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La tonalidad clsica: aspectos generales para el anlisis armnico

La tonalidad clsica
Introduccin
Aunque alcanz su mxima claridad y sistematicidad en el Clasicismo viens del ltimo tercio del s. XVIII, en un sentido amplio puede decirse que los fundamentos de la tonalidad clsica rigen la armona desde finales del s. XVII hasta comienzos del s. XX. Por ello, conocer las bases de la armona del Clasicismo permite estudiar y comprender una gran cantidad de msica desde el Barroco medio hasta los primeros aos del s. XX (y a veces ms all). Recogemos aqu algunos aspectos importantes de la tonalidad clsica que resultarn de utilidad para el anlisis armnico. Aunque en estas pginas slo se encuentren ejemplos de Haydn, Mozart y Beethoven, el dominio de los conceptos que aqu se exponen tambin facilitar la lectura comprensiva de la armona en obras barrocas, romnticas y postromnticas, lo que los convierte en imprescindibles para el anlisis del repertorio.

1. Vocabulario acrdico
En los modos mayor y menor de la tonalidad clsica se emplean tradas y cuatradas diatnicas sobre todos los grados. La primera inversin es considerada como menos estable que el estado fundamental, y la segunda inversin suele limitarse a frmulas de paso, apoyaturas y bordaduras. Hay que recordar que una sptima, que convierte a una trada en cuatrada, no cambia el significado armnico ni la funcin del acorde, tan slo le aade un color distinto. Adems de los acordes diatnicos habituales, encontramos en el vocabulario armnico clsico estos otros acordes: Dominantes secundarias, que son acordes con estructura de dominante (o bien V o bien VII) que sirven para enfatizar algn grado de la tonalidad.

Beethoven: Sinfona n 9, op. 125, IV, c. 181 185

Re M: V

V del VI VI V V del V

Un caso especial de dominantes secundarias lo conforman los acordes de sexta aumentada, que son acordes de dominante de la dominante con la quinta rebajada y colocada en el bajo. Tradicionalmente se clasifican diversos tipos de acordes de sexta aumentada (italiana, alemana, francesa, etc.), si bien en ocasiones resulta difcil decantarse por uno de ellos, ya que las voces interiores pueden moverse cambiando la intervlica del acorde y, por tanto, el tipo de sexta aumentada. 1

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Beethoven: Sinfona n 5, op. 67, I, c. 18 21

do m: V

6 aum. (It.)

Mozart: Sinfona n 40, K 550, I, c. 14 16

sol m:

(Al.?) 6 aum.

(It.?) V

Napolitana (bII, II> o simplemente Nap), una trada mayor construida sobre el segundo grado rebajado (durante el Barroco y el Clasicismo se utiliza siempre en primera inversin, bII6, en el s. XIX empiezan a utilizarse otros estados del acorde).

Beethoven: Sonata op. 14 n 2, I, c. 1 7

do # m: I

VI

bII6 (Nap.)

IV

La tonalidad clsica: aspectos generales para el anlisis armnico

Acordes prstamo del menor, acordes tomados de la tonalidad homnima menor, casi siempre los grados II, IV o VI (estando en Do M podemos encontrar acordes de do m). En principio, el significado funcional del acorde no cambia, pero s que se aporta un color diferente.

