José Joaquín Parra Bañón

pies de foto para arquitecturas desmemoriadas

[2009-2011]

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ÍNDICE

POR UNA ARQUITECTURA COMPARADA Enric Bou ARQUITECTOS EN BAÑADOR LE CORBUSIER, OBLICUO, MOSTRANDO ORGULLOSO SU HERIDA WALTER GROPIUS EN PIE DE GUERRA MAGRITTE DISFRAZADO DE GROPIUS ATI GROPIUS EN LINCOLN WALTER GROPIUS A PIE DE OBRA MIES VAN DER ROHE DESENFOCADO SANTO TOMÁS TRAS LA ESCUADRA MARIO RIDOLFI DELANTE DE ADALBERTO LIBERA ALVAR AALTO, SIN MANOS, EN 1956 EN VENECIA APARICIÓN DE CÉSAR VALLEJO COMO GIACOMETTI GAUDÍ FUNERAL W, EL MÁS SOLITARIO DE LOS ARQUITECTOS EN RECUERDO DE ROBERT WALSER SISTEMA LÁPIZ ADOLF LOOS, EL ARQUITECTO SEVERO Y DENSO ADOLF LOOS EN SU MEDIO ADOLF LOOS CONCENTRADO Y CONVALECIENTE MELANCOLÍA IZQUIERDA DE DURERO KOSTANTÍN MÉLNIKOV EN SU TRISTEZA JOŽE PLEČNIK. ARQUITECTO DEL CASTILLO DE PRAGA CESARE RIPA O LA ICONOLOGÍA DE LA ARQUITECTURA FRANCESCO RUSTICI, ALEGORÍA FRANCIS BACON POR EL SUELO JOHN SOANE VISITA A FRANCIS BACON JOHN SOANE EN AUSENCIA CONOCIMIENTO IRRACIONAL DE ANTONELLO DA MESSINA ATMÓSFERAS DE PETER ZUMTHOR

CARLO MOLLINO EN LAS NALGAS OCUPACIONES DE CARLO MOLLINO CARLO MOLLINO DE ESPALDAS REIVINDICACIÓN DE GIULIO ROMANO ARNE JACOBSEN POR DUPLICADO CUSTODIA DE JUAN DE ARFE CON RETRATO DE DIEGO PARRA ALEXANDER RÓDCHENKO EN MONO PRIMER PLANO DE ALEXANDER RÓDCHENKO VÁRVARA STEPÁNOVA DESDE MOSCÚ CUATRO ARQUITECTOS EN EFIGIE EN BOSTON ESPECULACIONES DE YOUSUF KARSH EN EL MFA EILEEN MENGUANTE ALISON SMITHSON A RAYAS PIERRE DAC, CALCULADOR HABITACIONES DE GEORGES PEREC ANDRÉI RUBLEV, DÍAS DE 1978 TERRAGNI MUERE EN UNA ESCALERA NUPCIAL CARLO SCARPA, CAÍDO EN SENDAI PRIMO LEVI CIRCUNCIDADO MARCEL DUCHAMP CARPINTERO DUCHAMP CIERRA LA ÚLTIMA PUERTA CURZIO MALAPARTE PEDALEA EN PUNTA MASSULLO UNA CASA A MI IMAGEN Y SEMEJANZA BRIGITTE BARDOT (SIN LIBERA) EN LA MALAPARTE INVOCACIÓN A SANTA BÁRBARA ARQUITECTURA PARA CIEGOS Índice de imágenes y créditos fotográficos

Por una arquitectura comparada
Bordeaux-Providence, XI/09

Enric Bou

La maison, plus encore que le paysage, est un “état d’âme” Gaston Bachelard

Es libro constituye un desafío para el lector. En particular si uno espera encontrar una monografía sesuda o comentarios a ilustraciones de arquitectos y arquitectura. Comienza con unos comentarios de corte erudito a fotos de arquitecto, tomadas lejos de la obra, a pie de playa, junto a mujeres, montando a caballo, en compañía de otros arquitectos. A medida que avanza el volumen también lo hace el atrevimiento “comparatista” del autor, que incluye a artistas, directores de cine, escritores, reunidos aquí por su particular habilidad de interpretar el mundo en clave espacial o arquitectónica. Este original planteamiento tiene su lógica si lo acercamos a otros ámbitos. En el de los estudios literarios se ha sufrido durante muchos años de una limitación monoteísta de enfoque. A causa de la fuerza no casual de la herencia romántica y la presión resultante de los planteamientos nacionalistas, la lengua (cada una de ellas, a veces nacional, otras no) limita la construcción de la tradición. Con los enfoques internacionalistas que originaron en Goethe y la idea de Weltliteratur, se empezaron a introducir aires refrescantes al insistir en desvelar los lazos fundamentales que existen entre literaturas, y a poner en evidencia la imposibilidad de leer en sólo una lengua, o dicho de otro modo, de respirar en una única tradición cultural. En los últimos años el comparatismo literario se ha ido enriqueciendo con otras asociaciones, no sólo entre literaturas en lenguas diferentes, sino también al ampliar el ámbito de la curiosidad. Por ejemplo, al poner en relación a otras artes o medios expresivos, o también en respuesta a nuevas situaciones en el mundo. El eurocentrismo, como ha explicado Eric Hobsbawm, entró en crisis al final de la edad dorada de los años sesenta, con la caída de los últimos imperios coloniales de vieja planta. En consonancia, la comparación en literatura implicaba no sólo los contactos entre tradiciones lingüísticas distintas, sino que abrió el análisis a otros ámbitos. Además de establecer relaciones con producciones artísticas estudiadas por otras disciplinas, se abrió el interés hacia la comparación entre construcciones culturales de esas disciplinas, entre manifestaciones cultas y populares o occidentales y no occidentales, entre los mundos baqueteados por la empresa colonial (no sólo Salman Rushdie ni José M. de Pemán), entre construcciones de género, entre modos de significado racial o étnico, entre articulaciones hermenéuticas del sentido y análisis
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materiales de los modos de producción y distribución. Tanto ha cambiado el objeto de estudio en la literatura que la Asociación Internacional de Literatura reconoció hace casi veinte años que quizá convenía modificar el nombre de la asociación eliminando la palabra “literatura” del nombre de la misma. Por fortuna no lo hicieron, pero el hecho de que dudaran es muy significativo. Los enfoques y la evolución del comparatismo no sólo afectan a las relaciones entre construcciones lingüísticas. Mutatis mutandi, pueden tener un sentido en el terreno de la arquitectura. Las piedras hablan, nos recordaba Victor Hugo en un celebrado capítulo de Notre Dame de Paris, que fue aprovechado por Roland Barthes en su “Semiología y Urbanismo”. Como decía el semiólogo francés: “La ciudad es un discurso y este discurso es verdaderamente un lenguaje. La ciudad habla a sus habitantes, hablamos nuestra ciudad, la ciudad donde nos encontramos, simplemente por habitarla, por recorrerla, por mirarla”. Así los edificios que configuran la ciudad esconden un secreto relacionado con el lápiz que los dibujó. Son también un discurso, un lenguaje. Debemos a Georges Didi-Huberman una iluminación acerca de la lectura de obras de arte que puede sernos de utilidad para leer este nuevo libro de José Joaquín Parra Bañón. Un libro que está anclado en un comparatismo de nueva estirpe y que aplica a una original lectura de imágenes. El interés del filósofo francés por las relaciones entre medios se notaba ya en uno de sus primeros trabajos acerca de la fotografía. A propósito de la lectura de una Anunciación de Fra Angélico se lamentaba de las limitaciones de una semiología que sólo posee tres categorías: “lo visible, lo legible y lo invisible”. Así, dejando de lado el estatuto intermediario de lo legible (el resultado del cual es la traducibilidad), la mirada sobre el cuadro del pintor italiano en el mundo de lo visible, es algo que podemos describir. En la categoría de lo invisible se abren las puertas a una metafísica, que incluye todo lo que está fuera de campo del cuadro o el más allá ideal de toda la obra. Ante esta situación proponía Didi-Huberman una alternativa a esta semiología incompleta: la eficacia de las imágenes se fundamenta en lo que él llamaba los «entrelacs» (intersticios), en el caos de conocimientos transmitidos y dislocados, de no-saberes producidos y transformados. Sería una mirada cercana a una atención flotante, una larga suspensión del momento de concluir, donde la interpretación tendría la posibilidad de explorar diversas dimensiones, entre lo visible poseído, captado, y la prueba visible de una posesión. Esta mirada compleja que no atiende a la maniobra de completar, está más próxima a una relación dialéctica con la imagen, a no querer poseer («saisir») la imagen sino a un dejarse poseer por ella. En efecto, leyendo las potentes didascalias (si se me permite el italianismo) pergeñadas por Parra Bañón, se generan intersticios en las razones del sentido, que verdaderamente nos poseen. Este uso de la “didascalia” va más allá del sentido en español, palabra que deriva del griego, enseñanza, instrucción. Como reza el DRAE: “En la antigua Grecia, conjunto de catálogos de piezas teatrales representadas, con indicaciones de fecha, premio, etc.”).
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Los capítulos de Pies de foto para arquitecturas desmemoriadas ilustran, completan, establecen nuevos juegos de relaciones. Nos dejamos poseer por las imágenes. Son ejemplos de mirada compleja, que detecta los «entrelacs» (intersticios), y sabe organizar un aparente caos de conocimientos. Las imágenes (fotografías) de arquitectos ofrecen intersticios y clarividencias en el caos de conocimientos transmitidos y dislocados, de los no-saberes producidos y transformados. El ladrillo y en general todos los materiales constructivos limitan la capacidad de expresión del arquitecto y determinan las posibilidades de construcción. La arquitectura, quizá sin saberlo, ha tenido una condición comparatista desde sus orígenes. Pero ésta ha sido limitada a unos nombres, a unas tradiciones estéticas. El estilo griego y el romano, el románico y el gótico, el neoclásico, barroco, modernista (en el sentido de Art Nouveau) y modernista (en el sentido de movimiento moderno), fascista, postmoderno, son nombres que en general están poco ligados a un solo país o a una escuela arquitectónica. El mérito del libro de José Joaquín Parra Bañón no es el de poner en evidencia el carácter comparatista que pueda tener la reflexión crítica sobre la arquitectura, cuestión obvia y de relativo interés, sino el darle un nuevo sentido a este carácter comparatista. En el ojo, en el ordenador, en la ordenación del autor, la arquitectura está directamente ligada a unos autores, a sus vidas amorosas, y éstos a su vez a libros y ciudades, cuadros y películas. Una realidad de cartón piedra, ladrillo y piedra, mármol y cristal y metal, es cuestionada en su materialidad. La arquitectura, como la literatura, será comparada o no será. José Joaquín Parra Bañón nos lleva por ese camino inexorable que pasa por la destrucción de viejas ideas y la no complacencia ante lo obsoleto en lo nuevo. Así actúa este lingüista de la piedra, o arquitecto de la palabra, que ya estudiara el Pensamiento arquitectónico en la obra de José Saramago, o lidiara con todo un Catálogo de esdrújulos, o que consiguió demostrar en Bárbara arquitectura bárbara virgen y mártir dos tesis compatibles e innovadoras: que Santa Bárbara está en el origen de la arquitectura y que de la destrucción, del arrasar, más que construir y conservar, derivarán mayores beneficios que del kitsch y absurdo conservacionismo que domina nuestros pueblos y ciudades, destinados a convertirse en parques temáticos de la posmodernidad. En este nuevo libro Parra Bañón da una vuelta de tuerca a su planteamiento lingüístico y arquitectónico para trazar líneas de vidas que son pies de fotos de (algunos) arquitectos a pie de obra. Libros, palabras, imágenes participan en una apasionante maniobra de revisión. Líneas que no son rectas, o que como escribiera Cortázar en Fin del mundo del fin están escritas por escribas que “escriben con letra cada vez más menuda, aprovechando hasta los rincones más imperceptibles de cada papel.” Así Parra Bañón escribe en los márgenes de fotografías más o menos conocidas de arquitectos famosos y puede establecer una especie de hagiografía laica de las líneas de fuerza que esconden las mentes, las vidas y amores, las pasiones y vicios, de esos seres humanos de los que se ha borrado su
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de Chicago a la Défense. anécdotas. El silbido en la oreja izquierda es síntoma del melancólico y una posible solución a esa molestia es hacer como la figura del ángel representado por Durero en un grabado muy conocido: “coger la sierra y serrar un tronco. hacer rodar la esfera monte abajo contra Sísifo. Pero el libro de Parra Bañón no se trata de un mero catálogo. persona o experiencia. onomásticos. Ripa ha de citar. miradas. que debían servir para los ejercicios de composición retórica o progymnasmata. El peligro se amplía si lo aplicamos a la velocidad de la narración de la visión. Encontraría su lugar como una variación contemporánea del género de las poliantea. describir. epítetos. lapidarios. juzgar y comprender todas las demás. Pascal nos advertía en sus Pensées acerca de la problemática de la velocidad de lectura: « quand on lit trop vite ou trop doucement on n'entend rien » (si leemos demasiado deprisa o demasiado lentamente no entendemos nada). con una atención a la vida sentimental y sexual de los arquitectos y artistas.” Es raro. El libro de Ripa corresponde a un tiempo en el cual se pensaba que las ideas incluso las más abstractas se podían representar en modo visual. las estaciones. por desgracia. darle la vuelta al reloj y esforzarse en oír el roce descendente de cada grano de arena. Panoptikon. según su propio modo y su medida”. clavar el punzón en la tablilla. No se limitó al estudio del arte puro. Los escritores también. en la antigüedad se refería a la descripción de cualquier cosa. genera una auténtica denuncia de lo que no funciona en la arquitectura que este movimiento y sus defensores y seguidores han impuesto en los habitantes de las ciudades. Es este un libro en el que arquitectura y escritura van íntimamente unidas. Las fotos de rostros esconden los cuerpos. vaginas y prepucios. que no recurría a apuntes o a anotaciones para planificar su obra: que en lo que Perec confiaba era en los mapas. un libro de emblemas inspirado en representaciones egipcias. un sano saber mirarse en el espejo y notar los defectos. Jardín. ejemplos. fábulas. que escribe y sabe escribir. Los arquitectos viven en casas. Sylva. Él fue autor de una Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi. proclamar o nombrar a un objeto inanimado. con otros en los que prima el intento de presentar una visión globalizante de una realidad que se resiste a clasificaciones. José Joaquín Parra Bañón es un arquitecto atípico. pues entre todas ellas consiste su oficio en enseñar. Y en esa perversión de los mapas que son los planos. Como nos recuerda Parra Bañón. Atento al paisaje de la modernidad. delimitar. tañer la campana.” Estas son fotos de interiores y de interioridades. atenta a los mínimos vestigios del significado: sombreros. Una velocidad que es iluminadora. iconografías. La casa del escritor Curzio Malaparte es un episodio importante en la asociación entre 13 . proveyéndoles de los necesarios símiles. “fuera” y “hablar” respectivamente. golpear con el martillo el cincel sobre la piedra de toque. las colecciones misceláneas enciclopédicas de materiales de la cultura clásica grecolatina y la historia sagrada que se realizaron entre los siglos XVI y XVIII. distinguir. Erwin Panofsky. Frente a la artimaña de la complicidad autocelebratoria. Compendio de sabiduría antigua. el proyecto de Parra Bañón pudiera relacionarse. ladrar a quien puede responder con un ladrido. encontrar sujetos que saben desmarcarse de su oficio o profesión. biografías escuetas. Frente a la sacralización fundamentalista. griegas y romanas. que tienen que ver con problemas como la superación de la ansiedad o el control de las emociones más fuertes. Otro proyecto de envergadura similar sería el del historiador del arte Aby Warburg y su proyecto Der Bilderatlas MNEMOSYNE. repertorios mitológicos. como autoridad anterior. Pero no es así. galerías de personajes ilustres. son interpretadas bajo un ojo escudriñador y atento. toute proportion gardée. Syntaxis. Fábrica. demostrar. 12 Uno pudiera aventurar que este libro se limita a una serie de reelaboraciones de descripciones agudas en el sentido de la nueva semiología apuntado más arriba. atender al crepitar del sol hundiéndose en el mar. etimológicos. Por ello exploró la producción y la circulación de imágenes. o de una experimentación en iconología que resulta en excesos de la ékfrasis. O bien de algunas de sus variantes: Officina. de la Castellana a Shanghái. herbarios. cronologías. Como es sabido. En Pies de foto para arquitecturas desmemoriadas Parra Bañón lleva hasta el extremo este recurso retórico que consiste en la descripción de una obra de arte visual. Hortus floridus. Los últimos libros de Georges Perec le sirven para demostrar que el escritor francés “no trabajaba con guiones. Proviene del griego ek y phrasis. Parra Bañón encuentra la velocidad justa de descripción y lectura. Algunos escritores llegan a diseñar sus propias casas. apotegmas. Que no tiene manías y se coloca en el punto de mira de sus propias críticas. Posiblemente uno de los grandes maestros de la iconología. José Joaquín Parra Bañón ejerce una lectura rigurosa. mirar más allá. Su libro es un compendio de sugerencias para representar virtudes y emociones. quedaría sorprendido de la interpretación literal de la Melancolía de Durero que propone José Joaquín Parra Bañón. En una primera lectura rápida. surge una voz que pone entredicho el coro cómplice de loas y lisonjas. Thesaurus. al impacto del Movimiento Moderno. santorales. Está más cercano del ejemplo de Cesare Ripa. Esas colecciones consistían en series de tópicos literarios. las arrugas. topográficos y doxográficos. Las fotos son excusa para trazar (o adivinar) secretas relaciones entre el ser humano que proyectó y el edificio que cambió nuestras vidas. pretendía servir de fuente para poetas. Ante esta asombrosa colección de fotografías. Theatrum. de Frankfurt a Mumbai. oradores y predicadores. que no hacía bocetos ni borradores. escritos. Florilegio. botones de la chaqueta. Argumenta. bestiarios. o de sus equivalentes en lenguas vulgares: Teatro. del verbo ekphrazein. etc. a Platón: “decía Platón que los arquitectos son muy superiores a todos los demás que en las artes se ejercitan.línea vital tras las sombras poderosas de bloques de cemento y pedazos inmensos de cristal. estableciendo relaciones insospechadas. con el cual quería estudiar desde una perspectiva antropológica los sistemas de símbolos del mundo antiguo y moderno. sino que se interesó también por un sentido amplio de la “cultura”.

