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Sarabanda in Mi magg. dalle Suites francesi di J.S.

Bach

Nella seguente analisi, per fornire un esempio didatticamente utile, seguiremo passo passo le procedure esposte nelle conclusioni del testo.

Fase decostruttiva Analisi della Forma

Analisi armonica Lo schema riportato illustra sinteticamente 1. l’analisi armonica svolta in corrispondenza delle battute secondo 4 livelli x nel primo (A) abbiamo l’analisi del livello superficiale considerando ogni alterazione come se fosse uno spostamento di tonalità x nel secondo (B) l’analisi effettiva delle varie tonalità toccate considerando le alterazioni transitorie come facenti parte di dominanti secondarie x nel terzo (C) una versione delle funzioni principali x nel quarto (D) si considera il brano in un’unica tonalità e le varie modulazioni come gradi funzionali di Mi maggiore Le frecce indicano lo spostamento modulante 1. L’articolazione formale rappresentata da lettere 2. Il grafico della forma e del tracciato modulativo. Il grafico cartesiano è realizzato ponendo sull’asse delle y le tonalità secondo l’ordine del circolo delle quinte e sull’asse delle x il numero di battute. Questo ausilio rappresentativo rende bene l’opposizione statico/dinamico della categoria armonia: a linea orizzontale corrisponde stabilità armonica a linea obliqua corrisponde la modulazione e, dunque, la dinamicità armonica (opposizione esplicitata verbalmente al di sopra del grafico stesso). Si noti che il tracciato riporta con linea continua i piani profondi dei piani tonali e con linee tratteggiate le tonalità accessorie.

Facciamo qualche osservazione. La dinamica tonale corrisponde alla metrica binaria del brano: ogni quattro battute cambia funzione (statica/dinamica). La prima parte del brano stabilisce il tono principale e modula in modo diretto alla Dominante. La seconda parte contempla una modulazione a tono vicino (fa# , sottodominante del pezzo) giusto a metà e raggiunta attraverso una progressione. La zona in fa# è stabilizzata per 4 battute, interrompendo il percorso di ritorno a Mi. Il ritorno strutturale a Mi è indicato a batt. 21, ma in realtà le alterazioni di livello superficiale fanno percepire chiaramente la tonalità di Si (batt. 19) come stabile e non come Dominante di Mi. A batt. 21-22 l’ambiguità tra Mi e La è sapientemente dosata. Abbiamo optato per rappresentare il ritorno strutturale a Mi in questo modo perché sappiamo che spesso al termine delle composizioni c’era l’abitudine di trasformare la tonica del brano come dominante secondaria del IV (in questo caso La). Siccome il Si precedente è stabile (anche in forza del gioco di imitazione tra le parti) e non fornisce una spinta modulante, crediamo che Bach abbia utilizzato l’ambiguità Mi/La proprio per rendere il senso dinamico del ritorno in tono, ma che avesse chiara, in profondo, la funzione di Tonica già da batt. 21. Ovviamente è una interpretazione e per questo abbiamo comunque mantenuto con le linee tratteggiate il percorso modulante (che però interpretiamo come più di superficie).

Analisi della Figura e del suo decorso temporale Analisi melodica Di seguito l’analisi melodica operata su 4 livelli. x x x x Nel primo, il livello superficiale (A), è riportata la linea melodica originale Nel secondo (B), eliminando le note ornamentali, si evidenzia l’aspetto lineare del motivo della Sarabanda Nel terzo (C), seguendo le note iniziali di ciascuna ripetizione del motivo, si evidenzia il profilo melodico della prima parte Nel quarto (D), è rappresentato il livello profondo della linea melodica. A questo livello viene evidenziato come la nota più grave, la nota più acuta e la finalis di questa prima parte corrispondano alle toniche delle tonalità presenti in questa sezione

