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ESTUDOS A ESTTICA DE DUFRENNE OU A PROCURA DA ORIGEM

EUNICE PINHO

Obra de arte e objecto esttico: fenomenologia e percepo esttica A reflexo em torno da experincia esttica empreendida por Mikel Dufrenne na sua obra Phnomnologie de l'exprience esthtique (1953) desenha-se em trs momentos ou nveis diferenciados, cuja articulao permite uma compreenso do fenmeno esttico. O percurso, que tambm um programa, apresentado na introduo da referida obra 1 compreende uma etapa de descrio a que se segue a anlise transcendental e a dilucidao do significado metafsico. Ao proceder previamente a um trabalho de descrio, Dufrenne pretende traar a especificidade da experincia esttica face a outros modos de relao do homem ao mundo. Relativamente aos dois ltimos momentos, que designa por crtica da experincia esttica, toda a sua obra posterior no deixar de a eles voltar e de os enriquecer com novos contedos 2. Dir-se-ia que o remarcar daquilo que constitui a singularidade da experincia esttica indissocivel da procura de um fundo ltimo onde esta radica e que constitui a possibilidade, mas tambm o limite, para a pensar. A filosofia de Dufrenne e, mais particularmente, a sua esttica insere-se numa linha de pensamento que encontra a sua raiz na fenomenologia de inspirao husserliana, mas j modificada pela tradio francesa: "No nos limitaremos a seguir a letra de Husserl. Entendemos fenomenologia no sentido em que Sartre e Merleau-Ponty aclimataram este termo em Frana: descrio que visa uma

1 Cf. M. DUFRENNE, Phnomnologie de l'exprience esthtique, vol. 1. Paris, P.U.F., 1953, 1. 2 Veja-se por exemplo: M. DUFRENNE, La notion d'A Priori. Paris, P.U.F., 1959. M. DUFRENNE, Le Potique. Paris , P.U.F., 1963. M. DUFRENNE, L'inventaire des A Priori, Recherche de Coriginaire. Paris, Christian Bourgois Editeur, 1981.

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essncia , esta mesma definida como significao imanente ao fenmeno e dada com ele" 3. Todo o intento de Dufrenne ser pois o de apreender a essncia da experincia esttica e, neste sentido, a sua esttica ergue - se sobre a base de uma eidtica. H que partir da realidade emprica das obras de arte, mais precisamente, h que partir do modo como estas se do percepo - o fenmeno - pois este o lugar mesmo onde o sentido advm, ( e Dufrenne aqui fiel ao apelo de Husserl a especificidade da experincia esttica, de ida s coisas mesmas) e apreender para alm da diversidade de que as diferentes artes se revestem 4. A experincia em torno da qual Dufrenne se prope reflectir, no ser a do artista no momento da criao - em Phnomnologie de l'exprience esthtique no se trata de proceder a "um exame do fazer artstico" 5 - mas a do espectador: "Pois se verdade que a arte supe a iniciativa do artista, tambm verdade que espera a consagrao de um pblico" 6. com o espectador que a obra de arte acede ao seu verdadeiro ser (ser esttico), isto , pelo espectador que a obra de arte deixa de ser coisa entre coisas do mundo para se metamorfosear em objecto esttico, sendo este o correlato da percepo esttica. Neste sentido, Dufrenne dir mesmo que s a percepo esttica ( excluso da percepo mundana, sobre a qual se operou a reduo fenomenolgica) poder fazer justia obra de arte. A opo pelo estudo da experincia esttica do espectador encerra em si no uma reivindicao de exclusividade , mas parece, em certa medida, constituir um gesto de demarcao face ameaa do "psicologismo". que, no obstante constituir uma das vias de acesso esttica , a reflexo sobre a criao artstica corre o risco de se ver assimilada a uma psicologia da criao: "O estudo do fazer [artstico] constitui uma boa introduo esttica: faz plenamente justia realidade da obra e coloca de imediato os problemas importantes relativos s relaes da tcnica e da arte. Contudo, no est isenta de perigo: por um lado, com efeito, no oferece uma garantia absoluta contra a cilada do psicologismo; pode perder-se na evocao da conjuntura histrica ou das circunstncias psicolgicas da criao. Por outro lado, atribuindo a experincia esttica ao artista, tende a denunciar certos traos desta experincia e, por exemplo, a exaltar uma espcie de vontade de poder em detrimento do recolhimento que, pelo contrrio , sugere a contemplao esttica" 7.

Seria contudo simplismo acreditar que a "rasura " do tema da criao evitaria por si s a edificao de uma esttica subjectivista - tambm uma anlise da experincia do espectador poderia conduzir a ver na obra de arte uma mera projeco ou exteriorizao das vivncias subjectivas daquele. Estaramos assim face a uma "psicologia da recepo".

3 Ibid., 4-5, nota 1. 4 Cf. Ibid., 14. S Cf. Ibid., 1. 6 Ibid., 2. 1 Ibid., 2 sublinhado nosso.

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Por outro lado, Dufrenne no coloca totalmente de lado uma reflexo sobre o gesto criador, antes reconhece a necessidade de que um estudo exaustivo da experincia esttica integre as duas abordagens. Tanto mais que, sendo experincias distintas, no deixam de ter pontos de contacto entre si. O artista , frequentemente, o primeiro espectador da sua obra e o espectador, pela percepo esttica, deve participar do gesto criador do artista, tornar-se como que um cocriador da obra - isto , dever consentir na sua manifestao. "O espectador no somente a testemunha que consagra a obra , a seu modo, o executante que a realiza; para aparecer, o objecto esttico tem necessidade dele"8.
Em obras posteriores, como por exemplo em Le potique (1963) dedicar algumas pginas ao problema da criao artstica, centrando-se na temtica da inspirao. Tambm a Dufrenne continuar fiel ao seu intento de dessubjectivar a experincia esttica, sublinhando que a vocao do poeta a de co-responder a um apelo que lhe vem do exterior. A inspirao toma assim o carcter de um dom e simultaneamente apelo da prpria obra que h que fazer-se 9. O privilgio outorgado experincia esttica do espectador enraza numa das teses mais originais da esttica dufrenniana: a distino entre obra de arte e objecto esttico, constituindo esta o verdadeiro ponto de ancoragem que orienta toda a sua reflexo. Esta distino conduz-nos de imediato ao problema das relaes sujeito-objecto que preside e marca o prprio estilo da esttica dufrenniana. Teremos assim que perguntar pelas consequncias de uma esttica que permanece pensada a partir de uma concepo de experincia ainda gizada por um esquema dualista. Mas veremos que o prprio Dufrenne procurar exceder esse modo de pensar. A este tema voltaremos mais tarde. A experincia esttica encontra o seu correlato no na obra de arte, porquanto esta identificada como "produto" da actividade do artista, mas no objecto esttico - s este constitui de facto o polo de reciprocidade da experincia esttica: "Ser preciso definir o objecto esttico pela experincia esttica e a experincia esttica pelo objecto esttico" 10. H assim uma "estrutura de reenvio" a ligar ambos ou, melhor dizendo, h uma solidariedade entre sujeito e objecto, que ser explicitada pela noo de intencionalidade. Este conceito, retomado da fenomenologia husserliana, e corrigido da sua interpretao de cariz mais idealista, permitir pensar que sujeito e objecto so simultaneamente irredutveis e correlativos.Dufrenne falar mesmo de afinidade e de pacto intencional:"a relao entre sujeito e objecto que denota esta noo pressupe no somente que o sujeito se abre ao objecto ou se transcende para este, mas ainda que qualquer coisa do objecto esteja presente no sujeito, antes de toda a experincia, e que, em contrapartida, qualquer coisa do sujeito pertena

R M. DUFRENNE, " Intentionnalit et esthtique" in Esthlique et Philosophie, vol. 1. Paris, Editions Klincksieck, 1976, 56. Cf. M. DUFRENNE, Le Potique. Paris, P.U.F., 1973, 167-169. 10 M. DUFRENNE, P.E.E., 4.

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estrutura do objecto , anteriormente a todo o projecto do sujeito" 11. Assim, a experincia esttica - leia-se a experincia esttica do espectador - oferecer- se- como o lugar privilegiado para repensar o sentido da intencionalidade. Dirse - ia que o pacto entre o homem e o mundo se pronuncia a de um modo inequvoco 12.

Mas atentemos na distino, j atrs referida , que Dufrenne opera entre obra de arte e objecto esttico. Se o correlato da experincia esttica o objecto esttico este , contudo, s se define a partir da obra de arte. A obra de arte, embora mantendo-se numa "exterioridade" relativamente experincia esttica , ter a funo/fora de a solicitar - como a esttua escondida de A. Giacometti: "Dei com a mais bela esttua de Giacometti - h trs anos - sob a mesa , ao abaixar-me para apanhar uma beata. Cheia de p, escondida, o p de algum poderia t-la quebrado inadvertidamente...
(...) - se ela tiver fora, acabar por mostrar-se, mesmo que a esconda" 13. So essencialmente duas as razes que Dufrenne aponta para interditar a identificao da obra de arte com o objecto esttico: "Primeiramente, por uma razo de facto: a obra de arte no preenche todo o campo dos objectos estticos; apenas define um sector privilegiado mas restrito. Mas tambm por uma razo de direito: o objecto esttico no pode definir-se seno em referncia, pelo menos implcita, experincia esttica, enquanto a obra de arte define-se fora desta experincia como o que a provoca" 14. Importa sublinhar que a diferena entre obra de arte e objecto esttico no pode ser pensada/solucionada a partir de uma oposio do tipo real/ideal ou mesmo realidade/aparncia. Dir-se-ia que se trata de uma exigncia da prpria ideia de intencionalidade, que se define como sendo o trao constitutivo da conscincia.

A conscincia no nem uma interioridade, maneira de um "reservatrio", nem uma superfcie polida ou um espelho. Por conseguinte, o objecto esttico no pode ser entendido como um mero contedo, nem como um reflexo ou imagem na conscincia da obra de arte. "Os dois [objecto esttico e obra de arte] so idnticos na medida em que a experincia esttica visa e atinge precisamente o objecto que a provoca; e em nenhum caso se deve colocar entre eles a diferena de uma coisa ideal a uma coisa real, sob pena de regressar ao psicologismo recusado pela teoria da intencionalidade: o objecto esttico est na conscincia como no estando a, e, inversamente, a obra de arte no est fora da conscincia, coisa entre coisas, seno como referida ainda a uma conscincia" 15. Ambos so apreendidos pela conscincia, a "matria" intencional a mesma - "H contudo uma nuance que os separa (...): so noemas que tm o mesmo contedo, mas
11 M. DUFRENNE, " lntentionnalit et esthtique 2 in Esthtique et Philosophie , volt. Paris, ditions Klincksieck, 1976, 60. 11 Cf. Ibid., 53. 11 1. GENET. O estdio de Alberto Giacometti . Lisboa, Assrio e Alvim, 1988. 42. 14 M. DUFRENNE, P.E.E., 9. 15 Ibid, 9.

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que diferem pelo facto da noese ser diferente: a obra de arte, enquanto est a no mundo pode ser apreendida numa percepo que negligencia a sua qualidade esttica (...) O objecto esttico , pelo contrrio, o objecto esteticamente percebido, quer dizer, percebido enquanto esttico. E isto mede a diferena: o objecto esttico a obra de arte percebida enquanto obra de arte, a obra de arte que obtm a percepo que solicita e que merece, e que se realiza na conscincia dcil do espectador, numa palavra, a obra de arte enquanto percebida" 16. Dir-se-ia que a obra de arte ao fazer emergir a percepo esttica, que Dufrenne definir noutro lugar como a percepo rgia ou percepo por excelncia 17, palco de uma verdadeira converso: a obra de arte atinge assim a sua glria ou, segundo as palavras do autor, realiza a sua verdadeira vocao - a de se transcender para o objecto esttico 18. A diferena entre obra de arte e objecto esttico encontra o seu correlato na distncia que separa a percepo vulgar da percepo esttica. Na primeira h uma rasura ou desateno qualidade esttica do objecto, como se um espectador estivesse apenas supostamente a assistir a um espectculo, o seu olhar vogaria pelas coisas em redor, distante ou indiferente aos movimentos da cena. S a segunda saber "ser sensvel" ou fazer justia a essa qualidade, cumprindo assim a promessa inscrita em toda a obra de arte - "A diferena entre obra de arte e objecto esttico reside no facto de a obra de arte poder ser considerada como uma coisa vulgar, quer dizer, o objecto de uma percepo e de uma reflexo que a distingue das outras coisas, sem lhes atribuir um tratamento especial, mas, ao mesmo tempo, pode ser objecto de uma percepo esttica, a nica que lhe faz justia" ly. Veremos assim que para se realizar a transmutao da obra de arte em objecto esttico necessrio que se opere uma modificao ao nvel da percepo esta j no a percepo vulgar ou mundana, que se ergue sobre a base de uma atitude posicional e movida por consideraes utilitrias. Este tema ser caro a Husserl que, em /deen 1, a partir do exemplo da gravura de Drer "O Cavaleiro, a Morte e o Diabo", mostrara que a atitude puramente esttica implica sempre uma neutralizao do ndice de existncia, quer, primeiramente, da gravura enquanto apreendida como um objecto entre outros, quer, em segundo lugar, daquilo que esta poderia representar, no sentido de se estabelecer uma correspondncia com a realidade 20.Por outras palavras, a experincia esttica pressupe tambm em Dufrenne uma reduo fenomenolgica, s esta garante a emergncia do objecto esttico, que aqui identificado com o fenmeno. E tambm sob este mesmo clima da reduo, isto , pressupondo-a, que se poder compreender a tese de Dufrenne de que o sentido imanente ao sensvel e ainda que a percep-

16 Ibid., 9. n Cf. M. DUFRENNE, " Intentionnalit et esthtique " in Esthtique et philo sophie, vol . I. Paris, Editions Klincksieck , 1976, 54. 18 Cf. M . DUFRENNE , P.E.E., 33. 1' M. DUFRENNE , P.E.E., 26. 20 Cf. E. HUSSERL , Ides directrices pour une phnomnologie et une philo s ophie phnomnologique pures . Paris, Gallimard , 1985, 373-374.

