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ALEXANDRE DE OLIVEIRA HENZ

ESTTICAS DO ESGOTAMENTO: extratos para uma poltica em Beckett e Deleuze

Tese de Doutorado apresentada Banca Examinadora da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, como exigncia parcial para obteno do ttulo de Doutor em Psicologia Clnica, sob a orientao da Prof. Dr Suely Rolnik.

So Paulo 2005

ALEXANDRE DE OLIVEIRA HENZ

ESTTICAS DO ESGOTAMENTO: extratos para uma poltica em Beckett e Deleuze

Banca Examinadora
______________________________________ Prof. Dr Suely Rolnik (Orientadora) ______________________________________ Prof. Dr. Luiz Benedicto Lacerda Orlandi

______________________________________ Prof. Dr. Fbio de Souza Andrade

______________________________________ Prof. Dr Rosane Preciosa Sequeira

_____________________________________ Prof. Dr. Peter Pal Pelbart 1-Suplente Margaret Chillemi 2-Suplente Guilherme Corra

So Paulo, ____ de ________ de 2005.

RESUMO
Esta tese procura construir um habitat com algumas obras de Samuel Beckett enquanto um meio de experimentao com o esgotamento.Tratase de experimentar o esgotamento - passando tambm pela pintura de Francis Bacon -, evidenciando passagens de estado, clichs e apontando, a partir do estatuto da imagem em Beckett, para uma perspectiva ticopoltica do esgotamento. So percorridas agitaes e efetuaes enfocando especialmente os trabalhos que precedem o perodo final das peas televisivas de Samuel Beckett. O ensaio Lpuis, de Gilles Deleuze, ganha centralidade nesta pesquisa, matizando traados na obra de Beckett. Suas configuraes inspiram o plano da tese, sustentando a passagem do que sero considerados exemplares para uma experimentao construtiva com o esgotamento. O percurso e a estratgia adotados so o da composio e produo de encontros com algumas das imagens recolhidas na leitura de obras de Beckett. Nos vrios andamentos da tese so problematizados rastros de efetuaes em fragmentos de romances, pequenas narrativas e peas para teatro ou rdio. No ltimo movimento do trabalho, so viabilizadas alianas ticoestticas. Problematiza-se a hiptese de uma poltica em Beckett e Deleuze, uma aposta no impessoal aqum e alm de sua configurao parasitada pelo capitalismo contemporneo, que o reivindica e proclama como um estilo de vida melhor, uma nova aposta mercadolgica. Em ruptura com isso, afirma-se uma tica esgotada escrupulosa, desinteressada, aguda e ativa na criao de mini-acontecimentos, de interferncias, que conectem um devir imperceptvel a uma potncia de questionamento, relacionando o estatuto da imagem em Beckett a uma dimenso poltica possvel de estticas do esgotamento.

ABSTRACT
This thesis aims at building a habitat out of some of Samuel Beckett' s works as a means of experimentation with exhaustion. It is a matter of experiencing exhaustion - taking account of Francis Bacon' s portrait as well - putting into evidence changes instate, clichs, and pointing out to an ethico-political perspective of exhaustion as viewed from the status of image in Beckett. Agitation and effecting are explored with the focus specially on the works which precede the final period of Samuel Beckett' s television plays. The essay "L' Epuis" by Gilles Deleuze is central to this research by tinging with traces Beckett' s work, its configurations inspiring the plan of the thesis and giving support to the passage from what will be considered specimens toa constructive experimentation with exhaustion. The route and the strategy adopted are those of composition and production of appointments with some of the images gathered through the reading of Beckett' s works. At the various stages of the thesis tracks of effecting in fragments of novels, short stories and plays for theater or radio are brought to discussion. In the last move of this work ethico-aesthetic alliances are made possible. The hypothesis of a politics in Beckett and Deleuze, a bet on the impersonal inside and beyond its configuration contaminated by contemporary capitalism which demands of it and proclaims it a "better way of life", a new marketing stake. Breaking with it a "scrupulous", "uninterested", exhausted ethics is affirmed. A sharp ethics, active in the creation of small happenings, of interferences which may link an imperceptible becoming to a power of questioning relating the status of image in Beckett to a truly possible political dimension of the aesthetics of exhaustion.

