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ALEXANDRE DE OLIVEIRA HENZ

ESTÉTICAS DO ESGOTAMENTO: extratos para uma política em Beckett e Deleuze

Tese de Doutorado apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de Doutor em Psicologia Clínica, sob a orientação da Prof. Drª Suely Rolnik.

São Paulo 2005

ALEXANDRE DE OLIVEIRA HENZ

ESTÉTICAS DO ESGOTAMENTO: extratos para uma política em Beckett e Deleuze

Banca Examinadora
______________________________________ Prof. Drª Suely Rolnik (Orientadora) ______________________________________ Prof. Dr. Luiz Benedicto Lacerda Orlandi

______________________________________ Prof. Dr. Fábio de Souza Andrade

______________________________________ Prof. Drª Rosane Preciosa Sequeira

_____________________________________ Prof. Dr. Peter Pal Pelbart 1-Suplente Margaret Chillemi 2-Suplente Guilherme Corrêa

São Paulo, ____ de ________ de 2005.

RESUMO
Esta tese procura construir um habitat com algumas obras de Samuel Beckett enquanto um meio de experimentação com o esgotamento.Tratase de experimentar o esgotamento - passando também pela pintura de Francis Bacon -, evidenciando passagens de estado, clichês e apontando, a partir do estatuto da imagem em Beckett, para uma perspectiva éticopolítica do esgotamento. São percorridas agitações e efetuações enfocando especialmente os trabalhos que precedem o período final das peças televisivas de Samuel Beckett. O ensaio L’épuisé, de Gilles Deleuze, ganha centralidade nesta pesquisa, matizando traçados na obra de Beckett. Suas configurações inspiram o plano da tese, sustentando a passagem do que serão considerados exemplares para uma experimentação construtiva com o esgotamento. O percurso e a estratégia adotados são o da composição e produção de encontros com algumas das imagens recolhidas na leitura de obras de Beckett. Nos vários andamentos da tese são problematizados rastros de efetuações em fragmentos de romances, pequenas narrativas e peças para teatro ou rádio. No último movimento do trabalho, são viabilizadas alianças éticoestéticas. Problematiza-se a hipótese de uma política em Beckett e Deleuze, uma aposta no impessoal aquém e além de sua configuração parasitada pelo capitalismo contemporâneo, que o reivindica e proclama como um estilo de vida melhor, uma nova aposta mercadológica. Em ruptura com isso, afirma-se uma ética esgotada escrupulosa, desinteressada, aguda e ativa na criação de mini-acontecimentos, de interferências, que conectem um devir imperceptível a uma potência de questionamento, relacionando o estatuto da imagem em Beckett a uma dimensão política possível de estéticas do esgotamento.

ABSTRACT
This thesis aims at building a habitat out of some of Samuel Beckett' s works as a means of experimentation with exhaustion. It is a matter of experiencing exhaustion - taking account of Francis Bacon' s portrait as well - putting into evidence changes instate, clichés, and pointing out to an ethico-political perspective of exhaustion as viewed from the status of image in Beckett. Agitation and effecting are explored with the focus specially on the works which precede the final period of Samuel Beckett' s television plays. The essay "L' Epuisé" by Gilles Deleuze is central to this research by tinging with traces Beckett' s work, its configurations inspiring the plan of the thesis and giving support to the passage from what will be considered specimens toa constructive experimentation with exhaustion. The route and the strategy adopted are those of composition and production of appointments with some of the images gathered through the reading of Beckett' s works. At the various stages of the thesis tracks of effecting in fragments of novels, short stories and plays for theater or radio are brought to discussion. In the last move of this work ethico-aesthetic alliances are made possible. The hypothesis of a politics in Beckett and Deleuze, a bet on the impersonal inside and beyond its configuration contaminated by contemporary capitalism which demands of it and proclaims it a "better way of life", a new marketing stake. Breaking with it a "scrupulous", "uninterested", exhausted ethics is affirmed. A sharp ethics, active in the creation of small happenings, of interferences which may link an imperceptible becoming to a power of questioning relating the status of image in Beckett to a truly possible political dimension of the aesthetics of exhaustion.

AGRADECIMENTOS

Paulo Barros, Lilith C. Woolf, Isadora Rivero, Suely Rolnik, Rafael Flores, Damian Krauss, Jurandir Freire Costa, Margaret Chillemi, Lis Henz, Mariel Zasso, Fábio de Souza Andrade, Érika Inforsato, Luis Orlandi Ana Henz, Guilherme Corrêa, Roberto Machado, Leonardo Palma, Aristides Henz, Virginia Lobo, Tomaz Tadeu da Silva, Gabriela Caravela, CAPESPICDT, Marilu Goulart, Rogério H. Z. Nascimento, François Zourabichivili, Francisco E. Freitas, Paula Sibilia, Mônica de La Fare, Sandra Corazza, Alexandra Nice, Ágata Ulrich, Ricardo Imaeda, Edson Passetti, Rosane Preciosa, Liev Míchkin, Gabriel kolyniak, Jenaro Talens, Marcos Villela, Liziane Pereira, Oswaldo Giacóia, Nelson Rivero, Ana Godoy, Sérgio Morales, Belacqua, Gustavo Dorneles, Silvio Ferraz, Marcos de Medeiros, Ilia Oblomov, Silvia Balestreri Nunes, Peter Pal Pelbart Dionísia Henz, Francisco Argiles, Marco Aurélio Pereira, Giovanna de Marco, Alcides Vieira Cunha.

descobrindo uma nova forma musical de rugido ou de grito. Yeats .A voz humana só pode soar mais alto tornando-se menos articulada. W. B.

................186 ANEXOS......................................................................... CANSAÇO E ESGOTAMENTO........................................66 V – FIGURA...............................117 VI – CÁLIDA IMPESSOALIDADE E LARGUEZA DE ALMA.....................................199 ANEXO I: Quad.................... áudio de Comment dire em francês e em português e a adaptação musical de Morton Feldman para Words and Music.................................200 ANEXO II: CD com a peça para rádio Words and Músic de Samuel Beckett em português com duração de 25' 25".SUMÁRIO CAMPO E EFETUAÇÃO............. COISAS E EXAUSTÃO.. PRODUÇÃO E DISSIPAÇÃO...............48 IV – IMAGEM..................Trio do Fantasma.................149 VII – ESTÉTICAS E ÉTICAS: POLÍTICAS E ESGOTAMENTO........................ Nacht und Traume de Samuel Beckett seguido de O Esgotado de Gilles Deleuze. ESPAÇO E POTENCIALIDADES...........................08 I – POSSÍVEL...........................................282 ...............................................34 III – SILÊNCIO E FLUXOS DE VOZ................... CLICHÊS E SENSAÇÕES........... Como as Nuvens......................................17 II – SÉRIES..........................................................158 ANOTAÇÕES FINAIS: O FIM ESTÁ NO COMEÇO E NO ENTANTO CONTINUA-SE..........176 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS............................................ DISSIPAÇÃO.......................................................................................

CAMPO E EFETUAÇÃO .

enquanto um meio de experimentação com o esgotamento. de Samuel Beckett. conforme as indicações de Deleuze em sua conceituação das línguas I.passando também pela pintura de Francis Bacon -. clichês e apontando. 1992. L’épuisé. publicado em 1992. enfocando-se especialmente os trabalhos que precedem o período final das peças televisivas do autor. tornou-se importante o trabalho com o último longo texto de Gilles Deleuze. 1 . intitulado L’épuisé1 (O esgotado). que se segue a Quad et autres pièces pour la télévision. para uma perspectiva ético-política e do esgotamento. é a tarefa deste trabalho. Paris: Minuit. II e III. No decorrer deste texto serão apresentadas. algumas figuras do esgotamento e suas caracterizações.Construir um habitat com algumas obras de Samuel Beckett. inicialmente. evidenciando passagens de estado. Woolf estão ao final desta tese como anexo. na seqüência. Serão percorridas agitações efetuações. tratadas na primeira parte do DELEUZE. a partir do estatuto da imagem em Beckett. algumas considerações sobre o possível em Deleuze e seus desdobramentos em questões centrais do L’épuisé e. cujo tema é o esgotamento do possível. Para a construção deste habitat que sustente um meio de experimentação e evidencie figuras do esgotamento. Gilles. Este foi um ensaio dedicado a Samuel Beckett. Trata-se de experimentar o esgotamento . anexado como posfácio à publicação de quatro roteiros de peças para televisão do próprio autor analisado. As traduções dos roteiros das peças para televisão de Samuel Beckett de Gabriela Caravela e do texto de Gilles Deleuze por Virginia Lobo e Lilith C.

. Esta é a língua que diz respeito à primeira maneira de esgotar o possível. segundo Deleuze. Como se poderia combinar o que não tem nome. mas dêem Ibidem. o objeto = X? [. conseqüentemente. e que as próprias palavras. somente mais tarde a televisão cumpriria suas máximas exigências. uma língua tão especial. Murphy e Esperando Godot. As páginas citadas referem-se à paginação do original em francês. e será explorada em fragmentos de algumas obras. séries e palavras e a esse respeito dirá Deleuze: A linguagem nomeia o possível. se a combinatória tem a ambição de esgotar o possível com palavras. anteriores ao momento das quatro tele-peças amplamente analisadas no L’épuisé. A língua I é especialmente a dos romances.] Entretanto.L´épuisé. é necessário que ela constitua uma metalinguagem.3 Ela está ligada a combinatórias.78. Todas as citações do L´épuisé foram extraídas da tradução para o português de Virginia Lobo e Lilith C. e suas respectivas maneiras de esgotar o possível. Woolf. teatro e rádio. 2 . tais como Molloy. p. II e III evidenciam os movimentos do esgotamento do possível ao longo dos trabalhos de Beckett.2 As línguas I. e tomados enquanto estéticas que acompanham a elaboração de um estilo que. 3 Ibidem.. que as relações entre os objetos sejam idênticas às relações entre as palavras.74 e 99. Alguns fragmentos evidenciados serão pinçados de obras em literatura. não proponham mais o possível a uma realização. p. procedendo por formação de séries exaustivas de coisas.

coisas e exaustão”. 5 . p. A língua II está ligada à segunda maneira de esgotar o possível que Deleuze percorre na obra de Beckett.6 E esta é também a questão do 4 Ibidem. As vozes são as ondas ou os fluxos que conduzem e distribuem os corpúsculos lingüísticos. p. retalhada. estacam-se os fluxos. em que a enumeração substitui as proposições. Aqui. 6 Ibidem.5 Os desdobramentos desta língua e a seleção de algumas estéticas em séries exaustivas de coisas serão apresentados no capítulo “Séries. tratase de estancar os fluxos de voz. acabar com as palavras. engendrar uma outra metalinguagem. recortada. distinguindo-se da noção de realização que está relacionada à figura do fatigado. disjuntiva. p. e as relações combinatórias substituem as relações sintáticas: uma língua de nomes. É este o novo problema. que não procede mais por átomos combináveis. cortam-se e retalham-se átomos e. quando as próprias palavras são esgotadas. mas por fluxos misturáveis. Quando se esgota o possível com palavras.66.ao possível uma realidade que lhe seja própria. precisamente esgotável. pode-se dizer que ela é a língua atômica. Ibidem.4 A questão do possível já aparece nesta primeira maneira de esgotá-lo. ao cansaço e ao esgotamento. uma língua que não é mais a dos nomes. mas a das vozes.65. Esta distinção será melhor analisada no tópico desta tese dedicado ao possível.66. Ainda sobre a língua I.

a peça-radiofônica Palavras e Música. com seus fluxos de vozes e memória. será acompanhada em uma tensão que ora a inscreve na língua II. A língua III. encetada especialmente na segunda parte do L´épuisé. desta forma enunciadas: extenuar as potencialidades do espaço e dissipar a potência da imagem. No capítulo desta tese intitulado “Imagem. o que também ocorre com o romance Companhia. Espaço e potencialidades”. está ligada à terceira e à quarta maneira de esgotamento do possível indicado por Deleuze nos últimos trabalhos de Beckett. escrita por Beckett. em invenção de histórias. Neste capítulo. Para a abordagem desta questão. inventário de lembranças. mas com atenção especial ao último livro da trilogia escrita por Beckett no pósguerra: O Inominável. Passaremos na seqüência do capítulo por configurações da singularíssima voz quaqua (na vizinhança das imagens da língua III) de Como é. produzindo uma pura imagem sonora inscrita na língua III. produção e dissipação. Esta língua articula a análise das quatro tele-peças de Beckett. segundo Deleuze. Figuras do espaço extenuado serão trazidas a partir . um silêncio que pode ser tanto cansaço quanto esgotamento. por sua vez.silêncio. serão apresentadas no capítulo “Silêncio e os fluxos de voz” algumas figuras do esgotamento que implicam. outros e vozes. ora em uma combinação especial. serão apresentadas algumas destas figuras em que o esgotado é o extenuado e o dissipado.

Para Deleuze. L’épuisé dedica a maior parte de suas análises tendo como foco a língua III (extenuar as potencialidades do espaço e dissipar a potência da imagem). isto é. Do acompanhamento dos desdobramentos desta última – Catástrofe . mas é na televisão que atinge sua operatoriedade própria e distinta das duas primeiras. a partir deste itinerário. nos movimentos que precedem a maior potência da língua III. O que será apresentado nesta tese.de trechos de narrativas. sua operatoriedade mais própria encarnada nas quatro peças para televisão. . a língua III nasce nos romances.até a fabricação de uma imagem. Not I e Catástrofe. decorrerá o trânsito entre o estatuto da imagem em Samuel Beckett e em Francis Bacon. passa pelo teatro. mas com ênfase na produção anterior ao início da análise de Deleuze das quatro peças para televisão. serão configurações estéticas em algumas obras de Samuel Beckett. As três línguas e as quatro maneiras de esgotar o possível que a elas correspondem inspiram o plano da tese. nas novelas. e fragmentos de imagens em dissipação a partir do romance Como é e das peças Dias Felizes. tais como Para Acabar Ainda e No Cilindro. voltando-se especialmente às quatro tele-peças de Beckett. Algumas efetuações estéticas serão abordadas. que será abordado na seqüência da pesquisa. percorrendo a intensificação das quatro maneiras de esgotar o possível ainda na obra de Samuel Beckett.

assim como em Beckett. repetições. que trabalha com excessos. Optamos como procedimento desta tese. recorrer a citações de longos trechos de obras de Samuel Beckett. paradoxalmente. filosofemas. Em Stockhausen. Esta estratégia será engendrada . sendo mais reconhecidas como teoria ou enunciados filosóficos. Cage.sustentando a passagem daquilo que serão considerados exemplares para uma experimentação construtiva com algumas estéticas do esgotamento. o que se tem são alastramentos. Na leitura do L´épuisé. Tal procedimento se aproxima das exigências de acuidade e persistência de uma certa música contemporânea. apropriadas como ferramentas de problematização filosófica. insistem em sonoridades que mantém uma tensão. efeitos que duram e se estendem em favor de uma intensificação para nada. empregamos um excedente de imagens. deiscências. Percorrendo esta audição. Trata-se de um trabalho por proliferação de tecidos. Berio e Messiaen. Esse expediente será um exercício para avizinhar-nos do próprio método beckettiano. proliferações. em direção ao que ele próprio denomina work in regress. que longe de qualquer apaziguamento. ou seja. para a germinação de um habitat com o esgotamento. as estéticas beckettianas são menos visualizáveis ou localizáveis. em extensos fragmentos de textos: um silêncio que necessita de muitas palavras. silêncios que precisam ser ouvidos. hiatos.

incluindo os momentos em que estes excessos podem produzir urdiduras que tornam a travessia demasiadamente exigente. na dissipação da imagem. são viabilizadas outras alianças ético-estéticas. Após uma passagem pelo problema dos clichês. isto é. pequenas narrativas e peças para teatro ou rádio. No último movimento do trabalho. Problematiza-se neste trecho da . buscando uma aliança com a questão da dissipação da figura na pintura de Francis Bacon. bem como a experimentação com outras figuras inesperadas recolhidas na leitura de outras obras de Beckett. na quarta maneira de esgotar o possível. Ao final. mas com rastros de efetuações em fragmentos de romances. um recurso que produz espaço e permite experimentar algumas destas proliferações. estéticas. O percurso e a estratégia adotados são o da composição e produção de encontros com algumas das imagens referidas por Deleuze. que auxiliam na tematização do estatuto dessa imagem em dissipação. sem perder de vista o estatuto da imagem em Beckett e Bacon. Nos vários andamentos da tese. não nos deparamos com meras ilustrações. imerso em estéticas esgotadas.e distribuída à maneira de várias estufas envidraçadas que cultivam e aquecem recortes. Um habitat com o esgotamento é a possibilidade de aumentar a superfície de contato e de expandir a gama de experiências efetivas com essas estéticas. o texto da tese se instala na língua III. são incorporadas as análises beckettianas da pintura dos irmãos van Velde.

Em ruptura com isso. de interferências. . afirma-se uma ética esgotada escrupulosa. parasitada pelo capitalismo contemporâneo. uma nova aposta mercadológica. aguda e ativa na criação de miniacontecimentos. relacionando o estatuto da imagem em Beckett a uma dimensão política possível de estéticas do esgotamento.tese a potência do impessoal aquém e além de sua configuração sanguessugada. que conectem um devir imperceptível a uma potência de questionamento. desinteressada. que o reivindica e proclama como um estilo de vida melhor.

CANSAÇO E ESGOTAMENTO Estava-se cansado de algo.I – POSSÍVEL. esgotado. de nada. Gilles Deleuze .

] A idéia.. pelos acontecimentos. Madri: Alianza 7 . Dito de outra maneira. Mas isto é o que nossos hábitos intelectuais nos impedem de perceber [. e se volta para as figuras do esgotado e do fatigado.. Deleuze. assinala que o esgotado é mais que o cansado. In BERGSON. Henri.109-12). é uma pura ilusão.. tratando as distinções entre o esgotamento e a realização do possível. sendo possível ou isto ou aquilo ou aquela outra coisa que pode acontecer efetiva ou logicamente. Traductor Mauro Armiño. nos diz que o que é possível é criar o possível.Deleuze inicia L’épuisé desdobrando as idéias de cansaço e de esgotamento. Logo de entrada. em geral. Henri: Memoria y Vida.Textos Escogidos por Gilles Deleuze. invertendo essa proposição. mas é importante desde já ressaltar que o possível não é o virtual. o possível não é somente um atual que se realiza. é importante considerar que. pensamos no possível como uma alternativa a uma realização.. de possíveis que se realizam mediante uma aquisição de existência. Bergson inspira uma crítica do possível em um dos aportes de Deleuze a esta questão quando afirma que: [. e não o inverso. La pensée et le mouvant (p. Tendo em vista esta problematização da questão do possível desde as primeiras páginas de O esgotado.] o possível não é mais que o real com um ato do espírito que arroja a imagem no passado uma vez que a produziu. como algo em que podemos optar. imanente à maioria dos filósofos e natural no espírito humano. o possível chega pelos encontros de corpos. isto é.7 BERGSON.

8 . que podem ocorrer por eficácia ou por outro critério qualquer. e se. o possível não pode ser somente o jogo do virtual.3. Não dá para saber antes. e nele também emerge um possível. ou seja. Neste sentido. precisamos explorar esta intersecção . É importante considerar que a cada vez Editorial S. por sua vez. o acontecimento é uma abertura. Bergson mostra que o possível se abre no real. Suely.7. lembra Suely Rolnik (analisando a advertência de Tunga) referindo-se ao ato de criação que tem como um de seus subprodutos um possível que se realiza. sabe-se lá o que vai acontecer9. já que este se engendra no jogo dos dois. o real implica vaivens entre atual e virtual. De outro modo. Os possíveis são uma seleção.32-3.. 9 ROLNIK.do atual e do virtual .8 Nesta perspectiva. Ibidem. p. ficando evidente que é o real o mais amplo. Despachos no Museu: Sabe-se lá o que vai acontecer. algo que não se pode saber previamente. se o possível implica um jogo com o real (pois não o temos previamente). não temos o possível previamente. são impensáveis sem a teoria dos encontros. 1987.. 15. E na leitura do L’épuisé.2001. conforme Deleuze. aquele que supostamente ofereceria opções ao real.Criticando a acepção tradicional que supõe o possível como maior. São Paulo em Perspectiva.. não o temos antes de tê-lo criado num jogo com o real. atual e virtual. O possível é um chupim das virtualidades que. O virtual não é o que define o possível.A.p.”.e nela encontrar o possível. O acontecimento em Deleuze não é apenas a realização de um possível.

portanto. o possível opõe-se ao real. ele possui uma plena realidade por si mesmo. é importante considerar que esta exploração não acessa toda virtualidade e que. Não se pode dizer explicitamente que o possível advém do virtual. ao contrário. não se opõe ao real. uma "realização". ele é. pois ele emerge nos encontros. como dissemos anteriormente. o processo do possível é. uma nuvem de virtuais. Gilles. 1988. . um subproduto da intersecção do virtual com o atual. Não se pode fazer uma espécie de vistoria das virtualidades disponíveis e decidir voluntariamente qual delas se vai possibilitar.339. o único perigo é confundir o virtual com o possível. ele é uma exploração dela. o possível se engendra com o virtual. o possível é relacionado a uma realização. Onde está o possível? O possível está nesse campo. capítulo IV .A distinção do virtual e do possível. embora não seja a própria intersecção. Seu processo é a atualização. como se pudesse fazer um levantamento total dos virtuais. O virtual.em cada atual temos uma miríade. É um erro ver 10 Cf. Com efeito. p. e aí o virtual é primeiro. Rio de Janeiro: Editora Graal. O possível não pode ser entendido como ocupando a extensão toda do virtual. No início do L’épuisé. Nesse sentido. pois. Deleuze refere que Em tudo isto. ele antecede ao possível que com ele será criado. In DELEUZE. Tradução de Luiz Orlandi e Roberto Machado. Pode ocorrer um perigoso encobrimento se sobrepomos o possível ao virtual. e já em sua obra Diferença e Repetição10. Diferença e Repetição.

uma parte disso que emerge. O virtual emerge nestes encontros. Na obra de Michel Tournier11.nisso apenas uma disputa de palavras: trata-se da própria existência. 2001. é uma única possibilidade de encontro de corpos no centro do quadrilátero. o índio Sexta-feira está na ilha quando Robinson chega ali. Bertrand Brasil. TOURNIER. Mundos possíveis que são esgotados. 11 . Os virtuais estão aí e o que podemos nós? Podemos muitas coisas. Há muito mais coisas neste choque de virtualidades. Tradução de Flávia Nascimento. Rio de Janeiro: Ed. Sexta-feira está repleto de partículas virtuais em razão de seus encontros com suas tribos e etc. podemos algumas destas coisas. mas tornar possível. suas histórias. Assim. relacionando-se àquilo do virtual que se pode acessar. que nascem em intersecções como estas. Sexta-Feira ou a Vida Selvagem. o que é esgotado na peça para Televisão Quad. Robinson também está repleto de partículas. é um recorte – assim como nas histórias e nas vozes em O Inominável. em trechos como este de Tournier. e o possível é somente um dos possíveis desse encontro. a ilha é o lugar do encontro. efetivamente a uma realização. Sexta-feira está lá. ele é a própria emergência nos encontros. de Beckett. das virtualidades. E o possível. só esta ou aquela. As virtualidades nos envolvem por causa dos nossos encontros. seus encontros. bem como em outros que veremos em Beckett. como um subproduto. Michel.

12 Proliferações imensas que não estão preocupadas com a realização de um possível. essa alma com suas virtualidades (pois são corpos que trazem seus encontros com outros corpos). mas que não implicam uma realização.Uma nota sobre Beckett em francês”. In AUSTER. Ou. A Arte da Fome .76. ou como comenta Paul Auster referindo-se a Mercier e Camier. mais precisamente. Existem virtualidades que não podemos tornar possíveis no jogo com o outro. Como usar as realidades que nos envolvem? Em que sentido o encontro com outrem abre mundos possíveis? O outro torna possível isto e aquilo. 12 . Quais de nós? agora quem? agora onde? Quais estão aqui se encontrando. estamos repletos de partículas virtuais e carregamos nossos encontros.Ensaios. que não é toda a virtualidade do encontro. Como dissemos. Tradução de Ivo Korytowski. Os personagens de Beckett estão sempre rodeados por encontros. Rio de Janeiro: Editora José Olympio. o que acontece é o que não acontece. o ensaio sobre o romance Mercier e Camier “De Bolos a Pedras . Prefácios e Entrevistas. 1996. Quem é outrem? Esse corpo. Ele emerge nos encontros de atuais carregados de virtualidades decorrentes de suas aglutinações anteriores. quais virtuais estão aqui nos acossando? Os volteios de Beckett são esses virtuais acossando. Outrem como abertura de mundos possíveis. Cf. p. Paul. Nada acontece. uma determinada realização. o possível é um jogo com a realidade que propõe questões a respeito do que podemos fazer de tudo isso que já está feito. O real é esse excesso de atuais e virtuais.Assim como os personagens beckettianos.

Tenho consciência de um possível. Tanto ao atual quanto ao possível. Samuel. em que sentido o outro abre mundos possíveis que podem ser esgotados? Se esse outro é uma mulher. É um subproduto. O acesso à virtualidade inteira de outrem seria uma opressão terrível. É uma exploração finita da virtualidade. Então. é partícipe da consciência. a noção de campo de possíveis ou mundos possíveis. Primeiro Amor. p.13 O possível é uma consciência parcial da virtualidade. BECKETT. no L´épuisé. Os atuais estão enrodilhados com suas virtualidades. 13 . ela chega com algumas velhas canções populares. nesse momento. Após sua emergência. O possível é emergência no jogo virtual-atual. mas também n outras coisas imponderáveis. propriedades. mesmo quando encontro outrem e digo a mim mesmo: esse encontro me abre mundos. Portanto. o possível está próximo da consciência e. cada um carrega como virtualidade seus encontros anteriores e um possível é o prazer. Cosac e Naify. 2004. com suas roupas. pedras. não é o virtual. ocorre um reconhecimento. No encontro com outrem. chapéus com cordinhas. ela abre um mundo chamado “mundo das velhas canções populares”. Através de uma noite sob uma árvore.5. não pode ser alargada em demasia. uma exploração limitada do virtual que envolve os encontros dos atuais e que implica uma realização. só tenho acesso por consciência. Molloy – o personagem de Beckett Cf.mesmo que sejam com eles mesmos. São Paulo. Tradução e desenhos de Célia Euvaldo.

o barro. é preciso considerar quê extensão Deleuze dá ao possível em relação ao conceito de virtual. In DELEUZE. e de repente um andarilho. sendo função dos encontros. deve-se atentar para não invadir o virtual com o possível. Outrem14 me abre um mundo possível. Esta é a importante crítica realizada por Bergson. São Paulo: Editora Perspectiva. Cf. então. pois neste caso estaremos invadindo o real novamente. o apêndice Michel Tournier e o mundo sem outrem. que a minha consciência não é suficiente pra explorar o virtual. Tradução de Luiz Roberto Salinas Fortes. Esgota-se o possível em Beckett lançando-se para além dos mundos possíveis em outros mundos que não foram abertos nesses encontros. um vagar pelas árvores. p. Em Deleuze não há uma economia do virtual. tem como possível a cidade materna. Vale dizer. Gilles. é preciso mais contato. Lógica do Sentido. dos quais não tenho plena consciência. pondo de novo o real e o possível como equivalentes e solapando o virtual.311-30. seja irredutível a um possível. tantos outros encontros. É preciso garantir que o virtual. Para percorrer o L´épuisé não pode haver recobrimento dos dois conceitos: possível e virtual. a queda. mais trabalho e mais co-existência. 14 .– atravessando uma floresta. Aquilo que está se abrindo e que não está passando pela consciência é virtual. 2000. Para pensarmos o esgotamento do possível no L’épuisé. mas eu ainda estou perdendo todas as virtualidades. Nesta abordagem.

16 DELEUZE. estando esgotado. caso contrário. enquanto se é esgotado Sobre as combinatórias Beckettinas. ele abdicou da lógica do isto ou aquilo.99-146. e a abordagem de sua obra na vizinhança do homem sem qualidades. Bruno. Queremos que o 15 . pois simplesmente acaba com a noção de possível enquanto possibilidades ou projetos a serem realizados. 17 Posta a distinção entre os pares (virtual-atual. sem qualidades15 de Musil. 1992. Paris: Minuit. mas o esgotado não pode mais possibilitar. p. É a movimentação beckettiana Acabar com o possível para além do cansaço. In CLÉMENT. mas a efetuação continua. enquanto o esgotado. em seguida. como o cansado. de Robert Musil. possível/real). O esgotado esgota o possível porque ele próprio é esgotado. de situar o possível como derivado do próprio real. pois já realizou um possível.O possível. “para acabar de novo”. L´Ouvre Sans Qualités – Rhétorique de Samuel Beckett. não podendo mais possibilitar a partir de disjunções exclusivas. do primeiro par. que é mais do que o cansado.58. 1994. O cansado apenas esgotou a realização de um possível. o possível salta para os braços de algum transcendente. L’épuisé. mai. p.16 O possível se realiza. como vimos em Deleuze. isto é. Gilles. que tratarei a seguir. ver Combiner. que se segue a Quad et autres pièces pour la télévision. porque. da preferência. trata-se. O cansado não pode mais realizar. de Samuel Beckett. e retoma seu trabalho em uma certa exploração. também renunciou a qualquer ordem de preferência e etc. Éditions du Seuil. é preciso que haja essa derivação. portanto. Do ponto de vista da imanência. esgota todo o possível. é um processo de realização. e privilegiado o primeiro par. e inversamente é esgotado porque esgotou o possível. é o homem sem particularidades. O possível só se realiza no derivado17. O esgotado esgota o que não se realiza no possível.

] A linguagem enuncia o possível . Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1988-89. nos levando a dizer: “olha..68. não está funcionando”. Colocar-se na pele do revolucionário que tomou o poder nos permite experimentar o próprio devir-revolucionário20 num momento determinado. refluiu.58. projetos.antes de nascer. Deleuze. não está realizada. realizando um possível. Descrição de entrevista realizada por Claire Parnet.19 Outra coisa é a efetuação do virtual pelo atual enquanto tendo esgotado as combinatórias. é como se estivéssemos falando duas linguagens diferentes o futuro da história e o futuro de devires não são. 1992.net. citando O Inominável: farei o possível. 20 Cf. 18 DELEUZE. p. do par virtual-atual. aquilo foi real: o possível e o virtual se distinguem ainda porque um remete à forma de identidade no conceito. L’épuisé. O Abecedário de Gilles Deleuze. é em função de certos objetivos. p.. A tarefa das pessoas em situações de opressão e tirania.. do “mundo”. preferências: calço sapatos para sair e chinelos para ficar em casa [.tomaztadeu. direção de Pierre-André Boutang. Disponível em: www.21 Fazer o possível não quer dizer que toda a virtualidade está esgotada. é entrar em devir-revolucionário. não estamos falando da mesma coisa. não podendo ser de outro modo. se quisermos uma palavra mais velha. Gilles. foi para outro mundo. In DELEUZE. Tradução de Waltensir Dutra. “oh. de Samuel Beckett. e quando alguém diz. que se segue a Quad et autres pièces pour la télévision. 19 Ibidem. potencialidades que são do real. todos os sonhos e tudo mais que vibrou como intensidade em devires. Acesso em 14/jul/2001. O Inominável. ao passo que o outro designa possível derive de potencialidades criadoras. Samuel. de forma alguma. antes de realizar seja o que for18 [. isto é. . E dirá Deleuze. fizemos o possível”. tudo isso não está realizado. 1989. Paris: Minuit. pois toda intensidade das batalhas. efetuou-se. 21 BECKETT. mas o faz preparando-o para uma realização. a mesma coisa.] quando se realiza um possível. como sempre.. Gilles. p.58.

das condições disponíveis. São essas variações. na medida em que o possível se propõe à "realização". de Samuel Beckett. em L’épuisé.59. Paris: Minuit. Enfim. 23 DELEUZE. p. Rio de Janeiro: Editora Graal. as condições de tomada do poder. todas essas disjunções exclusivas (a noite . Não mais se realiza. 1988. e o real como a semelhança do possível.) que acabam por cansar. ainda que se execute algo. se relaciona com a realização disto ou daquilo. Gilles. essas substituições.o dia. sempre substituindo os precedentes. 22 . combinam-se variáveis de uma situação.uma multiplicidade pura na Idéia.. sair-voltar. Não é mais para sair nem para ficar.24 DELEUZE. o que se esgotou é de uma outra ordem.59. pois ela supõe sempre preferências e objetivos que variam. Tradução de Luiz Orlandi e Roberto Machado. todos os virtuais presentes que uma certa política dos personagens de Beckett opera. a qualquer significação.. está próximo das virtualidades. L’épuisé.23 O cansaço. e não se utilizam mais dias e noites. No esgotamento.340. p. p. ele próprio é concebido como a imagem do real. No exemplo da revolução. 1992. isto é. seria tudo que ficou fora: os libertários. sob a condição de renunciar a qualquer ordem de preferência e a qualquer organização em torno de um objetivo. que se segue a Quad et autres pièces pour la télévision. Gilles.22 Deleuze enuncia ainda em L’épuisé que a realização do possível procede sempre por exclusão. bem diferente do fatigado. que exclui radicalmente o idêntico como condição prévia. 24 Ibidem. Diferença e Repetição.

As disjunções subsistem. refere Deleuze. para se preocupar com o que ainda vai ocorrer. 25 . mas esgotado.81. Liberados da significação é interessante considerar que os personagens de Beckett jogam com o possível sem realizá-lo. de nada. Clov tranqüiliza-o imediatamente: “Significar? Nós. com o esgotado. Lisboa: Publicações Europa-América.26 O possível realiza uma porção daquelas virtualidades. É importante considerar que.. Fim de Partida. BECKETT. RobbeGrillet25 sublinha um fragmento de Fim de Partida. Estava-se cansado de alguma coisa. p. com um possível cada vez mais restrito em seu gênero. mas para nada. e não se é passivo: está-se em atividade. e a distinção entre termos é. 1992. Em Beckett é o intensivo que ganha espaço.133. 2002. é ele o que se executa ainda que mais nada se realize.. 26 DELEUZE. eles têm muito a fazer. Gilles. ROBBE-GRILLET. Alain. Ainda no exemplo de uma revolução. não se cai no indiferenciado.) Ah! Essa é boa!”.60. Tradução de Cristóvão Santos. p. ou na famosa unidade dos contraditórios. Cosac e Naify. Tradução de Fábio de Souza Andrade. 1965. significar! (breve sorriso.Afirmando a ausência de significação em Beckett. Paris: Minuit. L’épuisé. Samuel Beckett. que se segue a Quad et autres pièces pour la télévision. pergunta com emoção. Samuel. In Por Um Novo Romance. São Paulo.. de Samuel Beckett. no qual relata que de repente Hamm é assaltado por uma dúvida: “Não estamos a caminho de. o possível naquele conjunto pode ser uma seleção da eficácia de um pequeno grupo. ou a Presença em Cena. O que se realizou foi a eficácia operacional de um pequeno grupo de revolucionários. de. p. significar alguma coisa?”. diferentemente do fatigado..

sem preferências. MUSIL. A disjunção torna-se inclusiva. ou ainda uma passividade submissa. Folha de São Paulo. localizados.27 No esgotado não temos uma dialética que pretenda a unidade dos contrários. pois não servem para nada salvo para fazer permutações.Prelúdio a Uma Filosofia do Futuro. O Homem Sem Qualidade. os opostos são mantidos. sem que os opostos se misturassem sedentariamente. basta dizer que ele é possível. num estado que flutuava como o arco-íris. 1989. No esgotado há uma imensa decomposição. p. Genealogia do homem sem qualidades. que uniam não simpatias imaculadas. Cf. SAER. 28 27 . No esgotamento. p. 20 de maio de 2001.59. Robert. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. mas os termos disjuntos afirmam-se em sua distância indecomponível. se está no intensivo e na vizinhança dos irmãos incestuosos da obra de Musil28. No esgotamento. Tradução de Lya Luft e Carlos Abbenseth. como ocorre na trivialidade segura de si. Juan Jose. As coisas somente são nos seus jogos simples. Friedrich. 2004. capítulo IV. nem um vale tudo cínico.71. As disjunções cansadas subsistem (ou é esse chapéu coco ou aquele). In NIETZSCHE. domingo. p. Sobre qualquer acontecimento. Além do Bem e do Mal . cada vez mais grosseira. São Paulo: Editora Companhia das Letras. Tudo é incluído. pois os contrários não servem mais do que para permutações e combinatórias. não há auto-referência fechada em si. Tradução. 29 Esgotamento próximo da noção de que a maturidade do homem: significa reaver a seriedade que se tinha quando criança ao brincar. parágrafo 94. notas e posfácio de Paulo César de Souza. mas de maneira peculiar simpatia e antipatia. não há qualquer ordem de preferência ou necessidade.inclusive.783. mas há algo da seriedade da criança dedicada aos brinquedos29. uma deserção do eu. Como refere Luís Orlandi. não há mão girando Ibidem.

Luis Benedicto Lacerda.61. 1980. Não é nem mesmo um estado de prontidão. p. Só o esgotado é suficientemente desinteressado. p. 1992. finalidade ou significação. São Paulo: Ed.o tubo para que o olho ali veja o surgimento de novas figuras. mas é preciso suspender a utilidade prática da existência. São Paulo: Editora Ática. 32 DELEUZE. Bartleby ou a Fórmula. Gilles. Paris: Minuit. Ele está certamente forçado a substituir os projetos por tabelas e programas destituídos de sentido. [.] os passeios das criaturas de Beckett são realidades efetivas. quando ainda tiver necessidade. tanto no interior como ORLANDI. pular na água. como no Bartleby31. Sem preocuparem-se com a realização. que se segue a Quad et autres pièces pour la télévision. mas em que o real da matéria desapareceu de todas as extensões. 34. alguma utilidade. nada de particular subsiste. uma vez que ele renunciou a toda necessidade. de Melville.32 No esgotamento não há passividade. In Crítica e Clínica. há que se estar ativo para ir ao cinema. O que conta para ele é em qual ordem fazer aquilo que deve ser feito.263. e segundo quais combinações fazer duas coisas ao mesmo tempo.80-113.. DELEUZE. por nada. p. não é para alguma coisa. L’épuisé. suficientemente escrupuloso. não há mais necessidade que a de não tê-la. pois apenas o esgotado pode esgotar o possível. A ativação no esgotamento é uma vibração intensiva. 31 Cf. Gilles. A Voz do Intervalo. Tradução de Peter Pal Pelbart. tal como a viagem interior abandonou todas as formas e qualidades para fazer brilhar. que guardaria ainda um certo campo pragmático.. 30 . de Samuel Beckett. 1997. Não há brinquedo manipulável30. preferência.

conforme indica Deleuze citando Blanchot34. 34 O texto referido é a paixão da indiferença. Lisboa: Editora Relógio D’ Água.145. uma certa inocência e ausência de humanidade. p.no exterior. L’épuisé. GUATTARI. à mais elevada exatidão e à mais extrema dissolução. Samuel. s/d. O Livro por Vir. é a própria combinatória que se esgota.33 Um estado de intensidade sem qualquer finalidade prática. apenas as intensidades puras acasaladas. mas refere-se. p. em algumas obras e personagens de Beckett. 1984. Paris: Minuit. que serão tratadas no decorrer da tese. Felix. As duas configurações são necessárias para abolir o real. Tradução de Joana Moraes Varela e Manoel Maria Carrilho. 1992.62. 36 BECKETT.88. In BLANCHOT. bolachas. Tradução de Maria Regina Louro.47. o que implica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. É preciso um sujeito esgotado. devido à pouca aptidão de as ter36. É o que veremos no próximo capítulo. quase insuportáveis. à troca indefinida de formulações matemáticas e à busca do informe ou do informulado. Tradução de Waltensir Dutra. que analisa o homem sem qualidades. O Inominável. Ao mesmo tempo em que é preciso um sujeito esgotado. para se dedicar a combinatórias e esgotar o seu objeto (pedras. Gilles. de Samuel Beckett. de Robert Musil. Maurice. Lisboa: Assírio & Alvim. Gilles.35 A finalidade prática se relaciona com o cansaço e tende a reduzir o campo intensivo. DELEUZE. confusão de identidades apenas aparente. entre outras coisas. 33 . chapéus etc). p.p. Anti-Édipo . 1989. que se segue a Quad et autres pièces pour la télévision. O esgotado é o absoluto da diferença intensiva quase insuportável e que não se confunde com o indiferenciado.Capitalismo e Esquizofrenia. 35 DELEUZE.

ao desenvolver todos os graus de seu cansaço. se não se levantar. de Samuel Beckett. já a posição em pé ou deitado convêm mais ao cansaço. Paris: Minuit. no L’épuisé. O sentado é o testemunho em torno do qual o outro gira. ligado de maneira 37 . L’épuisé. E dirá Deleuze: Deitar-se nunca é o fim. e assim de manhã até a noite. a última palavra. sem o fardo da memória e da interioridade “não sabe o que é ontem e o que é hoje.37 O esgotado sentado. o esgotado está sentado. que evidenciam a terceira maneira de esgotar o possível. O cansaço afeta a ação em todos os seus estados. e corre-se o grande risco de ficar descansado demais. posturas. qual seja. ele está cravado no instante como o rebanho na Segunda Consideração Intempestiva de Nietzsche38 e. extenuar as potencialidades do espaço. À meia-noite. que se segue a Quad et autres pièces pour la télévision. Em Beckett.Se a própria combinatória nos esgota. o rebanho referido por Nietzsche. 1992. saltita de novo. para poder. rastejante ou parado. lugares etc. dia após dia. Estéticas que serão abordadas como posições. Gilles. come. virar-se ou rastejar.[. da DELEUZE. enquanto o esgotamento concerne apenas ao testemunho amnésico. especialmente no capítulo dedicado à língua III.. ele saltita de lá para cá. digere.. o último e não o penúltimo está para além do cansaço e do eu.] É que entre o esgotamento sentado e o cansaço deitado.64-5. existe uma diferença de natureza. 38 Na vizinhança dos esgotados. ao menos. de Esperando Godot e de outros personagens de Beckett. Essa ruína nos remete. às posturas corporais do cansado e do esgotado. não é sem um certo enfraquecimento e decrepitude. descansa. numa certa ausência de humanidade. é a penúltima. p. o consumado. com apenas o olhar e o esquecimento.

Círculo do Livro. Não. por isto. Aqui vou eu de qualquer forma [. fugaz com seu prazer e desprazer à própria estaca do instante. o sol aquece as pedras e as faz faiscar. . 57. Não importa como não importa onde.]. Samuel. Friedrich. está ativamente disponível a situações em aberto. Além do mais. Rio de Janeiro: Editora Relume Dumará. p. 1988. Do quê.7 e 64..] Os animais estão no pasto.. Segunda Consideração Intempestiva . nem melancólico nem enfadado”. mas não creio nisso. Com relação ao cansaço dos eruditos. Tradução de Miguel Esteves Cardoso. Samuel. Com esse esgotamento sem determinações. ver NIETZSCHE.BECKETT.32.1986.] Tal era e até muito maior o reboliço que lhe ia na chamada mente até nada mais restar no fundo de dentro de si a não ser cada vez mais fraco aí acabar. p. Uma noite ou um dia.48. In Últimos Trabalhos de Samuel Beckett. Malone Morre. Eu os julguei mal talvez.mesma maneira. Beckett40 refere nos seus trabalhos finais: Uma noite ele estava sentado à mesa com a cabeça entre as mãos quando viu a si mesmo levantar-se e ir.. referindo-se a animais. eu nem os julguei. 2003. 39 Malone. Tradução e posfácio de Paulo Leminski. Lisboa: Editora Assírio e Alvim. Quero apenas começar a compreender como tais seres são possíveis. então? Não sei.. fardos e homens. 40 Cf. Sobressaltos.Da utilidade e desvantagem da história para a vida.. não se trata de compreender. e. Sim. p. São Paulo: Editora Brasiliense. Aí acabar tudo. 1996. Tradução de Marco Antonio Casanova.[. deixo minha felicidade e retorno à raça dos homens também. sugere que: [. indo aos sobressaltos dos graus de cansaço ao esgotamento do chamado eu. das galinhas fatigadas que põem ovos cada vez mais freqüentemente. Malone39 não compreende nem julga. In BECKETT. O tempo e o pesar e o chamado eu. que vão e vêm.. ovos que foram se tornando menores ainda que os livros tenham se tornado cada vez mais grossos. muitas vezes com fardos.

II – SÉRIES. COISAS E EXAUSTÃO .

que é a primeira solução de Molloy. mas continuava usando a própria boca para a ação de chupar. ele foi distribuindo as pedras entre folhas de papel em branco sobre uma mesa que seriam os bolsos. com a certeza de não repetir a pedra da vez anterior. substituída pela pedra que estava na boca. quatro em cada um de meus quatro bolsos. logo que acabava de chupá-la. Tinha. dezesseis pedras. assim. numa horizontal. como acabei de Seixos de Molloy é o script da série das pedras de chupar de Molloy que Tomaz Tadeu e Sérgio Lulkin encenaram no dia 13 de outubro de 2004. pelos meus quatro bolsos e as chupava cada uma por sua vez. e neste momento Sérgio foi executando somente com os bolsos. em grupos iguais. Já na segunda parte. Eu as distribuí. Aquilo colocava um problema que resolvi. Enquanto Tomaz lia. substituindo esta última por uma pedra do bolso esquerdo do casaco. uma pedra que eu tirava do bolso direito da calça. que era. traduzida por Léo Schlafman (páginas 65 a 70). O fragmento de Molloy para esta performance foi concebido a partir da edição brasileira publicada em 1988 pela editora Nova Fronteira. uma câmera filmava e projetava sobre a tela do cinema e o público via as ações na vertical. no bolso direito do casaco. 41 . Havia. A primeira parte se refere à distribuição das pedras em partes iguais pelos bolsos. E. Isto foi feito em cima de uma mesa e. E sem parar de chupar. abastecia-me de novo no bolso direito do casaco. numa primeira aproximação.Aproveitei41 aquela estada à beira do mar para me abastecer de pedras de chupar.). portanto. sempre quatro pedras em cada um dos quatro bolsos. mas não as mesmas. então. quando me voltava a vontade de chupar. Apanhava uma pedra no bolso direito do casaco e colocava na boca. recortada e modificada seguindo a tradução inglesa e também levando em conta sua apresentação oral (a tradução brasileira é difícil de ser dita em razão dos pronomes oblíquos. suponhamos. que eram os dois bolsos da calça e os dois bolsos do casaco. Sérgio encenava. pondo no lugar dela. etc. a qual eu substituía por uma pedra do bolso esquerdo da calça. em Porto Alegre. eu voltava a arrumar as outras pedras. no cinema da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. da seguinte maneira.

