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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Presidenta Liliana Mazure Vicepresidenta Carolina Silvestre Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica irectora Silvia Barales Coordinador del Centro de !ormación Continua y Producción Carlos Macías Autores Ra"l #oracio Campodónico Es egresado del IRCA –Instituto para la Investigación y Realización Cinematogr !ica–" con especialización en Historia crítica del cine# Se $a desempe%ado como docente en la asignatura Estética del Cine y Teorías Cinematográficas &Carrera de Artes# 'acultad de 'iloso!ía y Letras# (niversidad )acional de Buenos Aires* y" actualmente" e+erce en la carrera de Imagen y Sonido &'acultad de Ar,uitectura" -ise%o y (r.anismo# (BA*# En /001 o.tiene la Beca del 'ondo )acional de las Artes en la especialidad de Medios Audiovisuales e Investigación, por su proyecto Homero Man i y el cine! Entre /002 y 1333" desde el programa de Ciencia y 4ecnología de la (niversidad de Buenos Aires –(BACy4–" participa en la investigación so.re la o.ra de Leopoldo 4orre )ilsson" en el marco de la cual rescata del olvido El día del im"erio &/056*" la novela in7dita de este director argentino# -esde 1333 integra el e,uipo de investigación #iteraturas "o"ulares &(niversidad )acional de 8uilmes*# Es autor de Trinc$eras de celuloide! %ases "ara una $istoria "olítico&económica del cine argentino &1339# (niversidad de Alcal # Madrid* y de m:ltiples artículos de crítica cinematogr !ica y cultural en li.ros y revistas especializadas" tanto del país como del e;tran+ero< cola.ora permanentemente en la revista #a mirada cautiva pu.licada por el Museo Municipal del Cine =>a.lo C# -ucrós ?ic@enA" editada en Buenos Aires# B.tuvo el >remio Ensayo so.re Cine I.eroamericano y del Cari.e &133C*" convocado por la (niversidad de Alcal &Madrid* y la 'undación del )uevo Cine Latinoamericano &Cu.a*" por su tra.a+o Trinc$eras de celuloide! %ases "ara una $istoria "olítico&económica del cine argentino# Araceli Arrec$e Es artista pl stica" dramaturga y licenciada en Artes &(niversidad de Buenos Aires*# Se desempe%a como pro!esora universitaria en el rea de cine y teatro en la 'acultad de 'iloso!ía y Letras &(BA*" en la 'acultad de Ar,uitectura" -ise%o y (r.anismo &(BA*" en el -epartamento de Arte -ram tico del Instituto (niversitario )acional de Artes –I()A– y en la (niversidad del Salvador# >articipa como investigadora en el >rograma 4EAL?I –4eatro Argentino" Latinoamericano e ?ispano– y en el CI?44 –Centro de Investigación en ?istoria y 4eoría 4eatral–# -e 133/ a 1336 !ue coDconductora y especialista de cine en el programa 'aís Cultura &Radio )acional*# Se $a desempe%ado como +urado de la -irección de Cultura de la >rovincia de Buenos Aires" y" desde 133C" lo $ace para los premios Teatro del mundo &Centro Cultural Ricardo Ro+as# (BA*# Como dramaturga" en 1339 o.tuvo la mención especial y la pu.licación del premio María Teresa #eón a dramaturgia femenina &Espa%a* por su o.raE (otas )ue sa*en a olvido, pieza estrenada en el 4eatro >ayró en diciem.re del ese a%o! -esde /000 $asta la !ec$a lleva adelante =El rea de cine y su cruce con otras artesA" dentro de las Fornadas )acionales de 4eatro Comparado organizadas por el Centro Cultural Ricardo Ro+as &(niversidad de Buenos Aires*# ise%adora gráfica Silvina Bezen

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Centro de !ormación Continua y Producción &Cefopro& Pu'licaciones( − An lisis del lengua+e cinematogr !ico − Los procesos de negociosE Mar@eting cinematogr !ico − Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a ni%os y a +óvenes − StopDmotion# Animación empleando modelos y mu%ecos articulados − La era plateada − La.oratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales − La $istorieta y el cine − Introducción al cine documental − El cine argentino y sus tiemposE desarrollos paralelos" itinerarios cruzados − Introducción a la cinematogra!íaE /# Realización 1# ?istoria del cine argentino C# Guion H# >roducción 9# 'otogra!ía 6# Actuación 5# La m:sica en el cine 2# Monta+e − Su.+etividad y documental contempor neo − ?istorias y leyendas del cine argentino − Introducción a la crítica cinematogr !ica − >romotor y coordinador de cineclu.es − Con!erenciaE =>edagogía masiva audiovisualA − >r cticas de guión − El cine y sus autores − El cine argentino" en cuatro clases Estas pu.licaciones est n disponi.les enE III#enerc#gov#arJce!oproJinde;K!ondoeditorial#$tml 4odos los derec$os reservados a los autores< Ley //#51C# Escuela )acional de Realización y E;perimentación Cinematogr !ica Centro de 'ormación Continua y >roducción –Ce!opro–# Moreno //00 &C> /330*# Ciudad Autónoma de Buenos Aires# Rep:.lica Argentina# 1330

Los contenidos desarrollados en esta serie de pu.licaciones no necesariamente re!le+an las ideas de la E)ERC#

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)ndice ((
El Centro de !ormación Continua y Producción de la ENERC

Presentación

*+ ,a cinematograf-a argentina. norteamericana y europea durante el ciclo */012*/33 (n modo de organizar el mundoE La escritura clásica La escritura cl sica" una narración fuerte La d7cada del LC3 como testigo de una innovación en el lengua+e del cineE La aparición del sonido Merte.ración de la industria cinematogr !ica en la Argentina

0+ ,a cinematograf-a argentina. norteamericana y europea durante el ciclo */342*/54 ?ollyIood y Europa durante la posguerra El cine argentino durante la posguerra Irrupción del cine moderno Argentina en tr nsito $acia la generación del N63

