e--

BIblioteka Zodljak objavljuje dela i 1zabrane tekstove bez obz1ra na vreme nj1hovog nastanka ako doprinose razvoju savrerrene ljudske mtsli. Kao to ni sam ~ ovek nlje jednostran, tako se n1 BIbIblioteka Zodijak ne ograni ~ ava samo na jednu oblast aktivnosti ljudskog duha, ve ~~prlicazuje ljudsku misao u svoj raznovrsnostl njenlh Istrativa ~ klh napora. Kako nljedna ljudska zajednica nije vle bespomo ~ no usamljena I lzdvojena, kako se na svim podru ~ jima ljudske delatnosti ostvaruje jedinstvo savremenog ~ ove ~ anstva I svet sve vie tekl da postane nerazdvojna celina, tako se I Bibltoteka Zod1jak obra ~ a dellma I autorima svlh vremena 1 svih naroda da bi pruila panoramu svetskih Ideja koje zaokupljaju savremenog ~ oveka. Blblloteka Zodljak ne pravi razliku lzmedu opre ~ nih shvatanja ubedenja, ona ne daje prednost nijednom kulturnom krugu, ve ~~podrazumeva da se kulture medusobno proimaju da su one opte dobro i neotudlva svojina svakog ~ oveka. Blblioteka Zodijak objavljuje drevne splse i dela najpozvanijih savremenlh autora o bltnlm problemima ljudskog saznanja iz oblastl filozofije, polltike, sociologije, ettke, psihologije, estelike, muknjizevnostt, istorije, arhltekture, likovnih umetnosti, pozorita, filma 1 televizije. Blblloteka Zod1jak prvi put objavljuje dosad neprevedena dela svetskih autora kao I ortginalna dela doma~ ih autora plsana Isklju ~ ivo za teku Zodijak. Ona ~ e takode objavIjivatl izabrane tekstove lz prirodnlh nauka, koji na dostupan na ~ in saoptavaju zultate savrementh istraivanja. BIblloteka Zodijak uvrsti ~ e u svoju sertju 1 ona dela koja su plod mate neobl ~ nog duha ako svojim, poetskun, rnisaornm buntovnim dejstvom imaju uticaja 111 su

ESTETIKA MODERNOG TEATRA

Priredili RADOSLAV LAZIC i DUAN RNJAK

simptomati ~ na za sredinu vreme kada su nastala.

Prevell VLASTIMIR DAKOVIC, MILAN TABAKOVIC, OLGA SAFARIK

zs"

Ne dovode ljudi proizvode svoga rada u uzajamni odnos kao vrednosti zato to u tim stvarima vide puke materijalne omota~ e jedn.orodnog ljudskog rada. Naprotiv. Time to u procesu razm.ene izjedna ~ uju svoje raznovrsne prozvode jedan s drugim kao vrednosti, izjedna~uju oni i svoje razii ~ite radove jeclorn s drugim kao ljudski rad. Oni to ne znaju ali to ~ine. Prema tome, vrednosti ne pie na ~ elu ta je. Ba naprotiv, vrednost pretvara svaki proizvod rada u drutveni hijeroglif. Kasnije pokuavaju /judi da odgonetnu smisao hijeroglifa, da proniknu tajnu svog vlastitog drutvenog prozvoda; jer odredenje upotrebnih vrednosti kao vrednosti isto je tako njihov drutveni proizvod kao i jezik.

K. Marks: Kapital
Veli ~ina jednog umetnika ne meri se prema lepim ose ~ anjima" koja pobuduje. U to mogu verovati devojke. Nego prema stepenu u kojem se prib/iuje velikom stilu, u kojem je sposoban za veliki stil. Ovaj stil ima sa ve/ikom stra ~ u zajedni ~ ko to to prezire dopadanje: to zaborav/ja c/a ubeduje; to zapoveda; to ho ~ e zagospodariti nad sopstvenim haosom: nagnati svoj haos da postane ob/ik: postat logi ~ an, jednostavan, nedvosmislen, matematika, zakon to je u ovom slu ~aju velika ambicija. Ni ~ e: Volja za mo ~~ Vera da zaista postoji svet kakav bi trebalo da je to je vera neproduktivnih koji ne ele da stvore jedan svet kakav treba da je. Oni smatraju da on ve ~~

postoji... 5

ktri;'> *

Umetnici predstavljaju pre/aznu vrstu: bar postavljaju simbol onoga to treba da je oni su produktivni ukoliko stvarno menjaju i preobraavaju; oni nisu kao saznavaoci koji sve ostavljaju kako je.
F. Ni ~ e: Volja za mo ~~

Mi pretpostavljamo rad u ob/iku kakav je svojstven samo ~ oveku. Pauk vri radove sli ~ne tka ~ evim, a gradom svojeg sa~ a p ~ e/a postiduje ponekog ljudskog graditelja. Ali to unapred odvaja i najgoreg graditelja od najbolje p ~ e/e jeste da je on svoju gradnju izgradio u glavi pre no to ~ e je izgraditi u vosku. Na zavretku procesa rada izlazi rezultat kakav je na po ~ etku procesa ve ~~postojao u radnikovoj zamisli, dakle idealno. Ne postie on samo promenu oblika prirodnih stvari; on u njima ujedno ostvaruje i svoju svrhu koja mu je znana, koja poput zakona odreduje put i na ~in njegova radenja, i kojoj mora da pot ~ini svoju volju. A ovo pot ~injavanje nije usamljen ~in. Pored naprezanja organa koji rade trai se za sve vreme trajanja rada i ceUshodna volja koja se o ~ituje kao panja, i to tim vie to radnika manje bude priv/a ~ila sadrina samog rada put i njegovog izvodenja, dakle to manje on bude uivao u radu kao u igri svojih telesnih i duhovnih sila. K. Marks: Kapital

PREDGOVOR
Iz razgovora s jednim veoma cenjenim kolegom, koji se bavi isborijom teatra, saznao sam za na izgled neobi ~nu stvaT da u ne tako oskudnoj literaturi o teatru ipalc skoro da nema naslova koji bi glasio: teorija teatra. Otkuda to? Sigurno je da su neke teorije pozorine tunetnosti ne samo stare, ve ~~i nuno povezane sa njom u njenom prakti ~nom postojanju, ali to su ipalc pre neke operativne i irnplicitne refleksije, nego prava sistematska teorija. Zatim, pojedine sastavnice pozorita su, tako ~ e, odavno predmet teorijskog razmiljanja i nau ~nog prou ~avanja kao teorija drame, dramske igre, pozorine glume reije i dr., ali se teko mole na ~ i neka jedinstvena teorija pozorita u njegovoj punoj stvarnosti. Ta situacija mora izgledati neobi ~na naro ~ ito u odnosu na moderni teatar i dananju teoriju nauke kada se ciljevi sistematske teatrologije mogu smatrati ne samo ve~~i potptuto aktuelnim. Pozorina kultura je uopte veoma napredovala u na.em vremenu, pozorina umetztost kao i sva moderna umetnost dobila je izri ~ itiji reflelcsivan karakter nego ikada ranije. U socijalisti ~koj kulturi su tek akbuelni zahtevi za kriti ~ kim teatrom i za kriti ~ kom publikom. Tako su vie nego ilcada ranije pozorini racinici i ljubitelji pozorita upu~ eni na razmiljanje o samoj ideji teatra u naem vremenu, o drutvenoj ulozi teatra, o psihologiji glume, o fenomenologiji dramske igre. Na taj na ~ in filozofija pozorita dobija prvi put neki demokratski karaktes, to se moe razabrati ve ~~iz programa pojedinih pozorinih predstava, kao i iz teku ~ e pozorine kritike. Talco

je clolo do institucionalizc>vanja teorijskog interesovanja za pozorite u odgovaraju ~ im visokokolskim i nau ~ nim ustanovama, pa se i kod nas susre ~ emo sa svim tim pojavama. Stoga sam, u trenutku kada su mi se obratili za saracInju reditelj i moj slualac s postdiplomskog studiranja, Radoslav Lazi ~~i kolega Dr Duan Rnjak, rado prihvatio njihov poziv, jer je izgledalo da se u toj saradnji moda neto moe u ~ initi za teoriju pozorita" kod nas. No postojanje takve teorije ipak nije shva ~ eno kao neki probandum ove knjige o glumi i reiji. Iz obilja materijala koji su Lazi ~~i Rnjak sabrali najpre su bili izchrojeni oni tekstovi koji se odnose na glumu i reiju. Sa svoje strane predloio sam izvestan broj tekstova (Zimel, Ingarden, Plesner, Hartman, Fink), pa su zatim, da bi se dobila celina misaonog razvoja, pridoli jo neki drugi formalno sroclni tekstovi (Hegel, Kjerkegor, Marks, Ni ~ e). Sa te osnove bio je omogu ~ en prelaz prema misliocima koji su u isti mah i dramski pisci (Kami, Sartr), da bismo, najzad, predstavili dalekosean teorijski rad velikih pozoriklih ljudi (Kreg, Arto, Stanislavski, Breht drugi). Tako je iz nae saradnje proistekla originalna celina, koja sti ~ e pravo na publikovanje.

Ideja ove knjige i raspored tekstova u njoj mogu se obrazIoiti na slede ~ i na ~ in. Estetiku modernog teatra na bitan na ~ in odre~uju nova shvatanja glume i reije, pa se zbog toga umetnost glume i reije ovde isti ~ u i uzirnaju kao odlu ~ uju ~e sredite novog pozorita. Mnogobrojna shvatanja novog pozorita s obzirom na glumu i reiju, nove koncepcije, programi, manifesti, eksperimentalne ideje, operativne zamisli, najzad, pokuaji filozofskog razjanjenja ~ ine problematiku pozorine umetnosti nae epohe, sa kojom se problematikom u ovoj knjizi suo~ avamo.

Predloeni tekstovi nemaju uvek istu snagu uoptavanja i uvek isti teorijski zna ~ aj. Osim toga, oni se tematski razdvajaju u, po broju i zna ~ aju, tekstove preteno posve ~ ene glumi i one druge, posve ~ ene reiji. Najzad, oni su hronoloki podeljeni u predistoriju i istoriju modernog teatra. No, istorija tog teatra se ne prikazuje u neprekidnom vremenskom poretku, ve ~~s tematskim prekiclima prema pojeclinim delovima knjige koji se, dakle, ne dre stroge dijahronije, ve ~~pre sinhronijski deluju svojim idejama, a daleko manje svojim istorijskim poloajem i odnosima. Prema tim merilima izvrena je podela tekstova ~ ija prva celina obuhvata kao istorijsku misaonu prethodnicu Hegela, Kjerkegora, Marksa i Ni ~ ea, a druga celina, koja prikazuje idejni razvitak modernog pozorita s obzirom na glumu i reiju, deli se, najpre, na sofske ideje o glumi (jer se o filosofiji reije bar zasad teko moe govoriti), a zatim, na deo koji obuhvata umetni ~ka sazn.anja, programe, sasnorefleksije i samosvedo~ enja umetnika o umetnosti glume i reije. Time je istovremeno adran psihoIoki i logi ~ ki put koji vodi od filosofskih ideja kao najoptijih ka saznanjima manje optosti i manje sistematske snage, ka posebnim uvi ~ anjima i specifi ~nim otkri ~ ima. Ako ovde nedostaje filozofija reije, onda se to moe opravdati fakti ~kim i bar privremenim nedostajanjem takvih filozofskih pokuaja, to ne zna ~ i da filozofija reije nije mogu ~ na kao filozofija jednog vida umetnitva i jednog na ~ ina ili stiIa ljudskog bivstvovanja. Taj na ~ in egzistencije nije isklju ~ ivo vezan za pozorite film, ve ~~je ukotvljen u celokupnosti naeg realnog drutvenog i kulturnog ivota, u celokupnosti naeg istorijskog postoja.nja, pa se utoliko on moe shvatiti kao jedan mogu ~ ni predmet filozofskog miljenja. Ako, najzad, razvoj teorije modernog teatra zapo ~ inje sa suprotstavljanjem tzv. pozorinom realizmu (naturalizmu) Antoanovog Slobodnog pozorita, onda to ne zna ~ i da je u toku razvoja modernog teatra dolo do poricanja i odbacivanja same ideje realizma, ve ~~daleko pre do jedne nove formule pravog pozorinog realizma (cfr. E. Souriau: Sur une nouvelle formule de realisme au thetre", u: Revue d'estUtique, 1974/2).

Na kraju priznanje inicijativi i radu reditelja Lazi ~ a i docenta dr Rnjaka koji su dali ne samo podsticaj za negovanje sistematske teorije pozorita, ve ~~i omogu~ ili lepu orijentaciju u osnovnim idejama o umetnosti reije i glume u moclernom teatru. dr Milan Damnjanovi ~~

FILOZOFSKO-ISTORIJSKE PRETPOSTAVKE ESTETIKE MODERNOG TEATRA

0. V. F. Begel

GLUMA KAO UMETNOST

Pored muzilce, sa stvarnim dramskim izvodenjem stoji u vezi jedna druga pralcti ~na umetnost, naime vetina glumlj enj a, koja se tek u novije doba potpuno razvila. Njen prinoip sastoji se u tome to ona, dodue, za solx>m povla ~i pokrete, radnje, deklamovanje, muziku, igranje i pozorini dekor, ali ipak dozvoljava da go vor i njegov poetslci izraz igraju glavnu ulogu. To je za poeziju kac> poeziju jedini pravi odnos. Jer ~ im se mimika pevanje i ples po~nu izgradivati samostalno i za sebe, tada poezija kao pesnitvo pada na stupanj sredstva i gu,bi svoju vlast nad tim umetnost.ima koje su ina ~ e samo prate ~ e umetnosti. U tom pogledu mogu se razlikovati slede ~a stanovita: a. Vetinu glumljenja nalazimo na vo m stupnju razvi~a kod Grka. Tu se, s jedne strane, govorna umetnost povezuje sa skulpturozn: individuum koji dela istupa kao objektivni kip u totalnoj telesnosti. Ali ulcoliko taj kip oivljuje, ulcoliko uzima u sebe sadrinu poezije i izgovara je, ulcoliko se unosi u sva unutranja kretanja strasti i u isto vreme ~ini da se pretvore u re ~~i glas, uboliko to predstavljanje, odnosno glumljenje postaje oduhovljenije i duhovno jasnije od svalcog Icipa i od svake slilce. to se ti ~ e toga oduhovljavanja, na njemu moemo razlilcovati dve strane. aa. Na pr vo me-sto dolazi deklamovanje kao umetni~ki na ~ in govora. Ono kod Grka nije bilo dovoljno razvijeno; kod njih je glavnu stvar sa ~injavala njegova razumljivost, dok mi danas elirno da u tonu i izrazu glasa i u na ~inu recitovanja jasno raspoznamo celokup13

nu objektivnost duevnosti i svu osobenost karaktera u njihovim najnenijim nijansama i prelazima, kao i u najotrijim suprotnostima i kontrastima. Medutim, kod starih deklamovanje se izvociilo uz pratnju muzike, i to delom da bi se na taj na ~ in istakao ritam, delom da bi se dobio izraz re ~ i koji je u modulacijama bogatiji, mada su pritom re ~ i i dalje igrale glavnu ulogn. Ipak se dijalog obavljao verovatno u govoru sarrno uz laku pratnju, dok su horovi pevali na lirsko-muzikalan na~in. Pesma je moda bila u stanju da svojom otrijom akcentuacijom u ~ ini zna ~enje re ~ i horskih strofa razumljivim, jer ina ~ e, ja bar ne mogu znati kako su Grci bili u stanju da razumeju Eshilove i Sofoklove horove. Jer, ba i da prebpostavimo da se oni nisu morali oko toga toliko mu ~ iti kao mi, ipak moram re ~i da bi neka nema ~ ka pisana u sli ~ nom stilu i recitovana sa pozornice i uz to pevana, bila i ostala za mene uvek nerazumljiva, mada nema ~ki jezik znam prili~ no shvatam. bb. Drugi e lem ena t predstavljah su telesni izrazi i kretanja. U tom pogledu valja odmah pomenuti da kod Grka izrazi nisu igrali nikakvu ulogu, jer su njihovi glumci nosili maske. Crte lica odavale su jednu nerpromenljivu vajarsku sliku ~ ija plastika nije odraavala mnogostruki izraz posebnih duevnih stanja kao to delujuei karakteri. koji su se u svojoj dra.mskoj borbi izborili za jedan opti patos, supstanciju ovog patosa niti su produbili do dubine moderne due, niti su ga pretvorili razvili do individualnosti dananjih dramskih karaktera. I radnja je bila isto tako jednostavna, zbog ~ ega mi takode ni:s'ta ne znamo o nekim ~ uvenim gr ~ kim mlini ~ arima. Tada su glumili delom sami pesn:ci, kao to su ~ inili, na primer, Sofokle i Aristofan, delom su opet u tragedijama nastupali obi ~ni gra ~ ani koji nisu od te vetine napravili svoj zanat. Medutim, horske pesme izvodile su se uz pratnju igranja, to bi se danas, pri sadanjem na ~ inu igranja, smatralo za lakomislenost, dok je to kod Grka spadalo potpuno u ~ ulni totalitet njihovih pozorinih izvo ~enja. gg. I tako re ~~ i duhovno izraavanje surpstaneijalnih strasti zacira ' vaju kod starih potpuno poetslco pravo

14

isto tako kao to je spoljanja realnost postigla muzi ~kom pratnjom i igranjem svoje najpotpunije savrenstvo. To konkretno jedinstvo daje celom prikazivanju neki plasti ~ an karakter, jer ono to je duhovno ne pretvara se u neto unutra.nje pa da u toj individualizovanoj subjektivnosti dode do izraaja, ve ~~se potpuno udruuje i miri sa spoljanjom stranom ~ ulne pojave koja je isto tako opravdana. b. Pa ipak, govor, ukoliko strada pod uticajem muzike i igranja, treba da ostane duho vno izraavanje duha, i tako je najzad sa v r e men a umetnost glumljenja umela da se oslobodi tih elemenata. Zbog toga ovde pesnik odrava izvestan odnos jo samo prema glumcu koji dekla.movanjem, mimikom i izraznim pokretima treba da prilcae poetsko delo na ~ulan na ~ in. Pa ipak, taj odnos autora prema spoljanjem materijalu u drami je sasvim druk ~ iji nego u drugim umetnostima. U slikarstvu i skulpturi sam umetnik izvodi svoje koncepcije u bojama, bronzi u mermeru, i mada su za muzi ~ ko izvodenje potrebne tu ~ e ruke i tu ~ a grla, ipak u muzici preovla ~ uju vie manje mehani ~ka spretnost i virtuoznost, mada naravno ni u njoj ne sme nedostajati dua muzi ~kog izraza. Me ~ utim, glumac ulazi u umetni ~ko delo kao celi individuum sa svojim stasom, svojom fiziognomijom, svojim glasom itd., pri tom ima zadatak da se potpuno identifikuje sa karalcterom koji prikazuje. aa. U tom pogledu pesnik ima pravo da zahteva od glurn.ca da se u datu ulogu potpuno unese i uivi, ali da sa svoje strane nita ne unosi u nju, ve ~~da je izvede onako kako ju je pesnik koncipirao i poetski uobli ~ io. Glumac treba da bude tako re ~ i. instrumenat na kome pesnik svira, neki sun ~ er koji sve boje upija i ponovo ih vra ~ a potpuno neizmenjene. To je kod starih bilo lake, jer, kao to je re ~eno, deklamovanje se ograni ~ avalo uglavnom na jasnost i na razumevanje izraza, a rit,arn i tome sli ~no bili su stvar muzike, dok su maske pokrivale crte lica, te ni za radnju nije bilo mnogo slobodnog prostora. Usled toga glumac je bio u stanju da se bez teko ~ a podesi prema izlaganju nekog opteg tragi ~nog patosa, te ~ak i kada je trebalo da se u kome-

18

dijama prikau portreti ivih li ~nosti, kao na primer portreti Sokrata, Nikije, Kleona tada su delcrm maske odli ~no podraavale njihove individualne crte lica, delom opet neko njihovo blie individualizovanje nije bilo toliko potrebno, poto je Aristofan takve karaktere ipak iskori ~ avao samo u tom cilju da bi u njima predstavio opta sbremljenja svoga vremena. bb. Medutim, u savremenoj drami, stvar stoji druk~ije. Tu, naime, maske i muzi ~ka pratnja otpadaju, a na njihovo mesto dolaze mimika, raznovrsni izrazni pokreti i deklamovanje koje je obilno nijansirano. Jer, s jedne strane, ~ ak i kada je pesnik izrazio strasti prema oncnne to je u njima opte i to odgovara njihovom rodu, ipak one moraju biti izraene kao neto subjektivno, kao neto to ivi u unutranjo.sti, dok, s druge strane, karakteri velikim ~ elom zadobijaju nesravnjeno iru individualnost, ~ ije osobeno ispoljavanje treba da dode pred nas isto tako u svojoj ivoj stvarnosti. Naro ~ ito ekspirove figure predstavljaju cele ljude koji su u svojoj individualnosti savreni, talco da mi od glumca s pravom zahtevamo da ih on sa svoje strane iznese pred nas i izloi naem neposrednom gledanju tako ~ e u tom njihovom potpun,om totalitetu. Zbog boga zyu ~nost gla.sa, na~ in recitovanja, gestikulacija, fiziognomija, jednom re ~ju celokupna unutranja i spoljanja pojava zahtevaju izvesnu osobenost koja odgovara odredenoj ulozi. Time pored govora dobija sasvim drugo zna ~ enje takode mnogostrano nijansirana igra izraznih pokreta; tavie, ovde pesnik preputa izraznome pokretu glumca mnoge stvari koje bi kod bile izraene re ~ ima. Setimo se, na primer, z,avretka V a 1 ent aj n a. Stari Oktavio je matno doprineo Valentajnovoj propasti; on ga nalazi mu ~ki ubijena po Batlerovom nagovoru, i u istom trenutku kada grofica Tercki objavljuje da je popila otrov stie pismo od cara; poto je pro ~ itao natpis, Gordon s prekornim pogledom prua pismo Oktaviju govore~ i: Za kn eza Pikolominija." Oktavio se uasava i pogled pu-n bola upravlja k nebu. Ono to Oktavio ose~ a pri ovoj nagradi za jednu uslugu, za ~ iji krvavi ishod ve ~ i deo krivice pada na njega, nije tu izraeno re~ ima, ve~~je taj njegov izraz preputen potpuno glum-

~ evoj mimici. Pri ovim zahtevima savremene dramske pozorine umetnosti poezija moe ~ esto, s obzirom na materijal svoga prikazivanja, da zapadne u takve neprilike za koje stari nisu znali. Glumac, naime, kao ivi ~ovek ima, s obzirom na organ, stas i fiziognomsko izraavanje, kao i svalci individuum, svoje urodene osobenosti koje mora delom da potire u cilju izraavama nekog opteg patosa i neke karakteristike koia odgovara rodu, delom da ih dovodi u sklad s punijim likovima neke poezije koja obilnije individualiz-uje. gg. Glumci se danas nazivaju umetnicima i njima se odaje sva ~ast koju sa sobom nosi jedan umetni ~ ki poziv; prema naem dana.njem shvatanju biti glumac ne zna ~ i ni neku moralnu ljagu ni neko drutveno ponienje. I to s pravom: jer ta umetnost zahteva mnogo talenta, inteligencije, istrajnosti u radu, marljivosti, vebanja, znanja; tavie, da bi se u njoj dostigao najvii stupanj savrenstva, potreban je bogato obdareni duh. Jer glumac mora ne samo da duboko prodre u duh samog pesnilca i svoje uloge da s njim dovede u potpuni sklad svoju unutra:s'nju i spoljanju individualnost, ve~~mora svojcnn vla.stitom produktivno ~ u da vri u mnogim ta ~kama dopune, da ispunjava praznine, da nalazi zgodne prelaze, i da nam uopte svojom igrom protuma ~ i doti ~nog pesnika, da nam ga u ~ ini razumljivim time to ~ e sve njegove tajne intencije i dublje skrivene majstorske poteze da istakne i da ih pretvori u ivu vidIjivu sadanjost i da nam ih u ~ ini shvatIjivim. Pozoriiza umetnost vie-manje nezavisna od poezije Naposletku prakti ~na umetnost zauzima jedno tre ~ e stanovite time to se oslobada dosadanje zavisnosti od poezije, pa osamostaljuje ono to je dosad predstavljalo vie-manje prostu pratnju i prosto sredstvo i ~ ini da njegovo izgradivanje postane cilj za sebe. Toj emancipaciji pristupaju u toku dramskog razvi ~ a kako muzika i ples tako i prava umetnost samoga glumca. a. to se ti ~ e, pre svega, glumca, za njegovu umetnost postoje uopte dva sistema. Prvi sistem, po kome
2 Estedka modernog teatra

17

18

glumac treba da bude vie samo pesnikov duhovno i telesno ivi organ, dodirnuli smo malo pre. Toga sistema verno su se pridravali u svojoj tragediji i svojoj haute coindie namo~ ito Francuzi, koji mnogo polau na stru ~nost za uloge i na kolu i koji su uopte u svojim pozerinim predstavama tipi ~niji. Onaj drugi sistem zauzima potpuno suprotan stav; po njemu se pozorina umetnost sastoji u tome to sve ono to poti ~ e od pesnika jeste samo izvestan akcesorijum i izvestan okvir u kome treba da se razviju prirodne sposobnosti doti ~nog glumca, njegova spretnost i njegova vetina. Dosta ~ esto moe se ~uti zahtev koji poti ~ e od glumaca, a koji glasi: pesnici bi trebalo da piu za glumce. Pesnitvo treba u tom slu ~ aju samo da prui glumcu priliku da ispolji svoju du.u i da pokae svoju vetinu, tu najuzvieniju stranu svoje subjektivnosti, i da mu omogu ~ i da se u t,ome pogledu najlepe razvije. Toga sistema pridravali su se Italijani ve ~~u commedia dell' arte, u kojoj su dodue karakteri lakrdijaa, doktora itd. bili utvrdeni i u kojoj su bile date situacije i redosled scena, dok je sve ostalo to stoji u vezi sa izvodenjem bilo skoro potpuno preputeno glumcima. to se ti ~ e Nemaca, kod njih Iflandovi i Kocebuovi komadi pruaju donekle takvu priliku za slobodnu produktivnost glumaca, a sem toga postoji veliki broj proizvoda koji su ina~ e, ako ih posmatramo sa gledi:s"ta prave poezije, bezna ~ajni, tavie sasvim rdavi; iz tih spetljanih dela, koja su naj ~ e ~ e obradena u obliku skica, mora tek glumac da proizvede i uobli ~ i neto to, blagodare ~ i tome njegovom samostalnom tvorenju, dobija neki nare ~ iti interes koji je vezan upravo za tog glumca i ni za kog cirugog. Najzad, tu spada i prirodnost koja je mnogo omiljena naro ~ ito kod Nemaca i u kojoj se u svoje vreme bilo dotle otilo da se smatralo izvanrednom igrom izvesno mumlanje i mrmljanje takvih re ~ i u kojima niko nita nije razumevao. Gete je, tome sasvim nasuprot, preveo za Vajmarsko pozorite Volterove komade Tankred i Mohamed, kako bi svoje glumce oslobodio te prosta ~ ke prirodnosti i da bi ih navikao na izvestan uzvieniji ton. I tako Francuzi nikada ne gube iz vida publiku, i ~ak usred svojih najrazuzdanijih lakrdija uvek vode ra ~una o njoj. I zaista, s prostom prirodno ~ u i s njenom ivom

r- -

rutinom stvar isto tako nije wrena kao ni s prostom razumno,~ u i spretno ~u karakteristike, ve ~~ako glumac zaista eli da u toj oblasti uti ~ e kao pravi umetnik, on mara ~ a se usavravanjem uzdigne do onakve genijalne virtuoznosti kakvu sam ve ~~ranije opisao prilikom izlaganja o muzi ~kom izvodenju. b. Drugo podru ~ je koje moe da se uvrsti u crvu ablast jeste savremena oper a, i to s obzirom na odredeni pravac koji ona u svome razvoju po ~ inje sve vie da uzima. Mada, naime, u operi uopte, glavno mesto zauzima muzika koja zaista dobija svoju sadrinu od poezije i govora, ali koju ona slobodno obraduje i izvodi prema svojim ciljevima, ona je ipalc postala u novije vreme, naro ~ ito kod Nemaca stvar luksuza i u ~ inila je da postanu preteno samostalni rasko dekoracija, sjaj odela, mnotvo horova i njihovo razgrupisavanje, dakle, te ina ~ e pomo~ne stvari. Na sli ~ nu rasko, protiv koje se sada dosta ~ esto ~ine zamerke, ali se ve ~~Ciceron u pogledu rimske tra.gedije. Svakako da u tragediji, u kojoj uvek poezija inora da sa ~ injava supstanciju, takva rasko nije na pravom mestu, mada je i iler u svojoj Devici od Orleana poao tom stranputicom. Medutim, to se ti ~ e opere u kojoj postoje ~ulna velelepnost pesme i zyu ~na, umna harmoni ~ nost glasova i instrumenata, u njoj se moe dozvoliti ta ~ ar spoljanje aprerne i izvodenja koja istupa kao neto samostalno. Jer ako su ve~~dekoracije raskone, onda i kostimi, da bi se prema njbna ravnali, mogu biti isto tako raskoni, a sa njima onda mora biti u skladu i sve ostalo. Takvom jednom ~ ulnom sjaju, koji uvek zna ~ i da je ve ~~nastupilo propadanje prave tunetnosti, odgovara kao najprikladnija sadrina naro ~ito ono to je ~udno, fantasti ~no, basnoslovno, a to je kao takvo istrgnuto iz njegove racionalne povezancsti; Mocart nam je u svojoj ~ arobnoj fruli dao o tome jedan primer koji je u pogledu mere i umetnosti savreno uspeo. Ali, ako se sve vetine pozominog dekorra, kostima, instrumentiranja itd. iskoriste potpuno, onda je najbolje pretpostaviti kao da se prava dramska sadrina nije izvela sasvim ozbiljno, i mi se tada u dui ose~ amo kao kada ~ itamo Pri ~ e iz hiljadu i jedne

no ~i.
2.

19

g. Sli~no stvar stoji sa savremenim baletom, kome isto tako odgovara, pre svega, ono to je basnoslovno i ~uckiovato. I tu su, s jedne strane, pored ivopisne lepote grupacija i slika, postale glavnom stvari, pre svega, promenljiva rasko dra dekoracija, kostima i osvetljenja, tako da narn se ~ ini kao da smo preneti u neko podru ~ je u kome su daleko od nas razumnost proze i nevolja i brige svalcodnevnog iivota. S druge strane, poznavaoci baleta najvie uivaju u savreno izradenom majstorstvu i spretnosti nogu koje u savremenom plesu igraju glavnu ulogu. Ali ako treba da kroz ovu prostu okretnost, koja je u svojoj dananjoj ekstremnosti duhovno osiromaila i izgubila svaki smisao, prozra ~i neka duhovna sadrina, onda su za to potrebni, pored potpunog savladivanja svih tehni ~kih teko ~ a, izvesna mera i duevna milozyu ~nost polcreta, izvesna sloboda i gracioznost koje su ina ~ e vrlo retke. Uz ples, koji ovde dolazi namesto horova i solo-partija opere, pridolazi pantomima kao drugi elemenat koji sa ~ injava pravi izraz radnje; ali ipalc pantomima je utoliko vie izgubila od svoje vrednosti i po ~ ela da propada ukoliko je vie porasla tehni ~ka izveta ~ enost savremenog plesa tako da postoji opasnost da iz savremenog baleta sve vie i~ ezava ono to bi jedino bilo u stanju da ga uzdigne na stupanj sloboclne umetnosti.

Seren KJERKEGOR

KRIZA UOPTE I KRIZA U IVOTU GLUMICE

Pomisao da bude glumica, i to glumica od klase. verovatno kod ve ~ine ena odmah budi predstavu o tako ~arobnom i blistavorn poloaju u ivotu da zbog toga obi ~no sasvim zaborave trnje: neverovatno mnogo plitkosti, sve te nepravde ili bar nerazumevanje upravo u presudnim trenucirna, a protiv kojih se glumica mora boriti. Zamislimo to povoljnije prilike; zamislimo gltunicu koja poseduje sve to se trai da bi bezuslovno bila od klase, zamislimo kalco sti ~ e zadivljeno priznanje i da je (to je nestunnjivo velika sre ~ a) dovoljno sre ~na da ne postane cilj proganjanja ovog onog mrskog ~oveka: tako ona ivi iz godine u godinu, kao zavi ~ u olcrueni sre~ni predmet postojanog divljenja punog priznanja. To ispada talco sjajno, to izgleda kao ~ a stvarno neto zna ~ i; ali ako paIjivije pogledamo i zapazimo kalcvom se cenom pla ~ a to divljenje puno priznanja, kakav sku ~ en skup otrcanih plitkosti sa ~ injava u svetu pozori.ne kritike fond ad usus publicus (fon,d za podupiranje), a upravo iz tog fonda se obi ~no podmiruje ono rpostojano divljenje onda bi svakalco bilo mogu ~no da je ~ alc i taj po gltunicu najsre ~ niji poloaj dosta sku ~ en i bedan. Ako je onalco kako kau, tj. da je garderoba Kraljevslcog pozorita veoma slcupa i dragocena, onda je i ovo sigurno: garderoba pozorine kritike uasno je otrcana.
21

--- II19

Umetnica kojoj se dive tako iz godine u godinu. Kao to se u gradanslcim doma ~ instviina unapred ta ~ no zna ta ~ e odredenog dana biti za ru ~ ak, tako i ona unapred ta ~no zna za dogadaje sezone. Dva tri puta necieljno nju ~ e hvaliti, njoj ~ e se diviti, isticati je; ve ~~u toku prvog tromese ~ ja provu ~i ~ e nju, ne jedanput, kroz zao re ~nik izraza i obrta koje ~ e na nju utroiti novinslca kritilca a koji se mogu posebno ista~ i jer se neprestano ponavljaju. Jednom do dvaput, u povoljnim godinama triput, nju ~ e opevati neki stradalnik nelci novope ~ eni pesnilc; slilcari ~ e je portretisati za svaku izlobu; litografisa ~ e je i alco je sre ~ a veoma poslui, njen ~ e portret dospeti ~ak i na maramice i ulcrase eira. A ona, kojoj je kao eni stalo do dobrog glasa zna da se njeno ime nalazi na usnarna sviju, ~ ak i kaci usta briu maramicom, zna da joj se u razgovoru dive svi, pa i oni koji krajnje oskudevaju u nelcoj temi za ogovaranje. Tako ona ivi iz godine u godinu. To ispada talco sjajno, to izgleda kao da stvarno neto zna ~ i, ali u.lcoliko ona u plemenitijem smislu treba da ivi od ove slatIce hrane divljenja, da iz nje crpe obodrenja, okrepljenja i podsticaje a vazda nove i nove napore, pa kalco se ~ alc i najizrazitiji talenat, a pogotovu ena, u ~ asu slabosti, moe neraspoloeno osvrtati trae ~ i nelci izraz istinslcog cenjenja: ona ~ e (to je naravno sama ~estc> priznavala) u takvom trenutku veoma dobro osetiti kalco je sve to prazno i Icalco je neopravdano to joj zavide na torn mu ~nom sjaju. Medutirn, godine prolaze, i ne mnoge u ovim vremenima radoznalosti i nestrpljenja, i ve ~~nastaje i krui govorkanje kalco ona sada po ~ inje da stari, a on.da pa ini, dabogme ivimo u hri ~ anskim dravama, ali kao to dosta ~ esto vidimo primere estetske brutalnosti, tako smo talcode dalelco od toga da bi se kanibalsko uivanje u ljudslcim irtvama moglo u hri ~ anstvu izobi~ajiti. Istoj sutinskoj bljutavosti, koja je u njenu slavu neprekidno lupala u veliki bubanj trivijalnosti i ljupko joj odavala po ~ ast udaraju ~ i u tasove (psalmi 149, 3), toj istoj bljutavosti dojadila je sada ta oboavana glumica, ona eli da je se otarasi, ne ~ e vie da je vidi; gltunica mora da zahvali bogu ako ne trae da bude jo i ubijena. Ista ta. bljutavost uzima sad novog
22

emae.stogodinjeg idola i u njegovu ~ ast treba. bivi idol ~ a oseti svu nemilost pliticosti jer u tome i jeste velika teko~ a vezana za poloaj idola to je gotovo biti otputen iz te nezamislivo da ~ e mo~ i u alco do toga ne dode, u svakom sluuzviene slube. ~aju ne tako grubo kao to je ovde prikazano, onda se ponekad zbiva neto drugo, neto to izgleda daleko bolje, ali je u sutini isto takvo zlo. Trivijalnost je tu usled ranijeg zaleta u takvom slcladnom uzmahu udruena sa divljenjem da oboavana glumica jo neko vrerne poto je, kako kau, ostarila, dobija dozvolu da igra na brzinu i u poslednjem ~asu. Prividno po oboavanu glumicu nije dolo ni do kalcve promene u izrazu banalnosti; ali izgleda da se naslu ~ uje izvesna nesigurnost, koja odaje da veli ~ aju~ i rosiflengius" (baca ~~ rua) sve vie uobraava kalco je zasluan za umetnicu time to galantno nastavlja da govori iste stvari. Ali, biti galantan prema jednoj umetnici upravo je najvii stupanj besramnosti, ljigava drskost i najodvratnija nametljivost. Svalco ko je neto, sutinski neto, eo ipso pcdae prava na to da za tu odredenost bude priznat najta ~ nije, ni manje ni vie. Ako je tako kao to se kae, da je pozorite svetite: profanisanje u najmanju ruku nije daleko od njega. Kako je teko i mu ~ no u esnaestoj godini morati podnositi licemerno klanjanje i ljubavne izjave starih ~ elavih W polublesavih recenzenata u vidu umetni ~ke kritike, kalco je gorko u docnijem uzrastu morati podnositi drskost galantnosti! Ali odalcle ta ne ~c>ve~ nost, koja prouzrokuje toliko nepravdi, ~ ak svireposti prema enama to su se posvetile slu'enju umetnosti, cxiakle, ako ne otud, to je esteti ~ ko obrazovanje tako retko medu ljudhna. Umetni ~ka kritika ve~ ine mu.karaca u o ~ nosu na ene u sutini ima zajedni ~ ku kategoriju i isti misaoni tok sa svakim mesarskirn kalfom, gardijskim oficirom, trgova ~kim pomo~ nikom, koji oduevljeno pri ~ aju o nekoj vraki ljupkoj, davolski okretnoj osamnaestogodinjoj devojci. Tih osamnaest godina, ta vraka ljupkost i ta davolska okretnost, to je umetni ~ ka kritika u isti mah, njena bestijalnost. Naprotiv, tamo gde cstetski gledann pravo interesovanje tek po ~inje, tamo gde sre ~no i sa intenzivnim zna ~ enjem sutina postaje o ~ igledna 23

EML

11111I"--

u metamorfozi: tamo masa ljudi otpadne. Ako nastavimo da se i dalje divimo, zamiljamo da smo galantni veoma obzirni; jer ako je njoj sarno trideset godina, ona je u osnovi perduel. Zaista bi bilo poeljno, naro ~ ito zbog samih ljudi da ne budu isklju ~ eni iz najzna ~ ajnijih zadovoljstava se sami ne isklju ~ e da nam pode za rukom potpuno iskorenjivanje te predrasude. A to je stvarno predrasuda, ~ ak bestijalna predrasuda; jer nije ta ~no da ena u osamnaestoj godini postaje ghunica, ona pre to postaje u svojoj tridesetoj jo docnije; jer to igranje komedije sa osamnaest godina jeste, sa estetske ta ~ke gledita, sumnjivo. Zapo ~ eti svoje divljenje sa drugom fazom njenog razvoja tako je daleko od galantnosti da suprotnost lako postaje kicoka uobraenost: diviti se 'esnaestogodinjem devoj ~ etu. Ja ba ne verujem da bi se stvarno obrazovan esteti ~ ar mogao nagovoriti da esnaest,ogociinju glumicu u ~ ini predmetom kritike, n.aro ~ ito ako je veoma zgodna itd; on bi se bez sumnje gnuao te dvosmislenosti. Istina je, ~ esto biva da neka devojka, koja je sa osamnaest godina izazivala burno odobravanje, docnije ne prodre. Neka je talco; ali onda u sutini ona nije ni bila glumica, onda je na pozornici izazvala burno odobravanje u istom smislu kao kada neka mlada devojka jednu dve zime nailazi na opte burno dopadanje u uskom prijateljskom krugu. Naprotiv, istina je i to da, alco uspe metamorfoza, o galantnosti vie ne moe biti re ~ i; jer tek tu je i upravo tu je divljenje, esteti ~lci shva ~eno, zaista u pravu. Naravno, u pozoritu se mnogo ~ ini kako bi se obezbedila budu ~ nost glumica: ja verujem da bi takode bilo veoma korisno ako bi se uspelo iz temelja iskoreniti ovo savreno neestetsko praznoverje u osamnaest goclina, i ako bi se moglo potpuno jasno predo ~ iti da do zna~ ajne odluke dolazi daleko docnije i to bi svakako doprinelo obezbedenju budu ~ nosti glumica. I sama stvar nije jedino od estetslcog nego u visokom stepenu i od psiholokog zna ~ aja, tako da me ~ udi to se o tome ~ e ~ e ne razmilja. ZanimIjivo je pomo ~ u psihologije
(franc. lzgubljena. Prim. prev.).

je obzno~ i ~ isto estetski prora ~ unati metamcrfozu jasniti kada do nje dode. Mali novinslci ~ lanalc ipak nije prikladno mesto za podrobnije istraivanje koje obraduje vie slu ~ ajeva. Ovde ~u zato pokuati da samo ~ isto psiholoki i estetski prlicaem jednu metamorfozu, verovatno teku, ali upravo zato i lepu i zna ~ ajnu. Naime, ukoliko je u prvoj igri vie dato i prema tome vie uloeno, utoliko je tee dati novu igru, i ukollico je u osnovi ipak neesteti ~ ka publika oboavaju ~ i i bu ~ no odobravaju ~ i obratila panju na prvu igru, utoliko se lake ta ista publilca pre~ ak mrzovoljan otobraava u plaljiv, nepoverljiv por protiv te metamorfoze. Glumica koja nikada nije bila sre~ ne ruke u presudnom smislu poseduje ono to u tako visokom stepenu vezuje i o ~ arava neesteti ~ ne gledaoce, moda moe, u nalcnadu za to, imati sre ~ e da u tiini obavi svoju metamorfozu (preobraaj u istinsku glurnicu). I to je lepo, upravo to se tako tiho zbiva, ali je i lake ba zbog toga to radoznalost ne vreba i nerazumevanje ne ometa taj tihi preobraaj koji priprema metamorfozu, nego je osloboden od pomiljanja i ~ udi publilce. Jer publika je ~udna; ako se vreme u toku deset godina, na primer, toliko osmelilo da njenog proklamovanog ljubimca u ~ ini deset godina stariJ1m, onda se publika naljuti na ljubimca.

Zamiljam, dakle, neku glumicu u njenim prvim po~ ecima, u prvoj sre ~ i njene rane mladosti, u trenutku kada se prvi put pokazala i prvi put ponjela blistav uspeh. 0 tome mogu ovde esteti ~ ki ispravno govoriti i ose~ ati zadovoljstvo da o tome govorim; jer ovo istraivanje je idealno, ne bavi se nekom stvarnom, sada ivorn esnaestogodinjom glumicom. Iz jednog drugog razloga ovde je tako ~ e esteti ~ lci crpravdano prikazati takvu prvu mladost; jer kako je stvarni predmet istraivanja metamorfoza, ~ ak se ni u intenciji rasprave ne poistove~ ujem sa tim mladalatvom. Prikazivanje prvog po~ etka vri se izlaganja radi, ono je pesni ~ lci i filozofski jedno se ~ anje, bez ilcalcve sete; ne obraduje se po ~-

25

robno, naprotiv, to se pre samo letimi ~no doti ~ e, kao 'to uvelc teimo ka viem, a pisac je estetslci ubeden u to da je metamorfoza ono najvie. Ona dalcle debituje u svojoj seciamnaestoj godini. Ona neto poseduje da, ta je to to poseduje veoma je teko odrediti, ba zato to je to neko neodredeno neto, koje se ipalc potvrduje kao svemo ~ no, koje se bezuslovno slua. Najmrzovoljnijem, najdosadnijem ~ oveku nita ne pomae to se ogluuje, ni matemati ~ aru to se protivi i pita ta to dokazuje, on mora sluati, on je u sutini ubeden; ergo ona poseduje da, ta je to to poseduje veoma je teko odrediti, ba zato to je to neodredeno neto. ~ uclno! Ina ~ e obi ~no ta ~ no moemo re ~ i ta neko poseduje, pa kad to moemo, moemo onda i ta ~no videti dokle ~ e sti ~ i s tim to poseduje. Ali tome nasuprot neka mlada glumica, koja to neodre~ eno neto poseduje, ~ ini da tako re ~ i u trenutku svi posednici osiromae! Taj neodredeni posed jeste (da ga ipak malo blie odredimo), sre~a; ona poseduje sre ~ u. Sre~a ovde ne zna ~i da je ona talco sre ~na to -ima dobre prijatelje i ugledne veze, to je talco povla ~ena da je pod povoljnim uslovima angaovana u pozoritu, tako sre~ na to se za nju interesuju direktor i recenzenti, ne srec'a ovde zna ~ i ono na ta je Cezar2 mislio kada je relcao ladaru: Ti vozi Cezara i njegovu sre ~ u. Da, tako to ne bi zna ~ ilo izazivati sre ~u, onda bi se ona mogla drzovito da odvai pa svake ve ~ eri koje igra stavi na pozorini plakat gospodica N. N. i njena sre ~ a u tolikoj meri poseduje sre ~ u. Ona ne donosi sre ~ u sa sobom a ve~~je veoma mnogo i to ako se toj svemo~ noj sili svida da prati neku mladu devojku ne, sama sre~ a spremna je na svaki njen mig. I ukoliko se ne sme re~ i da ona poseduje sre ~u, moralo bi to biti stoga to je kao opsednuta sre ~om do te mere je sre ~ a prati, ma kuda pola, u svemu ~ ega se poduhvati, u najmanjem pokretu ruke, u svakom poclizanju o ~ iju, u svakom klimanju glavom, u svakom gibanju tela, u hodu, u glasu, u izrazu lica, ulcratko sre ~ a je talco prati da kriti ~ aru koji se razume u umetnost ni jecine
28
Plutarh, Cezar 38: Cezsr na opasnom prelasku u Brindizi.

selcunde ne doputa da vidi ta bi ona mogla bez sre~ e, ako on esteti ~ ki ve~~obra ~ a panju na to koliko ono to je najbolje od svega toga ipalc ne pripada njoj u nekom sasvim drugom smislu. Njen neodredljivi posed predstavlja zatim (da ga ipak malo poblie odredimo) m/ada/atvo. Ovo ne u statisti ~kom snnslu, tj. da je ta ~no u ponedeljak pre osam dana naspunila esnaest godina, pa ni da je mlada devojka koju zbog lepote i tome sli ~no uspeno prikazuju i prema tome neumesno nazivaju prilcaziva ~ icom, pozorinom glumicom3; ne, njeno mladalatvo je opet neko neodredeno bogatstvo. Pre svega ono je igra, snaga ivotnosti, koju bismo talcode mogli nazvati ivotno sveiim mogu ~ nostima, bogatim mladala ~ kim nemirom, o kojem uvek i nehotice govorimo neno, kao kada kalemo da je sre~no o'bdareno dete nemir u porodici. Neanira, ako pod njim podrazumevamo predstavu prolaznosti, moemo se brzo zasititi, ali nemir u pravom smislu re ~ i, nemir neprolazne beskona ~nosti, vedra, ivotno svea izvornost, koja podmladuju ~ i, osveavaju ~ i, blagotvorno pokre~ e vodu, velilca je retkost, i u tom smislu jeste nemir. Ali taj nernir zna ~i opet neto, i neto veoma veliko, on zna ~ i prvu vatru sutinske genijalnosti. I taj nemir ne zna ~ i nita slu ~ ajno, on ne zna ~ i da ona (glumica) ne moe mirovati, naprotiv, on zna ~ i da, ako se ona ~ ak i pokre ~ e, naslu ~ ujemo taj nemir u njoj, da se razumemo: u miru. On ne zna ~ i da ona trkom izleti na pozornicu, on zna ~ i, naprotiv, da ako se ona samo pokre ~ e, mi naslu ~ ujemo polet beskona ~ nosti. Taj nemir ne zna ~ i da ona govori tako brzo da je ne moemo pratiti, on zna ~ i, naprotiv, da ako ona govori sasvim polako, mi ose ~ amo dah oduevljenja. Taj nemir jedno nikalco ne zna ~ i: da se ona ubrzo mora umoriti; upravo suprotno: on ispoljava elementarnu neumornost, kao neumornost vetra, kao neumornost prirodnog zvuka; on otkriva da je vragolanstvo neiscrpno bogato i stalno samo odaje da poseduje jo mnogo vie; otkriva da njena koketerija (a bez ikakve koketnosti talcav lik je nezamiljiv) nije nita drugo do vedra,
Igra re ~ i: u nematqcom zur Schau steUen zna ~ l pokazivati, IzIagati, a Schauspielerir glumica: obe re ~ l imaju zajedni ~ ko Schau, to zna ~i izlaganje, gledanje. Prim. prev.

27

28

pobedni ~ka svest jedne sre ~ne, nevine due o svojoj neopisivoj sre~ i. To zato u stvari i nije koketerija, ali je ipak jo jedan podstrek za gledaoca; to naime obezbe~ uje pouzdanost celine i sa apsolutnorn sigurno ~u jam~i za neobuzdanost. Pomislilo bi se da su pouzdanost na jednoj strani a na drugoj strani vragolanstvo, ivahnost, sre ~ a i mladalatvo potpuno raznorodna odredenja koja se uopte ne slaku. Ali to ni iz daleka nije tako, ona se upravo potpuno slau. Alco vragolanstvo i ivahnost nisu bezuslovno obezbedeni u apsolutnoj pouzdanosti, da tu ima dovoljno (toga), dovoljno za nju, dovoljno za pola tuceta drugih: onda je to eo ipso nesre ~ a i zadovoljstvo u sutini propada. Neodvojivost (pojmova) moemo poznati i po tome to, sasvim dosledno u nameri da se vragolanstvo i pouzdanost poveu ima ne ~eg to ocigovara vragolanstvu, kao kada ne-lci stariji, a ipak jo ivahan ~ovek, sa posebnom naklono ~ u prema nekoj vragolastoj mladoj devojci kae: to je doista pouzdano devoj ~ e. On ne kae da je ona vragolasta, nego da je pouzdana, pa ipak upravo tim izrazom kazuje da je vragolasta i to nije njegov pronalazak, ve ~~mu ona time to je vragolasta talco re ~ i iznuduje ovu izjavu. Pomislilo bi se da su neobuzdanost na jednoj strani i apsolutno pouzdana sigurnost na drugoj strani raznorodna odredenja, koja se uopte ne slau, da samo tupavku moe pasti na pamet da ih povee; a ipak su upravo ona nerazdvojna, i dijalekti ~ nost je pronalaza ~~ ove povezanosti. To se odnosi na sve to je prirodno odredenje i kao takvo neto pojedina ~no, neto nesastavljeno, to mora biti apsolutno obezbedeno. U onome to je sastavljeno pre moe neto nedostajati, ali ono to je pojedina ~no, to je neposrednost, mora biti apsolutno, to je isto: ako postoji, ono je apsolutno. Malo neobuzclanosti, kao neto runo, treba eo ipso odbaciti. Prava neobuzdanost deluje, upravo tom apsolutno pouzdanom sigurno ~ u, najpre i pre svega umiruju ~ e na gledaoce, to moda promi ~e panji ve ~ ine onih koji misle da neobuzdanost deluje nadrauju ~ e, a to vai samo za lainu neobuzdanost za malo neobuzdanosti. Uzmimo primer neposredne komike, uivljavanja u razn.a raspoloenja. Ako neke ve ~ eri vidirmo kalco

Rosenkilde4 izlazi na pozornicu, tako re ~ i pravo i poletno iz beslcona ~nosti, opsednut svim duhovima humora, alco odanah, na prvi pogled, nehotice kaemo sami sebi: E, danas se estoko raspalio ose ~ amo se eo ipso beskrajno umirenim. Odahnemo, ba radi toga da se valjano urnirimo; namestimo se kao ~ ovek koji namerava da dugo sedi u istom poloaju; gotovo da zaalimo to nita nism,o poneli za jelo; jer pouzdanost i sigurnost, koje nas ubeduju da se smirimo, tako su velike da zaboravljamo kako je re ~~samo o jednom ~ asu u pozoritu. Dok se smejemo i u sebi veselimo u neobuzdanom raspoloenju, stalno se ose ~ amo smirenim, neopisivo ubedenim i tako re ~ i uljuljkanirn apsolutnom sigurno ~ u, jer njegov humor ostavlja utisak, on moe nastaviti ovalco ~okle god ho~ e. Naprotiv, ako nas neki neposredni komi ~ ar odmah potpuno ne umiri, ako ostaje ~ e njegov dar i mal ~ ice strahovanja u gledaocu da uivljavanja u razna raspoloenja biti dovoljan: zadovoljstvo se u sutini gubi. Ina ~ e govorimo o tome da komi~ ar mora nasmejati gledaoca; pravilnije bismo moda rekli: on bi ga morao najpre potpuno umiriti, tada to sa smehom dolazi samo od sebe: jer pravi smeh, smeh iz dubine srca, ne izbija usled nekog nadraaja, nego ba zahvaljuju ~ i urnirenju. Talco stoji i sa neobuzdano ~ u: ona najpre mora umiriti apsolutnom sigurno ~ u, to zna~ i da ako je zaista prisutna u nekoj glumici, onda ona deluje pre svega apsolutno umiruju ~ e. U tom umirenju, ubeden apsolutnom sigurno ~ u i pouzdano ~u, gledalac se opet oputa u neobuzdanosti. I talco tu opet imamo: neobuzdanost i pouzdanost izgledaju kao ~udan spoj; ~udnovato je kad za neobuzdanost kaemo da je pouzdana; a ipak je to ispravno i samo novi izraz za vragolanstvo, jer pouzdana neobuzdanost i jeste vragolanstvo. NeodredIjivi posed glumice zna ~ i (da ga ipak malo blie odreclimo) jo bogatstvo due, da se u raspoloenju neposredne strasti slae s idejom i milju; da je njena jo nereflektovana duevnost u sutini u savezu s idealno ~ u; da dodir svalce misli svalce kleje biva
Dan.sk1 glumac (1786-1861). Kjerkegor je u svojim Dnevnicima (Pap VIII 2, B. 172-174) skicirao plan za jedan portret ovog gltunca.

prihva~ en i proizvede snaan o ~ jek; da glumica ispoljava izvornu, osobe.tu osetljivost. Tako se ona u duevnom bogatstvu odnosi prema pi ~evoj re ~ i; no prerna samoj sebi odnosi se u onom vie" to upravo moramo nazvati zvukom u odnosu na mesto u dijalogu i skladom u odnosu na ceo lik. Ona ne samo to piscu uzima re ~~iz u.sta ve~~mu je vra ~ a tako da u sazyu ~ ju sa vragolanstvom, u ,.sa"-znanju sa mudro ~u o sebi samoj, kao da u isti mah kae: Moe me podraavati u ovome? Njen neodredljivi posect najzad zna ~i: da je ona u pravom odnosu (raport) prema scenskoj napetosti. Svaka napetost moe, to je dijalekti ~nost svojstvena clijalektici, delovati na dva na ~ iiia; ona moe napor u ~ initi o~iglednim, moe izvesti i suprotno, moe napor prikriti, i ne samo ga prilcriti, ve ~~ga i postojano pretvarati, preobra ~ ati i preobraavati u lalco ~u. Lalco~a se tada nevidljivo zasniva na naporu napetosti, ali ova se ne vidi, niti naslu ~ uje, o ~ igledna je samo lalco ~ a. Teina moe pritisnuti neto. Ali ona obrnuto moe i prikriti da pritislcuje i teinu izraziti suprotno ~ u, tj. da ona neto podie. U svakodnevnom govoru kaemo da sebi olakavamo stvari odbacivanjem tereta, i to shvatanje nalazi se u osnovi svih trivijalnih pogleda na ivot. U viern, u pesni ~ kom i filosofskom smislu vai suprotnost: postajemo laki pomo ~ u teine, uzle~ emo visoko i slobodno zahvaljuju ~i pritisku. Tako nebeska tela lebde pomo ~u neke velike tee; ptica leti zahvaljuju ~ i velilcoj teini; lalco lebdenje vere zbiva se pomo ~ u ogromne teine; najvii polet nade zbiva se upravo zahvaljuju ~ i nevolji i pritislcu neprijatnosti. Ali scenska iluzija i pritisak tog mnotva o ~ iju u gledalitu ogromna je teina kojom se ~ovek optere ~ uje; zato tamo gde nedostaje sre ~ an odnos, ni najve~ a rutina ne~ e mo~ i potpuno prilcriti tei.nu bremena; ali tamo gde postoji sre ~ an o~ nos, tamo se teina bremena stalno preobraava u lako ~u. Talco je i sa mladom glumicom: u napetosti scene ona je u svom elementu, ba tu je laka kao ptica, ba teret joj daje lako ~u, a pritisalc daje visok polet. Ovde nema ni traga od straha; medu kulisama moda se plai, ali na pozornici je sre~na laka kao ptica koja je stekla slobodu; jer tek
30

sada, pod pritislcom, ona je slobodna i postigla je slobodu. Sto se kod ku ~ e u sobi za rad, to se medu aculisama ispoljava kao strah nije nemo ~~ve~~upravo suprotnost, to je elasti ~ nost koje se pla.i ba zato to je ne pritiskuje nikakva teina; u scenskoj napetosti taj strah se savreno sre ~ no izraava kao poja ~ anje (potenciranje). Uopte je veoma ograni ~ eno shvatanje da umetnik umetnica ne smeju ni ~ eg da se plae, a pre svega slabo je obeleje za velikog umetnilca to to ne ose ~ a strah. Ba ulcolilco vie ima snage, utoliko je ve ~ i njegov strah dok je van napetosti, koja ta ~ no odgovara njegovim snagama. Ako bismo prirodnu snagu, koja nosi nebeska tela, zamislili u nekoj personifikaciji van njenog zadatka, Icalco ~ eka da ga preuzme, ona bi se nala u smrtnom strahu, i tek u trenutku primanja tereta postala bi bezbrina i laka. Zat,o je jedna od najve~ili muka za ~oveka ako poseduje preveliku elasti ~nost u odnosu na napetost rnaloga sveta u kojem on ivi. Talcav nesre ~ nik nilcada se ne ~ e ose~ ati potpuno slobodnim, upravo zato to ne moe da na sebe privu ~e dovoljno teine Stvar je samo u tome da strah bude apeolutno ta ~no dovoljan, da je kod pozorinog umetnika stalno izvan pozornice, nikada na pozornici, a obi~no spopada upravo onoga koji van pozornice ne ose ~ a nilcalcav strah. Njen odred/jivi posed, naravno, lalco je navesti. Nju ne krasi samo prirodna ljupkost, ve~~ona u isti mah ima kole, ona kao pomo ~ ni moment irna najvLe od onoga do ~ ega je sve nekoj glumici stalo. Njena dikcija je korektna, t,a ~na, njen glas nije zloupotrebljen nego lcolovan; bez vike, bez zeva on se potpuno i odredeno sklapa oko re~ i, koju ne zadrava kod sebe za sebe, ali ne daje od sebe pod prinudom; ona izvrsno artilculie ~ alc kad apu~ e; ona ume da se slui svojim glasom, a pre svega to tako sre ~no odgovara njenim pretpostavkama da se slui njime u upadicama onog bezna ~ ajnog, lako naba ~ enog, konverzacionog mesta u dijalogu. Tako ona debituje u svojoj sedamnaestoj godini. Njena pojava je naravno trijumf; i istog trenutka preobraava se njeno bi ~ e u nacionalnu stvar. Kao to k ~ er
31

pulca5 smatraju k ~ erkom celog puka, tako ona postaje k~ er nacije. Samo prvi pogled na nju dovoljan je cia svalcog ubedi u to da se takva retko sre ~ na enska obdarenost teko nalazi u vie od jednog primerka u svalcoj generaciji. Postaje dakle nacionalna dunost da joj se divimo, zajedni ~ ka stvar da ~ uvamo tu retku biljku, ah, i alco se to i ne moe nazvati ba duino ~ u, ono je ipak samo po sebi razumljivo za ljudsku slabost da ~ovelc postaje radoznao da vidi koliko ~ e se dugo ta biljka mo~ i odrati. Pa i ljudsko raciovanje ne ~ em retkom je ~udnovato, skoro u prvom i najviem trenutku radosti zapo ~ inje radoznalost mu ~ ko ubijanje. Ovo naime nije zavist, daleko od toga: to je neka vrsta preneraenosti u divljenju, koja tako re ~ i ne zna ta bi od silne razdraganosti, dok sasvim pravilno ne spadne na to da ve ~~prve godine stvara tu smrtnu napetost, koja se iz sutog divljenja gobovo nepoverljivo divi. I jo jednom da podsetimo na ono to se ~ e ~ e izjavIjivalo: alco bi pravi esteti ~ ar iveo istovremeno, i bio pozvan da pokua kriti ~ ki oceniti ovu glumicu ili neku njenu ulogu, on bi verovatno rekao: Ne, njeno vreme jo nije stvarno dolo.

Sada je ve ~~prolo ~ etrnaest godina, ona je ula u trideset i prvu. Kroz sve te godine ona je bila predmet postojanog zadivljenog prirnanja. Ja mogu ovo prolaenje vremena nagovestiti, iskori ~uju ~ i meduvreme za neka razmatranja. Jer mi ne elimo da se povrnim, proizvoljnim, lanim, prora ~ unom zavaravamo o totalnoj sumi dogadaja to bi neke moda navelo da joj nepravi ~ no zavide na divljenju. Promislimo radije kolilco se gluposti mea u to stalno nadmetanje oko ovog trivijalnog priznanja; a pre svega ne zaboravimo ta to zna ~i da je ipak u ovih ~ etrnaest godina zaista postalo navikom savremenika da joj se dive; neka ako ina ~ e elimo pravilno da ra ~ unamo nepravedno prema njoj ne zaboravimo to oduzmemo
U Istoimenoj operi Donieettja.

od izloene divote divljenja. Ah, kako se retko ~ovek (a kamoli sredina) koji nije podlegao prevari navike, tako da je ~ alc i kada se izraz nije menjao, taj nepromenjeni izraz ipak kroz naviku postao neto drugo, pa je, iako bukvalno veran, sa ~ a zazyu ~ ao tako bledo, tako mehani ~ ki, tako nenaglaeno, mada je re~eno isto. Ah, u svetu se mnogo govori o zavodenju i o zavodnicima; ali koliko je ljudi koji sebe same ne zavaravaju navikom, tako da izgledaju neizmenjeni, a ipak su kao iscedeni u odnosu na ~ oveka bogate unutranjosti; koji tada vole iste ljude, ali ih vole tako bledo, tako oslcudno; koji tada svakako upotrebljavaju iste nene izraze, no talco slabo, tako nemo ~no, tako bez due. Alco bi nelci kralj posetio jednu siroma.nu porodicu ona bi se ose ~ ala po~ a. ~ enom, ponosnom, skoro savladanom svojom sre ~ om; ali ako bi veli ~ anstvo nastavilo da svalcog dana pose ~ uje istu porodicu, kolilco bi to dugo moglo potrajati dok se kralj ne bi morao skoro naprezati da pri ~ a ipalc neto zna ~ aja pose~ ivanju te porodice, koja bi, medutim, nepromenjeno, iz navike nastavila da govori: Mi zahvaljujemo za visoku ~ ast. Od svih sofista vreme je najopasnije; od svih opasnih sofista navika je najpodmuklija. to se postepeno menjamo sa godinama ve ~~je dosta teko da na to moramo obra ~ ati panju; ali prevara navike sastoji se u tome to nepromenjeno ostajemo isti, to nepromenjen,o govorimo iste stvari, a ipak smo tako izmenjeni i ipak tako izmenjeno kazujemo. Ba zato su sve one, istini doista beskorisne, to jest nelcoristoljubive, nesebi ~ ne sluge, ~ iji je ivot samo borba sa sofizmima iivljenja, ~ ija briga nije kako ~ e se sami najbolje izyu ~ i, nego na koji na ~ in mogu najsavesnije sluiti istini i zaista koristiti ljudima: ve ~~su se oni snali u tome da iskoriste ~ ulnu obmanu kako bi ispitali ljude. Ako takav izuzetan ~ovek ivi veoma povu ~ eno, ako se samo retko pokazuje, onda ljudi nisu razmaeni njegovom pojavom kad ga vide. Naprotiv, razvija se izvanredna, jedna si placet (ako ho~ ete) svrsishodna ~ulna obmana: da naime taj izuzetni ~ovek mora biti neto sasvim izvanredno; a zato da stoga to znamo ceniti njegove sjajne osobine? Ah, ne zato to ga vidamo tako retko, da t,aj retki
3 EstetIka modernog teatra

33

fantasti ~no dejstvo. Staro je iskustvo da prizor se to moe napraviti; metodom koju je ekspir majstorski primenio u obra~anju kralja Henrija IV princu Henriju6, koristila se uspeno mnogobrojna gomila kraljeva, careva, svetenika, jezuita, diplomata, mudrih me~iu kojima su neki verovatno bili izvanglava ali su redni, neki koji su takode hteli posluiti se ipak svi slagali u t,ome da deluju pomo ~ u ~ulne obmane, bilo da sami od toga imaju neke koristi, da to su smerno, moda obezbede zapanjenost gomile, i mudro mislili da istini pribave iri prostor pomo ~ u ~ ulne obmane. Bezuslovno nesebi ~ne sluge naprotiv, uvek su uobi ~ avale da se mnogo kre ~ u medu lju~ ima, nikada se nisu igrale skrivalica sa gomilom, da bi zatim opet zapo ~ ele igru zadivljavanja, ako se retko pokazuju kao za ~udan predmet divljenja; tavie, svakodnevno su se pokazivale ba u svakodnevnoj ode~ i7, ivele sa obi ~nim ~ovekom, razgovarale po sokaclina i na ulicama, odri ~u ~ i se svakog ugleda, jer alco masa svakodnevno vida nekog ~oveka, tada otprilike ovako misli: Kako? Nita vie? Pa da, mundus vult decini (svet eli da bude prevaren), ali nesebi ~ni svedoci istine nikada se nisu hteli uputati u ovu ~ ulnu obmanu, nilcada nisu eleli biti polovi ~ ni sa gomilom radi slede ~ eg decipiatur ergo (prevarimo je dalcle), oni su naprotiv varali swprotnim, to jest, oni su svet osut,ako to su izgledali bezna ~ ajni. Ako neki pisac, koji nema ni znatnu zalihu ideja, niti je mnogo vredan, ovda-onda objavi neku kitnjastu po~ etni ~ku knjiicu, veoma lepo i sa mnogim praznim stranicama elegantno opremljenu, tada gomila zapanjeno i sa divljenjem gleda na tu krasnu pojavu i misli: Ako mu je bilo potrebno toliko vremena da to napie, a tako malo teksta nalazimo na stranici, onda to mora biti neto sasvlin izvanredno. Ako je, naprotiv, neki pisac sa bogatim sa ~ rajima koji mora da misli na druge stvari a ne sarno na gizdavost (opreme) i na to da inru ~ e korist iz ~ulne obmane, napreu ~ i se sve ve~ im i ve~ im trudom kadar da neobi ~ no brzo radi, ta ~ a
Henrik Cetvrti, I deo, 3. ~ in, 2. pojava. To je bio Kjerkegcrov stav kada je plsao svoja velika dela pod pscudonlmima.

~e se gomila na to navi ~ i i pomisliti: To rnora biti

aljkava rabota. Jer o tome da je neto usavreno nije, gomila naravno ne moe suditi; ona se pridrava ~ulne obmane. Ako neki svetenik, kao npr. uostalom talco visoko obdareni pokojni dvorski propovednik u Berlinu Teremin (Thereznin)8 dri propoved samo svake osme moda samo svake dvanaeste nedelje, ali onda u najviem pravozvienom prisustvu njihovih veli ~ anstava i celog kraljevskog dorna, onda se odmah razvija ~ ulna obmana u odnosu na takvog vrhovnog dvorskog propovednika. On postaje da, u stvarnosti on naravno postaje ono to u stvarnosti i jeste: visoko obdareni ~ovek, ali u o ~ ima gomile on postaje, pored toga to je vrhovni dvorski propovedrlik, blistaju ~ i vrhovni u isti mah i blistavi propovednik dvorski propovednik, neto blistavo, o ~ekujemo neto kao zlatne kraljeve ko ~ ije, koje zadivljeni vidamo nekoliko puta godLnje. Gomila eli da se zabezekne, ona u svojoj mudrosti eli da rnisli otprilike ovako: Ako je takvom govorniku potrehno tri meseca da razradi neku propoved i da je nau ~ i napamet, onda to mora biti neto izvanreclno. I gle, guva te radoznalo i dugoo ~ ekivane osme dvanaeste nedelje bila je tako velika da se sam vrhovni dvorski propovednik gotovo nije mogao popeti na pre~ikaonicu: da je samo jednom godinje drao propoved, guva bi valjda bila tako velika da on ne bi mogao si ~ i sa predilcaonice bi naoruani crkveni posluitelji i policijski ~ inovnici bili potrebni da vele ~ asnom vrhovnom dvorskom propovedniku obezbede ulaz i izlaz". Guva bi bila talco velika, a ako bi se dogodilo da neko u gukvi plati svojim ivotom, navala bi slede ~ i put hila jo ve ~ a; jer ne samo u odnosu na istinu, ve ~~i u odnosu na radoznalost va'i izreka: sanguis martyrum est semen ecclesiae9. A urtnlino sada glumicu koja je ~ etrnaest godina bila stalni predmet divljenja. Mi smo je ve ~~talco ~esto i prespavali divljenje; ta zna.mo da ona ostaje
Teremin je patio od sive mrene morao se pod pretnjom gubitka vida krainje ~ uvati; Kjerkegor, svojom primedbom, cilja naprottv na hegelljanca H. L. Marteneena, koji je neilto ranije bio dvorski propovednik u Kopenhagenu. 9 Krv mu ~ enika seme je cricve (Tartulijan, Apologeticum 30). 3.

34

35

111,

u zemlji: jer ako je neka od onih koje putuju po Evropi, ona moe nadu polagati u pomo ~~ ~ulne obmane; no mi znamo da ona mora ostati u gradu, jer u Danskoj postc>ji samo jedan grad i jedno pozorite; znamo da mora igrati, da je angaovana; poneko je, uprkos svom divljenju, ipak moda dovoljno nepristojan da zna kako ona mora igrati, jer je to njena zarada za ivot; ta mi zna.mo da je moemo videti obi ~ no dvaput nedeljno. Samo se po sebi razume da mi stalno nastavljamo da joj se divimo; ali koliko njih iz nae sredine spadaju medu one koji znaju sa ~ uvati budnu duevnost i razumnost, tako da je u ~ etrnaestoj goclini clivljenja mogu gledati sa istom prvotno ~u, sa istom izvorno ~u koju je ona sa ~ uvala! Ne, ljudski rod je i u tom pogledu sli ~ an deci koja sede po trgovima (Mat. 11, 16): ako primete da oni koji neto imaju mogu dobiti i dozvolu da to zadre, postaju nezahvalni; ako ne ba nezahvalni, a ono ipak tromi u navici divljenja. Ni prema kome stoga ljudi nisu toliko nezahvalni kao prema Bogu, ba zato to imaju tromu predstavu o tome da ga uvek i svagda mogu imati. Ah, on ih ~ ak ni svojom smr ~ u ne moe podsta ~ i da osete ta su izgubili. 0, ljudsko divljenje, ti si samo tatina i to ne na poslecInjem mestu on.da kada uludo veruje da si postojano! I tako nije nastupila nikakva promena u izrazu divljenja i priznanja, nego samo u nagla,sku; onaj spiritus asper (h-glas) prvoga utiska ublaen je do prolaznog, tieg oduevljenja naviknutog na divljenje. Glumi~ ine akcije dre se nepromenjeno na svojoj odredenoj ceni, ali ne vie onako ~ vrsto; neka refleksija to se prikrada, pomalo zastraena, u osnovi dobronamerna, no ipak u svojoj radoznalosti izdajni ~ka refleksija po~ inje mrmljati kako ona stari; niko to ne ~ e da prizna, pa ipak se to kae, i ipalc niko ne eli dopustiti da je to rekao. Ba zato to je njeno bi ~ e bila nacionalna stvar, napetost zbunjenosti je jo mu ~nija. Ljudi joj ele dobro (jer o tome kakvog udela moe imati zloba pojedinaca u nastanku takvog miljenja ne elimo ovde pocIrobno raspravljati), mi se u stvari ljutimo na vreme to nju ~ ini starijom, jer smo se ve ~~ udobno smestili u navici divljenja, da bi ona morala

stalno ostati u osamnaestogodinjem uzrastu; ali ipak, ipak se ne moemo umiriti pri pomisli da ona stari. Niko ne pomilja na to, kako joj, nezahvalno, sve vie i vie oteavamo metamorfozu, kalco joj uzvra ~ amo nezahvalno ~ u, preobraavanjem se ~ anja u presudnom trenutku u neki otpor; i nilco ne pomilja na to da sve to mogao biti galimatijas, koji nigde nema svoje mesto, najmanje u estetici, jer upravo sa metamorfozom u stvari i zapo ~ inje njeno ra ~unanje vremena. IV POSLEDNJI CLANAK Dakle, da predemo sacla na metamorfozu! To to je ~ inilo tu glumicu nije bilo ono to ina ~ e nazivamo ensklin mladalatvom. Tako shva ~ eno, to mladalatvo je plen godina; ma koliko neno, ma koliko poteno prolazilo vreme, ono ~ e ipak zahtevati ono to mu pripada. Ali ova glumica imala je neku sutinsku genijalnost sa izvesnim ocInosom prema ideji: ensko mladalatvo. To je ideja, a ideja je neto sasvim drugo nego sama pojava da se ima seclarnnaest godina, to je.ipak slu ~ aj kod ve~ ine bezidejnih devojaka koje pune sedamnaest godina. Da nije postojao taj odnos genijalnosti prema ideji, ne bi ni moglo biti re ~ i o nekoj metamorfozi; ali ba zato to je to slu ~ aj, i to je ideja ono to jeste, moe nastupiti redak slu ~ aj metamorfoze. Kao to priroda svojim preclvidanjem i svojim osvrtanjem u se~ anju to su prirodnjaci lepo nazvali prometejskim i epimetejskiml ~ uva kontinuitet, tako i u odnosu na duh mora ona, to u stvari treba da pri ~ injava metamorfozu, da bude od po ~ etka prisutna mada, pre nego to se presudno po ~ ne upotrebljavati se presudno kao takvo pokae, mora prote ~ i neto vremena a to je upravo metamorfoza. Osoba koja poseduje samo bukvalno ensko mladalatvo ne moe doiveti metamorfozu; jer ensko
Gr~ ko ime Prometej dolazi od prometheomal. Sto zna ~t unapred dobro promislitt. Po gr ~ kom mitu on ljudima vra ~ a vatru koju im je bog Zevs oduzeo. Epimetej je mladi Prometejev brat simbol nade. (Prim. prev.).