Mas isso não passava de um remendo. cada uma por sua vez. com raiva e confusão. Comecei. . as chances de aproveitar as pedras como eu desejava. a procurar outra solução. portanto. em lugar dos quatro que eu tinha. Neste caso. eu chupava na realidade só quatro. sempre as mesmas. Porque não deixava de perceber que era possível que fossem sempre as mesmas quatro pedras que. E durante um bom tempo meditei sobre esta conclusão: de que. E sentado na areia. ao mesmo tempo. isto é. é que chegaria ao fim do que me propusera. cada uma por sua vez. longe de chupar as dezesseis pedras. Para resumir. ruminando todas as combinações possíveis. cada um com sua pedra. por um acaso extraordinário. que não podia satisfazer por muito tempo um homem como eu. as dezesseis pedras alinhadas diante de meus olhos. Mas eu as misturava bem nos bolsos antes de chupar. contemplava. eu aumentaria. uma depois da outra. diante do mar. estivessem em circulação. Era evidente que se eu aumentasse o número de bolsos.explicar. de um bolso para o outro. até esgotar a sua quantidade. E enquanto olhava assim minhas pedras. nem o acaso mais diabólico teria impedido que das minhas dezesseis pedras eu chupasse pelo menos oito. durante o ato de chupar. E assim por diante. teria necessidade de dezesseis bolsos para ficar inteiramente satisfeito. só tendo dezesseis bolsos. antes de fazer as transferências. na esperança de conseguir uma circulação mais abrangente das pedras. Tivesse eu oito bolsos. Mas esta solução só me satisfazia pela metade. por exemplo.

um dia veio-me repentinamente à mente. aqui está minha solução. que deformara todos os meus cálculos até então e tornara o problema insolúvel. porém mais elegantes. que existam sempre. outras soluções para este problema. e vergonhosamente me contentava com a primeira solução surgida. E a partir desta interpretação. e cinco enfim no bolso esquerdo da . cinco no bolso direito da calça. através dos quais passei antes de encontrar a saída. E creio também que com um pouco mais de insistência. de uma maneira ainda pouco clara. uma solução certamente pouco elegante. mas sólida. sim. em grupos iguais de pedras. e esmagando punhados de areia. acredito mesmo com firmeza. mas simplesmente sacrificando o princípio da distribuição das pedras em grupos iguais. Bastava apenas (apenas!) colocar por exemplo. seis pedras no bolso direito do casaco. Agora.todas igualmente deixando muito a desejar. quero acreditar. é que pude enfim chegar a uma solução. os terrores. boa ou má. eu mesmo poderia tê-las encontrado. E sem recapitular as etapas. Mas estava cansado. em todo o seu horror. muito cansado. enquanto mantinha ocupadas a mente e uma parte do corpo. sólida. de maneira que a areia escorria por entre meus dedos e tornava a cair na praia. Tinha sido exatamente a recusa em aceitar outra distribuição que não esta. tão sólidas como a que tentarei descrever. que é o bolso distribuidor. que poderia atingir meus fins sem aumentar o número de bolsos. nem reduzir o número de pedras. para começar. que existissem.

e as cinco pedras que acabo de chupar se . novamente. mas outras. coloco no bolso esquerdo do casaco. Olhem bem pra mim. no bolso esquerdo do casaco. uma após a outra. onde não há nenhuma pedra. isto é. uma após a outra. já não há. e me concentrando. coloco no bolso esquerdo do casaco. pois. que substituo pelas seis pedras do bolso esquerdo do casaco. então. Neste momento. portanto. Ponho-me. e nenhuma pedra. tendo a certeza. o vazio. de pedras que não são as que acabo de chupar. pra não fazer nenhuma besteira. que no momento permanecia vazio. E assim por diante. e da maneira correta. E quando o bolso direito do casaco está de novo vazio. as cinco pedras do bolso direito da calça. de que não estou chupando as mesmas pedras anteriores. pois não restava nenhuma. calculando: duas vezes cinco mais seis. Apanho uma segunda pedra no bolso direito do casaco. chupo. que substituo pelas cinco pedras do bolso esquerdo da calça. estejam todas no bolso esquerdo do casaco. Agora posso começar a chupar. o que. enquanto o bolso direito do casaco está de novo cheio delas.calça. pedras no bolso esquerdo do casaco. e a transferir paulatinamente para o bolso esquerdo do casaco. a chupar essas outras pedras. Apanho uma pedra no bolso direito do casaco. Fazendo uma pausa. transfiro para o bolso direito do casaco. chupo. dava um total de dezesseis. paro de chupar. até que o bolso direito do casaco fique vazio e que as seis pedras que acabo de chupar. Bem. tanto quanto se pode ter certeza num assunto dessa ordem.

] uma máquina completa formada por seis pedras no bolso direito do meu casaco (o bolso que debita). isto é. numa sucessão impecável. ao menos uma vez.Capitalismo e Esquizofrenia. a indagação de DELEUZE. Anti-Édipo . que substituo pelas cinco pedras do bolso esquerdo do casaco. sem que uma só tenha ficado sem ser chupada. [. Devo continuar? Não. s/d. fica claro que terei voltado à situação inicial. E as dezesseis pedras terão sido chupadas. faço então a mesma re-distribuição de antes. recebendo o último bolso do meu casaco as pedras utilizadas à medida que as outras avançam.. as cinco pedras do bolso direito da calça. as cinco seguintes no bolso direito da calça e as cinco últimas.42 E Molloy conclui com a confissão de que bem no Cf.8. sem que uma só tenha sido chupada duas vezes. Este longo trecho aliado à noção de combinatória em L’épuisé nos permitirá apresentar neste capítulo algumas efetuações de estéticas que esgotam o possível. Tradução de Joana Moraes Varela e Manoel Maria Carrilho. no bolso esquerdo da mesma. Na permutação exaustiva. de chupações e transferências. cinco no bolso direito das minhas calças. transfiro para o bolso direito do casaco. formando séries exaustivas de coisas. Gilles e GUATTARI. Lisboa: Assírio & Alvim. que substituo pelas seis pedras do bolso esquerdo da calça. p. uma máquina de chupar pedras. ou uma redistribuição semelhante. qual é o efeito deste circuito de distribuição em que a própria boca se insere como máquina de chupar pedras? Qual será a produção de volúpia? 42 . no bolso esquerdo do casaco. isto é. novamente disponível. enfim. Felix. porque no fim da próxima série. Eis-me pronto para recomeçar. que terei novamente as seis primeiras pedras no bolso abastecedor. cinco no bolso esquerdo das minhas calças (os bolsos de transmissão)..encontram. sem exceção. todas.

não me atormente. porque todas tinham exatamente o mesmo sabor. In DELEUZE. ainda que por séculos e séculos. como um animal. ou sempre a mesma pedra.43 Molloy é o personagem esgotado que somente nessa condição pode esgotar o possível. 1988. p. Molloy.fundo era perfeitamente indiferente. Ensayos. p. as combinatórias beckettianas repetem ativas ladainhas de disjunções possíveis que erodem o que é da ordem do particular ou pessoal. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.23 46 Cf a litania de disjunções inclusivas. eu sei. Extraordinária decomposição do eu. el erotismo y la literatura. movendo-se por inércia e mudando de projetos ao acaso. sem angústia. Samuel. analisada em Beckett e Wolfson. Molloy. mas não estamos sempre presentes. [. chuparias).. eu sei. 45 BECKETT. Traducción de Silvio Mattoni. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. quer chupasse uma pedra distinta a cada vez. 44 BATAILLE. Tradução de Léo Schlafman. sobre aquela vida terei talvez a bondade de falar a você um dia.180. El Silencio de Mohillo. Na primeira maneira de esgotar o possível. 1988. em silêncio porfiado dirá Bataille44. Samuel.46 BECKETT. In La felicidad. p. o dia em que souber que acreditando saber não farei mais que existir e que a paixão sem forma nem substância me terá comido até as carnes pútridas e que sabendo isto não sei nada. Buenos Aires: Editorial Adriana Hidalgo. mas que têm a característica particular de serem inclusivas.] uma panóplia de todas as disjunções possíveis. 2004. De qualquer forma. Uma vida sem determinação. 43 .1944-1961.45. propondo um jogo com o impessoal e o futuro do pretérito (chuparia. Georges. Nas palavras do próprio personagem: decompor também é viver. Tradução de Léo Schlafman.70..

Centre. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.49 O objeto é combinado e a série tem uma ordem de acordo com a qual ela cresce e decresce. São Paulo: Editora 34. Tradução de Flávio Rangel. átomos. L’épuisé. 1989. que se segue a Quad et autres pièces pour la télévision.136. Rio de Janeiro: Editora Graal. Samuel Beckett. enumerações em lugar de proposições.50 Combinatórias exaustivas em que não se tem nada a fazer.] uma certa variedade. relações combinatórias.. Repetition. como na ativa combinatória de chapéus coco de Esperando Godot. 47 DELEUZE. Beckett a tem por estratégia para a diferença.52 Gilles. Basil Blackwell. As repetições. e que introduzem uma diferença48. São Paulo: Editora abril S.30. isto é.22. Paris: Minuit.. retalhos. disjunções. p. trata-se sempre de transvasar uma pequena diferença. 1997.47. à repetição dos elementos ou à organização dos casos. de Samuel Beckett.]. p.A. pobre generalidade. Tradução de Luiz Orlandi e Roberto Machado. Samuel. de recortes.51 Quase um brinquedo de palhaços.. em todos os seus romances.. ao invés de relações sintáticas: uma língua de nomes. p.. nada de particular. Theory and Text. Circunference: Repetition in the Trilogy e Repetition and Power. 50 BECKETT. 1976. Steven. 1992. 1998. Samuel Beckett. Tradução de Peter Pal Pelbart. as séries exaustivas acompanham várias das suas obras. no fundo de uma monotonia sem nome.141. [. 48 Cf DELEUZE. Line. p. 1988. Pedras de chupar em séries exaustivas. 49 Sobre a questão da repetição e diferença em Beckett a partir de Deleuze e Derrida ver especialmente os capítulos: Difference and Repetition. Diferença introduzida a partir de um objeto qualquer e suas repetições em . p. São repetições que buscam esgotar o possível série. Esperando Godot. Gilles. 52 BECKETT. Diferença e Repetição. Crítica e Clínica. Britain. Tradução de Waltensir Dutra.68.66. In CONNOR. Samuel. O Inominável. Gilles. descreveu o inventário das propriedades a que os sujeitos larvares se entregam [.Eis a língua I. A série tem um conjunto. Se alguns escritores temem a repetição. 51 Ibidem. p.

Vladimir pega seu chapéu. Vladimir coloca o chapéu de Estragon em lugar do de Lucky. Vladimir pega o chapéu de Lucky. que estende a Vladimir. uma série que indaga pela modificação. Tudo isso num movimento vivo. Vladimir ajusta com as duas mãos o chapéu de Estragon. desde então? Se . Estragon estende o chapéu de Vladimir a Vladimir que o pega e o estende a Estragon que o pega e estende a Vladimir que o pega e o joga fora. Estragon põe seu chapéu no lugar do de Lucky.Estragon pega o chapéu de Vladimir. Vladimir pega o chapéu de Estragon. que estende a Estragon. Vladimir coloca o chapéu de Lucky no lugar do seu. que estende a Vladimir. Estragon pega seu chapéu. Vladimir ajusta com as duas mãos o chapéu de Lucky. Estragon ajusta com as duas mãos o chapéu de Lucky. Vladimir ajusta seu chapéu com as duas mãos. Estragon coloca o chapéu de Lucky no lugar do de Vladimir. realmente não se modificou nada. Vladimir ajusta com as duas mãos o chapéu de Lucky. Vladimir coloca seu chapéu no lugar do de Estragon. que estende a Vladimir. Estragon pega o chapéu de Lucky. Estragon coloca o chapéu de Vladimir no lugar do seu. que estende a Estragon. sugerindo uma permutação com baldes que praticamente antevê aquela da peça televisiva Quad (sem baldes). que estende a Estragon. numa imaginação combinatória. Estragon pega o chapéu de Vladimir. Estragon ajusta seu chapéu com as duas mãos. Estragon ajusta com as duas mãos o chapéu de Vladimir. Quase ao final de O Inominável aparece.

seria menos simétrico. Editorial Lumem Barcelona. Murphy. não. na ordem que sentia ser a da sua comestibilidade. Samuel. numerados. Eram os mesmos de sempre. ou cem. para encher. BECKETT. Traducción de Gabriel Ferrater. ou haveria quatro. suposição na qual eu tivesse de mudar as coisas de lugar. d’água. seria d’água. O Inominável..69-70. Samuel.] Murphy afastou-se um pouco para o norte e preparou-se para acabar de almoçar.. não forçosamente. os impares. um Petit Beurre e um último anônimo. 54 A série das bolachas referida por Deleuze In BECKETT. com meu vaso iria buscá-la num reservatório e iria derramá-la noutro. eles fariam com que eu não pudesse suspeitar dos dois recipientes. traduzido do original inglês e da versão francesa do autor por José Manuel Simões.86-7 e na tradução para o espanhol BECKETT. eu saberei onde estaria. em que preferir não preferir era imperativo: [.]. ou com meus pés. Samuel. Desembrulhou cuidadosamente os biscoitos e os dispôs na grama. p. isso seria mais complicado. dos quais a metade para esvaziar e a outra para encher. de certa maneira. p. um Disgestivo pulverulento. Murphy. pouco importa. Tradução de Waltensir Dutra.53 Outro movimento combinatório aparece com as bolachas de Murphy54. para encher. não. 53 . um trabalho de triagem por exemplo.em vez de ter de falar eu tivesse qualquer outra coisa a fazer. 1989. 1961. Lisboa: Editorial Presença.. vejo isso daqui. 1990. segundo certas correspondências [. voltados para cima. p. Comia sempre o primeiro em último lugar.119-20. para que julgasse ser apenas um. os pares para esvaziar.. aquele para esvaziar e aquele para encher. ou de simples arranjo. uma rodela duríssima disfarçada de folhado. para esvaziar. um pão de espécie. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. com minhas mãos. numa certa ordem.

o território como “minhas propriedades” à maneira de Beckett cf. cf. Murphy deitou-se de bruços na grama. ao lado desses biscoitos dos quais se podia dizer.tomaztadeu.. 55 . ousasse ele dar o passo final e vencer a sua paixão pelo pão de espécie.net. direção de PierreAndré Boutang. dançando a dança radiosa da sua total permutabilidade. de joelhos diante dos cinco ocorreu-lhe pela primeira vez que tais predisposições limitavam a umas escassas seis o número de maneiras como podia variar esta refeição. entrevista à Claire Parnet na letra A (animal) sobre a questão do território in. Mas isto consistia em violar a própria essência do sortido. Molloy à indagação do solitário Malone (me alone) com suas propriedades55. Mas.porque era aquele de que mais gostava. Descrição de entrevista realizada por Claire Parnet. A ordem em que comia os três restantes era-lhe indiferente e variava de dia para dia.. e o anônimo primeiro. então o sortido levantar-se-ia perante ele em toda a sua plenitude. DELEUZE. mas que ele não podia gozar em toda a sua plenitude até ter aprendido a não preferir um qualquer a qualquer dos outros. Mesmo que se desembaraçasse do seu preconceito contra o anônimo não haveria senão vinte e quatro maneiras de comer os biscoitos..] deve-se considerar o comportamento no território como o domínio de propriedade e posse.. Agora. porque pensava que era o menos gostoso. Acesso em 14/jul/2001. como das estrelas. O Abecedário de Gilles Deleuze. Gilles. era permanganato vermelho na rima da variedade. os objetos que inventaria próximo do fim [. 1988-89. Vamos das combinatórias de Murphy. comestível de cento e vinte maneiras diferentes! Deslumbrado por estas perspectivas.] Eu me pergunto se Deleuze refere-se à questão do território e da série de propriedades [. Disponível em: www. que não havia dois iguais.

Samuel.1986.56 Neste primeiro esgotamento do possível. Malone Morre. 57 Haverá.deveria continuar. “tenta introduzir a desordem do desejo num mundo dominado pela ordem e pela classificação. lá no canto. Michel. p. Eis o que significa exatamente o que ele chama “libertinagem”. Dits et Écrits. que pertencem a uma terceira categoria. persiste a imaginação de um todo na série do relato da vida de Murphy. nos trabalhos de Beckett. Tradução e posfácio de Paulo Leminski. por fim. 1988. Sade. 56 . como na peça teatral Fim de Partida e na peça televisiva Quad. compondo-os como esgotados e marcados pela narrativa que é. o que sempre me faz sofrer. nas duas direções. o que estranhamente o aproxima da resposta de Michel Foucault à pergunta de G. BECKETT. São Paulo: Editora Brasiliense. Sade vai até o esgotamento das combinatórias e séries de posições sexuais. E me permito lembrar que. E sinto que há outras. diz Molloy: Aí está uma das razões pelas quais evito falar tanto quanto possível. me atribuindo coisas que não possuo mais. muitas vezes. Porque sempre falo demais ou de menos. e dizendo que estão me faltando coisas que não me faltam. diz Foucault. a das coisas sobre as quais eu ignoro tudo e sobre as quais. Paris: Gallimard. Preti pelo seu interesse por Sade (questão de esgotamento e de combinatórias). alguns casos em que ocorrerão movimentações quase geométricas. tanto sou apaixonado pela Cf. Molloy e Malone. há pouco perigo de eu estar certo ou errado. talvez. desde a última vez que conferi meus pertences. Perdido entre os extremos de narrar demais ou de menos. 1972. e a entrevista vai até concordância de Preti e Foucault na indicação do Marquês como um estranho e “último defensor do espírito de geometria”.99. Sinto estar. Círculo do Livro. O libertino é o homem dotado de um desejo suficientemente forte e de um espírito suficiente frio para conseguir penetrar todas as potencialidades do seu desejo em uma combinatória que esgote absolutamente todas elas (combinatórias). portanto. já um exercício de cálculo e geometria que vai ganhando mais espaço na terceira e quarta maneira de esgotar o possível57 em Beckett. p.375. muita água correu debaixo da Ponte Butt. In FOUCAULT.

passando por algumas peças de teatro e com ênfase maior no rádio no período posterior. 1988. p.58 E nisso. assim como em Companhia. isto é. acompanharemos a operatoriedade da língua II na obra de Beckett. Gilles. Neste momento. máscaras sem atrás. Um apego estratégico à razão e à verdade. que as BECKETT. será preciso remeter as palavras às muitas figuras de Beckett (Murphy. Samuel. de Samuel Beckett. Em O Inominável. 1992. Tradução de Léo Schlafman.59 Até o período que antecedeu obras como O Inominável e Companhia para esgotar o possível (língua I). Molloy. pois. talvez ainda exista um pouco de razão para se desprender. 59 DELEUZE.verdade. No item seguinte desta tese. ainda que as combinatórias da língua I persistam num crescente esgotamento. há ainda um todo da série que é planejado. Malone etc. Moran. L’épuisé. remetiam-se os objetos ou coisas combinadas às palavras que os designavam por disjunções inclusivas. como refere Deleuze. Paris: Minuit. a segunda maneira de esgotar o possível através do estancamento dos fluxos de voz. 58 . veremos a necessidade de esgotar as palavras.70.) com suas vozes. no interior de uma combinatória. remetendo-as aos outros que as pronunciam.31. uma imaginação combinatória “maculada pela razão”. Foi o que vimos até aqui. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. vários personae. Molloy. como será especialmente visto em O Inominável. p. que se segue a Quad et autres pièces pour la télévision.

p. El Silencio de Molloy.60 A intensidade da primeira maneira de esgotar o possível não cessa ao longo das obras de Beckett. de algum modo. BATAILLE. Buenos Aires: Editorial Adriana Hidalgo. poderíamos também supor.67. do desafio. p.emitem. que as secretam segundo fluxos que ora se misturam ora se distinguem. 2004. ao positivar o uso das palavras com fins que não sejam úteis como abertura. In La felicidad. 61 60 . Ibidem. ao domínio do rapto. e ressoa nas palavras de George Bataille em seu pequeno ensaio O Silêncio de Molloy61. da audácia sem razão e. el erotismo y la literatura.185. Georges.1944-1961. Ensayos . ao domínio do intensivo assinalado por Deleuze. Traducción de Silvio Mattoni.

III – SILÊNCIO E FLUXOS DE VOZ .

O Inominável...70.] Pode-se falar de uma voz.. depois. não. afinal de contas. 65 Ibidem..É num jorro que as várias figuras do Inominável se agitam: [.. não tenho razão. p.. Mas também não tenho razões. BECKETT. Quem. Mas talvez não a mesma personagem. estarei condenado a nascer? É o mesmo problema. É uma das razões pelas quais me confundi com Worm..] Há uma única palavra minha em tudo que digo? Não.] Mahood. nem por isso deixo de estar à mercê das comunicações. nessas condições? Com certeza.66.] Tenho que falar de um certo modo. Quando se esgota o possível com palavras. 64 Ibidem. em primeiro lugar daquele que não sou.62 [.] Eles me incharam com as suas vozes. eu não soube morrer. eles?[. desmentida. Tradução de Waltensir Dutra.42. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. Worm.. por mais que me esvazie continuo a ouvi-los. toda essa história de vozes precisa ser revista.] ondas ou os fluxos que conduzem e distribuem os corpúsculos lingüísticos... tudo é possível. como se fosse ele.. sem voz ou razão63 [.65 Fluxos e vozes inomináveis preponderam neste outro modo de esgotamento.[.. cortam-se e retalham-se átomos e. daquele que sou. não tenho voz nenhuma. corrigida. como um balão. p. 63 Ibidem. Mas eu o faço. 62 . sou como Worm. com calor talvez.. Não ouvindo nada.53. p. [. Aliás. p. Samuel. 1989.. nesse capítulo não tenho voz. como se fosse ele.] tenho apenas a língua deles64 [.

Rio de Janeiro: Nova Fronteira. É este problema. p. Tradução de Waltensir Dutra. Nas páginas finais de Malone Morre (é interessante considerar que Malone Morre não é a morte de Malone. Minha cabeça morrerá por último. Essa a minha imagem.1986. o de agora acabar com as palavras. talvez na língua II e n´ O Inominável. Não há harmonia. São Paulo. Merda de gestação. eles me dizem. 1988. pouco importa o sujeito. Posição favorável.61. abordagem da obra de Samuel Beckett através de Como é. dezembro de 2000. Cf. BECKETT. como na confissão da personae Mahood (uma das máscaras em agonística em O Inominável) de que os personagens das primeiras ficções de Beckett. Círculo do Livro.69 DELEUZE. Os pés já saíram de dentro da grande boceta da existência. e logo chega desta puta primeira pessoa. 68 SOUZA. 1992.espero. Malone Morre. Esta obra analisa particularidades da obras O Inominável e Como é . Não mais direi eu”. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. estacam-se os fluxos. Recolha as mãos. p. 1989. O Inominável. não há imbricação. São Paulo: Editora Brasiliense. Samuel. L’épuisé. Teoria Literária e Literatura Comparada da FFLCH-USP. 1989. Gilles. Estou nascendo na morte. 66 . Tese (Doutorado). É o fim de mim. O Inominável. Worm me diz. p.67 É com o desaparecimento da primeira pessoa e o fluxo textual entrecortado com maestria apenas por vírgulas e com poucos parágrafos que a explosão da língua II de O Inominável avança68: Por vezes me digo. A dilacerada me dilacera. Do Original às Traduções. Não consigo.66 A segunda maneira descrita por Deleuze de esgotar o possível trata de estancar o fluxo de voz. que se segue a Quad et autres pièces pour la télévision. p. 69 BECKETT. são simplesmente nomes arbitrários. Menos eu. Tradução de Waltensir Dutra. Algo morre e algo nasce. desde Murphy e Watt até Malone e Worm. São muitas vozes. Falta que promete. 67 BECKETT. Samuel. quatro ou cinco.143. Paris: Minuit.quando as próprias palavras são esgotadas. ainda estarei vivo. que é a obra seguinte) “Tudo está pronto.70. Tradução e posfácio de Paulo Leminski. de Samuel Beckett. Minha história terminada. Ana Helena Barbosa Bezerra. que meus fornecedores são vários. contudo.66. Samuel. se é que posso usar essa expressão.

42. quando se estancam os fluxos de voz.70 Nas últimas palavras do romance. São Paulo: Ateliê editorial. de uma voz de origem incerta que impede o seu descanso. Fábio de Souza. mas por fluxos misturáveis. Na língua I. na língua I. As vozes são as ondas ou os fluxos que conduzem e se distribuem. assim como certas citações que utilizo. é um personagem identificável.172.Desde Molloy. mas esse segundo modo também pede um silêncio: de esgotamento. Molloy. mas numa série distinta da explosão da língua II. ANDRADE. Tradução de Léo Schlafman. 70 . que não procede por átomos combináveis (ainda que persistam as combinatórias por toda a obra de Beckett).O Silêncio Possível. p. As análises que faço de Beckett. se esgota o possível com palavras. 1988. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. Samuel Beckett . o primeiro livro da trilogia do pós-guerra. Molloy. 2001. 71 BECKETT. Samuel. sabemos que foi a voz que disse a Moran para fazer o relato71. Pode haver silêncios de cansaço. Quando as próprias palavras são esgotadas já estamos na língua II. bem distinto dos fluxos e vozes de O inominável na língua II. o personagem errante descreve-se vítima de um incessante rumor fabulatório. É uma outra maneira de esgotar o possível. formando séries exaustivas de coisas e quebram-se e esfarrapam-se átomos. devem muito a esta admirável obra. p. A língua II é mais uma intensificação importante dada por Beckett no seu programa levado às últimas conseqüências nas peças para Cf. Agravar o esgotamento rumo a uma literatura da despalavra.

Felix. Mil Platôs – Capitalismo e Esquizofrenia. a “Carta Alemã”. alguma forma de ironia nominalista poderia ser um estágio necessário. BECKETT.] ainda há pouco eu não tinha espessura. se define por uma contínua recapitulação para apagar as descrições.O Silêncio Possível. Num primeiro momento.. Quem são esses outros? [. ou antes que as emitem. p. Acabar com as palavras.] A caminho desta literatura da despalavra. impossível detê-los. Samuel.170. é claro.televisão72) e esboçado com clarividência em 1937 na famosa Carta Alemã. Beckett já antecipava os movimentos de O Inominável: Por ora.. p. um método pelo qual possamos representar essa atitude de ironia com as palavras. 2001. Samuel Beckett . uma outra ocasião encontrada em outro lugar. Sobre essa questão. Carta a Axel Kaun. de alguma maneira. que mal chegaram a se cristalizar74. Cf. GUATTARI. mas para cancelar as possibilidades insinuadas. para mim tão desejável. obra marcante da segunda maneira de esgotar o possível. Luca e suas máquinas audiovisuais). 73 Enquanto não chegava a ocasião e o lugar. Godard e o cinema e a televisão. Para essa segunda maneira de esgotar o possível é preciso remeter as palavras aos outros que as pronunciam. como mais tarde será o rádio. São Paulo: Ateliê editorial. 74 Ibidem.73 O estilo de O Inominável. vol. só podemos nos ocupar da questão de encontrar. eu os ouço.. Nessa dissonância entre os meios e seu uso talvez surja a possibilidade de experimentar um suspiro daquela música final ou daquele silêncio que subjaz a tudo. a questão é a de acabar. estancar os fluxos de voz. São Paulo: Editora 34. não há necessidade de ouvi-los. é mais um movimento do work in regress beckettiano. DELEUZE. que as secretam. muito menos para melhor armar situações épico-dramáticas. p. Gilles. Fábio de Souza.41-2. observando que muitos não são somente escritores (Beckett e o teatro e a televisão. Tradução de Ana Lúcia de Oliveira e Lúcia Cláudia Leão. o cinema e especialmente a televisão. In ANDRADE.. eu sou em palavras. não há necessidade de uma cabeça. 1995.149. ver as análises que Deleuze e Guattari empreendem de seus autores mais apreciados.2. caçar a palavra emprestada às personae. 72 . impossível deter-se. através de palavras.[. como refere Fábio Andrade. um voltar atrás com as palavras não para corroborar certezas. segundo fluxos que ora se misturam ora se distinguem. devemos nos satisfazer com pouco.

O Inominável. talvez seja um recitativo sem acompanhamento de música.157. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. Samuel Beckett . e não outra coisa. sem céu onde se dissipar. e que eu busque [. o que caracteriza o procedimento da língua II. ora uma multidão. cruzando-se. eu sou o ar. e que eu ouça. seco.. todos esses estranhos. qualquer outra coisa. Beckett opera com esses outros e vozes produzindo uma espécie de canto coral de avessos.107-8. e que eu escute. o lugar também.]. flocos. Repetições e diferenciações são suas características: ora ouve-se uma voz. de outrem. sim. tudo cede.75 Neste trecho. 75 . Samuel. todo o universo está aqui. reencontrando-se para dizer. fugindo-se para dizer. separando-se. reflui. 76 ANDRADE. O autor constrói o texto com um eu falhado em que uma voz crucial. nada fala. Tradução de Waltensir Dutra. limpo. sem chão onde pousar. as que se unem. mas sempre em dissonância. ora toma o poder de assalto76. que sou qualquer outra coisa. as paredes.. as que se separam. Fábio de Souza.] falhada.O Silêncio Possível. onde nada se move. o emparedado. as palavras. num lugar duro. fechado. as que se ignoram. uma coisa muda. negro. as paredes. o teto. nunca compactado numa unidade absoluta. essa poeira de verbo. sou todos esses flocos. o solo. que outros. 2001. deriva.palavras dos outros. p. vazio.. se abre. eu sou todas essas palavras. que eu as sou todas. De algum modo.. 1989. comigo. sempre outra. o ar também. É dessa BECKETT. ora é temporária e consensualmente eleita. p. unindo-se. aonde quer que eu vá me reencontro me abandono [. São Paulo: Ateliê editorial. palavras.

conforme a força que elas têm. Samuel. 77 .67-8. os mundos possíveis com seus objetos. ora se confundem. que aqui é sempre alguém não identificável. e revogável. Palavras em coma. que é ninguém quem recita trechos escolhidos com precisão e ao acaso.ordem o espetáculo dos outros e vozes na segunda maneira de esgotar o possível. ora fracas. em algum momento (de um silêncio de cansaço). gagueja. seguros. provados. Ora elas são fortes.102-3.. Gilles. 1989. que não implicam necessariamente sua realização e aos quais as vozes conferem uma realidade sempre variável. povoados. se desintegra e as palavras vão desertando.78 Essas vozes. que se segue a Quad et autres pièces pour la télévision. até que elas se calam. O Inominável. constituem “histórias”. mundos possíveis que logo se desintegram como em uma câmara de eco. O eu falha. de Samuel Beckett. 1992. em seu mundo possível.77 Deleuze assinala no L’épuisé que: [. incertos. mal se ouve. são tentativas de histórias possíveis que não se realizam. que lhes dão a única realidade à qual eles podem pretender. e que por vezes. Os Outros. p. uma vesperal poética e que também ocorre a qualquer tempo. com suas vozes. 78 DELEUZE. ainda. Os Outros não têm outra realidade que não aquela que a sua voz lhes dá. Poderíamos dizer. como assinala Beckett. de acordo com os silêncios que elas fazem. BECKETT.] Outros são os mundos possíveis. L’épuisé. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.. Paris: Minuit. p. ou que se improvisa sempre cravada no instante. Ora elas se separam e até mesmo se opõem. isto é. Tradução de Waltensir Dutra.

79 Esse desfazimento das histórias. Tradução de Waltensir Dutra. São Paulo: Ateliê Editorial. p. Fábio de Souza.136. estertorando. com as palavras que restam. ele está na história dele. Uma entrevista com Beckett no New York Times (05. Tradução de Maria Regina Louro. p. mas não há história.186. O Inominável. Lisboa: Editora Relógio D’ Água. ele não esteve na história. Samuel Beckett .]. engendram o silêncio do esgotamento.O silêncio possível... Maurice. aparece em trechos de O Inominável.sofrendo espasmos. Tenta-se.] sua história que é preciso contar. é verdade. de uma palavra neutra que se fala sozinha. O Livro por Vir. In ANDRADE. Beckett refere não restar nada a não ser o pó. a pressa em empregar as palavras que se esvaem.. como o que segue: [. Depois de O Inominável. 2001. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. foi uma tentativa sem sucesso de escapar à atitude de desintegração.80 Como refere Blanchot81. Textos para Nada. suas vozes.05. 1989.. agonizando as histórias. O Inominável (e poderíamos estender isso a toda a segunda maneira de esgotar o possível) é uma experiência vivida sob a ameaça do impessoal. em minhas velhas histórias vindas não sei de onde [. e que seu próximo trabalho. alguns silêncios de cansaço que em sua persistência. SHENKER. 79 .1956). Samuel. é preciso tentar. não o soube nunca. não é certo. tentar o que. extinguindo-se. 81 BLANCHOT. isso não tem importância. não sei mais. Israel. 80 BECKETT. não tem importância. para além das histórias e das lembranças. 1984.. indizível. tentar que me levem na minha história [.223. mas com seus fluxos. p. inimaginável.. Beckett produz uma experimentação aguda não só com a palavra.] é preciso tentar depressa.

por exemplo. a mim que eles não souberam fazer nascer. os campos e sua bicicleta.44. mas que ainda agita memórias: Com efeito. mas na arrebentação súbita da língua II nada se compara ao moribundo que tinha uma cama em Malone Morre. são.83 [.] posso ver a estátua do propagador da carne de cavalo. 1989.. por não poder nada. esse bom velho Worm. Tradução de Waltensir Dutra. o que não nasceu e que não tem outra existência além da opressão da sua impossibilidade de ser. p. não resta mais do que o tronco (em estado lastimável). cujas beiradas me chegam até a boca [. a BECKETT. as histórias.42.] Enfiado... que não era o primeiro. 83 Ibidem. do grande viajante que fui.84 [. personae. ele talvez não possa. é assim descrito: Worm. quando me tinha a mim.. Samuel. as de Mahood. ou ao errante Molloy que tinha as cidades. O Inominável. p. depois arrastando-me e rodando. por não mais poder. e minha carapaça de monstro em volta de mim apodrecerá.] rua pouco transitada perto dos matadouros estou em repouso.] Cabe-me agora fingir de morto. esses possíveis a serem esgotados. 82 .91. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. um busto. é preciso não perder isso. enfim [.. de joelhos nos últimos tempos.. configurações como a de Murphy. p. que é um destroço sem membros metido na jarra que decora a entrada de um restaurante.] Tentativas de histórias. 84 Ibidem.. As histórias.82 Worm.. como um ramo. numa jarra profunda..conservar as imagens.. coroado pela cabeça [.

112. Um silêncio de chegar a mim não como a um termo da série. de modo que devo dizer. no escuro. hoje. inominável. isto é. pois se trata agora de silenciar os fluxos esgotando-os.223.85 Antigos rostos fantasmas que passam sem substância. e quando busco. não creio nela nem um segundo. a ponto de duvidar de minha existência. desmoronando-me sob minha própria pele e osso.. Lisboa: Editora Relógio D’ Água. Tradução de Maria Regina Louro. mas como a seu limite. imagens vazias girando mecanicamente à volta de um centro vazio que é ocupado pelo eu sem nome86 e que remetem à pergunta de Deleuze: como acabar com eles. destituído de toda voz. Quem busca. p. esgotado. sem estender ou prolongar suas vozes. na obra O Inominável. quando falo. 86 85 . Nesta segunda maneira de esgotar o possível lida. sem voltar a passar por eles. O Livro por Vir.68. estourando de solidão e de esquecimento. devese novamente enfrentar o problema da língua I. Paris: Minuit.. das séries exaustivas. Seria preciso falar dos rostos.]. Maurice. 1984. 87 DELEUZE. 1992. sem ser. surge um ponto de tensão que Deleuze enuncia: A aporia consiste na Ibidem. suas vozes e suas histórias?87 Para esgotar o possível estancando o fluxo de voz. BLANCHOT. dos personae. mas sem se introduzir a si próprio na série.domicilio. sentado em rendição exaustiva. que se segue a Quad et autres pièces pour la télévision. Gilles. à mão. um por um todos esses nomes. p. Quem fala. atravessado por todos os velhos rostos. p. sobretudo. e ainda. e buscar [. de verdade. e buscar. L’épuisé. de Samuel Beckett.

1982. Como imaginar um todo que faça companhia? Como formar um todo com a série. às vezes. e com 2 se um fala ao outro. esgotamento que. sem que ele saiba. Nas línguas vistas por Deleuze em Beckett e especialmente a partir da segunda. Companhia.] diz a si mesmo que chame o ouvinte no mínimo de M. são o mesmo personagem. Tradução de Elsa Martins. Samuel. Para mais fácil referência. não há mais possível. bem antes de que seja informado que. p. sem que saibamos se saiba. desde há muito tempo. a mesma língua estrangeira. o esgotado.88 Série inesgotável de máscaras de O Inominável. para baixo. temos como imagem mais 88 Ibidem. entre duas vozes ou variações da voz. já atingido bem antes que se saiba que a série esgotou-se.91. de Companhia e de obras anteriores de Beckett. morta. no fluxo. W. há muito tempo.. BECKETT. Editora Francisco Alves. ou com 3 se um fala ao outro de um outro mais? A aporia encontrará sua solução caso se considere que o limite da série não está no infinito dos termos. O inesgotável Mahood e Worm. numa pequena letra que não está no final da série. ao percorrê-la para cima. A letra M referida pelo personagem de Companhia89 bem antes do final do livro: [. entre dois termos.69. 89 . “Quantos somos afinal? E quem fala neste momento? E para quem? E de quem?”. o Outro e eu. não há mais história. Sendo ele algum outro personagem.série inesgotável de todos esses esgotados.. p. Esgotado. mas talvez em qualquer lugar. já se deu em algum lugar no entre.

O Inominável. Deleuze indica que os personagens de Beckett estão sempre no meio Cf. no escuro. em Dias Felizes. Ora fraca e distante. Ou vice-versa.significativa a experimentação de si como membrana. Como. e. Tradução de Eloísa Araújo Ribeiro. Samuel. BECKETT. Diálogos. esgotando o possível ao estancar os fluxos de voz. como o tímpano90 mencionado em O Inominável. quando se afasta. Estás deitado no escuro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. pode mudar de local e de tom. 1989. Referindo-se a uma certa simplicidade e sobriedade que não está nem no começo nem no fim de alguma coisa e à questão do entre em sua filosofia. sempre no meio. o nome de tantas personagens beckettianas (Murphy. Molloy. no jogo de iniciais M. Nesse meio. No curso de uma única frase. 1998. p. ora dizendo. uma lâmina que se sente vibrar no entre. mais tarde. E No meio como um tímpano. p. na porosidade sem espessura. ora de outro. Winnie e Willie). Acentua-se. o romance Companhia efetua configurações típicas da língua II.53. distinta. Samuel. acima de seu rosto voltado para o alto. por exemplo. Tradução de Waltensir Dutra. p. Companhia. Seus longos silêncios são outra característica. A voz efetua variações e produz até mesmo um silêncio de cansaço: A voz chega a ele ora de um lado.104. 1982. A escuridão diminui enquanto ela soa.39-40. em pé W (M invertido). 91 BECKETT. Tradução de Elsa Martins. Cf. Gilles. Ora murmurando em seu ouvido. 90 .91 As variações dos fluxos de voz se efetuam num embate sem indiferença: A voz difunde uma luz tênue. ora um sussurro em seu ouvido. Editora Francisco Alves. quando ele quase ousa esperar que esteja no fim. Diminui outra vez com o fluxo de volta à sua tênue plenitude. é claro. Viste a luz pela primeira vez na Páscoa. São Paulo: Editora Escuta. DELEUZE. Nesta pequena obra tudo se inicia com uma voz que chega a alguém estendido de costas. Malone.

em tua pequena bicicleta. Coberta de novo. Conheces bem o lugar. Coberta. Ou erguendo-se. A pupila dilatada. Ela te abençoa..59. a mulher na casa é companheira de tua mãe. há um total de treze imagens. Voltando do jardim de infância para casa. teriam notado a diferença. Deus te proteja. 93 92 . senhorzinho [.é novamente total quando cessa. vês a pobre e velha mendiga tentando entrar. p. uma vez no espaço. Exposta de novo. Quais foram as palavras? Deus te pague. Em toda a obra. poderia voar.94 Neste fragmento vemos a operação de produção de uma imagem pura utilizando um recurso similar ao das rubricas no teatro. A pálpebra descendo lentamente.]. Ocupando todo o campo. Ibidem. Meio cega. Exposta. p.57.] o olho. Se os olhos estivessem abertos então. Surda como uma porta e doida. A imagem dificilmente consegue se desprender de uma destas imagens-lembrança. Olhando para cima. 94 Ibidem. Umas palavras assim.55. Tinha a certeza de que. se estivesse abaixada. O globo. produz imagenslembranças de vários períodos de sua vida. Desmontas e lhe abres o portão. E um dia lançou-se de uma janela do primeiro andar. Estás deitado no escuro.92 A voz faz ouvir episódios do passado.. p.. senhorzinho.. Ibidem. como esta da infância:93 Uma Velha mendiga está mexendo desajeitadamente em um grande portão de jardim. mas algumas acedem ao indefinido: [.

. ele não usa a primeira pessoa do singular. um outro com seus mundos possíveis impõem-se. p.63-4. e muito raramente no futuro. De quem quer que seja que cria tudo. A não ser que haja mais outro. o que implica um certo esgotamento próximo da língua III (extenuar as potencialidades do espaço). mas. O inominável. Só fala de si quando fala ao outro. do outro. responde como acima? E. nem gestos ou diálogos. ou em outra. Se ele pudesse falar a quem e de quem 95 Ibidem. Pela companhia. o lugar. isto é. Que não se sabe onde procurar.. o possível já se esgotou. Também não há cenários. aquele outro. acrescenta para si mesmo. Quem pergunta no fim. diferentemente da última obra da trilogia do pós-guerra. E menos do que todos.] E de quem é a voz perguntando isso? Quem pergunta. quase sempre no passado. . no fim. O da terceira.. o inimaginável. os espaços onde se encontram a voz e o personagem são indefinidos.] O uso da segunda pessoa caracteriza a voz.. Quem pergunta? E quem.95 Como acontece em O Inominável. mas quando tal acontece é para assinalar que tudo acabará por acabar.Em Companhia. [. De quem é a voz perguntando isso? E responde. o narrador nunca diz “eu” (ainda que o eu logo se decomponha em multiplicidade). nunca falando de si. tratando-o por tu. mas sim ao outro. o intruso. Na mesma escuridão em que está sua criatura. Portanto. muito depois. mas o reaparecimento das questões de O Inominável: [.

. mas com identificáveis início. fantasiando um outro contigo no escuro. Não o fará. E como também é inútil fantasia. afinal. Veremos a seguir algumas manifestações da voz quaqua.. apresenta em todo o seu percurso a voz quaqua. vírgulas ou letras maiúsculas.96 Bem ao modo da língua II.122. No final. p. meio e fim). Ibidem. dissipar a potência da imagem.97 Nem sempre quando temos a incidência de uma voz nas obras de Beckett estamos nos domínios da língua II. p. Não o farás [. o trabalho perdido e o silêncio são melhores. isto é. Há todo um mal-estar no que diz respeito ao número de outros. finalmente. Mas não pode. ele está só como sempre. e uma intensa decomposição de qualquer resto de identidade. uma voz muito particular.43. que mesmo sendo preponderantemente ligado à língua III. a personagem que escuta a voz é anônima. na quarta maneira de esgotar o possível.]. Uma das efetuações do que acabo de referir é o romance-experimento Como é (narrativa sem pontos. procurando na seqüência evidenciar algumas distinções entre a língua II e III: 96 97 Ibidem. percebes como as palavras estão chegando ao fim. a imobilidade. e as palavras ao se esgotarem positivam o silêncio: Até que. E como. então haveria uma primeira.fala a voz. vinda de fora.. Com cada palavra inútil mais próxima da última. A fantasia de alguém. próxima das imagens impessoais e que ao final da narrativa é chamada de anônima e de outros mundos. Não podes.

. 2003.].] ouvi dizer agora em mim que estava fora quaqua por todos os lados murmurei na lama ela segura o saco ao lado da mão esquerda de Pim meu polegar se insinuou entre sua palma e seus dedos dobrados [.[. 100 Ibidem. p. p. p.105.102 [..119.. Como é... [..] fala como nós a voz de nós todos quaqua por todos os lados.103 BECKETT. 102 Ibidem.88. um dia tudo isso cada palavra sempre como a ouço em mim que estava fora quaqua a voz de nós todos quando.99. p. p.101 [..84..] a voz disse então a voz em mim que estava fora quaqua por todos os lados... 101 Ibidem...] terei uma outra quaqua de nós todos eu não disse isso não soube disso então a minha própria eu não disse isso.] e esta voz quaqua de nós todos nunca foi só uma voz minha voz nunca nenhuma outra...98 [...100 [.] parte três e última como era depois de Pim antes de Born como é dizendo como o ouço que. Samuel.] esta voz estas vozes como saber não significam um coro não não só uma mas quaqua significa por todos os lados megafones. São Paulo: Editora Iluminuras..] minha voz nenhuma objeção de volta afinal uma voz de volta afinal à minha boca minha boca nenhuma objeção uma voz afinal no escuro na lama inimagináveis tratos de tempo [. p. Tradução e posfácio de Ana Helena Souza.99 [. 103 Ibidem. 98 ..81. 99 Ibidem.

ainda que a crueldade das vozes não pare de nos perfurar com lembranças insuportáveis. 1992.. diferentemente do movimento de estancar os fluxos de voz da língua II. na terceira e quarta maneiras de esgotar o possível. Gilles. de Samuel Beckett. p.162. A voz quaqua não impõe nenhuma vontade. p. Abordaremos a questão do espaço. 105 104 . histórias e lembranças. suas Ibidem.156.[. 106 DELEUZE. com histórias absurdas ou com companhias indesejáveis.] e essa voz anônima auto-intitulada quaqua a voz de nós todos que estava fora por todos os lados então em nós quando a ofegação pára bocados e sobras quase inaudível certamente distorcida lá está ela afinal a voz dele que antes de nos ouvir murmurar o que somos nos diz o que somos o melhor que ele pode. Ibidem.106 Com a voz quaqua estamos no domínio da língua III..] mas todo esse negócio de vozes sim quaqua sim de outros mundos sim de alguém em outro mundo.. que se segue a Quad et autres pièces pour la télévision. L’épuisé.70. Paris: Minuit.104 [. a qual analisaremos a seguir. nem de inventar histórias ou de inventariar lembranças com a língua II (imaginação maculada pela memória).. interessa notar que. não temos mais a ruidosa tensão das várias figuras. p. nenhum traço particularizante: Não se trata mais de imaginar um todo da série com a língua I (imaginação combinatória “maculada pela razão”).105 Mesmo que a voz quaqua acompanhe toda a trajetória em três partes de Como é.

. e o problema de fazer uma imagem e sua dissipação.potencialidades e esgotamentos.

IV – IMAGEM. PRODUÇÃO E DISSIPAÇÃO. ESPAÇO E POTENCIALIDADES .

.Uma imagem começa a ser feita: [.] a língua fica entupida de lama isto também pode acontecer só um remédio então puxá-la para dentro e chupá-la engolir a lama ou cuspi-la é um ou outro e pergunta se é nutritiva e perspectivas durar um momento com isto encho minha boca com ela isto também pode acontecer é outro de meus recursos durar um momento com isto e pergunta se engolida seria nutritiva e abertura de perspectivas são bons momentos rosada na lama a língua rola para fora outra vez o que as mãos estão fazendo todo esse tempo deve-se sempre tentar ver o que as mãos estão fazendo bem a esquerda como vimos ainda aperta o saco e a direita a direita fecho meus olhos não os azuis os outros atrás e finalmente distingo lá longe à direita no fim do seu braço completamente esticado no eixo da clavícula eu o digo como ouço abrindo e fechando na lama abrindo e fechando é outro de meus recursos ele me ajuda não pode estar longe mal um metro parece longe ela irá algum dia nos seus quatro dedos tendo perdido o polegar algo errado aí ela vai me deixar posso vê-lo fechar meus olhos os outros e vê-lo como ela joga seus quatro dedos para frente como gravetas as pontas mergulham puxam e assim com pequenos içamentos horizontais ela vai indo é uma ajuda ir assim aos poucos isto me ajuda ..

e as pernas e os olhos os azuis fechados sem dúvida não desde que de repente outra imagem a última aqui na lama eu o digo como ouço eu me vejo me vejo com uns dezesseis anos e para coroar tudo um tempo magnífico céu azul-ovo e um galope de nuvenzinhas estou de costas para mim e a moça também que eu seguro e que me segura pela mão a bunda que eu tenho nós estamos se posso acreditar nas cores que forram a grama esmeralda se posso acreditar nelas estamos velho sonho de flores e estações estamos em abril ou em maio e certos acessórios se posso acreditar neles grades brancas uma tribuna de honra rosa velho estamos numa pista de corridas em abril ou em maio cabeças erguidas olhamos imagino temos imagino os olhos abertos e olhamos à nossa frente fixos como estátuas exceto apenas os braços balançando aquelas mãos entrelaçadas o que mais na minha mão livre ou esquerda um objeto indefinível e conseqüentemente na sua direita a extremidade de uma coleira curta ligando-a a um cachorro cinza de bom tamanho sentado sobre as patas traseiras a cabeça baixa imobilidade dessas mãos pergunta por que uma coleira nesta imensidão de verdura e aparição pouco a pouco de manchas cinzentas e brancas carneiros pouco a pouco entre as ovelhas-mães o que mais a massa azulada fechando a cena três milhas quatro milhas de .

pálido as mãos vazias se unem os braços balançam o cachorro não se moveu tenho a impressão que estamos olhando para mim ponho a língua para dentro fecho a boca e sorrio vista de frente a moça é menos hedionda não é com ela que estou preocupado eu pálidos cabelos à escovinha cara vermelha de lua com espinhas barriga protuberante braguilha aberta pernas altas cambaias vergando nos joelhos bem abertas para maior estabilidade pés esparramados cento e trinta graus meio-sorriso fátuo para o horizonte posterior representando a aurora da vida tweed verde botas amarelas todas essas cores prímula ou coisa que o valha na lapela outra vez uma virada introrso a noventa graus cara a cara fugaz transferência das coisas união das mãos balanço dos braços imobilidade do cachorro o traseiro que eu tenho de repente upa esquerda direita lá vamos nós narizes empinados braços balançando o cachorro segue cabeça baixa rabo nos colhões nenhuma referência a nós ele teve a mesma idéia no mesmo instante Malebranche menos o matiz rosa as humanidades que eu tinha se ele parar para mijar ele vai mijar .uma montanha de elevação modesta nossas cabeças ultrapassam o cume largamos as mãos e nos viramos eu destrogiro ela sinistro ela transfere a coleira para a mão esquerda e eu no mesmo instante para a minha direita o objeto agora um pequeno tijolo cinza.

sem parar grito nenhum som plantá-la lá e correr para cortar a garganta breve negro e lá estamos nós outra vez no alto o cachorro sentado nas patas traseiras na urze ele abaixa o focinho até o seu pênis preto e rosa cansado demais para lambê-lo nós pelo contrário outra vez a virada introrso rápido cara a cara transferência das coisas balanço dos braços degustação silenciosa de mar e ilhas cabeças girando como uma só para os fumos da cidade lugar silencioso de campanários e torres cabeças de volta para frente como se num eixo de repente estamos comendo sanduíches mordidas alternadas eu o meu ela o dela e trocando palavras de carinho minha querida eu mordo ela engole meu querido ela morde eu engulo ainda não arrulhamos de bico cheio minha querida eu mordo ela engole meu querido ela morde eu engulo breve negro e lá estamos nós outra vez diminuindo outra vez através dos pastos mão na mão braços balançando cabeças erguidas em direção às alturas cada vez menores fora de visão primeiro o cachorro então nós a cena se livra de nós alguns animais ainda as ovelhas como afloramentos de granito um cavalo que eu não tinha visto em pé imóvel costas curvas cabeça baixa os animais sabem azul e branco de céu um momento ainda manhã de abril na lama acabou terminou tive a imagem a cena está vazia alguns animais ainda então se apaga nenhum azul mais eu fico lá .

