Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Presidenta Liliana Mazure Vicepresidenta Carolina Silvestre

Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica Coordinador del Centro de Formación Continua y Producción Carlos Macías Autora Marina Nantes. Es licenciada en Artes egresada de la Universidad de Buenos Aires. Cursó la Licenciatura en Composición coreográfica -con mención en danza- del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) de la cual es actualmente profesora. Se ha dedicado a la enseñanza de tango y de trabajo corporal en varias instituciones.; en la ENERC, ha coordinado las acciones de extensión: El cine y su vinculación con la danza, La danza en el cine argentino y El cine musical a la luz de una visión de género.

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Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica Publicaciones:
− − − − − − − − − − Análisis del lenguaje cinematográfico Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados La era plateada Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales La historieta y el cine Introducción al cine documental El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados Introducción a la cinematografía: 1. Realización 2. Historia del cine argentino 3. Guion 4. Producción 5. Fotografía 6. Actuación 7. La música en el cine 8. Montaje Subjetividad y documental contemporáneo Historias y leyendas del cine argentino Introducción a la crítica cinematográfica Promotor y coordinador de cineclubes Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual” Prácticas de guion El cine y sus autores El cine argentino, en cuatro clases Creadores de historias –La estrategia didáctica del laboratorio– Sonido para cine Damas para la hoguera La mirada participante. Cine documental Participación en el Primer Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos del siglo XXI Diálogo entre el arte del cine y el arte del teatro Conocimiento de Yasujiro Ozu Cine documental: estilos y autores. Un recorrido posible Dramaturgia del sonido El ballet en el cine de Manuel Romero

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Estas publicaciones están disponibles en: www.enerc.gov.ar/link_fondoeditorial.html

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723. Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–. Moreno 1199 (CP 1009). Ciudad Autónoma de Buenos Aires. República Argentina. 2010

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Índice El ballet en el cine de Manuel Romero
− − − − Preámbulo ……………………………………………………….. 5

El ballet y el sistema de la danza clásica ………… 9

Los inicios del ballet en la Argentina ……………… 11

Del musical norteamericano al cine de Manuel Romero. Límites de la herencia en forma y contenido ……………………………………………………….. 15

Yo quiero ser bataclana ………………………..………… 16 o Mercedes Quintana y la coreografía de Yo quiero ser bataclana ……………….… 22

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Mujeres que bailan………………………………………….. 26

Bibliografía …………………………………………………….. 33

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El ballet en el cine de Manuel Romero1
Si bien la cinematografía argentina no ha sido prolífica en su relación con la danza, a no ser por su estrecho vínculo con el tango, es posible rescatar invaluables testimonios de bailarines, coreógrafos y directores de diversos géneros musicales que dan cuenta de los vínculos de la danza con el lenguaje cinematográfico y con la historia cultural de nuestro país. Incluso, existe la posibilidad de que los filmes encontrados sean utilizados como documentos históricos para el análisis del medio artístico vinculado a la danza del período al que remiten; esto, siempre y cuando sean tenidas en cuenta: la puesta en forma de la ficción, la visión subjetiva del autor y las mediatizaciones inherentes al campo cultural2; es necesario observar pues, cuáles son los elementos de la estructura social y del medio artístico del momento en que son capturados y resignificados por el cineasta generando redes de sentido. Esto haría posible especular acerca de cuál podría haber sido la imagen y funcionamiento social que tuvo la danza, en especial el ballet y su medio artístico.

Preámbulo
Antes de hacer foco en el cine de Manuel Romero he pasado por dos tamices: − − el del vínculo entre el cine y la danza en general, el del vínculo entre el cine y el ballet específicamente.

Es preciso pues hacer una pequeña reflexión acerca de los nexos existentes entre el cine y la danza. La primera pregunta que puede aparecernos es: ¿Qué diferencia a estas dos artes? Lo cual nos lleva a otras del tipo: ¿Qué es el cine? y ¿Qué es la danza?
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Esta publicación surge a partir de uno de los contenidos desarrollados en el curso La danza en el cine argentino llevado a cabo en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica, a lo largo de ocho clases, entre setiembre y octubre de 2008. 2 Bourdieu, Pierre (1970). “Campo intelectual y proyecto creador”. En Pouillon, Jean y otros. Problemas del estructuralismo (teoría y crítica literaria). Siglo XXI. México. ENERC. EL BALLET EN EL CINE DE MANUEL ROMERO

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No es mi intención plantear descripciones que nos desvíen demasiado del tema puntual que nos ocupa, pero sí considero que es importante tener en cuenta estas problemáticas como marco. Y lo primero que debemos tener presente es que tanto el cine como la danza, y con ello la misma noción de arte, no son objetos absolutamente estables, sino que varían social e históricamente; y que, por otro lado, comparten propiedades entre sí así como con otros objetos que no son ni cine ni danza. Podemos empezar a comparar estas artes a partir de la noción de espectáculo retomando la definición que encontramos en el Diccionario del teatro3 que nos plantea que es espectáculo todo aquello que se ofrece a la mirada; así, el término incluye la presencia de un actante observador que excluye de esta definición las ceremonias, los rituales míticos, etc., donde no es necesario un espectador separado de la escena. No cabe duda que el cine es espectáculo y entra claramente dentro de esta conceptualización. Y, ¿la danza? En danza es posible incluir tres tipos de manifestaciones: − − las rituales, que acompañan a los hombres desde la prehistoria, fuertemente ligadas con las religiones; las sociales, que reúnen a los integrantes de una comunidad, tienen rasgos diferenciados en cada ámbito cultural y son definidas, usualmente pero no exclusivamente, como danzas folklóricas; las espectaculares, aquéllas planteadas para ser representadas frente a un público y donde se supone que existe cierto grado de profesionalización tanto en lo relativo a su creación como a su ejecución.

Es más específicamente en las danzas vinculadas con el espectáculo moderno occidental en las que nos detenemos en esta publicación. Para iluminar el vínculo existente entre danza y cine, consideremos ahora los conceptos de espacio y tiempo y la idea de obra de arte total. Hacia 1700, Lessing, dramaturgo y teórico de la Ilustración alemana, comienza a referirse a:
Pavis, Patrice (1998). Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Paidós. Barcelona.
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artes del espacio, enlazadas con las formas y artes del tiempo, enlazadas con el ritmo.