y también de notas a pie de página. como indica el título del libro. acompañado por bustos de Balzac. pies de fotografía. la casa. la colocación del edificio en un promontorio imponente. Tienen algo de pies de foto. Comentaba sarcásticamente Salinas acerca de sus colegas norteamericanos: “esos cebollinos que aquí se hacen scholars. A ella cabría añadir la imposible y bella Villa Fontana Rosa.” Presumían así ambos de la libertad del libertino. sino por la autoridad que concede el saber hacer. es un estado de ánimo. Dickens. Notas al margen. o footnotes. y que a mí me miran como a un poeta. O la casa que Wittgenstein diseñó para su hermana. aunque el libro no esté adornado con ninguna. etc. o crítico impresionista.escritura y arquitectura. en su lectura. libros y entregas componen este tratado comparatista y confirman que en su origen. Dostoievski. de quien sabe que no debe sujetarse al formalismo de unas normas académicas castrantes y puede articular un discurso. Los textos de Parra Bañón inauguran un género de postilla. la película de Jean-Luc Godard Le Mépris que se rodó en esa casa. No por descaro o plagio. El autor consigue escribir una línea continua que corresponde a su vagabundeo por el mundo “(acaso parecida a la línea de una madeja de hilo desmadejada y deshilachada sobre la acera)”. es decir sin patas. dedicado primordialmente a Cervantes (decorada con bellos azulejos valencianos con motivos de Don Quijote). el “ Jardín de los novelistas”. Merece la atención por tantas razones: el escritor italo-alemán convertido en arquitecto. es decir con notas a pie de página. Jorge Guillén y Pedro Salinas se jactaban en su doble exilio estadounidense. aún más que el paisaje. de un radical modernismo casi inquietante. Flaubert. como ellos. lejos de España. Así las notas o pies de Parra Bañón. pies de foto para Arquitecturas desmemoriadas 14 . en el sentido de acotación o glosa de un texto. la presencia de Brigitte Bardot en Capri. embargados de un profundo sentido de libertad. de no escribir textos “con patas”. arquitectos y arquitecturas. del saber que puede permitirse el lujo de prescindir de la cita de fuentes. enfoque y visión altamente original. aislados en la rigidez de reglas impenetrables del mundo académico norteamericano. que se hizo construir Don Vicente Blasco Ibáñez en la ciudad francesa de Menton.

le falta un poco de humanidad. De la arquitectura que nos cohíbe y nos conmueve hay planos de situación con las tarifas y los horarios de visita impresos en el reverso del díptico. de biología. que las empujan hacia los altares sin hacerlas pasar por la cruz. a menudo incompletos e injustos.Arquitectos en bañador Las arquitecturas de las que nos alimentamos. redactados por profesores voluntariosos que no siempre son elocuentes. tienen una biografía incompleta. miles de imágenes tomadas desde todos los ángulos. las hacen incomprensibles. de Cándida Höfer y de Andreas Gursky. imposible y terminal. De algunas. en cuanto adivinan en ellas metáforas y analogías. con excesiva frecuencia benévolas. estudios que. Datos técnicos e informes estadísticos hay en abundancia. para ningún hambriento suficiente. de rostro. la mujer con la que Le Corbusier se casó en París el 18 de diciembre de 1930. que tienen su sede en la casa en la que vivió sus últimos días. La arquitectura de nuestros antepasados ya tiene casi de todo: carece de un poco de circunstancia. análisis. a los que a menudo se les nota su incomodidad con las palabras. sangre en sus grietas y piedras preciosas en su estructura. de espíritu. captadas con todos los objetivos de todas las cámaras que hay disponibles en los mercados. y juzgamos el pañuelo que se puso en el pelo para reclinarse a su vera en la playa de Cap-Matin. hay fotografías magníficas de los consagrados: de Gabriele Basilico y de René Burri. sin quien no hubieran sido posibles Las horas claras. reproducciones en escayola y recortables de cartón. Ya le queda menos para alcanzar el estado. de Alexander Ródchenko y de Guiuseppe Pagano. con cientos de páginas ambiciosas a todo color. incluidas las obras maestras que ingerimos como sacramento. algunos dibujos. hay apologías que las ensalzan. de completitud: ya conocimos la cara de Ivonne Gallis. de atmósfera. tesis que afirman haber encontrado poesía en su prosa. de las atribuidas y de las anónimas. ensayos patrocinados por las fundaciones que custodian el legado del ilustre arquitecto o de la arquitecta célebre. Acerca de algunas se han publicado monografías monumentales. también de los novicios y de los postulantes a gestionar el comercio de la edición. firmados por comisarios expertos. ya nos hemos mirado en los ojos felices de Eugénie Savoye. catálogos financiados por los más grandes museos. que pretenden divinizarlas y hacerlas inaccesibles. 17 . críticas.

su única materialidad es la de su producción objetiva. sin saber nada sustancial de ellos y de ellas? ¿Cómo leer a Robert Walser desconociendo los caminos por los que se extravió. precarias notas a pie de página. ¿Fueron realmente tan insípidas sus existencias? ¿Dan las autobiografías de los que abastecen el salero de la arquitectura sólo para ocupar media solapa? ¿Es posible entender sus obras como si fueran anónimas. los manicomios que conoció. tácitamente considerados como tales o excluidos por Georges Steiner en sus Lecciones de los maestros (donde omite la mención de alguno de ellos). después de acotado. a someterse a los mercaderes. calcular el peso de sus testículos hacia 1921. Mercenarios. Cuando 19 . y en qué postura lo hacían: con qué se vestían para ir a la playa. abrazado a Elsie. que posa para la posteridad sonriente. su única piel la constancia de la destrucción que causaron. Nada esencial. metafísicos. idílicos e irreales se les niega la novela. De las arquitectas y de los arquitectos que nos iluminan y nos educan con sus obras mejores tenemos cierta información anecdóticas. los arquitectos más célebres comparecen en las páginas albinas de la historia sin otro equipaje que cierta selección de sus obras y un exiguo repertorio de imágenes. Si bien Gustave Flaubert fue Madame Bovary. W. especulaciones sobre si padeció o no la sífilis. Nunca se da la relación de las cosas que no hicieron ni el menú de las que comieron los días de fiesta. la continuidad y la trama: insustanciales. Fragmentarios. apenas los prolegómenos de un álbum de fotos sin fecha ni localidad. a humillarse ante los gobernantes y a dejarse profanar por los mecenas menos escrupulosos. ni cuantos de sus hijos los abandonaron al alcanzar la razón. denigrados o ensalzados por Thomas Bernhard. se les fuerza a ser conformes a los patrones. sobre si traicionó a Alma Mahler o sobre si fue ella la adúltera que lo engañó. inconexos. mal cosidos. de retratos en los que muchos de ellos han posado fumando. se sabe sobre ellos. Sebald. el lápiz con el que escribió? ¿Le añade algo a la obra de Carlo Scarpa la dipsomanía? ¿Purga acaso Giuseppe Terragni su pequeño pasado con su muerte en la escalera de la casa de su prometida? Antiguos o modernos. al que le podemos medir el volumen del paquete inguinal y. ni la E 1027 es Eileen Gray ni la Farnsworth House es Mies van der Rohe (quizá sólo de Jože Plečnik se pueda decir que es al Castillo de Praga lo que Franz Kafka a George Samsa). cómo se llama el que acompaña a Nelly y a Theo van Doesburg (que luce bañador asimétrico) en julio de 1922 entre las rocas de Rügen y en qué lugar Theo levanta en sus brazos a Nelly van Doesburg dos o tres años después. mientras se bañaba en Sylt. quién estaba a su lado. a pesar del viejo intento de Giorgio Vasari. visitados o eludidos por G. No se sabe si han conocido la disidencia o la desgracia.Ya sabemos que algunos de los artífices de la arquitectura tomaban el sol. dental a su lado: ninguno de los dos nos enseña su ombligo. Todos parecen de carne. Y nos hemos sorprendido con un Adolf Loos Misteriosamente feliz. deshilachados. Hemos visto el bañador con correa que se puso Alvar Aalto cuando estuvo en 1956 en el Lido y el bañador desmesurado de su biógrafo.

que hayan sido destruidos todos los rótulos que con sus denominaciones y sus seudónimos hay atornillados en los edificios. Los más radicales postulan que una vez borrados sus apellidos de las enciclopedias. No es del todo ajena a la pintura de El Bosco la obra de Konstantín Mélnikov ni la de Walter Gropius a la rigurosa regla benedictina. a todos sus semejantes? ¿Acaso a sus devotos no les gustaría saber qué libros leían en la cama. que de todos ellos se sabe demasiado. por celos y atormentado por los pensamientos más turbios. que hayan sido exhumados sus cadáveres (si en todos los casos se supiera dónde encontrarlos). sistemático y universal. en qué consistió su martirio? La teoría que defiende lo contrario. se equivocó en la intersección de las escuadras del pabellón. para mancillar los halagos ajenos. incluso a aquéllos que dejaron lo suficiente como para que de su herencia germinaran fructíferas fundaciones internacionales y ubérrimos patronatos municipales. Sobran las exaltaciones y las monografías en los estantes en los que escasea lo cotidiano y la costumbre: los martirologios y los santorales donde falta la condición y la circunstancia. propugnan el retorno al silencio. agrias controversias con sus padres. los sucesos menudos y traumáticos que den sentido a la arrogancia y a la autoría. a la totalidad y a la perfección. A los más grandes. Mientras se impone una u otra postura. los académicos se ven obligados a improvisarles una vida acorde a las exigencias del presente así como los exégetas se sienten forzados a inventarles momentos de gloria y actos heroicos que los beatifiquen. habría que decretar el olvido absoluto de todos y cada uno de sus nombres. Pues ¿acaso no tenemos los herederos derecho a acceder a la nómina de sus visitas a los prostíbulos y a saber la cuantía de lo que en ese lugar abonaron por el servicio y. por qué no. por darle cauce a la especulación literaria y su lugar a la mentira. copiadas de los diarios de los escritores más trágicos. no amó Adalberto Libera lo suficiente a Curzio Malaparte en Capri ni Alvar Aalto tuvo clemencia con aquel carpintero suizo que. sus biografías son demasiado verídicas. cuál fue su lecho de muerte. no pretendió competir con la selva Lina Bo Bardi al ponerle zancos a su Casa de vidrio ni Alison Smithson adelantarse al futuro con su Pabellón solar. que lo añadido a la obra en estado puro son interferencias y equívocos. los cronistas de sociedad les atribuyen conversaciones con la doncella que subió descalza las escaleras (y que ese día no se había puesto ropa interior) y les imputan. para construirles el armazón de un pasado espectral en el que poder colgar su sarcasmo o para dotarlos de músculos en los que hundir un 21 .las hay. mientras los contendientes dirimen mordiéndose a dentelladas este conflicto. la vuelta al anonimato. convencidos de que a nuestros coetáneos les sobra estridencia. los hechos que sustenten los signos y los significados. no carece sólidos motivos y ni de argumentos muy firmes. Los menos violentos. para equilibrar la balanza. excesivamente reales. al entusiasmo y al furor. el ayuno y la continencia. porque la biografía tampoco es suficiente. incluso a los que tienen aulas con su nombre en las universidades. a ser informados tanto de su afición a la ópera dominical y a la épica como del origen de su rechazo.

para hacerlos más oscuros y transcendentes. para la sal de la tierra que humilde se expone a la inclemencia de la destrucción. algunas apostillas y algunas glosas a la iconografía de los exhibicionistas que posaron para la historia. como pies de foto con escolios y escrúpulos. descontextualizadas y desmemoriadas. algunos proemios y algunos epitafios para arquitecturas sin texto. para trastornar su memoria o para que puedan ser reducidos a ceniza penitencial. 23 .cuchillo. y.

