Bruno Vilela {Thais Rivitti} Katia Maciel {Paula Braga} Sofia Borges {Carolina Soares}

[1] mai 12

Bruno Vilela {Thais Rivitti} Katia Maciel {Paula Braga} Sofia Borges {Carolina Soares}

3X3 + 1 revista eletrônica fazendo bom uso da situação adversa em que vivemos
“Da adversidade vivemos” e com ela alimentamos nossa condição de artistas, público, curadores, historiadores, críticos e amantes da arte. Em tal contexto adverso, a possibilidade de criar rede, de operar de modo colaborativo em todo território é a faceta para driblar o consenso e as diretrizes falidas de certas políticas públicas. Driblando, em vez de criticá-las sem algo a oferecer, temos provado conseguir atingir singularidades em nossa produção artística, dos anos 60 aos dias de hoje. É em parte a maneira pela qual alguns artistas lidaram com a adversidade e dinamizaram seus recursos que possibilitou o desfecho em grande estilo do que a priori eram apenas os limites do sistema da arte no Brasil. A revista 3X3 é eletrônica porque pretende depender de poucos recursos para manter-se. Assim ela corre o risco de perdurar. E o risco existe justamente porque manter-nos em rede é sempre o compromisso da rede e não o desejo de poucos. Ela é eletrônica, também, porque parte de nossas trocas com o público é mediada pelo website do 3C (www.3c.art.br), ferramenta que pretende diminuir a distância entre as diferentes regiões do nosso país. A primeira edição da 3X3 - realizada com a colaboração dos artistas Bruno Vilela, Katia Maciel e Sofia Borges, entrevistados por Thais Rivitti, Paula Braga e Carolina Soares, respectivamente - é a concretude de algo planejado há anos, de um projeto que vislumbra e privilegia a “partilha do sensível”, que pretende resgatar o valor da mediação da arte através da fala do artista, instigado por alguém que acompanhe sua produção. E a primeira edição não foge a esse princípio, tratando com minúcia procedimentos de trabalho, definições e entendimento da figura do artista. Trata também de seu envolvimento com o sistema de circulação de obras, com as problemáticas relacionadas ao processo de formação de artistas. Cada obra é situada em seu contexto de criação, em suas imbricações com a literatura, o cinema e com vivências insólitas que passam a ser o mote para a construção de linguagem poética visual. De diferentes gerações e horizontes e com interesses diversos, esses artistas não integram a revista no que seria um dossiê em torno de ideias fechadas. Ela é exclusivamente o registro de uma conversa, que também se dá com a ajuda do meio eletrônico, quase sempre troca de e-mails. A 3X3 #01 é um dos primeiros convites a todos que queiram integrar nossa rede. Josué Mattos

expediente
3X3 #01 revista eletrônica / maio de 2012 edição Josué Mattos colaboradores desta edição Bruno Vilela, Carolina Soares, Katia Maciel, Paula Braga, Sofia Borges e Thais Rivitti design gráfico Moysés Lavagnoli produção Suzy Araújo revisão Denize Gonzaga capa Bruno Vilela, Ofelia, 2010. Impressão jato de tinta sobre papel fotografico 150x64cm A primeira edição da revista eletrônica 3X3 recebeu o apoio do Programa de Múltiplos do 3C http://www.3c.art.br/programa-de-multiplos

Bruno Vilela, Hit The light, 2011. óleo sobre tela 335x200cm

foi algo natural. e viajava pelo Nordeste grafitando boates. Pintar. São momentos onde o sentimento da imagem passa tão rápido que. não tinha mesada. as seções de surf. entro num estado de autotranse. O resto é acessório. gestor público. sem dar satisfação a ninguém. Com essa idade eu ganhava meu dinheiro. pois.Bruno Vilela por thais riviti Thais Rivitti: Em que medida. Daí pra frente não soube mais viver de outra forma. Essas duas atividades. Uma responsabilidade e tanto para alguém tão jovem. em dois ou três dias no máximo. Em geral. e pintura é paisagem. a profundidade e a paisagem pedem a pintura. pra mim. desenhar é o ato de registrar o que vejo. nunca tem tempo para sua arte. shows e bares. Então. há algumas imagens onde a luz. viajava para onde queria e tinha também uma responsabilidade muito grande de pintar casas de show e eventos ao vivo. em nossas conversas. os passeios de barco pelo oceano. Por isso prefiro desenhar retratos e não pintar. se não registrar ali. Quando a arte vira profissão. em Recife é quase impossível. Minhas idas à Chapada Diamantina. do objeto.. Não há nada que me deixe mais feliz do que poder viver de arte e poder fazer arte todo dia. é sua vida.. Sinto e escuto “lá”. fruto de uma viagem à Chapada Diamantina. fazia meu trabalho por todo lugar e muita gente gostava do que eu fazia. parecido com o da meditação. Bruno Vilela: Quando era adolescente. Mas aqui e ali isso é subvertido... a temática fica mais explícita: na primeira são imagens que recriam personagens femininas de contos de fadas. você a faz todo dia. O grande formato me deixa na frente da paisagem. Sempre pensei que um dia fosse largar tudo e viver de arte. Não me via num emprego comum. A mancha da pintura é mais lenta. Viver de arte é muito difícil em qualquer lugar do mundo. grafite e design. me tiravam muito tempo da pintura. eu fotografava e pintava sem compromisso e na infância costumava desenhar. Quando escolho um barco num rio com a luz da lua. Quando pinto ou desenho. em desenhar? Como decidir se uma imagem deve existir em um ou outro meio? BV: Desde sempre me interesso por imagens que me ajudam a entrar em estados mais profundos da mente. Arte vira um hobby. em tamanho real. não adianta mais. fotógrafo de publicidade etc. Esse é o sonho de qualquer artista jovem. as personagens se apequenam e são entidades do . figura humana. Na segunda. os mergulhos nos naufrágios etc. para você. na escala quase de 1 para 1. No Brasil mais ainda. Depois fiz design gráfico e web design por sete anos. tudo isso é acessado a partir dessa imagem. é desenho. sei que essa imagem vai me levar a estados de percepção registrados na minha memória em momentos que passei na natureza. Com uns dezoito anos comecei a grafitar porque gostava muito da estética do Hip Hop. Foi meu primeiro “emprego”. essas duas dimensões sempre apareceram muito juntas. Esse estado mental. Se você é designer. TR: Você saberia definir o repertório que lhe interessa? O que lhe interessa como pesquisa plástica? O que você vê sentido em pintar. Ganhava meu dinheiro. ser artista é uma profissão como outra qualquer? Em que medida é algo que se impôs a você. sem deixar escolha? Pergunto isso. É um trabalho de semanas. TR: Nas suas séries de fotos. Só comecei a experimentar esse modo de vida há três anos. Viver de arte é a possibilidade de fazer só arte! Esse é o ponto. me leva a zonas sutis da mente. em retratar. O desenho é algo que faço num estalo só.