108 SOUZA. de Samuel Beckett. a liberação da língua III. Tradução e posfácio de Ana Helena Souza. abordagem da obra de Samuel Beckett através de Como é. destacada da obra Como é. esta narrativa aparece nas páginas 34 a 38.. intensificando a questão de que Beckett escrevia e se traduzia concomitantemente. da obra Como é para o português. apresentada acima. e a tradutora analisou amplamente esta questão no posfácio da tradução em português e em sua tese de doutorado. a narrativa apareceu com algumas modificações e incorporada ao conjunto do texto Como é. As duas versões do livro foram escritas por Beckett. Do Original às Traduções.]107 O esgotamento como dissipação da imagem. deslocando o status do original em relação à tradução.lá longe à direita na lama a mão abre e fecha isto me ajuda está indo deixá-la ir noto que ainda estou sorrindo não tem sentido isso agora não tem tido nenhum há muito tempo agora minha língua sal outra vez rola na lama fico lá nenhuma sede mais a língua entra a boca fecha deve ser uma linha reta agora acabou terminou tive a imagem [. São Paulo. Esta narrativa foi publicada em separado. No fecundo trabalho de tradução. Como é. em inglês e em francês. Ana Helena. Samuel. do inglês e do francês. 107 . Posteriormente. p.34-8. dezembro de 2000. que ainda estava em elaboração. São Paulo: Editora Iluminuras. é uma das questões centrais para a abordagem do L’épuisé. 2003.. É no momento desta análise que Deleuze cita a narrativa A Imagem.108 BECKETT. realizado por Ana Helena Souza. Teoria Literária e Literatura Comparada da FFLCH-USP.

em Beckett. de Beckett em francês) e de "it' s done I' ve done the image" (cf. cotejando os originais em inglês e francês. L´épuisé e a versão do texto L´Image. em inglês "done" em "it' s done" e "I' ve done"). em se tratando do L´épuisé. Trata-se de uma diferença significativa. o paralelismo entre os verbos da primeira oração e da segunda desaparece (em francês "fait" em "c' est fait" e em "j' ai fait". vemos que Deleuze o tempo todo . aparece a expressão “tive uma imagem”. de "fazer uma imagem". citado por Deleuze. mas. "Ter uma imagem" implica esperar que ela venha. realmente. de "trabalhar" para fazê-la. o uso de "tive a imagem" ao invés de "fiz a imagem" desloca a ênfase de algo ativo para algo passivo. diferente do "fiz a imagem". que tem o mesmo sentido e é mais “expressivo” ou afirmativo. claramente. A tradução em português parece enfraquecer o propósito de L' épuisé por duas razões: 1) Na tradução brasileira "agora acabou terminou tive a imagem". Foi uma escolha traduzir por "acabou terminou". a versão do texto How It Is. E se acompanhamos L´épuisé. já que em português existe o "está feito". E. A tradução foi feita do "c' est fait j' ai fait l' image" (cf. "Fazer uma imagem" implica produzi-la. de Beckett). São opções justificáveis feitas pela tradutora. 2) É importante considerar que. trata-se não de "ter uma imagem". Não é um ponto trivial.Ao final do escrito na página 38 da tradução em português.

menos reapropriadora: A primeira noite é acolhedora. hiatos. dos quais não se daria conta. porque ter acesso a ela é ter acesso ao exterior. racional. movimentos que não remetem mais à linguagem aos objetos enumeráveis e combináveis. Tampouco se fecha. Paris: Minuit. de certa forma. A segunda delas é menos pessoal. sendo atribuídos ao simples cansaço. próximo mas inaproximável. buracos ou fendas. evidenciando algumas efetuações estéticas. trataremos neste capítulo o tema da imagem que é feita. de maneira a acolher alguma coisa que vem de fora ou de algum outro lugar. Na seqüência. se eles não aumentassem de uma só vez. não é o grande castelo. O "tive a imagem". L’épuisé.69-70. sendo relacionado no item seguinte à questão da dissipação da figura em Bacon. p. É essencialmente impura. Essa noite nunca é a noite pura. num esgotamento do possível que agora diz respeito à dissipação da potência da imagem e a extenuar as potencialidades do espaço. produzida. O tópico da imagem será retomado ao final. Nela. Gilles. mas a limites imanentes que não cessam de se deslocar. 110 DELEUZE.109 Portanto. 1992. Pode-se dizer dela: na noite. como se ela tivesse uma intimidade. não se abre. A noite é inacessível. Não é esse belo diamante do vazio que Mallarmé 109 . nem a vozes emissoras.enfatiza o caráter ativo desse processo. despotencializa esta análise. onde não se pode penetrar porque a saída estaria guardada. Entra-se na noite e nela se repousa pelo sono e pela morte. Estamos na língua III.110 Este outro lugar referido por Deleuze possui vizinhança com a noção de fora e a outra noite anunciada por Blanchot111 Agradeço ao professor Tomaz Tadeu pelo debate generoso que permitiu a análise destas questões. Mas a outra noite não acolhe. abordaremos a questão do esgotamento do espaço no L´épuisé. é ficar fora dela e perder para sempre a possibilidade de sair dela. 111 Maurice Blanchot refere-se a duas noites. está-se sempre do lado de fora. Novalis endereça-lhe seus hinos.

que não engana mas da qual não se pode corrigir os enganos. a distinguir entre o devaneio diurno. Rocco. Gilles. London.100. a única adequada à noite. . André. afrouxar o torniquete das palavras. de lembranças e de histórias. 1962. Mas é a verdadeira noite. ambos na língua II (ainda que nestes textos algumas imagens se descolem das imagens-lembranças). ou o sonho em vigília. Ver também o escrito de BERNOLD. No L´épuisé há a referência à insônia.164. Na noite encontra-se a morte. de Hugh Kenner. O Espaço Literário. A produção de uma imagem em Beckett apresenta relação estreita com uma noite inacessível.117-32. 1992. éditeurs des sciences et des arts. e ao sonho de insônia. 112 Ver a análise dos ciclistas beckettianos no capítulo “The Cartesian Centaur”. p. e que. mas por sua forma. sem sobrecarga de cálculos. Quando se faz uma imagem. Neste domínio da imagem. Rio de Janeiro: Ed. singularidades e velocidade selvagem. 1992. In KENNER. Deleuze refere que ela [. Hugh. sem verdade. p. Mas trata-se de uma questão de cansaço e de descanso.. onde se está sempre do lado de fora. Paris: Minuit. não mente. é o esquecimento que se esquece. a lembrança sem repouso”. esta não representa nada. para além do céu poético. e o sonho do sono. isto é. é noite sem verdade. entretanto.. secar a ressudação das vozes. que é uma questão de esgotamento. Mas essa outra noite é a morte que não se encontra. não mente. com freqüência. no seio do esquecimento. A imagem pode ser visual ou sonora.marcada por forças. 1987. p. L ´amitié de Beckett 1979-1989.] não se define pelo sublime do seu conteúdo. Published in Great Britain by John Calder. não é falsa não é a confusão onde o sentido se desorienta. Samuel Beckett – A Critical Study. por sua “tensão interna”. para se contempla. Hermann. que é. In DELEUZE. um dos primeiros e melhores críticos de Beckett. ou pela força que ela mobiliza para produzir o vazio ou fazer buracos. In BLANCHOT. L’épuisé. atinge-se o esquecimento. ou inventariar lembranças como em Companhia. como em O Inominável. a qual. Limitamo-nos. mas não implica a imaginação combinatória com visão do todo (língua I) da análise de Deleuze dos primeiros movimentos de Beckett112. nem sugere inventar histórias ainda que fragmentárias. no entanto. Maurice.

de um modo tão desconjuntado. por entre os ramos nus entrelaçados acima da minha cabeça. pulando de uma a outra e voltando à que tinha acabado de interromper antes de terminar a que preferira. p.desprender da memória e da razão. pequena imagem alógica. Não se sabe a potência de tais imagens. p. 114 113 . mas um “processo”. Recolhi então meus pés e ela se sentou. Nada se passou entre nós. algumas velhas canções populares. o ir e vir de um pedacinho de céu estrelado. ali onde as duas árvores se juntavam para se apoiar. uma didascália. São Paulo: Cosac e Naify. Paris: Minuit. Me dê um lugar. L’épuisé. 2003.113 Um fragmento da obra Primeiro amor114 nos permite acompanhar esta produção: Eu estava deitado.72.4-5. Samuel. 115 BECKETT. BECKETT. Tradução e posfácio de Ana Helena Souza. 1992. e logo ela se foi. 2004. Tradução e desenhos de Célia Euvaldo. ora estremecendo no aberto. me impediram. amnésica. naquela noite. por mais simples que sejam do ponto de vista do objeto. e o fato de não ter para onde ir. e felizmente sem as palavras. mas o cansaço. quase afásica. Meu primeiro movimento foi ir embora. Primeiro Amor. São Paulo: Editora Iluminuras. e através das nuvens. fazia um tempo bom. sem me dirigir a palavra. sem virgulas. Um dos movimentos da língua III é a difícil tarefa de fazer uma imagem. Como é. que passam dispersas. Ela só tinha cantado como para si mesma. Gilles. A imagem não é um objeto. pontos ou maiúsculas) em que quase não há a DELEUZE. por vezes. No início de Como é115. eu observava. há uma espécie de declaração de princípios desta nova experimentação (livro. operando como uma grande rubrica. Samuel. disse ela. ora se sustentando no vazio.

p.97. [.. Como é.] vida na luz primeira imagem uma criatura ou outra eu o observara do meu jeito à distância com minha luneta de viés em espelhos pelas janelas à noite primeira imagem [. p. Tradução e posfácio de Ana Helena Souza.118 [. p.] isto é tudo não foi um sonho não sonhei isso nem uma memória não me foram dadas memórias desta vez foi uma imagem do tipo que vejo às vezes na lama parte um às vezes via [.. DELEUZE. 119 BECKETT.] minha vida último estado última versão mal-dita mal-ouvida mal-recapturada malmurmurada na lama [. ocorrendo um movimento crescente de aceder ao indefinido da imagem..questão apenas de cansaço e descanso..reiteração da memória ou do sonho: [. p. Paris: Minuit.. apontada ao final de L´épuisé . 117 116 ... a reiteração da memória e da racionalidade é desertada. São Paulo: Editora Iluminuras. L’épuisé. Samuel.13.. considerando-se que o personagem que rasteja responde às exigências assinaladas por Deleuze de Mal Visto Mal Dito. Cf.15. Ibidem.] mijei e caguei outra imagem no meu berço nunca tão limpo desde119 [. Mal visto Mal entendido.. Gilles.] outra imagem tão depressa outra Ibidem. serão salientadas algumas efetuações de imagens em Como é.] sobre ela minha memória estamos falando da minha memória não tanto que está melhorando que está piorando que as coisas estão voltando para mim nada está voltando para mim117 Na seqüência. 2003.]116 Podemos arriscar dizer que há aqui um desinvestimento do sonho do sono .20. Em Como é....e do próprio exercício da memória. 118 As imagens respondem a estas exigências que reinam no espírito. 1992...

temos ao final um rosto que não se parece com nada. p.. Gilles. DELEUZE.85-6.122 [. o personagem de Como é fala de si por inteiro e do rosto de sua mãe... p..]. L’épuisé. não são os Outros de O Inominável e Companhia. mas o silêncio.. pois.].120 Vozes e histórias como mundos possíveis não preponderam na língua III. invocando a fragmentação e o jogo de perspectivas.] a seguir outra imagem uma outra ainda tão depressa outra vez a terceira talvez elas logo cessarão sou Ibidem. 122 Esta questão se apropria de parte da análise de Deleuze sobre o esgotamento das potencialidades do espaço na peça televisiva Trio do Fantasma. ainda que por algum tempo. p.18.121 Fazendo referência à seqüência de imagens e sua dissipação. Cf. Ibidem. aquilo que poderia nos conduzir a coordenadas pessoais não o faz. As formulações de Como é antecipam a produção de imagens das peças televisivas. Paris: Minuit.] a vida então sem visitantes formulação atual nenhum visitante desta vez nenhuma história exceto a minha nenhum silêncio exceto o silêncio que devo quebrar quando não puder mais suportá-lo é com isso que tenho que durar [.15. ainda que partindo da inteira determinação.vez uma mulher levanta o olhar me olha as imagens vêm no começo parte um elas cessarão eu o digo como ouço murmuroo na lama as imagens parte um como era antes de Pim eu as vejo na lama uma luz se acende elas cessarão uma mulher eu a vejo na lama [. 121 120 .... [. Porém. 1992.

sendo ouvidas e vistas de modo irregular [.. Figuras são engendradas utilizando-se um foco em proximidade.. Tradução e posfácio de Ana Helena Souza. viabilizem que uma imagem se faça. como o uso de alguns artigos definidos nesta referência do personagem num trecho mais adiante: [..]. As configurações da escrita recebem um tratamento como o da luz no teatro ou o do close-up no cinema e na televisão. mostrando pedaços.. numa sucessão de partes que logo se perdem.20.] e aí uma imagem mais uma um menino sentado numa cama no escuro ou um velho pequeno não consigo ver com sua cabeça em suas mãos eu me aproprio deste coração [. p.24.eu por inteiro e o rosto de minha mãe eu o vejo de baixo não se parece com nada que tenha visto. 124 Ibidem. o recurso desindividualizante do artigo indefinido é freqüentemente utilizado na produção das imagens em Como é. pequenos lastros que aparecem em várias outras passagens da obra. p. Como é. ao contrário. Samuel.] vejo um croco num vaso numa área num porão um açafrão o sol sobe a parede uma mão a mantém no sol essa flor amarela com um cordão vejo a mão imagem longa longas horas o sol se BECKETT. São Paulo: Editora Iluminuras. 123 . embora não obstruam e. fragmentos que impedem que uma representação se constitua.. 2003.123 Assim como no trecho acima..124 Esta operação do indefinido se mistura a algumas determinações provisórias.

crianças nos conduzindo pela mão. sem sobrecarga de cálculos e significações...127 Em meio à produção de pequenas imagens.27. prontas para um clown. uma certa imobilidade [. prescindindo de qualquer 125 Ibidem.....] nenhum som nada mais que imagens nada mais de viagens nada mais de fome ou sede [. ao pé da letra. ele demarca esta diferença onde se erigem imagens com um tanto de silêncio. não experimentamos a crescente agitação de corpúsculos de O Inominável. p. a não ser para o uso específico de criar uma imagem. somos levados por palavras que brincam.].. vozes. 126 .vai o vaso desce pousa no chão a mão se vai a parede se vai [.]126 E na seqüência... Na quarta maneira de esgotar o possível. como declara ainda o personagem de Como é: [. Aquela multiplicidade inquieta não aparece aqui e a pergunta agora quem não é o que move.] trapos de vida na luz ouço e não nego não acredito não digo mais quem é que está falando isto não se diz mais deve ter deixado de ser interessante mas palavras como agora antes de Pim não não isto não se diz só as minhas minhas palavras minhas apenas uma ou duas sem som breves movimentos toda a inferior nenhum som quando consigo eis a diferença [. p. máscaras em desassossego..]125...29. outros.26. Palavras querem dizer tão somente o que estão dizendo. Ibidem. uma certa abulia. 127 Ibidem. p. palavras quase não proliferam mais.

p. 130 Ibidem. nem mais nem menos. O Vocabulário de Deleuze. Tradução de André Telles. Como é. Tradução e posfácio de Ana Helena Souza.. 2004.128 O personagem central de Como é se arrasta pelo chão e assim também o fazem as palavras. então ele acrescenta: uma imagem não para os olhos feita de palavras [.. 128 . Rio de Janeiro: Editora Relume Dumará. Sobre a questão da literalidade em Deleuze. superficiais.]129 Nada precisa ser alterado.55. das disjunções inclusivas e da suposição de que lê-lo seja ouvir o apelo do literal. p. rasteiras.. Assim também o exigem os desenhos e pontilhados de ângulos de 45 graus de Film. são bons quando se trata de visões e audições e tendem a uma apreensão “literal” não havendo nada a interpretar. as palavras são exatas. São Paulo: Editora Iluminuras. tal e qual está dito a imagem se faz. a posição de estar colado ao solo.interpretação.. com uma aposta intensiva neste mundo e nesta vida.9-10. cujas notas e roteiro apresentam Alguns personagens de Beckett.]. descrições minuciosas.. assim como os clowns e palhaços. efeitos cômicos sem elemento surpresa e que positivam ao máximo a noção de superficialidade. que pedem realizações precisas. Ver ZOURABICHVILI. a face na grama de Murphy e Malone. Escreve Beckett: [. 2003. gag-palavra que mobiliza ações.49. p. ou seja. literais. Para isso. na língua III as palavras são precisas. São indicações diretas. François.] dez metros quinze metros semi-lado esquerdo perna direita braço direito empurrar puxar estatelado de bruços imprecações nenhum som semi-lado direito perna esquerda braço esquerdo empurrar puxar estatelado de bruços imprecações nenhum som nem um til precisa ser mudado nesta descrição [.130 Palavras para produzir imagens ao modo das rubricas no teatro.. a única incursão cinematográfica de Beckett. mesmo que por intermitências. Samuel. 129 BECKETT.

. nas descrições do deslocamento do personagem: [. analisadas. escreve em blocos sem desfecho. marcações gráficas e circunferências.Movimento. analisados juntamente com um esquema gráfico proposto por Fanny Deleuze que representa o conjunto de todos os movimentos do filme. São Paulo: Editora brasiliense. também ocorrem em Como é. p. com suas ações. um continua-se intercalado por silêncios. Gilles... São Paulo: Editora Iluminuras.90-1. 2003. Tradução e posfácio de Ana Helena Souza..131 Trajetórias e medidas indicadas que. Algumas destas e indicações foram acrescidas reproduzidas parcialmente por Deleuze em sua obra Cinema A Imagem. de outro modo.. 132 BECKETT.56. picos.] com o cabo do abridor como com um pilão pancada no rim direito mais à mão que o outro de onde estou grito porrada no crânio silêncio breve descanso estocada no cu murmúrio ininteligível pancada Alguns dos desenhos de Beckett para Film (1964) são reproduzidos.croquis.] súbito desvio portanto esquerda é melhor quarenta e cinco graus e dois metros linha reta tal é a força do hábito então ângulo reto e em frente quatro metros caras cifras então esquerda ângulo reto e direto quatro metros então direita ângulo reto assim por diante até Pim [. In DELEUZE. nada de clímax . 1985. pausas e a seguir [. 131 . Tradução de Stela Senra.].o filme Bom Dia do diretor japonês Yasoju Ozu traz essa tonalidade – Beckett freqüentemente não apela para tensões máximas. Samuel.132 Narrativas que se estendem e que lembram as didascálias das peças televisivas analisadas por Deleuze. p.. Como é. Cinema A ImagemMovimento. descansos e silêncios.

. regiões especialmente extensas.. nestes tratos. se dissipam: [. controlada nos mínimos detalhes... Ibidem. há referência a silêncios cada vez mais longos. vastidões que permitem alusões com algum grau de determinação (como as figuras papai e mamãe do trecho a seguir) que revelem-se. tratos de tempo. apresenta e enumera o que denominou uma tabela de estímulos básicos.] um cantar unhas no sovaco dois falar lâmina no cu três parar porrada no crânio quatro mais alto pilão no rim cinco mais baixo indicador no ânus seis bravo tapa transversal ao cu sete horrível mesmo que três oito ainda o mesmo que um ou dois conforme tudo com a mão direita já disse isso e a esquerda.133 A obra Como é.. castelo de areia.]. sem investir num registro de sentimentos que levariam a um clímax ou a secretas coordenadas intimistas. em um determinado momento.no rim significando mais alto de uma vez por todas grito porrada no crânio silêncio breve descanso [.80-1. Aqui as palavras operam em favor de erigir uma figura e sua estratégia é uma lista de ações. pequena tábua que se oferece como uma estranha partitura para fazer imagens.134 Em outros trechos. p. p.] papai nenhuma idéia negócio de construção talvez algum ramo ou outro caiu do andaime de bunda não o andaime que caiu e ele com ele aterrissou de bunda morto arrebentado deve ter 133 134 Ibidem.. uma arquitetura para nada: [. enquanto imagens indeterminadas e que não duram muito tempo..79.

até sua súbita parada. Em meio à narrativa. movimento criador que balança.sido ele ou o tio sabe Deus mamãe nenhuma também coluna de jade bíblia invisível na mão negra só a borda vermelha dourada o dedo negro dentro salmo cento e pouco oh Deus o homem seus dias como erva flor do campo vento em cima nas nuvens o rosto palidez de marfim lábios murmurantes ainda mais baixo é possível. pequena canção. acompanhados de palavras em cortes que impedem sua determinação ou identificação. quase cantiga de ninar. sem cansaço e recordações. Schubert na peça televisiva Noite e Sonho também apresenta um poema musical que se repete e opera quase imperceptivelmente em imagens prestes a explodir e se dissipar... elevam-se a uma dimensão fantasmática de um impessoal.90. . zomba e continua.135 Papai e mamãe aparecem aqui sem caracterizações específicas. uma imagem talvez sonora [. Música que pode inscrever o impessoal..136Trata-se.]. No pequeno escrito Cadeira de Balanço 135 136 Ibidem. perdem seu suporte. o personagem de Como é menciona um som. Ibidem.. p. provavelmente. um lied mal ouvido mal entendido.] não consigo distinguir as palavras a lama abafa ou talvez uma língua estrangeira talvez ele esteja cantando um lied no original talvez um estrangeiro [. Um humilde ritornelo.66. p. A música se repete em Beckett. tremem e se dissolvem. um poema suscetível de ser canção. de um pequeno ritornelo sonoro.

em 1962. Edição bilíngüe com tradução de Luis Roberto Benati e Rubens Rusche. 138 A peça para rádio Words and Music foi gravada e encenada em português no ano de 1988. primo do autor. aquele que comanda. Angela de Castro e Rogério Correia. restando a dança das personagens Palavras (Joe) e Música (Bob). 137 . com música de John Beckett.137 Este andamento. Escrita em inglês e publicada em 1961. Na tradução para o português. acoplamento de poema. O título original Words and music foi traduzido por Ivan Lessa por Letra e Música. São Paulo: Editora Olavobrás. segundo Deleuze. é interessante observar que a tensão das vozes é levada até o momento do desaparecimentodecomposição do personagem Croak (o senhor). Samuel. p. Nesta peça radiofônica. Direção de Eduardo San Martin. Música incidental: Márcio Mattos. Duração: 25' 25". onde intensidades se declaram. MUTRAN. às vezes ali se produzem imagens verbais (língua III). mesmo que por um breve instante. Técnicos de estúdio: Hugh Saxby e Phil Critchlow. por ocasião do cinqüentenário do Serviço Brasileiro da BBC. o auge da língua II. foi traduzida para o francês como Paroles et Musique pelo próprio Beckett. In CAMPOS.Esta peça radiofônica pode ser ouvida no CD em anexo. Cadeira de Balanço. palavras e música como possibilidade de produção de uma imagem. Munira H. os últimos traços de pessoalidade e lembranças se evadem. Vozes: João Albano. no momento final. Beckett finaliza referindo-se à vida e repetindo balance-a daqui balance-a daqui. 1993. Haroldo de.36. BECKETT. ressoa com o lied insinuado no trecho de Como é que apresentamos anteriormente. o que ocorre precisamente na peça radiofônica Words and Music.138 Ainda que as peças de rádio com suas muitas vozes sejam. em sua queda. que implica balançar uma vida.(Rockaby). Words and Music teve sua estréia mundial na BBC Rádio Três de Londres. Bloonday 93. Gravada em 20/2/1988. Ao final.

(Pausa. uma voz indica que estão na escuridão.)140 BECKETT. deixa de soar.) Tema. p. Traducción y Edición de Jenaro Talens. quase um lied que se ouve no momento em que palavras e música se movem juntas.) Por favor! Por favor! Por favor! Por favor! (O som da melodia se debilita. atendendo aos insistentes gritos de Croak e do soar de instrumentos da personagem Música...) Com você! (Silêncio.) PALAVRAS: Por favor! Por favor! Por favor! Por favor! (Melodia. Barcelona: Tusquets Editores. e Palavras surge duas vezes incomodada com Música: . 139 entrecortada. (A melodía entra com força. Samuel. 2000.) Quanto tempo ainda aquí trancado no escuro? (Com desgosto. provavelmente uma tentativa de dar algum sentido à poesia musical. Tradução para o português de Ivan Lessa.) Por favor! Por favor! Por favor! Por favor! (O som da melodla se debilita deixa de soar.) A Preguiça é de todas as paixões a mais poderosa das paixões e. parou. Mais forte. Palabras y Música. Toque muito vivo. implorando.183-92. In Pavesas. este o modo em que a mente é mais afetada e na verdade. 140 Ibidem.Words and Music recebeu o nome de Letra e Música. (Pausa. nenhuma paixão é mais poderosa do que a paixão da preguiça.. Forte. Preguiça. Como antes. No início da peça139.. na verdade. Os três personagens são apresentados numa linguagem MÚSICA (Pequena orquestra afinando.) Tema. conforme CD de áudio em anexo.

1976. MÚSICA: (Humilde <<Presente>> em surdina. p. Sobre estas e outras questões afins. pois o mote deverá ser o amor. ainda que ambas sejam bastante independentes. Madrid: Alianza Editorial S. PALAVRAS (como antes): Meu Senhor. Croak corta com interjeições a exposição sobre o tema da preguiça. CROAK: Sejam amigos! (Pausa. PALAVRAS (como antes): Meu Senhor. (Pausa. cine. radio. PALAVRAS (humildemente): Meu Senhor. uma espécie de diretor de cena (marcado por restos de lembranças que se esvaem) que encarrega Palavras e Música de várias tarefas141. Traducción de Federico Latorre.) CROAK: Meus consolos! Sejam amigos! (Silêncio. 141 . CROAK: Bob. In BIRKENHAUER.A personagem Palavras evoca a paixão da preguiça sendo interrompida por Croak (senhor). Beckett. ver o capítulo: Simplificación de Médios:teatro. (Pausa.A. (Pausa. MUSICA: (Como antes. CROAK: Bob.) CROAK: Joe.) na escada. incitando-as a serem amigas: CROAK: Joe. e pela primeira vez admoestará as duas personagens.) A face.165-87. televisión.) Joe.) Bob.) desculpem. Klaus.) estou atrasado desculpem (Pausa.

(Pausa.) Tema esta noite. nome de desprezo à tagarelice política. acossado por lembranças e. cortando novamente a exposição de Palavras sobre o amor. ao mesmo tempo. amor. PALAVRAS (como antes): Meu amo. Samuel Beckett: Escritor Plural.. (Pausa. espécie de debater-se. (Silêncio.) Joe. sugerindo ainda o termo Croaker. o “grasnar de rãs” ou o “crocitar dos corvos” .) Meu cajado. São Paulo: Editora Perspectiva. (pigarreia.184. (Pausa.. mesmo com a tentativa dolorosa de Croak de reuni-las: Palabras Y Musica em espanhol.Deste modo (Silêncio. e na verdade nenhuma paixão é mais poderosa que a paixão do amor. 2004.) Na torre. CROAK: Amor.) Tema esta noite. (Pausa. conforme CD de áudio em anexo. (Pausa. p. (Pausa. gemidos e suspiros de Croak.) CROAK: Perdão.) Tema esta noite... Tradução para o português de Ivan Lessa.) amor.143 Tem-se a sensação de um eu agonizando.) amor! PALAVRAS (com ênfase): O amor é de todas as paixões a mais poderosa paixão. Golpe de porrete contra o solo. In BERRETTINE. Célia.92. em intensa decomposição. ouvimos gritos. (Grande silêncio...)142 Na seqüência do trecho. (Pausa.) A face. após um silêncio.MÚSICA: (Como antes. 142 . Palavras não consegue andar junto com Música.) Este é o modo em que a mente é mais fortemente afetada e na verdade em nenhum outro modo é a mente mais fortemente afetada do que. p. 143 Célia Berrettine observa as sobreposições de sentido no nome Croak que significa: “resmungos” e mais precisamente.

alma. o que é esse.CROAK: Não! (Gemidos). que mais que todos de seus grandes comovedores é pelo amor tão movida? (Pigarreia.) Alma. O amor. <<Por favor!>>.) É alma a palavra? (Pausa. com protestos de PALAVRAS: <<Não!>>. quero dizer. O tema seguinte é a idade. Tradução para o português de Ivan Lessa. A personagem Palavras resiste gritando por favor! Apesar dos insistentes convites de Música. Solene.185. PALAVRAS: Qual seja este amor. amor. conforme CD de áudio em anexo. p. e outras ainda insinuando melodias. Palabras y Musica em espanhol. friccionando subitamente o arco no violoncelo. se é isso que meu amo quer dizer. CROAK: Ai de mim! PALAVRAS: O que? (Pausa.) Amor de mulher. produz uma imagem. <<Por favor!>>. quando dizemos alma? CROAK (angustiado): Oh! (Pausa.) É amor que queremos dizer quando dizemos amor? (Pausa. <<Paz!>>. resultando na primeira tentativa de um poema musical de conteúdo bastante pobre e que na hora exata. ou qualquer outro de seus grandes comovedores tanto move a alma. querido CROAK (implorando): Bob! MÚSICA: Golpe de batuta e melodia musical amor e alma. como refere Deleuze. outras vezes mais lento. e alma o que é essa alma.) É amor a palavra? (Pausa. 144 . <<Não!>> (apenas audíveis)144. Prosaico.) Bob. que mais que todo maldito metal.

PALAVRAS (tentando cantar): Idade é quando para um homem. uma breve dança em que Palavras entoa algumas frases junto da melodia de Música... (Pausa.... cães! MÚSICA: (Dá a nota durante um tempo.) Juntos. fosse um homem. MÚSICA: .um pequeno ritornelo sonoro. Palavras tenta seguir as indicações de Música: tenta cantar após a direção de Croak aos gritos de Juntos cães! PALAVRAS (balbuciante): Idade é.. (Pausa. Golpe surdo.. Na produção de uma imagem verbal.. Música de velhice.) PALAVRAS (implorando): Não! Não! Não! (Violento golpe de cajado.. quer dizer velhice.. esperando.... se abraçando a cabeça balançando… a lareira ali. se é o que meu amo quer dizer.. Violento golpe de cajado. idade é quando..) Idade MÚSICA: (Golpe de batuta. é quando. confuso.) CROAK: Cães! MÚSICA: A. se você é um homem.) Juntos! (Pausa........ idade é quando.) CROAK: Bob.) Idade. Golpe violento. (Pausa... (Golpe violento de cajado.) CROAK: Juntos. logo interrompida por um golpe violento.

) PALAVRAS (tentando seguir as indicações): Idade é quando para um homem..186. 145 . acompanhada por MÚSICA): Idade é quando para um homem curvado sobre a lareira Bebelicando a esperando da bruxa Ir aquecer a cama E trazer um remedinho Ela vem ali nas cinzas Que amadas Ibidem. e trazer….(Correção da tentativa de cantar. Pausa. entre falas entrecortadas e tentativas de cantos. Golpe violento. conforme CD de áudio em anexo. MÚSICA: (Insinuação para continuar. Tradução para o português de Ivan Lessa. tentando cantar.145 Esta tensão continua na peça. O lied principia com o convite de música: MÚSICA: (Executa inteira a toada... p. Convida novamente. o mingauzinho. em voz baixa..) PALAVRAS (tentando cantar. até o momento mais longo das duas personagens juntas num poema musical sobre a velhice . desviando-se do tema proposto por Croak. logo convida palavras com a abertura. (Pausa.) PALAVRAS (tentando seguir as indicações): sobre a lareira..de certa forma.. que foi a idade.) Esperando a… bruxa aquecer a cama.

Explosão de cabelos negros despenteados como se abertos em leque na água. cabelo. Palavras novamente protesta em conflito com a personagem Música. mais uma vez. e temos a sensação de que está jogado num terreno de lembranças que está por um fio. Tradução para o português de Ivan Lessa. Então. o seio contraido sugerindo dor. a insistência de Croak para que seus consolos sejam amigos. dentes de uma mulher. ouvimos. (Silêncio. os Ibidem. surge o rosto. As personagens Palavras e Música produzem imagens-lembrança que parecem ser dolorosas em Croak.188. Ao final deste trecho.Não podíam ser conquistadas Ou conquistadas não amadas Ou alguma outra increnca Vem nas cinzas Como naquela velha luz A face ali nas cinzas Daquela velha luz de estrelas Na terra outra vez. 146 .)146 Após este poema musical. CROAK: (Gemidos. o rosto.) PALAVRAS:. p. provavelmente todas as coisas levadas em conta em algum consumado processo interior.. mas simples concentração. Ele anuncia um terceiro tema. conforme CD de áudio em anexo. Lily..

temos a imagem de um profundo suspiro de Palavras.)147 Em meio a várias tentativas. finos. de PALAVRAS..olhos é claro. sem o sujeito-senhor-Croak. 147 .. os lábios… CROAK (angustiado): Lily! PALAVRAS:. CROAK: (Gemidos. Tradução para o português de Ivan Lessa. nada.189. p. abrindo-se quando crescem e depois retornando a sua natural abertura… abertura. os cílios… (pausa)… o nariz… (pausa). MÚSICA: Incorrigível explosão de música que se estende e se apazigua com diversos protestos .... nenhuma onda quando normalmente.. As imagens-lembrança se esvaem e Croak foge com sua bengala. etc. conforme CD de áudio em anexo. Palavras e Música prosseguem juntas. um brilho de dente mordendo o inferior. cerrados. conforme exige a circunstância. Ao mesmo tempo em que o senhor desaparece. Música parece preparar-se para outros lied: (Pausa. meio apertado talvez. Triunfo e conclusão. nenhum coral.) MÚSICA: Ibidem.. tudo tão descolorido e quieto que não fosse o vasto arfar branco dos seios.) PALAVRAS:.<< Paz! >>Não!>>. << Por favor!>>. mas logo clama por Música gritando e implorando outra vez! Outra vez! Ao final da peça. Palavras chama por ele. erodidas as aderências pessoais e lembranças. (Silêncio..

MÚSICA: (Convida de novo e. acompanha muito débilmente) PALAVRAS: Aí descendo um pouquinho Atravez do lixo Até onde Tudo escuro sem súplicas Sem dádivas Sem palavras Sem sentido Sem necessidade Atravez da escória . acampanha muito débilmente.) PALAVRAS (tentando cantar suavemente): Aí descendo um pouquinho Passando pelo lixo Para onde Pelo escuro sem súplicas Sem dádivas Sem palavras Sem sentido Sem necessidade Atravez da escória Descendo um pouquinho Até onde um vislumbre daquela nascente. finalmente. convida de novo e.(Convida com a abertura. finalmente. pausa.

) PALAVRAS: Música! (Implorando. a produção de uma imagem a caminho da língua III. uma poesia musicada.) Oh meu amo! (Ruído do cajado que cai. 148 . A voz acaba por fazer uma imagem verbal. Como antes.) Bob! (Pausa.) PALAVRAS: Profundo suspiro. (Pausa. Tradução para o português de Ivan Lessa. Silêncio.) Meu amo! Meu amo! Meu amo! (Ruído de chinelos que se afastam arrastando-se. ouvimos o repertório de lembranças e vozes da língua II e.148 Em Words and Music. se detém. Implorando) : Outra vez! MÚSICA: (Repete a música anterior com ligeiras variacões ou sem variacão alguma.) Música! (Pausa. Horrorizado.191. rompendo com suas aderências (no início demasiado presa ao reexame da memória Ibidem. p.Descendo um pouquinho Até onde um vislumbre daquela nascente. conforme CD de áudio em anexo.) MÚSICA: (Golpe de batuta e recapitulacão dos elementos já utilizados ou únicamente da música da nascente.) (Pausa. ao final.) Bob! MÚSICA: (Breve réplica grosseira.) PALAVRAS: Outra vez! (Pausa.) (Pausa.

. mas segundo uma . arrasta Palavras. sem lembranças ou determinações. sem coordenadas pessoais. As repetições. rosto etc. desfaz-se de si. rompem as impregnações pessoais e produzem num momento determinado uma imagem verbal (língua III).. em uma combinação especial. mas de intervalos. Croak se desfaz em Palavras e Música. Não estamos em busca de uma pureza. mas já em direção a produzir uma imagem. Quando a personagem Música. combinações especiais onde as imagens se erigem verbais. cálculos. encontrar o mundo aquém e além do homem. colorantes.] A língua III pode. e ao cabo sendo arrastada por ela).pessoal e recusando-se a seguir a música. no momento em que as vozes parecem ter-se calado [. sem lembranças. talvez isso se dê no silêncio. por um silêncio ordinário. memórias de amor. reunir as palavras e as vozes às imagens. estancar os fluxos de voz. velhice. histórias. é a possibilidade de um movimento em variação. sem Croak. nos nomes e nas vozes. ele sai de cena. após vários convites. Deleuze refere que é necessário que a imagem pura se insira na linguagem.. pois. sonoras. Words and Music é uma das efetuações da segunda maneira de esgotar o possível. assim. E. Nesta obra. acompanhamos configurações em tensão de pelo menos duas das maneiras de esgotar o possível (estancar os fluxos de voz e fazer e dissipar a potência da imagem).

A imagem pode e precisa se produzir entre a linguagem. Dado rosa só tão-só unhas caídas alvo findo. Barcelona: Tusquets Editores. Bing. 1997. desde que numa combinação específica.combinação especial. que dispara uma imagem. foram considerados: a) o texto francês ' ' Bing' ' . em alguns momentos feitas na proximidade da voz quaqua (uma das efetuações de voz distinta da loquacidade da língua II) e em outras situações trabalhadas por um silêncio. Paris: Minuit. 1992. Para a transcriação de Haroldo de Campos e Maria Helena Kopschitz. 50. permitindo ao leitor o acompanhamento e a conferência da operação respectiva. Em língua portuguesa.73-4.173-5. para fim de consulta ao longo do processo tradutório. Esse cotejo pode ser feito na edição bilíngüe publicada pela editora Olavobrás e que faz parte da coletânea de contos irlandeses ' ' Guirlanda de Histórias' ' . Ping. Alvas escaras invisas mesmo alvo carne rasgada há muito dado rosa só tão-só DELEUZE. vimos imagens produzidas nestes arranjos singulares. com o título da edição inglesa (traduzida por Beckett). mas facilita o cotejo. ou ainda pelo sinal de um termo indutor na corrente de voz Bing. 08/09/96. L’épuisé. 150 149 . BECKETT. Gilles. 151 BECKETT. Samuel. a pequena narrativa Bing150 (1966) foi transcriada por Haroldo de Campos e Maria Kopschitz. p. Em Como é. Caderno Mais!.149 É o suspiro de Palavras. Longo cabelo caído alvo inviso findo. organizada por Munira Mutran em 1996. os nomes e as vozes (língua I e II). Os grifos no texto são meus. In Relatos. 51. b) a disposição em linhas numeradas que não corresponde à apresentação corrida do texto original. Ping talvez não sozinho um segundo com imagem sempre a mesma mesmo tempo um pouco menos essa tanta memória quase nunca ping silêncio. Folha de São Paulo. Traducción de Félix de Azúa. p. Ping151 (1967). entre este e a tradução. 52. Foi construída da seguinte maneira: 49. Samuel.

É importante atentar especialmente aos números 49. 56. 55. 69. Alvo teto nunca visto ping há muito só tão-só quase nunca um segundo luz tempo alvo chão nunca visto ping há muito talvez ali.. Cabeça ereta nariz ouvidos alvos furos boca alva cerzida sutura invisa finda.] 66. Clarão calor alvos planos brilhando alvo um só brilhando alvo infinito mas isso sabido não. e entre eles às imagens efêmeras e em queda. 70. 53. Ping há muito só tão-só talvez um senso uma natureza um segundo quase nunca azul e alvo ao vento essa tanta memória então nunca. Ping uma natureza só tão-só quase nunca um segundo com imagem mesmo tempo um pouco menos azul e alvo ao vento.53. Clarão calor tudo sabido tudo alvo coração sopro sem som. 57. [. Cabeça ereta olhos alvos fixos frente há muito ping último sussurro um segundo talvez não sozinho olho desbrilho negro e alvo semi cerrado longos cílios suplicando ping silêncio ping fim. Ping imagem só tão-só quase nunca um segundo luz tempo azul e alvo ao vento. 57. 54. 67.. 67. Alvos planos nenhum traço brilhando alvos um só brilhando alvo infinito mas isso sabido não. 68 e 70. . Só os olhos dados azul fixos frente azul claro quase alvo só cor sozinha não finda. 68.

A crítica Célia Berretine menciona em seu trabalho que o próprio título do escrito talvez seja o resumo do método empregado. um espaço nem aqui nem lá. Para acabar ainda continua indeterminado. 152 . p. p.153 Nestes fragmentos. o esgotamento das potencialidades do espaço será também o movimento de extenuar um espaço qualquer. In Detritus. Esta questão do espaço está inscrita na terceira maneira de esgotar o possível (língua III). “Para acabar aún”. Samuel Beckett: Escritor Plural. do qual utilizaremos uma tradução para a língua espanhola. Paris: Minuit. p. 2001. o da propagação152 (de imagens) ao que poderíamos acrescentar que opera por perfuração e proliferação do tecido. é ainda mais evidente o desinvestimento de coordenadas e qualificações. sua aposta para conexões de uma política em Beckett e Deleuze. De um modo distinto. Traducción de Jenaro Talens.105. O movimento desta terceira maneira – extenuar as potencialidades do espaço – é uma das efetuações do esgotamento que aparece no pequeno escrito de Beckett Para acabar ainda154. sem qualificação. São Paulo: Editora Perspectiva. Célia. 1992. 2004. a qual vamos abordar nesta tese de maneira menos abrangente. L’épuisé. Barcelona: Tusquets Editores S.25-26 e 30. é um espaço qualquer-não-importa-qual. Um Cf.A. 154 BECKETT. BERRETTINE. Gilles. Em sua aparente especificidade. 153 DELEUZE. em que todos os passos jamais dados não podem de modo algum se dar mais próximos nem mais distantes de um lugar qualquer. tendo em vista que esta pesquisa optou por focalizar a questão da imagem (quarta maneira de esgotar o possível). Samuel.201. e a noção de que são imagens sem particularidades.

Em Trio do Fantasma.]. Paris: Minuit. uma vastidão que conduz a saídas para o vazio e o fazem emergir... Através das peças televisivas. em noites chuvosas.] un espacio sin aquí ni otra parte donde nunca se acercaran a ni se alejarán de nada todos Ios pasos de Ia tierra [. p. ainda que seja todo ele determinado do ponto de vista geométrico. Gilles..155 Isto se efetua também na pequena 155 DELEUZE. Deleuze analisa a questão do aceder ao indefinido do espaço. Beckett continua: [...] Lugar de los restos donde antaño en lo oscuro de tarde en tarde un resto relucía.] Em busca de um esgotamento do espaço. num catre raso. um possível ainda por esgotar.] Cráneo lugar último oscuridad vacío dentro fuera hasta de pronto o poco a poco este día plomizo paralizado al fin apenas levantado [.... isto é.74. ele aponta imagens que submergem no vazio em janelas e corredores escuros. Allí se alza por último de repente o poco a poco y mágico un resplandor plomizo se sostiene [.] lugar último en lugar de apagarse [..] Um lugar derradeiro que nada guarda a não ser extensões falsamente qualificadas [. um fora da linguagem que também ocorre na questão da imagem. Há uma adesão ao indefinido. . Resto de los días del día nunca una luz como la suya tan pálida tan débil... 1992.. Se vuelve a poner pues así a hacerse todavía para acabar aún el cráneo lugar último en lugar de apagarse.. a um espaço qualquer. L’épuisé..espaço sem qualidades ou particularidades: [.

suas reentrâncias para o vazio do espaço. Gilles. 157 DELEUZE. pois. a realização. p. p. O espaço é o lugar onde os acontecimentos se desdobram. há a questão de novos movimentos.157 Nesta terceira maneira de esgotar o possível. 1992.]. Esta paradoja se explica por la natureza de la iluminación cuya omnipresecia escamotea los huecos.76. 1997.. 158 Espaço de imprecisão e estranheza em que a luz desempenha um importante papel: crepuscular em Esperando Godot. Paris: Minuit. En el Cilindro. da qual apresentaremos um trecho da tradução para o espanhol.] Visto desde el suelo en todo su contorno y toda su altura presenta una superfície ininterrumpida..viva em Atos Sem Palavras II.crua.cinzenta em Fim de Partida. Aqui. Essas posições e posturas se efetuam no espaço ao longo de várias obras de Beckett. L’épuisé. Na peça televisiva Quad. Barcelona: Tusquets Editores S.narrativa.A. Traducción de Ana Maria Moix. In Relatos. isto é. encobrindo seus vãos. posições. Beckett apresenta a luz conduzindo um movimento ininterrupto da superfície e. Y sin embargo su mitad superior está acribillada de nichos.158 No princípio de O BECKETT.189. Samuel. No cilindro:156 [. maneiras de andar que marcam os personagens beckettianos.. no espaço temos uma pletora de posturas. abrasadora em Dias Felizes. ofuscante em Ato Sem Palavras I. Sin hablar de su debilidad [. Deleuze enuncia música e silêncios como estratégias de esgotamento do espaço. tornam-se reais. Um espaço qualquer é o espaço de potencialidades a serem esgotadas.. em 156 . O espaço goza de potencialidades na medida em que torna possível a realização de acontecimentos: ele precede. e a própria potencialidade pertence ao possível. adotando uma forma geométrica definida.

21.160 Há uma exploração rastejante em Como é. e a idéia de que não há um lugar fixo. antes de passar a coisas mais importantes. O Inominável. Tradução trad.159 O autor parece tentar cobrir e experimentar várias posições possíveis. p.] contraste com a obscuridade circundante em A Ultima Gravação..161 Movimentos complexos são encetados nas três partes de Como é e explorados ao máximo. faz pausas. p. . 1977. nenhum apaziguamento. p. Célia. assim como quando indaga na seqüência do trecho de O Inominável: Mas será que rolo. p. Em alguns momentos ele se detém.. ou estarei em equilíbrio nalguma parte. .Inominável. 159 BECKETT. mas segue se arrastando até o esgotamento da posição: [. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.] aqui então esta provação antes de ir perna direita braço direito empurrar puxar dez metros quinze metros em direção a Pim sem o saber antes disso uma lata tine eu caio durar um momento com isto. In BERRETTINE. Samuel.19. 160 Ibidem. São Paulo: Editora Perspectiva. ele declara: É bom nos assegurarmos de nossa posição corporal desde o início. alguns acasos o tomam de súbito. 1989. nenhum pólo definitivo.61.. em que a personagem na lama repete o mesmo movimento sempre em linha reta durante toda a narrativa.. alternadamente reveladora e anaiquiladora em Comédia. seja em zigue-zague ou em linha reta nas imagens de posturas e deslocamentos: [. aparece ao longo de várias obras. A Linguagem de Beckett.32. sobre um de meus inumeráveis pólos? Sinto-me fortemente tentado a procurar sabê-lo. até esgotá-las. 161 Ibidem. de acordo com minha natureza de bola.de Waltensir Dutra.

ora rastejando no mato. 1989. Samuel.. 162 . p. Na verdade.]. ora deitado. cujas beiradas me chegam até a boca [.. movimentos do corpo em todas as direções. .de Waltensir Dutra. Tradução de Léo Schlafman.163 Outras posições e variações implicam mais o cansaço. em Malone Morre. seu deslocamento ora de bicicleta.] rua pouco transitada perto dos matadouros [. 1988. numa jarra profunda. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. O Inominável. sobretudo nas circunstâncias onde tivemos a felicidade de confiná-lo. temos uma posição de cansaço com o personagem plantado em um vaso [. Samuel. guarda relação com a prontidão. descansando em suas muletas. adesões que o enredam... Molloy.] enfiado. e podia BECKETT. Rio de Janeiro: Nova Fronteira..44. sendo uma criatura naturalmente terra-a-terra e pouco apto para os exercícios da razão pura. p. Tradução trad. Em O Inominável.57.. mantém-se em posturas que permitem o descanso e se arriscam em mais movimento.] Macmann ainda não tinha asas. esgotando o possível. 163 BECKETT. embora exaurido.. lembranças. outras posturas.. ele não se esgota [. como um ramo. Macmann. Deslocamentos e experimentação de posturas tem-se em Molloy com sua posição de Hipotenusa162. no fluxo entrecortado de voz. seu temperamento estava mais próximo do dos répteis do que do dos pássaros.apenas uma coisa a fazer voltar ou pelo menos apenas outra debater-se em volta de onde estou e vou em zigue-zague me dê o que me é devido conforme minha compleição formulação atual buscando aquilo que perdi lá onde nunca estive.