aunque cometió algún delito menor. mostrando orgulloso su herida Es la herida ocasionada en 1938 por la hélice de una embarcación. Milagro de san Cosme y san Damián. Le Corbusier es la figura. el guerrero condecorado con la medalla de la más alta costura. como el juez Sisamnes. aunque oblicuo. del dios arcaico y telúrico. se manifiesta como aquel dios cojo que se quebró la pierna al impactar 25 . ni ese san Pedro dominico que aún lleva un machete incrustado el cráneo. Granada). desde el plexo de la rodilla hacia la ingle. Tal vez de un Hefaistos francófono definitivamente liberado de Afrodita (que fue la núbil marítima que con sus tentaciones lo condujo a la hélice): no en vano aquí. Le Corbusier no conoce a los gemelos Cosme y Damián pues si los conociera. no de la pintura a la que se dirige sino del trazo fluvial del corte que surca su muslo derecho. el héroe imprudente de Ilíada. o un fuste corintio. como ya habían hecho antes de ser santos. aunque aquí se divierte imitando a los mártires al enseñarnos sin veladuras ese signo confuso de su accidente. Charles Édouard Jeanneret-Gris sólo lleva las gafas redondas: hoy no luce ni sombrero ni pajarita. o un muslo de una cariátide del Erección. Está en 1938 en la casa de Jean Baldovici.Le Corbusier. Es el arquitecto vencedor de la cirugía. oblicuo. no es ninguno de aquellos que fueron desmembrados o desollados: aunque tiene algo de Marsias. no fue Apolo su carnicero. sin importarle el color. aunque tiene algo de apóstol. si les hubiera rezado mientras estaba en el quirófano. Museo Groeninge. donde tal vez se detiene. ellos le habrían amputado la pierna malherida y en su lugar habrían injertado un árbol. y nadie se presta a quitárselo. Él. el hiperbóreo forjando su leyenda de hombre. Del puro que fuma sólo le queda un testimonio. más que del héroe mal nadador o del santo. Museo de Bellas Artes. en la E 1027 que Eileen Gray levantó junto al mar para él.dio escenario y testimonio de los sucesos). Le Corbusier está presumiendo: no tanto de su cuerpo desnudo como de su valentía. a ser despellejado al completo (Gérad David en su Desuello de Sisamnes -1498. san Bartolomé le saca tres cuerpos en la carrera de obstáculos hacia la santidad. 1592. Le Corbusier no es san Sebastián erizado de flechas. le trasplantaron la pierna de un cadáver negro (Pedro de Raxis. Detrás de sus manos hay tres ojos mirándolo y una frente tan arrugada como la suya. Brujas. no fue condenado. cuando intervinieron a aquél blanco enfermo al que.

el desecho que dijo de sí mismo que era el artífice por antonomasia. en su Poema del ángulo recto todos los trazos. el herrero despreciado por la hermosa que emergió de las aguas para redimirnos. El maestro nos mira de reojo. con la desconfianza con la que miraba el tullido creador. no hay en la arquitectura pretérita o futura de Le Corbusier signos del trauma. hay otras fotografías febriles en las que Le Corbusier posa desnudo. por haber transformado la materia. Y nos mira trece años después de haber paseado por París en su coche a un Konstantín Mélnikov más atento al automóvil que a la obra reciente del orgulloso conductor. líneas que sigan el curso del cauce inciso en su pierna: en el repertorio de su geometría se han diluido las huellas del surco de la cicatriz. Joseph Quetglas. el artista germinal. 26 . Ottawa) el título original de arquitecto. tal y como documentó Piero di Cósimo en Vulcano y Eolo maestros de la humanidad (h. Sin su yelmo y sin fragua (el fuego se ha recluido en el extremo candente del cigarro) Le Corbusier se presta a ser inmortalizado como un Hefaistos contemporáneo (una de cuyas más antiguas denominaciones es Dédalo. el único que junto a Loos sabría hablarle de tú. Además de ésta en la casa de Jean Baldovici en Roquebrune-Cap-Martin. Aparte de en el Modulor. incluidas las espirales. el disforme que da forma. puede corroborarlo. sueñan con la vertical. el primer hombre que.contra el suelo después de que su madre legítima lo hubiera arrojado violentamente del cielo (otra versión. que es quien más sabe de él. creyó merecer. una de cuyas advocaciones es la de arquitecto). Galería Nacional de Canadá. también infanticida. incluso descalzo (René Burri no es el autor de ninguna de ellas).1485-90. dice que Hera expulsó de su lado a su hijo enojada y riéndose de la pierna deforme con la que lo había parido).

la guerra. Sin guerra. sin bombardeos metódicos. 29 . muros tras los que ocultarse de los francotiradores. Sin guerra no habría ruinas ni para los arqueólogos ni para los bardos. la guerra. Tras su resurrección no ascendió a los cielos: en vez de una de las marías camino del sepulcro. ya lo postuló la poliorcética. dicen las multinacionales de la construcción. Sin guerra. la primera guerra mundial es una obra atribuible al germen del Movimiento Moderno. La idea de la guerra anida en la cabeza de la arquitectura. para desgracia de Gustav Mahler. a Gropius lo dejó durante tres días interminables aprisionado bajo los escombros de una casa reventada por los explosivos. dicen los arquitectos. cubiertas bajo las que amparase de los proyectiles. escapado por una grieta de su sepultura. Troya no habría sido nada sin el cerco naval y los arietes de los aqueos. justifica la ciudad fortificada y las murallas que la limitan. la Tebas en la que vivía Píndaro no hubiera sido arrasada por Alejandro Magno en el -335 con el único propósito de perdonarle la vida a la casa del poeta. Él fue el único superviviente. por el momento. es uno de los fármacos de la arquitectura. es a la arquitectura lo que la cirugía a la medicina. en definitiva. la balística determina la altura de sus baluartes y la posición de sus troneras.Walter Gropius en pie de guerra La guerra es un tema medular de la arquitectura. es beneficio y quimioterapia. el único herido que emergió de los escombros tres días después de haber sido enterrado. Si a Terragni lo trastornó la guerra y lo condujo a la psiquiatría. se le apareció a Alma Mahler en un sanatorio. se tienen noticias de que haya resucitado. otro de los arquitectos que combatió armado en un frente de guerra: si Giuseppe Terragni avanzó hasta el frente ruso en la segunda. dicen los promotores. La guerra. Héctor no habría ascendido al altar de los mitos si no hubiera conocido en propia carne las armas vengativas de Aquiles. en el frente de Alsacia. no se produciría la renovación del tejido urbano anquilosado ni la sustitución del patrimonio arquitectónico por las novedades de la arquitectura. Walter Gropius fue uno. es una tenia cerebral. a Walter Gropius le correspondió enfrentarse a sus enemigos. no sería del todo necesaria la arquitectura: no se necesitarían lugares donde refugiarse de los vecinos. sótanos en los que sumergirse para no perecer en el primer ataque. La guerra. entre otros menores de la primera. Él es el único arquitecto del que. Sin guerra. la segunda es una de sus criaturas deformes.

no muy lejos de Harvard. El porche prismático de la casa en Baker Brigde Road. un comedor y una sala de estar que el matrimonio. situado allá abajo. una jaula de tela metálica. que su cama no estuviera aislada de la intemperie. desde esta ventana alargada se atendía otro conflicto. donde se resguarda la guía turística y policial que después de diez dólares exige a los visitantes que se forren los zapatos con fundas idénticas a las que se colocan los asistentes casuales a los quirófanos. en Lincoln. los misiles erráticos. hacia el este) estuvieran siempre abiertas. por su situación intermedia y los hábitos. Desde esta atalaya minúscula. las incipientes cabezas nucleares. Su casa estadounidense. donde ha situado la taquilla la fundación que gestiona la herencia doméstica del arquitecto. una vez que el visitante calzado de cirujano ha accedido al vestíbulo. aún quedan algunos de los pequeños regalos que le hizo a Gropius el pintor Diego Rivera.La segunda guerra Gropius la pasó en su casa de Masschusett. el que da al jardín. encima de este cuartel general que el arquitecto usaba como estudio y como aula para sus discípulos mayores. donde era imposible que llegaran las balas. levantada en claro de un bosque. una habitación bajo techo cercada con alambre de doble torsión. al pie de la loma. desde este búnker doméstico. las bombas. que Walter e Ise (su hija. que emboca el camino de tierra que asciende desde el garaje. donde hoy el peregrino ha de comprar las entradas para poder visitar la casa durante media hora exacta. que Ise soportara a su lado en el lecho las inclemencias. tiene en la parte de atrás. Walter exigía que las ventanas de su dormitorio (en la planta de arriba. orientada hacia el sur. Sobre esta habitación. Desde el interior de la casa se llega a este campo de batalla a través de la cocina y es. está la pieza fundamental de la casa: el costurero de Ise Frank. usan tanto en verano como en invierno. 30 . no es un inconveniente para salir a esta terraza a tomar el desayuno o a oír la radio a diez grados centígrados bajo cero (el termómetro de Walter estaba graduado también en Fahrenheit). En la habitación que hay a la derecha. se opone al porche en ángulo que sirve de acceso. apenas asiste). solado con opus concertum como el salón de la casa de Curzio Malaparte. La nieve. a partir de los trece años. de poco más de un metro cuadrado. los proyectiles. que cerca la casa más de tres meses al año. sobre la repisa que corre bajo la ventana alargada.

En la pared está el hueco de una ventana. aunque el del sombrero hongo aún no lo sabe. como hizo Alexander Ródchenko con Várvara Stepánova. mientras dormitan los gallos y se desvelan los perros de caza. En 1907. un marco de madera labrada para que su asistente lo fotografíe recortado. se hace fotografiar enmarcado. en el fragor de la noches impúdicas. cinco años más joven que ella) y la mayoría de las veces mi alma bendita (su amante de principios de siglo. enrollada la persiana de listones.Magritte disfrazado de Gropius En 1907 viaja por primera vez a España. a llamarla vaquita. el quicio de una ventana. al desfallecer al unísono sobre la estera del recibidor. estuvo antes en efigie el suegro de doña Leonor. con treinta y tres años recién cumplidos. hace un largo viaje. La casa es de la señora doña Leonor María Gómez de Acevedo Pérez de la Lastra. unas veces la llaman querida (como hace su esposo. La carpintería está abierta. Doña Leonor María Gómez de Acevedo Pérez de la Lastra. se atrevió. vestido con traje de paño a rayas. Ninguno. en castellano. Este hombre enjuto y fúnebre. en la ventana hay una reja y sobre los barrotes cuelga una persiana. También aquí sus manos son largas (sus manos. oreada la cama. ni siquiera el aparcero que vino la semana pasada a rendirle cuentas de la cosecha de trigo. le ha prestado al artista un marco vacío. En ese marco zoomórfico. Jerónimo Almonte). sin sonreír y casi sin fuerzas. en 1930 vuelve a Madrid para impartir una conferencia en la Residencia de Estudiantes. Al fondo hay un edificio de una planta. de Leonor. cubierto con sombrero «melone». la longitud de sus dedos en 33 . otras veces primita (su cuñado. mientras le subía la falda. sujeta con ambas manos. amparado por cuatro dragones. Cayetano Ladrón de Guevara Pérez de la Lastra). apoyándoselo en la barriga. La lección la dicta. que aguarda en el interior de su casa meciéndose con levedad en la mecedora. para sorpresa general del auditorio. abanicándose el sudor de la tarde con el abanico de varillas de carey. cuando aún no había aprendido el idioma. Celedonio Ladrón de Guevara Pérez de la Lastra. la habitación bien ventilada. sus parejas irregulares. la fachada enjalbegada de una casa por cuyo alero corre un canalón. durante la hora de siesta de los residentes. tiene veinticuatro años. cuando tiraron al suelo el jarrón con las azucenas frescas. a quien en la intimidad domiciliar llaman María y a la que en la intimidad conyugal de las tres de la madrugada.

Los hombres indiferentes. una arandela de hierro clavada a la pared. Sobre el bombín alemán de Walter Gropius hay una argolla. casi militar. unificados por el sombrero. En el dormitorio andaluz de doña Leonor hay dos argollas en cada una de las cuatro paredes. de espaldas a una pared. 34 . la muchedumbre impávida. más de cincuenta para René Magritte con el bombín al revés o para el Retrato doble de René Magritte. “Un sombrero hongo no representa ninguna sorpresa. como estudiante de la Escuela Técnica de Munich) y torpes (doña Leonor María Gómez de Acevedo Pérez de la Lastra. estando sola y desnuda ante el espejo. se quejó amargamente del extravío de sus caricias mientras Narciso Jesús la consolaba). en 1908. Aún queda medio siglo para que Duane Michals comience a fotografiar a René Magritte con su sombrero. aquí. se lamentó de su impericia con ellas. recortada contra el cielo que clarea. causa inquietud al espectador.1905 puede medirse en la fotografía en la que posa. las dos más usadas son las que cuelgan clavadas a dos metros del suelo en el muro de los pies de la cama. erecta sobre los tejados. El hombre con sombrero hongo es el hombre común y corriente. En Golconda. sobre el espejo. trasparentándose en una mano que sostiene un bombín. Yo lo uso también. no hay movimiento. una multitud de hombres abrigados levitan en una ciudad anónima idénticamente vestidos. Parece como que ascienden si son comparados con los edificios hacia los que proyectan su sombra. René hace equilibrio intentando que no se le caiga de la cabeza un sombrero hongo en posición invertida. mientras él visitaba el monasterio de Santo Domingo de Silos. cubiertos con el mismo sombrero flotan ingrávidos sobre las calles. pintado en 1953 por René Magritte. Es un sombrero poco original. mientras él se iba de España con la intención de volver algún día. Allí. suponen una amenaza. en esta otra composición en la que un único objeto puede verse al mismo tiempo de perfil y de frente. no tengo el menor deseo de destacarme” dijo René Magritte de su hábito y sus personajes.

al medio de la calle. de tentáculos y de alas autónomas (Joan Margarit en los versos de “Las cuatro de la madrugada”.Aparición de César Vallejo como Giacometti Alberto Giacometti construyó una habitación para una nariz que se salía de ella (Nose. que solo puedan vérsele los dientes en la profundidad de las cuevas. sucio de yeso. Como a muchos mineros. en pocas tierras puede encontrarse más lastre. sutil. hacia las plazas atravesadas en cinco direcciones por cinco hombres esbeltos de alambre. no es extraño que las uñas le brillen más que los ojos. de Casa de misericordia. levantó El palacio a las cuatro de la madrugada y lo preñó de habitantes. por el contrario. 1947) y edificó con líneas. que en las manos aradas del dibujante Giacometti. las encerró en un palafito. más vestigios de la vida que en la cara del escultor Giacometti. es un urbanista doméstico. enclaustrado en su estudio. también con varillas metálicas. “Me moriré en París 61 . mientras copulaban meciéndose sobre un suelo combado. En 1948 fundió un Hombre que marcha bajo la lluvia. hoy en la Fundación Beyeler: un célibe marcha sobre el tablero de una mesa de bronce y se ha detenido justo en su centro de gravedad. más de una jaula esporádica. Es 1961 en la Rue d’Alésia. su arquitectura es. en 1932. mientras la hoja de la navaja sajaba el ojo por dentro. hacia las cuencas hundidas de los ojos de sus personajes. cerca del estudio que poseyó en soledad durante cuarenta años. donde nunca dio por acabada ninguna obra porque nunca la contempló lo suficiente. quemado por los electrodos. por cuyo eje hace equilibrio otro hombre sin pasado. más surcos. En pocos lugares del mundo. vivo bajo la lluvia en París. quizás solo porque John Berger lo dijo en Mirar (era 1966). puso de manifiesto que también el poema es una habitación. un fabricante de suelos. Giacometti. como construyó Francis Bacon de otro modo. de pájaros y de mujeres. Aunque no se distingue con la claridad suficiente. aunque ella y Berger se equivocan: aún quedan cinco años. una guarida desde la que aullar). Es Henri Cartier-Bresson quien observa a Alberto Giacometti mientras cruza la calle. Si grave es Giacometti. Giacometti suele mirar hacia dentro. quien ahora avanza es Alberto Giacometti. en Montparnasse. un fundador de ciudades en miniatura. que publicó esta fotografía una semana después de su muerte. Según la revista Paris Match. faltan aún nueve meses para que fallezca. En 1930 suspendió una esfera de yeso sobre un gajo de luna y.