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El cine argentino y sus tiemposE desarrollos paralelos" itinerarios cruzados (( 0+c+ Irrupción del cine moderno (( La modernidad cinematogr !ica es vista por muc$os autores como =una aut7ntica sismogra!ía en el edi!icio de la $istoria del cine#A A,uí" intentamos dar cuenta de esta pro!unda trans!ormación ,ueE =alteró tanto los $ .itos y gustos" contri.uyendo a !ortalecer la idea de espectador como su+eto est7tico imaginativo !A/ >or,ue" el cine moderno crea espectadores< las nuevas convenciones Dantagónicas a las del cineDespect culoD o.ligan a una nueva e;periencia en la actividad receptiva" desesta.ilizando las certezas perceptivas y mentales" y promoviendo una mirada espectatorial ligada a la re!le;ión y al goce est7tico# La es!era de lo =visi.leA de+a de estar totalmente disponi.le< $ay ausencias y $uecos" y el espect culo !ílmico e;ige un nuevo contrato con el espectador# El de.ate del cine moderno no se ci%e a la realización de un grupo de !ilmes sino a un de.ate crítico y teórico prolí!ico ,ue se da en torno al cine como creación y como e;periencia del lengua+e# >reguntarse acerca de ,u7 es el cine moderno y cu l es su especi!icidad" es el primer paso para acercarnos a este nuevo territorio# 'rente a la aparición del cine moderno los críticos proponen ,ue la modernidad cinematogr !ica se de!ine por =el estallido del relatoA" una suerte de rec$azo del =cine espect culoA a !avor del =cine lengua+eA# Así" el cine moderno es visto como a,uel con =cierta aptitud para de!inir y trasmitir ciertas verdadesA# (n cine de cine &cine de cineasta* ,ue se con!ronta con un cine de ilustración &cine de guionista*# El teórico !ranc7s C$ristian Metz suma a estas a!irmaciones un rasgo ,ue es sumamente interesante para el recorrido ,ue se propone el cursoE En comparación con el cine anterior" un cine plenamente narrativo" el cine moderno es narrativo pero en menor grado#

Este cine nuevo aporta al desarrollo del relato !ílmico# Con 7l asistimos a un amplio y comple+o movimiento de renovación y enri,uecimiento ,ue se mani!iesta en tres evoluciones paralelasE − − − algunas !iguras son a.andonadas" otras se mantienen pero son agilizadas" aparecen nuevas !iguras#

Este :ltimo aspecto es !undamental para comprender al cine moderno como un modo de narrar distinto del cl sico# En el relato moderno el tiem"o no !unciona desde un =r7gimen vectorialA" así como la alternancia de los acontecimientos al nivel de lo denotado no tra.a+a tampoco en ese orden< tiempo y espacio muestran un acontecimiento singular" desligado del e+e de la causalidadE una predicación impertinente" una secuencia dislocada# Nuevas modalidades discursivas+ -entro del vasto paisa+e ,ue o!rece la modernidad cinematogr !ica" vamos a detenernos en algunos de sus territorios< recomendando el visionado de algunas de las películas del autor Ingmar Bergman" sin las cuales este panorama ,uedaría incompleto" y recorriendo" .revemente" movimientos como el +ree cinema ingl7s" nos concentramos en el cine italiano y el !ranc7s para reconocer las modalidades de po7ticas ,ue cola.oran en la renovación del lengua+e del cine# a. El cine de arte y ensayo. 6n itinerario por sus fundamentos+ En el orden de lo argumental" la narración moderna presenta lagunas permanentes y supresiones" de+ando atr s la motivación realista conseguida a trav7s de la causa y el e!ecto# El conocimiento so.re el mundo es puesto en crisis y la indeterminación se vuelve el principio organizador de la narrativa moderna# Este desplazamiento o.liga al uso de nuevas t7cnicas" cortes inesperados" tomas largas# -esautorizado el e+e causal" los acontecimientos se ligan de !orma =m s rela+adaAE =(na comple+a serie de acciones ,ueda reducida a tres o cuatro .reves !ragmentos" en sí mismos ya .astante elípticos en comparación con la realidad ,ue e;ponen#A1 Así" el espectador de.e sortear estas lagunas causales# La
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'ont" -omOnec &1331* 'aisa,es de la modernidad! Cine euro"eo, -./0 &-.10# >aidós# Barcelona# BordIell" -avid &/005* =El cine de arte y ensayoA# En #a narración en el cine de ficción# >aidós# Barcelona#

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contingencia pasa a ser la creadora de incidentes transitorios" peri!7ricos &>ensemos en +resas salva,es – Smultronst2llet! /095– de Ingmar Bergman" por e+emploE ,ue el camino de Isa@ Borg se cruce con el de los +óvenes ,ue desencadenan recuerdos tan signi!icativos" se da por coincidencia*# Las escenas se crean alrededor de encuentros !ortuitos y el !ilme completo puede consistir" simplemente" en una serie de ellos unidos por un via+e" como sucede en El silencio &Tystnaden! /06C# -irección de Ingmar Bergman*#

+resas salva,es

El silencio

La con!iguración causal" tra.a+ada en el es,uema cl sico so.re una duración dram tica del argumento y so.re planos e;plícitos" se su.vierte en el nuevo es,uema# P8u7 puede limitar el período de tiempo de la desintegración de Alma" en 'ersona &/066# -irección de Ingmar Bergman*" por e+emploQ Al eliminar o minimizar los plazos temporales" entonces la narración moderna crea vacíos inconcretos e $ipótesis menos rigurosas so.re las acciones !uturas#

