You are on page 1of 10

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

LABORATORUL DE EXPRESIVITATE CORPORAL

Lorette Enache
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
loretteenache@gmail.com

Abstract: The study of movement and its expressiveness is based on a theoretical and practical insight, having the objective to develop for the acting student not only the bodys availability, but also the penetration of the mechanisms of movement. Keywords: theatre, expressive body, dance-theatre, body technique, dance study, gesture, theater sign, choreographer, mobility and motility, actor, pedagogy, stage space, creativity. n dans, ca i n celelalte arte, fiecare moment, fiecare performer, fiecare gnd este, de fiecare dat, unic. Necesitatea introducerii vibraiei corporale n demersul teatral, a condus ctre performana actorului de a funciona ntr-un spaiu bine definit prin cuvnt, fizicalitate, fora energiei corporale, ct i ntr-un registru sonor special creat. Modalitatea de abordare a frazei de micare n sfera expresivitii corporale, ct i n dansul clasic i contemporan, are la baz, cteva coordonate: stabilirea sensului ct i amplitudinea micrii; alternarea planurilor i fixarea elementelor corporale coordonnd succesiunea micrilor n funcie de tema urmrit sau, n cazul improvizaiei, de energia micrilor. Corpul poate transmite mesaje i fr vreo micare; s nu uitm c n ziua de astzi n cadrul spectacolelor de dans contemporan ntlnim adeseori nonmicarea, ceea ce reprezint un cumul de energii i sensuri conduse n spaiul scenic ntr-o linearitate i simbolistic aparte. Gesturile sunt studiate de antropologi, considerate ca o form de comunicare nonverbal, iar studierea micrilor corporale devin semn n limbajul comunicrii. Ce este gestul? Conform definiiei din Concise Oxford Dicitionary, gestul este o micare semnificativ a membrelor sau a corpului sau utilizarea unor asemenea micri ca expresie a sentimentelor sau ca procedeu retoric. Lingivitii au considerat gesturile drept o form de limbaj. Limbajele semnelor, ale codurilor formale pentru oratori, actori, dansatori se nscriu n sfera unor coordonate specifice fiecrei categorii n parte, gesturile reprezentnd

127

Concept vol 6/nr 1/2013 Research mai mult dect un interes gndindu-ne n primul rnd la faptul c gestul este un nsoitor inseparabil al limbajului vorbit. Andre Levinson (Andre Yakovlevich Levinson) n lucrarea La Dnse daujourdhui descria balerina ideal: O fiin artificial prefcut ntr-un instrument de execuie, de nalt precizie, creia i-ar fi necesar susinerea unui efort fizic zilnic pentru a scpa de recidiva caracterului uman primar, opunnd-o bacantelor cu respiraia scurt din dansul modern, neezitnd astfel s-o califice pe Mary Wigman drept o femeie lipsit de tineree i frumusee, o brunet cu aspect mongoloid cu apucturi brbteti, ale care micri brute i contradictorii sunt smulse, par lovite, proiectate cu o risip nejustificat de energie muscular. Cu toii tim c muzica este un factor educaional pentru minte i spirit. Desluim ns cu greu faptul c muzica pentru un artist, n mod deosebit, devine suport energetic, ajutndu-l nu numai n realizarea unui moment ritmat, ci devenindu-i partener interior pe parcursul ntregii viei. Precum cuvntul i dansul, care au valori scenice indiscutabile, aa i muzica este vorbit sau dansat n cadrul oricrui spectacol de teatru, ct desigur, de dans. n continuare, voi prezenta elementele de referin ale legturii inseparabile dintre cuvnt-gest-muzic. Cel de-al treilea element, i anume muzica, nu trebuie marginalizat datorit faptului c n fiecare om exist propria muzic, propria sonoritate, liantul dintre corp i muzica interioar fiind, dup prerea mea, gndul i contientizarea existenei acelei muzici. Are cineva nevoie de muzic pentru a merge? - se ntreab coregraful american Merce Cunningham. Dansul are o continuitate, o fluiditate proprie care nu depinde n mod necesar de naterea unui sunet. Astfel, Cunningham se rupe de o tradiie secular, dnd celor dou arte o perfect autonomie, lsnd cele dou partituri, ce nu urmeaz s se suprapun dect n momentul spectacolului, s se dezvolte independent. Tcerea dansului merge mai departe de abolirea cuvntului sau a sunetului, tcerea aceasta putnd fi tcerea limbajului specific. Astzi totul a devenit posibil, raportul muzic-dans putnd fi abordat pe toat scara nuanelor. Se concep spectacole cu sau fr muzic, cu sau fr orchestr, se danseaz pe muzic coral, simfonic, se poate colabora cu un compozitor sau se creeaz partiturile separat, alegndu-se o muzic de acompaniament sau se improvizeaz direct pe scen. Continui aceast idee, n care atraciile i dispersrile elementelor constitutive ale spectacolului de dans, teatru-dans, improvizaiile cu public, n sperana c toate conceptele actuale dintr-un spectacol pot suferi modificri sau ajustri n funcie de gndirea i fantezia creatoare a regizorului de teatru, a coregrafului sau a interpreilor.