Beethoven: Concierto para piano y orquesta n 5, op. 73, III, c. 49 52

Mi b M: I

IV

IVb3

Pedal de I __________________________________________________________

2. Las funciones armnicas


La teora de las funciones armnicas ha ido amplindose poco a poco desde que fuera propuesta a finales del s. XIX por Hugo Riemann (1893). El fundamento de esta teora es que la tonalidad clsica es una red de acordes que pueden adscribirse a tres funciones bsicas: funcin de tnica, funcin de dominante y funcin de subdominante. La subdominante se aleja de la tnica y la dominante empuja hacia la tnica. No obstante, algunos autores han introducido el trmino pre-dominante para englobar a todos los acordes que preceden a una dominante, es decir, para aunar los acordes de subdominante y los de dominante de la dominante, porque muchas veces estn asociados, como se ver ms abajo, y frecuentemente es difcil establecer una frontera entre ellos en lo que respecta al papel que desempean. Funcin de tnica Representa el centro de reposo, el punto de apoyo de la tonalidad, la trada de tnica (I). En ocasiones el I puede ser sustituido por el VI, especialmente siguiendo a un V (una cadencia rota, V VI). Funcin de dominante El acorde construido sobre el quinto grado de la escala (V) es su principal representante. El VII tambin desempea funcin de dominante cuando le sigue una tnica. Al ser el VII un acorde disminuido, suele suavizarse su sonoridad spera recurriendo a la primera inversin, menos disonante, o bien aadindole la sptima. El acorde de sptima de dominante y el VII comparten el tritono caracterstico de la tonalidad, intervalo que exige resolucin y que ejerce gran parte de la fuerza de empuje desde la dominante a la tnica.

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Funcin de pre-dominante Pertenecen a esta categora los siguientes acordes: Acordes de subdominante, es decir, las tradas diatnicas que desempean esa funcin, principalmente IV y II (la subdominante ms frecuente es el II en primera inversin, con sptima o sin ella), pero tambin el VI (cuando no es tnica). Puede ocurrir que estos grados (II, IV y VI) adopten la forma de acordes prstamo, es decir, utilizando acordes del modo menor en el mayor. Como ya hemos sealado, esto no afecta a la funcin del acorde. Napolitana. Acordes de dominante de la dominante, bien V del V o bien VII del V. Los acordes de sexta aumentada, como acordes de dominante de la dominante, tambin entran en este grupo.

Los acordes de subdominante suelen conducir a la dominante a travs de acordes de dominante de la dominante, y es frecuente que un acorde de subdominante se convierta en dominante de la dominante elevando cromticamente el cuarto grado de la escala.
Mozart: Pequea serenata nocturna, K 525, I, c. 21 27

Re M: I

II

V V del V

3. Tipos de encadenamientos o movimientos armnicos


No todos los acordes de una frase musical tienen la misma importancia. Algunos acordes representan puntos clave, estaciones armnicas hacia las que conducen los acordes que les preceden. Algunos acordes, por tanto, dependen totalmente de otros, existiendo una jerarqua entre ellos. En el anlisis armnico es fundamental saber distinguir estos puntos clave de la armona, pues son ellos los que nos permitirn entender el discurso musical y delimitar las secciones. La estructura armnica de una obra musical tonal se asemeja a un esquema arborescente: si hubiera que resumirla en un solo acorde, se sera la trada de tnica (el tronco); encontraremos dentro de la obra diferentes secciones, probablemente en tonalidades distintas (las ramas ms grandes), y dentro de cada seccin podemos distinguir acordes importantes (ramas algo ms pequeas) hasta llegar finalmente a poder fijarnos en cada uno de los acordes (las hojas). Una sinfona no se escribe acorde a acorde, y, por tanto, no debera analizarse acorde a acorde, sino que hay que proceder comenzando por lo ms general y profundizando poco a poco en los detalles. Podemos distinguir tres tipos de gestos armnicos en funcin de su relevancia dentro del conjunto: encadenamientos armnicos con significado cadencial, movimientos de prolongacin y movimientos secuenciales.

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3.1. Encadenamientos armnicos con significado cadencial


Estos enlaces son los que tienen significado sintctico, y, salvando las distancias, de algn modo recuerdan a los signos de puntuacin de un texto literario: una cadencia autntica (V I) puede ser un punto1, una semicadencia (reposo sobre el V) puede ser un signo de interrogacin o una coma y una cadencia rota parece sugerir un signo de exclamacin. Cadencias autnticas Para que una cadencia autntica tenga suficiente fuerza conclusiva, es necesario que los acordes V y I aparezcan en estado fundamental. Por ello, hay que prestar especial atencin a la lnea del bajo, ya que de ella depende el significado de los encadenamientos. Para definir la tonalidad con mayor claridad, muchas veces se encuentran uno o ms acordes de pre-dominante antes del V, y la cadencia puede estar ornamentada de diversas maneras sin que ello afecte a su significado.