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o esttica a prpria exaltao e consagrao do sensvel: "o que real, o que me prende , justamente o fenmeno , que a reduo fenomenolgica pretende atingir : o objecto esttico dado na presena e reduzido ao sensvel, aqui a sonoridade do verbo combinada com os gestos dos actores e o encanto do dcor, a que a ateno se entrega totalmente para preservar a pureza e a integridade, sem jamais evocar a dualidade do percebido e do real; o objecto esttico apreendido como real sem reenviar ao real , quer dizer , a uma causa do seu aparecer , ao quadro como tela, msica como barulho de instrumentos, ao corpo do bailarino como organismo : no outra coisa seno o sensvel na sua glria, cuja forma , que o constitui , manifesta a plenitude e a necessidade , que traz em si e d de imediato o sentido que o anima"". Insistindo de novo no papel do espectador veremos que este se define justamente como aquele que, em face da obra de arte, realiza um acto de estetizao, ou, se quisermos , adopta uma atitude esttica . Dufrenne precisar o sentido deste termo , distinguindo -o quer do estetismo, quer da sua assimilao a um gesto soberano e arbitrrio. A estetizao no nem o privilgio de uma elite de pretensos possuidores de um gosto refinado , nem to pouco se trata aqui de um sujeito que se assumiria como constituinte do objecto , numa atitude de idealismo exacerbado: "a percepo, esttica ou no, no cria um objecto novo' '2222. O sujeito estetizante , antes de mais, aquele mesmo que se mostra disponvel para se deixar solicitar pelo estetizvel - "A estetizao no o privilgio de conhecedores, o acto de uma percepo que se alia ao aparecer do objecto e o aprecia como sensvel" 23 Em vez do clssico movimento de fuga ao sensvel, como condio ou garante da inteligibilidade das coisas, encontramos aqui a afirmao de que o sensvel o lugar mesmo onde j o sentido cintila e se estreita a solidariedade com a percepo que o acolhe e de que a experincia esttica testemunha privilegiada:'Tangvel, audvel, visvel, sempre sob as espcies do sensvel que o mundo me presente. Jamais como um em- si intocvel , jamais ainda como aquilo a que o saber o reduzir: as qualidades primeiras no se do seno atravs das qualidades segundas. Tudo comea com o sensvel. Tanto pior para uma certa filosofia que se interdita de falar do comeo!" 24. Por isso, a revalorizao do sensvel solidria de um retorno percepo, sendo esta entendida, maneira de Merleau -Ponty , como a prpria ncora do conhecimento - "A percepo no uma cincia do mundo , no um acto, uma tomada de posio deliberada, ela o fundo sobre o qual todos os actos se destacam e pressuposta por eles" 25. O objecto esttico tem, em Dufrenne, uma essncia percepcionvel: "o objecto esttico essencialmente percebido: para a sua epifania, a execuo por vezes,
21 ibid. 55. 22 M. DUFRENNE, P.E.E. 6. 23 M. DUFRENNE, "Le champ de l'esthtisable" in Esthtique et philosophie , vol. III. Paris Editions Klincksieck , 1981, 86. 21 M. DUFRENNE, L'txil et l' oreille . Paris, Editions Jean - Michel Place , 1991, 70. 25 M. MERLEAU-PONTY, Phnomnologie de Ia perception . Paris, Gallimard , 1987, V.

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a testemunha ou o pblico sempre, so necessrios; ele manifesta o sensvel na sua glria" 26. Mas definir o objecto esttico pelo seu carcter percepcionvel levanta-nos um problema acerca do seu estatuto - se, por um lado, temos a afirmao de que o fenmeno (aqui o objecto esttico) no comporta dimenses obscuras que se subtraam mostrao, afirmar, por outro lado, a sua dependncia face percepo no ser ressuscitar a velha frmula berkeleyana de que esse est percipi? No estaremos de imediato a reduzir o fenmeno ao ser subjectivo de uma representao? Dufrenne responde a esta questo afirmando uma dualidade inscrita no prprio objecto esttico: este simultaneamente um em si e um para ns 27. H no objecto esttico uma espcie de fora anmica, um querer ser, como que uma exigncia dirigida a uma percepo e que constitui a prova mesma do seu ser e a sua irredutibilidade conscincia que o apreende: "O objecto esttico no exterior ou transcendente s suas aparies, pois no se realiza seno nelas, diferentemente do objecto vulgar para o qual indiferente ser bem ou mal percebido (...); No se deixa reduzir s suas aparncias , pois pode, por si mesmo, denunci-las, pois o prprio quadro nos adverte que a iluminao deficiente ou a nossa percepo desfavorvel, a msica que o movimento est mal regulado ou que no estamos em forma para escutar e o prprio monumento que o meio circundante o trai ou que o tempo manchou a pedra (...). O objecto esttico no seno aparncia, mas na aparncia mais do que aparncia: seu ser o de aparecer, mas algo se revela no aparecer que a verdade e que obriga o espectador a prestar-se revelao" 28. Esta verdade o mundo singular que o objecto esttico traz em si e para o qual nos remete incansavelmente - o que sugere a prpria infinitude do "trabalho da percepo".

O imprio da percepo
E no plano da presena, enquanto primeiro momento da percepo que a experincia esttica celebra a vivncia da plenitude do sensvel, o mtuo envolvimento "daquele que sente" e do "sentido", num estado em que a conscincia faz corpo com o mundo, em que sujeito e objecto se encontrem entrelaados sem vislumbre de ciso: " nele [no sensvel] que se faz a prova da presena, mas de uma presena ainda sem distncia, onde o contacto impelido fuso (...). Este imediato no suporta nenhuma mediao, ou, se se preferir, nenhuma diferena. Situao-limite, porque, de facto, a separao do sujeito e do objecto est j sempre iniciada. S a experincia esttica (...) nos pode aproximar dela e talvez despertar a nostalgia" 29.
26 M. DUFRENNE, P.E.E., 286. 27 Cf. Ibid., 287 e " Intentionnalit et esthtique " in Esthtique ei philosophie, vol. 1. Paris, Editions Klincksieck , 1976, 56. 28 Ibid., 288-289. 29 M. DUFRENNE, L'oeil et l' oreille . Paris, Editions Jean-Michel Place, 1991, 71.

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Dufrenne apela aqui para uma zona originria (anterior ao pensamento objectivante), qual a experincia esttica simultaneamente abre o acesso, mas tambm s a partir dela pode ser pensada. Por isso ela ter sempre o carcter de um retorno ao originrio: "E o que a esttica vai meditar: considerando uma experincia originria, reconduz o pensamento e talvez a conscincia origem. A reside o seu principal contributo para a filosofia" 30. Fundada, ela tambm fundante, reconduzindo a esse "plano" onde se joga a relao mais ntima, mais profunda do homem com o mundo, anuncia e denuncia tambm aquilo mesmo sobre o qual se ergue, rasurando-o, o prprio pensamento conceptual , mormente a cincia.
No se trata - e Dufrenne adverte-o - de propr uni "mergulho na noite dos tempos", de fazer a apologia do irracional, antes da prpria possibilidade de pensar a emergncia do sentido. Este s parece ser pensvel na sua radicalidade a partir daquela zona onde a razo no opera ainda soberanamente e que Merleau-Ponty define pelo conceito de pr-reflexivo: " na experincia da coisa que se fundar o ideal reflexivo do pensamento ttico. A reflexo no apreende ela mesma o seu sentido pleno seno na condio de mencionar o fundo irreflectido que pressupe, a partir do qual se desenvolve e que constitui para ela como que um passado original, um passado que nunca foi presente"". Toda a questo ser a de saber como trazer presena esse passado jamais presente, uma vez que a adeso primordial ao mundo est j sempre cindida - "Poderei eu ainda conceb-lo, pensar um sentir que no seja pensamento de sentir, pensar a percepo como impercepo?" 32 A marca do originrio ficar para sempre gravada quer no sujeito, quer no objecto e, nessa medida, a co-naturalidade no ter sido nunca totalmente perdida... Certas experincias trazem consigo esse privilgio de manifestar o lastro, que as edifica.

A experincia perceptiva (e estamos ainda no plano da presena), ao permitir que, de imediato, um sentido possa ser captado, manifesta essa mesma conivncia do corpo e do mundo, que retira a opacidade das coisas e as dota de transparncia, pois "elas so da mesma raa que ns" 33. Dufrenne retoma aqui uma expresso cara a Merleau-Ponty: "O meu corpo a textura comum de todos os objectos e , pelo menos em relao ao mundo percebido, o instrumento geral da minha compreenso" 34. O corpo assim o lugar de cognoscibilidade das prprias coisas, a ele que tudo se mostra e se oferece.
Trata-se, pois, a este nvel de uma inteleco, que ainda corporal, de um sentido que sobretudo vivido, ou, se quisermos, trata-se de sublinhar a raiz corprea do prprio sentido: "O sentido no , primeiramente, qualquer coisa que penso com distanciamento, mas algo que me concerne e determina, que ecoa

30 M. DUFRENNE, "L'apport de I'esthtique Ia philosophie" in Esdttique et philosophie, vol. 1. Paris, Editions Klincksieck, 1976, 9. 3i M. MERLEAU-PONTY, Phnomnologie de Ia perception. Paris, Gallimard, 1987, 279-280. 3z M. DUFRENNE, L'oeil et l'oreille. Paris, Editions Jean-Michel Place, 1991, 71. 33 Cf. M. DUFRENNE, P.E.E.,1I, 423. 34 M. MERLEAU-PONTY, Phnomnologie de Ia perception. Paris, Gallimard, 1987, 272.

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em mim e me comove; a significao que contemplo sem a ela aderir ser antecipada sobre esta significao primitiva, que me convence porque me envolve, onde o sentido uma somatizao qual respondo com o meu corpo" 35 O trnsito do vivido, da presena, para um outro plano de inteligibilidade designadamente o da representao - s ser possvel devolvendo ao corpo vivencial (no o corpo que objecto do conhecimento cientfico) o carcter transcendental, que o intelectualismo atribui ao esprito 36
A inteno de Dufrenne no a de simplesmente operar uma inverso na hierarquia corpo/esprito, real/irreal que atravessa todo o pensamento ocidental, trata-se sim de mostrar a no pertinncia deste pensamento de tipo dualizante. A propsito da metfora obsidiante "viso das ideias" ou ainda "olhos do esprito", que povoa o prprio discurso racionalista, sublinhar que "os olhos do esprito so os olhos de que o esprito tem necessidade para o seu advento, os olhos do corpo. Se a metaforizao uma sublimao, no sentido em que a entende Adorno: uma sublimao que conserva o que ela ultrapassa. Mas se os olhos do esprito so ainda os olhos do corpo, em contrapartida, os olhos do corpo no so simplesmente mquinas registadoras, o corpo no simplesmente uma coisa entre as coisas, ele o rgo do pensamento. Dito de outro modo, quando se invoca o esprito e quando se lhe atribui qualquer operao, o corpo est sempre implicado. O que a filosofia contempornea diz naturalmente da linguagem, que o pensamento a habita e permanece nela, preciso diz-lo, a partir de agora, do corpo, deste corpo que fala e que tambm um corpo que v e (...), um corpo que escuta" 37. A experincia esttica ser o lugar de eleio, onde se manifesta essa proximidade/familiaridade do corpo com o objecto esttico: primeiramente ao corpo que o objecto esttico se anuncia e oferece, exercendo sobre ele como que um poder de seduo 38. Tal como j ao nvel da prpria criao artstica preciso que o corpo se oferea obra de arte para que esta possa fazer a sua apario: "Com efeito, no vemos como seria possvel a um Esprito pintar. E emprestando o seu corpo ao mundo que o pintor transforma o mundo em pintura" 39. Por outro lado, ser tambm pelo corpo que a unidade do objecto esttico se realiza, em virtude dessa "operao concordante", desse entrelaamento na percepo, dos sentidos. Porque o corpo no um somatrio de rgos e de funes justapostas, mas um sistema sinrgico em que os sentidos se intercomunicam, do mesmo modo que os dois olhos colaboram na viso 40 -,, pelo corpo que h uma unidade do objecto esttico, e particularmente nas obras compsitas como a pera ou o ballet, que fazem apelo a diversos sentidos ao mesmo tempo.

35 M. DUFRENNE, P.E.E.,422. 36 Cf. Ibid.,424. 37 M. DUFRENNE, L'oeil et l'oreille. Paris, Editions Jean-Michel Place, 1991, 45-46. 38 Cf. M. DUFRENNE, P.E.E., 426. 39 M. MERLEAU-PONTY, L'oeil et l'esprit. Paris, Gallimard, 1964, 16. 40 Cf. M. MERLEAU-PONTY, Phnomnologie de Ia perception. Paris, Gallimard, 1987, 270 e Romero, Sergio Rabade, Experiencia, cuerpo y conocimiento. Madrid, C.S.1.C., 1985, 276-282.

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A unidade do objecto esttico e que (...) a unidade da sua expresso no poder ser compreendida seno sob a condio de que a diversidade do sensvel esteja primeiramente unida num sensorium commune: o corpo que o sistema sempre j formado de equivalncias e transposies intersensoriais , por ele que h uma unidade antes da diversidade" 41.