128

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Raportul muzic-dans a riscat s se suprapun uneori raportului spirit-materie. Pentru muzicieni, muzica se altura spiritului, n timp ce dansul are o puternic atracie terestr, zon din care i extrage energia pentru a o putea degaja. Pentru coregrafi, dansul ca art a micrii, st la originea tuturor lucrurilor, muzica e a a erului. Ca nsi neputnd exista n absena micrii; sunetul, nefiind dect o mica r factor central al triunei horeia, anticul complex de Dans-Cnt-Cuvnt, dansul, ca ax al triadei, privete muzica desprins de duhul acestei uniri. Unii vd n muzic, un dans al sunetelor i privesc dansul ca pe o muzic a sferelor, a corpurilor. Necesitatea dialogului dintre cuvnt, muzic i dans (ce include gestualitate, plastic corporal expresiv, acrobaie) creeaz noi i inedite forme spectaculare, la care se adaug imaginea i light-designul. Compozitorul John Cage, colaboratorul nedesprit al lui Cunningham definea teatrul, astfel: A spune pur i simplu c teatrul este ceva care angajeaz i ochiul i urechea. Cele dou simuri publice sunt vzul i auzul; gustul, pipitul i mirosul sunt mai proprii situaiilor intime, non-publice. Motivul pentru care doresc s dau o definiie att de simpl teatrului, este pentru c nsi viaa de zi cu zi s poat fi vzut n teatru. Eu consider c teatrul este o ocazie care implic oameni orict de muli, nu unul singur. 42 Viaa noastr conine un bagaj consistent de gesturi acompaniate de cuvinte, ns, n teatru, Gestul i Cuvntul devin Semne teatrale (cum am prezentat mai nainte), urmrind n continuare, s punctez cteva concluzii asupra spontaneitii gestuale: studenii sunt adesea ndrumai ctre gestul care precede vorbirea, iar nu de puine ori s o nlocuiasc printr-un fel de reconstituire instantanee a limbajului. Exist, n filiaia gestului, o analogie frapant ntre formarea unei obinuine, nelegerea unui fenomen i naterea unui simbol. Am putea considera orice fiin vie drept un complex ereditar de gesturi, iar corpul nostru drept un ansamblu funcional de gesturi fixate, devenite membre i organe. Gestul ar reprezenta astfel supravieuirea unei vechi activiti stabilizate, al crui cap iscoditor ar continua s fie ca unic element rmas liber i creator. Iar, cum orice creatur tinde s reproduc ceea ce este, ceea ce reprezint i semnific ea, aceast semiologie a gestului ne-ar putea furniza cea mai bun definiie a sacramentului i a ritului care nu este altceva dect repetarea unui gest ancestral. Marii pedagogi de teatru din importante coli sau Universiti, susin pe toat perioada de desfurare a cursurilor practice i pri teoretice, fr de care pedagogia nu poate avea fundament. Pentru studenii Universitilor de art, studiul gestualitii, reprezint punctul de contientizare a unui mecanism corporal, fie de ctre dansator, actor,
42

Richard Schechner, Performance-introducere i teorie, Editura Colecia FNT, Unitext 2009