não na publicidade. e quem saúda. que no conto original era uma Iansa. em mim. No meu caso. Então. ancestrais. Maria Inez do Espírito Santo cita que os índios brasileiros dizem que o mel é o fogo líquido. O yogue diz Namastê. uso os contos seculares como base e crio um universo baseado no cinema. Talvez em mim. mitos dos índios brasileiros etc. O que lhe fascina tanto nas mulheres? Você poderia falar mais da produção necessária para as fotos? BV: Bom. mas também são mulheres. Não existem contos de fada nessa série. 2010. mas Alice tem suas bases de pesquisa nas ilustrações do livro de Lewis Caroll e Chapeuzinho Vermelho de muitas e muitas versões do conto arquetípico que está no inconsciente coletivo há séculos. Bibbdi Bobbdi Boo. a Anima que existe no homem. seja uma entidade feminina. então. Candomblé. impressão jato de tinta sobre papel fotográfico 150x74cm . histórias. Umbanda. Já em outro livro chamado “Vasos Sagrados”. o Deus que está em mim saúda o Deus que está em você. o que se saúda. os mitos de Oxum.Candomblé ou de contos mais perversos (que não foram docilizados pelo estúdio Disney). Diferente de muitos fotógrafos que pegam as personagens dos contos de fada de Disney e livros infantis tal e qual. uso os contos de fada como base. Livros do Candomblé. mitologia nórdica. Alguns fotógrafos se apropriam da estética de Disney e fazem várias séries de fotos com um apelo publicitário fortíssimo. Apenas Branca de Neve tem mesmo influência da estética do filme de Walt Disney. os figurinos baseados nesses relatos. Por exemplo. nas fotos da Chapada Diamantina. mitos e lendas antigos. falam de uma Oxum velha que mata um caçador que a surpreende na cachoeira porque não queria que ele dissesse nas tribos que Oxum estava velha. coloco mel na navalha de Oxum. eu busco minhas bases em livros que mostram a estética visualmente ou por meio de contos. milenares. Talvez o Deus que existe em mim seja uma Deusa. Nas fotos da série anterior. mitos nórdicos. Crio. Umbanda etc. de Reginaldo Prandi. usei contos de diversas culturas: dos índios Sioux. O que me fascina nas mulheres é o arquétipo da Deusa. no livro “Mitologia dos Orixás”. antes de tudo. espirituais. Isso é fundamental para se entender minhas fotos: são frames de filme em 35mm que nunca existiram.

impressão jato de tinta aplicado sobre metacrilato 150x100cm . 2009.Bibbdi bobbdi boo.

2010. impressão jato de tinta sobre papel fotográfico 150x72cm .Valkiria.

disparo de rifle calibre 12 sobre alumínio 150x100cm cada . Papel perfurado aplicado em backlight 43x30cm Bigbang. 2011.Beatrix. 2010.

livro de artista realizado com disparo de rifle calibre 12 sobre papel 22x22cm . 2010.Big bang.

na qual você usou o suporte de papel em vários dos trabalhos. 2010. arte e ciência estavam mais próximas. eu tenderia a vê-lo em uma visão mais mitológica. Muito embora ele se apresente de um jeito bastante próximo ao que normalmente entendemos como “trabalhos de arte conceitual”. elas estão aí para matar o ego. navalhas. adaga. ela é uma série mais gráfica. Isso é Umbanda na sua base. também próximo aos mitos da criação. representando o fogo. o Evolucionismo. Da Vinci. documentação etc. Às vezes. o eu inferior e trazer à tona o Deus. me Black flag. recortes de notícias.. Acho até que é uma grande influência do contato com amigos paulistas. a Balística e as Leis da Física) nele? BV: Voo cego é sem dúvida um trabalho mais próximo do que vejo como arte conceitual. Isso é pura ciência. Estudar Astronomia. espadas. É um sincretismo visual. a deusa indiana da morte. era um cientista. um ar macabro e de morte. TR: Sobre Voo cego. uma fusão desses mitos ancestrais. Água parada apodrece e acho importante evitar qualquer tipo de zona de conforto. Antigamente. impressão braile e disparo de rifle calibre 12 sobre papel 120x80cm . Tenho formação em desenho de anatomia. Em geral. Como você começou a pensar esse projeto? Qual é o papel das ciências (como a Astronomia. Uma indagação sob o surgimento do Universo e. que estudei por quatro anos com um professor japonês em Recife. Deusa. é um grande mestre. Viajar por novos mundos. que. que utilizam amplamente os livros de artistas. as mulheres e deusas têm sangue.indá. Sempre gostei de desafios e de criar coisas novas. que existe dentro de cada um. portanto. Namastê. Como Kali. faca. o céu. para mim.

Precisei pesquisar tecnologias. fotografia ou disparo de arma de fogo. óleo sobre tela 150x120cm Exu.. TR: Com relação aos trabalhos novos. para criar obras novas. óleo sobre tela 170x120cm levou novamente aos mitos.. a embalagem de seda para fumo. sobretudo em relação às colagens.. a vontade. Em uma delas. um canto de sala. Tudo isso em um mesmo ambiente. Fiz trabalhos com disparos de rifle calibre 12 com a ajuda do GOE (Grupo de Operações Especiais de Pernambuco).. Seja pintura. árabes etc. você consegue sugerir narrativas intrigantes. criado por uma pintura. um sarcófago egípcio. Só faço o que quero. o que tenho desejo verdadeiro. óleo sobre tela 150x120cm Nico. Fiz um livro com braile fluorescente numa gráfica que nunca fez isso antes. o principal é o desejo. 2011. do desenho e da fotografia. Sem isso não há nada vivo. Diferente da pintura. As constelações são mitos gregos. Não penso em nada além da minha profunda vontade de fazer algo que realmente tenho desejo e acredito. . Também estão presentes desenhos que guardam um aspecto de inacabamento: um santo. Em meio à essa profusão de elementos bastante disparatados. um grafite na parede. elas incorporam muitos ícones da cultura de massas.Clarissa. alumínio e papel. vemos um rótulo de Coca-Cola. 2010. Com eles. desenho. estudamos a balística aplicada a materiais como madeira. romanos. que espalha no ar fragmentos de chumbo em expansão. Voo cego é uma série que precisei interagir com muito mais pessoas. 2011. O big bang da Astronomia tem os mesmos princípios de um cartucho de rifle calibre 12.