L´épuisé. Círculo do Livro.89 e 137. abulia e amnésia).] Mas o espaço cercava Macmann por todos os lados. estamos focalizando seu aspecto mais próximo à fadiga. ainda.. a questão da dissipação da imagem. espaço qualquer. se alternam em intermitências imagéticas (cálculos e lembranças.].. através de posturas e posições. compõe com a imagem movimentos matizados de determinação e dissipação. em outros pontos se intensificam em alianças geográficas (o máximo de indeterminação aliado ao máximo de delimitação) e em outros. ora se misturam nos seus diferentes graus. o romance Como é e BECKETT. mas não queremos que isto seja taxativo. neste trecho do personagem Macmann. São Paulo: Editora Brasiliense. p. seja um aporte importante para encontrarmos estas imagens e examiná-las.sofrer. pequenas peças para teatro. 1988. não podemos deixar de frisar que elas são mais híbridas do que qualquer análise – e isto o próprio Deleuze afirma. era como se ele estivesse preso numa rede [. sentindo-se melhor sentado do que em pé e deitado melhor que sentado [. silêncios e atividades da luz. Samuel. pois no mesmo trecho há indícios de esgotamento. 164 . Malone Morre. é interessante observar que os textos dos últimos trabalhos de Beckett – algumas narrativas. Assim.. Tradução e posfácio de Paulo Leminski.. mutilações extensas. Retomando a quarta maneira de esgotar o possível.164 Embora o texto de Deleuze. sem sucumbir. o espaço. Na língua III. 1986. Cansaço e esgotamento não se encontram em estado puro.

tal como ela se sustenta no vazio. O Parto de Godot e Outras encenações imaginárias – a rubrica como poética da cena. Beckett utiliza laboriosa e astuciosamente estas rubricas. Deleuze apresenta a imagem a ser erguida (não a narrativa de uma história). Luis Fernando.as tele-peças – tornaram-se.]166 Nesta referência.. Catástrofe. L’épuisé. as didascálias ganham cada vez mais força em produções de imagens que. Tradução de Flávio de Campos. 1984. 167 BECKETT. Nestes trabalhos. mas também à distância das palavras. Rio de Janeiro: Gráfica Editora do Livro. número 102. 1992.76. p. mas para imagens. palavras sendo utilizadas para fazer uma imagem: imagem. que se tornaram cada vez mais precisas. In Revista “Cadernos de Teatro”. as quais Beckett controlava nos mínimos detalhes. se aproximam da pintura. um dos eixos comuns às tele-peças por ele analisadas. armazena uma fantástica energia potencial que ela detona ao se dissipar. em muitos momentos. Elas se confundem com a detonação. São Paulo: Editora Hucitec – Fapesp. Gilles. a produção de uma imagem por um fio. a combustão. elas nunca duram muito tempo [. 165 . um homem sobre um praticável167. 166 DELEUZE. 1999. em alguns momentos. a dissipação de sua energia condensada. pronta a explodir. fora do espaço. Sobre a questão das rubricas em Beckett como operadores fundamentais para a produção e dissipação da imagem ver RAMOS. mas a louca energia captada.165 Em seus trabalhos finais. fazendo com que as imagens não durem. Samuel. O que conta na imagem não é conteúdo pobre. muito tempo. das histórias e das lembranças. quase partituras – como apontamos anteriormente – não para música. Como partículas últimas. Aqui. as palavras dos atores têm a mesma importância que as instruções de cena. Paris: Minuit. nunca..

levanta-se imediatamente. Ele reflete. Marcelo Lazzarato. hesita. sobretudo por meio de rubricas. sal pela direita. vira de lado. vai até ela. Julho de 1999. reflete. assim como em BECKETT. Samuel. Ela tem um único galho.90-1. cf RAMOS. vira de lado e reflete. Luz ofuscante. In Pavesas. olha para as próprias mãos. vê a árvore. Assobio vindo de cima. 2000. das palavras escritas. Ele reflete. aterriza. sacode a poeira. In Sobretudo Beckett. Assobio vindo do bastidor à esquerda. Ele vira-se.9-10. 168 . vira de lado. Atos sem Palavras. sacode a poeira. Assobio vindo do bastidor à esquerda. Imediatamente tomba arremessado de volta no tablado. p. Samuel. três cercados na base e um tufo de palmas secas no seu topo. Ele tomba. p. reflete. sacode a poeira.53-6. O homem é arremessado de costas para o tablado pelo bastidor à direita. BECKETT. Tradução para o espanhol de Jenaro Talens. reflete. 169 Cf. Imediatamente tomba arremessado de volta no tablado. fazedor de imagens com seus relevos e superfícies. senta-se na sua sombra. Assim como Bob Wilson e Artaud. Beckett desenvolveu a teknê do fazedor de máscaras. levanta-se imediatamente. vacila. Ele reflete. Assobio vindo do bastidor à direita. São Paulo: Editora Hucitec – Fapesp. dobrando e desdobrando seu lenço. levanta-se imediatamente. vira de lado. Uma geografia minuciosa descrevendo ações simples de um homem em um deserto. p. imagens-máscaras168 sem ninguém atrás. desenhando no chão um círculo de sombra. Uma pequena árvore desce pelo ar. Ele continua a refletir. pensa melhor no caso. Uma tesoura de Beckett procurou inscrever a tridimensionalidade do palco no plano da literatura dramática. O Parto de Godot e Outras encenações imaginárias – a rubrica como poética da cena. reflete. 1999. Acto sin Palavras. vai em direção ao bastidor à esquerda. Luis Fernando.Temos então Beckett. Barcelona. Teatro-Escola Célia Helena. É o que se vê nesse fragmento da peça de teatro Atos sem Palavras:169 Deserto. sai pela esquerda.

apanha-o. reflete. tenta em vão alcançar a garrafa. vira de lado. reflete. na qual esta presa uma etiqueta imensa com a palavra ÁGUA escrita. transporta o cubo de volta aonde estava. Ele continua a refletir. uma escrita funcionando como roldanas para a produção da . Um segundo cubo menor desce pelo ar. Um segundo cubo menor desce pelo ar. desce pelo ar. experimenta a estabilidade. Assobio vindo de cima. apanha-o. Ele continua a refletir. a sombra desaparece. vê a garrafa. vinda a repousar adiante da árvore. vê o cubo. aproxima-se e pára debaixo dela. reflete. Assobio vindo de cima. olha para ele. desiste. sobe nele. Um grande cubo desce pelo ar. transporta-o e coloca-o debaixo da garrafa. Ele continua a refletir. vai até o cubo. vê a tesoura. no cercado de sua base. tenta em vão alcançá-la. experimenta a estabilidade. desce. vai até o segundo cubo. levanta-se. reflete. aterriza. aterriza. aterriza.alfaiate desce do alto. Ele continua a olhar para as mãos. para a garrafa. sobe nele. Assobio vindo de cima. para a garrafa. reflete. vira-se de lado. Ele vira. vira de lado. desiste. olha para ele. transporta-o e coloca-o debaixo da garrafa. Um segundo cubo menor transporta o cubo de volta aonde estava. Ele olha. Ele olha. Ele vira. As palmas fecham como um guarda-sol. Uma pintura. Ele abandona a tesoura. Ele continua a refletir. vê o segundo cubo. um texto todo com indicações de ações. reflete. vindo repousar nos três cercados da base. Uma minúscula garrafa. pega-a e começa a raspar as suas unhas. reflete. Assobio vindo de cima. vira de lado.

. o ritmo das palavras.77-8. Nela. inserir-se. L’épuisé. e com indicações de sons e pequenos gestos vão povoando um espaço com relevos e reentrâncias de duração breve. acabou. São duas personagens: uma mulher que fala com ligeireza um engrolado de sons. uma geografia efêmera. engendrando o possível numa queda. Quando se diz “fiz a imagem” é que. O que a audiência deve experimentar é. não há mais possível. referindose à sua vida. e a personagem ouvinte. a imagem que acede ao indefinido é uma boca sem rosto. sem corpo e em suspenso. Nestes trabalhos. não é de nenhum modo essencial que o público seja capaz de interpretar as complexas linhas da trama e o enigma intelectual que elas ensejam. precisamente.170 Uma outra efetuação de imagem que acaba rapidamente e se dissipa ocorre na peça para teatro Não eu. Gilles. à esquerda.] um tempo para as imagens.. desta vez.. Neste sentido. uma vez que ela própria é o meio de terminar. que mal se realça na 170 DELEUZE. um momento certo em que elas podem aparecer. Nesta peça. Ela capta todo o possível para fazer o fim saltar. Paris: Minuit. mas de lábios móveis e visíveis na escuridão. 1992.imagem. ainda que reafirme sempre não ser ela (Not I). o impacto de uma única imagem potente e prestes a se dissipar. Deleuze refere [. O que está sendo dito não é mais importante que a musicalidade.. uma multidão de rubricas instauram uma cena. romper a combinação das palavras e o fluxo das vozes [.. p.] A imagem acaba rapidamente e se dissipa.

penumbra. as afirmações de Beckett se relacionam com suas próprias pequenas peças do último período de sua produção. uma pintura da coisa em suspenso. p.171 Não eu guarda uma certa semelhança com o comentário de Beckett sobre o trabalho dos irmãos van Velde e. o mesmo efeito que permite a presença de rubricas em grande quantidade. realmente congelada.40 –1. Not I ou A Desmontagem do Cenário do Eu. Samuel. El Mundo y el Pantalón. onde se encontra Not I e lembram até mesmo a boca suspensa e sem rosto173. BENATI. senão estritamente tal como é. Neste trabalho. 173 BECKETT. Editora Olavobrás.] sería. por fim. Quer dizer que a coisa que se vê nela já não está somente representada como em suspenso. Samuel. Barcelona: Tusquets Editores.. 1990. o objeto puro. Luiz Roberto. In Disjecta – Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett. In Manchas En El Silencio. Traducción de Jenaro Talens. sobre a pintura de Bran Van Velde172 [. borrado pela chuva e parcialmente calcinado. p. erguendo uma imagem.126. se esse termo não tivesse tão desagradáveis associacões. In BECKETT. a imagem pura. eu diria inclusive da coisa morta. em primeiro lugar. Eu Não. pois. Editora Olavobrás. a coisa visível não representativa. Tradução de Luiz Roberto Benati. 172 BECKETT. Eu Não. Eu não vejo outro. a mensagem de um poema rasgado. 1984. pela necessidade de ver. Retalhos de frases mal vistas e mal ouvidas ou. a coisa imóvel no vazio. especialmente. Tradução de Luiz Roberto Benati. BECKETT. Samuel. idealmente morta. Samuel. New York: Grove Press Edition. isolada para responder à necessidade de ser vista. 171 . Tradução livre e na edição em espanhol. como refere Luiz Benati. s/d. e aí. Cf. a coisa visível. isolada pela necessidade de vê-la. A coisa imóvel no vazío. La peinture des van Velde ou le Monde et le Pantalon. É a coisa a sós. s/d..

à exemplo das que iniciam os dois atos de Dias Felizes. onde preponderam informações de cena. Beckett usava cada vez mais estas notas de instruções paralelas que auxiliavam na sua operação inscrevendo. ainda que escassamente. Luis Fernando. Tradução de Flávio de Campos.74. RAMOS. 175 BECKETT. bem diferente dos primeiros trabalhos de Beckett como Esperando Godot. São ações físicas descritas pelas didascálias que foram. É o que se efetua na dramatícula Catástrofe. segundo Deleuze. Samuel. São Paulo: Editora Hucitec – Fapesp. As rubricas são exatas. Catástrofe. se tornam cada vez mais importantes as rubricas. tudo caminha para o tridimensional: Curiosamente. Catástrofe armazena uma grandiosa energia potencial. que se baseia. O Parto de Godot e Outras encenações imaginárias – a rubrica como poética 174 . desertando qualquer psicologização. Rio de Janeiro: Gráfica Editora do Livro. Lucas. 1984. O Parto de Godot e Outras encenações imaginárias – a rubrica como poética da cena. Protagonista (P). nos últimos trabalhos. In Revista “Cadernos de Teatro”. 1999. impecavelmente inscrita na língua III e na produção e dissipação da potência da imagem. tornando-se cada vez mais exatas. Catástrofe175 opera uma criação tanto teatral quanto imagética. Iluminador.176 Desde a didascália inicial.Disparando e produzindo imagens. uma das características do discurso didascálico é exatamente uma terceira pessoa que é uma “não pessoa” questão referida na análise do impessoal em No I In RAMOS. São quatro personagens: Diretor (D). 176 Luis Fernando Ramos analisa as rubricas de Eleuthéria e Catastrophe. número 102. Esta peça instaura uma figura em um micro-tempo de duas páginas. p. e possuía inicialmente rubricas com uma certa flexibilidade na operação. seus registros na ordem do impessoal174. nos bastidores (L). Luis Fernando. Assistente (A). em diálogos e palavras. instruções precisas. muitas vezes.

lápis preso na orelha idade e físico não são relevantes. estava envolvido num processo cênico. p. idade e físico não são relevantes. D. touca de peles para combinar. vai até P. (A guarda bloquinho e lápis. p. abaixa-lhe a da cena. A e L acabaram de montar a luz. In Revista “Cadernos de Teatro”. cabeça vergada à frente. D e A observam P.75. 1999. abaixa-lhe a cabeça um pouco mais. algo semelhante a uma ficção. In Por Um Novo Romance. Tradução de Flávio de Campos. chapéu preto de abas largas.) D (irritado) . como diretor. (A confusa. Rio de Janeiro: Gráfica Editora do Livro. camisolão preto até os tornozelos. descalço. Samuel Beckett. Tradução de Cristóvão Santos. o personagem diretor (D) de Catástrofe tão somente pinta uma cena acedendo-a ao indeterminado: D . ou a Presença em Cena. como refere Robbe-Grillet178 – .177 Se em peças anteriores Beckett. BECKETT. recua. nada sobre a cabeça. 1965. numa poltrona. (A avança. Pausa longa. A está de pé ao lado de D: ela veste um guarda-pó branco. Palco vazio.17. 133. Abaixa a cabeça dele. no centro do palco. de pé sobre uma caixa preta de meio metro de altura. P. Retoques finais na última cena. São Paulo: Editora Hucitec – Fapesp. p. entrecho.Ensaio. mãos nos bolsos. número 102. 1984.129. 177 . D acabou de chegar. uma espera ou um passeio – ainda que para nada e sem qualquer papel. Samuel. 178 ROBBE-GRILLET. na direita-baixa.Abaixar a cabeça.Anda logo. Lisboa: Publicações Europa-América.) Mais um pouquinho. Alain. Catástrofe. idade e físico não são relevantes. casaco de peles.

18. Samuel. p. Os joelhos. 180 O trabalho de Beckett é com a tridimensionalidade da cena. enrola as calças acima dos joelhos.) Bom.) A outra. vai até P. p. recua. As canelas.) As pernas. Ediciones del Sur. 1984. Traducción de Jacques Algasi. Tradução de Flávio de Campos. driblando restos de pessoalidade e clichês. abre as golas. Superposiciones. recua. (A recua.Anda logo! Anda logo! (A guarda bloquinho.) Mais alto. 179 . Rio de Janeiro: Gráfica Editora do Livro. a atitude reticente de Carmelo Bene com respeito a Brecht se explica assim: Brecht efetuou a maior operação crítica. 2003.. Gilles.) Aí. só uma mordaça? D .Vou tomar nota.. (Pausa.Pelo amor de Deus! Essa mania de clareza! Todo i pingando até o infinito! Pequena mordaça! Pelo amor de Deus! A . faz que vai pegar lápis. Carmelo.Vou tomar nota. recua. anota..) Podia ter um pouco mais de nudez. mas esta operação a fez sobre a escrita e não sobre a cena cf. recua. (mesmo para a outra perna. pequena. (Ela pega o bloquinho. (Ela pega bloquinho. A . DELEUZE. lápis. In Revista “Cadernos de Teatro”.. (A abre os botões de cima.Certeza de que ele não vai falar? BECKETT.179 Aqui já não há histórias ou fluxos de voz.) Mostra o pescoço. um deles denominado pelo personagem (D) de “mania de clareza”: A (timidamente) .Que tal uma. (A avança e enrola até abaixo do joelho uma das pernas da calça..) Embranquecer toda a carne.) D . hesita. o diretor trabalha para que nada transcenda a materialidade da cena180. A . Catástrofe. número 102.88.. (A avança.cabeça um pouco mais. BENE. Está ficando bom.) E embranquecer.

Esta questão da expressão aparece na seqüência deste trecho. Samuel Beckett . Gallimard. Samuel.18.180-1. BECKETT.. Três Diálogos com Georges Duthuit (1949) Anexo 2. suspendendo qualquer pessoalidade..183 Este fragmento. p. In Revista “Cadernos de Teatro”. O rosto somente é BECKETT. só um instantinho? D . que tal levantar a cabeça dele. Rio de Janeiro: Gráfica Editora do Livro. imagem em ressonância com a análise beckettiana dos quadros com de Bran Van Velde182 num que apresentaremos maior detalhamento capítulo posterior da tese.) Na hora agá. Jean Jacques.. Catástrofe. Nesse mesmo número foi publicado o instigante artigo Réduire à la parole de Ludovic Janvier que além de tradutor e crítico.Pelo amor de Deus! Que mais? Levantar a cabeça! Onde é que você acha que a gente está? Na Patagônia? Levantar a cabeça! Pelo amor de Deus! (pausa.D . São Paulo: Ateliê editorial. In Cahiers Renaud Barrault. mantém o ator sem rosto. Beckett afirma que Bran Van Velde é o primeiro a desistir desse automatismo estetizado denominado expressão. além de ser um dos mais preciosos momentos do humor beckettiano184.. foi amigo Beckett. p. Samuel.Nem um pio. um falhar como ninguém mais ousou falhar cf.. p. número 102. 1966. Fabio de Souza. In ANDRADE.) Bem... 183 BECKETT. número 102. Tradução de Flávio de Campos. 1984. mostrar o rosto. Samuel. 184 O que é analisado em algumas obras anteriores no artigo de MAYOUX.Que tal se ele. Rio de Janeiro: Gráfica Editora do Livro. um instantinho. In Revista “Cadernos de Teatro”. Vou ver da platéia como é que está181. 1984. Beckett et L´Humour.. Número 53. Aí esta a nossa catástrofe.18. Tradução de Flávio de Campos. 181 . em que a Assistente faz uma sugestão: A (timidamente) . (Ele consulta seu relógio. Catástrofe. 182 Referindo-se a obsessão pela vocação expressiva na pintura. 2001.. que tal se.O Silêncio Possível. Paris. O protagonista de Catástrofe não faz nada e nem mostra a face. É inexpressivo.. o que ele considerou uma fidelidade ao fracasso.

que introduzem elementos de exterioridade que se superpõem à toda imagem. e trabalha com a catatonia petrificada do personagem (P) cujos mínimos resquícios de gestos. A catástrofe está feita como assinala (D).mostrado no momento final... isto é. não pela falta.Pára! (Pausa. Pausa. Dá para ouvir daqui. Langage et Fiction dans le roman de Beckett. Samuel. Catástrofe. morre. "Fade-in" da luz geral. emoções e rosticidade são raspados. “Fade-out” da luz no corpo. Longa pausa. O personagem de Beckett no praticável Quando se vai perdendo a imagem é que ela cresce. número 102. “Fadeout” da luz no rosto. da imagem em fade-out (desaparecendo). p.) Agora. quando a imagem-cena já está consumada. 1969. Tradução de Flávio de Campos. É na queda (chute) que a intensidade se declara. Sobre a obra de Beckett e a questão da queda ver “La Chute Hors Du Langage” in BERNAL. (Pausa. Algumas incidências da noção de queda em Mil Platôs ressoam com a quarta maneira de esgotar o possível como dissipação da imagem. fita a platéia. dessubjetivados. Gallimard. O aplauso diminui. A pintura de Francis Bacon procede por estas raspagens. 186 BECKETT. 185 . Pausa. In Revista “Cadernos de Teatro”.18. Quando a imagem cai é que se percebe a coisa. Enxurrada de aplausos ao longe. Beckett já é um estranho titereiro. ("Fade-out" da luz geral. Rio de Janeiro: Gráfica Editora do Livro.)186 Em Catástrofe. Luz só na cabeça. ela é dissipação da potência na queda185. não subsistindo qualquer interioridade subjetiva. Olga.17-30. só quero ver eles.) Maravilha! Todo mundo a bater palma de pé.) D . tal como está descrito nas rubricas do próprio texto: ("Fade-in" no corpo de P. Longa pausa. manipulando os fios das imagens. p. pois a intensidade está em queda por causa da própria curva descendente. P ergue a cabeça. 1984. clichês. se tem consciência da intensidade no momento da sua dissipação.

Deus.é marcado por uma paciência infinita e por afectos pouco suportáveis por um eu. em Beckett. estado de quem não tem consciência nenhuma. 1992. Heinrich Von. Rio de Janeiro: Editora Imago. 1992. acompanhamos fixações de imagens suspensas. No ensaio Sobre o Teatro de Marionetes187. mas como sendo produzido a pauladas ao longo dos séculos em uma moldagem “civilizatória”. mas a um certo estado de inocência e graça referido por Kleist. Sobre o Teatro de Marionetes. desinvestidos do eu e do que é exclusivamente humano.190 KLEIST. In A Marquesa d´O e Outras Histórias. Para fazer uma imagem em cena. mimética e representativa.32. 188 [. de Kleist. 2003..] de repente como tudo que parece estar suspenso pelas pontas dos dedos para sua espécie a daqueles que riem primeiro imagem alpina ou espeleológica momento atroz é aqui que as palavras possuem sua utilidade a lama é muda [. apequenamento..] aqui então esta provação antes de ir perna direita braço direito empurrar puxar dez metros quinze metros em direção a Pim sem o saber antes disso uma lata tine eu caio durar um momento com isto in BECKETT. não como um dado natural. São Paulo: Editora Iluminuras. Sobre o Teatro de Marionetes. Samuel. em Kleist. quanto da atuação psicológica dos atores.. 190 A respeito do homem e mais precisamente do humano. p. a produção de uma imagem exige o escape de toda tradição reflexiva.189 Em Beckett.. Tradução e posfácio de Ana Helena Souza. Tradução e posfácio de Cláudia Cavalcanti. Como é. 189 KLEIST. a atenção não é dirigida às coordenadas do eu psicológico. exigindo que a cena esteja expungida tanto dos clichês da mania de clareza. domesticação e por conseguinte criação da própria noção 187 . no romance Como é188 e nas últimas peças de teatro de Beckett. Rio de Janeiro: Editora Imago. Seus personagens esgotados e as marionetes referidas por Kleist são leves e pouco submetidos à lei da gravidade. In A Marquesa d´O e Outras Histórias.228. Heinrich Von. Tradução e posfácio de Cláudia Cavalcanti. como é o caso das marionetes ou de quem tem consciência infinita.221-8. liberadas de um conteúdo dado por um enredo. p. p.

Sobre o Teatro de Marionetes. Tradução de Paulo César de Souza. 191 KLEIST. Vigiar e Punir: Nascimento da Prisão. Michel. como referimos anteriormente. F. 1998. Gilles. São Paulo: Editora 34. o espírito não se engana onde ele não existe. especialmente I. Samuel. assim como a violência imemorial posta no estabelecimento destas formatações ver as descrições interessantes e terríveis em NIETZSCHE. aparece em vários trabalhos de Beckett.224. 13-14. com cortes e edições (Catástrofe) para erguer uma imagem que consiga se desprender do desenvolvimento de uma história. p. os esgotados de Beckett e as marionetes sob o controle do operador não estão nunca com a alma em outro lugar. do espírito humano. pois neste caso as afetações seriam os momentos em que a alma tomada pela interioridade subjetiva se encontra em outro ponto qualquer que não o centro de gravidade do movimento.. Gilles. 14. Crítica e Clínica.192 A preocupação quase pictural.225. Tradução de Peter Pal Pelbart. Rio de Janeiro: Editora Imago. Tradução de Raquel Ramalhete. p. pontos e setas in: BECKETT. Barcelona: Tusquets Editores.Uma Polêmica. plantas. Sobre a questão do impessoal e do personagem de Film (Baster Keaton) que ao final já não tem um si para distinguir-se ou confundir-se com os demais ver o artigo O maior filme irlandês (Film de Beckett) in DELEUZE. 1987 e os assinalamentos no anexo sobre a morte do homem e o super-homem in DELEUZE. Genealogia da Moral . p. medidas em jardas. 1992. Petrópolis: Vozes. entre eles sua incursão no cinema Film193 e as telepeças analisadas por Deleuze que. São Paulo: Editora brasiliense. III. Tradução de Cláudia Sant´Anna Martins. 1988. 3.p. In A Marquesa d´O e Outras Histórias. Traducción de Jenaro Talens. Tradução e posfácio de Cláudia Cavalcanti. além de apresentarem uma descrição detalhada de ‘interioridade’. Foucault.75-81. Heinrich Von. e Kleist poderá rir dizendo que: Realmente. II.132-42. 193 Além de um story board com a descrição visual de cada plano em pequenos desenhos. 1997. as notas de Beckett apresentam descrições minuciosas. 192 Ibidem. Film.No pequeno ensaio de Kleist fala-se depreciativamente das afetações na dança. São Paulo: Cia das Letras. bem como FOUCAULT. p. da interioridade.33-5.W. 2001. .191 Cravados no instante.

não respondendo mais às fórmulas prontas que mantém encadeados seus esquemas. 1999. Ver a análise do teatro de Robert Wilson com ênfase nos croquis e desenhos e notadamente o último Beckett marcado pela narrativa minuciosa em suas rubricas in RAMOS. com a realidade.194 No próximo item desta tese. Nesse percurso. croquis. apresentam desenhos. passando pelo tema dos clichês e incorporando alguns pontos da análise de Beckett sobre a pintura dos irmãos van Velde. p. continuando o percurso por estéticas do esgotamento e a exploração do estatuto da imagem no L´épuisé. São Paulo: Editora Hucitec – Fapesp. O Parto de Godot e Outras encenações imaginárias – a rubrica como poética da cena.das ações.87-8. Luis Fernando Ramos. será enfatizado o momento em que os clichês se esgotam. desautomatizados. plantas e esboços que antecipam visualmente uma imagem ainda não realizada. 194 . iremos da dissipação da potência da imagem em Samuel Beckett à questão do esgotamento da figura na pintura de Francis Bacon.

DISSIPAÇÃO.V – FIGURA. CLICHÊS E SENSAÇÕES .

No escuro. Em suma com vida como só ela sabe como nem mais nem menos. Mal vu Mal dit. Com a feliz exceção das clarabóias mais opacas.. Tão mal entrevista a boca sob os últimos raios que subitamente a abandonam. A se observar sobretudo o ínfimo arregaçamento das comissuras. Fora em troca algum progresso. Ali onde.[. Paris: Editions de Minuit. Quer dizer a terra sua virada. Samuel. Menos! Em comparação com a pedra de verdade. Ou só recebidos.61-2.. Tangente ao horizonte o sol suspende sua queda pelo instante que dura essa imagem..] De volta muitos invernos mais tarde. (trechos traduzidos para o português por Virginia Lobo e Lilith C. De volta ao escuro para ali continuar a sorrir.. Olhos cerrados na noite.195 [.. Nos lábios o mesmo milionésimo de sorriso se é que se trata de um. Ou melhor que ela abandona. Este coração sem fim de inverno. Mal intercala-se em sua juntura uma suspeita de polpa. p.]O rosto recebe ainda os últimos raios. Por ali não passará mais a luz a não ser com certa dificuldade isso se ela voltar. 1998. Os finos lábios parecem não ter que se descerrarem jamais.. Ei-la tal como foi deixada. Ou só dados. Sem nada perder de sua palidez. Neste inverno sem fim bem mais tarde. Pedra em toda parte. Cedo demais. Sorriso? É possível? Sombra de um antigo sorriso sorrido enfim de uma vez por todas. O dia mal BECKETT. Não menos tristemente no mesmo estado os lugares mal vistos à primeira vista. Sua frieza. Teatro pouco provável outrora de beijos dados e recebidos. Em direção à noite ininterrupta. Woolf). 195 .]. Se é que de sorrir se trata [. Ainda ali ou de regresso. No escuro deles.

p.. Depois de volta novamente. Depois partir.] Decisão não tomada mais cedo ou melhor bem mais tarde que como dizer? Como para concluir enfim uma última vez mal dizer? Em vez de cancelar.].. A ausência mudou-os. E sua estúpida legenda. Em ação. Desprovidos daquilo que é preciso para terminar com isso enfim.64-6. Com ela seus céus e lugares.surge desaparece. Depois escuro perfeito dobre fúnebre antecipado bem baixinho adorável seu aviso partida da chegada.196 [. Ah [. Até poder acabar com isso enfim. Mas primeiramente revê-la. . O olho mudou. Descartado todo o mal visto mal dito. E a habitação. Pedra em toda parte. Para aí mudar novamente. Portanto primeiramente partir. E se novamente cedo demais voltar a partir novamente. Não mas lentamente se dissipa um pouco muito pouco como um último vestígio de dia quando a cortina volta a se fechar. Vorazmente 196 Ibidem. Assim por diante. Primeiro último segundo.. Com toda a tralha. Estranhos mas não o bastante. Nada resta senão voltar a partir. Na noite ininterrupta. De volta dali cedo demais. Salvo impedimento. Salvo impedimento. Ah. Sob a única condição de que resta ainda o bastante para tudo devorar. Para tudo o mal visto mal dito. Tal como foi deixada. Não o bastante. Lentamente por si mesma ou movida por uma mão fantasma milímetro por milímetro volta a se fechar. Sob o olho mudado que ali também pode haver mudança.. Mudados mas não o bastante. Adeus a todo adeus. Mudar novamente. Só um olhar de adeus.

Céu terra e toda a tralha. com as figuras em Beckett. uma zona de proximidade que pretendemos agravar na seqüência desta tese. prosseguiremos na utilização dos próprios textos do autor. será aqui intensificado e.segundo por segundo. para tanto. numa trajetória às vezes árida e rarefeita por estéticas do esgotamento. Beiços lambidos e pronto. além de uma experimentação com algumas ressonâncias nas obras de pintura de Francis Bacon e dos irmãos Bram e Geer van Velde. Não. p.197 Apresentamos de início estes fragmentos longos de Mal visto Mal dito para disparar na leitura deste capítulo o ritmo que se quer travar com as imagens. pudemos detectar sua profícua extensão e encontramos intersecções importantes nos campos problemáticos destes pintores vistos por Beckett e Deleuze.75-6. 197 Ibidem. Atentos a este assinalamento de Deleuze. Um segundo ainda. Não mais que um. O tempo de aspirar este vazio. Conhecer a felicidade. Nenhuma migalha de carniça em lugar algum. Vale lembrar que nosso objetivo com a pesquisa é criar habitats. que alinhava sua análise da pintura de Francis Bacon à análise de Beckett da pintura dos irmãos van Velde. regiões de proliferação. . como anunciamos ao final do capítulo anterior. A opção por estes artistas se deu a partir de uma rápida observação de Deleuze em sua obra Lógica da Sensação. O trabalho com as imagens.

o ensaio Proust198.18. já esboçava questões relacionadas à desautomatização da produção da imagem.. quase puras. quando por um instante o tédio BECKETT. 2003. Quando alguma sensação própria de encadeamento que parece se constituir. que não está preocupado em reiterar nem em opor-se aos funcionamentos automáticos. num processo de criação em linhas de fuga. obnubiladas. de certo modo. 198 . precárias. e isto também ocorre com a personagem desaparece. imagens desinvestidas da tarefa de encadear esquemas.Em Mal visto Mal dito temos imagens trêmulas. que ocorrem em [. Esquemas caducos. São Paulo: Editora Cosac e Naify. dolorosas. de Beckett. e. sua força. estas ocasiões em que eles perdem sua validade.] períodos de transição que separam adaptações consecutivas (já que nenhum expediente macabro de transubstanciação poderá transformar as mortalhas em fraldas) representam as zonas de risco na vida do indivíduo. prescritos. do aprisionamento aos automatismos e aos modelos. Tradução de Arthur Nestrovski. perigosas. O autor também valoriza os momentos de falência destes pactos antigos. Samuel.. misteriosas e férteis. estão problematizados de forma embrionária neste escrito. São ela imediatamente se esfumaça. os esquemas sensório-motores e clichês – nas palavras do próprio Beckett o lastro que acorrenta o cão a seu vômito –. p. que aparecem operando efetivamente em obras posteriores. Os esquemas prévios e o hábito. Proust. em dissipação. Escrito no período inicial de sua atividade literária.

Em Proust200. mais ou menos uma poderosa organização da miséria e da opressão. São Paulo: Editora Cosac e Naify. o que a sustenta e que. comportamo-nos como se deve. o livre jogo de todas as faculdades.76-7. 2003. No trecho acima. nossos gostos..] vemos.. Deleuze aponta as clausuras do bom senso que impedem o livre jogo das faculdades. ensaio a partir da obra de Marcel Proust encomendado pela editora inglesa Chatto & Windus. portanto.] O sofrimento de ser: isto é. Como viver o livre jogo de todas as faculdades sem que os clichês e esquemas prévios as recubram? Deleuze199 indica que [. Samuel.. uma certa relação entre as sensações e os clichês esboçada a partir de um entendimento da sensação enquanto giro alógico. Proust. nossas capacidades. São Paulo: Brasiliense.de viver é substituído pelo sofrimento de ser. Cinema II – A imagem-tempo. p. 1990. nos fazer assimilar quando é belo demais. Tradução de Arthur Nestrovski.. p. Tradução de Eloísa de Araújo Ribeiro.31. permite uma nova experimentação. O autor toma aquilo que o senso comum alija e considera a porção maldita afirmando-o como sendo o cerne da própria sensação. 200 BECKETT. Temos esquemas para nos esquivarmos quando é desagradável demais. suportá-las ou aprová-las. E justamente não nos faltam esquemas sensório-motores para reconhecer tais coisas. Beckett aponta de maneira clarividente as aberturas possíveis para este jogo.] a inteligência abstrai de cada dada sensação DELEUZE. levando em conta nossa situação. 199 . [. Gilles. produtora de vazios criadores. Em suas palavras [.. para nos inspirar resignação quando é horrível. sofremos..

subtrações e ajustes que podem trabalhar a favor da criação e dissipação de imagens. como acompanhamos no capítulo anterior desta tese. Uma aliança importante nesta política. perfume ou som que não se possa enquadrar no quebra-cabeça de um conceito. edições. recortar. Em certa medida. reeditar. recontar. nos salta aos olhos a aguda sintonia de Beckett (neste período com pouco mais de 20 anos) com vários escritos de Deleuze. trazida também por Deleuze. qualquer gesto ou palavra. Ela é quase um arrastão . Neste trecho. como intruso discrepante e frívolo. que produzem um abalo. É ele o eixo em torno ao qual se dá o giro da sensação. o que fortalece o objetivo desta tese ao indicar uma política possível no encontro destes autores. se constitiui pelos experimentos ao estilo cut-up do escritor norte-americano William Burroughs.como ilógico e insignificante. este estilo de cortes. Mas a essência de qualquer nova experiência está contida precisamente nesse elemento misterioso que o arbítrio de plantão rejeitará como anacronismo. contribuindo ao esgotamento dos esquemas sensórios-motores (espécie de grade de formas prontas) prescritos pelos caminhos do bom senso e do senso-comum. operam este “giro da sensação” referido por Beckett. A estratégia do cut up de Burroughs implica rapinar textos de outros. raspagens e agravamentos é efetuado pelo diretor (personagem D) na peça Catástrofe. Estamos diante de combates em fina proximidade. é ele o centro de gravidade de sua coerência. São acréscimos.

aberturas de novas sensibilidades. numa rápida passagem de O Inominável. de Good Enough to Steal. nesta direção. ousamos aproximá-lo (o cut-up) ao procedimento de Beckett. Em Beckett. bom para roubar. O cut-up pode ser tomado por uma tática – descrita por seu próprio autor como inumana na medida em que eleva o material recolhido à dimensão de um impessoal – coadjuvante na produção de imagens abúlicas.que pode levar ao esgotamento de cálculos. há reincidentes usos de referências diretas ou indiretas de nomes de autores. ou em cujos intervalos. emergindo intempestivamente em suas peças. quase afásicas em um mundo saturado de automatismos e clichês. teria acesso a sons e imagens indeterminados. embora não haja em sua obra nenhuma operação direta com esta estratégia. Beckett refere. um jogo com a fecundidade da pilhagem. Burroughs anotava ao lado das passagens nos livros que mais apreciava as iniciais GETS. romances. ensaios. personagens de outras obras. Uma fragmentação que pode evitar o jogo da representação. Nesse domínio. lembranças pessoais e velhos hábitos. que extrair fragmentos pode operar fraturas numa representação dada. Ele apostava no roubo de partes. e fazendo disso o motor de várias de suas obras. Neste sentido. intenções. Ele diz . um recurso de tornar as partes independentes a fim de lhes dar uma nova amarração. significações. de fragmentos criteriosamente rapinados que constituíam os elementos através dos quais.

que: “Tudo leva a crer que a verdade depressa surgirá..que algumas novas configurações [.] Nada de realismo. escreveu em 1907 o instigante ensaio. traduzido em Portugal por O Actor e ´Sur-Marioennette´ onde.. o ator deve estar livre de qualquer ordem de preferência..] esperam apenas o ladrão para tornar-me sensíveis a elas [. Tradução de Waltensir Dutra. Para Gordon Craig. p. Edward Gordon.]201. conforme a análise da tele-peça .. apresentação e notas de Redondo Jr. isolamentos e edições (ainda que nos próprios modelos e clichês). mas sem particularidades como uma super-marionete.senão nuvens. Samuel. É o que acontecerá um dia e gosto de ver certos diretores de teatro encararem essa idéia a partir deste momento. 1963. 1989. Gordon Craig (1872-1966) marcado por Kleist (sobre o Teatro de Marionetes). Este movimento é visível nos personagens esgotados das últimas peças e tele-peças de Beckett. nem a dança [. partindo também da pintura e da escultura. Yeats e poderíamos incluir o nome do ator e diretor inglês Edward Gordon Craig entre os dramaturgos e poetas ocidentais encantados pelo Nô. Suprima-se a árvore autêntica que se colocou em cena. o gesto natural e chegar-se-á igualmente a suprimir o ator. no santuário perfeitamente determinado. algumas sobreposições e justaposições podem fabricar máquinas efêmeras.158. estilo apenas. Somos por vezes lançados à não particularidade (clichês recortados servindo para nada. Gilles. isto é. Paris: Minuit. nem a encenação. nem a peça. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. Na tentativa de fazer uma imagem. Da arte do teatro. na porta.98-9.. a teatralidade pura como: [. que junto à árvore feita por Giacometti em uma das montagens de Esperando Godot: poderiam ser tema de Craig quando escreveu em 1907. Tradução. um ano após o nascimento de Beckett.. L’épuisé.. referindo-se mais especificamente à linguagem: Cf. definindo a arte do teatro. O Inominável. ruído de emotividade e significação. 1907. 1992.] nem a representação dos atores. Lisboa: Arcádia. BECKETT.. Burroughs escreve. 202 Personagem movendo-nos pontos cardeais do círculo.. p. Suprima-se o ator e arrebatareis a um grosseiro realismo os meios 201 .. exceto para permutações) de uma imagem com personagens operando como supermarionetes202 sem identidade. usos imperativos de artigos definidos (O. suprima-se o tom natural.. há contrabandos inesperados. p. neste sentido..49. desinvestiu as formas de interpretação e representação clássicas. A) e relações de exclusão (OU/OU). In DELEUZE. imprevisíveis indeterminadas que perturbam as disjunções exclusivas – estas cansativas dicotomias. Deleuze refere-se também às convergências ainda que involuntárias de Beckett com o Nô que talvez pressuponham o teatro de William B. neste mesmo ensaio. Nos cortes. In CRAIG.

todo o conceito de OU será eliminado da língua e substituído pela justaposição. Podemos facilmente omitir o verbo qualquer que seja a língua. não és um ‘animal’. Ora sejas tu o que fores. Toda a apelação pressupõe o É da identidade. porque isso são rótulos verbais. Todo conceito de OU/OU. Este conceito é desnecessário numa língua hieroglífica. nenhuma personagem viva em que as fraquezas e as comoções da carne sejam visíveis. Se existe um outro. . O caminho.a "Super-marionete" até que tenha conquistado um nome mais glorioso”. O ator desaparecerá e no seu lugar veremos uma personagem inanimada – que se poderá chamar. O errado. O compreende a implicação de um só e único: O Deus. se quereis. Tu és um corpo. O universo. Permanecer assim. Tu és animal. p. O artigo definido será eliminado e substituído pelo artigo indefinido UM UMA. o que fizeram os discípulos do conde Korzybski eliminando o verbo ser em inglês. ESSE caminho não são mais O universo. Sol no céu basta. O certo. Os artigos definidos O A OS AS (the). e é de facto freqüentemente omitido. (Da arte do teatro. por E.O É da Identidade. Não existirá mais nenhuma personagem viva para confundir a arte e a realidade em nosso espírito. Certo ou errado. O É da identidade compreende sempre a implicação disso e de mais nada e compreende também a afectação de uma condição permanente.108-9). então ESSE universo. É contudo difícil pôr ordem na língua inglesa excluindo arbitrariamente conceitos que continuam vigentes enquanto se fala a língua inalterável. Numa certa medida fazemo-lo em qualquer língua pictórica em da cena florescer. como o antigo egípcio. físico ou mental. não és um ‘corpo’. O caminho. verdadeiro ou falso. Não é preciso dizer que o sol É do céu.

William. p. Silenciosas invocações. Gilles. na direção de uma imagem pura. imagética. PARNET. 203 Há nesta citação um outro modo de proceder que suprime mais as designações aos identitárias de estados e especificidades e recorre a uma linguagem pictural. Textes et entretiens 1975-1995. apostam nestes recursos para manipular elementos e levá-los a um estado de indeterminação. à problematização dos clichês e à sensação. São Paulo: Editora Escuta. também. cortes e edições. Tradução de Maria Leonor Telles e José Augusto Mourão. 203 . In DELEUZE. p. Lisboa: Ed. 205 Poderíamos evocar. por artigos indefinidos.que os dois conceitos se mantêm literalmente lado a lado. Em entrevista.. Tradução de Eloísa Araújo Ribeiro.] o artigo indefinido UM é uma variável que opera cortes ou assume pontos de vista sobre um movimento de particularização. titereiros. Diálogos. alógica. 2003. 204 DELEUZE. Burroughs e Deleuze.26. Ela só vale em oposição ao cutup de Burroughs: nada de corte. s/d. Édition Préparée par David Lapoujade. Deux Regimes de Fous. Claire. da mesma forma. Deleuze fala que [.. sobre um movimento de generalização.87-9. o artigo definido O. evitando a mera representação do objeto.204 A ascensão ao impessoal operada pelo cut up é um dos recursos205 que podem estar relacionados à produção de imagens.346. p. Paris: Les Édition de Minuit. Vega. 1998. mas serão necessários outros passos para uma incursão no BURROUGHS. o pick-up vs. para pensar os procedimentos de Beckett. revogações e convocações a super-marionetes. mas de multiplicações. segundo dimensões crescentes”. superposições. A Revolução Eletrônica. próxima hieróglifos. Gilles. Essas falsificações inerentes ao inglês e a outras línguas alfabéticas ocidentais dão às ordens de reacção mental o seu poder opressor nessas línguas. nem de dobra e de rebatimento. cut-up apontado por Deleuze: “Pick-up é uma gagueira.

apresenta uma gama de estratégias empregadas pelo pintor para fazer uma imagem.processo de fabricação e dissipação de uma imagem. 1992. e isto fica evidente na obra de Beckett. mas expirante. Notadamente. pintar sensações. O percurso de esgotamento da imagem se dá por várias operações. Gilles. passo a passo. isto é. segundo Deleuze. . responde às exigências do.. a produção de uma imagem passa a constituir uma 206 DELEUZE.. seu nível acima de zero. Paris: Minuit. imprescindível na criação da imagem. um fôlego. A imagem é o que extingue. em vias de extinção. p. [. em Lógica da Sensação. que ela só descreve ao cair [. o estatuto da imagem.] enquanto movimento espiritual. realizada por Deleuze. é o que se consome. É uma intensidade pura.. tanto em Samuel Beckett quanto em Francis Bacon.97. como assinalamos anteriormente. E é no próprio L´épuisé que Deleuze refere que a imagem.. Mal Visto Mal Dito. de sua dissipação. essenciais ao ‘giro da sensação’ de Beckett. quando. que se define como tal por sua elevação. ela não se separa do processo de sua própria desaparição. Cabe aqui invocar a análise do trabalho de Francis Bacon. A imagem é um sopro. prematura ou não. L’épuisé. No período tardio dos trabalhos de Beckett (a partir dos anos 70). Mal visto Mal entendido. conforme estamos trabalhando nesta tese e também conforme Deleuze apresenta em sua análise em L´épuisé. a queda iminente. que imperam no reino do espírito206. uma queda.]. dissipar a figura.

208 Cf.tensão da ordem do que poderíamos chamar pictural. desaparecem tão logo surgem. ver também Leon Kossovitch. Gilles. que expiram. que não se constituem como narrativas. ainda não publicada. por vezes efêmeras. em sua diminuição. Tradução de Arthur Nestrovski. de Deleuze. No rastro destas imagens. Paris. agora pinçando questões da obra Francis Bacon: Lógica da sensação208. 1981. No uso dos termos. num instante sem clímax e com grande intensidade. que escapam à interpretação –.57. figuras. Esta obra nos oferece algumas BECKETT. assinalando em uma passagem instigante a relação com a estética pictural no 207 . que analisa Logique de la Sensation articulada a outras obras de Gilles Deleuze. 2003. Samuel. tentamos nesta tese expandir a superfície de contato com seus movimentos de produção e dissipação. como já referido anteriormente. as histórias são rarefeitas. p. A pintura antes de pintar. Processo escasso de significações. que são erigidas num microtempo. Francis Bacon: Logique de la Sensation. evocando Beckett em sua obra Proust quando faz uma trágica menção ao escritor Calderón de La Barca e nomeia o maior pecado do homem: haver nascido. vocábulos por vezes utilizados através de uma voz pré-gravada e que definem doravante um estilo que funciona para engendrar imagens puras. referirei as páginas da obra original em francês utilizando a tradução de Silvio Ferraz e Annita Malufe.71. temos palavras isoladas que impedem o desdobramento de sintaxes narrativas. sem intervenção da vontade. Nas citações de Logique de la Sensation. instruções mecânicas. São Paulo: Editora Cosac e Naify. In DELEUZE. Proust. quase no mesmo movimento de sua aparição. aux éditions de la différence. Figuras-vivas. Sobre esta questão. p.207 É o assinalamento do que já está consumado e em queda. com o auxílio de palavras achatadas – diretas.