129

Concept vol 6/nr 1/2013 Research pictor sau cntre de oper; astfel nct doresc s continui prin a meniona c gesturile noastre nu trdeaz numai sentimentele elementare, ci sunt purttoare ale unor noiuni eseniale. Ele fixeaz limitele fizicalitii i traseaz noi direcii expresiei, deschizndu-ne orizontul ctre cele trei direcii ale spaiului, n care nvam s ne poziionm. Purtm aceste direcii nscrise n noi nine, ncorporate n canalele semicirculare ale urechii interne, asociate cu statocistul care ne regleaz echilibrul fizic i mental. n orice tip de construcie dramaturgic de dans, gestualitatea funcioneaz, ca i n arhitectur, prin accentuarea vizual a raporturilor dintre greutate i susinere, adiionnd i o funcie polifonic. Exist o orchestraie corporal, n care prile trupului execut partituri diferite, unele cu dimensiuni polemice, de antitez, altele cu valene armonioase, inducnd ntr-o anumit msur, contemplativitatea. Fiecare gest poate funciona ca un cuvnt, ca o silab sau ca o interjecie. Gesturile, micrile, se succed n fraze, ca n discursurile verbale sau n cele sonore; aceast nlnuire se organizeaz ritmic. Practica construciei coregrafice permite un soi de sinonimie ntre termenii de intrigstory-fabul, dar utilizeaz, mai aproape de film, noiunea de scenariu (similar pn la un punct cu libretul, diferit de el prin complexitatea construciei, expunerii i variantelor de concretizare spectacular). Dramaturgia unei partituri coregrafice este o arhitectur n care intervin elemente nebnuite, datorate inexprimabilului verbal. Arhitectura dramaturgic coregrafic trebuie s funcioneze ntre doi poli: actual i virtual. n matricea creatoare a acestor doi poli, se ntlnesc Realul i Posibilul, cu patru componente. Fluxul materialului cuprinde realul adus de reprezentaie sau realul actual i nu real eludat de reprezentaie sau realul virtual. Posibilul, la rndul su, are un univers ncorporat, prezentat pe scen i un univers virtual, cu dou straturi de lectur propuse de spectator. 43 Arta dansului actual este ntr-o continu cutare, ceea ce denot c tinerii coregrafi aspir ctre modaliti expresive i maniere proprii, muli dintre ei performnd n diferite proiecte internaionale, coordonate de coregrafi strini. Antonin Artaud, dramaturg, poet, actor i teoretician francez, aplic studiile sale teoretice, publicate n 1938 n volumul Teatrul i dublul su, militnd pentru descoperirea unui limbaj independent al formelor elementare. Limbajul fizic al teatrului, acest limbaj material i solid, const n tot ce ocup scena, n tot ce se poate manifesta i exprima pe o scen, adresndu-se mai nti simurilor n loc de a se adresa spiritului, ca limbajul cuvntului. Artaud afirm c fiecare mijloc de expresie folosit pe scen (dans, plastic, pantomim, diciune, scenografie, lumini, muzic, costume) i are propria eficacitate; pe lng toate acestea, exist un fel de poezie ironic provenind din modul n care fiecare din
43

Raluca Ianegic, Trasee coregrafice

130

Concept vol 6/nr 1/2013 Research aceste mijloace de expresie se combin cu celelalte. Artaud vorbete mereu de magia actorului; dans, grotesc i biomecanic sunt sinonime, pentru el. Antonin Artaud devenit actor definete arta scenic drept poezie n spaiu, vorbind de procedee concrete, fiind de altfel un fin cunosctor al lor datorit faptului c el a fost i poet. Artaud relev forele senzoriale ale corporalitii, teoretiznd instaurarea unei noi relaii ntre spectacol i spectator. Teoria sa influeneaz decisiv destinele spectacolului contemporan, alturi de Brecht, principalul precursor. Spectacolul contemporan este un eseu n imagini. Spaiu al ideilor, spaiu al cuvintelor, spaiul sonor. Arta actorului are n structura sa metodologic i urmrirea celor dou coordonate ce conduc ctre construirea unui rol: coordonata verbal (prin existena textului) i coordonata fizic (prin apelarea la corporalitate, la expresia nonverbal). Azi, arta actorului acord o mai mare importan micrii scenice i expresivitii corporale, care uneori devine instrumentul principal cu care se vehiculeaz n creaia teatral. Cuvntul a nsoit dansul nc de la nceputul apariiei formei de manifestare artistic. Elementele componente ale artei moderne, inovaia, diversitatea, realitatea, sunt rezultatul frmntrilor ce au generat o nnoire a formelor de expresie a artitilor, din toate domeniile artelor. Raportul dintre cuvnt i micare este uneori echilibrat prin intervenia muzicii (fie ea muzic concret sau simple sonoriti). J. Lecoq propune din punct de vedere analitic pedagogic un sistem de pregtire al studenilor de la clasa de actorie, care are la baz gimnastica dramatic i pregtirea vocal. Studiul su referitor la tehnica micrilor i limitele corpului, conduce ctre un sistem pedagogic flexibil i natural totodat, realiznd astfel un limbaj corporal structurat pe principiile aciunilor fizice elaborate. n cartea sa Corpul poetic, J. Lecoq 44 pune accent pe sistemul pedagogic introdus de el n cadrul orelor de studiu; menionndu-se printre altele, faptul c pentru o abordare natural i justificat a micrilor corpului omenesc, pedagogul trebuie s aib cunotiine obiective, asupra anatomiei. Deseori studenii sunt supui din punct de vedere fizic la adevrate traume, fr ca pedagogul s justifice logic anatomic procesele prin care corpul uman urmeaz s le traverseze pentru a ajunge la reuit. Lecoq i-a structurat pedagogia colii pe trei direcii: improvizaia cu regulile ei, tehnica cu analiza micrilor, apoi creaia personal. Micarea realizat de corpul omenesc este firul conductor de la via la teatru, iar inteligena jocului dezvolt imaginarul. Metoda pedagogic a lui Jeacques Lecoq se derula n dou etape: prima folosea ca punct de plecare micarea, iar, apoi, a doua etap era aceea n care se adugau textul, decorul i costumele. S nu uit m c pentru el micarea trebuia s
44