ícones de tantas religiões juntas. que fui no Rio. É possível pensar o trabalho de arte hoje como um território sagrado. de 1999 a 2001. . apartado da profusão das imagens veiculadas pela mídia. Acho que esse trabalho pode ser dito como umbando-rauschenberguiano. com muitos trabalhos próximos ao que produzo atualmente. 2011. óleo sobre tela 350x200cm sem título. encontrei imagens tão diversas. Utilizar elementos da mídia é uma maneira de mostrar que “Deus” está em todo lugar. 2011. Tenho outro grande mestre que é Rauschenberg. Tudo depende de onde você pode ir ou não. mas pode levar uma pessoa a níveis de profundidade inconsciente bastante sutis.sem título. Esse sincretismo absurdo é a cara do Brasil. Um santo pode ser apenas uma estátua decorando uma sala. Umbanda é Brasil. Cada um tem a capacidade de ver o que pode. Tenho uma série. no ato de fazer e na medida em que o público consegue acessar o que há de sagrado ali. que pensei: isso aqui é uma grande colagem. Num templo de Umbanda. pelo universo da propaganda e do consumo? A utilização desses elementos modifica o estatuto da obra de arte? BV: Colagens são trabalhos que faço há muitos anos. O trabalho de arte pode sim ser sagrado. Eu acho que voltar a fazer as colagens foi fruto do estudo e contato com a Umbanda. óleo sobre tela 231x200cm Gostaria de lhe perguntar por que você decidiu trabalhar com diversas técnicas e referências nesses trabalhos.

pastel seco sobre papel 150x120cm . pastel seco sobre papel 150x120cm Oxanguian. 2010.Ogum. 2010.

2012 mista sobre papel 120x80cm . 2012 mista sobre papel 110x70cm sem título.sem título.

Meio cheio. .Katia Maciel. Vídeo. meio vazio. Série Desvarios. 2009.

Katia Maciel atinge esse raro estado. Vídeos e videoinstalações são formas de arte até agora pouco afeitas ao mercado. O grande deslumbramento. quando a experiência estética consegue driblar nosso afã por entender o que estamos vendo. sensores de presença. vem do mergulho na poesia. e introduz o leitor no universo de criação da artista carioca. Paula Braga: Revendo algumas de suas obras. perturba a emergência da arte. troquei mensagens com Katia Maciel em março e abril de 2012. Diante de obras como Uma Árvore (2009). a questão do “como isso foi feito” torna-se absolutamente irrelevante por alguns minutos. tentando localizar os aparatos que constroem a obra. como o copo que nunca transborda nem esvazia. a experiência estética. A entrevista a seguir é o resultado dessa comunicação. que é também professora no departamento de comunicações da UFRJ. Inevitavelmente. Lembrei então do famoso texto do Walter Benjamin.Katia Maciel por paula braga É surpreendente quando um artista consegue suavizar a tecnologia a ponto de não notarmos que estamos diante de uma obra feita com algoritmos. não à tecnologia. e cuja obra vem crescendo a ponto de hoje fazer parte de qualquer discussão sobre a vídeoarte brasileira na contemporaneidade. olhamos em volta. nos signos criados pela obra. O interesse. você usa a tecnologia para criar impossibilidades. Pensando em todas essas questões. Aí reside um pressuposto para a apreciação da vídeoarte: entregar-se à obra. sempre o interesse. substituída pelo deslumbramento estético. de 1936. ou a onda que vem e vai. então não interrompemos a experiência estética para substituí-la pelo deslumbramento com o preço da obra. uma questão apareceu sobre a qual eu nunca havia pensado em relação ao seu trabalho: em vários vídeos como Meio Cheio. portanto fracas. “A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica” no qual o filósofo alemão salienta que a tecnologia dá a perceber coisas do real que antes não se- . mas interrompemo-la pelo deslumbramento com os meios tecnológicos empregados. depois de alguns momentos de suspensão. Meio Vazio (2009) ou Mareando (2007). computadores. que no máximo provê experiências “interessantes”.

Para Benjamim. construo a imagem em movimento da minha visão. ao mesmo tempo. Isso expande de alguma forma o “real conceitual”. se vejo um copo sempre enchendo e. no sentido bergsoniano em que tudo é imagem. como a câmera lenta que propicia um conhecimento detalhado do movimento. Você usa a tecnologia justamente para criar o impossível. Não se opera uma distinção para mim entre o que é ou não o real. A diferença é que o artista faz ver estas outras coisas. Com isto. Nesse sentido. vídeo (7’40’)’ riam percebidas. como um copo que nunca transborda.Mareando. Então. mesmo não podendo existir no mundo feno- mênico. Às vezes. o real não parece ser o alvo. as suas variações ao criar um sistema onde quase tudo é da ordem do possível. ou seja. o que há é uma convivência entre imagens. Isto porque as câmeras portáteis e os processos de edição caseiros tornaram a imagem de vídeo um instrumento de uso acessível e também suscetível aos mais recentes efeitos das novas tecnologias. o repertório da imagem em movimento se complexificou. os contrários como nos textos de . pode ser pensado. vejo o que filmo. não enchendo nunca. ele não preexiste como no sistema de representação clássico. Você pode comentar um pouco essa relação da tecnologia com o impossível? Katia Maciel: Todos nós vemos “coisas”. aquilo que. Bem. 2007. Se a imagem em movimento foi construída pelo cinema. passa-se a ter um repertório maior sobre o real. ou o zoom. o vídeo acrescentou muito a sua linguagem tornando-a mais maleável por um lado e instável por outro. isso expande o inconsciente óptico. do ponto de vista da forma. não filmo o que vejo. intensificando. na sua obra.