Otro alemán, esta vez compositor, Richard Wagner, desarrolla hacia el 1800 la idea de obra de arte total vinculada a su trabajo en el drama musical. En principio pretende un tipo de obra colectiva en la que las artes alcancen el mayor grado de plenitud en su unidad y no una mera yuxtaposición. Sin embargo, en contra de estos postulados, su programa se ve dominado por la música. Por su parte Ricciotto Canudo (1877-1923), crítico italiano radicado en París, formula la teoría de las siete artes, retomando la organización de éstas de acuerdo con la forma y el ritmo, ampliando este espectro y nucleando a las artes en dos: la arquitectura –centrada en el espacio– y la música –centrada en el tiempo–. La escultura y la pintura están presentadas como sucedáneas de la primera, y la danza y la poesía lo son de la segunda. El séptimo arte es, justamente, el cine, aunado a todas las demás y continuando con la idea de obra de arte total. Siguiendo esta línea de pensamiento y de acuerdo con estas tipologías trasladadas a la actualidad –haciendo los necesarios reparos que supone una perspectiva histórica– , considero que sería justo pensar tanto a la danza como al cine como artes del espacio y del tiempo: Podemos decir que el bailarín modifica su entorno con el baile, que dibuja en el espacio con su movimiento y posee por sí mismo valores plásticos, vinculándose de este modo a la pintura. Asimismo es aceptable afirmar en ambas artes, como se ha hecho, que “remiten a partir del elemento ritmo, a una especie de música visual”. La última noción a la que me gustaría referirme es la de movimiento. Tanto cine como danza pueden considerarse artes de las imágenes en movimiento. Respecto de esta confluencia, una de las primeras dificultades que se nos presenta es la de discernir cuándo un movimiento puede ser considerado danza y cuándo no, y cuáles son sus límites, lo que ha dado origen a diversas discusiones acerca de si el movimiento debe o no tener una finalidad práctica o si debe o no tener una estructura precisa, entre otras. Realicemos un pequeño ejercicio. Supongamos que realizo frente a usted tres acciones:

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Escribo en el pizarrón: ¡Hola! Paso mi mano derecha por mi pelo de modo tal que mis dedos parecen un peine y en mi mano izquierda simulo sostener un espejo. Realizo para usted un tercer movimiento de ballet.

En cada caso he apelado a un lenguaje diferente: Los dos primeros movimientos son cotidianos y transmiten una idea externa al movimiento mismo – un saludo escrito que todos podemos leer, decodificándolo fácilmente, y la imitación del movimiento de peinarse-. En cambio, el tercero es un movimiento que no alude a otro sentido, más allá del movimiento mismo. Siguiendo la etimología griega, podemos caracterizar a este último movimiento como autotélico (de autos –por sí- y telos –fin-), indicando con claridad su significado y aplicándolo para designar a aquellos movimientos que constituyen fines en sí mismos como los propios del ballet. Para indicar lo contrario utilizamos el término heterotélico (su primera partícula, hetero, significa diverso, distinto), usándolo para calificar aquellos movimientos que transmiten un concepto, por lo que su fin expresivo está más allá de ellos. Según la época histórica y el estilo de que se trate encontramos que en la creación de obras de danza se ha hecho uso de todos los tipos de movimiento, sean éstos autotélicos o heterotélicos; es decir que no existen movimientos que sean exclusivos de la danza. Incluso es difícil establecer claramente la distinción entre ésta y otras actividades físicas o manifestaciones que no son consideradas artísticas. Graham Mc Fee4, por ejemplo, hace hincapié en la importancia del contexto para lograr tal diferenciación; este contexto es el que logra que el comportamiento sea inteligible y que la acción tenga su razón de ser; es que las acciones humanas están gobernadas por reglas que les dan sentido y tienen propósitos específicos entre los que se hallan incluidos los artísticos. La conclusión a la que el autor llega es que no hay nada que haga que una secuencia particular de movimiento sea realmente danza y no otra cosa; y con nada quiere decir nada por fuera de la crítica, la evaluación, el contexto, los intereses y las nociones analíticas empleadas. Mc Fee recalca además que el término arte es un concepto institucional que hace que un fragmento de movimiento sea transformado en arte o más
Mc Fee, Graham (1992). Understanding Dance. Routledge. London.
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específicamente en danza es una institución a la que él llama la República de la danza que incluye a críticos, artistas, historiadores del arte, etc.

El ballet y el sistema de la danza clásica
El ballet es el prototipo de danza del espectáculo moderno occidental. Su origen se remonta a fines del siglo XVII, en la corte de Luis XIV. Esto no implica que no haya habido antes otros tipos de danza-espectáculo sino que ésta involucra una concepción corporal distinta, asida a paradigmas propios del pensamiento moderno. Las bases sobre las que se ha organizado el sistema de la danza clásica, como menciona Susana Tambutti5, son efecto de la metafísica cartesiana, fundadora del subjetivismo moderno. Allí el espacio, el tiempo y el cuerpo humano se explican mecánicamente a partir de fundamentos matemáticos que posibilitan un mejor control del mundo natural. Según Tambutti esta concepción aleja al cuerpo de su origen terrenal, desvalorizando la existencia en nombre de un mundo suprasensible. Implica, además, una visión moralista de un cuerpo-juez que se opone a su antítesis, un cuerpo-culpable y vital al cual se conjura y sólo la negación de sí mismo transforma en bueno. Tratando de superar un cruento periodo de luchas y sublevaciones, Luis XIV decide llevar a la corte a vivir a Versailles, logrando de este modo mantener un dominio más firme sobre ella. Con el objetivo de mantener a la aristocracia ocupada, periódicamente se organizan bailes y espectáculos. Durante este reinado los gestos cortesanos –presentación, saludos, maneras de dirigirse al Rey y a otros nobles– comienzan a ser pautados de un modo más riguroso, dando origen a los componentes básicos de lo que

En sus fichas de cátedra para la asignatura Historia de la danza en la Universidad de Buenos Aires y en el Instituto Universitario Nacional del Arte –IUNA–. ENERC. EL BALLET EN EL CINE DE MANUEL ROMERO

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llega a consolidarse luego como la sintaxis del ballet. El Rey Sol 6 que también es bailarín amateur, crea la Academia Real de Danza y más tarde la de Música7, las que van a ser las encargadas de reglar la danza, brindar paulatinamente una cierta formación profesional además de establecer lugares de privilegio, identificando poco a poco a “primeros bailarines”, y decidiendo quiénes pueden estar autorizados a desarrollar este arte y quiénes no. Francia se ha transformado en la capital cultural del mundo y a ella viajan miembros de otras cortes para adentrarse en sus delicadezas para emularlas en sus regiones. Este período de esplendor francés del ballet dura hasta 1870, año en que la Ópera de París es sitiada a raíz de la guerra franco-prusiana; entonces, el centro del ballet se traslada momentáneamente a Rusia para volver a París a principios del siglo XX.
Traje llevado por el rey en Ballet de la nuit

Inicialmente, el ballet resulta un intento cultural para sublimar todo resabio animal, pasional, de los movimientos. Al buscar una organización universal para regir esa movilidad se acude, incluso, a razones matemáticas que eviten desvíos y que pauten con precisión los movimientos. Todos los movimientos son artificiosos, acordados por convención, normatizados. El ballet clásico se define, así, como un conjunto de movimientos relacionados entre sí funcionalmente; cada movimiento tiene un sentido en esa estructura y a cada movimiento le sucede otro, conformando una sintaxis. El sistema ballet se organiza acorde con cuatro principios clásicos: − Legibilidad. Los movimientos deben decodificarse bien, ser discernibles, comprensibles, discriminables; su claridad no es semántica sino, reitero, sintáctica.