AGRADECIMENTOS

Paulo Barros, Lilith C. Woolf, Isadora Rivero, Suely Rolnik, Rafael Flores, Damian Krauss, Jurandir Freire Costa, Margaret Chillemi, Lis Henz, Mariel Zasso, Fbio de Souza Andrade, rika Inforsato, Luis Orlandi Ana Henz, Guilherme Corra, Roberto Machado, Leonardo Palma, Aristides Henz, Virginia Lobo, Tomaz Tadeu da Silva, Gabriela Caravela, CAPESPICDT, Marilu Goulart, Rogrio H. Z. Nascimento, Franois Zourabichivili, Francisco E. Freitas, Paula Sibilia, Mnica de La Fare, Sandra Corazza, Alexandra Nice, gata Ulrich, Ricardo Imaeda, Edson Passetti, Rosane Preciosa, Liev Mchkin, Gabriel kolyniak, Jenaro Talens, Marcos Villela, Liziane Pereira, Oswaldo Giacia, Nelson Rivero, Ana Godoy, Srgio Morales, Belacqua, Gustavo Dorneles, Silvio Ferraz, Marcos de Medeiros, Ilia Oblomov, Silvia Balestreri Nunes, Peter Pal Pelbart Dionsia Henz, Francisco Argiles, Marco Aurlio Pereira, Giovanna de Marco, Alcides Vieira Cunha.

A voz humana s pode soar mais alto tornando-se menos articulada, descobrindo uma nova forma musical de rugido ou de grito. W. B. Yeats

SUMRIO

CAMPO E EFETUAO...........................................................................08 I POSSVEL, CANSAO E ESGOTAMENTO........................................17 II SRIES, COISAS E EXAUSTO........................................................34 III SILNCIO E FLUXOS DE VOZ..........................................................48 IV IMAGEM, PRODUO E DISSIPAO. ESPAO E POTENCIALIDADES.........................................................................66 V FIGURA, DISSIPAO, CLICHS E SENSAES........................117 VI CLIDA IMPESSOALIDADE E LARGUEZA DE ALMA...................149 VII ESTTICAS E TICAS: POLTICAS E ESGOTAMENTO..............158 ANOTAES FINAIS: O FIM EST NO COMEO E NO ENTANTO CONTINUA-SE........................................................................................176 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................................186 ANEXOS..................................................................................................199 ANEXO I: Quad,Trio do Fantasma, Como as Nuvens, Nacht und Traume de Samuel Beckett seguido de O Esgotado de Gilles Deleuze...............200 ANEXO II: CD com a pea para rdio Words and Msic de Samuel Beckett em portugus com durao de 25' 25", udio de Comment dire em francs e em portugus e a adaptao musical de Morton Feldman para Words and Music..................................................................................................282

CAMPO E EFETUAO

Construir um habitat com algumas obras de Samuel Beckett, enquanto um meio de experimentao com o esgotamento, a tarefa deste trabalho. Trata-se de experimentar o esgotamento - passando tambm pela pintura de Francis Bacon -, evidenciando passagens de estado, clichs e apontando, a partir do estatuto da imagem em Beckett, para uma perspectiva tico-poltica e do esgotamento. Sero percorridas agitaes efetuaes, enfocando-se

especialmente os trabalhos que precedem o perodo final das peas televisivas do autor. Para a construo deste habitat que sustente um meio de experimentao e evidencie figuras do esgotamento, tornou-se importante o trabalho com o ltimo longo texto de Gilles Deleuze, publicado em 1992, intitulado Lpuis1 (O esgotado). Este foi um ensaio dedicado a Samuel Beckett, anexado como posfcio publicao de quatro roteiros de peas para televiso do prprio autor analisado, cujo tema o esgotamento do possvel. No decorrer deste texto sero apresentadas, inicialmente, algumas consideraes sobre o possvel em Deleuze e seus desdobramentos em questes centrais do Lpuis e, na seqncia, algumas figuras do esgotamento e suas caracterizaes, conforme as indicaes de Deleuze em sua conceituao das lnguas I, II e III, tratadas na primeira parte do
DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision, de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. As tradues dos roteiros das peas para televiso de Samuel Beckett de Gabriela Caravela e do texto de Gilles Deleuze por Virginia Lobo e Lilith C. Woolf esto ao final desta tese como anexo.
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Lpuis, e suas respectivas maneiras de esgotar o possvel. Alguns fragmentos evidenciados sero pinados de obras em literatura, teatro e rdio, anteriores ao momento das quatro tele-peas amplamente analisadas no Lpuis, e tomados enquanto estticas que acompanham a elaborao de um estilo que, segundo Deleuze, somente mais tarde a televiso cumpriria suas mximas exigncias.2 As lnguas I, II e III evidenciam os movimentos do esgotamento do possvel ao longo dos trabalhos de Beckett. A lngua I especialmente a dos romances, e ser explorada em fragmentos de algumas obras, tais como Molloy, Murphy e Esperando Godot. Esta a lngua que diz respeito primeira maneira de esgotar o possvel, procedendo por formao de sries exaustivas de coisas.3 Ela est ligada a combinatrias, sries e palavras e a esse respeito dir Deleuze: A linguagem nomeia o possvel. Como se poderia combinar o que no tem nome, o objeto = X? [...] Entretanto, se a combinatria tem a ambio de esgotar o possvel com palavras, necessrio que ela constitua uma metalinguagem, uma lngua to especial, que as relaes entre os objetos sejam idnticas s relaes entre as palavras, e que as prprias palavras, conseqentemente, no proponham mais o possvel a uma realizao, mas dem