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'ersona

El cine de arte y ensayo presenta al persona+e apoy ndose en su causalidad psicológica< pero" a di!erencia de la narración cl sica" estos persona+es suelen estar !altos de trazos" motivos y o.+etivos claros# >or e+emplo" pueden cuestionarse a sí mismos respecto a sus propósitos" como el doctor Borg en +resas salva,es! La !ocalización so.re el persona+e por so.re la del argumento" se puede ver en el tratamiento de un tópico como la situación límite# La situación límite proporciona un centro !ormal dentro del cual las convenciones del realismo psicológico pueden entrar en !uncionamiento# La concentración en la importancia e;istencial de la situación motiva ,ue los persona+es e;presen y e;pli,uen sus estados mentales# Menos preocupado por la acción ,ue por la reacción" el cine de arte presenta e!ectos psicológicos en .usca de sus causas# >ensemos cómo la disección de los sentimientos se presenta con !recuencia a manera de terapia en la mayoría de las narraciones de Bergman# En cuanto al uso del tiempo" el argumento puede usar la psicología para +usti!icar su manipulación< 7ste es el caso en +resas salva,es y el uso del recurso del flas$*ac3# (n :ltimo comentario merece la autoconciencia narrativa# En el relato moderno" esta presencia se su.raya a trav7s" por e+emplo" del comentario intrusivo< lo advertimos" por e+emplo" en los cr7ditos de 'ersona ,ue" con im genes !ragmentadas e indesci!ra.les" anuncian el poder del autor para controlar nuestro conocimiento como espectadores# La esencia tem tica del nuevo cine" su intento de pronunciar +uicios so.re la vida moderna y la condición $umana" dependen de su organización !ormal# Como vemos" el cine de arte y ensayo e;ige m s ,ue una compresión denotativaE apela a una lectura connotativa" un nivel m s alto de interpretación# Actividad *1 2222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 Las películas ,ue le recomendamos ver sonE D Cuando $uye el día 4 #as fresas salva,es &/090# -irección de Ingmar Bergman# Suecia*# D El silencio &/06C# -irección de Ingmar Bergman# Suecia*# D 'ersona &/066# -irección de Ingmar Bergman# Suecia*#

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R" la lectura deE D Bergman" Ingmar &/063* =56ué es $acer cine7A# Cine Clu. Santa 'e#

'+ El Free Cinema ingl7s+ Entre el 9 y el 2 de !e.rero de /096 tienen lugar en el So$o de Londres las sesiones de presentación del primer programa del +ree Cinema" proyecciones ,ue se prolongan en otros cinco programas" $asta /090# Compuesto por tres cortometra+es en el primer programa de /096 DTierra de sue8os &9 :reamland# /09C# -irección de Lindsay Ric$ardson*" Momma :on;t Allo< &/099# -irección de Sarel Reisz y 4ony Ric$ardson* y Toget$er &/09C# -irección de Lorenza Mazzetti*" el +ree Cinema comienza a participar de la renovación cinematogr !ica en el cine ingl7s#

La intención es la de ela.orar un cine socialmente comprometido" a modo de reacción contra la narrativa industrial vigente#

El grupo de autores –los +óvenes airados– ,ue lo enca.eza propone una renovación del cine y del teatro" atendiendo en mayor grado a los temas ,ue interesan a las clases m s populares# Al respecto" .asta con citar el volante del programa ,ue acompa%a las primeras proyecciones del +ree Cinema para evidenciar su

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miradaE =Estos !ilmes son li'res en el sentido de ,ue todas sus a!irmaciones son del todo personalesT )inguna película es demasiado personalT La mayor parte de 7stas $a sido producida !uera del conte;to de la industria cinematogr !ica# Así podría decirse ,ue los directores $an podido e;presar su propio punto de vista" a veces insólito" sin la o.ligación de suscri.irse a las convenciones t7cnicas o sociales generalmente impuestas a las o.ras comercialesA# Se trata de un nuevo compromiso moral. po7tico y social del cine con su propio tiempo" así como de un a+uste de cuentas con la crítica y su mirada academicista# Al igual ,ue en 'rancia" el movimiento es acompa%ado por una pu.licación especializada" Se)uence# =Lo ,ue se necesita es un cine en el ,ue la gente pueda $acer películas con la misma li.ertad con la ,ue escri.e poemas###AC argumenta" en su mani!iesto" Lindsay Anderson" uno de sus !undadores# Es por ello ,ue recomienda de+ar los estudios" a.stenerse de usar tecnología so!isticada e ir $acia el mundo real< así" propone incluir la pr ctica cinematogr !ica en la cultura" denunciando los condicionamientos comerciales y la discrepancia como categoría" como !uente de creación# >ara los angry young men" el cine de.e =reproducir una realidad di!erenciadaA# Este movimiento $ace posi.le la incorporación de nuevas tramas" la visi.ilidad de nuevas clases sociales y la indagación de nuevos tipos de persona+es" incidiendo en una amplia !ilmogra!ía a lo largo de la d7cada del sesenta# Actividad *8 2222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 Le recomendamos acercarse a uno de los representantes del +ree Cinema" 4ony Ric$ardson" a trav7s deE − El mundo frente a mí &#oneliness of t$e #ong :istance =unner# /061# -irección de 4ony Ric$ardson# EE((* − Tom >ones &/06C# -irección de 4ony Ric$ardson# EE((*#

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Anderson" Lindsay &/023* =-eclaración de los angry young menU &/095* Mani!iesto# En Romaguera i Ramió" F#< 4$evenet" ?# – comp#–# +uentes y documentos del cine# Gustavo Gili# Barcelona#

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R las lecturasE − Monterde" Fos7 Enri,ue &133/* =(n nuevo cine llamado 'ree CinemaA y =-os o tres cosas ,ue s7 del +ree CinemaA# En ?eredero" Carlos< Monterde" Fos7 Enri,ue –edit#– En torno al +ree Cinema! #a tradición realista en el cine *ritánico# Instituto Malencia de Cinematogra!ía#

c+ El cine italiano# ='ilmar es dar cuenta de un mundo ,ue no $a conce.ido la c maraA" decía Rossellini al adscri.ir a la modernidad cinematogr !ica# Se trata de cuestionar las !ormas tradicionales de representación" de tomar conciencia de la !unción de la imaginación !rente a la realidad y del proceso de signi!icación de las im genes re!erenciales colocadas en un universo dieg7tico &de.ate ,ue" sin romper con el modo de representación cl sico" comienza a dar el neorrealismo*#

La modernidad de+a atr s la representación del mundo cargado de sentido y da acceso a una percepción inmediata" a un contacto con la presentación =de un mundo sin sentidoA#