Merleau - Ponty sublinhar mesmo que na percepo uma coisa nunca dada a um nico sentido - um vento violento tambm aquele que se faz visvel na desordem da paisagem . Neste sentido "Czanne dizia que um quadro contm em si mesmo at o odor da paisagem. Queria dizer que o arranjo da cor sobre a coisa (...) significa por si mesmo todas as respostas que ela daria interrogao dos outros sentidos, que uma coisa no teria esta cor se no tivesse tambm esta forma, estas propriedades tcteis, esta sonoridade, este odor e que a coisa a plenitude absoluta, que a minha existncia indivisa projecta face a si mesma" 42. Contudo, se , j o sabemos , o corpo que primeiramente abre o acesso intimidade do objecto esttico, o sentido captado permanece um sentido para o corpo. Sem renunciar a este nvel da presena, mas pressupondo-o enquanto fundante , ser preciso considerar os outros planos da percepo - "No podemos fazer permanecer toda a percepo sensvel ao nvel do pr-reflexivo . E preciso passar do vivido ao pensado, da presena representao- 43.
Esta passagem revestir , no entanto ( e no caso especial da experincia esttica) o carcter de uma oscilao perptua, sem que se d efectivamente o trnsito definitivo de um plano a outro, que abriria assim o lugar a uma instalao.

Situando-nos no plano da representao, j no tanto ao corpo (enquanto poder de "ser-com") que compete o papel de transcendental, mas este agora outorgado imaginao, entendida como poder de ver. A imagem fica assim situada a meio termo entre a presena bruta em que o objecto experimentado e o pensamento onde se forma a ideia - o objecto est presente no j na sua carnalidade , embora a experincia desta, longe de a apagar , seja a herana que entretece a representao.
Dufrenne ver na imaginao a prpria possibilidade de ligao entre o corpo e o esprito 44, cabendo- lhe assim o papel de intermedirio, que, de resto, a tradio do pensamento ocidental maioritariamente lhe atribuiu. Esta posio ser criticada por E. Casey, que denuncia a ntima conexo entre o privilgio da presena, isto , a possibilidade do encontro/contacto directo e imediato do sujeito com o objecto, e a tentativa de camuflar a hierarquia das "operaes psquicas", que procedem ou antecedem o momento do contacto: "esta hierarquia impe-se se for preciso ir da sensao ao entendimento e vice-versa, logo, de uma evidncia outra: este momento deve passar por estados intermedirios.

41 42 41 44

M. M. M. Cf.

DUFRENNE , P.E.E., 426. MERLEAU -PONTY, Phnomnologie de Ia perception . Paris, Gallimard , 1987, 368. DUFRENNE , P.E.E., 432. Ibid., 432.

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Encontramos, na verdade estes intermedirios, sob um ou outro disfarce, nas epistemologias ocidentais desde Plato" 45 A concepo de imaginao defendida por Dufrenne est modelada pelo primado da percepo. sempre seguindo o rastro das experincias anteriores, feitas pelo corpo, no plano da presena, que a imaginao opera, transmutando o adquirido em representado. Desse modo, apenas a imaginao na sua vertente transcendental assume um papel relevante na experincia esttica, o seu lado emprico recusado pela prpria autosuficincia do objecto e percepo estticos. Ao nvel da percepo esttica (diferentemente da percepo vulgar) o papel da imaginao menos enfatizado por Dufrenne. Apenas a imaginao na sua vertente transcendental tida em considerao, enquanto o seu lado emprico recusado pela prpria autosuficincia do objecto e percepo estticos.
Enquanto transcendental, a imaginao requerida pelo seu poder de escavar uma distncia em relao ao objecto esttico: "O prprio objecto esttico, ele sobretudo, deve ser percebido distncia do objecto e no simplesmente vivido na proximidade da presena" 46. - O objecto esttico dever pois ser para ns espectculo.

Proximidade e distanciao, participao e reserva de si - eis a postura que o espectador deve ostentar. Dufrenne descrev-la- mesmo como ficando a meio termo entre o comportamento do crente e o comportamento do no crente perante uma cerimnia religiosa: "O espectador deve interessar-se o suficiente pelo espectculo para o seguir, mas no em demasia para ser enganado; o suficiente para simpatizar com as personagens, mas no para se identificar com elas; o suficiente para ficar suspenso pela aco, mas no tanto de modo a intervir nele como se fosse real (...) a percepo esttica requer um certo desprendimento que o corpo pode viver, de que a sensorialidade pode ser o rgo, mas cujo princpio est sem dvida na imaginao, enquanto poder transcendental de tomar as suas distncias" 47. Quanto imaginao emprica, o seu poder de vivificar e completar a percepo vulgar revela-se desnecessrio na percepo esttica - "o espectculo dado pelo objecto esttico suficiente em si mesmo e no tem necessidade de ser reforado; a imaginao pode suscitar a percepo, mas no tem que enriquec-la" 48. O objecto esttico no remete para um sentido que existiria distncia, fora de si, nem to pouco solicita da nossa parte qualquer aco, a que caberia imaginao traar direces possveis. H nele como que uma necessidade interior que a de ser um puro aparecer e, nesse mesmo aparecer, se joga/ acontece a sua realizao. Na percepo vulgar, para apreender um objecto preciso atentar nos outros objectos por entre os quais circula, integr-lo num contexto, quer dizer, apreend45 E. CASEY, " L'imagination comme intermdiaire " in Vrios, Vers une esthtique sans entrave , Mlanges , Mikel Dufrenne . Paris , U.G.E., 1975, 94. 46 Ibid., 447. 47 Ibid., 448. 48 Ibid., 448.

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-lo a mesmo, sob o pano de fundo que o mundo a partir do qual emerge e ganha sentido. H como que uma indigncia neste objecto vulgar, um reenviar de coisa em coisa para assim poder significar ou ganhar sentido - numa palavra, h nele a falta congnita de uma luminosidade interior de que s o objecto esttico ser detentor 49. A sua opacidade de coisa fracturada por uma luz que jorra a partir de si - por isso Dufrenne dir que o ser do objecto esttico, porque ele mesmo se exprime , um "quase-sujeito" 50.
Por outro lado, mesmo na impossibilidade de uni olhar abarcador da totalidade do objecto, mesmo pressupondo o carcter de novidade, sempre transbordante, ocenico, do objecto esttico, no h quaisquer dimenses na sombra, escondidas, laterais a que caberia imaginao suprir. Mesmo na parte, o que se d sempre o todo - o monumento apreendido como imediata e totalmente dado em cada percepo 51. E, nesse sentido, no h que interpretar as aparncias, que nos so oferecidas, buscando um suposto objecto real, que estaria por detrs delas. "Se Czanne coloca a garrafa obliquamente, no temos de a endireitar, se Renoir faz desaparecer os cabelos de uma mulher no fundo do quadro, a ponto de as fronteiras se tornarem indiscernveis, no temos de as traar, como se tivssemos de pintar o retrato. (...) Toda a tarefa da imaginao ento de apreender este objecto na aparncia, mas sem lhe substituir um objecto imaginrio mais verdadeiro, de que seria o analogon" 52. Nesta recusa de uma participao mais "efectiva" da imaginao na percepo esttica est imbricada a crtica a uma concepo de arte como representao ou mimtica da realidade.

Em obras posteriores, designadamente em Language and philosophy e em Le Potique vemos o tema da imaginao ressurgir. Mas trata-se a de uma outra concepo de imaginao, pois esta j no uma "faculdade" do esprito humano. Subtrado o seu carcter subjectivo, a imaginao torna-se pertena de uma natureza pensada em termos metafsicos de Natureza naturante que se revela ao poeta atravs das "grandes imagens". A este assunto voltaremos mais frente.
Em Phnomnologie de I'exprience esthtique, de que temos procurado seguir o traado, a imaginao conserva o lugar de "intermedirio" na topologia do esprito humano. Tratada deste modo, a imaginao carece de um estatuto independente e de um papel relevante na experincia esttica.

Vejamos agora como se opera a passagem do plano da representao para a reflexo.


O entendimento, ao disciplinar a imaginao e ao garantir o rigor e objectividade do dado, possibilita assim o avanar do conhecimento ou da percepo, permanecendo este marcado por uma finitude inexorvel, que a necessidade de mergulhar sempre na experincia da presena 53
49 Cf. Ibid. 1, 195-196. Cf. Ibid. 1, 197. Cf. Ibid., 454. sz Ibid., 458. 53 Cf. Ibid., 464.

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Dufrenne retoma aqui a letra de Kant, mais especificamente o momento em que este, na Crtica da Faculdade do Juzo pe em cena os juzos reflexivos. Dir-se-ia que a sua considerao abre uma via para pensar a experincia esttica: "Segundo o juzo reflexivo, estabeleo com o objecto uma relao mais ntima do que no juzo determinante: no me contento em ordenar as aparncias ou em registar as significaes que me so propostas pela imaginao, verifico este acordo da natureza com a nossa faculdade de conhecer, que Kant exprime pelo princpio da finalidade. Esta afinidade, que se manifesta entre a natureza e o eu, no somente compreendida por reflexo, experienciada, particularmente na experincia esttica, numa espcie de comunho entre o objecto e eu" 54. Esta relao profunda, esta consubstancialidade entre sujeito e objecto, de que o encontro com a obra de arte (objecto esttico) ser a testemunha privilegiada, conduz-nos directamente ao tema do sentimento, que considerado o ponto de culminncia da experincia esttica. A importncia outorgada por Dufrenne ao sentimento no pode ser vista como uma cednci a uma esttica subjectivista. Este no se define por um "estado de alma" ou um modo de ser do sujeito, que determinaria uma atitude de ensimesmamento ou a clausura do sujeito na sua prpria interioridade; to pouco pode ser assimilado a uma mera reaco epidrmica. O sentimento "um modo de ser do sujeito, que responde a um modo de ser do objecto, em mim o correlato de uma certa qualidade do objecto, pelo qual o objecto manifesta a sua intimidade" 5S. E no deixa de ser significativo que Dufrenne mostre, ainda que o faa entre parntesis, uma certa desconfiana face ao termo "correlato" pela sua conotao idealista- e o pretenda substituir por ressonncia. que a relao que se estabelece entre sujeito e objecto algo diverso de uma relao de domnio do primeiro relativamente ao segundo; o sujeito da experincia esttica no o sujeito constituinte da fenomenologia na sua vertente idealista "A linguagem da intencionalidade aplicada ao sentimento enfraquece talvez o que precisamente h nele de sofrido" 56 Ora, colocada nestes termos, encontrando a sua realizao no sentimento, a experincia esttica parece ter algo em comum com o modo como Heidegger e Gadamer concebem a experincia em geral. Dir-se-ia existir nela um "pathos" constitutivo, ou seja, o estigma da prpria finitude do conhecer. Repare-se que Dufrenne fala na existncia de algo de sofrido, como que de um submeter-se ao nvel do sentimento; estaremos aqui em face da frmula, de Esquilo, de que aprender sofrer? j clebre o passo da primeira das trs conferncias, intituladas Le dploiement de la parole, em que Heidegger explica, de um modo belo mas algo dramtico, o que entende por experincia: "Fazer uma experincia com o que quer que seja, uma coisa, um ser humano, um deus, isso quer dizer: o deixar vir at ns, deixar que nos atinja, nos sobrevenha, nos derrube e nos transforme. Nesta

54 Ibid., 468. 55 Ibid., 469. 56 Ibid., 470.

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acepo fazer no significa precisamente que ns efectuamos por ns mesmos a experincia , fazer quer dizer aqui, (...), passar por, sofrer at ao extremo , suportar, acolher o que nos atinge , submetendo - nos" 57. Por outro lado, tambm para Gadamer a marca da historicidade , incrustada em toda a experincia , o leva a afirmar que "a verdadeira experincia aquela em que o homem se torna consciente da sua finitude . Nela encontram o seu limite o poder fazer e a autoconscincia de uma razo planificadora" 58. O sentimento , longe de constituir , como atrs referimos , um estado subjectivo, implica da parte do sujeito unia disponibilidade e abertura quilo que do ser advm e que estilhaa e excede qualquer tentativa de previso e domnio. No sentimento , "o ser aparece como outro do que ele , e inesgotvel, no somente porque , corno a imaginao advertiu , eu posso sempre substituir ou juntar uma representao a outra, mas porque qualquer coisa nele me dada, que rejeita toda a representao e toda a aco" 59
O sentimento , considerado deste modo, desvia a experincia esttica do primado do ter e leva o sujeito a colocar-se a si mesmo em questo . Trata-se de saber , reflectindo , se se ou no capaz de escutar essa mensagem de que o objecto esttico portador 60 e que escapa a toda a apropriao , porque a sua voz a do silncio.

Para Dufrenne, o sentimento uma outra via na qual a percepo se pode comprometer, evitando "o campo das significaes puramente objectivas que consagram o nosso poder e a nossa indiferena" 61. Por outro lado, essa experincia gizada pela abertura do "fundo de ns mesmos" a uma realidade sobre a qual no temos jurisdio, reveste-se, para Dufrenne, de um carcter ontolgico. Para uma melhor dilucidao daquilo em que consiste o sentimento ser importante atender-se distino, que Dufrenne opera, entre eu superficial e eu profundo ou, o que se equivale, entre emoo e sentimento. Enquanto a emoo tem um carcter contingente e transitrio, no exigindo de ns prprios um verdadeiro envolvimento/consentimento; o sentimento tem o carcter de uma revelao na qual o eu profundo se deve encontrar comprometido - "Assim a emoo do medo no o sentimento do horrvel: uma certa forma de reagir ao horrvel (...). Tal como a alegria no o sentimento do cmico, mas a forma como penetramos no mundo do cmico e o usamos (...) Medo, alegria, piedade designam movimentos do sujeito, num sentido alargado de emoes, se entendermos por isso no somente desregulaes mas, em primeiro lugar, empreendimentos, pontos de partida de aco, qualquer que seja o destino desta aco. Enquanto o sentimento conhecimento (...) E este conhecimento, reciprocamente, sentimento (...) porque supe uma certa disponibilidade para acolher o afectivo"62.
57 M. HEIDEGGER, Acheminement vers Ia parole. Paris, Gallimard, 1990, 143. sx H.-G. GADAMER, Verdad y Metodo. Salamanca, Ediciones Sgueme, 1984, 433. sv M. DUFRENNE, P.E.E. 11, 470. R0 Cf. Ibid., 470. fi' Ibid., 471. fiz Ibid., 471-472.