1999. p. Esta operação se dá por um gesto pictural não mimético. sua pintura se avizinha ao trabalho dos irmãos van Velde. David. longe de designar um espiritualismo qualquer. Francis Bacon. segundo Deleuze. acompanhando alguns pontos da análise de Beckett. Faire une Image – Francis Bacon. 209 BECKETT.Chaoid. assinala um real concebido como acontecimento do visível. Samuel Beckett. que trataremos na última parte deste capítulo. p. Em seu ensaio O Mundo e a Calça. conforme distingue David Ruffel210. mas a obsessão de ver e de fazer ver. 210 Cf. Barcelona: Tusquets Editores. não há nenhuma dimensão alegórica em sua experimentação. (revista eletrônica em formato pdf recolhida em 9-08-04 no sítio: www. Samuel. e que. número 57. Beckett atribui a Cézanne um momento de ruptura com a pintura representativa. onde o ato pictural fixa as condições de surgimento de uma imagem. março/maio 2003. que pelo acidental fará surgir aquilo que o próprio Bacon chama energia. Brasil. Grove Press Edition. Gilles Deleuze.com) . Traducción de Jenaro Talens. Leon. In Revista Chaoid – Création Critique. RUFFEL. 1990. Revista USP. 1984. El Mundo y el Pantalón in Manchas En El Silencio. é um trabalho do fazer e não do dizer. Samuel. La peinture des van Velde ou le Monde et le Pantalón. In KOSSOVITCHI.160-8. não premeditado. número 1. Nesse sentido. A pintura de Francis Bacon. mas sua obra tem em comum com eles a busca por abrir o real. New York.2-20.209 É importante observar que Bacon trabalha de um modo distinto dos pintores analisados por Beckett.problematizações importantes para uma incursão na temática dos clichês em sua relação com a produção e dissipação da figura. In Disjecta – Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett. E a edição em espanhol: BECKETT. São Paulo. emanação.

Deleuze prossegue apontando os efeitos de comicidade na rejeição aos clichês. que deixa o clichê renascer de suas cinzas. ele realiza em sua obra uma rápida DELEUZE.211 Questionando as dificuldades advindas de uma oposição até mesmo raivosa ao clichê. percepções já feitas. Para tanto. Paris. É dramático. em deformá-lo ou desencaminhá-lo. aux éditions de la différence. ou que não lhe dá outro consolo senão a paródia. que implica sua paródia e reprodução. Deleuze invoca Cézanne como intercessor·: Existem os clichês psíquicos assim como os físicos. Referindo-se à sobrecarga de significações que recobrem a tela antes da pintura e a pouca eficácia de uma reação excessivamente intelectual aos clichês.57. muito abstrata. no decorrer de sua problematização em Lógica da Sensação. que mantém o pintor dentro de um elemento de clichê. Existe aí uma experiência muito importante para o pintor: toda uma categoria de coisas que podemos chamar de “clichês” já ocupa a tela antes do começo. fantasmas. Gilles. 211 . 1981. Parece que Cézanne atravessou efetivamente no ponto mais alto esta experiência dramática: há sempre os clichês sobre a tela. que também indica a Cézanne. de triturá-lo em todos os sentidos. justamente no ponto em que enfatiza a relação de Bacon com os clichês. Francis Bacon: Logique de la Sensation. p. e se o pintor se contenta em transformar o clichê. quando isso se dá de um modo dualista. lembranças.Esta consideração ressoa com a análise de Deleuze. é ainda uma reação muito intelectual.

H. Em seus livros sobre cinema. (“introduction à ces peintures”. indicando que alguns de seus quadros por vezes o implicaram na perspectiva das disjunções exclusivas (ou fora do clichê. Um texto a favor da imagem e contra os clichês. nem mesmo a imagem óptica pura. aux éditions de la différence. Indica que até mesmo as reações contra os clichês Deleuze refere-se. escreve Deleuze.)212.exploração da aprendizagem de Cézanne.. 1981. com seus vazios e desconexões. ou dentro do clichê. mas. Gilles. “Making pictures” and “pictures on the Walls”. London: Chaucer Press. é nas naturezas mortas que Cézanne ganha a batalha contra os clichês. a um grande texto de D.. 2003. em suas produções picturais foi.213 Deleuze dirá “Clichê. A luta contra o clichê é o que é mais aparente em suas pinturas. Cf. A poeira do combate se eleva espessa.H.]. Eros et les Chiens. Ele mostra como a paródia não é uma solução. Lawrence a propósito de Cézanne. Nos próximos desdobramentos estarão presentes questões em ressonância com os dois ensaios de Lawrence sobre criação e pintura. LAWRENCE. Francis Bacon: Logique de la Sensation.] o elemento cômico dos quadros de Cézanne. Paris. H. Segundo ele. transformá-lo em paródia tal qual em Le Pacha e La femme… Ele queria exprimir algo.83-159. p. e os clarões voam de todos os lados. antes de fazê-lo..58. afirmando que não se pode dizer que a situação tenha melhorado depois de Cézanne. D. o que mais agradou e facilitou o trabalho de seus imitadores [. p. D.253-64). em nota de rodapé no capítulo XII de Lógica da Sensação e no primeiro capítulo de Cinema 2. Bourgois. São esta poeira e clarões que seus imitadores continuam a copiar com tanto ardor [. Deleuze vê como as mesmas observações se aplicam ao cinema de Ozu. por vezes. mais que nos retratos e paisagens. justamente no movimento de negá-los. p.Including his essays about painting “Introduction to these paintings”.. clichê!”... A valorização dos clichês por Cézanne. Sua fúria contra o clichê o fazia. Lawrence’s Paintings .Imagem Tempo. lutar contra o clichê de cabeça de hidra cuja cabeça nunca podia cortar. 213 DELEUZE. 212 .

A maior transformação de clichê não fará por si só um ato de pintura..60. .214 Porém. convocá-los. que escaparemos aos clichês. seja ela uma jornada com um destino em que o personagem se supõe em direção (Molloy). de multiplicar seus duplos. p. Ibidem. por rejeição. e que ambos perderam. p. sempre que o inimigo (o clichê) reaparecia. Renunciaram a eles.57. É melhor antes abandonar-se aos clichês. acumulá-los.. por isso. argumentando que Francis Bacon tem para si a mesma severidade que Cézanne. a atitude de Bacon é diferenciada na sua utilização das fotos na pintura: [. mas a proposição de acumulá-los. não causará a menor deformação pictural. do que bifurca e trifurca não seguindo uma meta. como tantos outros dados pré-pictóricos: de cara vem “a vontade de perder a vontade”. É possível ver nisso uma perversidade e uma escolha. E é somente quando saímos.] não é mais transformando o clichê que sairemos da foto. multiplicá-los. 214 215 Ibidem. que o trabalho pode começar.engendraram clichês.215 Deleuze vê em Bacon não uma oposição aos clichês. os jogaram fora. muitos de seus quadros. que também se dá em Beckett. desde que entendamos por perversidade um movimento do que desvia. uma espera por alguém de quem se sabe pouco mais que um nome (Esperando Godot) ou uma morte que se julga marcada enquanto se desdobram n acontecimentos (Malone Morre).

também apostando numa acumulação.. Esses movimentos operam no intempestivo e são possibilidades do esgotamento dos clichês. não serve para nada.60. Bacon. “ao acaso”.. experimentações livres. e para dar uma chance à Figura. inventa suas próprias estratégias para estes desvios. Isto implode qualquer projeto prévio e permite o jogo dos acasos em que o que menos se efetua é a suposta finalidade que se configurava motor inicial de uma trajetória. Deleuze dirá que o acaso de Bacon foi sempre mal compreendido por 216 217 Ibidem. Tais marcas são acidentais.60. mas que acaba por se dissipar em outros movimentos. Nesse sentido. . Ibidem. p. p. que é o próprio improvável. Deleuze assinala a pergunta do pintor: Como fazer com que o que pinto não seja um clichê?216 E em sua resposta. investindo em procedimentos de liberação perversos.] rapidamente fazer ‘marcas livres’ no interior da imagem pintada. sua força se perde enquanto os personagens lançam-se em passeios ao léu. Bacon afirma a necessidade de [. que supõem uma casualidade paradoxalmente propositada.Nestas obras de Beckett.217 No final do capítulo XI de Lógica da Sensação. múltiplas. fala agora de um tipo de escolha ou de ação sem probabilidade. mas vemos que a mesma palavra “acaso” não designa mais as probabilidades. para destruir nela a figuração nascente. ainda que num território distinto de Beckett. em passeios e na multiplicidade. ainda que um objetivo tente se esboçar e uma direção insista em nascer.

uma armadilha. no privilégio da produtividade intempestiva. a atitude de Bacon face aos clichês e às probabilidades? [. E o deixar-se levar consiste naquilo que o pintor deve.220 Então. e esta é uma das artimanhas de Bacon na relação com os clichês.167-172. Ibidem. antes de começar.218 E qual será.61. antes que o trabalho do pintor comece..seus interlocutores. como pode ser a luta contra o clichê nesta perspectiva? Só se pode lutar contra o clichê com um pouco de malícia. segundo Deleuze. Textes et entretiens 1975-1995. DELEUZE. algo como uma catástrofe óptica.] um deixar-se levar quase que histérico. p. Os clichês e as probabilidades estão sobre a tela. passar pela tela. para ele. eles devem preenchê-la. que permanece sobre o quadro. Paris: Les Édition de Minuit. a propósito da publicação de Lógica da Sensação. na causa eficiente. A questão apontada por Deleuze é a de não se poder prever o percurso de um fazer. Ele passa assim pelos clichês.. Cf. 219 218 . eles a preenchem. só há o acaso ‘manipulado’. Se Bacon já soubesse como fazer o que quer fazer. acidental.62. p. Mas o que o salva é que ele não sabe como chegar lá. pelas probabilidades. Deux Regimes de Fous. recairia no clichê. A tela já está tão preenchida que o pintor deve passar pela tela.219 A luta está no meio. ele não sabe como fazer o que ele quer fazer. Gilles. de persistência e de prudência: tarefa Ibidem. Édition Préparée par David Lapoujade. Ele passa justamente por que ele sabe o que quer fazer. 220 Em entrevista a Hervé Guilbert. isto é. Deleuze refere-se a alguma coisa para além do figurativo e dos clichês. 2003. pois. ele mesmo. pois ele faz deste abandonar-se uma artimanha. se utilizado. e neste processo fala de um ganho formidável de sobriedade. p.

Gilles. escrupulosamente. É interessante notar a fórmula constante de Bacon222 referida por Deleuze: fazer semelhante. Pois é fácil opor-se abstratamente o figural ao figurativo. Lettre-préface de Gilles Deleuze. ela ainda representa alguma coisa. 222 Cf. fazendo semelhante. 1981. p. pelo ânus ou pelo ventre. o Despovoador. Assim. Francis Bacon: Logique de la Sensation. ou DELEUZE. um homem que grita. ou pela garganta. mas por meios casuais e não miméticos. In BUYDENS. um homem sentado. Esta é a via da Figura. Paris. Sahara L`Esthétique de Gilles Deleuze. Gilles. France. Francis Bacon: Logique de la Sensation. Ele escapa pela boca aberta em O. Librairie Philosophique. Paris. cabeça-guarda chuva-carne. algumas vezes. Beckett e Bacon desautomatizam clichês. L´Esthétique Picturale. sua extinção no momento exato de seu nascimento. mas por meios acidentais e não semelhantes. não pretende abstrai-la.83-137. p. 223 DELEUZE. a presença da Testemunha. aux éditions de la différence. aux éditions de la différence.. mesmo que seja um conto surrealista. que escapa ao organismo. permitindo. apenas se desinteressa dela. J. ou pelo redondo do lavabo.223 Esta expressão vale também para pensar os procedimentos de Beckett. a série de contrações e paralisias no círculo. Mireille. uma mesma Irlanda: o círculo. 1981. [. Mas não se deixa de tropeçar na objeção do fato: a Figura é ainda figurativa. p. o pequeno passeio do “Vigilambule”. 1990. 221 . VRIN.62. etc.perpetuamente recomeçada.63.. um homem que ri. não a depõe completamente.221 Beckett também preza pela figura. a cada quadro.] O quadro comum dos Personagens de Beckett e as Figuras de Bacon. o isolante. ela ainda está contando coisas. a cada momento de cada quadro.

mas fazem dele a tentativa de um esgotamento: da errância à imobilidade em Beckett.pela ponta do guarda-chuva. p. como um limite da pintura. 90. Este léxico é indicado por Deleuze no capítulo Histeria. ele se reporta. presença dos órgãos transientes sob a representação orgânica. por seu objeto tendendo ao indefinido. aos verbetes “Corpo”. São conceitos operatórios. uma cópula. A presença de um corpo sem órgãos sob o organismo. Nem Beckett nem Bacon tomam por nobre e grande tema a condição humana. um acoplamento.. 160. sobretudo. e sequer buscam elaborar-se nesta direção.224 E de um modo específico. deitado. errar. algumas destas configurações e procedimentos se efetuam em ambos os trabalhos envolvendo a figura humana. Ibidem. Beckett e Bacon225 procedem por um duplo depuramento. Em Bacon. Tradução de Léo Schlafman. Referindo-se também ao texto de Beckett sobre a pintura dos irmãos Van Velde. Ludovic. a pintura) e. a figura de Belacqua de Dante. JANVIER. ao um. “Cabeça”. 78. “Testemunha”. de Lógica da Sensação.) e. deitado. Nesta anotação. página 36. falar. “Voz” (respectivamente as páginas 59. por outro. Beckett. posturas possíveis do corpo (estar sentado. os temas cristãos e as diferentes possibilidades elementares do humano. produzido por sua lógica singular (as palavras. só ou a dois. ele afirma que muita coisa conviria a Bacon: sobretudo a ausência de relações. por um lado. que são andar. nas posturas extremas em Bacon (crucificação) ou anódinas (Retrato de John Edwards). “Espaço tempo”. estar imóvel. Este autor teve a idéia de fazer um léxico das principais noções de Beckett. “Imobilidade”. figurativas e narrativas. em contrapartida.. nota 7. diz Deleuze. dessubjetivadas. Cada um deles aproxima-se forçosamente à Bacon.36. E é verdade. 1988. que Bacon e Beckett são bastante próximos para se conhecerem. sentado. Neste sentido. temos uma crucificação. 225 224 . Rio de Janeiro: Editora José Olympio. em Beckett temos. 43 e 169 da edição brasileira).

também se deslocam aos trancos sem sair do círculo ou do paralelepípedo.] O movimento não explica a sensação. para se dissipar enfim. para além do estar em pé existe o estar sentado. para ele. em dissipação [. É a reviravolta da “Figura giratória”. p. pelo contrário. de uma potencialidade que faz surgir o visível puro em sua pintura. É o passeio de bicicleta de George Dyer [. se inspira na fotografia de uma mulher protestando no Encouraçado Potemkin. que vão tramar. a imagem não é portadora de nenhum conteúdo ideológico a priori. numa curiosa corrida de obstáculos. depurar e submeter ao indefinido. Nestas condições.30-1. 226 . Violência de uma imagem pura. 1981.. Seguindo a lei de Beckett ou de Kafka. Paris. Francis Bacon: Logique de la Sensation. ele se explica pela elasticidade da sensação. e para além do estar sentado. mas de uma violência. fotografia ou quadro para Bacon e figuras culturais. imagens préconscientes e fantasmáticas para Beckett. É o passeio da criança paralítica e de sua mãe. a DELEUZE. sua vis elástica..sendo todas figuras em dissipação de sua potência.. por um pequeno passeio ao modo dos personagens de Beckett que. Gilles.226 A imagem que se dissipa em Bacon e Beckett é a imagem de uma imagem.] nunca Beckett e Bacon estiveram tão próximos. Quando Bacon. dessubjetivada que declara sua potência em queda. existe imobilidade para além do movimento. lembranças de infância.. estar deitado. por exemplo. enganchadas à beira da balaustrada. aux éditions de la différence.

motivação, seja ela cultural ou íntima, é submetida ao mesmo tratamento em Bacon: o Estudo para um retrato de John Edwards (1988) é também o retrato do último amante de Bacon que esteve com ele nos anos 60-70, Georges Dyer. Uma fotografia o capturou sentado sobre uma cadeira. Bacon, neste quadro, faz justaposições, produz uma hibridação das duas da imagens que designam a não uma particularidade figura, homem sentado sobre

cadeira.227 Seu isolamento e sua dissipação no negro ao fundo dá toda dimensão realista ao quadro e não implica nenhuma dimensão simbólica: eles visam fazer ver a figura e constituem as condições de sua aparição visual. Não se trata de dimensão simbólica ou mesmo da morte ou da solidão do sujeito moderno, como gostariam alguns. Não menos que Beckett, Bacon faz parte desses autores que podem falar em nome de uma vida muito intensa, por uma vida mais intensa. Não é um pintor que “acredita” na morte. Todo um miserabilismo figurativo, mas a serviço de uma Figura da vida mais e mais forte. Devemos tanto a Bacon quanto a Beckett ou Kafka a homenagem seguinte: eles elevaram figuras indomáveis, indomáveis por sua insistência, por sua presença, no momento mesmo em que eles “representavam” o horrível, a

Cf. RUFFEL, David. Faire une Image – Francis Bacon, Samuel Beckett. In Revista Chaoid – Création Critique, número 1, 1999. p.2-20. (revista eletrônica em formato pdf recolhida em 9-08-04 no sítio: www.Chaoid.com.

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mutilação, a prótese, a queda. Eles deram à vida um novo poder de rir extremamente direto.228 Num outro trecho de Mal visto Mal Dito, acompanhamos a constituição de uma imagem-lembrança de uma figura maternal. Um fragmento desta ordem pode, evidentemente, ser lido à luz da psicologia e dos clichês da história pessoal do escritor, configurando uma representação, um jogo marcado pelo figurativo que destitui a imagem de suas proliferações e dissipações, a congela numa rede de significações indiretas e, ao invés de rir, insiste em domar o indomável. Mas, a dimensão singular da imagem se situa antes do ato da escrita e não permite nenhuma definição sobre a imagem produzida pelo texto. Trata-se de neutralizar a imagem-lembrança para constituí-la enquanto imagem pura, manifestação do visível, imagem risível. Assim, as posturas da figura de Mal visto Mal dito são aquelas sem qualidades, de vários textos de Beckett, e sua dissipação até o vazio é o processo segundo o qual a imagem advém. A fabricação de uma imagem que não representa nada é um dos temas centrais do já referido ensaio O Mundo e as Calças229, publicado em 1945 e composto por ocasião das exposições parisienses dos irmãos Van Velde. Dois anos depois deste ensaio, Artaud escreve também um texto
Cf. DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Logique de la Sensation. aux éditions de la différence. Paris, 1981. p.42. 229 BECKETT, Samuel. La peinture des van Velde ou le Monde et le Pantalón. In Disjecta – Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett. New York: Grove Press Edition, 1984. p.125. Tradução livre e na edição em espanhol BECKETT, Samuel. El Mundo y el Pantalón in Manchas En El Silencio. Traducción de Jenaro Talens. Barcelona: Tusquets Editores, 1990. p.40.
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realizando alianças importantes de seu trabalho com a vida e a obra de Van Gogh.230 Esta necessidade de articular ressonâncias, presente também em Deleuze quando escreve com o trabalho de Bacon, parece configurar um campo de vibrações que intensificam um fazer. Nesta direção, Beckett elege a arte destes dois pintores holandeses, seus amigos, Bram e Geer van Velde, como intercessores de um pensamento mais absorvido, segundo ele, pelo o que saía do pincel231 do que pelo tema ou a representação. Beckett via em ambos o empenho em pintar: […] a invisibilidade inata das coisas exteriores até que esta mesma invisibilidade se converta em coisa, não simples consciência de límite, uma coisa que se pode ver e fazer ver, e fazê-lo, não na cabeça […] mas na tela, e aí um trabalho de uma complexidade diabólica e que requer um oficio de uma flexibilidade e ligeireza extremas, um oficio que insinue mais que afirme, que não seja

Van Gogh pode ser considerado um dos pintores da dissipação da figura, ele pintava as forças, os fragmentos, não as representações. Tornou-se um especialista em pintar girassóis, mas não era pela forma dos girassóis, sua preocupação eram as germinações, as forças germinativas, ele penetra nas germinações, assim como Francis Bacon nos espasmos, no invisível. Cada um ao seu modo, saiu da arte figurativa, da arte representativa, produzindo uma pintura das forças, uma arte dos afectos. Como em Van Gogh, veremos que a pintura de Bacon e dos irmãos Van Velde produziram uma espantosa experimentação do pensamento. Sobre estas questões e seus múltiplos desdobramentos, ver especialmente o capítulo Perceto, Afecto, e Conceito In DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. O que é a Filosofia? Tradução de Bento Prado Junior e Alberto Alonso Muñoz. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992. 231 BECKETT, Samuel, La peinture des van Velde ou le Monde et le Pantalón. In Disjecta – Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett. New York: Grove Press Edition, 1984. p.131. Tradução livre e na edição em espanhol BECKETT, Samuel. El Mundo y el Pantalón in Manchas En El Silencio. Traducción de Jenaro Talens. Barcelona: Tusquets Editores, 1990. p.50.

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positivo senão com a evidência fugaz e acessória do grande positivo, do único positivo, do tempo que carrega.232 No trabalho dos dois pintores, Beckett233 valoriza a arte da inobjetividade e do invisível, talvez numa vizinhança com a inobjetividade que Deleuze via em Bacon, daquele movimento suficientemente agudo para fazer semelhante, mas por meios não objetivos, não semelhantes, afirmando os acasos, os acidentes, o que saía do pincel. Beckett aproxima Bram, e em seguida Geer van Velde a um peixe234. [...] Ele sabe a cada vez como estão as coisas, à maneira de um peixe em alto mar que se detém na profundidade favorável, mas se guarda às razões disso. Isto parece também verdade para G. van Velde, com as restrições (ei-nos) que impõem seu ataque tão diferente. Eles me fazem pensar nesse pintor de Cervantes que, à pergunta << Que pintais?>>, respondía: <<O que saia do meu pincel>>. É esta pintura que opera por insinuações o que interessa a Beckett. Neste ensaio, Beckett claramente acusa que uma certa arte tenta deter o tempo ao representá-lo235, e é isso que a
Ibidem. p.48-9. Arte do invisível e da inobjetividade que alia Beckett a Godard na problematização do ocularcentrismo e da narratividade produzindo uma liberação do olho marcado pelo eu. In YEE-WOO, James. Displacement Of The Eye/I in the text: Anti-ocularcentrism in Samuel Beckett´s Trilogy and Jean Luc Godard´s two or three things I Know about her. A Dissertation Presented to the Faculty of the College of Fine Arts of Ohio University In Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Philosophy. EUA, June 1994. p.225. 234 BECKETT, Samuel. La peinture des van Velde ou le Monde et le Pantalón. In Disjecta – Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett. New York: Grove Press Edition, 1984. p.131. Tradução livre e na edição em espanhol BECKETT, Samuel. El Mundo y el Pantalón in Manchas En El Silencio. Traducción de Jenaro Talens. Barcelona: Tusquets Editores, 1990. p.50. 235 Crítica à arte representativa, nas palavras de Beckett, à velha história da objetividade
233 232

caracteriza como representativa. Por outro lado, há toda uma outra tradição na pintura que preza pela sensação, e desde Cézanne rompeu com seus antecedentes marcados pela manutenção de relações figurativas e narrativas. Em Beckett, Bacon, Deleuze, Bram e Geer van Velde, Cézanne, Van Gogh, Artaud e toda uma linhagem de autores interessados neste percurso da criação e dissipação da imagem – e que implica, como vimos trabalhando nesta tese, o esgotamento –, em todos eles, a sensação parece incidir como um campo importante para esta efetuação. Na passagem a seguir, acompanharemos uma formulação de Suely Rolnik deste problema: Lembremos que Cézanne dizia que o que ele pintava era a “sensação”. Mas o que vem a ser uma sensação? Na relação entre a subjetividade e o mundo, intervém algo mais do que a dimensão psicológica que nos é familiar. Estou chamando de psicológico o eu com sua memória, inteligência, percepções, sentimentos, etc. - nosso operador pragmático, que permite nos situarmos no mapa dos significados vigentes, funcionarmos nesse universo e nos movermos por suas paisagens. Esse “algo mais” que acontece em nossa relação com o mundo se passa numa outra dimensão da subjetividade, bastante desativada no tipo de sociedade em que vivemos, dimensão que proponho chamar de “corpo vibrátil”. É um algo mais que captamos para além da percepção (pois essa só alcança o
e das coisas vistas (percepção) referindo-se também a um pintor “realista” suando diante de sua cascata e xingando as nuvens. Ibidem. p.40.

sendo ele próprio um clichê entre os outros no mundo que o cerca. Samuel. estes clichês anônimos que circulam no mundo exterior. p. In Valor Econômico. Deleuze [. p. 12 de abril de 2002. p.A imagem movimento. de modo tal que cada um só possui clichês psíquicos dentro de si.39. In Disjecta – Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett. um algo mais que nos afeta para além dos sentimentos (pois esses só dizem respeito ao eu). de uma tomada de vista simplesmente [. através dos quais pensa e sente.]. Samuel. Caderno Eu.. A saída dos clichês239 em Bacon produzindo combinatórias semelhantes através de intervenções em variação. New York: Grove Press Edition. se pensa e se sente. El Mundo y el Pantalón in Manchas En El Silencio. Tradução de Stella Senra. podem ser vistas no catálogo VAN VELDE.. In: Cinema I . indica ROLNIK. p. La peinture des van Velde ou le Monde et le Pantalón. 1936-41.125. uma prudência astuciosa. 1990. L´Art en Jeu. 1993. doado por Beckett ao Museu Nacional de Arte Moderna de Paris. 238 BECKETT. Em Bacon e nestes holandeses está presente uma atenção laboriosa. Tradução livre e na edição em espanhol BECKETT. são peixes. Traducción de Jenaro Talens. Paris: Éditions du Centre Pompidou.256. Bran Sans Titre. mas que também penetram em cada um e constituem seu mundo interior. segundo Beckett.. valorizando o acaso e os pequenos desastres.. não sabem previamente como será feito.236 Ao modo do pintor de Cervantes. 237 As pinceladas do quadro Sans Titre. São Paulo. não se tratando de representação pictural. Barcelona: Tusquets Editores. Suely. 1984. Subjetividade em Obra. São Paulo: Brasiliense. 236 . de Bram Van Velde. de nenhuma maneira.. o que sai do pincel de Bacon e dos Van Velde237 é a própria sensação tornada visível. “Sensação” é precisamente isso que se engendra em nossa relação com o mundo para além da percepção e do sentimento. uma flexibilidade que não é cerebral – o pintor não tem cabeça –. [. 1985.. de uma tomada de consciência senão de uma tomada de visão. 239 Cf.] imagens flutuantes.visível) e o captamos porque somos por ele tocados.2-3. Ao que refere Beckett238.] não se trata. 1936-41.

pinturas do que impede o pintar. São movimentos acrobáticos da vida do espírito. e que não representam um objeto. São Paulo: Editora Cosac & Naify. uma intensidade pura. se desfaz. sem força.. e você não é capaz de me fazer uma calça em seis meses. Samuel. desses equilíbrios que um nada deve romper. que se quebram e se reconstroem a medida que se olha? Como falar dessas cores que respiram. Samuel. regressa. e na prudência astuciosa vista por Deleuze em Francis Bacon. foge.] Que dizer desses planos que deslizam. Fim de Partida. na fala de um dos personagens de Fim de Partida. sem sombra? Aqui tudo se move.um trabalho de esgotamento do uso dos meios picturais. Barcelona: Tusquets Editores.240 Esta persistência ecoa na atenção laboriosa dos van Velde analisada por Beckett. se refaz.66-7. uma costura criteriosa que lembra o curioso diálogo que aparece na epígrafe de O Mundo e as Calças: O CLIENTE: Deus fez o mundo em seis días. BECKETT. El Mundo y el Pantalón in Manchas En El Silencio. nada. olhe o mundo e olhe a sua calça. com mais detalhes. Tudo cessa. Ambos. sem cessar. desses contornos que vibram. Cf.25. BECKETT. que ofegam? Desse êxtase pululante? Desse mundo sem peso. Traducción de Jenaro Talens. Esta história retorna como um chiste. O ALFAIATE: Mas senhor. p. Dir-se-ia a insurreição das moléculas. movimentos produtores de imagens esgotadas. 2002.. 240 . um trabalho minucioso. Tradução de Fábio de Souza Andrade. Estas sensações levam Beckett a aproximar as imagens dos van Velde ao seu entendimento do que é literatura: [. p. literalmente uma urdidura feita à mão. 1990. desses corpos como que talhados na bruma.

La peinture des van Velde ou le Monde et le Pantalón. In BECKETT. Fabio de Souza.44. Samuel. In ANDRADE. p. 243 Conforme já referido. 2001. ideais bem como materiais. Ele sugere que Bram van Velde [. Não mais a arte cansada. Barcelona: Tusquets Editores. Tradução livre e na edição em espanhol BECKETT.174. Três Diálogos com Georges Duthuit (1949). de fazer um pouco melhor a mesma velha coisa. de trilhar um pouco além a mesma terrível estrada. Samuel.] é o primeiro cuja pintura está purgada.128. se produzem imagens que não representam nada. antes de Bran Van Velde. New York: Grove Press Edition. 244 Três Diálogos com Georges Duthuit (1949) in BECKETT.. analogias. 242 Cf. vê no pintor um nada a expressar. a análise da pintura de Tal Coat com o olhar voltado à Bran van Velde.244 BECKETT. Três Diálogos com Georges Duthuit. é Masson. com suas explorações em trocadilhos. 1990. a literatura.o interior de uma pedra no milésimo de segundo antes que ela se desagregue. aliado à obrigação de expressar. Samuel. “Entrevista a Tom 241 .O Silêncio Possível.243 Neste escrito. “Entrevista a Tom Driver em 1961.anexo 3”. Samuel Beckett . nenhum desejo de expressar. El Mundo y el Pantalón in Manchas En El Silencio. de ocasiões de qualquer forma e espécie. São Paulo: Ateliê editorial. Traducción de Jenaro Talens. Num outro texto. p. p. 1984. o primeiro pintor analisado é Tal Coat e o segundo. fatigada de fingir-se capaz. de ser capaz. assim como em Bacon e nos van Velde. É isso. In Disjecta – Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett. Beckett refere-se especialmente ao trabalho de Bram van Velde. Samuel.242 Suas produções possuem impasses estéticos semelhantes na tensão com a representação e a expressão. e a primeira cujas mãos não foram amarradas pela certeza de que a expressão é um ato impossível. Samuel.. In BECKETT. livre se você preferir.241 No trabalho de Beckett.

invalidez em expressar o autêntico e o mais verdadeiro. tematizada por Suely Rolnik. catálogo da exposição da obra de Mauricio Dias e Walter Riedweg. 245 . fecundo insucesso e inadequação ao cansativo projeto de estabelecer novas relações entre aquilo que representa e algo que é representado. dos clichês. p.268. 246 ROLNIK. Um pacto com a sensação que. ela não está obrigada à fórmula da interioridade e se identificou com sua própria exterioridade desdobrada. Uma desistência do automatismo. refere-se também a uma certa operatoriedade da indiferença como um dos princípios éticos da escrita contemporânea. In FOUCAULT. p. Foucault cita Beckett constatando que a escrita se liberou da expressão. In Posiblemente hablemos de lo mismo. Organização Manoel Barros da Motta.Beckett245 tematiza a deserção da vocação expressiva em Bran van Velde como um desinvestimento da ocasião adequada. Malogro. Tradução de Inês Autran Dourado Barbosa. que podem estar na proximidade de um Driver em 1961. Rio de Janeiro: Forense Universitária.anexo 3”. Suely.210-46. 2003. 2001. da preferência e da própria vontade. uma fidelidade extrema ao fracasso. no próximo item percorreremos as possibilidades de experimentação da subjetividade. com ausência de relações e narrativas em Beckett e na proximidade do não-figurativo como limite da pintura em Bacon e nos irmãos van Velde. Museu d' Art Contemporani de Barcelona. Michel. Fracasso como ninguém antes ousou fracassar. Música e Cinema. p. revisão de Damian Krauss: MacBa. “Alteridad a cielo abierto – El laboratório poético-político de Maurício Dias & Walter Riedweg”.246 Após este percurso pela questão da imagem inexpressiva. Tradução para o espanhol de Maite Celada. como um dos movimentos na produção de uma imagem para além do figurativo e da recognição. do particular. teria a ver com a própria violência ativa da vida. o que ele denominou (e isso inclui a ele próprio). O que é um autor? Coleção Ditos e Escritos III – Estética: Literatura e Pintura.179.

inscrita no estatuto da imagem em L´épuisé.esgotamento intensivo. . uma questão ética relacionada à quarta maneira de esgotar o possível. O fio invisível que guiará este próximo capítulo enfatizará. agora.

VI – CÁLIDA IMPESSOALIDADE E LARGUEZA DE ALMA .

criaremos aqui certos habitats: terrenos que devem funcionar como pistas de pouso e decolagem para uma política do esgotamento. em suma. pelo amor de Deus. um certo involuntarismo. O Homem sem qualidades é uma obra de Robert Musil.524. Papai sempre me acusou disso. por fim. Antevendo certos vôos que nos serão necessários a partir do capitulo final e da conclusão. 247 . em que momentos alguma coisa nos parece necessária na vida! 247 Um homem sem vontade própria não vale nada. da qual utilizamos aqui uma pequeníssima indicação para abrir este capítulo. neste item. p. empreenderemos uma exploração ético-estética inicial de alguns efeitos deste esgotamento na subjetividade através de incursões rápidas em composições. O Homem Sem Qualidade. um desinvestimento na vontade interior que coloca em questão qualquer imprescindibilidade para a vida. não respeito nada. pactos com outras estéticas e éticas. um outro modo. Prosseguimos no fio que sustenta as tensões que se abrem no processo de criação em Beckett e. Agora. Robert. coletas. não tem caráter.1989. não amo nada. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. menor que a maioria dos outros que aparecem nesta tese. Tradução de Lya Luft e Carlos Abbenseth. Hagauer me censurou por isso.Toda a minha vida me censuraram dizendo que não tenho vontade própria. me diga você. é desqualificado. uma outra formulação da mesma aposta em um valor estranho. não é de Beckett. Este fragmento. MUSIL. que não sou uma pessoa decidida a viver.

GUATTARI. SENNETT. Um início que começa recusando tudo e qualquer coisa. p. In LINS. e que no entanto pretende. como pode haver calor? Talvez personagens pudéssemos. Neste sentido. pessoal. Vida Capital –Ensaios de Biopolítica.82-90. 1990.157-8. do nada que ele é. a questão do impessoal na análise de o Homem sem qualidades. Tradução de Maria Regina Louro. do agente e do eu na esteira das problematizações de Deleuze e Beckett. The conscience of the eye. São Paulo: Editora 34. Knopf. O corpo do Informe. Nietzsche e Deleuze: que pode o corpo. pelo menos. em ressonância na com os da pensar positividade impessoalidade. São Paulo: Editora Iluminuras. de Beckett. “O corpo que não agüenta mais”. de Robert Musil In BLANCHOT. Richard. GADELHA. Peter Pal. 251 Cf. refere Peter Pal Pelbart. que pode (mas. p. Cf. 250 Sobre a questão do impessoal (assubjetivo) e do devir imperceptível. quentura. calidez e impessoalidade aparecem como pares opostos.42-51. 2003. O Livro por Vir. Inc. Sylvio. p. p. Em nosso entendimento habitual. ver DELEUZE. Maurice. Lisboa: Editora Relógio D’ Água. 1984. In PELBART.134. Rio de Janeiro. Tradução de Tiago Themudo. Nova York: Alfred A.4. não necessariamente) tender à supressão de todo o modo de ser particular. Daniel.248 A expressão dá o que pensar. caracterizado pelo não ter. como um movimento de heterogênese que não se confunde com uma pureza. pois em alguns momentos também estará contaminado por referências narcísicas e pela massificação.Uma destas alianças pode implicar o que Hanna Arendt denominou uma cálida impessoalidade. 1997. “É o homem das grandes cidades.72. Felix. que aproxima em nota de rodapé a noção de impessoal ao proletário. PELBART. como pode haver impessoalidade? E se há impessoalidade. 249 Sobre a liberação da forma. ver LAPOUJADE. vol. Mil Platôs – Capitalismo e Esquizofrenia. David. como decomposição do agente249. The design and social life of cities. do volitivo. Peter Pal. O novo papel da impessoalidade problematizada por Blanchot a partir da obra de Musil251: Que potência neutra é essa que de repente emerge Richard Sennett lembra que Hannah Arendt privilegia uma cálida impessoalidade em contraposição à debilidade da procura de refúgio em uma subjetividade encapsulada e voltada para si. de imediato vem-nos o paradoxo: se há vitalidade. o impessoal como o assubjetivo250. descobrir o princípio de uma moral nova para um homem novo. Tradução de Suely Rolnik. 2002. para 248 . da impessoalidade. Gilles. p.

já não tenhamos pela frente pessoas distintas que vivem experiências particulares.84. da massificação. embora isso contrarie sua apologia da singularidade. p. há justamente um deslocamento dos códigos. uma espécie de descodificação. evitando sucumbir aos encantos do mundo interior e dos clichês. de graça. e as palavras. perigosa e essencial. Richard. familiares252 ou mesmo em caridade compulsória: [. São Paulo: Editora Iluminuras. considerando lembrarmos encontros. a toda a hora. 2000.Políticas da Subjetividade Contemporânea. 252 Cf. Se Deleuze pode fazer o elogio dessa idéia de um homem impessoal. Declínio do homem público . “dão-nos réplicas” acerca das quais apenas sabemos que se dirigem a nós e “não nos dizem respeito”. do mesmo modo. nesse desbotamento. um desgarramento imperceptível que pode engendrar novas singularizações”. parcerias conjugais. rigorosas. Este impessoal afirma em Molloy e em O Inominável a multiplicidade que ao nos encontros de de corpos.] quando as assistentes sociais oferecerem alguma coisa. cinza. Falamos. o artigo Solidão de Bartleby. é porque nesse apagamento. Cf. 1998. pode auxiliar na perda da filiação e do endurecimento voluntarista. A impessoalidade da padronização. massificado. o que para elas é justamente poder começar alguma coisa outra. E. Tradução de Lygia Watanabe.. São Paulo: Cia das Letras. não se preocupam conosco e só são nossas devido a essa estranheza que passamos a ser para nós próprios.no mundo? Como se explica que. precisas. . nova e infinitamente antiga. no espaço humano que nos coube.As Tiranias da Intimidade. contemporaneamente. In A Vertigem Por um Fio . SENNETT. pensamos muito freqüentemente nos clichês do intimismo. mas “experiências vividas sem que ninguém as viva?” O que é que leva a que haja em nós e fora de nós algo de anônimo que não cessa de se revelar ao mesmo tempo que se dissimula? Mutação prodigiosa..

ou de se ter um poder absoluto de controle sobre a multiplicidade de suas exposições. como as que repetiriam comicamente o trágico mais ou menos assim: eterno retorno de mim mesmo às condições que promovam uma falta ou um excedente de mim mesmo. a essa divertida contenção do diverso. 254 Luis Orlandi efetua uma distinção entre narcisismo e neo-narcisismo referindo-se a um certo gosto dominante [.). tudo isso e muito mais compondo mil espelhos para um neonarcisismo. Não. Samuel. representado etc. contra o gesto de caridade não existe salvação. justiçado. O ardil desse comunicativismo parece consistir em levar cada eu. relacionando comprometimento (um estar quente) . mas da ilusão de não se ter qualquer poder. Inclina-se a cabeça. cumprimentado. estendem-se as mãos trêmulas e cruzadas e se diz obrigado minha boa senhora. p. A quem nada tem é proibido amar a merda [. podendo abrir à outros modos de relação. agraciado. a possibilidade de maior porosidade. Ardilosamente conduzidas e a todo instante reconduzidas a esse tipo de versão do retornar. 2002. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.. Volnei Edson dos (org.] exalado por aparelhos de intermediações entre a consciência e sua complacente ou odienta referência a si mesma.15-53. isto é.. procurado. de produção de fissuras nos modelos e clichês domesticados. p. bajulado. as séries dos eus ficam arrumadas em linhas de comunicações e trocas. esse do eu exposto a mil e uma visgo-ofertas que acabam separando-o daquilo que sobrava ao velho Narciso. visado. Molloy. noticiado. In SANTOS. que eu saiba. Nesse sentido. o tempo da perigosa contemplação de si. Perigosa. Londrina. O pessoal do Exército da Salvação não é melhor.que não implica necessariamente intimismo ou caridade com impessoalidade . Sou aliciado por linhas que me tecem como meu próprio inimigo ou aliado. aplaudido. querido. Uma impessoalidade BECKETT. com o vomitório à mão. não adianta recusar. uma cálida impessoalidade poderia envolver a aliança paradoxal da exatidão e da indeterminação. cuidado.. In “Marginando a leitura deleuzeana do trágico em Nietzsche". a viver com a impressão de ser pensado. engrandecido. biografado.22. PR: Eduel. O trágico e seus rastros. Talvez não se trate mais da velha ilusão da identidade própria. cada si. compreendido. 1988.uma obsessão. venerado. Tradução de Léo Schlafman. 253 .]253... que inclui risíveis traduções do retornar. espelhado. porque o espelho d’água podia virar água viva ou tremer revelando a fragilidade da fisionomia. Perseguirão você até os confins da terra.sem os excessos do narcisismo e do neonarcisismo254. velado.

precário. formando com seus . mas uma coragem de misturar-se. segundo uma análise de D. nas palavras de Deleuze. procurando manter suas paisagens congeladas numa tônica invariável. portanto.contendo uma oportunidade de não se fixar na interioridade psicológica. uma gradativa e sempre renovada expansão de nossa capacidade de dizer sim à vida em suas várias expressões. H. de expandir a gama de experiências efetivamente experimentáveis e toleráveis. efêmero onde a afirmação não signifique uma purificação da alma. o que pode implicar uma largueza de alma.] uma moral da vida em que a alma só se realiza tomando a estrada. uma ascensão ao indeterminado. desviando-se das que emitem um som demasiado autoritário ou gemente demais. sem jamais tentar salvar outras almas. Nesta noção de Hannah Arendt . não privilegiando uma relação com o que é íntimo. Largueza de alma que envolve. sem outro objetivo. [. Um acolhimento fugidio. uma possibilidade de aumento da superfície de contato.que podemos arriscar considerar como uma noção esgotada -. temos a extrema determinação do indefinido. isto é. de lançar-se na multiplicidade e acolhê-la. e até pornográfico. desalojando e transformando os pólos dominantes (dos lugares do certo e do errado) que tentam monopolizar as interpretações de mundo.. Essa largueza.. Lawrence que será posteriormente apresentada. exposta a todos os contatos.

Somos freqüentemente afetados por experiências que. 1997. Genealogia da Moral .iguais acordos/acordes mesmo fugidios e não resolvidos [. podendo recair numa onipotência ou em seu avesso.eis o indício de naturezas fortes e plenas. Lawrence cf. pela violência do impacto produzido ou pelo imperativo dos clichês. simplesmente porque . regeneradora. referindo-se a um sim à vida. F. sugere uma espécie de largueza de alma quando atribui aos que ele denomina homens nobres: Não conseguir levar a sério por muito tempo seus inimigos. Essa negação pode impedir que essas experiências sejam digeridas e assimiladas... Quando mergulhamos nisso.. que não tinha memória para os insultos e baixezas que sofria. p. São Paulo: Cia das Letras. Gilles.256 Os movimentos esgotados. suas desventuras. em que há um excesso de força plástica. seja pelo inesperado da situação. Tradução de Peter Pal Pelbart.Uma Polêmica. 1998.]255. Crítica e Clínica. aspiramos controlar a vida. Nietzsche. muitos vermes que em outros se enterrariam [. que é o mesmo. DELEUZE. 255 . Ela é uma experiência que se produz e nos escapa várias vezes. seus “malfeitos” inclusive .esquecia). fugidios de largueza de alma – assim como no exemplo do Conde de Mirabeau (1749-1791) Referência à noção de estrada larga em D. São Paulo: Editora 34. 256 NIETZSCHE. modeladora. Tradução de Paulo César de Souza.]. nos fazem ecoar um não na direção delas.101. p.. Um homem tal sacode de si. e que não podia desculpar. a impotência. um bom exemplo é Mirabeau.31. H. propiciadora do esquecimento (no mundo moderno. com “um’’ movimento.

em alguns momentos. ela é o foco. um alvo não oferecido). Aparentemente. têm pouco a ver com o que se pode chamar de ingenuidade. tentando se definir pelo desconhecimento dos hegemonizar e dirigir o mundo. tentando evitar simplificações e dicotomias. Em outra direção.). Volnei Edson dos (org. Londrina. Neste esforço de desprezá-los. Magalhães. Portugal: Editora Rés. ser pelo avesso. 2002. Esta perspectiva ingênua afirma-se pelo negativo: não querer saber. apenas não lhes é dada importância maior. eles propagam uma ética que encontra sua melhor definição no termo inocência.21. de fato. poderíamos propor.apontado por Nietzsche –. Cf. A ingenuidade nos leva ao infantil no sentido adulto da palavra desprezo (no e qual. a afirmação do caráter radicalmente inocente da existência In DELEUZE. no âmbito das forças. Bem como o artigo de ORLANDI. 257 . num ato reativo.257 Assim. opera-se na esperança despótica de um mundo funcionando em torno de demandas narcísicas. tem-se um desprendimento dos valores imperativos. Luis Benedicto Lacerda. os movimentos inocentes afirmam uma potência criadora (difícil de ser localizada. mas. valores acoplam-se que tentam perfeitamente humildade e arrogância). desinvestindo a culpa e favorecendo o acaso. A ênfase da vida se volta à criação. Não há aqui um desconhecimento dos valores instituídos. candura ou pureza de belas almas. muito os preza. In SANTOS. Tradução de António M. "Marginando a leitura deleuzeana do trágico em Nietzsche". p. parágrafos 8. Nietzsche e a Filosofia. Gilles. posto que estão colocados fora do foco. 9 e 10. uma distinção entre ingenuidade e inocência. s/d. Ao contrário disso. O trágico e seus rastros. que distingue inocência da mera ingenuidade. PR: Eduel.

algum dia. Para o Ano Novo-Aforismo 276. Que a minha única negação seja desviar o olhar! E. não quero nem mesmo acusar os acusadores. doravante.187..assim me tornarei um daqueles que fazem belas as coisas. Amor Fati (amor ao destino): seja este. notas e posfácio de Paulo César de Souza. Tradução. São Paulo: Cia das Letras. Não quero acusar. o meu amor! Não quero fazer guerra ao que é feio. F A Gaia Ciência. In NIETZSCHE. garantia e doçura de toda a vida que me resta! Quero cada vez mais aprender a ver como belo aquilo que é necessário nas coisas: . 258 . quando afirmava: [. tudo somado e em suma: quero ser.. p.] que pensamento deverá ser para mim razão. em primeiro de janeiro de 1882. 2001. apenas alguém que diz Sim! Cf.A inocência possui vizinhança com o Amor Fati nos votos de feliz ano novo258 de Nietzsche.

VII – ESTÉTICAS E ÉTICAS: POLÍTICAS E ESGOTAMENTO O único meio de renovação consiste em abrir os olhos e enxergar a desordem. Propus que a deixemos entrar. Samuel Beckett . Não se trata de uma desordem que nos caiba compreender.

e sem DELEUZE. Não se trata de uma soma de injustiças a expiar. Tradução de António M. Nietzsche e a Filosofia. p. ele denuncia movimentos cristãos que tentam sufocar os impulsos sexuais. Portugal: Editora Rés.. cinema. Lisboa: Editora Etc. Acusa nas mídias . Tradução de Aníbal Fernandes. Pornografia e Obscenidade precedido de Reflexões sobre a morte de um porco-espinho. 259 . produção e dissipação da imagem em Beckett. Sobre a inflamação deste segredinho sujo ele diz: Não é fácil denunciálo pelo caráter fugidio que tem. Dionísio com seus brinquedos divinos.Explorando uma cálida impessoalidade. As questões problematizadas por Lawrence nos são contemporâneas.um coçar constante do que denomina segredinho sujo. Lawrence: Pornografia e Obscenidade260 (uma das respostas às sucessivas perseguições da censura a seus livros e pinturas) e a possibilidade de um percurso ético-estético. H. pela sua sorrateira destreza [. David Herbert. tratamos de estéticas e de um dizer sim à vida que investe na inocência. Trata-se do jogo da inocência e não da desmesura iconoclasta e voluntarista. literatura e imprensa .259 Jogos presentes no texto de D. Personagens de Beckett permutando suas posses. largueza de alma. mas do jogo da criança que brinca. Gilles.40. prosperam e chegam a conquistar o elogio dos guardiões da moral ao provocarem por baixo da roupa imaculada que vestimos. Nº 13 da série K. Magalhães.. dissimulação sorrateira e valorização da pureza como combustíveis da pornografia. Neste texto.propaganda. 1984. 260 LAWRENCE. Bacon e nos van Velde.] o romance de amor e o filme de amor atuais. retira-se do jogo e regressa. s/d. espécie de excitação sexual secreta.

dos amigos.262 Ao centro de suas análises está a pornografia como um estímulo moralista à masturbação. A masturbação como autocativeiro. Ibidem. na dissimulação há um elemento de temor que muitas vezes atinge o ódio.261 Lawrence afirma haver um elemento sorrateiro que pede pornograficamente a dissimulação e despreza o sexo em quase toda a literatura do século XX.. que 261 Ibidem.que seja. do contato e do sexo.] sem dissimulação não chegaria a haver pornografia. um medo do corpo. clausura dentro de si próprio na consciência de si. p. os diminutivos). de Wagner. apresentando vários argumentos que ligam o onanismo moderno ao fechamento do círculo do eu. dos professores. o tal dissimulado e muito inconveniente arrepio. enquanto antídotos ao problema da dissimulação e da apologia à pureza. capaz de trair aquilo que se passa. Diz ele: [. e aponta o romance Jane Eyre e Tristão e Isolda. 262 . Diferentemente do pudor que segundo ele é suave e reservado.33. como Boccacio e Laska.nos levar a uma palavra grosseira.40. 263 Ibidem.32.263 Insiste também na fabricação de idiotas pelo autocativeiro da masturbação em oposição à franca excitação do sexo. por outro lado. p. Lawrence. o que traz associado um medo das palavras (as vozes mansas.. Colaboram para isso o jogo do sigilo dos pais. da família. p. valoriza os contistas do renascimento. como quase pornográficos.