Así llaman a Luis XIV por haber representado el papel de Sol en Ballet de la nuit (1653), concebido en su honor. 7 Actual Ópera de París.

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Exterioridad. Predomina la abertura, el en dehors, de exteriorización en especial de la cara interna del pie y de la pierna. Liviandad. Aun cuando, en sus comienzos en la corte, la danza se desarrolla “a tierra”, lentamente va convirtiéndose en danza “de altura”, por su tendencia al virtuosismo. Verticalidad. La posición dominante es la erecta –aquí se advierte con contundencia la diferenciación con movimientos animales–. La punta, como evolución romántica de este énfasis por lo vertical y por reducir la base de contacto con la tierra, aparece en 1826.

Los inicios del ballet en la Argentina
¿Cuál es, a grandes rasgos, la historia del ballet en nuestro país? Hasta 1810 la danza no forma parte de los espectáculos públicos, porque fuertes restricciones lo prohíben, bajo pena de excomunión; recién con la Revolución comienzan las primeras exhibiciones, en general de danzas populares folklóricas –unas cincuenta conocidas por entonces– y también de aquellas vinculadas con los inmigrantes italianos y franceses que pueblan el Río de la Plata, más que las españolas. En 1857 se funda el primer Teatro Colón, dedicado a la lírica. La temporada inicia con La Traviata y con el célebre ballet Giselle. El baile no ocupa un lugar central sino complementario al de la ópera; sin embargo, desde 1860 la ciudad no deja de contar con su correspondiente temporada de danzas, en respuesta a la inminente expansión y avidez de propuestas culturales renovadoras. En 1908 se concreta una segunda fundación del Teatro Colón, tal como lo conocemos hoy; para entonces, las compañías internacionales restan protagonismo a las danzas argentinas y todos los teatros que siguen creándose se llenan de óperas, operetas, zarzuelas...

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Recova de Plaza de Mayo y Teatro Colón en 1882

En 1913 sucede un hecho importantísimo; llegan al Colón los Ballets Russes que, en todo el mundo, están renovando la imagen de este arte. “Buenos Aires tuvo que esperar hasta 1913 para recibir la visita de esta compañía, que se produjo sin la de su organizador titular, el aclamado Diaghilew de las noticias periodísticas, acaso menospreciando la plaza. Para nuestro público, que de las anteriores tentativas renovadoras, latentes todavía en la sombra de la historia, fue esta visita la que marcó la inauguración oficial del renacimiento balletístico. El espectro de la rosa, La siesta de un fauno, Carnaval y aún la misma Giselle ya conocida, demostraron ser, como expresiones del ballet, muy distinta cosa de lo que aquí se había visto; que en verdad era muy poco, hacía mucho tiempo y en sus formas anticuadas. En el fondo… venía a ser el descubrimiento.

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Las obras presentadas, con los excepcionales Nijinsky y la Karsavina como figuras capitales en un conjunto notable por su homogeneidad, al amparo de deslumbrantes creaciones en decorados y trajes debidos al talento y al buen gusto de Baskt y Goncharova, Sert y Benois, y bajo el pontificado coreográfico del hombre que en ese momento histórico necesitaba, Fokine, no pudieron sino repetir su éxito de Europa.”8 Esta compañía comienza a desarrollar su actividad en Rusia en 1909, y renueva la concepción misma del ballet así como su vinculación con otras artes; porque su idea es la de una obra en conjunto: no la valorización individual de destacados bailarines sino un desarrollo elaborado y una verdadera integración de todos los elementos que hacen a la puesta en escena, ya sea la escenografía, la música, el vestuario, etc., para la conformación de una obra de arte total donde cada componente sea igualmente importante. En ella participan artistas de renombre como Pablo Picasso, Jean Cocteau, Alexandre Benois, Lev Bakst, Igor Stravinsky, entre otros. La primera visita de Ballets Russes a la Argentina tiene a Vaslav Nijinsky9 como primer bailarín, el cual es especialmente recordado por su gran virtuosismo técnico, sus imponentes saltos y la importancia que otorga a los roles masculinos en el ballet10. En 1916 llega a la Argentina Isadora Duncan. “La californiana vino a convulsionar la expectativa de un público, si no demasiado numeroso, sí inconvenientemente preparado. Sus atrevimientos de orden externo: sin la consabida malla, sin zapatillas de punta, sin el tutú convencional, el cuerpo entre peplas y túnicas; e internos:
Heinrich, Anne Marie; Sol, Álvaro (1962). Ballet en la Argentina. “Esbozo histórico”. Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires. Éste es el primer libro de fotografías de Anne Marie Heinrich con textos de su esposo, Álvaro Sol. 9 Nijinsky se casa en la Argentina durante ese viaje; por este motivo Diaghilew, que ha mantenido un romance con él, decide echarlo de la compañía. 10 Durante los años iniciales del ballet muchas veces son los hombres los protagonistas y los encargados de representar tanto los roles masculinos como los femeninos, por considerarse inapropiado para una mujer efectuar tal desempeño. Esto empieza a cambiar alrededor de mediados del siglo XVIII, cuando la balanza va inclinándose cada vez más hacia el lado de las mujeres. A comienzos del siglo XX con Nijinsky se produce una tendencia hacia el reequilibrio. ENERC. EL BALLET EN EL CINE DE MANUEL ROMERO
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movimientos de ninguna academia sino la autodidáctica, temas para pensar y para extender el universo interno, e inesperadas músicas, (...) Hubo desencantos y polémicas (...) hasta que al fin muchos comprendieron que lo audaz en Isadora era nada más que la precoz anunciación de una realidad que ella sólo había alcanzado a entrever, y lo original era haberse contrapuesto al entorno y la rutina a causa de una liberación personal en la que lo humano participaba tanto como lo artístico (…) el siglo XX descubrió nuevamente el cuerpo y sus generaciones buscan y reclaman la naturaleza con todas las pasiones en la expresión del cuerpo en libertad. Isadora Duncan lo había comprendido antes y tuvo el coraje de proclamarlo con su ejemplo vivo, adelantándose a su tiempo.”11 Los ballets russes vuelven a la Argentina en 1917 y en 1918, y con ellos llega a nuestro escenario la primera bailarina clásica Anna Pavlova que ha comenzado su carrera con los ballets russes y alejado por discrepancias con Fokine respecto de la coreografía de Pájaro de fuego. La influencia de Anna Pavlova –con su personalidad efusiva en la que el baile es ella misma– y de los rusos –con su concepción de obra de arte total– resulta muy importante en nuestro país: Aquí quedan coreógrafos y bailarines como Ekaterina de Galantha y Bronislava Nijinska –la hermana de Vaslav–, que continúan su obra en la Argentina. Entonces… lo que deseo remarcar es que, más que el ballet romántico –Giselle, Las Sílfides, Coppelia…–, en nuestro país se destaca en sus comienzos el ballet moderno, ligado con las vanguardias, con un lenguaje renovador. Y esa influencia también deja su marca en el cine argentino.