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O trao decisivamente distintivo entre emoo e sentimento -lhe conferido por aquilo que Dufrenne designa por funo notica do sentimento: enquanto a emoo apenas comentadora de um mundo j dado, o sentimento revela mundo 63. No o mundo familiar, povoado de objectos e utenslios, no qual nos situamos segundo coordenadas espacio-temporais precisas. No o mundo que seria o duplo, a cpia daquele que cada um de ns, o artista inclusiv, habita. Mas tambm no se trata ainda de uma simples moldura meramente imaginada e acrescentada soma das coisas presentes 64 O mundo, que a obra de arte institui, um mundo auroral, inobjectivvel, impossvel de dimensionar, no susceptvel de ser dito na linguagem comum, mas capaz de fazer despertar um sentimento - "indefinido [como] uma potncia, que nenhuma actualizao esgota. possibilidade indefinida de objectos ligados, unidos por uma qualidade comum, como um som pleno de harmonias, em rigor, inumerveis. por isso que tem as dimenses de um mundo, dimenses que desafiam a medida, no porque h sempre mais a medir, mas porque no se pode ainda medir: este mundo no est povoado de objectos, ele precede-os, como a aurora onde eles se revelam e onde se revelam todos os que so sensveis a esta luz, todos os que podem desabrochar nesta atmosfera" 5 , pois, pelo sentimento que se estabelece a aliana com o contedo expressivo da obra, com esse "rosto afectivo", que o objecto esttico estende para ns e que constitui uma " atmosfera de mundo" 66 Aquilo que na obra se diz, no o j a, a dita realidade que se patenteia claramente aos nossos olhos, ao cruzar a esquina. O que a obra nos revela e que apreendemos pelo sentimento aquilo que da realidade no directamente visvel - como o rumor suave das espigas de Van Gogh , a balanarem-se ao sabor da brisa 67. Por isso a arte dita figurativa um logro. Representar ser sempre transfigurar, recriar um sentido, porque a expresso detm a primazia: "O mundo exprimido a alma do mundo representado. (...) Exprimir transcender - se para um sentido, e a luz deste sentido - a qualidade da atmosfera - faz surgir um rosto novo do objecto" 68. O que a obra mostra, no o mundo j dado, mas a emergncia do real, no a aparncia, mas o aparecer 69. A obra de arte assim paixo da origem, desejo de a dizer e, contudo, mera aluso: "O que eu tento traduzir-vos, mais misterioso, confunde-se com as razes mesmas do ser, com a fonte impalpvel das sensaes" 70.
63 Cf. Ibid., 472. 64 M. HEIDEGGER, A origem da obra de arte . Lisboa, Edies 70, 1989, 35. 65 M. DUFRENNE, P.E.E., 1, 240. 66 Cf. Ibid., 235 e M. DUFRENNE, Le potique. Paris, P .U.F., 1973, 92-93. 67 V. GOGH, Carta a Gauguin cit. por Bonafoux , P., Van Gogh a luz e a cor. Lisboa, Livraria Civilizao/Crculo de Leitores , 1991, 141. 68 M. DUFRENNE, P.E.E., 1, 247-248. 69 Cf. M. DUFRENNE, " La profondeur comme dimension de I'objet esthtique " in Esthtique et Philosophie, III. Paris, Editions Klincksieck , 1981, 145. 70 J. GASQUET, Czanne cit. por M. MERLEAU-PONTY, L'oeil et l'esprit . Paris, Gallimard, 1964, 7, sublinhados nossos.

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O que o sentimento, na sua funo notica, apreende do objecto esttico, est para alm da aparncia do mesmo - esse ser o terreno, onde o entendimento opera para o interpretar. O sentimento , antes de mais, encontro com, modo de responder expresso, que da obra emana. Expresso, que, para Dufrenne , simultaneamente , a condio e o modo originrio de significao 71. No ainda as ideias depuradas, claras e distintas que o pensamento cartesiano valoriza, mas o sentido na sua emergncia.

Il uma diferena essencial a separar a aparncia da expresso. Enquanto a aparncia nos d acesso ao conhecimento de unia coisa, a expresso revela-nos uni sujeito ou uni quase-sujeito. Nesse sentido, o objecto esttico, ao ter o poder de se expressar por si mesmo, assume-se como sendo um quase-sujeito 72.
Entre o homem e o objecto esttico h, pois, algo em comum: a capacidade de expresso - e que os torna irredutveis s coisas. A coisa aquilo que , sem segredos. No comporta em si partes intencionalmente escondidas. Mesmo que o objecto se no exiba na sua completude e a nossa viso seja sempre perspectivstica, a sua opacidade est sempre fendida pelo anunciar dessa mesma zona de obscuridade. Dufrenne dir mesmo que, se se pode falar em mistrio, a propsito das coisas, esse mistrio ainda visvel 73.

A coisa existe na sua pura exterioridade, sem emitir quaisquer sinais de um possvel interior a pulsar dentro de si. Por isso, a coisa pode sempre ser objectivada. De aparncia em aparncia, o saber vai-se rectificando e progredindo.
Contudo, o que aqui est em jogo, o tipo de relao que se instaura entre um sujeito e aquilo que o aparecer manifesta - o objecto a ser conhecido e que o correlato de uma percepo: "a passagem da aparncia ao objecto certamente um acto meu, e o percebido com certeza o correlato da minha percepo` -E, no caso da esttica, entre o sujeito e aquilo mesmo que se exprime e, nessa medida, se metamorfoseia em quase sujeito. Numa palavra, temos no primeiro caso, uma relao de tipo objectivante; no segundo, um dilogo entre um eu e um tu ,um encontro de alteridades e que , por isso mesmo, irredutvel tematizao e ao conceito. A linguagem, que entretece a relao com a coisa, a linguagem na sua dimenso empobrecida, degradada; em que as palavras so meros instrumentos, que servem para designar as coisas - a palavra a veste exterior, que reveste um real mudo, desnudado de linguagem 75. - "E por isso que nomear no mais, como na palavra originria, fazer eco do objecto e ser possudo por ele, possui-lo. A palavra o instrumento e o signo do domnio, ela confirma que detenho a chave da aparncia" 76. Pelo contrrio, o sentimento, no assumindo para Dufrenne a acepo de uma disposio ou reaco subjectiva, surge como resposta ao apelo que pela expressi71 Cf. 72 Cf. Cf. 74 M. 75 Cf. 7' M.

M. DUFRENNE , Le potique . Paris , P.U.F., 1973, 87. M. DUFRENNE, P.E.E., II, 473. Ibid., 473. DUFRENNE, P.E.E., II, 478. M. B. PEREIRA , " Compreenso e alteridade ". Biblos, LII , 1976, 91. DUFRENNE, P.E.E., II, 478.

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vidade da obra advm. O sentimento leitura da expresso: "Eu j no decifro mais uma aparncia, j no reconstituo o que foi constitudo pelo corpo, no exploro mais um capital. Sem dvida, no posso ler seno na condio de que os signos sejam signos para mim, quer dizer, que eles despertem algum eco no meu corpo. (...) O que me aparece o sentido mesmo ao qual acedo directamente por uma clarividncia natural"77. Pelo sentimento, h assim uma adeso imediata ao sentido, ou, se se quiser, ao mundo em direco ao qual o objecto esttico aponta, e que nenhum aparelho conceptual poder traduzir ou dominar. S a linguagem autntica, a linguagem potica, porque mantm em si o eco das experincias primordiais 78, pode entretecer esta relao. O sentido no mais aquilo que eu posso dominar, mas algo que me chega sob o modo de uma oferta - "O poema veio de longe assim, tranquilo, com os seus gestos, a sua vida, para nos reencontrar" 79.

Dufrenne concebe a experincia esttica como um encontro no qual a obra nos toca profundamente - porque a profundidade uma dimenso essencial e comum ao objecto e ao sentimento estticos.

Este carcter de ser profundo no pode ser identificado com qualquer particularidade do objecto esttico, como, por exemplo, o seu exotismo ou antiguidade. Por outro lado, da parte do sujeito no indica qualquer marca de um passado remoto ou de uma instncia desconhecida ou mesmo o inconsciente a operar nele 80.
O ser profundo, antes de mais, a prpria intensidade da presena em que se realiza esse encontro/comunho . Para "apreender" essa dimenso constitutiva do objecto esttico, isto , para co-responder a essa interioridade, que se exterioriza, expressando- se, 81 - sem contudo se esvaziar, mas pelo contrrio, assegurando o seu estatuto mesmo de interioridade - preciso que o sujeito revele tambm a sua profundidade. Esta no mais do que a capacidade de abertura, a generosidade e confiana com que deixa ecoar em si a voz da obra 82. Neste sentido, a experincia esttica eminentemente experincia do outro, que vem at ns, pelo silenciamento da nossa subjectividade. Dufrenne dir mesmo que ser necessrio reencontrar a inocncia do olhar ou do escutar 83. No que o passado do sujeito, a sua dimenso de pertena a uma situao possa ser abolida - no h nunca uma "superfcie lisa" de acolhimento. No existe nada antes do saber, dir Deleuze.

Ibid., 478. Cf. M. DUFRENNE , Le potique . Paris, P.U.F., 1973, 96. H. HELDER , " As magias " in Poesia Toda. Lisboa, Assrio & Alvim, 1990, 466. Cf. M. DUFRENNE , P.E.E., 11, 495-504. Porque o prefixo ex designa a sada de algo que vem at ns e, desse modo, no fica retido, enclausurado em si mesmo . Algo desse interior se d e espera acolhimento. 82 Cf. M. DUFRENNE , P.E.E., 11, 503. 83 Cf. M. DUFRENNE , " La profondeur comme dimension de I'objet esthtique" in Esthiique et philosophie , 111. Paris, Editions Klincksieck , 1981, 142.

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Mas mesmo assim, o patrimnio de saberes ou, numa perspectiva hermenutica, a dimenso "pr-compreensiva", longe de ofuscar ou de constituir um obstculo ao novo, ser a sua condio mesma de possibilidade: "No posso renegar os saberes ou os habitus que adquiri e que em mim do oportunidade obra. E nesta condio que a presena se realiza na intimidade, que, pela minha parte, longe de ser passivo, penetro no inundo desta obra que me penetra, at me perder nela" 84.

E Dufrenne retoma o tema da reflexo procurando articul-lo com o sentimento. A reflexo assunte agora um novo rosto, a sua relao com a obra deixa de ser a de um encontro de exterioridades, ela torna-se reflexo simptica; porque est agora imbuda do prprio sentimento. Se o seu papel se definiu primeiramente pela tarefa de preparar e clarificar o sentimento, libertando-o assim da queda no irreflectido, numa segunda fase, o percurso como que se inflecte, a reflexo dirigida pelo prprio sentimento, abrindo o espao a uma experincia mais ntima do objecto esttico 85.

A promessa de saber A reflexo dufrenniana em torno da experincia esttica abandona agora o seu momento descritivo e prossegue num traado transcendental, em que se trata de perguntar pelas condies de possibilidade dessa mesma experincia esttica, que , alis, paradigma da experincia em geral.
Se a experincia esttica se cumpre num sentimento suscitado pela leitura da expresso emanada do objecto esttico, preciso compreender que liames fundam esse vnculo estrito entre o homem e a arte, ou, se se quiser, o que torna possvel essa co-presena gizada pela escuta de uma palavra esteticamente proferida, a que s podemos dizer, sem ordenar, - vem; "e as palavras (...) reencontram no fundo de ns a sua prpria imagem, como sobrevoando um grande lago quieto" 86.

H pois aqui um ineludvel desejo de encontrar um fundamento ltimo, uma "anterioridade radical" que seja a raiz deste pacto entre o sujeito e o objecto esttico ou, formulado em termos mais gerais, entre o homem e o mundo. Dufrenne responder a esta questo fazendo entrar de novo na cena filosfica uma certa forma de apriorismo, que entronca directamente na Modernidade.
Pea matriz da filosofia kantiana, a noo de a priori ser retomada e acrescida de um sentido novo. Em Phnomnologie de l'exprience esthtique, Dufrenne afirmar explicitamente que a experincia esttica radica num novo tipo de a priori. so os a priori da afectividade. Estes devero ser entendidos "no sentido mesmo em que Kant fala de a priori da sensibilidade e do entendimento; Tal como os a priori kantianos so as condies segundo as quais um objecto

84 ibid., 142. xs Cf. Ibid., 524-526. 16 H. HELDER, "Magias" in Poesia toda. Lisboa, Assrio & Alvim, 1990, 466.