ou da casca externa que disfarça o que certamente está sendo ferido por dentro. não sentidos. 2007. Não é necessariamente uma metáfora. “Maçã no escuro” de Clarice Lispector. deslocamentos de sentidos. sem as palavras. encontros e desencontros entre as palavras e seus avessos. mas a mutação de uma linguagem em outra. Essa perfuração da linguagem me parece que aproxima seus vídeos da poesia escrita. o olhar estendido em todas as direções. Podemos considerar que em seus trabalhos você tenta perfurar. ou seja. uma casca externa da linguagem. vejo imagens nos poemas e poemas nas imagens.. KM: Os romances e os poemas estão muito presentes nos filmes e vídeos que realizei. mas geram uma imagem a partir das sensações experimentadas durante as leituras.. com a metáfora. no qual uma faca perfura uma maçã insistentemente sem no entanto cortá-la ou alterá-la pode ser uma metáfora da persistência.Lewis Carroll. para se aproximar de um núcleo dentro do qual as coisas significam de uma forma mais silenciosa. nenhum e cem mil (2002) onde diferentes personagens com suas falas amorosas clichês são combinados em narrativas possíveis e impossíveis. Esta questão é o que dá forma à instalação interativa Um. Vídeo (33’) . cada vez mais tenho percebido uma forma entrelaçada dos meus próprios textos poéticos com as imagens que invento. PB: Ainda nesse sentido da expansão do que é possível pensar. Como se a escrita tivesse muitos arranjos possíveis. No entanto. ou adaptam a escrita. os microcosmos. “Um nenhum cem mil” de Luigi Pirandello são títulos de dois dos meus trabalhos que não citam. às vezes as inversões. Para Elisa. outros sentidos. por exemplo. vejo muito nos seus trabalhos a metáfora como estratégia. A Maçã no Escuro (2007).

Ou seja. mas não acredito que isso seja uma particularidade do artista que usa novas tecnologias. O signo que não brota sozinho. ditas abertas. Muitas vezes inicio um processo procurando por alguma coisa e acontece outra. Você concorda que a videoinstalação interativa explicita a importância do espectador num processo que acontece em toda obra. vídeo 6’37’’ com André Parente. Agora. esse signo só existe se o espectador o fizer existir. PB: A escrita. seja na experiência dentro de uma instalação?  KM: Concordo. 2008. o qual certamente depende do espectador. não vai jogar o anzol. O uso de tecnologias interativas torna mais preciso o lugar do espectador. como as mais fechadas porque o artista deve prever tudo. ao contrário do que parece para muitos críticos. o artista precisa ser um propositor que opera com as muitas possibilidades de acesso oferecidas ao participador. e que não viria à tona com os signos que usamos para coisas mais corriqueiras. o espectador tem que fazê-lo brotar. Sempre penso na ironia da criação . No entanto. muito pelo contrário. seja na leitura de uma poesia. Se a pessoa passar indiferente por uma poesia ou por um vídeo. gregárias. que exigem um início de engajamento do espectador. mas nos vídeos a sua palavra é uma imagem. seja com poesia ou com imagem. isso me levou a pensar nas videoinstalações interativas. o artista é um criador de signos. De qualquer maneira.Mais dois. o signo que o artista cria tem mais possibilidade de ser um anzol para pescar o que está lá no fundo. depois penso como vou realizá-la. é muito importante para você. Como uma grande parte do pensamento mais recôndito não emerge em palavras comuns. PB: Uma curiosidade que eu tenho: você concebe uma obra e tenta achar a tecnologia que consegue realizá-la ou concebe aquilo que sabe que domina tecnicamente e que pode realizar? Você tem obras pensadas mas que não podem ainda ser feitas porque não há recursos tecnológicos?  KM: A imagem da obra é sempre primeira. O teórico Jean-Louis Boissier considera essas obras. parece que já vai avisando: “a obra depende de você para acontecer”. essas obras não dispensam o artista. Então. o processo de significação na videoinstalação interativa. então. O próprio conceito de coeficiente de arte do Duchamp já pensava esta distancia entre o que o artista deseja e o que ele consegue realizar.

Eu gosto muito do termo que o Ricardo Basbaum inventou. Claro que isso é compreensível quando se fala de videoinstalações interativas. Vídeo.” para falar dessa multiplicidade de papéis. Você percebe uma diferença em relação ao mercado de arte para vídeo no Brasil e em outros países? . Tenho sim vários projetos complexos. alguns precisariam de máquinas feitas especialmente para eles. Parecem coisas muito distintas. no departamento de Comunicação.” que é cientista. mas anacrônica. tudo isto não foi planejado.  do ready-made como uma ironia para acabar com esta distância. Na época era cineasta e atuava como professora de maneira independente.”). sem ter que recorrer à ideia corriqueira.? A multiplicidade de papéis tem alguma relação com a questão do tempo. PB: Além de artista e poeta. vídeos e até mesmo como poemas. PB: Temos discutido bastante a questão da vídeoarte no Brasil. “artista-etc. você escreve teoria e crítica de arte. mas para mim. dá aulas na UFRJ. Você é uma artista-etc. e por algum tempo mantive essas duas atividades. 5’. elas podem se atualizar como filmes. faz curadorias. do “artista da Renascença. Há poucos colecionadores particulares que consideram o vídeo como opção. pintor. você já escreveu sobre a obra do Ricardo Basbaum. Quando passei no concurso para a Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro já havia realizado três curta-metragens e um vídeo. há um “detector de presença” que substitui a linearidade do vídeo (e da ideia de “carreira de artista”) por um feixe de possibilidades (daí a “carreira de artista” vira “feixe de artista-etc. como os trabalhos instalativos e agora o livro ZUN contendo poemas. 2009. cada vez mais uma coisa foi se transformando na outra e em mais outra. Na verdade. que pela escala exigem um grande espaço e um esforço de tecnologia para ser montado. principalmente. estou sempre sitiada por imagens. mas são sempre imagens que de alguma forma me imaginam. no entanto. poeta. Inclusive. sobre o fato de ela ainda não circular amplamente fora do ambiente das instituições.Uma árvore. ser algo próximo ao livro de poesias. Mas o vídeo pode ter dimensões de um livro.  KM: Gosto muito deste conceito do Ricardo com o qual me identifico bastante. que é naturalmente vinculada à linguagem do vídeo? Acho que no seu caso. Vídeo instalação.

Instalação interativa.Ondas: um dia de nuvens listradas vindas do mar. 2006.  .

 é preciso que os colecionadores entendam melhor a dinâmica particular de uma obra que não é objeto. 2011. assim como foi com a fotografia. é impossível ignorar os inúmeros dispositivos de registro e distribuição de imagens que estão na ordem do dia. Os artistas experimentam mas o mercado demora bem mais para experimentar. Assim. É fato que as instituições de arte já investem na compra de vídeos.  . mas não tem como ignorar uma forma que nos museus e galerias do mundo já assumiu um lugar de importância. embora esteja se intensificando. O mercado brasileiro é mais lento e incipiente. Instalação interativa.KM: A relação do vídeo com o mercado é uma questão de tempo. PB: Vamos terminar com um poema seu? KM: Prefiro em vez do poema todo dizer um verso do poema Jaguatirica porque está muito relacionado ao pensamento do loop que é quase sistêmico nas imagens que crio: “repetir é esquecer o esquecimento”. À sombra. A  questão da imagem na cultura contemporânea é preponderante e a arte cada vez mais discute a vida. A compra de fotografias por colecionadores demorou quase um século e a venda dos vídeos no mercado internacional é recente.