Prima parte batt 1-8

Facciamo alcune osservazioni. Il profilo melodico della Figura è costituito di due elementi: uno stabile (x) la terza melodica discendente e uno variabile (y) rappresentato all’inizio dal salto ascendente di quarta. Che i due elementi lineari della Figura siano uno stabile e uno variabile è del tutto evidente se proseguiamo l’analisi dell’intera composizione. Sull’importanza espressiva dell’elemento y torneremo in seguito. La quarta ripetizione della Figura (vedere il livello B) inverte la direzione degli intervalli: la terza è ascendente e la quarta discendente. Analizzando possiamo verificare ciò che è stato detto sia rispetto alla funzione tensiva della direzione del movimento melodico e sia sull’importanza espressiva dell’intervallo melodico stesso. Se seguiamo il contributo alla dinamica del brano operato dalla linea, infatti, vediamo come la terza discendente sia una diminuzione di tensione, ‘recuperata’ dal salto ascendente di quarta. La nota raggiunta dal salto è anche la stessa da cui parte la ripetizione. Nella prima ripetizione, il salto ascendente viene eliminato, sostituito da una ripercussione della stessa nota. Ciò contribuisce a dare il senso della sospensione tipico di batt.4 (ricordiamo che coincide dal punto di vista armonico con la cadenza sospesa). All’inizio della batt. 5 è ripreso il profilo della figura, ma il tutto avviene in uno stringendo temporale. Ci accorgiamo che la figura viene abbreviata, non dura più due battute, ma una sola. La quarta ripetizione, al contrario dilatata in due batt. e mezzo, è una inversione di tensione: per giungere con slancio al punto culminate ciò che era affievolimento(x)/intensificazione(y) diventa intensificazione (x)/affievolimento (y). Se passiamo al livello C vediamo che la ripetizione della figura avviene per una progressione lineare di grado congiunto ascendente. Abbiamo dunque un profilo ad arco ascendente (tensivo) per tutta la prima parte e che dopo il punto culminante si ‘sospende’ sulla quinta. Il livello profondo (D) evidenzia come le note melodiche siano le fondamentali delle tonalità presenti nel brano. Di seguito la stessa analisi della seconda parte della Sarabanda (due sezioni di 8 batt.)

In questa seconda parte la strutturazione melodica segue gli stessi percorsi:

Tutte le figure sono composte degli elementi x e y Il profilo della linea, spostato su un registro più acuto, è sempre ad arco ascendente/discendente con la ‘salita’ più lenta e, tendenzialmente, per grado congiunto x il punto culminante è sempre alla sesta battuta di ogni sezione. x La struttura profonda prevede sempre il salto di ottava ascendente del tono di partenza e la ‘risoluzione’ melodica sulla nuova tonica. Per altri versi, oltre a queste costanti tra le tre sezioni, nel brano sono presenti anche tutta una serie di trasformazioni melodiche che rendono più complessa la seconda parte della Sarabanda. (Nell’ultima sezione abbiamo aggiunto la voce di basso per evidenziare la polifonia tra le voci) x x Bach utilizza l’elemento y della Figura a fini dinamico/espressivi. Già con il ribattuto della bat. 4 ne abbiamo avuto un esempio, ma ciò diventa ancora più palese a batt. 10 e 12, dove il salto ascendente non è più di quarta, ma di settima e di quinta diminuite, intervalli più dissonanti, che contribuiscono di molto al senso musicale di massima tensione verso il punto culminante dell’intera Sarabanda. Nella terza sezione y è realizzato con intervalli di terza (batt. 18 e 20), quinta (batt. 19) e seconda (batt. 21), intervalli non dissonanti, che dal punto di vista del contenuto di tensione tendono ad ammorbidire la figura. La natura dell’intervallo melodico y, dunque, contribuisce molto al senso espressivo del brano. In funzione della dinamica tensiva viene di volta in volta modificato, mentre l’elemento x è sempre stabile. Alla ricchezza melodica della seconda parte di questa Sarabanda contribuisce anche il variegato gioco di inversione degli elementi x e y: alle battuta 9-16 si ripete la successione che abbiamo già trovato nella prima parte, mentre nelle batt. 17-24 x è sempre ascendente e y segue varie direzioni. In questa seconda parte anche il numero delle ripetizioni della figura viene modificato. Nella seconda sezione sono quattro come all’inizio, ma la terza e la quarta ripetizione sono imbricate su due piani polifonici (il Si punto culminante di bat. 15 trova la sua ‘naturale’ prosecuzione nel La della successiva bat. 16). Nella terza sezione del brano le ripetizioni della figura sono ben sei, ma distribuite in imitazione tra il basso e la voce superiore. Questo fatto comporta, da un lato, che la densità figurale è molto maggiore, con la testa della figura presente quasi in ogni battuta, e, dall’altro, che nella singola voce le ripetizioni della figura sono minori di numero, differenziate tra loro e molto variate rispetto all’inizio del pezzo. Una trasformazione sottile che modifica la costruzione del profilo melodico della seconda sezione (ma non il suo percorso), è la ripetizione della figura a un grado congiunto inferiore rispetto all’ultima nota ascoltata (batt. 11 e 13), contrariamente a quanto succedeva nelle batt. 1-8. Nel corso di questa seconda parte abbiamo, dunque, una complessità melodica molto maggiore data da un numero maggiore di varianti della figura. Riassumendo possiamo dire che tale aumento di complessità melodica è dato: dalla variabilità intervallare dell’elemento y; dalle diverse riproposizioni in originale e inverso dei due elementi x e y; dalla quantità delle ripetizioni della figura; dall’introduzione della polifonia, che progressivamente da implicita diviene esplicita. Il passaggio da una texture di monodia accompagnata ad una polifonica sottolinea come, dal punto di vista della linearità, il percorso di ‘ritorno’ della seconda parte sia realizzato con un aumento di informazione musicale. Questa complessità è oltretutto crescente da batt 9 a 12, stabile da 13 a 16, crescente da 17 a 21, massima da 22 a 24. La complessità segue, cioè, un percorso ben definito.