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dado ou pensado , so aqui as condies, sob as quais um mundo pode ser sentido, de modo algum condies do sujeito impessoal ao qual Kant se refere (...) mas de um sujeito concreto , capaz de entretecer uma relao viva com o mundo" 87.
O afastamento relativamente a Kant assim desde logo sublinhado: o a priori ser definido por Dufrenne como o elo comum que consagra o acordo fundamental entre homem e mundo, afastando qualquer possibilidade de pensar uma espcie de poder demirgico da conscincia. De notar que quando se fala aqui de poder demirgico, este deve ser entendido segundo a letra de kantiana: o a priori funda a experincia, isto , torna-a possvel para um sujeito, confere-lhe sentido, eleva-a intelectualidade, como dir Ricoeur, mas no significa fundao, isto , no , em rigor, a causa, a origem da prpria experincia 88. O que a crtica de Dufrenne visa sobretudo, a concepo unilateral e empobrecedora desta noo, enquanto mero poder conferido ao sujeito ( um sujeito que ainda pensado como correlato impessoal de um conhecimento puro) de dar sentido ao diverso sensvel: "O a priori a forma, que o processo do conhecimento imprime ao conhecido , o reflexo no objecto dos actos transcendentais do sujeito" 89.

Trata-se assim de propr um a priori, que deixe de ser o privilgio exclusivo de uma subjectividade e possa tambm ser constitutivo do objecto: "Distinguiremos ento num mesmo a priori o aspecto objectivo e o aspecto subjectivo. precisamente essa, a nosso ver , a primeira razo para manter a noo de a priori: h um acordo do homem e do mundo , que se realiza no conhecimento (...) e que se manifesta menos como um poder do homem sobre o mundo, ou tambm , numa perspectiva naturalista , como um poder do mundo sobre o homem, mas antes como uma familiaridade , consubstancialidade do homem e do mundo; pois este conhecimento no possvel seno na condio de que o mundo esteja aberto ao homem e o homem aberto ao mundo. Esta abertura recproca, o a priori que o exprime , o sentido presente e dado ao mesmo tempo no objecto e no sujeito , assegurando a comunicao , e mantendo igualmente a diferena" 90.
Em L'inventaire des a priori , obra posterior em que este tema ser retomado, Dufrenne sublinha, talvez de um modo mais explcito este duplo rosto do a priori , mostrando que a possibilidade da experincia e da conscincia esto, na verdade, imbricadas. Para que o dado possa aparecer conscincia, previamente necessrio que, ele mesmo, seja j portador de um sentido. Por outro lado, da parte da conscincia, -lhe exigido que esteja apta e disponvel para recolher esse sentido. Ora, esta aptido da conscincia, este estar preparado para o que ainda no chegou, pressupe como que uma antecipao da experincia. A conscincia possui j, de algum modo, um saber, uma pr-compreenso do sentido ainda por vir mas j a. Como afirma Levinas "Nem reflexo, nem criador das estruturas a priori que constituem o mundo, o sujeito conhece-as por um

87 M. DUFRENNE, P.E.E., 11. 539, sublinhado nosso. as Cf. M. DUFRENNE, La notion d"'A priori". Paris, P.U.F., 1959, 4-5. 89 Ibid., 17. x Ibid., 53-54.

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conhecimento virtual, o qual no o resduo de uma experincia passada" 91. Trata-se de um saber que saber de uma experincia por acontecer , mas que tambm a sua prpria condio . "Certamente , ela [a conscincia ] tem tudo para aprender , mas no aprende seno porque previamente compreende ; a experincia que adquire supe uma experincia , que no adquirida, um saber virtual que funda toda a experincia" 92.

Por outro lado, este saber , como que em estado de latncia , que apenas promessa do a vir, postula o prprio movimento do mundo, que vem fazer despertar esse sentido. " preciso que em seguida, para que este sentido no permanea entorpecido e a conscincia na noite , que o inundo se preste a esta compreenso pr-dada: que se d o que a conscincia estava pronta para receber. E preciso que o sentido habite o objecto, que informe a matria sensvel: na sua falta, esta matria permaneceria impermevel e no seria percebida"3.
No entanto , a noo de a priori parece comportar em si um paradoxo fundamental , pois, como explicar que aquilo que antecede radicalmente a experincia, no seja por ela "contaminado " ao revelar - se apenas nela, isto , a posteriori? Como delimitar ento o prprio campo dos a priori? O prprio filsofo admite que, ao pretender evitar a interpretao idealista do kantismo, segundo a qual postulada a imposio da actividade do esprito experincia (o a priori apenas princpio formal de conhecimentos) e ao defender que o a priori se d na prpria experincia , se corre o risco de um regresso ao empirismo. Ora, a posio empirista plasmada no princpio de que a experincia a nica fonte de conhecimento , marca o prprio eclipse do a priori, isto , a sua dissoluo no a posteriori 94. Contra o empirismo, Dufrenne reafirmar a anterioridade e irredutibilidade de um princpio de inteligibilidade que, ao fundar a experincia , a elege simultaneamente como palco da sua revelao e explicitao. Por outro lado, a defesa de um apriorismo configura uma das teses centrais da prpria filosofia dufrenniana: o homem e o mundo so contemporneos - "O homem no somente parte do dado e produto do dado, mas correlato do dado (...) vem ao mundo como igual ao mundo" 95.

Se a experincia nos permite adquirir conhecimentos, nem tudo no conhecimento nos por ela ensinado : "qualquer coisa sempre j conhecida, no h gnese total do sentido , o a priori precisamente aquilo de que no h gnese" 96.
A verdadeira gnese no poder ser, de modo nenhum, aquela que se atm a um dos polos da relao, dotando-o do princpio da anterioridade, a que depois se seguiria o outro . "A verdadeira gnese - dir Dufrenne - seria precisamente

91 E. LEVINAS, " A priori et subjectivit " in En dcouvrant I'existence avec Husserl ei Heidegger. Paris, J. Vrin, 1988, 181. 92 M. DUFRENNE, L'inventaire des A priori: Recherche de l'originaire. Paris, Christian Bourgois Editeur , 1981, 8. 91 Ibid., 8-9 e cf. M. DUFRENNE, Jalons. La Haye, Martinus Nijhoff, 1966, 18-19. 94 Cf. M. DUFRENNE, La notion d"'A priori". Paris, P.U.F., 1959, 54. 95 M. DUFRENNE, L'inventaire des A priori: Recherche de l'originaire. Paris, Christian Bourgois Editeur , 1981, 10.

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uma gnese do transcendental, que faria aparecer ao mesmo tempo o mundo como campo transcendental e o sujeito transcendental como correlato deste mundo" 97. Deste modo, s a noo de a priori, tornada de novo fecunda na filosofia de Dufrenne, poder oferecer- nos um vislumbre - em acto - daquilo que nos antecede, mas tambm simultaneamente nos constitui: estamos abertos ao mundo; o mundo tem um sentido prprio que podemos apreender porque, virtualmente, ele est j em ns e requer essa mesma abertura de que falmos.
O a priori d-nos conta dessa "harmonia pr-estabelecida", desse entrelaamento entre ns e o mundo, ou se quisermos, (usando a terminologia de Merleau-Ponty), de que ns e o mundo somos da mesma carne. A questo ser a de como pensar este a priori sem fazer dele um poder nosso, exclusivo e, por outro lado, como pens-lo tambm ali, no mundo, nas coisas, quase indiferente a ns conservando-se na sua espessura e densidade? E, no entanto, paradoxalmente, o sentido como que do alto da sua auto-suficincia, "aguarda-nos" para que possa ser conhecido. Ser talvez necessrio referir aqui que a palavra sentido na sua raz "designa originariamente o processo de ir at junto de algo, donde provm a caracterstica fundamental do sentido: a dualidade dos relata e a relao entre eles. Da a trplice dimenso de sentido: o sujeito que vai ou se dirige, o processo de ida e o outro, termos do movimento e sua primeira e mais importante condio" 98. Ora, ser este movimento de ida at ao outro, pelo qual se d o encontro entre sujeito e objecto que a noo de a priori procura dar conta. A este propsito, Levinas denunciar um dos traos mais marcantes da filosofia contempornea que, apesar do seu ` ontologismo", incapaz de esquecer Kant - "A manifestao do ser, e no o juzo do pensador, define, com efeito, para Heidegger - como j para Husserl - o fenmeno original da verdade. A forma como o Ser do sendo se mostra ou se dissimula, comanda pensamento, cultura e histria; o ser que d que pensar. Mas o pensador ou o sujeito ou o homem necessrio ao Ser que resplandece. A filosofia contempornea ao mesmo tempo anti-idealista e cuidadosa do lugar e da misso nicas do homem na economia geral do Ser" 99. Por outro lado, como pensar esta simultaneidade do homem e do mundo, a que o a priori nos convida, seno a partir de uma deiscncia sempre j em curso? Ganha assim sentido o gesto de Dufrenne de restaurar e vivificar a noo

de a priori, dotando-o de uma dupla face -o a priori renasce na filosofia contempornea como tentativa de suturao da ferida.

16 M. DUFRENNE, La notion d"'A priori". Paris, P.U.F., 1959, 62. (Nas prximas referncias esta obra aparecer designada do seguinte modo: La notion) 97 M. DUFRENNE, L'inventaire des A priori: Recherche de l'originaire. Paris , Christian Bourgois Editeur , 1981, 10. (Nas prximas referncias esta obra aparecer designada do seguinte modo: L'inventaire) 96 M. B. PEREIRA, " Experincia e sentido ". Biblos, LV, 1979, 294. E. LEVINAS, art cit., 179-180.

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Atentemos um pouco mais pormenorizadamente no sentido desta noo, sem dvida complexa, mas pea chave no pensamento de Dufrenne. No obstante reconhecer a sua dvida para com Kant, ser sobretudo de Husserl e Scheler que ir receber a noo de a priori material. material. O a priori no sentido material, tal como o define Dufrenne, insubmisso aos critrios kantianos de universalidade e necessidade, apenas aplicveis aos juzos e que determinam a sua clausura no formalismo: "Mesmo quando o campo do a priori se estender moral ou esttica, sempre em juzos a priori que se exprimir e por critrios lgicos que ser determinado" 100.
Ora, se o a priori material no se submete aos critrios kantianos, agora o seu carcter relativo e histrico que vem ao de cima e que importa sublinhar. Por isso, Levinas, referindo-se a La notion d'a priori, apresentar o projecto dufrenniano pelas seguintes palavras: "Afirmar que existe uma funo irredutvel do sujeito transcendental, sem recusar desdenhosamente, como faz o idealismo tradicional, as motivaes que conduzem a um certo materialismo, historicismo e sociologismo - tal o projecto deste livro sobre a noo de a priori" 101. A sua obra posterior: L'inventaire des a priori: Recherche de 1'originaire manter-se- fiel a este intento. O a priori, considerado na sua parte subjectiva, definido por Dufrenne como a marca inengendrada de um saber virtual, de que no podemos situar o seu comeo histrico. Contudo e como que paradoxalmente, esse saber s encontra a sua actualizao e realizao no tempo - "se o a priori experimentado por uma conscincia que deve ser singular para o experimentar, ele no mais universal, histrico" 102.

Qualquer coisa no homem traz, pois, os traos de uma origem sem tempo, imemorial, mas ainda enquanto ser histrico que essa "anterioridade radical" se diz. A sua abertura ao outro, ao novo que chega, encontra o seu fundamento no a priori, tem apenas como "lugar" de realizao a prpria histria - no h, pois, experincia, no sentido autntico, que possa ser subtrada ao tempo e que no mergulhe as suas razes no mundo da vida. S o emprico condio de revelao do a priori. Por outro lado, Dufrenne considera ainda que este saber virtual, esta pr-compreenso do sentido que antecede e prepara a conscincia para acolher certos aspectos do mundo, encontra-se no s a nvel individual, no corpo prprio, como pode ainda - sem nela se dissolver - sedimentar-se numa cultura. Dufrenne classificar de ruinosa esta economia da noo de a priori: "A onde a gnese pode ser seguida, no h lugar para invocar o inengendrvel (...). No podemos reduzir o a priori ao passado individual ou social, e no podemos compreender o passado sem dar lugar ao a priori. Por outro lado, o a priori como virtual no pode identificar-se recordao depositada na memria; as minhas

10 M. 101 E. Heidegger. 112 M.

DUFRENNE, La notion, 68. LEVINAS, "A priori et subjectivit" in En dcouvrant t'existence avec Husserl et Paris, J. Vrin, 1988, 179. DUFRENNE, L'inventaire, 23.

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recordaes foram adquiridas, trazem uma data e a minha memria o recolhimento da minha experincia. Pelo contrrio, o a priori em mim, histrico sem ter uma histria, no portador de uma data, a possibilidade da minha experincia e da minha memria" 103
Se o a priori se diz apenas na e pela histria, no se deve pensar que o sentido se mantenha inaltervel, intacto e dito de uma vez por todas na sua totalidade - o sentido que leva a marca do tempo sempre parcial e o a priori est sempre por explicitar 104 Esta tese de Dufrenne pode, primeira vista, parecer contraditria com a afirmao sempre retomada da imediatidade do sentido. No esqueamos contudo que a palavra "sentido" na sua raiz alem (derivada do termo sinn) significa caminho 105. Ora, pensar o sentido como caminho aceitar o adiamento inexorvel da sua conclusividade; tambm pressupor que o novo pode sempre irromper, , por isso, aceitar a inexistncia de uma perspectiva privilegiada, fora do tempo e do espao, que mostrasse o caminho na sua inteireza. Procurando dar sentido tese de que h um a priori de ordem afectiva a marcar a especificidade da experincia esttica, Dufrenne far notar que a afectividade no constitui um simples meio atravs do qual o a priori se revelaria. Mas o afectivo pertence sua natureza mesma - tal como o a priori do entendimento tem uma natureza racional 106. Contudo, sendo o afectivo o trao especfico destes a priori, no h aqui lugar para se pensar numa esttica identificvel a uma experincia puramente subjectiva e individual, nem to pouco para uma esttica "objectivista", - "O que chamamos sentimento, e que irredutvel ao desejo, somente uma certa forma ainda desinteressada, apesar do tipo de participao que ela supe, de conhecer uma qualidade afectiva como estrutura de um objecto (...) sentir experimentar um sentimento, no como um estado do meu ser, mas enquanto propriedade do objecto. O afectivo no em mim seno a resposta a uma certa estrutura afectiva do objecto. E, inversamente, esta estrutura confirma que o objecto para um sujeito, no sendo pois redutvel s dimenses da objectividade, que o tornariam objecto para ningum: h nele qualquer coisa que no pode ser conhecida seno por uma espcie de simpatia e na condio de que o sujeito se abra a ele" 107. Alm disso, as qualidades afectivas, que emanam do objecto esttico, ao serem designadas antropomorficamente espelham a complementaridade constitutiva da experincia esttica: "O horrvel de Bosch, a alegria de Mozart, o trgico de Macbeth, o irrisrio de Faulkner designam tanto a atitude do sujeito como uma certa estrutura do objecto' 108. O a priori afectivo reveste-se, assim, de um carcter singular uma vez que designa a estrutura de um objecto esttico especfico e concreto e ainda porque o sujeito susceptvel de experimentar em si um sentimento, no o sujeito

Ibid., 44, sublinhados nossos. Cf. M. DUFRENNE, La notion, 257. Cf. M. B. PEREIRA, "Experincia e sentido". Biblos, LV, 1979, 294. Cf. Ibid., 542. 107 Ibid., 544. 'R Ibid., 544.