2006. Instalação interativa.  .Ondas: um dia de nuvens listradas vindas do mar.

2011.Timeless. Videoinstalação (projeção na parede) .

Sofia Borges. 2010. Estudo da paisagem #10. jato de tinta sobre papel de algodão 40x60cm .

eu me dei conta de que havia uma profissão na qual as pessoas faziam aquele tipo de coisa.Sofia. no texto que escrevi para o catálogo faço referência a um desejo seu de criar em suas fotografias “falsos instantes”. Não se tratava de capturar um momento e sim de construir um referente. E no começo achava fascinante ver a minha própria família destituída de sentido. algo se dificultou. Fico curiosa em saber como surge seu interesse pela fotografia. contraste etc. Parece estar indissociável de uma autorreflexão sobre o fazer fotográfico. “momento decisivo” ou “registro do real” não interessavam em nada ao que estava investigando. ingressei em Artes Plásticas na USP e durante os dois primeiros anos me dediquei muito ao desenho. Pelo contrário. No ano seguinte. . mas sim observar e entender o seu referente. pelo menos de maneira mais consciente. cor. outra encurvada escrevendo e outra de costas em primeiro plano.Minha decisão por fazer artes plásticas surgiu quando. Mas logo me dei conta de que essa passagem de reali- dade para representação não era isenta. no qual eu refletia sobre essas questões: “Com essa mudança. à escrita e à escultura. natais. pois o resultado formal das fotografias. ela acontecia em termos de imagem. Naquele momento. então a foto ficou escura. trabalho teórico que apresentei como minha tese de conclusão de curso. Eu não os fotografava para reconhecê-los e sim para estranhá-los. eu decidi comprar uma câmera digital semiprofissional. estava enfim terminantemente distanciada daquilo que fotografava.Desde os primeiros trabalhos. com as escolhas de luzes. CS . Então. Com isso não se via muito mais que três pessoas: uma ao fundo acenando. Eu estava mais interessada em entender o procedimento que acontecia quando algo que ali estava se transformava em imagem. lembro que quando a tirei não havia luz o suficiente e não usei o flash. eu tinha em mente o modo como você retrabalhava as imagens. a meu ver. Eu queria entender o tempo fotográfico e não o instante fotográfico. e no qual investigava as origens do meu interesse em fotografia. Abaixo seguem trechos de um texto1 que escrevi. no Centro Universitário Maria Antonia. estabeleci meu primeiro contato com sua produção que.4 mega pixels e que pouco me interessava a qualidade da imagem. A capacidade de trecho de Genealogia. aos poucos o meu interesse pela imagem em termos técnicos/formais e em termos de conteúdo começaram a se misturar. ré1 veillon e outras cerimônias. em São Paulo. aquilo apresentou para mim uma questão valio- sa: havia uma cisão irreparável entre o que acontecia (nós conversando numa cozinha iluminada) e o que aparecia na câmera. Eu queria observar certas coisas através da fotografia que não passavam por essas questões. já suscitava questões bastante pertinentes em torno da ideia de representação fotográfica. Gostaria de saber como se dá seu processo criativo. Naquela ocasião.Ainda na fase na qual fotografava minha família. sombra. Ela me parecia tão autônoma que eu como fotógrafa me notava em certa medida dispensável. eu gostaria de começar nossa conversa retomando sua exposição. Já para mim foi uma mudança decisiva. e não me interessava registrar o real. em 2008. Você pode falar um pouco sobre sua formação? Sofia Borges . me parece que todas as intervenções que você realiza nas imagens não estão isentas de reflexões críticas ou de um pensamento conceitual. As intervenções nas imagens surgem de fato como uma vontade de problematizar a representação fotográfica? SB . de 2008. tamanhos etc. A primeira que fiz da minha família. A fotografia surgiu de um interesse em observar a relação entre as coisas. Apesar de se tratar de um problema simples de subexposição. em termos de luz. foco. passei a fotografá-los durante reuniões. E foi quando eu percebi que conceitos tão caros à fotografia como “instante fotográfico”. Ficava fascinada em observar como a fotografia conseguia instaurar um outro lugar para as coisas. manipulando-as ao ponto de atribuir-lhes um estranhamento que parecia desautorizar pensá-las como registros fotográficos a partir de uma definição strictu sensu. CS . Eu tinha dezenove anos e havia acabado de me mudar para São Paulo. visitando uma exposição de arte contemporânea.Ainda em relação àquela mostra. Acho que foi aí que a minha relação produtiva com arte começou. mas ainda as cerimônias justificavam (para elas) o meu motivo. A nova câmera esclareceu meus objetivos. cores. SB . em referente. em 2004.Sofia Borges por carolina soares Carolina Soares . Digo isso.É engraçado lembrar que comecei a fotografar com uma câmera de 2. a nova câmera evidenciava para as pessoas a minha intenção. um lugar representativo onde tudo se encontrava destituído de sentido. Comecei a fotografar a mim mesma e logo depois minha família. tempo de exposição.

2006.ceia de natal.Minha mãe . da série fotos de família .

Nesta imagem. Como se. mudava a estrutura narrativa da fotografia. o início de um novo problema.Ceia de Natal é fruto do primeiro ensaio realizado com a câmera profissional. encerraria a série Fotos de Família. e pouco eu sentia colaborar na eficiência automática da máquina. algo a resguardava de sua individualidade. Aquela fotografada não era mais a “minha irmã”.” A foto Minha Mãe . Mas a maneira como esse gesto havia sido interrompido pela fotografia determinou. pois ele possibilitaria um “desvínculo” entre mim e o ato de fotografar ainda mais estável. ensaio que. ela estava numa cozinha e fazia um gesto qualquer. ao surpreendê-la de costas. da série retratos e auto-retratos impressão fotográfica sobre papel endure matte 100x150cm . ainda no contexto das Fotos de Família. Essa desorientação. dizia respeito mais à relação entre os objetos do que à circunstância ou mesmo à história por trás daquela cena. Foi ao notar a autonomia do aparelho que decidi adquirir um tripé. tirada de minha irmã tomando água na pia. Não havia ali uma circunstância tipicamente familiar que a contextualizasse. ele desorientava os objetos. A ambiguidade daquele gesto contaminava os demais elementos da cena.“tirar” algo completamente de seu contexto era próprio do ato fotográfico. mas ainda me faltava uma constatação. a meu ver. para mim. eu houvesse Sem título. determinou para mim a mudança de um paradigma. E apesar de minha irmã na fotografia conter em seu gesto algo bastante particular. colocava tudo em um estado de suspensão. Com a nova câmera e o tripé. 2007. a narrativa estava internalizada. A fotografia abaixo. estava dada a condição para um próximo passo. a meu ver.