Jacques Lecoq, Corpul Poetic, Editura Artspect, 2009

131

Concept vol 6/nr 1/2013 Research nceap de la zona cotidian i trebuia ca acesta s observe imagini i sunete ca mai apoi s-i dezvolte simul spaiului, al ritmului, al culorii. Expresia corporal este subordonat gesticii i limbajului corporal; gestual, micare lent, micare accelerat, corpul n integralitatea sa, n toate sensurile, capt n dansator o deschidere fizic, precum o trezire a simurilor. Micrile corpului reflect dinamica proceselor din sistemul nervos central, studierea lor conducnd la o percepie ct mai bun asupra unei serii de fenomene fiziologice din activitatea nervoas superioar a omului. (exemplu: n cadrul repetrii exagerate a unui exerciiu de dans sau actorie, se pot produce modificri ale calitii micrii sau jocului, din cauza oboselii, prin apariia unor stereotipuri.) n afar de analiza biomecanic, anatomic, fiziologic, este necesar analiza psihologic a micrii, prin care studentul-interpret are posibilitatea de a-i imagina cum poate fi comunicat un exerciiu, cum poate fi reprodus. Pentru executarea unui exerciiu, n interiorul fiecruia se opun o serie de fore, aparinnd corpului omenesc, numite fore interioare, unor serii de fore antagoniste, numite fore exterioare. Forele interioare sunt determinate de respiraie, circulaie, inervaie, toate acionnd prin intermediul a trei elemente: muchi (principalul factor al micrii), os (acioneaz ca o prghie), articulaie (este axul sau punctul de sprijin). Forele exterioare: greutatea segmentelor corporale meninute ntr-o anumit atitudine; rezistena exterioar, prin care se nelege opoziia tuturor materialelor complementare; greutatea, acionnd asupra ntregului corp; ineria, cea care tinde s echilibreze imobilitatea i micarea. Orice micare este un act reflex perfecionat, n care sfritul unui reflex constituie stimulentul urmtorului. Mecanismele ce stau la baza micrilor sunt de natur muscular, n esen, acte reflexe; acestea sunt la nceput lente, nedifereniate, dar cu timpul, prin repetare, se permanentizeaz, perfecionndu-se. Corpul omenesc este, ca orice corp viu, transportator i transformator de energie. Producia de energie este asigurat de desfurarea continu a proceselor metabolice interne; energia odat produs este utilizat sub form termic, electric, mecanic. Micarea utilizat sub forma exerciiului fizic pe parcursul antrenamentului corporal, utilizeaz aceste fore de energie, care se manifest ca nite fore. Prin for, nelegem orice cauz care modific sau intenioneaz s modifice, starea de repaos sau de micare. Succesiunea forelor care intervin n realizarea micrii, sunt impulsul nervos, contracia muscular, prghia osoas, mobilitatea articular. Orice micare se realizeaz prin for muscular aplicat asupra prghiilor osoase. Axa de micare reprezint linia situat ntr-un anumit plan, n jurul cruia, unul din segmentele osoase se deplaseaz fa de cellalt. Axa nu este ntotdeauna fix, ea putndu-se deplasa odat cu segmentul. Cunoaterea axelor este foarte important pentru