Heinrich, Anne Marie; Sol, Álvaro (1962). Ballet en la Argentina. “Esbozo histórico”. Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires.

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Dejo aquí la reconstrucción histórica para que comencemos a adentrarnos en los filmes propiamente dichos. Para esto le propongo una guía de cuestiones que, sin ser exhaustiva, sirva en el análisis. Le recomiendo tener esta guía a mano no sólo para los dos filmes en los que vamos a detenernos sino para todas aquellas películas que integren la danza dentro de su mundo, con las readaptaciones, limitaciones o ampliaciones que exijan los objetivos que usted vaya proponiéndose. Los momentos bailados, ¿forman parte de la diégesis? ¿Están integrados a ella? Los movimientos, ¿tienen una intención mimética? ¿Cómo interactúan los movimientos de cámara con los de los de la coreografía? La danza, ¿se despliega a lo largo del filme o se nuclea en torno a momentos aislados? En esos momentos, ¿puede divisarse alguna particularidad que permita establecer una recurrencia ¿Puede observarse o desprenderse algún funcionamiento simbólico de la danza en el filme, a partir de esta recurrencia? ¿Qué estilos de danza aparecen? ¿Cuáles son los ámbitos donde aparecen estas danzas y cuál es la vinculación de éstas con el imaginario social de la época?

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Del musical norteamericano al cine de Manuel Romero. Límites de la herencia en forma y contenido
Parece ser que Manuel Romero12 era admirador del cine norteamericano y era común que hiciese de vez en cuando
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“El ’38, es el último año de la precaria paz iniciada con el mal nacido tratado de Versailles, que selló el fin de la Primera Guerra Mundial y, con sus arbitrariedades, sembró las simientes de la futura segunda gran carnicería mundial (1939-45). Los pueblos del planeta Tierra vivían en aparente paz, una prosperidad engañosa reinaba en el mundo y pocos se preocupaban por las tremendas desigualdades que asolaban a la sufriente Humanidad. Así, en nuestra Argentina, el ’38 fue un año próspero para las clases privilegiadas y cierta esperanza de una raquítica ENERC. EL BALLET EN EL CINE DE MANUEL ROMERO 15

una rápida adaptación de personajes y situaciones “a punto tal que si bien son reconocibles las matrices importadas. También es cierto que el porteñismo con que las imbuía les quitaba cualquier indicio de hibridez”13 y, citando a Di Núbila14: “lo interesante en Romero es que él no imitaba a las películas extranjeras de éxito, sino que tomaba nota de los elementos narrativos que las componían y las formas en que eran jugados, y los aplicaba a temas argentinos, dándole carácter y color local.” Los componentes cinematográficos –montaje, planos, angulaciones, movilidad de la cámara, etc.– se repiten en sus películas y también siguen, en menor escala, los patrones de la industria norteamericana. El primer filme que le propongo considerar es: - Yo quiero ser bataclana (194115. Dirección de Manuel Romero16. Argentina).
justicia social se instaló en el país. Naturalmente, el cine nacional, a modo de espejo de la realidad argentina, no solamente mejoró su producción, sino que la aumentó hasta alcanzar niveles que marcaron récord superiores a las mayores cifras logradas hasta entonces: Se filmaron 41 películas de largometraje… el prolífico y popular Manuel Romero dirigió en un año –entre marzo de 1937 y marzo de 1938- nada menos que seis filmes, uno cada dos meses y cada uno resultó una obra importante, de Los muchachos de antes no usaban gomina a La rubia del camino (...) Romero, que no quiso dejar atrás su origen humilde y sus inquietudes sociales, logró trazar un cuadro vivo con las falencias y desigualdades de la sociedad argentina de una época llena de contrastes, injusticias y disparidades (Grassi, Alfredo. 2007. Historia y leyendas del cine argentino. Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica. Buenos Aires. www.enerc.gov.ar/link_fondoeditorial.html) 13 Chan, Andrés; Heurtley, Juan; Mastronardi, Daniel (1997). “La circulación de imaginarios sociales en el cine de Manuel Romero”. En Mallimacci, Fortunato; Marrone, Irene –comp.– Cine e imaginario social. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires. Los autores eligen un texto de Manuel Romero como acápite de su artículo: “Extraigo mis personajes de la vida misma; los veo en la realidad y los traslado al film, procurando no deformar los aspectos que más me han impresionado. Porque no creo que el arte que no logre interesar a la gente pueda, en realidad, ser arte. Creo que es más fácil pensar, escribir y trabajar “en complicado” que “en sencillo”: Sencillo es lo que todos tienen delante de sus narices y nadie ve.” 14 Di Nubila, Domingo (1959). Historia del cine argentino. Cruz de Malta. Buenos Aires. 15 En ese año Ramón Castillo asume la presidencia de forma provisoria para ser confirmado en su cargo en 1942. La cámara de diputados

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Es interesante ver cómo, al comienzo del filme, con los títulos, va logrando un equilibrio en la estructuración plástica de la obra, integrando distintas imágenes de las coreografías que, luego, el filme desarrolla: las más frontales, en las que predominan las líneas rectas, se combinan alternadamente con escenas donde el baile genera líneas curvas; e integra planos donde las imágenes se ven oblicuas –como tomadas desde el palco de un teatro– con otras que parecen registradas desde la platea, como aquella donde está el director de orquesta, el galán de la película, Juan Carlos Thorry. En todo este comienzo hemos advertido distintos planos pero la cámara no se ha movido. El movimiento ha provenido exclusivamente de la danza y del montaje. La movilidad de registro sobreviene cuando comienza la narración de la historia propiamente dicha.

crea la comisión investigadora de actividades antiargentinas. 16 Las películas filmadas por Manuel Romero son: Noches de Buenos Aires (1935), El caballo del pueblo (1935), La muchachada de a bordo (1936), Don Quijote del Altillo (1936), Radio Bar (1936), La vuelta de Rocha (1937), Fuera de la ley (1937), La muchacha del circo (1937), Los muchachos de antes no usaban gomina (1937), El cañonero de Giles (1937), Mujeres que trabajan (1938), La rubia del camino (1938), Tres argentinos en París (1938), Muchachas que estudian (1939), Gente bien 1939), Divorcio en Montevideo (1939), La modelo y la estrella (1939), La vida es un tango (1939), Luna de miel en Río (1940), Isabelita (1940), Los muchachos se divierten (1940), Carnaval de antaño (1940), Casamiento en Buenos Aires (1940), Mi amor eres tú (1941), El tesoro de la isla Maciel (1941), Yo quiero ser bataclana (1941), Un bebé de París (1941), Una luz en la ventana (1942), Elvira Fernández, vendedora de tienda (1942), Ven... mi corazón te llama (1942), Historia de crímenes (1942), El fabricante de estrellas (1943), La calle Corrientes (1943), Hay que casar a Paulina (1944), El diablo andaba en los choclos (1946), Adiós Pampa mía (1946), Navidad de los pobres (1947), El tango vuelve a París (1948), Porteña de corazón (1948), La rubia Mireya (1948), Un tropezón cualquiera da en la vida (1949), Mujeres que bailan (1949), La historia del tango (1949), Morir en su ley (1949), Valentina (1950), Juan Mondiola (1950), Derecho viejo (1951), El hincha (1951), El patio de la morocha (1951), Uéi paesano (1953). ENERC. EL BALLET EN EL CINE DE MANUEL ROMERO