rodeada de objetos conhecidos. inclusive eu. incluindo-se nessas “coisas” a própria ideia de sujeito.conseguido obter um sujeito inautêntico. mas da apresentação de uma relação complexa . existindo naquele lugar. Acho que com esse processo fui aprendendo a olhar o que fazia. A fotografia me servia como instrumento para construir e investigar assuntos vazios. os focos. Depois dessa foto eu parei de fotografar minha família e comecei a me fotografar novamente. Não se tratava de alguém representado em sua complexidade. não entendia como se morava Reunião I. Passei então a me fotografar nos lugares os mais cotidianos. A partir de então minhas fotos passaram a ser posadas e com tripé. Queria entender como essas nuanças formais/técnicas determinariam o assunto da foto. nos cômodos das casas onde morava. das coisas. que a fotografava. pois eu realmente não via muito sentido nisso. inautêntico. Então eu repetia uma mesma foto inúmeras vezes. desfocado de identidade. com isso também surgiam pequenas (ou grandes) distinções entre as poses. o que permitia que eu refotografasse a mesma cena diversas vezes. exposta ao ato de ser fotografada. queria me enxergar na condição de um sujeito ausente. . e como fazia. posava da mesma maneira e em cada foto ia alterando as temperaturas de cor. poderia ser ela mesma ou qualquer outra. 2005. da série fotos de família primeiro ensaio fotográfico num lugar. nem como alguém colava a si próprio uma ideia de identidade. com os objetos que ali estavam.dela com os objetos e o espaço ao seu redor. Naquela época eu me interessava muito pela falta de sentido a priori. Ela ali. Queria também entender do que se tratava eu ali. como o da foto da minha irmã. como estava. de identidade. os tempos de exposição etc.

Sem título. da série retratos e auto-retratos impressão fotográfica sobre papel endure matte 100x150cm . 2007.

CS. na fotografia. Acho que o que queria com isso era conseguir um o referente mais “espesso”. Acho que na literatura existe um tempo narrativo que a fotografia nem sempre comporta. O modo como você interviu nas imagens levava a supor um procedimento de dissecar a fo- . ao contrário do espaço e dos objetos. E não é a imagem em si que faz isto. Era algo diverso ao instante fotográfico. invisível. ou disfarçado. Acho que reflexões dessa natureza acabaram modificando. 2007.. é a vocação do referente fotográfico para ser interpretado como “isto foi”. eu comecei a tratar cada parte da imagem de forma específica. que sempre mostra o que já esteve ali. a contemplação é uma coisa induzida. CS . E logo percebi que a mudança mais significativa que podia fazer na hora de tirar as fotos era em relação ao tempo. o sujeito se mexia. não tem nada ver com o “instante” e não se contempla nada ao bel prazer. tudo estava nítido menos o sujeito. Eu fechava o obturador ao máximo e posava sempre por dez. pois o texto permite a construção de um tempo expandido. e a narrativa é construída através de um tempo atual.Acho que essas aproximações aconteceram muito por consequência de uma reflexão sobre o referente fotográfico em contraposição ao referente na pintura. Principalmente na época em que fazia a série Retratos e Auto-retratos e a série Duplos. na literatura ou no cinema. nela o tempo é morto.Para mim. a ideia de “tempo fotográfico” que citei acima. porque a fotografia tem uma vocação para o real. Talvez eu me interesse. espesso.Na exposição individual Pré-História que aconteceu na galeria Virgílio. eu pensava muito sobre como um mesmo objeto seria estruturado na pintura. atual.. que corre. no cinema. da série retratos e auto-retratos impressão fotográfica sobre papel endure matte 100x150cm E do hábito de olhar as fotografias por partes. essas dicotomias entre realidade e ficção me pareceram ainda mais evidentes. e isso ficava registrado. de cor e de temperatura. com o tempo que se leva para olhar as coisas. ela sempre parece remeter a uma circunstância que aconteceu. com isso todos os planos ficavam com foco. O tempo na pintura tem muito mais a ver com a contemplação. não é uma coisa espelhada como na fotografia.Sem título. por construir um referente manco. para mim. cada parte ou cada conjunto de objetos era interpretado por uma situação de luz. Acho que de certa maneira emprestei esse termo da literatura. representativas ou não. na literatura e no cinema. em 2011. é sempre muito estimulante olhar para o seu trabalho e pensar sobre uma série de camadas constituídas por meio de referências que podem estar na pintura. ou híbrido. vinte segundos. que ali se apresentam. Já no cinema a ideia de tempo é completamente outra. de preferir isto ou aquilo em uma ou em outra. Coisa bem diferente é olhar uma pintura. inerte. a maneira como trabalhar com o referente fotográfico. Muitas vezes eu “montava” uma única imagem com as partes que mais me interessavam em fotografias distintas. mesmo que sutilmente. pois. na fotografia e no cinema. Como você concebe essas aproximações poéticas? SB . fragmentado. de acordo com seus distintos referentes. Por exemplo.