Beethoven: Sinfona n 3, op. 55, II, c. 5 8

do m: VII

II

I IV

Como se ver, las cadencias pueden estar ornamentadas de diversas maneras. Algunas de las ms importantes son: Acordes de cuarta y sexta cadencial, una doble apoyatura situada sobre la dominante

Mozart: Sonata K 331, I, c. 13 18

6 4

+6 6

6 4

7 +

La M:

II V

V I IV

No trataremos aqu la cadencia plagal, porque es especialmente rara en la msica del Clasicismo, aunque puede encontrarse ocasionalmente, como se ve en el ejemplo de la Tercera Sinfona de Beethoven que recogemos aqu. En ese ejemplo, la cadencia autntica previa representa el autntico cierre estructural, la plagal que le sigue es slo un adorno a modo de bordadura. El Romanticismo, por el contrario, rescatar la cadencia plagal y desarrollar muchas variantes que conservan el sabor plagal sin necesidad de recurrir al enlace IV - I.

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Acordes de sobretnica, acordes de dominante (V o VII) que se construyen encima de la tnica a modo de apoyatura mltiple.

Mozart: Sonata K 282, I, c. 34 36

V Mi b M: I V VI VIIdel V V I (V del IV) IV II V

I _____

Cadencias rotas El efecto de la cadencia rota se basa en la creacin de la expectativa de una cadencia autntica que se ve truncada, resolviendo de manera inesperada en un grado distinto al I. Aunque tradicionalmente se reserva el trmino cadencia rota para el encadenamiento V VI, existen otros enlaces bastante frecuentes que tambin provocan en el oyente la sensacin de cadencia interrumpida. Se evita as la sensacin de final que habra generado un enlace V- I con ambos acordes en estado fundamental, la msica toma nuevo aliento y puede continuar.

Mozart: Ave Verum Corpus, K 618, c. 31 37

Re M: V V del V

IV6

Mozart: Requiem K 626, Kyrie, compases finales

re m: V

VI IV V

VII del V

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Beethoven: Sonata op. 13, Pattica, III, c. 69 77

do m: V

I (V del IV)

IV

VI

V del IV

IV

I V I

Beethoven: Sonata op. 81a, I, c. 6 8

Mi b M: V

b VI

El efecto de la cadencia V VI no cambia por el hecho de que se inserte entre ambos acordes una dominante del VI, ya sea un V del VI o un VII del VI.
Beethoven: Sonata op. 101, I, c. 5 6

(Vdel V V I V) La M: V __________________ VII7 VI del VI

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Semicadencias Entendemos por semicadencia todo reposo sobre un V, casi siempre precedido por un acorde de pre-dominante. En la semicadencia, el V grado es la meta del movimiento armnico (por el contrario, el objetivo del movimiento armnico en una cadencia autntica es la tnica). Para que podamos entender la permanencia sobre el V como un reposo momentneo, ese acorde debe aparecer en estado fundamental (ms estable que las inversiones) y suele evitarse la sptima, nota que tiene un fuerte empuje resolutivo y que dificultara la sensacin de reposo. Las ornamentaciones de la dominante que se usan en la cadencia autntica tambin sirven para la semicadencia, ya sean dominantes secundarias, cuarta y sexta cadencial o acordes de sobretnica (sobre la dominante, es decir, dominante de la dominante construida sobre la dominante, como en el ejemplo siguiente; este tipo de adorno puede aparecer tambin en cadencias autnticas o rotas).

Beethoven, Sonata op. 31 n 2, I, c. 1 6

re m: V

Vdel IV IV

6 aum. VII del V V V ________

3.2. Movimientos de prolongacin de una armona dada


Muchos gestos armnicos tienen como nica intencin el prolongar en el tiempo una determinada armona sin que sta tenga por qu estar presente en todo momento. Algunos acordes estn, por tanto, subordinados a otros. El movimiento armnico tiene entonces varios niveles, y cuando prolongamos una armona conseguimos una estabilidad global aunque haya aparentemente una actividad local: el mar no se desplaza a ningn sitio, aunque haya olas. Algunos de los principales medios para prolongar una armona en el tiempo son: Nota pedal, casi siempre en el bajo. Se utiliza para proyectar armonas estructuralmente importantes, como la tnica o la dominante (se habla de pedal de tnica y pedal de dominante). Un pedal de tnica refuerza la sensacin de estabilidad que proporciona el primer grado, mientras que un pedal de dominante puede utilizarse para dar importancia a lo que venga a continuacin, proyectando en el tiempo una dominante enorme que sirva para preparar la entrada de algn acontecimiento importante.