asombrados. con piedras pequeñas que dibujan sus doce letras fundacionales. enfermos. hechos un guiñapo. la soledad. contrariando su voluntad.con aguacero / un día del cual tengo ya el recuerdo” dijo César Vallejo en Piedra negra sobre una piedra blanca sin saber que. él es (sobre esto no hay duda) el Hombre que marcha bajo la lluvia: “son testigos los días jueves y los huesos húmeros. ser sepultado en el cementerio de Montrouge. La gabardina es la piedra blanca. los caminos”. con zapatos viejos. el Viernes Santo de 1938. Alberto Giacometti es el arquitecto que. por angosto. Vallejo murió de extenuación. la lluvia. que era en el que él quería recibir sus visitas de muerto célebre. aplazando en un día el viejo pronóstico del verso. alimentarse con arena y café y. cegado por la lluvia. No sería este (errar en un pie de foto) un caso extraordinario. no es fácil distinguir al poeta cobrizo bajo su abrigo perpetuo del escultor huraño. No es Giacometti quien anuncia su muerte. sin sombrero. el pavimento de la calle. sin diagnóstico. estaba refiriéndose a Alberto Giacometti enfocado por el espía Cartier-Bresson. 62 . César Vallejo estaba flaco. no lo distinguió. Aunque las fechas y la razón lo contradigan podría ser que quien se protege de la lluvia en esa calle de París atentamente vigilada por Cartier-Bresson sea el indio taciturno César Vallejo y no Alberto Giacometti ensimismado: encapuchados. Son los heraldos habituados a lo negro. además de estar augurando su propio porvenir. Sobre la lápida que cubre la tumba del peruano su nombre está escrito con grava. es posible que a causa de algún tipo de hambre letal. En 1970 se trasladaron sus restos al cementerio Père Lachaise de Montparnasse. Desde Santiago de Chuco en 1892 llega a 1920 en París para extraviarse en hoteles malsanos. le pasó desapercibido al siglo veinte. la piedra negra. Quizás no sea demasiado difícil aceptar que bien pudo ser César Abraham Vallejo Mendoza quien se le apareció a Cartier-Bresson y que el fotógrafo.

el cuerpo helado y sin vida de Robert Walser: fue trasladado en un coche de policía desde el lugar en el que. de algunos amigos venidos de una cuarta parte del mundo y de los habitantes de Bergell. el cortejo fúnebre también lo forman representantes del gobierno suizo y del gobierno francés entreverados con no pocos directores de museos y no pocos marchantes. También a través de la nieve suiza fue conducido. una cerca de rollizos.Gaudí funeral El 15 de enero de 1966. a las 14 horas partió de su taller en Borgo-Stampa. edificios disfrazados de paraguas abiertos y doseles bovinos. cumpliendo con sus obligaciones forenses. salió del hospital psiquiátrico de Herisau a dar su paseo de loco y se murió en medio del campo. como era costumbre. La policía. lo conducían directamente a las diez y diez minutos de la noche del 11 de enero. dos hombres que 65 . No asistió Francis Bacon. Sin esas fotografías (hay árboles al fondo que tienen las copas nevadas. Iba en el interior de un ataúd. donde se había instalado la capilla ardiente. lo fotografió tumbado boca arriba. entre los árboles ralos. su hermano Bruno y su cuñada Odette lo rodearon después de que le hubieran practicado otra punción pleural. dentro de una carroza tirada por un solo caballo. Entre la nieve. se lo encontraron unos niños excursionistas hasta el depósito local de cadáveres. No asistió ningún residente en Tíjola ni ningún nijareño. la congestión hepática y la hidropesía. Era aquel el lugar en el que había nacido. antes de levantarlo. Él lo supo el 10 de febrero en el hospital cantonal de Chur cuando Annette. diez años antes. su hermano Diego. al momento preciso en el que la inflamación del miocardio y la vieja bronquitis crónica dejarían de tener importancia. el brazo izquierdo extendido. parapetos de bueyes abiertos en canal y paredes de carne. en medio de un vacío que siempre fue para él blanco. el féretro de Alberto Giacometti. Sin avisar. Además de la familia y de los vecinos. La comparecencia de la familia al completo cercando al convaleciente en su cama fue una señal suficiente para adquirir la certeza de que el edema pulmonar. de identificarlo. precedido por los caminantes que hacía ya quince días preveían que Alberto se iba a morir. que por aquellos días seguía ocupado en pintar cortinas embarazadas de papas. hundido en la nieve. iba camino del cementerio de san Giorgio en Borgonovo para ser enterrado en él. el sombrero a un metro de distancia. en medio de la soledad más absoluta.

como le sucedería a Walser treinta años después. el día de navidad de 1956 en el que se le consumió la última resistencia) y el funeral de Alberto Giacometti (es decir. no como Walter Gropius. Robert Walser hubiera entrado en la historia de la literatura por otra puerta. como todos los días. También su funeral. de tarjeta de visita. por su aspecto de mendigo. iba indocumentado: sin identificación. tirado malherido en la calle. Vestía un traje viejo. parecía un pordiosero.miran la escena). sin las hagiografías que brotaron de ellas (Elías Canetti denunció la devoción póstuma). de pasaporte. el día del accidente. Entonces. raído por el uso. llevaba encima los cuatro evangelios canónicos y los hechos de los apóstoles camino de la iglesia de San Felipe Neri. lo queda al fondo del recipiente es la muerte de Antoni Gaudí. lo accidental y no su vida productiva lo que lo condujo a las bibliotecas. a sus 74 años de gloria. a pie de obra. Si en una probeta se introducen en su forma líquida la muerte de Robert Walser (es decir. innominado. quizás a rezar. y quizás no haya nada más que decir. y pasados los cuales –siete son suficientes.se hace precipitar la solución en un alambique. las circunstancias de su muerte. de ex libris. 66 . Por eso. dicen las crónicas y demuestran las fotografías de la época. fue multitudinario. Gaudí murió en un hospital tres días después de haber sido atropellado por un tranvía barcelonés en el cruce de la Gran Vía de las Cortes Catalanas con la calle Bailén. no fue atendido nada más llegar en un taxi piadoso al Hospital de la Santa Cruz. por su desaliño. por carecer de carné. sin haber escrito su nombre en la primera página del libro. y más que el director de la obra más grande que entonces se estaba haciendo en Barcelona. no se detuvo el tráfico. a donde iba. el caballo en la nieve camino del cementerio de san Giorgio en Borgonovo) y se agita la mezcla con una varilla y luego se vierte en un matraz y se deja reposar unos días. vivía en un cuarto pequeño adosado a las obras de la catedral de La Sagrada Familia: vivía. no pudo salvarse. en la obra. Como en tantos otros casos fue su muerte. el 7 de junio de 1926. ajado por servirle de hábito. Sobre este asunto (un ataúd por un descampado al que solo siguen un niño hambriento y una cabra desorbitada) escribió Juan Carlos Onetti en Para una tumba sin nombre. no fue socorrido con urgencia.

sacarle punta a los lápices por ambos extremos. ponerse un mandil blanco antes de sentarse a la mesa. Yeats? Quién pasó la vida bebiendo y viviendo en habitaciones alquiladas. que excéntrico vive en el desván. El arquitecto inhibido. El arquitecto atrofiado. Quién ha caído boca arriba en la nieve. el arquitecto minucioso y de interior que dibuja obsesivamente a lápiz variaciones. dibujada. por el cumplimiento intransigente de unos cuantos hábitos escrupulosos. dejó en su vida fueron tan leves que casi se han disipado. ¿Habla de él W. acaso digresiones. y en realidad. dibujar desde el borde hacia dentro. / la nieve desfiguraba las estatuas públicas / y el mercurio se hundía en la boca del día agonizante. que merodea y circunvala. que va andando de una ciudad a otra en soledad. por ser insobornables. Quién es el arquitecto virgen. que siquiera entra en ellas. siempre en uno u otro “pequeño taller de piezas en prosa” en el que no resistía mucho tiempo. diferenciadas apenas por un punto. El arquitecto incógnito que camina entre la niebla. que no siempre le es fácil llevarlos a cabo. que es el número que Sócrates creía el más perfecto. es W. o nueve multiplicado por nueve días. claramente. cabría decir. en guaridas). sabiendo que no es Georges Perec en W ou le souvenir d’enfance. siempre pequeñas y baratas (en celdas. bajo un dintel.W. En 69 . de la misma idea. Al menos desde su regreso a Suiza en la prima­ vera de 1913. entre jambas. oculto. desde el principio. B. H. la misma habitación trazada cien veces microscópicas. no detenerse jamás en un umbral. no tanto por padecer un crecimiento enfermizo cuanto por anunciar lo terrible. sobre un tranco. marginado de una realidad de la que decidió distanciarse tres metros exactos. Quién el arquitecto W. mutaciones infinitesimales sin motivo aparente. sin sexo ni ímpetu. siempre en papeles usados. / Los elementos de que disponemos coinciden / en señalar que el día de su muerte fue un día oscuro y frío…”) en su elegía En memoria de W. Las huellas que Robert W. Quién yace en el suelo al principio del invierno. de obra indescifrable. enajenado del mundo en el que hubiera querido vivir. Auden (“Desapareció al final del invierno: / los arroyos estaban helados y los aeropuertos estaban vacíos. sólo estuvo unido al mundo de la forma más fugaz. el más solitario de los arquitectos Quién es el arquitecto sin casa. quién. aunque no son más que seis o siete. con líneas patológicas. El arquitecto trastornado por sus propias manías. a menudo insignificantes.

algo inimaginable. en su fantasía literaria. indudablemente. por últi­ mo. a la que observaba por un agujero que había hecho en la pared de la buhardilla. En una época en la que una descendencia numerosa era aún la regla -Adolf W. incluso de los que fueron primero sus hermanos más próximos: el pintor Karl y la be­ lla maestra de escuela Lisa. ninguno reu­ nía menos los requisitos necesarios para tener éxito en la procreación que el. Los que leía eran casi siempre prestados. hasta que. como ha dicho de él Martin W. ninguno de los ocho hermanos de la generación siguiente. seres de otro planeta. en el mejor de los casos. fue el más solitario de los arquitectos solitarios.ninguna parte pudo esta­ blecerse.. todas ellas eran para él. venía de una familia de quince miembros-. La muerte de este ser. un traje bueno y otro me­ nos bueno. con la que mantuvo largo tiempo correspondencia. Y al igual que toda su vida vivió sin posesiones materiales. según creo. La cama­ rera del hotel La Cruz Azul. en su guardarropa. como las damas que.. ni un solo mueble y. ni una vivienda duradera. también permane­ ció apartado de los hombres. de los W. 70 . Se alejó cada vez más. Libros no poseía. Llegar a un arreglo con una mujer resultaba para él. No tuvo casa jamás. su padre. especialmente tras la anonimización que trae consigo una estancia de años en un establecimiento psiquiátrico. hubiera podido pasar tan inadvertida como la mayor parte de su vida. idolatraba con impaciencia. nunca tuvo la más mínima posesión. siempre virgen Robert. la hija de Saal en Berna. la seño­ rita Resy Breitbach en Renania. ni siquiera los que él mismo había escrito. curiosa­ mente. trajo algún hijo al mundo y. como en su caso puede decirse sin duda. en definitiva no ligado a nada ni a nadie.. Hasta el papel de escribir del que se servía era de se­ gunda mano. en cierto modo en extinción. De lo que necesita un arquitecto para ejercer su oficio no tenía casi nada que pudie­ ra llamar propio.

en su guardarropa. de los Wal­ ser. siempre virgen Robert. De lo que necesita un escritor para ejercer su oficio no tenía casi nada que pudie­ ra llamar propio. Hasta el papel de escribir del que se servía era de se­ gunda mano. Libros no poseía. En una época en la que una descendencia numerosa era aún la regla -Adolf Walser. idolatraba con impaciencia. como las damas que. claramente. entre las páginas 11 y 13.En recuerdo de Robert Walser Si en” W. en cierto modo en extinción. trajo algún hijo al mundo y. venía de una familia de quince miembros-. Los que leía eran casi siempre prestados. todas ellas eran para él. la seño­ rita Resy Breitbach en Renania. sólo estuvo unido al mundo de la forma más fugaz. el más solitario de los arquitectos” se le añadiera a la inicial W la palabra alser para así completar el apellido Walser y se sustituyera el oficio de arquitecto por el de escritor éste se convertiría exactamente en el principio de la traducción realizada por Miguel Sáenz de El paseante solitario. Llegar a un arreglo con una mujer resultaba para él. La muerte de este ser. en el mejor de los casos. ni siquiera los que él mismo había escrito. curiosa­ mente. ninguno reu­ nía menos los requisitos necesarios para tener éxito en la procreación que el. G. En ninguna parte pudo esta­ blecerse. en su fantasía literaria. también permane­ ció apartado de los hombres. La cama­ rera del hotel La Cruz Azul. que en la edición de 2007 de la editorial Siruela. Se alejó cada vez más. escrito por W. desde el principio. como en su caso puede decirse sin duda. Y al igual que toda su vida vivió sin posesiones materiales. un traje bueno y otro me­ nos bueno. hasta que. como ha dicho de él Martin Walser. algo inimaginable. seres de otro planeta. por últi­ mo. incluso de los que fueron primero sus hermanos más próximos: el pintor Karl y la be­ lla maestra de escuela Lisa. Sebald en 1988. y en realidad. según creo. En recuerdo de Robert Walser. la hija de Saal en Berna. nunca tuvo la más mínima posesión. ninguno de los ocho hermanos de la generación siguiente. No tuvo casa jamás. literalmente dice: “Las huellas que Robert Walser dejó en su vida fueron tan leves que casi se han disipado. ni una vivienda duradera. indudablemente. ni un solo mueble y. a la que observaba por un agujero que había hecho en la pared de la buhardilla. Al menos desde su regreso a Suiza en la prima­ vera de 1913. con la que mantuvo largo tiempo correspondencia. fue el más solitario de los escritores solitarios. en definitiva no ligado a nada ni a 73 . su padre.

la línea de construcción que también impresionó las manos de Piero della Francesca y de W. la constituida por la caligrafía que ocupa los márgenes y los intersticios de las páginas impresas de cualquier libro ajeno (de la que habla Cortázar en Fin del mundo del fin cuando los escribas “escriben con letra cada vez más menuda. los pentagramas de Tomás Luis de Victoria y de Juan Sebastián Bach. la línea espiral con la que proyectaron Borromini y Konstantín Mélnikov.nadie. dice en Las líneas de la mano. la descripción de esa línea que sale de una carta tirada sobre una mesa y que baja por la pata y continua por el parqué y sube un muro y atraviesa un cuadro y escapa de la habitación y llega a la calle y asciende a un autobús para ir hasta el puerto y avanza y progresa y se expande y se alarga hasta llegar a la culata de una pistola. una línea. G. Sebald. como representación gráfica. también en Historias de Cronopios y de Famas. La línea de la mano de Robert Walser es la línea original que separó la luz de la oscuridad al principio del tiempo. especialmente tras la anonimización que trae consigo una estancia de años en un establecimiento psiquiátrico. no la línea recta que conduce a la muerte a la que se refiere Pennac (la trayectoria de un proyectil que impacta en una sien) sino la línea continua de su vagabundeo por el mundo (acaso parecida a la línea de una madeja de hilo desmadejada y deshilachada sobre la acera) o la línea de puntos y comas que es su escritura.” Su vida es. hubiera podido pasar tan inadvertida como la mayor parte de su vida. aprovechando hasta los rincones más imperceptibles de cada papel) y que inspiró a Cortázar. 74 .