36

37

1111111~-

rnladalaktvo, tako shva ~ eno, nije ciijalekti ~no u sebi samom; to je samo iivot koji se prilclju ~ enjem dijalekti ~nosti ne moe ni odvojiti ni izdvojiti, nego samo istroiti. Vreme je ta dijalekti ~ nost, koja dolazi spolja i koja zato, brzo polako, troi nedijalekti ~ no mladalatvo. Ali tamo gde je jedan ivot vie, tu ~ e vreme, oduzimaju ~ i neto jednostavnom mladalatvu, upravo vie otkriti genijalnost, i o ~igledno otkriti u ~ isto estetskam odnosu idealnosti prema ideji. Ona (glumica) naravno ne ~ e opet postati mlada u smenom smislu u kojem mesarske kalfe i publika govore o davolski okretnoj devojci, nego samo u smislu idealnosti bi ~ e mlacla i sve mlada. Tek sada je ona u stvari predrnet za sutinsku kritiku, sada, kada po drugi put i u drugoj potenciji dolazi do odnosa prema istoj ideji, W, ta ~ nije re~ eno, ba zato to je to drugi put, ona sasvim idealno dolazi do odnosa prema ideji. Stvar je sasvim jecinostavna. Pitanje moezno postaviti ovalco: kalcav okvir sutinski o ~govara genijalnosti, ~ ija je i~ eja ensko mladalatvo? Na alost, ve ~ ina ljudi verovatno ~e odgovoriti: To je (upravo) ensko mladalatvo, to jest uzrast od sedamnaest godina. Ali to je doista nesporazum, koji se suprotstavlja osobenom misaonom toku dijalekti ~nosti. ~ isto idealni i dijalekti ~ lci je zahtev da se okvir ono u ~ emu se nalazi ideja, odnosi prema ideji po izvesnom odstojanju od nje. U odnosu na sva prirodna odredenja vai da je prvi put ono najvie, kulminacija; u smislu idealnosti vaii da je drugi put ono najvie; jer ta je idealnost drugo nego upravo: drugi put? Ideja mladalatva kao zadatak i samo to: stvarno biti sasvim mlad, u smislu idealnosti nilcako ne odgovaraju jedno drugom pravilno. Ukoliko su neesteti ~ni gledaoci suprotnog zniljenja, to se dogada zato to ih obmanjuje jedna ~ulna varka, koja zadovoljstvo pojavnim mladalatvom gospodice X zamenjuje sutinskom idealno ~ u glumice. Uzmimo clrugi primer! Postoji lirilca koju bismo morali nazvati lirikom mladosti; svaki obdareniji mlad ~ovelc ima ne ~ ega od toga. Ali, sada je tu neki mlad ~ovek, koji, kao mladi ~ , ima tu liriku mladosti i ujedno genijalnost, ~ ija je ideja rilca mladosti. Postavlja se sad pitanje: kada ~ e on dati .svoju najbolju lirilcu, da sa dvadeset godina? Nikalco. 38

Njegova najbolja lirilca ~o~ i ~e upravo u neto docnijem uzrastu, kada vreme odnese sre ~ ne slu ~ ajnosti njegovog inladalatva, talco da se on sada ~ isto idealno i time u isti mah slue ~ i u dubljem smislu re ~ i ocinosi prema svojoj ideji. Onima koji imaju smisla samo za sre ~ ne slu ~ ajnosti prvog mladalatva nedostaje esteti ~ko obrazovanje, i oni zato ne otkrivaju da je ta sre ~ a ono slu~ajno, prolazno, dolc je genijalnost i o ~nos prema ideji ono ve~ no i bitno. Najzna ~ ajniji zadatalc, postavljen nekoj glumici a koji se odnosi prema ideji: ensko mladalatvo u svojoj najlirslcijoj potenciji, verovatno je Julija u Rozneu i Juliji. Da bi stvarno nekom esteti ~ aru palo na pamet da sedamnaestogodinja glumica moe igrati Juliju? Treba govoriti dodue na sve strane o toj igri snaga, o toj vatri, o tom aru, i o mnogo ~ emu sli ~nom, ali u stvari se o tome govori u pojmovima galerije, a tako neto nije dovoljno da prosudi, shvatanje Julije. To to galerija eli da vidi nije naravno neko idealno ostvarenje, nije prikazivanje idealnosti: galerija eli da vidi gospodicu Juliju, vraki zgoinu, davolski okretnu devojku od osamnaest godina, koja igra Juliju se izdaje za Juliju, dolc galeriju zabavlja pomisao da je to gospodica X. Zato galeriji, razume se, nikada ne moe u ~ i u glavu da neka glumica, upravo zato da bi igrala Julije. A ipalc je Juliju, u sutini mora biti starija o ~~ tako, a ono preobilje snaga u osamnaestoj godini kojem se divimo u stvari je, estetski, nesporazum; jer u idealnosti vai: najbolja snaga je svesnost i jasno ~ a, koja zna raspolagati sutinskim snagama da se razumemo, u slubi neke ideje. Svakalco da ima zadataka za glumicu u odnosu na koje su onih osamnaest godina neto sasvim poeljno, no ti zadaci nisu ba oni eminentni. Ima zadatalca gde to preobilje snaga prve mladosti treba da bude iskori ~ eno kao ljuplca igra. Te zadatke moe takva glumica onda preuzeti, i tada to moemo smatrati lepom, ~ ak zna ~ ajnom dokolicom, dok ta glumica ne dode u godine da sutinskim snagama moe poneti ove eminentne zadatke. Prikazati esnaestogodinje devoj ~ e u nekoj francuskoj drami bi ~ e odgovaraju ~i zadatalc. ALi ta povrna, brblj:va krhkost i to neznanje ne mogu se ni porediti sa noenjem tereta 39

Julijinog intenzivnog bogatstva. Samo se po sebi razume da bi bio nesporazum ako bi svalca, koja je jecinom mogla prilcazati takav, gotovo samo skicirani lik, zato posle izvesn.og vremena bila u stanju da preuzme eminentni zadatalc neke istalcnute uloge. Ni govora o tome! Ali upravo zato je retkost alco glumica koja se potpuno sre ~ no, stalno vee i podrcla ~ ena obrazovala na lakim lilcovima prolaznih Undinall u tolcu vremena zasja u izuzetnoj hipostazi. Tada metamorfoza u eminentnom sznislu postaje vra ~ anje svome poreklu. To sada treba poblie da objasnimo izlaganjem dijalekti ~ kih odredenja u metamorfozi. Vreme je, kao to smo rekli, dijalekti ~ nost koja dolazi spolja, ali glumica je prvobitno bila dijalekti ~ na u samoj sebi, i upravo zato se moe odupreti vremenu, tako da njezina dijalektika otkriva samo dijalekti ~ nost u ~oveku u metamorfozi. Vreme je pribavilo vaenje svome pravu; ono je neto uzelo od neposrednog, prvog, jednostavnog, slu~ ajnog mladalatva. Ali time ~ e vreme upravo sutinslci opet otkriti njenu genijalnost. U o ~ ima galerije ona je izgubila, ali je dobila u smislu idealnosti. Prolo je vreme kacia su na galeriji brkali lica ako ona treba da igra Juliju, ne moe vie biti ni re ~ i o tome da kao gospo~ ica Julija izaziva burno odobravanje; alco treba da je igra, to mora biti eminentno ostvarenje jo ta ~nije, ostvarenje u eminentnom smislu. A to i jest,e metamorfoza. Utuk na utuk kau, talco i ovde: dijalektika protiv dijalektike; onda vreme nema nilcakve mo~ i da stvarno neto uzme, onda je ono samo sila koja slui otkrivanju stvari. Vreme je pribavilo vaenje svom pravu; zyno je neto uzelo od sre ~ nih slu ~ ajnosti, od slu ~ajne sre ~ e onog prvog mladalatva, ali je glumicu u isti mah razvilo u smislu obrazovanosti i oplemenjenosti, tako da ona sada moe u punoj i svesnoj, u ste ~ enoj i zreloj mo~ i raspolaganja svojim sutinalcim snagama odista sluiti svojoj ideji, to je bitno esteti ~ki odnos i sutinski razli ~ it o~~ neposrednog odnosa njenih sedam40
Undlna vodena vila I zavodnica iz mitologlje, obradena u nizu umetni ~ kih dela. PrIm. prev.

naest godina prema vlastitom mladala.tvu. To je odnos sluenja ideji, koji je u stvari kulminacija; ali to svesno, smerno pot~ injavanje ideji upravo je izraz erninentnog poleta ostvarenja. Sedamnaestogodinja mladost suvie je preka, suvie obesna, suvie sre ~ na da bi sluila u najdubljem to je isto, u najviern smislu. Ali to potpuno sluenje jeste duevnost; duevnost u sedamnaestoj godini u sutini je neka tenja ka spoljanjosti, tenja koja u svoj svojoj sreki ipak nikada one slu ~ ajne moe biti potpuno obezbedena od ove ako se izbegne da se ta. slu ~ ajnost pokae, nosti; moramo ipak svalci put re ~ i: to je bila sre ~ a, jer ona je uvek mogu ~ na. Tek u odnosu apsolutnog sluenja ideji, slu ~ ajnost je potpuno onemogu ~ ena. Vreme je pribavilo vaienje svome pravu; to je neto to je prolost ali onda ~ e idealnost nekog se~ anja ponovo baciti najja ~ u svetlost na ~ itavo ostvarenje, to je inkarnat, koji nije postojao ~ alc ni u onim danima prve mladosti. Samo u se ~ anju je apsolutni mir i ba zato tiha vatra ve ~ nosti njeno neprolazno usijanje. I ona je umirena u ve ~nosti svoje sutinske genijalnosti; ona ne ~ e detinja.sto setno ~ eznuti za razbuktavanjem onoga to je minulo; zato je ba u metamorfozi postala kako pretopla tako i prebogata. To ~ isto, tuniruju ~ e i poclmla ~ uju ~ e se~ anje, kao neka svetlost koja idealie, ozari ~ e ~ itavo ostvarenje, koje ~ e u tom svetlu postati sasvim providno. To su trenuci metamorfoze. Mi ~ emo sada na kraju, samo da bismo jo jednom sa druge strane osvetlili njenu specifi ~nost, da je uporeduju ~ i poveemo sa jednom drugom metamorfozom. Izabra ~ emo kvalitativno razli ~ itu; ba to ~ e poredenju dati bitan zna ~ aj, dok ~ e spre~ iti svekoliko radoznalo ocimeravanje: koja je od njih najreda. Ova druga metamorfoza jeste metamorfoza kontinuiranosti, koja je opet, poblie odredena, proces, sukcesija, stalno preobraavanje s godinama, tako da glumica, koja postepeno stari, menja svoju specijalnost, igra uloge starijih lilcova opet sa istim savrenstvom sa kojim je u mladim godinarna ostvarivala uloge mladih. Ovu metamorfozu mogli bismo nazvati jednostavnom sposobnoku usavravanja. Ona je posebno od eti ~kog zna ~ aja, 41

i zato ~ e u visokom stepenu obradovati nekog eti ~ ara12, ~ak ~ e ga tako re ~ i ubecliti eti ~ ara koji u borbi za svoj pogled na svet ponosno ulcazuje na talcav fenomen, kao na svoju pobedu; koji u tihoj, intimnoj zahvalnosti takvu glumicu naziva svojom svemogu ~om saveznicom, zato to ona bolje oci njega, i ba na jednoj od najapasnijih ta ~ alca dokazuje njegovu teoriju. Metamorfoza, naprotiv, o kojoj smo govorili, jeste potenciranje sve intenzivnije vra ~ anje svome prvom poreklu. Ova metamorfoza ~ e potpuno zaokupiti nekog esteti ~ ara, jer dijalektika potenciranja upravo je esteti ~ ko-metalizi ~ka dijalektilca. Sre ~niji od Arhimeda, on ~ e ditirambslci uzvikivati heureka, ulcazuju ~ i na pojavu; opijen divljenjem, a ipak trezven u dijalekti ~ koj razboritosti ima ~ e o~ i samo za ono jedinstveno i smatra ~ e svojim poznavanjem da stvori mesto kako bi se to ~udesno upravo kao talcvo moglo videti i diviti mu se. Metamorfoza kontinuiranosti tokom godina ~ e se ravnomerno proiriti preko sutinskog obima zadataka u okviru ideje enstvenosti; metamorfoza potenciranja tokom godina sve ~ e se intenzivnije odnositi prema istoj ideji, koja je, da se razumemo, esteti ~ ki shva ~ ena, u najviem smislu ideje enstvenosti. Ako ~ emo za glumicu, koja odgovara metamorfozi kontinuiranosti re ~ i da ona, u smislu idealnosti, svakako stari, ali ne stari u smislu prolaznosti, onda za onu ~ rugu moramo re ~ i da postaje mlada. Ali i o jecinoj i o drugoj moramo re ~ i da vreme nad njima. nema nikakvu mo ~ . Postoji naime jedan otpor protiv mo ~ i godina, to je potenciranje, ono postaje o ~ igledno ba sa godinama. Obe pojave su u sutini retkosti, i obe imaju zajedni~ko to to sa svakom godinom postaju sve re ~ e. Upravo zato to su dijalekti ~ ki povezane, i njihovo ~ e postojanje iz godine u godinu ostajati dijalekti ~ no; svaka godina vri ~ e pokuaje da dokae svoj stav o mo ~ i godina, no sposobnost usavravanja i potenciranja pobedni ~ki ~ e apovrgnuti stav o godinama. To opet izaziva potpunu smirenost u gledaocu; jer sedamnaestogodinje mladalatvo ipak je prolazno, a sposobnost i potenciranje jesu osobita pouzdanost.

Ako mi je u ovom malom ~ lanku polo za rukom da doprinesern neto objanjenju okolnosti kako je uprkos godinama budu ~ nost prave glumice obezbe ~ ena, bi~ e mi to veliko zadovoljstvo, utoliko vie to sam ube~ en da ima dosta raznih nesporazuma u ocinosu da ispravno shvatanje o budu ~...nosti glumice, tako to isti nesporazum koji nerazumevaju ~ i i neesteti ~ ki precenjuje po ~ etak i potom neraztunevaju ~ i i neesteti ~ ki pogreno vidi ono to je poznije, ta ~ nije ono najvie. Lebo 1847.
/nter et inter"

42

str. 143.

Upor. Kjerkegor,

Stadtjumt na fivotnom putu,

Dela VI,

TI. u pauzarna, pseudonlm koji je Kjerkegor odabrao za ovo

delo.

Karl MARKS

PROBLEMI REVOLUCIONARNE TRAGEDIJE

Sekspirizirati" Dragi Lasal,,4 ...0vde u Engleskoj klasna borba povoljno napreduje. Na alost, u ovom trenutku ne postoji vie njedan ~ artisti ~ki list, tako da sam ve ~~about (oko) dve godine morao da obustavim svoje knjievno sudelovanje u tom pokretu. ...A sad dolazim do Franca fon Sikingena". D'abord (prvo i prvo), morarrn da pohval.m kompoziciju radnju, a to je vie no to bi se moglo re ~ i i o jednoj nodernoj nema ~koj drami. In the second instance (dru;o), bez obzira na sav ~ isto kriti ~ ki odnos prema tvom mdu, on me je pri prvom ~ itanju jako uzbudio, te ~ e sato proizvesti taj efekat u jo ja ~oj meri na ~ itaoce od kojih ~uvstvenost preovladuje. A ovo je druga vrlo zna ~ ajna strana.
FerdInand Lasal (1825-1864), advokat-literata koji je dospeo ~ elo Opteg nema ~ kog radni ~ kog saveza all, lako u kontaktu Marlcsom 1 Engelsom, nlje doao do nau ~ nog soeijalizma, a kainlje izneverio radni ~ ki pokret nagadaju ~ i se s Blzmarkom. Tri Nimerka svoje drame Frane fon Sikingen" u kojoj je dao nekoLiko li ~ nosti lz nema ~ ke ceformacije esnaestog veka, Lasal je po lzlasku lz tampe uputlo Marksu, Engelsu pesnlku Frajligratu, a u propratnom pismu Izlotlo svoje IdeallstI ~ ko shvatanje o tragediji revoluelje", koja se po njemu uvek sastoll u sukobu lzmedu farke uverenosti 1 hladne stvarnost1 koja navodi na kompromise 111 dovodi do propastl. I Marks i Engels, ne ulaze ~ l u diskuslju o njegovoj idealistI ~ koj teorip, dali su, nezavisno jedan od drugoga, analizu samog njegovog dela, kome su prIznall knjltevne kvalItete, a11 na ~ lju Idejnu 1 metodsku pogrenost su skoro jednakom argumentaeljom ukazall.

ilerizirati"

45

No sa~~ da vidimo the other side of the medal (nali ~ je medalje). Prvo a ovo je ~isto formalna primedba, kad si ve ~~pisao u stihovima, mogao si ba jambe malo vie tunetni ~ki obraditi. Medutim, kolilco god ~ e pesnici od struke biti okirani ovom nebriIjivo~ u, ja je uglavnom smatram za preimu ~stvo, s obzirom na to da je ~ itavom naem poetskom epigonskom nakotu preostala jo jedino formalna ugladenost. Drugo sulcob koji si nameravao da da, ne samo to je tragi ~ an nego je to ba tragi ~ni sukob zbog koga je i revolucionarna partija iz 1848-49 s pravom propala. Mogu, dalcle, samo da ti u najve ~oj meri odobravam to si ga u ~ inio aritem jedne moderne tragedije. Ali se onda pitam, da je obradena tema bila prikladna za prikazivanje toga sukoba? Baltazar odista moe uobraziti da bi Sikingen pobedio da je, umesto da svoju pobunu skrije pod riterskorn kavgom, istakao steg ustanIca protiv cara i otvorenog rata protiv kneevstva. Moemo 11, medutim, i mi da delimo tu iluziju? Sikingen (a sa njim zajedno, vie manje, i Huten) nije propao zbog svoje prepredenosti. Propao je zato to se kao riter i kao prPdstavnik klase u propadanju pobunio protiv postoje ~ ega ili ~alc protiv novog oblika postoje ~ ega. Skinemo sa Sikingena ono to pripada individui u njenom naro ~ itom obrazovanju, prirodnim slclonostima itd., preostaje Gec od Berlihingena. U t.om potonjem zlosre ~ nilcu sadriana je u adekvatnom obliku suprotnost riterstva prema caru i kneevima, i zato ga je Gete s pravom na ~ inio junalcom. Ukoliko se pak Sikingen pa u izvesnoj meri i Huten, iako kod ovoga, kao kod svih ideologa oclredene klase, talcve izjave moraju imati znatno izmenjen karalcter bori protiv kneeva (ta protiv cara nastaje obrt jedino zato to se ovaj iz riterskog cara pretvorio u kneevskog cara), on je u stvari samo Don Kihot, ialco istorijski opravdan. to on pobunu po~ inje pod vidom riterske raspre, ne zna ~ i nita drugo nego to da je on po ~ inje riterski. Da ju je druk ~ ije po ~ eo, morao bi neposredno i odmah na po ~ etku da apeluje na gradove i na seljake, to jest upravo na one klase ~ iji razvitalc je jecinak negiranom riterstvu.

Ako, ~akle, nisi hteo da sukob svede prosto na onaj koji je prikazan u Gecu od Berlihingena a to nije bio tvoj naum Slicingen i Huten su morali propasti zato to su u svojoj uobrazilji bili revolucionari (a to se za Geca ne moe re ~ i) i to su, ba kao i obrazovano poljsko plemstvo iz 1830, u ~ inili sebe s jedne strane organom modernih ideja, a s druge stran.e stvarno zastupali realccionarne klasne interese. A onda, piemi ~ ki predsta.vnici revolucije iza ~ ijih parola o jedinstvu i slobodi jo vreba san o starom carstvu i o pravu pesnice nisu smeli u toj meri da apsorbuju sav interes kao to je kod tebe slu ~ aj, nego su predstavn.ici seljaka (a naro ~ ito ovih) i revolucionarnih elemenata po gradovima morali da sa ~ injavaju sasvim zna ~ ajnu aktivnu pozadinu. Tada si mogao i u mnogo viem stepenu da pusti do re ~ i upravo najmodernije ideje u naj ~ istijem njihovom oblilcu, dok sada, u stvari, izuzev religiozne slobode, glavna ideja oetaje gradansko jedinstvo. Onda bi i sam od sebe morao vie da ekspirizira, dok ti ovako ura ~unavam u najznatniju greku gleriziranje, pretvaranje individua u pulce ztru ~ nike duha epohe. Da nisi i sam, donekle kao tvoj Sikingen, pao u diplomatsku greku da stavlja luterovsko-ritersku opoziciju iznad plebejsko-mincerovske? Neclostaje mi, sem toga, jo i karakteristi ~no u karakterima. Izuzimam Karla V, Baltazara i Riharda od Trira. A zar je bilo doba sa krepkijom karalcteristilcom nego to je imao esnaesti vek? Huten mi se ~ ini isuvie samo puki predstavnik oduevljenja", to je dosadno. Zar nije on u isti mah bio i duhovit, pravi lakrdijaki davo, i zar mu, prema tome, nisi naneo veliku nepravdu? U kolikoj meri i sam tvoj Sikingen, koji je, uzgred re ~ eno, isuvie apstraktno ocrtan, trpi od sukoba koji je nezavisan od svih njegovih li ~nih ra ~ una, to se naro ~ ito isti ~ e u tome kalco on svojim riterima mora da propoveda prijateljstvo s gradovirna itd., dok, s druge strane, i sam sa zadovoljstvom primenjuje pravo pesnice na gradove. U pojedinostima moram da ti zamerim tu i tamo preterano rasudivanje nekih li ~nosti o samima sebi to poti ~e od tvoje naklonosti prema ileru. Na pri47

48

mer, na strani 121, kad Huten pri ~ a Mariji svoj ivot, bilo bi sasvim prirodno da puta Mariju da govori. Citava lestvica ose ~ anja" itd., sve do I tee titi no breme godina." Stihovi koji prethode ovima, od Govori se" sve do ostarela", mogli su da slede potom, ali sasvim je izlina bila refleksija Prekono ~~devica sazreva u enu" (ialco ona pokazuje da Marija od ljubavi poznaje vie no puku apstrakciju); ali ponajmanje je Marija smela po~ eti s refleksijom o svome vlastitom starenju". Poto je izrekla sve ono to kazuje u onom jednom" ~ asu, mogla je svome ~uvstvu da dA opti izraz u sentenciji o starenju. Dalje me u slede ~ im redovima okira: Smatrala sam to svojim pravom" (naime sre ~ u). ta ti je trebalo da utera. u la naivni pogled na svet, kakav M.arija do tada ima po vlastitom tvrdenju, time to si ga pretvorio u pravnu doktrinu? Moda ~u ti drugi put razloiti podrobnije svoje miljenje. Naro~ ito uspelom smatram scenu izme ~ u Sikingena i Karla V, iako dijalog na obe strane postaje pomalo isuvie pledoaje; sem toga seene u Triru. Vrlo lepe su Hutenove sentencije o ma ~ u. A sada dosta za ovaj put. U mojoj eni stekao si naro ~ itog pristalicu svoje drame. Je~ino s Marijom nije zadovoljna. Zdravo tvoj K. M.

RO~ ENJE TRAGEDIJE IZ DUHA MUZIKE

Doneeemo veliku korist estetici alco budemo doli ne samo do logi ~ kog zaklju ~ka nego i do neposredne pouzdanosti shvatanja da je dalji razvoj tunetnosti vezan za duplieitet apolonskog i dioniskog na ~ela, sli~no kao to nara.taj zavisi od dvojnosti polova, pri nerprekidnoj borbi i samo periodi ~ nom pomirenju. Ova imena pozajmili smo od Helena koji dubokomisaona tajna u~ enja svog shvatanja umetnosti dodue ne u odredenim pojmovima, ali u upe ~ atljivo jasnim likovima svojih bogova ubedljivo predo ~ avaju razboritom ~oveku. Za njihova dva umetni ~ ka boanstva, Apolona i Dionisa, vezuje se nae saznanje da u helenskom svetu postoji ogromna suprotnost, po poreklu i ciljevima., izme~ u likovne umetnosti, apolonske, i nelikovne umetnosti muzike, kao Dionisove: oba ova tako razli ~ ita nagona teku naporedo, ve ~ inom u otvorenom razdoru jedan s drugim i podsti ~ u ~ i se uzajamno na uvek nova i sve snalnija radanja, da bi u njima nastavili borbu one suprotnosti koju zajedni ~ ka re ~~umetnost" samo prividno premo ~ uje; dok se najzad, jednim metafizi~ kim ~udotvornim ~ inom helenske volje" spareni, ne pojavljuju udrueni i u toj sprezi kona ~ no radaju koliko dionialco toliko i apolonsko umetni ~ko delo ati ~ke tragedije. Da bismo ta dva nagona pribliili na.em poimanju, zaznislimo ih najpre kao odvojene umetni ~ke svetove sna pijanstva; izme ~ u tih fiziolokih pojava uo ~ ljiva je suprotnost koja ta ~no odgovara onoj innedu apo4 Estettka modernog teatra

49

lonskog i dioniskog. U snu su se prvi put, prema Lukretijevoj predstavi, divni likovi bogova pojavili pred o~ ima ljudske due, u snu je veliki likovni stvaralac ugledao prekrasni telesni sklop nat ~ ove~ anskih bi ~ a, i helenski pesnik bi, na pitanje o tajnama pesni ~ kog stvaranja, takode podsetio na san i dao pouku sli ~nu onoj koju Hans Saks daje u Majstorima peva ~ima: E, moj drue, to i jest delo pesnika da snove svoje belei i tuma ~ i. Varka kojom se ~ovek istinski zasiosi u snu mu se, veruj, otkriva i iznosi: svekoliko pesnitvo i stihotvorstvo tuma ~ enje je samo istinitog sna. Lepi privid svetova sna, u ~ ijem je stvaranju svaki ~ ovek potpuno umetnik, jeste pretpostavka svekolike likovne umetnosti, tavie kako ~ emo videti i z.na~ ajne polovine poezije. Mi uivamo u neposrednom poimanju lika, svi oblici nama neto kazuju, nema ni ~ eg ravnodunog i nepotrebnog. Pri najviem stepenu ivota ove stvarnosti sna u nama se ipak jo treptavo javlja ose~ anje njenog privida: to je bar moje iskustvo, a da je ono ~ esto, ~ ak normalno, mogao bih da iznesem mnoga svedo ~ enja i islcaze pesnika. Filosofslci nastrojen ~ovek ima ~ ak predose ~ anje da se i pod ovom stvarnoku u kojoj iivimo i fpostojimo krije druga, sasvim druk ~ ija stvarnost, da je dakle i ova samo privid; i openhauer otvoreno ozna ~ ava ob~ arenost ~ovekovu da mu ljudi i sve stvari ponekad izglerlaju kao puki fantomi snovi ~ enja obelejem filosofske sposobnosti. A onako kako se filosof odnosi prema stvarnosti postojanja, tako se umetni ~ki osetljivi ~ovek odnosi prema stvarnosti sna; on ga ta ~ no i rado posmatra jer u tim slikama nalazi tuma ~ enje ivota, na tim zbivanjima se veba za ivot. I nisu to moda samo prijatne i drage slilce koje on doivljuje tom sveshvatIjivo ~ u po sebi: i ono ozbiljno, mutno, alosno, mra ~ no, ona iznenadna unutarnja sputavanja, ale kojima se igra slu~ aj, brina i ~ ekivanja, ukratIco cela boanstvena komedija" ivota, zajedno sa infernom, promi ~e pred njim, ne samo kao igra senlci jer on ivi i pati u ovim pri50

zorima pa ipalc ne i bez onog letimi ~ nog ose ~ anja privida; i moda ~ e se mnogi, sli ~ no meni, setiti kako su u opasnostima i liasima sna ponekad u samohrabrenju i sa uspehom doviknuli sebi: To je san! Ho ~ u da ga i dalje sanjam!" Kao to su mi pri ~ali i o osobama koje su bile kadre da kauzalitet jednog istog sna nastave u toku tri i vie no ~ i uzastopce: ~ injenice koje jasno svedo ~e da najskriveniji deo naeg bi ~ a, zajedni~ ka osnova svih nas, sa dubokim uivanjem i radosnom neophodno ~ u doivljava san. Ovu radosnu neophodnost doivljavanja sna i Heleni su izrazili u svom Apolonu: Apolon, kao bog svih likovnih tvora ~lcih snaga, u isto vreme je i bog-predskaziva ~ , tuma ~~snova. On, koji je po svom porelclu vi ~ ljiv sjaj", boanstvo svetlostir vlada i sjajniin prividom unutarnjeg sveta mate. Via istina, savrenost ovih stanja na.suprot prazninama u shvatljivosti dnevne stvarnosti, zatim duboka svest o prirodi to isceljuje pomae u snu i snovima istovremeno je simboli ~ni analogon predskaziva ~ke sposobnosti i uopte tunetnosti koja ivot ~ ini mogu ~nim i dostojnim ivljenja. Ali ni ona tanana crta koju snovi ~ enje ne sme da prekara ~ i, a da ne deluje patoloki, jer bi na.s ina ~ e privid prevario kao nezgrapna stvarnost ne sme da nedostaje u slici Apolonovoj: naime ono ograni ~ avanje puno mere, cma oslobodenost od surovijih pobuda, ono mudro spokojstvo boga-lilcovnog stvaraoca. Njegovo oko mora biti kao sunce", shodno njegovu poreklu; i kad je gnevno i pogleclom izraava zlovoljnost, oareno je svetim arom sjajnog privida. I talco bi za Apolona, u izvesnom ekscentri ~nom smislu, moglo da vai ono to openhatier veli o ~oveku za.pletenom u Majin15 veo (Svet kao volja i predstava I): Kao to na uzburkanom moru koje, ni s koje strane ograni ~ eno, urlaju ~ i die i sputa brdo vode, brodar sedi u ~ amcu uzdaju ~i se u svoju slabu barku, tako usled jednog sveta patnji spokojno secli ~ovek pojedinac, oslanjaju ~ i se sa pouzdanjem na principium individuationis". Da, za Apolona bi se moglo re~ i da su u njemu nepokolebano pouzdanje u onaj princip i spolcojno sedenje ~oveka zahva ~ ena
Atlasova 1rd, jedna od 7 Plejada. Prim. prev. 4*

51

njime nali svoj najuzvieniji izraz, a i samog Apolona bismo ozna ~ ili divnirn boanskim simbolom na ~ ela individuacije, iz ~ijih nam pokreta i pogleda govori sva naslada i mudrost privida" zajecino s njegovom lepotom. Na istom mestu opisao nam je openhauer jezivu grozu to obuzme ~oveka kad se odjednom smete pa ne ume da se snade u saznajnim oblicima pojave, btrdu ~ i da stav dovoljnoga razloga, u nekom od svojih oblika, kao da trpi izuzetak. Ako ovoj grozi dodamo slatko ushi ~ enje to se pri istom razbijanju na ~ ela individuacije die sa najdubljeg dna ~ovekova, t.avie, iz prirode same, onda nam pogled prodire u sutinu dioniskog, ~ ijem ~emo se poimanju jo ponajvie pribliiti pomo ~ u analogije pijanstva. Bilo pod uticajem narkoti ~nog napitka o kojem svi iskonski ljudi i naro~i govore u hinmama, bilo pri mo ~ nom pribliavanju prole~ a to celokupnu prirodu proima nasladom, bude se dioniska ~ uvstva u ~ ijoj se sve ja ~oj silini ono subjektivao gubi do potpunog samozaborava. I u nema ~kom srednjem veku valjale su se pod pritiskom te iste dioniske sile sve brojnije gomile, pevaju ~ i i igraju ~ i, od jednog mesta do ~rugog: u tim igra ~ ima sv. Jovana sv. Vida moemo poznati bahantske horove Helena, s njihovom predistorijom u Maloj Aziji, sve do Vavilona i do orgija.sti ~ kih Salceja. Ima ljudi koji, u nedostatku iskustva iz tuposti, od pojava kao od oboljenja naroda" podrugljivo saaljivo okre ~ u glavu u ose~ anju sopstvenog zdravlja; jadnici, dabogme, i ne slute kako to njihovo zdravlje" izgleda mrtva ~ki bledo i sablasno kad rnimo njih prohuji usplamteli ivot dioniskih zanesenjalca. Pod ~ arobnim dejstvom dioniskog na ~ ela ne samo to se ponovo sklapa savez izme ~ u ~oveka i ~oveka: i otu ~ ena, neprijateljska ili podjarmljena priroda opet proslavlja praznik pornirenja sa svojim bludnim sinom, ~ovekom. Dobrovoljno prua zemlja svoje darove, i miroljubivo se pribliuju grabljive zveri gor i pustinja. Cve~ em i vencima zasuta su Dionisova kola: pod njegovim jarmom ujedna ~ ili su korak panter i tigar. Pretvorite Betovenovu kliktavu Odu radosti" u slilcu i nemojte zaostati sa svojom uobraziljom kad milioni prestravljeno padaju ni~ice u prainu: talco se moete pri-

bliiti dioniskom. Sad je rob slobodan ~ovek, sad se knne sva kruta, neprijateljska ome ~ avanja kojima su nuda, samovoljstvo drska moda" odvojili ~oveka od ~ ovelca. Sada, sluaju ~ i jevan ~ elje svemirske harmonije, svak se sa svojim blinjim ose ~ a ne samo sjedinjen, pomiren, stopljen, nego i poistove ~ en u jednom je~ inom bi~ u, kao da je Majin veo raskinut pa sarno jo u ritama lepra pred tajanstvenim Pra-Jednim. Pevaju ~ i i igraju ~ i ispoljava se ~ovek kao ~ lan jedne vie zajednice: zaboravio je da hoda i govori i sad je na putu da se igraju ~ i vine u vazdune visine. Iz njegovih pokreta govori za ~ aranost. Kao to sada i ivotinje govore, a zernlja dariva mleko i med, talco i iz njega odjekuje neto natprirodno: on sebe ose ~ a bogom, on se sada i sam kre ~ e onako zaneseno i sve ~ ano kao to je u svojim snovima gledao bogove kako grede. ~ovek vie nije umetnik, on je postao umetni ~ ko delo: umetni ~ ka zno~~cele prirode, na najve ~ e zadovoljenje naslade onog Pra-Jednog, otkriva se tu ispo ~~ jeze pijanstva. Najplemenitiji zvulc, najskupoceniji mramor mesi se tu i klee ~ovek i uz udarce dletom dioniskog umetnika svetova odjekuje krik eleusinskih misterija: Padate u prah, milioni? Na.slu ~ uje tvorca, svete?"

Dosad smo apolonsko na ~ elo i njegovu suprotaost, dionisko, razmatrali kao umetni ~ ke sile koje izbijaju iz prirode same, bez posredovanja ~ oveka-umetnika, i u kojima se njeni umetni ~ ki nagoni pre svega i neposrednim putem za~ ovoljavaju: jednom kao svet snovi ~ enja, ~ ije je savrenstvo bez ikakve veze s intelektualnizn stupnjem umetni ~kim obrazovanjem pojedraca, a s druge strane kao pijanstvom ispunjenu stvarnost koja opet ne obra ~ a painju na pojedinca, nego ~ ak da jedinku uniti i pomo ~u misti ~nog ose~ anja jedinstva izbavi. Prema ovim neposrednim umetni ~ kim stanjirna same prirode, svaki je umetnilc podraavalac", i to apolonski umetnilc snova dioniski umetnik pijanstva najzad kao na primer u helenskoj tragediji

52

53

umetnik pijanstva i snova u isti mah: kao takva moramo ga moda zamisliti kalco, u dioniskoj opijenosti i misti ~ kom samoodric.anju, usamljen i po strani od zanesenth horova, pada ni ~ ice i kako mu se tada, pod uticajem apolonskih snova, njegovo sopstveno stanje, to jest njegovo jedinstvo s najdubljom osnovom sveta otkriva u jednom alegori ~nom snovidenju. Posle ovih optih pretpostavki i suprotstavljanja prilazimo sad Helenima, da bismo saznali u kojem su stepenu i do koje visine bili u njima razvijeni. umetni ~ ki nagoni prirocLe, to ~ e nam omogu~ iti da odnos helenslcog umetnika prema njegovim prauzorima, po Aristotelu, podraavanje prirode" dublje shvatimo i ocenimo. 0 snovima Helena, i pored sve njihove literature i mnogobrojnih anegdota o snovidenjima, moe se govoriti sarno nagadaju ~ i, ali ipak s prili ~ nom izvesno~ u; imaju ~ i u vidu neverovatno odredenu i pouzdanu plasti ~nu sposobnost njihova oka, uz njihovo vedro i iskreno uivanje u bojama, ne moemo se oteti a da, na sramotu svih docnijih ljudskih narataja, i za njihove snove ne pretpostavimo logi ~ nu uzro ~nost crta i obrisa, boja i grupa, njihovim najboljim reljefima sli ~an niz prizora ~ ije bi savrenstvo nama, ako bi pore~lenje bilo mogu ~ no, svalcalco dalo opravdanja da sanjarske Helene ozna ~ imo kao Homere, a Homera kao sanjarskog Helena u dubljem smislu nego kad se savremeni ~ ovek, s pogledom na svoj san, drzne da sebe uporedi sa ekspirom. Medutim, ne moramo govoriti samo nagadaju ~ i kad valja otkriti bezdani ponor koji deli dioniske Helene od dioniskih varvara. U svim krajevima starog sveta da noviji ovde ostavimo po strani od Rima do Vavilona moemo ~ a dokaemo postojanje dionislcih svetkovina, ~ iji se tip prema tipu helenskih sve ~ anosti, u najboljem slu ~ aju, odnosi kao bradati satir (kome je jarac pozajmio irne i osobine) prema Dionisu samom. Gotovo svuda se sredgte ovih svetkovina nalazilo u bezmernoj rpolnoj raspojasanosti, ~ iji su talasi plavili svalci smisao za porodi ~ ni ivot i njegove drevne zakone; upravo najdivlja ~nije zveri prirode putene su ovde da slobodno mahnitaju, sve do one odvratne meavine pohote i svireposti koja mi je oduvelc izgledala kao pravi pravcati
54

n ~ arobni napitak" vetica. Od grozni ~avih nagona tih svetkovina, o kojima su vesti svim kopnenim i pomorsktm putevima dopirale do Helena, ovi su, ~ ini se, izvesno vreme bili potptuto obezbedeni i zati ~ eni ponosno uspravljenim likom Apolonovim, koji Meduzinu glavu nije mogao da suprotstavi opasnijoj sW no to je bila ta nakazno neotesana dioniska. Upravo u dorskoj tunetnosti ovekove ~ io se taj veli ~ anstveno odbojni stav Apolonov. Tei i ~ ak nemogu ~ an postao je otpor kada su se najzad iz najdubljeg korenja helensicog bi ~ a probili sli ~ni nagoni: tada se delovanje delfislcog boga ograni~ ilo na to da mo ~ nom protivniku jednim blagovremeno zaklju ~ enim pomirenjem izbije razorno oruje iz ruku. Ovo pomirenje predstavlja najvaniji trenutak u istoriji helenskog kulta: kuda god pogledali, vidimo preolcrete izazvane t.im dogadajem. To je bilo pornirenje dva protivnika, uz otro odredivanje granica koje oni otad moraju da potuju i uz povremeno slanje po ~ asnih darova; u su.tini, ponor nije bio premo ~ en. Ali alco sagleclamo kalco se pod pritiskom tog sklopljenog mira ispoljila dioniska sila, pozna ~ emo sada u poredenju s onim vavilonskim Sakejima i njihovim nazadovanjem ~oveka na stupanj tigra i majmuna u dioniskim orgijama Helena zna ~ aj svetkovina u slavu izbavljenja sveta i dana preobraenja. Tek kod njih postie priroda svoje umetni ~ko likovanje, tek kod njih raski~anje na ~ ela individuacije postaje umetni ~ ki fenomen. Onaj gnusni veti ~ ji narpitalc, sastavljen od pohote i svireposti, ovde je obesnaen: samo ~ udesna meavina i dvojnost u afelclima dioniskih zanesenjaka podse ~ a na nj kao to lekovi podse ~ aju na smrtonosne otrove ona pojava da bolovi izazivaju nasladu, da razdragano veselje izmamljuje iz grudi bolne uzdahe patnje. Iz najve~ e radosti izbija krik uasa ~ enjivi glas tugovanja nad nenalcnadivim gubitkoan. U onim helenskim svetkovinama probija se tako re ~ i neka sentimentalna crta prirode, kao da je primorana da uzdie zbog svog komadanja na jeclinke. Pesma i jezik pokreta takvih dvojalco nastrojenih zanesenjaka bili su za homersko-helenski svet neto novo i ne ~uveno: i naro~ ito je dioniska muzika izazivala u njemu stravu i grozu. Alco je muzika na izglecl ve~~bila poznata kao apolonska 55

umetnost, ona je to, strogo uzevi ipak bila samo kao talasanje ritma ~ lja je snaga oblikovanja razvijana za prikazivanje apolonskih stanja. Apolonova muzilca bila je dorska arhitektonika u zyucima, ali u samo nagovetenim ztrucima kakvi su svojstveni kitari. Briljiyo je, kao neapolonski, odstranjivan upravo onaj element koji preclstavlja osobenost dioniske muzike i samim tim muzike uopte: potresna mo ~~rvuka, jedinstveni tok melosa i sasvim neuporedivi svet harmonije. U dioniskom ditirambu ~ovek se podsti ~e na najvie poja ~ anje svih njegovih sposobnosti za simbole; neto jo nilcad ne proose~ ano probija se trae ~ i da dode do izraza, unitenja Majinog vela, poistove ~ enje i jedinsWo kao genije vrste, prirode ~ ak. Sad treba sutina prirode da se simboli ~no izrazi; potreban je nov svet simbola, odjednom cela telesna simbolika, ne samo simbolika usta, lica, re ~ i, nego puni izraajni pokret igre to sve udove ritmi ~ ki polcre ~ e. Zatim rastu ostale snage bola, snage muzike, u ritmici, dinamici i harmoniji, naglo i silovito. Da bi shvatio ovo skupno razbuktavanje svih snaga simbola, ~ovek mora da je ve ~~dospeo na onaj visoki stupanj samoodricanja koji ho ~e da se simboli ~no izrazi u tim snagama: ditirampskog slugu Dionisova stoga razumeju samo njemu sli ~ ni! S kalcvim je ~ u ~ enjem apolonski Helen morao da ga gleda! Sa ~ udenjem koje je bilo utollico ve ~ e to se javljalo pomeano s grozom u saznanju da mu sve to, u su.tini, irpak nije toliko strano, tavie, da mu njegova apolonska svest samo kao veo prikriva t,aj dioniski svet.

Frldrih NICE

UMETNOST U RO ~ ENJU TRAGEDIJE"

Koncepcija dela na koju se nailazi u pozadini ove knjige obi ~ no je sumorna i neprijatna: me ~ u svim dosad poznatim vrstama pesimizma ~ ini se da nijedan nije dostigao toliki stepen zlobe. Tu nedostaje antiteza pravog i priviclnog sveta: postoji samo jedan svet, a taj je laan, svirep, protivre ~an, sablanjiv, bez smisla ... Ovakav svet jeste pravi svet,. Nama je nuna la da bismo pobedili ovu stvarnost, ovu istinu", to ~ e re ~ i da bismo mogli kiveti... Da je la nuna da bismo mogli iveti, to je samo sastavni deo ove strahovite i problemati ~ ne prirode ivota. Metafizika, moral, religija, naulca u toj Imjizi se razmatraju samo kao razli ~ iti oblici lai: pomo ~ u njih mi sti ~ emo veru u ivot. Zivot treba da ulije poverenje": zadatalc tako postavljen ogroman je. Da bi ga mogao re.iti, ~ ovek mora biti lailjivac po prirodi, on mora biti umetnik vie negoli sve ostalo. I on to zaista i jeste: metafizika, religija, moral, nauka sve su to izdanci njegove volje za umetno ~u, za laiju, za bekstvom ispred istine", za odricanjem istine". A i ova sama sposobnost, ova prevashodna umetni ~ ka sposobnost ~ovekova kojom on pot ~ injava stvarnost pomo ~ u lai njemu je zajedni ~ ka sa svim to postoji. Ta on je i sam deo stvarnosti, istine, priro ~ e: kalco onda ne bi bio i deli ~~genija lai! Da se priroda iivota pogreno pojmi to je najdublji i najvii potajni smer iza svega to se wve vrlina, naulca, pobonost, tunetnost. Mnogo ta nilcad ne

1...___

57

videti, mnogo ta krivo videti, mnogo ta dodavati gledanjem: o, kako je pametan ~ovek u stanjima u kojima je najdalje od pomisli da sebe smatra pametnim! Ljubav, oduevljenje, Bog" to su sve sami utan~ani oblici krajnje samoobmane, sve sami mamci ivota i vere u ivot! U trenucima kad je ~ovek postajao prevaren, kad je sebe nadmudrivao, kad bi poverovao u kivot: o, kako su mu se nadimale grudi! Kakvo ushi~ enje! Kakvo ose~ anje mo ~ i! I koliko umetni ~ kog Covek je opet postao gospovanja u ose~ anju mo~ i! dar materije" gospodar istine"!... I kad god se ~ovek raduje, on to ~ in.i uvek na isti na ~ in: on se raduje kao umetnik, on uiva u sebi kao u mo~ i, on 11iVa u kao u svojoj mo~ i...

itnanom, za postajanjem i promenom (za objektivisanom obmanom) smatra se ovde dubljom, prvobitnijom, metafizi ~ kijom" negoli volja za istinom, za stvarno ~ u, za prividom: ova poslednja je i sama prosto jedan oblik volje za iluzijom. Tako isto se zadovoljstvo smatra pravobitnijim o~~ bola, a bol za neto uslovljeno, kao posleclica volje za zadovoljstvom (volje za postajanjem, ra ~enjem, uobli ~ avanjem, to ~ e re ~ i za stvaranjem: a u stvaranje je ura ~ unato i ruenje). Najvie stanje afirmacije ivota zamilja se kao neto iz ~ ega se ne moe isklju ~ iti ni najve~ i bol: to je tragi ~no dionizijsko stanje.

IV
Na taj na ~ in ova knjiga je ~ ak antipesimisti ~ ka: to jest u smislu da propoveda neto to je ja ~ e od pesimizma, to je boanstvenije" od umetnost. Niko, rekao bih, ne bi bio spremniji da se zala'e za radikalno odricanje ivota, za stvarno odricanje de/om jo vie nego za odricanje re ~ ima, negoli pisac ove knjige. Samo to on zna on je to doiveo, on moda nita drugo nije ni doiveo da umetnost vredi vie od istine. Ve~~ u predgovoru u kome se Rihard Vagner poziva kao na razgovor, nalazi se ovo vjeruju, ovo jevandelje umetnika: Umetnost kao pravi zadatak ivota, umetnost kao metafizi ~ ka delatnost ivota " Moderan umetinik16 Moderan umetnik, koji je po svojoj fiziologiji veoma blizak histeriji, pripada po karakteru ovoj vrsti bolesti. Histerik je laljiv. On lae zato to uiva u lai, on je dostojan divljenja u svakoj vetini pretvaranja sem ako mu njegova bolesna sujeta ne podvali. Ova sujeta je kao neprekidna groznica kojoj su potrebne opojne droge i koja ne zaostaje ni pred kakvom samoobmanom ni lakrdijom, samo ako ova obe ~ ava makar i trenutno ublaenje. (Nesposobnost za ponos i potreba za
" Naslov dall priredivaei ove Imjige.

Umetnost i samo umetnost! Ona je veliko sredstvo koje omogu ~ ava ivot, koje nas navodi da zavolimo ivot, ona je veliki podstrek ivota. Umetnost kao jedina nadmo ~ na snaga protiv svake volje za odricanjern ivota; kao neto antihri ~ ansko, antibudisti ~ko, antinihilisti ~ko par exce//ence. Umetnost kao spasenje saraavaoca tragi ~kog saznavaoca koji vidi stranu i dvosmislenu prirodu ivota, i ho ~ e da je vidi. Umetnost kao spasenje delatnika tragi ~ no-ratni ~ koga ~oveka, heroja, koji ne sazno to vidi stranu i dvosmislenu prirodu ivota nego je i doivljuje, ho ~ e da je doivi. Umetnost kao spasenje patnika kao put u duevna stanja u kojima se patnja eli, preobraava, bogotvori, gde je patnja oblik velike ekstaze. Vidi se da se u ovoj knjizi pesimizazn, da jasnije kaemo nihilizam, smatra istinom". Ali se istina ne smatra kao najvie merilo vrednosti, a jo manje kao najvia mo~ . Volja za prividno ~ u, za iluzijom, za ob58

stalnom osvetom zbog duboko usa ~ enog preziranja prema sebi to je gotovo definicija sujete ove vrste). Besmislena razdraljivost njegovog sistema, koja pravi krize od svalcog doivljaja i uvla ~ i dramski" elemenat u najbezna ~ajnije slu ~ ajeve u ivotu, ~ ini ga potpuno neura ~unljivim: on vie nije nikalcva li ~ nost, nego u najboljem slu ~ aju sastajalite li ~nosti, od kojih se ~ as je~na, ~ as druga natura sa bestidnim pouzdanjem. Upravo zbog toga je on velik kao glumac: svi ovi jadnici bez volje, koje lekari prc>u ~ avaju izbliza, zadivljuju virtuozno~ u svoje mimike, preobraaja, navla ~enja maske gotovo svakog eljenog karaktera.

Fridrih NICE

VERA U BI ~ E17
Vera u bi ~ e pokazuje se samo kao posledica: pravi primum mobile je neverovanje u postajanje, nepoverenje prema postajanju, potcenjivanje svakog postajanja. Koji tip ~oveka tako misli? Neproduktivni, stradalni~ ki tip, tip umoran od ivota. Ako bismo zamislili suprotan tip ~ovelca, onda bi to bio ~ovek kome ne bi bila potrebna vera u bi ~ e; tavie, on bi bi ~ e prezirao kao neto mrtvo, dosadno, ravnoduno... Vera da zaista postoji svet kakav bi trebalo da je to je vera nerproduktivnih koji ne ele da stvore svet kakav treba da je. Oni smatraju da on ve ~~postoji, oni tra.e sre ~stva i puteve da do njega dopru. Volja za mo ~~

Gledita"
Gledita. za znoje vrednosti: da neko neto ~ini elje? od obilja Da je posmatra ~~ se upli ~ e u alcciju, gleda u stranu? Da usled nagomilane energije, spontano", ili samo reaguje na nadraaj? Da je jednostavan zbog malog broja elemenata, zato to je arpsolutni gospodar mnogih elemenata, tako da se njima slui kad su mu potrebni? Je on prob/em reenje? Je savren zbog malenkosti zadatka je
Ibidem str. Ibidem str.

61

nesavren zbog izvanrecinosti cilja? Je istinski ~ ovek kao glumac istinski je samo je samo glunulc; je

predmet tuma ~ enja? Da podraavalac; je tuma ~ " je samo mesto na kojem se sastaju je li ~nost" je bolestan od bolesti od velilcog li ~nosti... da zdravlja? Da mu je nuno dostojanstvo bufonerija? Da trai prepreke se uklanja ispred njih? Da je savren od premladosti od prestarosti? Da po prirodi govori da ne, je areni paunov rep? Da je dovoljno ponosit ~a se ne stidi ni svoje sujete? Je jo podloan grii savesti ova vrsta biva retka: ranije je savest grizla odve ~~mnogo; a sa ~ a, ~ini se, nema vie dovoljno zuba za to? Je ~ovek jo sposoban za dunost"? (Postoje ljudi koji bi se ostataka svojih ivotnih radosti, ako bi dozvolili da ih ko lii dunosti naro ~ ibo enskobanje, rodene pokorne sluge). Vo/ja za mo ~~

FILOZOFSKE IDEJE 0 UMETNOSTI GLUME

Glumljenje"
GluTnljenje kao posledica morala slobodne volje" korak napred u razvitku ore ~anja mo ~i jeste shvatanje da je ~ovek sam uzrok svojih uzvienih stanja (svoga savrenstva) na osnovu ~ ega se ocimah izveo zaklju ~ ak da je on hteo... Kritika: svako savreno delanje upravo je nesvesno, a nije vie voljno; svest je izraz jednog nepotpunog, ~esto bolesnog stanja li ~ nosti. Li ~ no savrenstvo shva~ eno kao uslovljeno voljom, kao svesnost, kao raztun s dijalektikom, jeste karilcatura i neka vrsta samoprotivre~ nosti... Stupanj svesnosti upravo onemogu ~uje savrenstvo... Vo/ja za mo ~~

to Ibidem str.

Georg ZIMEL

PRILOG FILOZOFIJI GLUME

Ono to se obi ~no smatra za umetni ~ki odnos materije i oblika je da data opipljiva stvarnost daje materiju koju umetnik prevodi u artisti ~ ki oblik i prelaze~ i sveukupnu realnost pretvara u umetni ~ ko delo. Taj odnos upravo je obrriut prvom i popularnom utisku ciramske umetnosti. Dok svaka umetnost ina ~ e prenosi ivotnu realnost u objektivnu tvorevinu koja je s one strane ivota, glumac postupa upravo obrnuto. Jer materija za postignu ~ e glu.mca. ve~~sama po sebi predstavlja umetni ~ko delo, a njegovo postignu ~ e sastoji se u tome da tu samo idejnu, samo duhovnu dramu pretvori u stvarnu, da je ponovo izrazi stvarno ~ u. U stvari: drama postoji kao zavreno umetni ~ ko delo. Da glumac to delo sada die u umetnost drugog stupnja? ako to zyu ~ i besmisleno, da je on, kao telesno iva pojava, ne vra ~ a u ubedljivu stvarnost? No, ako je to slu ~ aj, zato onda zahtevamo od njegovog postignu ~ a utisak umetnosti, a ne puke realne prirode? Problemi filozofije umetnosti koji se odnose na glumca moraju se opremo osloboditi i izdvojiti iz ovog zamrenog klupka. Figura na pozornici, ona koja se nalazi u knjizi, ne predstavlja, da tako kaemo, ~ itavog ~ oveka u ~ ulnom smislu ve ~~kompleks onoga to je u njemu knjievno shvatijivo. Pesnik ne moe unapred da ozna ~ i ni glasove, niti njihovu modulaciju, ni ritardando ni a ~ elerando govora, ni gestove niti posebnu toplu atmosferu ivog lika, pa ne moe da cU* ~ ak ni njihove
5 Estetika modernog teatra

65

jasne premise. Narprotiv, on je sudbinu, pojavu, duu toga lika preneo u jednodimenzionalni tok ~ isto duhovnog. Posmatrana kao pesni ~ ko delo, drama je celina koja je sama sebi dovoljna; no sa gledita ukupnosti zbivanja, ona ostaje simbol iz koga ta ukupnost ne moe logi ~ no da se razvija. Glumac sacia u neku ruku prenosi onaj jednodimenzionalni tok u trodimenzionalnost pune ~ ulnosti. Prvi razlog to dramska umetnost ostaje u naturalisti ~ kom progonstvu stvarnosti lei u tome to je prenoenje u sferu ~ ulnoga jedne duhovne sadrine zamenjeno sa njenim prenoenjem u sferu stvarnoga. iler kae za umetnika uopte da uz njega ide to to se on uzclie iznad stvarnosti, a ostaje u ~ ulnome". Stvarnost je neto to se pridruuje ~ ulnoj pojavi, neko tajanstveno zgunjavanje ~ulnih utisaka. Stvarnost je neto metafizi ~ko, ne ~ ulno, i zato za nju nema mesta u umetnosti, koja se ~ ulnoga. U taj sloj sa one strane ~ ulnoga glumac nas isto toliko malo prenosi koliko svaki drugi umetnik, i samo je ~ injenica to on stoji pred nama kao iv ~ovek uzrok grubog nesporazuma da se drama, koja se pred nama prenosi u sferu ~ ulnoga, istovremeno pretvara u stvarnost. Isto onako kao to materijalno platno sa slojem boja nije slikarsko umetni ~ ko delo, isto tako ni glumac kao iva realnost nije dramsko umetni ~ ko delo. Sadrinu drame treba prevesti u posebni /ikovni rod pozornice, a ne u stvarnost. Glumac kao stvarnost isto tako malo predstavlja umetni ~ ku figuru pozornice koliko i boja predstavlja sliku. Varalica i dvoli ~ njak u stvarnom iivotu eli da stvori utisak stvarnosti; njegovu stvarnost treba da smatraju za neto to ona nije. On ho ~ e da uvede u stvarnost, jer stvarni Tartif ho ~ e da ga smatraju za stvarno pobonog isposnika. Glumac koji ga igra to nikako ne eli; telesna slika onoga to kod Molijera stoji knjievno prikazano treba da vaskrsne, ali za stvarnost ~oveka u toj ~ ulnoj slici iza nje jedinu stvarnost o kojoj bi gledalac mogao neto da zaklju ~ i ne postavlja se pitanje pobonosti nepobonosti. dvoli ~ an na pozornici? Niko; Pa ko je, onda, poboan jer tamo stoji samo glumac i samo on je bi ~ e. A on niie ni jedno ni drugo. Bi ~ e nema na pozornici nikakvog posla. Kada danas neki ~ovek utan ~ anih ose66

~ anja svoje neraspoloenje u odnosu na pozorite obrazlae time to se tamo iznosi mnogo lai, onda je tome uzrok ne u nedostatku, ve ~~u preobilju stvarnosti koja sa bine deluje na nas. To to je gliunac na pozornici kralj, a u privatnom ivotu bedan golja nije la, jer u svojoj stvarnoj funkciji wnetnika on jeste kralj, pravi" ali zato ne i stvarni kralj. Ose ~ anje neistinitosti iavlja se samo kada je glumac lo, kod koga, dok igra ulogu kralja, zaz-vu ~i neto od njegove stvarnosti bednoga golje, ga pak igra toliko realisti ~ki da nas prenosi u sferu stvarnosti; no kako je on u stvarnosti, naravno, bedni golja, nastaje mu ~ no nacimetanje dveju predstava na istoj ravni koje jedna drugu uteruju u la. Do toga, medutim, ne moe do ~ i ako nas slika koju je stvorio glumac zadrava u sferi umetnosti koja je tuda stvarnosti. Uvidimo svu pogrenost ideje da glumac ostvaruje" pesni ~ ku tvorevinu, poto njegova akcija u odnosu na tu tvorevinu predstavlja posebnu i jedinstvenu umetnost koja je isto toliko udaljena od stvarnosti koliko i samo pesni ~ko delo onda ~ emo odinah shvatiti zato dobar imitator jo uvek nije i dobar glumac i da obdarenost koja se sastoji u tome da se podraavaju ljudi nema nikakve veze sa umetni ~kom obdareno ~ u glumca. Jer preclmet podraavanja je stvarnost, a njegov je cilj i da bude shva ~ en kao stvarnost. Dramski umetnik, medutim, ba kao i portretist, nije podraavalac stvarnog sveta, ve ~~stvaralac jednog novog koji je, razume se, srodan fenomenu stvarnosti, jer se oboje hrane iz zaliha (idejne) sadrine svog bi ~ a uopte. Zato je sasvim pogrean izraz koji nisu, kao izraz, izbegli ni nai klasi ~ ari, da je supstancija umetnosti uopte, a posebno dramske umetnosti, privid. Jer svaki privid ima kao pretpostavku stvarnost, bilo kao dublji sloj na ~ ijoj se povrini on nalazi, kao svoju suprotnost koju merno eli da predstavlja. Umetnost, medutim, stoji s one strane te suprotnosti kao podru ~ je koie postoji samo za sebe, u kojoj stvarnost ne treba traiti, pa se zato ni privid ne moe na ~ i.

5.

KRATKA RASPFtAVA 0 PRENOENJU DRAME U SFERU CULNOGA To to se posebno postignu ~ e dramske umetnosti sastoji u potpunom i optem ponovnom oblikovanju ne~ ega to ve ~~ima oblik, u njegovom prenoenju u nov vid postojanja prenoenjem u sferu ~ ulnoga onoga to je dato samo kao duhovno, ozn.a ~ ava se kao iroko obuhvatni simbol u zna ~enju vremena i prostora za dramu. Bezvremenost, koju drama poseduje kao ~ isto duhovna tvorevina, kao objektivizirani duh, ima za sadrinu jedan vremenski tok, niz dogadaja koji slecle jedan za drugim. No to vremensko odre ~ enje vaii samo za njene delove u me~ usobnom odnosu, ono ima zna ~ enje redosleda, i ni za jedan od njih nema zna ~ enje ne ~ eg spolja.njeg, ve~~je izraz njihovih konkretnih unutranjih ocinosa i konsekvenci. Zato se vreme u okviru drame ne raspore ~ uje prema optem toku vremena; drama kao celina ne stoji na jednoj nepokretnoj ta ~ ki vremena, a isto talco ni prostora, ona se ne odigrava sada i ovde, jer sada i ovde zna ~ i ograni ~ enost tolca zbivanja koji je u odnosu na umetni ~ ko delo kao takvo spoljanji i nevaian. Me ~ utim, sa predstavom, ~ ija jednokratnost i prostorna odredenost za taj trenutak ve ~~ nagovetava razliku od objektivno-duhovne bezvremenosti i bezprostornosti drarne, stvara se tvorevina, utvrdena na obe strane, smetena izvan svojih postoje ~ ih redova koji se u svim dimenzijama pruaju u beskona ~nost. A sa tim prostorno-vremenskim svojstvom na pozornici data je i ~ulna opipljivost realnosti, redovi ~ulnog ivota prisvojili su pesni ~ ku tvorevinu koja je dotle stajala netaknuta mimo njih. Pa ipak, jedno jasno ose ~ anje govori da to rasporedivanje scenskog umetni ~kog dela u vremenu i prostoru nije isto kao i raspore ~ ivanje bilo kog empirijski realnog doga ~ aja. Ako se zamisli da se jedna draTna, onakva kalcva je u knjizi, nepromenjena odigrala u stvarnom ivotu, onda ~ e njena ~ulna individualizacija, njeno ulclapanje u beskona ~no ispredanje reclova vremenskoga i prostornoga biti za same dogadaje od mnogo ve~ eg zna ~ aja nego 'to je to slu ~ aj sa predstavom u .pozoritu. Ova se, iako vezana za ovog

06

onaj dan, onog glumca, ovaj ili onaj lokalitet, ovaj nalazi u neku ruku na sredini izmedu apstralctne bezvremenosti pesni ~lcog dela i ~ ulno-konkretne utvraenosti zbivanja u svetu islcustva. To srednje moe se blie odrediti kao stilizovana ~ ulnost u scenskoj pojavi drame. No to to ~ulna pojava drame i sama postaje umetni ~ko delo ne moe prosto zna ~ iti da ta pojava, uzdiu ~ i se iznad esteti ~ke slu ~ ajnosti prirodnih manifestacija, sti ~e samostalnu lepotu" i da se drama dodvoruje oku i uhu, nezavisna od pesni ~ kog dela kao i rasko.na oprema knjige od njene sadrine. Esteti ~ ko oblilcovanje puke pojave koja ipak poseduje umetni ~ki zna ~ aj u isti mah i kao nosilac odredene sadrine, ali koja bi u svom svojstvu ~ iste spolja.nosti bila i delovala druk ~ ije kada ne bi otkrivala i odre ~ eno unutranje svojstvo to je jedan ocl najteih problema u filozofiji umetnosti. Kada govorimo o lepoti stiha neke pesme, tirne ne mislimo na ~ isto alcusti ~nu lepotu njegovog zyu ~ enja. Jer, ono je isto i kod pesme koju raztunemo i kod one koju ne razumemo (npr. na stranom jeziku); ali svako zna da je dra koju obi ~no zovemo ~ isto ~ulnom o ~ aranost harmonijom, puno ~om, simbolikom glasova neuporedivo umanjena kada narn je sanisao nepristupa ~ an nesimpati ~ an. lzme~ u onoga to zovemo ~ ulnom pojavom i onoga to se naziva njenim zna ~ enjem, smislom, sadrinom, mora postojati neko jedinstvo utisaka i t,o preko jednog ~ lana koji ih povezuje jedinstvo koje misao teko moe preslikati jer je isuvie naviknuta na to da su razdvojeni. Culna strana neke pesme moe, razume se, predstavljati muzi ~ko umetni ~ ko delo (kao sa svoje strane i pojava, jezilc, gestovi jednog glumca), ali ako protivre ~ na onom njena sadrina ostane neshva ~ ena ako je tanka i manjkava onda mi to ne utisku, meose~ amo kao nedostatak u okviru sloja intelekta ose~ anja koje po sebi nije srodno sa umettafizike no ~ u i koje je s njom vezano samo personalnom unijom, ve~~da neto nedost,aje u samom umetni ~kom delu, u onome to nam pojava prua kao zadovoljstvo. Moda je to u ovakvoj vezi. Ono to pesnik daje u stihu nije bilo kakav prozai ~no-realan dogadaj ose ~ anje. On u pesmu ne trpa tale quale neto to po sebi nema ,69

nikakve veze s pesni ~ kim oblikom, kao to se neki predmet stavlja u ukraeni kov ~ ei ~~koji u sebi sadri sasvirn podjednalco svalci, bilo srodan, bilo raznorocini predmet Naprotiv, unutranji doivljaj koji se nudi u jezi ~kom umetni ~kom obliku pa makar bio, da se na ~ rugi na ~ in izrazimo, konkretan, predodreden, opaajan ose~ ajan po sadrini ve ~~je po svojoj unutranjoj strani pesni ~lci uobli ~ en. Kada je smeten u redove realnog ivota, moe biti uobli ~ en kako mu drago; kao pesni ~ ki materijal bez obzira na to da je vremenski nastao pre postajanja pesme ili uporedo s njom on je pesni ~ ki doivljen. Gde je to izostalo, gde umetni ~ku strulcturu poseduje samo oblik okrenut prema spoljanosti, a ne i ono to u njemu dolazi do izra'aja, kao u dui doivljena sadrina (bez obzira na bo kako je odredena) tu ne postoji umetni ~ko delo, ve~~ samo stihoklepstvo, proza u stihovima. To tre ~ e, taj most, od realnosti ima sadrinu, a od kona ~ nog, ~ulnog umetni&og oblikovanja formu. Na na ~in koji se ne moe ire opisati, u pesniku se odigrava proces miljenja ili ose~ anja, na ritmi ~ ki, ra ~ lanjen na ~ in koji je po zalconima oblika zatvoren u sebe tako se stapa u jednu ~ulno-esteti ~ ku manifestaciju, dok bi svalci drugi proces koji bi imao druk ~ iji tok stajao pored prvoga bez veze s njim; telc tim ujedinjavanjem spoljanjeg oblika sa isto talco uobli ~ enom sadrincrrn moe taj oblik postati nosilac sveukupne tvorevine. Samo time moe pesma kao umetni ~ ko delo da izloi svoju sadrinu, dok bi realno doivljenu roogla iskazati samo po svom logi ~ kom smislu. To to spoljanja pojava deli umetni ~ki oblilc sa sadrinom daje njenoj lepoti snagu i zna ~enje koji su neto vie od spoljanjega, a ipalc u tome spoljanjem postaju potpuno vidljivi. To je specifi ~no umetni ~ ko ako ho ~ emo, nat ~ulno dejstvo ~ ulne drai koju samo umetni ~ko delo neposredno prua, jer je ta dra jedina strana toga dejstva koja je nama okrenuta. Ono to tu ~ ulnu pojavu stvarnog umetni ~kog dela ~ ini tako punom drai jeste njeno oblikovanje po zakonima koji na podjednalco neposredan simboli ~ an, spoljaknji metafizi ~ki objanjiv na~ in odreduju ve ~~i doivljaj, razvoj, posto70

janje njegove sadrine. Umet.ni ~ko prenoenje u sferu ~ ulnoga svuda ima ve ~~i umetni ~ ku sadrinu. Alco sam, dalcle, zadatak glumca opisao kao prenoenje drame u sferu ~ ulnoga, i to za razliku od obi~ no prakti ~ noga i u odnosu na njenu sadrinu ravnodunoga prenoenja njene sadrine u sferu ~ ulnoga kao umetni ~ ku i uobli ~ enu po normama esteti ~ke zalconitosti, onda ni to ne treba shvatiti u smislu izdvojene ukrasne lepote. Talcvu lepotu vidimo, recimo, kada neki graciozni pojedinac, pripadnik nekog naroda kod koga je kultura gesta kod svih razvijena, svoje manifestacije ispoljava na na ~ in koji je pun umetni ~ke drai. Esteti ~ka dra ne stoji tu ni u kakvoj vezi sa sadrinskom sutinom te manifestacije i prikazuje se i kada je ova najprozai ~ nija i duevno najbezobli ~ nija u nepromenljivoj lepoti. Kod Italijana niih klasa ~ esto se moe opaziti kalco najprosta ~kije psovke i banalna cenkanja prate patetikom u glasu i veli ~ anstvenim gestovima, karakteristi ~nim preterivanjem i paradnom smelo ~ u ~ itavog nastupa, da ~ ovek misli da ima pred sobom glumca i da zbivanje kako gledaoci tako i u ~ esnici stvarno ose ~ aju kao pozorini prizor. Pa ipalc, to se prema drarnskoj umetnosti odnosi kao neki realni dogadaj ispri ~ an u stihu prema stvarnoj pesmi ~ ija sadrina ve ~~iznutra podlee isto tako umetni ~kim, formalno analognim zakonima kao i njen umetni ~ ki pojavni oblilc. Ono to je umetni ~ ko u prenoenju drame u sferu ~ ulnoga, a to spada u dunost glumca, lei u analogiji zakona o oblicima kojima se on jedinstvu povinuje dok u umetni ~ko delo pretvara ono ~ ulno to sam neposredno nudi i zakone koji su uobli ~ ili unutranju, ne ~ulnu materiju te pojave. Umetni ~ ko- ~ ulno je vie nego ~ulno, vie nego spoljanje, ako i dok je i ono to je njime izraeno i samo ve ~~neto umetni ~ki uobli ~ eno, pa stoga ne lei pored one ~ ulne celine, ve ~~ stvarno moe da ude u nju i da je sobom obogati. U slu ~ aju glumca nije re ~~ i to mu postavlja njegov umetni ~lci problem o prenoenju u sferu ~ ulnoga bilo ~ ega kao to se de,ava sa Italljanom ve ~~ o sadrini koja je ve ~~i pre toga umetni ~ka i umetni ~ki ovde to sada zna ~ i da data drama doivljena. Da kod njega stoji na onom mestu koje sam malo pre kod 71

pesme zahtevao za umetni ~ki doivljaj? Nije posebno svojstvo dramske umetnosti to to se produktivno dokivljavanje, koje drugim umetnostima adekvatno prua materiju sadrinu njihovog pojavnog oblika, u njoj do izvesne mere odigrava pasivno, kao prilivatanje drame koja je ve ~~zavrena umetnost? Umetni ~ ki oblik ~ ulne pojave ~ e tada sadrinu, jer je ova uobli ~ ena po analognoj zakonitosti, nositi i preneti, ali ba to drugo uobli ~ avanje ne ~ e izvriti isti subjekt kao i prvo. Ta jednostavna formula, medutim, nije dovoljna stoga to je umetnost glumca u svoj svojoj sutini i svojim osnovnim normama druk ~ ija nego pesnikova i to je, u,prkos tome to je upu ~ ena na ovu drugu, nezavisna od nje. Zato se ono to sam nazvao unutranjom stranom tunetni ~kog dela, neopaajnim subjektivnim doivljajem koji se u doivljenom ~ ulnom umetni ~ kom fenomenu usmerava prema spoljanjosti, ne moe bez ustezanja poistovetiti sa datom dramom (iako, naravno, ova s tim fenomenom stoji u prisnijem odnosu, bliem supstituciji nego odgovaraju ~ i proces kod slikara pesnika u odnosu na stvarnost koja je izvan njih, to ~ e za nas kasnije biti jo vanije). Izmedu toga mora se nalaziti jo jedna stepenica: unutranje aktuelizovanje drame koje glumac obavlja prenose ~ i je pot,om u sferu ~ ulnoga, odnosno subjektivno oivljavanje objektivno-duhovne sadrine iznete u tampanoj drami. Duhovna slika koju glumcu kao takvom prua dramski lik razlikuje se od one koju ima pesnik ~ italac pri ~emu ostavljam. po strani pitanje nije moda svaki slualac fragmentarni glumac ili glumac koji tc> ostaje u dui. Ta slika se projektuje na ravan posebnog gluma ~kog umetni ~ kog ose~ anja koje je u svom ~ isto unutranjem svojstvu odredeno zakonima druk ~ ijim od onih koji vae za ~ ulnu i ~ ujnu predstavu ali koje ulazi u tu predstavu ~ ija se sutina sastoji trpravo u onome zbog ~ ega je ona neto vie od artisti ~ ki savrene igre za ~ ula. Hamlet u ekspirovoj dui nije knjievni Hamlet koji stoji u knjizi i koji se ~ ita; nije ni realisti ~ ko-psiholoka slika hamletovske prirode koja je mocia podstalmuta ~ itanjem, ve ~~je sopstvena tvorevina, doivljaj u sferi jednog osobenog umetni ~ kog bi~ a, koji

je sadri tek jo ne sadrii ~ ulno izgradenu pojavu nost. ~ kao mogu Time se u stvari odreduje samo logi ~no mesto onoga to se naziva tuma ~ enjem shvatanjem od strane pojedina ~ nog glumca. Shvatanje u tome smislu jeste ~ injenica ~ udnovato izrasla iz spleta objektivnosti i subjektivnosti i u neku ruku je srednji ~ lan izmedu pesni ~ kog konkretno datog lika i kona ~ ne ~ ulne predstave koja te ~ e u vidom i sluhom prianljenim pojedinostima. Za glum ~ evo shvatanje uloge ta ~nu paralelu ne predstavlja ni ono to je pesnik pri tom mislio, niti pak ono to ~ italac pri tom zamilja. Unutranje pretvaranje uloge kao materijala u umetnost, odnosno u dramsku umetnost ne razlikuje se na ~ elno od onog unutranjeg oblikovanja doivljaja koje daje lirski pesnik, to jest onog oblikovanja koje mu je kao umetniku dato istovremeno s doivljajem i koje se od onog razito ~ ulnog, ritmi ~ no-melodijskog uobli ~ avanja jo razlikuje kao i shvatanje uloge od kompleksa vidljivoga i ~ujnoga kojim se zavrava gluma ~ ko spoljanje postignu ~ e. Ali to to ono unutranje isto tako ima umetni ~ki oblik kao i ono spoljanje, naime oblik obeleen u pojedina ~ nom slu ~ aju pe ~ atom istog pojedina ~ nog umetnika, to ~ ini da ono unutranje moe da prome ono spoljanje, kao to dua proima telo. Upravo to daje srnisao onom prenoenju u sferu ~ ulnoga koji ovo pretvara u neto vie od ~ ulnog utiska, ali nije prosto knjievna sadrina drame, ve ~~istovremeno njegova metempsihoza u samostalnu artisti ~ku izraajnost glumca. ~ injenica da se tome tre ~ em, koje dramu kao pesni ~ ko delo gluma ~ kom individualno ~ u povezuje s njenim ostvarenjem u sferi ~ ulnoga, retko priznaje da je posebna i jedinstvena kategorija krije se u izvanredno prisnom odnosu, u prelazu bez prelcida koji postoji izmedu shvatanja i kona ~ ne predstave. Kocl dobrog glumca je sve tako isprepleteno, unutranje i spoljanje oblikovanje tako podvrgnuto jednom zalconu individualne umetnosti da spolja:Snja akcija sama od sebe i nesvesno moe da proizide iz unutranje, a da ipak ovu drugu moe punovano predstavljati. To bi mogla biti shema za ~esto opaenu pojavu zagonetne genijalnosti: to to glumci koji smisao svoje uloge i komada uopte nisu
73

1"--

shvatili, to za njega nisu Tnarili, a ipalc su ga zadovoljili na najta ~ niji i najdublji na ~ in. Jedinstvo umetni ~ke sutine i snage uobli ~ avanja ovde je talco snano i delotvorno da je eo ipso ispunjen i zahtev za neopaajnim smislom uloge. Ono to se moe ozna ~ iti kao sutina genija uopte: da on zna ono to nije u ~ io nalo je ovde analogiju i potvrdu u odnosu dvaju posebnih momenata. Kao to se veliki pesnik katkada moda rukovodi u radu samo zyu ~nom lepotom, a pri tom ipak daje neto to je i po sadrini zna ~ ajno; kao to slikar treba umetni ~ ki da uobli ~ i samo spoljanje crte da bi dao najdublji unutraknji izraz.

Umetni ~ka samostalnost dramske umetnosti postavlja najtei zadatak pred poimanje filozofije umetnosti. Jer se ne radi samo o tome da se spre ~ i ropstvo u koje bi eleo da je progna najgrublji naturalizam: da je ideal glumca u tome da se kao Hamlet ponaa onalco kako bi se ponaao realni Hamlet; ve ~~i o jo privla ~ nijoj ideji: da je idealan na ~ in da se odigra uloga ve ~~ neminovno i nedvosmisleno dat samom tom ulogom; kao da za onoga koji bi tuneo samo dovoljno otro da zapaa i logi ~ no to da sledi iz stranica same knjige o Hamletu izrasta ~ itavo njegovo pozorino o ~ igledno predstavljanje; tako da, strogo uzevi, za svalcu ulogu postoji samo jedna ta ~na" gluma ~ ka predstava kojoj se empirijski gltunac vie manje pribliuje. Samo to to pobija ve ~~ ~ injenica da ~ e tri velika glumca dati ulozi tri razna tuma ~ enja od kojih svalco ima podjednaku vrednost kao i ostala, i nijecIno nije ta ~ nije" nego druga dva; naprotiv, ona su tako malo usmerena jednoj najvioj natpojedina ~noj normi da se izvestan pasus, koji je kod jeclnog glumca naro ~ ito uspeo, ne moe ulclopiti u tuma~ enje drugoga a da je potpuno ne uniti. Dalcle, ma kako da je skoro nemogu ~no ulogu Hamleta igrati oslanjaju ~i se na stvarnost (to je, uz to, sasvim neostvarljiva naturalisti ~ka fraza), tako je isto slcoro nemogu ~no igrati ga osJanjaju ~ i se na poeziju.