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A partir de aquí, los únicos momentos expresivos en el sentido de que se apartan del modo de filmación realista, están vinculados a hacer notar el paso del tiempo con recursos como el de la sobreimpresión en tomas donde se observan cambios de vestuario o planos de movimiento simétrico de piernas muy a la usanza de Busby Berkeley17. Por ejemplo, luego de la escena del primer ensayo, se desarrolla una en la que se presentan las siguientes imágenes en sobreimpresión: Imagen de fondo: Una hilera de piernas femeninas moviéndose al unísono siguiendo una coreografía. Imágenes sobreimpresas concatenándose en el siguiente orden: - Dos bailarinas efectuando un cambio de vestuario ayudadas por dos vestuaristas. - Dos parejas haciendo un truco donde los hombres sostienen a las bailarinas por el aire mientras giran. - Una sola pareja haciendo otro truco también girando. - Julia –Alicia Barrié– y Carlos –Juan Carlos Thorry– bailando un vals. - Utileros armando parte del decorado. - Carlos, sentado junto a una mesa, fumando y gesticulando exaltado. - Catita –Niní Marshall– recibiendo un reto del coreógrafo en medio de una fila de bailarinas. - La orquesta de Juan D’Arienzo ensayando. - El capitalista –Enrique Roldán– y su amigo y entremedio Don Pepet –Segundo Pomar–, sentados en la platea. - Julia peleado con dos vestuaristas y arrojando su vestido al suelo. - Catita intentando ponerse un vestido tras otro, sin suerte, frustrada por las otras bailarinas y vestuaristas.

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Busby Berkeley (1895-1976) Coreógrafo y director de Hollywood; famoso, entre otras cosas, por sus elaborados números musicales que incluyen complejas formas geométricas, gran número de coristas y efectos caleidoscópicos. Lógicamente entre las posibilidades de producción entre Berkeley y Romero hay un abismo pero aún así se ve la influencia del americano sobre el argentino.

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Aquí como en los créditos, es utilizada la misma música y más allá del montaje y de los distintos planos, la cámara está fija, repitiendo la estructura del comienzo. Es decir que cuando la danza aparece la cámara deja de moverse, diferenciándose en esto de los filmes de Berkeley en los que todo se mueve (aunque no todo el tiempo, claro). Pero además de las particularidades y de la herencia formal en cuanto a lenguaje cinematográfico, ¿qué podemos decir del cine musical norteamericano cercano a la época de realización de los filmes de Romero que pueden haberle servido de inspiración? Según Feuer: “Todas las formas de danzas que se emplean en los musicales tienen su origen en lo popular (...) En los ‘30 el musical rehuía al ballet o lo parodiaba (como en el baile en punta del personaje de Pierrette que interpreta Eleanor Powell en Broadway Melody of 194018). La excepción está constituida por algunos filmes de Balanchine. ”19 Después el ballet cambia y se hace más accesible a Hollywood, pasando por el tamiz de Broadway. En las obras se empieza a utilizar material popular norteamericano: vaqueros y marinos (Recordemos Rodeo con coreografía de Agnes de Mille). Se vuelve un ballet de color local introduciendo un estilo más espontáneo y natural vinculado al baile popular americano con ademanes comunes y temas de la frontera. Esta situación se ve muy influida por la coreógrafa Martha Graham y sus temas americanos. Según ella, la danza debe ser reveladora del espíritu más auténtico del país en el cual nace. En los filmes de Romero, imbuidos de un gran fervor nacionalista, podemos encontrar danzas de color local como el tango, la milonga, el pericón, etc., donde el ballet es sujeto de un doble discurso. Si bien se le reconoce su alto valor artístico, se critica de algún modo la distancia que mantiene con el común de la gente y los vínculos que tradicionalmente ha sostenido con las clases altas. Romero filma las escenas de baile con planos generales y sólo algunos planos medios.

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Melodías de Broadway del ’40 (1940. Dirección de Norman Taurog. EEUU). 19 Feuer, Jane (1982). El musical de Hollywood. Verdoux. Madrid. ENERC. EL BALLET EN EL CINE DE MANUEL ROMERO

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Si tomamos una película arquetípica de la década del 30’ (retrospectivamente hablando) como La calle 42 (42nd Street. 1933. Dirección de Lloyd Bacon. EEUU) observemos puntos en común con Yo quiero ser bataclana de Romero. En lo argumental coinciden en: La pobre y desconocida bailarina que demuestra tener talento luchando en un ambiente de dificultad y penuria. El empresario que produce la obra movido por su interés en la vedette Un personaje principal (empresario-director) que amenaza con abandonar todo, despechado por el abandono de la vedette. Grupo de personas (coristas, productores) que instan a seguir a la protagonista, sugiriéndole que si no lo hace va a dejar a gente sin trabajo. Alguna que otra corista celosa y envidiosa que hace cosas en contra de sus compañeras (En La calle 42 estas trampas hacen que Peggy –Ruby Keeler– entre primero al baño de hombres y luego al camarín de Bill –Dick Powell– y, en el filme de Romero, Julia provoca la salida de Elena del show además de tenderle una emboscada con el empresario). Las bataclanas por su lado si bien por momentos parecen celosas e individualistas (justificado tal vez por el hecho de ser artistas) son solidarias a la hora de serlo.20
Mallimacci, Fortunato; Marrone, Irene –comp.– (1997). Cine e

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Catita y Elena, Niní Marshall y Sabina Olmos

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La solución del conflicto se genera al rebelarse contra lo que se opone al proyecto común A la vedette sólo le importa su triunfo personal y para ello manipula a la gente. Sin embargo la de la calle 42 reflexiona y tiene sentimientos más nobles. Se juega por su amor y aconseja a Peggy antes de la función. El fin de la obra coincide con el final de la película. Los “ánimos” que da Catita a su amiga Elena son como los que le da el director a Peggy. Parecen más desmoralizadores que otra cosa. Un quiebre de tobillo da la posibilidad a otra bailarina de ser protagonista en un caso (La calle 42) o dejar de ser sustituta en el otro (Yo quiero ser bataclana). Como dice Mallimacci21 hay un “nosotros” en el filme. Las escenas están cargadas de acciones colectivas. Así como ocurre en los “musicales entre bastidores”, parece decírsenos que el mundo del escenario también es una comunidad, una comunidad que acaba venciendo a sus enemigos, compuesta por jóvenes que triunfan por encima de la avaricia y el egoísmo.