En los a%os cincuenta" como $emos visto" despu7s del proceso de reconstrucción de la posguerra" con la irrupción del nuevo capitalismo" el mundo vive la segunda revolución industrialH y se $acen m s visi.les las razones de la crisisE crisis de las grandes ideologías y desplazamiento del drama colectivo al drama individual# >ara!raseando a Camus" el $om.re ya no conoce al mundo" sólo lo $a.ita< y" !rente a este nuevo papel del su+eto ante el mundo" la o.+etividad narrativa tam.i7n entra en crisis y el arte –en t7rminos !reudianos– es e;presión de esta nueva dimensión# La modernidad cinematogr !ica en Italia coincide con ciertas trans!ormacionesE − − − − proceso de trans!ormación culturalE revisión ideológica a trav7s del mar;ismo crítico y derivadas del *oom económico< cam.io estilísticoE progresiva in!luencia de modelos e;tran+eros" en especial del teatro &Samuel Bec@ett" Eugene Ionesco*< cam.ios socialesE crisis del aparato político de la -emocracia Cristiana con giro $acia la centroiz,uierda< cam.ios en la industria del cineE surgen producciones independientes" conciencia so.re un cine de autor" aceptación del p:.lico de las nuevas !ormas de representación# El cine moderno trae consigo una nueva !orma de escritura orientada a esta.lecer un tra.a+o de vinculación del espectador con las im genes" de modo tal ,ue le permita recuperar una cierta li.ertad con respecto al discurso#

Entre los signos !undamentales de la escritura moderna podemos se%alar la utilización del "lano secuencia para privilegiar la puesta en escena y el continuum real< la ruptura del raccord" la desdramatización interpretativa" la descentralización del encuadre y una !otogra!ía ,ue tra.a+a la lógica de una iluminación m s cercana a la realidad#

En el cine italiano" el de.ate en torno a la idea de realidad D,ue estudiamos en el apartado anteriorD sigue siendo parte de la nueva .:s,ueda en la escritura moderna# Entre los cineastas ,ue deciden transitar estas .:s,uedas" tenemos a 'ederico 'ellini< en #a dolce vita &/063* vemos cómo muestra el proceso de desintegración de Roma" vista como si !uera la )ueva Ba.ilonia" su+eta a esa construcción de la realidad generada por los medios de comunicación# 4am.i7n encontramos a Mic$elangelo Antonioni" ,ue sigue e;plorando el vacío interior de la sociedad y" para ello" destruye la !orma org nica del relato en !ilmes como #a aventura &/063*" #a noc$e &/06/* y El ecli"se &/061*# >aralelamente a las nuevas !ormas a las ,ue ad$ieren realizadores conocidos" nuevos y artistas legitimados en otras artes ,ue se suman al cine" tenemos a los grandes maestros de los a%os cuarenta ,ue se encuentran !rente a una industria ,ue les e;ige la ela.oración de o.ras construidas a la manera del pasado# A di!erencia de otros cines europeos" el italiano no rompe con la tradición" sino ,ue reconoce en ella su $erencia< y" tam.i7n a di!erencia de otras cinematogra!ías" este nuevo cine no necesariamente signi!ica el rec$azo a las grandes producciones# Male como e+emplo citar #a dolce vita, ,ue tiene un gran presupuesto o los costos elevados de las producciones =minuciosasA de Antonioni#
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8uintana" Vngel &/005* El cine italiano -.?@&-./-! :el neorrealismo a la modernidad# >aidós# Barcelona#

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-entro del nuevo cine italiano $ay una !igura ,ue se erige como uno de sus m ;imos representantesE >ier >aolo >asolini# En 7l sí encontramos el tra.a+o de un sonido directo y el roda+e con c mara al $om.ro" reduciendo costos y encontrando una mayor agilidad compositiva# Al igual ,ue en el neorrealismo" la modernidad cinematogr !ica italiana no es un movimiento unitario# -e lo ,ue se trata" entonces" es de indagar en la po7tica del cineasta y en su manipulación del universo !ílmico# -eteng monos en la primera de las po7ticasE • Pier Paolo Pasolini( 9:e trata de apropiarse de la realidad;

Conocido poeta y novelista" >asolini ingresa como creador al mundo del cine en los a%os N63# Actividad */ 2222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 -e.uta en el 'estival de Menecia de /06/ –!ec$a inaugural del nuevo cine italiano– con Accattone y" en esos primeros a%os de la d7cada" tam.i7n estrena #a ricotta &/061*" uno de los cuatro episodios del largometra+e =oAo'aA, y Mamma =oma &/06C*# >ara pensar las ideas desarrolladas so.re la po7tica de >ier >aolo >asolini en estos a%os" le recomendamos el visionado de sus dos primeros !ilmes#

R la lectura deE D >asolini" >ier >aolo &/069* =Auto"resentaciónA# En Revista (uestro cine" )W H6# Madrid#

4omemos Accattone para re!le;ionar algunos elementos de su po7tica# Mittorio" su protagonista" o.serva al mundo del tra.a+o como un lugar de su!rimiento y de destrucción de la personalidad# Conocido como Accattone –mendigo–" es un representante del su.proletariado ,ue vive en los *orgate, las aglomeraciones su.ur.anas creadas por el !ascismo en los .ordes de Roma" $a.itadas por los po.res e;pulsados del centro#

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Como lo $ace el relato moderno" la c mara se encarga de seguir a este persona+e y su deam.ular! Inscriptos en su su.+etividad" como espectadores somos testigos de la inmovilidad en la ,ue se re!ugia el protagonista< un deam*ular donde el persona+e se mueve entre el .ien y el mal" y ,ue intenta .uscar el camino de la redención convirti7ndose en un .uen proletario#

Accattone nos permite entrar directamente al de.ate ,ue se inicia con este nuevo cine" a propósito de lo !ílmico en su relación con el mundo# La noción de realismo implícita en el !ilme nos muestra ,ue ya no se trata de la reproducción de una determinada !orma – mimesis– sino de su intervención po7ticaE >asolini interviene el =mundo su.ur.ialA capturado en imagen con un =mundo po7ticoA" introduciendo re!erencias culturales –la m:sica de Bac$D ,ue re!le+an la sensi.ilidad del autor< a la *anda imagen" entonces" se le plantea una *anda sonora tra.a+ada por contraste" creando una !iguraE el "astic$e, ,ue devuelve a la imagen !ílmica las capacidades meta!óricas ,ue" el autor a!irma" tiene la literatura y ,ue de.e ganar el cine" despo+ ndose de su naturaleza en tanto dispositivo de reproducción# El cine se constituye así" en una lengua escrita de lo real" ya ,ue nos revela ,u7 es la realidad y nos o!rece la posi.ilidad de esta.lecer una apro;imación cultural $acia ella# =Si la escritura es capaz de trans!ormar la lengua oral" el cine realiza una operación e,uivalente a partir de la realización#A9 >ara >asolini el realismo no es ya una !orma de construcción o.+etiva del mundo" sino ,ue implica una !orma de lectura de la realidad< como lo !uera para otros grandes autores del cine italiano" como por e+emplo Rossellini" el realismo es una determinada !orma moral de apro;imarse a lo real# • !ederico !ellini( 9,a realidad es un <uego de máscaras;