individual que apresentei..Sem título. assim como o de uma moça próximo ao de um camelo. Relações entre as duplas. entre os “tipos” de imagem.. tudo é simultaneamente esvaziado pela falta de articulação do conjunto. entre os modos de impressão. 2007. Pré-História não apresenta uma “série”. Gostaria que você falasse um pouco sobre como concebeu essa exposição.De fato em Pré-História não se tratava de tirar ótimas fotos. A primeira vez que isso ocorreu de forma mais estruturada foi na exposição imediatamente anterior a essa (a Ambas. as aproximações . Mas. Ela tem fotografado reproduções de várias maneiras: às vezes para apenas reproduzi-la mais uma vez com poucas ou nenhuma alteração. uma imprecisão. no Centro Cultural São Paulo. Não há mais dife- . por exemplo. pois ali você demonstra não estar interessada em ser uma ótima fotógrafa que tira ótimas fotos. Como Rafael Carneiro escreveu a respeito da exposição: “(. em 2009. eu tendo a perceber nessa sua escolha uma atitude não isente de crítica ao próprio fazer fotográfico com sua capacidade de tudo reproduzir. contudo nenhuma dessas semelhanças prepondera. Por isso. os gêneros.nessa exposição é possível traçar diversos e distintos graus de parentescos entre os trabalhos. Você concorda? SB . da série retratos e auto-retratos impressão fotográfica sobre papel endure matte 100x150cm tografia retirando dela muitos dos atributos conceituais que a constitui. O projeto expográfico também contribuía para essa compreensão à medida que as fotos eram organizadas em duplas. e ganhava ares bem-humorados propondo talvez um debate sobre como entender uma fotografia que não se assemelharia a uma ideia de registro propriamente dito. um depoimento mudo. entre os “assuntos”. Pré-História conjugava quinze imagens a fim de elaborar uma frase mole. e de criar um assunto a partir dessas relações que estivesse para além do conteúdo individual de cada imagem. afinal você tira a foto da foto. Nos retratos de dois senhores. Pode parecer estranho. o assunto discutido parecia deixar de transitar em torno de questões caras à fotografia.) é um problema traiçoeiro tentar organizar as diferentes práticas que a artista tem usado para eleger suas imagens. às vezes produzindo uma  imagem totalmente nova como no caso do pequeno Cavalo Marrom e a dupla Cavalo Malhado e Japonesas. como a pose do retratado. Então. comecei a desconfiar de qualquer impulso que me levasse a entender o seu fazer artístico como fotográfico em seu sentido “clássico”. pelo desfiguramento progressivo do conjunto. os tamanhos. e que se tratava de um paradoxo entre duas imagens). mas cada vez mais venho pensando cada uma das minhas exposições como um trabalho. Mesmo sendo você quem fotografa. nem de se apropriar de ótimas fotos. o que parece estar em jogo é uma ideia de apropriação. mas um conjunto de relações. Suas imagens organizam-se cada vez mais pela negação. Outro aspecto que me chamou atenção na mostra Pré-História está relacionado à sua postura como artista. enquanto Ambas tratava da criação de um paradoxo pela apresentação de duas imagens. e de reposicionar as relações entre as imagens. Acho que se tratava de reposicionar o conteúdo de uma imagem.

Nesse sentido. Meu interesse em todas parte de uma mesma lógica e as operações que faço em cada imagem ou o método pelo qual cada imagem se origina (apropriação. releitura. absurdo. mas acho que o meu interesse em refotografar uma imagem se dá pela capacidade do fazer fotográfico de tudo representar. Junto delas se insinua em nós a mesma trajetória. eu não faço fotografia.          Assim. Eles respeitam a uma vontade de posse da artista que interdita a origem das imagens e as reconstrói. ela quer pela inclusão de valores. ou até. Ela reelabora sua equação mole. e requisita para ficarem presas no presente material. as relações de cores. de re-apresentar.” Respondendo mais especificamente a sua questão a respeito da apropriação: na pergunta você comenta sobre a capacida- de do fazer fotográfico de tudo reproduzir. as diferenças de relevo) paCamelo. esvaziantes. Como planetas de diferentes aspectos e tamanhos. os trabalhos orbitam em volta da ausência. da inarticulação que operam na técnica fotográfica.renças substanciais entre as imagens que encontra e aquelas que ela própria produz. essa exposição parece dar mais um passo na sua tentativa de organizar conjuntos de imagens cada vez mais diversos. registro) não são . 2010. minhas fotografias não são sobre um procedimento técnico. a foto do Camelo (que tirei em um zoológico) e a da minha irmã (que encontrei solta dentro de um armário) e a do Cavalo Malhado ou o Cavalo Marrom (ambos fotografados de um livro) se equivalem. Os aspectos escultóricos (as diferentes escalas. Ela parece dizer: minhas fotografias não são autorretratos. Aceitando novos elementos. refinar a fórmula que agrupa as imagens. 125x125cm recem dialogar e reafirmar essa procura por imagens truncadas.

na tentativa de obter resultados sempre semelhantes. ambas empenhadas na recriação de uma visualidade um tanto desconcertante. essa exposição justamente estrutura tudo a partir dessa condição inequívoca. 2010.mais significativas do que o fato de tudo ali se tratar de linguagem. no Rio de Janeiro. Ao contrário do que aconteceu na exposição anterior. de “isto foi”. 125x140cm Nova York. ao mesmo tempo em que finge ser verdadeira. toda a série Estudo da Paisagem foi produzida num mesmo dia.De fato a série Estudo da Paisagem guarda uma ambiguidade que começa na própria aparência dos trabalhos. Você encontra na fotografia um lugar que não existe “de fato”. São fotos de fundos de cenários pintados que.. mas são verdadeiras. Não há nenhum tipo de manipulação. CS . Pelo contrário. mas revendo as imagens em seu site fiquei curiosa sobre alguns aspectos. finge ser falsa. retornam parcialmente (e ficticiamente) a uma condição de lugar. sem autorização especial. As fotografias parecem falar dessa ambiguidade a partir da qual o próprio conceito de paisagem é posto em questão. não há sequer reenquadramento. me pareceram ainda mais evidentes as ideias de apropriação e de manipulação. E acho que a ambiguidade desses trabalhos reside exatamente no retorno falho que a imagem proporciona. são simplesmente fotos que tirei ao longo de um museu. por intermédio da fotografia. São pequenos recortes fotográficos tirados dos fundos dos dioramas. mas que também não existe “em si”. Como você percebe essas possíveis ambiguidades do trabalho? SB . nesta o vínculo entre os trabalhos se dá pela reincidência de uma mesma estratégia. estava ali feito um turista japonês. E é curioso ler a sua descrição. no Museu de História Natural de Minha irmã. que aconteceu na galeria Artur Fidalgo. pois. em 2011. sempre com um mesmo procedimento técnico. Enquanto a exposição Pré-História foi o resultado de dois anos de pesquisa. sem tripé.. a . Pois na verdade as imagens dessa série parecem falsas.Não tive a oportunidade de visitar a exposição Estudo da Paisagem. Olhando o conjunto.