Ibidem. Todas as citaes do Lpuis foram extradas da traduo para o portugus de Virginia Lobo e Lilith C. Woolf. As pginas citadas referem-se paginao do original em francs. p.74 e 99. 3 Ibidem. p.78.

ao possvel uma realidade que lhe seja prpria, precisamente esgotvel.4 A questo do possvel j aparece nesta primeira maneira de esgot-lo, distinguindo-se da noo de realizao que est relacionada figura do fatigado. Esta distino ser melhor analisada no tpico desta tese dedicado ao possvel, ao cansao e ao esgotamento. Ainda sobre a lngua I, pode-se dizer que ela a lngua atmica, disjuntiva, recortada, retalhada, em que a enumerao substitui as proposies, e as relaes combinatrias substituem as relaes sintticas: uma lngua de nomes.5 Os desdobramentos desta lngua e a seleo de algumas estticas em sries exaustivas de coisas sero apresentados no captulo Sries, coisas e exausto. A lngua II est ligada segunda maneira de esgotar o possvel que Deleuze percorre na obra de Beckett. Aqui, tratase de estancar os fluxos de voz, engendrar uma outra metalinguagem, uma lngua que no mais a dos nomes, mas a das vozes, que no procede mais por tomos combinveis, mas por fluxos misturveis. As vozes so as ondas ou os fluxos que conduzem e distribuem os corpsculos lingsticos. Quando se esgota o possvel com palavras, cortam-se e retalham-se tomos e, quando as prprias palavras so esgotadas, estacam-se os fluxos. este o novo problema, acabar com as palavras.6 E esta tambm a questo do
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Ibidem. p.65. Ibidem. p.66. 6 Ibidem. p.66.


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silncio, um silncio que pode ser tanto cansao quanto esgotamento. Para a abordagem desta questo, sero apresentadas no captulo Silncio e os fluxos de voz algumas figuras do esgotamento que implicam, segundo Deleuze, em inveno de histrias, inventrio de lembranas, outros e vozes. Neste captulo, a pea-radiofnica Palavras e Msica, escrita por Beckett, ser acompanhada em uma tenso que ora a inscreve na lngua II, com seus fluxos de vozes e memria, ora em uma combinao especial, produzindo uma pura imagem sonora inscrita na lngua III, o que tambm ocorre com o romance Companhia. Passaremos na seqncia do captulo por configuraes da singularssima voz quaqua (na vizinhana das imagens da lngua III) de Como , mas com ateno especial ao ltimo livro da trilogia escrita por Beckett no psguerra: O Inominvel. A lngua III, por sua vez, est ligada terceira e quarta maneira de esgotamento do possvel indicado por Deleuze nos ltimos trabalhos de Beckett, desta forma enunciadas: extenuar as potencialidades do espao e dissipar a potncia da imagem. Esta lngua articula a anlise das quatro tele-peas de Beckett, encetada especialmente na segunda parte do Lpuis. No captulo desta tese intitulado Imagem, produo e dissipao. Espao e potencialidades, sero apresentadas algumas destas figuras em que o esgotado o extenuado e o dissipado. Figuras do espao extenuado sero trazidas a partir

de trechos de narrativas, tais como Para Acabar Ainda e No Cilindro, e fragmentos de imagens em dissipao a partir do romance Como e das peas Dias Felizes, Not I e Catstrofe. Do acompanhamento dos desdobramentos desta ltima Catstrofe - at a fabricao de uma imagem, decorrer o trnsito entre o estatuto da imagem em Samuel Beckett e em Francis Bacon, que ser abordado na seqncia da pesquisa. Para Deleuze, a lngua III nasce nos romances, nas novelas, passa pelo teatro, mas na televiso que atinge sua operatoriedade prpria e distinta das duas primeiras. Lpuis dedica a maior parte de suas anlises tendo como foco a lngua III (extenuar as potencialidades do espao e dissipar a potncia da imagem), voltando-se especialmente s quatro tele-peas de Beckett. O que ser apresentado nesta tese, a partir deste itinerrio, sero configuraes estticas em algumas obras de Samuel Beckett, nos movimentos que precedem a maior potncia da lngua III, isto , sua operatoriedade mais prpria encarnada nas quatro peas para televiso. Algumas efetuaes estticas sero abordadas, percorrendo a intensificao das quatro maneiras de esgotar o possvel ainda na obra de Samuel Beckett, mas com nfase na produo anterior ao incio da anlise de Deleuze das quatro peas para televiso. As trs lnguas e as quatro maneiras de esgotar o possvel que a elas correspondem inspiram o plano da tese,