Revis .amos a este director p ginas atr s" a propósito de su incursión en el cine de los cincuenta con El s$ei3 &/091# -irección de 'ederico 'ellini# Italia*" !ilme con el ,ue se visualizan los procesos de transición a la modernidad cinematogr !ica#

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8uintana" Vngel &/005* Bp# Cit#

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Actividad 0= 2222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 -entro de este territorio nuevo" #a dolce vita es la pieza inaugural de 'ellini# Le proponemos centrarse en este !ilme#

En #a dolce vita nos encontramos ante persona+es ,ue .uscan evadirse de su entorno" organizando decadentes !iestas donde la diversión se termina con!undiendo con el a.urrimiento y en las ,ue todos !inalizan poniendo de mani!iesto un sentimiento amargo de inadaptación ante una realidad desmesurada" en la ,ue lo :nico ,ue les preocupa es la destrucción y el olvido# Como lo adelantamos" la película tiene como protagonista a Roma" pero trans!igurada por la mirada de su director# Roma aparece como re!le+o del nuevo concepto de ciudad moderna donde el individuo se pierde en medio de un universo lleno de mentiras" po.lado por espectros y en el ,ue se $an de+ado de lado todos los

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valores morales# 'ellini" de alg:n modo" retrata lo ,ue !unciona para 7l como el desmoronamiento de los valores del mundo occidental#

En #a dolce vita el relato se presenta distri.uido en once cuadros aparentemente aislados# Entre las escenas" las cone;iones por causalidad son escasas" el vínculo ,ue las une va siendo la !igura del periodista ,ue deam.ula por la ciudad" y ,ue se convierte en o.servador y actuante de la vida romana< en una suerte de desdo.lamiento de 'ellini" el periodista no +uzga el entorno sino ,ue deviene cómplice de lo ,ue o.serva# Los persona+es de la película est n .uscando una !elicidad ,ue nunca se $ace e!ectiva< su crisis individual se $alla en estrec$a correspondencia con el proceso de trans!ormación de un mundo e;terior en el ,ue cada vez es m s di!ícil con!igurar la propia realidad" en continuo proceso de construcción# En cada una de las escenas" la presencia de los medios de comunicación es una constante" !ragmentando el mundo real y llev ndonos a un e+ercicio de metalengua+e< los medios de comunicación son vistos como parte de la insensi.ilización del mundo" destruyendo toda posi.ilidad de resguardar la intimidad !rente al dolor# Los periodistas son el paradigma de la decadencia moral de la dolce vita romana y" a su vez" sólo re!le+o de una decadencia mayor" la de la sociedad occidental# (na de las claves del relato es la manipulación del tiem"o# >or !uera de toda vectoralización" por momentos el autor lo dilata para acentuar el cansancio en el espectador" rasgo ,ue reitera en sus películas posteriores" lo ,ue nos permite encontrar una motivación de su po7tica# Este motivo se $ace presente en uno de los !ilmes m s nom.rados del director" +ellini, oc$o y medio &9tto e me o B1CB!/06C# Italia* donde es la estructura en a*ismo lo ,ue desautoriza toda representación del orden de lo mim7tico y nos inscri.e en la su.+etividad =distorsionadaA de la memoria# (no de los pro.lemas m s transitados por el director es el de la !ractura de la identidad y la re!le;ión so.re la realidad vista como un espectacular +uego de m scaras#

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Actividad 0* 2222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 >ara pensar las ideas desarrolladas so.re la po7tica del autor" recomendamos el visionado deE − =Las tentaciones del -r# AntonioA &/061# -irección de 'ederico 'ellini" Episodio del !ilme %ocaccio DE0! Italia*# − +ellini, 1 y medio &/061# -irección de 'ederico 'ellini# Italia*#

4am.i7nE D ='ellini y los misterios del se;oA &/05H* Entrevista pu.licada en Revista 'anorama" )W C9C< 1/ de !e.rero# Buenos Aires# D Metz" C$ristian &/051* =La construcción en a.ismo en 1 y medio" de 'elliniA# En Ensayos so*re la significación del cine# 4iempo Contempor neo# Buenos Aires#

>ic$elangelo Antonioni( A propósito de la alienación y la incomunicación

Las tres películas ,ue Antonioni realiza a principios de los sesenta D #a aventura, #a noc$e y El ecli"seD parten de una pe,ue%a $istoria de la e;istencia cotidiana" para mostrar el sentido pro!undo de la disgregación moral" el sentimiento de vacío" la disolución &el eclipse* de los sentimientos# El autor se detiene para pensar la $istoria p:.lica en la indagación de la $istoria privada" poniendo en evidencia ,ue el cam.io del mundo e;terno no es otra cosa ,ue el cam.io de las su.+etividades#

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Actividad 00 2222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 En #a aventura &#;Avventura# /090# -irección de Mic$elangelo Antonioni# Italia*" cuatro mu+eres y tres $om.res deciden partir con su yate de ) poles $acia la isla de Lisca Bianca# Le recomendamos detenerse en esta película#

El espacio de la isla –rocoso" erosionadoD aparece meta!orizando la vacuidad y el deterioro del tiempo# -urante la estadía en la isla" una de las mu+eres desaparece y su prometido" +unto a otras de las mu+eres" decide .uscarla# A medida ,ue el rastreo avanza" los persona+es pierden el inter7s en =la víctimaA y empiezan a desear ,ue no vuelva a aparecer< el desplazamiento es tal ,ue la nueva mu+er ocupa en el $om.re el lugar de a,uella ,ue se $a perdido#