Walser atri­ buyó esos calambres a una animosidad inconsciente hacia la plu­ ma como herramienta y solo consiguió superarlos reemplazando la pluma con el lápiz. han llegado hasta nosotros solo en versiones es­ critas con el «método lápiz». comenzó a sufrir calambres psicosomáticos en la mano derecha. no siempre es posible descifrarlos de ma­ nera inequívoca. incluso para los editores fa­ miliarizados con su letra. unas ciento cincuenta pá­ ginas impresas). A su muerte dejó unas quinientas hojas de papel cubiertas de margen a margen con hileras de delicados. era difícil para Walser en el más elemental de los niveles. El método lápiz implicaba más que el mero uso de un lápiz. los manuscritos de su última época están escritos en alemán corriente. diminutos signos caligráficos a lápiz. ni esa letra es un código. una persona que usa las manos para convertir pensamientos en marcas sobre el papel. En sus primeros años escribía con una letra clara y bien formada que lo enorgullecía. Coetzee en el capítulo dedicado a Robert Walser de Mecanismos internos y en el más elemental de los niveles. Los ma­ nuscritos que sobreviven de aquellos días -copias pasadas en lim­ pioson modelos de buena caligrafía. En realidad. parafraseando a J. uno de los primeros lugares donde se manifes­ taron los trastornos de la psique de Walser. En algún momento de la treintena (él es impreciso respecto de la fecha). una persona que usa las manos para convertir pensamientos en marcas (generalmente líneas) sobre el papel (o cualquier otro soporte gráfico). pero con tan­ tas abreviaturas idiosincrásicas que. en el más elemental de los niveles. Numerosas obras de los últimos tiempos de Walser.Sistema lápiz Un dibujante también es. la caligrafía fue. “Ser un escritor [escribe Coetzee]. Cuando se pasó a la escritura a lápiz también modificó radicalmente su letra. Un arquitecto también es. una persona que usa las manos para convertir pensamientos en marcas (planas o volumétricas) sobre el papel (o cualquier otro soporte físico). Der Rauber [«El ladrón»] (veinticuatro hojas de microescritura. Pero Walser no llevaba ningún dia­ rio. Más interesante que el desciframiento de la letra misma es la pregunta 77 . Sin embargo. incluyendo su última novela. precisamente. en una letra tan difícil de leer que en un primer momen­ to su albacea creyó que esos papeles eran parte de un diario es­ crito con un código secreto. Escribir con un lápiz fue tan importante para Walser que lo llamó su «sistema lápiz» o «método lápiz». M.

que comunica al ojo con el dedo. convertir ideas en marcas. fantasías y asociaciones: por temperamento. a la que añadirle el punto final de un único cadáver. «Me tranquiliza y me alegra». 78 .es la actividad que las enhebra. al igual que un artista con un carbon­ cillo entre los dedos. El lápiz y esa taquigrafía que él mismo se había inventado hacían posible un movimiento de la mano resuelto. o para redactar cartas). hay quien sólo sabe expresarse en ese momento a lápiz. más que un pensador que sigue una argumen­ tación o un narrador que sigue una línea narrativa. sobre un papel ya marcado. él. introvertido e impulsado por los sueños que se había vuel­ to indispensable para su ánimo creativo”.de qué le permitía a Walser el método lápiz que la plu­ ma ya no podía proporcionarle (todavía estaba dispuesto a usar una pluma cuando solo transcribía. que trasiega entre la imaginación y la obra. siempre se dibuja entre líneas. ininterrum­ pido. es dibujo: es en algún momento dibujo. la composición y el flujo de la herramienta de escritura se convertían en prácticamente la misma cosa. declaró en otro momento. Dibujar –dejar huellas con las manos. Los textos de Walser no avanzan según una lógica o una narrati­ va. Todo. sino mediante estados de ánimo. una fisura hacia la mitad del folio. es un precio­ sista. el espectro de una letra apenas iniciada. No hay una extensión de nieve inmaculada y recién caída sobre la que desplomarse. Como Walser. la muerte no es más que otro de los desechos que manchan un papel en el que ya hay otros dibujos. preservar el rastro del movimiento. Como la de Walser. menciona la «dicha única» que le permitía el método lá­ piz. y viceversa. La respuesta parece ser que. una arruga en la esquina. Como Walser. desde la escritura a la arquitectura. Walser necesitaba alcanzar un movimiento constante y rítmico de la mano antes de poder deslizarse en un estado mental en el que el ensueño. una pequeña línea borrada. siempre se escribe entre líneas. la historia incompleta de un desvarío en la que pretende entreverase otro desvarío. En un escrito titulado «Bosquejo a lápiz» de 1926­ -1927.

Mélnikov está envuelto en la funda que es su casa sitiada. ir más allá. sustentado por dos atlantes opuestos. fotografiado por él en el salón redondo de su madriguera. la tristeza según el arquitecto Konstantín Mélnikov. El éxtasis es salirse de sí mismo. disolverse en lo otro hasta formar una unidad. con todas: ir hacia una o hacia otra hasta internarse en ella. un aparcamiento para mil taxis. «Sub-ire» [sub-itus] es ir de pronto. El éxito fue para Mélnikov pasajero: pronto la jerarquía lo despojó de la gloria. Una casa para sí mismo con su nombre propio rotulado en el dintel de la fachada. y es ésto lo último que en él escribe. ir juntos. escribió “cons­ truí en 1927 en el centro de Moscú para mí mismo una casa con la inscripción: Konstan­ tín Mélnikov. irse acompañado. juntarse. transgredir el límite. está cumpliendo la metamorfosis en su crisálida. hasta encarnarnos y confundirnos. «Coire» es el infinitivo del verbo «coeo». La palabra «éxito» es sinónima de óbito. ayuntarse. como Agrippa atribuyéndose el templo romano. de cuerpo presente. quedarse con temor a regresar. «Co-ire» [co-itus] es ir con. sobre un puente del Sena. Véase a Konstantín Mélnikov (1890-1974) ausente en la casa de cilindros chatos y duplicados que se construyó en Moscú como guarida y refugio cuando aún se vestía con ropa comprada en el extranjero. un solideo profano. irse con una. y significa unirse. ciudad en la que por encargo municipal se atrevió a proyectar con diagonales. Contemple el futuro a Konstantín Mélnikov extraviado. salirse por arriba. si acaso es ella y no su marido quien fotografía. hasta extraviarnos y salirnos de otra manera. como lo es rebosar o triunfar.Kostantín Mélnikov en su tristeza He aquí. con otra. Mélnikov tiene ochenta y dos años y lleva puesto. «Ex-ire» [exitus] es ir fuera. quedarse en la parte de fuera. 97 . como la cúpula que nunca usó. amparado por la corteza que labró con ladrillos después de su éxito de 1925 en París. El éxito es alejarse solo hasta extraviarse. mirando en 1972 más allá del objetivo de Henri Cartier-Bresson. y «coitum» su participio. Su boca esboza una sonrisa que quizá sus ojos niegan. de los premios que obtuvo por su Pabellón en la Exposición internacional de artes decorativas e industriales modernas. siete años antes de morir. Arquitecto”. «Exitus» es la sentencia que escribe la hematóloga en el historial clínico del paciente cuando éste fallece. como en los panteones de los cementerios ilustres. está cercado en el interior de la red. quizás en presencia de Martine Franck. En 1967. un gorro blanco.

romboidal. el garaje Bajmétiev: un aparcamiento para autobuses (aparcamiento es un sustantivo que a Mélnikov se le transformó en acción y efecto). decidió que allí fundaría un Centro de Cultura Contemporánea. los restos de un esqueleto expoliado. levantaba.llegar sin ser visto. los charcos del suelo. aunque entonces no sabía bien qué era una galería de arte. Mientras Konstantín construía su casa. una arquitectura a la espera de los recolectores de escombros. desaparecer o aparecer improvisadamente por debajo. es dulce (como el néctar que rebosa y gotea del chumbo al amanecer) y apasionada (como la flor del henequén cuando se abre y muestra su corola a las aves). sin saber lo que veía. le impidieron ver la casa de Konstantín Mélnikov sumida en la angustia. con el ingeniero Vladímir Shújov. igual que poco antes había comprado un Giacometti y un Francis Bacon y un Lucien Freud sin saber ni cuánto costaban ni qué aspecto tenían. los árboles que la tapaban. para hacerle un regalo de ocho mil quinientos metros cuadros a su novia. cuál el espasmo que desvió los tabiques. el aliento ácido de los bloques de viviendas. es rica (en bienes. Éxito. los cristales tintados del coche. tal y como la había proyectado al principio. compró un Konstantín Mélnikov: lo compró por amor. Daria Zhúkova es hermosa (como la noche cuando se queda enredada en los ágaves) y distinguida (como las hojas carnosas y esbeltas de la pita erizada). coito. de esta intersección de fustes que ya ha comenzado a resistir el acoso inmobiliario. vio las siete puertas del garaje de Mélnikov y pensó. En el año 2007 este garaje era una ruina sin techo. Centro de Cultura Contemporánea de Moscú. Konstantín ha olvidado el número exacto de orificios hexagonales que tiene su casa. el día en el que Daria Zhúkova paseaba por la calle Krivoarbatski Pereulok comenzó a llover y ella abrió su paraguas y no levantó la vista del suelo hasta que el chofer vino a buscarla. en la calle Obraztsova. la amenaza de los promotores que quieren su sitio y el temblor de la tierra al ser socavada. cumplidos los veintisiete. el paraguas. que ése era un buen sitio para instalar una gran galería de arte y. un cúmulo de muros que apenas se tenían en pie. la tristeza repentina. también en Moscú. Su novio. Konstantín ya no sabe ni cómo se baja hasta el sótano ni cómo se sube al estudio de estas torres siamesas. más que en dátiles las palmeras del oasis de Zagora) y caprichosa (como la oruga amarilla de la higuera silvestre). ha olvidado porqué no es de caracol la escalera en todos sus tramos. pudiera inaugurar en septiembre del año 2008 El Garaje. Roman Abramóvich. súbito: ¿Cuál de estos tres nombres de la buena muerte susurró Konstantín Mélnikov en su agonía? ¿Qué coito fue el que dio lugar a esa casa difícil. antes de comprarle 100 acres de superficie lunar. al igual que Yavhé decidió separar la tierra del agua. cuándo el orgasmo en el que se engendró la escalera? Konstantín no lo recuerda. Casualmente. Fue un espectro sin esperanza hasta que un día Daria Zhúkova fue a pasear cerca del Centro Cultural Hebreo de Moscú y. 98 . La lluvia. el miedo a romperse el tobillo. le compró el edificio desamparado de Mélnikov para que ella.

sobre la pajarita. casi arrastrando los pies. Mientras trabaja para Otto Wagner. bárbara.Jože Plečnik. prefiere posar de perfil para evidenciar su macabra silueta de chivo. sus rasgos se fueron haciendo orientales: los ojos se le achinaron. tan distinta de la magnificencia de su obra pública. Plečnik. ajeno a la obra de Konstantín Mélnikov y a las novedades del mundo (le interesaron Ruskin y Morris. es igualmente silvestre. determinado a cumplir con su deber esloveno. es una barba mucho más arbitraria que la barba perfecta de Joseph Conrad (1857-1924) en 1919. fundamentándolo y atormentándolo. obscurísima. sin haberle prestado nunca mucha atención ni a Adolf Loos ni a Le Corbusier (de quien dijo que su obra no estaba inspirada por Dios). ya ha dejado que le crezca. una sonrisa se le quedó atrapada en los labios. En 1908. Alis Riegl y Zuloaga). cuando ya presiente que se pondrá en su contra. era enero) su casa modesta (tan contenida. Arquitecto del Castillo de Praga En 1916 la barba eslava de Jože Plečnik (1872-1957) se parece a la que brota de Fiódor Dostoievski (1821-1881) en el retrato que le hizo Vassili Perov en 1872: aunque algo menor de tamaño. de su arte 101 . la barba se le desmandó. tan común. En 1942 su barba es absolutamente cana. Al morir (era 1957. tiene las gafas redondas y no se ha dejado crecer la barba. Hacia el final. a afanarse en la búsqueda de su pueblo. deshilachada. la perilla y ha comenzado a despreciar a los que dicen ser superiores. cuando tenía sesenta y dos años y ya había cambiado el mar en tempestad por una casa inglesa. El Castillo de Praga es también una pérdida de conciencia. Cuando en 1911 va Praga a trabajar para sí mismo. profundizándose. su barba ya es blanca: su ideología ya no tiene fisuras. hacia 1900. Por entonces Loos ya había contraído la sífilis. con dieciocho años. a proyectar su nación. En 1926. a los teóricos y a los habitantes de la ciudad. en todo este tiempo su religiosidad ha ido incrementándose. ni en Recuerdos de la casa de los muertos ni en El corazón de las tinieblas hay mención a ella. la espalda se le curvó lo suficiente como para tener que caminar a pasos pequeños. a emplearse en la construcción de una cultura. presumidos y fatuos. con la edad. Tanto el ruso Fiódor Dostoievski como el ruso Joseph Conrad padecieron epilepsia. mientras trabaja con Josef Engelhardt dándole forma con sus manos a la Fuente de san Carlos Borromeo para Viena. Su noción del tiempo también se volvió cada día más oriental.