Quando vistas “ao vivo” é impossível destacá-las ou recortá-las do resto do diorama. 110x165cm paisagem como está na foto não existe para quem a olha no museu. E os nomes apontam para isso. Você tem essas questões em mente? SB . recolhendo. Só que. O modo como você investe em procedimentos de desconstrução e construção de uma visualidade parece apontar para esse entendimento. até porque essas paisagens são grandes panos de fundo. e sobre a ausência de um sentido “em si” das coisas. é como se cada configuração de trabalhos abordasse um mesmo problema com perguntas distintas. aliás minha produção tem se tornado cada vez mais “desorientada”. me deparo com a possibilidade de pensá-la como uma espécie de metacrítica da História da Fotografia.Estudo da paisagem #17. Vou fazendo. pois. por serem falsas e verdadeiras.Diante de sua produção. olhando. de exposição em exposição. Atualmente não tenho mais uma “linha conceitual” que orienta a minha prática. é impossível olhar para uma parte sem ver todo o resto. CS . pois cada vez mais sinto que sempre fiz a mesma coisa. pensando. . 2010. e em algum momento os trabalhos se configuram. e sobre algo quando está vazio (não obstante eu às vezes penso no referente como uma carcaça). Mas essas fotos não comportam esse tipo de simplificação. É estranho. são partes importantes no processo de amálgama. todos os nomes mudam.Acho que minha pesquisa sempre partiu de uma reflexão sobre a linguagem. Antes pensava que minhas exposições (ou séries) sempre eram uma resposta às reflexões que a série anterior havia me proporcionado. Essas fotos são realmente manipuladas se a interpretarmos a partir da concepção Bressoniana de que todo registro (do real) seria uma manipulação (da verdade). guardando. E também opaco. viram “uma exposição”. acabaram criando um referente invisível. E cada vez mais os trabalhos se estruturam por conjuntos e estratégias que se organizam para a constituição de um assunto. Mas de certa forma. Os nomes que você atribui às exposições também me levam a essa compreensão.

Rio de Janeiro. 2011 .Vista da exposição “Estudo da Paisagem” Artur Fidalgo.

Jogos de Guerra no Memorial da América Latina . instalações e participou de exposições no Brasil. pesquisadora do CNPq e professora da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro. coordenou a pesquisa “Memória Crítica” para a 28. Participou de coletivas como o Prêmio Internacional de Pintura de Macau. Inglaterra. realizou o pós-doutorado em artes interativas na Universidade de Walles. Publicou os livros Transcinemas (Contracapa 2009).RJ. Artista plástico formado em retrato e figura humana com anatomia pelo mestre japonês Sunishi Yamada. Em 2010. uma certa pintura do Nordeste no Santander Cultural – PE. e “Fotografia em perspectiva”.a Bienal de São Paulo com curadoria de Ivo Mesquita. Foi curadora das mostras “Realidades imprecisas”. ganhou o Prêmio Funarte de estímulo à criação artística e o Prêmio Funcultura da lei de incentivo à arte de Pernambuco. MAM-SP.PE e no BNB .RJ. foi selecionado para o programa de arte do banco mundial em Washington. Desde 2004. França. Katia Maciel realiza filmes.BRUNO VILELA 1977.PE e O Céu do céu no Museu do Estado de Pernambuco. Ainda em 2010. vídeos. em 2007. contracapa 2003) e O pensamento de cinema no Brasil (2000). Atua como crítica do Centro Universitário Maria Antonia da USP. na Inglaterra. Realizou exposições individuais. dentre as quais se destacam: Ouroborus na Galeria Laura Marsiaj . Metrô de Superfície no Paço das Artes – SP e Zona Tórrida. Em 2008. KATIA MACIEL Katia Maciel é artista. Bibbdi Bobbdi Boo na FUNDAJ .RJ. Alemanha. Vive e trabalha em Recife. CAROLINA SOARES Carolina Soares é doutora em História da Arte pela ECA/USP com a tese “Uma bricolagem virtual infinita: a representação do indígena no trabalho de Claudia Andujar (1960-70)”. Suécia e China. em São Paulo. é membro do Grupo de Estudo Arte & Fotografia da mesma instituição. Cinema Sim (Itaucultural 2008).CE. em 2009. Argentina. Em 2001. Investigações pictóricas no MAC Niterói. Réquiem sobre papel no Museu Murilo La Greca . Redes sensoriais (em  parceria com André Parente. Sesc Pinheiros. Abre alas na A Gentil Carioca . cineasta. Colômbia.SP e no Centro Caixa Cultural . bios: . Lituânia. México.

vive em São Paulo. primeira compilação de textos sobre o artista. Rio de Janeiro e Recife. a artista participa da 30. recebeu destaque pela Bolsa Iberê Camargo. entre elas: A Nova Fotografia Brasileira. desenvolve curadorias como “A Metafísica do Belo” (Galeria Nara Roesler) e “Silêncio” (Zipper Galeria). é pós-doutoranda no IA-UNICAMP. no CCBB Rio. realizou individuais em São Paulo. THAIS RIVITTI Thais Rivitti é crítica de arte e curadora.ª Bienal de São Paulo. Mestre em História. É também coordenadora da programação de exposições do Ateliê 397. Ribeirão Preto e Londrina. Em 2012. espaço independente voltado para arte contemporânea. Organizou o livro “Fios Soltos: a arte de Hélio Oiticica”. foi quatro vezes premiada e ganhou uma bolsa de Incentivo à Pesquisa e Produção pelo Governo de Pernambuco. além de participar de diversas exposições coletivas. com uma pesquisa sobre redes de difusão da obra de arte. realizou individuais em São Paulo. foi convidada para integrar o Clube da Fotografia do MAM. Em 2011. Escreve ainda para catálogos de exposição e tem publicado em periódicos acadêmicos como Concinnitas (Rio de Janeiro). Teoria e Crítica de arte pela ECA/ USP. no Sesc Belenzinho e Eu me Desdobro em Muitos. Paralelamente à pesquisa. publicado pela Editora Perspectiva. No doutorado em Filosofia da Arte pela FFLCH-USP aprofundou o estudo da obra de Hélio Oiticica iniciado no mestrado. analisando as versões contemporâneas da chamada arte participativa. instituição onde atualmente cursa seu doutorado. onde também concluiu o mestrado em História da Arte. Atualmente. Entre 2009 e 2010. Integra o Grupo de Estudos sobre Arte Brasileira da ECA/USP. Ainda em 2008. SOFIA BORGES 1984. Ramona (Buenos Aires). A experiência de trabalho em galerias foi registrada na coletânea “O Ofício do Curador” (Editora Zouk). foi selecionada pelo Rumos Itaú Cultural. em Amsterdam. desde os anos 1970 até hoje. Third Text (Londres) e Arte al Dia International (Miami). ganhou o Prêmio Porto Seguro de Fotografia e foi uma das indicações brasileiras ao Paul Huf Award 2010.PAULA BRAGA Paula Braga é formada em artes plásticas pela University of Illinois. é artista visual formada em 2008 pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. . Rio de Janeiro.

br .art.3c.www.