132

Concept vol 6/nr 1/2013 Research determinarea amplitudinilor micrii n articulaii. Fora gravitaional care tinde s atrag corpul spre pmnt este fora exterioar cea mai important. Toate celelalte fore exterioare (greutatea corpului, ineria, presiunea atmosferic) care intervin n decursul micrilor, decurg din aceast for gravitaional care atrage spre sol corpul cu segmentele lui. Fora gravitaional acioneaz ntotdeauna vertical (de sus n jos), mpotriva ei, forele interioare, acioneaz (de jos n sus). Fora de micare care ncearc s nving fora gravitaional, este sritura. Dispunerea axei de micare implic oblgatoriu planul n care micarea se va dezvolta, i anume: planul frontal (flexie-ndoire) i (extensie-revenire); planul sagital (ndoirea lateral); mai multe planuri (circumducia - micri prin care segmentul descrie un con, cu vrful n axul articulaiei); n axul lung al segmentului (rotaiile). n cadrul studierii limbajului cinetic, voi ncerca definirea i delimitarea planurilor ce le consider concludente pentru naterea acestui limbaj; corpul omenesc trebuie neles din punct de vedere biomecanic, ca un sistem de prghii i articulaii, organizate n raporturi stabile, ce nu s-au schimbat din punct de vedere antropologic de la apariia omului pn astzi. Aceste prghii fiind acionate, putem vorbi despre aparatul locomotor care execut un ansamblu de micri, iar aceasta determin: impulsul dinamic (timpul i spaiul), fondul vizual al micrii, ca limbaj cinetic i modalitate expresiv de contact. Caracteristica fundamental a limbajului cinetic este universalitatea sa. Viaa cotidian a omului impune utilizarea unui vocabular cinetic mai larg sau mai restrns, dup nevoia de adaptare la mediul nconjurtor; vocabularul cinetic are corespondene cu vorbirea. Limbajul cinetic artistic se nscrie pe coordonate total diferite fa de cel practicat n viaa cotidian. Necesitatea studiului dansului, n cadrul formrii unui actor, intervine din momentul n care actorul zilelor noastre se vrea a fi nu doar un instrument, ci o orchestr, deci un actor total, care stpnete nu numai tehnici actoriceti, ci i disponibiliti vocal-interpretative, vorbire studiat, fizicalitate dobndit prin mobilitate i motricitate, expresie i nuanare corporal nsuit prin tehnici ale dansului clasic, de caracter, modern, ct mai ales prin nelegerea i descoperirea propriului corp, la toate dimensiunile percepiei proprii. Primul lucru pe care actorul trebuie s-l nvee este geografia corpului, din care face parte coloana vertebral, apoi descoperirea picioarelor i, n final, braele. Acest lucru presupune ca actorii i ncep exerciiile n picioare, urmnd ca acestea s fie continuate cu micri ctre sol i apoi la vertical; deci s se alterneze nlimile i explorarea celor dou planuri importante, cum sunt: planul vertical i planul orizontal. n aproape fiecare stil teatral din lume, accentul este pus pe meninerea unei coloane vertebrale drepte (dar nu rigide); una dintre metodele diverse pentru obinerea acestei poziii este ca actorul s-i simt spatele gtului foarte lung ca i cum ar fi tras n sus de pr. Pentru actor este important