Postoje~ a teorija da jedino iz uloge kao pesni ~ kog dela proizilazi kako se ova mora igrati predstavlja knjievni ali ne i gluma ~ki ideal. Glumac nije marioneta uloge. Ve~~izmedu pukog cxpaanja stvarnosti i pokuaja da se iz knjievnosti istisne neto to ona sama nikako ne - o tre ~e to moe dati, stoji umetnost glume kao neSt izrasta iz svojih korena i to se ni iz stvarnosti ni iz drame ne moe doku ~ iti, niti dobiti kao sinteza". Isto kao to ~ovek pred slikom ne treba da zamilja stvarnost za koju bi slika bila samo sredstvo uobrazilje za reproclukovanje (a to je fotografija), ve ~~da shvati da je ona sama sebi svrha, i da je stvarnost uneta u nju, ali da ona ne uvodi ponevo u stvarnost tako ni gluma ~ ko precIstavljanje Hamleta nije medijum pomo ~ u koga uobrazilja vidi jednog realnog ili knjievnog Hamleta. Gluma ~ko umetni ~ ko ostvarenje samo po sebi je cilj puta, a ne most preko koga bi se ilo nekom jo daljem cilju. Postoji jedan iskonslci gluma ~ ki stav, reakcija izvesnih priroda pred ivotnim utiscima koja ih stvarala ~ki oblilcuje ba kao to postoji slikarslci i pesni ~ ki. Samo to sve to nije i umetni ~ ko postignu ~ e koje stoji samo za sebe, ve ~~je utkano u razli ~ ite svakodnevne ne kao licemanifestacije i pralcsu. Igranje uloge" merstvo i prevara, ve ~~kao nadiranje li ~ nog ivota u oblik ispoljavanja koji se nalazi ve ~~unapred pripremljen i oku.an spada u funkcije iz kojih se sastoji na svakodnevni ivot. Jedna talcva uloga moe odgovarati naoj individualnosti, ali ipak nije isto to i ta individualnost i njeno unutranje i svekoliko zbivanje. Neko ko je svetenik oficir, profesor ef kanceponaa se prema uzorku koji je dat s one strane njegovog individualnog ivota. Mi ne samo da ~ inimo stvari na koje nas spolja podsti ~ u kultura sudbina, ve~~neminovno ne predstavljamo ono to u stvari jesmo. To, razume se, nije, bar nije uvek, predstava upu~ ena napolje, radi nekog efekta, nije nepoteno izvodenje. Pojedinac zaista ulazi u unapred pripremljenu ulogu, i njegova stvarnost je sada da ne bude taj i taj, ve~~to i to. U velikome i u malome, trajno na smenu, nalazimo idejne oblilce u koje treba da se zaodene naa egzistencija. Covek vrlo retko odreduje na ~ in svog

75

76

ponaanja polaze ~ i prosto naprosto od svoje egzistencije. Ve~ inom vidimo pred sobom oblik koji ve ~~una7 pred postoji i koji smo mi ispunili svojim individualnim ponaanjem. Dakle: ~ ovek kao razvoj koji bi le.ao u sreditu njegovog bi ~a i bio njemu samom preputen proivljuje predstavlja neto drugo, to je unapred nazna ~ eno. No, on pri tom nipoto ne naputa svoje sopstveno bi ~ e, ve~~to drugo ispunjava tim svojim bi ~ em i njegov tok upu ~uje u one mnogostruko izdeljene ile, od kojih svaka iako te ~ e jednim ve ~~unapred pripremljenim koritom prima ~ itavo unutranje bi ~ e kako bi mu dala poseban vid. To je praoblik dramske umetnosti. Ona postaje tunetnost time to apstrahuje iz ivotne realnosti i to iz pukog oblika utkanog u ivot kao sredstvo stvara nov, poseban ivot koji stoji s one strane realnosti. Time, razume se, nije opisan nikakav istorijski ili svesni proces, ve ~~je samo ukazano na ta ~ku gde se dramska tunetnost po svome smislu uzclie iznad ivota i u kojoj se pokazuje njena potpuno samostalna sutina. Upravo u tome zna ~ enju smo svi mi u neku ruku gltunci, makar i samo fragmentarno ba kao to smo svi u razli ~ itim stupnjevima pesnici i Mi ne gledamo svet oko sebe u neprekidnom toku i punoj ravnopravnosti svih njegovih elemenata, kalco nam nau ~ni razum prikazuje njegovu objektivnu stvarnost; nae oko, naprotiv, iseca svuda komade koje, da tako kaemo, uokviruje i postupa s njima kao sa zatvorenim celinama, ono ih deli na precinji plan i pozadinu, ocrtava oblike i utvr ~ uje odnose boja ukratko, vri one funkcije koje, izdvojene iz prakse i uzdignute u samostalne kategorije, predstavljaju postignu~ a slikarske umetnosti. A tako svi mi i pesnici. Ne samo tamo gde jezi ~ ki sklop uzdiemo iznad telegrafskog stila i odredujemo ga draima ritma i tonom, ve~~i pri unutranjoj viziji u kojoj nam se prikazuju egzistencije, sudbine, ose ~ anja, naa i drugih ljudi, deluju oblici i zaokruene celine, stilizacije i upro~ avanja koji, uzdignuti iznad ivota, sami od sebe ivotne sadrine pretvaraju u slike i upravo time stvarajm umetni ~ ko delo. U tom smislu, dakle, u kome srno slikari i pesnici, mi smo i glumci; to ~ e re ~ i da se kulturni kivot svuda javlja kao forma i da pojedinac

rsvoju li ~nu egzistenciju, bez licemernosti i pretvaranja, preobra.'ava u jedan tutapred postoje ~ i lik koji se, istina, hrani snagama njegovog ivota, ali nije pojava njeu govog ivota. To to uzirna na sebe jedan takav nelcu ruku tud lik, arpsolutno moe leati u njegovoj prirodi, jer eto i taj paradoks je sastavni deo nas. A to tu lei prototip gltuna ~ kog poziva, to upravo ta funkcija postaje umetnost kada za sebe i iz sebe odreduje kivotno zanimanje, tunesto da to zanimanje nju odreduje to je tako vano zbog toga to se dramska tunetnost, izrasla na tom tlu, pokazuje kao neto isto toliko samostalno koliko i slikarstvo i pesnitvo. Gluma nije reproduktivna umetnost, jer ne postoji nita to bi ona mogla prikazivati kao umetnost giume, poto pesnik daje samo knjievno delo. Fteproduktivan je glumac koji kopira ~ rugoga. Ukoliko nju, razume se, reprodukujemo u tom praobliku, onome koji je samo sli~ an ivotu, ostajemo, da tako kaemo, polovinom tela u svojoj drugoj, li ~ noj stvarnosti; ose ~ amo da je na pravi individualni i totalni ivot jo uvek u napetosti koja ipak ne zna ~ i suprotstavljanje u odnosu na ulogu koja nam je unapred ocrtana bilo iz razloga drutvenosti religije, sudbine ivotne tehnike, makar da smo je uhvatili i izvukli iz najdubljih nagona i nunosti. Glumac, medutim, kome ono to je formalna istovetnost spada u dunost po potpuno drugoj specifikaciji, svaki dan druk ~ iji uz najta ~ nije propisane pojedinosti, ne ~ e za vreme tog postignu ~ a sa ~ uvati u sebi nijednu li ~ nost koja od toga odstupa; njegova autohtona egzistencija bez o,statka prelazi u unapred pripremljeni Me~lutim, ba tom apsolutno ~ u ponaanja ostavlja on za sobom svoju stvarnost", koja je sasvim druk ~ ija, interese, akcije, isprepletenosti drugog ivota, odnosno umetni ~ ki stvara dok upravo forrnalno isto ponaanje kao fragmentarno predstavlja, dodue, praoblik umetnosti, ali ipak ostaje strana element empirijske realnosti. Sredi:Ste problema u filozofiji umetnosti u odnosu na dramu le.alo je u na izgled sasvim jedinstvenoj ~ injenici: to je tu jedan ve ~~postoje ~ i umetni ~ ki proizvod postao materijal za jo jedno umetni ~ ko oblikovanje. To je nagonilo na alternativu: gluma ~ko ostva

77

78

renje je redukcija knjievne drame na utisak stvarnosti je puko posreclovanje prenoenje drame u vidljiv oblik, njeno prevodenje u drugo agregatno stanje, pri ~ emu je gluma ~ ki element dat ve ~~sa samom dramom i samo ga treba izvu ~ i na povrinu. Prva teorija unitava umetni ~ ki karalcter glume, druga njenu samostalnost i produktivnost. Ali ti o ~ ajni ~ki izlazi nisu vie uopte potrebni ~ im postane jasno da gluma ~ ki zadatak nije takav umetni ~ki unilcum, ve ~~da se kao sve umetnosti uzdie iz jednog praoblika, stvorenog ivotom, isto tollico fundamentalnog, samo neto sloenijeg nego kod slikarstva i pesnitva. Ali i za ove su potrebne neke stvarne ~ injenice. Da bi se uvidelo da umetni ~ ki oblik dramske materije nikalco ne predstavlja osnovni problem, treba samo pomisliti na one nekadanje oblike pozorita u kojima gltuncima uloge uopte nisu bile unapred date od re ~i do re ~ i, ve~~ samo u glavnim obrisima radnje. I dok je glumac tu sam stvarao ono to mu ina ~ e priprema pesnik, dok, dalcle, nije postojala problematika umetnosti koja dolazi na jednu ve ~~gotovu umetnost, sutina i specifi ~ nost glume bile su iste kao i u Icasnijim slu ~ ajevima: stvaranje slike li ~ nosti i sudbine koji nisu li ~ nost i sudbina pojedinca koji ih pokazuje. Poto to nije la i pretvaranje (jer ne treba da stvori laan utisak stvarnosti), poto to prelaenje u neku drugu li ~nost, naprotiv, proisti ~ e iz najdubljih slojeva su.tine i nagona pojedinca, u tom paradolcsu za ~ inje se i specifi ~ na umetni ~ka pojava. To to je glumcu uloga unapred propisana od re ~ i do re ~ i samo je zaotravanje i kanalisanje tog opteg zadatka koji vai i za improvizaciju i na ~ elno je isto kao kada se slikaru portreta odredi model. Ma koliko lepo zyu ~ ala formula da glumac tTeba samo da drami ulije ivot, da treba samo da predstavi ivotni oblik dat od pesnika ta formula brie neuporeclivu i jedinstvenu dramsku umetnost kao takvu. To to neko gluma ~ ki uobli ~ ava elemente ivota iskonska je pojava, isto kao kada ih iznova stvara slikarski pesni ~ ki, ili saznajno verski. To tuma ~ enje dramske umetnosti kao potpuno osobene, kao artisti ~kog delanja koje je izraslo iskonski iz stvarala ~ ke osnove svih umetmosti ipak kao da ne

uspokojava u pogledu poslednjeg problema koji se javija iz jednog sasvim jednostavnog doivljaja. Onaj koji je video istu ulogu u razli ~ itom tuma ~ enju dvaju istaknutih glumaca mora se na ~ i pred zagonetkom: tu je jedan lik koji je pesnik video i stvorio kao jedan i jednom milju odredio a sada su na pozornici iz toga postala dva, nespojiva, usmerena u sasvim razli~ itim pravcima, a ipak svaki duevno i umetni ~ ki dosledan. Zaokruen, nijedan pogreniji i nijedan ispravod drugoga. Svaki pred.stavlja iscrpno i zadovoljavaju ~ e uobli ~ enje pesni ~ kog lika, a istovremeno u tolikoj meri opovrgava njegovo jedinstvo da bi bilo nemogu ~ no jednu crtu, ubedljivo istinitu u jednom tuma ~ enju presaditi u drugo, a da se njegova istinitost time potpuno ne uniti. Tu nije re ~~o viezna~ nosti koja pritiskuje neke dramske lilcove ve ~~u njihovom pesni ~ kom vidu, kao to je Hamlet. Naprotiv, i pesni ~ ki potptIn0 jasni likovi, kao Koriolan Poso, Ifigenija Gregerov Verle, gluma ~ ki su viezna ~ ni. Kako je, medutim, to doputeno, pa ~ ak i mogu ~no, ako je gluma~ko ostvarenje, uza sve artisti ~ko samopos:ojanje, idejno odredeno pesnikovom nemilju, koja je jedna i samo jedna? Samostalnost ghuna ~kog ostvarenja zaotrila se ovde do samostalnosti gluma ~ ke individualnosti. Vie se ne postavlja pitanje umetni ~ ke samostalnosti glume uopte, ve~~individualnosti pojedinog glumca. A ova ne moe postojati ni kada glumac predstavlja jednu pesni ~ ku figuru, niti kada naturalisti ~ ki igra onu osobu koja bi u realnosti odgovarala toj figuri. Koliko njegovo ostvarenje stoji iznad obeju ovih mogu ~nosti otkriva nam sada i empirijska ~ injenica da gluma ~ki postoje mnogi Hamleti, dok pesni ~ ki i realno postoji samo jedan. Tu se javlja jedan utan ~ aniji vid naturalizma, koji ne ide za podraavanjem stvarnosti, ve ~~za izlaganjem gluma ~ ke individualnosti. To zna ~i: gluma ~ko postig~ lan nu ~ e, ukoliko je ono neto vie nego recitacija jednog niza ivih slika, dobija zna ~ aj kao otkrivanje jedne genijalne, svojim ritmom, temperamentom, svojom telesno-duevnom osobeno ~ u zanimljive li ~ nosti, a gluma ~ ki talenat je, da talco kaemo, saano spoljanji organ koji ~ e omogu ~ iti da taj karakter drugi vide

79

i u njemu uivaju. Alco je za knjievno tuma ~ enje teksta svejedno ko igra ulogu, ako je samo odigrazia onalco kalco to odgovara toj knjievnoj odnosno pesnikovoj zamisli, onda je za ovo individualisti ~ ko-naturalisti ~ ko tuma ~ enje svejedno koju ulogu glumac igra, samo ako je igra. Ma kako izgledao preteran apstralctRi izraz ovih dvaju stanovita, sigurno je da obi ~ no shvatanje dramske umetnosti osciluje izmedu njih i ~ esto se nejasno mea. Mora postojati i tre ~ e, jedan organski spoj samostalnosti gluma ~ ke li ~nosti i njegove specifi ~ne umetni ~lce sutine s jedne i prava i zna ~ enja drame s druge strane; mora postojati jedan idejni uzor kalco da se predo ~ i ulog, u kome sau ~ estvuju i dra i pravo gluma ~ ke li ~ nosti i objektivan zahtev drame, a da se ne dobije mehani ~ ka meavina pri kojoj ~ovek, u stvari, i ne moe nita da zamisli. Jedna analogija pokaza ~e jasno ta sam hteo re ~ i. Ono to zovemo istinom o nekom predmetu veoma je razli ~ ito u zavisnosti od bi ~a za koje ta istina treba da vai: za insekta sa o ~ ima sloenim od mnogo sitnih povrina, za orla koji je prinuden da opazi svoj plen sa sto i vie metara visine za ~oveka ta ~ne" su tri razne opaajne slike jednog istog predmeta; ako bi jednu od njih preneli u svet predstava drugoga, ova bi podstakla krajnje nesvrsishodne realccije, bila bi za njega i neta ~ na". Svako bi ~ e za svalci dati objekt ima, dakle, razli ~ itu istinu, odredenu njegovom in ~ ividualno ~ u. Ono moe tu istinu da dostigne ili promai, ali ona kao njegova istina i dalje idealno postoji. Ta istina, dakle, nipoto nije neto subjektivno i proizvoljno, jer pojeclinac ne moe da promeni ~ injenicu da je to ba njegova istina, ali ona sama ne moe se pro ~ itati iz predmeta, jer je druk ~ ija za svalcu vrstu bi ~ a. Ona je izraz za prikladan odnos izmedu subjekta i predmeta, ali on ne poti ~ e samo iz jednog od toga dvoga, ve~~je neto novo, tre ~ e, uzdignuto iznacl tih datosti. Talco se ni idealan zahtev kako treba odigrati neku ulogu ne moi inru ~ i ni iz same uloge jer se ina ~ e ne bi mogla igrati u toliko mnogo sasvim razli ~ itih, a istovremeno zadovoljavaju ~ih tuma ~ enja niti iz samog karaktera glumca, jer bi ovo omogu ~ ilo svalcu subjektivnost i slu ~ ajnost, svako nasilje nad dramom. Naprotiv, postoji neto tre ~ e, kao idej-

kao zahtev: kako ta odredena gluma ~ ka individual~ i tu 't, kao ~ ulno postoje ~ a, aktivna, treba da uobli nos kojievno datu ulogu. Postoji idejni odnos izmedu realnog pesni~ kog dela i realnoga ja; kao to takav odnos postoji izmedu realnih stvari i realne, odredeno izgradene inteligencije. Za dve u njihovim apriornostima ~ ite sarazli ~ ite inteligencije bile bi istinite" dve razli vosjne slike sveta, za dva po temperamentu i obdarenosti razli ~ ita glumca ta ~ne" su dve razne predstave Hamleta. Tu nema ni proizvoljnosti ni subjektivnosti, ve~~je sam pojedinac objektivni ~ inilac; za jedan nadljudski duh iz njega i date uloge nastala bi slika savrene predstave te uloge toga glumca, isto talco jasna kao to i iz jecine odredene duhovne konstitucije i jednog odredenog sveta za jedan takav ~ uh jasno proizilazi ta je za takvu konstituciju istina o tom svetu. Da ona konstitucija moe da promai tu istinu, to valjanosti ove nanosi isto tako malo tete kao kada glumac promai ono tuma ~ enje uloge koje je za njega ta ~ no. Ako nas i najsavrenije ostvarenje tog idejnog odnosa ne zadovolji, onda to zna ~ i da glumac, po svojoj obdarenosti, ne moe da nade neki odnos prema ~itavoj ulozi uopte. Samoj ulazi ne nedostaje nita, jer ona uopte ne moe u njega da se preseli", ve ~~ nedostaje njegovom odnosu prema njoj. Moda ~ emo nasuprot zavisnosti ne samo stvarnog ve ~~i idealnog tuma ~ enja jedne uloge od individualnosti glumca ista~ i pravo samoopredeljenja pesnika i re ~ i da drama, kojoj bi glumac tpak trebalo samo da slui, u tom slu~ aju ne moe da ostvari svoja prava. To ose ~ anje je pogreno. Ono previda da ni u jednoj ulozi ne stoji niti moe stajati kako je treba odigrati. U tome nas dovodi u zabludu ~ injenica, to ~ e se sve, moda i krajnje individualne gluma ~ke reakcije na jednu ulogu podudarati na izvesnim sasvim optim mestima; teko da ~ e reakcija izmedu jednog gluma ~ kog karaktera i uloge Hamleta uzeti takav tok da ~ e Hamlet ispasti bonvivan. Medutim, s one strane tog najoptijeg, svaki naglasalc i gest su kod jeclnog glumca druk~ iji nego kod drugoga: ne iz apstraktne ~ injenice glume uopte, ve ~~samo iz konkretne ~ injenice toga datoga glumca moe da se utvrdi kalco ulogu treba
Estetika modernng teatra

81

igrati u datom trenutku. To to ima besmislenih i poreme~ enih tuma ~ enja neke uloge i to se oni na njih ne mogu pozivati, utpravo je odnos jedne odredene gluma ~ ke individualnosti prema toj ulozi to se jasno vidi prosto iz toga to se izme ~ u izvesnih gluma ~kih priroda i izvesnih uloga ne uspostavlja uopte nilcalcav odnos. Glumac ~ iji talenat uopte daje samo bonvivana, ne moe imati nikakav odnos prema Hamletu, za njega nema ta ~nog" tuma ~ enja Hamleta. Kada se gledaocu ~ ini da je glumac promaio tuma ~ enje dato neposredno sa samom ulogom, to zna ~ i, sa glum~ evog stanovita posmatrano, da se izme ~ u uloge i prirode glumca ne uspostavlja neki odnos ba kao to ni svaka organizacija nije u stanju da stvori sebi predstavu o nekom odre ~ enom objektu, pa stoga, u elji da s njim uspostavi nelci prakti ~ an dodir, stalno promauje. Hamlet je za mnoge glumce upravo kao boja za one koji pate od slepila za boje. U tom slu ~ aju umetni ~ ka logika ne moe da izyu ~ e idealan zaklju ~ ak iz onih dveju realnih premisa. Kalco pesni ~ ki falctor predstavlja nepromenljivu, onda se pri promeni gluma ~ kog faktora mora izmeniti i rezultat: idejna neophodnost izvesnog tuma ~ enja. U ovo nas uverava upravo ~ injenica izvanredno razli ~ itih, a ipak podjednako zadovoljavaju ~ ih izvodenja jedne iste uloge, koja, dakle, ipak odgovara jednom postoje ~ em idealnom uzoru. Talco nas i osnovne razlike portreta istih modela koje su dali veliki majstori i koji podjednako zadovoljavaju i u odnosu na taj model uveravaju da ni model, ni individualnost umetnika svaki za sebe ne ostvaruju traenu vrednost. Ostaje duboko zagonetno to jedna u sebi jedinstvena da tako kaemo, pred licem bojim nedvosmislena tvorevina, ~ovek pesni ~ ko delo, kada se umetni ~ ki ponovo stvara, moe da se preobrati u innotvo slika, od kojih svaka izgleda da je s njim objektivno saglasna i da iscrpljuje njegovu sutinu. Izvesno je da slikarsko kao i gluma ~ko postignu ~ e i njegov ideal predstavlja u neku ruku u lik sliveni ocinos izmedu individualnosti umetnika i njegovih predmeta. Ali poslednja zagonetica lei u tome to ti odnosi, iako se menjaju prema pojedinim individualnostima, kao da ubedljivo izra.avaju apso82

bitni smisao samih predmeta u njegovoj ~istoti i nesumnjivosti i da ih iz osnove otkrivaju. Ovom logi ~ ki mocla nereivom protivre ~no~u pokazuje umetni ~ko stvaralatvo da su mu koreni u metafizi ~ koj dubini bi ~ a u kojoj njegovi individualni i suprotni smerovi gube nesjedinljivost s jedinstvom u sebi zatvorenih datih ~injenica. Taj metafizi ~lci paradoks lei jasnije slcrivenije u temeljima naeg odnosa prema svetu. Mi znamo da ne moemo nikuda iz ove koe i da slike stvari koje uobli ~ uje naa alctivnost zavise od individualnih snaga koje su u toj koi. A ipak nas te sasvim suprotne tvorevine, ukoliko su velika umetnost duboka spelculacija, uveravaju da je u njima predstavljen predmet u svojoj najistinitijoj sutini, bez obzira na protivre ~nost izmedu jedinstva i nmoine pojedina ~ nih oblika u kojima se taj predmet javlja. Mi smo ovde u jednom sloju u kome te pojmovne protivre ~ nosti gube svoje destruktivno zna ~enje. A tu se metafizi ~ ki odraava i problem dramske umetnosti. Tu gde je mnogozna ~ nost, koju duh nalazi u svakoj ~ istoj prirodi, ve~~unapred i ~ ezla i gde duhom uobli ~ ena pesni ~ ka tvorevina precistavlja predmet umetni ~kog oblikovanja upravo tu je udaljavanje individualnih predstava od kojih je svaka prava", najve ~a i najzakonitija. Tu lei naj ~ istiji simbol za da je stvaralatvo, kada je samo odnos prema stvarima, onakav kalcav je njegovom individualrio ~u idejno ve~~u zametku formiran, ~ isto uobli ~ en, ~ isto i iscrpno izraava samu sutinu tih stvari. To vodi jo koralc dalje, u metafizi ~ ko zna ~ enje umetnosti. Sve ovo tuma ~ enje idealnog gluma ~ kog zadatka po ~ iva na osamostaljenju dramske umetnosti nasuprot pogrenim zahtevima, koje joj s jedne strane postavlja stvarnost, spoljanja i subjektivna, a s druge drama kao pesni ~ko delo. Valjalo je uvideti da ona nije u nadlenosti ni prirode, ni u kom smislu, niti knjievnosti, ve~~da je, kao i drugi ~ lanovi njene porodice aubonomni umetni ~ ki na ~ in izraavanja jeclnog islconskog ponaanja ~ovekovog ivota. U neku ruku kao i ostvarivanje, konkretno oivljavanje te artisti ~ ke samostalnosti dramske umetnosti kao takve bilo je u tome to
6*

83

se u odnosu na svalcu ulogu postavljao idealni zahtev kao odnos izmedu nje i individualnosti glumca. I sada se tu otIcriva s ne ~uveno irokom obuhvatno ~ u ~ udo umetnosti uopte. Dramska umetnost, koja se razvil.a iz sopstvenog iivotnog pola, apsolutno iz sopstvenill umetni ~kih normi, odbijaju ~ i iz perspektive svog kraja svako pokoravanje stvar-nosti pesnitvu ipak u svojoj savrenosti zadovoljava zahteve koji joj se upu~ uju sa svih strana. Kao to portretist najdublje ispituje duu kada njenu pojavu predstavlja po naj ~istijim umetni ~kim zakonima opaajnosti; kao to pesnik ~aroliju zvuka i ritrna naj ~vr~ e uklapa u svoje stihove kada ne misli na njihovu svetlucavu igru, ve ~~nepokolebljivo ide za pretvaranjem duevnih uzbudenja u umetnost, tako u neshvatIjivo najvie domete svake umetnosti uopte spada to to ona redove vrednosti koji su u iivotu ravnoduni, tudi neprijateljski razdvojeni ponovo zdruuje u jedinstvu razumljivom samom po sebi i zatc> treba da prati, ~ isto i savreno, samo jedan, pa da joj i plodovi drugih kao milo~u dopadnu. Glumac, koji se ~isto i bez skretanja povinuje samo zakonitosti svoje umetnosti i koji svim zakonima prirode pesnitva daje oblik upravo prema toj zakonitosti, zadovolji ~ e one druge zahteve, i to ba u onoj meri u kojoj je njegovo samostalno umetni ~ko postignu ~ e savreno; upravo u onoj meri u kojoj je ono gluma ~ ki savreno, ono ~ e i nas prosvetliti najdubljim smislom i realnog zbivanja u svetu i gluma ~ ke li ~ nosti same drame, i kao svaka velika umetnost pruiti nam nagovetaj i jemstvo da elementi ivota u krajnjoj o,snovi ne lee jedan kraj drugog o ~ ajno ravnoduni i bez odnosa, kalco sam ivot katkada eli da nam prikae. Dalje smetanje dramske umetnosti u opte umetni ~ ke i metafizi ~ ke kontekste moda vocii i preko toga. Ovde se treba spustiti u dubinslci sloj, odakle sve to je do sada saznato dobija jo jedno poslecInje zna ~ enje, poslednje korene. Umetnik ose ~ a neminovnost koja obuzdava svaku proizvoljnost i odbija svaku slu ~ ajnost subjektivnosti, i ose ~ a je kao zakon stvari koji zahteva ispunjenje ~ ak i alco ta stvar ne stoji negde zahtevaju ~ i da bude prepisana, ve ~~se i prema muzi ~ aru i lirskom pesniku postavlja kao unutranja logika
84

uobrazilje, kao razvojna neminovnost umetni ~kog mosvalce ~ udi i volje. Iznutra tome tiva, nezavisna o~~ o~govara ose~ anje prisilnog teranja i vu ~ enja, neizbenog moranja koje umetnici tako ~esto ozna ~ uju kao subjektivnu obojenost svoje prxxiukcije. No ~ udno je to to nosilac umetni ~lcog stvaranja nije ispunjen tim ose ~ anjem lienosti izbora i pot ~ injenosti nekoj mo ~ i koja sa one strane volje, ve ~~istovremeno i suprotnom: ose~ anjem slobode, talco duboke i bezuslovne, kakva ne iivi ni u jednoj drugoj alctivnosti, ose ~ anjem neograni ~ enog raspolaganja materijom prema kojoj svaki materijal, pralcti ~no tearijski proveren, ima ne ~ eg otupelog, otpornog, nesavladljivog. Jer ono zna ~ enje umetni ~ kog dela: da razvija sorpstvenu zakonitost svoje sadrine, da se meri prema ~ istoj konkretnosti svoje ideje koja zadrava vanost u odnosu na svako savreno nesavreno ostvarenje ima svoju suprotnost u tome to se li ~nost umet.nika, njegovo nepromenljivo i samo jednom ostvareno postojanje u njegovom delu tako iskazuje kako ina ~ e ljudskorn bi ~ u nije dato ni u kome postignu ~u. ~ovek mora sebi jasno da predstavi kalco je neizmerno to to znarrx> kada se nademo pred odredenim komadom mermera da ga je uobli ~ io Mikelan ~elo, neminovno i apsolutno on jedini od svih milijardi ljudi koji su ina ~ e iveli. Delo prijanja uz individual.nost umetnika kao koa. Unutranji zalccm te individualnosti, koji vaii samo za nju, daje delu oblik, sarno taj ~ovek nalazi svoj nuni izraz u tom delu, kome ni koren ni duu ne moe dati niko drugi. Umetnik reava svojim tajanstvenim sredstvima zadatak pun protivre ~ nosti u svim podru ~ jima iivota: da stvaranjem jednog oblika zadovolji zakon stvari i zakon li ~nosti, da stvara verno i nesebi ~no (nesvestan samog sebe) po uzoru na jedno obli ~ je, i da tako govori najsvojstvenijim jezikom toga stvaranja kao da je ono isklju ~ ivo proizvod njegove prirode i nagona. Ako je tako medu ~ovekovim zanimanjima umetnost ona u kojoj se u neograni ~enoj slobodi li ~nosti subjelcta ostvaruje objektivna neminovnost i idealno praoblikovanje jedne sadrine, onda je dramska umetnost zato najbolii primer. Onako kako se predstavlja, deluje kao samonilcla manifestacija onoga koji gltuni 85

looja izbija iz dubine njegovog bi ~ a i temperamenta kao sopstveno uobli ~avanje neposrednog ivota ociredenog samim sobom i predo ~ enih sudbina. Re ~ i i dela gltunca na pozornici izneti su talco kao da su potpun.o spontano izbili iz njegovi.h impulsa i situacije. On ne ~ ita pred publikom, niti dekla.muje igra ulogu po nelcoj sadrini talco kao da je ova Icao objelctivni ~uh" u stvari i jedina Icoja postoji i kao cla je njeno recitovanje samo jedan oblik koji je ravnapravan s pismom, tampom fonografom. To bi, naprotiv, predstavljalo igranje" marionete koja ne istupa kao nebto za sebe, izvan date sadrine, ve ~~je samo jedna posebna vrsta slova kojima se pie ta sadrina da bi se drughna saoptiila. Glu.mac, medutim, glumi za gledaoce, prosto sebe, sadrina koju iznosi ne poti ~e za pojavu iz Icnjige svesti i produktivnosti nekog drugog, ve ~~ neposredno iz njegove due. On iznosi sebe, postupci i patnje koje se vide pripadaju njegovoj li ~nosti koja se talco pojavljuje prividno kao u realnosti ivota. To moclo te mere da. se poja~a da glumac samim pokazivanjem svog bi ~ a ostavlja utisak, bez obzira na t,o da bto radi govori; na primer komi ~ ar na ~ ije samo nastupanje publika po ~inje da se smeje. (To se sigurno debava i kod drugih izvoda ~a, samo bto se to ne moe utvrcliti tako neposreclno kao kada je u pitanju smeh.) I sada je ~udo to taj ivot koji se neposredno polcazuje, koji se sam od sebe i deluje, dobija izraz od nelce sadrine koja je data i uobli ~ena negcie drugde, od re ~ i i radnji ~ iji smisao i veze, kao neku utvr ~ enu tudu neminovnost, ono li ~no i sopstvenim zalconima pot ~injeno ose ~anje i ponabanje, zati ~e ve~~ tmapred pripremljene. Ono bto je za obi ~an na ~in predstavljanja zagonetka glumca: Icaloo neko, ko je sam odredena i osobena li ~nost, odjednom moe da postane neko sasvim ~rugi mnogi drugi postaje dublji probletn: to su radnja i ponabanje, ~ iji je nosilac jedna telesno-dubevna individualnost, iz ~ije je produktivne genijalnosti ierasla i koja ju je u.obli ~ ila istovremeno data od re~ i do re~ i, u celini i u pojedinostima. Sva ona vernost s kojom glumac prati tvorevinu pesnilca s jedne, a istinitost datoga sveta s dru,ge strane 88

naje mehani ~ki otisak, ve ~~zna ~i da je glum ~eva li~ nust, koja je rodena kao talcva i bez idejne veze sa napisanim dramama sa stvarno ~u koju treba po~raavati, to oboje utkala Ic.ao organske elemente u manifestacije svoga kivota. Glumac uranja u krajnju subtinu iz koje je pesnik stvorio li ~ nost i izneo je na videlo i koju je rastavio u postupke i re ~ i njene pojave. Za njega drama nije gledaoca. On je razIae u zavrbena, ka.o za ~ itaoca elemente koje potom izn.ova, njihovim pesni ~ kim uobli~avanjem, pretvara u umetni ~ko delo. Kao svaki umetrli~ 1Ci stvaralac uopte, on ~itavu pojavu na neki na ~in u sebi vra ~a u sr stvari, u savrbenu intenzivnost, iz ~ega se ona onda, rastu ~ i i uobli~avaju ~ i sama sebe, razvija u jednu novu pojavu. Za njega je ~ovek koga treba da predstavlja bi ~ e koje job lei sa one strane svakog pokazivanja. Poto je li ~nost koju je pesnik oca-tao u spoljabnjim akoijama sada njega povukla da pretvori u karakteroloku ta ~ ku jese u nju unese dinstva, u opaajno sredite bi ~a koje stoji iza tih razvija u postepeno nastupaju ~ im situacijama prilcrivene sn.age toga sredita ako je dozvoljen papreradolcsalni izraz: kao da je neki sre ~an slu ~ aj stabilirana harmonija to bto razvoj te ~ e upravo u re ~ ima i radnjama analco kako ih je pesnik unapred napisao. Sloboda glumca ima oblik koji se obi~no naziva ralnirn. Jer u tom smislu ne naziva se slobodnim onaj ide za svalcim podsticajem i svalcom ~udi, ve~~onaj ~ija volja ide pravcem kojim se ono to treba ~ initi samo sobom odreduje. Glumac mora u najve ~oj meri da ostavlja utisalc da on ho ~e ano to po imperativu uloge mora. I to ne tako kako se mi povinujemo i u onome to je moralno jednom talco re ~ i gotovom naredenju koje nam dolazi spolja, ve ~~tako to postavljaju ~ i spontano sebi imperativ iz clube u njemu, koji pripada jednom ~isto idejnom redu, time bto mu se povinujemo, razvijarno svoje najsvojstvenije, nepokolebano bi ~ e. U draanskoj umetnosti karalcter objektivne sadrine vidljivog rezultata postignu ~ a najblie se primi ~ e karakteru postignu ~ a kao subjektivnog poduhvata. Predstavljanje strasnog ~oveka mora biti strasno predstavljanje, melanholi ~nog melanholi ~no itd. To dolazi 87

otuda to u ciramskoj umetnosti stvaralac ne stoji na istorn odstojanju od svog postignu ~ a kao u ostalim urnetnostima, to njegova celukupnost prelazi u ostvarenje talco da se ne mole od nje razlikovati. Gluma~ki talenat zna ~ i upravo: reagovati ~ itavom svojom li~no~ u na pesni ~ki lilc, a ne kao mi ostali sarno ose ~ anjem s razumam. Pri ~ istom posmatranju opaamo ~ itavog ~ oveka u njegovom jo neraskomadanarn jedinstvu. Ako se ano razloi na duu i telo, cxnda se ponovo dobija tako to pralcsa tuna~i duu telom, ali umetnost telo du.om. U dramskoj umetnosti jedinstvo je najneposrednije. Sto je glrumac savneniji, utoliko neposrednije izvirre njegovo postignu ~ e u svakom trenutku iz njegovog bi~a i njegove fiktivne sudbine, i ulcoliko je savreniji, utoliko savrenije se polclapa s pra.oblikom koji je stvorio pesnik. Marlcsovo pitanje: da svest zavisi od bi ~ a W bi ~e od svesti moe se najpre, a moda i naposleticu ovalco promeniti: da svest zavisi od iivota livot od svesti? Jer ivot je ono bi ~ e koje staji izmedu svesti i bi ~ a uapte. (Samo se to pitanje ne sme unapred idealisti ~ ki prese~i time bo se sve kao nato bo se po sebi razume prebacuje u svest.) Zivot je vii pojam i vie svojstvo nego svest; ova je u svalcom slu ~ aju ivot. Moda se isto tako ne moe ni bi ~e staviti iznad svesti, jer oboje bi se mogli metafizi ~ki postaviti kao nezavisni jedno od drugoga, svest bi mogla imati jedan drugi oblik egzistencije datosti koji nije oblik bi ~ a, bi~ e bi moglo biti puki predmet svesti jezi ~ki nunom izrazu da svest postoji ne smemo dopustiti da nas zavede. Ali ne dolazi u pitanje da svest Samo to ona ima sadrine koje kao talcve nisu ive. Mocia je posebno svojstvo umetnostd u bame to on.a i sadrine oivljuje. To u najve ~oj meri obavlja glumac. Neuporediv na ~in na koji ovde jedna nepromenljivo propisana sadrina biva talco izraena da se, razreena u ivotnom procesu izvoda ~a, javlja kao neposredna manifestacija, kao ~ ista spontanost. Sve bo je proizvod dulta, sve to je objektivno zaklju ~ eno, sve to je dalji tok ivotnog procesa kao rezultat obelodanio iz sebe, poseduje onu neposredno

iivu, stvarala ~ku realnost nasuprot ne ~ em uko~ enam, prevremeno zavrenom. Zivot je time dospeo u ~ orsokak i ostavio za sobom samo jedno fragmentarno i s njegovorn unutra.rnjom beskrajnom puno ~om neuporedivo svedo ~ anstvo. No ~udno je to to taj u stvari bedni komadi~ , u kome uopte nema mesta za sve obilje subjektivnog ivota, jeste moe da bude, s druge strane, neto savreno, zaokrueno, i prosto naprosto prijatno. Ono to je u kivotu nedokon ~ ano i problemati ~no razreava se upravo u tome vidljivorm, zavrenam, ograni ~ enorn. Zivot i njegovi rezultati naizmeni ~ no su vii i manji. Glumac to sjedinjuje. Drarn.ska umetnost je na svakom koraku simbol realnih i tunetni ~lcili dogadaja i odnosa.

88

NikolaJ HARTMAN

GLUMA I GLUMACKA UMETNOST

Slaba strana pesnitva, o kojoj je upravo bilo re ~i, nadoknaduje se u dramskoj umetnosti ali samo na taj na ~ in to se tu tune ~u druga umetnost i drugi umetnik izrne~ u pravog pesnitva i ~ itaoca: gluma ~ka umetnost i glumac. Time se me~ usloj preobra ~ a u realnost, otre od reproduktivne fantazije i pomera u stvarnu opaajnost. Irealni prednji plan" se realizuje; predmetni sloj, u kome se pesni ~ki likovi prostorno-vremenski kre~u, govore, razvijaju svoju mimi ~ ku igru, postaje vidljiv i ~ujan, neposredno doivljajan. ~ italac postaje posmatra ~ . Time se poneto menja. Prvo je uklju~ ivanje same interpretiraju ~ e umetuosti izrne ~lu duhovnog tvorca i posmatra ~a dela. Umetnost je to drugog reda to ne treba raztuneti u loem smislu ona je jo sasvim bliska pesnitvu, ali je Ipak druge vrste. Pesnitvo zavisi od nje, mora je uzeti u obzir, ra ~unati s njom (s podobno ~u za pozornicu, mogu ~-no~ u igranja, scenskim dejstvom); njoj je potreban glumac, ~ ak celi jedan realni aparat, potrebna joj je pozornica, rampa, kulise, ukratko pozorite. Svaki pesnik zna kako stvar stoji s tom zavisno ~ u, naro ~ ito po~ etnik; on ne moe direktno pri ~ i svojoj publici, njega pozorkte mora primiti, on dakle do.lvljava najpre atru selektivnu reakciju jeduog drugog esnala (zastupljenog u tzv. dramaturgu). Drugo, samo pesni ~ko delo dobija drugi pojavni oblik. Spoljanja arparatura pozornice stvara ograni ~ e91

nje posebne vrste, sli ~ no dejstvu okvira u slikarstvu. Izvedenom" pesni ~kom delu potrebno je poja ~ano izdvajanje iz realne ivotne povezanosti, i to upravo stoga to ono pesni ~ ke likove ~ ini vidljivim, a njihov govor ~ujnim. Same daske" deluju izdvajaju ~ i, one nisu" svet, ve~~samo zna ~ e" svet. Rampa je neprekora ~ iva granica, ona se ne prekora ~uje nikad ni u pozorinoj igri. Utoliko se moe re ~ i da se izvodenjem odnos slojeva u pesnitvu ne komplikuje, ve ~~upro ~ ava. Tek sad zajedno sa efektom pozornice pesni ~ ko delo je potpuno paralelno sa delom likovnih umetnosti: ono sad nije vie upu ~ eno na fantaziju posmatra ~ a (kao ~ it,aoca), ve ~~se direktno obra ~ a ~ulnom videnju i sluanju, pojavna opaajnost je zamenjena stvarnim opaajem. Iz toga proisti ~ e bre ~ e: pesni ~ ko delo sa ~~ i sadrajno postaje zavisno od igre glu.mca. Jer upravo realizacija medusloja nije delo pesnika ve ~~glumca. On, izvoda ~ , ima da izvede celo oblikovanje ~ ulno shvatljivog detalja. On ima slobodne ruke u bezbroj pojedinosti koje se ne mogu odmeriti. On se uz ~ ie do toga da saoblikuje i ~ ak postaje sa-tvorac pesni ~ kog dela. Utoliko je on daleko od toga da bude sarno reproduktivni umetnik, on je, na svoj na ~in i u svojim granicama, takode produktivni tunetnik. Pesnik ne moe ~vrsto odrediti svaki opaajni detalj radnje kao to recimo slikar moe dati svaki detalj vidljivog (u granicama eljenog izbora) za to je njegova materija, re ~ , ouvie krta. Potreban mu je kongenijalan izvoda ~~koji do kraja i potpuno oblikuje, ispunjava ivotorn ono to je on forrnirao u govoru, ali ba zato samo upola forrnirao. To glumac moe samo time to dodaje detalj koji tu nedostaje, i po sopstvenoj proceni i sopstvenom spontanom ose ~ anju u duh pesni ~kog dela (u ulogu"); ali samo time to zalaganjem cele sopstvene li ~nosti Igra", deluje, ~ ini ~uln.im. Njegova li ~nost postaje instrument, njegova akcija medijum za pojavu druge, prikazane li ~nosti, lika koji je pesnik sagledao i zarnislio. To zna ~ i da je glumac izvoda ~ ". I to kae da je njegovo delo prava, stvarala ~ka umetnost. To se najjasnije vidi na neuspelom izvodenju; jer nije svalco

umetnik ko vlada onim to je profesionalno. Onda kaemo da uloga nije pogo ~ ena" i time mislimo da lik koji je pesnik intuirao nije ta ~ no prikazan. Jer upravo zato to glumac ima slobodu oblikovanja, on se moe i prebaciti. Veliki je samo kongenijalan izvo ~ a ~~ koji je u stanju da nemerljivi detalj oblikuje iz potpuno sigurnog ose~anja u duhu svoje uloge. S druge strane, ba u velikoj izvo ~ a ~koj umetnosti postaje vidljiva sloboda tvora ~kog oblikovanja. U stvari, sa svakim izvodenjem pozorina igra je druga ~ija. Shvatanje gltunca (odn. reisera) se menja. A time se u izvesnim granicama ukida ~ ak i identitet dela" koje je pesnlic stvorio, koji je u drugim umetnostima tako ~ udesno postojan. Identitet se raspada u niz izvodenja. No pri tome treba primetiti da upravo taj identitet dela nipoto ne i~ ezava, ve~~se, neokrnjen i svakom poznavaocu koznada" o ~ igledan, odrava iza razli ~ itih izvodenja. Tome odgovara ogromna razlika u vrsti objektivacije. Pesnik i glumac objektiviraju ista zbivanja, konstxasti, sudbine i iste likove. Ali pesnik formira u re ~ i samo napola konkretno, on je i u epu i romanu upu~ en na fantaziju ~ itaoca koja dopunjava. Zato on formira u trajnom materijalu, jer nita nije trajnije od pisma (koje se i bez raztunevanja moe prepisati i umnoiti); on oblikuje tako re ~i za ve~nost". Glumac formira tirne to prikazuje" ono to je samo napisano i to je preputeno fantaziji, tj. realizuje od toga ono to se moe realizovati. On tako formira do kraja ono to je napola formirano, to on preuzima, daje mu punu konkretnost i ~ulnu o~iglednost. Ali on formira u efemernom materijalu, u ~ujnom govoru i vidljivorn pokretu, gestu, mimici. To je ono to je najprolaznije u prolaznom. Ukratko, on formira za trenutak. Sudbina je njegovog izvo ~ enja da se ne moe odrati. U filmu, naravno, postoji mogu ~nost izvesnog o~uvanja tog prolaznog. To se zacelo ne sme potcenjivati zato to je pozna tekovina i to sa svoje strane takode gubi neto od ivosti pozornice. Ali tu se pokazuje da ta prolaznost ne zavisi samo od materijala; i ukus i ubedljiva snaga izvodenja se menjaju, dramski smisao epoha je promenljiv, shvatanje trai nove pu-

92

93

teve i tamo gde staro pesni ~ ko delo jo uvek nepromenjeno traje. Svako posebno izvodenje uzmi ~ e drugom i novom izvotlenju ba zato to formira detalj do poslednje pojedinosti. Zatc> umetnost glumca jeste i ostaje umetnost trenutka, potomstvo ne plete vence glurncu". Osim tuma ~ enja koja on daje, ostaje i dalje nepomi ~ no delo pesnika u svojoj polovi ~noj" konkretnosti i nudi se uvek novim interpretacijama. Zato je pesnik taj koji nedvosmisleno preivljuje u svasti potomstva. Trajanje njegovog imena je, kao i u svim tunetnostima, pre trajanje stvorenog predmeta, u krajnjoj liniji, dakle, trajanje objektivacije.

REALIZACIJA I DEFtEALIZACIJA No povoclom svega toga se moe ~uti prigovor da se u izvoclenju glumca ipak cela radnja pesni ~ kog dela prevodi u realnost, preobra ~ a u stvarno zbivanje. Ako je to tako, onda o ~ igledno vie nema mesta za irealnu pozadinu koja bi se mogla pojaviti u realnom, a zakon objektivacije se ukida zajeclno s pojavnim odnosom i uslovom bivstvovanja lepog" dakle esteti ~kog predmeta uopte. Ovaj prigovor treba odbaciti kao potpuni nesporazum. Prvo, i u potpunoj realizaciji radnje ostalo bi jo mnogo prostora za idealnu pozadinu. Drugo, tu je samo ocllomak onog to se u komadu javlja pretvoreno u realnost i time stavljeno u prednji plan, no n.ipoto celina prikazane radnje. Radnja nije spoljanje vidIjivo delanje, njena je sutina iza toga u nevidljivom. Prava radnja, drama" kao takva, ostaje u izvodenju upravo irealna. Realna je sarno govorna re ~ , mimika i ost,alo kretanje gestovi, dijalog, ukratko, ono to je vidljivo i ~ujno na sceni. Sama scena", shva ~ ena kao deo radnje, ostaje irealna. Radnja uvek pripada pojavi, ono to je vidljivo i ~ ujno predstavlja samo ono u ~ emu i kroz ta se ona javlja. Ona sama odigrava se u ravni duevnih situacija i odlulca, mrnje i ljubavi, patnje i uspeha. sudbina i na ~ Ina na koji se oni podnose. 94

To je, o~ igledno, druga ravan. Sve to ostaje potpuno nestvarno, pa i ne treba da postane stvarno. Glurnac ne voli i ne mrzi, ne pati, a prikazana sudbina nije njegova sudbina. Sve se to samo pojavljuje", igra", prikazuje. Zato se i delo, kao izvedeno, zove pozorina igra"2, a umetnik kao prikaziva ~~pozorini" umetnik. U istom smislu ni pesni ~ki likovi na pozornici Valentajn, Faust, Ri ~ard III nisu realni, ve ~~samo prikazani, igrani". Realan je ivi glumac sa svojom rnimikom i govorom, ali niko u gledalitu ga ne zamenjuje s kraljevima, junactma intrigantima koje on igra. Ba to je odlu ~ uju ~ e u pozoririoj i gluma ~koj umetnosti da se ne realizuju ni sami likovi, ni sudbina, ni radnja dakle sve ono to je upravo vano. I ba talco je jedino mogu ~no da gledalac cani, i uopte prime~uje, i umetnost glumca. Alc.o bi gleclalac hteo da zbivanje na pozornici uzme kao realno, onda bi za njega moralo potpuno i ~ eznuti umetnitvo izvo ~la ~ a. I, to je moticla jo vanije: ako bi on odtgranu radnju uzeo kao realnu, bilo bi mu nemogu ~ no da spokojno sedi, uivaju ~ i u gledanju i slu.anju, kao svedok rafinirane i.ntrige ~ ak smrti i smrtnog udarca, samo duboke duevne patnje. Time bi mu pozornica takode postavila potpuno pogrean zahtev. Smisao tragi ~ ne igre morao bi se preokrenuti u moralnu sirovost a komi ~ne igre u bezdunost. Od gleclaoca nijedan teata.r ne zahteva tako neto. Sve teorije koje tu govore o iluziji", tj. o zavaravanju relanim zbivanjem, iz osnova su pogrene, delovale su esteti ~ ki dezorijentiu ~ i i upravo brisale smisao dramskog efekta. No detinjasta svest koja precl pozomicom zaista podlee iluziji, nije esteti ~ka svest. U stvari je ba obratno: po sebi jasno znanje o igri i irealnosti radnje na pozornici koje prati sve gledanje i sluanje, neophodan je uslov kontemplativno-esteti ~kog gledanja i uivanja. Celi taj odnos moe se posmatrati i polaze ~ i od igre": od svega to pozornica pokazuje realna je samo sama igra; igrana racinja nije
pozorje. Prim. prev.
U orig. SCHAU-SPIEL, Itto harmonira s Hartmanovom teortjom zora i zrenja; delimi ~ no ostaje u naoj re ~ i pozortte,

95

t,o i ne smatra se da je to, ona je upravo igrana". To daje prikazanom primesu bezna ~ ajnosti. Jer radnja je, sa svoje strane, potpuno ozbiljna. Ali ta zbilja je igrana. Sarno tako je mogu ~ no da smisao igre moe biti vaan i zna ~ ajan, ~ ak uzvien, a da igra ipak ne prestane biti igra. Na taj na ~ in se igra na pozornici radilcalno razlikuje od de ~ je igre. De ~ ja igra se uveliko kre~ e u iluziji, dete nema nikakve distancije prema onom to se igra, potpuno se utapa u to. Jasnu potvrdu ovog odnosa imamo u potrebi svake scenske i gluma ~Ice tehnike za ograni ~ enjem realizma. Stari su za to imali dugo ispredana pevanja i sve ~ ane povorke izmedu episoda", imali su hor koji je prate ~ i delovao nedramatski. I imali su stih u dijalogu. Sve nasilno i strano progonili su sa pozornice, putali su da se to odigra iza scene". Poneto od toga dramska umetnost je trajno zadrala, na primer stih u jezi ~ kom formiranju zacelo najefikasnije sredstvo. Zna ~ ajan korak dalje ~ ini opera u novom veku. Muzika tu nije nipoto samo pratnja moda ilustracija duevnog", kao to se mislilo, ve ~ , najradikalnije sredstvo derealizacije. Jer muzika je po svojoj sutini nedramati ~ na i nepredmetna. Ona deluje nasuprot svakoj objektivnoj realnosti. Uostalom, s njom se uopte u pesnitvo uvla ~ i jedan stran element koji mu vie ne pripada, tunetnost druge vrste, a sinteza s njom ~ illi posebno poglavlje estetike. No sasvim uopteno, svako prigu,ivanje scenskog realizma i u stilizaciji spoljanjeg treba razumeti kao umetni ~ ku derealizaciju; na ~ elno zacelo jo i tamo, gde ona radi s problemati ~nim sredstvima. Jer ona svesno radi nasuprot momentu podraavanja" (dakle, pravi mimesis). I to takode moe oti ~ i suvie daleko, moe prekora ~ iti granice dramskog; tako je ve ~~bilo u anti ~koj komediji tipova, a to je tek bio slu ~ aj u novovekovnoj komediji. Ta granica se uveliko prekora ~uje u buffo sceni, u popularnim likovima bajaca i harlekina. Dramsko se tu povla ~ i pred jeftinim efektom, pred lakrdijom i najzad i ~ ezava potptmo u ali i egi. U ovom kontekstu je va'no to da se u ozbiljnoj scenskoj umetnosti novog veka derealizacija vie ne 96

ti~ e prave igre" izvoda ~ a. Tu realizmu ostaje slobodan put jasan znak da pojavljivanje duevnog i unutranjeg ipak ne moe da se lii izvesne ubedljive prirodne istine; no moda i znak da za dananjeg gledaoca vie ne postoji opasnost od iluzionizzna, da ona bar nije tako bliska. To dokazuje pre svega izraajna snaga karakternih gltunaca koja uveliko prevazilazi ono to je samo tipi ~no. Jer svaki ljudski karakter je neto jedinstveno, individualno. Ako se pored toga stavi konvencionalna gestika kineske pozorine umetnosti, samo vrlo sputana igra s koturnama i maskom, kao to je to imala ati ~ ka posornica, onda se vidi celi raspon u kome se gradiraju derealizacija i realizam. U celini: u scenskom prikazivanju imamo isto slojevanje koje ~ ird osnovni zakon u svakoj pesni ~ koj umetnosti i u svim prikaziva ~ kim tunetnostima uopte. Ono je samo sadrajno pomereno. Igra" je pomeranje pojavne opaajnosti" u realnost i u stvarnu opaajnost. Prvi ~ lan pozadine koji je jo ~ulima blizak pomera se time u prednji plan, ali samo prvi: sve ostalo, sama radnja i li ~ nosti koje rade, ostaje samo pojava. A tamo gde se i igra shvata kao takva, tu se radnja jasno razlu ~ uje od nje i shvata kao irealna.

7 Estetika modernog teatra

Roman INGARDEN

0 FUNKCIJAMA JEZIKA U POZORINOJ SCENSKOJ IGRI2'

1. U svojoj knjizi Knjievno umetni ~ ko delo ja sain se dva puta bavio pitanjem pozorine scenske igre. Jednom u 30, gde sam napravio razliku izme ~ u glavnog i sporednog teksta dela, i u 57, u kome sam pozorinu scensku igru obradivao kao grani ~ ni slu~ aj knjievnog umetni ~kog dela. Glavni tekst pozorinog komada ~ ine re~ i koje izgovaraju prikazivana lica, a sporedni tekst, pak, obavetenja koja pisac daje za vodenje igre. Pri izvodenju dela na pozornici ta obavetenja obpadaju i samo se pri ~ itanju pozorinog komada stvarno pro ~ itavaju i vre svoju funkciju prikazivanja. Ali pozorina scenska igra ~ ini neki grani ~ni slu~aj knjievnog umetni ~ kog dela utoliko ukoliko u njoj pored jezika postoji i neko drugo sredstvo prikazivanja naime vizuelni prizori to ih pruaju i konkretizuju glumci i dekoracije" u kojima se prikazivane stvari i lica, kao i njihove radnje, dovode do pojavljivanja. Ali u okvirima pomenute knjige nije bilo prostora da se poblie razmobre razne i delimi ~no vrlo komplikovane funkcije jezi ~ke tvorevine koja sa ~ injava glavni tekst. Isto tako, u toku trideset go ~ ina koje su protekle od izlaenja moje knjige, koliko ja znam, ni istraiva ~i jezika kao na primer K. Biler (K. Biih/er) ni filozofi kao na primer Nikolaj Hartman nisu se poblie bavili obradom te teme. Isto tako nau ~nici koji
literackich (Problemt knjikevnih rodova),

" Ovaj dodatak izaao je 1 kao ~ lanak Zagadnenia rodzajow Lecl. 1958. tom L 7*

119

se bave isbraivanjern. knjievnosti kao na primer B. R. Re ~22 (B. R. Retsch) jedva da su videli probleme koji se tu javljaju. Izglecia, dakle, da je nuno, bar u formi skice, ukazati na razne funkcije i preina~avanja jezika (ta ~ nije: izgovarane jezi ~ke tvorevine) u pozoriffioj scenskoj igri23. Bi ~ e od koristi da najpre podsetimo na to da je svako knjievno delo neka dvodimenzionalna jezi ~ka tvorevina. S jedne strane, u njemu postoje ~ etiri razna, premcia jedan s drugim strogo povezana, sloja: (a) glaenja re ~ i i jezi~koglasovnih tvorevina i pojava viega reda, (b) smislova re ~ enica i viih jeclinica zna~ enja, (c) shematizovanih prizora kona ~ no, (d) prikazivanili predmetnosti. Ali, s druge strane, valja praviti razliku izmedu nizanja delova (odeljaka, scena i ~ inova) i neke specifi ~ne kao vremenske strukture dela od njegovoga po ~ etka do kraja. Ako se neki pozorini komad stvarno izvodi na pozornici, onda se konstituie neka pozorina scenska igra u kojoj se prikazivana lica i stvari, kao radnje koje ta lica vre, bar u nekim njihovim crtama, dovode do pojave u vizuelnim prizc>rima. Ali zato re ~i, odnosno re ~ enice koje sa ~injavaju glavn.i tekst pr'ikazivana lica iznose sluaocu u njihovom konkretnom g/asovnom obliku time to ih glumci stvarno izgovaraju. Osnovna ~ injenica koja otvara ~itavu problematiku jezika u pozorinoj scenskoj igri sastoji se u tome to je celokupni glavni tekst neki elemenat sveta koji se u pozorinoj scenskoj igri prikazuje naro~ ito, to izgovaranje pojedina ~ nih re ~ i odnosno re ~ enica sa ~ injava neko zbivanje koje se odvija u prikazivanome svetu naro~ ito, neki deo odnoenja prikazivanih lica, ali to se uloga iznesenog govorenja u izvodenoj scenskoj igri u tome nikako ne iscrpljuje. Jer ona se u isti mah sastoji u vrenju jezi ~ ke funkcije prikazivanja koja
1945. Uporediti R. Retsch: Wesen und Formen des Dramas, Halle, " Poljulboj se godina pojavila dva rada kojl se bave sli ~ nim problemima, to: S. Skwarczynska: 0 razwoju tworzywa slownego t jego form podawezych w dramacie (0 razvoju gratte re ~t formama njenog tznoenja u drami), 1951, /. Stawtnska; Probtematyka badan nacl jezylciem dramatu? Probtematika istrattvanja jezika u drami, Rocznikt Humanistyczne, t. IV, Lublin, 1953-1955. Oba ova rada sadrte neke rezultate vredne patnje.

se jo i razgranjava na razne na ~ ine i mora u tome stajati u tesnoj vezi sa ostalim sredstvima prikazivanja koja su delatna u pozorinoj scenskoj igri sa konkretnim prizorima koje glumci pruaju." 2. Ali pre nego to poblie udemo u pojedina ~ ne funkcije jezi ~ke tvorevine u pozorinoj scenskoj igri, pre svega moramo dovesti do svesti sastavljenost sveta, koji se u toj scenskoj igri prikazuje, iz raznih ~ inilaca. On se, naime, rastavlja u tri razli ~ ite oblasti koje su u pogleclu svojih na ~ ina bivanja i stanja samo u izvesnoj meri istovrsni sastavni delovi jednoga te istoga sveta, ali koje valja razlikovati s obzirom na osnovu njihovog prikazivanja, odnosno njihova sredstva. I to su: 1) Predmetnosti (stvari, lica, zbivanja) koje se gledaocu pokazuju, pruaju, isklju ~ ivo na opaajan" na~ in kroz igru glumaca, odnosno dekoracije; 2) Predmetnosti koje tako re ~ i dvojakim putem dospevaju do prikazivanja, prvo, na opaajan na ~ in pojavljivanja (na isti na ~ in kao i pod (1) navedene predmetnosti) drugo, jezi ~ kim na ~ inom prikazivanja time to se na pozornici o njima govori. Jezi ~ki na ~ in prikazivanja ~ ini ovde neko dopunjavanje pojavnog na ~ ina prikazivanja osobito to se ti ~ e psihi ~kih stanja prikazivanih lica. Mora, prema tome, vladati neko slaganje tih dvaju na ~ ina prikazivanja da ne bi nastajale neke protivre ~ne predmetnosti premda su, naravno, u knjievnom umetni ~kom delu doputene razne pesni ~ke slobode". 3) Precimetnosti koje do prikazivanja dospevaju isklju ~ivo jezi ~kim sredstvima, koje se, dakle, na pozornici"" ne pokazuju premda se u glavnom tekstu govori o njima. Najpre izglecla da one u pogledu svoga
" Ne treba zaboravIti da realni glumci ljudi rekvizite" ne ~ lne sastavni deo pozorine scenske igre. Oni su jedino psihofizi ~ ki fundamentt bt ~ a scenske igre koja se izvodi su sastavni delovl tek lica koja se u njoj prikazuju: dramatis personae. Re ~~opatajan" valja ovde upotrebljavati samo uz sutinsko ogradivanje 1 razumevati je samo kao neko podesno skracivanje. Ali ja ovde nemam mesta da poblite opiem stanja stvari koja se na to odnose. " Ja ovde stavljam znake navoda poto se, strogo uzevi, radi o prostoru koji se prikazuje posredstvom pozornice. Ali je obrt na pozornici" Icra ~ i 1 podesniji.

mio

X01

102

na ~ ina prikazivanja stoje potpuno na istom stupnju sa onim predmetnostima o kojima je re ~~u ~ isto knjievnim delima. Ali poblie posmatrano, na ~ in njihovog javljanja je neto druga ~ iji utoliko to bar neke od njih stoje u raznirn odnosima prema predmetnostima koje se pokazuju na pozornici (one tada spadaju u dalju okolinu tih predmetnosti) i time dobijaju neko sugestivnije svojstvo realnosti nego to ga imaju predmeti prikazivani u ~ isto luijievnim delima. Ako i u tom slu ~ aju treba da se odri jedinstvenost prikazivanja sveta, mogu svi predmeti, pokazani u ocinosu prema predmetima koji se pokazuju u ,sadanjem" momentu, prole" predmete (tako, na primer, prole dogadaje, zbivanja, ali i stvari i lica koji su negda" postojali). Medu njima moe opet ostajati izcivojena ne4ca posebna grupa prolih" predmeta, onda se i jezi ~ki na ~ in prikazivanja na pozornici odsutne predmetnosti mora odgovaraju ~ e slagati sa predrnetno ~ u koja se pojavno prua. Neki poseban slu ~ aj ovde razmatrane grupe prikazivanih predmet,a (ali koji se u ist.i mah mogu ubrajati i predmetnosti navedene pod (2)) ~ ine proli predmeti, i to oni to spadaju u prolost onih predmeta koji se na pozornici sada" prikazuju, a koji su s njima ipak istovetni. Kada, na primer, u lbzenovom Rozmersholmu pratimo sadanje" sudbine Roztnera Rebeke Vest i pri tome uvek ponovo razabirarno poneto novo iz prolosti tih dvaju lica, onda ose~ amo kalco se ta prolost sve vie upli ~ e u njihove sadanje" sudbine i ~ ak po ~ inje da vlada dogadajima koji se sada odigravaju, sve dok ona kona ~no ne iznudi tragi ~no reenje. Samo jezi ~ki prikazivana, dobija ta prolost u tragi ~nom kraju Rosmera i Rebeke skoro isto samoobelodanjivanje kao i njihova odluka, koja se odigrava neposredno na pozornici", da zajedno podu u smirt. Sama ta smrt se opet intencionalno odreduje jedino re~ ima dvaju prikazivanih lica, ali tako da ona gleclaocu izgleda isto tako realna i prisutna kao i poslednje re ~ i lica koja u nju polaze. 3. Sa tri razli ~ ite grupe prikazivanih predmetnosti povezane su razli ~ ite funkcije stvarno" izgovaranih Te~ i. Valja najpre uopte nabrojati one funkcije koje se vre tako re ~ i unutar" prikazivanoga sveta,

dok ~ emo o onim funkcijama koje re ~i izgovarane na pozornici" vre u odnosu prema publici sakupljenoj u gledalitu govoriti kasnije. Pre svega ovde dolazi u obzir funkcija prikazivanja27 predmetnosti koje se intencionalno pretpostavljaju u izgovaranim re ~ ima kroz njihovo zna ~ enje, odnosno kroz njihov smisao. Ve ~~prema tipu doti ~ ne jezi ~ ke tvorevine, koja se upravo izgovara, to mogu biti nominalno skicirani predmeti (stvari, lica, zbivanja, dogadaji) ili pak re ~ eni ~ ki odredena stanja stvari koja sa svoje strane slue prikazivanju stvari i lica. Ta vrsta prikazivanja moe se vriti ili ~ isto pojmovno", dakle kako je Huserl (Husserl) nekada rekao signitivno", palc te ~ i talco da pretpostavljani predmeti dospevaju do prikazivanja u pobudenim predstavnim prizorima28. Ta funkcija prikazivanja ~ ini, dodue, samo neku dopunu u konstituisanju sveta koji se u pozorinoj scenskoj igri prikazuje, poto se glavno ostvarenje prikazivanja ovde postie konkretnim pri" Kao to se 1z slede ~ ega mote vIdet1, ja ovde primenjujem razlikovanje tzmedu funkcije prikazlvanja. 1zratavanja, komunikacije 1 uticanja jezi ~ ke tvorevine re ~ i-na-nekoga, re ~ enica, povezanosti re ~ enica. Neld ~ italac koji ta ~ no ne poznaje 1storiju toga razlikovanja ovde ~ e verovatno pomislit1 u prvom redu na K. Bilera ~ ija se Sprachtheorte 1934, naro ~ ito medu Ungvistima, prili ~ no jako rairila. Al1 ~ injeni ~ kt, analogna razUkovanja poti ~ u bar od K. Tvardovskoga Zur Lehre von Inhatt und Gegertstand Kasnlje se Huserl u Lo(tische Untersuder Vorstellungen, 1894 ,aspoljavanjem u Chungen 1901. lserpno bavio .1zrazom" izrazom" po ~ emu je kasnijoj terni1nologljl 4na ~ enjem" Krittsche Musterunq der neueren Theoonda K. Piler u ~ lanku rien des Satzes, 1920. razlikovao tri glavne vrste re ~ enica: re ~ enice ispoljavanja, oslobadanja prikazivanja. 11 svojoj knjtzi Das Itterarische Kunstwerk, ja sam ne samo polernisao prot1v nek1h 1311erovih tvrtlenja, a naro ~ ito protiv njegovog pojma prikazivanja, ve ~~ ta ~ nije Lstratio pojam .1zraza" 1 prikaz1vanja". U 1934. godini Biler je u svujoj Sprachtheorie razUkovao tri funkelje: lzratavanja, prikazivanja prlziva. LJ rasprav1 Dhcr dte Obersetzung 1950. ja sam. kona ~ no, umesto te tri razlikovao pet ~ etiri gore raznih funkclja jez:Ura od koj1h ovde koristim navedene. U vezi s time mora se seb1 dovestl do svesti da su prizort koji spadaju u neku pozorL4nu scensku igru od dve vrste: 1. prizort koji se gledaocu nabacuju u konkretnom vizuelnom obUku kroz glumce kojt nastupaju na pozorn1c1 1 kroz koje se prikazlvana lica 1 stvari gledaocu pojavljuju skoro opatajno, 1 2. prizorl koji se pripremaja pomodu jez1 ~ kih tvorevina to spadaju u glavni tekst 1 gledaocu se samo sugeriraju. Gledalac mote da ih vle 111 manje 2.1vo konkretizuje, all samo u obliku predstatme o ~iglednosti. Poto predmet1, koji se predo ~ avaju kroz prizore ovoga drugoga tipa, stoje u razli ~itim povezanostima b1vanja sa onima kojt se pojavno pokazuju, to njthovo predo~ avanje mote post1 ~ 1 stepen tavost1 koja se u ~ isto knjitevnim delima samo retko javlja.

103

zorirma na pozornici (ali samo u prikazivanom prostoru) pokazivanih predmeta. Ali ~ isto dopunski elernenti prikazivanog sveta mogu biti tako vani da bi bez njih pozorina seenska igra bila ne samo nerazumijiva ve~~ i liena najbitnijih momenata dramske radnje. Kako je teko odre ~ i se toga jezi ~kog na ~ ina prikazivanja pri nekoj dramati ~noj scenskoj igri i uprkos toga dati neku umetni ~ku i ~ isto stvarno potpunu celinu pokazuje pantomima odnosno nemi film. Pa ipak su uloga i udeo tog jezi ~ kog prikazivanja u konstituisanju prikazivanog sveta u pojedinim pozorinim scenskim igrama jo veoma razli ~ iti, i bilo bi interesantno u torn pogledu istraiti pojedina dela (i autore) radi ta ~ nijeg odredivanja tipa umetnosti prikazivanja koji je u njima primenjen. Druga sutinska funkcija izgovaranih re ~ i jeste izraavanje doivljaja i raznih psihi ~ kih stanja i zbivanja upravo govore ~ ega lica. To izraavanje, koje se vrS'i kroz izraajne odlike" tona govorenja, uklapa se u celokupnu funkciju izraavanja koja se vri gestovima mimikom lica koje govori. To je u osnovi neki sastavni deo celokupne funkcije izraavanja prema tome, neko zbivanje koje se odvija unutar prikazivanoga sveta, premda ono u isti mah doprinosi i konstituisanju toga sveta u nekoliko njegovih sastavnih delova. Utoliko izmedu toga jezi ~kog izraavanja i ostalih funkcija izraavanja postoje razne veze koje su, ve~~prema jedinstvenosti prikazivanja sveta, vie manje prisne. Re ~ i i re~ enice koje izgovaraju prikazivana lica vre funkciju komunikacije (saoptavanja) odnosno tre~ u funkciju govora u pozoritu. I to tako to se to to doti ~ no lice upravo govori saoptava drugom licu kome se te re ~ i upu ~ uju. Zivi govor se ukoliko se on upotrebljava u svojoj prirodnoj funkciji uvek upu ~uje nekome drugome (blinjima). Izuzetke ~ ine takozvani monolozi" ~ iju bi funkciju u tom pogledu jo valjalo istraivati, ali koji se u modernoj drami svode na minimum upravo stoga to se ona smatra lienom funkcije komunikacije. 104
Uporeditl Das Itterartsche Kunstwerk, 13.

Ali se u razgovoru dvaju lica veoma retko radi o nekoj pukoj komunikaciji; radi se o ne ~ emu za kivot mnogo vanijem, i to o uticanju na onoga kome se re ~ i upu ~ uju. U svim dramati ~ nim" kofliktima koji se u pozorinoj scenskoj igri odvijaju u prikazivanome svetu, re~ i koje se nekome upu ~uju su neka forma radnje onoga koji gcvori i imaju u osnovi samo onda neko stvarno zna ~ enje u dogadajima koji se u scenskoj igri pokazuju ako stvarno sutinski unapreduju radnju koja se razvija". Koje forme ima izgovarana re ~~kao ~ inilac koji radnju pokre ~ e dalje, to treba kasnije da se ispita. Trenutno se radi samo o tome da se naglasi da je ta funkcija uticanja na sagovornika i na druga lica, koja su upletena u celokupnu radnju dela, jedno od glavnih postizanja govorenja prikazivanih lica. 4. Ali upravo navedene ~ etiri funkcije govora u pozorinoj scenskoj igri ~ ine tek samo one funkcije koje izgovarana re ~~vri za i unutar prikazivanog sveta. To, medutim, jo nisu sve funkcije izgovaranoga jezika u pozorinoj scenskoj igri. Jer, ne treba zaboraviti da se ta scenska igra izvodi upravo za publiku i da je namenjena toj publici, i da re ~ i koje prikazivana lica izgovaraju imaju da vre jo jednu (uostalom jo i raznovrsnu) funkciju u odnosu prema toj publici. Ali tu se otvara jedna nova perspektiva posmatranja koja je uostalom u literaturi ve ~~vie puta pretresanau. Ja ~ u se ovde ograni ~ iti samo na neophodne konstatacije. Pozorite to je ne samo pozornica ve ~~i gledalite i publika koja ga ispunjava. Svet koji se u pozorinoj scenskoj igri prikazuje i dovodi do pojavljivanja
" S. Skvarcinska razlikuje, lzmedu ostalog, dramsku funkclju" jezika u drami". Koliko ja razumem, ta funkcija ~ int specijalan slu ~ aj toga to re ~ i Izgovarane u scenskoj igrl ~ine upravo neku kariku u dramskom deavanju, to je, dakle, govorenje, neko zblvanje u prikazivanome svetu. Tek odatle je razumIjIvo da izgovarane re ~i kako S. Skvarcinska kate unapreduju radnju. Osim toga S. Skvarcinska razIlkuje funkciju posrednor neposrednog karakterisanja" lica koja u sconskoj igri nastupaju. Dellmi ~ no se tu radi o lzraavanju, delhni ~ no o prikazIvanju svoistava lica kroz smIsao govora, a dehmigno, najzad, o zaklju ~ cIma koje gledalac izvla ~ i iz karakteristi ~ nih svojstava govora o karakternim svojstvima lica koje govori. " Ovim aspektom pozorine predstave bavio se naro ~ito Valdemar Konrad u svojoj raspravi u Zettschrift Ittr Asthetik und allgemetne Kunstwtsssenschaft uporeddl Band VI.

105

 neku zna ~ajnu intencionalnu nadgradnju i neko druga ~ ije tuma ~ enje onoga to se za vreme izvodenja na pozornici realno dogada. Realna pozornica je, naravno, za vreme predstave" (za vreme pojedinih ~ inova") uvek otvorena" (zavesa ide gore") za publiku koja se nalazi u gledalitu. Ali na pozornici" prikazivani (u izvesnoj meri fiktivan) prostor, u kome se u scenskoj igri prikazivana radnja odvija, kao i zbivanja i dogadaji koji se odigravaju za vreme te radnje, mogu se obradivati i oli ~ avati na dva na ~ ina. tako kao da se sve to deava u nekom za publiku otvorenom svetu", pak tako kao da se to odigrava u nekom za publiku z,atvorenom" krugu. U prvom slu ~ aju mogu se razlikovati i jo dva razli ~ ita preina ~ avanja lika prikazivanoga sveta i na ~ ina kako se on publici pokazuje (to jest kako glumci glume i kako se konstrui.u dekoracije). I to s obzirom na to da se otvorenost" pozornice (odnosno prikazivanoga prostora) oli ~ ava i posve~ uje publici kao nekom mnotvu pukih gledalaca" je pak odredena za neko mnotvo lica koja treba da budu ne vie neki ~ isti gledaoci, ve ~ , bar do izvesnog stepena, u ~ esnici onoga to se na pozornici" deava. Prvi slu ~ aj ~ ine, na primer, pseudoklasi ~ ne pak ekspirove drame, ali na onaj na ~ in glumljenja glumaca u kojemu se oni razgovetno obra ~ aju publici i tako re~ i daju predstave", koncerte, za tu publiku, a ipak u isti mah ne ispadaju potpuno iz orijentacije da oni svoje govorenje upu ~ uju zapravo" nekom drugom prikazivanom licu. Ali zato u drugom slu ~ aju imamo posla sa starogr ~kim tragedijama to su ~ inile neku vrstu misterija u kojima je u ~ estvovala publika. Ali tek moderno naturalisti ~ko" pozorite to je namenjeno nekom mnotvu gledalaca" koji u estetskoj orijentaciji treba da uivaju u komadu stvara fikciju zatvorene" pozornice, dakle neke pozornice koja je ~ injeni~ki dodue otvorena, ali na kojoj se pre svega glumi tako kao da ~ etvrti zid" ne nedostaje i kao da deavanjima koja se glume na pozornici" nijedan gledalac ne prisustvuje. Glumac treba upravo da izazove utisak kao da ga ne vidi i ne slua nijedno drugo lice izuzev blinjih u prikazivanom svetu s kojima, i kojima,
106

on govori. I ~ itav prikazivani svet i sve to se u njemu deava oli ~ ava se tako kao da nema nikakvoga posmatra ~ a spolja (to jest s nekoga mesta koje lei izvan prilkazivanog sveta): on, naime, treba cla bude to prirodniji" u njemu sve treba da se odvija to prirodnije" Ali je ~ itav taj na ~ in komrponovanja prikazivanog sveta i na taj na ~ in glumljenja glumaca uprkos tome skrojen upravo prema posmatra ~ u (ali kao prema nekom kao odsutnom zamiljenom gledaocu). Jer smatra se da je najvia umetnost to da se gledaocu prirocla" u njenoj nagosti i njenoj neprormenjenoj biti kroz prisustvo gledalaca. Svako preina ~ avanje na ~ ina odnoenja pojedina ~nih lica toka deavanja koje bi s obzirom na to bilo preduzeto da bi se u gledaocu izazvao neki efekat" ose~ a se kao izveta ~ enost", neprirodnost", falsifikovanje" te prirode". Tako se gledalac, kao neko o kome u drami prikazivana lica znaju i kojega imaju u vidu u svom na ~inu odnoenja i u svojim ocilukama, mora odstraniti, jer bi on predstavljao ~ inilac reme ~ enja u prikazivanom svetu. Otuda prikazivana lica (a usled toga i sami glumci) treba da se ponaaju tako kao da ih ne posmatra niko osim ostalih prikazivanih lica. Tako se ~ etvrti zid" fiktivno zatvara, i tek onda kada se sve odnosi tako kako bi se odnosilo upravo pri tom zatvorenom ~ etvrtom zidu; taj zid sme da post,ane tako re~ i providan: najvia umetnost delovanja nastaje kroz privid htenja da se ne deluje'. I takozvana impresionisti ~ka" drama je u osnovi naturalisti ~ka", samo to se do ~ arana priroda sastoji upravo u impresijama", u raspoloenjima, koje sva lica to u ~ estvuju u nekoj sceni oivljavaju i u njima do kraja u.lvaju. Ma sa kojom vrstom otvorene" prividno zatvorene" pozornice pri nekoj pozorinoj scenskoj igri (ili izvodenju") da imamo posla, uz gore navedene funkcije prikazivanog govora dolaze jo i one koje se odnose na lica to se nalaze u gledalitu (naro ~ ito na gledaoce"). I to su funkcije komunikacije i uticanja na nekoga usmerene druga ~ije negoli u ranije pretresanom slu~ aju. Ve~~prema vrsti otvorene" (prividno) zatvorene" pozornice, o kojoj se u doti ~norn pozorinom koTo je, na primer, bio ideal pozorita Stanislavskoga.

107

madu radi, odvijaju se te nove funkcije na jedan druga ~ iji na ~ in i s vie manje preina ~ avanja zadiru u vrenje funkcija istih re ~ i u njihovom odnoenju na odredene elemente prikazivanog sveta. U smislu ideala neke zatvorene" pozornice one treba da se odvijaju, naravno, tako da u vrenju tih poslednjih funkcija ne izazivaju nikakvo reme ~ enje. Ali bi se moida moglo re~ i da nikada ne uspeva da se potpuno izbegne to reme~ enje pak da, ako to izbegavanje potpuno uspe, to ne ni imalo nikakvu funkciju komunikacije ni uticanja na gledaoca. ~ isto empirijski posmatrano, mogli bismo se moda saglasiti s time da je potpuno odstranjivanje reme ~ enja, optije re ~ eno, preina ~ avanja prirodnoga" toka govorenja i izgovarane re ~ i funkcijama koje su usmerene prema gledaocima, jedva mogu ~ e. Ali ako se ono ograni ~ i na mogu ~ i minimum na primer, u naturalisti ~koj drarni recimo kod poznoga Ibzena onda nije istina da se funkcija komunikacije i uticanja usmerena prema gledaocu isto t,ako sniava na minimum, odnosno na nulu. Jer ona dospeva do svoga vrenja pre svega time to se glumac iako ne i prikazivano lice vie manje orijentie prema gledaoeu i pokuava ne samo da mu iznese prikazivane re ~ i, a time i ne samo saopti njihov smisao, ve ~~isto tako eli i da detuje na gledaoca. Samo je vrsta toga delovanja upravo sasvim druga ~ ija nego to je to neka vrst,a delovanja izgovarane re ~ i unutar prikazivanog sveta na drugo prikazivano lice. Jer ukoliko se ne radi o nekoj misteriji, to uticanje na gledaoca po ~ iva na iznzivanju estetskoga doivljaja u njemu i na dirnutosti prikazivanim ljudskim sudbinama, a ne na nekom govornom nekom drugom reagovanju na oslovljavanje lica koje govori. I prema principima naturalizma najve~e estetsko uticanje na gledaoca treba da nastane upravo onda kada se glumac pravi kao da nimalo ne prime ~uje prisustvo gledaoca; ali on ga prime ~ uje i pored toga i sa njegovim prisustvom mora da ra ~ una, premda se to po njemu ne prime ~uje. No, veliki problem uobli ~ avanja izgovarane re ~ i u pozorinoj umetnosti sastoji se upravo u tome to ona uspeno i harmoni ~no ispunjava sve nazna ~ ene funk-

cije, i to u vrlo razli ~ itim situacijama (u prikazivanom svetu u gledalitu) u kojima se izgovara, a i u raznim menjanjima ciljeva koje pozorina umetnost sebi postavlja u raznim epohama, umetni ~ kim stilovima i vrstaxna pozorine scenske igre.