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Antonioni construye el !ilme como una película policial pero invertida" en la ,ue los sentimientos son !r giles y los o.+etivos reversi.les# Como vemos" no se trata de acompa%ar el encuentro con la persona perdida sino de o.servar de ,u7 !orma este $ec$o reactiva el drama sentimental de los otros protagonistas# Estamos" así" ante lo ,ue se considera como una de las claves del cine modernoE el proceso de desdramatización" .asado en la !ractura de la causalidad como concepto estructurante de la acción narrativa# Antonioni pone en crisis la estructura del discurso" desarrollando un relato donde los $ec$os descritos no son nunca consecuencia de otros anteriores" sustituy7ndose la causalidad por la contingencia# Así" la relación entre los $ec$os es d7.il y es el espectador es ,uien de.e relacionar las partes de los acontecimientos# El !inal no puede resumir al !ilme" ya ,ue no !unciona como clausura narrativa sino ,ue se presenta como un dato m s del relato# A di!erencia del relato cl sico" las elipsis no sirven para acelerar la din mica narrativa" sino ,ue aumentan su ine;plica.ilidad

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Actividad 0? 2222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 El pro.lema so.re la incapacidad para satis!acer la propia sensi.ilidad y superar los vacíos de la vida emotiva aparece tam.i7n en D #a noc$e &#a (otte# /06/# -irección de Mic$elangelo Antonioni# Italia*# R se radicaliza enE D El ecli"se &#;Eclisse# /061# -irección de Mic$elangelo Antonioni# Italia*#

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>ara pensar las ideas desarrolladas so.re la po7tica del autor le recomendamos su visionado#

Este grupo de tres !ilmes descri.e elementos claves en la po7tica del autorE mínimas acciones dram ticas" acotados movimientos" persona+es =.lo,ueadosA" imposi.ilidad de $acer coincidir lo real con lo visi.le" por,ue Antonioni demuestra cómo lo visi.le puede a.rirse $acia dimensiones muc$o m s vastas ,ue lo real#

d+ El nuevo cine franc7s+ La modernidad !rancesa es una de las m s revisadas y comentadas# La llamada nueva ola tiene como representante a un grupo de realizadores de di!erentes !iliaciones con un o.+etivo en com:nE Bponerse al cine ,ue viene $aci7ndose" el llamado cinéma de )ualité –cine de calidad–#

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Entre los antecedentes ,ue cola.oran en la apertura de esta trans!ormación" podemos se%alarE D D D el asentamiento del I-?EC –Institut des ?autes Etudes Cin7matograp$i,ues– como escuela de cine" la aparición de un !uerte movimiento cineclu.ístico" el surgimiento de una prensa cinematogr !ica con nimo innovador &en /0H9" # Fcran +ranGaisH en /0H6, #a =evue du CinémaH en /09/" Ca$iers du CinémaI!

Respecto de este :ltimo punto" con la creación por parte de Andr7 Bazin de la em.lem tica revista Ca$iers du Cinéma, aparece la !ormación de los críticos ,ue devienen en los directores responsa.les de la (ouvelle Jague! El punto de lanzamiento de la (ouvelle Jague es el 'estival de Cannes de /0906" en el ,ue se premia con la >alma de Bro a #os ?00 gol"es de 'ranXois 4ru!!aut" y se proyecta" !uera de concurso" el !ilme de Alain Resnais Hiros$ima Mon Amour! >lante ndose como ruptura" la (ouvelle Jague !uerza una m:ltiple y diversa indagación por los caminos del es"acio y del tiem"o" teniendo la conciencia de tra.a+ar con un lengua+e autónomo ,ue" en su manipulación" inscri.e la singular mirada de mundo de su realizador# >aralelamente a la aparición de estos nuevos realizadoresDcríticos &Fac,ues Rivette" FeanDLuc Godard" Claude C$a.rol" 'ranXois 4ru!!aut* !ormados en el an lisis !ílmico de los Ca$iers du Cinéma y con los cuales ad,uiere caracteres propios la (ouvelle Jague" se desarrolla el cine de la =ive Aauc$e &el nom.re se toma por,ue la mayoría de sus representantes viven" entonces en la orilla iz,uierda del Sena*# Entre sus integrantes est n Alain Resnais" Agn7s Mard " ?enri Colpi" C$ris Mar@er" Marguerite -uras" Alain Ro..eD Grillet y Fean Cayrol# )o son una escuela" pero imponen un modo distinto de relato respecto al realismo cl sicoE la !alta de raccord –ruptura de la continuidadD" la e;ploración del flas$*ac3 y del flas$for<ard – modos de manipulación del tiempoD" la aplicación del monta+e encadenado# Cada uno de los representantes de la =ive Aauc$e proviene de distinto origen# -uras" por e+emplo" de la !otogra!ía y el documental" Ro..eDGrillet y Cayrol de la literatura" y Resnais del cortometra+e al igual ,ue Mar@er# Como lo vemos en algunos de los !ilmes de Alain Resnais" los persona+es ,ue descri.e este cine son individuos en crisis –=la guerra $a de+ado sus marcasA–" ,uienes de.en convivir con los avances t7cnicos y cientí!icos a los ,ue" a veces" no logran comprender# Recuperemos sint7ticamente algunos de los rasgos de estas po7ticas autorales ,ue di.u+an el per!il del nuevo cine !ranc7s# -entro del repertorio estilísticoE D D D nueva composición del plano" angulaciones !orzadas" !ragmentación de los o.+etosT< en el monta+e" nueva relación de cam"o y contracam"o, uso de movimientos de c mara &travellings" panor micas" gr:as" etc#*" utilización del "lano secuenciaH indagación so.re el tiempo y su duración#

A esto se suman constantes tem ticas" la imposición de cierta geogra!ía &en especial de la ciudad de >arís* y una nueva tipología de persona+es &+óvenes desarraigados" errantes" nost lgicos de la .o$emia o delincuentes*# Actividad 03 2222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 Le recomendamos el visionado deE D D D D #os mocosos &#es mistons# /092# -irección de 'ranXois 4ru!!aut# 'rancia*# #os ?00 gol"es &#es )uatre cents cou"s# /092# -irección de 'ranXois 4ru!!aut# 'rancia*# Sin aliento &K *out de soufflé# /090# -irección de Fean–Luc Godard# 'rancia* El es"igón &#a ,etée# /090# -irección de C$ris Mar@er# 'rancia*#

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Si .ien nos ocupamos a,uí de los aspectos est7ticos" no podemos de+ar de mencionar ,ue pensar este momento $istórico en la sociedad !rancesa es remitirse a la operación políticoDeconómica ,ue est en su .ase" ligada al regeneracionismo degaullista surgido en /092#