Gilles. sempre no meio de um caminho. programas para espiar e se excitar inflamando o segredinho sujo. Cf. DELEUZE. a saber. Sobre a questão do segredo e os personagens de Beckett. pois não pode fazer de outro modo. p. Lawrence trabalha neste texto temas contemporâneos que pouco foram problematizados na primeira metade do século XX.265 Os argumentos de Lawrence nos remetem à afirmação do impulso sexual para além das intenções. em alguns momentos deste ensaio. não seria mais caminho. as questões transformam-se em máximas apresentadas em tom apologético. depois de quase um século. explicitamente utilizadas nos mundos oferecidos pela mídia. Deleuze afirma que “estão em perpétua involução.40. Tradução de Eloísa Araújo Ribeiro. coordenadas pessoais e velhos hábitos intimistas que as Ibidem. 265 264 . que o caminho não tem começo nem fim. Se for preciso se esconder.ele já percebia em filmes exibidos com legenda soft e outros elementos na cultura que possam ter esse caráter. Caso contrário. com o pé na estrada. na perspectiva das forças em luta e não apenas dos sujeitos e unidades – é. se for preciso sempre usar uma máscara. que lhe cabe manter seu começo e seu fim ocultos. São Paulo: Editora Escuta. uma ferramenta importante para uma clínica que se põe a problematizar relações estabelecidas em clichês de sexualidade e conjugalidade de segredos. ele só existe enquanto caminho no meio”. 1998. Diálogos. Em suma. quase procurando uma conversão de quem o lê. os reality shows. não é em função de um gosto pelo segredo que seria um pequeno segredo pessoal. nem por precaução. É interessante observar que.32.264 O escrito – quando lido molecularmente. Lawrence apresenta uma aguda cartografia dos adoecimentos do corpo político. p. é em função de um segredo de uma natureza mais elevada. significações.

In Magazine littéraire. Portugal: Editora Sintra. Cartas íntimas a Vita Sackeville-West. um acolhimento ao destino. Lawrence um gênio em sua obra Filhos e Amantes (ali. XIX e um amor aos fatos e fados. Virginia Woolf diz considerar D. ao mesmo tempo. Virginia. Woolf localiza com precisão uma tendência em Lawrence que nos faz reconhecer em Pornografia e Obscenidade uma certa tonalidade profética. acesso em 10/11/2003.com>. Em uma de suas cartas. espécie de pregação. uma largueza de alma sem coordenadas pessoais que não o encerram exclusivamente na crítica de Virginia Woolf. o texto mantém sua força na medida em que marca uma afirmação política que passa também pelo saber dizer “não”. relacionam a obra de Virginia Woolf ao que denominam devirWOOLF. Ela o considera um gênio indubitável. Deleuze e Guattari. n° 96. Neste poema. porém correm o risco de através do tom de manifesto. Porém.72. segundo ela. como em alguns outros escritos. prezarem clandestinamente o que desprezam. p. um certo tom de denúncia reativa. ele disse tudo). ela não vê senão mistura confusa de inspiração e profecia. entre outros tantos contágios.H. 266 . Tradução de Ana Fontes Colares. s/d. Em alguns momentos oscilam e mesclam-se uma oposição raivosa aos homens cinzas e às vozes mansas do séc. Vita e Virginia. Janvier 1975. <http//www.266 A crítica de V.magazine-litteraire. por vezes opositivo. Robert. mas não de primeira ordem em pelo menos um de seus poemas que ela ouviu no rádio. Ver também LOUIT.sedimentam.

em entrevista a Claire Parnet referindo-se às redes de resistência. é que este “não” se proclama em meio à construção de um novo impulso de afirmação. isto é. assim enunciada pelos autores. no entanto. o que nos leva a tomar este texto como um valioso experimento que propõe pensar a vida nela própria. atravessando o texto Pornografia e Obscenidade com este devirimperceptível. defesa ou arrazoado. DELEUZE.que podemos pensar também como uma política do esgotamento e faz predominar neste escrito o recurso da acusação. Mil Platôs – Capitalismo e Esquizofrenia. queixa e ofensa. São Paulo: Editora 34. com suas saturações necessárias. O fato de este ensaio ter sido produzido sob efeito de ataques da censura e das perseguições. desejo não satisfeito. 268 Deleuze. morte e superfluidade”. tudo o que enraíza alguém (todo mundo) em si mesmo. p. Ele sugere que somos 267 .imperceptível. recolocando o texto num trabalho no imperceptível268.73. Portanto. embora não justifique sua tonalidade proclamatória. Gilles. inclusive sob os efeitos de forças reativas.267 Esta relação. como relatado anteriormente. diz só querer ter relações imperceptíveis com pessoas imperceptíveis. do negativo. O paradoxo. um movimento que diz da necessidade de eliminar o percebido-demais. Tradução de Suely Rolnik. o excessivo para perceber. 1997.4. nos ajuda a entender a crítica de Woolf a Lawrence. vol. Felix. isto é. nos põe à vista um desses momentos em que se é constrangido a dizer não. Eliminar “tudo que é dejeto. GUATTARI. somos obrigados a pensar que neste momento Lawrence se desloca do trabalho no imperceptível .

Na seqüência. inclua ele o que incluir. GUATTARI. Virginia. eliminar tudo que excede o momento.73-4. A autora refere-se a um momento total. direção de Pierre-André Boutang. 270 DELEUZE. no entanto. In cf. Digamos que o momento é uma mescla de pensamento. Gilles. eliminar tudo o que é semelhança e analogia. Being extracts from the Diary of Virginia Woolf. 1988-89. Tradução de Suely Rolnik. eliminar. . é a hecceidade. Descrição de entrevista realizada por Claire Parnet. Disponível em: www. p. p.A própria Virginia Woolf escreve a respeito destas experiências imperceptíveis.tomaztadeu. para isso. Deleuze.] Eu quero incluir praticamente tudo e no entanto saturar. na qual nos insinuamos. sem preferências.e o momento não é o instantâneo. na letra R de Resistência. 1978. Felix. O excesso. em outros momentos de sua análise do corpo político e das sexualidades todos moléculas. o torpor vem da inclusão de coisas que não pertencem ao momento. vol.net. bem como um estudo inédito de Fanny Zavin sobre Virginia Woolf. 269 WOOLF. O Abecedário de Gilles Deleuze. Granada: Ed.. a voz do mar. possui largueza suficiente para incluir quase tudo. uma rede molecular. DELEUZE. mas também “tudo colocar”. São Paulo: Editora 34. em nota de rodapé. Gilles. [. Se em Pornografia e Obscenidade Lawrence.38. O que responde às exigências do estatuto da imagem nos pintores anteriormente referidos e em Beckett. em seu Diário. by Leonard Woolf. o supérfluo: dar o momento total. mas colocar tudo o que ele inclui . envolve-se e mistura-se com o que vem pela rua. Tenciono eliminar todo excesso. e que se insinua em outras hecceidades por transparência. sensação. no dia 28 de Novembro de 1928: Veio-me a idéia de que agora o que pretendo fazer é saturar cada átomo. A writer’s Diary. movimenta-se na estrada larga.. afirma Deleuze: Ela diz que é preciso “saturar cada átomo” e.4. Sobre Virginia Woolf. menciona a parte inicial do fragmento do Diário de Virginia Woolf que referi acima. Acesso em 14/jul/2001. por um lado.269 Deleuze e Guattari chamam de estar na hora do mundo270 esta aguda eliminação que. 1997. Mil Platôs – Capitalismo e Esquizofrenia. o torpor.

[. molecularmente. Granada: Ed. Uma tal perspectiva havia de afastar Virginia Woolf ainda mais da obra de D. à longa viagem de uma vida inteira rumo WOOLF. 1978.] não era um salvador.] Que descoberta isso seria .] Por que toda essa crítica das outras pessoas? [. à medida que a estrada vai se abrindo ao desconhecido. Lawrence abdica da potência de não propor nada. em outras não abre mão do papel de indicador ou de consciência. meter-nos no sistema também. A writer’s Diary. escapa a um devirimperceptível e mergulha em desígnios vaticinantes. o qual... H.183-4.]. de não estar à frente de ninguém. afirmando que o poeta americano [..271 E será o próprio Lawrence que valorizará a não conversão. Se em algumas passagens do texto deseja. Lawrence.. 271 . p... quer ser um alvo. nada realizando além da viagem.. tem de dar conselhos. E que a alma não deve acumular defesas à sua volta.] Deve fazer-se à estrada larga.. Quer ser percebido. Being extracts from the Diary of Virginia Woolf. como Nietzsche. segundo ela: [.. nem mesmo acusar aos acusadores. A sua moral não era uma moral de salvação [. na companhia daqueles cuja alma os leva para junto dela. Nestes momentos. Virginia.... o não se defender pela memória e a razão. e das obras inerentes à viagem. Daí a sua atração por aqueles que querem adaptar-se: e eu não quero [.um sistema que nada excluísse. by Leonard Woolf.] só sabe ouvir até determinado ponto.contemporâneas (sob o efeito do negativo). positivando o acolhimento em seu escrito sobre Whitman. de devir todo mundo.

].. através da qual se realiza a alma. Coleção Ulmeiro Universidade. quando Virginia Woolf dirigiu-se em 1932 à novíssima geração de poetas. Tradução de Luisa Maria Rodrigues Flora.ao desconhecido. 1994. colorantes.273 Nesta convocação em tom de manifesto. os pardais – tudo o que vem pela rua – [. sejam em seus escritos imperceptíveis ou como estranhos e enganadores guias em suas imagens soantes. Talvez a partir destas explorações fragmentárias de Woolf e Lawrence possamos.. coexiste um apelo um tanto grandioso às novas gerações e um convite à produção de imagens e devires imperceptíveis.O Momento Total. Lisboa. Ensaios de Virginia Woolf . proclamando a saturação como acedência ao indefinido: [. 272 .. D.. H. p.. exercei toda a vossa vigilância. nos deslocarmos em experimentações ético-estéticas em direção a um agudo LAWRENCE. 1985. p.26.] apelai para toda a vossa coragem. Lisboa-Portugal: Relógio D’Água Editores. Walt Whitman. Virginia. Deixai então o vosso sentido do ritmo envolver-se com os homens e mulheres. Uma dessas simpatias pode ser lida em seus Ensaios. 273 WOOLF. banhados pelo esgotamento intensivo de Bacon e Beckett. Tradução de Ana Luísa Faria.272 Nessas sutis simpatias ressoam juntos. invocai todos os dons que a natureza foi levada a conceder-vos. os ônibus.. nas suas subtis simpatias.] É essa porventura a vossa tarefa – encontrar a relação entre coisas que parecem incompatíveis e contudo têm uma misteriosa afinidade.32. Lawrence e Virginia Woolf. absorver sem temor cada experiência que vos surge ao caminho e saturá-la completamente [.

desinteresse e desafeição que não se confunde com o indiferenciado. F. investindo num mundo sem valores. demasiada ligeireza. 61. Tradução de Paulo César de Souza. p. p.276 Escrupuloso desinteresse a ponto de nem mesmo converter seu oposto em uma caricatura. p. um agudo desinteresse e desafeição passa por um nada de vontade. L’ Épuisé..29. 1992. Ao invés de caricaturar ou dar as costas. NIETZSCHE. não nos exime do questionamento de si. numa força desintegradora que dele pode advir. um desinteresse ativo que.274 Agudo desinteresse que não desaba no indiferenciado passivo ou na dialética. de estarmos muito bem informados e implicados com uma vida para além da referência narcísica. São Paulo: Cia das Letras. considerando que apenas o esgotado é suficientemente escrupuloso. um clichê pacificado. suficientemente DELEUZE. 275 274 . desinteressado. Embora saibamos que “dar de ombros” ao vedetismo dos opositores que nos querem como público de suas contendas não seja o suficiente.29. mesmo demasiada alegria275. [. Paris: Minuit.. mesmo para nada.] um desinteresse agudo o suficiente para não ser capaz de transformar seu objeto em monstro e caricatura. Genealogia da Moral . 276 Ibidem. o mal em si.Uma Polêmica. 1998. Uma desafeição saudável valorizada por Nietzsche em que se acham mescladas demasiada negligência. desatenção e impaciência. Gilles.

Tradução de Maria Cristina Franco Ferraz. a terceira etapa do niilismo que Nietzsche denomina o do último homem281. 278 Sobre esta questão ver ZOURABICHVILI..103-7. Francis Bacon refere-se positivamente à “vontade de perder a vontade” quando o trabalho pode começar cf. François. Gilles Deleuze: uma vida filosófica. 34. DELEUZE. o crescimento de um nada de vontade. p. In ALLIEZ. Nietzsche. como se nos dissessem respeito apenas pela metade [. 281 Cf. a morte. François. p.). Nem mesmo nos acontecimentos que nos acontecem.333-55.] o mundo nos parece um filme ruim. 279 O fato moderno é que já não acreditamos neste mundo. Tradução de Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Editora Iluminuras. A positividade de Bartleby em direção a uma política do esgotamento é a de favorecer. Solidão de Bartleby. destas quatro etapas. Tradução de Peter Pál Pelbart. niilismo moderno. p. Crítica e Clínica. Gilles. Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris.60. 2000. 2000. 1990. p. Rio de Janeiro: Editora Relume Dumará. Gilles.Cinema 2. 2004. o escriturário Bartleby277.207. 1997. Deleuze e o possível (sobre o involuntarismo na política). 1981. e de um outro modo.80-103. São Paulo: Ed. a primeira é a do niilismo negativo que se apresenta como uma desvalorização da vida em nome de valores supremos.83-9. que preferiria não.É bem conhecida a referência de Deleuze ao personagem de Melville. é a morte de Deus na modernidade e o homem colocado no lugar do fundamento. recusando também o cansaço das disjunções exclusivas278 (ou isso ou aquilo) que asseguram o fechamento de uma situação. In A Vertigem Por um Fio – Políticas da Subjetividade Contemporânea. 280 Questão analisada por ZOURABICHVILI. DELEUZE. São Paulo: Editora brasiliense. nesse momento os valores superiores sofrem uma desvalorização. O nada de vontade é um fato moderno279. a problematização de um nada de vontade reatando uma potência de encontro cf. é o niilismo burguês que aposta no futuro como sendo uma compensação das fraquezas e 277 . Peter Pal. p. p.. O Vocabulário de Deleuze. Gilles. um DELEUZE. em si mesma. Eric (org. PELBART. que abdica a qualquer preferência em uma dada situação. e no meio. o amor. Coordenação e tradução de Ana Lúcia de Oliveira. São Paulo: Editora 34. A Imagem Tempo . aux éditions de la différence. A segunda etapa é a do niilismo reativo. criada pelo platonismo e reafirmada pelo cristianismo que julgam e desvalorizam a vida temporal a partir de um mundo supra-sensível e eterno considerado como bom e verdadeiro. neste momento há um enfraquecimento de Deus como norteador. Tradução de André Telles. e Nietzsche já o diagnosticava como oportunidade de uma reviravolta.280 O nada de vontade marca o niilismo passivo.

F.niilismo incompleto. p. Gilles. 1985.27.59. quanto a fase da ausência de esperança. Paris: Minuit. um mundo superior ou um tempo futuro que venha redimir o instante. tornam-se cada vez mais grosseiras e os termos disjuntos podem afirmarse em sua distância indecomponível. seja num mundo supra-sensível. Rio de Janeiro: Ed.31-5) na direção do homem que quer morrer. o isto ou aquilo. é o momento de um nada de vontade e a oportunidade de uma reviravolta. p. O niilismo passivo – a mais terrível etapa do niilismo causada pela impossibilidade de suportar a derrocada do otimismo moral. 1998. a do niilismo ativo. acrescentamos. cansado e que ainda se inscreve no negativo como todas as formas anteriores do niilismo. Questão assinalada por Deleuze na nota 5 de sua obra Nietzsche. a possibilidade de operar com a expectativa ao invés da esperança e escapar ao pessimismo romântico. esgotado. do cansaço ao esgotamento. Nesse limite extremo do cansaço e do negativo em que as distinções que marcam o lá e cá. e os velhos hábitos e clichês não pegam mais. Corre-se o risco de identificar o tudo revém (eterno retorno) sem esperança de redenção e correção futura. consumado. Abismo notável especialmente entre a predição do adivinho como o discurso do último homem (niilismo passivo. não nos movemos pela espera seja de um Deus. que agora se mostram estranhos. tradução de Alberto Campos. p. É a descrença nos esquemas já prontos. 282 DELEUZE. A terceira etapa é a do niilismo passivo causada pela impossibilidade de suportar que não haverá um aperfeiçoamento do homem no sentido de um progresso. . Há uma diferença de perspectiva que permitirá a quarta etapa. L’ Épuisé. um niilismo completo. quando não reagimos mais com esperança. e este é o abismo menor que é o mais difícil de ser atravessado. Bertrand do Brasil.145-8) e o apelo de Zaratustra no Prólogo nas partes 4 e 5 (p.282 O negativo torna-se o imperfeições do presente e tem o homem como mestre e dominador da natureza. a perda da crença do melhoramento da existência – é também uma possibilidade de passagem do negativo ao afirmativo e. este niilismo passivo é tanto a etapa dos mortos vivos que se lamuriam pelo homem não ter dado certo. 1992. Portugal. Lisboa. alegre. In NIETZSCHE. num paraíso com Deus ou num futuro que virá redimir o instante. Assim Falou Zaratustra – Um livro para todos e para ninguém. com o nada vale a pena do niilismo passivo. nesse momento se acentua a descrença no melhoramento da humanidade. Edições 70.

isto é. Nietzsche e Filosofia.204.. mas na ruptura do liame do homem e do mundo. como refere Zourabichvili. Magalhães. A Imagem Tempo . com o niilismo passivo. então. no sentido daquilo que anuncia um esgotamento por vir.. só pode ser pensado: algo possível.286 Qual é. atingido no estômago por alguma coisa de intolerável. p. um poder de afirmar. o domínio formal da banalidade como estado permanente de uma banalidade cotidiana [. uma aposta no amor ou na vida. Tradução de António M. acreditar nisso como no impossível.Cinema 2. na medida em que.285 O pensamento perdeu o mundo. 283 . a saída sutil? Ele refere-se a crer não em outro mundo. Gilles. Tradução de Eloísa de Araújo Ribeiro. sendo esta condição daquela.Cinema 2. para Deleuze. nessa descrença na particularidade dos termos.204. senão sufoco. 1990. Gilles. s/d. Tradução de André Telles.283 Há nesse jogo. p.76. É DELEUZE. São Paulo: Editora brasiliense. a ruptura dos códigos que assegurariam ao mesmo tempo o laço orgânico entre o homem e o mundo. 284 ZOURABICHVILI. 2004. a oportunidade de uma reviravolta. no impensável que. no entanto. Rio de Janeiro: Editora Relume Dumará.284 Em sua obra A Imagem tempo .261. A ruptura sensório-motora faz do homem um vidente que se encontra socado por algo de intolerável no mundo e confrontado com algo de impensado no pensamento. O Vocabulário de Deleuze. François.trovão e o relâmpago. 285 DELEUZE. Portugal: Editora Rés. p. 286 Ibidem. Deleuze liga a mudança pela qual a imagem deixou de ser sensório-motora e a ruptura do liame do homem e do mundo.]. p. se dá a falência dos clichês.

290 DELEUZE. como vítima da aranha referida por Nietzsche. Ecos de Murphy.Uma Polêmica. Portugal: Editora Rés. F. isto é..]. no gemido.204. s/d. Winnie. p. carregando leves a aguda desafeição dos que não chegam a saber o que todo mundo sabe e que Ibidem. na culpa. 1988. bem como do fio da interioridade. 289 DELEUZE. 1998. Molloy. Gilles. p. estamos soltos. fio psicologizante e sentimental que o enrola na angústia. essas formas do descontentamento que procuram enleá-lo num jogo demasiado humano. Gilles. Tradução de António M. Magalhães. p.102. Rio de Janeiro: Editora Graal. em virtude do absurdo [.57-8. o imperativo da causalidade e da razão288. Diferença e Repetição. liberados do torniquete de seu laço orgânico com o mundo. Tradução de Luiz Orlandi e Roberto Machado.290 Partem desautomatizados.287 Como alguns personagens beckettianos. mas não se detém aí. impedindo o acesso ao fio de metamorfose. Nietzsche e a Filosofia. NIETZSCHE. Tradução de Paulo César de Souza. Alguns leitores de Beckett ainda tentam inscrevê-lo tão somente no cansaço. p. por absurdo. tomados de vertigem. Vladimir e Estragon e outros sem nome. a um senso da exterioridade aberto a esse esgotado além-do-homem em que a cada instante germinam diferenciações na imanência.essa crença que faz do impensado a potência distintiva do pensamento. vão de um nada de vontade a um desinteresse escrupuloso e têm em comum o fato de terem visto algo que excedia os dados da situação. Genealogia da Moral ..217-8. São Paulo: Cia das Letras. fascinação ou náusea.289 Os personagens de Beckett passam pelo cansaço. 288 287 .

293 É a possibilidade de um niilismo acabado. um combate na imanência. impondo seus próprios problemas. Gilles. submetem outros ao domínio de estratégias ou focos transcendentes.217. Luis Benedicto Lacerda. não a clausura.prefácio. Niilismo-ativo. a racionalidade de presidentes da Ibidem. que não se define em Nietzsche por um equilíbrio. Portugal: Editora Rés. Ele vai do nada de vontade do niilismo passivo ao ponto de culminação do niilismo (meia-noite. 292 291 . Péricles e Verdi – A filosofia de François Châtelet. 293 DELEUZE. existe ainda o homem que quer morrer. Editora Pazulin. além do último homem. Gilles. mas um exercício escrupuloso de guerrilha contra si mesmo. DELEUZE. s/d. mas por uma conversão292) em que está tudo pronto – pronto para a transmutação. quer perecer. Nietzsche. Tradução de António M. ou uma reconciliação de contrários.261. 294 ORLANDI. 1985. mas o privilégio das singularidades. Deleuze afirma que.291 Em sua obra Nietzsche. Magalhães. Nietzsche e a Filosofia. Gilles. sejam estes a razão. esgotamento. máquinas que. p. Tradução de Hortência Santos Lencastre. de reflexão e de comunicação).] Combater na imanência é potencializar guerrilhas que não fazem o jogo cômodo das máquinas produtoras de universais (como os de contemplação. p.negam discretamente o que se julga ser reconhecido por todo mundo.. vida que como o estatuto da imagem no L´épuisé não implica um desinteresse enclausurado em si. “Combater na imanência” . p. Lisboa . esgotado. s/d.27. Tradução de Alberto Campos.13.Portugal: Edições 70. In DELEUZE.. ativo. como refere Luis Orlandi:294 [. p.

Theodor W. Rio de Janeiro: Edições Tempo Brasileiro Ltda.. desbancam-se como brinquedos. Sua irrecorribilidade obriga àquela mudança de comportamento que as obras engajadas apenas anseiam.).H. p. Lawrence. Volnei Edson dos (org. [. Operando por dentro. Uma dimensão política possível do esgotamento que passa pela afirmação de Adorno de que. uma subjetividade que.. p.295 Uma ética e uma política esgotadas não propõe um novo melhoramento da existência ou a reiteração do neo-narcismo296 a que nos referimos anteriormente nesta tese. o estatuto da imagem em Beckett e Bacon a uma potência de questionamento. no entre. no meio. de interferências que conectem o devir-imperceptível em Virginia Woolf e D.67. interesses poderosos ou deuses quaisquer. que o “engagement” proclamado submete por fora. que acena com ele a um novo ideal de vida em progresso. 296 ORLANDI. 2ª ed. 295 . In Notas de Literatura. "Marginando a leitura deleuzeana do trágico em Nietzsche". 2002. O trágico e seus rastros. Tradução de Celeste Aída Galeão. o verdadeiramente terrível romance “O Inominável” provocam uma reação frente à qual as obras oficialmente engajadas. Um desinteresse sim. e por isso só aparentemente. fazem explodir a arte por dentro. ADORNO. Engagement. líderes de grupelhos. Londrina-PR: Eduel. Luiz Benedicto Lacerda.] Como desmontagem da aparência. In SANTOS.república. porém agudo e ativo o suficiente na criação de mini-acontecimentos. Cf. 1991. uma política do esgotamento inscrita no imperceptível e no niilismo ativo não joga com o impessoal enclausurado pelo mercado capitalista. as peças de Beckett ou.15-53.

ou de se ter um poder absoluto. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. um certo otimismo para nada referido por Francis Bacon. nem de um controle sobre a multiplicidade supostamente impessoal das exposições de si. instrumentalizada. eus e impessoais parasitados. Suely. p. Ao invés de um investimento na esperança – ainda que maquiado–.embora dissipada. seu protoplasma.297 A proposta desta política do esgotamento não passa pela ilusão de não se ter qualquer poder. ao estilo de Lawrence.299 A lógica da expectativa. disseminando transmutações de coisas. sendo o combustível de luxo do capitalismo contemporâneo. 299 DELEUZE. mantém-se inscrita no cansaço. aux éditions de la différence. p. mas possibilita outras alianças que escapam às redes que tentam reconduzi-lo a uma diversão glamurosa de si. ao contrário do que se acreditou até nossos dias298. uma ética e uma política do esgotamento inventa o jogo da expectativa. uma vida como processo. uma espécie de pescaria em que mesmo sem previsões se permanece ativo. 1988. Samuel. Caderno Mais!. ativa para nada. 297 . Gilles. Trata-se da já referida guerrilha na Sobre o impessoal. Folha de São Paulo.130. 1981. A cafetinagem da criação. Molloy. para nada. Uma espécie de cafetinagem da prática de criação ver ROLNIK. que na afirmação do personagem Moran é a disposição infernal por excelência. Francis Bacon: Logique de la Sensation. não submete a diferenciação aos arrastões submissos ou prepotentes do impessoal cooptado por uma aposta de mercado.35. no provisório de suas oposições ao que há de intolerável. É a possibilidade de engendrar uma estética e uma ética. 02 de fevereiro de 2003. 298 BECKETT. Paris. Tradução de Léo Schlafman.

À semelhança dos esgotados de Beckett. Luis Benedicto Lacerda.imanência300. na pele dos encontros variáveis. viver. combate que pressupõe a presença intensiva do princípio diferenciante. Gilles. “Combater na imanência” . Tradução de Hortência Santos Lencastre.prefácio. imprevisíveis e indeterminadas. Péricles e Verdi – A filosofia de François Châtelet. s/d. In DELEUZE. sentir. Editora Pazulin. pensar. afirmam-se outras maneiras de coexistir. por vezes imperceptível. ORLANDI. 300 .

Samuel.128. 301 . Fim de Partida. p.ANOTAÇÕES FINAIS: O FIM ESTÁ NO COMEÇO E NO ENTANTO CONTINUA-SE301 BECKETT. Tradução de Fábio de Souza Andrade. São Paulo: Cosac e Naify. 2002.

em suma. pistas de pouso e decolagem. com subserviente admiração. uma escolha incômoda por ambientes de fungos de palavras. que esse desfecho correspondesse a uma . inclusive na aposta final. Certos do risco de aridez e asfixia que isso pode provocar na leitura da tese. A tentativa nesta investigação foi a de recolher um certo número de materiais disponíveis para tornar minimamente visível e enunciável uma zona bastante complicada. de modo a estar com Beckett e não sobre ele ou olhando-o de longe. não temos conclusões que possam definir um fim. um espaço onde funcionam estéticas esgotadas.Ao final deste breve e inacabado trabalho. tendo como aliados a operacionalidade de conceitos filosóficos que auxiliaram. estéticas de uma prolixidade proliferante. insistimos nestes extratos extensos por encontrarmos neste modo de operar a força que nos parecia necessária para a instauração e germinação de terrenos. Seria ingenuidade pretender conclusão. numa apropriação ético-política do esgotamento. estufas. Na primeira maneira de esgotar o possível. para tentar criar um habitat do esgotamento. habitats para uma política do esgotamento em Beckett e Deleuze. com as máculas da razão e da imaginação apontadas por Deleuze. ele está no começo e continua-se. Uma região constituída a partir de uma série de indícios. como afirma o autor de Godot. Percorremos fragmentos longos.

assim como o são. as dramatículas. Diferentemente de Murphy. poemas e as peças para televisão são a nova ocasião. o si uma lâmina.houve a preocupação em evidenciar sua presença viva não apenas nos primeiros trabalhos. estática. ao extenuar as potencialidades do espaço e dissipar a potência da imagem. se aglomeram. e sim uma expressão tremida de individualidade. Ao estancar os fluxos de voz. os romances Como é. A terceira e quarta maneiras de esgotar o possível possibilitam uma política que. Molloy. persistência da retina na fonte luminosa. a seu modo. Malone Morre e outras obras em que já não existe uma vontade una. mas que se apresenta como uma estratégia e um experimento. O mundo. Aqui. os personae são máscaras. O Inominável e as tele-peças. pluralidade de forças que se juntam. oportunidade que se inscreve e auxilia na . mas ao longo das obras de Beckett. que não se confunde com uma evolução até as obras finais. criam aglutinações de forças salpicadas por histórias e lembranças. o que agora se impõe é uma agonística: múltiplas vozes e forças em luta. As combinatórias e séries exaustivas de coisas deflagram um processo de intensificação crescente. rearranja e intensifica a ausência de humanidade dos personagens beckettianos. surge a explosão de um fluxo-floema que nutre outros desdobramentos: é a deserção do eu já alinhavada e deflagrada pelas séries e combinatórias. na segunda maneira de esgotar o possível.

Portugal: Edições 70. Beckett se adianta apresentando suas armas nessa partida que se movimenta no impessoal. e a qual ele se expôs de maneira provocativa. Klaus. In BIRKENHAUER. A carta foi a introdução à performance radiofônica. começado. Madrid: Alianza Editorial S. ora como aliadas no questionamento de si. 302 . Fluxos.216. p. p. Peter. pois ele se recusou a conceder uma entrevista sobre seu trabalho. a sua postura foi tanto a da necessidade de continuação de seu trabalho. 1976. Elementos para la obra de Beckett “Fin de Partie”.43. questionamento que se distingue da censura que Adorno302 viu ser desferida a Beckett. quanto a da sua impossibilidade..instauração do campo de disputa política do contemporâneo. Traducción de Federico Latorre. Crítica muitas vezes silenciosa e aguda. ora como nossas inimigas. Escrupuloso desinteresse e cálida impessoalidade destas estéticas ressoam na pequena carta de Beckett a Michel Polac. nuvens de Yeats que nos aliciam e engendram. ao enunciar que as peças de Beckett têm algumas características dos carros blindados e dos idiotas: ainda que se dispare contra eles e lhes atirem tortas. Beckett. Lisboa.A. A seguir as palavras desta carta: Você quer saber minhas idéias sobre "Esperando Godot". e do nevoeiro que nos perpassa. aceitando que trechos de “Esperando Godot” fossem lidos em um programa de rádio. seguem seu caminho sem se intimidar. o momento em que jogo está posto. Este paradoxo se aproxima da atitude problematizante referida por Peter Brook303. Teoria Estética. cujos ADORNO. 303 BROOK. Theodor W. Tradução de Artur Morão.

nem sequer ter idéias sobre ela. Eles e eu estamos quites. Vladimir. Tradução do francês de Leonardo Babo. Samuel. Lucky. Quanto a querer encontrar em tudo isso um sentido maior e mais elevado para levar consigo depois do espetáculo. eu não pude conhecê-los um pouco senão afastando-me bem da necessidade de compreender. Não vou. Pozzo. E não sei se eles acreditam nisso ou não.excertos você me dá a honra de transmitir no seu Club d' Essai. tendo feito isso. e ao mesmo tempo minhas idéias sobre teatro.. [. fazem e lhes acontece. antes. escrever uma peça e. Paris. Mas me basta. Eles talvez devam prestar contas a você. Não conheço nada. não vejo nenhum interesse nisso. Do aspecto deles devo ter indicado o pouco que pude entrever. Não é muito. então.] Eu não sei mais sobre essa peça do que alguém que consiga lê-la com atenção. é o suficiente. Diria até que estaria satisfeito com menos. Folha de São Paulo. É admissível. em Paris. Bem menos é. Um pouco antes. Eu não sei mais sobre os personagens do que o que eles dizem. Mas talvez seja possível. junto com o programa e as guloseimas. Os chapéus-coco por exemplo. Caderno Mais!. 1952. Nem mesmo sei se ele existe. os dois que o esperam. Eu não sei quem é Godot. Eu não sei com que espírito a escrevi. deve ser para quebrar a monotonia. 08/09/96. nem estarei jamais. Eu não estou mais lá. mas a peça só foi produzida em 1953. 304 304 BECKETT. Tudo o que consegui saber.. Sem mim. Que eles se virem. Estragon. Os outros dois que passam ao final de cada um dos dois atos. . nessas condições. o seu tempo e o seu espaço. Beckett escreveu ”Esperando Godot' 'em 1949. eu mostrei. Eu não tenho idéias sobre teatro. Uma carta sobre Godot.

Gilles. Deleuze refere-se a um prodigioso quadro de sintomas correspondentes à obra de Samuel Beckett: não que se tratasse apenas de identificar uma doença. L´immanence: une vie.. uma incessante construção de redes inscritas em boa parte no involuntário. num se igualar ao mundo para vivê-lo em sua intensidade esgotada e. .305 Uma vida imperceptível é o que se entretém em estéticas do esgotamento.. O Maior Filme Irlandês (Film de Beckett).. Nº47. Woolf.35. In Crítica e Clínica. 305 DELEUZE.]. mas como o personagem caolho de Baster Keaton em Film. passa por um deixar de ser para tornar-se imperceptível. São Paulo: Ed. ao contrário de retraimento. implica uma aguda atividade.306 Cuidemos para não considerar essa perspectiva. como retraída ou mesmo contemplativa em seu sentido comum. 306 DELEUZE. In Philosophie. Tradução de Virginia Lobo e Lilith C. p. 1995. Seria possível pensar nestas estéticas como sintomas do contemporâneo. Tradução de Peter Pal Pelbart. 34. Gilles. alguns excertos foram apresentados em uma performance radiofônica no programa Club d' Essai. Paris: Editions de Minuit. mas especialmente como nichos efêmeros de questionamento e abertura. ela consiste num instante sem limites. embora ele não se confunda com nenhum outro [. 1997..5.Este pequeno escrito é um dos sintomas de um work in regress esgotado. de uma invisibilidade ativa de quem nunca se omitiu ou deixou de interferir. mas não necessariamente como indícios de uma patologia. É a beatitude referida por Deleuze em A imanência uma vida quando refere que [. p.] a vida de tal individualidade se apaga em favor da vida singular imanente a um homem que não tem mais nome. que é também política.

e ele enfatiza que esta sintomatologia deve ser reconhecida em seu aspecto criador. que pode auxiliar em uma certa operatoriedade política do involuntarismo. Mística e Masoquismo. A propósito da publicação de Présentation de Sacher-Masoch. p. sem descanso nem paz. Gilles. In L’Île Déserte et Autres Textes Textes et Entretiens 1953-1974. Minuit. E especialmente um silêncio do intervalo. que precede e finaliza. 1-15 de abril de 1967. uma aposta na acídia em sua fecundidade. jogo de uma vida que acedeu ao indefinido. 307 . não somente entre as palavras. do mesmo modo que o círculo aparta as figuras humanas de Francis Bacon. Édition préparée par David Lapoujade. Um uso astucioso e escrupuloso da abulia. Les Éditions de Minuit. na lentidão que não deve ser confundida com entrega passiva ou enclausuramento. 13.mas o mundo como sintoma e o artista como sintomatologista307. Paris. 1967.183. Também o silêncio que precisa de muitas palavras. acompanhada de um texto de Leopold von SacherMasoch. La Quinzaine littéraire. Sobriedade criadora de Bacon e Beckett. silêncio dos espaços infinitos. e sim aproximada a uma produtividade não pragmática. Não mais o cansaço da pausa. p. La Vênus à la fourrure. um ativar-se para nada. Entrevista concedida a Madeleine Chapsal. nem mesmo aquele que já teria dito o que havia de DELEUZE. Acontecimento sem início nem fim. sintomatologistas. dessubjetivando-as. ou recolhimento solipsista. mas no entre que não designa uma correlação localizável. É esse o silêncio como sintoma criador que nos entres isola (não como solidão individual) os personagens de Beckett. A acídia e o silêncio foram sintomas criadores neste percurso estético. 2002. Não enquanto frouxidão.

que refere Nietzsche isolar-se para não ver muitas coisas. 310 NIETZSCHE. Um não dizer que é um sim. 309 BECKETT. Tradução de Paulo César de Souza. Separar-se. Silêncio como proteção provisória para se defender das feridas mais grosseiras.88-9. p. Ecce Homo . Uma política do esgotamento pode estar nesse silêncio. Friedrich. 311 LAPOUJADE. Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras. afastarse. um uso do silêncio para que as imagens se intensifiquem. uma autodefesa. como enuncia Lapoujade311. no cinema e nas telepeças de Beckett. David. In Últimos Trabalhos de Samuel Beckett. p. Seu imperativo obriga não só dizer NÃO onde o SIM seria um “altruísmo”.47. Samuel. pequenas narrativas309.47. não ouvi-las. para tornar-se imperceptível. Fábio de Souza.Como Alguém se Torna o que é. Daniel. Sylvio. daquilo que tornaria o não sempre necessário […] reagir com menor freqüência possível310. Sobressaltos. pequenas peças e tele-peças que declaram sua potência em ANDRADE. parasitárias.Como Alguém se Torna o que é. p. São Paulo: Companhia das Letras. Friedrich. para se abrir à violência das feridas mais sutis e que aumentam a potência da vida. Caderno Mais!. 2002. 312 NIETZSCHE. Nietzsche e Deleuze: que pode o corpo.308 É o silêncio esgotado que se adensa nas dramatículas.312 Abertura e violência criadoras de algumas narrativas. Rio de Janeiro. “O corpo que não agüenta mais”. Tradução de Miguel Esteves Cardoso. Lisboa: Editora Assírio e Alvim. Um fechar-se estratégico. não o silêncio cansado de uma blindagem. Tradução de Tiago Themudo. 308 . 1996. mas também a dizer NÃO o mínimo possível. Ecce Homo . 1995.ser dito. mas o esgotamento que preserva as mãos abertas. Folha de São Paulo. 1995. neonarcisistas. Despalavras de Beckett. 19 de setembro de 1999. Que isola para estar à altura das experimentações. In LINS. GADELHA.

queda, consciência da intensidade da imagem no momento final, quando se vai perdendo-a na tele-peça... senão nuvens... Intensidade e dissipação em ressonância com a sugestão de Kafka de que o verdadeiro caminho passa por uma corda esticada não em altura, mas um pouco acima do solo. Parece destinada a fazer tropeçar, não a ser ultrapassada.313 É no envolvimento em cair que a intensidade se afirma, é na inclinação, na curva descendente que temos um dos movimentos da sóbria guerrilha de Beckett e Deleuze, o mesmo combate até mesmo na intensidade derradeira.314 Beckett, compondo parte de Comment dire315 no Hospital Pasteur, próximo da morte, em meio a freqüentes quedas316, debilitado, termina em casa um poema, quase imagem, sem pontos nem vírgulas, sem maiúsculas, mas apenas travessões ou pausas no fim de cada verso, enunciação para além do cansaço e da esperança, declaração de um combate na imanência: [...] loucura ao ver o quê – entrever – crer entrever – querer crer entrever –
KAFKA, Franz. Aforismos. Tradução de Madalena Almeida. Portugal: Editora Ulmeiro, 2001. p.7. 314 Cf. Introduction: Deleuze, Beckett, Même Combat. In LECERCLE, Jean-Jacques. Deleuze and Language. New York: Ed. Palgrave Macmillan, 2002. 315 Comment dire (como dizer), poema que encerra L´épuise pode ser ouvido na versão em francês e em português no Cd em anexo. 316 Cf. BERRETTINE, Célia. Samuel Beckett: Escritor Plural. São Paulo: Editora Perspectiva, 2004. p.232.
313

ali lá longe mal-e-mal o quê – loucura em querer crer entrever lá o quê – o quê – como dizer – como dizer [...] Deleuze afirma a intensidade em queda, último universo de intensidades em cujos fluxos ele pôde ainda viver; como enuncia Luis Orlandi317, o último corpo-sem-órgãos que ele foi ainda capaz de criar para si, linhas de transversalidade que afluem e refluem às expensas do corpo orgânico, chegando até mesmo à morte, quando a prudência já não pode ser aplicada. Sim à vida de corpos debilitados, que ganham ainda forças que os fazem participar da afirmação final318, asserção de uma imanência que os transcende. Beckett e Deleuze, levados a assumir a intensidade de um corpo-sem-órgãos vibrando em sua folia derradeira, em seu último relance, em sua viagem definitiva, em seu irrepetível êxtase. Rápida passagem. Em Fim de Partida: Clov pergunta a Hamm: Você acredita na vida depois da morte? E ele responde: A minha sempre foi.319

Cf. ORLANDI, Luiz Benedicto Lacerda. Afirmação num lance final. Cadernos de Subjetividade/ PUC-SP, São Paulo, num. especial, p. 230-5, jun.1996. 318 Ibidem.p.230-5. 319 BECKETT, Samuel. Fim de Partida. Tradução de Fábio de Souza Andrade. São Paulo: Cosac e Naify, 2002. p.104.

317

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ANEXOS .

...ANEXO I SAMUEL BECKETT Quad e Trio do Fantasma.Como as Nuvens. . Noite e Sonho Traduzido do inglês por Gabriela Caravela Seguido de GILLES DELEUZE O Esgotado ...

Tamanho dos lados: seis passos. eles completam os seus percursos e são acompanhados por 4. Juntos.CD. luz e percussão.AC.CB Percurso 3: CD.3. a tradução para o português das demais telepeças de Samuel Beckett estão em anexo in: CARAVELA.AD.DB. Os atores (1. Área: quadrado.DB. completa o seu percurso e é acompanhado por 3.CB.AD 1 entra em A.AC.BC Percurso 4: DB. todos os três completam os seus Além dos quatro roteiros das telepeças apresentadas aqui na mesma seqüência da publicação de L´épuisé. cada um segue o seu próprio percurso. Percurso 1: AC.DA.CD.CD.DA Percurso 2: BA.BA.DA.BC.BC. 2004.DA.2.BA.AD.CB.CB. Puc.DB. A Poética Televisual de Samuel Beckett Doutorado em Comunicação e Semiótica.4) se movimentam dentro do quadrado. Juntos.Quad320 Uma peça para quatro atores.AC. Gabriela Borges Martins.BA. 320 .São Paulo.BC.AD.

Fim da primeira série.32.4321. Quatro trios possíveis como indicado duas vezes.214.percursos e são acompanhados por 2.14 4. Etc.143. proveniente de cima e envolvida pela escuridão.134.43 3. os quatro completam os seus percursos. 1ª série (como acima): 1. 2 continua e abre a segunda série. 2. 13.1342. .342. Sai 3. 3 e 4 continuam e terminam os seus percursos.42 2ª série: 3ª série: 4ª série: 2. Sem interrupção.2143. Iluminação (2) Fraca na área do quadrado. 2 e 4 continuam e terminam os seus percursos. Sai 1.321. Sem interrupção do movimento.21 Quatro solos possíveis. Seis duos possíveis.321. termina o seu percurso e é acompanhado por 1. Quatro fontes de luz coloridas e agrupadas.214.3214. Sai 4. começa a repetir e 1 desaparece em fade out quando está andando sozinho. todos assim esgotados.43. Juntos.432.21. todos assim esgotados. todos assim esgotados (dos quais dois por duas vezes).

que começa a soar quando entra. triângulo e bloco de madeira. vermelha + amarela. 3 triângulo. assim esgotadas. etc. branca + azul. Por exemplo: 1 tambor. Cada ator tem a sua própria percussão. 2ª série: amarela. 2 gongo. mantida enquanto faz os seus movimentos e se apagar quando ele sai. branca + azul + vermelha. tambor + triângulo + bloco de madeira. amarela + branca. amarela + branca + vermelha. 3 azul. tambor + triângulo. . tambor. 4 vermelha. branca + azul + vermelha + amarela. Mesmo sistema que a iluminação. Percussão Quatro tipos de percussão. 2 amarela. Todas as combinações possíveis de luz. continua enquanto faz os seus movimentos e para quando ele sai. Por exemplo: 1 branca. 4 bloco de madeira. por exemplo.Cada ator tem a sua própria luz. azul + vermelha + amarela. gongo. etc. Portanto: 1ª série: branca. Portanto 1ª série: tambor. que deve ser acesa quando ele entra.

Todas as combinações possíveis de figurinos. assim esgotadas. assim esgotadas. Atores Devem ser o mais semelhante possível entre si. Podem ser adolescentes. 1 branco. Pianíssimo do começo ao fim. Percussão intermitente em todas as combinações para permitir que o som dos passos seja ouvido durante os intervalos. Baixos e magros e.Todas as combinações possíveis de percussão. Cada ator tem uma cor própria correspondente à sua cor de luz. 4 vermelho. de preferência. Percussionistas pouco visíveis na escuridão num palco suspenso atrás do cenário. . com experiência de ballet. 2 amarelo. Figurino Roupões longos até o chão e capuzes escondendo o rosto. Passos Cada ator tem o seu próprio som. O sexo é indiferente. 3 azul.

Foi abandonado como impraticável. Quad II ritmo lento. 4. Suspensa na área frontal. Tempo (3) Aproximadamente 25 minutos. Quad I. como poderia ser explorada? 1.Câmera Câmera fixa. Problema (4) Negociação de E sem a ruptura do ritmo quando três ou quatro atores se encontram neste ponto. Luz neutra e constante do começo a fim. somente a 1ª série. Tanto os atores quanto os percussionistas devem estar enquadrados. desvio. 15' aproximadamente. Por isso. ritmo acelerado. Este roteiro original (Quad 1) foi seguido por uma variação (Quad II) na produção de Stuttugart. Na base de um passo por segundo. É a zona de perigo. 5' aproximadamente. Ou. permitindo que algum tempo seja perdido nos cantos e no centro. (5) 2. se houver ruptura. A manobra é estabelecida na saída pelo primeiro solo na primeira diagonal (CB) Por ex: Série 1: . Superestimado. 3.

Estréia na televisão alemã Süddeustcher Rundfunk em 1982 com o título Quadrat 1 + 2. Publicada originalmente pela Faber and Faber. Publicara primeiramente pela Grove Press. todos os quatro atores com roupões brancos idênticos. Estréia na BBC2 em 17 de abril de 1977. em Londres. Sem cor. somente a 1ª série. somente o som dos passos. 1976.5. Nova York. . ritmo lento. Trio Fantasma Uma peça para televisão Escrita em inglês em 1975. em 1984. sem percussão. Estréia na BBC2 em 16 de dezembro de 1982.

Cama 5. F na janela 7. F na beirada da cama .6m x 5m 1. Porta 2. Espelho 4.Re-Ação Quarto .Pré-Ação II . Janela 3. F sentado perto da porta 6.VOZ FEMININA (V) FIGURA MASCULINA (F) I .Ação III .

[Pausa. [Pausa. sintonize gentilmente. v: Poeira. encostada na parede. [Pausa.[Pausa. algum tipo de cama. Minha voz é suave. [Pausa. 10 segundos. o que quer que aconteça. Fade in. [Pausa.] Boa noite. 4. Retângulo plano cinza de 0. [Pausa. sombras da cor cinza.7m x 1. 5 segundos. onipresente. Plano geral desde a posição A.A .] A cor cinza se preferir.5m. [Pausa.] Perdoe-me por explicar o óbvio.] Olhe.Posição da câmera em plano aproximado de 5 e 1.7m x 1.Posição da câmera em plano geral B . você viu de tudo.] À esquerda. v: Boa noite.5m. Corta para plano detalhe da Parede. [Pausa. [Pausa. [Pausa. Sombras de cinza.] Agora olhe mais de perto. Por favor. 3.] A luz: pálida. 6 e 2.] Conhecendo isto. Cor: nenhuma. 2. [Pausa. Por favor.] À direita a porta indispensável. sintonize gentilmente.] Tendo visto este tipo de chão.] Ela não vai aumentar nem diminuir. Como se tudo estivesse iluminado. 7 e3 1. Sem sombra.] Sem sombra. Minha voz é suave. Corta para plano detalhe do chão. [Pausa.] No fundo a janela.] O quarto familiar. este tipo de parede - . v: Poeira.] Mantenha o som baixo. Parede. 5.Posição da câmera em plano médio C . Tudo cinza. 6. [Pausa.] Chão. Retângulo plano cinza de 0. [Pausa. 5 segundos.[Pausa longa. Sem fonte visível.