Viena. Surgía del fondo del horizonte y al llegar no entraba. ya independiente. si algún espíritu atormentado fue capaz de hacer una arquitectura lírica. el sacerdote Karel Matkovic: en 1974 es abierta al público ya convertida en Museo de Arquitectura. Era hijo de ebanista y tuvo que renunciar a la pintura y asistir a la sección de ebanistería de la Escuela Técnica de Graz. su hermana. Marija. Era austero y no conoció la ternura: su hermano mayor se ordenó sacerdote. como médico no dejó huella. es administrada por su sobrino. dibujaba monasterios. Olbrich. seminarios. Praga y Ljubljana son los vértices de su triángulo. En el verano de 1900 deja la oficina de Wagner. T. ese fue Jože Plečnik: en el Castillo de Praga. si los salmos traducidos por Jerónimo de Estridón están en algún lado. izaba mástiles. Le Corbusier lo llamaba “el famoso dibujante de mano temblorosa”. en el Jarrón de diorita. en la escalera entre el tercer patio y el jardín.sacro) en el barrio de Trnovo. es conocido como decorador y diseñador de muebles: no lo consideran aún arquitecto. un Gaudí eslavo. en Ljubljana. que acaba de proyectar la nueva catedral de Berlín. Tiene veintisiete años cuando se convence de que el trabajo es sufrimiento y de que el sufrimiento es el camino correcto. Tiene veintidós años cuando entra en el taller del arquitecto. catedrales y parlamentos. fundía cálices. M. tomó el hábito de monja. 102 103 . del movimiento moderno y del constructivismo soviético. Era piadoso y devoto: decía que Helena y Andrej. por ser fronterizo. cruzando los ríos por el lugar más peligroso. Ese año se hace cargo del proyecto de reforma y acondicionamiento del Castillo de Praga. merecedores de la santidad. aún en Roma. Friedrich Achleiter ha preguntado si se podría considerar a Jože Plečnik. veintiséis cuando deja de asistir a sus clases en la Academia de Bellas Artes. cuando viaja a Roma becado: en la primavera de 1899. en el Obelisco de los legionarios. Él siempre estuvo por el lado de fuera de la figura. en el baldaquino de entrada a la escalera. en el exterior del círculo y del triángulo: él venía siempre de lejos por su propio camino. Lope de Vega. tallaba obeliscos. El Castillo de Praga es una obra poética: Jože Plečnik es Teresa de Ávila. el menor. Janez. En Viena se presenta en casa de Otto Wagner y le pide trabajo. Era poco locuaz: su inclinación al silencio es evidente en todas y cada una de sus obras. Si en la arquitectura hay poesía. Pasa por España antes de ir a Francia. colocaba ánforas. disponía escaleras. En 1901. que su madre y su padre eran santos. acaso una de las obras más intensas de todos los tiempos. desea construir su primera iglesia. En 1911 obtiene un puesto de profesor en la Escuela de Artes y Oficios de Praga: Jan Kotera se lo ha conseguido. G. cuando se aleja de sus condiscípulos. en la pileta de granito del Jardín de Paraíso. En 1920 el presidente de la República checoslovaca. se quedaba en el borde y desde la periferia levantaba columnas. Masaryk lo promueve al rango de arquitecto del Castillo de Praga. Juan de la Cruz. de Josef Hoffman y de J. al margen de la vanguardia y del regionalismo. A partir del Castillo de Praga en la obra de Plečnik estará Baudelaire cambiando los significados y estará Mallarmé desventrando los signos. Muerto su padre sigue aprendiendo de Léoplod Theyed hasta que se traslada a Viena.

sus obras aluden a Dios. están inspiradas por Dios. 104 . En ninguna de ellas es evidente a cuál de los dioses de la melancolía. a qué Dios. Sus palabras. en la Sala de la Torre Blanca y en los muebles para el salón de Alicia Masaryk están los primeros versos de su poema.en el puente hacia la Puerta de la pólvora. siente él.

Sólo él podía servir de modelo para sí mismo. Carlo Mollino quiso construir una imagen a la que poder parecerse: primero redactó minuciosamente el proyecto (la documentación gráfica conservada es abundante) y después ejecutó con precisión la obra. Arquitectura y bigote es el tema de una tesis aún pendiente de redactar y que. autorretratarse. ambos heterogéneos y heterosexuales (ambos ridículos en comparación con el de su padre. Con la misma polaroid con la que fotografió a tantas mujeres insinuantes. cronológicamente. el respaldo del butacón de mimbre le sacaba por detrás media cabeza. alguna de las sillas de madera que él había diseñado (el modelo construido para el Instituto de composición arquitectónica. En la que le envió dedicada y firmada a su amigo Ada Minola en 1960 vestía una bata roja de seda y tenía las piernas cruzadas. ninguna con ligas y todas según el proyecto de frivolidades que el arquitecto mentido había redactado previamente. verse mirando como se miraba Duchamp. En no pocos casos coinciden dos de estos accidentes). La nómina de los que tuvieron bigote. fotocomponerse. no muy distinto del de Curzio Malaparte. su verbo predilecto. se autorretrató sentado en el mismo sillón de anea en el que todas ellas habían posado para él algún día. pequeño). No faltan ejemplos que lo demuestran. con cuatro patas en ángulo 135 . o con la diadema en el pelo y las piernas en diagonal. al igual que otros fascistas del régimen. debería abarcar al menos las cinco decenas centrales del siglo XX. parcialmente desnudas. reproducirse en los espejos. entre todos los mitológicos. una vestida solo con un tocado de novia. con el bigote salvaje de Eugenio Mollino. otra enfundada en una malla de licra. Narcisear era. o genuflexas y de espaldas en el cojín.Carlo Mollino en las nalgas A Carlo Mollino (1905-73) le gustaba fotografiarse. sobreponerse. se autorretrató Carlo Mollino. no es menos extensa ni ilustre que el inventario de los que llevaron gafas o de los que se fotografiaron fumando. unas sin ropa interior pero con la camisa abierta y varios collares. No siempre fue este el escenario elegido en su apartamento de soltero en Turín: hubo otros tronos para Inocencio X y sus doncellas. Más frecuentes fueron las sillas. fotomontarse. sobreimpresionarse. retratarse. incluidas todas sus variedades. las gafas en la mano derecha: como era de poca estatura (era. Desde que pudo esculpírselo hasta su muerte se paseó por el mundo luciendo un bigote marcial. otras con guantes y sin lencería.

Puede que haya un ratón en el estudio y que por eso se haya subido a la silla. también se ha subido esa muchacha en pompa que luce una C impresa en la nalga izquierda y una M en la derecha. que no pueda ser un maniquí antes que humana. Piero Manzoni fue otro de los italianos que después también se aficionaron a firmar sus obras vitales en nalgas ajenas: estampando en público su firma en el culo o en la cadera de una modelo Piero Manzoni la convertía en una obra de arte. Piero Manzoni eligió un rotulador y la caligrafía para poseerlas poéticamente. hay también un cenicero (Carlo Mollino fumaba). Puede que hiciera calor y por eso se hubiera quitado la falda. En la bandeja. pero con la mediación de un cojín. cómo les ponen a fuego a los toros bravos el hierro simbólico de la ganadería. A una silla (puede que de este mismo modelo). de ese cuerpo gitano vestido por las correas de las sandalias romanas y por las tres pulseras en aro). la máquina de escribir de la que proceden las dos letras mayúsculas con las que ella ha sido firmada. porque en la obra de arte de aquellos momentos provocativos (y en las galerías que patrocinaban la acción) la firma era lo más importante. No habría que desechar la hipótesis de que se trate de Galatea un instante después de que los dioses le hayan insuflado el ánimo y la capacidad de sentir.y dos palas como respaldo. 136 . carnal e inmadura. Puede que Carlo Mollino haya visto en el cine cómo marcan en el oeste al ganado bovino. la mujer de la fotografía de Mollino no está claro que viva. Puede que sea un androide (la máquina de escribir invita a pensarlo). El gran carro cilíndrico de la máquina del escritor está exactamente a la altura del pubis de ella. es el más conocido debido a la publicidad lateral que le hizo la fotografía de perfil de esa muchacha que tiene un lunar entre las cejas. detrás de la copa. Carlo Mollino optó por una plantilla y por la letra impresa de la tipografía. Si bien las de Manzoni eran obras vivientes (con frecuencia huían despavoridas de las exposiciones). El silencio era el fraude. también se lo concediera a esta escultura sin rostro. el anonimato el delito: la atribución el signo de calidad. igual que la divinidad le concedió el movimiento a su Bisiluro. Ella es uno de los componentes de este bodegón que tiene en primer plano una bandeja con una botella de champán y con una copa de cristal medio llena. Tras esta naturaleza muerta hay una criatura mecánica. puede que la doncella sintiera vergüenza de su Pigmalión y por ello le diera la espalda. Quizás Carlo Mollino estuvo rezando con tanto fervor que. Anímica.

son signos mayores de su impaciencia. La primera mitad de su leyenda se fundó sobre él a bordo un Bisiluro asimétrico rotulado con un número 61 dentro de un círculo blanco. o dónde sentarse a su gusto. a la elaboración de hipótesis sobre cabañas falsamente tradicionales del valle de Aosta y a las fotografías que podían tomarle mientras hacía ejercicios de slalom en el salón de su casa (entre 1940 y 1950 hay más de dos docenas de estas imágenes con poses amaneradas). Su afición por los deportes de alta montaña se la debe a su padre. pilotándolo desde la derecha con un casco de motorista y unas gafas de aviador ávido. a la observación de las líneas que dibujan los esquís en la nieve. la segunda que construyó. por pilotar biplanos para los que previamente había diseñado anagramas. Del esquí. Ninguna de ellas hubiera sido razón suficiente para 139 . fue. como no podía ser menos. Por los automóviles y las carreras de bólidos se obsesionó en la misma medida que por otros vehículos (también por las motocicletas): si en este apartado fue más lejos e imaginó y fabricó el Bisiluro fue porque tuvo en su vecindario a la FIAT. por la ingeniería de los helicópteros y la mecánica de los rotores y por la estela de humo que dejan en el aire lo aeroplanos. o sabido cómo alumbrarse. el circuito de pruebas en la cubierta de la factoría de Lingotto (Bisiluro es uno de los términos que le debe a Mollino la enciclopedia del automovilismo). por las acrobacias aéreas inverosímiles. en 1934. una Casa del Fascio: la de Voghera. que fue quien le enseñó a esquiar y a mover las caderas con la suficiente cadencia como para parecer elegante y no suscitar equívocos en sus semejantes. como de la aviación. ni de los muebles articulados que pueden transformarse en otros muebles armónicos ni de los muebles vertebrados que se inspiran en la estructura calcárea de los insectos si hubiera tenido con qué comer.Ocupaciones de Carlo Mollino Su interés por la aeronáutica. en colaboración con su padre. por las posibilidades impulsoras de las hélices. Carlo Mollino también era arquitecto. a los canales y a los derrapes que quedan impresos en ella en los descensos alpinos. al arquitecto Eugenio Mollino. a lo que le prestó mayor atención fue al análisis gráfico de las leyes de la dinámica. La primera obra que proyectó y levantó sin la intervención de su padre fue la sede de la Federación Provincial Fascista de Agricultores en Cuneo. en Pavia. Jamás se hubiera ocupado ni de los cubiertos ni de las lámparas.

así mismo. los más llamativos fueron los apartamentos irreales para sus amigos solteros: así la Casa D’Enrico. bisagras. De los zapatos. Patentó articulaciones metálicas. que desde no pocos rincones surgen amenazantes. levantó el párpado del ojo derecho y ya no pudieron cerrárselo. En los años sesenta se ocupó también del calzado y del vestuario femenino: sus vestidos se caracterizan por dejar una buena porción de las nalgas al aire. donde una gran fotografía del Esclavo moribundo de Miguel Ángel Buonarroti que hay en el Louvre. ya en el féretro. de todos. Cuentan las crónicas que Carlo Mollino. mientras su familia velaba y sus amantes lloraban a lágrima viva. la Casa Devalle. sirve de mesa (Carlo Mollino la fotografió en 1938 con un teléfono de baquelita encima del muslo izquierdo y con una extraña copa. lugares para la seducción. 140 . fijaciones para andamios y otros variados sistemas de unión de piezas seriadas. con sus genitales al aire. 1936-40). Todos los interiores que proyectó fueron teatrales. de muebles inusitados y no siempre amables. se inclinó por las sandalias. de superficies almohadilladas (en el dormitorio de la Casa Devalle el guateado sube hasta el techo y lo forra). paisajes escenográficos para ser fotografiados sin ocupantes por el propio Mollino o por su amigo Riccardo Montalvo. un oficio verdaderamente erótico para él. aunque no pasaran del plano. una ocupación que enhebra a las demás y las cohesiona. el esfínter. manubrios. la Casa Orengo y la Casa Miller. se vea desde fuera y llame poderosamente la atención. la puesta en práctica de una vocación mucho más profunda e íntima: la de voyerista ilustrado. no como una insinuación sino como una evidencia. Sus interiores son decorados cuajados de espejos. que el culo. como un sumidero.pasar con buen pie a la historia de la arquitectura. escenarios para la representación de su selecta clientela. Fue profesor en la Escuela de Arquitectura de Turín. Pero si hay una actividad que sustenta todo su hacer. rótulas para que una lámpara pudiera moverse en todas las direcciones posibles. de doseles. sistemas de palancas. Como teórico tampoco tuvo ningún pudor: Arquitectura. al vértice en el se sitúa. la Casa Rivetti. que contenía un líquido blanco. a la altura del pubis). la Casa Minola. El escote comienza en los hombros y recorre en V la espalda y no cierra hasta llegar al punto. arte y técnica y Modelos lingüísticos en arquitectura son títulos de dos de sus ensayos. bridas tubulares. quizás sí por alguna de las posteriores (tal vez la Sociedad Hípica de Turín. y la fotografía fue. este no fue otro que el de fotógrafo.

Mientras que unos tomaron medidas en las acrópolis y en las termas. mientras que algunos vinieron del norte a hacer el gran tour italiano. Sus fotos son las del idólatra. por la fotografía de la curva que comienza en la cadera y que concluye en alguna parte indeterminada del muslo. de su amor por la espiral que contraviene las leyes de la geometría y. a dibujar del natural la belleza de la arquitectura pretérita para luego poder aplicarla clásicamente. no las del obseso. sentadas en el aire o en sus propios talones. Esto no contradice la denuncia de que la historia de la arquitectura no se ha reseñado aún con la suficiente vehemencia ni con el tamaño de letra conveniente el interés de Carlo Mollino por lo femenino. así como en algunas de sus variantes. bastante para redactar un tratado.Carlo Mollino de espaldas Carlo Mollino ejerció toda su vida el celibato. fue la cámara fotográfica y sus objetivos. hay material abundante. remangándose la falda como despedida o simplemente en la postura higiénica de doblarse a recoger el jabón que ha resbalado al suelo de la bañera (de este suceso 143 . de rodillas sobre un cojín al lado de una Olivetti. mujeres desnudas en cuclillas. agachadas de forma que las caderas se expresen con total libertad. contrastando lo esférico con las agujas de los tacones. en su biografía y en su obra. por la contemplación devota de las nalgas adultas. del lápiz y la acuarela. Su herramienta. o acotaron una y otra vez el Panteón de Agripa para averiguar las leyes secretas de la proporción. Carlo Mollino prefirió indagar en la zona intermedia y trasera del cuerpo aspirando a lo mismo. Si fotografió con insistencia (que a algunos pudiera parecerle patológica) mujeres de espaldas. en definitiva. a obtener principios y datos que pudieran ser eficaces en el pensamiento y en la producción de la arquitectura. En sus dibujos queda constancia de esta búsqueda inquieta de la más perfecta concatenación de arcos tangentes. en vez de la cinta y la plomada. en pie saliendo de la habitación. son las del visionario antes que las del onanista. de su investigación de las líneas sinuosas más excitantes para la arquitectura. por la belleza del culo de las doncellas. No se ha investigado con el énfasis que se merece la intensidad de las relaciones entre las formas de la arquitectura carnal y las formas de la arquitectura insensible a pesar de que en Carlo Mollino. de la más hermosa sucesión de fragmentos de elipses y de parábolas entre tramos de circunferencia cuyos centros están fuera del tablero de dibujo.