133

Concept vol 6/nr 1/2013 Research s apeleze la imaginaie i n cadrul oricrui exerciiu fizic s poat introduce acest concept realiznd, prin exerciiile fizice, o mpletire ntre fizicalitate i imaginaie. Corpul actorului exist n cadrul spaiului unic al teatrului, avnd nevoie de a-l umple; pe lng contientizarea corpului, actorul trebuie s perceap toate direciile din jurul corpului. Aceast percepere a spaiului poate fi clasificat n opt direcii (aceste opt direcii sunt, de fapt, punctele scenice nvate n primul an de studiu n UNATC). Actorul pe lng faptul c ajunge la contientizarea propriului corp n spaiu, creeaz i o imagine clar n spaiul scenic n raport cu publicul i cu ceilali interprei aflai n scen. Studiul micrii i expresivitii ei, se bazeaz pe aprofundare teoretic i practic, urmrindu-se ca studentul de la clasa de actorie s-i dezvolte nu numai disponibilitile plastice corporale, ct i nelegerea mecanismelor existente la baza micrii. Trebuie s precizez c tehnica dansului profesionist se nva la o vrst fraged deoarece articulaiile sunt laxe, segmentele osoase sunt nc moi, cartilaginoase, reflexele condiionate ritmice musculare i nervoase sunt formate mai uor pe un teren n care nu s-a intervenit cu alte reflexe din punct de vedere biomecanic. Aceste precizri au rolul de nelegere ct mai bun asupra justificrii cerinelor profesionale din zona dansului, ns fiind spre analizare condiia plastic a actorului, trebuie s stabilim limitele fiziologice n care se poate realiza o ct mai bun dezvoltare i contientizare la nivel fizic, n ceea ce-l privete pe respectivul student. nsuirea exerciiilor de dans, pentru orice nivel, cere o deosebit capacitate de deschidere ritmic, fizic. Pentru c studentul de la clasa de actorie s poat relaiona cu corpul su, cu noile informaii, ct i cu cei din jurul su la orele de plastic corporal, trebuie mai nti s neleag ce nseamn studiul biomecanicii corporale. n biomecanic se cerceteaz micrile active, precum i atitudinile fixe ale ntregului corp sau a anumitor pri ale lui, condiionate de raportul repaus-micare. Dup D. Donskoi biomecanica este tiina care se ocup cu micrile omului i animalelor, studiind micrile din punct de vedere al legilor mecanicii, proprii tuturor micrilor mecanice ale corpurilor materiale. Dup A. Uhtomski, biomecanica rspunde la ntrebarea, n ce fel energia mecanic a micrii i a efortului, poate cpta o anumit aplicare n munc. Cunoscnd legile micrii corpului uman, se poate prevede rezultatul lor n diferite condiii. Anatomia funcional ofer informaii asupra structurii corpului, ajutndu-ne astfel la o mai just nelegere a interdependenei organismului. Micrile corpului reflect dinamica proceselor din sistemul nervos central, studierea lor conducnd la o percepie c t mai bun a supra unei serii de fenomene fiz iologice din activitatea nervoas superioar a omului. (exemplu: n cadrul repetrii exagerate a unui exerciiu de dans sau actorie, se pot produce modificri ale calitii micrii sau jocului, din cauza oboselii, prin apariia unor stereotipuri.)

134

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Analiza micrilor reprezint o modalitate de aprofundare structural a micrilor, ce o putem extrage din metoda lui Georges Herbert, care menioneaz c o aciune fizic nu nseamn a emite o opinie, ci a reine o nvtur, ce reprezint o baz indispensabil pentru joc. 45 Aflndu-m ntr-o continu perfecionare i modelare n domeniul pedagogiei, creaiei i maturizrii artistice, mi doresc de la fiecare ntlnire cu studenii, n cadrul orelor de curs, parcurgerea unei asumri profesionale de ambele pri, astfel nct, deopotriv student, ct i pedagog, s realizm explorarea expresiei corpului, interacionnd verbal, pe supotul cursului teoretic, ct i practic, relaionnd n plan tactil, senzorial, auditiv, punnd n practic studiul teoretic. Analiznd cu interes materialul programei analitice, constat c ea trebuie s sufere modificri majore n coordonarea materialului existent pn acum. Din ceea ce am studiat, rezult c sunt materiale care, ntr-un sistem diferit de cel actual, puteau fi aplicate fr problem; acum ns, oferta educaional s-a extins, iar numrul orelor de curs alocate expresiei corporale s-a diminuat. Exist modaliti ca aceste cursuri s-i ating n continuare scopul, trebuind ns reevaluat programa analitic. Nu este de neglijat i modul n care ea trebuie aplicat, urmrindu-se un singur scop, i anume: interesul i necesitile studentului de la clasele de actorie. Sunt interesat ca ceea ce ajunge la student, s fie aplicat deseori n spectacolele n care va juca, n examenele din Universitate, atingndu-mi scopul amintit mai sus. Remarca mea poate fi combtut, dar nu nainte de a fi analizat. Studiul meu asupra corpului a ajuns la o etap, n care simt nevoia mbinrii exerciiilor fizice motrice cu libertatea interioar, astfel nct teatralitatea gestual s primeze. Dezvoltarea acestei forme de expresie artistic reprezint o form de interes i informare atent asupra artelor plastice, muzicii clasice i contemporane, asupra gndirii i, de ce nu, asupra informatizrii existenei. Aa cum bine observm, totul este ntr-o continu micare, astfel nct simim cum lucrurile se succed cu o mai mare vitez n jurul nostru, uneori suntem supui vrtejului, fr voia noastr. Arta dansului se afl astzi, dup prerea mea, ntr-o micare de expansiune peste celelalte arte, ndeosebi n teatru i multimedia. Corpul este privit ca semn al identitii individului i cutarea prin relaia personaj-rol-caracter, textviziune-caracter. Se poate concluziona aceast idee prin definirea corpului ce nsumeaz toate schimbrile de identitate (n funcie de rol i caracter de personaj) remarcndu-se contientizarea problematicii corporale n scopul identitii palpabile. n teatrul contemporan, micarea scenic este dependent de corp i nu de text. Explorarea corpului poate fi posibil atta timp ct actantul sau performerul poate orchestra cu mintea i
45