103 11a 105 106

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impessoal kantiano, mas um sujeito irredutivelmente singular; em suma, um ser-no-mundo.


A experincia esttica assume em Dufrenne um carcter verdadeiramente existencial: "A experincia de que este a priori funda a possibilidade uma experincia a que devemos chamar existencial e os objectos desta experincia compem um mundo apenas acessvel ao sentimento" 109. No se trata pois de um mundo susceptvel de um conhecimento universalmente vlido. A relao ao inundo, prpria da experincia esttica, est para alm de uma simples relao cognitiva entre uni sujeito e um objecto radicalmente distintos e indiferentes, mas o sujeito deve ele mesmo reconhecer-se e exprimir-se no mundo do objecto esttico.

Artista e espectador encontram-se assim unidos numa mesma experincia gizada no pelo fazer, pelo criar, propriamente dito, mas por uma mesma afinidade assumida com o objecto esttico.
O mundo do objecto esttico assim, segundo a expresso de Dufrenne, simultaneamente acto e destino do sujeito 110. "acto" de um sujeito enquanto o mundo do objecto esttico precisa de um sujeito (uma testemunha) para o dizer, mas tambm "destino", no sentido em que, na condio de dizer esse mundo e de o explicitar que o sujeito e se diz a si mesmo. O sujeito, em lugar de simplesmente se projectar a si mesmo no objecto, recebe do objecto esttico um (novo) modo de ser. Autocompreende-se, deixando-se conduzir na direco de sentido, ou na atmosfera de mundo, que o objecto esttico prope. Entre o a priori cosmolgico e o a priori existencial no h assim qualquer oposio ou distncia - "Mozart a serenidade, Beethoven a violncia pattica"; "O a priori afectivo constitui um mundo consistente e coerente porque reside naquilo que h de mais profundo num sujeito, como tambm o que h de mais profundo no objecto esttico" 111

Ora ser justamente esta afirmao de que o cosmolgico e o existencial no so seno as duas faces do mesmo a priori, ou, se quisermos, da mesma qualidade afectiva, que conduzir Dufrenne a efectuar a passagem/"salto" do plano transcendental para o plano ontolgico - "A condio de possibilidade torna-se uma propriedade do ser: o a priori no pode ser ao mesmo tempo uma determinao do objecto e uma determinao do sujeito seno porque uma propriedade do ser, simultaneamente anterior ao sujeito e ao objecto e que torna possvel a afinidade do sujeito e do objecto" 112. O encontro com o inencontrvel : a Natureza naturante
Na sua obra Phnomnologie de I'exprience esthtique Dufrenne mostra-se j sensvel ao problema que a noo de a priori coloca. No obstante permitir
111`1 Ibid., 552. Cf. Ibid., 553. Ibid., 552 e 554.

112 Ibid., 561.

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vislumbrar a concordncia fundamental entre o sujeito e o objecto, a experincia configurada por esta noo de dupla face, permanece pensada em termos de um bipolarismo que enfraquece o seu alcance. Assim se explica o sentido do seu percurso, claramente direccionado, na ltima parte da referida obra, para uma reflexo de cariz ontolgico - h que remontar a uma instncia anterior prpria ciso entre o sujeito e o objecto: ao ser. Por outro lado, em La Notion d'A Priori, Dufrenne, verificando que sempre a partir de um dualismo que a filosofia transcendental concebe o a priori, 113 e que, propor, explicitamente, a sua diviso em objectivo e subjectivo, no mais do que corroborar esse mesmo dualismo, supe atenuar essa dificuldade insistindo numa "convenincia recproca" ou afinidade entre o homem e o mundo: "Que concluir, seno que a reflexo no pode, sem se perder, ir para alm deste ponto em que descobre, simbolizada pelos dois aspectos do a priori, a dualidade do homem e do mundo e a sua afinidade? H a um facto que um fundamento, pois, ele estabelece que o homem pode conhecer e habitar o mundo, mas este fundamento no pode ser, por seu lado, fundado" 114. Caber assim no j filosofia (enquanto discurso conceptualizador), mas antes poesia falar da experincia de um fundo eminentemente radical. Em Le Potique este tema ser amplamente retomado e desenvolvido, no s concedendo, de facto, um privilgio inalienvel linguagem potica, como ainda esboando uma "filosofia " da Natureza, sendo esta concebida em termos de uma Natureza naturante, que , ela mesma, potica e fonte de onde jorram todos os a priori. O problema ser ainda retomado noutros trabalhos do autor, designadamente em Jalons, cuja introduo pretende explicitar o seu percurso terico e numa sua obra mais recente: L'inventaire des A priori: Recherche de i'originaire. Neste livro Dufrenne, ao pretender responder crtica de Ricoeur (Esprit, mars, 1961) acerca da legitimidade da sua concepo de a priori que, em ltima anlise se poder traduzir numa incomunicabilidade do "em-si" dos a priori objectivos e do "para-si" dos a priori subjectivos 115, sublinhar que a pertinncia do problema colocado no dever conduzir ao abandono desta noo, mas antes ao seu aprofundamento. No repensar desta questo que, sem dvida alguma, corresponde a um desejo de fundao ltima, a uma procura das origens que daria lugar a uma reconstruo ordenadora (ambio de toda a filosofia como metafsica), o encontro com o pensamento de Espinosa e tambm com a filosofia romntica, designadamente com Schelling, ser decisivo. H com efeito a uma busca de um princpio primeiro, de um incondicionado, que realizaria a unificao dos saberes. Por outro lado, a "Naturphilosophie" de Schelling, ao conceber uma natureza que se auto-desenvolve e auto-organiza, sem a interveno da conscincia, mas sendo

113 A filosofia kantiana , ao atribuir ao sujeito uma actividade constituinte, no tem necessidade de inscrever o a priori tambm no objecto. Contudo, o a priori exerce igualmente um papel mediador entre o sujeito e o objecto e, nesse sentido , tambm em termos de um dualismo que esta noo concebida. Cf. M. DUFRENNE, La notion, 227. 114 Ibid., 284. ''5 Cf. M. DUFRENNE, L'inventaire, 11-12.

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o "lugar" mesmo de onde esta brota, como produto da sua evoluo inconsciente 116, permite a Dufrenne entrever uma possvel resposta interrogao colocada por Ricoeur . Essa resposta , o autor admite-o, permanecer sempre no horizonte , no sendo , por isso, explicitvel na sua totalidade : " A filosofia da Natureza sempre indicada e sempre impossvel, no pode ser esboada seno sob o modo do como se" 117. E, contudo , o prprio pensamento que procura ir mais alm do fundamento, para o ponto em que no j deste que se trata, mas do fundo . Dufrenne falar assim , de um salto do transcendental para o transcendente . Dir-se - ia, num registo kantiano, que o pensamento transgride os limites impostos ao prprio conhecimento : " Enquanto examinamos a correlao intencional do homem e do mundo, permanecemos ao nvel do transcendental . A partir do momento em que procuramos uma origem ou uma causa desta correlao , saltamos do transcendental ao transcendente" 118. A diferena entre fundamento e fundo giza - se assim na radicalidade do prprio perguntar . Uma vez aceite , como facto ntico , a afinidade entre o homem e o mundo instituda pelo a priori , trata-se de perguntar ainda pela causa dessa mesma afinidade: "A causa, quer dizer , o que precede e o que inicia, o que comea, no como um acto livre comea , pois situamo - nos aqum da liberdade, antes aquilo com o qual tudo comea, o que o lugar dos comeos , sem ser comeo em si mesmo . No o fundamento , porque o fundamento limita-nos a uma perspectiva humana; muito menos um princpio lgico a partir do qual o real poderia ser deduzido , como os teoremas de um sistema de axiomas. Procuramos o que primeiro , e cuja prioridade se deve inscrever e manifestar no real" 111.

Esta questo seria pelos positivistas reduzida a um problema cientfico. Tambm a cincia , ao pretender explicar o real, encontra uma natureza que precede ou anterior ao homem . Por seu lado, a posio idealista sublinharia que esta natureza sem o homem ainda uma natureza para o homem, isto , trata-se de uma natureza que no pode ser dita ou explicada seno numa linguagem eminentemente humana. A questo ser, assim, a de como falar do fundo, sem se partir de uma linguagem entendida como pertena do homem: "Para falar do fundo, seria preciso encontrar uma linguagem que no fosse a do homem, seria preciso que a Natureza se anunciasse a si mesma" 120. Pois, como diz o poeta (H. Helder) "Todas as palavras da linguagem normativa ( a linguagem das teses e antteses , a linguagem das anlises , dos juzos e proclamaes solenes) [so] unicamente um lento nevoeiro roando a face da matria" 121.

116 Cf. V. JANKLVICH, "Preface du traducteur" in F. Schelling, Essais. Paris, Editions Montaigne , 1946, 17-19. 117 M. DUFRENNE, L'inventaire, 13, sublinhados nossos. lis M. DUFRENNE, Le Potique. Paris, P.U.F., 19731, 205. (Nas prximas referncias esta obra ser designada unicamente pelo ttulo). 119 M. DUFRENNE, Le Potique, 205. 120 Ibid., 205. 121 H. HELDER, "As magias" in Poesia Toda. Lisboa, Assrio & Alvim, 1990, 465.

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Ou, voltando de novo a Dufrenne, preciso pressupor que, na prpria linguagem que falamos, algo se diz que no j nosso, mas aponta para alm do dito, desapropriando-nos: "S h discurso quando h algum que fala, mas este discurso pode enviar para alm daquilo que se diz. A arqueologia uma construo, mas a arch que ela revela, quer dizer, o princpio, a potncia muda de uma Natureza que se revela atravs das formas e dos seres de que o universo est povoado, potncia das potncias" 122. Neste sentido, no se trata aqui de negar a validade do discurso cientfico, antes de apontar a sua insuficincia. H algo que nele se imiscui e anuncia, sem se mostrar claramente, escapando aos seus critrios de clareza e distino. A cincia, dir ainda Dufrenne, sendo obra da conscincia, no pode compreender a gnese seno pelo seu produto e, nessa medida: "No pode dizer a fora obscura do possvel que joga nos comeos. (...) O evolucionismo apenas pode dar aqui uma indicao, que deve inspirar um pensamento mais radical, um pensamento anterior ao pensamento" 123. Mas, se a cincia no o discurso mais adequado para nos dar conta de uma Natureza, entendida como suporte do fundamento, tambm no ser teologia que caber desempenhar tal misso. A Natureza no o outro nome de Deus, se se entender por este "a potncia soberana", o grande relojoeiro do universo ou a Providncia a que nada pode escapar: "Deus no pode ser o fundo porque se distanciou: o Pai e no a Me, aquela que traz em si, d luz e alimenta; o Verbo que fala do alto e que tudo decidiu" 124. A este propsito M. Brisson dir que Dufrenne " profundamente pago" pois evoca uma Terra-Me e no um Deus-Pai 125. A Natureza, tal como Dufrenne a concebe, aproxima-se assim das grandes imagens que nos chegam dos mitos antigos: "A Terra-me abissal e fecunda", "A grande me nutridora e universal" 126. Mas tambm o mito j uma prcincia e, como tal, deixa escapar aquilo que em si desejo de tematizao 127.
Toda a dificuldade em falar desta Natureza reside no facto do homem no estar nela inscrito como seu correlato. Alis, isso mesmo que o "N" maisculo significa: "Indica no somente a exterioridade, mas a anterioridade do mundo em relao ao sujeito, e significa tambm a energia do ser" 128. A Natureza ergue-se assim, no pensamento de Dufrenne, como uma ideia limite: "Porque ela exprime o que se situa aqum de toda a correlao com um olhar ou um acto humano, o que escapa a todo o discurso: o mundo que no ainda o Eu, nem a
122 M. DUFRENNE, Le Potique, 206. 123 M. DUFRENNE, Jalons. La Haye, Martinus Nijhoff, 1966, 25. 124 M. DUFRENNE, Le Potique. Paris, P.U.F., 19732, 207. (Nas prximas referncias esta obra aparecer designada do seguinte modo: M. DUFRENNE, Le Potique) 125 Cf. M. BRISSON "De Ia perception sauvage I'utopie" in Vrios, Vers une e s thtique sans entrave , Mlanges, Mikel Dufrenne. Paris, U.G.E., 1975, 34. 126 Cf. M. DUFRENNE, Le Potique, 2 e 7. 127 Cf. M. DUFRENNE, "Vers l'originaire" in Esthtique et philosophie, vol. 11. Paris, Editions Klincksieck, 1976, 88. 129 M. DUFRENNE, L'inventaire, 164.