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R la lectura deE D Monterde" Fos7 Enri,ueE =Introducción a la (ouvelle JagueA# Revista :irigido# Barcelona# D Monterde" Fos7 Enri,ue &/002* =El cine modernoA# En Historia Aeneral del Cine# Molumen YIE )uevos cines &A%os 63*# C tedra# Madrid#

Alain Resnais( Noche y niebla @*/43A Hiroshima mon amour @*/4/A. dos propuestas narrativas so're la memoria y el tiempo Actividad 04 2222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 Con el documental (oc$e y nie*la &(uit et *rouillard# /09H# -irección de Alain Resnais# 'rancia* podemos indagar en algunas de las preocupaciones ,ue !orman parte de la po7tica de uno de los re!erentes del nuevo cine !ranc7s# Le recomendamos verlo#

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A manera de cuerpo dram tico" las im genes de (oc$e y nie*la se despliegan ante nuestros o+os como una colección de recuerdos# Rodada en el campo de concentración de Ausc$Iitz" el documental muestra un presente desde sus ruinas" y un pasado desde !otogra!ías y !ilmes de arc$ivo acerca del genocidio del pue.lo +udío por los nazis" arc$ivos ,ue salen a la luz por primera vez a mediados de los L93# -eteng monos en la organización del relato por un momento# =/0CC### la gran ma,uinaria se $a puesto en marc$a###A< una voz en o!!5 nos diceE LBurguer" comunista alem n" Stern" estudiante +udío de Amsterdam" Sc$mulsz@i" comerciante de Cracovia" Annette" estudiante de Burdeos" viven su vida cotidiana ignorando ,ue ya" a mil @ilómetros de distancia" tienen asignado un lugar###A# Aun en un primer registro de la muc$edum.re ,ue est siendo arrestada< podemos identi!icar rostros" cuerpos =di!erentesA" portadores de un nom.re" un o!icio" un rostro" un entorno &pensemos en los ni%os ,ue son llevados de la mano* y due%os de algunos o.+etos personales# Las im genes se suceden y nos encontramos con un primer .orramiento de
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El te;to es de Fean Cayrol#

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esta situación inicialE un plano detalle de n:meros" un E? escrito en tiza so.re un vagón ,ue se est cerrando< ya no $ay un nom.re" ya no vemos individualidades $eterog7neas" sólo vemos esa marca# En ese otro "laneta" en ese universo estrec$o para los deportados –como el propio autor denomina a los campos de concentración– somos testigos de laT Pprimera ve+aciónQ Es la desnudez" la desnudez del $om.re es el primer signo de $umillación!!! Rostros rapados" cuerpos tatuados y numerados" p7rdida de la identidad como su+eto individual# El relato sigue desenvolvi7ndose< =de esas c rceles" lo :nico ,ue les podemos mostrar son los acontecimientos y su cursoA" se nos dice# ?an pasado unos doce minutos apro;imadamente cuando" como espectadores" se nos en!renta con cuerpos =id7nticosA" cuerpos de unos treinta @ilos" de posturas similares" todos encorvados y con rostros sin ninguna posi.ilidad de distinción# =4odos al !in se aseme+an a un prototipo sin edad" con los o+os desor.itados al morir### o .ien### marcados de por vida a pesar de su regreso como vivosA# -e esos cuerpos &,ue eran una construcción social y cultural* sólo ,uedan las $uellas" c:mulos de $uesos revestidos en carne ,ue caen en !osos" pilas de ca.ellos" $uesos" ca.ezas apiladas en canastos" restos acomodados proli+amente en $ileras" son ya la marca de ese vacío" de esa desaparición! (oc$e y nie*la es un em.rión ,ue ya contiene algunas de las preocupaciones . sicas del autor# Retoma la dimensión colectiva de la $istoria para $acerla pasar a un primer t7rmino en .ase a una dicotomía entre el pasado y el presenteE el primero asociado a las im genes de arc$ivo< el segundo constatando la sustitución de los protagonistas del $olocausto por una omnipresente $ier.a ,ue tiende a .orrar las $uellas del pasado# El presente se construye desde una imagen en color" a trav7s de travelling laterales encadenados ,ue muestran Ausc$Iitz" lo ,ue ,ueda de 7l" tramo a tramo# El tratamiento del pasado a trav7s del material de arc$ivo se construye en .lanco y negro" tra.a+ado con cortes secos pero con un movimiento de sucesión de planos !i+os# Esa vuelta atr s in!ormativa ,ue muestran las ci!ras del $orror contrasta con el tono y el contenido m s re!le;ivo de ese pasado ,ue tiene la .anda sonora durante las im genes del presente# Las .arracas" los .a%os" cada agu+ero ruinoso del puente convoca al lleno" con cuerpos atroces" con cad veres del pasado#

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El flas$*ac3 como !igura est plenamente utilizado como una Lideología de la memoriaZ" de la tradición" de la nostalgia# Resnais invoca la memoria desde la e;$austividad del detalle# 'ragmenta la realidad para $acer del detalle –los zapatos" los ca.ellos" los $uesos o la piel de las víctimas– las piezas de un "u le ,ue se recompone a trav7s de la mirada del espectador# Es un !ilme so.re esos muertos ,ue +am s de+ar n de regresar so.re el presente a lo largo de todo el cine de Resnais# (oc$e y nie*la !unciona como un e!icaz antídoto contra la amnesia# Como vemos" despu7s de la Segunda Guerra se pasa de un cine de acción4 situación 4acción" a una temporalidad m s evidente como dispositivo# La !orma !ílmica" incluso" $ace ad,uirir –a partir de estos motivos socioDculturales de a!lo+amiento de relaciones" de cam.ios percepti.les en un mundo arrasado– un cine m s errante donde la temporalidad tiene otro modo de inscripción# Esta nueva inscripción temporal no sólo est dada por los cam.ios socioDculturales de la 7poca sino tam.i7n con una intención de retomar una temporalidad e;perimentada por las vanguardias europeas en los L13# Resnais e;pone la con!rontación de ideologías" lo ,ue $ace aparecer como reconciliada una realidad ,ue" en verdad" est !racturada y desgarrada por la desigualdad" la in+usticia" la luc$a de clases y la alienación# Actividad 05 2222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 La segunda película de Alain Resnais en la ,ue vamos a detenernos esE − Hiros$ima mon amour &/090*#

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Hiros$ima mon amour nos introduce en la ruptura del mundo moderno a partir de la !ragmentación y la renuncia a la unicidad# El autor desiste de aceptar al cuerpo $umano completo y aca.ado" y lo descompone y recorta $asta la a.stracción# Basta sólo la apertura del !ilme para veri!icarloE un plano cerrado de dos cuerpos entrelazados" donde las voces ,ue comienzan a narrar lo $ar n en off!