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imaginario social. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires. 21 Mallimacci, Fortunato; Marrone, Irene –comp.– (1997). Op cit. ENERC. EL BALLET EN EL CINE DE MANUEL ROMERO

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En elementos de la puesta en escena: El vestuario del número de la milonga en el filme de Romero es similar al del número final de La calle 42, en especial las polleras. El ámbito configurado donde se desarrolla este número también es similar: una calle en Nueva York por un lado, flanqueada por el jazz y el tap dancing, y una calle posiblemente en Buenos Aires con sus ritmos de tango y milonga por otro. Como las películas no cuentan con el mismo presupuesto, la escenografía y el número de bailarines no son comparables; sin embargo y salvando las distancias tal vez podríamos arriesgarnos a hablar de transposición.

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Mercedes Quintana y la coreografía de Yo quiero ser bataclana. Usted va a emocionarse al final de la película cuando descubra que, en el cuadro del pas de deux clásico, la bailarina vestida de negro es la mismísima Mecha Quintana, coreógrafa del filme. Existen pocos escritos en torno a la persona de Mercedes Quintana, pero traté de rastrear datos, en particular referencias en torno a su danza, que aportan elementos significativos a análisis de los filmes de Romero. “Una vieja fotografía coloreada nos la muestra radiante en sus juveniles dieciocho años, en el escenario del Teatro Colón con su telón cerrado y, tras de él, nada menos que Anna Pavlova, junto a su partenaire Pierre Vladimirov (recién terminada su actuación), con Boris Romanov, Elena Smirnova y Anatoli Obuiov que habían acudido a saludarlos. Y, entre ellos, la joven que también era bailarina, recién comenzaba y, seguramente, estaba conmovida por lo que sería la última actuación de Pavlova en Buenos Aires. La foto data de 1928 y la jovencita era Mercedes Quintana quien ese mismo año ingresaría al Ballet del Colón. Por entonces toda una promesa, no desmentiría a los que aventuraron ese juicio (…) En el momento en que posaba junto a Pavlova y el grupo de estrellas sólo tenía una formación asistemática, típica de nuestras bailarinas de aquellos años. Pero ya había conocido los consejos de la Nijinska, a quien Mecha reverenciaba. Contó también con las clases de Elena Smirnova y de Romanov, y ese mismo año de su ingreso intervino en la temporada en Haute Couture, Pulcinella y Petrushka. De allí en más bailó en los ballets de quienes venían contratados al

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Teatro y apreciaban en ella a la artista en gestación (…) Si, por entones, no había casi mujeres coreógrafas en el mundo, menos había de hallárselas aquí, donde el ballet tenía pocos años de vida. Pero Mecha, que se había consustanciado completamente con el estilo neoclásico a la manera de Nijinska, de Sergei Lifar y de Romanov, surgió como la primera en 1932, año en que coreografió La boite à Jojoux con notable éxito. No era bailarina para Giselle ni para un repertorio romántico. Era, en cambio, una habilísima creadora de obras en las cuales tomaba parte como primera figura (…) Fue una revolucionaria en materia de enseñanza, la que impartió en el ámbito oficial. Profesora en el Conservatorio Nacional de Música y Danza, al desprenderse la Escuela Nacional de esta última especialidad, llegó a ser su máxima autoridad; desde estas funciones transformó el plan de estudios introduciendo Danzas Folklóricas Argentinas, Historia del Arte, del Ballet y de la Danza, y Estética (…) Su primer matrimonio con el escenógrafo Ricardo Conor la relacionó con el cine y montó coreografías para un filme memorable de Niní Marshall: Yo quiero ser bataclana; y, también, para Adiós pampa mía, Ven mi corazón te llama, Luna de miel en Río y Callejón sin salida. ”22 Ya nos referimos a la importancia que tienen en nuestro país los Ballets Russes y aquí, en esta cita, encontramos enlazados a Mercedes Quintana, a Nijinska, a la Pavlova, a Fokine… Una crítica del diario La Nación de la época, escrita por Cesarín, plantea sobre Mercedes Quintana: “A veces usaba paráfrasis23 de obras de
Destaville, Enrique Honorio (1997). “Mercedes Quintana: Una vida dedicada a la danza”, en ocasión al fallecimiento de la bailarina el 4 de julio de ese año. 23 El sentido de paráfrasis implica la traducción de un texto a través de una versión clara y didáctica; implica la imitación o escritura del texto original sin reproducirlo tal cual es. ENERC. EL BALLET EN EL CINE DE MANUEL ROMERO
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repertorio como Las sílfides, aunque su fuerte también estaba en las evocaciones medievales: el juglar integrado con temas del acervo nacional, tema en el cual fue una de las pioneras.” Otra vez la referencia a los Ballets Russes a través de Las Sílfides, obra citada en la segunda de las películas de Romero que vamos a tomar. Esta crítica, además nos permite apreciar cómo Mercedes Quintana se hace cargo, a escala local, de una situación que está ocurriendo también en otros sitios –fundamentalmente en Estados Unidos–: la de incorporar elementos característicos y populares, propios del lugar de origen, al ballet. Porque, en la película que está ocupándonos, ha integrado El Pericón Nacional bailado en puntas… En Yo quiero ser bataclana, se ha hecho uso de la parodia de La muerte del cisne24, circunstancia, como se ha visto, no poco frecuente en los musicales de Hollywood de la época.

Es importante que no confunda esta obra con El lago de los cisnes, que “fue el primero de los ballets compuestos por Tchaikovsky, pero el último en lograr éxito. Presentado originalmente en el Bolshoi de Moscú, en 1877, su coreografía era mediocre, y de su música se dijo que era “demasiado wagneriana”. Una versión posterior anduvo apenas un poco mejor; pero, luego del éxito de La bella durmiente y El cascanueces, se pensó en reponerla en San Petersburgo. Mientras tanto, Tchaikovsky moría de cólera en 1893. Al año siguiente se realizó un concierto en su memoria, para lo cual Ivanov hizo la coreografía del segundo acto de El lago de los cisnes, y el ballet fue presentado en forma completa en 1895, con la coreografía de Petipá para el primer y el tercer acto, y la de Ivanov para el segundo y cuarto acto.” (Historia del espectáculo. “Tomo 2: La danza”. Viscontea).