Sada bih eleo da jo malo poblie udem u pojedina ~ne slu ~ ajeve i menjanja funkcija i oblikt1 u kojima se izgovarana re ~~(odnosno prikazivani govor) u pozorinoj scenskoj igri javlja. 1. Ve~~sam konstatovao da re ~ i koje izgovara prikazivano lice u nekoj situaciji zna ~ e neki ~ im,33 prema tome, one ~ ine neku kariku u radnji naro ~ ito, u raspravljanju izmedu (prikazivanih) lica. I to, prvo, time to se one izgovaraju na nekom odredenom mestu prikazivanog prostora (tako, na primer, u sobi voljene), u nekom odredenom trenutku (prikazivanog vremena) u nekoj odredenoj fazi prikazivane radnje, ne obaziru ~ i se donekle na to to se to deava i u realnom prostoru pozornice. I, drugo, to se one izgovaraju upravo na taj, a ne neki drugi na ~in i imaju upravo jednu takvu sadrinu kakvu one upravo ~ injeni ~ ki imaju. Sve je to za izgovaranu re ~~bitno. Jer tek iz toga proisti ~ e da je ona upu ~ ena nekom odredenom drugom licu i da na njega deluje na neki odredeni na ~ in, ~ ime se upravo postie odredeni korak u razvoju radnje drame". Bez te ~ injeni ~ke izgovorenosti, radnja koja se u pozorinom komadu odvija bila bi ne samo za jednu kariku siromanija ve ~~bi se ona mogla i druga ~ ije razvijati. Ovo poslednje je u vezi s time to ~ injenica izgovorenosti moe imati svoja razli ~ita delovanja i to ve~~prema na ~ inu kako izgovarane re ~ i vre svoje funkcije unut,ar prikazivanoga sveta. Ali to poslednje zavisi ne samo od toga koje su to upravo re ~ i, ve~~i od toga
taj ~ in uvek neto zna ~ i", to jest igra neku " Alt da to vie 111 manje vatnu ulogu u radnji, to je drugo pitanje glavno pitanje dramske kompoziclje. U nekoj dobroj" drami je svaka re ~~koja je nekt ~ln bez zna ~ enja" izlina time, ako je ipak tu, neki propust kompozielje. 109

koji sastavni deo celokupnog odnoenja doti ~nog lica one ~ ine i koju ulogu one u njemu igraju. A s abzirom na tu poslednju okolnost, re ~ i pojedina ~znih lica mogiu se uabli ~ avati na razne na ~ ine. posmatrano s jednog drugog gledita: ako su one jednom na odre ~ eni na ~ in uobli ~ ene, onda nastaje pitanje u kakvom odnosu one kao karika na ~ ina odnoenja govore~ ega lica mogu stajati prema ~ itavom tom o ~noenju: da 11 su one u to odnoenje prisno uklopljene u njemu ~ ine samo neki relativno labav ~ inilac, ~alc neto u njemu sasvirn slu ~ ajno? Da su one odgovaraju ~ e prilagodene drugim na ~ inima odnoenja doti ~ noga lica, tako da se one s njima slau prerna njima stoje u nekom vie manje otrom kantrastu (ako se, na primer, neko blago i lepo vaspitano lice najeclanput sirovim, grubim re ~ ima obra ~ a nekom drugom licu koje mu, tako re~ i, nita nije u ~ inilo)? U oba slu ~ aja, a naro ~ ito u kontrastnim slu ~ ajevima, valja postaviti pitanje da je, i u kojoj meri je, obelodanjavanje jeclnog takvog kontrasta odgovaraju ~ e pripremljeno i obrazIoeno optom situacijom, odnosno ranijim fazama radnje, se pak javlja kao neto to u prikazivanome svetu stvarno ne moe da se obrazloi. I u poslednjem slu~ aju: ~a je to samo posledica neke greke u uobli ~ avanju se moe objanjavati namerom da se na gledaoca deluje na cxlre ~ eni na ~ in i da pripada nekom odredenom stilu kompozicije dela kao nekog umetni ~ kog dela posebne vrste? Ali se odnoenje izmedu ostalog ponaanja prikazivanog lica i re ~ i koje ono izgovara u nekoj situaciji moe tako re ~ i posmatrati s jednog cirugog kraja, naime da se to odnoenje (u rnimici, Icretnjama itd.), kakvo ga nelci glumac u nekom odredenom izvodenju oli ~ ava, slae sa ttpravo izgovorenim re~ ima, da im je prilago ~ eno vo~i bilo kakvoj opre ~nosti s njima. Da je, drugim re ~ ima, igra glumca (namerno nenamerno) dobra ili loa? Izgovarane re ~ i, i to na konkretan na ~ in na koji se one izgovaraju u doti ~nom komadu u nekom izvo ~ enju, mogu svoju funkciju izraavanja vriti vie manje uspeno. I to tako to to moe zavisiti od tona izgova-

1T

ranja (to je najve ~ im delom stvar glumca34, ali taj ton sa svoje strane (bar delimi ~ no) zavisi kako od sadrine izgovaranih re ~ i tako i od sintakti ~ke izgradnje doti ~ ne jezi ~ke tvoreviness. Ovo bi nas isuvie dalelco odvelo od nae glavne teme alco bismo eleli da ulazimo u pojedinosti. To je u osnovi jedno iroko polje jezi ~ kih pojava koje bi se morale istralivati. Ali u opte a.spekte, u kojima se mora odmeravati funkcija izraavanja, spada, izme~ u ostaloga, to da li je izraz upravo iskren", ~ estit", istinit" ili, naprotiv, laan", neiskren" ili, pak, da li on makar ikako, namerno ili nenamerno, neto prikriva ili skriva to upravo ne treba da se oda. I u vezi s tim da li je on prirodan" ili izveta ~ en" i to nameran (u nameri prikazivanog lica ili pak glumca) ili nenameran (zato to, rechno, glumac izneverava) i tome sli ~ no. Izgovarana re ~~moe kao to je re ~ eno biti neka forma delovanja na onoga kome je upu ~ ena, a ponekad i na one koji su samo svedoci razgovora. Bilo kakva forma delovanja postie se tu u svakom razgovoru time to se kod drugih izazivaju malcar izvesni doivljaji razumevanja. Ali valja razlikovati razne oblike razgovora" od kojih bismo ovde eleli da sumarno uporedimo samo dva. Jedan, koji u nekoj drami" ta ~ nije u nekoj pozorinoj scen.skoj igri jedva ~olazi u pitanje, ~ ini neki talco Te~ i miran" ( ~ e ~ e ~ isto teorijski) razgovor u kome oni to govore jedan drugom saoptavaju samo izvesne ~ injenice koje ih emocionalno ne pokre ~u. Drugi sa ~ injava neki razgovor koji je u osnovi samo neka forma raspravljanja, odnosno borbe izme~ u onih to govore. Ili se pri tome radi jedino o o tome da se drugi preobrati u neko (teorijsko ili prakti ~no) uverenje koje i sam onaj to govori gaji ili da se on ovim ili onim putem (na primer, izazivanjem odgovaraju ~ ih ose~ anja, prieljkivanja ili voljnih akata) pokrene na bilo koji na ~ in odnoenja i, naro ~ ito, na neki na ~ in delanja koji onaj to govori eli. Pri tome
" Taj ton se mote odreditl tekstom scenske igre utoliko konteksta mote doku ~ Itl kakav on treba da bude. ukoliko se " Pesnik mora imati ose ~ anje za to u kome sIntakti ~ kom obliku I kojim re ~ ima neto treba da se kate, ako to to se kazuje u isti mah treba da izratava neto sasvim odredeno I u osnovi neiskazivo.

110

111

112

uzdriavanje od neke radnje moe spadati u eljeni na ~ in odnoenja. 1113. tu govorimo o aktivnom" razgovoru. Izgleda da je aktivni" razgovor, uostalom, normalna" fonrna razgovora u pozorinoj scenskoj igri. U njemu onaj koji govori dolazi do pravog uticanja na sagovornika. Ali do nekog uticanja na oslovljenoga moe dolasadrinom govora na ~inom na koji se, a naroziti ~ ito tonom u kome se, neto kazuje najzad, i jednim i drugim. to se ti ~ e sadrine govora, ona na sagovornika moe uticati kako onim na to se ona odnosi, odnosno onim to se u njoj odreduje kao zna ~ ajno, tako i na ~ inom na koji se to ~ ini. Ono to se drugome saoptava, ono o ~ emu se govori, moe biti neka ~ injenica koja se za obojicu to govore ti ~ e spoljanjeg sveta neto to se javlja u satnom onom koji govori (ili pak u onom koji se oslovljava), na primer, neka odluka koja se drugome stavlja do znanja neko ose ~ anje koje se gaji i tome sli ~ no. U svakom slu ~ aju to ako drugog ikako treba da pokrene ne sme biti neto za njega sasvim indiferentno, ve ~~za njega mora igrati bilo kakvu ulogu, imati neku vanost zna ~ enje, ina ~ e ~ e ga ostavljati upravo hladnim". Ali ako to treba da ga pokrene i to na na ~ in koji onaj to govori namerava bar bilo kako eli onda forma prikazivanja, dakle na ~ in na koji se to obuhvata re ~ ima", ne moe biti sasvim proizvoljna. To se, na primer, moe kazati jasno nejasno, zamreno jednostavno, jednozna ~ no vierna ~ no, direktno, pravce" ovim onim okolienjem, prepokriveno. Svaki od tih na ~ ina karakterie talco re ~ i neka sopstvena mo~~delovanja. Ali to ne pokazuje da ona kod drugoga mora izazivati uvek istu vrstu uticanja. Jer brojna preina ~ avanja proisti ~ u iz toga koga se ti ~ u izgovarane re~ i naro~ ito, u kojem se stanju upravo nalazi onaj to se oslovljava. I po sebi najjasnije" re ~ i moe onaj to se oslovljava ose ~ ati kao nejasne naro ~ ito s obzirom na to na ta se one odnose i prema tome u njemu ne ~ e izazivati o ~ ekivano jezi ~ ko samo emocionalno reagovanje. Ali i stanje stvari u kome se doti ~ ne re ~ i izgovaraju u nekoj odredenoj formulaciji, moe su.tinski preina ~ avati nji-

hovo stvarno" delovanje. Pesnik, dakle, mora da ra~una s tim okolnostima i da re ~ i onoga koji govori odgovaraju ~ e uobli ~ ava. Vrsta i stepen uticanja na nekoga zavisi moda u isto tako visokom stepenu i od na ~ ina kako se re ~ i izgovaraju. C'est le ton qui fait la chanson!" odavna je prime~ eno s pravom. Ali bi se moda moglo prigovoriti da ton izraava uvek samo psihi ~ ka stanja onoga koji govori i da otuda ne dolazi u obzir tamo gde se radi o delovanju na onoga koji se oslovljava. Medutim, ne moemo ulaziti u to da tonu uvek uspeva da to stanje stvarno dovede do izraaja. I, drugo, valjalo bi i takvih menjanja tona koja nijo proceniti nema ne u prvom redu, nisu odredena za to da kako, izraze neto od toga psihi ~ kog onoga koji govori. Da bi se to sa sigurno ~ u odlu ~ ilo, morao bi se posedovati potpuni sastav mogu ~ ih menjanja tona" govora, to, koliko ja znam, jo niko nije preduzeo da ispita. Ja ovde mogu da navedem samo nekoliko primera. Tako se, na nekim mirnim" primer, govori nekim estokim" otro", bezobzirno" i s tonom. Govori se blago" naprotiv, popuno obzira", milostivo" i s visine" nerprijakorno", s puno potovanja", prijateljski" nepoverljivo" teljski", iskreno" i otvorena srca" otvoreno" itd. Moe se i neiskreno", poverljivo" mu se uopte naneko nametljivo" za neto moliti metljivo moe govoriti. Moe se ta molba s puno obse to moe u ~ initi na bezobziran, surov, zira" odbiti sirov na ~ in. Ve~~prema tome kako prijateljski" ili u ~ tivo" govorimo drugome, pridobijamo ga za sebe ~ inimo da se opire, ~ inimo ga blagonaklono raspoloenaprotiv, nenavidnim i neprijateljnim prema sebi ski raspoloenim itd. Ali ako se u obzir uzmu ne samo na ~ ini govora u razgovoru ve ~~i razna oslovljavanja, neka na primer govor na nekom narodnom skupu, neki borbeni pokli ~ , onda opet nastaje neki pridika, onako ele drugi niz na ~ ina govorenja koji ovako da deluju na slu.aoce. Isto tako se moamo sloiti s time da u svakom takvom na ~ inu govorenja do izraaja dolazi (vie manje razgovetno i hotimi ~ no) neto od due onoga koji govori, ali se u tome ne iscrpljuje uloga
8 Estetika modernog teatra

113

toga kako se izgovaraju re ~ i i re ~ enice. Jer vano je kakve dalje posledice ta izraenost ima i u vezi s time ne upotrebljava se ona, vie manje namerno, recimo za neku odredenu svrhu36. I tu se mora re ~ i da je onaj s kojim se govori uvek vi'e manje osetljiv za ton onoga koji govori i ono to se tim tonom izraava. Pod utiskom toga to je osetio svesno shvatio on reaguje nekim oclgovaraju ~ im na ~ inom odnoenja, u to spada i njegovo govorno reagovanje. Alco se, na primer, s nekim govori u ~ tivo", onda ta u ~tivost sigurno moe biti i puki izraz duevnog svojstva onoga koji govori, ali je ona u ve ~ ini slu~ ajeva jedna od formi ophodenja koja ima za svrhu da kod partnera u razgovoru izazove odgovaraju ~ e povoljno orijentisanje. I isto tako, kada se nekome otrim" tonom kae kako treba da se ponaa, u prvom redu nije da taj drugi tim putem razabere o nezadovoljstvu srdbi onoga koji govori, ve ~~da on svoj scrpstveni na ~ in delanja sazna kao neispravan i da ga odgovaraju ~ e menja. U ve~ ini slu ~ ajeva, dakle, kada neko duevno stanje govornim mimi ~kim putem dode do izraaja, onda to u ophodenju izmedu lica ne slui toliko kao neka predmetnost prema kojoj se naro ~ ito saznajno orijentie, ve ~~samo kao neto to se samo uzgred prime ~ uje i to nas podsti ~ e na dalje delanje. Ali akcija odgovaranja (a tu i govorna) izaziva analogne reakcije prvoga partnera u razgovoru tako da u toku (aktivnog) razgovora dolazi do psiho-fizi ~ kog sprezanja dvojice sagovornika i do neke zajedni ~ke skladne igre reakcija odgovaranja i doivljaja, misli, ose ~ anja, prieljkivanja itd. koji se u njima obelodanjavaju. Tada nastaje jedno dijaloko odvijanje raspravijanja, borbe zajedni ~ kog delovanja govore~ ih lica, koja sa svojim duevnim preobraavanjima ~ ine samo jecian relativno nesamostalan ~ inilac u tome odvijanju. Tako je to kada se uzajamno uticanje na koja jedna s drugim govore vri neposreclno za vreme razgovora. Ali postoje i posredne posledice razgovora, odnosno izgovaranih re ~ i, koje se javljaju tek posle
" I ako neko prikriva svola ose ~ anja govori sasvim -mirno", to ~ e.sto moe imatl samo svrhu da kod drugoga Izazove prljateljsko raspolotenje prema sebi.

1111111"---nekog vremena poto se razgovor zavrio. I ti posledi ~ ni dogadaji koji se javljaju kasnije mogu se smerati kroz govor prikazivanih lica. I to tako da to, izmedu ostaloga, mogu biti druga govorna raspravljanja izmedu deluju ~ ih lica, tako da se onda ~ itava pozorina seenska igra prikazuje kao neki lanac ljudskih sudbina koje se u razgovorima odvijaju. Postoje~a dramska" knjievnost sa njenim izvanrednim bogatstvom raznih oblika zajedni ~kog ivota ljudi u dijalokim odvijanjima mogla bi nas u isti mah najbolje pou ~ iti kako mnogovrsne funkcije moe jezik da vri u tom zajedni ~ kom ivotu. Ovo to je ovde gore nazna ~ eno mora nam, medutim, biti dovoljno. Ali bi ~ e korisno da dodamo jo jednu primedbu. I to u moda neo~ ekivanom pravcu. Postoji posebno delovanje ~ injenice da lica govore jedna drugima i u tom govorenju dospevaju do obelodanjavanja sopstvenih misli i doivljaja: to je uticanje lica koje govori na samoga sebe, odnosno uticanje na sebe putem iskazivanja". U govorenju sazrevaju, pre svega, nae misli, a ~ esto i na.e odluke. One se razvijaju u izgovorenim re ~ ima i u njima poprirnaju razvijeni oblik. Naravno, to se moe vriti i u nemom" miljenju; pa ipak je govorenje s drugim glasno" miljenje koje mi sami sluamo i kojega, dakle, mnogo jasnije moemo postajati svesni negoli ako bismo ovo ono mislili samo za sebe i kada ne bismo morali to da ispoljavamo u govornom obliku. Drugo, tada mnogo lake ose ~ amo kada nae govorenje i miljenje koje se u njemu odvija moe biti uspeno: kada ga neko drugi razumeva i kada ono moe da ga pokrene na neku odredenu radnju, odnosno preobrati u neko uverenje. Ali da bi bilo uspeno, ono se mora usavravati u govornome obliku: razvijati se u pojedina ~ne odeljke, razbistravati se, samo sebe obrazlagati i tim putem dobijati snagu uveravanja snagu probijanja. U govorenju mi sebi u jasnom obliku dovodimo do svesti ono to nam u mirnom" ivotu ~esto izmi ~ e i kao neki neizvreni ~ in optere ~ uje nau intelektualnu i rnoralnu svest. To je, dakle, prva forma uticanja na samoga sebe kroz govorenje s nekim drugim, gde nae misli, a i mi sami sazrevamo. Ali dola8.

115

11111"enje do svesti koje se u govorenju postie ~ esto povla ~ i za sobom da namah postajemo osetljivi i budni za sopstvene greke, da, dakle, ~ inirno prvi korak ka nekom unutranjem preobraavanju koje se bez samoiskazivanja moda ne bi tako lako moglo posti ~ i. Samoiskazivanje pred nekim drugim deluje na onoga koji govori ~ esto kao mo~~oslobadanja: ono to je ranije neizgovarano lealo na dui pritiskuju ~ i je, otpada sada od onoga koji govori; posle dugoga, u samorme sebi skrivartog i jetkog ~ utanja izlazi neto u razgovoru na videlo dana i bez ikakvog posebnog napora odbacuje se na stranu kao iznoena ode ~ a. Time to govorirrio sa nekim drugim, mi se razotkrivamo ne samo u odnosu prema nekom drugom (prijatelju neprijatelju) ve ~~ i prema sebi samirna. I to nam ~ esto oslobada ruke i otkravljuje srca. U tom otkrivanju u ocinosu prema nekom drugom otvara se mogu ~ nost nekog unutranjeg zajedni ~ kog ivota sa tim drugim koji mi bez uzajamnoga iskazivanja moda nikada ne bismo mogli da postignemo. To je ono uslecl ~ ega naa ljubav ne sazreva i ne nalazi ispunjenje sve dok ne dode do nekog pravog govornog izraaja. Ali to u osnovi vai i to se ti ~ e svih naih ose ~ anja i izjanjavanja: bilo to prijateljstvo neprijateljstvo, bilo to divljenje najdublje preziranje sva ona ele da se iskau i tek u toj iskazanosti postiu svoje kona ~ no ispunjavanje. Ali se u njihovom kona ~nom ispunjavanju vri i kona ~ no oli~ avanje doti ~noga ~oveka: i on se na kraju krajeva oli ~ ava u svom dobrom loem liku, postaje zreo. U nekoj pozorinoj scenskoj igri mi smo u osnovi svedoci takvog sazrevanja nekog lica, pri ~ emu to sazrevanje ne treba nuno da se razume u smislu nekog pozitivnog rastenja poboljavanja. Kada, na primer, pratimo sudbinu Per Ginta, vidimo kako on u mnogim razli ~ itim situacijama i iskazivanjima lagano sazreva u svojoj osobito ta.toj dui, sve dok se najzad u svome kona ~ nom oli ~ enju ne otkrije kao bez jezgra. U nemom ivotu, bez posledica takvog razgovora i radnje koja se u razgovoru ispunjava, on se ne bi mogao otkriti i do~ i do svoje tragi ~ ne istine. 2. To su, dakle, razni oblici govora kao neke vrste ~ ina i deavanja u pozorinoj scenskoj igri. U svim tun oblicima on se javlja kao neka raznovrsnost razboritih tvorevina ~ije konstituisanje, razvijanje i ~ injeni ~ko iskazivanje je upravo ve ~~pretresano u ~ estvovanje (prikazivanog) govora u daljem razvijanju radnje u drami". Ali te tvorevine, shodno svojoj sadrini, u isti mah intencionalno skiciraju neku raznovrsnost predmetnosti i time bitno doprinose konstituisanju sveta koji se u pozorinoj scenskoj igri prikazuje. U tom pogledu one vre istu funkciju kao i sve jezi ~ke tvorevine u knjievnim delima uopte, a kada se one od tih tvorevina razlikuju, onda razlog lei samo u tome to one u pozorinoj scenskoj igri nisu jedino (a moda ni glavno) sredstvo prikazivanja, te, prema tome, u okvirima sveta koji se prikazuje imaju da izgraduju samo ono to se ne konstituie i ne pokazuje, se ne moe konstituisati ni pokazivati, posredstvom konkretnih, kroz gltunce realizovanih vizuelnih prizora. Iz smisla razgovora koji se na pozornici" vode, razabiramo, pre svega, mnogo tota o duevnom ivotu prikazivanih lica to se ne izraava, odnosno to se ne moe izraavati, ni kroz njihovo teIesno ni kroz njihovo govorno ocinoenje, a to je ~esto za oli ~ avanje li ~ nosti neophodno. S druge strane, iz toga razabiramo i o predmetima i deavanjima koji se, u prostoru to se prikazuje na pozornici" i u toku vremena to se prikazuje u okvirima pozorine scenske igre, ne dovode do pojave. To sutinsko dopunjavanje prikazivanog sveta ima za posledicu da sve ono ~ ega smo mi (kao gledaoci) svedoci, ~ ini samo mali ise ~ ak onoga to u doti ~ noj pozorinoj scenskoj igri zna ~ i potpuni svet koji se prikazuje. Time ono to se neposredno dovodi do pojave dobija ne samo u razumljivosti ve ~~i u puno~i ivota i konkretnosti, bez ~ega ne bi bilo nikakvih potpunih ljudi i deavanja, ve ~~jedino ako se tako moe re ~ i kulisa". Ali bez tih kulisa", ~ itav samojezi ~ ki skiciran ostatak nikada ne bi mogao posti ~ i tu ivost i puno ~ u pojavIjivanja, kako je to u pozorinoj scenskoj igri mogu ~ e, tako da se u tome pokazuje odlu ~uju ~a uloga vanjezi ~ kog prikazivanja u pozorinoj scenskoj igri.
117

 3. Talco se uloga i uzajamno odnoenje dvaju razli~ itih sredstava prikazivanja u pozorinoj scenskoj igri prikazuju tako re ~ i sa ~ isto anatomskog stanovita. Ali se u tome u isti mah otkriva uloga tih dvaju sredstava prikazivanja u odnosu prema gledaocu koji komunicira s pozorinom scenskom igrom i u njoj otkriva i shvata neko umetni ~ko delo sasvim posebne vrste. Prividno su funkcije koje glavni tekst pozorine scenske igre ima da ispuni u odnosu prema gleclaocu iste kao re ~i koje izgovara neko prikazivano lice u odnosu prema partneru u razgovoru: to i jesu iste jezi ~ke funkcije prikazivanja, izraavanja, komunikacije i uticanja na nekoga. Sutinska razlika gledaoca od (prikazivanoga) partnera u razgovoru kome se upu ~ uju te re ~ i dovodi, medutim, do toga da se i uloga istih re~ i za gledaoca bitno menja. Jer, prvo, gledalac se nalazi izvan sveta koji se u pozorinoj scenskoj igri prikazuje; drugo, on nije nikakav partner u razgovoru, a isto tako ni partner u dramskoj radnji; tre ~ e, on je gledalac" koji za vreme izvodenja dela, dodue, moda ne isklju ~ ivo, ali ipak preteno ivi u estetskoj orijentaciji i ra ~ una na shvatanje umetni ~kog dela, odnosno na konstituisanje estetskih predmeta koji se na osnovi toga dela izgraduju. Iz te razli ~ itosti proisti ~ u razni postulati u pogledu toga ta iste re ~ i glavnog teksta u svojim raznovrsnim funkcijama, s jedne strane u odnosu prema drugim prikazivanim licima, a s druge strane u odnosu prema realnim gledaocima, imaju da postignu. A iz razli ~ itosti tih postulata proisti ~u onda i razli ~ iti zahtevi koji se postavljaju uobli ~avanju izgovaranih re ~ i da bi se ti postulati kroz njih mogli ispunjavati. Na jedan slu ~ aj razli ~ itosti tih postulata mi smo naili ve~~kod takozvane naturalisti ~ ke" drame. Re ~ i koje izgovaraju prikazivana lica treba da budu uobli~ene tako da su to prirodnije" i da se upu ~ uju isklju~ivo partneru u ra7govoru. One, prema tome, treba da se uobli~ avaju samo s obzirom na situaciju u kojoj se izgovaraju i na dejstvo koje treba da izvre na partnera; ali njih u isti mah treba da ~ uje i gledalac" u gleda-

litu i one treba na njega da u ~ ine neki utisak37 da bi u njemu izazvale odgovaraju ~ u fazu estetskog doivljaja i da bi mu se dopale". Ono to treba da se izazove u partneru u razgovoru na osnovi razumevanja, na primer, straha i zauzimanja odbrambenog stava, glecialac treba da razume samo u njegovoj smisaonoj i izraajnoj sadrini i to shvati u njegovoj umetni ~ koj funkciji, da bi dolo do nekog estetskog reagovanja naro ~ ito, dopadanja i nedopadanja. I ako bi se u gledaocu javio strah, srdba i odbrambena reakcija, onda bi sa estetskim shvatanjem bilo svreno. Gledalac unapred mora da bude u bilo kakvom ose~ ajnom stavu odstojanja prema onom to se govori i to se deava u prikazivanom svetu, tako da se on ne ose ~a ugroenim u onom smislu u kome i oslovljeno prikazivano lice prema tome, ni da reaguje na isti na ~ in kao i to lice. I to tako da t-a razna postizanja treba da ostvare iste izgovarane re~ i. Ako bi one u svakom pogledu bile stvarno iste, onda ipak ne bi mogle da dovedu do tako razli ~itih reakcija dvaju razli ~ itih svedoka govorenja. Bilo ta u njima mora za gledaoca biti ipak druga ~ ije negoli za prikazivana lica, ina ~ e bi razli ~ itost njihovih delovanja na gledaoca i ta lica bila ne samo nerazurnijiva ve ~~ i nemogu ~ a. Ako se na pozornici" izgovarane re ~ i ~ avaju u smislu naturalizma, onda se traena razli ~ itost ne moe sastojati ni u kakvom svojstvu glasovne strane doti ~ ne jezi ~ ke tvorevine, niti u bilo kome momentu njenog smisla: gledalac treba da shvati upravo tu tvorevinu u istim crtama i ~ ak u istim funkcijama koje one vre kao to to ~ ine upravo prikazivana lica u prikazivanom prostoru. Jedina razlika, koja je tada jo mogu ~ a, sastoji se u druga ~ ijem karakteru bivanja re~ i koje izgovara prikazivano lice. I to tako da te re ~ i za prikazivana lica imaju karakter stvarnosti, to jest ta lica smatraju izgovorenost tih re ~ i kao neku ~ injenicu unutar njima zajedni ~ kog (prikazivanog) sveta u koji i ona sama spadaju, dok gledaoci u gledalitu sma" Ja se ovde ne osvr ~ em na slu ~ aj u kome je pozorLna scenska igra neka misterija u koJoJ publika to je sakupljena u gledalltu treba bilo kako aktivno da sudeluie. Ja se. dakle. ograni ~ avam jedino na slu ~ ajeve u kojima publIka upravo u estetskom ortjentisanju posmatra pozoriSnu scensku Igru kao neko umetni ~ ko delo.

119

traju izgovarane re ~i i njihovu lzgovorenost samo kao neto prlicazivano", dakle kao ono to se sredstvima umetnosti samo dovodi do pokazivanja, ali u realnome svetu stvarno ne postoji. Upravo zbog toga se re ~ i koje glu.mac stvarno izgovara ne poistove ~ avaju sa prikazivanim, samo gluinljenim" re ~ ima; to jest gledalac tako re~ i previda (ili u izvesnom smislu zaboravlja") da re ~ i prikazivanih lica koje pripadaju prikazivanom svetu glumci u stvarnosti" realno izgovaraju i da one vaie jedino u samo prikazivanom svetu doti ~ ne pozorine scenske igre. Me~ utirn, u svim nenaturalisti ~ kim pozorinim scenskim igrama postoji jedno drugo smeranje. U tom slu~ aju re~ i (jezi ~ ke tvorevine) koje spadaju u glavni tekst pozorine scenske igre sti ~u izvesne svojstvenosti koje ih osposobljavaju za to da na publiku u gledalitu deluju estetslci, to jest, grubo re ~ eno, cla im se dopadaju. Re ~ i pojedinih prikazivanih lica izgovaraju se, na primer, u stihovima intoniraju na odreden na ~ in koji je, u smislu mode (odnosno stila) to vlada u doti ~ nom delu u doti ~ noj epohi, neko deklamovanje", a ne neko prirodno" govorenje. Ali se zato prikazivana lica ponaaju tako kao da ne prime ~ uju da su to upravo stihovi deklamacije koji ~ esto nimalo ne odgovaraju situaciji koja me~ u njima vlada38. Umesto da se ukratko obaveste o nekom stanju stvari i iz toga izvuku pralcti ~ ne zaklju ~ ke i brzo delaju da bi, na primer, izbegli neku nesre ~ u, oni ~ esto deklamuju duge tirade, odgovaraju isto tako dugim i veta ~ ki ukraenim govornim obrtima i prave se kao cia je to upravo odgovaraju ~ e i prirodno, samo da bi se dopali gleclaocima. U starom pozoritu te tirade nisu nikako ni upu ~ ivane partneru u razgovoru; obra ~ alo se jednostavno gledalitu raznim izrazima lica i gestovima koji su gledaocu morali da objasne ta se ~ ini i ta se doivljava tako kao da to druga prikazivana lica koja se nalaze u istome prikazivanom prostoru ne treba da vide i da razumeju. Prirodne" izraajne funkcije govora se remete uopte
U jednoj mnogo ve ~ oj meri to se de ~ ava u novovremenoj operi u kojoj .junact" kakvi su, na primer, u ~ esnici neke gradanske drame (uporedlt1 Madam Baterflaj) nlmalo ne prime~ uju da oni sami njihovi sugradant neprestano pevaju premda oni treba samo da govore.

u klici gue zato to intonacije stihova ne dozvoljavaju njihovo razvijanje. Muzika stihova ~ ak ~ esto zadire u smisao govora zato to ne pazi na akcente koje zahtevaju sintakti ~ ke funkcije i ~ esto im smeta. Drugim re~ ima: melodiju re ~ enice ~ esto prekida melodija stiha, a melodija stiha se ne podreduje melodiji re ~ enice. To, naravno, ne mora da bude tako, ali ako je tako, onda je to samo izraz toga kako se razli ~ iti postulati postavljaju glavnom tekstu pozorine scenske igre od strane onih funkcija koje su usmerene prema publici i gledalitu s druge strane, onih funkcija koje jezi ~ ke tvorevine glavnoga teksta imaju da vre unutar prikazivanog sveta. Umetnost velikih pozorinih pesnika moe da stvara dela u kojima iako ona nisu naturalisti ~ ka" ipak dolazi do izvesne harmonije izmedu raznih iziskivanja od jezi ~ke tvorevine glavnoga teksta. Ali samo do neke harmonije, a ne do nekog potpunog odstranjivanja razlike u uobli ~ avanju jezi ~ ke tvorevine za publiku i za prikazivana lica. Neprirodnost" se tada svodi na najmanju meru, ali jo uvek zahteva izvesno uzajamno smeranje od strane prikazivanih lica ako ista jo uvek treba da budu ~ lanovi nekog prirodnog" (premda, po sebi se razume, samo prikazivanog) sveta. Jer mogu ~~je i jo jedan drugi slu ~ aj gde prikazivana lica unapred treba da bu ~ u fiktivni, ~ isto pesni ~ ki kovi, od kojih se sme o ~ ekivati da se ona i u govornom ophodenju ponaaju isto talco neprirodno" kao i u svom ostalom psiho-fizi ~ kom ivotu (likovi, na primer, koji se javljaju u Vagnerovom Prstenu recimo, u ekspirovoj Buri). Kao to su njihovo spoljanje izgle ~ anje, njihove psihi ~ ke osobine optije, njihovi karakteri unapred samo iz sveta bajke", tako se i njihovo uzajamno govorno odnoenje moe uobli ~ avati sasvim druga ~ ije nego to to spada u prirodne" funkcije jezika. Tada je ~ itava prikazivana stvarnost oli ~ ena prema principima estetskog delovanja na publiku u smislu nekog odredenog umetni ~ kog stila i tom osnovnom principu mora se onda (ili jednostavno: valja) podrediti i uobli ~ avanje prikazivanog jezika. Onda se moraju nalaziti samo takve forme glasovnog i zna ~ enju shodnog uobli ~ avanja glavnoga teksta da funkcije jezika u govornom ophodenju
121

i izmedu tih fiktivnih lica ipak dodu do ispunjavanja, da se, dakle, odri mogu ~ nost uzajamnog jezi ~ kog razumevanja i uzajamnog delovanja junaka" jednoga na drugoga. Isuvie daleko bi nas odvelo ako bismo ovde hteli da ulazimo u pojeclinosti. Ali se mora naglasiti da se ovde otvara iroko interesantno polje istraivanja pojedina ~ nih pozorinih komada koje nas uvodi u arkane izvanredno raznovrsne umetnosti uobli~avanja jezika u slub'i pozorine scenske igre i njenog umetni ~kog, odnosno estetskog delovanja.

Helmut PLESNER

PRILOG ANTROPOLOGIJI GLUME

Na prvi pogled moe izgledati ~udno to to se filozofska antropologija bavi glumcem. Ali je jo ~udnija ~ injenica da ona to do sada skoro i nije ~ inila.39 Glumac predstavlja ljude. Jecian ~ ovek otelovljuje drugoga. To nam se samo tu pokazuje. Pesnitvo likovna umetnost otelovljuju ga zaobilaznim putem" i sa odstojanja", u re~ i, boji i obliku, a ne u samom ~ oveku. U svakodnevnom ivotu sre ~ emo ~ oveka onakvog kakav je", nenaminkan i nepreruen. U o ~ ima antropologije to to mu se moe pri ~ i talco nepreruenom nesumnjivo predstavlja metodoloku prednost koja nije za potcenjivanje, jer ova nauka eli da zna ta je i kakav je ~ ovek. Situacija glumca je u svakom slu ~ aju jedno sloeno jedinstvo to se sarno u sebi odraava i u kome se poklapaju otelovljena li ~ nost uloge i li ~ nost glumca koji tu ulogu otelovljuje. Gospodin X kao Otelo i gospoda Y kao Dezdemona su li ~ nosti predstave ako se izraz uzme doslovno, pripadaju carstvu uobrazilje. Otelo i Dezdemona su slike koje zna ~ e jednu stvarnost i koje su postavljene izmedu stvarnog gledaoca i stvarnog glumca, slike jednog zamiljenog sveta koji nali ~ i na stvarnost, ali nije stvarnost. Antropologija eli da prou~ava ljudsko bi ~ e u njegovoj punoj stvarnosti. Mora
3* Od vrednosti za ovu problematiku su: Karl Levit (Karl L~ with), Das Indtvtdustm der Rotte cles Mitmenschen (1928), sa dodatkom o Plrandelu: Jirg Cut (Jilrg Zutt), Dle innere Haltung. Pdschr. fdr Psvchiatrie und Neurotoqie (1929), Hans Kunc. Die anthropologtsche Bedeutunq der Phantasie (1946): Sartr Het wezen van de projectie. Diss. Utrecht 1948. Dalje radovi Huizinge, Buytendijka 1 Ballyja o

123

ona u tom cilju da trai situaciju u kojoj je pogled na stvarnost zaklonjen slikama i to onima koje, nota bene, ta stvarnost stvara? U stvari, nota bene, te slike predstavljaju ljudi od krvi i mesa, od misli i ose ~ anja. One ne postoje kao figure na.slikane bojama na jednoj ravni, niti kao ive slike ili pokretljive skulpture. One su ljudi koje ljudi otelovljuju i zna ~ e. Otelo i Dezdemona ne ive nita manje, a ni nita vie nego X iYu njihovoj privatnoj egzistenciji u kojoj brige oko angamana i honorara zauzimaju moda vie mesta nego ljubav i ljubomora, u poredenju sa sudbinom u kojoj u ~ estvuju oni sami svojim otelovljenjem i njihovi gledaoci. Predstavljaju se ljudi, gotovi karakteri. Ljudi se izdvajaju sami iz sebe i pretvaraju se u druge. Igraju neko drugo bitisanje. Zar takva situacija ne prua ba i posebne prednosti za antropoloko saznanje? Zar nije upravo metodoloki od neprocenjive vrednosti to to se ovde ljudska egzistencija skroz jasno iznosi, i to tako to preobraajem sebe samu stvara? Zar u najmanju ruku ne vredi truda da se razmotri ta mogu ~ nost? Kada se antropoloka analiza bavi tuma ~ enjem koje ~ ovek daje o sebi tako to o sebi, o drugima o svetu govori i sudi, to radi stvara; to nalazi odnos prema samom sebi, prema drutvu, prirodi i bogu; zato onda ta analiza treba, kako sme da mimoide postupak koji uobli ~ uje samo ~ ovekovo bi ~ e? I. Razvojne faze Ako je ta ~no da poreklo pozorine igre lei u kultnoj radnji, da se drama razvila iz pobonih igara, onda njena emancipacija i kona ~ no posvetovljavanje, koje je dostigla na modernoj pozornici i na filmu, nisu mogli mimoi ~ i glumca kao nosioca radnje, a da na njemu ne ostave nikakvog traga. Pigura i funkcija predstavlja ~ a upravljaju se prema cilju, sadrini i formi predstave. Nama dobro poznati tip glumca je ~ edo knjievnosti, mezimac njene gradanske epohe, pozvani tuma ~~slobodnog stvaraoca drarnskog pesnitva. Jedino on otelovljuje volju pesnika, voden, katkada malo obuzdavan rukom reditelja. Za njegovo shvatanje uloge gra124

11111111.Lice predstavljaju jasno iskazana pesnikova namera i ukus toga vremena, ali u tom okviru ima dovoljno prostora za originalnost i neodoljivost li ~ nog otelovljenja. No na kraju odlu ~ uje oslanjanje na ulogu, u kojoj se njegova individualnost razvija i istovremeno i ~ ezava. Li ~ nost ostaje nosilac preobraaja. U po ~ ecima obredne igre nije bilo tako. Svetenici drugi predstavlja ~ i samo su prosto predstavlja ~ i sveSamo tako postaje razumljivo to to su kote mo ~ i Onoga ko stim i maska neizostavni u kultnoj radnji deluje u kultu maska pretvara u zastupnika. U igrama pod maskom tolikih primitivnih naroda igra ~ i reprezenbogove i dogadaj tuju u bukvalnom smislu demone oni su duhovi ili demoni, a dogadaj koji se izvodi se ponovo odigrava"4. Kao zastupnici ljudi i ~ ezavaju iza pozorine igre odredene maskom i ceremonijalnim pokretom, ~ije se uloge ne osvr ~ u na individualnosti, ~ iji je autor i aktor bog. Njihova radnja je obredno ponavljanje. Anonimnost i propisani pokreti gospodare pozornicom. Pozornica je postala slobodnija u toku nastajanja usavravanja dramskih tekstova koji su bili delo pesnika. Maska je pala i u preobraaj je polako stupio glumac sa svojom li ~ noku. Naravno, jo dugo su bili potovani izvesni tipovi, ne samo stoga to je konvencija branila da na povrinu izbiju slobodno stvoreni tipovi nova shvatanja tradicionalnih uloga, ve ~~stoga to je i publika elela da svaki put vidi isti lik, kao deca lutka Todora davola u lutkarskom pozoritu. Oslobodenje od prevlasti tradicije u drutvenom ivotu morala je kona ~ no prihvatiti i pozornica, i apelovati na predstavlja ~ eve stvarala ~ ke mogu ~ nosti preobraaja. Medutim, naturalizam moderne drame problema s njenim psiholokim produbljivanjem i idealom ivotne istinitosti jo nije bio doveo do vrhunca tu emancipaciju glumca. On je na kraju krajeva r tu ostajao vezan za ulogu. Deklamatorski stil klasi ~ne drame, pun zanosa, bio je prevaziden", prirodno izraavanje
" Van der Leu (van der Leeuw), Phdnomenologie der ReTtitingen 1933, str. 350. TJpor. dalje od 1stog autora Wegen und Grenzen, 1932. Zur Entstehung des Dramas H Reich, Der Mimus, 1903.

125

i gest nastojali su da opovrgnu odstojanje izmedu pozornice i gledaoca, ali ne i predstavlja ~ evo postojanje u ulozi i njegov odnos prema gledaocu, prema kome stoji kao slika u ogledalu. To je polo za rukom tek filmu, kada se ovaj domogao svojih najosobenijih mogu ~ nosti i oslobodio ugledanja na pozornicu, jer zahvaljuju ~ i karneri on vie nije vezan ni za kakvo odstojanje, i sa opteg pogleda na ~ itav prizor moe neposredno da prede na krupni plan jednog lica, ruke, predmeta. Ukoliko fotografija izraava realnost, ona utoliko poja ~ ava realisti ~ nost ljudi i stvari koje iznosi na videlo. Ona razbija okvire pozornice, unitava scenu, prenosi gledaoca u samo sredite dogadaja, ne podse ~aju ~ i ga pri tom na njegovu udaljenost koja je uslov njegovog uivanja. Film stvara iluziju glumca koji otelotvoruje samog sebe. Zato u stvari samo tu uloga moe da bude puki izgovor i pomo~ no sredstvo predstavljanja za li ~ nost kojoj njen arm daje obeleje zvezde. Daglas Ferbanks, Meri Pikford, earli eaplin, Hajnc Riman u sutini igraju same sebe. Pozornica, nasuprot tome, samo iz nu ~de podnosi snanog glumca u bezna ~ ajnoj ulozi, ali kao scena ivi od re~ i, koja mora biti snana da bi opravdala izvodenje. Odstojanje od gledaoca obavezuje. Njemu se prikazuje neto to zahteva njegovu prisutnost, jer je to stvar koja se njega ti ~ e. On je gost, a gostu se mora neto ponuditi. Predstava je sve ~ anost koju prireduje predstavlja ~ , a ne glecialac koji je finansira. Doma ~ in je onaj koji nosi ulogu, a ne onaj koji pla ~ a trokove. U filmu, naprotiv, niko nije gost. Film ne ivi od re ~ i, ve~~od slike, pa neka to bude i zyu ~ na slika, obojena, plasti ~ na zyu ~ na slika, on ho ~ e da prui neposrednu stvarnost, a ne stvarnost posredstvom scene. U njemu se pojavljuje ne ise~ ak ve ~~odlomak. On tei da stvori iluziju prisustva na licu mesta. Glumac ne sme pokazati da zna da je pogled gledaoca uperen na njega, a gledalac treba da zaboravi da je gledalac i slualac.

2. Otelovljenje
eitav jedan svet lei izmedu anonimnog igra ~ a pod maskom, ~ iji pokreti odgovaraju propisima obredne radnje i ne tee da budu ekspresivni, ve ~~ekspresivnost postiu saoptavanjem jednog zbivanja, i filmskog stara koji igra samog sebe na pozadini jedne uloge. Pa ipak, obojica pokazuju mogu ~ nosti jednog istog postupka (iako su ove potpuno razli ~ ito usmerene), kako da se jedna figura ovaploti sopstvenim telom. Predstavljanje u objektivnom materijalu boje, oblika, materijala, re ~ i i zvukova se moda ne razlikuje od gluma ~ kog precIstavljanja, a izvesni esteti ~ ki zakoni su im svakako zajedni ~ki, pa ipak, predstavljanje u materijalu sopstvene egzistencije odaje da u ~ovekovom odnosu prema sebi postoji izvesna udaljenost, o ~ ijem se obimu i prirodi u an.tropologiji ramilja manje nego o njenim posledicama u estetici. Zaboravlja se da su samosavla ~ ivanje" koje svakodnevni ivot zahteva od ~ oveka, ovladavanje ulogom koju on u tom ivotu igra, sposobnost preobraavanja i pretvaranja to ih optenje s ljudima i poziv vie-manje svakome name~ u, kod glumca usmereni na sliku koju on eli da predstavlja za gledaoca. U normalnom predavanju bilo kome pozivu ~ ovek moe, tavie, mora sebe da zaboravi. On je svestan da se otcepljuje onaj deo njega koji je za sprovodenje njegovih namera potreban kao sredstvo posebnog ovladavanja i nastojanja. Kod glumca taj deo obuhvata njega samog, kao duu i telo. On sam je sebi sredstvo, to jest on se deli sam u sebi, ali, da bi ostao u slici, ostaje sa ove strane rascepa, iza lika koji predstavlja. On ne sme da podlegne tom cepanju, kao na primer histerih shizofreni ~ ar, ve ~~ mora, uz kontrolu nad tim otelovljenjem koje ima karakter slike, ostati na odstojanju od njega. On igra samo na takvom odstojanju. Gledalac, razume se, izraajnu mogu ~ nost predstavlja ~ a svodi na snagu njegovog ose ~ anja kome odgovara izraena slika, zaboravljaju ~ i pri tom da iza te slike i onda kada se tei za neposrednom prirodno ~ u ne stoji ose~ anje, ve~~stvarala ~ ka namera 127

128

glumca koji se u odredenoj situaciji poistove ~ uje s nekim likom, ali nije jednostavno taj lik. I predstavlja ~~ tuma ~~jedne uloge, i filmski glumac ostaju reprezentanti, ostaju nosioci jedne maske. Razlika izmedu njih i maskiranog igra ~ a primitivca" lei samo u tome to njihova maska nije od drveta, ve ~~je od njihovog sopstvenog tela. Kada je ukinuta veta ~ka maska, samo telo je postalo umetni ~ ko sredstvo. Predstavlja ~~ostaje skriven iza svog sopstvenog izgleda isto kao i obredni igra ~ . Samo to on u sliku uloge unosi svoju individualnost, pak sopstvenu individualnost prolima slikom jedne uloge. Predstavlja ~~je dobar ne stoga to su u datom trenutku njegova ose ~ anja prava i to zaista doivljava ovo ono to odgovara racinji lika njegove uloge, ve~~stoga to je u stanju da svojim gestovima, svojom mimikom, svojim glasom za sebe i druge stvori onu iluziju dubine kojoj odgovaraju njegove radnje. Gluma ~ ko uobli ~ avanje ne sme se postaviti u shemu alternative: i ~ i silom iznutra upolje spolja prema unutra. Oba puta su mu otvorena i dopunjuju se. Uobli ~ avanje slike moe na oba ta puta da ispadne iz koloseka. Gest koji je za najmanji trenutak zakasnio, koji je jedva primetzto preteran, deluje prazno i mehani ~ki kada se ne uklapa u sliku. Najsnairtije ose ~ anje ostaje nesaopteno ako nije izbilo na povrinu slike u intonaciji re~ enice i pokretu. Kao to crta ~~i slikar moraju umeti da se slue zaobilaznim putevima koje im propisuju izraajna sredstva linije i boje i podela jedne ograni ~ ene povrine i prisiljavaju ih na skra ~ enje, na zgunjavanje u sutastveno, od ~ ega zavisi da ~ e se stvoriti iluzija videnoga, onoga to je zamiljeno tim opti ~ kim podatkom, tako i predstavlja ~~mora da se potrudi oko kompozicije slike kojoj stavlja na raspolaganje intonaciju svog glasa, svoj hod, gestove, pogled. Istinska uzavrelost, pravo ose ~ anje mogu mu pomo ~ i pri tome da nade pravi izraz, ali imaju vrednost tek onda kada predstavlja ~~stvarno njima raspolae. On postoji tek kad poseduje sam sebe. Ovakvi zaklju ~ ci ne zna ~ e da smo se opredelili za neki poseban stil glume, ve ~~smo samo prikazali situ-

aciju gltunca. Ekspresivni stil, koji se sav pretvara u akciju, koji je estoko izraajan, pa ~ ak i preteran, pripada sa stilom potpune prirodnosti, mirno ~ e, suvoparnosti i samorazumljivosti onom vidu glume koja glumca kao proizvoda ~ a iluzije u neku ruku preska ~ e i potiskuje s povrine slike. Nasuprot tome vidu stoji stil klasi ~ ne deklamacije, stil komedije del arte, ali i izvesni li ~ ni vidovi gltuna ~ ke umetnosti, koja igra sama sa sobom i slua samu sebe (i u izvesnim slu ~ ajevima prelazi u improvizaciju), pak u suprotnom pravcu uzdie objektivnost lika uloge do marionetskih svojstava, kao vid glume koja glumca uklju ~ uje u sliku. Svi ti vidovi su istiniti, svaki na svoj na ~ in. Nijedan ne prednja ~ i isprecl drugoga u verodostojnosti, veli ~ ini, uverljivosti lepoti. U svakome se ispoljava ~ ovek, neposredno i posredno, prirodno i veta ~ ki istovremeno. Zato nam oni svi ujedno govore o glumcu i njegovoj umetnosti i o ljudskoj prirodi ~ ija sposobnost predstavljanja postaje vidIjiva kao dar otelovljenja, vrlo izrazito ispoljen kod glumca, kao svojstvo ljudskog bi~ a da postane vidIjivo u otelovljenju.

3. Zamisao slike
Naravno, slobodni smo da glumca kao subjekta razlikujemo od figure koju on predstavlja kao objekat, ako pri tom razlikovanju ne izgubimo iz vida ~ injenicu da taj objekat treba da bude subjekat koji ~ e se s njim poistovetiti za vreme predstave. Tom poistove ~ ivanju kod predstavlja ~ a-umetnika prethodi posebna zamisao slike s kojom ~ e se on izjedna ~ iti u svom otelovljenju. Njegova igra po ~ iva na za to zahtevanom otcepljenju jednoga ja koje on treba da postane u ulozi, otcepljenju koje mu je mogueno izvesti na vrlo razli ~ ite na ~ ine, kako pokazuju upravo nazna ~ eni razni stilovi glume. Kako je mogu ~ no da taj umetni ~ ki postupak ~ ije su teko ~ e kazivanje teksta, govor, dobra uskladenost govora i pokreta, a da zamisao slike i ne pominjemo poznate dovede do ishoda koji nam, bez obzira na to da se hvali njegova prirodnost,
9 Estetika modernog teatra

129

lepota, iznosi pred o ~ i iluverodostojnost, veli ~ ina da druk ~ ije upitamo: ziju jedne ljudske prirode? bi ~ oveku bilo mogu ~ no da u jednom liku koji da se pred njim igra prepozna sebe", jednu stranu, jednu mogu ~ nost sebe, je~ nog ~ oveka u svetlosti jedne ideje, da bi mu bilo mogu ~ no da tu figuru oivi, ako ve~~po prirodi ne bi u sebi imao neto od" glumca? Ne mora on i u tom smislu biti ono u ta sebe preobra ~ a. Ne otkriva glumac u svakom slu ~ aju ako je domet njegovog predstavljanja po mogu ~ nosti neograni ~ en u jednom posebnom smislu konfiguraciju ljudske prirode? Ovde se ne pocIse ~ a pukom figurom na ~ oveka, ve~~se ~ovek posredstvom figure oivljuje. Dra pozorita senki, lutkarskog i marionetskog pozorita, a ne smemo zaboraviti ni crtani film, lei upravo u tome to on puke figure prikazuje kao zastupnike ljudi, kao reprezentante svega to postoji na zemlji i iznad i ispod nje. Reprezentacija koja je oteana odstojanjem figure od onoga to ona predstavlja, a opet i olakana ukoliko je izostala o ~ iglednost stvarnog ~ oveka, igra ovde premo ~ uju ~ i jedno naro ~ ito veliko odstojanje, ali istovremeno i sa odstojanjem. Nije nikakvo ~ udo to se deca i primitivci" lake odazivaju tom pozivu na mo ~~ uobrazilje nego otreinjeni realisti nae civilizacije. Uz to su lutke i marionete srodne figurama sakralnih igara pod maskama ~ iji je ta ~no odre ~ en tok srodan po izrazu i mehanizmu spolja pokretanih likova. Stupi ~ oveku sada na pozornicu ~ ovek u ulozi ~ oveka sli~ nog bi ~ a, onda se dodue za gledaoca situacija menja utoliko to mu je olakana iluzija preobraaja, a smanjeno odstojanje izmedu figure i onoga to ona predstavlja. Ali on jo uvek ima, iako u ovom pogledu oteanu, mogu ~ nost pristupa da kaemo povratka figuri koja je prikazana u otelovljenju. Ukoliko se izmedu gledaoca i predstavljene osobe ubaci o ~ igleclnost istinskog predstavlja ~ a koji igra istinsku osobu, ponovo se uspostavlja prividno smanjeno, a u krajnjem slu~ aju filmske zvezde poniteno odstojanje u odnosu na figuru. Ono se sada, naravno, prenosi u samog ~ oveka i otkriva kao odnos ~ oveka prema sebi samom. 130

Kao odnos samog sebe prema samom sebi, on je li ~nost uloge, za sebe i za gledaoca. U tom svojstvu nosa, me~ utim, glumac i gledalac samo ponavljaju udaljenost ~ oveka u odnosu ~ oveka prema sebi i prema drugome, udaljenost koja proima njihov svakodnevni ivot, udaljenost koja u svakom slu ~aju mada navodi na igru i zadrava pritajeni karakter igre predstavlja osnovu njegove zbilje. Jer ta je, na kraju krajeva, ta zbilja svakidanjosti do znanje da smo zadueni za jecinu ulogu koju elimo da igramo u drutvu? Ta igra, naravno ne eli da bude predstava, u njoj postoje samo saigra ~ i, tj. ostali ljudi, a tereta da stvaramo zamisao slike za svoju drutvenu ulogu osloba ~ a nas tradicija dobijena. pri ro ~ enju. Ipak, kao mogu ~ni gledaoci samih sebe i sveta, moramo videti svet kao pozornicu. To ~ ini pesnik, filosof, istori ~ ar, sociolog i svaki onaj koji razmatra ~oveka kao pojavu. Neraskidljivo jedinstvo bi ~ a i shvatanja bi ~a u ulozi jednog ~ ove ~ ijeg ivotnog toka zahteva od ~oveka da se prilagodi jednom osmiljenom zbivanju. To zbivanje odre ~ uje svakome njegovo mesto, funkciju i ugled" u drutvu i za drutvo. To zna ~ i da je ta uloga odre ~ ena sistemom drutvenog rada u datom trenutku isto koliko i shvatanjem njene vrednosti i njenog dostojanstva. U optenju sa duhovima i demonima uloge su druk ~ ije rasporedene nego u hri ~ anskoj Evropi srecInjeg veka, pak u naem mociernom drutvu koje je kao takvo izgubilo priklju ~ ak na neku religiju koja obavezuje. Samorazumevanje primitivaca, pa i klasi ~ na antika pozivali su se na sasvim druk ~ iju pozadinu i sile nego Izrailj u doba proroka. Srednji vek je video ~oveka iz perspektive pobonih drama, a 19. vek iz perspektive napretka, a to videnje je komunizam dogmatizovao. Zato je za drutvenu podelu uloga isto toliko zna ~ ajno kako ~ ovek shvata ta je i otkuda je, koliko i za ta je osposobljen u pogledu materijalnog staranja za ivot. U ~ itavom istorijskom zbivanju to ostaje obrazac koji se provla ~ i kroz ljudsko bi ~e. ~ ovek se u njemu s njim razra ~unava. On mu daje zna~ enje, to jest, on za svoje saigra ~ e neto predstavlja, on igra ulogu, makar i najskromniju. On je neko", on je neto".
9*

/31

Predstavlja ~ " u svom pozivu zvanju postaje ~ ovek u posebnim drutvenim okolnostima reprezentacije" pred mnotvom, pred narodnim zborom: vladar pri odredenim drutvenim radnjama, vojskovoda pred ratnicima, sudija, branilac i optuetni na sudenju, poslanik u zvani ~ nim prilikama, svetenik pri bogosluenju. Za reprezentaciju su pozvani samo oni koji igraju izvesnu" ulogu, koji se moraju kretati u javnosti i pred njom. Ipak reprezentativna svest prati stvaranje razli ~ itih grupa, stalea, klasa, poziva i proiima svakoga duinostima uvek druk ~ ije stilizovanog ceremonijala koji je sa time povezan. ~ ovek se ose ~a, malcar i na skromnom poloaju, kao pripadnik svoje grupe za koju je odgovoran; i kada nije delegiran on radi za nju. I ovde je tradicijom pojedinac u velikoj meri osloboden tereta da stvara zamisao slike, ve ~~sledi predstavu po utvrclenim pravilima jednog obreda jo u mnogome vezanhn za verske drame. On figurira kao... i pri tome moe da bude dobra loa figura. Medutim, sama figura je ustanovljena, on samo ima to da bude. Uz figuru idu ode~ a, nakit, insignije mo ~ i i dostojanstva, svi umetni dodaci i korekture, svi epiteti, a sigurno ne na poslednjem mestu u ime. Filozofija ode~e je filozofija ~ oveka. U ode~i se krije ~itava antropologija", s pravom kae Van der Leu42. Ali ne ~ ini ~ovek sebe na taj na ~ in delom sveta, ne zna ~ i ~ in odevanja odvra ~ anje od svoga ja, preruavanje sebe u svet? Ne spada ode ~ a u sredstva predstavljanja, u kojim ~ ovek, dre ~ i se zamisli slike, mora da se otelovi? Moe se on liiti takvih predstavljanja prikazivanja, takvog figuriranja, budu ~ i da moe postojati samo kao" neko, da moe iveti samo u nekoj ulozi? U svojoj Fenomenologiji religije (str. 350) Van der Leu podse ~ a na to da onaj koji je ikada slubovao u ornatu zna da odelo ~ ini ~ oveka ga jo pre izvla ~ i iz nekoga, tako da preostaje samo ministar sluga". To to se ~ovek stidi svoje golotinje ukazuje na takvu komplementarnu funkciju ode ~ e koja ~oveka upravo
Upor. ovde moje delo
" Der Mensch Grenzen der Gemetnschaft und die Rettgion, Basel 1941, str.

(1924).

132

~ ini ~ ovekom, nosiocem jedne uloge. Ko izgubi ode ~ u izgubio je svoje lice, svoje dostojanstvo, svoje ja. Naravno, otkrivanjem individualnosti koja se moe odvojiti od tela, distanciranjem od svih zemaljskih odnosa, vidljiva ode ~ a ostaje bez zna ~ aja, a Ja se jo produbljuje i produhovljuje. Njegovo dostojanstvo prebacuje se u jednu novu dimemziju. Tada ~ ovek iz te dimenzije shvata sebe, ona mu daje postojanost. Kao ponovo roden, kao onaj koji ~ e jednom uskrsnuti, idt on kroz ivot: bog ~ e ga nazvati, bog ga je nazvao njegovim imenom. Ali ~ ak i ~ovek koji se odvra ~ a od sveta, monah, pustinjak, usamljenik, igra ulogu ~ ak i u tom stavu izbegavanja drutva i njegove ode ~ e. Ni on nije gola, ve~~je otelovljena egzistencija, koja iz objektivnog smisla koji otelovljuje dobija razmeru, zahtev, zamisao svoje egzistencije. I on figurira. Razmeru, zahtev, zamisao ~ ovek preuzima iz ivog predanja. On santo treba da ih prisvoji. To je stvar vaspitanja i neprekidnog nadzora drutva. Ako se on pobuni protiv drutva, i ako je jedno drutvo zahva~ eno duhom volje za obnovom, onda su u pitanju nove razmere, zahtevi, zamisli. Orti se ne daju ve ~~gotovom ~ oveku, niti ih on uzdie i sprovo ~ i. Tako gola egzistencija je samo polovi ~ ni ~ovek. On se mora otelovljavati s njima i u njima. Hajdegerova formula bi ~ a, za koje se radi o njegovom bi ~ u u njegovom bi ~ u, ta ~ no slika strukturu ~oveka ne kao odnos koji ona jednostavno jeste, kao to sugeriu stari ontoloki obrasci o telu i misli, o telu, dui i duhu, kao derivati metafizike koja se dri isuvie preivelih pojmova, ve ~~ kao odnos koji ona ima prema sebi. Medutim, terminu bi~ a u tom kontekstu smeti ~ e se pripisati samo odbijaju ~ e zna ~ enje: naime da pri tom radenju u njemu o njemu nije re~~o ne~emu to je smeteno u svesti". Iz perspektive gluma ~ ke radnje shvatamo kona ~no ljudski ivot kao otelovljenje jedne uloge prema vie manje utvr ~ enoj zamisli slike koja se svesno mora odravati na reprezentativnim nivoima. Ne ~ e svako ose~ ati da u sebi ima gra ~ e za to, takva svojstva nisu uvek pri ruci. Pa ipak, ona spadaju nesumnjivo u uslove ljudske egzistencije, jer ukazuju istovremeno 133

na jedan drugi vid njene udaljenosti od sebe same, koji je u vrlo velikoj meri nez-avisan od drutvenog ranga i drutvene funkcije, vid podraavanja i preruavanja. S nepravom se on dovodi u neminovnu vezu sa podrrrukloku i podlo~ u, s neiskreno ~ u i pritvorno~ u. Mauvaise foi moe biti povod za pritvorstvo i u velikoj meri gospodari ljudskim ponaanjem u diplomatskom optenju. Ali i slu ~ aj kada ~ ovek govori izmenjenim glasom bez loih namera spada u podru ~ je gde ~ovek izgleda druk ~ ije nego to jeste": tada on eli da zauzme dranje nekog drugog, da nekoga podraava. Podraavanje, koje nije svima dostupno na isti na ~ in, ukazuje da su izraajne mogu ~ nosti koje sudeluju u unutranjem preobraaju podraavaoca uslovljene s/ikom. Svojim promenjenim dranjem ~ovek postaje neka druga li ~nost. I ako ostavimo po strani mimsko-imitatorske izvedbe koje su srodne gluma ~koj radnji i doprinose uveseljenju, ovde je pou ~ no osobito ono podraavanje radi prilagodavanja odre~ enom ivotnom stilu koje se od sledbenika zahteva u ime sledenja jednog uzora. Religiozni, ratni ~ ki, dravni ~ki ivot pruaju obilje takvih primera. Naravno, tada vie nije re ~~o preruavanju. Tu ~ovek od uzora prima pravac i oblik. On se uobli ~ ava prema njemu. Posredstvom drugoga postaje onaj koji je. Njegove misli i ose ~ anja su misli i ose~ anja njegovog sveteni ~ kog reda, njegove vojne kaste, njegovog stale.a, njegove zemlje, njegove kla.se , njegovog boga, uz,ora i voda, no stoga nisu nita manje istiniti i njemu svojstveni. On se pretapa u ulogu svoje slike, tee ~ i da se poistoveti, da postane jedno s njom. Sve takve pojave ljudskog ponaanja moraju se imati pred o ~ ima kako bi se u akciji glumca ponovo nale tipi ~ne okolnosti ljudske egzistencije u kojima predstavlja ~~igra. Njegova igra upoznaje nas s njima i ra ~ lanjava ih dok on stvara figuru koju postavlja na pozornici, dobijaju ~ i tako zna ~ enje antropolokog eksperimenta. Da njegovo otelovljenje, kao svako predstavljanje, mora da potuje umetni ~ ke zahteve, da se teko ~ e teksta, govora, koordinacije go-, vora i pokreta ne smeju osetiti, i da zamisao slike koje 134

se figura dri u svim svojim manifestacijama moe biti originalna ili tradicionalna, ubedljiva usiljena, autenti ~ na ili napravljena, preterana ili neupadIjiva, pretrpana jecinostavna i kakva sve jo ne, ali da u svakom slu ~ aju mora biti ovladana, znala ~ ki data i jasna ako eli da dostigne tunetni ~ ki nivo za sve to je odgovoran glumac kao predstavlja ~~i stvarala ~ ka li ~nost. Za to takode ne postoje nikakva pravila, osim negativnih, da treba izbegavati sve mogu ~ ne greke, kao i u svim umetnostima uopte. I za njega vai Libermanova misao: Crtanje je izostavljanje. Ali ta treba izostaviti, kakav treba da je gest pa da pod pritiskom trenutka moe delovati slobodno, uverljivo i uzbudljivo, to u krajnjoj liniji ostaje preputeno stvarala ~ koj sposobnosti pre~ stavlja ~a. Ipak, bio dobar lo, glumac u svakom slu ~ aju prima na sebe zadatak da bude ba prava figura za svoju ulogu. U toj krajnjoj mogu ~ nosti, za koju ivot prua priliku samo izuzetno i na sve ~ an na ~ in i kojom ovlakuje samo nosioce svojih velikih uloga, uglavnom svetenika vladara, predstavlja ~~ljudi postaje reprezentant ljudskog dostojanstva. Dostojanstvo ljudskog roda dato je njemu u ruke. Ali to dostojanstvo izrasta ne samo iz toga to je ~ ovek slika i prilika boja, ve ~~ isto toliko iz njegovog odstojanja od boga, koje mu je dato s njegovom udaljeno ~ u od samog sebe. Dostojanstvo poseduje samo slomljena snaga, onaj krhki vid ivota razapetog izmedu mo ~ i i nemo ~ i. Za svoju nadmo~~nad pukim ivotom, koja se opaa u duhovnim manifestacijama, pla ~ a on sputavanjima i porazima u pukom ivotu. Tako je u Klajstovoj pri ~ i 0 mazionetskom pozorttu medved nadja ~ ao skitnicu. Otkrivanjem samog sebe, tim iz~ vajanjem iznad samcg sebe, tom sudbonosnom prsence a soi, ~ ovek je stekao slobodu i izgubio nesalomljivu sigurnost svoje animalnosti. Izmedu prirode i boga, izmedu onoga to uopte nije ja i onoga to je sve ja, stoji ~ ovek koji sam pred sebe izosi svoje ja. On ne poseduje ni nesputanu preciznost marionete, o ~ nosno nagonsku sigurnost ivotinje, niti pak savrenu izvornost nepogreivog ostvarivanja. On je slomljena izvornost koja ne raspolae sama sobom. On se ne izjedna ~ uje sa onim to jeste: to telo, 135

taj temperament, ta obdarenost, taj karakter, ukoliko ih, ostaju ~ i na odstojanju od njih, saznaje kao to njemu dato bi ~ e. Oni su mu dopali i on ostaje svestan tog njihovog dopadanja, bez obzira na to da ~e njima zagospodariti ne. To to on ima, ima zato da da ne bude. to bude U tom prisustvu pred sobom lei pukotina, mesto" mogu ~ nog razlikovanja sebe od sebe koje ~oveku, pod prisilom izbora i kao mo ~~umenja, odreduje njegov poseban na ~ in ivota, a taj smo nazvali ekscentri ~ nim43. Ono je prednost slabost u jednome. Ono ga eksponira i tako ga izlae posebnoj opasnosti koju on nastoji da predusretne korekturama i kompenzacijama kulture na posebnim putevima. Na jednom od tih puteva on sam sebi razjanjava tu situaciju, prikazuje je i oslobada je se, naravno samo u slici i uobraziljom: na putu pozorine igre. On toj prisutnosti pred sobom daje oblik i smisao nosilatva uloge, reprezentacije, koji nosioca i predstavlja ~ a iz slu ~ ajnog jedinstva sa sobom prenosi u umetno jedinstvo sa onim koji se predstavlja i u igri igraju ~ i ~ uva. Zamisao slike u kojoj se predstavlja ~~otelovljuje kao ~ ovek svoje uloge zna ~ ajno iznosi na videlo uslovljenost ljudske egzistencije slikom. Ono to kod ~oveka uopte, da se posluimo Kuncovim re ~ ima (1. c. II, 309), ostaje nerazlu ~ no ukorenjeno u njemu kao neizvesnost koja proima njegovo unutranje bi ~ e", medijum u kome se on predstavljaju ~ i, ele ~ i, misle~ i i delaju ~ i, nalazi sa sobom i sa svetom ljudi i stvari, predst,avlja polaznu ta ~ ku umetni ~ kog otelovljenja. Kantovo u ~enje o produktivnoj mo ~ i uobrazilje, Palagijev pojam mogu ~ nog kretanja, moja esteziologija duha, Vajczekerovo u ~ enje o Getaltkrajsu, a o Lajbnicu i romantici, Bahofenu i Klagesu da i ne govorimo, dovoljno to pokazuju. Trebalo bi da budemo oprezni sa sudovima o odnosima osnovanosti koji postoje izme ~ u ivota koji stvara slike i drugih na ~ ina ljudskog ponaanja, u podjednakoj izvornosti omogu ~ enog odnosno iznu ~ enog
" Najpre u Die Stufen des Organischen und der Mensch (1928): zatim u Macht und menschliche Natur (1931) 1 u Lachen und Weinen (191.

ekscentri ~ no~ u ljudskog poloaja. Pod utiskom Hajdegerovih analiza, koje nastoje da odrede smisao bi ~ a u prevremenosti i u tom cilju idu jednim odre ~ enim putem kroz strukturu ljudske egzistencije, stvorilo se uverenje da izmedu etapa toga puta postoji jednosmisleni odnos osnovanosti, pa i vie, naime neophodnost da se i ta struktura o kojoj je re ~~egzemplificira pojavama propadanja, brige itd. prizvanim iz Hajdegerovog jezika. Nita i unitenje, bi ~ e za smrt i privremenost kao egzistencijale kona ~ nosti, koje Hajdeger egzemplarno upotrebljava kao metodska ishodita u toku svog tuma ~ enja govora o bi ~ u, postali su ono to privla ~ i poglede antropologije. Kao da se bez Kjerkegorovih pojmova i egzistencijalno ontolokih formula ne bi ilo u dubinu! Medutim, izborom njenih metodskih ishodita gospodari jedna o ~ redena slika o ivotu. Ono za ~ im se metod.ski teilo vie se ne raspoznaje u svojoj privremenosti. Antropoloka analiza naime nije povezana ni sa nekim ontolokim niti eti ~ kim pitanjem. Ona se bavi samo konfiguracijom uslova koji su specifi ~ ni za ljudsko ponaanje. No bez obzira na to koje komponente mogu graditi celinu te konfiguracije u kojoj se ispoljava ljudsko bi ~ e, nijedna od njih ne moe sama po sebi polagati pravo na prvenstvo u odnosu na nju. Moralno-religiozno odlu ~ ivanje ima ovde tek poslecinju re ~ . Zato filosofija mora sve polagati na to da oslobodi pogled na ~oveka ako eli da bude dorasla njegovoj neograni ~ enoj sposobnosti izlaganja sebe samog, njegovoj otvorenosti u svetu za svet sa istorijskog gledita, koje stalno biva prevazideno. Sa tom sposobno ~ u ~ e se na ~ i neposredno i suo ~ iti paradigmati ~ no u gluma ~ koj protejskoj umetnosti preobraavanja koja, predstavljaju ~ i ga, ljudsko bi ~ e uzdie u igru.