La Methode Naturelle de Georges Herbert, Sylvain Villaret i Jean-Michel Delaplace

135

Concept vol 6/nr 1/2013 Research imaginaia sa noi dimensiuni corporale, eliberndu-se de principii i constrngeri. Trupul omenesc este frumos numai n msura n care oglindete sufletul. - Constantin Brncui. Actantul, ct i dansatorul, nu poate s se raporteze la corpul su aa cum o face omul ca re nu trebuie s exprime prin corpul su ma i mult dec t i cere rutina zilnic. Cu toate acestea, dansatorul i actorul pot intra n cercul vicios al dualitii nedepite dac, la nivelul concepiei sale despre propriul corp, el are o atitudine instrumentalist. Actoruldansator este reprezentantul unui produs cultural, fiind constrns s gndeasc i s simt n funcie de structura mental a paradigmei culturale n care este angrenat, ca toi ceilali, exprimndu-i propria concepie despre corp. n cadrul celor mai importante abordri privind corpul i ntruparea, se face o distincie ntre corp ca instan fizic i trupul ca o entitate cvasimetafizic, ce depete corpul. Fiecare dintre noi cutm o transfigurare a realitii i nu o imitaie a vieii; zona experimental a micrii devine pentru orice creator etapa prin care evolueaz nu numai dinspre interior ctre exterior, ci i de jos n sus i de sus n jos, n plan energetic. Noiunile teoretice conduse ctre o aplicabilitate direct n cadrul unui laborator de cercetare sau n cadrul cursurilor cu studenii claselor de actorie (curs teoretic i practic) sau cu un grup de actori, n cadrul unor repetiii tip cercetare, pot deveni revelaii att pentru interprei ct i pentru profesorul coregraf. Experimentul, modalitatea de cutare n interiorul unui laborator de creaie reprezint pentru mine procesul de cutare contientizat a unei aciuni sau a unor modaliti de expresie ce conduc la o succesiune de aciuni. Referine bibliografice: 1. Banu, George, Dou sau apte arte, studiul dramaturgic 2. Benoist, Luc, Semne, simboluri i mituri, Editura Humanitas, 1995 3. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, Editura Unitext, 1996 4. Delacroix, Henry, Psihologia artei, Editura Meridiane, 1983 5. Fleming, William, Arte i idei, vol. I-II, Editura Meridiane, 1983 6. Huizinga, Johan, Homo ludens, Editura Humanitas, 2002 7. Ianegic, Raluca, Trasee coregrafice, biblioteca UNATC 8. Ianegic, Raluca, Void and Plenitude, Editura Institutului Cultural Romn, 2004 9. Lecoq, Jacques, Corpul poetic, Ed. ArtSpect, Oradea, 2009 10. Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria celor ase noiuni, Editura Meridiane, 1981 Lorette Enache este coregraf, asist. univ. dr. n cadrul Departamentului de Mijloace Artistice Expresivitate corporal i teatru-dans, liceniat a UNATC I.L. Caragiale Bucureti, Secia Creaie coregrafic, a obinut diploma de Master Regie teatru n cadrul aceleiai universiti, ca i doctoratul cu titlul Teatru-dans modaliti de comunicare expresiv n dinamica artelor scenice. A colaborat cu Teatrul L.S. Bulandra, Teatrul de Comedie, Teatrul Naional Craiova, Teatrul Maria Filotti-Brila.

136