Resnais pone en +uego el espacio !uera de campo aun,ue" sin em.argo" lo moviliza m s ,ue si los cuerpos estuvieran enteramente contenidos en el encuadre# Lo ,ue $ace el encuadre es inscri.ir un cuerpo !ragmentado y no reconciliado con el resto de sus partes# El tema de la destrucción de ?iros$ima se concentra y reduce a un poema de amor y de erotismo# U(n !ilm de Amor con A may:sculaU" dice el propio Resnais# Los $ec$os $istóricos son revisados a trav7s de dos persona+es" su.+etividades contempor neas" reducidos a lo m s inmediato de la vida" ,ue es lo ,ue realmente a!ecta al $om.re medio# Esta transmutación de todos los $ec$os" por enormes ,ue sean" lleva a una magni!icación de los o.+etos y detalles# R" por otra parte" esa trascripción personal de todas las cosas anula el tiempo como transcurrir cronológico" ordenado" y lo trans!orma en una especie de duración .ergsoniana# =Lo $e visto todo" todoA" dice Emmanuelle Riva ,ue protagoniza a una actriz !rancesa ,ue est rodando en 4o@io una coproducción internacional so.re la paz# Cree $a.erlo visto todo en ?iros$imaE los $ospitales" los $om.res y mu+eres cuyos cuerpos y espíritus $an sido marcados de por vida por el !uego nuclear< sus .razos y sus piernas se enredan con los de Ei+i B@ada" un ar,uitecto un poco mayor ,ue ella" su amante +apon7s# El plano" muy cerrado" di!umina y estrec$a los cuerpos $asta convertirlos en uno solo# El silencio# R la pala.ra# =4: no $as visto nada en ?iros$ima# )adaA# La mano de Emmanuelle aprieta la espalda de Ei+i# =Lo $e visto todo en ?iros$imaA# La pala.ra encadena dos sensaciones y dos tiempos# La memoria individual y el presente compartido# =4: no $as visto nada en ?iros$imaA" la imposi.ilidad de $a.lar de ?iros$ima ,ue re!iere la propia Marguerite -uras &su guionista* se encuentra estrec$amente relacionada con la !amosa !rase de 4# Adorno ,ue dice =despu7s de Ausc$Iitz ya no es posi.le el arteM! E!ectivamente" Hiros$ima mon amour es una película integrada por polos en perpetua tensiónE la imagen se complementa y entra en con!licto con el sonido" el pasado con el presente" lo actual con lo reminiscente" lo personal con lo cósmico" un $om.re y una mu+er" la preocupación por el individuo +unto con la preocupación por la $umanidad# 4odo da cuenta de la duplicidad a la cual est sometido el !ilmE dos tiempos" dos ciudades" dos tragedias" dos amantes# Al narrar el pasado al +apon7s" la $eroína lo mira y de+a de perderse en 7l# El episodio de )evers tiene la misma densidad a sus o+os" est marcado por la misma evidencia ,ue el de ?iros$ima" con la venta+a de ,ue en 7l no se puede cam.iar nada# La imagen o.sesiva se convierte al !in en un recuerdo" el pasado es por !in retenido como pasado# Lo ,ue !ue ya no es m s# El tiempo comienza a pasar# La memoria li.erada devuelve a la $eroína a sí misma# ?iros$ima muere con )evers# >or otro lado" el orden en ,ue se presentan los momentos del pasado no es en el ,ue $an sido vividos# El orden de la narración es lineal< el del reconocimiento es circular# >or otra parte" el discurso se mantiene por

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completo en el presente# )o son los ruidos de )evers los ,ue oímos en el momento en ,ue la $eroína $a.la" sino los de ?iros$ima# )o es el alem n al ,ue ella mira" sino al +apon7s" ,ue se con!unde con 7l< y" volviendo a encontrar su amor de otras veces" ella dice Ut:U como si !uese el amante de $oy el ,ue muriese# La vuelta del pasado en el presente es" pues" una segunda muerte" una segunda UeternidadU# Como elección est7tica" Resnais decide no incluir el plano de la muerte del soldado alem n# [ste se encuentra sustraído por,ue ese espacio es irrepresenta.le# La imagen recuerdo va actualizando una repetición de im genes en capas y niveles del pasado# >ropone otro presente" un tiempo sin cronología" un tiempo ,ue es móvil" no orientado# La actriz !rancesa ,ue protagoniza un !ilme so.re la paz en ?iros$ima intenta comprender para olvidar# El !ilme demuestra la evidente necesidad de la memoria# La demuestra por el olvido tanto como por el reconocimiento< los dos !enómenos se engendran mutuamente en un proceso ,ue es la vida misma#

Si el !ilm pone el acento en la memoria antes ,ue en la tortura" Uen el deterioro antes ,ue en el asom.roU" se puede pensar ,ue la responsa.ilidad incum.e antes ,ue nada" al director# B.ra a.soluta de Resnais es incorporar el didactismo y la denuncia in$erentes a ciertos pasa+es de la $istoria sin ,ue se note ,ue lo est $aciendoE las cuestiones so.re la .om.a atómica y el uso de la ciencia por parte del ser $umano ,uedan e;puestas" delimitadas y a.sor.idas en las pancartas ,ue llevan los mani!estantes durante el roda+e de una escena del !ilm por la paz# U)ada falta en ?iros$imaU escri.e Marguerite -uras# ?iros$ima" en la pantalla" no es una ciudad en la ,ue la muerte act:a a:n< es una ciudad ,ue $a olvidado y ,ue vive cómodamente en este olvido# La muerte no podía aparecer sino como repetición vivida# Actividad 01 2222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 Se recomienda el visionado deE − Hace un a8o en Marien*ad &#;Année derniére á Marien*ad# /06/# -irección de Alain Resnais# 'rancia*#

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R la lecturaE − Ro..eDGrillet" Alain &/061* Introducción a Hace un a8o en Marien*ad# Sei; Barral# Barcelona#

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