Eugen FINK

MASKA I KOTURNA
Maska i koturna su nam poznate kao rekvizite arhai ~ ne pozorine umetnosti, kao grubo sklepana sredstva otu ~ ivanja i nadviavanja, koja glumca izvla ~ e iz svakidanjeg sveta i uzdiu do krupnih sudbinskih likova. Poreklo maske je prastaro; ona poti ~ e jo iz vremena kada je ljudski re-cl bio ispunjen strahom od demona i bila je u po ~ etku kultna stvar, tajanstveno-kruta slika lica, iza koje je potajno vrebao strah i iz ~ ijih su praznih o ~ nih upljina tajanstvene sile pogledima streljale ljude; tako je vrhovni rec, nosilac maske, zaklanjan od obi ~ nosti i uzdizan na demonski nivo ~ arobnjaka i amana. Nerazaznajan, iza tita nepomi ~ne maske, on je bio oslobo ~ en jednozna ~ nosti koja je stalno obeleje svih obi ~ nih ljudi, te je mogao da uzme u ~ e ~ e u viezna ~ nosti i ~ udovinoj mo~ i preruavanja u demona. Obred njegovih bajanja bio je moda najstarije magijsko pozorite, a krug op ~ injavanja po kome se kretao najranija pozornica i scenarija. Scenska igra koja tuma ~ i svet ima tamne, podzemne korene u sakralnoj igri prastarih kultova. Maska je vremenom sve vie gubila od svoje mra ~ ne snage, ali i od svoje religijske i umetni ~ ke zna~ ajnosti i kona ~ no je spala na maskarade karnevalskih urnebesa. Pa ipak iz nje jo uvek izbija neki uzbudIjivi fluid kao kakav pozni odjek nekadanjih uasa. Uko ~ eni lik, ma koliko da je u protivre ~ nosti sa nekim ivahnim, pokretnim licem, mami i op ~injava, vri op~ aravaju ~ e dejstvo koje u isti mah i privla ~ i i odbija,

139

rw"
izgleda zagonetno i kao da se zatvara u neki prazan prostor. Pozorite kao upranjavanje umetnosti ima u mnogome da zahvali maski, njenoj bajaju ~ oj mo~i skamenjivanja kojom ona zaustavlja vreme i ustaljava trenutak to preko lica prele ~ e. Rano doba pozorita bilo je bogato maskama, ispunjeno magijskom ~ ari prikrivanja i zaodevanja, i neko dalekoseno stilizovanje dralo je glumca zarobljenim. Na op ~ aravanje maskama i tabu obrecie nailazimo jo uvek u plesnim igrama primitivnih plemena. Pozorina umetnost otkrila je i druge mogu ~ nosti u oduevljenoj i izraajnoj mimici glumca, u njegovoj umetnosti govora i obuzdanom izvodenju izraajnih pokreta. Pesnikove re~ i ne je~ e kroz neku neivu tvorevinu, one vrcaju iz pokretnih i strasnih ljudskih usta, plamte kao plameni jezici u re ~ itosti mima no glumac nije pesnik, on je donekle njegova letimi ~ na, povremena pojava. Ovde se javlja neobi ~ an i ~ udnovat odnos: likovi pozorinog komada i njihova gluma ~ ka oli ~ enja su metafori ~ ki re ~ eno maske pesnika sigurno ne neka kamena lica, ve ~~pozajmljeni likovi neke stvarala ~ ke mate koja u medijumu stvara neki naraa poznati, ali ipak teko pojinljivi privid. No motiv maske moe u pozorinoj misiji umetnosti imati i suprotan smisao. Naime, onda kada umetnost prua publici nepodmitljivo ogledalo, kada stre obrazine kojima se ljudi prepokrivaju u koje se u ~ auravaju sa svojim dostojanstvima i nitavnim vanostima. Kao razobli ~ avanje, umetnost moe biti sudija i osvedo ~ avati se kao moralna ustanova" kada pokazuje uplje i laljivo okretanje i obrtanje koje mi naj ~ e~ e prihvatamo kao vae ~ ti drutvenu stvarnost. Ona moe ono to nam se ~ ini da jeste odgurnuti u privid bez sutine. Umetnost se pretvara u proces ustanovljavanja istine ona u protivudaru, protiv nitavnih pretenzija na stvarnost, deluje kao oslobadanje od op~ aravanja i iluzija. I ~ ak i onda kada, kao u poznlin vremenima, i sarna bude smetena nesigurno ~ u ta je za nju bit" a ta nebit", ona u cilju iskuavanja, po~ inje da mea bi ~ e i privid, da ih izokre ~u ~ i naizmerli ~/10 izigrava jedno protiv drugoga, i da brka" elemente pozorita, da puta da est lica trae pisca", ili da ~ ak i san naziva nekim ivljenjem. Maskarada, u kojoj se rastura klasi ~ na scenarija, jeste pozorino-istorijski visoko zna ~ ajna pojava i moe voditi razmiljanjima i pribiranjima. Koturna, prvotna vrpcom utegnuta ~ izma dionisijskih zanesenjaka, kasnije, kao rimska pozorina rekvizita, obu ~ a glumca s visokim potpeticama od slojeva plute, ~ ini se daleko manje ~ udnom i vrednom pominjanja negoli maska. Nadviavanje okoline deluje najpre ~ isto kvantitativno. Izdignut iznad mnotva malih i bezna ~ ajnih ljudi, tr ~ i akter na pozornici u nadivotnoj veli ~ ini. Veliki, juna ~ an ~ ovek je prvenpreputen srdibi stveno ozna ~ en od strane sudbine Tako kora ~ aju nezemaljske ene koje bogova. nije izrodila kakva smrtna porodi ~ na loza! Izdie se dinovska razmera tela visoko, iznad obi ~ ne ljudske razmere...", tako se u baladi Ibikovi dralovi" opisuje utisak zaprepa ~ enja od toga nadviavanja. Koturne, kao rekvizite, pozorite se vremenom nau ~ ilo da odri ~ e, ali, ipak, ne i funkcije koju je ona nekada nezgrapno i drasti ~ no ispunjavala. Nadviavanje svakidanjosti opstajanja, uzdizanje onoga to je ~ injeni ~no do onoga to je ulgedno, slu ~ ajnoga dogadaja do primerja bitija, svojstveno je umetnosti. Maska i koturna su se preobraavale, postajale viezna ~ rlije i problemati ~ nije, oplemenjivale se, i kao otu ~ ivanje i kao nadviavanje (pri ~ emu neka preohla ~ ena, razvra ~ena i apateti ~na naturalistika upravo isto tako moe biti umetni ~ ko sredstvo, u izvesnoj meri obrnuta koturna") odredivale su duhovni predeo pozorita. Maska i koturna predstavljaju pozorino-nau ~ ni problem nivoa i zna ~ enja, pre svega to se ti ~ e istorije njihovih metamorfoza. Postepeno odvajanje maske" od njene grube materijalne podloge i koturne" od utiska hodulja nije iz pozorita udaljilo ~ arobne sile koje su se u rano doba bile materijalizovale u tim rekvizitama. Te sile se ne mogu ni proterati sve dok je pozorite neka vrsta igre koja lina zna ~ enje sveta. Za na.s se time postavlja pitanje ta je igra uopte kao pojava opstajanja. Igra, ljudska igra, po141

staje problem filosofije. To je u izvesnom smislu paradoksalno. Kako se od filosofije moe o ~ ekivati obavetenje o jednoj pojavi koja joj je toliko protivre ~ na? Upravo odsustvo ikakvih pitanja, uzvinuta vedrina igre, njeno blaeno po ~ ivanje u samoj sebi, odsustvo problema u pogledu njenog izvodenja, zadaje pojmovno miljenje pitanja nad pitanjima. Kako je mogu ~ e povremeno razonodno iiveti tako kao da oko nas nema velikih nejasno ~a; nema tame skrivanja u kojoj je kopno znanja samo malo ostrvo, majuna ada na kojoj se mi donekle samo snalazimo, ali ipak nita do dna ne proziremo? Kako je mogu ~ e iveti kao da ne postoji teka tegoba nevoljom iznu~enog rada koji tu nevolju savladuje kao da ne postoji strahovita borba za gospodarenjem medu ljudima kao da ne postoji uzaludnost srdaca koja vole i senka smrti preko svih ljudskih tvorevina? Igra je o ~igledno suta suprotnost ~ itavoj zbilji", to je veselo raspoloena razuzdanost koja ivot uzima olako i izvla ~ i se od svake brige i odgovornosti, a pogotovu od trezvene pojmovne strogosti filosofije. Ljudska igra se u tami naeg ivotnog predela javlja kao osvetljena scena, kao preobraeni i preobraavaju ~ i intermeco, kao ~ injenje za koje nije potrebna nikakva pobuda i od koje se tra.i da prethodno sagleda neki kraj, kao akcija koja je samoj sebi dovoljna i neometano iivljava ono to je podstrekava. Ali je zato filosofija svakako najotrija forma nesre ~ne svesti", postoje~e nepoverenje prema svemu to postoji i uz to prema saanoj sebi, o ~ajni ~ko sumnjanje u ono to je dato, to je priznato i tradicionalno, neko razaranje sraslosti opstajanja s tlom na kome ono po ~ iva, i to sredstvima jedne nelikovne, prema ~ ulima neprijateljske, ledeno gladne pojmovnosti, neko neprestano apstraktno razmiljanje. To je uhodani manir postavljanja odnosa filosofije" i igre" upravo kao protivodnosa neposrednosti" i promiljenog posredovanja". Ali bi nas moralo zapanjivati to da se navodno prostoduno-neposredna igra suvereno ophodi s nekim razbijenim, iscepanim razumevanjem bi ~ a a da, s druge strane, filosofija koja

postavlja probleme cilja na jednozna ~ nu jasno~ u saznavanja onoga to biva. Egzistencijalna neposrednost igra~ a kre~ e se veselo u lavirintu bi ~ a i privida a egzistencijalna razbijenost mislioca pokuava da iznudi prodor kroz sve to je prividno do prave biti. Filozofija eli da razop ~ ini, razotkrije, skine veo, eli da stvari istrgne iz otkako je sveta i veka skrivenosti i baci ih u svetlost uma, eli lepo ne radi lepoga, ve ~~ u najboljem slu ~ aju kao neki prethodni trag ka istinitom ona prezire dra prepokrivanja, ne zazire od razobli ~ avanja tajni koje su najdostojnije potovanja, eli

jedino trezven i jasan uvid u ono to jeste, to istinski jeste. To kontrastiranje pokazuje vie negoli neko tipo-psiholoko razlikovanje igra ~ a i mislioca suprotnost tih antipoda lei u svojstvu sveta: u svetu se neprestano meaju bi ~ e i privid, razlikuju sutina" i pojava" u njemu imaju stvari povrinu i dubinu, u njemu se skriva i otkriva priroda, u njemu se deava izronjavanje i uronjavanje svega to biva. Izgleda da su igranje i miljenje dva suprotna ponaanja ~ oveka koji razumeva bi ~ e. Jedno je kao igranje ljudsko unjihavanje u kolo svetovnih stvari, uivanje u viezna ~nosti onoga to biva u viebojnoj polusvetlosti u kojoj sutina prelazi u povrinu, a pojava u jezgro, u kojoj opna stvari" op ~ arava, a maska uzbuduje i drugo kao miljenje svodenje arolikih, vieaspektnih pojava na osnovni nacrt onoga to je sutinsko, pojmovni uvid u sklop stvari, odgurivanje onoga to je slu ~ ajno, izgradivanje arhitekture svemira. Ali ako filozofija svom svojom stra ~ u stremi sutini, ako probija i razbija prepokrivanja da bi pro ~ rla do onoga to istinski i stvarno biva, ona kao svoju putanju ipak ima upravo pojave koje negira kao laini sjaj onoga to nema sutine ona je okovana za ono to por: ~e. To prividno uopte, bilo to prividsno varke, zablude, predrasude bilo to prividno u samim stvarima, njihova spoljanja strana, njihova prepokrivaju ~ a povrina ili varljivi sjaj lepoga, sve to postaje preclmet stvarala ~ke srdbe za miljenje koje se negativno odnosi prema onome u ~ emu ljudska igra nalazi svoje jasno radovanje. Igra i filozofija imaju jedna s drugom vie zajedni ~ kog 143

nego to to iskazuju njihova uobi ~ ajena razgrani ~ avanja: one se po svome imanentnom razumevanju bi ~ a odnose na isto izgledanje i pojavIjivanje onoga to biva u svetu, premda svaka na obratan na ~ in one su antipodi na istom globusu. Ta situacija odre ~ uje svako pitanje koje filosofira o igri, to pitanje nam se razgorelo u pogledu maske i koturne za koje ne znamo sigurno da su one puke pozorine rekvizite ~ arobna sredstva, igra ~ke u nekom zna ~ ajnom smislu. Svak poznaje igru, kao zbivanje ljudskog sveta ona nam je prisna i poznata. No i ovde vai Hegelova postavka: ono to je poznato nije jo i saznato. Svak poznaje igru iz sorpstvenog ivota, ima s njome i o njoj iskustva, poznaje izigravano ponaanje blinjih, zna za sportske igre, takmi ~ enja, igre dece i napornije igre odraslih. Svak isto tako zna za elemente igre u skoro svim podru ~ jima kulture. Homo ludens" nije titom odvojen od homo fabera" i homo politicusa"; postoje poluskriveni elementi igre u oblasti rada i politike, mame~ e i namamljuju~ e igre u opho ~ enju polova. Igra je dimenzija egzistencije koja je isprepletana sa svim drugim ivotnim oblastima, koja isto tako odreduje zajednice blinjih kao i kult, ljubav, rad i gospodarenje. Akcije igre se neprestano javljaju u izobilju, one su svakodnevni dogadaji i zbivanja u ljudskom svetu. Nijednom ~ oveku igra nije strana, svaki je poznaje kao svedok sapstvenoga ivota. Svakodnevnom poznavanju najvie odgovara svakodnevno tuma ~ enje ljudske igre. To tuma ~ enje cilja da igru to vie potisne iz bitnog sredi.ta ljudske egzistencije, da je shvati kao grani ~ nu pojavu, da je lii prave zata ~ ajnosti. Dodue, svakako se zapaa u ~ estalost igre, vatreno interesovanje ljudi za igranje, intenzivnost s kojom se oni njime bave, ali se ono shvata s gledita nekog prekra ~ ivanja vremena, neke pauze ozbiljnog ivota, kao neko vedro dokoli ~ enje. Svuda gde se igra tuma ~ i samo kao kontrast prema radu, uopte prema ozbiljnom ispunjavanju ivota, imamo pred sobom najpli ~ e, ali u svakidanjici vladaju ~ e tuma ~ enje igre. ta je igra, bitnije pomiljana? Mi ponajpre obra~ amo pa.nju na formu njenog ispunjavanja. Igranje je

neodoljivam snagom gonjeno, spontano, poletna akcija, tako re ~ i neko u samom sebi pokrenuto opstajanje. No pokrenutost igranja se ne poklapa sa strukturom ostalih formi kretanja ~oveka. Svaka ozbiljna akcija, napeta u nekom smisaonom sklopu, ukazuje preko me ~ uciljeva na kona ~ ni cilj" ~ oveka, na blaenstvo, na eudemoniju. Naj ~ eke se ivot uzima kao zadatak", kao stvar duknosti, kao projekat rni nemamo nekog spokojnog zadravanja, za sebe znamo uz put, stalno bivamo progonjeni iz svakog sada.njeg trenutka, otrzani napred silinom unutranje skice Iivota prema blaenosti. Nama staje dah ne samo zbog nespokojstva u stremljenju sre ~ i, ve~~ i 21bog nesigurnosti u ttuna ~ enju prave sve ~ e". Mi teimo da sebi izradimo, izborimo, iznudimo sre~ u i ispunjenje kivota, a ipak bivamo isterivani preko svega ikad postignutog; mi svaku dobru sadanjost irtvujemo nekoj neizvesnoj boljoj budu ~ nosti". Ma~ a je igranje u sebi pokrenuto, neodoljivom snagom gonjeno opstajanje, ono je, ipak, udaljeno od otrzanja napred u budu ~ nost, nema nekih ciljeva koji bi bili izvan njega, ono je u samom svome ~ injenju ve~~zavreno. Ono se ne deava radi neke budu ~ e, izvan njega stoje ~ e blaenosti, ono je ve ~~sre ~a i izmi ~ e ina ~ e optem podleganju futurizmu. Ono sigurno ima u sebi uzbu ~ uju ~ a napinjanja, momente utakmice. Pri tom igra ne transcendira samu sebe, ona se ne degradira na neki me~ ucilj veoma problemati ~ nih kona ~ nih ciljeva skice egzistencije. Ako se igramo samo zato da bismo time postigli neto drugo i igri strano, kao, na primer, okrepljenje tela, unapre ~ enje zdravlja, ratni ~ ko uvebavanje pak ~a bismo samo izbegli ~ osadu i prekratili neko prazno, besmisleno vreme, onda tu ve ~~ vie nemamo igre. Ponekad se ~ uje i tuma ~ enje da igra ima smisao bezopasne, nerizi ~ne prethodne vebe za budu ~ e ozbiljne akcije. Upravo u pedagogiji postoje teorije igara koje igru sniavaju na neko prethodno oprobavanje za kasnije ozbiljne slu ~ ajeve i na manevarsko polje pokuaja opstajanja koje je uniavaju miljenjem da u usmeravanoj de ~ joj igri valja, kao u podru ~ ju potedenosti od izlaganja opasnosti, anticipirati budu ~ i ivot odraslih, da odoj ~ ad valja blago i zaklo10 Estetilca modernog teatra

145

njenu maskom igre prevesti u doba u kome usled samih zadataka, optere ~ enja i dostojanstava ne ~ e vie biti nekog stvarala ~ kog slobodnog prostora suvinog vremena. Mi smo skepti ~ ni prema iroko rasprostranjenom shvatanju da je igra svojstvena isklju ~ ivo de ~ jem dobu. Sigurno da se dete igra otvorenije, nel>retvornije i nemaskiranije negoli odrastao, no u principu igra je prosto naprosto neka mogu ~ nost ~ oveka uopte. Ispunjavanju igre svojstveno je naro ~ ito raspoloenje: raspoloenje nekog poletnog uivanja koje je vie negoli jednostavna radost ispunjavanja, ono je uivanje u ~ ucinovatoj meavini stvarnosti i nestvarnosti. Uivanje u igri obuhvata alost, uasavanje, groenje uivanje u igri anti ~ ke tragedije protresa grozna radost zbog stropotavanja i nailaenja na slap prolaznosti junaka. Igra-patnja, koja se doivljava s puno uivanja, dovodi do o ~ i~ enja due sa jednom Ni ~ eovom milju: I u unitavanju lepog privida dospeva dionisijska sre~ a do svoga vrhunca". Mada je igra podstrek koji poskakuje, spontanost puna uivanja, ona se ne odvija bez pravila. Ona sama sebe obavezuje u pravilima igre. Ono to ograni ~ ava samovoljnost akcije igra ~ a nije neka strana mo ~ , nije otpor prirode protiv ljudskih zahvata, u oblasti gospodarenja, ve ~~ nije protivnitvo igra ~ i sami sebi postavljaju ograni ~ enja i graigra ~~ nice. Oni koji igraju ostaju vezani za pravila koja su sami postavili, pa bila to takmi ~ arska igra, igra kartama de ~ ja igra. Ta pravila se mogu ukidati", moe se sporazumevati o novima, no sve dok se igra i dok se igranje razborito razumeva, ostaje se obavezan pravilima igre. Igranje se moe ispunjavati i kao improvizovanje, kao lutanje snaga fantazije i kao neki umni let unutranjih prividenja, kao igra nekog usamljenika sa saigra ~ ima koje on samo zamilja. No naj ~ eke se pridravamo gotovih i prethodno poznatih igara kojih ima u svakoj drutvenoj situaciji. Ali mi se ne igramo zato to postoje uobi ~ ajene opte omiljene igre, te igre su samo povodi i izgovori za jednu, u osnovi ljudskog bi ~ a, uskiptelu, stvarala ~ ku silinu budnog sanjanja. eime se mi igramo? Na to pitanje se ne moe kratko i jasno odgovoriti mi se igramo sami sobom, igramo se s drugima, igramo se s vanljudskim tvorevi-

nama ali se igramo i s misaonim stvarima i tvorevinama mate, ispreme ~ emo jedno s drugim ono to je stvarno i ispredanje snova, povezujemo bi ~ e i privid na veoma sloene na ~ ine. Trezveno formulisano, igra ~~ se igra sredstvima igre, stvarima koje se okrutno sudaraju u prostoru, i predstavama koje nisu nigde sem njegovoj glavi. Stvarno postoje ~ a sredstva za igru su, na primer, igralite, povu ~ ene granice, oznake, sprave i raznovrsna pomo ~ na sredstva stvarne prirode. No, nisu sva sredstva za igru, u strogom smislu, igra ~ke. Tamo gde se igra javlja u obliku ~ isto pokretnih igara, sporta, talani ~ arskih postizanja i tome sli ~no potrebne su raznovrsne sprave za igru. Ali ukoliko igra vie sti ~ e svojstvo prikazivanja, utoliko vie orude 7.a igru postaje prava igra ~ ka. ta je igra ~ ka? Ta o tome izgleda da svako dete moe dati obavetenje a ipak je i priroda i na ~ in postojanja igra ~ke teak problem poimanja. Ta re ~~je dvosmislena. Mi igra ~ kom" nazivamo ma koju stvar ako smo miljenja da je ona podesna za neku primenu u ispunjavanju igre. Onda govorimo upravo s gledita onoga koji stoji po strani, koji ne igra. Jednostavne prirodne tvorevine mogu nam, recimo, izgledati upotrebljive za neko njima strano igranje, na primer deci koljke na obali mora. S druge strane, poznato nam je i veta ~ ko izradivanje igra ~aka za neku poznatu, kao trite" poznatu, potrebu igre. Onda ljudi stvaraju igra ~ ke ne u igri ve ~~u radu. Lju ~ ska radna aktivnost proizvodi ne samo ivotne namirnice i oruda za obradu prirodnih materijala, ona proizvodi i sve stvari potrebne u ivotu za sve dimenzije opstajanja, proizvodi oruje ratnika, nakit ena, kultne stvari svetenika, a i igra ~ ke ukoliko su one artefakti. Ta veta ~ka stvar, igra ~ ka", jeste predmet u sveukupnoj povezanosti jedinstvene stvarnosti sveta, jeste po bi ~ u druga ~ ija, ali ipak nije manje stvarna negoli dete koje se igra. Lutka je meina od plasti ~ ne materije koja se moe kupiti po odredenoj ceni. No za devoj ~ icu, koja se tom lutkom igra, lutka je dete", a ona sama njegova majka". Pri tom devoj ~ ica nije rtva neke iluzije, ona ne zamenjuje iz zablude lutku kao stvar s nekim ivim detetom, ona ~ ak ivi u dve dimenzije: 147 io

P"'
u obi ~ noj stvarnosti i u jednoj irealnoj, imaginarnoj sferi. U svome igranju devoj ~ ica naziva lutku kao stvar detetom", igra ~ka dobija magijsko svojstvo ona nastaje, strogo uzevi, ne u industrijskom izradivanju, ne u toku nekog rada, ve ~~u igranju i iz igranja ukoliko je to igranje skica neke svojevrsne smisaone dimenzije koja se ne uklapa u ono to je stvarno, ve ~~ iznad njega lebdi kao neki neshvatljivi privid. Otvara se polje mogu ~ eg koje se ne nadovezuje na tok stvarnih zbivanja, podie se scenarija, koja dodue zahteva i zauzima mesto, ispunjava prostor i vreme, ali to ipak nije deo samog stvarnog prostora i stvarnog vremena, ve~~neko nestvarno mesto u nestvarnom prostoru, nestvarni ~ asak u nestvarnom vremenu. Igra ~ ka ima svoje mesto ako je ne posmatramo samo spolja kao produkt, ve~~je razumevamo u optici one koja se igra, u obuhvatnom smisaonom polju sveta igre. Prava produktivnost igre prikazivanja jeste stvaranje, imaginativno stvarala ~ ko izgradivanje imaginarnog sveta igre. Naj ~ e ~ e je to neki kolektivni ~ in, zajedni ~ka igra neke zajedni ~ ke igre. Ali oni koji se igraju ne ostaju u stvaranju sveta igre naspram" svoje tvorevine, ne ostaju spolja", oni i sami ulaze u svoj svet igre i u njemu imaju svoje uloge". U stvarala ~ koj imaginativnoj skici sveta igre prekrivaju se oni koji igraju kao stvaraoci, oni se gube u svojoj tvorevini, uranjaju u svojstvo svoje uloge i susre ~ u one koji se s njima igraju isto tako u njihovim ulogama. Ali stvari iz sveta igre nikako ne pokrivaju i prikrivaju stvarne stvari stvarnog sveta one ih preobli ~ avaju samo u atmosferi nekog proiznesenog smisla i ne menjaju ih stvarno kao bi ~ e. Mo~~igra ~ ke stvarala ~ ke mate je sigurno u stvarnosti nemo ~ . Po snazi menjanja bi~ a igra se ne moe meriti ljudskim radom i borbom za mo~ . Je ona time nebitna, neko nitavno svedo~ anstvo nae krhke stvarala ~ ke snage, koja lako u mekoj gradi mate izgraduje vazduaste tvorevine je ona neko sasvim svojstveno opho ~ enje s mogu ~ nostima usred ~ vrsto postavljene i sastavljene stvarnosti u kojoj smo mi hiljadustruko razapeti, neko razreavaju ~ e osloba ~ aju ~ e opho ~ enje se izvorom" iz kojeg izvire prvo prvcato ~ vrsto, stalno i stvarno otporno bi ~ e? Je jedna tako zamiljena izvornost" igre neka ljudska, isuvie ljudska, zabluda, neko preocenjivanje jednog sasvim nemo~ nog na ~ ina ponaanja se upravo u ljudskoj igri pokazuje neko upu ~ ivanje na ono to je naj ~ e~ e izvor? Ustrojstvo bi ~ a ljudske igre je zagonetka, a jo tee je shvatiti igri svojstvenu vrstu razumevanja bi ~ a. ~ ovek je upleten u igru, u tragediju i komediju svoga kona ~ nog opstajanja iz kojeg ne moe da umakne u ~ isto celovito samostanje Boga u animalno spokojstvo ivotinje. Ali moe se ljudska igra pouzdano razgrani ~ iti od onog to istraivanje ponaanja naziva igrom ivotinja"? Razgrani ~ iti, recimo, od graje mladunaca? To naizmeni ~ no jurenje i beanje, igru hvatanja plena, oprobavanje rastu ~ ih snaga u rvanju i prividnom borenju, neumorno, ~ ilo ispoljavanje snage i ivotne radosti poznajemo i kod ivotinja i kod ~ oveka. Ako polazimo od pojavne slike, postoje upadljive sli ~ nosti. Kao iva bi ~ a, kao animalni", mi smo srodni i sli ~ ni ivotinjama, tako sli ~ni i srodni da ~ovek ve~~ hiljadama godina neprestano traga za obrascima sopstvenoga razlikovanja od ivotinje i upotrebljava obrasce svoga samorazumevanja, ose ~ a se kao kruna stvaranja", kao podobije Boga", kao mesto gde sve to jeste dolazi do re ~ i ~ak kao sasuda duha sveta. Ljudski duh je ve ~~postavljao bezbrojne formule da bi se potvrdio u svojoj jedinstvenosti" i neizmernoj vanosti, da bi se distancirao od svih drugih prirodnih stvorova. I pri tim razlikovanjima moe da bude teko razlu ~ iti ta poti ~ e iz nae gordosti, na.e oholosti, a ta iz istine. Neka su mnoge od tih formula i pogrene, ali da se mi razlikujemo, da smo vatreno zainteresovani za razlikovanje, izvesno je. Ljudski ~ in samopoimanja sauklju ~ uje neko protivpostavljanje prema svemu drugom to biva. Zivotinja se ne igra u imaginativnom opho ~ enju s mogu ~ nostima, ona se ne odnosi prema nekome imaginarnome prividu". Ali ukoliko se obilatije pruaju animalno-psiholoki nalazi utoliko hitnije postaje obezbe ~ ivanje ljudske igre o ~~ ikakvog zoolokog supsumiranja. 149

U novijim teorijama igre ponekad se ~ ine pokuaji da se igra proiri ~ ak i izvan podru ~ ja animalnosti pojave igre otkriju i u neivoj prirodi. Ocisjaji mese ~ ine na zatalasanoj vodenoj povrini, kaie se na primer, odaju igru svetlosti, ili pak kretanje oblaka projektuje igru senki preko njiva i polja. Izvesna zatvorenost" scenskog mesta, kretanje scenarije predela kroz svetlosne bleske i menjanja senki moe usred stvarnog iskustvenog sveta dovoditi do pojave igre koja u izvesnoj meri lebdi" kao estetski izgled iznad realnih stvari. Igra se pokazuje kao slobodno lebde ~ a propratna pojava, kao lepo bleskanje, kao promicanje senki. U ~ itavoj irini u kojoj nam se priroda pojavljuje mogu nastajati takve igre" kao estetski proizvodi prirode, tako da se s punim pravom govori o igri morskih valova. Da to nikako nije samo metafora, naprotiv, da se najpre u osnovi igra priroda i da se tek onda, na izveden na ~ in, igraju prirodni stvorovi, ivotinje i ljudi. Ovo tuma ~ enje je privla ~no, ono se moe nadovezati na narodni govor, koji se raduje bojama, koji obiluje slikama i koji se neprestano maa obrasca igre da bi neku ljudski doivljenu prirodnu scenu, to nas se doti ~ e po svojoj lepoti i svojoj ~ari, doveo do izralaja. Tako se dakle igra izdie iz uskosti" neke samoljuciske pojave i shvata kao anti ~ ko zbivanje velike irine rasprostiranja. Takvim igrama" prirode o ~ igledno nije potreban neki ljudima sli ~ an igra ~~ ljudska igra postaje poseban slu ~aj neke obirrinije prirodne igre. To je, po naem miljenju, u principu pogreno. Neki odredeni estetski estetizuju ~ i prirodni odnos ~ini se osnovom analize, premda se to jasno ne priznaje. Svetlosni blesci i senke koji promi ~u isto su tako realni kao i stvari koje oni osvetljavaju zasenjuju. Prirodne stvari nae okoline nalaze se neprestano u datim prilikama te okoline: u ranoj svetlosti dana, pod nebom zasenjenim oblacima, u sutonu no ~ i koji ispunjava mese~ ina. Svaka stvar na obali reke neke druge vode baca svoj odsev na povrinu vode. Ono to se naziva igrama svetlosti i senki jesu vie manje lirska opisivanja pojavljivanja stvari u datim prilikama te okoline. Naravno da to nije slu ~ aj kada upotrebljavamo
150

takve metafore, kada govorimo o igri valova bleskanju svetlosti na talasima. Igra se ne priroda, ve ~~mi koji smo u sutini igra ~ i; mi kroz posmatranje unosimo u prirodu igra ~ ke crte, upotrebljavamo na prenosan na ~ in pojam igre da bismo ozna ~ ili ono to je treperavo, lepo i na izgled nevezano u svetlosti koja plee po valovima. Uistinu, ples svetlosti na hiljadostruko facetiranim ple ~ ima valova nikada nije nevezan", nikada slobodan", nije neko iz samog sebe izvedeno kretanje. Ono to je ovde jednozna ~ no to odreduju zakoni optike. Svetlosni blesci su isto tako malo igra" kao to su i grebeni valova s krestama od pene koje se prelamaju, Posejdonovi atovi s belim grivama. Neka sanjarska, naivna i u lep prizor utonula dua moe upotrebljavati poetske metafore ali ne i ~ ovek koji misli, poima, bavi se naukom onaj kome je stalo do nekog filosofskog pojma igre. Ali ma gde da se pokua neko metafori ~ no ili ~ ak simboli ~ no proirivanje pojma igre izvan ljudskog podru ~ ja, mora se kriti ~ ki pretresti i ispitati pravo, smisao i domet jednog takvog prekora~ ivanja granice. Nae dosadanje posmatranje igre istaklo je ponajpre momente njenog ispunjavanja: uivanje kao raspoloenje koje je u stanju da obuhvati jo i svoju suprotnost" kao to je alost, patnja, o ~ ajanje i zamilja se dublje od povrine", zatim u sebi po ~ ivaju ~a ~ ista sadanjost koju ne otre unapred futurizam naeg ostalog ivota, onda pravila igre kao samopostavljanje i samoograni ~ avanje igra ~ a, u principu komunikativno svojstvo zajedni ~ ke igre u zajednici igre tanana razlika sredstava igre i igra ~ ke razlika jedne spolja.nje perspektive u odnosu prema nekoj nama stranoj igri u kojoj sami ne uzimamo u ~ e ~ a, i jedne sasvim druga ~ ije unutranje perspektive onoga koji u igri u ~ estvuje u odnosu prema sopstvenom ispunjavanju igre. Aktivnost igra ~ a je neka veoma ~ udnovata vrsta proiznoenja, upravo proiznoenje nekog privida", neko imaginarno stvaranje, proiznoenje ~ ak neke irealnosti koja ima opsenjuju ~ u, op ~ aravaju ~ u i spopadaju ~ ti snagu to ne ostaje naspram igra ~ a ve~~ga uvla ~ i u sebe. Pojam igra ~ " je isto talco dvosmislen kao i pojam igra ~

151

ka". Kao to je igra ~ ka i realna stvar u realnom svetu u isti mah, stvar u imaginarnom svetu privida sa samo tamo vae ~ im odnosima, talco je igra ~~ i ~ovek koji se igra u isti mah, ~ovek u nekoj ulozi igre. Oni koji igraju, tako re ~ i, izmi ~ u sebi, uranjaju u uloge likova, u njima se gube i svojim izigravanim ponaanjem prepokrivaju svoje izigravaju ~ e ponaanje. Svet igre" je odlu ~ uju ~ i osnovni pojam za tuma ~ enje svake igre prikazivanja. On nije ni u unutranjosti" onih koji se igraju, niti je potpuno nezavisan od njihovog duevnog iivota kao to su to vanljudske prirodne tvorevine. Svet igre nije ni napolju ni unutra, on je kako napolju (naime kao ograni ~ eno imaginarno podru ~ je koje igra ~~ poznaje i uvaava), tako i unutra u predstavama, mislima i fantazijama samih onih koji se igraju. Odredivanje lokacije nekog sveta igre" je izvanredno teko. Upravo u odnosu prema jednoj pojavi koju zna i razume svako dete, pojmovno utvrdivanje je trudno. Svet igre nije nigde i nikada, a ipak ima u stvarnom prostoru neki prostor igre i u stvarnom vremenu neko vreme igre. Razmere tih dvostrukih prostora i vremena ne moraju da se poklapaju jedan ~ as igre" moe obuhvatiti ~ itav jedan ivot. Svet igre ima sopstvenu, imanentnu sadanjost. Ja" sveta igre i ja" koje se igra moraju se razlikovati iako je to isto lice. Ta istovetnost je pretpostavka za razlikovanje realnog lica njegove uloge". U ispunjavanju igre rni stvaramo imaginarni svet igre. U stvarnim akcijama, ali koje sprovodi magijsko proizvo ~ enje i smisaona snaga mate, mi u zajednicama igre s drugima ponekad, i u nekoj imaginarnoj koegzistenciji sa zamiljenim saigra ~ ima obrazujemo svet igre ograni ~ en pravilima igre i smislom prikazivanja, ali, ipak, ne ostajemo naspram toga sveta kao nelci posmatra ~~slike naspram slike; mi i sami ulazimo u njega i u njemu fungiramo u nekoj ulozi. To svojstvo uloge moe se doivljavati razli ~ ito intenzivno. Ima ispunjavanja igre u kojima se ~ ovek koji se igra skoro gubi, potpuno se poistove ~ uje sa ulogoirn, utapa se u nju i samom sebi izmi ~ e. Ali ta utapanja ne bivaju suvie duga. Svaka igra ima svoj kraj i mi se budimo iz o~ aravaju ~ eg sna. eas igra ~~moe

152

lako i suvereno da se ophodi prema svojoj ulozi, da uiva svoju slobodu u svesti da u svako doba moe sam da se otrgne, ~ as se igra pretvara u zanosno samootudivanje. Neka stvarna i izgradena igra prikazivanja obuhvata ne samo one koji se zajedno igraju, koji se u ~ auravaju u svoje uloge, ve ~~se odnosi i na neku zajednicu igre, na gle ~ aoce za koje se scena izgraduje. To jasno i razgovetno pokazuje scenska igra. U njoj gledaoci nisu slu ~ ajni svedoci neke strane igrane radnje; i oni uzimaju u ~ e ~ a, oni su primaoci poruke igre. Oni nisu aktivni, oni posmatraju i pri tom bivaju op ~ arani. U izvesnom smislu scenska igra u tradicionalnoj formi, sa scenarijom koja je okruuje, sli ~ na je slici. Gledaoci u izvesnoj meri gledaju u neki svet igre koji im se otvara. Ali prostor, u kojem gleclaoci znaju da su, ne prelazi u prostor pozornice pak prelazi u prostor pozornice ukoliko je on rekvizita igre, ali ne i put za Kolonos. Mesto sveta igre zahteva stvarni prostor, a radnja sveta igre stvarno vreme a ipak se to mesto i ta radnja ne mogu odrediti u koordinatnom sistemu obi ~ ne stvarnosti. Podignuta scena je kao neki prozor u neki imaginarni svet. eudnovati svet igre ne samo da ima odstojanje od obi ~ ne stvarnosti, on ~ ak ima i mogu ~ nost da to odstojanje i kontrast prema stvarnosti ponovo u samom sebi fiktivno ponavlja". Kao to postoje slike u slikama talco postoje i igre u igrama. Ponavljanje moe biti viestepeno, ali se u svim tirn ponavljanjima ostaje u istom mediju privida sveta igre. To nisu neka puka izveta ~ avanja. Kada danski princ, koji okleva, daje da se u svetu igre izvede odredena igra koja prikazuje uhistvo kralja i tim prikazivanjem koje razobli ~ava u bezizlazni tesnac sateruje majku-ubicu i njenog ljubavnika, onda zajednica igre vidi svakako i drugu zajednicu igre u igri, biva svedok njenog uasnog op ~ aravanja, a i sama biva o ~ arana i op~ arana. Ta zajednica igre obuhvata i igra ~ e i prisutne, zbunjene svedoke njihove igre. Oni koji igraju su u" svetu igre, a oni koji gledaju ispred" sveta igre, i taj svet igre nije za njih neko strano zbivanje, on ih ~ ak, svojom ~ arobnom mo ~ i, op ~ arava. Gleclaoci su u druga ~ ijem odnosu prema igri negoli akteri; oni nemaju

153

neke uloge, oni nisu zamumuljeni i zakukuljeni u imaginarne maske. Oni posmatraju maskiranu igru uloga, sami nisu lilcovi sveta igre, ali su okovani prividom sveta igre. To ne zna ~ i neku stvarnu zabludu, gledaoci ne brkaju" deavanje sveta igre s realnim zbivanjima u obi ~ noj stvarnosti. Izvesno je da su racinje igre uvek i stvarna zbivanja, ali zbivanje igre ipak nije istovetno sa igranim izigravanim deavanjem unutar scene, unutar toga imaginamog proplanka koji se pomalja kao neko ~ udnovato ostrvo u obi ~ noj stvarnosti. Gledaoci znaju da na pozornici stoji stvarni ~ ovek koji je glumac", oni ga vide u odredenoj ulozi, oni znaju da on skida minku kada zavesa padne, da ostavlja rekvizite, da izronjava iz carstva ~ ari i od junaka sa scene postaje obi ~ an gradanin. Za iluzorno svojstvo sveta igre se zna i takvo znanje nimalo ne uklanja prepadanje. Nije klopka ono to je supstancijalno u scenskoj igri. I glumac kao artist moe sebe da razlikuje od onoga to je" u prividnom mediju sveta igre, on se ne vara u pogledu samog sebe, a ni gledaoce ne eli da obmane. Veli ~ ina nekog gluma ~ kog ostvarenja sastoji se u tome da se gledaoci zalude dotle da veruju da su u svakodnevnoj stvarnosti svedoci doivljavanja izvanrednih zbivanja. Imaginativno, u principu prividno" svojstvo sveta igre ne treba gledaocima da izmakne, oni ne treba da budu prepadnuti nezgrapnim i sugestivnim dejstvima zaslepljivanja i da izgube svest da prisustvuju samo igri. Ispoljavanje snage igre prikazivanja ne dostie svoj vrhunac onda kada se ono to se deava u igri mea sa stvarno ~ u, kada uasavanje i saialjenje" zahvate gledaoce onako kao to se to moe desiti slu ~ ajnim o ~ evicima nekog uasnog saobra ~ ajnog udesa. U nestvamosti igre javlja se nadstvarnost sutine. Uvek je to ~ovek uopte" koji dela i pati, potvrduje se i propada, sutinski ~ ovek u svojoj nemo ~ i pred sudbinom, u svom uplitanju u krivici, u svojim zabludama i svome stropotavanju. Nestvarnost prividno izatkanog sveta igre je pak obestvarivanje, negacija odredenog pojedina ~ nog slu ~ aja, i u isti mah poviena koturna na kojoj figura sveta igre postaje reprezentativna. Ispoljavanje igre je simboli ~no, nije proeto

strukturom pojmovnog iskaza koji operie razlikom pojedina ~ nog i opteg ono se iskazuje u simbolu, to jest, u poklapanju optosti i pojedina ~ nosti, iskazuje se u paradigmati ~ noj figuri koja je nestvarna" zato to ne pomilja ni na ta odredeno, stvamo, pojedina ~no, i nadstvarna zato to pomilja na ono to je sutinsko i to je mogu ~ e u svakom ~ oveku. Smisao igre prikazivanja je i nestvaran i nadstvaran u isti mah, imaginaran i sutinski ujedno. Gledalac iz zajednice igre postaje svedok nekog zbivanja koje se ne odvija u obi ~ noj stvarnosti, koje izgleda premeteno u neku utopiju, a ipak je onome koji posmatra otvoreno ono to on ugleda u mediju privida nije proizvoljna fabula koja pogada strane ljude, a njega se u osnovi nita ne ti ~ e. Svedok igre prikazivanja, kada je op ~ injeno uvu ~ en u zajednicu igre, ne moe vie da pravi normalnu razliku izmedu samoga sebe i svejedno kojeg blinjeg. Onaj koji gleda saznaje, gleda ono to je sutinsko bez ljudi, biva potresen uvidom da je u nekom tajanstvenom odnosu istovetan sa stranim likovima, da su jadom skrhani Lajev sin, prokleti Orest, sumanuti Ajaks u njemu kao nelagodne, uasavaju ~ i strane mogu ~ nosti. Scenska igra zahteva gledanje od strane zajednice igre, a ne samo glumce i njihove uloge. Ne karakterie gledaoca jedino zbunjena zaprepa ~ enost, postoji neko druga ~ ije ponaanje, recimo u komediji, u satirskoj igri koja razvezuje smeh. I ovde vaii ono da se mi, zapravo, smejemo samima sebi, i to ne pojedine individue svojim empirijskim grekama, slabostima i ludostima, ve ~~slabostima i ludostima ljudskog bi ~ a uopte. Komedija je isto toliko simboli ~ na koliko i tragedija. Ona omogu ~ ava neko ironi ~ no odstojanje ~ oveka prema ~ ove ~ anskom. ala, humor, ironija, elementi igra ~ ke vedrine kr ~ e put povremenog oslobadanja ~ oveka ka veselom prevazilaenju samog sebe. Ako samemo glavne karakteristike igre: magijsko proiznoenje privida sveta igre, o ~ aravaju ~ e op ~ aravanje zajednice igre, poistove ~ ivanje gledalaca s glumcima, samosagledavanje ljudskog opstajanja u igri kao ogledala ivota, predracionalnu smisaonu dubinu igre, njenu simboli ~nu snagu, njenu paradigmati ~ ku funkciju

155

i njeno oslobadanje iz vremena u mogu ~ nost opozivanja svih odluka, olakavanje opstojanja putem igre i njenu sposobnost obuhvatanja svih ostalih osnovnih pojava ljudske egzistencije i kona ~ no same sebe, dakle, da ona precistavlja ne samo rad, borbu, ljubav i smrt ve ~~jo i igru, onda se kao ukupno ustrojstvo pokazuje sve ~ ani karakter igre. ~ ovek se igra tamo gde svetkuje opstajanje. Praznik ne stoji samo nasuprot svakidanjici, on ima i neko zna ~ enje za svakidanjicu, on treba da ivot ponovo povu ~ e uvis i dit mu zamah. Praznik se uzdie iz inertnog toka zbivanja radnih dana da bi preko njih zra ~ io kao neka kula svetilja. U drevnim dru'tvima praznik je jasnije sagledan u njegovoj podsticajnoj sutini negoli u naem ujedna ~ enom oticanju vremena. Tamo gde ~ asovnici, hrommetri, maine za tehni ~ ki precizno merenje vremena uzimaju maha, ljudski rod ima sve manje vremena za stvarne praznike. A tamo gde dane godine jo broje prema kretanju sunca i zvezda, svetkuju se sun ~ eve prekretnice, godinja doba, kosmi ~ ke pojave od kojih zavisi ivot, svetkuje se berba obradenih polja, pobeda nad neprijateljem otadbine, svadbe i rodenja; ~ ak se i ispra ~ aj umrlih uz.die do sve ~ anog, a pomen predaka se proslavlja sve ~ ano. Muzika i ples prepli ~ u se u prazni ~ kim kolima, njima se pridruuje mimska igra i sve se to zavrava u sve ~ anoj igri kada zajednica onih koji svetkuju postaje zajednica onih koji gledaju kao u nekom ogledalu, sagledavaju ~ i smisao opstajanja sami sebe preobraavaju. Sve ~ ana igra, recimo u anti ~ kom polisu, predo ~ avala je ono to je sutinsko u svim stvarima, otkrivala je htoni ~ ku dubinu Zemlje s njenim podzemnim bogovima koji bdiju nad zakletvom, nad mo ~ i Nemezis, nad majuno ~ u ljudskih tvorevina pred sudbinom, nad kletvom mo ~ nih pokolenja kao i nad atridima. Igra je jedan od ljudskih korena religije, ona dovodi boansko i ljudsko i sam svet do nekog bletavog unutar-svetskog bogojavljanja. I iz osnove igre uzdie se vesela gracioznost muza, snevani rascvat visoke umetnosti s njenim sve~ anim pozoritem sveta.

Alber KAMI

GLUMA
Pozorite", kae Hamlet, eto zamke u koju ~ u uhvatiti kraljevu savest." Uhvatiti to je dobro re ~ eno. Jer savest ide brzo uzmi ~ e. Treba je uhvatiti u letu, u onom neodredivom trenutku kad baca na samu sebe letimi ~an pogled. Obi ~ an ~ ovek ne voli da zastajkuje. Sve ga, naprotiv, pouruje. No, u isto vreme, nita ga vie od njega samog ne zanima, naro ~ ito ne ono to bi mogao da bude. Odatle njegova sklonost za pozorite, za predstavu, gde mu se prikazuje toliko sudbina ~ iju poeziju on prima, a da ne ose ~ a njihovu gor ~ inu. Tu se bar prepoznaje nesvesni ~ovek koji hita ka ne znam kakvoj nadi. Alpsurdni ~ ovek po ~ inje tamo gde ovaj zavrava, gde duh, prestaju ~ i da se divi igri, eli da u nju ude. Prodreti u sve ove ivote, iskusiti ih u njihovoj raznovrsnosti, to upravo zna ~ i igrati ih. Ne kaem da se glumci uopte pokoravaju ovom pozivu, da su oni apsurdni ljudi, nego da je njihova sudbina apsurdna sudbina koja bi mogla da zavede i privu ~ e jedno pronicljivo srce. To je nuno da napomenemo da bismo pravilno shvatili ono to ~ e slediti. Glumac vlada u prolaznom. Od svih slava, zna se, njegova je najkratkotrajnija. Tako se bar kae u razgovoru. Ali sve su slave kratkotrajne. Sa Sirijusova stanovita, Geteova dela za deset hiljada godina bi ~ e praina, a njegovo ime zaboravljeno. Moda ~ e neki arheolozi traiti svedo ~ anstva" o naem vremenu. Ova misao je uvek bila pou ~ na. I kad se o njoj dobro razmisli, ona svodi sva naa lutanja na duboku plemenitost
157

158

koju nalazimo u ravnodu.nosti. Ona, pre svega, upravlja nae brige prema najsigurnijem, to jest prema neposrednom. Od svih slava najmanje je varljiva ona koja se proivljava. Glumac je, dakle, izabrao nebrojenu slavu, slavu koja se posve ~ uje i moe iskusiti. Iz toga to sve jednog dana mora umreti, on izvla ~ i najbolji zaklju ~ ak. Glumac uspeva ne uspeva. Piscu ostaje nada ~ ak i kad je nepriznat. On pretpostavlja da ~ e njegova dela svedo ~ iti o tome ta je on bio. Glumac ~ e nam ostaviti, u najboljem slu ~ aju, fotografiju, a nita od onoga to je bio, njegovi pokreti, njegova ~ utanja, njegov kratki dah njegov ljubavni uzdah ne ~ e sti ~ i do nas. Ne biti poznat, za njega zna ~ i ne igrati, a ne igrati to je stotinu puta umreti sa svim bi ~ ima koja bi on oiveo uskrsao. ~ ega ima ~ udnog u miljenju da je prolazna slava izgradena na najkratkotrajnijem stvarala-tvu? Glumac ima tri sata da bude Jago Alsest, Fedra Glo ~ ester. U tom kratkom vremenu on ih oivljava i usmr ~ uje na pedeset kvadratnih metara dasaka. Nikad apsurd nije bio tako dobro i tako dugo objanjen. ta bismo mogli poeleti saetije i ta bi nam vie toga otkrilo od ovih ~ udesnih ivota, ovih jedinstvenih i potpunih sudbina koje nastaju i zavravaju medu zidovima za nekoliko ~ asova? Kad side s pozornice, Sigmund nije vie nita. Dva sata kasnije vidimo ga na ve ~ eri u gradu. Moda je, tada, ivot samo san. No, posle Sigmunda dolazi neko drugi. Junaka koji pati od neizvesnosti zamenjuje ~ ovek koji grmi za osvetom. Prelaze ~ i na taj na ~ in vekove i duhove, igraju ~ i ~ oveka kakav bi mogao da bude i kakav jeste, glumac se pridruuje drugom apsurdnom bi ~ u putniku. Kao i ovaj, on neto iscrpljuje i prolazi ne zaustavljaju ~ i se. On je putnik u vremenu, a oni najbolji su putnici koje progone due. Ako bi igde moral kvantiteta mogao da nade hrane, to je, svakako, na ovoj jedinstvenoj sceni. U kojoj se meri glumac koristi svojim likovima, teko je re ~ i. Ali to nije vano. Radi se o tome da znamo do kog se stepena poistove~ uje s tim nezamenljivim ivotima. Dogada se, zaista, da ih ponese sa sobom, da oni lagano prekora ~ e vreme

prostor u kome su rodeni. Oni prate glumca, on se vie ne odvaja lako od onoga to je bio. Dogada se da, uzimaju ~ i svoju ~ au, on to ~ ini kretnjom kojom Hamlet podie svoj pehar. Ne, nije tako veliko rastojanje to ga deli od likova koje on oivljava. On t,ada bogato potvrduje svakog meseca svaki dan onu tako plodnu istinu da ne postoji granica izmedu onog to ~ ovek eli da bude i onog to on jeste. Do kog stepena izgled ~ ini bitak, on to pokazuje uvek obuzet nastojanjem da to bolje predstavlja. Jer to je njegova umetnost, da se potpuno pretvara kako bi to je mogu ~ e dublje uao u ivote koji nisu njegovi. Na kraju njegovog napora razjanjava se njegov poziv: truditi se svim srcem da ne bude nita da bude vie njih. Ukoliko je ui okvir koji mu je dat da stvori svoj lik, utoliko je neophodniji njegov talenat. On ~ e umreti za tri sata pod likom koji je sada njegov. Potrebno je da on u ta tri sata oseti i izrazi celu jednu izuzetnu sudbinu. To se zove izgubiti se da bi se ponovo naao. U ova tri sata on ide do kraja bezizlaznog puta za koji je ~ oveku iz gledalita po treban celi ivot da bi ga preao. Imitator prolaznog, glumac se kre ~ e i usavrava samo u prividnom. Pravilo pozorita je da se srce izraava i tuma ~ i samo pokretima i telom pak glasom, koji je koliko dua toliko i telo. Zakon ove umetnosti zahteva da sve bude uve ~ ano i da se izrazi kroz telesno. Kad bi na pozornici trebalo voleti kako se voli, sluiti se onim nezamenljivim glasom srca, gledati zamiljeno, na jezik bi ostao nejasan. ~ utanja, ovde, treba da se ~ uju. Ljubav povisuje ton i samo mirovanje postaje spektakularno. Telo je kralj. Nije teatralan" svako ko ho ~ e da to bude, i ta re ~ , nepravedno potcenjivana, obuhvata ~ itavu jednu estetiku i ~ itav jedan moral. Polovina ljudskog ivota prolazi u podrazumevanju, u okretanju glave i u ~ utanju. Glumac je ovde uljez. On otklanja magiju s te okovane due, i strasti najzad nahrupe na scenu. One govore svirn kretnjama, one ive samo u kricima. Tako glumac stvara svoje likove za predstavu. On ih crta vaja, on se uliva u njihove zamiljene oblike i daje njihovim utvarama svoju krv. Ja govorim o pravom teatru, razume se, o onom koji daje 159

glumcu priliku da ispuni svoju ~ istu fizi ~ ku sudbinu. Pogledajte ekspira. U ovom teatru telesne pomame vode igru od po ~ etka. One obja.njavaju sve. Bez njih bi se sve sruilo. Nikada kralj Lir ne bi otiao na sastanak koji mu je zakazalo ludilo da nije bilo grubog postupka kojim je prognao Kordeliju i osudio Edgara. Pravo je da se tada ova tragedija odvija u znaku bezumlja. Du.e su preputene demonima i njihovoj sarabandi. Tu je nita manje nego ~ etiri ludaka, jedan po zanatu, drugi po volji, a dva posljednja zbog bola; ~ etiri poreme ~ ena tela, ~ etiri neizreciva lika jedne iste sudbine. Ni samo ljudsko telo nije dovoljno. Maska i koturne, minka koja reducira lice i isti ~ e njegove bitne elemente, kostim koji preteruje i upro ~ ava, taj svet rtvuje sve spoljanosti i stvoren je samo za oko. Jednim apsurdnim ~ udom, telo je jo uvek ono koje donosi saznanje. Ja bih potpuno shvatio Jaga samo kad bih ga igrao. Uzalud ga ~ ujem, ja ga shvatam tek u trenutku kad ga vidim. Od apsurdne li ~ nosti glumac ima monotoniju, tu jedinstvenu, upornu siluetu koja je u isti mah i strana i bliska i koju on vodi kroz sve svoje junake. I po tome veliko pozorino delo slui onom jedinstvu tona." Tu glumac sebi protivre ~ i: isti, a ipak tako razli ~ it, toliko dua sjedinjenih u jednom telu. Ali to je sama apsurdna protivre ~ nost, ta jedinka koja ho ~ e sve da postigne, sve da proivi, to uzaludno nastojanje, ta upornost bez zna ~ aja. Ono to je uvek protivre ~ no sjedinjuje se, ipak, u njoj. Ona je na tom mestu gde se telo i duh spajaju i veu, kad se duh, umoran od svojih poraza, okre ~ e prema svom najvernijem savezniku. I neka budu blagosloveni oni", kae Hamlet, ~ iji su krv i razum tako ~ udno pomeani da nisu flauta na kojoj prst sudbine svira na rupicu koja joj se svida."

Kako da crkva ne osudi glumca zbog bavljenja takvom vetinom? Ona je odbacivala kod ove umetnosti
Ja mislim, ovde, na Molljerovog Alsesta. Sve je tako jednostagno. tako jasno 1 tako prosto. Alsest protiv Oronta, Selimena prottv Elijante. svako llee u apsurdnoj konsekvenelJ1 Jednog karaktera teranog do kraja, a sam st1h, lo ~i st1h,", jedva skandiran slI ~ no Jednoll ~ nosti karaktera.

jereti ~ ko umnoavanje dua, neobuzdanost emocija, sablanjivu pretenziju duha koji ne pristaje da proivi samo jednu sudbinu i baca se u svakakve preteranosti. Ona je progonila u njemu onu sklonost za sadanjicom onaj Prometejev trijumf koji zna ~ e poricanje svega onoga to ona Ve ~ nost nije igra. Jedan duh dovoljno nerazuman da joj pretpostavi glumu izgubio je svoj spas. Izmedu svugde" i uvek" nema sporazuma. Zbog toga ovo zanimanje, tako omalovaavano, moe da izazove velik duhovni sukob. Ono to je od zna ~ aja", kae Ni ~ e, to nije ve ~ ni ivot, to je ve ~na ivost." Cela drama je, zaista, u ovom izboru. Adrijen Lekuvrer, na svojoj samrtnoj postelji, elela je da se ispovedi i pri ~ esti, ali je odbila da se odrekne svog zvanja. Ona je zbog toga izgubila blagodet ispovesti. ta je to zapravo ako ne odlu ~ iti se protiv boga, a za svoju duboku strast? A ova ena u samrtnom gr ~ u, odbijaju ~ i sa suzama da se odrekne onoga to je zvala svojom umetno ~ u, dala je dokaz o jednoj veli ~ ini koju, na sceni, nije nikada dostigla. To je bila njena najlepa uloga, ali i najtea. Izabrati izmedu neba i smene odanosti, pretpostaviti sebe ve ~ nosti se uni'titi u bogu, to je vekovna trageclija u kojoj treba ostati na svom mestu. U to vreme glumci su znali da ~ e biti isklju ~ eni iz crkve. Postati glumac, zna ~ ilo je izabrati pakao. I crkva je gledala u njima svoje najgore neprijatelje. Neki knjievnici se ljute: Zar Molijeru odbiti poslednje pomazanje!" Ali to je bilo opravdano, posebno za onoga ko je umro na sceni i okon ~ ao pod minkom jedan ivot potpuno posve ~ en rasulu. Povodom njega pozivali su se na genija kom je sve oproteno. No, genije nita ne opravdava, upravo zato to on to odbija. Glumac je tada znao kakva ga kazna o ~ ekuje. Ali kakvog su smisla mogle da imaju tako neodredene pretnje prema poslednjoj kazni koju mu je sam ivot namenio? On je tu kaznu unapred ose ~ ao i prihvatio u svoj njenoj celini. Za glumca kao i za apsurdnog ~oveka prerana smrt je nepopravljiva. Nita ne moe da mu nadoknadi ono mnotvo likova i vekova koje bi on ina ~ e preao. Ali u
11 Estetika modernog teatra

161

svakom slu ~ aju mora se umreti. Jer gltunac je, bez sumnje, svugde, ali ga ipak vreme povla ~ i i usmr~ uje. Potrebno je malo mate da se shvati ta zna ~ i sudbina glumca. On u vremenu stvara i nie svoje likove. U vremenu, takode, on u ~ i da vlada njima. Ukoliko je vie ivio raznim ivotima, utoliko se lak.e od njih odvaja. Vreme dolazi kad se mora umreti na sceni i u Sve to je ivio nalazi se pred njim. On jasno vidi. On ose ~ a koliko u toj pustolovini ima bolnog i nenadoknadivog. On to zna i sada moe umreti. Postoje domovi za stare gltunce.

an-Pol SARTIt

GLUMAC
Pozorini komadi sadre mnoga tvrdenja; karakteri mogu obmanjivati, goreti od strasti, krivotvrditi o ~evidnosti, nita nije toliko vaino; oni govore ono to moraju, celokupno njihovo dranje jedan je ~ in. Posle niza predstava utvrdujem da je ve ~ ina glumaca nesposobna da na sceni predstavi ono to je zamislila da izvede. To u svakom trenutku ose ~ aju i njihovi gledaoci; radnja ustupa mesto stra.stima. ~ ujte ih: oni ose ~ aju ono to govore, a kada ele da nas uvere u to, isti ~ u na ~ in govora, naglost, divlju estinu ljubavi i mrnje celoktrpno pouzdanje u sud zasniva se na o ~ evidnosti. Ono to se njima izraava pozivanje je na reciprocitet; osloboden, on se obra ~ a slobodi drugih; gltunac ubeduje zarazom. Kada on izusti: Vreme se pokvarilo", u tome ima bola, i mi ve~~znamo da stupamo u svet plakanja i krgutanja zubirna; on od sveg zna samo da se vreme pokvarilo; izgovorivi ove re ~ i on ose~ a da mi ne znamo koliko je tuge u njegovom pogledu koji iznuduje ovu frazu kao krik. Ovo ~ udno izvodenje je samo jedno od objanjenja: dramsko delo je fantasmagorija; glumac, i pored toga to je duboko opsednut svojom ulogom, nikad ne gubi ose ~ aj irealnosti svoga karaktera. Dakako, posle predstave re ~ i ~ e mu da je komad uspeo; moda i s razlogom. Ali, prava istina je druga ~ ija: ona se odnosi na duboke intencije glumca i stvarnost koju je on sagledao u spektru svojih slika predstava; ekspirov Hamlet kao i svako drugo delo izraava istinu; Hamlet, glavni lik u drami, jeste fantazma. Ono to je po miljenju glumca duboko u drami treba izraziti na takav na ~ in
11.

163

r, da se re~~reprodukuje re ~ju, gest gestom, to jest, totalitet deLa: on uranja u imaginarni svet, uistinu ne u celini, ve ~~u detalju privatne istine. Istina je tu, ona je re~ ena u komadu; publika, medutim, otkriva lutanja takvog protagoniste, lanost tog drugog. Kako se on ponaa kada podraava glupost prvog i prevaru drugog? U predstavljanju, istinitost i o ~ evidnost se nikada ne pojavljuju na sceni: mi gledamo samo podraavanje, vie manje uspeno, uistinu vie neuspekno; iz Fiatama se moe izvu ~ i samo jedan neuspeo karakter. Nije u pitanju dar glumca: materija je loa. Kako je praksis strogo odstranjen, ~ vrstina volje zamenjuje se estinom senzibiliteta: drugim re ~ ima, predstavlja se njegova suprotnost. Kad jedan princ kae: ja sam princ, to ozna~ava jedan ~ in, ali kada isto to izjavi i Kin, onda je u pitanju samo strast koju podupire gest. Pozorini govor ne nudi razumevanje u zamenu za verbalni ~ in; pripremljena re~~proti ~ e bez mo ~ i da izazove da se prihvati. Kin nije Hamlet, on to zna, on zna da i mi to znamo. ta onda u ~ initi? Dokazivati? Nemogu ~ e: pre svega valja delati, udruiti dokazivanje sa celinom imaginarnog. Hamlet nas moe uveravati, ali grobar i vojnici pri ~ aju o njegovom putu; on to ne moe da uradi. Jedini na ~ in da on egzistira u nama jeste da nas zarazi, i to afektivnom zarazom. Glumac nas opkoljava, prodire u nas, iza7iva nae strasti, odglumljenim strastima privla ~ i nas svom karakteru, vlada naim i svojim srcem; ve~ ina od nas sau ~ estvova ~ e u njegovom verovanju ose~aj da je on ipak imaginaran polako se neutralizuje. Sve u svemu, to je verovanje i nita vie. Glumac i ne pokuava da napusti pateti ~ni registar koji je identi~an cmom kod vere jer preostaje samo ledena panja. To se deava onda kada fraze i tirade koje se odnose na univerzum isto tako mogu da se odnose i na ono to je neposredno, glumac ova stanja isprobava i nastoji da ono to govori deluje kao istina. Hamletov monolog, mra~na meditacija i unutarnja kidanja, zbunjeno preivanje stalnih uobraenja, vrzmanje sumnji po glavi, blesak lucidnosti, da bi sve to iskazao glumac mora mrmljati: glas monoton, bled, bez intonacija: zauzimanje reflek44s J. P Sartre L'idtot de la famille (I. p. 159).

sivne distance. Njegove brige i nae su brige: biti ne biti? Ko postavlja ovo pi:anje? Nije vano ko, alco se o tome sudi samo re~ ima. Ipak, ja, u stvarnosti koja je sada. Ali, bejae trenutak sumnje, sumnje i rasudivanja ,prikazuju nam se u njihovoj sveukupnosti, za priliku koja me pogada kao razmiljanje o ljudima i njihovom poloaju, ali, sve se rui kao na filmu kada glumac baci otar pogled ka sali, ~ ini se, gleda nas. Pogled je jedan ~in, mu ~ enje fikcijom; Hamlet umire; u grudima ostaje ~ovek koji nam prenosi ekspirovu poruku. Zbog toga svaki glumac nastoji da singularizuje monolog, njegov zadatak sastoji se u tome da prikrije one re ~ i koje bi mogle da stvore utisak da su upu ~ ene nama: on tei da nas uvu ~ e u karakter koji tuma ~ i, da nas baci u okove verovanja; ne, ne, nema ni najmanje istine u svemu tome ko je on sam, sa ~ ekajte kraj komada da biste to saz.nali: pobuna nita od tog; pa da, kad vi ne shvatate rat: ta imate vi zajedni ~ kog sa danskim kraljevi~ em na na ~ in kako ga je video jedan Englez iz sedamnaestog veka? Fraze koje ~ujete nisu samo subjektivne konstatacije, sveclo ~ anstva jedne odvane lucidnosti; ona ikljaju spazmodi ~ no iz podnetog bola kao to krv izbija iz rane; treba re ~ i, ona ne inkarniraju Hamletovu pobunu tako snano kao to izgleda da izraavaju. Ipak, monolog ~ e biti odigran uspeno ako princ ne bude igrao na daskama bude tedeo svoje jecanje. Kod glumca koji poznaje svoj zanat mi ostajemo Hamletovi zarobljenici do sputanja zavese. Zarobljenici verovanja: onda kada nas op ~ injava u punoj svetlosti univerzalnog zna ~ enja istine kojom nas glumac obasipa kao strelama; verovati ne zna ~ i i delati: uko ~ enost nas spre~ava da prodremo u sutinu njegove pri ~ e; on je i sam morao da podnese da se ispri ~ a ovaj praksis: misao. to se glumca ti ~ e, on nema potrebu da razmilja: on stupa u verovanje prvom prilikom, a iz njega izlazi poslednjom, ponekad i kasnije; on ne misli, on ose ~ a. Nije miljenje o tome se ~ esto govorilo tetno za glumca? tetno je: u vebanju zanata, podrazumevaju ~ i tu ponavljanja. Zato svi, pa i oni najbolji, govore tako malo potvrdne replike; nita nije znanje, sve je verovanje, dvostruko otudeno: i za glumca, koji se slobodno name165

164

110""-

~ e tekstu, i za publiku, koja moe da podrii njegovo verovanje i da se ponaa krajnje crputeno da bi se kasnije probudila u stranim somnabulama.

Ne moe se glumiti bez potpunog nagrizanja stvarnog imaginarnim. ~ in imaginacije je onaj trenutak svesnog koji cilja na odsutni objekat, gde nepostoje ~ e prenosi izvesnu realnost koju sam na jednom drugom mestu (L'Irnaginaire) nazvao analogon i koji funkcionie ne kao znak ve ~~kao simbol, to jest kao materijalizovanje videnog objekta. Ovde materijalizovati ne zna ~ i realizovati, ve ~~naprotiv, irealizovati materijalno funkcijom koja odreduje. Pri posmatranju nekog portreta platno, boja, okvir sam po sebi, konstkui.e analogon objekta, to jest nast,avak ~ oveka koji je sluio slikaru kao model, a u isto vreme neraskidivog jedinstva dela, to jest intencionalne totalizacije spoljanjeg sveta autora stvorenog lika. On se pri tom ponaao na na ~ in koji se pogreno naziva mentalna slika"; zamiljena intencija prikazuje se u analogonu s delimi ~ nim determinacijarna moga tela (fosfene, pokreta o ~ iju, prstiju, dah nemira) ~ime sam ja parcijalno irealizovan: moj organizam otka~ en je od bi ~ a na jednoj ta ~ ki,45 ali ostaje da egzistira u stvarnosti. Druga ~ ije je kod glumca: on tei ka manifestovanju odsutnog fiktivnog objekta da bi izrazio totalitet svoje li ~ nosti; sam po sebi on se ponaa kao slikar s platnom i paletom. Kin se eta scenom Drury Lane spreman da napravi pogodbu sa Hamletom: njegovo premetanje stvarnosti iz ugla grada" u intimni ugao", uostalom, niko vie i ne prime ~ uje46), dolazak i odlazak malih nervoznih ljudi nemaju neki smisao niti razumljiviji cilj nego da postanu ono to je on. Ali, to je apsorbovano i od publike i ocl samog Kina etnjom prinU jednom drugorn eanislu, medutian, irealizaciJa se u evakom alu ~ aju mora shvatiti totalno. Ali, to nile ono to nas ovde zanima, (Prim Sartra) " Da ee nazumerno: pcdruaj da se izrazi Haniletovo ludilo sadrtan je u naporu da se okolina kola ga okrutuje shvati kao motiv za derealizaciju (Print. Sartra).

ca Elsinora koji uiva u solilokviju, kao i pokretima, glasom, jednom re ~ ju fizikom glumca. Percepcija gledaoca irealizuje se u imaginaciji: on ne posmatra gr ~~mii~ a, dranje, Kinov stil; ~ ini se da on zamilja neto od irnaginarnog Harnleta. Didro je bio u pravu: glumac ne prikazuje ono to je stvarno ose ~ anjima li ~ nosti; pogreno je pretpostavljati da on izraava leclenu krv; istina je u tome da on prikazuje irealno. Uzmimo neke afektacije straha, na prirner igranje u strahu" slui mu kao araaogon da bi se suo ~ io sa strastima koje mora da izrazi. Tehnika glumca ne po ~ iva na strogoj svesti njegovog tela i mii ~ a koje on treba samo da zgr ~ i da bi izrazio takvu i takvu emociju: ona se sastoji, pre svega kompleksnije i manje konceptualizovano, u kori ~ enju analogona u funkciji imaginarnih emocija koje mora fiktivno pokazati. Ose ~ ati u irealnom, naime, ne zna ~ i i stvarno ose ~ati, ve~~obmanjivati namerama o smislu onoga to je osetio: on odraava uguenu istinu Hamletovog ne-bi ~ a u samom trenutku kada on javno prikazuje Hamleta i kada je obavezan da ga pokae ubeduju ~ i nas da je to on sam. Prikazivanje pred gledaocima omogu ~ uje mu u ovom predmetu dvostruko dokazivanje: s jedne strane, on u ~ vr ~ uje materijalizaciju irealnog kroz socijalizaciju (Kada ~ e sti ~ i? ta ~ e princ uradit posle zlog udesa?"); s druge strane, on vra ~ a ulogu sebi samom: on dri publiku u st,anju stalne napetosti, jer je svestan da ~ e mu ona aplaudirati u svakom trenutku. Iz ove dvosmislenosti on izvla ~ i novi entuzijazam koji ~ e ga primorati da pribegne afektivnom arnalogonu47). Ostatak uloge sadri uvek automatiza.m (ste ~ ene navike za ponavljanjem) kontrolisan oprezom i bez pogreke, a koji ipak, o ~ ekivano neo ~ ekivano, pokre ~ e, obmanjuju ~ i i irealizuju ~ i bez muke u imaginativnom spontanitetu, pod uslovom da se moe obuzdati u trenutku kad ih naputa. To je ona opreznost koja ga prisiljava da, dok se zavesa sputa, promrmlja sebi u bradu: Ve ~ eras sam bio lo", ali Bio sam dobar". Ovi sudovi mogu biti primenjeni u isto vreme i na Kina, lika od krvi i
Ne zalatem se za nastavljanje irealizacije. Dovoljno je da ona umakne cinizmu (silnom plakanju na pozornici odvoJenom od svog partnera) egzaltaciji. To se sve unosi u optu emu irealizacije u kojuj se vra ~ anje stvarnosti postite prostim umetanjima u glavni tok radnie. (Prim. Sartra)

166

167

11"-mesa, koji ima zadatak da zabavi, i na Hamleta, koji ima suprotnu teinju, i koji ~ e iz dana u dan biti vi.e manje dubok, vie manje osrednji. Da bi gluma bila istinita svaki novi karakter mora imati imago provisoria, parazita koji postoji sam izvan predstavljanja i ivi u simbiozi s njima, a katkad se i u stvarnom ivotu realizuje diktiraju ~ i mu svoje stavove. Onaj koji se uspenije brani od ludila, a manje od svojih intimnih iskrenosti manje je refleksivan, iako njegova uloga zahteva da se vine put refleksije, njegov stvarni Ego zatvara ga u analogon imaginarnog bi ~ a koje on inkarnira, kome o ~ ajno uverenje lika uzima sve, a ne daje nita: Kin je Hamlet koji freneti ~ no daje izgubijeno telo, ali bez reciprociteta za ovo zamenjivanje da Hamlet nije Kin. To jasno govori da se glumac rtvuje spoijanjem svetu koji on ponovo stvara opcijom podranom od ne-bi ~.a. Iz ovoga, medutim, ne proizlazi a priori da je glumac izabrao irealnost za njega samog. On moe ushteti da lae kako bi bio stvaran, kako to ~ ine glumci ponikli u koli Stanislavskog i njegovih epigona da bi jo i sami bili osumnji ~ eni. U svakom slu ~ aju, ne moe se bez poznavanja glum ~ evog ivota odlu ~ ivati o njegovom glavnom izboru. Izbor kod realista", koji je, uzgred budi re ~ eno, mnogo ~ istiji nego kod drugih pisaca i umetnika, implicira ja ~ u ljubav za totalnom irealizacijom. Materijal skulptura nalazi se u spoljanjem svetu; to je mermerna stena koju njegovo dleto ireal zuje; ked romansijera to je jezik i njegovi znaci koje on prenosi na hartiju. I jedan i drugi mogu tvrditi da to rade bez kidanja bi ~ a u njima samima48. Glumac to moe: njegov materijal je njegova li ~ nost, a njegov cilj je: da bude irealizovan neko drugi. Naravno: svako igra da bude ono to jeste. Kin igra da bude ono to on nije, jer zna da to i ne moe da bude. Svake ve ~ eri, tako, zapoOno to slui kao oslonac njegovim naporima da postigne irealizactiu, moda I ber nastojanla. to te nlecov .mlse en place" skuo posloja, pokreta uputstava reditelja 111 autora. Cesto se mote Cutt kako glumac kae na probi da on ne oseda indikaciju kola se odnosl na njega: scenu Igratl sedeel! D'uCi se s poda reei ee: ..Ne, stari. ne osedam to". Oscdatt ovde zna ~ t meditirati unutar stvarnth senzacija (kInestezije, koensteziie I posture) I n.11hovog zamenjlvanja imagInarnim. Sedenje u fotelji odreduje ga u irealnom da bl zatim naglo ustaianje izazvalo IndIgnaciju koja Iz korena potresa njegovu 11Cnost. (Print. Sartra)

~ inje on metamorfozu u kojoj, tokom njenog puta, zna da se zadri uvek na istoj ta ~ ki. To je nedovrenost koja privla ~ i njegov ponos. Na koji na ~ in diviti se tome, biti dobar lik", ako i ostali budu sli ~ni njemu, a da ne znamo da je i onaj drugi bio isti. Ipak, pomo ~ u njega mnogi mogu da naprave karijeru na daskama: za to nije glavni uslov talenat prirodna dispozicija, ve ~~ izvesna veza stvarnog i nestvarnog, bez koje glumac ne bi uspeo da pot ~ ini bi~ e ne-bi ~ u. Kip imaginarne Venere koje nema i koje nikada nije ni bilo. Ali, mermer egzistira kao analogon boginje. Kako razgrani ~ iti lepotu, ~ istotu materije ove forme koja je ovaplo ~ uje? Skluptor koji ju je pojmio i stvorio dletom po cenu napora postoji je postojao. Re ~ ju, Venera nije on sam, ve ~~kip koji je na ~ inio: nju znamo i cenimo, jer ima odredenu vrednost koju poseduje svako drugo bi ~ e. Ho ~ e se u procenjivanju zna ~ aja vrednosti njegovog dela, kao i u njegovim eventualnim nedostacima, kada bude trebalo da se poalje u neku drugu zemlju, odlu ~ ivati na osnovu nekih prakti ~ nih kriterijuma? ~ injenica da taj tip ima svoje sopstveno bi ~ e, da ne ostaje zauvek kamen u brdima Karare, daje mu zadatak da igra ulogu ne-bi ~ a; ili obratno, ukoliko se ne-bi ~ e shvati kao determinisanje imaginarnog socijalnim, onda je sam cilj sadran u njegovom bi ~ u: u njemu drutvo prepoznaje ontoloku istinu u kojoj bi ~ e shvata predmet kao permanentno podsticanje da se derealizuje u irealno, mermer u Veneru. Predmet podrava realizaciju, ali irealizacija njemu usaduje nunost zato to on treba da bude da bi ona bila. Imaginarno je ovde vie nego izgovor, praznina bez kontura, on u samom sebi poseduje snagu, neosvojivost i ograni ~ enja jednog komada mermera. Kompaktnost bi ~ a i inertnost kamena, derealizuju ~ i one koji ga obraduju, slue ovde da bi se derealizovalo stvarno. Deli ~~ave nepromen.ljive konsistencije i blistave inertnosti pripada Veneri ili Bogorodici; ena od kamena je ideal bi ~a: figuracija bi ~ a za-

169

1r"
-sebe koja ~ e biti san o sebi-samoj. Na taj na ~ in kamena skulptura i neophodni mineral za irealizaciju zajedni ~ ki poseduju maksimum bi ~a alce pod time, u sznislu socijalnog intersubjektiviteta, podrazumevamo da je ono bi ~ e za-drugoga. Pojednostavirmo stvar: biti, ovde je practico-inerto imaginarnoga, neosvojivost napola zatvorena, shva ~ena kao determinisan i utvrden izgovor, funkcija vrednosti i potreba statue za glumom. Ono to ovde komplikuje stvar je to da glurnac nije sredite cilja neorganske materije koja je apsorbovana ljudskirn radom, ve ~~ivi ~ovek koji svako ve ~ e razmilja o irealizaciji, nepredvidIjivom doziranju, ponavljanjima i invencijama: on li ~ i na automat bolje re ~ i, prevazilazi ste ~ ene navike iskuavaju ~ i" sebe. Nije vairzo: kad je stalno u sreditu painje, on nali ~ i kipu budu~ i da je ~ in irealizacije neprekidno zapo ~ injanje. On se napinje i maksimalno angauje da njegova stvarna li ~nost postane analogon nekog imaginarnog koji se zove Titus, Harpagon ili Ruj Blaz. Ukratko, on se derealizuje svake ve ~ eri da bi privukao pet stotina posetilaca u ~in kolektivne irealizacije. Kin je poznat publici isto koliko i Miloska Venera. Kad mislimo o Kinu, mislimo na neko stvarno bi ~ e sli ~no nama i koje, ukoliko je takvo, ne poseduje obostranu imaginaciju, onakvu kakvu ima kolektiv. lzvaditi kartu da bi se video Kin u Hamletu je ono to podse ~ a na turistu iz San Pijetra in Vinkoli koji ide u Monzu da bi video mermer iz Karare. Glumac je op ~ injen ulogom kao lekar pacijentom. Nacionalno pozorite ima repertoar fiksiran potrebama objektivnog duha, koji o ~ ekuje svoje posetioce: Hamleti odlaze, Hamleti ostaju i trae nove interpretatore koji ~ e ih obnoviti; ostvarenja se grupiu po ulogama odreduju ~ i najpre svoje budu ~ e nosioce apstraktno; premijera, glavna rola, repriza itd. U onoj meri u kojoj su oni u stvarnoj ta ~ ki irealizacije (oni su posleclica velikog truda, zadravanja obnavljanja jedne generacije drugom) moe se postaviti kao kategori ~ ki imperativ da udubljivanje u ulogu zna ~ i promenu, makar i jedne re ~ i, u novoj interpretaciji, odre~ uju~i budu ~ eg nosioca glavne uloge u njegovoj stvarnosti: posedovati glas, stas, lepu spoljanjost koja odgovara ulozi. Bolje re ~ i: lik stvoren za igru; bojaljivost, izvesna nesposobnost da prati doga ~ aje, koji zbog jezi ~ke sloenosti zavravaju u mrmljanju i aputanju: prva premijera, dakle, prolazi neslavno i uvek se napada i podljukava neprijatnina grdnjama. Uistinu, uloga se dodeljuje prema spoljanjem izgledu. Utisalc, koji se pri tom dobije, je da se u tragedijama za kraljeve regrutuju oni koji igraju kraljeve i u stvarnom ivotu. Nije vano: svakog trenutka sve vie uvidamo da izme ~ u uloge i stvarnog ~ oveka treba da postoji odnos prisvajanja; a kalco uloga trai ~oveka ozbiljnog i nepomirljivog, practico inerta, to jest spoljanost kandidata, najzad ~ e biti prinaljen i dobi ~ e status glumca. On je primljen jer ima potrebne kvalitete". Odatle po ~ ev laureata ~ eka naporno i dugo u ~ enje. On radi kao kova ~~ tesar; on u ~i zanat, to jest tehni ~ki aspekt kolektivne ire-alizacije. Kako proizvesti iluziju i ta da ona i~ ezne? Re ~ ju, imaginarno nije vie spontani zaborav u prikazivanju. Tu je kraj jednog pozorinog truda, sve se u ~ i iz po~ etka. Da bi se ivelo i napredovalo, da bi se govorilo. Ne za sebe: da bi napredalc rezultirao u prikazivanju, da bi nadahnu ~ e omogu ~ ilo da se modulie ovo drugo prikazivanje glasa, u ~ enje ~ e biti dugo. Formiranje jednog glumca prouzrokuje izdatke drutva koji se lako mogu izra ~ unati. Ako on sa Konzervatorijuma izade kao pr-vi u klasi, investicija ~ e biti ispla ~ ena; za dugi niz godina, kad se bude odlu ~ io za slubu i blagodeti savremenog ivota, on ~ e doprineti uspehu pozorita napreduju ~ i u prihodima ~ iji ~ e jedan deo ponovo biti investiran u pozori:s'te: u osnovi, ipalc, on je produktivan. Zatim dolazi on, na primer, u Com ~ die Franise, potpisuje obavezu prema dravi: ne sme napustiti pozorite pre utvrdenog roka. Kona ~ no eto napretka na njegovom iivotnom putu: on je slubenik s platom ~ ija vrednost odgovara uloenom trudu za odre ~ eno vreme i koja vremenom poprima stvarnu mo ~ , ostvaruju ~ i se tehni ~ ki i posredno (kroz odredene uloge) svake ve ~ eri s jo pet stotina posetilaca koji sau ~ estvuju u njegovoj sopstvenoj irealizaciji. Na taj na ~ in on se instituie. Naklonost publike, tim pre ako je ona u ve ~ em broju, doprine~ e da on postane bi ~ e iz snova; on je uzdignut na

171

rang nacionalnog dobra. U samom njegovom bi ~u je da i krunie te pogodnosti u nekim zemljama on je heroj u drugim, kao u nas na rada, stahanovska iluzija primer, bi ~ e odlikovan, u Engleskoj, gde ~ e mu podariti plemstvo. Sve ovo govori da je njemu data stvarna mo ~~da obmanjuje i da, zahvaljuju ~ i toj obmani, uiva u zajedni ~ ki ste~ enim koristima. Stoga se mlad ~ ovek oseti ~ esto obmanut kada sretne ~ uvenog glumca otmene spoljanosti, otre fizionomije, uzdranih pokreta, u kaputu na zakop ~avanje i koji deluje pomalo dosadno u ispoljavanju umerenosti svoga dranja. Zapitasno se: prikriva on to samo ludilo kralja Lira pak Otelov bes? Odgovor je: ne prikriva on nita; i ove, kao i svake druge ve ~ eri, on ~ e nanovo otkriti gubitak svoga bi ~ a bez opasnosti, mada je i ona sastavni deo posla kojim se bavi. Pustimo ga da za trenutak odigra svoju ulogu: jer, on je glumac Com ~ die Fransaise, cenjen zbog svojih sposobnosti i profesionalne svesti; on je taj potovani gra ~ anin, pripacinik srednje klase, koji uz redovnu platu igra povremeno i na filmu vanije uloge, ~ ija je irealnost i tamna i svetla kada mora da brani svoju li ~ nu reputaciju koju katkad ugroavaju neodgovornim primedbama. Posle svega ovoga oseti ~ e se umoran i zabrinut. Pogledajte, potovani buruji, to je njegovo bi ~ e i njegova senka u isto vreme. On nam se prikazuje kao neko ko je ~ itavim svojim bi ~ em na daskama, a ipak ose ~ a gnuanje da predstavi sebe. Ali, ovoga puta to je njegovo bi ~ e koje on odaje i realizuje u stvarnosti koju je usvojio. Recimo i to, da se on gr ~ evito dri istine koja je u njega ula spolja. Glumac pa i onaj najve~i najpre je prevareno dete bez odredenja istine i stvarnosti, koje je puteno u svet fantazije i utvara da bi zatim imalo sre ~ u da se vrati u svet stvarnosti i reintegrira svoje bi ~ e u gradanina jedne nove i posebne stvarnosti. Glumac je imaginaran ~ovek koji se iscrpljuje u naporima igre da bi bio poznat i koji je priznat kao ~ ovek specijalizovan za imaginaciju. Njegovo bi ~ e je izgra ~ eno kroz socijalizaciju njegove nemo ~ i da bude.

Edvard Gordon KREG

GLUMAC I SUPER-MARIONETA
(Srda ~no posve ~ eno mojim dobrim prijateljima De Vosu i Aleksandru Haveiju)

je gluma ~ ki zanat Od vajkada se raspravlja da neto sasumetnost i da je glumac zaista umetnik vim drugo. Nema podataka da su se mislioci bavili ovim pitanjem, ali da su ga smatrali dostojnim prou ~ avanja oni bi i na njega primenili iste metode kao to su to ~ inili u ispitivanju drugih umetnosti muzike, pesnitva, arhitekture, vajarstva i slikarstva. Taj isti problem je i u drugim sredinarna izazivao ive rasprave; oni koji su u njima u ~ estvovali nisu bili glumci, pa ~ ak ni pozorini stru ~ njaci; u tim je raspravama estina bila ravna nepoznavanju predmeta o kome je bila re ~ . Oni koji su negirali da je gluma umetnost a glumac umetnik, sluili su se tako bezumnim i li ~nim argumentima u svojoj mrnji prema glumcu da je t,o, bez su.mnje, bio razlog to je glumcima bilo ispod dostojanstva da se uputaju u ovakve razgovore. Tako se svake sezone ponavlja kampanja usmerena protiv glumaca i njihovog divnog zanimanja; kampanja koja se zavrava tako to se neprijatelj povla ~ i. Piskaralo
175

i gradanin su, uglavnom, taj neprijatelj. Bilo da tvrde da su celog veka ili u pozorite da nikad nisu kro ~ ili nogom u njega, oni kre ~ u u ovaj rat iz samo njima poznatih razloga. Posmatrao sam, iz sezone u sezonu, ponavljanje ovih napada izazvanih jedino ~ udljivo ~ u, li ~ nim neprijateljstvom sujetom. Na ovakve napade na glumca i njegovu vokaciju se uopte ne bi trebalo osvrtati. Ja i nemam nameru da se preputam takvom iskuenju, ve ~~jednostavno elim da vam objasnim ono to mi se ~ ini logi ~no povezivanje zanimljivih ~ injenica van svih ovih rasprava.