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fortiori, para Mim, o mundo antes do homem que produz o homem em vez de ser constitudo por ele" 129. Poderamos assim perguntar pela pertinncia desta ideia de uma Natureza primitiva, sobre a qual o discurso parece tropear e diluir-se, numa espcie de incapacidade congnita.
Ora, o gesto de Dufrenne no ser o de fazer apelo a uma teologia negativa - a qual , ao dizer apenas pela negativa, pertenceria ainda ao espao predicativo ou judicativo do discurso. A Natureza d-se primeira e fundamentalmente numa experincia e esta experincia no a do nada ou da pura ausncia, antes a de uma plenitude inesgotvel. Certas experincias, mormente a experincia esttica, suscitam em ns um sentimento que deixa entrever o fundo ou se se quiser, esse "fundo sem fundo", transbordante, sem limites. Sentimento de um ser selvagem, retomando as palavras de Merlcau-Ponty. "De uma fora sem lei e, contudo, generosa". Sentimento tambm de se ser produzido e fazer parte da Natureza, tal como a experincia esttica das coisas naturais nos parece, de um modo mais explcito (mas no mais exclusivo) mostrar: "Ser parte da Natureza no ser coisa entre coisas no universo do positivismo, menos ainda, ser no mundo como o correlato transcendental do mundo; estar enrazado no real. A experincia esttica de uma paisagem faz-nos experimentar a nossa conaturalidade com a natureza: a segurana tranquila ou exaltante de uma intimidade umbilical com a montanha que subimos, a luz que nos penetra, o vento que nos acaricia, o pio do pssaro que nos trespassa" 130. Este sentimento de fazer parte da Natureza encontrado, por Dufrenne, na filosofia de Espinosa, quando, por exemplo, no Breve Tratado "exprime numa linguagem quase mstica que, saber-se eterno saber-se unido Natureza naturante" 131. A ideia verdadeira de Deus que, segundo aquele filsofo, cada um de ns possui como fonte e modelo da verdade seria, assim, na sua forma mais imediata, e a partir da interpretao de Dufrenne, o sentimento da Natureza 132. De notar que em Espinosa os termos Deus e Natureza tm rigorosamente o mesmo significado: "Deus sive Natura". Ora, no deixa de no ser, de algum modo, enigmtico que Dufrenne adira posio de Espinosa, no obstante ter feito todo um esforo para se demarcar de uma interpretao teologizante da Natureza. Contudo, ser preciso no esquecer que o pensamento espinosiano se insere j num horizonte de secularizao,
129 Ibid., 165. 130 M. DUFRENNE, Le Potiyue, 208. 131 M. DUFRENNE, Jalons. La Haye, Martinus Nijhoff, 1966, 25-26.
(Nas prximas referncias esta obra aparecer designada do seguinte modo: M. DUFRENNE, Jalons)

132 Cf. M. DUFRENNE, Le Potique, 206-207. Quanto expresso " Natura Naturans" utilizada por Espinoza, saliente-se que originria do vocabulrio medieval e, segundo refere Miguel B. Pereira "designa a Actividade Suprema, que se manifesta no visvel , penetrando no mximo e no mnimo , como princpio criador da natura naturata, a que imanente como determinao, que no determinada". M. B. PEREIRA, Modernidade e Secularizao. Coimbra, Livraria Almedina, 1990, 90.

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a que no , certamente, alheio a prpria conceptualidade e exposio geomtrica que presidem apresentao da sua obra 133 Por outro lado, o Deus a que Dufrenne faz equivaler o termo Natureza no pertence j a um discurso de tipo teolgico, antes constitui a prpria traduo da excessividade do fundo. Deus seria assim o prprio "sem fundo" desse fundo.
Mas a adeso ao pensamento de Espinosa est tambm marcada por um certo distanciamento, que pode ler-se nas "substituies" que prope operar e que traam a originalidade do seu caminho de pensamento: "Ousarei dizer que tentei seguir Espinosa a meu modo, substituindo o conhecimento do terceiro gnero pela experincia esttica e a conscincia de estar unido a Deus, na clareza de um pensamento lgico, pela conscincia, como diz Hlderlin, de habitar poeticamente o mundo?" 134 Trata-se assim de procurar saber o significado deste conhecimento do terceiro gnero, que , para Espinosa, o nvel mais elevado de conhecimento. no livro II da tica (prop. XL, esc. II) e retomando as ideias j expressas no Tratado da reforma do entendimento 135 (embora na tica as duas primeiras formas de conhecimento sejam congregadas no primeiro gnero do conhecimento), que Espinosa expe os diferentes nveis gnoseolgicos. Acerca do conhecimento do primeiro gnero, podemos dizer, de um modo algo breve e condensado, que se trata do conhecimento baseado em "experincias vagas" e por "ouvir dizer", ser, portanto, a opinio ou imaginao. Quanto ao conhecimento do segundo gnero, estamos j em face de um conhecimento racional, de tipo discursivo e que um conhecimento verdadeiro, ao qual pertencem ideias adequadas 136.

H contudo algo de insuficiente neste nvel de saber e que leva Espinosa a postular um gnero superior de conhecimento: "Alm destes dois gneros de conhecimento, h ainda um terceiro (...), a que chamaremos cincia intuitiva. Este gnero de conhecimento procede da ideia adequada da essncia formal de certos atributos de Deus para o conhecimento adequado da essncia das coisas" 137.
O modo como se d o trnsito do nvel de conhecimento dedutivo para o nvel da intuio permanece por explicitar, pelo menos no Livro II da tica. Se nos questionarmos sobre o significado deste tipo de conhecimento, a resposta de Espinosa parecer-nos- lacunar e insuficiente. Como se, ele prprio, escapasse ao "geometrismo" que preside exposio do pensamento espinosiano, no obstante o exemplo retirado da matemtica, com que pretende traar a especificidade de cada nvel gnoseolgico.

133 Cf. M. B. PEREIRA, Modernidade e Secularizao . Coimbra, Livraria Almedina, 1990, 65-107. 134 M. DUFRENNE, Jalons, 26. 135 Obra em que Espinosa apresenta uma reflexo sobre o nosso poder de conhecer. Veja-se a este propsito os pargrafos 18 a 29. Note-se ainda que se utilizaram as tradues em portugus das obras referidas: B.ESPINOSA, Tratado sobre a reforma do entendimento. Lisboa, Livros Horizonte, 1971. E. ESPINOSA, tica. Lisboa, Relgio d'gua, 1992. 136 Cf. tica II, prop. XL, esc. II, prop. XLI, demonstrao e prop. XLII. 13^ Ibid., 11, prop. XL, esc. 11.

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Ser necessrio esperar pelo Livro V para encontrarmos o seu sentido. A, Espinosa afirmar que "Do terceiro gnero de conhecimento nasce necessariamente o amor intelectual de Deus" 138. Seria talvez aqui que poderamos filiar a posio de Dufrenne que, como referimos j, pretende substituir o conhecimento do terceiro gnero pela experincia esttica. Desse modo, haveria, assim, como que uma fractura no racionalismo espinosiano - o conhecimento intelectual de Deus estaria para alm dos limites da estrita racionalidade. Dir-se-a existir a presena de uma "dimenso esttica" na gnoseologia espinosiana.
Mas o prprio Dufrenne se ergue contra esta interpretao, ao afirmar que o conhecimento do terceiro gnero nos instala no plano da f - mas, trata-se de uma "f filosfica" 139: " precisamente a originalidade de Espinosa conceber a f corno ponto culminante da racionalidade. Todas as exegeses romnticas so-lhes infiis a partir do momento em que recusem a homogeneidade da intuio e do saber (...) longe de apreender o ser por uma revelao afectiva, esttica ou mstica, ou pelo corao, como disse Pascal, Espinosa apreende o ser numa intuio supremamente inteligvel" 140 A filiao, assumida por Dufrenne, no pensamento de Espinosa e que lhe permite optar por um percurso desviante, em direco a uma experincia esttica e ao habitar o mundo poeticamente, encontra ainda a sua inspirao no prprio monismo substancialista espinosiano, segundo o qual a alma pode ler Deus ao apreender as coisas singulares: "O que o conhecimento do terceiro gnero atinge , mais do que o carcter constrangedor de uma verdade lgica, o carcter transbordante do ser. A plenitude no extensiva, mas intensiva, do ser reunida na coisa singular que o esprito conhece. A intuio inicial: o ser , encontramola sobre esta coisa singular, experimentamos nela a densidade e a fora absoluta do ser (...). Compreendemos que a imanncia de Deus a apoteose do mundo" 141.

No h pois, para Espinosa, outro modo de acesso a Deus, seno a via da estrita racionalidade - como dir Joubert s "a sabedoria repouso na luz" 142. Em Dufrenne ser a experincia esttica a via de acesso ao carcter transbordante do fundo. O habitar poeticamente o mundo ser assim a ateno dispensada polifonia do fundo. Alis, ser justamente essa ideia de totalidade e plenitude, que perpassa a concepo de Natureza em Espinosa, de que Dufrenne se cr profundamente devedor 143
Contudo, Espinosa parece ter esquecido uma dimenso fundamental na Natureza ao pens-la unicamente sob o signo da eternidade. Para Dufrenne pensar a Natureza como naturante ou como fora produtora implica necessariamente uma restituio da temporalidade.
131 Ibid., V, prop. XXX11, corolrio. 1311 M. DUFRENNE, Jalons, 61. Ver tambm nota 3 na mesma pgina. 140 Ibd., 61. 141 Ibid., 60. 141 JOUBERT cit. por Blanchot , M., O livro por vir. Lisboa, Relgio d'gua , 1984, 68. 143 Cf. M. DUFRENNE, Le Potique, 220.

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Ser na tradio romntica , mais particularmente em Schelling , que Dufrenne procurar as bases que lhe permitam configurar uma Natureza que, mantendo o seu carcter de plenitude e de fora jorrante , no se subtraia ao tempo. Ora, intimamente ligado ideia de devir , ou se quisermos, temporalidade, est o conceito de Grund, que Dufrenne considera de importncia fundamental para a edificao de uma filosofia da Natureza. Sendo traduzido por fundo (embora alguns autores utilizem antes o termo fundamento ), este conceito , de difcil explicitao , assume o sentido de uma vontade obscura , de uma fora propulsiva ou dinmica que conduz manifestao de algo, incluindo Deus. Trata- se, segundo as palavras de Janklvitch do prprio "suporte do processo de devir " e, nessa medida, significa tambm a "persistncia do passado no presente ", ou seja, que "o passado no jamais anulado" 144.
A Natureza em Dufrenne assumir justamente esse sentido do Grund schellingiano : "Este ser que tem o ser em potncia, claramente ainda o Grund, a Natureza antes da Existncia , razo de ser da Existncia , promessa de luz nas trevas. deste no-Deus, que j Deus, que Deus tem necessidade para se manifestar como esprito. E desta Natureza que a conscincia tem necessidade para surgir" 145 Pensar a Natureza como temporal , no fundo , reafirmar o seu carcter de potncia criadora e inesgotvel , consider- la como o "lugar" de todos os possveis e, mais do que isso, como a prpria actualizao desses possveis. S de uma Natureza pensada em termos de devir se pode afirmar que ela "Primavera do mundo" 146

Por outro lado, ainda de olhos postos no carcter temporal da Natureza que Dufrenne afirmar nela a existncia de uma polarizao para o homem, isto , para a conscincia que ir acolher e lanar luz sobre a prpria Natureza. "A potncia cega sem o homem e o fundo permanece abismo. No homem a Natureza vem conscincia : as coisas tornam - se imagens (...) e estas imagens falam - nos. Porque o homem fala? Certamente , mas na medida em que a vocao do ser a de aparecer, em que a potncia , em ltima anlise , potncia de desvelamento , a Natureza que traz em si este homem falante" 147. O homem ter assim o estranho estatuto de correlato e de parte ou elemento da Natureza . Se com o homem que o dualismo se instala tambm nele que o dualismo se ultrapassa : "A Natureza torna- se mundo pelo homem , como o tempo se torna histria , mas ela detm a iniciativa desta metamorfose , no sentido em que suscita o homem pelo qual ela se realiza" 148. A filosofia da conscincia ter assim de dar lugar a uma filosofia da Natureza - o que, j o sabemos, impossvel.
144 Cf. V. JANKLVICH, "Prface du traducteur" in F. Schelling , Essais. Paris, Editions Montaigne , 1946, 40. 145 M. DUFRENNE, Le Potique, 211. 146 Cf. Ibid., 215. 147 Ibid., 219. 14s Ibid., 224.

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A Natureza ser pois a " ptria" dos a priori ou, como Dufrenne tambm afirma , o a priori dos a priori . No um a priori entre outros , mas o lugar mesmo da sua emergncia 149.

A explicitao da ideia de Natureza , assim , uma paixo intil, porque est para alm de toda a correlao com um olhar humano, porque o homem, quando chega , j demasiado tarde - o homem apenas pode ser o correlato do mundo "Contudo , esta ideia impossvel Itambmj um a priori, talvez mesmo o a priori tipo: um saber que nos assedia , implcito e virtual e que no poder jamais ser explicitado seno de forma precria e, de algum modo, mtica. A ideia de inundo explicita-se no discurso lgico, a ideia de Natureza diz-se na linguagem dos poetas, ou dos filsofos que se instruem na proximidade dos poetas" 150

O Potico a Natureza que, por uma fora inerente a si mesma, dirige ao homem o apelo da palavra , para que o silncio se quebre e o poema surja . Pelo poema, testemunho da fidelidade ao chamamento escutado , a Natureza sofre uma metamorfose e devm mundo . A sua fora de naturante pode agora ler-se, ainda que em filigrana 151. O poeta assim aquele que co-responde a um apelo que lhe chega do exterior ; a palavra no propriedade sua, mas oferta do ser mesmo que pugna para ser dito. De tal modo , que o prprio fundo que se diz no dizer do poeta: "No poema (...) ressoa a voz muda do fundo ; celebrando o mundo, a palavra potica diz a Natureza inefvel. Pelo poeta, a Natureza vem conscincia como o outro da conscincia ; e por isso que ela quer o poeta e que o poeta se quer como poeta" 152. O estatuto do poeta vem - lhe justamente dessa disponibilidade para acolher o dom da palavra, desse "sim " quilo que da Natureza chega.