Ningún postulado arquitectónico. curvaturas que congregaran la máxima eficacia y la máxima belleza. driblándolo. penalizado.probable no hay rastro en la colección de Fulvio Ferrari. han pasado al lado de Carlo Mollino sin tocarlo. Carlo Mollino es el arquitecto frívolo que. sus contradicciones mayores. Carlo Mollino (que es uno de los fundadores del kitsch) tenía modales de dandi: le gustaba vestir batines de seda y kimonos sin ropa interior (era libidinoso). La arquitectura redonda y blanda de principios del XXI no procede de aquí. depilarse los orificios nasales. ningún paradigma ha querido hundir en él sus raíces. su afecto por la caricia de la mano o del ojo que recorre con lentitud dunas y toboganes. 144 . Carlo Mollino tiene algo de Amadeo Modigliani (por elegir un precedente entre sus compatriotas) y algo del Jean Auguste Dominique Ingres (entre los franceses lascivos enmascarados con la mitología y con oriente). peinarse el bigote y recortarle las puntas. sin embargos. acusado desde los púlpitos. perverso y limpio. si hubiera querido tener descendencia fecunda. conformaciones armónicas para la arquitectura. su dejarse llevar por la suavidad de las olas. no tuvo repercusiones ilustres. Las disciplinas artísticas. salvo en su propia obra doméstica. Éstas no son. del Velázquez que pintó la Venus del espejo para que una sufragista inglesa la acuchillara en 1914 catorce veces exactas. afeitarse en casa las cejas. No tuvo discípulos: tampoco herederos capaces. Ninguna metáfora. teñirse las canas (aunque no con betún del calzado. en Turín) fue porque buscaba siluetas para sus muebles. debía de haber copulado con Adolf Loos (no con Arne Jacobsen) y así haber engendrado una criatura nueva e intermedia. No fue comprendido: en no pocas ocasiones ofendido. Carlo Mollino era demoníaco e ingenuo. algo de Félicien Rops (entre los que pintaron mujeres crucificadas) y un poco. dichosa y feliz: un minotauro moderno capaz de salir del laberinto acompañado de las siete vírgenes atenienses a las que ha preferido no devorar. Su devoción anatómica por las nalgas. perfiles aerodinámicos para sus bólidos. como no podía ser menos en un caso de traseros y espejos. como hacía Francis Bacon) y usar esporádicamente bastón. su teoría estética de la redondez y la densidad.

se entretuvo en estampar una primera edición que soliviantó a toda la curia romana después de haberle levantado el ánimo al papa. para comerciar como autónomo con su producción. además de por la literatura. para investigar las leyes de la acrobacia. Marcantonio Raimondi los vio antes de que se perdieran y. los copió y los grabó al buril y. sin embargo. El grabador fue condenado a la cárcel y sus estampas condenadas a la destrucción. para añadirle a la imagen orificios y lubricantes verbales. con toda probabilidad clandestina. sobre un suelo cambiante. Es muy probable que en 1527 se hiciera en Venecia una edición conjunta de los grabados y de los poemas. un libro en el que la propuesta amatoria de cada estampa venía auxiliada por los diecisiete versos -de cuando en cuando procaces. los así llamados desde entonces. I Modi. tiene la capacidad de trasmitir 147 . Pietro Aretino (lo cuenta Vasari al referirse a Raimondi) conoció los grabados y se inspiró: compuso dieciséis sonetos para acompañar con la letra a cada una de las escenas. en un lugar diferente. antes de partir hacia Mantua a la corte de los Gonzaga. por una versión posterior. Lo que se sabe de I Modi del pintor y arquitecto Giulio Romano (1499-1546) y de la interpretación de Marcantonio Raimondi (1475-1534) es debido. que. para ejercitarse con el desnudo. Que se sepa. incompleta y con xilografías mediocres (“hecha en un lugar desconocido y en una fecha incierta” dice la profesora Ana Ávila en su introducción de Los Modi y los Sonetos lujuriosos). para entretenerse o para satisfacer alguna carencia personal e inconfesable. Aún los historiadores del arte no saben porqué se arriesgó dibujándolos: si lo hizo para demostrar sus conocimientos de anatomía. para cumplir un encargo del que no hubo contrato. Ninguno de estos ejemplares sobrevivió a la aniquilación. Al parecer los dibujó en Roma hacia el año 1524. Dieciséis dibujos en los que una pareja fornica cada vez en una postura distinta. prendado de ellos (tal vez excitado). No se conocen ni las razones ni las circunstancias ni las formas de. tomando la iniciativa. para experimentar con las posibilidades combinatorias de dos cuerpos enredados y compenetrados. ninguno de ellos se conservó intacto hasta el siglo siguiente.Reivindicación de Giulio Romano Gulio Romano hizo dieciséis dibujos en los que podían verse a un hombre y a una mujer copulando: en los prolegómenos de la cópula o durante el acto.de aquellos sonetos renacentistas que le ponían música al sexo.

entre todos consiguieron que no se perdiera la memoria al completo. Lo que proponen Giulio Romano y Carlo Mollino es el gozo del erotismo de la arquitectura. I Modi es considerada. copiándose unos a otros. De esa versión se conoce el ejemplar conocido como Toscanini por ser este uno de sus propietarios. como una mancha escandalosa en el expediente de Giulio Romano y. clonados los prototipos gimnásticos. También es uno de los casos de supervivencia de una obra que se resiste a morir. que las posturas pudieran ser imitadas por las generaciones siguientes. La arquitectura erótica. por una parte despreciable de la crítica. 148 . sin el precedente de los modos de penetrarse no hubiera sido posible ninguna de las batallas cuerpo a cuerpo. por una parte de la ética. debido a aquellos que aprovecharon las pruebas de impresión de Raimondi. hubiera sido igual (acaso viable) sin los Modi. o los pliegos que fueron desechados. sin esta contemplación de los sucesos en primer plano y en riguroso directo (sin ellos no hubiera habido ni frescos en los techos ni caballos apostados sobre los dinteles algunas puertas). fueron dándole continuidad a la obra.algo de lo que tal vez fueron esos dibujos ignotos. de la arquitectura y la pintura que lo determinan. basándose unos en otros. unos por darle más volumen al miembro del macho o por incorporar espectadores al ejercicio docente de la encarnación. repetidos los modos de amarse. o quizás una de las tiradas defectuosas que fueron recogidas de la basura de la imprenta por alguien que las aprovechó. Añadiendo y quitando. Estos dibujos de Giulio Romano (alguna vez atribuidos erróneamente a su maestro en pintura. no existe más que en el desvarío de los sueños febriles. no por extravío ni a causa de la catástrofe sino por la voluntad censora y esquilmadora de algún gobernante (Gian Matteo Giberti se llamaba uno de ellos). Igual ocurre con la obra de Carlo Mollino respecto a su interés por las curvas femeninas traseras: si no las hubiera fotografiado el Teatro Regio no podría tener la planta propuesta. sin este ejercicio de la fantasía. Poco del Palacio del Té de Mantua. Rafael Sanzio) son otra de las obras del hombre perdidas para el arte. bien lo supieron Giulio Romano y Carlo Mollino. que las adulteró sin mala intención y las reeditó y así. como una aberración en su catálogo artístico. de cómo se puede eludir la extinción de una especie: reproduciendo. del programa iconográfico que lo cualifica. otros por rejuvenecer a las amantes y hacerlas ágiles como gacelas.

entre la torre de Babel y un obelisco hueco. que visten túnica roja bajo el alba. Esta Custodia de exterior. empieza a emerger el cortejo por la Puerta de san Miguel. Es una jaula y una vitrina que sólo asume el riesgo de salir a la calle el jueves anual que corresponde a la celebración del Corpus Christi. y este año por primera vez en la historia. Si no llueve. como si fuera de un hormiguero. la Archicofradía Sacramental del Sagrario es la única que mantiene en activo esta corte de infantes desde su fundación). a las ocho y media de la mañana de ese jueves sagrado. cada una a un lado de una Giralda de tamaño equivalente a sus figuras. formado por cinco cuerpos superpuestos y menguantes según ascienden. ambas vigilando que la torre no se caiga con los movimientos. por expreso deseo del arzobispo. es un híbrido entre un sagrario ampuloso y una hipótesis cilíndrica del templo de Salomón. Toledo y Córdoba). ocupado en labrar un edificio simétrico de base hexagonal. destinado a sacar en procesión el Cuerpo de Cristo en su versión eucarística: es inútil para cualquier otra función. y vendrá acompañada por las representaciones ilustres de veintitrés hermandades de penitencia (con la talla de la monja. ceriferarios y cirioprestes. que es también cardenal. no son monaguillos. A ellos les siguen los representantes oficiales de las ciento cincuenta y una hermandades y asociaciones de gloria de la ciudad. saldrá de la Catedral la imagen de Santa Ángela de la Cruz. las tres perseguidas por otras nueve hermandades de penitencia 155 . Después del estreno procesional de este paso procede el paso histórico de las santas Justa y Rufina. así como las que proyectó para las catedrales de Ávila y de Valladolid (su padre se ocupó de la de Santiago de Compostela. Comienza la procesión de la carne con el séquito de niños carráncanos precediendo al Guión Sacramental de la Archicofradía del Sagrario (los niños carráncanos. A continuación. entre el baldaquín torso de San Pedro en el Vaticano y el pequeño templo de San Pedro en el Monte (entre Bernini y Bramante). que es de escasa calidad y avanza trasportada en volandas por cofrades de la Hermandad de la Amargura. viaja una reliquia de la esta santa reciente y conventual). su abuelo de las de León.Custodia de Juan de Arfe con retrato de Diego Parra El arquitecto Juan de Arfe y Villafañe se dedicó entre 1580 y 1587 a la construcción en plata importada de la mayor calidad de una custodia monumental de no menos de trescientos kilos de peso y de más de tres metros de altura.

que fue otro santo guerrero y matador. María virginal sintiendo que su seno ya ha sido ocupado. Al extranjero. la Hostia redonda. custodiándola a ella. presidiendo la sección compuesta por otras quince hermandades sacramentales (y ya van cincuenta y seis. El Arzobispo Titular. acompaña a este informe un retrato de otro que quizás también fue arquitecto. viaja el santo etimólogo. otro rey de espada desenvainada que viste corona y armiño. incluidas ahora la Hermandad de Santiago y la Hermandad del Divino Salvador) y por las comisiones bélicas de los ejércitos nacionales. María con las manos unidas en señal de alabanza. la Curia Diocesana. un boceto por el que pudiéramos imaginar cuál era su aspecto. En el séptimo viene su hijo. los Niños Seises (bailarines). a la que contiene no un trozo de zarza sino el cuerpo transubstanciado de Cristo. el Cabildo Catedralicio y el Arzobispo Coadjutor. tras rayos de fuego. pisando el romero y la juncia y machacando los escasos pétalos que ha caído de los balcones al suelo. la Coral de la Catedral. una de las espinas sagradas que se clavaron en la cabeza de Cristo durante su pasión nazarena. este muñeco vestido de tul que levanta sus dos manitas de juguete hacia el pueblo. el Clero Secular. cuyos soldados no han querido dejar sus armas en el cuartel. las de las Órdenes Terceras de las Comunidades Religiosas y las de los diáconos). también santo y obispo. la Real Maestranza. de otro dedicado a la contemplación y a la orfebrería. Como de Juan de Arfe (1535-1603) no nos ha llegado al presente ni siquiera un bosquejo. viene detrás acompañando a la Sagrada Custodia Mayor. de las órdenes civiles y militares y del consejo de cofradías. María sin pecado soportada por cabezas aladas. de los colegios profesionales (incluido el de arquitectos) y de las jefaturas. tres luces capitales en un niño con faldas expuesto en un templete también de plata. 157 . también labrado en plata magnífica. regionales y estatales. del ateneo y de la universidad. que lleva en los rincones cuatro cirios blancos. que ahora tiene que apartarse para que pasen las representaciones religiosas que le sirven de séquito a Jesusito (las del Seminario Diocesano. no comprende nada de lo que ve: no sabe. Hablan entre murmullos para que los espectadores no los acusen de escándalo. el Pan convertido en alimento divino. pues ya viene el paso de la Inmaculada Concepción. es lo que más le extraña a Mijail Ivanoviċ Kalinin. Es a la imagen de san Fernando a la que acompaña la banda de municipal de música (que ya se iba echando de menos). le abre camino a otra cohorte de veintinueve hermandades sacramentales ordenadas según su antigüedad. un niño tallado por el imaginero Juan Martínez Montañés que lleva clavadas en la cabeza las tres potencias divinas. así como dos comandantes militares portando el pendón de San Fernando. tanto el de tierra como el del mar y el del aire. contándose las novedades del año. defendidas por la Compañía de Honores del Ejército. por ejemplo. por no entender. Con el Arzobispo y la Forma. Van todos ellos alegres y acalorados bajo los toldos que cubren a tramos las calles. una de las grandes reliquias porque tuvo contacto carnal con el Salvador.(con las insignias basilicales de la Hermandad del Gran Poder y de la Hermandad de la Macarena). el paso con la Custodia Pequeña que se ha detenido a su lado no le extraña porque ya. que en ese edificio reside la Santa Espina. Su paso. el obispo san Isidoro cubierto con su mitra y apoyado en su báculo. la formación en hilera de las primeras y principalísimas autoridades municipales. la Universidad de Curas Párrocos. de acción católica y de las asociaciones de caridad. echando de menos al rector del año anterior y al cónsul recientemente cesado. es al conquistador de Sevilla al que flanquean los representantes de la policía y de la cámara de comercio. Tras las hermanas trianeras. Detrás de Isidoro su hermano Leandro. Esta exaltación de la infancia aristocrática. siendo la Hermandad del Buen Fin y la Hermandad de Santa Cruz las que respectivamente van en los extremos. martirizadas por negarse a adorar a Venus. algunas congregaciones y doce hermandades sacramentales. El de María Inmaculada es el paso número seis. Es por 156 esta razón que la siguen la vanguardia de las fuerzas mayores: el Tribunal Eclesiástico. el Cardenal luciendo sus galas mejores. de las academias ilustres y del cuerpo consular.

transportar hoces afiladas sin temor a rebanarse los dedos. los tres objetos compuestos como Morandi componía los elementos de sus bodegones. Ródchenko padece alopecia: si no lleva puesto el sombrero (como lo llevaba aquel día de mayo en el que fue fotografiado apoyado en la barandilla de la escalera de acceso al pabellón de Mélnikov). como en no pocas ocasiones se ha afirmado. Su cámara Leika fue fotografiada desde arriba. enseñando la lente vigilante. para la portada del primer número de la revista Jurnalist (Zhurnalist) en 1930. que prefería los cigarrillos de la marca Ira (“Solo nos quedaremos del viejo mundo con los cigarrillos Ira” escribió Mayakovski para un cartel publicitario compuesto en 1923 por Ródchenko para la marca de cigarrillos Ira) fuma en pipa. Armado con su Leika negra con cuerpo de níquel y vidrio (las cámaras que usó con mayor frecuencia fueron: una Iochim 9x12. sino aquella otra en la que la Leika está tumbada. paralela al borde del bloc. un fotógrafo (se considera un propagandista del socialismo que usa como medio la fotografía).Alexander Ródchenko en mono En la autobiografía que Ródchenko se escribe en 1939 en tercera persona (en 1922 había escrito otra más breve a la que puso por título Lo que Ródchenko fue el primero en proclamar y desarrollar [lo más importante]) dice de sí mismo que él es. nuevos puntos de vista. nuevas formas… con enfoques nuevos… todo lo nuevo. joven y original”. o los muslos. Los bolsillos gigantes. una Vestpoket Kodak y una Leika) lo que quiere es “mostrar un mundo que la gente no ha aprendido aún a ver. en esencia y en primer lugar. rematados en piel. nuevas perspectivas. pueden esconder escuadras y cartabones. Ródchenko. No se trata de un fotomontaje (Ródchenko es el primero que en la URSS hizo fotomontajes): es la exhibición del armamento. fálico. Ródchenko fuma. Mijáil Kaufman es el autor de la fotografía de 1922 en la que Ródchenko (hijo de un artesano que construía decorados para un teatro de la Avenida Nevski de San Petersburgo) posa vestido con un mono de obrero industrial. ortogonal al suelo. con el objetivo horizontal. soportar herramientas desmesuradas. La fotografía publicada en la cubierta no es aquella en la que la cámara posa en una postura en la que parece estar de pie. o la gorra con estrella 159 . enfundado en un hábito áspero que había diseñado para sí mismo. junto a su cuaderno de notas y a su pluma estilográfica destapada. con el objetivo extendido hacia arriba.