Aspetto ritmico Il brano è una danza ternaria dall’andamento lento. Il suo ritmo profondo è rappresentabile secondo le due semplici figure che riportiamo nell’esempio. La prima figura ritmica ha carattere dinamico, di slancio, la seconda, accentuando il secondo tempo, svolge una funzione di ‘trattenimento’. Nelle sue stilizzazioni strumentali della Sarabanda, Bach usa con molta libertà queste due pulsazioni profonde, alternandole liberamente o elidendo parzialmente una delle due. L’analisi ritmica che proponiamo è svolta dapprima illustrando il profilo ritmico della Figura, di seguito le varianti delle due pulsazioni profonde ordinate dalla più semplice alla più complessa, e infine alcune considerazioni sul percorso dinamico generale (accelerazioni, rallentamenti, ecc.). Di seguito il profilo profondo di una Sarabanda, con i suoi due ritmi (che potrebbero essere disposti in modo opposto) che sono alla base di tutte le varianti ritmiche e i due profili ritmici di superficie (melodia e basso) della Figura della Sarabanda della Suite francese in Mi

Notiamo come la Figura di questo brano si basi sul ritmo B. Osserviamo anche come vi sia complementarietà ritmica tra le due parti: a movimento della linea principale corrisponde una semplice articolazione del basso, viceversa, quando la linea superiore si interrompe, il basso ‘rilancia’ il discorso ritmico con la rapida figurazione di semi-crome. La variabilità ritmica di queste due battute è, a parte qualche variante, sostanzialmente la stessa per tutta la composizione. Di seguito elenchiamo in sovrapposizione le varie figure ritmiche reperite alla melodia e al basso. Sono ordinate secondo un ordine progressivo di complessità a partire dai due profili profondi. Tale progressiva complessità è data dalla progressiva suddivisione dei valori. A fianco riportiamo il numero di ripetizioni di tali profili ritmici, conteggiati nella linea principale e nel basso.