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Beethoven: Sonata op. 31 n 3, I, c. 17 23

Mi b M: I

IV

IV

VII

I etc.

pedal de I _______________________________________________________

Beethoven: Sonata op. 27 n 2, III, c. 91 - 102

IV III II I V I V I V I |------ (serie de sextas) ---------| do # m: pedal de V ___________________________________________________________________

V I V I V __________________________________ VI

II

Acordes de floreo o de bordadura. Se parte de un acorde y se vuelve a l, convirtiendo en acordes subordinados a los que queden entre las dos apariciones del acorde principal.

Mozart: Variaciones Ah, vous dirai-je, maman, K 265, Variacin I, c. 1 5

Do M: I

IV

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Acordes de paso. De modo similar al caso de los acordes de floreo, pueden encadenarse acordes de la misma funcin insertando otros acordes entre ellos.

Beethoven: Sinfona n 2, op. 36, I, c. 1 - 4

Re M:

I V I

V del II II

V II del II

Dominantes secundarias. Aunque no se trata de movimientos de prolongacin en un sentido estricto, s que podemos decir que la razn de la presencia de una dominante secundaria es el acorde que tonicaliza momentneamente.

Mozart: Sonata K 283, I, c. 97 101

Sol M: V

VII I

VII I

VII V VII IV VII V VII IV del V del IV del V del IV

3.3. Movimientos secuenciales


Algunos encadenamientos no responden necesariamente a la lgica de las funciones armnicas, sino que son el resultado de la aplicacin de un determinado patrn armnico-meldico. Son frecuentes las progresiones por movimiento de quinta descendente entre fundamentales, pero tambin otras, como las de terceras descendentes o las de segundas ascendentes, muchas veces en series de sextas o insertando dominantes secundarias. En realidad, una serie de sextas tiene que ser considerada ms una duplicacin meldica de una lnea que una sucesin de armonas. Las progresiones suponen la suspensin momentnea de la lgica funcional, y suelen estar situadas entre puntos que s tienen significado armnico estructural.
Beethoven: Sonata op. 2 n 3, III, c. 1 4

Do M:

I _______________________ IV

V del V

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Haydn: Cuarteto op. 76 n 1, I, c. 99 108

mi m: V

I IV (progresin por quintas descendentes)

VII

III

VI

II

Recomendaciones para el anlisis armnico y la lectura comprensiva de la armona


1. Sumergirse dentro de la tonalidad. Es absurdo pretender analizar msica tonal sin conocer las tonalidades, con sus acordes principales y sus giros armnicos ms significativos: uno slo reconoce lo que conoce, no puede ser de otra manera. De poco sirve saber construir un acorde de sptima de dominante o uno de sptima disminuida si luego no se es capaz de reconocerlos instantneamente en la lectura. Asimismo, las tonalidades no pueden reconocerse simplemente por las alteraciones que se encuentren: la tonalidad no la constituyen las notas, sino el uso que se hace de ellas. 2. Leer la partitura sin ignorar las alteraciones de la armadura, porque si no ser imposible reconocer los acordes. 3. Prestar especial atencin a la lnea del bajo: una sinfona puede entenderse en sus rasgos principales simplemente siguiendo la lnea del cello, ya que es el bajo el que determina las cadencias y el que define con claridad las estaciones armnicas. Cuidado, no todos los acordes estn en estado fundamental. 4. Saber alejarse y analizar desde la distancia, reconociendo los gestos armnicos esenciales de un pasaje sin necesidad de escudriar todos y cada uno de los acordes, ya que en caso contrario los rboles no nos dejarn ver el bosque. Uno no puede quedar bloqueado ante cualquier detalle armnico que no comprenda: igual que al leer un texto en lengua extranjera pasamos por alto las palabras cuyo significado desconocemos y tratamos de extraer el significado a partir de las que s nos son conocidas, en el anlisis hay que proceder de la misma manera, algn acorde que no comprendamos no debe impedirnos captar el significado armnico de un pasaje.

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