Dufrenne demarca-se de uma concepo antropocntrica , psicologista e instrumentalista da palavra , pretendendo assim restituir plenos privilgios palavra potica - a Natureza que sendo ela mesma potica fala: "ela fala ao poeta que h em ns . E a nossa linguagem a sua" 153
A linguagem no pois pertena do homem , mas precede- o inexoravelmente. Por outro lado, se outra voz se imiscui na voz humana, se a voz do poeta sempre uma voz ptica, as palavras no so mais o veculo de exteriorizao de um interior ou de uma subjectividade , nem podem ser manipuladas como se fossem utenslios ou signos vazios, de que nos serviramos para nomear as coisas. A palavra , antes de mais, a luz que vinda do fundo se projecta sobre o mesmo, mostrando - o. Mas, para tal, o homem sempre requerido.

149 1S1 lsl 152 151

Cf. M. DUFRENNE , L'inventaire, 164. Ibid., 165. Cf. M. DUFRENNE, Le Potique , 226-227. Ibid., 229. Ibid., 234.

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Ora, cremos ver nesta posio de Dufrenne algumas semelhanas com o pensamento de Heidegger 15d. Tambm este filsofo proclama que: "O homem no fala seno na medida em que corresponde palavra. A palavra falante. O seu falar fala para ns l onde foi falado: [no poema]" 155
Esta afirmao, de certo modo enigmtica, de que "a palavra falante" contraria justamente a ideia de que a linguagem uma actividade especfica e naturalmente humana, situada assim ao nvel das performances executadas pelo sujeito: "No sendo uma tautologia intransitiva condutora ao hipostasiar da lngua, a afirmao "Die Sprache spricht" refere, por um lado, no ser a palavra-lngua (Sprache) o instrumento ou a expresso de um sujeito falante, por outro lado, no poder a sua essncia aparecer sob nenhuma outra instncia, que no seja a prpria palavra (Sprache), que a diz e a d a pensar.

A palavra- lngua fala e o prprio do homem na sua relao palavra (Sprache) consiste, para Heidegger, em deixar-se abordar pela palavra" 156 Todo o falar enraza assim numa escuta prvia e numa co-resposta a uni apelo, que, sendo simultaneamente pedido e doao, rasura a propriedade daquilo mesmo que se diz.
Teremos, contudo, que nos questionar acerca desse privilgio concedido poesia - dir-se-ia estarmos perante uni gesto de consubstancializao da palavra palavra potica. Para Heidegger no poema que encontramos a perfeio da fala: "O falado, no seu estado puro o Poema " 157. Por seu lado, Dufrenne proclamar: "A Poesia a primeira linguagem , aquela que no homem responde linguagem da Natureza, ou melhor, que faz aparecer a Natureza como linguagem" 151 . Ainda em Language and philosophy dir de um modo mais explcito: "A poesia a linguagem original , linguagem considerada como verdade. (...) Esta linguagem verdadeira porque comporta um sentido que no pode ser dito de outro modo; o prprio mundo que fala. Neste sentido, e independentemente de todos os motivos que os linguistas possam vir a descobrir, os signos no so arbitrrios, mesmo se diferem de uma lngua para outra" 159. Da que Dufrenne identifique linguagem natural e poesia. Mas este privilgio outorgado poesia remete ainda para aquilo a que chamaremos a "plasticidade" da palavra potica e a sua insubmisso a todo o controlo e previso, a transgresso da ordem que lhe inerente. Em oposio aos "dis-

154 De notar, contudo, que noutros aspectos , Dufrenne critica vivamente Heidegger, como se pode ver, por exemplo, na sua obra Le Potique, pp. 204, nota 1. 'S5 Die Sprache significa em alemo A Lngua. O tradutor francs adverte que, embora, tenha optado pela expresso A Palavra (La Parole), no se deve perder de vista o sentido fiel ao alemo e ao esprito da letra de Heidegger: a palavra, designa aqui a palavra tal como falada no seio de uma lngua. M. HEIDEGGER, "La parole" in Acheminement vers Ia parole. Paris, Gallimard, 1990, 37. 156 F. BERNARDO, "O limite da questo no pensamento de Heidegger". Biblo.s, LXVII, 1992. 157 M. HEIDEGGER, "La parole " in Acheminement vens la parole. Paris, Gallimard, 1990, 18. 15' M. DUFRENNE, Le Potique, 229. 111 M. DUFRENNE, Language and philosophy. New York, Greenwood Press, Publishers, 1968, 98.

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cursos da instalao ", reificadores, a palavra potica, sendo plural, contm em si uma superabundncia , um excesso de ser que tece nela a abertura a novas possibilidades de sentido . " A poesia uma desorganizao da realidade prtica que alcana , por um outro caminho , que no o do pensamento dominador, um acordo do homem e do mundo, da palavra e do silncio" 160. Sendo assim, se quisermos encontrar a essncia do potico numa experincia e no na gramtica que a teremos de procurar 161 A poesia procura devolver linguagem a sua vivacidade . A sua vocao a de restaurar a linguagens que foi banalizada e degradada pela usura . Ora, ser justamente e tambm contra esta linguagem - instrumento de dominao que Michaux propor a criao de uma nova lngua e que Artaud proclamar : " II faut briser le langage pour trouver Ia vie " - o que, em ltima anlise, implicaria (de acordo com o pensamento deste autor ) uma passagem do verbo ao grito.
Em Dufrenne , como j referimos , a prpria poesia que deve reconduzir a linguagem s suas origens . Parafraseando Heidegger , s com a poesia a palavra volta a ser palavra.

Dir-se-ia que a poesia conserva em si a voz da origem, do tempo em que a linguagem estava ainda demasiado rente prpria poesia que nomeava os deuses e as potncias . Se a linguagem se mantinha a na sua autenticidade , subtrada ameaa de uma entropia semntica " sem dvida porque ainda tinha toda a seiva e conservava em si o eco das experincias primordiais em que o homem se revela" 162. Ora, ainda hoje a poesia parece conservar e trazer at ns a voz dessa origem. O seu poder de transfigurao da linguagem advm - lhe justamente dessa espcie de convivncia com o fundo : "A poesia restitui a linguagem ao seu estado de natureza : pois a linguagem (...) reencontra , para ser expressiva , a densidade e o brilho das coisas naturais e o seu movimento tem a espontaneidade da vida; nesta condio que traz em si, como um fruto, uma significao que exalta um mundo; , talvez tambm , nesta condio que a Natureza , pelo poeta , fala atravs dele. Por outro lado, tambm o leitor devolvido ao estado de natureza: imediatidade , inocncia do sentimento ; , talvez ainda , nesta condio que sensibilizado palavra da Natureza ou que comunica com a Natureza como palavra" 163 . Dito de outro modo, a poesia, tal como qualquer outro objecto esttico, induz o leitor ao estado potico. Por esta esta expresso, adverte Dufrenne, no devemos entender , maneira de Valry, um qualquer estado subjectivo. A noo de potico deve ser liberta de qualquer interpretao psicologista: a poesia exprime um mundo, no uma emoo - "O estado potico arranca o poeta a si mesmo e une-o a algo de exterior e de estranho , pe-no em contacto e ao servio da Natureza" 164
1611 J. SOJCHER, La dmarche potique . Paris, U .G.E., 1976, 11. 161 Cf. M. DUFRENNE , " La posie : O et pourquoi ?" in Esthtique et Philosophie , vol. 11. Paris, Editions Klincksieck , 1976, 235. 162 Ibid., 96. 163 Ibid., 145. 164 Ibid., 167.

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O potico, mais do que uma simples categoria esttica presente em toda a arte, adquire assim um significado ontolgico.

A experincia da inspirao assume um carcter paradigmtico para a compreenso do estado potico. Diz-nos Dufrenne: "de qualquer modo que a entendamos, quer seja um vento que arrasta o poeta ou uma voz que lhe sopra o poema, a exterioridade deste apelo ou desta fora, que deveremos sublinhar" 165
Em Artaud essa experincia ser vivida de um modo dramtico: a inspirao torna-se sinnimo de alienao, uma lio de impoder e, mais do que isso, sentida como roubo. Esse impoder, tantas vezes evocado por Artaud nas clebres cartas ao editor J. Rivire 166 no , como afirma Derrida "a simples impotncia, a esterilidade do nada a dizer ou a falta de inspirao. Pelo contrrio, a prpria inspirao (...) Desde logo, aquilo a que chamamos sujeito falante, no mais esse mesmo ou aquele que sozinho fala. Ele descobre-se numa irredutvel secundaridade" 167. Mas para Dufrenne esta experincia pode tambm ser jubilosa: "A conscincia inspirada (...) talvez a conscincia por excelncia: no somente aberta, mas disponvel. Na actividade esttica, a esta disponibilidade, quando produz frutos gloriosos, chama-se inspirao" 168. Nesta disponibilidade-hospitalidade se cumpre, afinal, o ser potico. As imagens evocadas pelo poeta, no podem pois ser concebidas como frutos de uma faculdade sonhadora, em deriva de si, mas brotam desse mesmo cho originrio que a Natureza. A imaginao tal como concebida por Dufrenne assemelha-se assim ao conceito bachelardiano de "rverie": "a palavra rverie est aqui fundamentalmente desviada das suas conotaes habituais e do seu sentido romntico de actividade (ou de estado) de esprito emigrando do mundo material para as esferas da recordao ou da imagem, para designar, pelo contrrio, um retorno (...) do esprito matria e vida. A rverie no vagabundagem da conscincia nas regies do difuso e do impalpvel: , ao invs, o seu defrontar activo, dinmico, insistente, penetrante, lcido, do mundo das coisas" 169

Ser importante notar aqui que: "A Natureza que inspira no a Natureza naturada tal como a percebemos; as imagens pelas quais ela inspira no so exactamente as coisas percebidas, mas o que atravs destas coisas se revela" 170. Imagens como o cu, a gua viva, a rvore, a jovem, o Caos, a Terra (potncias nomeadas por Hesodo), trazem em si algo de enigmtico, como que uma sobrecarga de sentido; imagens simultaneamente indecisas e prementes, ininteligveis

165 Ibid., 167. 166 Cf.A. ARTAUD, "Correspondance avec Jacques Rivire" in Oeuvres compltes, vol. 1. Paris, Gallimard, 1974. 167 J. DERRIDA, "La parole souffle" in L'criture et Ia diffrence. Paris, Editions du Seuil, 1967, 263 e 265. 168 M. DUFRENNE, Le Potique, 178. 169 R. JEAN, "Lieu de Ia rverie bachelardienne" in Vrios Bachelard. Paris, Librairie Duponcelle, 1990, 77. 170 M. DUFRENNE, Le Potiyue, 182.

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e grvidas de sentido 171. Numa palavra, elas trazem consigo a grandeza e a fora inefvel da prpria Natureza. Por isso Dufrenne denuncia a falsa interpretao da frase de Aristteles, que manda imitar a natureza: "Aristteles (...) no disse, como se acreditou: mimeisthai ta physica onta, mas ten physin; ele no prope ento que se copie um objecto, mas que se siga um modelo que a natureza: mostrar a mesma energia que a poisis natural, produzir objectos que, ainda que tenham o seu princpio na poisis humana, manifestem a mesma potncia de existir que aqueles que tm o seu princpio em si mesmos" 172 A palavra potico, inmeras vezes proferida por Dufrenne e que d ttulo, como j vimos, a urna das suas obras fundamentais, no deve deixar entrever um privilgio da poesia face prosa, ou mesmo em relao arte em geral. Embora j o tivssemos tornado patente acima, convm agora sublinhar que o sentido grego da palavra potico, que aponta para a ideia de "produo" ou do "produzir", conservado no texto de Dufrenne, referindo-se quer Natureza, quer arte, quer ainda ao artista e ao espectador. Contudo, ser a Natureza naturante (conceito que julgamos se poder consubstanciar com a physis grega, tal como era vista pela filosofia pr-socrtica: fora produtora, mas tambm generosa e doadora), que ser o referente primeiro e ltimo do prprio potico. E sempre para dizer o potico da Natureza que a arte potica, como tambm para a "criar", a partir de um sentimento da Natureza, que o artista ou o espectador, so convocados ao estado potico. O potico est pois sempre relacionado com a prpria expresso, com o trazer, do dizvel ao dito, o poiein da Natureza.
Por outro lado, o seu ser potico advm-lhe no s pelo facto de exercer e exprimir o seu poiein, mas tambm por ser a prpria instncia criadora do homem, ou seja, daquele que dir sim ao sim j antecipadamente dito pela Natureza - "Se queremos especificar o potico como categoria esttica, a humanidade do aparecer que preciso ento invocar: o potico reside, simultaneamente, na generosidade e benevolncia do sensvel" 173. A arte situar-se- sempre nessa dimenso de excesso... que at um deus deve ignorar.

Cf. Ibid., 186. 172 M. DUFRENNE, "Aujourd' hui encore , Ia cration" in E.cthtique et philosophie, vol. III. Paris, Editions Klincksieck , 1981, 67. 173 M. DUFRENNE, Le Potique, 254.

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