Il carattere ritmico della Sarabanda è dunque dato da una forte preminenza della pulsazione B sia per il numero di occorrenze, sia per la maggiore presenza di varianti di questa pulsazione base. L’accentuazione sul secondo tempo è dunque chiaramente predominante conferendo al brano il caratteristico andamento trattenuto. I profili ritmici che occorrono in numero maggiore sono proprio quelli esposti nel Motivo iniziale. Più sottile il gioco di slanci e fermate realizzate grazie ad una generale complementarietà tra voce superiore e basso e dall’uso sapiente della suddivisione in punti strategici dell’accentuazione. La funzione di ‘rilancio’ ritmico del basso, dopo la ‘frenata’ sul secondo tempo, tipico della figura iniziale, la ritroviamo con identica figurazione sia a batt. 4 della prima parte, sia in 10 e 12. Per la continuità e fluidità ritmica il basso è importante anche a batt. 14 e 16, ma questa volta con una più calma figurazione di crome e nelle batt. 18 e 20 sotto forma di trillo con risoluzione ascendente. Per quanto riguarda l’uso sapiente della suddivisione nella voce superiore e della sua importanza sulla dinamica ritmica del brano, segnaliamo il carattere di slancio del primo quarto di batt. 6 e quello frenante del primo quarto di battuta 7, realizzato mediante l’inversione ritmica del ritmo precedente. Un altro punto dove si evidenzia l’importanza della suddivisione, anche in questo caso con funzione di rallentamento generale del pezzo, è il passo dall’ultimo quarto di 22 sino a 24, nel quale la figurazione ritmica passa progressivamente dalle semi-crome alla semiminima finale (che, con il conseguente naturale ritardando nell’ultima battuta, ha in realtà valore di minima). Facciamo notare come il carattere iniziale della melodia, dato dal profilo ritmico frenante, si modifichi nelle ultime otto battute del pezzo, fino ad assumere estrema fluidità grazie all’utilizzo della stessa figurazione di semicrome che era la caratteristica del basso all’inizio del brano. Possiamo concludere che per definire il percorso di accelerazione e rallentamento del profilo ritmico di tutta la Sarabanda dobbiamo tenere da conto la funzione della suddivisione (maggiore è e maggiore è il senso dinamico) in relazione alla pulsazione del profilo profondo e del metro.

Sulle altre categorie che contribuiscono al percorso figurativo abbiamo già accennato all’importanza del registro, tutto più in acuto nella seconda sezione. Dobbiamo aggiungere che l’inizio della terza sezione rappresenta una sorta di improvviso ‘avvallamento’ di registro che recupera il punto culminante a batt, 22. Ricordiamo che la texture cambia con il procedere del pezzo. Da monodica diviene polifonica nella terza sezione. L’armonia non presenta particolarità rilevanti, se non per l’uso della triade o della settima diminuita al posto di quella di dominante al fine di accentuare la tensione modulante (batt. 10, 17 e 18)

Fase ricostruttiva Il genere formale Considerando tutto ciò che abbiamo analizzato possiamo definire ora un po’ più da vicino quale sia la Forma come Genere di questa Sarabanda. L’aspetto armonico, la sua planimetria modulativa, coordinandosi con una assoluta regolarità metrica di tipo binario, conferma il fatto che la Sarabanda in questione è una Sonata bipartita che segue il tradizionale schema :T - D (8 batt.): :D – tono vicino (in questo caso s – 8 batt.); tono vicino - T (8 batt.): e cioè lo schema in cui la seconda parte è lunga il doppio della prima, con una tonalità intermedia (Sonata bipartita di secondo tipo). Per ciò che riguarda l’aspetto figurale, il Motivo (ci sembra la definizione migliore per definire la figura di questo pezzo) è fortemente ancorato alla struttura metrica di 2 battute. Le sue ripetizioni,