Lo que cuelga atado en un clavo detrás de él en la fotografía que le hizo su amigo Mijáil Kaufman son algunas piezas de la serie de objetos titulada Planos reflectores de luz. Por ningún lado óvalos para El óvalo en el óvalo. fabricado en 1920-21 y replicado en 1985. refugiada en el MOMA. abre un cráter en cualquier fotografía (como en la tipo carné de su permiso de residencia en Francia). se salvaría de la destrucción. triángulos equiláteros para El triángulo en el triángulo. circunferencias de madera para El círculo en el círculo. Construcción espacial nº 13. su calvicie redonda se impone. apoyados en el suelo y en la pared. Construcción espacial nº 9. 160 . fabricado en 1920-21 y reeditado en 1993.y dos botones simétricos (como la del obrero de la cubierta del número 6 de la revista Novi Lef). la única de las construcciones que. cuadrados recortados de un tablero para El cuadrado en el cuadrado y.

La paleta la redujo al rojo. Stepánova. A partir de 1926 se ocupa de la edición y diseño de diversas revistas y libros de la editorial Transpechat. dibujos y modelos del atrezo para el espectáculo La muerte de Tarelkin. Kaunas. fueron expuestos. fue su apuesta más arriesgada y.Primer plano de Alexander Ródchenko Várvara Fiódorovna Stepánova está enterrada en el cementerio del monasterio Donskoi. quizás. En 1932 comienza a colaborar con Ródchenko en la edición de álbumes fotográficos. decidir los colores con que habría de pintarse el pabellón de Mélnikov (Ródchenko se atribuye la elección de los colores con los que se pintaron los pabellones. de quien aún no se había divorciado en 1925. Después de algunas dudas se atrevió a pintar de negro el suelo del Club Obrero. a quien conoció en la Escuela de Bellas de Artes de Kazán cuando ambos eran estudiantes. y murió en Moscú el veinte de 20 de 1958. fundados en 1920. que otros grafían Vujtemas. las salas y los stands de la participación de la URSS en la Internacional de Artes Decorativas e Industrias Modernas de 1925 en París. por insistencia de Ródchenko. hija de Fiodor Ivanovich Stepanov y de Alexandra Ivanovna Stepánova. En 1922 realiza escenografías y diseña vestuarios teatrales (bocetos del vestuario. escriben Federov). de 1922. Nació el 9 de octubre de 1894 en Kovno. donde vivía con Alexander Ródchenko desde 1916. al gris y al negro. Trabajó como contable y mecanógrafa entre 1915 y 1917. al blanco. cuando Ródchenko viajó a París para construir el Club Obrero y. porque no hay en castellano ni un conjunto de reglas fijas ni un sistema único de trascripción de lenguas escritas en alfabetos no latinos a alfabetos con caracteres latinos). ambos funcionarios. colaboración que se mantiene hasta su muerte 163 . En 1924 idea estampados para tejidos y ropa deportiva como profesora de la Escuela de Diseño Textil de los Vkhutemas (los Talleres Superiores Artísticos y Técnicos del Estado. en 1919 empieza a trabajar con la pintura figurativa y a ilustrar libros. en una de las salas del Grand Palais dedicadas al sector soviético en la Exposición). la decisión de la que más se alegró). Desde 1920 a 1921 fue secretaria del Grupo de Análisis Objetivo de los constructivistas. año en el que comienza a escribir poesía no objetiva (basada en combinaciones de sonidos). al igual que prefieren Fédorovna en vez de Fiódorovna. con toda seguridad. se casó en 1911 con el arquitecto Dimitri Fiodorov (que otros. maquetas del mobiliario.

en todas las imágenes hay algo de la Várvara humana y carnal. una Pirámide de mujeres. sentada y con las piernas cruzadas. Ródchenko y Stepánova no se casaron hasta 1942. Várvara Ródchenko. En 1926. que fue el año en el que se registraron como pareja en el Registro Civil de Molotov (tuvieron una hija. El retrato que le hizo Kourigin en 1947 es el de un ceño fruncido. soviética y constructiva. con algunos de sus primeros planos hace experimentos con el color.(Ródchenko muere dos años antes que ella). en 1936 fotografió frontal. soy un pez”. fotografió el Edificio Mosselprom y las Columnas del Museo de la Revolución. Ródchenko no tiene pelo: “no tengo pelo. que a mediados de mayo de 1925 pesaba 12 libras y ¾ y que. cónica y giratoria. 164 . usada como símbolo. el de la carne impresionada por tres uves abiertas. ella misma. contraria y enemiga de la Barbie asexuada. Ródchenko es un pez. Ella fue repetidamente estenografiada. Várvara lleva el pelo corto y mira hacia la izquierda. definida por las agallas de un selacimorfo. vestida y fotografiada por el propio Ródchenko: construyó símbolos y fue. Entre 1925 y 1927 Ródchenko (que cuando la conoció trabajaba como mecánico dentista en Kazán) la retrató varias veces: primeros planos con abalorios. con collares de perlas y con pañuelos. en 1929 fotografió desde abajo. dijo que de los artistas españoles a quien elegía su padre fue a Velázquez y a Goya). ya huérfana. y calza sandalias de suela gruesa. La torre Shujov. trepanando el aire. un poco hacia atrás. de la que Ródchenko estaba enamorado. experimentado en mirar en escorzo y habituado al ángulo agudo. ya experto en la visión diagonal. el de una frente con surcos. transparente y firme. con la boca entreabierta. viste un vestido a rayas con lunares de líneas desplazadas que ha diseñado ella misma. escribió Leopoldo María Panero en su Piedra negra o del temblar. De 1924 es la fotografía en la que Várvara.

pasen hasta diez seguidos. no pocas veces. que le quitaran sus cigarrillos en la aduana. el Pabellón Nacional de la Unión Soviética). tu mulo y tu hámster son saludos y despedidas habituales entre ellos).Várvara Stepánova desde Moscú Cuando Alexander Ródchenko llega a París el 23 de marzo de 1925 para encargarse de la construcción y montaje del Club Obrero que había proyectado para el edificio levantado en las Galeries des Bois de la explanada de los Inválidos (una de las cuatro intervenciones con las que participó la URSS en la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industrias Modernas de París. algunos cuellos almidonados y algunos calcetines (no precisa cuantos). que la mayoría de las mujeres luzcan un corte de pelo masculino. un par de zapatos. tu gatita. que los carteles que por ahora ha visto. tras haber ganado el concurso convocado al efecto. unos tirantes. siempre numerada para así poder detectar los extravíos: tu perrita. sean de tan baja calidad. que los parisinos se acuesten tan temprano. en la que Konstantin Stepanovich Mélnikov [1890-1974] levantó. al igual que él. a la que amorosamente llama «mulichka». que sea primavera y. del mismo modo que lo lleva ella (Várvara. firma sus cartas como «Tu shmulka». El recurso a la zoología mimosa es frecuente en su correspondencia. Várvara Fiódorovna Stepánova (Várvara se ha quedado en Moscú con la hija de ambos y la madre de Ródchenko). en ocasiones. que la ciudad tenga un tráfico tan intenso. son: que la cama de la buhardilla que ha alquilado por 15 francos al día sea doble. sin embargo. como tu «Tu vaquita». que la cantidad de vehículos que circulan por la calles sea tal que exija a los peatones cruzarlas a la carrera. que los autobuses sean muy grandes y que. que haya bidé en su habitación. no obstante. 167 . según le escribe en sus primeras cartas a su compañera. casi como si se tratara de una manada de rinocerontes. es decir. las cosas que más le llamaron la atención. que los parisinos se levanten tan temprano. a la espera en Moscú. que un café cueste tres francos. apenas cumplidos 30 años. nieve. que los anuncios publicitarios. haber visto a un hombre vendiendo fotografías indecentes. «vaquita». que las mujeres vistan con faldas cortas y con medias de color oscuro. haberse podido comprar por solo 80 rublos un traje. que en el lavabo haya un grifo del se que puede hacer salir agua caliente y otro del que se puede sacar agua fría. al contrario de lo que sucedía con los que vio en Berlín. que no haya caballos y.

en Francia (desde Berlín hacia el Oeste). que la tecnología de los anuncios luminosos sea tan avanzada respecto a la rusa. En su primera carta Várvara le habla a Alexander de su tristeza. con las tres primeras letras de su primer nombre y las dos iniciales de su apellido. Madrid. 2009. cuando no de apropiarse. cuando venía de camino. de su aburrimiento sin él. aunque nunca en su cara. le escribió a Várvara casi todos los días. todo es sano y sencillo. que el pabellón de Mélnikov esté casi terminado cuando aún falta más de un mes para inaugurarlo (Ródchenko. que en el metro se pueda viajar durante todo el día con el mismo billete siempre que no se salga al exterior. a 168 quien calificó como “arquitecto de izquierdas” y con quien no pudo hablar por la simple razón de que cada uno se expresaba en un idioma distinto). que estén de moda las mujeres al “estilo Picasso”. denostándolo cuando lo compara con el Oriente que añora. festividad en la ecúmene de san Fernando. En Occidente. al queso azul o a las ostras. es decir. en la URSS. durante los cerca de dos meses que permaneció en París. ISBN 978-84-92498-59-8). Várvara Fiódorovna Stepánova a veces firmaba con el pseudónimo VARS. de la tardanza de las cartas. que París se parezca más a Moscú que a Berlín (ciudad en la que apenas. es decir. con la cámara ICA 4x6. que todo resulte aquí tan barato para quien. que la calidad artística de la exposición sea inferior a la de la exposición Pansoviética de Agricultura y Artesanía de 1923 en Moscú. Aunque colaboraron en alguna ocasión Ródchenko no tuvo nunca con Mélnikov muy buenas relaciones: alguna vez. cubiertos de manchas rojas” según se traduce en Cartas de París. del trabajo del arquitecto ruso Poliakov. afirmó estar harto de él). lo fotografió por primera vez en estado de esqueleto. según escribe al día siguiente. que los franceses usen la expresión hacer el amor (en una carta de principios de mayo le predice a Várvara que “las casas explotarán a causa del continuo follar y del lavado de órganos sexuales. durante una visita de obra que hizo Mélnikov cuando se estaba concluyendo el armazón estructural de puntales y vigas de madera.5 mm que se acababa de comprar en París. el 25 de marzo (Ródchenko. Antes de que acabe marzo Ródchenko ya ha comenzado a criticar a Occidente. cobra un sueldo soviético. con “caderas estrechas y largas. que por la noche todo esté iluminado. todo es orden y abominación. que en el Olympia bailen foxtrot y las mujeres sean allí “feas e infinitamente horrorosas”. 169 . paró durante unas 10 horas. así como de abusar de su ayuda y de su auxilio como traductor. y las camas dobles se encabritarán echando fuera a los flácidos cuerpos sifilíticos”). obviamente. mientras en Oriente. el que sin quitarse el sombrero mira hacia arriba. que se rinda culto a la mujer como se rinde culto a un objeto. que desde lejos se vea la torre del pabellón proyectado por Mélnikov (Ródchenko acusa a Mélnikov de aprovecharse. que los parisinos se laven con tanta frecuencia los genitales. no lo hizo). pues ella no tiene con quién hablar. de su interés por saber en qué idioma habla en esa ciudad extranjera (El 23 de abril de 1925 Ródchenko conoció en París a Theo van Doesburg (1883-1931). a los dos operarios que han dejado de trabajar para atender a la cámara).abunden los chóferes rusos. Mélnikov es el tercero por la derecha. que entonces ya tenía estudio en París. de la escritura en el vacío y de la risa que le produce imaginárselo vistiendo cuellos almidonados. que los franceses hagan el amor. como él. el día 30 de mayo. de su preocupación por la comida. que está compuesto. sin pecho y sin dientes. Alexander Ródchenko (La Fábrica Editorial. “aunque trataba de devorarlo [todo] con los ojos”. con los brazos espantosamente largos y deformes. le dice a Várvara en su carta del 24 de marzo).

El sueño de algunas arquitecturas es pasar inadvertidas: debiera ser el anhelo de todas.ARQUITECTURA PARA CIEGOS Santa Bárbara. degustada. para poder emocionar. senos. regazos. porque cada vez que se los sajaban volvían a brotarle. Imaginemos a santa Lucía como relevo de santa Bárbara en el amparo de la arquitectura. saturada de imágenes. fueron al final decapitadas. la santa cegada. imaginar y proyectar sin someterse a las imágenes. imaginemos una arquitectura que exige ser tocada a ciegas para ser percibida. Imaginemos una realidad que. Imaginemos. Imaginar una arquitectura sin pies de foto y. oída. más de formas que de pantomimas. un mundo que (acaso como terapia) prescinde (siquiera temporalmente) de ver. con buena memoria. Las tres adolescentes. habitaciones interiores de la arquitectura. Las tres. sin embargo. su obligación perpetua. hastiada de simulacros. La estridencia visual de la actualidad incita a desear un universo sin ojos. lleva como una ofrenda en una bandeja. la portadora de la oscuridad. Imaginemos publicaciones sin fotografías ni dibujos que hablaran más de ideas que de gestos. Quizá aún sea posible imaginar y proyectar una arquitectura para ciegos. por diversas razones poéticas. la exaltación de la ceguera. Imaginemos una arquitectura que no pudiera ser vista: que sólo pudiera ser palpada. para excitarlo. para contentar su libido. 275 . Lucía es la negación de la luz. cierra un momento los párpados. contemporáneas. porque se los han desorbitado con unas tenazas. conocida con el paladar y con el oído. Imaginar y darle lugar a una arquitectura de la oscuridad. una realidad ajena al despotismo de la óptica. sentida prescindiendo de la tiranía de la mirada: una arquitectura que pudiera ser pensada también con el tacto y con el olfato. cuál sería el fracaso de la arquitectura que ha sido construida sólo para reclamar la atención del ojo. en tal caso. Los pechos que le cortaron a Bárbara y los que siete veces le extirparon a Águeda. son cobijos. más de conceptos que de máscaras. porque no se morían cuando les amputan el trozo o el miembro del cuerpo elegido por el verdugo que las sometía a tortura. son los ojos que Lucía. recipientes. santa Águeda y santa Lucía son. en la cronología de la imaginación. para satisfacer su deseo. olfateada.