Sama igra glumca nije umetnost; zato je i pogreno glumca nazivati umetnikom. Jer, sve to je proizvoljno, kosi se sa umetno ~ u. Umetnost je antiteza haosu koji nije nita drugo do bujica slu ~ ajnosti; a umetnost se razvija samo prema unapred odredenom planu. Iz toga jasno proizilazi da se za stvaranje umetni ~ kog dela moemo sluiti samo gradom kojom rukujemo sa sigurno ~ u. Ali ~ ovek nije tako sazdan. Celo njegovo bi ~ e tei nezavisnosti; ~ itava njegova li ~ nost jasno pokazuje da on ne eli da bude iskori ~ en kao pozorina grada". A kako se moderno pozorite slui glum ~ evom li ~ no ~ u kao instrumentom za svoju umetnost, sve to se u tom pozoritu stvara dobija karakter slu ~ ajnosti. Glum ~ evi pokreti, izraz njegova lica, boja njegovog glasa, sve je to preputeno na milost i nemilost njegovih ose~ anja; medutim, to su strujanja koja uvek okruuju umetnika i spasavaju ga od brodoloma. Sam glumac je opsednut svojim ose ~ anjima; ona okivaju njegove udove i raspolau njime kako im drago. On postaje njihov rob, kre ~ e se kao izgubljen u snu, teturaju ~ i se tamo-amo. Ako izmaknu kontroli, njegovo ~ e se lice i udovi teko odupreti bujici unutranje strasti i mogu ga izdati svakoga trenutka. Uzaludno je pokuavati ma kakvu racionalizaciju. Mudra Hamletova uputstva glum-

cima49 (ali uputstva sanjara, a ne logi ~ ara) pretvaraju se u dim. eim ose~ anja buknu, udovi otkazuju poslunost misli, mada misao neprestano potpiruje ari.te emocija. To se isto deava sa izrazom lica kao i s pokretima tela: misao se bori i namah uspeva da upravlja pogleclom, da vlada mii ~ ima lica prema svom nahodenju; ali isto tako misao, koja je bila gospodarica izraza, namah biva odgurnuta emocijom koju ta ista misao rasplamsava. I pre nego to misao uspe da se pobuni, plamte~ a strast je munjevito ~ epala glum ~ ev izraz. Strast, koja ga mu ~ i, izaziva otre promene, on po ~ inje da se menja i postaje neujedna ~en; i evo glumca potpuno obuzetog emocijom kojoj se prepustio: Radi sa mnom ta ho ~ e" sve se vie gubi izraz njegovog lica, ali avaj nita se ne rada ni iz ~ ega." Isto tako je i s glasom. Njega emocija lomi i uvla ~i ga u zaveru ose~ ajnosti uperenu protiv misli. Ishod ~ e biti glum ~ ev glas koji izraava suprotstavljene emocije. Nita nam ne~ e pomo ~ i ako kaemo da je emocija boansko nadahnu ~ e, to je ba ono to umetnik u svim drugim umetnostima pokuava da izrazi. Pre svega to nije ta ~ no, a ~ ak i kad bi bilo, mnoge nestalne i slu ~ ajne emocije nemaju nikakvu umetni ~ ku vrednost. Ve ~~smo videli da je glum ~ eva misao podredena emociji kojoj polazi za rukom da razori sve to je ta misao htela da stvori; i tako emocija trijumfuje a nastaje niz slu ~ ajnosti. Moemo, dakle, zaklju ~ iti da emocija stvaralac svih stvari u njihovom za ~ etku biva i njihov razoritelj. Jer, urnetnost ne opra.ta slu ~ ajnost. I to do te mere da ono to nam glumac prikazuje nije uopte umetni ~ ko delo ve ~~niz nesvesnih radnji." Kad je nastajala pozorina umetnost, ljudsko telo joj nije sluilo kao orude. Ljudske emocije nisu bile pravi prizor za gomilu. Mnogo je vie snanih uzbudenja izazivala borba tigrova slonova u areni. OgorHamlet, ..Dete. koje se Ikra svog zadovoljstva radl. nestano Jagrije mladl paun koji se Igra, blagoslovena su I sre ~ na blea, ali nisu umetnIc1. Umetnik je onaj koji se pokorava strogim pravIlIma da bi mogao da nam pru21 radost utivanja." Don RaskIn (.1ohn Rusktn). 12 Estettka modernog teatra

177

178

~ ena borba dveju ivotinja pruala je sva ona uzbudenja koja prua i moderno pozorite, ali ni ~ im pomu ~ ena. Takva predstava nije bila brutalna; ona je bila ~ ak nenija, ljudskija; jer nita ne moe vie da ozlojedi negoli posmatranje razuzdanih ljudi i ena koji na pozornici prikazuju gledaocima ono to bi umetnik pristao da prikaie samo pod velom svog sopstvenog stvaralatva. A lako je razumeti kalco je ~ovek preuzeo ulogu ivotinje. Kad bi ~ovek sklon razmiljanju sreo ~ oveka sklonog ose~ anjima, obratio bi mu se, otprilike, ovim re ~ ima: Zaista je va.e dranje divno dostojanstveno. Kako su vam pokreti savreni! Va. glas podse ~ a na poj ptica, pogled vam je uaren! Vaa li ~ nost odaje plemenit utisak. Gotovo da li ~ ite na Boga! Mislim da bi svako morao da sagleda lepotu koju nosite u sebi! Napisa ~ u nekoliko redaka koje ~ ete uputiti gomili. Staja~ ete pred njom i govori ~ ete joj moje stihove kalto vam bude bilo drago. Bi ~ e to bez sumnje savreno izvedeno." Na to bi osetljivi ~ ovek odgovorio: Li ~ im zaista na Boga? Prvi put to sada ~ ujem. Vi zna ~ i verujete da ja mogu, kad stupim pred gomilu, da stvorim utisak koji ~ e je ispuniti ushi ~ enjem i oduevljenjem." Ne, ne" odgovori ~ e na to u ~ eni ~ ovek nije dovoljno samo pojaviti se pred gomilom. Treba joj govoriti da bi se ko ~~ nje izazvao dobar utisak." Ima ~ u malo teko ~ a da govorim vae stihove" odgovorio bi drugi. ~ ini mi se da je lake da se pojavim pred gomilom i da joj kaem ono to mi je na vrh jezika, neto kao na primer: 'Ziveli svi ljudi!' Bio bih vie ja, ~ ini mi se, kad bih tako postupio." Sjajna zamisao" odgovorio bi demon Ziveli svi ljudi! 0 tome ~ u napraviti stotinak stihova. A vi ste ba onaj koji treba da ih govori. Uostalom, zar ideja nije vaa? Ziveli svi. Dogovoreno, zar ne? Recitova ~ ete." Ako elite" odgovorio bi lakomisleno naiv ~ ina, polaskan preko mere. Tako u stvari i po ~ inje komedija stvaraoca i glumca. Mlad ~ovek se pojavljuje pred gomilom, govori stihove i tako pravi ogromnu reklamu pi ~ evoj vetini. Mlad ~ovek posle uspeha biva zaboravljen; ~alc mu se opra.ta

na.~ in na koji je govorio stihove; ali poto je ideja u tom trenutku nova i originalna, pisac ~ e iz nje iztru ~ i korist, a ubrzo ~ e i drugi pisci proceniti da je dobro posluiti se ovim ~ ilim ~ obri ~ inama kao orudem svoje urnetnosti. Pri tom uopte ne ~ e biti vano to je to orude ljudsko bi ~ e. I ma koliko neveto svirali po ovim dirkama oni ipak izvla ~ e koristi od ove svirke. I tako danas prisustvujemo ~ udnom prizoru posmatraju ~ i ~oveka koji izraava misli drugog, i to onako kako ih je taj drugi zamislio, dok, istovremeno, izlae sebe samog pred publiku. On to radi zato to njegova tatina u tome nalazi svoj smisao i zato to tatina ne razmilja. Ali dok bude bilo sveta, ljudska priroda ~ e se boriti za samooslobodenje i buni ~ e se protiv toga da bude rob ne ~ iji glasnogovornik. Sve je to veoma ozbiljno: nita ne vredi muriti pred tirn, pretpostavljati da gltunac nije samo ne ~ iji glasnogovornik, smatrati da on oivotvoruje mrtva dela pisaca. ~ ak i kad bi to i bilo istina (a to ne moe biti), ~ ak i kad bi glumac trebalo da prenosi svoje sopstvene misli, njegova li ~nost ne bi bila manje sputana; uvek bi njegovo telo bilo rob njegove misli, a to je ono ~ emu se svako zdravo telo opire kao to sam ve ~~pokuao da nagovestim. I upravo zato je ljudsko telo, po svojoj sopstvenoj prirodi, nepodobno da slui kao orude umetnosti. Znam koliko je ovo tvrdenje odse~no i koliko je upereno protiv savremenih glumaca i glumica koji kao celina imaju pravo na nau ve ~nu zahvalnost, i zato se urim da razjasnim ovo svoje miljenje da ne bih povredio nekoga od njih. Vrlo dobro znam da sve to sam rekao ni u kom slu ~aju ne ~ e nagnati glumce da napuste pozorita, niti ~ e ih oterati u tune manastire u kojima ~ e provesti ostatak svog ivota, ~ askaju ~ i o pozorinoj umetnosti kao o zabavnom precimetu razgovora. Kao to sam, uostalom, ve~~napisao, pozorite ~ e produiti da se razvija, a glumci ~ e biti ti koji ~ e jo izvesno vreme ko ~ iti njegov razvoj. Ali naslu~ ujem izlaz kojim bi se mogli izyu ~ i iz svoje sadanje pot~ injenosti. Oni ~ e ponovo stvoriti nov na ~ in igranja koji ~ e se velikim delom sastojati iz simboli ~ kih pokreta.
12.

179

Glumac se danas trudi da personifikuje karakter i da ga interpretira; sutra ~ e pokuati da ga predstavi i interpretira; jednog ~ e ga dana. on sam stvarati. Tako ~ e se ponovo roditi stil. Glumac koji danas personifikuje karakter kao da kae publici: Gledajte me! Ja ~u biti taj i taj i uradi ~ u to i to." Zatim ~ e po ~ eti da podraava, onoliko koliko je to mogu ~ e, ono to je objavio da ~ e pokazati. Recimo da igra Ftomea. On ~ e objasniti auditorijumu da je zaljubljen, a to ~ e mu pokazati... poljubivi Juliju. I eto, tako neto se naziva stvaranjem umetni ~ kog dela, i to se zove inteligentan na ~ in sugerisanja neke ideje. To me stvarno podse ~ a na slikara koji bi na nekom zidu nacrtao sliku ~ etvoronoca dugih uiju, a ispod nje napisao magarac". Jer duge su ga ui ve ~~ozna ~ ile i nema nikakve potrebe da se napie i njegovo ime. Tako bi postupilo da ~ e. Razlika izmedu daka i umetnika je u tome to umetnik samo pomo ~ u crta kontura do ~arava sliku magarca; a ako je to veliki umetnik, on ~ e do ~arati ideju ~ itave vrste magaraca, duh same stvari. Glumac snirna ivot kao fotografski aparat i pokuava da od njega stvori fotografski klie. Njemu i ne pada na um da njegova umetnost moe da bude isto tako umetnost kao to je to muzika na primer. On se jedino trudi da verno predstavi prirodu. Retko mu pada na um da je izmilja; nikada ni ne pomilja da stvara. Najvie to sme da u ~ ini to je da prenese poeziju nekog poljupca, ar neke bitke mir smrti i da ponizno I fotografski kapira stvarnost. On ljubi, bori se, pada i podraava smrt. Ali zar se to za promiljanje zaista ne ~ ini apsurdnim? Zar nisu to jadna umetnost i alosna pamet koje nisu u stanju da saopte sutinu neke ideje publici i koje su jedino u stanju da pokau nevetu kopiju, zamu ~ eni snimak same stvari. Tako se postaje imitator, a ne umetnik. To zna ~ i postati skoro isto to i opsenar koji govori iz trbuha.51
A kad bi u nau dravu doao ~ ovek tako okretan da b1 mogao primat1 sve te oblike da bi mogao podratavati sve stvarl. pa kad bi narn taj ~ ovek hteo pokazati sve svoie vetlne 1 recuovall svoje pesme, onda bismo mu mi ukazal1 botansku po~ ast, kao da je svetak koji zaslutuje divljenje, a 1pak bIsmo rcu rekli da kod nas u drtavi ne postoj1 takav ~ ovek 1 da ne
st

obi ~ no se kaie za glumca da se sasvim uiveo u svoju ulogu" bolje bi bilo re ~i da je on tada potpuno van nje. ta!" na to ~ e glumac, sav uzbuden i uagrenih

o~iju: U toj vaoj pozorinoj umetnosti nema ni krvi

ni ivota!" Medutim, kad upotrebljavate re ~~kivot sve zavisi ta podrazumevate pod tim pojmom u odnosu prema ideji umetnosti. Za slikara pojam ivota zna ~ i neto vrlo razli ~ ito od realnosti; 7.a ostale umetnike, pojam ivota ima jeclan potpuno idealan smisao; a samo su glumci, govora ~ i" iz trbuha i naturalisti oni za koje udahnjivanje ivota u delo zna ~ i stvaranje materijalne, grube, neposredne imitacije stvarnosti. Ne~ e nekom glumcu, ako bude ~ itao ove redove, pu ~ i preci o ~ ima sva apsurclnost ove lane ideje, ovog uverenja da on treba da kopira, da materijalno podraava stvarnost? Zamislimo da se taj glumac stvori pred nama i da pozovemo slikara i muzi ~ ara da nam se pridrue. Umoran sam zbog toga to uvek izgleda da napadam glumce sasvim banalnih razloga. Ali ja to ~ inim samo iz ljubavi prema pozoritu, i zato to sam uveren da ~ e uskoro nai ~ i doba ~ udesnog razvoja koje ~ e ponovo uzdi ~ i i oiveti ono to je u pozoritu izumrlo, a da ~ e glumac svom svojom snagom u ~estvovati u ovom preporodu. Mnogi ~ e ljudi iz pozorinog sveta pogreno razumeti ove stavove. Oni ~ e u njima videti sarno vrlo li ~ an i to ba moj stav, stav izgubljenog otpadnika, pesimiste-klevetnika, nekoga ko eli da uniti ono od ~ ega se zamorio. Zato dajmo re ~~drugim umetnicima. Pustimo glumca da brani svoju stvar kako najbolje ume, a da ~ uje ta mu drugi mogu re ~ i i ta misle o umetnosti. Sva ~ etvorica smo na okupu glumac, slikar, muzi ~ ar i ja. Njih trojica ~ e govoriti, a ja, predstavnik umetnosti razli ~ite od njihovih, ja ~ u ~ utati. Caskanje ~ e se prvo dota ~ i prirode. Pred nama se pruaju ljupki breuljci i drve ~ e, u daljini se uzcliu
sme ni postojati 1 poslall bismo ga u neku drugu drtavu. poto bIsmo prethodno 1z1111 mnogo mirtsa na njegovu glavu 1 oven ~ all ga vunenim vrpcama. I mi bismo se 1 dalje koristili svojim ozbIljnim, iako ne tako prhatnim, pesnikom pripoveda ~em. koj1 b1 nam kazivao 1zreke valjanih ljudl 1 koji b1 govorlo prema orllm na ~ elllna koje smo postavili u po~ etku, kad smo po ~ell vaspitavati ratnike.' Platon.

iso

181

visoke planine pokrivene snegom; a oko nas bezbrojan i jedva ~ ujan apat prirode samo treperenje ivota. Kako je divan sklad svega ovoga" re ~ i ~ e slikar. On misli o tome kako je nemogu ~ e preneti na platno svu zemaljsku i duhovnu lepotu prizora koji mu je pred o ~ ima; ali ipak razmilja o tom poduhvatu, jer je ~oveku blisko da se uputa u opasne poduhvate. Muzi~ ar nita ne zapaa; a glumac posmatra duhovnim o ~ ima sebe samog. On i nesvesno uiva u tome to je glavna i centralna li ~nost u divnom dekoru. On ~ e pro~ i ispred nas, izmedu prizora i nas, i jednim pokretom prigrliti prostranstvo koje i ne opaa, svestan jedino siluete koju ocrtava. Glumica bi bila ponizna preci prirodom. Ona je svesna svoje bezvrednosti, svesna toga da nije nita drugo do graciozni atom. A ta se gracioznost nalazi u najsitnijem pokretu; to ide sve do jedva ~ ujnog uzdaha kojim ~ e staviti i sebi i drugima do znanja da je tu ona, bednica", u Tvor ~ evom prisustvu uz sve ostale sentimentalne besrnislice. Tako okupljeni, i poto je svako zauzeo odgovaraju~ i stav, razgovarajmo zamislimo da je bar ovog puta svako zainteresovan da sazna ta drugi misle. (Doputam da je ovo neto potpuno izuzetno, jer intelektualni egoizarn, taj najuzvieniji oblik gluposti, zatvara sve umetnike u uske okvire). Ali pretpostavimo da ih povezuju uzajamni interesi: da glumac tieli neto da sazna o slikarstvu; da muzi ~ ar i slikar ele da saznaju kako i zato glumac smatra da njegova interpretacija jeste umetnost. Ovde se niko ne ~ e ustezati, svi ~ e govoriti ono to misle, bez ikakve bojazni, jer su svi dobri prijatelji, a nisu ni preo,setljivi na primanje i zadavanje udaraca. Da je istina" upita slikar da, pre nego to se interpretira jedna uloga kalco valja, treba proiveti sva ose ~ anja lika koji predstavljate?" I da i ne, to zavisi od onoga to ho ~ e da se kae" odgovori glumac. Mi moramo prvo da shvatimo, da osetimo, a i u isti mah da prou ~ imo emocije naeg junalca. Odmeravamo ga pre nego se uhvatimo s njim u kotac; izvla ~ imo iz teksta sve to u njemu moemo na ~ i, a zatim evociramo sva ose ~ anja koja krije na junalc. Kad ih paljivo razdelimo i izaberemo, pokuavamo da ih

182

u ~ inimo shvatljivim publici. I tako, sa to manje naih emocija, postajemo gospodari naih izraza i pokreta." Slikar nestrpljivo podsko ~ i. On je o~ ekivao da ~ uje da emocija nema nikakvog udela u interpretaciji i da ~ e mu prijatelj re ~ i da se slui svojim glasom, mimikom i pokretima kao obi ~nim orudima. Muzi ~ar i dalje tone u svoje misli. Ali" nastavlja slikar da je ikada postojao umetnik-glumac koji je do te mere disciplinovao svoje telo da ono savreno odgovara na zapovesti svesti ne dozvoljavaju ~ i ose~ anjima da izbiju? Ima i jednog takvog medu hiljadama vas?" Ne!" uzviknu glumac Nikada! Nikada nije postojao glumac koji je potpuno uspeo da pot ~ ini telo duhu. Edmond Kin (Edmund Kean) u Engleskoj, Salvini u Italiji, Rael (Rachel), Eleonora Duze (Eleonora Duse), sve ih nabrajam i ponavljam vam da nikada takvog glunica glumice, o kojima vi govorite, bilo nije." A slikar: Zna ~ i slaemo se da bi to bilo savrenstvo?" Naravno; medutim, to je potpuno nemogu ~ e i tako ~ e i ostati!" uzviknu glumac s jedva skrivenim olakanjem. To zna ~ i da nikada nije postojao savren glumac, glumac koji u toku jedne ve ~ eri nije pokvario svoju ulogu dva, est, dvedeset puta? Da nikada nije bilo i da nikada ne ~ e ni biti takozvane savrene interpretacije?" Sad je red na glumca da zapita: A da je ikada u slikarstvu, u arhitekturi, u muzici nastalo delo koje bi se moglo nazvati savrenim?" Razume se! To zakoni naih umetnosti omogu ~ uju. Slika, na primer" re ~ e slikar moe da se stvori sa samo nekoliko poteza. Ali makako jednostavna bila, ona moe da bude savrena. To zna ~ i da ja mogu slobodno da biram sredstva kojima ~ u povla ~ iti linije i gradu na kojoj ~ u te linije grupisati; slobodan da ih menjam po svojoj volji, slobodan takode da izaberem trenutak kad ~ u ih, bez urbe, bez groznice, bez uzbudenja uobli ~ iti i evo ih na pravom mestu. One zavise samo od moje sopstvene volje, a ja njom potpuno vladam. Tako zavise~ i, one ~ e biti prave krive, ne postoji nikakva bojazan da ~ e ih moja ruka na ~ initi krivim ako ja elim da budu prave. Tako dovreno delo promeni ~ e jedino vreme koje ~ e ga na kraju i razoriti." Zanimljivo

183

miljenje" odgovori glumac bio bih sre ~ an kad bi tako moglo da se misli i u naem zanimanju." Da, to je stvarno zanimljivo, a to je ono to u mojim o~ ima ~ ini razliku izmedu ishodita inteligencije i ishodita slu ~ aja. Prvo daje umetni ~ ko delo, a drugo daje delo zavisno od sticaja okolnosti. Kad proizvod inteligencije dostigne svoj savreni oblik, onda je to ~ isto umetni ~ ko delo. I zato sam ja uvek smatrao, moda pogreno, da vae zanimanje nije umetni ~ ke prirode, jer svalco od vaih ostvarenja moe biti podlono izmenama izazvanim emocijama. Vau misao izdaje telo koje veoma ~esto likuje nad inteligencijom, sve dok je sasvim ne izgna s pozornice. Kao da neki glumci govore: ,ta vredi imati dobre i sre ~ ne zamisli ako ih moje telo, izmi ~ u ~ i mojoj kontroli, izobli ~ uje? Tada odbacimo svaku misao i neka to moje telo odlu ~ uje o meni i o komadu'. I ima neke mudrosti u tome. Takav se glumac bar ne razapinje izmedu dva uticaja koji se bore u njemu. On ne zebe od onog to se moe dogoditi. On ule ~ e u guvu i kao ~ ovek i kao ludak, zaboravljaju ~ i sve to zna i gube~ i svaku opreznost i razum. Tek tada publika uiva, a to je ono to i trai za svoj novac. Ali mi teimo uivanju druge vrste, zar ne? I mada pozdravljamo glumca zbog njegove sjajno ostvarene uloge, ne zaboravimo da se radi o ~ oveku kome pljeskamo, a ne o liku koji je igrao o na ~ inu na koji ga je igrao; ne zaboravimo da to nema nikakve veze sa umetno ~ u, prora ~ unom i kompozicijom." Lepo je to mi kaete da moja umetnost i nije umetnost" odvrati glumac, smeju ~ i se veselo. Ali ja vidim ta ho ~ ete da kaete: ja sam umetnik sve dok nisam na pozornici i dok moje telo nije u igri." Da, moda Vi, jer ste vi vrlo r ~lav glumac, nepodnoljiv na pozornici, ali glumac koji ima mate; zato ste i izuzetak. Sami ste mi pri ~ ali kako ste interpretirali Ri ~ arda III, o ~ udnoj atmosferi koju ste razastrli nad ~ itavom dramom; a to to ste vi videli u tekstu, ono to ste vi stvorili i zaokruili tako je zna ~ ajno, tako logi ~ no, tako jasno i ~ isto u izrazu, i da vam je polo za rukom da preobrazite svoje telo u potpuno posluni automat, da ste uspeli da se udaljite od elcspirovskog teksta stvorili biste umetni ~ ko delo 184

od onoga to je u vama samom. Da niste bili obuzeli snom, vi biste uspeli savreno da ga ostvarite mogli biste ga bezbroj puta ponoviti na istovetan na ~ in." Avaj" uzdahnu glumac eto kako vi ho ~ ete da mi dokaete da mi nismo umetnici. Ruite moj najlepi san, a nita mi ne nudite u zamenu." Nije moje da vam to ponudim, na vama je da prona ~ ete. Pozorina urnetnost se, kao i sve istinske umetnosti, nesumnjivo oslanja na zakone koje tek treba otkriti i koji ~ e vas pobpuno zadovoljiti tek kad ih budete saznali." Ta ~ e vas istraivanja dovesti pravo do zida." Presko~ ite ga." Suvie je visok!" Zauzmite ga onda Jo dalje, na juri." A kuda bi nas to odvelo?" sa one strane." Sve su to prazne re ~ i." A ba iz te praznine se treba zaleteti, preko vrhova u samo nebo; ako date primer, drugi ~ e vas slediti. Tada ~ ete otkriti principe vae umetnosti, i kakva ~ e tad divna budu ~ nost leati pred vama! U stvari vam zavidim. Ponekad mi dode da zaalim to fotografija nije bila poznata pre slikarstva jer bi tada sadanja generacija imala tu ogromnu radost da je prevazide, da dokae da je fotografija, sama po sebi, bila dobra stvar, ali da postoji i neto bolje." Po vama se naa umetnost izuzvrati glumac. "Ma jedna ~ uje s fotografijom" ne, ona je daleko od toga da bude tako precizna. Ali dok mi brbljamo, na muzi ~ ar sve vie i vie tone u svoje ~ utanje. U poredenju s muzikom, nae su umetnosti samo igrarija, zabava, tri ~ arija." Tu ~ e tvrdnju muzi ~ ar odmah opovrgnuti izvalivi neku glupost. To mi ba ne izgleda ubedljivo kad to kaie predstavnik jedine umetnosti na svetu!" uzviknu glumac. Svi se nasmejae, ~ak se i muzi ~ ar stidljivo i usiljeno smekao. Dragi moj, to je samo zato to je on muzi~ ar! Jer van muzike, on jednostavno nije nita. On je ~alc i pomalo ograni ~ en jer se izraava pomo ~ u tonova, nota i kadenci. On jedva cia i poznaje na jezik, jedva da poznaje i svet. I to je ve ~ i u svojoj umetnosti, ovo sve biva jasnije. Za kompozitora nije dobro da bude inteligentan. to se ti ~ e intelektualnog muzi ~ ara kao to je ali pst! Ne pominjimo to poznato ime! Kakav bi to glumac bio! Kakva li ~ nost! Oduvek ga je mamila 185

scena. On bi bio savren komedijant u meduvremenu postao je kompozitor ~ ak dramski autor. Bilo kako bilo, to je trijumf, trijumf li ~ nosti." Ali je to takode i trijumf umetnosti?" upita muzi ~ ar. Koje umetnosti?" Oh, svih umetnosti zajedno" vedro i bezazleno odgovori muzi ~ ar. Ali kako vi mislite da je to uopte mogu ~ e? Kako sjedinjene umetnosti mogu da postanu jedna umetnost? Bez sumnje one mogu biti paxada, pozorite, ali nikako umetnost. Samo stvari koje se lagano spajaju prirodnim zakonima mogu tokom godina vekova da polau pravo na novo ime koje treba da ozna ~ i ishod njihovog sjedinjavanja; i samo se tako moe roditi umetnost. Naa pramajka priroda ne pristaje na urbu. Ako joj se slu ~ ajno i dogodi da neto previdi, osveti ~ e se kad-tad. Isto to vai i za umetnosti. Ne treba ih meati jedne s drugima, a potom objavljivati stvaranje neke nove umetnosti. Ako jednom otkrijete u prirodi neki nov na ~ irrt kojim se ~ovek do sada nije koristio da bi izrazio svoju misao, znajte da ste na pragu stvaranja nove umetnosti. Time biste otsamu suk'tinu te umetnosti. Zapo ~nite istraivanja. ~ini mi se da pozorite jo nije otkrilo ovaj na ~ in izraavanja." Ovim se zavrio njihov razgovor. Moje je miljenje sli ~no slikarevom: daleko od toga da elim da se utrkujem s fotografom u marljivosti; trudi ~ u se da doprem do ne ~ ega to je potpuno suprotno ovom realnom, opipljivom ivotu, onakvom kakvog ga vidimo. Ali ovo je samo moje stanovite, a na ovom svetu ni ja, ni stotine glumaca glumica ne predstavljamo pozorite. Jer cilj pozorita u celini usmeren je ka uspostavljanju sopstvene umetnosti. I ba zato treba pre svega odbaciti ideju personifikacije, ideju podraavanja prirode; dokle god ta ideja bude postojala, pozorite nikada ne ~ e iza ~ i na pravi put. Glumci ~ e i dalje dobijati klasi ~ no obrazovanje (zato to su starija i divljenja dostojna u ~ enja suvie stroga da bi od njih po ~ injalo to obrazovanje) i vrlo ~ e se ~ uvati bezumnog iskuenja da udahnjuju ivot u svoju igru; jer u najve ~ em broju slu ~ ajeva, takva igra izaziva preterane pokrete, prenaglaenu mimiku, kretavu dikciju, upadIjiv dekor zbog

lane i tate ideje da se takvim sredstvima moe posti ~ i utisak ivota. Ako se, pak, radi o mo ~ nim li ~ nostima pozornice, ovakvi na ~ ini igre kao da potvrduju pravilo jer delimi ~ no imaju uspeha. Te ~ e li ~nosti trijumfovati uprkos pravilima, ~ ak se i ne obaziru ~ i na njih, a mi, gledaoci ~ emo ih zasuti oduevljenim pljeskom. Drugo nam nita ni ne ostaje; tada nismo u stanju ni da razmiljamo, ni da analiziramo jer smo pod njihovim uticajem paneti oboavanjem. Nije birno to smo u tom trenutku hipnotisani: sre ~ ni smo jedino to smo tako uzbudeni i to bukvalno vritimo od radosti. Snana li~nost glurnca odnela je pobedu nad nama i naom umetno ~ u. Ali takve snane li ~ nosti su veoma retke. Pa i kad znelimo da vidimo na pozornici li ~ nost koja se name~ e, tad treba odmah da postanemo nezainteresovani i za komad, i za glumce, i za umetnost i lepotu. Tu se sa mnom razmimoilaze svi oboavaoci velikih li ~ nosti pozornice. Njima je neshvatljivo da s pozornice, u stvari, treba ukloniti sve glumce kako bi ona i mogli da se sloe sa mnom, da vaskrsla. A kako tri izupristanu na izgnanstvo svojih idola, ta dva zetka koji, u njihovim o ~ ima, preobraavaju pozornicu u za ~ aranu zemlju? Ali ~ emu uzbuna? Njihovi idoli ne mogu biti ugroeni pa ~ ak i kad bi nekakav zakon zabranio glumcima oba pola da se pojavljuju na pozornici, on ne bi vaio za njihove ljubimce, te li ~nosti koje ljubitelji pozorita diu u nebo. Pretpostavimo da je takva jedna li ~ nost ivela u vremenima kad je pozornica bila jo nepoznata: da bi tada njen presti i dar izraavanja bili umanjeni? Nipoto. Individualnost uvek pronalazi na ~ ina da se iskae; igra i scena su najmanje vredan na ~ in iskazivanja, ti ljudi i ene bi ~ e slavni u svim vremenima i u svim svojim poduhvatima. Ali ako nekoga i vreda moj predlog za oslobadanje pozornice od svih glumaca kako bi se obnovila pozorina umetnost, ima i takvih kojima se to dopada. Umetnik" kae Flober treba u svom delu da bude kao Bog u svemiru, nevidljiv i svemo ~ an. Svugde se naslu ~ uje, a nigde ne vidi. Umetnost treba izdi ~ i iznad li ~nih ose~ anja i nervozne ose ~ajnosti52. Vreme
" Dok je jedne ve ~ eri Garik igrao kralja Lira, Dr Donson dramaturg Mari su lza kulisa poluglasno razgovarali. Napu-

187

T"'
Jednom je Napoleon rekao: Zivot je pun niskosti koje valja izbegavati u umetnosti takve su sunmja i neodlu ~ nost, na primer. Takve osobine ne mogu krasiti junaka. On mora da lii na kip lien svih slabosti i drhtaja te/a." Mogli bismo navesti i miljenja mnogih drugih: Ben Donson (Ben Jonson), Lesinga (Leesing), Andersena Carlsa Lemba, Getea (Goethe), or Sandove (George Sand), Ed. erera (Scherer), Anatola Fransa (Anatole France), Raskina, Kolridia (Colridge), Pejtera (Pater)54 a s njima zajedno su se i svi pametni Evropejci bunili protiv prora ~ unate i nevete reprodukcije prirode da i ne pominjemo Aziju u kojoj ~ alc i najneobdareniji ljudi ne razumeju fotografiju, dok im umetnost izgleda savreno jasna i raztunljiva. Tako traje rasprava izme ~lu reclitelja i onih koji negoduju. Sve govori da ~ e istin.a ipak iza ~ i uskoro na videlo. Kad pravo drvo bude uklonjeno s pozornice, kad prirodni na ~ in govora i prirodno ponaanje budu nestali, i ~ eznu ~ e i glumac kao takav. To ~ e se nesumnjivo i dogoditi, a ja bih voleo da vidim one reclitelje koji bi ikada mogli da se sloe sa ovom idejom. Cim ukinete glumca oduzimate grubom realizmu mogu ~ nost da se rascveta na pozornici. Tada vie ne ~ e biti ivih li~ nosti koje u naem duhu stvaraju zbrku izmedu umetnosti i realnosti; ne ~ e vie biti li ~ nosti kod kojih ~ e slabosti i drhtaji tela biti vidljivi."
" Pejter je pisao o skulpturi: Hladni sjai urniven krvavim purpurom dejstva I strash pobuduje ne ono to je slu ~ ajno ve~~ ono to je botansko u ~ oveku suprotno njegovom neprekidnom nemlru." I dalje: Osnova svekollkog umetnICkog genija je u sposobnosti da spozna hudskost, da iz drugog, novog, neo ~ eldvanog 1 are~nog ugla otcrije tu ljudskost, da njen Idealni evet suprotstavi sivilu svalcidanjice: da oko sebe stvori novu atmosteru u kojoj se prelamaju, preobratavaju 1 dobijaju novi oblik, slike koje ona transmituje po telit nae sopstvene mate." I na drugom mestu: Korak po korak. skulptura ukida sve slu ~ ajnosti. sve to nam mutl utisak o kona~ noi ljudskostl. sve prhave obi ~ nosti koji se mogu u nich na ~ i". " Zauzirnaju ~ t potpuno suprotno stanovLte (all koje nlje ni La odbacivanje ni poteenjivanje) kardinal Manig, Englez, uporno skre~ e patniu na to da je glumac prinuden da prostituie svoje krtenjem o ~ i ~ eno telo". Bez sumnje Je ovo ~ lsto englesko gledite. Ali zar je u prirodl sve prijatno lako? Zar njena sutIna nlje pokatkad surova, hladna I stroga, a pokaticad blaga, podatna I pohothiva?

Glumac ~ e i:s.~ eznuti; umesto njega pojavi ~ e se neka beivotna li ~nost koja ~ e se zvati suiper-marionetom" sve dok ne bude stekla neko slavnije ime. Do sada je napisano podosta dobrih radova o marioneti. Ona je, takode, nadahnula i vie umetni ~ kih dela. U nae doba marioneta je u nemilosti mnogi je ljudi smatraju nekom vrstom pajaca vieg reda, rodenog iz lutke. Ali oni nisu u pravu. Marioneta je, u stvari, potomak kamenih idola anti ~ kih hramova, odredeni oblik nekog boanstva. Prijateljica detinjstva, ona jo uvek ume da bira i priziva svoje u ~ enike. Kad bi neko od vas hteo da nacrta marionetu, stvorio bi od nje hladnu i grotesknu figurinu. To je zato to se ozbiljnost njene maske i nepomi ~ nost tela shvataju kao blesava mirno ~ a i nezgrapna nakaznost. Jer ~ ak su i nae dananje marionete neobi ~ na bi ~a. Bilo da se pljesak prolama jedva ~ uje, to se nje dota ~ i ne~ e; ona ne pravi uzbudene pokrete i ne gubi glavu; i ako je zaspemo cve ~ em i pohvalama, naa ~ e junakinja zadrati svoj hladnokrvni izraz. Mnogo oblika genijalnosti se krije u njoj: po mom miljenju ona je poslednji ostatak plemenite i lepe umetnosti jedne izurnrle civilizacije. Ali kao to se umetost sroza kad dospe u prosta ~ke ruke, isto se to deava i marionetaina koje postaju samo obi ~ ni grotesImi lakrdija.i. One polako po ~ inju da podraavaju pozorine glumce. Kad lutan stupi na pozornicu to je samo zato da bi se po njoj prevrtao, on pije radi posrtanja, zaljubljuje se da bi ispao smean. Lutani su zaboravili sfingine materinske pouke. Njihova kruta tela su izgubila prastaru obrednu ljupkost; njihove iskola ~ ene o ~ i kao da nas vie ne gledaju; konci povla ~ e lutka ~ u~ urenog u njegovoj drvenoj mudrosti. On se vie ne se ~ a da i njegova umetnost mora da nosi isti pe ~ at skromnosti koju otkrivamo u delima drugih umetnika, i da je prava umetnost ona koja prikriva tehniku i zaboravlja na svog tvorca. Nije Herodot, jo u VIII veku pre Hrista, govore~ i o svojoj poseti Svetom pozoritu u Tebi, rekao cla je bio o ~ aran njegovom plemenitom jednostavno ~ u". Uavi u Ku ~ u vizija" pie on opazih sasvim 191

19)

192

u dnu lepu, tamnoputu kraljicu koja je, kako mi se to na prestolu u~ inilo, sedela na grobu. Opruen na svom leaju, posmatrao sam njene simboli ~ne pokrete. Kako je lako menjala ritam svojih neprekidnih kretnji; koliko mirno ~ e u na ~ inu na koji je otkrivala svoje skrivene misli; koliko izraajne otmenosti i lepote u njenom bolu da nam se ~ inilo da tu izraajnost nikakav stvarni bol ne moe pore ~ i; nimalo estine u njenim pokretima; u njenim crtama nije bilo ni ~ ega to bi nas nagnalo da poverujemo da je podlegla svojoj strasti; izgledalo je kao da neno dri u svojim rukama sav svoj bol, mirno ga posmatraju ~ i. Njene su se ruke ake pokatkad podizale kao kakav tanan i krhak vodoskok koji se slama i ponovo pada, a sa njenih belih i gipkih prstiju slivala se pena na kolena. Bilo bi to za nas pravo otkri ~ e umetnosti da se sa sli ~ nim duhom nismo ve~~sreli u umetni ~ kim delima Egip~ ana. Ta umetnost, koju oni sami nazivaju umetno ~ u prilcazivanja i skrivanja, ima tako veliku duhovnu mo ~~u ovoj zemlji da zauzima presudno mesto u njenoj religiji. Ona nas bez sumnje podu ~ ava vrlini i ~ ari hrabrosti, jer se ne moe prisustvovati nije ~noj njihovoj ceremoniji, a da se ne doivi psihi ~ ko i moralno oputanje." Ovo je napisano u VIII veku pre Hrista. Ko zna? Moda ~ e se marioneta jecinom ponovo vratiti, ona, verni prenosilac pravih umetni ~ kih zamisli? I moda ~ e do~ i dan kad ~ e nam se vratiti i lutan, ta simboli ~na kreatura stvorena umetni ~ kim genijem, u kojoj ~ emo ponovo otkriti plemenitu jednostavnost o kojoj govori gr ~ ki istori ~ ar? Ako se to dogodi, ne ~ emo vie biti na milosti i nemilosti glum~ evih slabosti koje izazivaju sli ~ ne slabosti i kod gledalaca. Zato bi i trebalo pristupiti rekonstrukciji ovakvih predstava pa da, iz svog nezadovoljstva lutanima, stvorimo nsuper-marionetu." Ona ne samo to se ne ~ e sukobljavati sa ivotom, ve~~ ~ e ga prevazilaziti; njeno telo ne ~ e biti od krvi i mesa, ve ~~treptavo telo koje, iako zra ~ i ivotno ~ u, navla ~ i na se odedu lepote smrti. Ta re ~~smrt i nehotice dolazi pod pero, bliska pojmu ivota na koji se neprestano pozivaju realisti. 1VInogi ~ e, i to pogreno, zbog ovoga pomisliti da sam izveta ~ en. I to naro ~ ito oni koji

ne mogu da osete tajnu radost koju kriju vedra umetniSca dela. Ako od Rubensa Rafaela nije ostalo nita sern strasti i vatrenosti, mnogi drugi umetnici, pre i posle njih, i njima nasuprot, izraavali su muevnu snagu u svojoj umetnosti. Mudri i odmereni u ~ itelji, znalci zakona ~ iji su bili za kleti sledbenici, u ~ itelji ~ ija su imena mnogima ostaie nepoznata, sjajna dinastija koja je stvorila bogove i Istoka i Zapada, ti ~ uvari herojskih epoha, usmerili su svu svoju misao. S onu stranu trae ~i vizije i zvuke u tom sre ~mom i mirnom prostoru, pre nego to ~e tu, na trenutak naslu ~ enu vedrinu, kao nadoknadu za make i nemire ovoga sveta, iskazati u obliku kipa u ritmu neke pesme. Sabra ~ a ove dinastije u ~ itelja ivela su u Americi u divnim, velikim naseobinama koje su mogli preseljavati kad god su to hteli; u naseobinama napravljeMm od svilenih i pozla ~ enih atora koji su skrivali njihove bogove; u prebivalLtima punim raskoi, nomadskim prebivalitima koja su, presecaju ~ i potoke i pruaju ~ i se preko brda i dolina, li ~ ila na veliku miroljubivu vojsku u pokretu. U tim naseobinama postojao je ne mali broj dokoli ~ ara koji nisu ni ~ emu sluili, a nazivani su umetnicima", ali je zato bilo i izabranih, pravih umetnika velike mo ~ i opaanja. Jer umetnik je po definiciji onaj koji zapaa vie od onih koji ga okruuju i izraava vie od onoga to je vidljivo. A me ~lu njima nisu bili najnevaniji ceremonijal-majstori, tvorci vizija, ministri ~ ija je dunost bila da slave duh koji je vladao naseobinom duh kretanja. A i u Aziji, ti zaboravljeni u ~ itelji iz hramova i njihovih riznica, u svaku su svoju misao, u svaki deli ~~ svog dela utiskivali ovo ose ~ anje mirnog ritma, sli ~ nog smrti, ono to su slavili i potovali. A u Africi (kojoj mi tobo donosimo civilizaciju) od davnina je postojao taj duh, su:s'tina jedne savrene civilizacije. Ti veliki ljudi nisu bili obuzeti eljom za iskazivanjem svoje dragocene li ~ nosti, ve~~mudraci proeti svetim strpljenjem, sre ~ ni to mogu da sa13 Estetika modernog teatra

193

194

glase svoje misli i delanje sa zakonom, u slubi prostih istina. Egipatska umetnost obilato pokazuje kako je taj zakon bio strog i do koje je mere umetniku bilo zabranjivano da izrazi ma kakvo li ~no ose~anje u svom delu. Pogledajte egipatske sklupture: njihove beivotne o ~ i ~ uva ~ e svoju tajnu sve do sucinjeg dana. Njihova kretnja je puna neke tiine koja li ~ i na smrt. A u isti mah tu otkrivamo i neku nenost, ~ ar, neku ljupkost sli ~ nu snazi i ljubav koja proima ~ itavo delo; nema tu ni traga od izliva ose ~ anja, od patosa i od li ~ nih umetnikovih emocija. Ni traga od unutranje borbe. Umetnik ne doputa da se nasluti njegov ogromni napor; u njegovom delu nema ispovesti. Kao to nema ni gordosti, ni straha, ni komike. Nijednog trenutka se ne moe videti nita to bi ukazivalo na to da se umetnik, ma i za tren, udaljio od zakona kojima je pot ~ injen. Sjajno! To je pravi umetnik, a svi sentimentalni izlivi poslednjih vekova i naeg vremena ne ukazuju na neku nachno ~ nu inteligenciju, pa prema tome ni na vrhunsku umetnost. Taj je duh nekad bio osvojio Evropu, pohodio Gr ~ ku, dugo vremena opstao u Italiji, a zatim jednoga dana i ~ ezao. Od tada smo pali ni ~ ice pred takozvanim velikim majstorima" i po ~ eli da oboavamo njihove opasne i zasenjuju ~ e li ~ nosti. Tog kobnog dana smo, u svom neznanju, poverovali ~ a sino ba mi ti ~ ije crte je trebalo oni da oblikuju, da izraavaju nae misli i da se nama nadahnjuju u svojoj arhitekturi i muzici. Tako smo dogurali dotle da smo po ~ eli da se prepoznajemo u svim njihovim delima, da postojimo u svim njihovim umetnostima. O ~ ekivali smo od njih da nas pozovu re~ima: Pridite onalcvi kakvi jeste". Posle niza vekova umetnici su zavrili tako to su pristali da nam pru'e ono to smo od njih zahtevali. Dok je nae neznanje trijumfovalo nad pravilom koje je nekad vodilo umetnilcovu misao i ruku, jedan mra ~ an duh je zauzeo njegovo mesto, drski demon koji je zavladao svetom da se zapla ~ emo nad Renesansom: jer su slikari i vajari, arhitekti i muzi-

~ari po~ eli da rade po porudbini dela u kojima je svako mogao da prepozna sebe samog. Tako su se pojavili portreti narumenjenih maski, buljavih o ~ iju, stisnutih usana; s tih portreta, ruke nabreklih lila kao da ho~ e da isko ~ e s platna a bez smisla nabacane linije i boje kao da su pomu ~ ene ludilom. Oblici po ~ inju da se rasta ~ u; blagi daak ivotnog uzbudenja koji je nekada pruao tihu nadu pretvorio se u samounitavaju ~ u oluju i tako samog sebe razorio i evo trenutka kad po ~ inje da trijumfuje realizam, ta gruba kopija ivota koja je, jednom prihva ~ ena, bila pogreno shva~ ena. To nema nikakve veze sa sluenjem umetnosti; jer ona uopte ne tei da podraava ivot; umetnik ne podraava iivot, on stvara; ali ipak iivot treba da prosijava kroz matu koja umetnika nadahnjuje u ostvarivanju lepote." A u takvoj predstavi oblik je, svojom lepotom i neno ~ u, nadahnut livotom, boja je istrgnuta iz nepomatog sveta mate koji nije nita drugo do boravite smrti. Dakle ja ne govorim olako ni laskavo kad pominjem marionetu, jer je sama re ~~marioneta dobila prezrivo zna ~ enje; neki joj se rugaju, a ima jo i ljudi koji vide svu lepotu ovih malih figurina, makalco one danas krljavo izgledale. Ve~ ina ljudi se podsmeva ~ im im ma ta kaem o marionetama lut,anima. Oni odmah pomisle na konce kojima se oni povla ~ e, na njihove krute ruke i iseckane pokrete. Ti mi ljudi kau: To su smena, bucmasta bi ~ a." Ali ne gubite iz vida da su ba ti lutani potomci velike i plemenite porodice idola, idola zaista stvorenih po obli ~ju bojem", i da su nekada, davno, ove figure imale harmoni ~ ne, a ne iseckane pokrete, da nisu imale nikakvu potrebu ni za koncima ni za icom, niti su govorile unjkavim glasom lutkara koji ih prikazuje. Marioneta je nekada bila ve ~ a figura od vas samih. Mislite zaista da se njen predak razbacivao na daskama dugim samo est stopa koje su predstavljale malo, starinsko pozorite, i to tako maleno da je malo trebalo da pa udari glavom o spoljnu ivicu pozornice.
" U peanikovom duhu svi su obliel savreni; on th uopte ne otkriva u prirodi, niti stvara prema njoj; oni se radaju u njegovoj mati." Wilijem Blejk. 13.

195

vi zaista da je on uvek boravio u ku ~ ici Verujete za lutke, irom otvorenih obojenih kapaka i malih prozora s kojih su cvetovi hrabro pruali svoje latice, velike kao njegova glava? Ne verujte da je tako bilo. Prvo se azijsko carstvo rodilo na obalama Ganga. Njemu u ~ ast podignuto je prebivalite, prostrani dvorac sa stubovima od kojih su se neki uzdizali ka nebu, a drugi ogledali u vodi, okrueni vrtovima pu-nim klonulih 'bunova boja i izvora; vrtovima ispunjenim nepomi ~ nom tiinom. A usamljen u tajanstvenoj sveini odaja dvorca, jeclino je nemirni duh, pra ~ en svojim sledbenicima, bio u stalnom pokretu. Na taj su na ~ in oni stvarali svetkovinu dostojnu njega, svetkovinu koja je slavila genija koji ga je rodio. Tako su i nastale ceremonije. A i duh je u tome u ~ estvovao. Bilo je to veli ~ anje stvaranja, anti ~ ki ~ in oboavanja; preobilna himna ivotu i jo ozbiljnija himna buclu ~ nosti, himna smrti. Pred tamncrputom gomilom oboavalaca radali su Se simboli svega to postoji na ovom svetu i u nirvani;" simboli lepog drve~ a, bregova i bogatstava koja se iza toga kriju; simboli oblaka, vetra i svih krilatih stvari i medu njima simbol najkrilatiji od svih simbol misli i ose~ anja; simboli zveri, Bude, ~oveka i tada se pojavljuje figurina, predak te iste marionete kojoj ste se toliko rugali. Ono to je smeno danas u njoj, to je primila od vas. Da ste je videli u svoj njenoj slavi, ne biste joj se smejali, ne biste joj se smejali onda kad je predstavljala ljudske simbole na proslavama stvaranja, kada je bila ovaplo ~ enje koje nas je ispunjavalo divljenjem. Vredati njenu uspomenu to zna ~ i u stvari ismevati na sopstveni pad, zna ~ i podrugivati se verovanjima i predstavama koje smo sami
" Dr Comarasvani me je obavestio da to nije Lzraz za indijski raj. lako znam da greim, zadravam i dalje pojam nirvane. Delo do1v1java svoje treCe lzdanje zbog ve ~ ine ~ italaca a ne bog elite. Ako se elita zgraa nad ovom mojom grekom, nadam se da ~ e mnogi shvatiti da je nirvana, koja je jedno stanje due, moda neto to je najpriblInije naem zapadnja~ kom poimu raja". volove, sabrat je vajaru, '" Svako ko se razurne u maslce arhitektl, kujundiji, slaga ~ u. Mislite 11 da bilo ko od njih prezire gradu koju obraduje? Mislite da slaga ~ , kad slae svoju stranicu, ne ose ~ a nita prema svojim vernim slugama, slovima? Mislite 11 da ~ e Ikome dopustiti da dirne u njegov slog, 111 da nije krvno vezan za svoj kutak za svoje alatke?

Nek:oliko vekova kasnije, opet pronalazimo njegovo prebivalite, pomalo pohabano od upotrebe. Nekadanji hram nije vie pozornica, ve ~~neto polovi ~ no, a prvorodna marioneta po ~ ela je da poboljeva. Bilo je ne ~ eg nezdravog u vazduhu. Lekari joj savetuju da se pripazi. Od ~ ega najvie treba da strepim"? upita ona. ~ uvaj se ljudske tatine." Ali zar nije to ono ~ emu sam oduvek druge podu ~ avala? Nisam govorila da ~ e nam tatina do ~ i glave ako budemo tako preterano slavili nae postojanje? Da je mogu ~ e da sRin je ja, neprestano govore ~ i ovu istinu, prva smetnula s uma i postala rtva sujete? Jasno je da se protiv mene kuje zavera. Od sada ~ u samo gledati u nebo." Tonu ~ i u razmiljanje, marioneta otputa svoje lekare. Eto tako se pomutila vedra atmosfera koja je okruavala ovo izuzetno bi ~ e: hronike belee da se posle izvesnog vremena preselila zauvek na obale Dalekog istoka i da su dve ene dole da je vide. Na slavlju kojem su obe ene prisustvovale, idol je u isti mah zra ~ io i nevidenim sjajem i boanskom jednostavno ~ u, tako da su hiljade dua, okupljene na svetkovini, bile obuzete i pijanstvom i luc.dno ~u, a jedino su dve ene osetile samo slasti pijanstva. Idol ih nije zapaao, pogled mu je bio uprt u nebesa., ali je u tim dvema enama izazivao elju kojoj
Matrica je tamparu isto tako draga kao i ma ~~vojniku. Pogledajte kako vajar voli I miluje hladan kamen koji mu je saradnik u delu. Da ste primetill kako ga posmatra? Da ste ga Ikada videli kako izgleda kad izabira lep komad merrnera granita? On ga ne ~ e napasti kao to to ukrotitelj ~ lni sa novom zveri; ni ~ ega tu nema od elje za gospodarenjern, nema borbe izinedu dve zverl; ovde se radi o ne ~ em sasvim drugom. Vajar ima poverenja u podrku koju mu prua lep, hladan kamen. On ce zatreperitl od najplemenitijeg uzbudenja jer je svestan boanske prirode ove saradnje, ove dobrovoljne sigurne pomo~ 1 koja nikad nije prisilno podavanje. Sto se arhitekte ti ~ e, on voli srazmeru. Sta je to srazmera? Reci ~ ete da je to prosta ra ~ unska radnja brojevi Dabome, samo ta hladna jedna ~ ina je ugra ~ ena u osnovu Kelnske katedrale, Obratite panju, medutim, na treptaje boanskog uzbudenja rodenog iz onog to se vama ~ inI bezose ~ ajnim, mrtvim slovom na hartiji, hladnim prora ~ unom. Red ~ ete mi da je sve to nastalo iz mate, nadahnu ~ a I podsmehnu ~ ete se prora ~ unu, Ali ne zaboravite da ta ista mata, to isto nadahnu ~ e, slute pozoritu, pa ipak scenskl umetnik nikada nije dostigao savrenstvo kelnske katedrale 111 Partenona. Ne. Covek je u pitanju; a svalci ~ ovek koji izablra pravu gradu za svoj rad, kao to to ~ ine vajar 111 arhitekta, mora da stvori bolje delo od glumca, koji za stvaranje dela nema nita drugo osim sebe sama.

196

197

se ne mye udovoljiti: bila je to elja da se postane simbol onoga to je boansko u ~ oveku. ~im se ta elja rociila, rodila se i udnja za njenim ostvarenjem: ene se obukoe kako su najbolje znale i umele, (u odela istovetna sa idolovim, govorahu), po ~ ee da prave pokrete za koje su mislile da su istovetni s njegovim uverene da izazivaju isto ushi ~ enje kod gledalaca, izgradie sebi hram (istovetan! istovetan!) misle ~ i da ~ e udovoljiti elji gomile ovom loom parodijom. Talco belee hronike; to je prvi put da se na Istoku pominje problem glumca. On se rodio iz glupe sujete dveju ena koje, videvi simbol boanstva, nisu mogle da se odupru elji da postanu deo njega samoga: njihova parodija okrenula se u njihovu korist. Pedesetak stotinak gociina docnije ta se parodija rasprostrla irom zemlje. Korov brzo ni ~ e" kae poslovica. Ta uma korova, koja je u stvari moderno pozorite, veoma brzo je porasLa. Boanska marioneta imala je sve manje i manje oboavalaca, a dve ene su sve vie i vie ulazile u modu. Pad marionete i uspeh dveju ena koje su zauzele njeno mesto ozna ~ avaju dolazak mra ~nog haosa, a zajecIno s njim i neobuzdanih li ~nosti. Sad je valjda jasnije zbog ~ ega volim i potujem ono to se danas naziva marionetom" i zbog ~ ega prezirem ono to se naziva realizmom u umetnosti". Zarko e1im povratak ove vizije pozoritu, povratak super-marionete. Neka nam se samo vrati ovaj simbol; ~ im se bude pojavio, osvoji ~ e srca, pa ~ emo doiveti ponovno ra ~lanje iskonske radosti svetkovina, slavljenje stvaranja, himnu ivotu i boansko i sre ~no prizivanje smrti.59 Firenca, mart 1907.

Antonen ARTO

REIJA I METAFIZIKA

Najstarija egipatska arhitektura koju poznajemo sa svojim arhltravtma spomenicima zasnovanim na plemenitim linijama 1 masivnim blokovlma uvek posvedentm Boanstuu Smrd, to ~ udo grandloznosti, sun ~ ane vedrine, ve ~ nog trajanja." Dr G. Carott: Istortja umetnostt.

U Luvru postoji slika jednog primitivca, poznatog nepoznatog ni sam ne znam, ~ije ime ne ~ e nikad precIstavljati zna ~ ajno razdoblje u istoriji umetnosti. Taj primitivac se zove Luka.s Van den Lajden i on, po mom miljenju, ~ ini uzaludnim i bezvrednim ~ etiri pet stotina godina slikarstva koje su za njim usledile. Platno o kojem govorimo zove se Lotove k ~ eri, biblijski sie pomodan u ono vreme. Naravno, u srednjem veku, Biblija se nije shvatala onako kako je mi danas shvatamo, i ovo platno predstavlja neobi ~ an primer misti ~nih dedukcija koje iz nje mogu da budu izvedene. Njegova pateti ~nost je u svalcom slu ~aju ve~~izdaleka uo ~ ljiva, ona pogada duh nekom vrstom gromovite vizuelne harmonije, ho ~ u da kaem harmonije ~ ija otrina deluje svom silinom i koja se da obuhvatiti jednim jedinim pogledom. Pre nego to vidimo o ~ emu je re~ , ose~ amo da se tu zbiva neto veliko, a uvo je, reklo bi se, taknuto u isto vreme kad oko. Drama od neizmernog intelektualnog zna ~ aja kao da je prikupljena ovde poput sabiranja oblaka koje je vetar ili neka mnogo neposrednija fatalnost dovela da tu okuaju svoje munje. I zbilja, nebo je na slici crno i obla ~ no, ali pre nego to smo u stanju da uo ~ imo da se drama rodila na nebu, odvijala na nebu, izuzetno osvetljenje platna, gomila oblika, utisak koji se jo izdaleka sti ~e sve to nagovetava neku vrstu drame same prirode i ja

~ ikam bilo kog slikara pozne epohe da nam prui neto sli ~ no tome. Na obali mora podignut je ator ispred kojeg Lot, u oklopu brade najlepe crvene boje, sedi i posmatra kako se kre~ u njegove k ~ eri, kao da prisustvuje kakvoj svetkovini prostitutki. A one se ko ~ opere, jedne kao majke porodice, druge kao ratnice, ~ eljaju svoje kose i kuju oruje, kao da im je oduvek bio jedini cilj da op ~ ine svog oca, da mu poslue kao igra ~ ka kao orude. Tako se otkriva duboko rodoskrvan karakter stare teme koju slikar ovde razvija putem uzbudIjivih slika. To je dokaz da je shvatio kao moderan ~ ovek, to jest onako kako bismo mi sami shvatili, svu njenu duboku seksualnost. Da mu njen karakter duboke, ali poetske seksualnosti nije izbegao, kao to ni nama ne bi izbegao. Na levoj strani platna, i malo u zadnjem planu, uzdie se na ogromnim visinama mra ~ na kula, poduprta u svom podnoju ~ itavim spletom stenja, biljaka, krivudavih staza oivi ~ enih putokazima, posutih ovde-onde ku ~ ama. I zahvaljuju ~ i vetom efektu perspektive, jedan se od tih puteva izdvaja u datom trenutku iz tog mnotva kroz koje je krivudao, prelazi most da bi na kraju prihvatio zrak te olujne svetlosti koja se iskrada iz oblaka i neravnomerno zasipa predeo. More u dnu platna neizmerno je visoko i k tome jo mirno s obzirom na ono vrelo vatre koje klju ~ a u jednom uglu neba. A kroz obruavanje vatrometa, kroz nokturno padanja zvezda, meteora, stui ~ anih bombi, pred naim se o ~ ima odjednom ukazuju, u svetlosti halucinacije, reljefno pore ~ ani u no ~ i, izvesni detalji pejzaa: drve ~ e, kula, planine, ku ~ e ~ ije ~ e pojavIjivanje u naoj svesti ostati zauvek povezano sa idejom tog zyu ~ nog cepanja; nismo u stanju da bolje izrazimo tu podredenost raznolikih vidova pejzaa vatri to se ukazala na nebu, do jedino tako to ~ emo re~ i da su oni, i pored toga to poseduju svoju sopstvenu svetlost, ipak vezani za nju kao kakav usporen odjek, kao kakva znamenja rodena iz nje i smetena tu da bi joj omoguala cia okua svoju ruila ~ ku snagu. 200

Ima, uostalom, u na ~ inu na koji je slikar opisao vatru ne ~ eg uasno silovitog i uznemiruju ~ eg poput jo delotvornog i pokretnog elementa svedenog na nepokretan izraz. Nije vano kojim je sredstvima postignut taj efekat, bitno je da je realan; dovoljno je videti platno da bismo se u to uverili. Bilo kako bilo, ta vatra, istovremeno mudra i prete~ a, predstavlja, samom svojom silovito' ~ u, protivteu materijalnoj i tekoj stabilnosti svega ostalog. Izme~ u mora i neba, ali neto udesno i na istom platnu u perspektivi s Mra ~ nom kulom, probija se uzani jezi ~ ak zemlje, krunisan manastirom i razvalinama. Taj jezi ~ ak zemlje, ma kako nam se ~ inio blizu obale na kojoj se podie Lotov ator, ostavlja mesto za ogroman zaliv u kojem se, izgleda, odigrala pomorska drasna nevi ~ enih razmera. Brodovi prese ~ eni nadvoje, ne mogavi da potonu, oslanjaju se na more kao na take, dok na sve strane plivaju njihovi pokidani jarboli i olupine. Teko bi bilo re ~ i otkud nam taj utisak uasne nesre ~ e dok posmatramo olupine jednog dva raskomadana broda. ~ ini se da je slikar poznavao neke tajne koje se ti ~ u lineame harmonije i na ~ ina da njom neposredno deluju na mozak poput kakvog fizi ~ kog reaktiva. U svakom slu ~ aju, taj utisak inteligencije prisutan u spoljanjoj prirodi, osobito u na ~ inu na koji je predstavljena, uo~ ljiv je i u mnogim drugim pojedinostima platna o ~emu svedo ~ i onaj most, visok poput osmospratnice, preba ~ en preko mora, most preko kojeg prelaze ljudi, jedni za drugima, sli ~ no idejama u Platonovoj pe ~ ini. Tvrditi da su ideje to proisti ~ u iz ovog platna jasne, bilo bi neistinito. One u svakom slu ~ aju imaju onu veli ~ inu od koje smo se odvikli zahvaljuju ~ i slikarstvu koje samo zna da slika, zna ~ i, zahvaljuju ~ i ~ itavom slikarstvu poslednjih nekoliko vekova. Pored toga, postoji u Lotu i njegovim k ~ erima ideja o seksualnosti i rasplo ~ avanju, s Lotom koji kao da je tu postavljen da bi nemilice koristio svoje k ~ eri, poput strljena. 201

To je otprilike jedina socijalna ideja koju ta slika sadri u sebi. Sve su ostale ideje metafizi ~ ke. Veoma alim to moram da izgovorim ovu re~ , ali one se tako moraju nazvati; re~ i ~ u ~ ak da njihova poetska veli ~ ina, njihovo konkretno dejstvo na nas poti ~ e upravo iz toga to su metafizi ~ ke i to je njihova duhovna dubina nerazdvojna od spolja.nje formalne harmonije slike. Postoji ovde jo i ideja Postanja koju raznoliki detalji pejzaa i na ~ in na koji su slikani, kao i na ~ in na koji se njihovi planovi me ~lusobno ponitavaju usaglauju, uvode u na duh isto onako savreno kako bi to u ~ inila muzika. Prisutna je uz to i ideja Sudbine, manje izraena u naglom pojavIjivanju one vatre, a vie u sve ~ anom na~ inu na koji se sabiraju pak rasipaju sve forme, jedne povijene pod vetrom neodoljivog straha, druge nepomi ~ne i skoro ironi ~ ne, sve podredene jednoj mo ~noj intelektualnoj harmoniji za koju bi se reklo da je sam duh prirode iznet na svetlost dana. Postoji jo i ideja Haosa, zatim Cudesnog, Ravnotee; postoji ~ ak i jedna dve o nemo ~ i Re ~ i ~ iju nam beskorisnost potvr ~ uje ova ~ udesno materijalna i anarhi ~ na slika. U svakom slu ~ aju tvrdim da je ta slika ono to bi pozorite trebalo da bude kada bi znalo da govori jezikom koji mu pripada. Postavljam pitanje: Kako to da je u pozoritu, bar u pozoritu za kakvo rnamo u Evropi, ta ~ nije na Zapadu, stavljeno u zadnji plan sve ono to je specifi ~no pozorino, to zna ~ i sve to se ne pokorava govornom izrazu, re ~ ima, ako ho ~ ete, sve ono to nije sadrano u dijalogu (i sam dijalog je posmatran u funkciji svojih mogu ~ nosti orvu ~ avanja na sceni i zahteva tog ozyu ~ avanja)? Kako to, uostalom, da se na Zapadno pozorite (kaem Zapadno, jer sre ~ om postoje i druga, Isto ~no pozorite na primer, koja su znala da sa ~ uvaju netaknutom ideju pozorita, dok se na Zapadu ta ideja kao i sve ostalo prostituisalo), kako to, dakle, da se na Zapadno pozorite gleda jedino kao na dijaloko pozorite? 202

Dijalog stvar napisana i izgovorena ne pripada zapravo sceni, ve ~~knjizi, to dokazuje i ~ injenica da je u istorijama knjievnosti odredeno mesto za pozorite shva ~ eno kao jedna od uzgrednih grana istorije artikulisanog jezika. Ja, pak, kaem da je scena fizi ~ ki i konkretan prostor koji treba da bude ispunjen i kome treba dozvoliti da progovori svojim sopstvenim jezikom. Kaem da taj konkretni jezik, namenjen ~ ulima i nezavisan od re~i, treba, pre svega, da zadovolji ~ ula, da postoji poezija ~ ula kao to postoji poezija jezika, i da je taj pozorgni i konkretni jezik na koji sada aludiram stvarno pozorgni samo u onoj meri u kojoj misli koje izraava izmi ~ u artikulisanom jeziku. Zapita ~ ete me koje su to misli koje re ~ ima ne mogu da se izraze i koje bi mnogo pre mogle da na ~ u svoj idealni izraz u konkretnom i fizi ~ kom jeziku scene? Na to pitanje odgovori ~ u ka.snije. Cini mi se da je najbitnije odrediti sutinu tog fizi ~ kog jezika, tog materijalnog i ~ vrstog jezika, zahvaljuju ~ i kojem pozorite moe da se odvoji od re ~ i. On je sadran u svemu to se nalazi na sceni, u svemu to moe da se na sceni materijalno ispolji i izrazi i to se, pre svega, obra ~ a ~ ulima umesto da se najpre obrati duhu kao to to ~ ini jezik re ~ i. (Vrlo dobro znam da i same re ~ i imaju mogu ~ nosti ozyu ~ avanja, razli ~ ite na ~ ine da se projektuju u prostoru, to ~ e re ~ i svoje intonacije. Moglo bi se, dodue, mnogo ta re ~ i o konkretnoj vrednosti intonacija u pozoritu, o sposobnosti koju re~ i imaju da stvore muziku prema tome kako su izgovorene, nezavisno o ~~ svog konkretnog pa ~ ak i suprotno od smisla da stvore pod govorom podzemne tokove utisaka, veza, analogija; ali taj pozorini na ~ in prilaenja jeziku ve ~~je postao nevaan za dramskog pisca i on o njemu, poglavito sada, ne vodi nimalo ra ~ una dok stvara svoje komade. Pre~ imo, dakle, preko toga.) Taj jezik, stvoren za ~ ula, treba, pre svega, da nastoji da ih zadovolji. To mu ne smeta da kasnije razvije, na svim mogu ~ im planovima i pravcima, svoje intelektualne posledice. To istovremeno prua mogu ~ -

204

nost da se poezija jezika zameni poezijom prostora koja ~ e se razviti upravo u podru ~ju koje ne pripada isklju ~ ivo re ~ ima. Bez sumnje, da bi se bolje shvatilo ono to elim da kaem, bilo bi dobro da dam neki primer za tu poeziju u prostoru, sposobnu ~la stvori neku vrstu materijalnih slika koje odgovaraju slikama re ~ i. Takve primere izne ~ u neto kasnije. Ovakva se veoma teka i sloena poezija javlja u brojnim vidovima; ona najpre pribegava srecistvima izraza ve ~~korikenim na sceni, kao to su muzika, plastika, pantomima, mimika, gestikulacija, glasovne intonacije, osvetljenje i dekor. Svako od tih sredstava ima sopstvenu unutarnju poeziju, zatim neku vrstu ironi ~ ne poezije koja poti ~ e iz na ~ ina na koji se ono kombinuje sa ostalim sredstvima izraza; a posledice tih kombinacija, njihovih me~lusobnih sukoba i razaranja, daju se lako uo ~ iti. Vrati ~ u se neto kasnije na tu poeziju koja moe biti u dovoljnoj meri delotvorna jedino ako je konkretna; to zna ~ i ako neto objektivno stvara samim tim to je aktivno prisutna na scerli; ako zvuk odgovara pokretu, kao u Balijskom pozoritu, i umesto da slui kao dekor, kao pratnja misli, on omogu ~ uje da se ta misao razvija, upravlja, rui, sasvim menja. Jedan vid te poezije u prostoru, van okvira poezije koja moe da nastane iz kombinacije linija, oblika, boja, predmeta u sirovom stanju i s kojom se sre ~ emo u svim ostalim umetnostima, pripada jeziku znakova. Dozvoli ~ ete mi, nadam se, da za trenutak govorim o tom drugom vidu ~ istog pozorinog jezika koji izmi ~ e re ~ ima, o jeziku znakova, pokreta i stavova sa ideografskom vreclno ~ u koja se jo jedino moe sresti u ponekim neizvitoperenim pantomimama. Pod neizvitoperenom pantomimom" podrazumevam neposrednu Pantomimu u kojoj pokreti, umesto da predstavljaju re ~ i, re~ enice, kao to je to slu ~ aj s naom evropskom pantomimom koja po ~ inje pre pedesetak godina i koja je samo deformacija nekih delova italijanske komedije, predstavljaju ideje, stanja duha, vidove priro ~e, i to na konkretan na ~ in, to

~ e re~ i tako to evociraju prirodne preclmete i detalje, kao to je slu ~ aj sa Isto ~ nim pozoritem koje predstavlja no ~~kao drvo gde se ptica, poto je zatvorila jedno oko, sprema da zatvori i drugo. I neka druga apstraktna ideja ili duhovni stav mogli bi da budu predstavljeni uz pomo ~~nekog od bezbrojnih shnbola pisma, na primer: iglene ui kroz koje kamila nije u stanju da prode. Ti znaci predstavljaju prave hijeroglife medu kojima je ~ ovek, iako doprinosi njihovom stvaranju, samo oblik kao i svaki drugi, oblik koji on, s obzirom na svoju dvojnu prirodu, ~ ini izuzetnirn. Taj jezik, koji u duhu izaziva silovite prirodne (ili duhovne) poezije, prua nam ideju o tome ta bi u pozoritu mogla da bude poezija u prostoru, nezavisna od artikulisanog jezika. Ma ta bilo s tim jezikom i s njegovom poezijom, nioram primetiti da u naem pozoritu koje ivi pod isklju ~ ivom diktaturom re ~ i, taj jezik znakova i mimika, ta tiha pantomima, ti stavovi, ti pokreti u zraku, te objektivne inton.acije, ukratko sve ono to smatram specifi ~ no pozorinim u pozoritu, svi ti elementi koji postoje nezavisno od teksta za ve ~ inu ljudi predstavljaju primitivnu stranu pozorita, nehajno se nazivaju umetno ~ u" i izjedna ~ uju se sa onim to se podrazumeva pod reijom realizacijom"; i treba da budemo sre ~ ni kad se pojam reije ne izjedna ~ uje s pojmom artisti ~ kog i spoljanjeg sjaja, svojstvenog kostimima, osvetljenju i dekoru. Nasuprot takvom na ~ inu shvatanja, koje mi se ~ ini tipi ~ no zapadnja ~ kim jo pre latinskim, to zna~ i tvrdoglavim, tvrdim da je reija mnogo pre pozorite nego to je to napisan i izgovoren komad, jer taj jeZik polazi sa scene na kojoj se spontano stvara, jer se direktno suo ~ ava sa scenom ne pribegavaju ~ i re ~ ima (i zato ne bismo mogli zamisliti komad neposredno ostvaren na sceni?). Siguran sam da ~ e se od mene zahtevati da poblie objasnim ~ ega ima latinskog u tom shvatanju suprotnom mome. Latinska bi bila ta potreba da se koriste re ~ i kako bi se izrazile ideje 205

koje su jasne. A za mene jasne ideje su, u pozoritu kao i svugde, mrtve i preivele ideje. Ideja o komadu neposredno nastalom na sceni, komadu koji bi se sukobio s preprekama oko scenske realizacije, zahteva da se otkrije jezik, aktivan i anarhi ~ an, u kojem bi uobi ~ ajeno razdvajanje ose ~ anja i re~i bilo odba ~ eno. U svakom slu ~aju, moram to to pre da kaem, pozorite koje pot ~ injava reiju i scensku realizaciju zna ~ i sve ono to je specifi ~ no pozorino tekstu, to je pozorite a idiote, ludake, homoseksualce, gramati ~ are, bakale, antipeszlike i pozitiviste, to jest Zapadnjake. Znam vrlo dobro da je jezik pokreta i stavova, da su igra, muzika, manje sposobni od verbalnog jezika da objasne karaktere, da izloe misli li ~ nosti, da protuma ~ e jasna i odre ~ ena stanja svesti, ali ko je uopte rekao da je pozorite stvoreno da bi se obja.snio karakter, da bi se razreili sukobi opteljudske, aktuelne i psiholoke prirode, ~ ime je krcato nae savremeno pozorite? Sude~ i po pozoritu koje sada irnamo, reklo bi se da je u ivotu jedino vano da se zna da dobro spavamo sa enom, da ~ emo voditi rat ~ emo biti dovoljno kukavice da pristanemo na mir, da se prilagodavamo svojim sitnim moralnim patnjama, da smo svesni svojih kompleksa" (govoreno stru ~ nim jezikom), ~ e nas, naprotiv, ti ,kompleksi" uguiti. Veoma se retko deava da rasprava dosegne do socijalnog plana i da se na moralni i drutveni sistem dovede u pitanje. Nae pozorite ne ide nikad dotle da se upita da taj na drutveni i moralni sistem nije slu ~ ajno nepravedan. A ja kaem ~ a je taj aktuelni drutveni sistem nepravedan i da ga treba sruiti. Ako je stvar pozorita da to u ~ ini, to je jo pre stvar vatrenog oruja. Nae pozorite nije ~ ak u stanju da to pitanje pokrene na goru ~ i i delotvoran na ~ in. Pa ~ak i kad bi ga pokrenulo, ono bi izalo iz podru ~ ja koje je za mene mnogo uzvienije i tajanstvenije. 206

Svi gore navedeni problemi neverovatno miriu na ~ oveka, na nestalnog i materijalnog ~ oveka, re ~ i ~ u ~ ak na ~ oveka-mrcinu. to se mene ti ~ e, takvi problerni su mi odvratni, u najve ~ oj meri odvratni, kao otprilike celokupno savremeno pozorite, isto toliko ljudsko koliko antipoetsko, pozorite koje mi, sa izuzetkorn tri ~ etiri komada, odi.e raspadanjem i truljenjem. Savremeno pozorite je u opadanju jer je izgu.bi1o, s jedne strane, smisao za ozbiljno, a s druge strane smisao za smeno. Jer je raskinulo sa ozbiljno ~ u, sa opasnom i neposrednom delotvorno ~ u jednom re~ju, sa Opasno ~ u. Jer je, s druge strane, izgubilo smisao za istinski humor i za fizi ~ ku i anarhi ~ nu ruila ~ ku mo~~koju smeh nosi u sebi. Jer je raskinulo s duhom duboke anarhije koja je u osnovi svake poezije. Treba priznati, dodue, da je sve u nameni jednog predmeta, u smislu i kori ~ enju jednog priro ~nog oblika, stvar konvencije. Kada je priroda dala drvetu oblik drveta, mogla mu je isto tako dati oblik neke ivotinje br ~ a; mi bismo tada pomislili na drvo kad stojimo pred ivotinjom brdom, i bili bismo prevareni. Prirodno je da lepa ena ima milozyu ~ an glas; da smo ~ uli, otkako je sveta i veka, da nas lepe ene dozivaju iz lova ~ kog roga ili nas pozdravljaju slonovskom rikom, mi bismo za ~ itavu ve~ nost povezali riku slona sa idejom lepe ene i time bi jedan deo nae unutra.nje vizije sveta bio iz osnova izmenjen. Iz ovoga se moe zaklju ~ iti da je poezija anarhi ~na ukoliko dovodi u pitanje sve odnose izme ~ u pojedina ~ nih predmeta, izmedu oblika i njihovih zna ~ enja. Ona je anarhi ~ na ukoliko je njena pojava posledica nereda koji nas pribliava haosu. Ne~ u navesti nove primere. Oni bi se mogli beskona ~ no umnoavati i to ne samo ovi hurnoristi ~ ke prirode kojima sam se upravo koristio. U pozorinom smislu to izvrtanje oblika, to prenoenje zna ~ enja moglo bi da postane osnovni elemenat

207

te humoristi ~ ke poezije i to u prostoru kojim isklju ~ ivo vlada reija. U filmu bra~ e Marks, jeclan ~ ovek, veruju ~ i da uzima u naru ~ je enu, grli kravu koja po~ inje da mu ~ e. I sticajem okolnosti na kojima se sada ne ~ emo zadravati, u tom trenutku, mukanje dobija emocionalnu vrednost, jednaku ma kakvom enskom kriku. Jedna takva situacija koja je mogu ~ na na filmu, nije manje mogu ~ na u pozoritu: bilo bi dovoljno, na primer, da kravu zameni neka pokretna lutka, neka vrsta ~ udovita koje moe da govori ~ ovek preobu~ en u ivotinju, pa da se otkrije tajna objektivne poezije zasnovane na humoru, poezije koje se pozorite odreklo i prepustilo je mjuzik-holu, a koju je ka.snije film znao da iskoristi. Malopre sam govorio o opasnosti. Sada mi se ~ ini da se ta ideja opasnosti moe najbolje ostvariti na sceni uz pomo ~~objektivne neo ~ ekivanosti, neo ~ ekivanog ne u situacijama, ve ~~u stvarima, uz pomo ~~neprijatnog, naglog prelaza od zamiljene na stvarnu sliku: na primer, ~ovek koji proklinje vidi kako se odjednom pred njim otelotvoruju realne slike njegovog proklinjanja (pod uslovom, naravno, da te slike ne budu sasvim bezrazIone, ve ~~da sa svoje strane stvaraju druge slike iste duhovne prirode, itd.). Drugi primer bila bi pojava nekog izmiljenog bi ~ a na ~ injenog od drveta i tkanine, sastavljenog iz mnogo delova, bi ~ a koje ne bi podse ~ alo ni na ta, a ipak bi bilo zastrauju ~ e samom svojom prirodom, sposobno da iznova unese na scenu bar daak onog velikog metafizi ~ kog straha koji je bio u osnovi ~ itavog starog pozorita. Balijci, sa svojim izmiljenim zmajem, kao i svi isto ~njaci, nisu izgubili smisao za taj tajanstveni strah koji je, po njima, jedan od najdelotvornijih (i svakako najbitniji) pozorinih elemenata, onda kad se pozoritu vrati njegov istinski smisao. Jer, prava je poezija, hteli mi to ne, metalizi ~ka, dodao bih da zapravo njen metafizi ~ ki domet, stepen njene metafizi ~ ke delotvornosti, predstavlja njenu stvarnu vrednost.