5 segundos.7m x 1. v: O tipo de chão 9. 18 v: Conhecendo tudo isso. 5 segundos. Sem maçaneta. Música bem baixa.Lençol cinza. Sem maçaneta. v: O tipo de parede - . 20. Imperceptivelmente entreaberta. Travesseiro retangular cinza na cabeceira da cama ao lado da janela.5m. 12. 17. este tipo de cama 19. v: O tipo de porta 23. Corta para o plano aproximado de toda a janela. 5 segundos. Corta para plano geral desde a posição A. Retângulo plano cinza de 0. v: Olhe novamente. 13.7m x 2m. 22.7. 14. Corta para plano aproximado da janela toda. 24. 16. v: O tipo de janela 21. Corta para plano aproximado da cama inteira enfocada em plongée. 15.7m x 2m. 5 segundos. 11. Continua o plano detalhe da parede. Corta para Plano detalhe do chão. v: Porta. 5 segundos. 5 segundos. 5 segundos. v: Janela. 5 segundos. v: Cama. 5 segundos. 0. Música suave. 10. Continua o plano aproximado da cama. Corta para plano aproximado da porta. 8. Imperceptivelmente entreaberta. Corta para o plano aproximado da porta inteira. Pedaço de vidro opaco de 0.

5 segundos. O gravador agora está identificável. v: O único sinal de vida. Plano geral desde a posição A. A câmera se move lentamente de C para B e de B para A (sem parar). 5 segundos. uma figura sentada. v: O tipo de chão 27. 29. Corta para o plano detalhe do chão como visto anteriormente.25. o rostoescondido. 35. 5 segundos. 5 segundos. Corta para o plano detalhe da parede como visto anteriormente. as mãos e o gravador em um plano aproximado. rosto escondido. portanto plano aproximado de F e da porta. 30. 5 segundos. Em C. Música um pouco mais alta. 28. 5 segundos. A câmera se move de B para C. Música progressivamente mais suave até que na altura de E ela para de ser ouvida. 34. Música suave. 31. Mãos apertadas. a câmera enquadra a cabeça. F está sentado no banco. 26. A câmera se move lentamente de A para B. Corta para plano geral. 32. com o corpo encurvado para frente. v: Olhe novamente. portanto plano médio de F e da porta. cabeça abaixada. 33. segurando com as duas mãos um pequeno gravador não-identificável como tala esta distância. Música um pouco mais alta. . 5 segundos.

8. de costas para a câmera. 13. F vai até a janela. 11. deixa o gravador no banco. 6. 4. 5.expressão fugaz. 14. ainda encurvado se vira para a porta. 3. que se fecha lentamente por si só. de costas para a câmera. 9. F levanta-se. olha para fora. 2 segundos. 5 segundos. v: Ninguém. v: Ninguém. 2 segundos. v: Abra. 5 segundos. v: Ninguém. pose tensa. pára indeciso. 5 segundos.II Todas as ações desde a posição A. de costas para a câmera. encurvado sobre o gravador. Mesmo que 2. 1. com exceção de 26-2-9. [Pausa de 5 segundos] Abre. F levanta a cabeça bruscamente. 15. v: Agora para a janela. v: Agora para a porta. para indeciso. vai até a porta. 10. F tira a sua mão da porta. Com a mão direita F entreabre a porta em sentido horário. 2. 7. 12. escuta com o ouvido direito na porta. F na pose de abertura. 5 segundos. v: Agora ele pensa que a escuta. de costas para a câmera. v: De novo. .

5 segundos. F olha para a parede e caminha em sua direção. 34. 18. 17. pega o gravador. v: Agora ele vai pensar de novo que a escuta. O mesmo que II. 5 segundos. 20. de costas para a câmera. 26. 25. Depois de 5 segundos. 27.16. v: Agora para a porta. 32. 30. 2 segundos. Na cabeceira da cama. para indeciso. que é invisível desde a posição A. O mesmo que I. para e olha debaixo dela. 33. 32. F abaixa a sua cabeça e fica parado diante do espelho com a cabeça abaixada. F vai para o banco. de costas para a câmera. . v: Agora para a cama. 21. v: [Surpreendida] Ah! 23. 31. O mesmo que I. olha para fora. adquire a pose de abertura em que está encurvado sobre o gravador. 2. senta-se. vê a sua imagem no espelho pendurado na parede. 19. O mesmo que I. v: Ninguém. 35. 29. F tira a mão da janela que se fecha sozinha lentamente. O mesmo que I. 31. 22. 24. Com a mão direita F entreabre a janela em sentido horário. 2 segundos. 28. O mesmo que I. F vai para a cabeceira da cama (do lado da janela). 2 segundos.

Ação II. inclina-se para frente e olha para fora. solta a porta que fecha sozinha lentamente. corta para plano aproximado de F e da porta desde a posição C. Plano geral desde a posição A. Música pouco audível como no começo em A. 2.33. 5 segundos. 34. 4. Imediatamente depois de "Repita". Música audível. 5 segundos. Ação II. 5 segundos. 3. 5 segundos. A câmera enquadra a cabeça. 4. Música recomeça. Ação II. 5 segundos. Aumenta. as mãos e o gravador em plano aproximado. A câmera volta para o plano aproximado de F e porta desde a posição C. 36. pega o gravador. senta-se indeciso. Música um pouco mais alta. 5 segundos. 5 segundos. 5 segundos. Vai até o banco. 5. Plano aproximado de F e porta desde a posição C. III 1. 37. deixa o gravador no banco. v: Repita. Fica ereto. Música para. vai até a porta. para indeciso.2. Música audível 5 segundos. . 6. adquire a pose de abertura em que está encurvado sobre o gravador. v: Pára. 35. F se levanta. abre-a como anteriormente. 2. 38. 10 segundos. Música para. Música para.

retângulo cinza entre paredes cinzas. o final do corredor está imerso na escuridão). 10. Plano aproximado de F e da janela. 5 segundos.14 vista de C. 5 segundos. 9.16 vista de C. Ação II. do gravador. do gravador e de F com o ouvido direito na porta desde a posição C. Ação II. Corta para plano detalhe em plongée do gravador no banco. 10. 11. Ação II-8. 5 segundos. Ação II. 5 segundos. 5 segundos. 5 segundos. 5 segundos. Barulho crescente da janela se abrindo. Comprido e estreito (0. do gravador e de F com a mão direita segurando a porta aberta. Som suave de chuva.7. 13. Corta para plano aproximado (desde a posição C) do banco. 5 segundos. do gravador e de F segurando a porta aberta. Corta para uma tomada do corredor vista da porta. Barulho crescente da porta se abrindo.70m. Barulho decrescente da porta se fechando lentamente. vazio. 5 segundos. Plano aproximado (desde a posição C) do banco. 12. Plano aproximado de F com a mão direita segurando a janela aberta. Plano aproximado do banco. 14. de F parado indeciso e da porta desde a posição C. Corta para o plano aproximado (desde a posição C) do banco.12. 15. . Pequeno retângulo cinza sobreposto num retângulo maior que é o banco. 8. Ação II. de F parado indeciso e da porta. Plano aproximado do banco. do gravador.

Noite. move-se lentamente do travesseiro para o pé da cama e de volta para o travesseiro. Corta para uma tomada vista da janela. Som de chuva um pouco mais alto.20 vista de C Plano aproximado de F do espelho e da cabeceira da cama. 21. Corta para plano aproximado de F do espelho e da cabeceira da cama. 22. 24. Ação II. 17.16.18. 5 . 19. 5 segundos. cinza (mesmo tamanho do gravador) que se mostra sobre um retângulo maior da parede. 23. 25. A câmera recua para enfocar a cama em plano detalhe. Corta para plano aproximado (desde a posição C) de F com a mão direita segurando a janela aberta. Corta para plano-detalhe em plongée da cama inteira. 5 segundos. 5 segundos. Som suave de chuva. 18. Pequeno retângulo segundos. 5 segundos. 5 segundos. Ação II. Corta para plano detalhe em plongée da cama inteira. Corta para plano aproximado de F do espelho e da cabeceira da cama. 5 segundos no travesseiro. 20. 5 segundos. Barulho decrescente da janela se fechando lentamente. Chuva caindo numa luz opaca. Plano aproximado de F e da janela desde a posição C. Corta para plano-detalhe do espelho que não reflete nada.

Ação II. Pára. 27. Plano aproximado (desde a posição C) de F na pose de abertura. 5 segundos. Barulho crescente da porta se abrindo lentamente.25 vista de C. Música pára. 10 segundos. A cabeça se curva. Olhos fechados. O garoto balança a cabeça novamente. 10 segundos. 5 segundos. Música audível quando ele se acomoda. O seu se levanta para ver F que está invisível. 5 segundos. Ação II.26. Plano aproximado de F e do espelho visto de C. 33 vista de C. Segunda batida.21 vista de C. 5 segundos. 28. 5 segundos. Rosto imóvel e erguido. 5 segundos.Corta para plano aproximado de um garoto em pé no corredor diante da porta aberta. 5 segundos. O garoto balança a cabeça lentamente. 5 segundos. Plano aproximado do banco. 5 segundos. Olhos abertos. Corta para close-up do rosto de F no espelho. 2 vista de C. 30. Som suave de passos se aproximando. Ação II. Som suave de batida na porta. 5 segundos. Vestido em preto com o rosto branco capuz reluzindo dos respingos da chuva. 31. Corta para plano aproximado (desde a posição C) de F com a cabeça curvada. Ação II. Garoto se vira e sai. mesmo som. Som . 29. Rosto imóvel e erguido. Parte de cima da cabeça refletida no espelho. do espelho e da cabeceira da cama. 32. do gravador e de F segurando a porta aberta e se inclinando para frente desde a posição C. 5 segundos.

5 segundos. Corta para um plano aproximado do banco. 35. 40. do gravador e de F segurando a porta aberta desde a posição C. Continua até o fim do Largo. Com o crescente aumento da música a câmera se move lentamente para o close-up de F. 34 vista de C Barulho decrescente da porta se fechando lentamente. 5 segundos. Da mesma posição é registrada a sua saída lentamente até que desaparece na escuridão no final do corredor 5 segundos no corredor vazio. Música audível em A. Silêncio. F levanta a cabeça. Fade out.31-34 II. 5 segundos.13 I. 34. 5 segundos. 39. invisível sob os seus braços.26-29 começa na barra de compasso 47 começa na barra de compasso 49 começa na barra de compasso 19 começa na barra de compasso 64 . 41. 33. 10 segundos.23 I. encurvado sobre o gravador. MÚSICA Do Largo do Quinto Trio para Piano de Beethoven (O Fantasma) I. O seu rosto é visto claramente pela segunda vez. Aumenta. 38. 10 segundos. Câmera recua até a posição A. 36. Plano geral desde a posição A. Corta para plano geral desde a posição A. Ação II.dos passos se distanciando. 37.

Londres. Roupão cinza claro e touca.35-36 III. . Woolf e Virginia Lobo ou . p. .Excepto las Nubes. O mesmo plano do começo ao fim. . 2000... como as nuvens321.Plano geral do cenário vazio ou com M1.Close-up de uma mulher. Originalmente publicada pela Faber & Faber. Samuel Pavesas.. em 1977.4-5 III. W .1-2. 36 até o fim começa na barra de compasso 32 ... M1. Estréia na BBC2 em 17 de abril de 1977.Voz de M. enfatizando os seus olhos e a sua boca.. Ambas as traduções implicam um outro entendimento da poesia de Yeats e evitam a possibilidade de metáfora ou analogia da expressão como..Plano médio de um homem sentado num banco invisível curvado sobre uma mesa invisível. Envolto na escuridão. V . Uma peça para televisão Escrita em inglês em outubro-novembro de 1976. conforme a tradução do francês de Lilith C.243. Chapéu e casaco escuros.Senão Nuvens. Barcelona. 321 . O mesmo plano do começo ao fim. . roupão e touca claros. M .II. O mesmo piano do começo ao fim. .. tradução para espanhol de Jenaro Talens in BECKETT.M no cenário. S .29 começa na barra de compasso 71 começa na barra de compasso 26 começa na barra de compasso 64 IIII.

Câmera 1. Iluminação: luz aumenta gradualmente da periferia na centro. . 5 segundos. aproximadamente 5m de diâmetro. santuário 3. Leste. 4.Cenário: circular. ruas 2. armário. Posição vertical 5. Norte. escuridão para o foco de luz no 1. Escuridão. envolto na escuridão. Oeste.

5. Dissolve para S vazio.2. 5 segundos. 2 segundos. v: Não6. v: Quando eu pensava nela era sempre noite. 2 segundos. 5 segundos. exibindo o outro perfil [5 segundos. não está certo. vesti o roupão e a touca. 5 segundos. M1 avança cinco passos e desaparece na sombra a leste. M1 em roupão e touca sai da sombra na posição leste. 3. M1 com chapéu e casaco sai da sombra ao oeste. fiquei parado escutando [5 segundos. Dissolve para M. 13. finamente me virei e sumi - . v: Certo. v: Não. 5 segundos.]. Eu entrei. M1 com chapéu e casaco sai da sombra ao oeste. Quando ela aparecia era sempre noite. Reapareci e fiquei parado como antes. 11. 2 segundos. Dissolve Para S vazio. 9. depois de ter caminhado pelas ruas desde o nascer doaté o crepúsculo. reapareci12. avança cinco passos e fica parado olhando para a sombra a leste. avança cinco passos e fica parado olhando para a sombra a oeste. 7. somente olhando para o outro lado. Eu entrei 4. avança cinco passos e fica parado olhando para a sombra a leste. v: Deixei meu chapéu e meu casaco. 2 segundos. Eu entrei 8. finalmente fui para o armário10.]. Fade in de M.

aparecer. v: Então encurvado no meu pequeno santuário. avança cinco passos e fica parado olhando para a sombra a oeste. na escuridão. 17. eu comecei a suplicar. . 15.14. 2 segundos. Dissolve para M5 segundos. Ele sai em roupão e touca da sombra a leste. 5 segundos. para mim. v: Desapareci no meu pequeno santuário e me encurvei. Ele se vira para a direita e avança cinco passos para desaparecer na sombra ao norte. para mim. aparecer. 23. v: Certo. Dissolve para W. 2 segundos. M1 com chapéu e casaco sai da sombra a oeste. 19. 2 segundos. Dissolve para M. M1 vira para a direita e avança cinco passos para desaparecer na sombra ao norte. para ela. para ela. onde ninguém podia me ver. Dissolve para M. uma súplica da mente. onde ninguém podia me ver. 21. 2 segundos. avança cinco passos e fica parado olhando para a sombra a leste. 2 segundos. 18. Ele avança cinco passos e desaparece na sobra a leste. v: Agora vamos ter certeza de que conseguimos fazer isto corretamente. Este sempre foi o meu desejo e a minha vontade. 2 segundos. na escuridão. Nenhum som. Até que altas horas da madrugada eu cansava e parava. 20. 2 segundos. 16. 2 segundos. Ou claro até 22. Dissolve para S vazio.

28. 30. Dissolve para S vazio. durante todo aquele tempo. Dissolve para w. 2 segundos. 5 segundos. para começar de novo. 25. v: Agora vamos distinguir três casos. Ele sai com chapéu e casaco da sombra a leste. Primeiro: ela apareceu 29. colocar o meu casaco e o meu chapéu. 5 segundos. Dissolve para M. a caminhar pelas ruas. 2 segundos. 2 segundos. Dissolve para M. com a aurora. eu teria continuado suplicando. avança cinco passos e fica parado olhando para a câmera. 31. guardar o roupão e a touca. Dissolve para W. Ele avança cinco passos para desaparecer na sombra a oeste. 2 segundos. durante todo aquele tempo? Não somente desaparecido dentro do meu pequeno santuário e me ocupado com alguma outra coisa. 2 segundos. v: Se ela nunca tivesse aparecido.Ele se vira para a esquerda e avança cinco passos para desaparecer na sombra a leste. . 2 segundos. ou com nada. me ocupado com nada? Até que a hora chegasse. avança cinco passos e fica parado olhando para a sombra a oeste. para começar de novo. M1 com roupão e touca sai da sombra ao norte. v: No mesmo suspiro ela se foi. eu teria. Segundo: ela apareceu e 32.24. v: Certo. 27. 2 segundos. 2 segundos. 26.

v: Certo. 41. 5 segundos. Dissolve para S vazio. 34.33. Dissolve para M.. 5 segundos. 5 segundos.nuvens.” Os lábios se calam. 2 segundos. 2 segundos.” v murmura sincronizadamente com os lábios: ". 2 segundos. Ele sai em roupão e touca da sombra a leste. Ele avança cinco passos e desaparece na sobra a leste. Com aqueles olhos vidrados que eu supliquei tanto que olhassem para mim enquanto vivos.. 45... 46. avança cinco passos e fica parado olhando para a sombra a leste.. 37. . Ele se vira para a direita e avança cinco passos para desaparecer na sombra ao norte. Dissolve para W.. 39. Dissolve para M. como as nuvens. 44. v: Agora vamos repassar tudo isto novamente. 5 segundos. 2 segundos.. 5 segundos. M1 com chapéu e casaco saída sombra à oeste. O lábio de W se move. 2 segundos. v: Deixou-se ficar. 40.. 2 segundos.. v: Terceiro: ela apareceu e 36. Dissolve para M. 5 segundos. v: Depois de um momento 38. Dissolve para M. 43. 5 segundos. 42. afirmando inaudivelmente: “. Dissolve para W.. 5 segundos. 35.. como as nuvens. 2 segundos.. avança cinco passos e fica parado olhando para a sombra a oeste. Dissolve para W. do céu.

. 48. 5 segundos.... me ocupava com nada. Havia um quarto caso.” Os lábios se calam. 2 segundos. avança cinco passos e fica parado olhando para a câmera. sair do meu pequeno santuário. como as nuvens. a caminhar pelas ruas. avança cinco passos e fica parado olhando para a . raízes cúbicas. 51. como. 2 segundos.. ou caso nulo. Ele se vira para a esquerda e avança cinco passos para desaparecer na sombra a leste. v: Fala comigo. 5 segundos.” v murmura sincronizadamente com os lábios: “. 2 segundos. até que hora chegasse.47. com a aurora.. 49. nuvens. Dissolve para M. como eu gosto de chamá-lo. Dissolve para S vazio. guardar o roupão e a touca.. do céu. mais recompensadora. [Pausa... parava e me ocupava com alguma outra coisa. 5 segundos. quando eu implorava em vão. 52. Dissolve para W. v: Certo. acontecia na proporção de novecentos e noventa e nove para um.. M1 com roupão e touca sai da sombra ao norte. 2 segundos. para começar de novo. aquela MINA. para começar de novo. eu cansava. 5 segundos. Dissolve para M.. colocar o meu casaco e o meu chapéu. como as nuvens. 50.. O lábio de W se move.] As ruas do passado.. ou com nada. até que altas horas da madrugada. afirmando inaudivelmente: “. ou novecentos e noventa e oito para dois.. 53.. por exemplo. v: Olha para mim.. Ele sai com chapéu e casaco de sombra a leste. como. 5 segundos.

quando o horizonte se esvanece. 59. v: ". no escurecer das sombras. 5 segundos... ..como as nuvens do céu. ou como um lento cantar de um pássaro. Fade out de M. Dissolve para W." 5 segundos.. 2 segundos.. 2 segundos.. 56..... 54. Dissolve para M. 60. 55.sombra a oeste. 5 segundos. Ele avança cinco passos para desaparecer na sombra a oeste. Dissolve para M. Escuridão. 58. v: Certo. 5 segundos. 57. 5 segundos.

Em primeiro plano à esquerda da tela. Fade in num quarto escuro e vazio. Estréia em 19 de maio de 1983. Elementos Luz noturna Sonhador (A) O seu eu sonhado (B) Mãos sonhadas R (direita) e L (esquerda) As últimas sete barras de compasso do Lied de Schubert Noite e Sonho 1. cabelos cinzas. em 1984. com pouca luz. descansando sobre a mesa. . um homem sentado diante de uma mesa. as mãos e a parte da mesa em que elas descansam são vistas claramente. em Londres. Somente a cabeça. Publicada originalmente em inglês pela Faber and Faber. Seu perfil direito. somente com a luz noturna de uma janela no alto do cenário numa parede escura. cabeça abaixada.Noite e sonho Escrita para ser produzida pela Süddeustcher Rundfunk em 1982.

. continua visível durante o sonho da maneira que foi visto pela primeira vez. cabeça abaixada descansando sobre as mãos. 8. 9. R desaparece. B levanta a sua cabeça e olha para cima. Do escuro. que descansa suavemente na cabeça dele. 7. A sonha Fade in em B num palco invisível de 1. desaparece com e lenço. Fade out luz noturna. Uma voz masculina canta com os lábios fechados as últimas sete barras de compasso do Liedde Schuberi. mas com o perfil esquerdo. 6. Cantado suavemente." 5. atrás e acima da cabeça de B. 4. Nacht und Träume 3.. L sai e desaparece. Apesar de estar muito iluminado.2m acima do nível do chão.2. as últimas sete barras de compasso do Lied começando com “Holde traume. Fade out em A quando abaixa a cabeça para descansar em suas mãos. 12.. 11. bem à direita do centro. 10. conduzindo gentilmente para o lábio de B. enxuga gentilmente a testa de B. no meio da tela. iluminação mais suave do que em A. que bebe. R reaparece com um lenço. B levanta a sua mão direita. com palavras. ainda olhando para cima e segura-a com a palma virada para cima. B levanta a cabeça. Ele está sentado na mesa na mesma posição de A quando estava sonhando. para uma face invisível. Na mesma escuridão aparece R com um cálice. aparece L.

B transfere o olhar para as mãos que estão juntas. juntas. Fade in em A e na luz noturna. 29. 17. . A câmera se move lentamente para o close-up de B. 19. 26. Lied como antes (2). A câmera recua lentamente para mesma posição de abertura. L reaparece e descansa gentilmente na cabeça de B. enquadra A. Fade out sonho. 21. B levanta a sua mão esquerda e descansa-a nas mãos. 16. 28. Fade out na luz noturna. R reaparece e descansa gentilmente na mão direita de E. Fade out sonho. A sonha.13. B ainda está olhando para cima. 15. Fade out de A. 30. A levanta a cabeça na mesma posição da abertura. 25. 27. 24. Fade in em B como antes (6). 22. 14. 20. 23. As mãos juntas abaixam e descansam na mesa e nelas B descansa a sua cabeça. Fade out em A como antes (5). A sai de cena. Final do Lied como antes (4). 18. Sonho como antes (7-16) em close-up e mais lento.

O esgotado Gilles Deleuze I O esgotado é muito mais do que o cansado. porque nunca se realiza todo o possível. nascê-lo. enquanto o esgotado esgota todo o possível. Esgota o que não se realiza no possível. Acaba com o possível. portanto. O cansado apenas esgotou a realização. para além de todo cansaço. faz-se. O cansado não pode mais realizar. Ele esgota o possível porque ele próprio é esgotado. não podendo ser de outro modo”. inclusive. não estou mais apenas cansado. “Não é apenas cansaço. como sempre.1 O cansado não dispõe mais de qualquer possibilidade (subjetiva): não pode. . ou ele é esgotado porque esgotou o possível? Ele se esgota ao esgotar o possível. Mas esta última permanece. apesar da subida”. “para acabar de novo”. na medida em que se o realiza. “Farei o possível.2 Não há mais possível: um spinozismo obstinado. realizar a mínima possibilidade (objetiva). mas o esgotado não pode mais possibilitar. e inversamente.

ainda que se execute algo. chinelos: fica-se.. mas para nada. entretanto. Não é mais para sair nem para ficar. e não se utilizam mais dias e noites.4 A linguagem enuncia o possível. Estava-se cansado de alguma coisa. sob a condição de renunciar a qualquer ordem de preferência e a qualquer organização em torno de um objetivo. Não mais se realiza. “é dia”. sair-voltar. enquanto se é esgotado antes de nascer. E. mas o faz preparando-o para uma realização.”. ou então posso ficar em casa graças a um outro possível (“é noite”).3 Quando se realiza um possível. O possível não se realiza a não ser no derivado.. essas substituições. sempre substituindo os precedentes. antes de realizar ou de realizar seja o que for (“renunciei antes de nascer”). Bem diferente é o esgotamento: combinam-se variáveis de uma situação. posso utilizar o dia para ficar em casa. é em função de certos objetivos.) que acabam por cansar.. por exemplo. Não se cai.. São essas variações. pois ele espera saber o que pretendo fazer do dia: vou sair porque é dia.. o interlocutor responde: “é possível. no indiferenciado. .Deus é o originário ou o conjunto de toda possibilidade.. a qualquer significação. e não se é passivo: está-se em atividade. quando digo. todas essas disjunções exclusivas (a noite-o dia. projetos e preferências: calço sapatos para sair e chinelos para ficar em casa. Mas a realização do possível procede sempre por exclusão. ou na famosa unidade dos contraditórios. sem dúvida. no cansaço. pois ela supõe preferências e objetivos que variam. Quando falo. Sapatos: sai-se.

não chove. para se preocupar com o que ainda vai ocorrer. mas os termos disjuntos afirmam-se em sua distância indecomponível. Murphy jogou-se de cara sobre a grama. pois não servem para nada salvo para fazer permutações. que cada uma era diferente da outra. tão verdadeiramente quanto pode ser dito das estrelas. mas sob a condição de ter superado qualquer ordem de preferência e conquistar. ora com esses brinquedos. eles têm muito a fazer. Não há existência a não ser existência possível. A permutação das “pedras para chupar” em Molloy é uma das passagens mais famosas. e Deus. mas por si mesmo.mas esgotado. chove. ora com aqueles outros”. se confunde com Nada. o herói se entrega à combinação das cinco bolachas. não é noite. com um possível cada vez mais restrito em seu gênero.5 A disjunção torna-se inclusiva. cada vez mais grosseira. o conjunto do possível. “Sim. É noite. Desde Murphy. As disjunções subsistem. pois ele só ocorre por não se confundir com nada e por abolir o real por ele pretendido.6 Os personagens de Beckett jogam com o possível sem realizálo. assim. os cento e vinte modos da permutabilidade total: “Derrotado por essas perspectivas. tudo se divide. ao lado dessas bolachas das quais se poderia dizer. inclusive. mas as quais ele não poderia apreender em sua plenitude até que ele tivesse . fui meu pai e fui meu filho”. de nada. Acerca de um acontecimento é mais do que suficiente dizer que ele é possível. “Simples jogos que o tempo entretém com o espaço. e a distinção entre termos é. do qual cada coisa é uma modificação.

não reserva qualquer combinação a um uso particular que excluiria as outras combinações. uma vez que ele renunciou a toda necessidade. cama-porta-janela-fogão: quinze mil disposições). A combinatória é a arte ou a ciência de esgotar o possível. suficientemente escrupuloso. Ele está certamente forçado a substituir os projetos por tabelas e programas destituídos de sentido. seguindo a fórmula beckettiana de Bartleby. preferência.7 I would prefer not to. O que conta para ele é em qual ordem fazer aquilo que deve ser feito. Só o esgotado é suficientemente desinteressado. quando ainda tiver necessidade. finalidade ou significação. sem outra necessidade que a de não ter necessidade. esgotantes. E toda a obra de Beckett será percorrida por séries exaustivas. por nada. equipamentos notadamente Watt.aprendido a não preferir uma a qualquer outra”. e para as quais seria preciso aguardar as circunstâncias. botina-sapato-chinelo). quando .8 Watt é o grande romance serial em que o Senhor Knott. isto é. com sua série de de (sapato-meias. Mas apenas o esgotado pode esgotar o possível. A grande contribuição de Beckett à lógica é a de mostrar que o esgotamento (a exaustividade) não funciona sem um certo esgotamento fisiológico: um pouco como Nietzsche. móveis (cômoda-penteadeira-mesa de cabeceira-toucador. por disjunções inclusivas. de pé-pernas para o ar-deitado de costas para cima-deitado de barriga para cima-deitado de lado. e segundo quais combinações fazer duas coisas ao mesmo tempo.

A combinatória esgota seu objeto. é um castigo do céu. no Homem da sanguessuga. o consciencioso de espírito que tudo queria conhecer do cérebro da sanguessuga. e como o eu se decompõe. que nos leva ao esgotamento. ou melhor. O quanto vale para Beckett o que Blanchot disse sobre Musil: a mais elevada exatidão e a mais extrema dissolução.9 São os dois sentidos do esgotamento: é preciso ambos para abolir o real. a troca indefinida de formulações matemáticas e a busca do informe ou do informulado. mas porque seu sujeito é. como se faz um “inventário”. ou os dois juntos. ou então é a combinatória que nos esgota. Muitos autores são demasiadamente polidos e se contentam em proclamar a obra integral e a morte do eu. porque. a combinatória e o esgotamento? Há aí. junto. esgotado. incluindo os erros.mostrava que o ideal científico não funciona sem uma espécie de degenerescência vital. E pode ser como o avesso e o direito de uma mesma coisa: um sentido ou uma ciência aguda do possível. É preciso estar esgotado para se dedicar à combinatória.10 . também ele. ainda. eu diria: não culpável”. incluindo o mau cheiro e a agonia: assim Malone morre. Mas ficamos no abstrato enquanto não mostrarmos “como é”. O exaustivo e o exausto (exhausted). como diz o/a esgotado/a. “a arte de combinar ou a combinatória não é culpa minha. disjunções inclusivas. Uma dupla inocência. Quanto ao resto. disjunto de uma fantástica decomposição do eu. por exemplo.

e corre-se o grande risco de ficar descansado demais. ou a morte / De todo brilhante olho / Que arrancou algum suspiro –.12 Mas tratava-se de uma fórmula que convinha mais ao cansaço do que ao esgotamento. trata-se de uma ciência que exige longos estudos. ao menos. Deitar-se nunca é o fim. Postura do esgotado. realizam-no. Para deter aquele que rasteja. se não se levantar. para poder. E. O combinador está sentado à escrivaninha: “[Devo agora compor minha alma. ao desdobrá-la. sem dúvida. / Obrigando-a a estudar] / Em uma douta escola / Até a ruína do corpo. / [Ou mal pior por vir – / A morte de amigos. virar-se ou rastejar. é preciso colocá-lo num . mãos assentadas sobre a mesa e cabeça assentada sobre as mãos. depois de Dante. “cabeça pendida repousando sobre as mãos”. a última palavra. Macmann observava que se sentia “melhor sentado que em pé e deitado melhor que sentado”. Ao contrário. Os danados de Beckett formam. / Ou o sonolento grito de um pássaro / No meio das crescentes sombras]”. que Nacht und Traüme retoma.Mais do que uma arte. / Não parecem senão nuvens no céu / Quando o horizonte desaparece. O lento enfraquecimento do sangue / O excruciante delírio / Ou a entorpecente decrepitude.11 Não que a decrepitude ou o enfraquecimento venham interromper o estudo. tanto quanto o condicionam e o acompanham: o esgotado continua sentado à escrivaninha. a mais impressionante galeria de posturas. de modos de andar e de posições. é a penúltima. cabeça rente à mesa.

não podendo mais agitar seus membros. “Crânio sozinho no escuro lugar fechado inclinado sobre uma tábua [. Mas o esgotamento não se deixa deitar e. cabeça cavada sobre mãos prisioneiras. plantá-lo num vaso. quando chega a noite... O cansaço afeta a ação em todos os seus estados. não se pode agitar sequer uma lembrança. existe uma diferença de natureza.buraco.]”.]”.]. O sentado é o testemunho em torno do qual o outro gira. “Sentado uma noite à sua mesa a cabeça sobre as mãos [.[. rastejante ou parado. espreitando o golpe que nos fará levantar uma última vez e nos deitar para sempre.. Ele está ali antes de nascer. continua sentado à mesa. É que entre o esgotamento sentado e o cansaço deitado. Desse ponto de vista. “As duas mãos e a cabeça formam um pequeno monte [.14 . algumas lembranças. entretanto. custa-se a crer.] levanta sua cabeça desfalecida para ver suas desfalecidas mãos”. estive sempre sentado neste mesmo lugar [.. ao desenvolver todos os graus de seu cansaço.. “Terá havido um tempo em que eu também girava assim? Não. Sentado. nos quais. “Cabeça caída sobre mãos atrofiadas”. única e última. sem poder se levantar nem se deitar.. e antes que o outro comece.... a canção de ninar é ainda imperfeita: é preciso que ela se detenha.. agitará. Poderia ser feita uma distinção entre a obra deitada de Beckett e a obra sentada. enquanto o esgotamento concerne apenas ao testemunho amnésico.13 É a posição mais horrível para se esperar a morte: sentado.]”.

É provável que os arqueólogos futuros. recortada. não proponham mais o possível a uma realização. e que as próprias palavras. essa língua atômica. feita de “dois X reunidos. na altura da intersecção. precisamente esgotável. e as relações combinatórias substituem as relações sintáticas: uma língua de nomes.Mas por que o sentado está à espreita das palavras. se a combinatória tem a ambição de esgotar o possível com palavras. o objeto = X? Molloy encontrase diante de uma pequena coisa insólita. retalhada. conforme é seu costume. disjuntiva. “Minimamente menos. dos sons? A linguagem nomeia o possível. Não mais. das vozes. desse modo. conseqüentemente. que as relações entre os objetos sejam idênticas às relações entre as palavras. verão nele. em Beckett. igualmente estável e indiscernível sobre suas quatro bases. Bem encaminhado para a inexistência como para o zero o infinito”. uma língua tão especial. Mas. é necessário que ela constitua uma metalinguagem. em que a enumeração substitui as proposições. um objeto de culto utilizado nas preces ou nos sacrifícios. esgotar o possível com palavras. não é menos preciso ter esperança de esgotar as próprias palavras: daí a necessidade de uma outra . Como se poderia combinar o que não tem nome.16 Chamemos língua I. por uma barra”15. mas dêem ao possível uma realidade que lhe seja própria. caso se espere. Como entraria ele numa combinatória se não se tem seu nome: “descansatalher”? Entretanto. se o encontrarem em nossas ruínas.

mas de uma nova maneira: os Outros são mundos possíveis. o de agora acabar com as palavras.17 Qual seria a última palavra e como reconhecê-la? Para esgotar o possível.metalinguagem. de acordo com os . segundo fluxos que ora se misturam ora se distinguem. uma vez que as palavras não esperaram por mim e que não existe outra língua a não ser a estrangeira. Esse segundo momento. Quando se esgota o possível com palavras. é preciso ver também o tipo de silêncio que se guarda”. que não é mais a dos nomes. As vozes são as ondas ou os fluxos que conduzem e distribuem os corpúsculos lingüísticos. ou. é sempre um Outro o “proprietário” dos objetos que ele possui ao falar. mas a das vozes. antes. aos quais as vozes conferem uma realidade sempre variável. não deixa de ter relação com o primeiro: é sempre um Outro que fala. mas por fluxos misturáveis. que as secretam. conforme a força que elas têm. quando as próprias palavras são esgotadas. e revogável. Para esgotar as palavras. que não procede mais por átomos combináveis. estacam-se os fluxos. que domina desde O inominável: um verdadeiro silêncio. de uma língua II. não um simples cansaço de falar. pois “não se trata absolutamente de guardar silêncio. muito complexo. É este problema. no interior de uma combinatória. Trata-se sempre do possível. é preciso remeter os possibilia (objetos ou “coisas”) às palavras que os designam por disjunções inclusivas. cortam-se e retalham-se átomos e. é preciso remetê-las aos Outros que as pronunciam. que as emitem.

silêncios que elas fazem. Ora elas são fortes, ora fracas, até que elas se calam, em algum momento (de um silêncio de cansaço). Ora elas se separam e até mesmo se opõem, ora se confundem. Os Outros, isto é, os mundos possíveis com seus objetos, com suas vozes, que lhes dão a única realidade à qual eles podem pretender, constituem “histórias”. Os Outros não têm outra realidade que não aquela que a sua voz lhes dá, em seu mundo possível.18 É Murphy, Watt, Mercier e todos os outros, “Mahood e consortes”, Mahood e companhia: como acabar com eles, suas vozes e suas histórias? Para esgotar o possível, nesse novo sentido, deve-se novamente, enfrentar o problema das séries exaustivas, ainda que sob o risco de cair em uma “aporia”. Seria preciso falar deles, mas como chegar a isso sem se introduzir a si próprio na série, sem “prolongar” suas vozes, sem voltar a passar por eles, sem ser, um por um, Murphy, Molloy, Malone, Watt.. etc., e tornar a cair no inesgotável Mahood? Ou então, seria necessário que eu chegasse a mim, não como a um termo da série, mas como a seu limite, eu, o esgotado, o inominável, eu, inteiramente só, sentado no escuro, transformado em Worm, “o anti-Mahood”, destituído de toda voz, ainda que eu não pudesse falar de mim a não ser com a voz de Mahood e não pudesse ser Worm a não ser transformando-me de novo em Mahood.19 A aporia consiste na série inegostável de todos esses esgotados. “Quantos somos afinal? E quem fala neste momento? E para quem? E de quem?”. Como imaginar um todo que faça

companhia? Como formar um todo com a série, ao percorrê-la para cima, para baixo, e com 2 se um fala ao outro, ou com 3 se um fala ao outro de um outro mais?20 A aporia encontrará sua solução caso se considere que o limite da série não está no infinito dos termos, mas talvez em qualquer lugar, entre dois termos, entre duas vozes ou variações da voz, no fluxo, já atingido bem antes que se saiba que a série se esgotou, bem antes de que seja informado que, desde há muito tempo, não há mais possível, não há mais história.21 Esgotado, há muito tempo, sem que se saiba, sem que ele saiba. O inegostável Mahood e Worm, o esgotado, o Outro e eu, são o mesmo personagem, a mesma língua estrangeira, morta. Há, pois, uma língua III, que não remete mais a linguagem a objetos enumeráveis e combináveis, nem a vozes emissoras, mas a limites imanentes que não cessam de se deslocar, hiatos, buracos ou fendas, dos quais não se daria conta, sendo atribuídos ao simples cansaço, se eles não aumentassem de uma só vez, de maneira a acolher alguma coisa que vem de fora ou de algum outro lugar: “Hiatos para quando as palavras se forem. Quando de nenhum modo ainda. Então tudo visto como apenas então. Desobscurecido. Todo o desobscurecido que as palavras obscurecem. Todo o assim visto desdito”.22 Esse algo visto, ou escutado, chama-se Imagem, visual ou sonora, desde que liberada das cadeias em que as duas outras línguas a mantém. Não se trata mais de imaginar um todo da série com a língua I (imaginação

combinatória “maculada pela razão”), nem de inventar histórias ou de inventariar lembranças com a língua II (imaginação maculada pela memória), ainda que a crueldade das vozes não pare de nos perfurar com lembranças insuportáveis, com histórias absurdas ou com companhias indesejáveis.23 É muito difícil romper todas essas aderências da imagem para atingir o ponto “Imaginação Morta Imagine”. É muito difícil fazer uma imagem pura, não maculada, nada mais do que uma imagem, atingir o ponto em que ela surge em toda sua singularidade sem nada guardar de pessoal, nem tampouco de racional, e ao aceder ao indefinido como ao estado celestial. Uma mulher, uma mão, uma boca, dois olhos..., azul e branco... [du bleu et du blanc...], um pouco de verde com manchas de branco e de vermelho, uma extensão de campina com papoulas e ovelhas...: “[...] pequenas cenas sim na luz sim mas não com freqüência não como se uma luz se acendesse sim como se sim [...] ele chama isso de vida em cima sim [...] não são memórias não [...]”.24 Fazer uma imagem, de tempos em tempos (“está feito, fiz a imagem”), a arte, a pintura, a música, podem elas ter outra finalidade, ainda que o conteúdo da imagem seja bastante pobre, bastante medíocre?25 Uma escultura de porcelana de Lichtenstein, de sessenta centímetros, ergue uma árvore de tronco marrom, com copa na forma de uma pequena bola verde, ladeada, à direita e à esquerda, por uma pequena nuvem e por uma nesga de céu, em alturas diferentes: que

força! Não se exige mais nada, nem a Bram van Velde nem a Beethoven. A imagem é um pequeno ritornelo, visual ou sonoro, quando é chegada a hora: “a hora preciosa...”. Em Watt, as três rãs misturam suas canções, cada uma com sua cadência própria, Krak, Krek e Krik. As imagens-ritornelo percorrem os livros de Beckett. Em Primeiro amor, ele vê uma nesga do céu estrelado oscilar, e ela canta baixinho. É que a imagem não se define pelo sublime do seu conteúdo, mas por sua forma, isto é, por sua “tensão interna”, ou pela força que ela mobiliza para produzir o vazio ou fazer buracos, afrouxar o torniquete das palavras, secar a ressudação das vozes, para se desprender da memória e da razão, pequena imagem alógica, amnésica, quase afásica, ora se sustentando no vazio, ora estremecendo no aberto.26 A imagem não é um objeto, mas um “processo”. Não se sabe a potência de tais imagens, por mais simples que sejam do ponto de vista do objeto. Trata-se da língua III, não mais a dos nomes ou das vozes, mas a das imagens, sonantes, colorantes. O que há de enfadonho na linguagem das palavras é a maneira pela qual ela está sobrecarregada de cálculos, de lembranças e de histórias: não se pode evitá-lo. É certamente preciso, neste meio tempo, que a imagem pura se insira na linguagem, nos nomes e nas vozes. E, assim, talvez isso se dê no silêncio, por um silêncio ordinário, no momento em que as vozes parecem ter-se calado. Mas poderá também se dar pelo sinal de um termo indutor, na corrente da voz, Bing. “Bing imagem praticamente nenhuma

quase nunca um segundo tempo sideral azul e branco ao vento”.27 Pode tratar-se ainda de uma voz monótona muito particular, como se predeterminada, preexistente, a de um Locutor ou Apresentador, que descreve todos os elementos da imagem por vir, mas à qual falta ainda a forma.28 Ou, enfim, a voz consegue vencer suas repugnâncias, suas aderências, sua má vontade e, arrastada pela música, torna-se fala, capaz de fazer, por sua vez, uma imagem verbal, como em um lied, ou de fazer a música e a cor de uma imagem, como em um poema.29 A língua III pode, pois, reunir as palavras e as vozes às imagens, mas segundo uma combinação especial: a língua I era a dos romances, culminando com Watt; a língua II traça seus caminhos múltiplos através dos romances (O inominável), banha o teatro, explode no rádio. Mas a língua III, nascida no romance (Como é), atravessa o teatro (Oh, os belos dias; Atos sem palavras; Catástrofe), encontra na televisão o segredo de sua montagem, uma voz pré-gravada para uma imagem em vias de, a cada vez, tomar forma. Há uma especificidade da obra-televisão.30 Esse fora da linguagem não é apenas a imagem, mas a “vastidão”, o espaço. Esta língua III não procede apenas por imagens, mas por espaços. E, da mesma maneira que a imagem deve aceder ao indefinido, estando, ao mesmo tempo, completamente determinada, o espaço deve ser sempre um espaço qualquer, sem designação específica [désaffecté], sem forma específica [inaffecté], ainda que seja, geometricamente,

misturam-se os Hop. depois. Esse espaço qualquer é povoado. Trata-se de cobrir todas as direções possíveis. que desencadeiam imagens. o espaço aparece àquele que o percorre como um ritornelo motriz. a maneira de andar de Watt. posturas. indo.todo ele determinado (um quadrado. com tais lados e diagonais. um círculo com tais zonas. entretanto. Isso significa dizer que a consideração do espaço dá um novo sentido e um novo . um cilindro com “cinqüenta metros de perímetro e dezesseis de altura”). entre o plano e o volume. posições e maneiras de andar. e se define “sem aqui nem ali dos quais nunca se aproximarão nem se distanciarão um milímetro todos os passos da terra”. percorrido. é ele. que desencadeiam estranhos movimentos em direções espaciais. que nós povoamos e percorremos. Todas essas imagens compõem-se e decompõem-se. mas ele se opõe a todas nossas extensões pseudoqualificadas. o busto em direção ao sul e a perna esquerda em direção ao norte.32 Aos Bing. a direção de onde se vem sem se distanciar. em linha reta. que vai em direção ao leste. Uma maneira de andar não é menos um ritornelo que uma canção ou uma pequena visão colorida: entre outras. girando o busto em direção ao norte e jogando a perna direita em direção ao sul e. evidentemente.31 Do mesmo modo que a imagem aparece àquele que a faz como um ritornelo visual ou sonoro. inclusive. já que ela envolve ao mesmo tempo todos os pontos cardeais: o quarto ponto é.33 Vê-se que essa maneira de andar é exaustiva. Igualdade entre a reta e o plano.

pois.objeto ao esgotamento: esgotar as potencialidades de um espaço qualquer. não é apenas porque está enojado delas. romper a combinação das . que propunha já uma maneira específica de esgotar o possível? Dir-se-ia. das histórias e das lembranças.34 Não se inventará uma entidade que seria a Arte.35 Há um tempo para as imagens. as imagens”. Elas se confundem com a detonação. mas também à distância das palavras. tal como ela se sustenta no vazio. Mas não é este também o caso da imagem. Como partículas últimas. a fitálo”). elas nunca duram muito tempo. Quando o personagem diz “Basta. e a própria potencialidade pertence ao possível. O que conta na imagem não é o conteúdo pobre. um momento certo em que elas podem aparecer. a combustão. e o Bing desencadeia “imagem praticamente nenhuma quase nunca um segundo”. armazena uma fantástica energia potencial que ela detona ao se dissipar. basta. de nosso olhar (“fiquei três minutos diante do sorriso do Professor Pater. a realização. fazendo com que as imagens não durem. inserir-se. a dissipação de sua energia condensada. capaz de fazer durar a imagem: a imagem dura o tempo furtivo de nosso prazer. O espaço goza de potencialidades na medida em que torna possível a realização de acontecimentos: ele precede. fora do espaço. nunca. pronta a explodir. desta vez. que uma imagem. mas porque elas não têm outra existência que a efêmera. mas a louca energia captada. “Nenhum azul mais fim do azul”. muito tempo.

há uma hora para as imagens. ainda que pequena e bem simples? Então. no sentido em que Winnie dirá: “a terra é justa”. Quando se diz “fiz a imagem” é que. em breve. A única incerteza que nos faz continuar é que mesmo os pintores. talvez. “bing silêncio hop acabado”. que acabáramos de fazer a imagem. O espaço mal acaba de ser feito e já se reduz a um “buraco de agulha”. A energia da imagem é dissipadora. sobretudo o fim. um lugar muito restrito. nunca estão seguros de ter conseguido fazer a imagem. Ela capta todo o possível para fazer o fim saltar. quando Winnie sente que ela pode cantar a Hora preciosa. o fim de toda possibilidade. mesmo os músicos. é. e Godard “justo uma imagem”. A canção de ninar é um ritornelo motriz que tende para seu próprio fim. até. à morte. que nos ensina que fizéramos. A imagem acaba rapidamente e se dissipa. não há mais possível. tal como a imagem em um microtempo: uma mesma escuridão. tão restrito quanto o que aperta Winnie. mas é um momento bem próximo do fim. que ele tinha fracassado em fazer uma única imagem. e nele precipita todo o possível. Que grande pintor não se disse. desta vez. o espaço tem. uma duração muito pequena. uma hora próxima da última. ao ir “cada vez mais rapidamente”.palavras e o fluxo das vozes. uma vez que ela própria é o meio de terminar.37 . por natureza. E o mesmo vale para o espaço: se a imagem tem. “enfim esta certa escuridão que sozinha pode certa cinza”. acabou. “cada vez mais lentamente”. à brusca parada.

canção e música. Nacht und Träume será Imagem com silêncio.. mas é na televisão que atinge sua operação própria. nos romances e nas novelas.Há. será Imagem com voz e poema. senão nuvens. O esgotado é o exaustivo. Quad será Espaço com silêncio e. língua das imagens e dos espaços. – dissipar a potência da imagem. – extenuar as potencialidades do espaço. mas não tem outras determinações que não sejam . Ela nasce. quatro maneiras de esgotar o possível: – formar séries exaustivas de coisas. bem mais que isso. é o extenuado e é o dissipado. tem certas dimensões. – estancar os fluxos de voz. é um quadrilátero. Ela permanece em relação com a linguagem. II Quad. Trio do Fantasma será Espaço com voz apresentadora e música. entretanto.. ora. perfeitamente determinado. Os dois últimos se unem na língua III. sem voz.. um quadrado. Ele é. ela própria opera em silêncio. é o estancado. sem dúvida. distinta das duas primeiras. passa pelo teatro. eventualmente. sem palavras. Ora. mas se ergue ou se estira em seus buracos. movimento. seus desvios ou seus silêncios.. poema. serve-se de uma voz gravada que a apresenta e. música. força as palavras a se tornarem imagem. canção. pois.

um lado. A série tem um conjunto. Sempre se pode atribuir-lhes uma luz.suas singularidades formais. eles não estão designados por nenhuma outra coisa que não seja sua ordem e sua posição. sem outros conteúdos ou ocupantes a não ser os quatro personagens semelhantes que o percorrem sem parar. cada um. Mas seria uma maneira de reconhecê-los. É um espaço qualquer fechado. Quad é um ritornelo essencialmente motriz. personagens quaisquer que percorrem o quadrado. uma cor.1 A série tem uma ordem. cada um seguindo um percurso e em direções dadas. A forma do ritornelo é a série. vértices eqüidistantes e centro. mas apenas a percursos sem objeto. a diagonal. um lado. eles não estão. um ruído dos passos que os distingam. Trata-se de personagens sem designação [innafectés] em um espaço indesignável [innaffectable].. etc. dir-se-ia. determinados a não ser espacialmente. como se de um ponto cardeal se tratasse. todos assim esgotados. uma percussão. tendo por música o roçar dos chinelos.. globalmente definido. Os próprios personagens. baixos e magros. não têm outra singularidade a não ser a de partir. seis . seguindo a aparição e a desaparição dos personagens nos quatro cantos do quadrado: trata-se de um cânone. A série tem um curso contínuo. em si mesmos. volta a crescer e a decrescer. que Beckett caracteriza assim: “quatro solos possíveis. de um vértice. que aqui não mais diz respeito a objetos a combinar. de acordo com a qual ela cresce e decresce. encapuzados. seguindo a sucessão dos segmentos percorridos. assexuados. Ratos.