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El nombre de Anna Pavlova –hija de una familia humilde que asiste a la Escuela del Ballet Imperial de San Petersburgo y pronto llega a interpretar personajes protagónicos– está indudablemente asociado con La muerte del cisne, un solo de coreografía que Fokine ha hecho especialmente para ella. Originariamente se trataba de un ballet de tres partes cuya longitud impidió que tuviera gran éxito, motivo por el cual Fokine extrae la segunda titulada “El cisne”, reformulándola para La Pavlova en 1905. “Este ballet –que consiste en unos pocos deslizamientos y aleteos– es casi infantil, por lo simple; pero, con él la Pavlova podía hacer llorar a mujeres e, incluso, a hombres grandes. Su cisne tenía toda la amargura que puede encontrarse en la muerte y fue su personaje más famoso. La Pavlova enfermó de neumonía en 1931, en La Haya, y en su lecho de muerte susurró: Preparen mi traje de cisne. Murió poco después y, a la noche siguiente, su compañía debía dar una función ya programada en Bruselas. Cuando llegó el momento de hacer La muerte del cisne, el telón se levantó sobre el escenario vacío y todo el público se puso de pie en silencioso homenaje.”25 Lo invito a pensar dónde quedaron, en la parodia de la película, los principios de legibilidad, exterioridad, liviandad y verticalidad del ballet, cuestionados graciosamente por Catita, el personaje interpretado por la inolvidable Niní; también le propongo considerar las contribuciones que la propia Niní Marshall ha hecho en el desarrollo de este número gracias a las lecciones que toma en su juventud: el dominio de las puntas es difícil de lograr pero más aún es hacerlo sin respetar otros principios que ayudan en la manutención del equilibrio, los que hacen de su performance algo riesgoso.
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Historia del espectáculo. Op. Cit. ENERC. EL BALLET EN EL CINE DE MANUEL ROMERO

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La segunda película en la que nos detendremos es: − Leemos en la crítica publicada en el diario Clarín, de Buenos Aires, el 13 de mayo de 1949: “Una anécdota sencilla a través de la cual se muestran, con autenticidad, detalles de la vida noctámbula porteña. Manuel Romero ha dirigido esta película musical que apunta a la música superior. El valor principal de Mujeres que bailan está en que acerca el gusto del público hacia las manifestaciones de un arte exquisito, sin dar al espectáculo un clima severo ni hacer del tema una exclusividad para iniciados. La pasión por la danza lleva a una muchacha, que aprendió los primeros pasos en su pueblo, con un viejo maestro, hacia la ciudad. Y allí, por encontrar demasiado rápido el triunfo, se da de cara contra la más terrible desilusión. Lucha, no obstante; y acepta aún aquello que antes consideraba inaceptable, como bailar en un cabaret, pero, con una conducta insobornable y una moral bien defendida por la poderosa fuerza de su voluntad. Niní Marsall anima el personaje de Catita con su gracia de Mujeres que bailan (194926. Dirección de Manuel Romero. Argentina).

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1949: Primera presidencia de Juan Domingo Perón (4-646 al 4-6-52). En todo el país es jurada la nueva Constitución justicialista. Se crea Aerolíneas Argentinas. Ricardo Balbín, jefe de la bancada radical, pierde sus fueros parlamentarios.

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siempre, sosteniendo la atención central del espectador. Fidel Pintos la acompaña muy bien con su sobrio gracejo de pura raíz porteña. Fanny Navarro desempeña su papel sentimental, afrontando sin esfuerzo todas las dificultades que le presentan las distintas situaciones. El galán José María Gutiérrez, con apostura y aplomo, pero sin la necesaria vibración pasional que le exigía su personaje. Enrique Roldán compone un villano cabal (…) La dirección relata con claridad, ágilmente, logrando sostener sin desmayos la atención del espectador. Bien montada la escenografía y la música. Como bailarina, Fanny Navarro muestra, además de un físico extraordinario, gracia y precisión. A poco de afinar su técnica, puede ser la gran bailarina que a nuestro cine le está haciendo falta.” Y leemos en la gacetilla de la productora: “Tiene esta producción una característica singular, distinta a las numerosas realizadas para este sello: la presencia de un cuerpo de baile totalmente integrado por bailarines del Colón, bajo la dirección del primer bailarín Víctor Ferrari, que ha de agregar a la desbordante comicidad de la protagonista una nota artística de excepcional relieve. En el primer día de filmación, justamente, las juveniles integrantes del elenco coreográfico que dirige Ferrari tuvieron la más destacada participación. Las escenas filmadas corresponden a un ensayo en el teatro y de su jerarquía artística dan cuenta las dos obras que ejecutaron L’aprésmidi d’un faune, de Debussy y Las sílfides, de Chopin. Pero los números de baile no están injertados al azar en la acción; forman parte de ella, están armoniosamente ensamblados con el tema. Ferrari, además de dirigir el espectáculo coreográfico y ejecutar su parte, desempeña un papel actoral de importancia.”

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Dice la revista Lyra: “Víctor Ferrari, primer bailarín del teatro Colón, fue un brillante intérprete de Don Juan de Zariza y Hamlet, de Tatiana Gsovski; de Apollon Musagette, de George Balanchine; de Evolución del movimiento y Rouge y Noire, De David Lichine; de Sombrero de tres picos, de Leónidas Massine; y de Bolero, de Aurel Milos. En estas obras bailó junto a María Ruanova, Irina Borowska, Olga Ferri, entre otras. En Europa actuó en la Ópera de París, en el Teatro Alla Scala de Milano, en la Ópera de Roma, en San Carlo de Napoli, en la Fenice de Venecia, en el Maggio Fiorentino, y en los Festivales de Salzburgo, actuando con Tamara Toumanova, Vera Zorina, Colette Marchand y Alba Arnova. Actuó, además, en las películas Mujeres que bailan, como actor y bailarín junto a Niní Marshall, La doctora quiere tangos junto a Mirtha Legrand, Adiós pampa mía con Mercedes Quintana, una versión cinematográfica de Apollon Musagette dirigida por Irena Dodal. En Europa filmó Aída con Sofía Loren, El barbero de Sevilla y La fierecilla domada junto a Alba Arnova. En Mujeres que bailan, Víctor Ferrari se destaca en La siesta de un fauno cuya coreografía fue creada por Vaslav Nijinsky en 1912. En esa década del siglo su estreno provoca un alboroto a causa de su supuesta obscenidad: en una de las escenas una ninfa huye de los requerimientos amorosos del fauno, dejando olvidado su chal; el fauno encuentra esta prenda y se deja caer sobre el chal en un gesto que sugiere masturbación. Toda la obra se caracteriza por movimientos replegados hacia adentro cuyas posiciones remiten a los frisos y a las ánforas griegas de la antigüedad. El ballet que desvela a Graciela Montes –la bailarina de Fanny Navarro– es Las Sílfides27, el que baila en la escena
“Mijail Fokine advirtió que, en los ballets de varios actos, las secuencias dramáticas estaban prácticamente separadas de las danzas de atmósfera o de las que se incluían únicamente por su belleza física y su técnica; así que, sencillamente, hizo que la separación fuera total. Prácticamente dedicó toda su carrera a los ballets dramáticos pero también montó obras sin argumento, de entre las cuales la más querida fue Las Sílfides, llamada así en honor del primer gran ballet romántico. Pero, Las Sílfides es algo más que el producto de la nostalgia: es una pieza clave dentro de la coreografía moderna que demuestra que el movimiento, separado de lo argumental, puede existir como algo hermoso por sí mismo. Al probar que una situación dramática no siempre es necesaria como una xcusa para el baile, Fokine logró liberar a los coreógrafos de la necesidad de rellenar sus ballets con divertissements. Si un coreógrafo quiere hacer un ballet dramático, entonces puede hacer dramáticos cada uno de los movimientos de su creación. El ballet abstracto comienza con Las Sílfides, pero esta obra también influyó en el futuro del drama bailado.” (Historia del espectáculo. “Tomo 2: La danza”. Viscontea).
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final. Otros fragmentos de ballet que aparecen en escena son El último canto, por las hermanas Marini, El príncipe Igor y Nocturno, por Beatriz y Víctor Ferrari, El lago de los cisnes y Variación. Es decir que encontramos algunas piezas vinculadas con el ballet romántico pero, fundamentalmente, con los Ballets Russes. Así como sucede con La muerte del cisne en Yo quiero ser bataclana, aquí Niní Marshall realiza la parodia –muy graciosa, por cierto– de una polca:

Si encaramos un análisis desde la sociología del cine: “En Mujeres que bailan encontramos una heroína-ingenua-provinciana (Fanny Navarro) que trae a Buenos Aires el encargo de sus padres y su propio deseo de superar determinadas pruebas para triunfar como bailarina clásica, un villano que, en principio, la va a ayudar pero finalmente obstaculiza el feliz desempeño de la joven, un protector-joven-enamorado que la ayudará a lograr su cometido (que finalmente cumple). Lo que acontece en el cine de Romero es de la mano de sus personajes; es por eso que se pueden ver, así, comportamientos arquetípicos (…) Entre Yo quiero ser bataclana y Mujeres que bailan las coincidencias son varias e importantes: la solidaridad de los sectores populares, el
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enfrentamiento con la clase alta, la sujeción a ésta, la imposibilidad de establecer vínculos con objetivos comunes entre ambos sectores, la desvalorización que sufren los más pobres, sus ideales de afirmación como trabajadoras, la ética puesta en estos sectores populares que deben rebelarse contra la situación establecida para poder cambiarla, la forma masiva en que se resuelven los conflictos. “28

Cuáles son los elementos de la estructura social y del medio artístico, capturados y resignificados por Romero que nos permiten comenzar a pensar la imagen y el funcionamiento social que tiene el ballet en estos años: − − − − La disciplina, el entrenamiento físico, las horas de trabajo en los ensayos. Las relaciones entre compañeros de baile y compañeros de clase. El divismo, las envidias, los celos. Personas que se sacrifican para poder costear sus clases y pasan penurias para poder lograr sus sueños. Dos subclases de bailarinas: las que tienen verdadero talento (Graciela) y las que no lo tienen (Catita).

Chan, Andrés; Heurtley, Juan; Mastronardi, Daniel (1997) Op. Cit.

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Un mundo de corrupción, promiscuo y licencioso, tangente al arte, que amenaza con torcer su espíritu, encarado fundamentalmente por el productor y secundado por su cómplice (ambos representantes de las clases altas) que no escatiman fuerzas para hacer caer en los brazos del primero a la inocente víctima. Lazos de solidaridad entre bailarinas frente al despido de una de ellas. Exaltación del matrimonio, la seguridad del hogar, frente a las inseguridades del artista.

Cada uno de estos puntos deja entrever la moraleja: para la mujer más vale un buen casamiento que dedicarse a bailar. Sin obviar la variante de otras lecturas, las actitudes del personaje de Graciela no anulan la posibilidad de interpretar su padecer momentáneo como un castigo por una cierta arrogancia y la elección de un camino opuesto al indicado como apropiado para una mujer. Ella se vislumbra a sí misma como representante de una visión del arte, con visos profundamente románticos29, que la coloca en una esfera superior al común de la gente. Detengámonos, por ejemplo, en la escena en la que ve a una bailarina clásica efectuar un número en Melody, una boite; entonces, plantea al doctor César Fuentes que jamás se prestará a una situación tan baja. Sin embargo, una vez que se ha visto desprovista de medios económicos, presa de un orgullo mayor que le impide pedirle ayuda a su novio y sumida en una total indefensión, cae en aquello que denostaba. Finalmente aprende la lección y opta por la alternativa más pragmática que le ha sugerido su amiga.
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Graciela y César, Fanny Navarro y José María Gutiérrez

El Romanticismo prefiere las temáticas de la discrepancia entre el sueño y la realidad, el conflicto entre las emociones y la vida burguesa práctica y trivial, el amor inalcanzable y la imposibilidad de la concreción erótica, la muerte joven. ENERC. EL BALLET EN EL CINE DE MANUEL ROMERO

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Se despliega, entonces, la escena en la que un hombre lleva al camarín de Graciela un recado de César junto a una alianza de compromiso que ella decide aceptar. Escuchamos, entonces: − Graciela: Es que lo quiero. A veces temo estar equivocada en creer que el baile es todo en la vida. Pero no puedo abandonar esto. No puedo. Catita: ¿Y ahora de qué te preocupás? Si te pide perdón es que te va a dejar bailar. Ahora que haceme caso a mí. En cuanti que fracasés o te rompás una pierna al baile, mejor que te agarre casada m’ hija.

La vida del bailarín es vivenciada como precaria, carente de estabilidad. Asimismo el ballet sigue estando sujeto al doble discurso que ya detectábamos ocho años antes con Yo quiero ser bataclana: se reconoce su alto valor artístico pero se marca su alejamiento de los sectores sociales populares. Sin embargo, aquí empieza a vislumbrarse, como nunca antes ha sucedido, una voluntad de acercar el arte considerado superior a las masas, una visión popular del arte consustanciada con la política peronista pero también con una sociedad que amplía el rango de productos culturales consumidos; pensemos, por ejemplo, en el cartel que presenta el filme que expresa: “Catita no bailará como la Pavlova… ¡pero arma cada baile!” que refiere a las obras ejecutadas, circunstancia que podría haberse obviado dado que no afecta al desarrollo del relato. Esa presencia parece estar denotando un deseo de instruir a la audiencia. Asimismo es sugestivo el comentario hecho en la crítica del diario Clarín antes mencionada: “El valor principal de Mujeres que bailan está en que acerca el gusto del público hacia las manifestaciones de un arte exquisito, sin dar al espectáculo un clima severo ni hacer del tema una exclusividad para iniciados.”

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Bibliografía
− Bourdieu, Pierre (1970). “Campo intelectual y proyecto creador”. Pouillon, Jean y otros. Problemas del estructuralismo (teoría y crítica literaria). Siglo XXI. México. Chan, Andrés; Heurtley, Juan; Mastronardi, Daniel (1997). “La circulación de imaginarios sociales en el cine de Manuel Romero”. En Mallimacci, Fortunato; Marrone, Irene – comp.– Cine e imaginario social. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires. Ciria, Alberto (1995). Más allá de la pantalla (Cine argentino, Historia y Política). Ediciones de la Flor. Buenos Aires. Donatello, Luis Miguel (1997). “Manuel Romero y el peronismo: Una lectura a través de 'Gente bien' ”. En Mallimacci, Fortunato; Marrone, Irene –comp.– Cine e imaginario social. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires. Feuer, Jane (1982). El musical de Hollywood. Verdoux. Madrid. Heinrich, Anne Marie; Sol, Álvaro (1962). Ballet en la Argentina. “Esbozo histórico”. Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires. Mc Fee, Graham (1992). Understanding Dance. Routledge. London. Pavis, Patrice (1998). Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Paidós. Barcelona.

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