Eto, ve~~se drugi tre~ i put vra ~ am na metafiziku. Malopre sam povodom psihologije govorio o inrtvim idejama, i znam da ~ e mnogi poeleti da rni kau da, ako u svetu postoji nehumana ideja, nedelotvorna i mrtva ideja, koja malo ta moe i samom duhu da ka.e, onda je to svakako metafizi ~ ka ideja. To je, naravno, posledica, kako je rekao Rene Genon (Rene Guenon), ,,naeg ~ isto zapadnja ~ kog na ~ ina, naeg antipoetskog i osaka ~ enog na ~ ina shvatanja na~ela (van olcvira silovitog i masivnog chihovnog stanja looje irn odgovara)". U Isto~ nom pozoritu metafizi ~ kih tenji, koje stoje nasuprot Zapadnom pozoritu u kojem preovladuje psihologija, sve to ~ vrsto jedinstvo pokreta, znakova, stavova, zvukova koje ~ ini jezik scenske realizacije, jezik koji razvija sve svoje fizi ~ ke i poetske posledice na svim planovima svesti i ~ ula, sve to jedinstvo nuno navodi misao na duboke zaklju ~ ke koji predstavljaju neku vrstu aktivne metafizike. Kasnije ~ u nastaviti da govorim o ovome. Vratimo se zasad na nama poznato pozorite. Pre nekoliko dana prisustvovao sam diskusiji o pozoritu. Video sam neku vrstu ljudi-zmija, druk ~ ije nazvanih dramskim piscima, koji su doli da mi objasne na ~in kako da se podmetne komad direktorima pozorita, kao to su istorijske li ~nosti podmetale otrov svojim protivnicima. Re ~~je bila o tome, ~ ini mi se, da se odredi budu ~ a orijentacija pozorita, drugim re~ ima, njegova budu ~ nost. Nita se, medutim, nije odredilo, i nijednog trenutka nije bilo re ~ i o pravoj sudbini pozorita, naime o onome to ono, po svojoj definiciji i po svojoj sutini, treba da predstavi, ni o sredstvima kojima za to raspolae. Naprotiv, pozorite se preda mnom ukazalo kao neka vrsta sledenog sveta s glumcima zaustavljenim u pokretima koji vie nita ne zna ~ e, sa okamenjenim intonacijama koje lebde u vauluhu i tu se raspadaju u parampar ~ ad, s muzikom svedenom na neki oblik ifrovanog obeleavanja ~ iji se znaci jedva naziru, s nekom vrstom svetlosnog prskanja, isto tako okamenjenog, koje pravi liniju kretanja a oko svega toga neverovatno komeanje ljudi u crnim odelima
14 Estettka modernog teatra

209

koji se otimaju oko menica pod nadzorom dovedenirn do belog usijanja. Kao da se pozorina maina svodi samo na ono to je okruuje; i ba. zato to je svedena na ono to je okruuje, i zato to je pozorite svedeno na ono to vie nije pozorite, njegova atmosfera zaudara ~ oveku od ukusa. Po mom shvatanju, pozorite se izjedna ~ uje sa svojim mogu ~ nostima realizacije kad se iz njih mogu inru ~ i krajnje poetske posledice, a mogu ~ nosti realizacije u pozoritu pripadaju u celini oblasti reije, shva ~ ene kao jezik u prostoru i kretanju. Inru ~ i krajnje poetske posledice iz samih sredstava realizacije, to zna ~ i na ~ initi od njih metafiziku, stoga se i nadam da se niko ne ~ e pobuniti protiv takvog sagledanja stvari. A sa stanovita pozorgta, dosegnuti metafiziku zika, pokreta, stvari, dekora, muzike, to zna ~ i, ~ ini mi se, posmatrati ih u odnosu na sve na ~ ine na koje se oni mogu susresti s vremenom i pokretom. Dati objektivne primere za tu neprekidnu poeziju koja raspolae razli ~ itim na ~ inima na koje se jedan pokret, zvuk, intonacija, s vie manje teine mogu osloniti na ovaj onaj deo prostora ovog onog trenutka, ~ in.i mi se isto toliko tekim koliko bi bilo teko preneti re ~ ima osobenost zyu ~nog kvaliteta stepen i kvalitet fizi ~kog bola. To zavisi od realizacije i jedino se na sceni moe odrediti. Trebalo bi da sada pokaem sva sre~ stva izraza kojima pozorite (ili reija, koja se, u sistemu koji elim da izloim, izjedna ~ uje s njim) raspolae. To bi me i suvie daleko odvelo; stoga ~ u dati samo je ~ an od dva primera. Najpre artikulisani jezik. Stvoriti metafiziku od artikulisanog jezika zna ~ i koristiti se njime da bi se izrazilo ono to taj jezik obi ~ no ne izraava: to zna ~ i koristiti se njime na nov, izuzetan i neuobi ~ ajen na ~ in, to zna ~ i pruiti mu mogu ~ nost fizi ~ kog potresa, razdeliti ga aktivno ga razaslati u prostor, tuma ~ iti intonacije na sasvim konkretan na ~ in, dati im mo ~~cia neto realno predstavljaju, to zna ~ i okrenuti se protiv jezilca i njegovih uti210

litarnih, moglo bi se re~i hranljivih izvora, protiv njegovog porekla progonjene zveri, to najzad zna ~i posmatrati jezik kao ~arohju. Poetski i aktivan na ~ in shvatanja izraza na sceni primorava na.s da se odreknemo savremenog, ljudskog i psiholokog zna ~ enja koje ima pozorite, i da pronademo religijsko i misti ~ ko zna ~ enje za koje je nae pozorite sa.svim izgubilo smisao. Ako je dovoljno da se izgovore re ~ i religijski i misti ~ ki, pa da va.s smatraju za poklisara za nekog nepismenog svetenika iz budisti ~kog hrama, sposobnog jedino da obr ~ e ~ egrtaljke za vreme molitve, to samo potvrduje nau nesposobnost da inru ~ emo iz jedne re ~ i sve njene posledice i nae potpuno nerpoznavanje duha sinteze i analogije. To pokazuje da smo sasvim izgubili kontakt s pravim pozoritem, poto smo ga ograni ~ ili na ono to svakidanja misao moke da dosegne, na ispitano neispitano podru ~je svesti; a ako se u pozoritu i obra ~ amo nesvesnom, to ~ inimo samo zato da bismo mu otrgli samo ono pristupa ~no i svakodnevno iskustvo koje je nesvesno moglo da prikupi (ili da sakrije). se primetiti, dodue, da razIozi za delotvorno uticanje na duh, za snagu neposrednog i slikovitog delovanja izvesnih ostvarenja Isto ~ nog, recimo skog pozorita, lee u tome to se to pozorite oslanja na hiljadugodinju tradiciju, to je sa ~uvalo nedirnutim t,ajne kori~ enja pokreta, intonacije, harrnonije na svim mogu ~ im planovima i u odnosu na sva ~ula. To, me~ utim, ne zna ~ i osudu Isto ~ nog pozorita, to osuduje nas, i zajedno s nama stanje stvari u kojem ivimo, a koje treba razruiti, sa arom i pako ~ u, unititi sve to ometa slobodnu vebu

14*

"'"

K. S. STANISLAVSKI

UMETNOST GLUMCA I REDITELJA

Pozorina umetnost u svim vremenima bila je kolektivna umetnost i javljala se samo tamo gde je talenat pesnika-dramati ~ ara radio udrueno s talentima glumaca. U osnovi predstave uvek je leala ova ona dramska koncepcija koja je sjedinjavala gluma ~ko stvaralatvo i davala scenskoj radnji opti umetni ~ki smisao. Zato i glum ~ ev stvarala ~lci proces po ~inje udubljivanjem u dramu. Glurnac mora, pre svega, sarn uz rediteljevu pomo ~ , da otkrije osnovni motiv komada koji predstavlja onu pi ~ evu karakteristi ~nu stvarala ~ ku ideju koja je jezgro" njegovog dela i iz koje je, kao iz jezgra, ono izraslo. Sadrina cirame uvek ima karakter radnje koja se razvija pred gledaocem, u kojoj sva lica prema svome karakteru uzimaju ovo ono u ~e ~e Icoje se postupno razvija u odrectenom pravcu, tee ~i kona ~ nom cilju koji je postavio pisac. Osetiti jezgro" drame, i ~ i za ~ itavom osnovnom linijom radnje koja prolazi kroz sve njene epizode i koju sam ja zbog toga nazvao osnovnom radnjom" to je prva etapa u radu glumca i reditelja. Treba primetiti da, nasuprot nekim drugim pozorinim trudbenicima, koji u svakoj drami gledaju samo materijal za scensku preradu, ja smatram da pri postavljanju svakog zna ~ ajnog umetni ~kog dela reditelj i glumci moraju da tee to je mogu ~ no t,a ~ nijem i dubljem shvat,anju duha i zamisli dramskog pisca, a ne zamenjivanju te zatnisli svojom. Interpretacija drame i karalcter njenog scenskog ostvarenja uvek su i neizbeno u izvesnoj meri subjektivni

213

i obojeni Icalco li ~nim tako i nacionalnim o.sobinama reditelja i glumca, ali samo iz dubokog razumevanja pi~eve umetni ~ ke individualnosti i onih njegovih ideja i raspoloenja koji su stvarala ~ ko jezgro" drame, pozorite moe da ude u njenu umetni ~ ku dubinu i da joj, kao pesniblcom ~ elu, d celinu i skladnost kompozicije. Naavi pravo jezgro" komada iz koga se razvija i njegova osnovna radnja", svi u ~ esnici budu ~ e predstave samirn tim su sjedinjeni u svom stvarala~kom radu: svaki od njih prema svojim sposobnostima tei ~ e ostvarenju onog umetni ~ kog cilja koji je stajao pred dramskirn piscem i koji je ovaj ostvario u okviru pesni ~ke re ~ i. I talco, rad glum ~ev po~ inje traenjem umetni ~ kog jezgra" drame. To jezgro" on prenosi u svoju duu i od toga trenutka u njemu treba da po ~ ne stvarala ~ ki proces organski proces sli ~ an svim gradila ~ kim procesima prirode. Uavi u duu glurn ~ evu, jezgro" treba da nabubri", da izraste, da pusti korenje i klice hrane ~ i se sokovima tla na koje je preneseno, da iz njega proizvede livu, cvetnu biljku. Taj stvarala ~ ki proces moe u izvanrednim slu ~ ajevima prote~ i vrlo brzo, ali obi ~ no da bi sa ~ uvao karakter pravog organskog procesa i doveo do ostvarenja ivog, jasnog, istinski umetni ~ kog scenskog lika, a ne njegovog zanatskog surogata za njega se trai mnogo vie vremena nego to mu to daju ~ ak i u najboljim evropskim pozoritima. Evo zbog ~ega u naem pozoritu svako postavljanje komada ne prolazi kraz osam do ~ eset proba kako se to radi, po re ~ ima ~ uvenog nema ~ kog reditelja i teoreti ~ ara K. Hagemana, u Nema ~koj, nego kroz desetine proba koje se vode tokom nekoliko meseci. Pa i pored tih uslova, stvaralatvo glum ~ evo nije onako slobodno kao, na primer, stvaralatvo umetnika-pisca: glumac je vezan odredenim obavezama svoga kolektiva, on ne moe odloiti svoj rad do onog momenta kad se njegovo fizi ~ ko i psihi ~ ko stanje pokau podesnim za stvaralatvo. Medutim, njegova umetni ~ ka priroda je ~ udIjiva i trai mnogo, i ono to bi pri unutarnjem oduevljenju pokazala u nekoliko magnovenja njegova runetni ~ ka in.214

tuicija, u odsustvu stvarala ~ kog raspoloenja ne ~ e se posti ~ i nikakvim naprezanjima njegove svesne volje. U tome mu ne~ e pomo ~ i spoljna tehnika vetina vladanja telom i govornim i glasovnim aparatom. Spoljna tehnika ne moe zameniti nadahnu ~ e", to jest ono stvarala ~ ko stanje u kojem oivljavaju intuicija i rad stvarala ~ ke uobrazilje, a da dovedemo sebe u stvarala ~ ko raspoloenje kad nam se ho ~ e nije mogu ~ no. Pa ipak, zar je to tako nemogu ~ no? Ne postoje nekakva sredstva, nekakvi na ~ ini koji bi nam pomogli da svesno i proizvoljno dovedemo sebe u ono stvarala ~ ko stanje koje genijima daje priroda bez ikakvog njihovog naprezanja? Ako se ta sposobnost ne moe posti ~ i odjednom, nekakvim jednim na ~ inom, moda se moe njome zavladati po delovima, izraduju ~ i u sebi, nizom vebi, one elemente od kojih se formira stvarala ~ko raspoloenje i koji su pot ~ injeni na.oj volji? Razume se, obi ~ ni glumci od toga ne~ e postati geniji, ali ~ e im to, moda, ipak pomo~ i, makar i u izvesnoj meri, da se priblie onome to odlikuje genija. Eto, ta pitanja su se postavila preda mnom pre dvadeset godina, kad sam razmiljao o unutarnjim preprekama koje ko ~ e nae gluma ~ ko stvaralatvo i ~ esto nas gone da zamenimo njegove rezultate grubim klietima gluma ~kog zanata. Ta pitanja su me podstrekla na traenje sredstava unutarnje tehnike, to jest putova koji vode od sv esti ka potsvesnom, u ~ ijoj oblasti proti ~ e devet desetina svakog istinskog stvarala ~ kog procesa. Posmatranja koja sam vrio kako na samom sebi tako i na drugim glumcima s kojima sam radio, a naro ~ ito na najve ~ im scenskim talentima Rusije i inostranstva, dopustila su mi da stvorim nekoliko optih formula, koje sam, zatim, proveravao u prakti ~nom radu. Prva se sastoji u tom to u stvarala ~ kom raspoloenju veliku ulogu igra potpuna sloboda tela, to jest, njegovo os/obodenje od onog mii ~nog naprezanja koje nesvesno za nas same vlada telom ne samo na sceni nego i u ivotu, okivaju ~ i ga i smetaju ~ i mu da bude posluan sprovodnik naih psihi ~ kih pokreta. To mii ~ no naprez,anje, koje dostie svoj maksimum u onim slu ~ ajevima kad glumac tei da ispuni neki 215

za njega naro ~ ito teak scenski zadatak, guta masu unutarnje energije, odvla ~ e~ i je od aktivnosti viih centara. Zbog toga, razviti naviku oslobodenja tela od nepotrebnih napregnutosti zna ~ i odstraniti jednu od najosnovnijih prepreka stvarala ~ ke aktivnosti. To z.na ~ i, takode, stvoriti sebi mogu ~nost kori ~ enja mii ~ ne energije na.ih udova samo u potrebnoj meri i u ta ~noj saglasnosti sa naim stvarala ~ kim zadacima. Drugo moje zapaanje, sastoji se u tome da se priliv stvarala ~ kih snaga kod glumca znatno ko ~ i milju o gledalitu i o publici, ~ ije prisustvo kao da vezuje njegovu unutarnju slobodu i smeta mu da se u potpunosti koncentrie na svoj umetni ~ ki zadatak. Medutim, posmatraju ~ i igru velikih glumaca, primeti ~ emo da je njihov stvarala ~ ki polet uvek vezan s koncentracijom panje na radnju komada i da samo u tom slu ~ aju, to jest, onda kad je panja glum ~ eva odvojena od gledalaca, on sti ~ e nad njima naro ~ itu vlast, zahvata ih, nateruje ih da aktivno u ~ estvuju u njegovom umetni ~ kom iivotu. To, naravno, ne zna ~ i da glumac moe potpuno prestati da ose ~ a publiku stvar je samo u tome da ga ona ne gui, da ga ne liava neposrednosti, koja je neophodna za stvaralatvo. A tu neposrednost mogu posti ~ i glumci koji upravljaju svojom panjom. Glumac koji je stekao takvu naviku moe proizvoljno ograni ~ iti krug svoje panje, usredsreduju ~ i se na ono to ulazi u taj krug i samo polusvesno hvataju ~ i ono to se dogada izvan njegovih granica. U slu ~ aju potrebe on moe suziti taj krug ~ ak toliko da dostigne stanje koje se moe nazvati javnom usamljenoku. Ali obi ~ no taj krug panje biva pokretan glumac ga ~ as iri ~ as suava, prema tome ta treba u njega uklju ~ iti tokom scenske radnje. U okviru toga kruga nalazi se neposredni centra/ni objekat panje glum ~ eve kao jednog od lica koja dejstvuju u drami nekakva stvar na koju je u tom trenutku usredsredena njegova elja, ili drugo lice koje igra a sa kojim se on po toku radnje u komadu nalazi u unutarnjem odnosu. Taj scenski odnos prema objektu moe imati punu umetni ~ ku vrednost samo u slu ~ aju ako se glumac navikao, putem dugih vebanja, da mu 216

se predaje kako u svome primanju tako i u reakcijama na ta primanja s maksimalnim intenzitetom: samo u tom slu ~ aju scenska radnja dostie potrebnu izrazitost i medu li ~ nostizna koje igraju u komadu, to jest, medu glumcima, stvara se onaj kontakt, ona iiva veza koja je potrebna za interpretaciju drarne u njenoj celini, uz odravanje ritma i tempa koji su opti za celu predstavu. Ali, ma kakav bio krug glum ~ eve painje, to jest, da ga u nekim trenucirna zatvara u javnu usamljenost zahvata sva lica koja su na sceni, scensko stvara/atvo, kako za vreme spremanja uloge tako i pri njenom ponavljanju na predstavama, trai punu koncentraciju sve duhovne i fizi ~ ke prirode glum ~ eve, u ~ e ~ e svih njegovih fizi ~ kih i psihi ~ kih sposobnosti. Ono z,ahvata vid i sluh, uopte sve spoljne ose ~ aje, ono budi ne samo spoljni nego i unutarnji ivot njegovog bi~ a, izaziva na aktivnost njegovo se ~ anje, uobrazilju, ose ~ anja, razum i volju. ~ itava duhovna i fizi ~ ka priroda glum ~ eva mora da bude usmerena na ono to biva s li ~ no~ u koju on predstavlja. U trenucima nadahnu ~ a", to jest neproizvoljnog poleta svih glum ~ evih sposobnosti, talco i biva. Zato u odsustvu poleta glumac lako skre~ e na utabane staze vekovne pozorine tradicije, po ~ inje da predstavlja" negde viden lik lik koji u njemu odnekud sine, podra.avaju ~ i spoljnim na ~ inima njegova ose ~ anja, pokuava da iscedi" iz sebe ose ~ anja uloge koju predstavlja, da ih ulije" u sebe. Ali prisiljavaju ~ i na taj na ~ in svoj psihi ~ ki aparat, s njegovim neminovnim organskim zalconima, on niukoliko ne postie time eljeni umetni~ ki rezultat on moe dati samo grubi falsilikat ose~ anja, jer ose ~ anja se po naredenju ne izazivaju. Nikakvim naprezanjem svesne volje zni ih ne momo u sebi neposredno probuditi i nita ne moe biti nekorisnije za stvaralatvo kao takvi pokuaji kopanja po sopstvenoj dui. Zbog toga jedno od osnovnih stanja glumca koji eli da bude istinski umetnik na pozornici treba da bude formulisano ovako: ose ~ anja se ne mogu igrati, predstavljati, ona se ne mogu neposredno izazvati.

Medutim, posmatranje prirode stvarala ~ ki obdarenih ljudi ipak nam otvaraju put da zavladamo ose~ anjima uloge. Taj put lei u aktivnosti uobrazilje, koja se u vrlo velikoj meri podaje uticaju nae svesti. Ne moe se neposredno uticati na ose ~ anja, ali se u sebi moe, u potrebnom praveu, probuditi stvarala ~ ka fantazija, a fantazija kako govore i eksperimenti nau ~ne psihologije pokre~ e nae afektivno se ~anje, izmamljuju ~ i iz rezervi skrivenih iza svesti elemente nekad doivljenih ose ~ anja, na nov na ~ in ih organizuje, u saglasnosti sa slikama koje su u nama ponikle. Takve slike uobrazilje koje su se javile u nama bez ma kakvog usiljavanja nalaze odjek u naem afektivnom se ~ anju i u njemu izazivaju odgovaraju ~ a ose~ anja. Eto zbog ~ ega je stvarala ~ ka fantazija osnovni, najneophodniji dar glum ~ ev. Bez snano razvijene, pokretljive fantazije, nemogu ~ no je svako stvaralatvo, ni instinktivno, intuitivno, ni ono koje se oslanja na unutarnju tehniku. Kada se fantazija uzbudi, u umetnikovoj dui oivljuje ~ itav svet slika i ose ~ anja koji u njoj spavaju ponekad duboko zapretani u sferi potsvesnoga. Postoji dosta rasprostranjeno miljenje, ve ~~iznoeno u javnosti, da moj sistem umetni ~kog vaspitanja glumca, koji se preko njegove uobrazilje obra~ a rezervama njegovog afektivnog se ~ anja, to jest njegovog li ~ nog emocionalnog iskustva, samim tim suava njegovo stvaralatvo granicama tog li ~ nog iskustva ne doputa mu da igra uloge nesaglasne s njegovim psihi ~ kim skladom. To miljenje je zasnovano na najobi ~nijem nerazumevanju, jer one elemente stvarnosti iz kojih naa fantazija stvara svoje ljene" kreacije takode crpemo iz svog ograni ~ enog iskustva, a bogatstvo i raznovrsnost tih kreacija postie se jedino kombinacijarna crpenim iz elemenata iskustva. Muzi ~ ka skala ima samo sedam osnovnih nota, sun ~ ani spektar sedam osnovnih boja, ali su kombinacije zvukova u muzici boja u slikarstvu bezbrojne. To isto treba re ~ i i o osnovnim ose ~ anjima koja se ~ uvaju u naem afektivnom se ~ anju, sli ~no onome kao to se ~ uvaju slike spoljneg sveta u naem intelektu-

alnom se~ anju: broj tih osnovnih ose ~ anja u unutarnjem iskustvu svakog ~oveka je ograni ~ en, ali su nijanse i kombinacije isto toliko mnogobrojne kao i kombinacije stvorene iz elemenata spoljnoga iskustva aktivno ~ u uobrazilje. Nesumnjivo je, ipak, da unutarnje iskustvo glum~evo, to jest krug njegovih utisaka iz ivota i preivljenoga, mora biti neprestano proirivan, jer samo tako glumac moe da proiruje i krug svog stvaralatva. S druge strane, on mora svesno da razvija svoju uobrazilju, vebaju ~ i je na sve novim i novirn zadacima. Ali da bi ga onaj zamiljeni svet, koji on kreira na osnovi dramati ~arevog dela, zahvatio emocionalno i oduevio za scensku radnju, neophodno je da glumac poveruje u taj svet kao u neto isto onoliko realno koliko i okolni svet stvarnosti. To ne zna ~ i da se glumac na pozornici mora predavati ma kakvoj halucinaciji, da, igraju ~ i, mora gubiti svest o stvarnosti koja ga okruuje i u platnu dekora gledati istinsko drvo i tome sli ~no. Naprotiv, izvestan deo njegove svesti mora ostati slobodan radi kontrole nad svim to glumac ose ~ a i radi kao tuma ~~svoje uloge. Glumac ne zaboravlja da na pozornici dekoracije i rekvizita nisu nita drugo nego dekoracije i rekvizita, ali to za njega nema nikakvog rna ~ aja. On kao da govori sebi: ,Ja znam da je sve to me na pozornici okruuje grub falsifikat stvarnosti, la. Ali kad bi sve to bila istina, evo kakav hih ja stav irnao prema toj i toj pojavi, evo kako bih ja postupio"... I od toga trenutka, kada se u njegovoj dui pojavi to stvarala ~ ko kad bi", realni ivot koji ga okruuje prestane da ga interesuje i glumac se prenosi u oblast drugog ivota koji je on zamislio. Predaju~ i se tome ivotu, glumac moe nehoti ~ no da izneveri istinu kako u konstruisanju svoje zamisli tako i u preivljavanjima vezanim za nju. Njegova zamisao moe da se pokaie nelogi ~ na, neverodostojna, i tada on prestaje da veruje u nju. Ose ~ anje koje se rodilo u glumcu u vezi sa zamilju, to jest, njegov unutarnji odnos prema zamiljenlin okolnostima, moe da se pokae kao izmiljen", nesaglasan sa istinom prirode datog ose~ anja. Najzad, u izraavanju unutranjeg i219

vota uloge glumac, kao ivo sloeno bi ~ e, koje nikad ne vlada savreno svim svojim ljudskim aparatom, moe dati neistinitu intonaciju, moe izgubiti umetni~ ku meru u gestilculaciji, podaju ~ i se iskuenju jevtinog efekta, pasti u manir, u banalnost. Radi obezbedenja od svih tih opasnosti koje stoje na putu scenslcoga stvaralatva glumac mora neprekidno da razvija u sebi ose ~ anje istine, koja ~ e kontrolisati svu njegovu psihi ~ ku i telesnu aktivnost, kako u formiranju tako i u ostvarivanju uloge. Samo sa snano razvijenim ose ~ anjem istine on moe dosti ~ i to da svaka njegova poza, svaki njegov gest budu unutra opravdani, to jest da izraavaju stanje li ~nosti koju tuma ~ i a ne da slue, kao uslovni pozorini gestovi i poze svih vrsta, samo spoljnoj slikovitosti. Sveukupnost svih napred pomenutih na ~ ina i navika ~ ini un.utarnju gltun ~ evu tehniku. Paralelno s njenim razvijanjem mora i ~ i i razvijanje spoljne tehnike usavravanje onog telesnog aparata koji slui za oivotvorenje scertskog lika koji je stvorio glumac, za jasno izraavanje njegovog un.utarnjeg ivota. U tu svrhu glumac mora da izgradi u sebi ne samo optu gipkost i pokretljivost tela, ne samo lako ~u, te~nost i ritmi ~ nost pokreta, nego i naro ~ itu svesnost u uprav/jaju svima grupama svojih mii ~a sposobnost da ose ~ a energiju koja se preliva u njemu, koja, isti ~ u ~ i iz njegovih viih stvarala ~ kih centara, formira na odredeni na ~ in njegovu mimiku i njegove gestove izlivaju ~ i se iz njega, zahvata u krug svoga uticaja njegove partnere na pozornici i gledalitu. Talcvu izotrenu svesnost i tananost unutarnjih ose ~ aja glumac mora da izgradi i za svoj glasovni i govorni aparat. Na obi ~ ni govor je kako u iivotu tako i na pozornici prozai ~ an i monoton, nae re~ i nepotpuno zyu ~ e i ne niu se na odranoj glasovnoj melodiji, neprekinutoj kao to je melodija violine koja pod rukom majstora-violiniste moe da biva gu ~ a, dublja, tananija, prozra ~ nija, da se slobodno preliva od visokih tonova u niske, i obratno, da prelazi od pijanisima u forte. U borbi s dosadnom monotono~ u glumci ~ esto ukraavaju svoje ~ itanje, naro ~ ito kad su to stihovi, onim veta ~ kim glasovnim fioriturama, kadencama, iznena.dnim povLavanjima
220

sniavanjima glasa koji su toliko karakteristi ~ni za uslovnu, nategnutu deklamaciju i koji nemaju nikalcve veze sa odgovaraju ~ im emocijama uloge i zbog toga na osetljive gledaoce proizvode utisak faLa. Ali postoji druga, prirodna muzi ~ lca zyu ~nost govora, koju smo zapazili kod velikih glumaca u trenucima kad ih zahvati istinsko umetni ~ ko oduevljenje i ona je duboko vezana sa unut,arnjim zyu ~ anjem uloga koje talcvi glumci igraju. Tu prirodnu muzikalnost govora mora glumac da nade u sebi, vebaju ~ i svoj glas, pod kontrolom ose~ anja istine, skoro isto onako kao peva ~ . Istovremeno, on mora da radi na svojoj dilcciji. Glumac moe da ima snaan, gibak, izraziti gla.s, pa ipak da kvari govor s jedne strane nejasno ~ u izgovora, a s druge strane zbog toga to ne vodi ra ~ una o onim jedva primetnim pauzama i naglascima kojima se postie ta ~ na interpretacija srnisla fraze i njena odredena emocionalna boja. U savrenom dramskom delu svaka re ~, svalco slovo, svaki interpunkcijski znak za predah slue interpretaciji unutarnje su.tine; glumac, tuma ~ e~ i dramu u planu svoga shvatanja, unosi u svaku frazu svoje individualne nijanse, koje se ostvaruju ne samo ekspresijom tela, nego i umetni ~ ki izraenim govorom. Pri tome se ne sme zaboraviti da je svaki zvuk koji se slae u re ~ , svaki suglasnik i samoglasnik naro ~ ita nota koja ima svoje mesto u zyu ~ nom alcordu re ~i i izraava ovaj onaj deli ~~protkan kroz re ~~due. Eto zato se i rad na usavravanju fonetske strane govora ne moe da ograni ~ i na mehani ~ ke vebe govornog aparata, ve ~~mora biti trpravljen na to kako bi glumac nau ~ io da ose ~a svaki posebni zvuk re ~i kao orude umetni ~ke izrazitosti. U tome smislu, medutim, kao i u smislu muzikalnosti glasa, slobode, plasti ~nosti i ritmi ~ nosti pokreta i uopte sve spoljne tehnike scenske umetnosti, ne govore ~ i ve~~o unutarnjoj tehnici, glumac naeg vremena stoji jo na vrlo niskom stupnju umetni ~ ke kulture, ostaju ~ i u njoj, iz mnogih razloga, daleko iza majstora muzike, poezije, slikarstva i pred njim stoji beskona ~ ni put razvitka. R,azumljivo je to se, pri takvom stanju stvari, postavljanje predstave koja bi zadovoljila visoke umetni~ ke zahteve ne moe izvesti onom brzinom koja se 221

u ogromnoj ve ~ ini pozorita opravdava ekonomskim faktorima njihova ivota. Onaj stvarala ~ ki proces, koji mora da preivi svaki glumac od za ~ etka uloge do njenog umetni ~ kog ova.plo ~ enja, sam po sebi vrlo sloen, usporava se i zbog nesavrenstva nae unutarnje i spoljne tehnike. No, osim toga, on se znatno usporava jo i neophodno ~ u prilagodavanja jednog glumca prema drugom, harmonizovanjem gluma ~ kih individualnosti u jedinstven umetni ~ ki ansambl. Odgovornost za ansambl, za umetni ~ ku celinu i izrazitost predstave pada na reditelja. U eposi kada je pozoritem vladao reditelj despot, eposi koja je po ~ ela s majningenovcima i nije se jo ni danas zavrila, u mnogim, ~ ak najnaprednijim pozoritima, reditelj je, razradivi prethodno ~ itav plan postavljanja, odredivao ra ~ unaju ~ i, razume se, s darovima u ~ esnika u predstavi opte konture scenskih likova i davao glumcima sve mizanscene. Doskora i ja sam se pridravao toga sistema. Sada sam doao do uverenja da se stvarala ~ ki rad reditelja mora razvijati zajedni ~ ki s radom glumaca, ne prestiu ~i ga i ne vezuju ~i ga. Pornagati stvaralatvo glumaca, kontrolisati ga i harmonizovati, paze ~ i da ono organski izrasta iz jedinstvenog umetni ~ kog jezgra" drame, isto onako kao i svi spoljni obto je, po mom miljenju, zadatak salici predstave vremenog reditelja. Trae ~ i, u analizi drame, njeno umetni ~ ko jezgro" i idu ~ i za njenom osnovnom radnjom" i po ~ inje, kao to je ve ~~re ~ eno, zajedni ~ ki ra~~ reditelja i glumca. Dalji momenat toga rada je traenje osnovne radnje" pojedinih uloga, one prvobitne tenje volje svake li ~ nosti u komadu, tenje koja, iz njenog karaktera, odreduje mesto li ~ nosti u optoj radnji drame. Ako tu osnovnu radnju" glumac ne oseti odjedanput, on ~ e je, uz pomo ~~reditelja, traiti po delovima, razbijaju ~ i ulogu na par ~ ad, prema pojedinim etapama ivota date li ~ nosti, prema pojedinim zadacima koji iskrsavaju pred nju u borbi za postizanje njenog kona ~ nog cilja. Svako takvo par ~ e uloge, to jest svaki zadatak, moe biti, u slu ~ aju potrebe, podvrgnut daljoj psiholokoj analizi i razbijen na jo sitnije zadatke, prema pojedinim voljnim aktima li ~ nos

ti kojih se formira njen ivot na pozornici. Glumac mora da uhvati ne emociju, ne raspoloenja koja daju boju toj razdrobljenoj par ~ adi uloge, ve ~~voijnu sr tih emocija i raspoloenja. Drugim re ~ ima, udubljuju ~ i se u svako par ~ e uloge, on mora sebi da postavi pitanje ta ho ~ e, na ~ emu insistira kao li ~ nost drame i kakav konkretan delimi ~ an zadatak stavlja preda se u datom trenutku. Odgovor na to pitanje mora biti dat ne u obliku imenice, ve~~neizostavno u obliku glagola: ho ~ u da osvojim srce te ene", ho ~ u da prodrem k njoj u ku ~ u", ho~ u da uklonim sluge koje je ~uvaju" i tome sli ~ no. Tako formulisan voljni zadatak, ~ iji se objekat i okolnosti sve jasnije i razgovetnije orctavaju pred gleiaocem zahvaljuju ~ i aktivnosti njegove stvarala ~ ke fantazije, po ~ inje da zahvat,a, da ga uzbuduje, izmamljuju ~ i iz skrivnica njegovog afektivnog se ~ anja za ulogu neophodne kombinacije ose ~ anja ose ~ anja koja imaju karakter aktivnosti i ulivaju se u scensku radnju. Tako postepeno pojedina par ~ ad njegove uloge o'ivljuju za glumca i oboga ~ uju se neproizvoljnom igrom sloenih organskih preivljavanja. Sjedinjujuse, srastaju ~ i, ta par ~ ad obrazuju partituru uloge; partiture pak pojedinih uloga, u neprestanom zajedni ~ kom radu glumaca na probarna i u neizbenom prilag)davanju jednih drugima, slau se u jedinstvenu partituru predstave. Ali se ni na tome jo ne zavrava rad glumaca i reditelja. Udubljuju ~ i se i uivljuju ~ i sve dublje u ulogu i dramu, otkrivaju ~ i u njoj sve dublje umetni ~ ke motive, glumac preivljuje partituru svoje uloge u sve produbljenijim tonovima. Medutim, i sama partitura uloge i drame u celini podvrgava se, tokom rada, daIjim izmenama: kao to u savrenom pesni ~ kom delu nema nepotrebnih re ~ i, ve ~~su one sve neophodne, s ta ~ ke gledita umetni ~ ke zamisli pesnikove, i u partituri u/oge ne treba da bude nijednog nepotrebnog ose~anja, ve ~~samo ona koja su neophodna za osnovnu radnju". Treba zbijati partituru svake uloge, zgunjavatl oblik njene interpretacije, na ~ i jasne, jednostavne i sadrajne forme, njenog ovaplo ~ enja. I tek onda kad u svakom glumcu sva ose ~ anja ne samo organski sazru

222

i oive nego se i o ~ iste od svega to je nepotrebno, kristalizuju se i sve uloge se ivo poveu, harmonizuju me~u sobom u optem tonu, ritmu i tempu predstave, postavljeni komad moe biti pokazan publici. Na daljim predstavama scenska partitura drame i svake uloge ostaje nepromenljiva u optem. Ali to ne zna ~i da se, od onoga trenutka kad je predstava pokazana publici, stvarala ~ ki proces glumaca moe smatrati kao zavren i da glumcima ostaje, da samo mehani ~ki ponavljaju ono to su ostvarili na prvoj predstavi. Naprotiv, svaka predstava od njih zahteva stvarala ~ ko stanje, to jest u ~ e ~ e svih njihovih psihi ~ kih snaga, jer samo tako glumci mogu da partituru uloge prilagodavaju onim ~ udljivim promenama koje se u svima njima deavaju svakog ~ asa kao u ivom bi ~ u od nerava zara'avaju ~ i jedan drugog svojim ose ~ anjima, da predaju gledaocu ono nevidljivo i re ~ ima neizrecivo, to ~ ini duhovnu sadrinu cirame. A u tome jest sva sutina scenske umetnosti. to se ti ~ e spoljnog oblika predstave dekoracije, rekvizita i t. sl. sve to vredi samo toliko ukollico pomae izrazitosti dramske radnje, to jest glum ~ evoj umetnosti, i nikako ne moe da trai u pozoritu onaj samostalni umetni ~ ki zna ~ aj koji bi i ~ anas hteli da mu dadu mnogi znameniti slikari koji rade za scenu. Pozorino slikarstvo je, isto onako kao i muzika koja ulazi u dramu, pomo ~ na umetnost i reditelj ima da iz takvih umetnosti izvti ~ e sve to je neophodno za osvetljenje drame koja se razvija pred gledaocem, pot ~ injavaju ~ i ih pri tome gluma ~ kim zadacima.

Bertolt BREHT

KRATAK OPIS NOVE TEHNIKE UMETNOSTI GLUME KOJA STVARA EFEKAT RAZ-OTU ~ ENJA
U slede~ em tekstu pokua ~ emo da opiemo tehniku umetnosti glume koju je primenilo nekoliko pozorita s namerom da se gledalac razotu ~ i gledaju ~ i teatar. Svrha ove tehnike efekta raz-otudenja bila je da gledaoca navede na istraiva ~ ki, kriti ~ ki stav prema igranom dogadaju. Sredstva su bila umetni ~ ka. Uslov za primenu efekta raz-otudenja u tu svrhu jeste da se scena i gledalite o ~ iste od svega magi ~nog" i da ne dolazi do stvaranja hipnoti ~ kih polja". Zbog toga je izostao pokuaj da se stvori atmosfera nekog odredenog prostora na sceni (soba uve ~ e, ulica u jesen), kao i pokuaj da se dopadljivim ritmom govora stvara odredena asocijacija. Publika nije bila zagrevana" oslobadanjem temperamenta ,niti je za ~ aravala" gluma napregnutih mii ~ a. Ukratko, nije se teilo za tim da publika pada u trans niti da joj se prui iluzija kao da prisustvuje jednom prirodnom, neuvebanom dogadaju. Kao to ~ e se pokazati mora se sklonost publike da pada u iluzije neutralisati odre ~/enim umetni ~ kim sredstvima. Uslov za stvaranje efekta raz-otudenja jeste da glumac to to prikazuje uobli ~ i jasnim gestom pokazivanja. Naravno, mora se napustiti iluzija o nekom ~ etvrtom zidu koji fiktivno deli scenu od publilce i stva15 Estetika modernog teatra

225

ra iluziju da se dogadaj na sceni dogada u stvarnosti, bez publike. U principu je tako omogu ~ eno glumcima da se u odredenim situacijama direktno obrate publici. Poznato je da se kontakt izmedu publike i scene obi ~ no uspostavlja na bazi uivljavanja. Nastojanje konvencionalnog glumca se tako potpuno koncentrie na stvaranje tog psihi ~ kog akta, tako da se moe re ~ i da on vidi glavni cilj svoje umetnosti samo u tome. Ve ~~ nae uvodne napomene su pokazale da je tehnika koja stvara efekat raz-otudenja dijametralno suprotna tehnici ~ iji je cilj uivljavanje. Ona glumca spre ~ ava da indicira uivljavanje. Medutim, u svojim napnrima da odslika odredena lica i pokae njihovo ponaanje, glumac se ne mora potpuno odre ~ i sredstava tehnike uivljavanja. On upotrebljava to sredstvo upravo onoliko koliko bi ga upotrebilo bilo koje lice bez gluma ~ kih sposobnosti da prikae neko drugo lice odnosno njegovo ponaanje. Ovo pokazivanje ponaanja nekog lica dogada se svakodnevno u bezbroj prilika (svedoci nesre ~ e oponaaju dranje unesre~ enih, veseljaci imitiraju smean na ~ in hodanja svoga prijatelja itd.) bez namere da svoje posmatra ~ e prenesu u neku iluziju. Ipak se oni uivljavaju u ta lica da bi prisvojili njihove osobine. Glumac ~ e na isti na ~in, kako smo ve ~~rekli, takode upotrebiti t,aj psihi ~ ki akt. On ~ e, medutim, suprotno uobi ~ ajenom na ~ inu pozorine glume, gde se taj akt prikazuje u toku same igre na sceni, i to sa vrhom da se gledalac podstakne na taj isti ~ in, upotrebiti akt iiiivljavanja samo u prethodnim vebama, prilikom rada na ulozi i na probama. Da bi se izbeglo suvie impulzivno", te ~ no i nekriti ~ no oblikovanje lika i dogadaja, mogu se vie puta nego to je uobi ~ ajeno drati probe za stolom. Glumac treba da izostavi preuranjeno uivljavanje i to je mogu ~ e due da deluje kao ~ italac (ne kao ~ ita ~ ). Vana procedura je zapam ~ivanje prvih utisaka. Glumac treba da ~ ita svoju ulogu u stavu onoga koji se ~ udi i suprotstavlja. On mora da oceni ne samo dogadaje i razloge koji su doveli do njih, ve ~~i ponaanje svoga lika da ih shvati u njihovoj osobenosti; nita 226

ne sme da prihvati kao dato, kao neto to uopte ne bi moglo da bude druga ~ ije", to bi se moralo o ~ekivati u karakteru ovog lica". Pre nego to upamti re ~i, on treba da memorie ~ emu se ~ udio i ~ emu se suprotstavljao. Ove momente on mora da zadri u svom kovanju lika. , Izade na scenu, on ~ e na svim bitnim mestima, ono to ~ ini, prona ~ i, dati da se sazna i nasluti jo i ono to ne ~ ini. To zna ~ i igra ~ e t,ako da se u igri to je mogu ~ e jasnije vidi alternativa, da njegova igra Otriva jo i druge mogu ~ nosti i da ona predstavlja samo jednu od mogu ~ ih varijanti. Ako kae, recimo: To ~ e mi platiti", a ne kae: To ti opratam". On inrzi svoju decu, a stoji tako da ih on voli. On ide levo napred, a ne desno nazad. Ono to on ne ~ ini mora biti sadr'ano i ukinuto u onome to ~ini. Tako sve re ~ enice i gestovi zna ~ e odluke, lik ostaje po ~~ kontrolom i podvrgava se testu. Tehni ~ ki izraz za ovakav postupak glasi: fiksiranje postupka Ne-Nego. Giumac ne doputa da se na sceni u celosti pretvori u lik koji igra. On nije Lir, Harpagon vejk, on pokazuje te likove. On donosi njihove re ~ i to je mogu ~ e vernije, on precistavlja njihov na ~ in ponaanja onako kako mu ~ozvoljava njegovo poznavanje ljudi, ali on ne pokuava da uobrazi (a time ne omogu ~ ava to i drugima) da se tako potpuno preobrazio. Glumci ~ e znati na ta se rnisli kad im se kao primer za na ~ in glume bez potpunog preobraavanja navede gluma reditelja kolege koji mu pokazuju igru odre ~ enog mesta. Poto se ne radi o njegovoj ulozi, on se ne ~ e u celosti preobraziti u lik, podvu ~ i ~ e ono tehni ~ ko i zadra ~ e samo stav onoga koji neto predlae. Naputaju ~ i potpun preobraaj, glumac ne izvodi svoj tekst kao improvizaciju, ve ~~kao citat. Jasno je da on u ovom citatu mora da donese sve prizvuke, punu ~ ove~ nost, konkretnu plastiku izraavanja; kao to i gestovi koje prikazuje i .koji predstavljaju jedno kopiranje moraju posedovati puno ~ u i oblik ljudskog gesta. T'ri pomo~ na sredstva mogu pri na ~ inu glume s nepotpunim preobraavanjem posluiti da se govor i radnja lica koje treba prikazati razotude:
15*

2tt

1. Prevodenje u tre ~ e lice. 2. Prevodenje u prolost. 3. Dogovaranje uputstava za glumu i za komentare.

Stavljanje u tre ~ e lice i pmlost omogu ~ ava glurncu pravilan distanciran stav. Glumac, sem toga, trai uputstva za glumu i komentarske osvrte o svom tekstu i na probama ih govori zajedno s tekstom (Ustao To je ~ uo je i re~ e ljutito, jer nije bio jeo: ...", prvi put i nije znao da je to bila istina ...", Smeio se i re~ e dosta bezbrino ..."). Dogovaranje uputstava za glumu u treeem lieu uz tekst dovo ~i do sukoba dva tonaliteta, pa se na taj na ~ in onaj drugi (dakle pravi tekst razotuduje. Osim toga, na ~in glume se raz,otu ~uje time to ona zaista sledi poto je ona bila ve~~jednom re ~ ima opisana i najavljena. Stavljanje u prolost omogu ~ava govorniku da se sa odre ~ ene ta ~ ke osvrne na re ~enicu. Tako se talco ~e razotu ~ uje re~ enica iako govornik ne zauzima nerealno stanovite, jer on je, za razliku od sluaoca, pro ~ itao komad do kraja i pou ~ en krajem koma ~ a ume o re ~ enici bolje da sudi nego slualac koji manje zna, korne je ta re ~ enica strana. Na probama se kombinacijom ovih postupaka tekst razotu ~ uje i ostaje uglavnom takav i na predstavi. to se ti ~ e njegovog govorenja, ve ~~samim direktnim odnosom prema publi.ci stvara se potreba mogu ~ nost variranja u pogledu ve ~ eg manjeg zna~ aja koji treba dati re ~ enici. Kao ,primer moe nam posluiti govor svedoka pred sudom. Podvla ~ enje, insistiranje lica na njihovim izjavama, mora biti dovedeno do naro ~ itog umetni ~ kog u ~ inka. Ako se obrati publici, to obra ~ anje mora biti istinsko obra ~ anje i ne sme biti govor u stranu" tehnika monologa starog pozorita. Da bi se iz oblika u stihovima izvukao ptuli efekat raz-otudenja, glumac ~ e dobro postupiti ako sadraj stihova na probama najpre reprodukuje u vulgamoj prozi, moda istovremeno s gestom koji je odre~ en za stihove. Odvana i lepa arhitektura govornih oblika razotu ~uje tekst. (Proza se moe razotuditi ako je prevedemo u doma ~ i dijalekt glumca). 0 gestici ~ emo kasnije govoriti, ali ovde treba re ~ i cia sve ono to je ose ~ajno treba dovesti na povrinu,

228

to zna ~ i da ga treba razviti u gest. Glumac mora da proria ~ e slikoviti, spoljnji izraz za ose ~ anja svoga lika, po mogu ~ nosti da razvije neku radnju koja ilustruje ona unutarnja zbivanja u njemu. Emocija mora da se vidi, da se emancipuje, kako bi se mogla snano razracliti. Posebna elega.ncija, snaga i ljupkost gesta proizvode efekat raz-otudenja. Kineska umetnost glume majstorski razraduje gest. Time to vidljivo posmatra vlastite pokrete, kineski glumac postie efekat razotu ~ enja. Gestika i razrada stiha i ostalo to glumac claje mora biti zavreno i nositi obeleje isprobanog i celovitog. Mora se stvoriti utisak lako~ e, savladanih teko ~ a. Glumac mora dopustiti publici da primi kao laku i njegovu vlastitu urnetnost, njegovo savladivanje teko ~ a. On gledaocu prikazuje na savren na ~in dogadaj koji se, po njegovom miljenju, u stvarnosti odigrao mogao odigrati. On ne krije da ga je prostudirao, kao to ni akrobat ne krije svoj trening; on pokazuje da je to njegov, glum ~ ev, iskaz, miljenje, verzija doga ~aja. Poto se ne poistove ~ uje s likom koji pokazuje, on moe, nasuprot njemu, odabrati odre ~ eno stanovite, odavati svoje miljenje o liku, i gledaoca, koji sa svoje strane tako ~ e nije bio pozvan da se poistove ~ uje, pozvati na kritiku prikazanog lika. Stanovite koje glumac zauanna je drutveno-kriti ~ ko stanovite. U svom pristupu dogadajima i oblikovanju lika on razraduje one crte koje spadaju u delok rug drutva. Tako njegova gluma postaje kolokvij (o drutvenim stanjima) s publikom kojoj se obra ~ a. On tera gledaoca da prema svojoj klasnoj pripadnosti ova stanja opravda odbaci. Svrha efekta raz-otudenja je da drutveni gestus koji je osnova svih kretanja razotudenim. Pod drutvenim gestom se podrazumeva mimi ~ ki i gesti ~ ki izraz drutvenih odnosa u kojima se nalaze ljudi odre ~ ene epohe. Formulacija dogadaja za drutvo, njegovo izru ~ivanje koje drutvu daje klju ~ , olakano je pronalaskom naslova za dogadaje. Ti naslovi moraju imati istorijski karakter.

229

 Time smo doli do presudnog tehniktuna, do istorizovanja. Glumac mora glumiti doga ~ aje kao istorij, ske dogadaje. Istorijski dogadaji su jedinstveni, pro. lazni, povezani za odredenu epohu. Ponaanje lica njima nije naprosto ljudsko, nepromenljivo; ono ima odredene karakteristike, ono ima tokom istorije pre.vazidene elemente i one koji se mogu prevazi ~ i i ono je podlono kritici s gledita slede ~ e epohe. Stalni razvoj ~ini nam ~ udnizn drianje onih koji su se rodili pre nas. A gltunac treba da onu udaljenost prema dogadajima i drianjima koju zauzima istori ~ ar zauzme prema dogadajima i dranjima sadanjice. On treba da nam razotudi te dogadaje i likove. Svakidanji dogadaji likovi neposredne okoline imaju za nas neto prirodno jer smo se na njih navikL Raz-otudenje slui tome da nam ih u ~ ini upadIjivima. Nauka je paIjivo razradila tehniku iritiranosti uobi~ajenim, po sebi razumljivim", doga ~ajima u koje se nikad nije posumnjalo, i ne postoji nikakav raziog zato umetnost ne bi preuzela ovaj tako beskrajno koristan stav. To gledite je nastalo u nauci porastom ljudskih proizvodnih snaga, i iz tog istog razloga nastaje u umetnosti. to se ti ~ e emocija, ogledi sa efektom raz-otu ~enja u nema ~ kim predstavama epskog pozorita pokazali su da se i ovim na ~ inom glume pobuduju emocije, mada ose~ anja druge vrste nego to su u konvencionalnom pozoritu. Kriti ~ ki stav gledaoca je potpuno umetni ~ki stav. Opisivanje efekta raz-otudenja deluje daleko neprirodnije nego njegovo izvo ~ enje. Razume se, taj na ~ in glume nema ni ~ eg zajedni ~ kog sa uobi~ ajenom stilizacijom". Glavna prednost epskog pozorita s njegovim efektom raz-otudenja, koji tei isklju~ ivo cilju da prikae svet kao izmenjiv, upravo je njegova prirodnost i ovozemaljskost, njegov htunor i odricanje od svega misti ~nog to se u uobi ~ ajenom pozoritu jo iz davnih vremena.

S.

AJZENTAJN

MONTAA ATRAKCIJA
Osnovni materijal pozorita nalazi se u sarnom gledaocu i u naem usmeravanju gledao ~ eve panje u eljenom pravcu (ili ka eljenom raspoloenju), to i jeste glavni zadatak svakog funkcionalnog teatra (agitovskog, plakatskog, zdravstveno-prosvetnog itd.). Sredstva za postizavanje ove svrhe nalaze se u celokupnom nasledenom pozorinom aparatu (u naklapanju" Ostuieva isto tako kao i u stezniku primadone, u dobovanju talambasa kao i u Romeovom monologu, u cvr ~ ku na ognjitu koliko i u topu koji puca iznad glava gledalaca). Jer sva ta sredstva, svako na svoj na ~ in, vode jednom jedinstvenom idealu od njihove pojedina ~ ne nunosti ka zajedni ~ koj vrednosti kao a tra kc i j a. Atrakcija (u naoj dijagnozi pozorita) jeste svaki agresivni momenat u njemu, to jest svaki elemenat koji izvla ~ i na povrinu ona gledao ~ eva ose ~ anja ili psiholoka stanja koja mogu uticati na njegovo iskustvo svaki elemenat koji se moe proveriti i matemati ~ ki prora ~ unati u cilju proizvo ~ enja izvesnih emotivnih okova po odredenom redosledu i u okviru celokupnog utiska, to jedino omogu ~ ava prihvatanje krajnjeg idejnog zaklju ~ ka. Put do saznanja kroz ivu igru strasti" naro ~ ito vaii (sa gledita na ~ ina primanja utisaka) za pozorite. ~ ulno i psiholoko, naravno, u smislu dejstvuju~ e radnje neposredno aktivne, kakva je u pozoritu noga amputira gde se vade o~ i, gde se ruka
231

232

kao to je uspostavljanje telenao~ igled publike; foske veze usred precistave da bi se opisao neki straan doga ~ aj koji se zbiva desetak milja dalje; pak situacija u kojoj pijanac, ose ~ aju ~ i da mu se blii kraj, trai oduka u ludilu. U ovom smislu, dakle, a ne u smislu onog psiholokog pozorita kod koga atrakcija lei samo u temi, a postoji i deluje i z a radnje; ~ ak I kada je tema krajnje aktuelna. (Greka ve ~ ine agitovskih pozorita je u tome to se zadovoljavaju onim atrakcijama koje ve ~~postoje u rukopisnim tekstovima). Ja uvodim atrakciju kao redovrli, nezavisni i prvostepeni elemenat u konstrukciji pozorine predstave kao molekularno jedinstvo (to jest, jedinstvo sast,avnih elemenat,a) deluju ~ e snage pozorita, i to pozorita uopt e. Ovo u potpunosti odgovara slikovnom arsenalu" koji upotrebljava Georg Gros sastojcima fotografske ilustracije (fotomontae) Rod~ enka. I mada je teko odrediti pojam sastavnog elementa", sigurno se moe re ~ i da on prestaje s plemenitim herojem to o~ arava (psiholoki momenat), a po ~ inje s koncentracijom njegove li ~ ne privla ~ nosti (to jest, njegovog eroti ~ nog delovanja), kao to ni lirski efekat pojedinih ~ aplinovih scena ni najmanje ne odvla ~ i panju od atrakcija donetih specifi ~ nim mehanizmom njegovog kretanja. Isto je tako teko uspostaviti grani ~ nu liniju izmedu religioznih patosa i sadisti ~kog ose~ anja zadovoljstva za vreme scena mu ~ enja u mirakulama. Atrakcija nema ni ~ eg zajedni ~ kog s trikom. Trikovi po~ inju i prestaju na planu ~ iste vetine (akrobatski trikovi, na primer) i sadre jednu vrstu atrakcije koja je vezana za proces davanja (u cirkuskom argonu prodavanja") sebe. Prema samom cirkuskom izrazu, o~ igledno inspirisanom stanovitem izvo ~ a ~ a, trik je apsolutno suprotan atrakciji koja se zasniva isklju~ ivo na reakciji publike. Sutinski gledano, to u osnovi odre ~ uje eventualna na ~ ela konstrukcije kao akcione grade" (cele predstave). Umesto stati ~ nog odraza" nekog zbivanja, koji obuhvata sve mogu ~ nosti za akciju u granicama logi ~ne radnje tog doga ~ aja, prelazirno na jedan novi plan

illir' na slobodnu montau proizvoljno odabranih, nezavisnih (u okviru date kompozicije i predmetnih veza kojeu objedinjuju zbivanja) atrakcija sve u cilju ustvljanja nekih krajnjih tematskih efekata. To je mon :aa atrakcija. Pozorite se suo ~ ava sa problemom pretvaranja iluzorn .11 sllica" i predstava" u montau stvarnih predmeta", rz istovremeno uplitanje u tu montau potpunih odlomaka prikaza" vezanih za razvoj radnje komada, ali ne vie samostalnih i presudnih, ve ~~svesno usmerenih u pravcu doprinosa celini predstave i odabranih samo zbog njihove snage kao aktivnih atrakcija. Predstava se ne zasniva ni na otkrivanju" pi ~ eve namere, ni na ta ~nom tuma ~ enju autora", ni na rstinitom odrazu epohe". Jedina prava i ~ vrsta podloga predstave moe se na ~ i u sarnim atrakcijama i u siste nu atrakcija. Ako reditelj ~ vrsto dri u rukama sve ietalje, on ~ e uvek nekako intuitivno umeti da se koristi atrakcijom, ali ne na planu montae ili konstrukcije, ve ~~kao delom jedne harmoni ~ ne kompozicije" (odakle je proizaao ~ itav argon: efektna zavesai, bogat izlazak sa scene", dobra numera" itd.), no t) isklju ~ ivo pod uslovom podudarnosti sa sieom, ugla mom nesvesno i u traenju ne ~ eg sasvim drugog (obi ~ no ne~ eg to je ve ~~od po~ etka proba prisutno). Na zadatak u preobraavanju reije sa.stoji se u prenoe lju centra panje na ono to je necrphodno, uz proc mu vrednosti svakog detalja kao funkcije prelaznog, objanjavaju ~ eg ili ~injeni ~ kog iznoenja osnovnog zadatka predstave, a ne zbog njegove veze sa logi ~nim, prirodnim i literarno-tradicionalnim zna ~ajem koje je opteprihva ~ eno. Na je zadatak da ovaj postup kk uvedemo kao metod reije (u ~ emu se i sastoji rad Proletkultove radionice od jeseni 1922. godine naovarno). .7,a. montaera rad na filmu, a naro ~ ito u mjuzikholu i u cirkusu, moe da poslui kao vebanje koje ~ e (sutinski govore ~ i) sigurno dovesti do dobre predstave sa gledita publike. Za stvaranje upe ~ atljivog mjuzikholsko-cirkuskog programa, zasnovanog na situaciji prona ~ enoj u osnovi nekog pozorinog komada, talcv) vebanje postaje neophodno.

Je GROTOVSKI

INSTITUT ZA ISTRAZIVANJE GLUMCEVE IGRE

ta je Berov institut u Kopenhagenu?

Bor i njegova elcipa osnovali su institut ~ ija nas namena najmanje iznenaduje. To je mesto susreta gde fizi ~ ari iz razli ~ itih zemalja sveta eksperimentiu i ~ ine prve korake na zembitu koje je jo no man's land: oni uporeduju svoje teze i crpu gradu iz zajedni ~ kih rasprava instituta koji raspolae najsavremenijim inventarom za istraivanje, recimo smelo" koje oboga ~ uje ove rasprave novim hipotezama i prvim dobijenim rezultatima. Nils Bor je danas ve ~~i ~ ezao, a njegovi saracinici nastoje da otkriju u tom okeanu istraivanja neke zajedni ~ke ideje vodilje. Oni su bili podstreka ~ i i pokreta ~ i u sferi svoje discipline. Iznova su prikupljali bitne podatke koji se korisno upotrebljavaju za industrijski potencijal najrazvijenijih centara u celom svetu pomo ~ u ljudi koji se okupljaju i uzajamno podsti ~ u. Borov institut kao siguran uzor za akciju o ~ arava nas ve~~due vremena. Svakako, pozorite nije nau ~ na disciplina, a to je jo manje glum ~ eva igra ~ ija je metoda u centru moga interesovanja. Ipak se pozorite, a posebno glum ~ eva igra, ne mogu zasnivati, kako je to rekao Stanislavski, jedino na inspiraciji, na tekim ~ iniocima predvidanja kao probijanja talenta, kao iznenadno i za ~ uduju ~ e reavanje stvarala ~ kih sposobnosti itd. Zato? Zatc> to, suprotno drugim umetni ~ kim disciplinama, u pozoritu glumac stvara po redu", 235

naime, u odredenom vremenu tavie, u odredenom trenutku. Glumac ne moe da ~ eka ~ asove nadahnu ~ a kao ni trenutke inspiracije. Kako onda postupiti da bi se ovi ~ inioci pojavili kada su neophodni? Da osuditi glumca zato to ima metodu ako eli da bude stvaralac.

Po naem miljenju, da bi se dotakla glum ~ eva umetnost, sutinski uslovi moraju postati predmet metodskog istraivanja. Za to treba: a) buditi tok samootkri ~ a uzdiu ~ i se do polusvesti, ali usmeravati taj tok ~ a bi se dobila eljena reakcija, b) umeti spojiti taj tok, urediti ga i pretvoriti ga u znakove. To konkretno zna ~ i konstituisati partituru ~ ije ~ e note" biti mali elementi dodira, reakcije za podstrek iz spoljnjeg sveta, ono to se zove uzeti i predati", c) eliminisati otpore i prepreke u stvarala ~kom toku koji se suprotstavljaju duhovnom, fizi ~ kom i vlastitom glum ~ evom organizmu (i jedno i drugo formiraju sve). Kako i kojim objektivnim na ~ inom ista ~ i zakone koji upravljaju tako li ~ nim i tako posebnim tokovima? Kako postupiti da bi se uspostavili objektivni zakoni a. ne recepti (jer svaki recept vodi. u banalnost)? Da bi se postigao taj cilj, mi verujerno da treba oprobati posebno pravilo, ne ono to se mora nau ~ iti, ve~~ono koje se mora zaboraviti. Za svakog glumca posebno treba odrediti ono to spre ~ ava njegova intimna spajanja; ono to ga ~ ini neodlu ~nim; ono to ga spre ~ ava da pokae ose ~ anje slobode, ose ~ anje da je njegov organiza.m slobodan i snaan; jednom re ~ju kako eliminisati prepreke o kojima je gore bilo re ~ i. Mi sa glumca skidamo ono to ga sputava, ali ga ne podu ~ avamo kako mora da stvara. Kako, na primer, interpretirati Hamleta? U ~ emu se sastoji tragi ~ ni gest? Kako igrati farsu? Jer upravo u tom kobnom kako"

pwejana je klica sigurnosti koja je prepreka stvaranja. Istraivanja ove vrste grani ~ e se sa nau ~ nim disdplinama kao to su fonijatrija, psihologija, kulturna antropologija itd. Institut koji vri ova ispitivanja mora biti kao Borov institut, mesto za susrete, posmatranja i pre ~ i~ avanja pomenutih eksperimenata od najplodnijih pojeclinaca iz te oblasti koji su proizili iz razli ~ itih pozorita iz svih zemalja. Ne zaboravijaju ~ i da oblast koja nas zanima ne pripada nauci i da sve ne moe i ne mora da bude odredeno, mi pokuavamo da odredimo svoje ciljeve sa ta ~ no ~ u i vlastitim posledicama u nau ~ nom istraivanju. U stvari, glumac koji radi u institutu je ~ovek od dva zanimanja, jer ne samo njegova stvarala ~ ka radnja ve~~isto tako i zakoni koji ga usmeravaju centar su njegovih interesovanja. Institut za istraivanja i metodske susrete ne mora se brkati sa kolom koja forraira proizvodi" glumce, ne mora ni da se brka sa pozoritem (u optem smislu re ~ i) mada sama sutina istraivanja zahteva pripremanje priredaba i njeno suo~ avanje sa gledaocima.

Interesovanje koje nosim o glumcu je interesovanje za ~ oveka. To interesovanje obuhvata dve glavne ta ~ ke: prvo, moj susret sa nekim, sa drugim ~ovekom, dodir, ~ ekanje, domaaj potrebnih impresija, tako da se otvaramo ljudskom bi ~ u koje pokuavamo da shvatimo i prihvatimo onakvo kakvo jeste da bismo prevazili svoju usamljenost. Drugo, pokuaj da ~ ovek razume samog sebe pomo ~ u drugog ~oveka, da se pronade u njemu. Ako glumac po sili navike ponavlja jedan gest koji sam mu pokazao, otuda proizilazi banalna radnja s gledita metode i ja li ~ no, u svojoj svesti, prona ~ i ~ u taj sterilni gest, jer on nije preda mnom otvorio nita. Na.suprot tome, ako uspostavitno tesnu saradnju pri ~ emu glum ~ ev gest, osloboden svakodnev237

238

nih otpora, mi ga otkrije jednim na ~ inom, mo~ i ~ u oceniti da je rad bio uspean s ta ~ ke gledita metode i da ~e me to, u mom intimnom ubedenju obogatiti, jer, u tom jedinom gestu, otkri ~ e se apet ~ovekovo iskustvo i ~ ak neto posebno koje ~ emo mo~ i nazvati ~ovekovom sudbinom, ljudskom uslovljeno ~ u. Ovo se primenjuje udvoje: reditelj glumac, kako se odnos proiruje: reditelj glumci, reditelj grupa, perspektiva se otvara na arhai ~ ne komponente zajedni ~ kog ivota, na zajedni ~ ki prostor naih ubedenja, naih verovanja, naih neverica, naih tradicija i uslova savremenog ivota. Ako se zajedni ~ ki prostor ispoljava u potpunoj iskrenosti, mi ~ emo po sili stvari zavriti u suo ~ avanju sa tradicijom i savremeno ~ u, mitom i krizom ubedenja, matanjem i zajedni ~ kom polusve ~u. Ja precistavu ne spremam da bih upoznao druge sa onim to ve ~~znam. To preimu ~ stvo nije, ali posle ostvarenja jedne takve predstave, ja posturpam razum-. nije. Svaka metoda koja sama po sebi nije prevazilaenje poznatog rdava je metoda. Ali, tako neto, u umetnosti, filozofija koju moemo odvajati, od dela, jeste osnovna mera slabosti; ovo na izgled, u pojedinostima, moe da bude posmatrano ~ isto tehni ~ ki. Kada kaem da radnja mora da obuhvati celu glum ~ evu li ~nost, ina ~ e ~ e njegova reakcija biti bez ivota, ja u svesti nemam nita spoljanje" kao to su hitrost zanatski Od ~ega po ~i onda? Od same sutine glum ~ eve vokacije. U samoj reakciji glumac moe sukcesivno da otkrije razli ~ite svoje li ~ nosti, po~ ev od olokog i instinktivnog nagona putem svesti i misli do vrha koji je teko odrediti, gde sve postaje jedinstveno. Ima tu jedna radnja potpunog obelodanjivanja, dar od sebe koji se istovremeno grani ~ i sa prekora~ enjem zajedni ~ kih barijera i ljubavi. Ja to zovem potpunom radnjom. Na zavretku glumac alje gledaocu neku vrstu izazova. Potpuna radnja je uspena s ta ~ ke gledita metode, jer ona uporeduje sa glumcem mo ~~ maksimalne sugestije, naravno, pod uslovom da on izbegava opasnosti neodredenosti, haosa, histerije, oduevljenja; jednom re ~ju da njegova radnja bude objek-

lvna radnja, naime, artikulisana, disciplinovana. Ali, ; druge strane, ono to je metodski uspeno, perspektiva se otvara ka gledaocu (ili na gledaoca). Dovrenje radnje bilo je prevazilaenje polumera iz svakodnevnog ivota. To je bilo isto tako prevazilaenje unutrarazdvajanja od tela i od due, od razuma i od >se~ anja, od fiziolokog zadovoljstva i duhovnih tenji. Glumac se za trenutak naao bez polumera i bez astrzanja koja su nam svojstvena u svakodnevnom ivotu. Da je to uradio za gledaoca? Izraz za gledaoca" sadri u sebi neko ka ~ iperstvo, neku lanost, neko :enkanje samim sobom. Morali bismo re ~ i radije u primstvu gledaoca moda, na njegovom mestu. Tu ipravo po~ inje izazivanje. Kada govorim o metodi, ja govorim o prevazilalenju samog sebe, o susretu, dakle, o toku svoje sves:i, u izvesnom smislu o jednoj terapiji. Ako je ova me:oda otvorena i to samo pod uslovom da zasluuje primenu ona ~ e za svalcog ~ oveka biti mogu ~ i tok ijegovog vlastitog iskustva i njegove terapije. Po sebi >e razume da ~ e ona biti razli ~ ita za svakog pojedinca , to tako mora da bude jer je to ,po svojoj prirodi po;ebna metoda.

Pi w-Eine TUAR

KUDA IDE REIJA?

Izgleda mi da smo pre tridesetak godina znali ta ~ no ta je reija. Znali smo ta je njen zadatak i gde su joj granice. O ~ ekivali smo da nam osvetli tekst, da rau scenski ivot, kretanje, da u ~ estvuje u stvaranju tog preobraenog sveta koji je svojstven svakom pozo-itu, makar ono bilo i realisti ~ ko. Zahtevali smo od nj da ne zaboravi nikad da je podredena tekstu, iako ne uvek, jer moe da ga zameni, to shvatamo odli ~ ao, ali uvek i pobpuno delu takvom kakvim ga je os.vario pisac teksta. Reditelj je bio onaj koji predstavlja to delo, napisano zamiljeno, kojim opravdava i name ~ e svoj autoritet, obezbeduje harmoniju i jedinstvo cele predstave, pomau ~ 1 svakom od u ~ esnika glumcu, scenogralu, kostimografu, muzi ~ aru da u toj celini izvri ceo svoj zadatak, i samo zadata.k, koji potovanje dela zahteva od njega. to se ti ~ e publike, njena prividna spoljna politika pasivnost ni e nam nikad davala povoda da posumnjamo u njeno snano u ~ estvovanje, znaju ~ i da se ono produava i traje dugo posle zavrene predstave. Ovi principi su grubo dovedeni u pitanje, ne toliko od strane Brehta, koji je od svih pisaca-reditelja postavljao najvie zahteva, nego od nove generacije teoreti ~ ara i reclitelja kod kojih preovladuje ideja da pozorite ima da bude sredstvo izraza stvaranja sv .kog od u ~ esnika u predstavi, uzimaju ~ i u obzir i publiku, a ne isklju ~ ivo preimu ~ stvo pisca.
16 Estetika modernog teatra

241

estina ovog zahteva i izvesna jednoglasnost sa kojom su ga reditelji proglasili svojim razlike me ~lu njima postoje jedino u blaoj strooj primeni ove doktrine name ~ e nam pre svega potrebu da pokuarno da otkrijemo iz ~ ega je on mogao nastati.

Treba odmah primetiti da su slikarstvo, vajarstvo, muzika, poezija i balet dali dokaze o tc>m poreme ~ aju jo onda kad pozorite kao da ga nije prime ~ ivalo. I zaista, dok su nadrealizam i svi pravci njime inspirisani naglo menjali tradicionalnu gradu ostalih umetnosti, francusko pozorite izmedu dva rata prualo je iznenacluju ~ i primer uravnoteenosti i zdravog razuma". Avangarda, zasenjena Kopoovim eksperimentima u pozoritu Vie-Kolombije, teila je za osvajanjima ~ isto formalnim i funkcionalnim", bore ~ i se naro ~ ito protiv politi ~ kih i socijalnih pokuaja i esteti ~ kog eklekticizma Slobodnog pozorita. Trebalo je vratiti pozoritu njegovu disciplinu i njegovu lepotu, opet ga pretvoriti u nezavisnu umetnost, sa svojim sopstvenim zakonima i razli ~ itu od drugih umetnosti, podrazumevaju ~ i i knjievnost. I zato je prvi rediteljev zadatak bio da otkrije, ako ne i da podstakne pisce, ciakle tekstove, a zatim da odano slui delu. Publika i kriti ~ ari su bili najzad saglasni da prihvate takav stil igre i ist,-aivanja, i doba Kartela, mada nije bilo naro ~ ito bogato u piscima (i da nije priznavalo Klodela), smatrano je za jedan od najsre ~ nijih perioda u istoriji francuskog pozorita. Pojedini glasovi su se podizali protiv tog vedrog mira koji je spre~ avao da se otkriju najtee drame savremenog ivota; ali njima je, kao i Artou, bilo potrebno da ~ ekaju due od dvadeset godina da bi ih drugi najzad ~ uli. Ovo zakanjenje od dvadesetak godina, koje u odnosu na ostale umetnosti pozorite pokazuje gotovo redovno, vrlo verovatno je u vezi sa ~ injenicom to se pozorite obra ~ a velikom i jednodu.nom kolektivu, dok nas druge umetnosti pogadaju pojedina ~ no ih

prihvataju samo odabrani amateri. Ali ~ im se u pozoritu pojavi nova tema, to je znak da je evolucija izvrena u svakodnevnom ivotu postala vrlo duboka. Bila su potrebna mnoga i mnoga razmiljanja o marksizmu i frojdizmu, iskustvo novog rata, strahote atomske bombe i strepnje rodene u svetu u kome su naa zapanjuju ~ a nau ~ na otkri ~ a istakla apsurdne vidove, pa da u stvari klasi ~ nu umetnost iz pr-ve polovine dvadesetog veka moe da smeni pozorite baroknog i revolucionarnog nadahnu ~ a. Ali ~ im je takva evolucija bila izvrena, stiu ~ i i do onih koje nazivamo narodnim masama, pozorite vie nije moglo da za nju ne zna. Izgleda mi neosporno da su se kod generacija koje su pretrpele iskuenja ovih zbunjuju ~ ih, za izvesne ljude punih mora, godina morali umnoiti neuroti ~ni postupci, sa svim onim to donose proivljene patnje, zbog njihovih svireposti drugima nesaoptive. Svako je osetio potrebu da se ~ uje njegov krik, da izrazi svoju nesre ~ u, svoju odvratnost, svoju pobunu, ne priznavaju ~ i nikom sem sebi pravo, ~ ak ni mogu ~nost, da govori u njegovo ime. Tako ja objanjavam sebi uskra ~ ivanje prava piscu da bude povla ~ eni tuma ~~ljudske bede. Reditelj, glumac, mu ~ en li~nim morama, zahtevali su da budu nosioci sopstvene poruke. Oni su dokazali da su stvaraoci koliko i oni cirugi, pa ih je jedna plemenita logika odvela ~ ak dotle ~a tra.e to isto pravo i za svalcog gleclaoca. Razumljivo je da je u takvim okolnostima cela estetika Karte/a morala izgledati skandalozna u svom ugodnom idealizmu svima onima koji su se gr ~ ili u bukvalnom i prenosnom smislu u bolovima. Razumljiva je njihova upornost da ne prihvate i osude sve to im je, od arhitekture dvorane do strukture li ~ ilo na sau ~ esnitvo u vekovnoj lai o ljudskoj sudbini. U njihovim pa~ eni ~kim o~ ima, reija se n.ije mogla vie udruivati, svojom disciplinom i svojim prividnim redom, sa takvim narkoti ~nim poduhvatima. Breht je to ve ~~bio objavio, iz sli ~ nih razloga, onda kad ga je prizor neizrecive becle u Nema ~ koj, posle njenog po16.

242

243

raza 1918., nagnao da stvori i propoveda didakti ~ ko pozorite, koje treba da nau ~ i ljude da stresu jarara kapitalizma. Ali na dnu svog o ~ ajanja Breht je gajio nadu da ~ e spasti ~ove ~ anstvo otkri ~ em lucidnog i efikasnog na ~ ina borbe, i u ime te nade, on je opet nametao red, disciplinu i da kaem i to pravila jedne nove tunetnosti. A buntovnici iz godina 55. do 70., naprotiv, odbijali su da vide i najmanja svetlucanja nade. Za njih je postojala samo jedna stvarnost; beskrajna pataja u jednom apsurdnom ivotu i pred zatvorenim vidikom. To je bila ta jedina istina koju je trebalo baciti u svet, ispljuvati u svet i to bude to u ~ injeno sa vie nereda, sa vie skandala, kroz nega ~ iju svakog stiavanja, utoliko ~ e se to potvrditi vie kao istina. Pojam pozorita, pojam umetnosti i ~ ezavali su, zbrisani ovim uraganom. Metlutim, godine su prolazile, a svet se nije sruio. ~ ak je izgledalo da se on lepo snalazi u svoin nestalnom poloaju, kao u onoj pri ~ i Anatola Fransa gde se jedna mikroskopska vasiona ra ~ a na topovskom auletu, sti ~e tu svoje zakone, obrazuje drutvo i civilizaciju, tokom onog deli ~ a sekunde koji proti ~ e od njegovog ispaljivanja do njegove eksplozije. Tako i na naoj zastraenoj zemlji, ivot se sre ~ ivao kod buntovnika, prema stepenima njihove patnje, prema stepenima onoga to im je jo ostajalo od sposobnosti prilago ~ avanja; utvrdivali su se red, vrednosti i hijerarhije. Izvesni krivci su se gublii u pustinji. Drugi su odjekivali malo due, menjali se, dobijali nov oblik, od nepodnc>ljivih postajali postepeno oni koji se sluaju, ~ ak i muzi ~ ki. Stvara se nova kola pevanja, a na'e ui se na nju navikavaju ve~~toliko da sve manje razlikuju ta je to to je deli od stare, i da u njoj nalaze, svakog dana sve vie, vekovne zyu ~ nosti i ritmove. To ne zna ~ i da je ovaj gorki opit propao. Pozorite je zaista pokidalo lance koji su ga odvajali od teke zemaljske stvarnosti. Ako je iskoristilo sve re ~ i, sve zabrajene pokrete, i njima se opeklo, ostaje mu jedna slobo~a pribliavanja koju nikad ranije nije imalo. Sve teme, sve drutvene sredine, sve strasti, sve patnje, sve pobune mogu njom da se izraze. Telo, taj veliki nemo ~-

nlic proteklih vekova, prolo je kroz te ~ aj ponovnog vaspitanja; nau ~ ili su ga ne samo da se kre ~ e, nego i da govori. Dekor je stekao pokretljivost kakva se nije mogla ni zamisliti pre dvadeset godina. I sami zakoni vremena su pobe ~ eni. Ali u isto vreme se javlja i ono ~ emu je toliko bilo osporavano prvenstvo: tekst. Velike bitke se biju oko Ri ~ arda III, Berenike, Krvi. Reditelj smatra za ~ ast da dugo razgovaramo nasamo sa piscem, da dugo vremena provodi sa delom Sadanjost se spojila sa prolo ~ u. I ve ~~mnogi kod nas ne kriju da su kod najblistavijih reditelja ovog vremena otkrili svojstva, stremljenja, izbor, ukus, metode, sve ono to jednog Planona vodi tragom Luja zuvea, jednog Mareala stopama arla Dilena prvog zbog njegovog malo hladnog intelektualizma i strasne ljubavi prema tekstovima, njegove volje da obnovi vetinu ~ itanja, ~ vrstine sa kojom je upravljao glumcima, traganja za stilskim dekorom; drugog zato to je ovaj uspeo da pobedi nezahvalnu spoljanost, to je bilo plemenitosti u njegovom lirizmu, to je bio uporan u traganju za piscima, to je iznad svega bio odan poetskom stvaranju.