pur con le osservazioni che abbiamo fatto, sono sempre incardinate a questa durata complessiva. Il carattere di regolarità binaria, infatti, è una delle caratteristiche più definite di questo pezzo: le due battute corrispondono alla figura; le quattro battute alle cadenze; le 8 alle sezioni formali. Il suo profilo ritmico e melodico sono tipici della danza: la figurazione ritmica è sempre data da varianti (modo per dire che la variazione è di tipo meccanico) della pulsazione di base, il profilo melodico discendente ritorna in molte Sarabande di Bach, quasi a connotarle come brani dal carattere ‘malinconico’ e introspettivo (aggettivi forse un po’ troppo romantici, ma che rendono il senso simbolico generale delle Sarabande), dalla forte caratteristica melodica. Coordinamento categoriale: tensioni e rallentamenti della dinamica figurale Tutto il pezzo si svolge secondo processi di derivazione dalla Figura iniziale. Non abbiamo, cioè contrapposizioni di idee nuove (paratassi), ma continue varianti, secondo la planimetria che andremo a definire (ipotassi di tipo meccanico). La fase di esposizione della figura si riduce alle prime due battute. Da questa si procede sempre per ripetizioni variate. Tre sono le fasi conclusive, due parziali a batt. 8 e 16 e una definitiva a batt. 24. Questi sono i punti di riposo del discorso musicale diversificati per il fatto che solo l’ultimo è il ritorno in tonica. Molto più interessante al fine della definizione di una mappatura dinamica del discorso musicale è la definizione dei punti culminanti, delle fasi di accelerazione e decelerazione, degli eventuali punti di sospensione. Di seguito svolgiamo l’analisi del discorso musicale della prima parte della Sarabanda, evidenziando il contributo di ciascuna categoria alla dinamica del discorso. Abbiamo descritto il senso di progressivo aumento della tensione dal punto di vista melodico verso il Mi di batt. 6, nota melodica culminante della prima parte della Sarabanda. Se questo percorso dinamico lo confrontiamo con i percorsi ritmico/metrico e armonico ci accorgiamo di come tutto partecipi alla dinamica complessiva del brano. Le prime quattro battute servono a definire la tonalità, ma la cadenza sospesa di batt. 4 non chiude il discorso: come la melodia, che ribattendo interrompe la progressione ascendente, l’armonia sospende il discorso musicale. Le seconde quattro battute sono la modulazione al tono della dominante. Il livello dinamico dell’armonia si accresce e, contemporaneamente, abbiamo uno stringendo ritmico della figura che da due viene compressa in una battuta. L’ultima nota melodica della terza ripetizione è anche contemporaneamente la prima della quarta, con un’ulteriore compressione del fatto ritmico. A batt. 6 tutte le categorie raggiungono il massimo di tensione: melodicamente si inverte la direzione e si arriva alla nota più acuta; ritmicamente c’è un’ulteriore diminuzione dei valori ritmici; armonicamente il Mi, punto culminante, viene armonizzato con la 7^ di dominante della nuova tonalità (massima tensione armonica) di cui il Mi è la settima e dunque la nota dissonante dell’accordo stesso (ulteriore elemento di tensione). La settima e l’ottava battuta vedono diminuire tutte le tensioni categoriali: la melodia discende, la durata della figura si dilata, il ritmo rallenta e l’armonia si stabilizza confermando la modulazione alla D con una ampia cadenza. La musica, dunque, vive di una imbricazione significativa delle categorie musicali, che solo per una più approfondita conoscenza vengono distinte in fase analitica, ma che devono poter essere riconsiderate nella loro univoca e inscindibile funzione per la definizione del senso musicale del brano.

Il grafico successivo rappresenta la planimetria della dinamica discorsiva del pezzo rappresentata secondo le accelerazioni (freccia ascendente), i rallentamenti (freccia discendente), le sospensioni (freccia orizzontale) e i punti culminanti (freccia verticale).

Osserviamo come i profili profondi della linea melodica sono in relazione con le battute e le sezioni del pezzo e rappresentano i punti chiave della dinamica discorsiva del brano. A partire da questi abbiamo trovato un ulteriore livello di profondità. La seconda parte, da batt. 12 a 22, è stata interpretata, infatti, come una sospensione sul punto culminante, nella quale le varie tensioni e distensioni sono di livello più superficiale. Da questo grafico si evince come la prima parte del pezzo abbia una vettorialità diretta verso il punto culminante, mentre la seconda, con il suo ‘avvallamento’ sul FA#, sia un percorso di ritorno a tonica più complesso e stratificato.

Dall’analisi all’interpretazione Il lavoro di analisi si ferma qui, al limite di una esecuzione. Tutto ciò che abbiamo esplicitato del brano dovrà ‘rientrare’ nel suono, farsi di nuovo intuizione, gesto indicibile. Non sta a noi dunque impegnarci in ipotesi interpretative. Possiamo solo indicare alcuni campi di intervento specifico dell’esecuzione. Definita la natura e la dinamica delle idee musicali del brano starà allo studente ‘memorizzare’ a livello di esecuzione i portati di questa analisi. Dovrà scegliere il modo migliore per lui di rendere con il suono il senso del brano a partire dalle conoscenze apportate. A parte le difficoltà tecniche, dovrà definire la velocità di pulsazione del tempo (l’andamento generale) e definire la micro-temporalità di ogni singolo gesto secondo un grado di corrispondenza e/o deviazione dalle schematizzazioni formali che abbiamo fornito. Dovrà, cioè, misurare il tempo esecutivo in relazione al tempo formale. Dovrà inoltre scegliere di sottolineare e/o rendere meno evidenti certi punti strutturali della forma, evidenziare o nascondere, colorare o neutralizzare le dinamiche del discorso dovute ai vari parametri della figura.