Mas eles concluem e se esgotam no centro do quadrado. pelos personagens esgotados e que o esgotam. Entretanto. tanto mais inexorável quanto ele é sem objeto. o cansaço diz respeito sobretudo a um aspecto menor do empreendimento: o número de vezes em que uma combinação possível é realizada (por exemplo. todos assim esgotados”. quatro trios possíveis duas vezes. todos assim esgotados (dos quais dois por duas vezes). como uma esteira transportadora que fizesse aparecer e desaparecer os móbiles. que não se confunde com o cansaço? Os personagens realizam e se cansam nos quatro cantos do quadrado. Está ali. ali onde as diagonais se cruzam. A ordem. Mas o possível conclui-se. O texto de Beckett é perfeitamente claro: trata-se de esgotar o espaço. nos lados e nas diagonais. o quarteto. O problema é: em relação a quê vai se definir o esgotamento. Os personagens cansam-se de acordo com o número de realizações. dir-se-ia. e seus passos se tornarão cada vez mais arrastados. e a de que algum lugar o realize. dois dos duos são realizados duas vezes. Não há dúvida de que os personagens se cansam. duas vezes. A possibilidade de que alguma coisa se realize. A . se realize no espaço considerado. o curso e o conjunto tornam possível o movimento.duos possíveis. independentemente desse número. A potencialidade é um duplo possível. Trata-se da possibilidade de que um acontecimento. a potencialidade do quadrado. um quarteto quatro vezes. os quatro trios. quatro vezes). ele próprio possível.

a apropriação. nesse hiato. absoluto. aos 3.3 Quad está próximo de um balé. aos 4. para evitar o centro. ou seja.2 O centro é precisamente o ponto em que eles podem se encontrar. nesse desvio. se encontrem. “Pista apenas suficientemente larga para único corpo nunca dois aí se cruzam”. a potencialidade do espaço correspondente. em solo. portanto. A repetição não retira nada do caráter decisivo. nessa síncope. segundo a ordem e o curso da série. O que é despotencializado é o espaço. As concordâncias gerais da obra de Beckett com o balé moderno são numerosas: o abandono de todo privilégio da estatura vertical. como lógica de posturas e posições. nesse requebro do corpo. de um tal gesto. não é um acontecimento entre outros. que prevê o encontro e o conjura. a substituição das extensões qualificadas por um espaço qualquer. A solução do problema está. mas cada um requebra. nesse rápido esquivar-se ou pequeno salto. tornando todo encontro impossível. nessa pontuação. a substituição de toda história ou narração por um “gestus”. pela dança. e seu encontro. que o povoam. respectivamente. mas eles evitam o centro absolutamente. evitam-se. a aglutinação dos corpos para se manterem em pé. mas a única possibilidade de acontecimento. a busca de um minimalismo.potencialidade do quadrado é a possibilidade de que os quatro corpos em movimento. nesse leve desencaixe central. sua colisão. aos 2. do caminhar e de seus acidentes. Esgotar o espaço é exaurir sua possibilidade. a . Os corpos. Eles requebram no centro para se evitar.

É normal que Beckett exija dos caminhantes de Quad “uma certa experiência da dança”..conquista de dissonâncias gestuais.. com o qual combina . sobre duas linhas melódicas e harmônicas. se ele apresenta efetivamente esses traços. perfurando a superfície. recomposição de um tema com dois motivos. não vem acompanhar Quad. superfície sonora percorrida por um movimento contínuo. que Beckett utiliza. como se deixando a tonalidade por uma outra ou por nada. nos faz assistir à composição. obcecante. um hiato. e se exprime no trilo ou na tremulação do piano. como uma ameaça nos baixos. Ora. mergulhando numa dimensão fantasmática em que as dissonâncias viriam apenas pontuar o silêncio. inicialmente. Uma obra de Beethoven. a pontuação.4 Mas por que o Trio. “uma pontuação de deiscência”. decomposição. É como o crescimento e o decrescimento de um composto mais ou menos denso. um desvio que não pontua mais que o silêncio de um fim último. se esquiva e se arruína. aparece em outra peça para televisão de Beckett e lhe dá o título. mas também o hiato. Mas há também algo bem diferente: uma espécie de erosão central que se apresenta. uma tremulação. um acento dado pelo que se abre. cada vez que ele fala de Beethoven: uma arte das dissonâncias inaudita até então. Trio do fantasma. dois ritornelos. o segundo movimento do Trio. Não são apenas as caminhadas que o exigem. a dissonância. obsessivo. E é exatamente o que Beckett enfatiza. Ele está próximo também de uma obra musical.

Torná-las independentes a fim de lhes dar uma nova dependência”. enquanto a câmera os mostra em close. Isolar as partes. não de maneira global. Ele ainda tem a ver com o espaço. como em Quad: uma sucessão de faixas cinzas iguais. um recorte de parede. Mas esses elementos são desfuncionalizados.tão bem? Por que ele vai pontuar uma outra peça? Talvez porque não haja razão para Quad ilustrar uma música que recebe um papel em outra parte. correspondendo ao que Robert Bresson sugeria como sendo a vocação do filme: a fragmentação “é indispensável se não se quiser cair na representação. mas de uma maneira inteiramente diferente de Quad. Trio do fantasma compõe-se de voz e música. inteiramente determinado. as paredes. a porta. Esses objetos no espaço são estritamente idênticos a partes de espaço. Trata-se. fragmentado por semicloses. uma porta sem maçaneta. Trata-se de um espaço qualquer. ao desenvolver diferentemente sua dimensão fantasmática.5 Desconectá-las em . partes cinzas retangulares homogêneas e homólogas de um mesmo espaço. que se distinguem apenas pelas nuances de cinza: na ordem de sucessão. com a finalidade de esgotar suas potencialidades. o catre.. e a voz os nomeia sucessivamente. embora ele seja determinado localmente. um recorte do chão. Inicialmente pensar-se-ia tratar-se de uma extensão qualificada pelos elementos que o ocupam: o chão. no sentido já definido.. de um espaço qualquer. pois. um catre visto de cima. uma janela opaca. a janela.

É certo que o espaço global foi. norte e oeste. dotando-os tão-somente de uma existência fantasmática. exigem que a câmera seja móvel. Um caso célebre é Wavelenght. o catre a . além do fato de que a Beckett não agradam os procedimentos especiais. 6 Mas. por sobre-impressão negativa. e opera necessariamente de maneira contínua. não é como em Quad. É que o espaço do Trio não está determinado mais que sobre três lados. por exemplo. A fragmentação é o primeiro passo para uma despotencialização do espaço. com uma única potencialidade central. exterior ao espaço plano fechado. de início. mesmo aí. as condições do problema. Mas. com travellings. de Michael Snow: o zoom de quarenta e cinco minutos explora um espaço retangular qualquer. operando em zoom. o sul estando constituído pela câmera como parede móvel. mas um espaço com três potencialidades. em que a câmera está fixa e sobrelevada. e descarta os movimentos à medida que avança. É certo que um espaço global pode ser esgotado unicamente pela força de uma câmera fixa. a janela ao norte. imóvel e contínua. mostrado em visão panorâmica. até encontrar a parede do fundo. e descontínua. por via local. a porta ao leste. com cortes livres: tudo está anotado e quantificado.favor de uma nova conexão. coberta com uma imagem de mar vazio em que todo espaço se precipita. Não é mais o espaço fechado de Quad. leste. do ponto de vista de uma reconstrução local. Pode-se dizer que se trata da “história da diminuição progressiva de uma pura potencialidade”.

E. prédeterminada. Embora a passagem e a sucessão de uma parte a uma outra não façam mais do que conectar ou juntar insondáveis vazios. ou o segundo passo da despotencialização. perto da porta e carregando um gravador. já indicam os ocos de silêncio sobre os quais. o Trio. a janela dando para uma noite chuvosa. todas essas faixas cinzas que compõem o espaço segundo as exigências do tratamento local. quando ela pontua o silêncio. suas substituições. todas essas partes mergulham no vazio.oeste. em que a tremulação. cada uma fazendo subir o vazio no qual elas mergulham. Mas também (e isso é o mais profundo do Trio. ocorre a conexão sonora. vaticinante. como um guarda-noturno ou um sentinela fantamástico. aproxima-se da porta. Sentado num banco. exterior ao campo. É essa a nova conexão. o tremolo. e sua sucessão. o personagem levanta-se. que o personagem “vai acreditar que ouve a mulher aproximar-se”. depois da janela. Passo que corresponde à música de Beethoven. cada uma à sua maneira. depois . os movimentos da câmera e os cortes constituem a passagem de uma à outra. e quando uma “passarela de sons” não conecta mais do que “abismos de silêncios insondáveis”. larga o aparelho e.7 Particularmente. o catre inteiramente raso que mostra seu próprio vazio. à custa de dissonâncias. anuncia. murmurando. propriamente fantasmática. A situação é esta: uma voz de mulher gravada. a porta entreabrindo-se para um corredor escuro. como são partes de espaço.

havia um armário que dava uma profundidade interior ao quarto. que é a primeira peça de Beckett para televisão. Era ainda a língua II. Mas as diferenças com o Trio são ainda maiores. sem timbre. sem fundo nem profundidade. invocava lembranças pessoais insuportáveis ao personagem. não constituindo plenamente parte dela (não é reproduzida aqui). De Dis Joe ao Trio produz-se uma espécie de depuração vocal e espacial. ameaçar. inclinado sobre o aparelho. e a cama. mas relembrar. e o espaço tornou-se um espaço qualquer. entonações. perseguir. retornos à posição sentada.8 Em o Trio. sem nenhuma coordenada pessoal. A voz tinha intenções. em vez de ser um catre apoiado diretamente no chão. não tendo outros objetos que não suas próprias . Essa situação geral não deixa de ter alguma semelhança com a de Dis Joe. que faz com que a primeira peça tenha mais um valor preparatório e introdutório à sua obra para televisão.do catre. a voz murmurante tornou-se neutra. sem elevar-se à dimensão fantasmática de um impessoal indefinido. e se afundava nessa dimensão memorial. tinha pés. Há reinícios. É que a voz feminina não apresentava os objetos e esses não se confundiam com partes planas e equivalentes do espaço: além da porta e da janela. É apenas o Trio que atinge esse ponto: uma mulher. um homem e uma criança. sem intenção. e a música não sai do gravador a não ser quando o personagem está sentado. sem ressonância. e a voz tinha por função não nomear nem anunciar. O personagem estava acossado.

o fim último. seguindo uma linha de ápice. a voz exterior ao campo e o puro campo de espaço. Os trios são numerosos: a voz. simultaneamente. Ele tampouco deseja e espera a mulher. uma vez que a voz estanca o possível. Ele só espera o fim. a mulher. ao contrário. Mas não devemos pensar que ele tenha medo e se sinta ameaçado. três potencialidades do espaço. o homem e a criança. É sobre esse plano do fantasma que se eleva a música. como um limite ao infinito.partes. é como um plano de separação em que se inscrevem. como no teatro grego. fosse projetado um filme mudo: nova forma de disjunção inclusiva. o espaço. a porta ao leste. há cisão. Todo o Trio está organizado para dar-lhe um fim. e do outro. as três posições principais da câmera. antes.. o catre a oeste. ao mesmo tempo em que o espaço exaure suas possibilidades. É o último passo da despotencialização. Entretanto. de um lado. um passo duplo. conectando os vazios e os silêncios. linha de separação. os silêncios da voz. isso é verdadeiro quanto a Dis Joe. o fim tão desejado está muito próximo: a música de Beethoven é . a música. os vazios do espaço (cortes livres). mas não mais aqui. Tudo indica que é a mesma. a mulher que fala do exterior e a que poderia surgir nesse espaço. A voz diz: “ele vai agora acreditar que ouve a mulher aproximar-se”.. Ou. no Nô japonês ou no cinema de Straub e de Marguerite Duras. a janela ao norte.9 É como se fosse realizada a transmissão de uma peça radiofônica e. entre os dois.

mas para trazer a ordem tão esperada de tudo parar. a peça tem um espelho. Ao menos. mas também da imagem. muito tempo após a voz ter-se calado. e se distingue da série porta-janela-catre. Mesmo o catre é tão raso que dá testemunho de seu vazio. aliás. sem que ainda se possa vê-lo. à janela. Mais que isso: quando o personagem se inclina sobre ele pela primeira vez. que desempenha um papel importante. à cabeceira do catre? Nós o vimos: é que o fim terá sido muito antes que ele possa sabê-lo: “tudo continuará por si. o personagem exauriu todas as possibilidades do espaço. Por que. tudo estando inteiramente acabado. Ora. Em verdade. por que volta à porta. emparelhado com o gravador (“pequeno retângulo cinza. não é para anunciar que a mulher não virá. o personagem tinha um meio de pressentir que o fim estava bem próximo. é a única vez em que a voz vaticinante se vê surpreendida. uma vez que ele não é visível a partir da “posição panorâmica da câmera” e não intervém na apresentação do início. de uma tendência à abolição nos vazios que ela conecta. ao ser pega . entretanto. o personagem recomeça. até que chegue a ordem de tudo parar”.10 E quando o pequeno mensageiro mudo surge. A língua III não se compõe apenas do espaço. e não às três coisas. o espelho estará. na medida em que tratou as três fontes como simples partes semelhantes e cegas flutuando no vazio: ele tornou impossível a chegada da mulher. como se fosse uma má notícia.inseparável de uma conversão ao silêncio. das mesmas dimensões que o gravador”).

surpreendente sorriso. na posição mais próxima da câmara. pérfido e ardiloso. e quando se vê. um rosto sem cabeça suspenso no vazio”. o rosto sorridente surgia em imagem. se é verdade que o espaço qualquer não se separa de um habitante .11 O Trio vai do espaço à imagem. o resto não estando incluído na tomada. A Imagem deixará seu suporte e se tornará flutuante. isto é. o rosto feminino “quase não tem cabeça. Mas a imagem é mais profunda. o espelho.. que não tem sequer mais que se realizar num corpo ou num objeto: algo como o sorriso sem gato de Lewis Carroll. enfocada num semiclose. o rosto sonhado é como que conquistado pelo pano que enxuga o suor.desprevenida: “Ah!”. um acontecimento como possível. ele próprio possível. surge a Imagem. e nas duas comissuras dirigidas para cima. o rosto do personagem abominável.. de alguém que atinge a meta de seu “delírio maligno”: ele fez a imagem. O rosto se põe a sorrir. Um terrível sorriso sem boca. enfim..12 Mas. Em . um processo. O espaço qualquer já pertence à categoria de possibilidade. uma vez que suas potencialidades possibilitam a realização de um acontecimento. e flutua no espaço.. tal como um rosto de Cristo. uma vez que ela se descola de seu objeto para ser ela própria. Daí o cuidado com que Beckett faz a imagem: já em Dis Joe. mas sem que se pudesse ver a boca. isto é.senão nuvens.. a pura possibilidade de sorrir estando nos olhos. e em Nacht und Träume. enquanto o segundo movimento do Trio conclui seus últimos compassos amplificados.

antes. O que vemos. norte e. continua inseparável do movimento pelo qual ela se dissipa de si própria: o rosto inclina-se. Ambas fogem em direção ao fim. há agora dois mundos. pela qual o personagem sai e entra.. num retorno às teorias pós-cartesianas de Murphy. Mas tudo isso não existe a não ser na voz que é a do próprio personagem. todo possível tendo sido esgotado. é apenas um espaço qualquer. cada vez mais sombrio à medida que nos aproximamos da periferia. a imagem. com uma porta à esquerda dando para “estradinhas da redondeza”.. com mais forte razão. determinado como um círculo contornado de preto. um real e um possível. um corporal e um espiritual. O Trio nos levava do espaço às portas da imagem. penetra no “santuário”: o santuário é o lugar onde o personagem vai fazer a imagem.13 O físico parece feito de uma extensão qualificada. ao sul. . leste.senão nuvens. no alto. a câmera imóvel. cada vez mais claro quando nos aproximamos do centro: a porta. ao contrário. quando ele está no santuário. o santuário em que ele some. um físico e um mental... Mas . fora do círculo. o personagem apenas mergulha na sombra. apaga-se ou se desfaz como uma nuvem. oeste. imagem sonora que se dirige para sua própria abolição. Quando vai numa direção. o santuário não são mais que direções no círculo.que exaure suas possibilidades. longe. volta-se. A imagem visual é arrastada pela música. o cubículo. Ou. à direita um quartinho de depósito no qual ele troca de roupa e. como fumaça.

e revogação. Não. A imagem é a vida espiritual. A imagem é precisamente isso: não uma representação de objeto. mas a imagem mental à qual ele conduz. sombrio. como ele esclarece: “todo movimento nesse mundo do espírito exigia no mundo do corpo um estado de repouso”. uma vez que ela eleva a coisa ou a pessoa ao estado indefinido: uma mulher. uma intensio segunda ou terceira. Não. o acordo perfeito entre a necessidade do corpo e a necessidade do espírito.aparece apenas em uma tomada de meio-corpo. sentado. uma evocação silenciosa. não é bem assim. trata-se de um “gabinete mental”..... encolhido. de costas. como diziam os autores da Idade Média. é essa necessidade do espírito. Não se pode esgotar as alegrias. mais que uma existência mental. como dizia Murphy. a não ser que o corpo permaneça imóvel. pois. os movimentos e as acrobacias da vida do espírito. essa vida lá em cima.. “sentado sobre um banco invisível.”. Não basta pensar em algo ou em alguém..senão nuvens. curvado sobre uma mesa invisível”. A voz diz: “Enquanto eu pensava nela. mas um movimento no mundo do espírito. que seja também uma invocação e mesmo uma convocação. O santuário não tem. ele próprio esgotado: é o que Murphy chamava de “a conivência”. “Apelo para os . a “vida lá em cima” de Como é... O sujeito de . não é fácil fazer uma imagem.. e que corresponde à lei dos inversos. o duplo esgotamento. O que conta não é mais o espaço qualquer.. agachado.. Certamente. É preciso uma obscura tensão espiritual..

É uma intensidade pura. exatamente antes da escuridão eterna. seu nível acima de zero.14 Novecentas e noventa e oito vezes em mil. rosto feminino sem contorno. assim como para Winnie que sentia um “zéfiro”. É nesse sentido que a imagem concentra uma energia potencial que ela arrasta em seu processo de auto-dissipação..olhos do espírito”. um fôlego. é o que se consome.. ali onde o personagem não se move mais em espírito. ela não se separa do processo de sua própria desaparição. enquanto movimento espiritual.. um “sopro”. Não há mais imagem. de sua dissipação. clamava Willie. que reinam no reino do espírito.15 O que se retém do poema de Yeats é a imagem visual de nuvens passando no céu e se desfazendo no horizonte. isto é. mas se . A imagem é um sopro. Ela anuncia que o fim do possível está próximo.. que ela só descreve ao cair. da noite escura sem saída. nem espaço: para além do possível não há senão escuridão. “num mesmo fôlego”.senão nuvens. como no terceiro e último estado de Murphy. fracassa-se e nada surge. que se define como tal por sua elevação. e ora rapidamente desaparece. e a imagem sonora do grito de um pássaro que se extingue na noite. ora se demora antes de desaparecer. E quando se é bem sucedido a imagem sublime invade a tela. Mal visto Mal entendido. em vias de extinção. a imagem responde às exigências de Mal visto Mal dito. prematura ou não. A imagem é o que extingue. uma queda. ora murmura algumas palavras do poema de Yeats. mas expirante.. para o personagem de . De toda maneira. E.

e manifestam-se por conta própria na obra de televisão..18 Apenas a televisão. assim como não pode se mover. a extrema minúcia desses percursos. um teatro do espírito. Fazer a imagem é ainda a operação de Nacht und Träume.17 O que se chamou um “poema visual”.: os dois esgotamentos para produzir o fim que arrebata o Sentado.). Mas as convergências de Becket com o Nô. em antagonismo com o movimento de outros personagens.. sentado cabeça . as palavras que servem de cenário para uma rede de percursos num espaço qualquer. pressupõem. etc.torna um átomo indiscernível. mas a erguer uma imagem. a rejeição dos meios artificiais (câmara lenta. talvez. mas desta vez.. “na escuridão da liberdade absoluta”. sobre-impressão. em relação ao que deve permanecer indefinido na imagem espiritual. “de nenhum modo”. o personagem não tem voz para falar e não ouve. medidos e recapitulados no espaço e no tempo. ainda que involuntárias. que se propõe não a desenvolver uma história.. cumpre essas exigências.. segundo Beckett. abúlico. É toda a última estrofe do poema de Yeats que convém a . por não combinarem com os movimentos do espírito.. e a câmera como personagem que tem um movimento autônomo.senão nuvens. Mas o encontro de Beckett com Yeats ultrapassa essa peça: não que Beckett retome o projeto de introduzir o Nô como coroamento no teatro. os personagens como “super-marionetes”. o teatro de Yeats. furtivo ou fulgurante.16 É a palavra do fim.

Os dois esgotamentos. Mas trata-se de uma questão de cansaço e de descanso. Perdemos. . que permite tratá-lo como um real diurno acordado. ou o sonho em vigília. quando declara que o sono trai a noite. mas têm em comum o sonho insone. De nenhum modo ainda”. e o sonho do sono. mas sonha-se ao lado da insônia. permitindo ao seguinte suceder ao precedente. mas de esgotar o possível. seja dandolhe um máximo de extensão. De nenhum modo nada. o terceiro estado. têm um encontro por trás de nossas costas.21 No sonho de insônia não se trata de realizar o impossível. como diz Kafka. Kafka e Beckett pouco se assemelham. De nenhum modo pior. a distinguir entre o devaneio diurno. talvez o mais importante: a insônia. “De nenhum modo menos.vazia sobre mãos atrofiadas. à maneira de Kafka. seja. A insônia é o animal em tocaia. e ele vai sonhar. Trata-se de uma nova depuração. Sonhava-se no sono. Aterrorizante postura da insônia. assim.20 Limitamo-nos. com freqüência. porque faz dela uma interrupção entre dois dias. a única adequada à noite. que se estende tanto quanto os dias e se retrai tanto quando a noite. ao reduzi-lo a um mínimo que o submete ao nada de uma noite sem sono. para impedi-lo de dormir. que é uma questão de esgotamento. o lógico e o fisiológico. É preciso acreditar que ele adormece? Melhor acreditar em Blanchot.19 É noite. “olhos fechados arregalados”. O esgotado é o arregalado. como Beckett.O sonho é o guardião da insônia. e o sonho de insônia. “a cabeça e os pulmões”.

que se instalariam na cabeça ou que. pousem sobre a cabeça e a levantem. as mãos assentadas sobre a mesa.O insone de Nacht und Träume prepara-se para o que tem que fazer. ao menos. O “sonho”. Ele está sentado. será preciso que outras mãos. O sonho do esgotado. a quarta se instalando sobre o crânio. a imagem. o personagem sonhado possa estender suas mãos em direção a uma daquelas mãos que condensam e distribuem a energia na imagem. Mas este sonho.. “está feito fiz a imagem”. acreditar-se-ia ouvir uma voz: o possível está consumado. Mas não há nenhuma voz que fale. enxuguem-na com um pano. do insone. e acima do sonhador. do abúlico. fabricado. Parece que esta imagem atinge uma intensidade dilacerante até que a cabeça volte a cair sobre três mãos. é preciso fazê-lo. é um sonho do espírito. se soltariam. a cabeça assentada sobre as mãos: um simples movimento das mãos. que deve ser feito. de maneira tal que. de uma mulher. Não há senão a voz de homem que cantarola e trauteia os últimos compassos do humilde ritornelo trazido . é uma possibilidade que não pode aparecer a não ser em sonho. invertida. como tampouco havia em Quad. cabeça agora elevada. não é como o sonho do sono. que se faz inteiramente sozinho na profundeza do corpo e do desejo. dando-lhe de beber de uma xícara. perfil esquerdo em vez de perfil direito. será o mesmo personagem na mesma posição sentada. E quando a imagem se dissipa. para que as mãos sonhadas se liberem em imagem. como um banco voador. mas..

que escapa do suporte harmônico. reduzido ao mínimo. Pode-se fazêlo sobre a superfície da tela pintada. como Beethoven ou Schubert. a razão pela qual ele devia suportá-las cada vez menos: a dificuldade particular de “cavar buracos” na superfície da linguagem para que aparecesse.22 Não é apenas que as palavras sejam mentirosas. volta a se fechar. E sabia. uma vez antes do surgimento da imagem. doces sonhos. de velhos hábitos que as cimentam. que a sua superfície. uma espécie de desencaixe. . sobre a superfície do som. música. uma vez após a sua desaparição. o silêncio ou o audível em si: mas “há uma única razão para que a superfície da palavra. tão amado por Beckett. A imagem sonora. elas estão tão sobrecarregadas de cálculos e de significações. Um vetor de abolição acavalado pela música. e duas vezes a imagem. “Retornem. desde o início. Beckett esgota duas vezes o espaço.”. de um modo muito diferente de Beethoven. Ele suportava cada vez menos as palavras. tão logo seja rachada. e também de intenções e de lembranças pessoais. toma a vez da imagem visual. que opera um hiato ou salto. É a voz melódica monódica. não possa ser dissolvida”. Em sua obra para televisão. Desta vez... para explorar intensidades puras a serem experimentadas na maneira pela qual o som se extingue. enfim. é Schubert. Cézanne ou Van Velde. e abre o vazio ou o silêncio do fim último. para que surja o vazio ou o visível em si. “o que está escondido atrás”. como Rembrandt. Ela adere.pela música de Schubert. terrivelmente tangível.

ou até mesmo deixá-las inteiramente de lado. é uma coisa diferente das palavras. como no Concerto em memória de um anjo. entretanto. Mas as palavras.. como um novo estilo. distanciadas segundo um intervalo ou um compasso. de maneira a produzir efetivamente as visões e os sons que permanecem imperceptíveis por trás da antiga . seja utilizando-se delas para enumerar. em que as palavras se desviassem delas mesmas.Ela nos aprisiona e sufoca. afrouxar seu torniquete. apresentar. não podem fazer isso. pois. com suas aderências. que vem de uma onda súbita e profunda e que é própria da arte.. Faltalhes essa “pontuação de deiscência”. essa “desvinculação”. Não existe. ou servir de cenário. ela opera essa extrema determinação do indefinido como intensidade pura que perfura a superfície.. o restante acontecendo num murmúrio mal e mal audível... em que a linguagem se tornasse poesia. permite a Beckett superar a inferioridade das palavras: seja ao não se servir das palavras faladas como em Quad e em Nacht und Träume. enfim.). assim. A música chega a transformar a morte de uma certa jovem em uma jovem morre. que vem. como no fim de Dis Joe. o que permite afrouxá-las e inserir entre elas coisas ou movimentos (Trio do fantasma. É a televisão que. como em Nacht und Träume. nenhuma salvação para as palavras. senão nuvens. que as mantêm no geral ou no particular. de um lado. seja ao apanhar algumas delas na melodia que lhes dá a pontuação faltante. seja retendo algumas palavras. Na televisão. música ou visão. desviá-las.

tão puros e tão simples. a superfície das palavras. como no poema Comment dire [What is the Word]: “Folie vu ce – ce – comment dire – ceci – ce ceci – ceci-ci – tout ce ceci-ci – folie donné tout ce – vu – folie vu tout ce ceci-ci que de – que de – comment dire – voir – . para retesar. sozinhas. para mostrar seu próprio fora. Beckett. até tudo romper. sem parar. estilo que se elabora por meio dos romances e do teatro.linguagem (“o velho estilo”)? Visões e sons. tão fortes. reclama um estilo que procederia. que os chamamos de mal visto mal dito. desde o início. ao mesmo tempo. E ora são breves segmentos que se juntam. aflora em Como é. como distinguilos?. do avesso. explode no esplendor dos últimos textos. por perfuração e proliferação do tecido (“a breaking down and multiplication of tissue”). Música própria da poesia lida em voz alta e sem música. no interior da frase. quando as palavras se rasgam e se viram.

]”.entrevoir – croire entrevoir – vouloir croire entrevoir folie que de vouloir croire entrevoire quoi – [...23 folly folly for to for to what is the word folly from this all this folly from all this given folly given all this seeing folly seeing all this this what is the word this this this this here all this this here folly given all this seeing folly seeing all this this here for to what is the word see glimpse - .

.].seem to glimpse need to seem to glimpse folly for to need to seem to glimpse [. ..].. loucura – loucura em – em – como dizer – loucura nisso – dado – loucura dado isso em – visto – loucura visto isso – isso – como dizer – isso aqui – todo este isso-aqui – visto – loucura visto todo este isso-aqui em – em – como dizer – ver – entrever – crer entrever – querer crer entrever – loucura em querer crer entrever o quê – [..

Avec des mots qui réduisent dire le moindre meilleur pire. Best worse. Não melhor pior. Menos melhor pior.E ora são rasgos que crivam a frase para reduzir sem parar a superfície das palavras como no poema Cap au pire [Worstward Ho]: Le meilleur moindre.. Unnullable least.. Worse for want of better less. Nunca por nada ser anulado. Never to naught be brought. [. Moins meilleur pire. Least never to be naught. Non. Pas le meilleur pire... Mínimo. Néant pas le meilleur pire. Non. [. Inanulável mínimo. Non. Diga aquele melhor pior.] Ocos para quando as palavras acabadas.24 Less best.] Blanks for when words gone. Not best worse. Less best worse. Naught not best worse. Inannulable moindre. Le meilleur pire. Jamais au néant ne peut être ramené. [. Menos melhor. No. Mínimo nunca ser nada. Jamais par le néant annulé. Less best. Não. Never by naught be nulled. Naught best.] Hiatus pour lorsque les mots disparus. Least best worse. Néant le meilleur. Não. Não.. No. Least. Com minimizantes palavras diga mínimo melhor pior. With leastening words say least best worse. Nada melhor. Nunca a nada ser levado. Nada não melhor pior.. Say that best worst. Melhor pior. Le moins. Dire ce meilleur pire. Mínimo melhor pior. . No. Le moindre jamais ne peut être néant. Le moins meilleur pire.

p. 134...Notas I 1. Nouvelles e textes pour rien. The Complete Short Prose. 130). [“Fizzles: Fizzle 4”. 1995: [p. “está trovejando”. In Samuel Beckett. In [Samuel Beckett. “Textos para nada”. 3. 1929-1989. respondem: “é possível. [“Texts for Nothing”. no interior. 100-153. Relatos. Rio: Nova Fronteira. “Textos para . 1995: p. p. Sur la dialectique. 68. 2. 103. [O inominável. 104. p. p. p. Nova York: Grove Press. 101. 4.L’innommable. In [Samuel Beckett. [ “Texts for Nothing”. Nova York: Grove Press. 61. In Samuel Beckett. Nouvelles et textes pour rien. p. Barcelona: Tusquets. as pessoas. uma intenção que me é própria. 1929-1989. Pour finir encore et autres foirades. 1989. de pretexto ou de argumento” (p. 234-235. Quando digo que é dia. Gallimard: a linguagem “não diz o que é.. The Complete Short Prose. não é efetivamente porque é dia [. p. 81-125. [trad. 128. 38. 68]. isso pode acontecer [. 1995: p.]. 5. ela diz o que pode ser [. p.. 234]. e à qual o dia serve apenas de ocasião. Waltensir Dutra.. Quando você diz. Nova York: Grove Press.]. Brice Parain. Cf. 2003: p. 100-153.] [mas] porque tenho uma intenção a ser realizada. The Complete Short Prose.. 1929-1989. p. p.

Nova York: Grove Press. 1972. A exacerbação do sentido do possível é um tema constante em L’homme sans qualités. p. 81-125. 7. 9.. 89]. 212-214. p. p. . 11. 259. p. p. 94. 13. o poema de Yeats que inspira a peça para televisão . Cf. Nova York: Grove Press. Soubresauts.. François Martel fez um estudo rigoroso da ciência combinatória. p. The Complete Short Prose. 10. Gallimard. Cap au pire. bras. p. 36. In Samuel Beckett. Watt. 208-209. In Samuel Beckett. 6. Barcelona: Tusquets. [“Worstward Ho”. p. 8.. p. p. 2003: p. p. 73. 211. [trad. 1996: p. 186-192. Londres: Jupiter/Calder & Boyars.. p. In Samuel Beckett. Pour finir encore. 129. p. 13. “Stirrings Still”. Relatos. The Complete Short Prose. 7. Barcelona: Tusquets. 2003: p. Relatos. Murphy. 259-265. p. 84]. 13: “Tudo é divisível por si mesmo” [Malone morre. Nohow on.que nuages. Malone meurt. [ed. [Na edição inglesa. 9]. p. p. p. 19291989. 187.. p. p. 48. 75. “Basta”.nada”. 1929-1989. das séries e disjunções em Watt: “Jeux formels dans Watt”. 1970. Nova York: Grove Press. Paulo Leminski. [“Enough”. In Samuel Beckett. Cf. 178]. p. Le livre à venir. 9. 12. Blanchot. Watt. 10. Malone meurt. p. 177-182. São Paulo: Círculo do Livro (originalmente publicado pela Editora Brasiliense). p. In Samuel Beckett. 87-116. 1995: p. 1995: p. 68]. Assez (Têtes-mortes). Poétique. 15.

p. mas sua torrente. não consegui localizar a primeira citação.260. 44. Ana Helena Souza. 19. Entretanto. p. p.. parece encontra-se em Como é e não em Companhia. 18. 1929-1989. bras. p. p. in Samuel Beckett. Comment c’est. L’innommable. p.]” em Companhia. Molloy. tradução de Léo Schlafman. p. 69. 82. “Fizzles: Fizzle 8”. É aí que a grande “teoria” de O inominável parece entrar em um círculo. e Compagnie. Edit Fournier. 243-246. 146. “Combien sommes-nous finalement? [. 47-86. Daí a idéia de que as vozes dos personagens remetam. 24: “Beckett quebra o osso que é preciso. L’innommable. 20. Mal vu mal dit. 169. p. [Ed. a “proprietários” que são diferentes dos personagens em si. 243. 1995: p. 14. p. A referência parece estar invertida. [In Nohow on: p. 15. p.”. 17. 7]. Woolf e Virginia Lobo]. conforme sugere a ordem da nota original. p. ?]. p. 103 ss. 128-129. The Complete Short Prose. São Paulo: Iluminuras.. 83. Lilith C. L’innommable. [Molloy. talvez. p. [Ed.. Revue d’esthétique. sua grandeza consiste em ter sabido estancá-la.. 16. no texto. p. 67 ss]. Cf. p. 12. p.. já que a segunda menção.. . [Como é.. 24]. [trad. nem a frase nem a palavra. 59). Nova York: Grove Press. Rio: Nova Fronteira. bras. 1988. bras. In Samuel Beckett. 2003. [Ed. L’innommable. 21.

22.]. [“Worstward Ho”. [A presente tradução é minha. Com freqüência. “Uma vez que não podemos eliminar a linguagem de um só golpe. p. p. Traduzido diretamente do ingês. notadamente em Companhia. a imagem dificilmente consegue se desprender de uma imagem-lembrança..]”. que faz parte do livro Nohow on. Ed. 2001]. Carta de Samuel Beckket a Axel Kaun. escrita em alemão (Disjecta. . a “Carta Alemã” de 1937.22. devemos. O silêncio possível (Apêndice. até que aquilo que atrás se acoita. blanks. NT. a voz está animada de uma vontade perversa de impor uma lembrança particularmente cruel: é o que ocorre na peça para televisão Dis Joe (Comédie e actes divers). Cotia: Ateliê Editorial. um atrás do outro. às vezes.169). A tradução da carta completa está em Fábio de Souza Andrade.. exceto pela palavra “hiatus”.. [Deleuze não cita a página: 53. na versão em língua inglesa. para combinar com o resto do texto. Calder. não nos descuidarmos de nada que possa contribuir para seu descrédito. 112: “no ooze”). E já em uma carta de 1937. pelo menos. 53. Samuel Beckett. se ponha a ressudar pelo meio [.. In Samuel Beckett. Cap au pire. em inglês. 87-116. 112. p. 1996: p. seja alguma coisa ou simplesmente nada.. 167-171. está na p. ao contrário: “nenhum ressudamento” (“pas de suintement”). Nova York: Grove Press. Enchê-la de buracos. Nohow on. E. Londres). a citação é encontrada na p. (Cap au pire dirá.

.. bras. p. p. Em Paroles et musiques (peça radiofônica. assiste-se à má vontade da Fala. p. Comédie et actes divers). 93.. [ed.senão nuvens. 1965. 1983. 119 [ed. 30. 28. 165-168. 110] (e. imagem imóvel e imagem tremida). p. . Comment c’est. 1976. Trio do Fantasma. p. Em Catástrofe. 88. Nacht und Träume. p. p. In Samuel Beckett.. e a “vida lá em cima”. Relatos.. Bing (Têtes-mortes) [“Bing”. 1929-1989. 168] (e Comment c’est. 1982). bras. 25. Le monde et le pantalon.. 173-176. 33: “uma bela imagem quero dizer pelo movimento pela cor[. p. p. 1995: p. Barcelona: Tusquets. e fazê-la. bras. 88. sobre um pouco de azul e um pouco de branco.. Nova York: Grove Press. p. 1975. 18 [“The Image”. The Complete Short Prose. 174]: Bing dá início a um murmúrio ou a um silêncio. 82. In Samuel Beckett. 20 (sobre as duas espécies de imagens. 2003: p.. nas obras de Bram e Geer van Velde. 90). Quad. A obra para televisão compõe-se das quatro peças aqui publicadas (Trio do Fantasma.. 29. 27. L’image. a voz do Assistente e a do Diretor se apostrofam para descrever a imagem a fazer. p.]”. p.24. Cf. . ?]). e de Dis Joe. p. 96 [ed. demasiadamente presa ao reexame da lembrança pessoal. freqüentemente acompanhados de uma imagem. p. a voz na peça para televisão. 26. e que se recusa a seguir a música.

34. Barcelona: Tusquets. posturas e movimentos. 16. Félix Guattari estudou o papel dos ritornelos na obra de Proust (L’inconscient machinique. Relatos. a combinação da pequena frase de Vinteuil com cores. p. In Samuel Beckett. Pour en finir encore. 35. 119-121. 215-218. Relatos. 125-129. Veremos por que esta primeira peça não é retomada aqui. Encres): por exemplo. p. In Samuel Beckett. p. 16 [“Para acabar aún”. In Samuel Beckett. E Comment c’est. e Bing (Têtes-mortes. posturas e movimentos. 218]. p. 32. 66) [“Bing”. Ocorre o mesmo com os ritornelos humanos. como vemos nas marcações de território e nas exibições nupciais. 218]. 215-218. p. Mesmo entre os animais. 181. mas de cores. [“Para acabar aún”. p. 32. Nouvelles et textes pour rien. Watt.publicada em Comédie et actes divers. Ed. II . 36. 33. Barcelona: Tusquets. Le monde et le pantalon. Relatos. p. os ritornelos não são feitos apenas de gritos e de cantos. 2003: : p. Barcelona: Tusquets. 2003: : p. p. 37. 2003: p. 175]. p. 20. Murphy. p. Pour finir encore. 31. “os ritornelos do tempo perdido”. p. 173-176.

Em romances como Watt. 236-237. 4. 237]. p. em Beethoven. Nova York: Grove Press. Molloy e O inominável apresentam. Antes de Snow. “Dream of Fair to Middling Women”. 342: sobre o filme de Snow. nº 3/4.. A. Gallimard. 95-96. p. O personagem.. Klincksiek. P.1. Pour finir encore et autres foirades.]”. desde suas primeiras páginas. The Complete Short Prose. Ed. Atelier de La Fondation Royaumont. “Le film structurel”. note sur Beckett musicien”. 2. Os musicólogos que analisam o segundo movimento do trio de Beethoven assinalam as figurações em tremolo do piano. “que se precipita diretamente em direção à tonalidade inadequada e ali se detém [. p. Robert Bresson. Becket enfatiza. in Cinéma. André Bernold comentou esses textos de Becket sobre Beethoven em um belíssimo artigo: “Cupio dissolvi. théorie. que se ouve andando sobre os seixos perto do mar.. [“Fizzles: Fizzle 5”. 3. evoca ruídos- .. às quais se sucedem um final. mas em condições puramente radiofônicas: Cendres. “uma pontuação de deiscência. tremulações. 5. Sitney. 53. é possível que a série já colocasse movimentos em jogo.]” (Anthony Burton). mas em relação a objetos ou comportamentos. 1995: : p. e a carta de 1937 a Axel Kaun (Disjecta). 1991. 1932. 1929-1989. a coerência desfeita [. lectures. Détail. p. Notes sur le cinématographe. In Samuel Beckett. uma meditação sobre o encontro de dois corpos. 6. Beckett tinha feito uma operação análoga.

ao contrário.senão nuvens. . sobre a pontuação. de uma potencialização da matéria.. nos Straub e em Marguerite Duras. 8. L’innommable. atualmente mostrado. 371 ss). 11. A cisão voz-imagem visual pode ter conseqüências opostas: em Beckett. 28. p. a conexão musical dos silêncios e a conversão da música ao silêncio. E. A voz eleva-se para evocar o que foi enfiado na terra como um potencial ainda ativo. NT. 10. Cf. cf. Uma voz eleva-se para falar do que se passou sob o espaço vazio. [Traduzido diretamente do inglês. na imagem.. 26. trata-se de uma despotencialização do espaço. Especialmente para Dis Joe. Jim Lewis. e o ruído do mar tendo tudo engolido. 7. Cf. p.. trata-se. Vozes elevam-se para falar de um antigo baile que ocorreu no mesmo salão que o baile hoje mostrado. Beckett queria que os cantos dos lábios se elevassem. Os versos entre colchetes foram acrescentados por mim. 169. fala dos problemas técnicos correspondentes a esses três casos (Revue d’esthétique. “Délire retors” [Excruciante delírio] aparece no poema de Yeats de . André Bernold. 9. Mas eles logo deixam de responder.] 12. p. um quarto de centímetro e não meio centímetro. mas.lembranças que respondem a seu chamado. Dis Joe foi publicado em Comédie et actes divers. tendo-se esgotado a potencialidade do espaço sonoro. o operador de Beckett para todas as peças de televisão produzidas em Stuttgart. Disjecta..

Klossowski. p. “Amor intellectualis quo Murphy se ipsum amat”. de Minuit. 1998. os sopros. 1981. 130).. Cahiers Renaud-Barrault. muito mais difícil. Yeats. p. Assim.13. 78. Robert torna-se o objeto de um puro espírito [. Murphy. 84-85. Oh les beaux jours. L’Herne. B. p. O problema da dissipação da imagem.]. 2). Nesta tradução: [“Apelo para os olhos da memória. 14. 16. p.. Lisboa: Estampa. É o longo capítulo VI de Murphy. 18. na pintura de Bacon. foi o contrário que se produziu [. . vincula a invocação à revogação. por sua vez. Sur les rapports éventuels de Beckett com o Nô.. p. um movimento antagônico. 17. Encontram-se fórmulas semelhantes em Klossowski: “em vez de se chamar Roberte de espírito. que faz aproximações com Beckett: W. Empreintes. 15. Trata-se de uma fórmula tomada de empréstimo a Yeats (“Au puits de l’épervier” [At the Hawk’s Well]. o problema técnico de Film. p. em relação com as vozes. cf. [Dias felizes. p. Sobre “Yeats et le Nô”.. 81-85.”. 80. junho de 1978. ver o artigo de Jacqueline Genet. como afirma Deleuze]... mas o cinema tem mais necessidades de “efeitos especiais” do que a televisão (cf. É em Film (Comédie et actes divers) que a câmera adquire. Ed. e o controle da imagem é. ao máximo. aí. ou da Figura. 31). surge. nº 102. em termos muito próximos. E a fala referida é de Winnie e não de Willie.] (Roberte ce soir.

Tudo está claro. Préparatifs de noce à la campagne.. Mando meu corpo vestido [. 12: “Não tenho mesmo necessidade de ir. Por . Blanchot. os textos retomados em Disjecta.. de uma claridade assustadora. No original. 112]. “Comment dire” (Poèmes).”. 281: “a noite. p. Nohow on. fico deitado na minha cama. É um mundo sem sono. 62. a essência da noite não nos deixa dormir”. Kafka.. Nova York: Grove Press. [“Worstward Ho”. Nota das tradutoras 1. p. O mundo do que dorme acordado. 22. p. A numeração (I e II) dada às partes do texto é nossa. Gallimard. 53. 116. Cf. NT].19. todo estendido sobre mim. ao interior. no número de Obliques sobre Kafka.”. E. In Samuel Beckett. durante este período. [“Worstward Ho”. 21. 1996: 87-116.. 106. 100. L’espace littéraire. a separação entre elas é indicada graficamente. 24. Cap au pire. 1996: 87-116. p. Cap au pire. 23. Gallimard. o texto de Groethuysen: “Eles ficaram acordados durante o sono: mantiveram os olhos abertos enquanto dormiam. p. Traduzido diretamente do inglês. p. Nohow on. In Samuel Beckett. cf. Quanto a mim. Cf. não é necessário.]. sob um cobertor escuro. 27. Nova York: Grove Press. eu próprio. exposto ao ar que sopra pela porta entreaberta.. 20.. 41.

contrariamente à maior parte das traduções de sua obra (do francês para o inglês ou vice-versa. com a partícula “ho” simplesmente indicando o caráter exortativo da exclamação. que.um lado. é óbvio. escrita originalmente . O acréscimo das versões em inglês é de nossa responsabilidade. Beckett teria aprovado apenas a tradução do título. apenas em francês. Aparentemente. começa em uma nova página. são fornecidas. Nas citações de obra de Beckett em que há tradução disponível em português. em que a obra foi. conforme o caso). As citações finais. Por outro. de Cap au pire (Worstward Ho) e de Comment dire (What is the Word). aqui. Cap au pire. sabidamente. utilizamo-nos dessa tradução. ou seja. numeramos como II. as referências das citações das obras de Beckett às suas versões em inglês. escrita originalmente em inglês. que foi feita pelo próprio Beckett ou com sua colaboração ou supervisão. 4. Sempre que possível. entre colchetes. não tem. 3. fornecemos. a parte que. Daí a tradução “Rumo ao pior”. Observe-se que. as notas de rodapé desta parte recomeçam do número 1. português e espanhol. 2. “em direção ao oeste”. no original. O título em inglês joga com uma exclamação própria da linguagem dos marinheiros. entretanto. a conotação marítima do título original. Em outras. Westward Ho. não teve sua colaboração nem supervisão ou aprovação. a tradução de Worstward Ho.

de acordo com a disponibilidade. Woolf . Tradução: Virginia Lobo e Lilith C. nos mesmas fizemos a tradução diretamente dessa língua.em inglês.

áudio de Comment dire em francês e em português e a adaptação musical de Morton Feldman para Words and Music .ANEXO II CD com a peça para rádio Words and Músic de Samuel Beckett em português com duração de 25'25".