244

blartin ESLIN Piter BRUK

CEMU TOTALNI TEATAR?

Martin ESLIN: /z kojih pobuda ste doni u pozorite? Kakve su one danas? Da u teatru vidite autonomno polje u kome se odvija poviena reprodukcija stvarnosti, realizuje jedna vizija kivota? postavljate pozorite, u svakom pogledu, u vanpozorine domene? Vidite u njemu instrument tuma ~enja, objanjenja ~ ak promene stvarnosti? Kako gledate na vezu teatra i drame? Da je dramski tekst za Vas polazna ta ~ ka, gradivo koje upotrebljavate u teatarske svrhe ho ~ ete pozornicu da stavite potpuno u slubu dramskog teksta? Prema kome od savremenih dramati ~ ara ose ~ ate naro ~ itu obavezu i kakav je Va odnos prema klasi ~nim delima? Za koga stvarate pozorite, za koga biste eleli da ga stvarate? Imate publiku u svom pozoritu kakvu elite se nadate da ~ete je putem pozorita formirati? Kakvu orstu repertoara, kakav Ina ~ in igre, i kakvu organiza:ionu formu kontakta sa pub/ikcnn smatrate neophodnom da biste imati publiku kakvu elite? Kakvu vrstu pozorine arhitekture, kakav izgled giedalita i kakvu biste scensku tehniku poeleli u odnosu na publiku?

PiteT BRUK: Dozvolite mi da na ova tri kompleksa pitanja ne )dgovorim ta ~ ku po ta ~ ku, ve~~ukupno. Jer ono to me

247

pitate u stvari je ~ itav moj stav prema pozoritu, a to zahteva jedan obuhvatan odgovor koji mi je blii ispovesti nego intervjuu. Pre svega: mislim da se o teatru ne moe govoriti u apstraktnom i apsolutnom smislu. Teatar prosto vie ne postoji. ~ovek je naivan slep ako mu se ~ ini da u Evropi danas jo postoje jedinstveni homogeni oblici kutlure, jedna vitalna opta kultura. Naravno da pojedini delovi jo funkcioniu, ali ne vie kao delovi jednog ivog, celovitog organizma. Uzmisno npr. operu. Opera je mrtva. Dabome, sa izvesnog empirijskog gledita to nije ta ~ no: u Evropi jo uvek mnogo ljudi ivi od operske produkcije, jo ima mnogo ljudi u Evropi koji idu u operu i kojima je opera vana. A ipak sa naeg dananjeg gledita, to se ti ~ e bi~ a naeg vremena, opera nam vie nita ne moe da prui. Ona je deo kulturnog aparata jedne prole epohe, koji jo funkcionie, ali koji je izgubio svoju funkciju u svetu. Elem, teatar jo nije doao na tu nultu ta ~ ku. Pa ipak, teatar koji ja poznajem, bilo u Engleskoj (gde u Franposeduje izvestan stepen nove vitalnosti), u Americi (gde cuskoj (skoro bez ikakve vitalnosti), u je ograni ~ en na izvesno, sasvim usko polje rada), isto ~ noj Evropi (gde postoji jedna ogromna aparatura bez unutranjih umetni ~ kih podsticaja), ni u jednom od tih podru ~ja se teatar, ni s najboljom voljom, ne moe smatrati stvarnim, neodvojivim delom ivota ljudi. Mora se jednostavno birati izmedu sentimentalnosti i samoobmane, i stvarnog potenja prema samom sebi. Ako ~ ovek podlegne iskuenju sentimentalnosti, pada u zabludu u koju su pali, na primer, ljudi u Sovjetskom Savezu: jednostavno na mesto boga postavlja se najblia zamena kultura", i onda pozorite stoji pored muzeja i rodnih ku ~ a mrtvih pesnika, u nizu lanih svetilita. Ako je ~ ovek pak iskren prema samom sebi onda mora uvideti da u bogatim zapadnim zemljama (u Engleskoj i Americi) publika nema stvarnog interesa za teatar. U tirn zemljama velika ve ~ ina ljudi ivi sasvim sre~ no i zadovoljno, a da ne ose ~ a ni najmanje potrebe za teatrom. Stoga nalazim da je teko poverovati da ko u ovim zemljama ne radi u pozoritu

samo iz subjektivnih razloga. to se mene ti ~ e, ja sam u pozoritu iz razloga koji se zasnivaju na mojoj najli~ nijoj psihologiji: zato to rr.e pozorite fizi ~ ki i psihi ~ ki privla ~ i, moe se re ~ i iz ~ ulnih, emocionalnih, ~ak erotskih poriva. Ako neko zatrai od mene da nadem plemeniti razlog za moju elju da radim u pozoritu, onda to naravno nije teko. U XIX veku sve se pravdalo slubom ~ove ~ anstvu itd. U haoti ~ noj, viestruko poruenoj socijalnoj strukturi naeg vremena, ja bih ukazao na slede ~ e elemente koji bi se moda mogli priznati kao zvezde vodilje jedne pozorine karijere. Najpre moda pobuna protiv dananjih praznih i prevazidenih optih mesta od kojih je teatar iveo u prolosti: od reprodukcije, u krajnjem povrnom obliku, od vrecinosti gradanskog drutva. To je ono to je pozorite iznutra ispraznilo. Zivimo u prelaznoj eposi. Gra ~ anska klasa je odavno prevazidena, ali su njene spoljne forme jo uvek na neki na ~ in oblici drutvenog saobra ~anja. Tome odgovara ~ injenica da je sarno nae pozorite u krajnjoj liniji ipak gra ~ ansko pozorite, i zato u svom unutranjem bi ~ u prevazideno i prazno. ~ak i revolucije koje su danas uzdrmale pozorite, oblici njihove avangarde su, na kraju krajeva, revolucije unutar jecine u sutini gra ~ anske sfere. I drugo: pozorite koje potpuno izvrava svoju funkciju mora biti u stanju da potpuno reprodukuje sadraj jedne epohe. Mi nemamo oblik teatra koji bi potpuno odgovarao nakoj eposi, kao to je npr. arhitektura (kada bi se Njujork u svom dananjem obliku mogao konzervisati za neko budu ~ e stole ~ e, bio bi to potpuno adekvatan izraz naeg vremena) televizija, bioskop. To je verovatno zbog toga to se film u naem vremenu razvio kao potpuno novi oblik kao, na primer, vazduhoplovstvo, dok pozorite nosi u sebi teret jedne kulturne tradicije, zavetanje svoje prolosti. Ja sam li ~ no jako zainteresovan za svaki eksperiment, svaki istraiva ~ ki rad koji pozorite njegovog mauzoleja tera na ulicu, u stvarni ivot naeg vremena. Ali to zna ~ i da sam zainteresovan za formu teatra, da mi je stalo do oblika, novih oblika. Najzad, i u politi ~ kiri 249

115.II--

revolucijama radi se o tome da se ele i trae nove institucije, nove forme organizacije, da se stremi novom principu drutva po strukturi. I to nije formalizam. U stremljenju ka novim formama pozorita radi se o tome da nademo nove strukture koje treba da omogu ~ e stvaranje jednog pozorita adekvatnog naoj eposi, i pozorita potrebnog masama nae epohe. Sve to sluti tome cilju mi je drago: eksperiment sa novim oblicima pozorgne arhitekture koji bi nam, pre svega, omogu ~ ili da dovedemo novu publiku u pozorite. Pri tom ho ~ u da naglasim: znam da postoji klasi ~ na pozorina arhitektura (recimo teatar Feni ~ e") koja je savrena po sebi. I dana.s ima formi teatra gde vlada potpuni sklad izmedu pozorine arhitekture, publike i onog to se u tom pozoritu daje. Mislim, na primer, na Mocartovu operu u Glindbornu. Samo to se ovde radi o ne~ em savnenom to je, na kraju krajeva, irelevantno za nae vreme. To novo, za ~ im tragamo, moida ne ~ e biti nuno, tako savreno, moda ~ e biti isprva ~ ak i runo. Najzad, moe se zamisliti situacija u kojoj, recimo, pola tuceta devedesetogodinjih starih majstora i nobelovaca proizvode odabrana savrena dela, a da se ~ ovek interesuje mnogo vie za., moda manje savrena, nastojanja jedne grupe mladih ljudi, ne zato to su oni bolji, ve ~~suprotno, zato to su vitalniji, to pokazuju u budu ~nost a ne u prolost. Mora se sasvim otvoreno re ~ i: problemi novih oblilca u pozorinoj arhitekturi, problerni nove dramatike, novih masa gleclalaca, veoma su udaljeni ~ ak i od prvih koraka ka reavanju. Znam ta ~ no da je naivno npr. re~ i da su radnici vrednji od gradana, pa ipak je ta ~no da je publika kakvu imaju Vilar i Planon, iz bilo kojih razloga bolja za umetnika izvoda ~ a nego, recimo, njujorka publika (koja kartu pla ~ a 10 dolara). Moda zato to su radnici u publici uzbudIjiviji, manje blazirani, moda zato to su Njujor ~ ani posle dobre ve ~ ere pospaniji. Obi ~ no se to pitanje postavlja u tako apsolutnom obliku. Moj odgovor je relativan, prosto nemam potpunog odgovora. Teatar je u agoniji. Nova potreba za pozoritem prosto se nije, barem jo nije javila. U naem vremenu upravo nema duboko drutveno us-

lovljene potrebe za pozoritem. Jer ~ a ona postoji, pozorite bi joj polo u susret. Teatar ~ e u budu ~ nosti moda opet na ~ i jedno mesto u strukturi ljudskog drutva. Mi ~ak moemo ~ a defingemo koju funkciju bi on mogao da vri. Samo nije upravo tako da se prema tom cilju moe i ~ i pravom linijom i da se ovaj moe posti ~ i. Tu je skoro u pitanju pogrena ra ~ unica. Ono to je bio Artoov cilj, predstavljalo je teatar kao neodvojivi, neophodni deo ljudskog bitisanja, posve~ eno mesto, religioznu instituciju u najviem smislu te re ~ i. Da, to je na cilj, ali kako ga posti ~ i? Time to ~ emo stvarati kako to propisuje Artn? Pod dananjim uslovima to postaje eksperimentisanje za intelektualnu elitu a ne ivotni sadriaj masa. Svi mi znamo primer iz najskorije istorije pozorita: put ka jednom istinskom pesni ~ kom teatru ne vodi preko pozorita koje stvaraju pesnici (kao to su Eliot i Fraj). Pesni ~ ko mora novim putem da se vrati na scenu. Isto tako: mo ~ no novo pozorite" koje obulivata i raj i pakao i doti ~ e dubine nesvesnog, ne moe to silom da dostigne. to se neposrednije eli posti ~ i cilj to se pre stie u ~ orsokak, to se ~ovek tragi ~no zapli ~ e u prazne utopije. Pri tome ho~ u da naglasim: priznajem zahtev za pozoritem koji pru'a socijalne ciljeve. Ali mislim da su nade, koje je npr. Breht polagao u pozorite kao sredstvo socijalnog prosve ~ ivanja, kao orude za izmenu sveta, prosto preterane. Se ~ am se, recimo, za vreme najve~ ih oasovskih nereda u Francuskoj, jednog izvodenja Brehtovog Artura Ui" kod Vilara. Pred.stava je bila izvanredna, sadraj komada revolucionaran, veze sa tadanjim stanjem u Francuskoj vie nego jasne. Publika se kraljevski zabavljala, ali od politi ~ kog efekta nije bilo ni traga. Ako se za sto godina sa ~ uva nova forma pozorita, onda ~ e to biti zato to je preivela nau prelaznu epohu u kojoj je mogla tako lako da nestane, iz pijeteta zbog neuroti ~ nih li ~nosti kojima je bila potrebna (kao Holivud koji je ve ~~odavno izgubio svoje komercijalno pravo na ivot i koji se veta ~ ki odrava u ivotu zato to ima toliko ljudi koji ne bi mogli da ive bez njega). 251

Ako se dakle pozorite danas odrava u ivotu i ako njegov budu ~ i oblik i nove funkcije jo nisu definisane, onda je to zbog uzaludnih sporednih razloga koji su, na kraju krajeva, objektivno pogreni. Pozorite postoji danas pre svega za razonodu onih koji u njemu rade. Od toga sazanja moramo po ~ i kada kaemo da je sve to pod tim uslovima ukazuje na budu ~nost, vrednije od najsavrenijeg umetni ~ kog dela koje pripada prolosti. Palata ajo je runa, mnogo runija od Francuske komedije, pa ipak zato to je nova, to privla ~ i novu publiku, to trai nove oblike teatra, bolja je od Komedije. Isto tako mi se ~ ini vrednijim od tradicionalnog stava Brehtov apel na inteligenciju gledalaca, iako apel u stvari nema prave osnove. Breht je, dodue, kao uzor u nekom pogledu opasan. ekspir se npr. nije neposrednije od Brehta obra~ ao inteligenciji svojih gledalaca i njihovoj socijalnoj svesti, ali se istovremeno sa istim intenzitetom obra ~ ao i iracionalnim, nesvesnim dubinama njihove li ~ noSti. Breht mi se ~ ini opasnim zato to je postavio alternativu izme ~ u inteligencije i emocije. ~ ini mi se sasvim mogu ~ e delovati na oba podru ~ ja i obra ~ ati se svim zrelim funkcijama odraslog ~oveka. Ideja katarze kod Aristotela moda je pogreno shva ~ ena. Mislim da je Aristotelova ideja o dubokom o ~ i~ enju emocija bila jako sli ~ na Zen-pojmu Satorija, gde se emocije i intelekat kristalizuju u jednom munjevitom aktu saznanja, gde najja ~ e emocije poseduju najvie saznanje. Ono do ~ ega mi je stalo u reiji Lira npr., ialto je na prvi pogled izgledalo brehtovski, samo u jednom vrlo povrnom smislu, bilo je na toj liniji. Nameravao sam da komad razjasnim socijalno, intelektualno i emocionalno, tako da sposobnost prijema gledalaca tako pro ~ istim, ali da ga pri tome i intenziviram da bi se omogu ~ ilo efektivno dejstvo na svim podru ~ jima, tako da se subjektivnost i objektivnost sjedine u potpunu receptivnost. Krajnji cilj mi je bio potpuno u smislu Artoa, doivljaj najve ~ eg intenziteta, najkra ~ eg trajanja, identifikovanje i otu-denje gledaoca istovremeno, kao da je dobio udarac u stomak i da jedan munjeviti snimak istovremeno pokazuje njegovu reakciju.

~ ini mi se da su film i slikarstvo ve ~~nali jezik u naem vremenu, jezik koji omogu ~ava pravi dijalekti ~ ki odnos te vrste, pravi dijalog izmedu umetnika i publike. Naro ~ ito film uspeo je da postane ivi odraz, erpiderm naeg vremena. Veoma je naivan pokuaj ~oveka da uspeh jednog umetni ~ kog oblika prevede u drugi, kao kad se lagvorti" ~ uju kao u kubisti ~ kom" pozoritu. Pa ipak je pravilno postavljanje cilja iza takvih pokuaja. Ono to nedostaje dananjem pozoritu je kvalitet kojim se pre ost,alih umetnosti izdvajaju slikarstvo i film. Za mene, ovaj tok misli je u neposrednoj vezi s ~ injenicom da je elizabetinsko pozorite uspelo da postane izraz svoga vremena to je uzor kojem moramo da stremimo, oblik koji je mogao da r:U munjevite slike, utiske, emocije i to sve za publiku koja je bila sasvim reprezentativna za svoje vreme. To je ono to moramo ponovo na ~ i. U eksperimentu kao bo je nae ,pozorite surovosti", u Lamda-teatru, na po~ etku ove godine, pokuao sam da koristim lake, i ~ esto, od nazna ~ enja i sasvim hitrih utisaka sastavljene oblike predstavljanja, kao kod izvesnih televizijskih revija, da koristim kal.eidoskopski brze predstave naih razli ~ itih vebi, koje nisu prvenstveno namenjene publici. To je ona gipkost i lako ~ a prelaza koji kao oblici izraza kompleksne stvarnosti sadanjice nedostaju naem teatru. Uveren sam da je suprotnost izme ~ u teatra apsurda i epskog teatra Brehtovog besmislica. Jer ta dva oblika se odli ~ no dopunjuju. Konkretna metalora apsurdnog je upravo ono to ned.ostaje epskom teatru. I, ako apsolutno jo uvek stoji jednom nogom u meterlinkovskom romanticizmu, to je zato to nema politi ~ ke i socijalne perspektive. Obe forme su stoga komplementarne. U Zeneovom komadu Svuda zidovi, koji sam pre kratkog vremena reirao kao eksperimenat, apsurdno i epsko-politi ~ ko postoje, bar potencijalno jedno pored drugog. To je ono isto to me interesuje kod Vajsovog Mara. I ekspir, kako ga danas vidimo u svetlosti modernog istraivanja, koje nas vie pribliava njemu nego to mu je ikad bilo i jedno drugo vreme, tako ~ e je sjedinlio ova dva aspekta. To je ono ~ emu moramo stremiti,

253

samo zato nam je potreban adekvatan jezik naeg vremena. Da se vratimo prvobitnoj temi: mi nemamo jasnu predstavu o tome koja bi vrsta teatra mogla da bude potrebna naem vremenu, pa ipak u situaciji u kojoj moramo W stagnirati, ili delati da bi doli do te teze, za koju ose~ amo da je potrebna, ali koju jo ne moemo u potpunosti sagledati, moramo pratiti sve mogu ~ e za ~ etke i pozdraviti svaki eksperimenat. Ovde protivre ~ im sasvim odlu ~no stavu koji brane neki kriti ~ari u Engleskoj, gde je epoha eksperimentisanja prola. Argument glasi: dvadesetih godina se toliko i tako dalekoseno eksperimentisalo, naro ~ ito u Nema ~ koj, da je sve ono to se danas jo moe moda samo staromodno vra ~ anje ekspresionizmu, Piskat,oru itd. Ta ~ no je da tridesetih, ~ etrdesetih i pedesetih godina Artur Miler, Tenesi VWjams, irodu, pripadaju toj grupi, ali danas stojimo opet na pragu jednog nepreglednog polja eksperimentalnih mogu ~nosti. Pre svega na polju pozorine arhitekture. Ali i televizija nam donosi novi tempo, novi na ~ in gledanja. Piskator je uveo film u pozorite. Televizija nam daje novi tempo, bru tehniku reakcije i presnimavanja (menjanje kadrova), ona je sutastvenija, sve novinarslcija no to je nekad bio film. Isto tako ne verujem da se moe, i cia je potrebno televiziju jednostavno uneti u pozorite, kao to je to u ~ inio Piskator sa filmom. Ali neke stvari se mogu, kao to je tempo i na ~ in pri ~ anja; izgraditi na tome. I radi se o ovome, taj novi tempo, te nove oblike dovesti u vezu sa novim mogu ~nostima gradenja teatra. Mogu ~ nosti su neograni ~ ene. Stoga, i alco je avangardno pozorite najslabije pozorite, eksperimenti loi, eksperimentalni tekstovi jo gori, oni ipak stoje na dobroj liniji, na onoj liniji koja vodi novoj dramskoj literaturi, novoj publici. Jer samo u razaranju starih formi i okvira, i u podravanju novih oblika, ma koliko oni bili detinjasti i nerazvijeni, lei nada u budu ~ nost. Samo jedan radilcalan stav otvara teatru mogu ~ nosti za dalji razvitalc.

POGOVOR

Milan DAMNJANOVIC

FILOZOFSKE IDEJE I UMETNICKA SAZNANJA 0 GLUMI I REIJI U TEORIJI MODERNOG TEATRA

Zadatak ovih re~ i sastoji se u pokuaju obrazloenja one oinovne ideje koja formalno povezuje u celinu i drii u jedinstvu sve ovde sabrane tekstove u njihovoj stvarnoj raznolikosti. Autori ovog zbornika samo pre~ utno postavljaju pitanje jedne mogu ~ ne si-

stematske nauke o pozoritu, dok se u tom pitanju izri ~ ito ograni ~ avaju na podru ~ je reije i glume, veruju ~ i da su moderna teorijska saznanja o tome, i po svom izvoru i po svom mogu ~ em delovanju, neraz1u~ ivo povezana iivom umetno ~ u, sa aktuelnom pozorinom praksom. Iako se autori u ovoj svesci ograni ~ avaju u istorijskom pogledu na moderni teatar, to u principu ne moe uticati na ideju nau ~ ne sistematike u ovom podru ~ ju, jer nikakvo stvarno (prakti ~ no) ograni ~ enje ne moe uticati na jedno na ~ elno razmatranje. Uostalom, autori ve ~~sada pomiljaju na kompletiranje svog istorijskog prikaza u eventualnoj drugoj svesci, koja bi obuhvatila razvoj relevantnih ideja od anti ~kog vremena do XIX veka i koja bi se mogla pojaviti kasnije. Isto tako ni predmetno ograni ~ enje autora na pozorinu reiju i glumu ne uti ~ e bitno na ideju nau ~ ne sistematike o kojoj je re ~ , jer oni s tog gledita imaju u vidu celokupan fenomen teatra. Ako se, dakle, ovaj poduhvat ti ~ e moderne istorije ideja i principa pozorita, kao i odgovaraju ~ ih
17 Zatetika modernog teatra

257

umetni ~ kih iskustava, to zna ~ i celokupnosti sadanjeg znanja o pozoritu s gledita reije i glume, znanja koja se mogu obuhvatiti nau ~ no-filosofskom sistematikom, onda se upravo po toj mogu ~ nosti sistematike moe zaklju ~ iti da se u modernim saznanjima i iskustvima manifestuje sutina fenomena teatar i da se teko~ e, protivre ~ nosti i aporije u raztunevanju modernog te_atra ti ~ u teatra uopte. Stoga se na temelju ovde sabranih tekstova moe postaviti na ~ elno pitanje o mogu ~ nosti nauke o pozoritu posebno, o mogu ~ nosti sistematizacije savremenih znanja o reiji glumi kao deluju ~ ih ideja u sadanjem praktikovanju pozori:s-ne umetnosti, pri ~ emu se odnosi prema drugim umetnostima i medijumima uspostavljaju samo radi razjanjenja ovde centralnog fenomena teatra. Iz toga proisti ~ e i artikulacija slede ~ eg kratkog razmatranja koje se, najpre, ti ~ e ideje nauke o pozoritu uopte, zatim mogu ~ nosti sistematskog shvatanja aktuelnog znanja o pozorinoj reiji i glumi, da bi se, najzad, u principu postavilo pitanje odnosa teorije i prakse u oba odlu ~ na aspekta pozorinog ivota. 1. 0 ideji sistematske nauke o pozoritu govorimo samo u principu da bismo ozna ~ ili onu logi ~ ku i stvarnu celinu kojoj kao bitni sastavni delovi pripadaju teorijski vredna saznanja o reiji i glumi. Ovde nije mogu ~ no predloiti neko potpunije obrazloenje te ideje, a prema sada.njem stanju stvari to je mogu ~ no u~ initi samo kao pokuaj, u obliku po ~ etnog zalaganja ili na ~ elnog uvodenja, nipoto ne u obliku prikaza ve ~~gotove nau ~ ne sistematike. Ali, ta u ovom smisaonom sklopu zna ~ i nau ~ na sistematika"? Teatrologija postoji kao nau ~na disciplina i kao predmet univerzitetske nastave, ali ipak ne kao jedinstvena i sistematska teorija pozorita, ve ~~ kao niz delimi ~ nih predmeta (istorija pozorita, kostimografija, scenografija, teorija reije, psihologija glume i dr.) i razli ~ itih metoda (istorijska, psihologijska, sociologijska metoda i druge posebno-nau ~ ne, ali i filozofske metode). Ako ti delimi ~ ni predmeti ~ ine jedan predmet, ~ injenicu teatra u svom njenom obimu, onda je pitanje da je to i jedinstven predmet, ~ iju sutinu moemo doku ~ iti i koji stoga moemo shvatiti 258

pod jednom idejom, iz koje bi onda potekla i jedinstvena metodologija, kao i sistematika ove nauke? Iz toga proisti ~ e zadatak odredivanja predmeta ove nauke opisom fenomena te_atar i utvrdivanjem njegove sutine, da bi se zatim pronale i odgovaraju ~ e metode to omogu ~ uju izvodenje sistematike. Prema stvarnom poloaju pozorita u savremenoj umetnosti i kulturi i prema aktuelnom teatrolokom miljenju, pozorite je svijet za sebe" (M. Desoar [M. Dessoir]: Estetika i op ~ a nauka o umjetnosti, V. Maslea, Sarajevo, 1963., str. 210), to zna ~ i da se ono odrava i postoji u jasnoj samostalnosti ne samo u odnosu na likovni izraaj i muziku, ve ~~i u odnosu na dramu kao knjievni rod na ~ elno, u odnosu na sve druge umetnosti, kao to na po sebi razumljiv na ~ in potvrduje svoju samostalnost u odnosu na druge sfere kulturnog ivota. To je odlu ~ no polazno saznanje to ukazuje na najpre hipoteti ~ ko postojanje jedne identi ~ ne sutine" pozorita, a koja se zatim potvrduje u konkretnim istorijskim pozorinim oblicima (V. tajnbek [W. Steinbeck]: Einleitung in die Theorie und Systentatik der Theaterwissenschaft, W. de Gruyter, Berlin, 1972.), dakle u opisu samog fenomena teatar u njegovoj stvarnoj raznolikosti kao i u utvrdivanju njegovih bitnih odredaba. Traenje sutinskih odredaba" teatra ne predstavlja ovde stari zahtev esencijalisti ~ ke platonske metafizike, jer je u pitanju sutina koja se dostie na temelju opisa fenomena, polaze ~ i od pojedina ~ nih teatarskih umetni ~ kih dela, moglo bi se re ~ i na empirijsko-induktivnom putu kada bi se iz te metode uklonila prirodnja ~ ko-matemati ~ ka apstrakcija moderne nauke tj. kada bi se pod empirijskim" razumelo neto to u sebi ve ~~sadri estetsku optost, a pod indukcijom neto to se u estetskom iskustvu ne moe odvojiti od dedukcije. Pozorite kao samostalni kulturni fenomen, kao svet za sebe" pokazuje u svome izvoru, u svojoj strukturi i na ~ inu postojanja, kao i u svome delovanju jednu identi ~ nu sutinu", pa u tom pogledu ni savremena revolucija" teatra ne menja nita radikal-

no.
17.

259

IFPF"

Ali utvr ~ ivanju sutinskih odredaba prethodi opis sarnog fenomena, ovde fenomena teatarskog umetni ~kog dela kao individualnog dogadaja (tajnbek: op. cit.). Talco shva ~ eno delo predstavlja predmet nauke o pozoritu u njenom sistematskom izvo ~ enju ve-zanom za vie posebnih meto ~a, ali i za saznajno-kriti ~ ku, dPkle, filozofsku metodu ontoloke analize strukture i na ~ ina postojanja teatarskog tunetni ~icog dela, socijalno-ontoloku analizu intencionalnih akata publike, antropoloku analizu gitunca i dr. U pogledu posebnih metoda, sistematska nauka o pozoritu zna za socioloku i kulturoloku metodu, koje istrauju drutvene funkcije i poloaj teat,arskog dela u kulturnom ivotu, zatim za psiholoku metodu koja se ti ~ e umetni ~kog stvaralatva (rediteljskog i gluma ~ kog), kao i doivijavanja pozori.ne publike i dr. ; osim toga, ona zna i za specifi ~,ne teatroloke metode, kojima se, primerice, utvr ~ uju funkcije jezika u pozoritu, zatim funkcije likovnog stvaralatva, uloga muzike i dr. No, te posebne metode ovde, ipak, nemaju neki samostalan zna ~ aj ve~~se uvek povezuju sa optom tj. filozofsicom metodom, pa se, stoga, prema marksisti ~ kom naho~ enju, tu moe ta ~no govoriti samo o nau ~ no-filozofskim metodama, koje polaze od teatarskog umetni ~ kog dela, ali ga posmatraju u procesu bitnog drutvenog komuniciranja na osnovi povesnog zbivanja. U odredivanju sutine fenomena teatar moe biti razli ~ itih pristupa; od tako utvr ~ ene sutine zavisi definisanje predmeta teatrologije, kao i izvodenje njene sistematike. Poto ovde nije re ~~o razli ~itim filozofskim metodama koje su tu mogu ~ ne, ni o razli ~ itim shvatanjima predmeta ove nauke, pa dakle ni o njenim izgledima kao izvedenog sistema saznanja, mi sarno formalno i uz pomo ~~samo jednog takvog pokuaja (tajnbek) ukazujemo na ideju nauke o pozoritu u njenom metodi ~ kom i stvarnom (predmetnom) je~instvu to po ~ iva na filozofskim temeljima, ali i na posebnim i sasvim specifi ~nim nau ~ nim ~ injenicama i saznanjima. Pre nego to razmotrimo na ~ elnu mogu ~nost konkretizovanja te i ~ eje u odnosu na reiju i glumu pre-

ina razli ~ itim teorijama ~ iji se nagovetaji, programski nacrti samo neke delimi ~ne formulacije nalaze u ovde sabranim i predloenim tekstovima, alcazujemo na neke vanije filozofske ideje o sutini pozorita u istoriji miljenja, po ~ ev od Kanta, ideje koje, medutim, nisu bile zasnovane na poznavanju mnogih ~ injenica i odnosa, a ponekad ~ ak ni na osnovnom uvi~anju samostalnog zna ~ aja pozorita kao umetnosti. U istoriji moderne filozofske estetike, koja zapo~ inje sa Kantom, nailazimo tako na rezervisanost prema umetni ~ kom fenomenu teatra, na shvatanje da teatarsko umetni ~ ko delo u pogledu svoje vrednosti zaostaje za pesni ~kint, muzi ~ kim kao i za likovnim umetni~ kim delom. Uzmimo primerice i prigodno Kanta, jer on pozorinu igru (Schauspiel) ne uzima kao samostalnu umetnost, ve~~smatra da ona nastaje iz povezivanja" nekoliko lepih umetnosti u jednom istom proizvodu", i to iz povezivanja re ~ itosti (Beredsamkeit) sa slikarskirn prikazom, kao to po njemu iz povezivanja pevanja sa slikarskim (teatarskim) prikazom nastaje opera (Kritika rasudne snage, prev. V. D. Sonnenfeld, Kultura, Zagreb, 1957., 52, str. 165 resp. I. Kants Werke in sechs Banden, hrsg. von W. Weischedel, Insel-Verlag, Wiesbaden, 1957., Bd. V, S. 428). Stoga se u podeli lepih umetnosti (op. cit., 51, str. 160 resp. S. 421) kod Kanta ne moe na ~ i pozonna umetnost kao samostalna umetnost, iako bi njegov princip podele umetnosti to dopustio. To je princip analogije umetnosti sa onom vrstom izraaja kojom se ljudi sluie u govont kako bi se, po mogu ~ nosti, to potpunije me ~ usobno sporazumeval.i... Taj se izraaj sastoji u re ~irna, mimici i tonu (artikulacija, gestikulacija i modulacija). Samo veza te vrste ~ ini potpunim saoptenje onog ko govori. Jer misao, opaaj i ose~ anje na t,aj na ~ in se istovremeno i sjedinjeno prenose na drugoga". Iz Kantovih re~i moe se razabrati da bi izraaj u mimici (kako Sonnenfeld prevodi nem. Gebdrdung, ma~a je ta ~ nije ,pantomimika") najpre odgovarao pozorinoj umetnosti, a jo vie bi joj odgovarala pove2412

1II

zanost sve tri vrste izraaja, to bi prema jednom poznijem uvidanju pozorino umetni ~ ko delo s razlogom u~ inilo cekwitim (Gesamtkunstwerk) totalnim umetni ~kim delom. Ali s6m Kant je bio daleko od tog uvidanja, to vai i za njegove idealisti ~ ke sledbenilce koji su, sli ~no Kantu, davali samo kratke i usputne izjave o teatru. 0 njima ovde nije re ~ , ali zato ipak zastajemo na Hegelu, ~ ija Estetika ~ ak i u odnosu na teatar postie pravu alctuelnost po nekim dragocenim iskustvima i dalekosenim uvidanjima, ~ ija vrednost ne zavisi od Hegelovog spiritualisti ~ kog filozofskog sistema. U odeljku Dramska poezija" (G. V. F. Hegel: Estetika, t. III, prev. N. Popovi ~ , Kultura, Beograd, str. 538-613) Hegel razmatra poneka i sad otvorena pitanja nauke o pozoritu, i to na na ~ in koji je prihvatljiv s na.eg antropolokog, kriti ~ kog, nau ~ no-filozofslcog gledita. Neke ta ~ ke i neki pogledi su tu naravno prevazideni, ali zato Hegel razume bitne uslove dramskog pesnitva, on govori, poput modernih sociologa, o odnosu dramskog umetni ~ kog dela prema publici, kao to saose ~ a s glumstvom kao umetno ~ u, s drutvenim poloajem glurnca u moderno doba i dr. Ako, po sistematskom poloaju koji odre ~luje dramskoj poeziji, zaIclju ~ uje da drama obuhvata u sebi i princip epa i princip lirike, onda taj Hegelov zaklju ~ ak ima i ozbiljnu iskustvenu podlogu. Isto tako je zasnovano i njegovo razlikovanje izmedu ~ iste dramske poezije to se ne obazire na scensko izvodenje, prave dramske umetnosti i one to se bitno sastoji u pozorinom izvodenju, nezavisno od poetske re ~ i. Ali je, verovatno, najzna~ ajnije i za teatrologiju najprihvatIjivije Hegelovo razlikovanje dva slede ~ a sistema glumstva: prvi sistem, po kome glumac treba da bude samo pesnikov duliovno i telesno iv organ", i drugi sistem, koji zauzima potpuno suprotan stav; po njemu se pozorina umetnost sastoji u tome to sve ono to poti ~ e od pesnika jeste samo izvestan akcesorijum i izvestan okvir, u kome treba da se razviju prirodne sposobnosti doti ~nog glumca, njegova spretnost i njegova vetina" (na istom mestu, str. 567).

lz misaonog nasleda prolog stole ~ a ovde jo beleimo imena onih koje bi svakako trebalo imati u vidu pri sastavljanju istorije filozofske estetike pozorita kao prethodnice dananje sistematske teatrologije. Tu je Kjerkegor, pa eling, zatim naro ~ ito openhauer, pa Hegelov sledbenik Vajise (Ch. H. Weisse), a u drugoj polovini veka Cajzing (Zeising), E. fon Hartman i genijalni Ni ~ e. U na.em stole ~ u zna ~ ajnu ulogu u razvoju filozofske teorije pozor-ita imaju, najpre u fenomenolokom pravcu miljenja, V. Konrad, zatim R. Ingarden i N. Nartman, dok iz drugih i razli ~ itih filozofskih gledita proisti ~ u G. Zimel (Simmel), Kami, Sartr, G. Marsel, E. Fink i H. Plesner, najzad mladi autori, bugarski marksist A. Natev, kao i Nemci H. najder (Schneider) i ovde ve ~~pomenuti tajnbek. Poneki tekstovi tih autora su preuzeti u ovom zborniku, dok ~ emo se ovde u ovom razmatranju, da bismo uo ~ ili njihov zna ~ aj za fundiranje sistematske teatrologije, osvrnuti na Zimela i Plesnera, na Ingardena i tajnbeka. To ~ inimo, pre svega, u odnosu na reiju i glumu kojima je posve ~ en ovaj zbornik. 2. U posebnom razmatranju reije i glume najpre je re ~~o filozofskom esteti ~ kom zasnivanju tih fenomena, re ~~je o filozoLji reije i glume, o antropologiji glumca, zatirn o etici rediteljstva i glumstva. Ali u aktuelnoj teoriji reije i glume primenjuju se razli ~ ite metode od kojih samo neke imaju filozofski zna~aj, kao to su fenomenoloka, semioloka, psihoanaliti ~ ka metoda, zatim psiholoka, socioloka metoda, kao i druge posebno-nau ~ne metode, ~ iji se broj s vremenom pove ~ ava. Tako se i u odnosu na reiju i glumu pokazuje postojanje dva nivoa u razmatranju istog predmeta, naime, filozofski i posebno nau ~ ni nivo, no koji se prema ovde postuliranoj metodologiji sistematske teatrologije moraju povezati u jedinstvenu nau ~ no-filozofsku metodu. Celokupnost znanja o umetnosti reije i o umetnosti glume moemo operativno nazvati znanost nauka o reiji odn. manost o glumi kao deo nauke o pozoritu u principu, kao deo opte nauke o umetnosti filozofije urnetnosti. 263

11/

I ovde, kao i u zasnivanju nauke o pozoritu, zahtevamo prethodno razjanjenje specifi ~ue metode, zatim ta ~ no razgrani ~ enje predmeta, ali je ovde kao i tamo probleznati ~ an i sam kategorijalni (pojmovni) aparat i terminologija kojom se sluimo, jer su preuzeti iz traclicionalne estetike i skovani pretua drugim ne-pozorinim umetni ~ kim oblicima. Ako su znanja i razmiljanja o glurastvu veoma stara, to ipak ne vaii i za umetnost reilje o ~ijem se zna ~aju razvija puna svest tek krajem prolog stole~ a. Ta razlika izme~ u relije i gltune aigurno nije bezna ~ ajna, jer po ~ etak prave teorijske avesti i brige o stilu reije, o rediteljskoj koncepciji predstave i o adekvatnoj metodi rada s glumcima, teorijsko uoptavanje rediteljskih iskustava u li ~ ne programe i dr. spada u ideju teatra u naem vremenu i koincidira sa onom krizom i revolucijom iz koje nastale moderni teatar. Nije dakle radanje pune svesti o reiji kao umetnosti u bitnoj vezi s pojavom modernog teatra? Sa uvi ~ anjem samostalnog umetni ~kog zna ~aja reije i s radanjem rediteljske samosvesti, uloga reditelja u pozoritu postaje odlu ~ na i vode~a, dok gltuna na izgled dolazi u podreden poloaj. Tu, ipalc, ne moe biti re ~ i o nadre ~ ivanju i podredivanju, ve ~~samo o psiholoki razumljivom prenaglaavanju stvantog zna~aja reije, poto je jednom postala jasna njena neophodnost u pozorinoj umetnosti. Otada zapo ~inje i razmiljanje o pravom mestu i ulozi reije, o njenoj umetni ~ koj samosvojnosti to se izraava u odgovaraju ~ oj teorijskoj svesti i nau ~ noj obradi. U ovde predloenim tekstovima mogu se na ~ i, u kratkoj i ne potpunoj istoriji, vanije ideje o reiji kao uznetnosti. U ovom razmatranju ne predlaemo neku tipologiju tih ideja, kao to ne tratimo ni njihovu sistematsku saglasnost, ve ~~ih ostavljarno u njihovoj ivotnoj raznolikosti kao stvarnu istoriju jedne umetnosti. Jer sistematika nauke o pozoritu oclnosu na reiju ne ugroava istoriju te umetnosti, ne vri nasilje nad njom, ve ~~je ostavlja u njenom samostalnom toku i zna ~ enju. Time se otvara pitanje odnosa izmedu sisterna i istorije kao pitanje odnosa izme ~ u teorije i prakse o ~ emu ~ e kasije biti re ~i.
Z64

U umetnosti reije nalaze se u slubi pojedinih umetni ~ kih ideja savremena psiholoka, socioloka i pedagoka znanja, ali i niz specifi ~no pozorinih pojmova. Ako se istorija tih tunetni ~ kih ideja uzme kao relativno samostalna, jer one uti ~ u jedne na druge u saglaavanju suprotstavljanju, onda se ona ipalc zbiva istovremeno s drugim (nau ~nim, tehni ~ kim, filozofskim, ekonomskim, politi ~kim) idejama, jer je zajedno s njima smetena" u jednom drutveno-istorijski odre~ enom ljudskom svetu. Po tome postaje mogu ~ no pitanje o njihovoj povesnoj osnovi, konkretno materijalisti ~ ki shva~ enom a priori kao principu i sistematskoj ideji u marksisti ~ kom shvat,anju teatrologije posebno, nauke o reiji i glumi. Tako ~ emo u ovde predloenim idejama mo ~ i da razlu ~hno njihovo specifi ~ no tunetni ~ ko zna ~ enje i njihovu ukorenjenost u odre ~tenom svetu, socijalnu genezu i ist,orijski angaman pojedinih autora, poloaj njihovih teorija u odnosu na poznogradanski svet i socijalisti ~ ku egzistenciju. 0 gluma ~ koj umetnosti, kao to smo ve ~~napomenuli, oclavno se razmiljalo, ali se sadanja znanja o tome razlikuju od nekadanjih. Tekstovi u ovom zborniku sadrie moderna uvidanja koja poti ~ u iz iste epohalne svesti i sa-svesti, iz iste istorijske situacije, u kojoj se i mi sami nalazimo. Ovde ne preduzimamo tipologizaciju klasifikaciju modernih shvatanja o glumcu i gluma ~koj umetnosti, kao to to nismo u ~ inili ni u ocinosu na tunetnost reije, ve ~~samo egzemplarno isti ~ emo zna ~ aj Plesnerovog antropologijskog turna ~ enja gluma ~ ke egzistencije, kao i Zimelove filozofije glumca" da bi se uopte moglo razumeti ta u ovom pogledu zna ~ i filozofsko gledite. Zimelova filozofija glumca" kre ~ e se u pravcu zasnivanja autonomije gluma ~kog dela kao jedne sasvim posebne artisti ~ ke delatnosti to iskonski izbija iz osnove stvaranja celokupne umetnosti" (G. Sinunel: Fragmente und Aufsiitze. Aus dem Nachlass, Leipzig, 1923., odatle je ovde preuzet odlomalc Zur Philosophie
des Schauspielers).

Zimelova antropologijska ta ~ ka oslonca pokazuje se u tome to on nalazi prethodne oblike gluma ~ke
2.6 5

111W

umetnosti u ljudskom ponaanju igranja uloge", i to iz religijskih razloga, razloga socijalnosti i dr. Ali dok pojedinac pri tome ne naputa sopstveno bi ~ e, glumac iz svoje moralne slobode" i duevne spontanosti" apsolutizuje svoju ulogu prihvataju ~ i imperativ uloge". Tako se gluma ispostavlja kao socijalno naro ~ ito istaknuta forma ljudskog ponaanja (igranja drutvenih uloga). Estetsku autonomiju gluma ~ kog dela Zimel obrazlae tako to on, dodue, vidi glumca u polju dvostruke obaveze", i to prema gotovoj umetnosti drame i prema istini datog sveta", ali i porecl toga i uprkos tome glumac, po njemu, stvara autonomni umetni ~ ki lik u kome ne u ~ estvuje ni literarno umetni ~ ko delo kao takvo ni sama personalna stvarnost glumca". Umetnost ~ ulnog otelovljenja drame" izvire, dodue, iz glum ~ eve duevne slike" kao njegove unutranje aktualizacije drame", ali ta. slika nije njegova puka pretpostavka, ve ~~se zasniva na istini koju Zimel shvata. kao subjektivno-objektivnu umetni ~ ku istinu to ne izvire ni samo iz subjekta, ni samo iz predmeta, ve ~~ predstavlja neto tre ~ e i neto novo, to se uzdie iznad obe datosti", kao harmonija forme prikazivanja i prikaznog" i kao idealna relacija" u adekvatnom umetni ~ kom oblikovanju kao sutinskom izraavanju. Talco se kod Zimela nalazi filozofsko obrazloenje samostalnog zna ~ aja gluma ~ ke umetnosti, prvo u naem stole ~ u, pa je u tome istorijska vrednost te njegove kao fragment zaostale rasprave. Ali Zimelova ovde saeto prikazana teza ima i lepu teorijsku vrednost iako izvire iz njegove filozofije ivota" i stoji u izri ~ itoj vezi s tradicijom idealizma. Ta vrednost se sastoji u uvidanju autonomije gluma ~ kog umetnitva, u valjanoj esteti ~ koj argumentaciji koja se oslanja i na antropoloka saznanja koja za nas imaju ivu aktuelnost. Ako se Zimel poziva na antropoloke ~ injenice radi esteti ~ kih ciljeva, onda se Plesner, nasuprot tome, poziva na glumca i glumstvo radi antrcrpologijskih ciljeva. Po Plesneru, ljudi se u gluma ~koj umetnosti odvajaju od samih sebe, preobraavaju u druge, igraju
266

drugo bi ~ e, to za antropologiju predstavlja metodi ~ ki va'nu situaciju: tu se ljudska egzistencija ~ ini do dna providnom time to, preobraavaju ~ i se, samu sebe stvara". No Plesnerova filozofsko-antropoloka analiza glumstva je zna ~ajna i za esteti ~ ko miljenje jer otkriva svu slotenu strukturu gluma ~ kog dela koja se, ina ~ e, u obi ~ nom sudu o njemu, previda i ignorie. Time Plesner ne samo to oboga ~ uje pojmovni aparat nauke o pozoritu ve ~ , takode, ukazuje na mogu ~ nost raztunevanja ljudskog ivota prema modelu glumstva kao otelovljenje (Verkperung) jedne uloge prema projektu slike (Bildentwurf) to sada vie ne poti ~ e iz pesni~ ke zamisli, kao za glumca, ve~~iz tradicije, iz klasnog drutvenog poloaja, iz profesionalne pripadnosti i drugih socijalnih izvora. Polaze ~ i od fenomena ~ovek u situaciji glumca, Plesner konstatuje na ~ elnu mogu ~nost distanciranosti ~oveka prema samom sebi, odnos koji ~ ovek, igraju ~ i neku drutvenu ulogu, uspostavlja prema sebi posmatraju ~ i sebe, kao to uspostavlja odnos i prema svetu u kome ivi posmatraju ~ i svet kao scenu". Prema re~ima ovog zna ~ ajnog antropologa, mi kao virtualni gledaoci sebe samih i sveta moramo posmatrati svet kao scenu. To ~ini pesnik, filozof, istori ~ ar, sociolog i svako ko se suo ~ ava sa fenomenom ~ovek". Tako Plesner sa zaslugom uvodi i pojam svet" koji ima, kako smo ve~~primetili, odlu ~ an zna ~ aj i za marksisti ~ ko miljenje, kao to se bi ~ e ~ovekovo, ve ~~po Marksu, odreduje kao bi ~ e odnosa". Ali posrnatrati svet kao scenu moemo, pre svega, iz onog na ~ ina egzistencije koju nazivamo glumstvom. 3. Teatroloka saznanja i filozofska uvidanja o pozoritu kao umetnosti posebno, o reiji i glumi u bitnoj su vezi sa ivom pozorinom tunetno. ~u, s tzv. pozorinom praksom, tako da se istorija ideja, koja je obuhva ~ ena ovim zborrUkom, ne moe raztuneti bez istorije savremenog pozorita. To je razlog da ovde jo postavimo na~ elno pitanje o odnosu svega onog to moemo obuhvatiti pod hnenom teorija pozorita." prema pozori.noj pralcsi", kako bismo, najzad, prosto na neposredne pralcti ~ne ciljeve ovog zbornika 267

koji rediteljima glumcima moe posluiti kao priru ~ nik u njihovom svakodnevnom poslu. Problem odnosa teatarske prakse kao pozorinog umetni ~ kog proizvodenja i teorije pozorita kao nauke o pozoritu (teatrologije) sastoji se, najpre, u tome to ova nauka ne operie s pozorinim umetni ~ kim delima, ve~~s pojmovima koje je o tim delima stvorila. Ti pojmovi podleu autonomnim zakonima razvoja nau ~nog miljenja, kao to se i sama pozorina umetni ~ ka dela istorijski razvijaju po samosvojnim zakonima (iz umetni ~ ke tradicije, iz aktuelnih teatarskih stilova, kola i dr.). Stav pozorinog umetnika prema svom delu se u stava nau ~ nika koji se obra ~ a tom principu razlikuje o ~~ istom delu i pojmovno ga proima radi nau ~ ne sistematike. Ali tu ipak postoji neki pozitivan odnos koji tajnbek odreduje kao dijalekti ~ ki, jer se nau ~ no miljenje na svakom stupnju svog razvoja odnosi na ono to je ovde dato kao teat,arsko umetni ~ ko delo, tako da se delo i njegov pojam uzajamno zastupaju na raznim nivoima refleksije" (loc. cit., str. 150). Taj odnos uzajamnog zastupanja" kao uzajamnog delovanja (Wechselwirkung) oduvek smatramo dijalekti ~ kim. Ali ovaj odnos izme ~ u pozorine teorije i prakse moe se problematizovati i kao odnos izmedu sistema i istorije, izmeclu teatroloke pojmovne sistematike koja je mogu ~ na samo o onom to je postalo, to je gotovo i dovreno, to je na bitan na ~ in prolost i aktuelne istorije pozorine umetnosti kao onog to je ivo, to je u nastajanju (bivanju), to je otvoreno i uvek okrenuto budu ~ nosti. Ipak, i ova dva gledita aspekta jednog gledita ne mogu se u principu izigrati jedan pomo ~ u drugog, ve~~se oni pre pokazuju kao komplementarni: istorijski interes u nau ~ noj sistematici ne moe se svesti samo na ono to je bilo, kao to se ni istorija teatra ne moe ograni ~ iti samo na opis onoga to je upravo sad u toku i nastajanju. Fakti ~ ko stanje stvari, meautim, moe pokazati zaostajanje jednog za drugim, zaostajanje sistema za istorijom. Tako se desilo, kao to to tajnbek konstatuje, ..da je nauka o pozoritu zbog istorijske zanemarila 268

svoju sistematsku perspektivu" (loc. cit., str. 158), to se onda pokazuje kao otvoren problem i nereen zadatak. Najzad, iz jedne moderne ideje teatra, za koju su u ovoj umetnosti odlu ~ uju ~ i telo, glas i pokret glumca radi postizanja dubljeg ne-intelektualnog, religijskog i misti ~ kog zna ~ enja, to po staroj tradiciji postie isto ~ no pozorite, ali to se na Zapadu gubi i zaboravlja, pozorite se uopte mora shvatiti kao svojevrsna puka praksa koja isklju ~ uje svaku teoriju i svaki intelektualni pristup. Za posmatra ~ a, ali i za istraiva~ a, to shvatanje se zavrava u misti ~ kom Gledaj i ~ uti!", to bi zna ~ ilo kraj ne samo pozorine estetike, ve~~i estetike uopte i to, takode, isklju ~ uje ideju nauke o pozoritu. Ali tu je po sredi nesporazum koji treba uo ~ iti i po mogu ~ nosti otkloniti. Jer, ~ ak i misti ~ ko shvatanje teatra predstavlja jedno teorijsko gledite koje se, kao i svako drugo gledite, mora obrazloiti i kriti ~ ki odrati. Vie od toga, ~ ista praksa" tako shva ~ enog teatra (formalno nasuprot Brehtovom pozoritu nau ~ nog razdoblja") vezana je za odre ~ en program kao teorijsko obrazloenje, pa se i tu pokazuje da ~ ista, prakti ~ na praksa" ne postoji da je ona apsolutno bezna ~ajna. Kao poseban oblik pogrenog shvatanja teatra kao puke prakse pojavljuje se i shvatanje rediteljskog rada koji, navodno, proti ~ e bez ikakvih teorijskih promiljanja, ve ~~ima ~ isto operativan zna ~ aj. No tu se uvek u dnu takvog rediteljskog poslovanja nalazi neuo ~ ena pak neuo ~ ljiva autorska ideologija koja moe biti veoma opasna i ~ ije delovanje suzbijamo sistematskim negovanjem pozorine teorije. Ali i iz zahteva za teorijskim osrniljavanjem pozorinog umetni ~ kog rada, iz zahteva za pozoritem nau ~ nog raz,doblja" i iz shvatanja moderne umetnosti kao refleksivne umetnosti proisti ~ e ne manja opasnost od nametanja jedne obavezuju ~ e pozorine doktrine koja je (ne samo) u stanju da spre ~ i plodni razvoj ove umetnosti iz sopstvenih izvora i slobode, ve ~~joj podme~ e svoj sopstveni lani izvor: svoje intelektualisti ~ gledite. Sistematsko nau ~no-filozofsko istraivanje 269

moe i tu otkloniti jednostranost i zabludu i pokazati pravi zna ~ aj integralnog pozorinog ivota u teoriji i praksi. 4. Osvr~ u~ i se na ovde skicirani put teatrolokog miljenja trebalo bi jo razjasniti njegovo sistematsko sredite, i to prema onom pokuaju na koji smo se u toku izlaganja naj ~ e~ e pozivali. Gledite V. tajnbeka slui nam dakle kao ~ vrsta, ali ne i nepomi ~ na ta ~ ka oslonca prema kojoj se mogu uspostaviti kriti ~ ki odnosi u svim pravcima, tako da se najzad moe uvideti da i samo sredite teatrolokog miljenja uvek predstavlja problem i to nau ~ no-filozofski problem koji se reava ne samo prema sadanjem ~ injeni ~nom stanju stvari, ve ~~i odbikom o na ~ inu postojanja i o celini (punoj stvarnosti) bi ~ a teatarskog umetni ~ kog dela, kao i njegovog identiteta. tajnbek uvida da danas ne postoji nikakva obavezuju ~ a sadrajna metodi ~ ka shema sistematske teatrologije". On, ipak, odre ~ uje sadrajno sredite teatrolokog miljenja kao sutinu teatarskog umetni ~ kog dela. To delo je po svojoj sutini slojevito strukturirana tvorevina u kojoj se mogu razlu ~ iti sloj realnog zna ~ enja, sloj intendiranog zna ~ enja i sloj fingiranog odn. subjektivno miljenog zna ~ enja (vermeinte Bedeutung). Po tajnbeku, u sloju pseudo-zna ~ enja nalazi se umetni ~ ki doga ~ aj teatar" Ooc. cit. str. 93) kao posebna tvorevina koja postoji zahvaljuju ~ i glumcu koji je intendira i zahvaljuju ~ i gledaocu (publici) i njegovim intencionalnim aktima. Ovde ne izlaemo celokupnu argumentaciju ovog autora, ve ~~samo skiciramo njegovu centralnu ideju da bismo uspostavili neki kriti ~ ki odnos prema njoj, postavili pitanje o mogu ~ nom marksisti ~kom shvatanju te ideje uopte, otvorili problem sistematskog sredita teatrolokog miljenja. Ako nema obavezuju ~ eg modela marksisti ~ ke estetike, onda ipak postoje neka bitna obeleja po kojima jedno esteti ~ ko miljenje poznajemo kao marksisti ~ ko miljenje. Tako je marksisti ~ ko miljenje na bitan na~ in istori ~ no miljenje, pa se moemo pitati o shvatanju teatarskog umetni ~ kog dela kao istori ~nog feno-

mena. Ako tajnbek to delo odreduje kao dogadaj", onda se ono shvata kao proces i kao jedna posebna istorija, ali on, ipak, kao sisternatsko sreclite uzima onti ~ ku strukturu tog dela, a ne onu bitnu osnovu kao obuhvataju ~ e povesno zbivanje po kome teatarsko umetni ~ ko delo zaista jeste dogadaj" i zaista jedna posebna istorija. Otuda se za nas otvara pitanje: da sredite ishodite teatroloke sistematike treba da bude samo umetni ~ ko delo, prema tajnbekovom pogledu, pak estetsko iskustvo celokupnog teatarskog umetni ~ kog procesa: njegovo drutveno i duhovno poreklo, njegovi ~ isto umetni ~ ki motivi, zatim pozorina predstava kao umetni ~ ko delo, teorija pozorita to se pre ~ utno izri ~ ito nalazi u osnovi celog tog teatarskog dogadaja, najzad delovanje na publiku, sve to u bitnom procesu drutvenog komuniciranja, koji S. J. mit naziva estetski proces" esteti ~ nost" (S. J. Schmidt: Aesthetische Prozesse. Beitrge zu einer nicht-mimetischen Kunst-und Literaturtheorie, K ~an-Berlin, 1971.), estetsko iskustvo kao povesno iskustvo u ljudskom svetu.

BIBLIOGRAF1JA I NAPOMENE

I ~~Estettka modernog teatra

AJZENTAJN, S. M.: MONTAA ATRAKCIJA (S. M. Ajzentajn: Montaa atrakcija, eseji o filmu, Beograd, Nolit, 1964, str. 29-31, preveo Duan Stojanovi ~ .) ARTO, Antonen: REIJA I 1VLETAFIZIKA (Antonen Arto: Pozorite i njegov dvojnik, prevod i predgovor: Mirjana Mio~ inovi~ , Beograd, Prosveta, Biblioteka dananji svet, 1971, str. 50--64. Naslov originala: Antonin Artaud, Le thtre et son double, [Oeuvres compltes, t. IV], Gallimard, Paris, 1964.) BREHT, Bertolt: KRATAK OPIS NOVE TEHNIKE UMETNOSTI GLUME KOJA STVARA EFEKAT RAZ-0TU~ ENJA (Bertolt Breht: Ober Schauspielkunst, Herausgegeben von Wernwr Hecht, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin, 1973, str. 32-38, prevod Dr Duan Rnjak, v. prevod istog tekst,a i termina D. Suvin: B. Breht: Dijalektika u teatru, Nolit, Beograd, 1966, str. 113-118; objanjenje na str. 25.) ESLIN, Martin-BRUK, Piter: CEMU TOTALNI TEATAR? (Prevod s engleskog: Slobodan Mili ~ , iz pozorinog almanaha Theater, 1964, intervju Martina Eslina sa Piterom Brukom; Scena, ~ asopis za pozorinu iunetnost, Novi Sad, 1965, br. 5, str. 300-304.) FINK, Eugen: MASKA I KOTURNA (Eugen Fink: Epiloge zur Dichtung, Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1971, str 1-19; ~lanak Maske und Kothurn predstavlja prvo poglavlje knjige Epilozi poeziji, preveo:
18*

275

T'

Vlastimir ~ akovi~ ; objavljeno u Sceni, ~ asopisu za pozorinu umetnost, br. 5-6, Novi Sad, 1972.) GROTOVSKI, Jei: INSTITUT ZA ISTRA2IVANJE GLU1VICEVE IGRE (S francuskog preveo: Rade Bjeki ~ , Pozorite, ~asopis za pozorinu umjetnost, br. 2, mart april 1969, Tuzla.) HARTMAN, Nikolaj: GLUMA I GLUMACKA UMETNOST (Nikolaj Hartman: Estetika, predgovor i prevod: dr Milan Damnjanovi ~ , Kultura, Beograd, 1968, str. 127-130. Naslov originala: Nicolai Har;mann, Asthetik, Walter de Grutyter & CO, Berlin, 1953.) HEGEL, Georg Vilhelm Fridrih: GLUMA KAO UMETNOST (Georg Vilhelm Fridrih Hegel: ESTETIKA III, preveo dr Nikola Pcrpovi ~ , Beograd, Kultura, 1961, str. 565--569. Naslov originala: Georg Wilhelm Fridrich Hegel's, Vorlesungen dber die Aesthetik, prevod izvren prema Miheletovom izdanju od 1842 i uskla ~ en sa Basengovim kriti ~ kim izdanjem 1955.) INGARDEN, Roman: 0 FUNKCIJAMA JEZIKA U POZORINOJ SCENSKOJ IGRI (Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Tiibinge.n, 1972, str. 403--425, preveo: Vlastimir ~ akovi ~ .) KAMI, Alber: GLUMA (Alber Kami: Mit o Sizifu, ogled o apsurdu, Izdava ~ ko preduze ~ e Veselin Maslea", Sarajevo, 1963, str. 77-82, Biblioteka LOGOS, s pogovorom Dr Vanje Sutli ~ a. Naslov originala: Alber Camus, Nouvel/e ~ dition augment ~ e d'une ~ tude sur Franz Kafka, Quatre-vingt-dix-huiti ~ me ~ dition NRF, Gallimard (1. izd. 1942.), s francuskog preveo: Nerkez Smailagi ~ , pregledao i s originalom sravnio Dr Branko Dakula.) KJERKEGOR, Seren: OPTA KRIZA I KRIZA U 2IVOTU JEDNE GLUMICE, (Sbren Kierkegaard, Die Wiederholtmg Die Krise und Krise im Leben eirner Schauspielerin, Ftowohlt, Renbek bei Hamburg, 1969, str. 87-106. Prevod s nema ~kog Milan Tabakovi ~ .)

KREG, Edvard Gordon: GLUMAC I SUPERMARIONETA (Edward Gordon Craig, The Art of the Thea ~ re, London, 1911. Poglavlje Glumac i super marioneta" prevela s francuskog prevoda Milica Pelivanovi ~ : Edward Gordon Craig, De l'art du th ~ dtre, Paris, Editions 0. Lieutier, n.ije datovano.) MARKS, Karl: PROBLEMI REVOLUCIONARNE TRAGEDIJE (MarksEngels: 0 knjikevnosti i umetnosti, izbor preveo i uredio Jovan Popovi ~ , Izdava ~ ko preduze ~ e Rad", 1961, Biblioteka Re ~~i misao", kolo II, knjiga 49, str. 72-75, K. Marks, Pismo Lasalu od 19. aprila 1859, Ferdinand Lasal, Zaostala pisma i spisi, u redakciji Gustava Majera, sv. III, tutgartBerlin 1922, str. 172-175.) NICE, Fridrih: RO ~ ENJE TR.AGEDIJE IZ DUHA MUZIKE (Fridrih Ni ~ e: Rodenje tragedije, Kultura, Beograd, 1960, str. 19-26. Naslov originala: Frie ~ rich Neitsche, Die Geburt der Tragbdie. Preveli: Irma Lisi ~ar Vera Stoji ~ , redaktor: Dr Milo N. ~ uri ~ .) NICE, Fridrih, UMETNOST U RO ~ ENJU TRAGEDIJE" (Fridrih Ni ~ e, Volja za mo ~, nova verzija Karl lehta, Beograd, Prosveta, 1972, str. 251-253, Aus dem Nachlass der achtziger Jahre von Friedrich Nietsche [Werke in drei Bdnden, dritter Band. Herausgegeben von Karl Schlechta. Carl Hanser Verlag, Miinchen 1966], preveo dr Duan Stojanovi ~ , re~aktor Branimir Zivojinovi ~ , predgovor napisao dr Branko Grli ~ .) PLESNER, Helmut: PRILOG ANTROPOLOGIJI GLU: 1VLE (Helmut Plessner, Zwischen Philosophie vind Geselischaft, Bern, 1953, str. 180--192, prevod: Olga a-

farik.)

278

SARTR, Zan Pol: GLUMAC (Preveo s francuskog Tomislav D. Gavri ~ , Knjievna re~ , Knjievne crinladine Srbije, br. 31, novembar 1974, god. III, Beograd. Objavljeno u knjizi SARTRE UN THEATRE DE SITUATION, za koju su tekstove odabrali i prezentirali:

277

MICHEL CONTAT et MICHEL RYBALKA, Gallimard, Paris, 1973, str. 195-207.) Napomena: Sartrov ~ lanak GLUMAC [L'ACTEUR] nalazi se u fragmentima I t,oma njegove knjige IDIOT PORODICE [JEAN PAUL SARTRE: L'IDIOT DE LA FAMILLE" Gustave Flaubert, de 1821 1857] Gallimard, Paris 1971. [Nastavak dela PITANJE METODE. ta moemo znati o jednom ~oveku danas? ~ inilo mi se da se na ovo pitanje moe odgovoriti samo kroz studiju jecinog konkretnog slu ~ aja. ta znam o Gistavu Floberu? Sartr], str. 167-170, 662-664, 785-790.) STANISLAVSKI, Konstantin Sergejevi ~~Aleksejev: UMETNOST GLUMCA I REDITELJA (K. S. Stanislavski: Sistem, teorija glume, Beograd, Dravni izdava ~ ki zavod Jugoslavije, 1945, str. 449-458, S ruskog preveo: Milan Dokovi ~ , naslov originala: K. S. Stanislavski, Rabota aktera nad soboj, Rabota nad soboj v tvor ~ eskom processe preivanija. Dnevnik u ~ enika, vtoroe izdanie. Napomena: ~ lanak Umetnost glumca i reditelja" Stanislavski je napisao za Britansku enciklopediju". Preveden je iz zbornika Teatar", izd. Sveruskog pozorinog clrutva, Moskva, 1944, gde je prvi put i tampan.) TUAR, Pjer-Eme: KUDA IDE REZIJA? (Preveo Rako Dimitrijevi ~ , Pozorina ku/tura, izdanje: Narodno pozorite i Pozorina komuna, Beograd, br. 2-3, 1970, glavni urecinik Rako Jovanovi ~ .) ZIMEL, Georg: PRILOG FILOZOFIJI GLUME (Georg Simmel, Fragmente und Aufstitze, Mnchen, 1923, prevocl: Olga afarik.)

BELEKE 0 AUTORIMA

AJZENTAJN, Sergej Mihailovi ~~(1898-1948), sovjetski filmski reditelj. Odabiranjem izraajnih sredstava primenjuje metod montae atrakcija. Autor je glasovitog filma Oklopnja ~ a Poternkin" i drugih. Pisao eseje o filmu i pozoritu. ARTO, Antonen (Artaud, Antonin, 1896-1948), francuski knjievnik, reclitelj i teoreti ~ ar. Radio je na stvaranju nove pozorine estetike i zalagao se za nadrealisti ~ ki preobraaj filma. Autor poznatog dela Pozorite i njegov dvojnik" (Le Thtre et son double"), 1938. u kome su objavljeni manifesti o pozoritu surovosti". BREHT, Bertolt (Brecht Bertolt 1898-4956), nema ~ki dramski pisac, pesnik, esejista, pripoveda ~ , romansijer, teoreti ~ ar i reditelj. Osniva ~~Berliner ansambla (Berliner Ensamble) (1949). Svoje shvatanje pozorita definie kao angaovano pozorite nau ~ nog razdoblja. Brehtovo epsko pozorite" vri ogroman uticaj na razvoj savremene reije i glume, dramaturgije, kao i teatra u celini i njegove drutvene uloge. Breht je autor vie studija iz pozori'ne teorije i prakse: Nova tehnika gluma ~ ke umetnosti" 1940, O narodnom komadu" 1948, Mali pozorini organon" 1949, Dijalektika u teatru" 1957, Neka zapaanja o stilu igre Berlinskog ansambla" 1957. Brehtov angaman proizilazi iz njegovog marksisti ~ kog opredeljenja i ogleda se u svim njegovim dramskim i teorijskim delima. BRUK, Piter (Brook, Peter, 1925), engleski pozorini i filinski reditelj, teoreti ~ ar. Blizak je idejama Antonen Artoa. Autor knjige Prazan prostor" (The Empty Space), 1968. Poslednjih godina Bruk ostvaruje bri281

ljantne reije Kralja Lira" i ,Sna letnje no ~ i" Viljema ekspira. DAMNJANOVI ~ , Milan (1924), esteti ~ ar. Doktorirao u Be~ u kod Kainza i Gabriela. Profesor Filozofskog fakulteta i Univerziteta umetnosti u Beogradu. Objavio je osim teme C. Fidler na prekretnici" (C. Fiedler am Scheideweg, Wien, 1957) i knjige: Prob/em eksperimenta u estetici"", Beograd, 1965; Strujanja u savremenoj estetici", Zagreb, 1966; Estetika i razo ~ aranje, Zagreb, 1970, MODERNA FENOMENOLOGITA" (ed).), Beograd, 1975, Povest i su,tina, Beograd, 1975, kao i niz ~ lanaka u naim i stranim ~ asopisima, godinjacima i zbornicima.. ESLIN, MARTIN (Esslin Martin, Budimpeta, 1918) anglosaksonski teatrolog. Studira u Be ~ u filozofiju i angl:stik-u; istovremeno i reiju na Rajnhartovom seminaru. 1938. odlazi u Englesku, gde se bavi reijom, pisanjem i postaje urednik radio-drame B.B.C. Postao je poznat po knjizi Breht parodoks politi ~ kog pesaiika". Autor je i knjige Teatar apsurda", SAD, 1961. FINK, Eugen (1905-1975), nema ~ ki filozof. Huserlov u ~ enik. Profesor Univerziteta u Frajburgu. Poznat po knjizi Maske i koturne". GROTOVSKI, Jei (Grotowski, Jerzy, 1933), poljski reditelj, glumac i osniva ~~Teatra 13 Rzedow" u Opolu koji je prerastao u Teatar Laboratorium". Teatar 1965. godine seli u Krakov i dobija status Instituta za gluma ~ ka istraivanja. Grotovski je izvrio uticaj na razvoj modernog pozorita. Izbor njegovih ogleda objavio I. C. S., Beograd, 1976, pod naslovom Siromano pozorite". HARTMAN, Nikolaj (Hartmaam Nicolai, 1882-1950), nema ~ ki filosof. Razvijao se pod jakim uticajem novokantovske marburke kole, a kasnije pod uticajem Huserlove fenomenologije. Glavna dela: Platonova logika bi ~ a", Osnovi metafizike saznanja", (1921), Etika", (1926), O temeljima ontologije", (1935), Mogu ~ nost i stvarnost", (1938); Struktura realnog sveta", (1940); Problem duhovnog bi ~ a", (1933); Filozofija prirode", (1950); Estetika", (1953 posth.).

HEGEL, Georg Vilhelm Fridrih (Hegel Georg Wilhelm Friedrich, 1770--1831), najvaniji precIstavnik nema ~ke klasi ~ne filosofije, uticao na Marksa. Glavna dela: Fenomenologija duha" (1807), Enciklopedija filosofskih znanosti" (1817), Logika" (1812-1816), Filosofija prava", (1821), Predavanja o estetici", (posth. 1842, ed. 1807 Hotho) i dr. INGARDEN, Roman (1893-1971), poljski filozof. Autor je dragocenih radova iz oblasti knjievne estetike. Ingarden naputa u svojim studijama psiholoke kriterije i potpuno se orijentie na fenomenoloko istraivanje struktura. Najzna ~ ajnija knjiga mu je Knjievno umetni ~ ko delo" (Das literarische Kunstwerk). KAMI, Alber (Camus, Albert, 1913-1960), francuski pisac i filozof. Duhovna pozadina njegovih dela je filozofija apsurda". KJERKEGOR, Seren (Kierkegaard, Sbren, 1813-1855), danski filozof. Protivnik nema ~ kog idealizma (naro ~ ito Hegela) i intelektualizma uopte. Neobi ~nim stilom iznosi svoje poglede o tragi ~ nosti i paradoksalnosti ~ ove~ ijeg poloaja u svetu. Izdiu ~ i specifi ~ no ljudsku ~ injenicu egzistencije" nad svaku razumsku teoriju ivota i analiziraju ~ i doivljaje teskobe i o ~ aja, Kjerkegor je prethodnik savremenom egzistencijalizmu. U obimnom opusu Kjerkegora nalaze se zanimljiva razmatranja o pozorinoj umetnosti, glumi, smehu i komi ~ nom. Glavna dela: Strah i trepet", Etape na putu ivota", Pojam strepnje", Ponavljanje", Bolest na smrt", Alternativa". KREG, Edvard Gordon (Craig, Edward Gordon, 1872 1966), engleski scenograf, glumac i reditelj. Suprotno naturalizmu i slikovitosti" iluzionisti ~ ke pozornice pretvara scenu u arhitektonski konstruisani prostor s dominantnim stilizovanim elementima. Svojim ostvarenjima i teoretskim spisima dao je inicijativu za modernizaciju evropske pozorine umetnosti. U Firenci je osnovao kolu za pozorinu umetnost. Autor knjige Umetnost teatra" (On the Art of the Theatre), 1911.

282

283

-r-

MARKS, Karl (Marx, Karl, 1818--1883), osniva ~~nau ~nog socijalizma. Gl. dela: Razlika izmedu Demokritove i Epikurove filosofije prirode" (1841), Nema ~ ka ideologija" (s Engelsom) (1845/46), Beda filosofije", (1847), O kritici politi ~ ke ekonomije", (1859), Kapital" (I-1867, II-1885, III-1894). NI ~ E, Fridrih (Nietzsche, Friedrich, 1844-1900), nema ~ki filozof. Strastan kriti ~ ar vladaju ~ eg morala i verovanja. Glavna dela: Rodenje tragedije iz duha muzike", (1872); Tako je govorio Zaratustra", (1883-1891). Obimnu Ni~ eovu filozofsku zaostavtinu pod naslovom Volja za mo~ " (1895) kriti ~ ki je prvi izdao K. lehta (Schlechta). PLESNER, Helmut (Plessner, Helmuth, 1892), nema ~ki filozof i sociolog. Bavi se sociologijom kulture, antropologijom i estetikom. Najpoznatije delo mu je Zakasnela nacija" Pie versptete Nation). SARTR, an-Pol (Sartre, Jean-Paul, 1905), francuski filozof i pisac. Glavni je predstavnik filozofije egzistencijalizma. Odbio je Nobelovu nagradu 1964. godine. STANISLAVSKI, Konstantin Sergejevi ~~(1863-1938), ruski glumac, reditelj, pozorini pedagog, osniva ~~i rukovodilac Moskovskog hudoestvenog teatra (MHAT), veliki stvaralac, mislilac i teoreti ~ ar pozorine umetnosti. Oslanja se na bogatu teatarsku praksu. Stanislavski se zalagao za postavljanje temelja nauke o teatru. Svoju teoriju glume iznosi u Sistemu". Svoje pozorino iskustvo belei u knjizi Moj ivot u u.metnosti", a moralna na ~ ela o zadatku glumca iznosi u Etici" 1898 godine. Stanislavski je izvrio veliki uticaj na razvoj savremene misli o reiji i glumi. TUAR, Pjer-Eme (Touchard, Pierre-Aime, 1903), francuski kriti ~ar i esejist. Objavio je knjigu Zaljubljenik teatra" (L'Amateur de Th ~ tre, 1938). ZIMEL, Georg (Simmel, Georg, 1858--1918), nema ~ ki filozof i sociolog. Objavio slede ~ e knjige: Filozofija novca", 1900; Sociologija", 1908; Filozofska kultura"; Konflikt moderne kulture", 1918; Fragmenti i ~ lanci iz zaostavtine", 1923.

SADR2AJ
Predgovor FILOZOFSKO-ISTORIJSKE PRETPOSTAVKE Estetike modernog teatra G. V. F. HEGEL Gluma kao umetnost Seren KJERKEGOR Kriza uopte i kriza u ivotu giumice 13
11

21

Kar1 MARKS
Problemi revolucionarne tragedije Fridrih NICE Rodenje tragedije iz duha muzike Fridrih NICE Umetnost u rodenju tragedije" Moderan umetnik Fridrih NICE Vera u bi ~ e Gledita Glumljenje FILOZOFSKE IDEJE 0 UMETNOSTI GLUME Georg ZIMEL Prilog filozofiji glume Nikolaj HARTMAN Gluma i gluma ~ ka umetnost 91 65 61 61 62 57 59 49 45

285

Roman INGARDEN 0 funkcijama jezika u pozorinoj scenskoj igri - 99 Helmut PLESNER Prilog antropologiji glume Eugen FINK Maska i koturna 2an-Pol SARTR Glumac UMETNICKI SISTEMI GLUME I REIJE Edvard Gordon KREG Glumac i super-marioneta Antonen ARTO Reija i metafizika K. S. STANISLAVSKI Umetnost glumca i reditelja Bertolt BREHT Kratak opis nove tehnike umetnosti glume koja stvara efekat raz-otudenja - - - 225 S. M. AJZENTAJN Montaa atrakcija Jei GROTOVSKI Institut za istraivanje glum ~ eve igre Pjer-Eme TUAR Kuda ide reija? Martin Eslin - PITER BRUK ~ emu tot,alni teatar? Pogovor Milan DAMNJANOVIC Filozofske ideje i umetni ~ ka saznanja o glumi i reiji u teoriji modernog teatra Bibliografija i napomene Beleke o autorima 257 273 279
IZDANJE

BIBLIOTEKA ZODIJAK 1 Karl Marks: BIROKRATIJA I JAVNOST 2. Seren Kjerkegor: OSVRT NA MOJE DELO 3. Salvador Da/i: AUTOBIOGRAFIJA 4. Een Jonesko: POZORISNO ISKUSTVO 5. Nikola Miloevi ~ : NEGATIVNI JUNAK 6. /z Starog zaveta: 2ENA I LJUBAV 7. Rajt Mils: ZNANJE I MOC 8. Igor Stravinski: MOJE SHVATANJE MUZIKE 9. Etiambl: POZNAJEMO LI KINU 10. 2an Rostan: LJUBAV U 2IVOTINJA 11. Bogdan Bogdanovi ~ : URBANISTICKE MITOLOGEME 12. /z Kur'ana ~ asnog: SVETU CELOM OPOMENA 13. Moris Merlo-Pont: OKO I DUH 14. Spiro Kulii ~ : NEOBICNI OBICAJI 15. Rober Eskarpi: OTVORENO PISMO BOGU 16. K. G. Jung: LAVIRINT U COVEKU 17. ~ orde Petrovi~ : TEORETICARI PROPORCIJA 18. Vatsjajana: KAMA SUTR.A 19. Mao Ce Tung: KINESKA REVOLUCIJA 20. Andrija Krei ~ : KRITIKA KULTA LICNOSTI 21. Danko Grli~ : KO JE NICE 22. Pavie Jaki~ : SAVREMENI RAT, I 23. Pavie Jaki~ : SAVR.EMENI RAT, II 24. Konrad Lorenc: 0 AGRESIVNOSTI 25. Bronislav Maiinovski: NAUCNA TEORIJA KULTURE 26. Zoran Glu ~ evi ~ : MIT, KNJIEVNOSTI I OTU~ ENJE 27. 2ivojin Turinski: BOJE, VEZIVA, TEHNIKE SLIKANJA 28. ~ uro Sunji ~ : OTPORI KRITICKOM MILJENJU 29. or Bataj: EROTIZAM SUZE ER,OSOVE 30. Sreten Petrovi ~ : ESTETIKA I IDEOLOGIJA 31. A. A/varez: OKRUTNI BOG 32. Martin Hajdeger: UVOD U METAFIZIKU 33. Orel David: POTCINJENA MISA0 34. /van Ili ~ : MEDICINSKA NEMEZIS U pripremi:

123

139

163

175

199

- 213

231

235

241

247 255

Alister Hamilton: FASISTICKE ILUZIJE Biku Nanadivako: BUDIZAM Oktavio Paz: LUK I LIRA Martin Buber: JA I TI Tomas Sa: ETIKA PSIHOANALIZE

VUK KARADZIC, BEOGRAD, 1976. Tira: 1000 primeraka Prvo izdanje