sustentando a passagem daquilo que sero considerados exemplares para uma experimentao construtiva com algumas estticas do esgotamento. Na leitura do Lpuis, as estticas beckettianas so menos visualizveis ou localizveis, sendo mais reconhecidas como teoria ou enunciados filosficos, filosofemas, ou seja, apropriadas como ferramentas de problematizao filosfica. Optamos como procedimento desta tese, para a germinao de um habitat com o esgotamento, recorrer a citaes de longos trechos de obras de Samuel Beckett. Esse expediente ser um exerccio para avizinhar-nos do prprio mtodo beckettiano, que trabalha com excessos, repeties, proliferaes, paradoxalmente, em direo ao que ele prprio denomina work in regress. Tal procedimento se aproxima das exigncias de acuidade e persistncia de uma certa msica contempornea. Em Stockhausen, Cage, Berio e Messiaen, assim como em Beckett, o que se tem so alastramentos, que longe de qualquer apaziguamento, insistem em sonoridades que mantm uma tenso, efeitos que duram e se estendem em favor de uma intensificao para nada. Trata-se de um trabalho por proliferao de tecidos, hiatos, deiscncias, silncios que precisam ser ouvidos. Percorrendo esta audio, empregamos um excedente de imagens, em extensos fragmentos de textos: um silncio que necessita de muitas palavras. Esta estratgia ser engendrada

e distribuda maneira de vrias estufas envidraadas que cultivam e aquecem recortes, estticas, um recurso que produz espao e permite experimentar algumas destas proliferaes, incluindo os momentos em que estes excessos podem produzir urdiduras que tornam a travessia demasiadamente exigente. Um habitat com o esgotamento a possibilidade de aumentar a superfcie de contato e de expandir a gama de experincias efetivas com essas estticas. O percurso e a estratgia adotados so o da composio e produo de encontros com algumas das imagens referidas por Deleuze, bem como a experimentao com outras figuras inesperadas recolhidas na leitura de outras obras de Beckett. Nos vrios andamentos da tese, no nos deparamos com meras ilustraes, mas com rastros de efetuaes em fragmentos de romances, pequenas narrativas e peas para teatro ou rdio. Ao final, imerso em estticas esgotadas, o texto da tese se instala na lngua III, na quarta maneira de esgotar o possvel, isto , na dissipao da imagem, buscando uma aliana com a questo da dissipao da figura na pintura de Francis Bacon. Aps uma passagem pelo problema dos clichs, so incorporadas as anlises beckettianas da pintura dos irmos van Velde, que auxiliam na tematizao do estatuto dessa imagem em dissipao. No ltimo movimento do trabalho, sem perder de vista o estatuto da imagem em Beckett e Bacon, so viabilizadas outras alianas tico-estticas. Problematiza-se neste trecho da

tese a potncia do impessoal aqum e alm de sua configurao sanguessugada, parasitada pelo capitalismo contemporneo, que o reivindica e proclama como um estilo de vida melhor, uma nova aposta mercadolgica. Em ruptura com isso, afirma-se uma tica esgotada escrupulosa, desinteressada, aguda e ativa na criao de miniacontecimentos, de interferncias, que conectem um devir imperceptvel a uma potncia de questionamento, relacionando o estatuto da imagem em Beckett a uma dimenso poltica possvel de estticas do esgotamento.

I POSSVEL, CANSAO E ESGOTAMENTO


Estava-se cansado de algo; esgotado, de nada. Gilles Deleuze

Deleuze inicia Lpuis desdobrando as idias de cansao e de esgotamento. Logo de entrada, assinala que o esgotado mais que o cansado, e se volta para as figuras do esgotado e do fatigado, tratando as distines entre o esgotamento e a realizao do possvel. Tendo em vista esta problematizao da questo do possvel desde as primeiras pginas de O esgotado, importante considerar que, em geral, pensamos no possvel como uma alternativa a uma realizao, isto , como algo em que podemos optar, sendo possvel ou isto ou aquilo ou aquela outra coisa que pode acontecer efetiva ou logicamente. Deleuze, invertendo essa proposio, nos diz que o que possvel criar o possvel. Dito de outra maneira, o possvel no somente um atual que se realiza, o possvel chega pelos encontros de corpos, pelos acontecimentos, e no o inverso, mas importante desde j ressaltar que o possvel no o virtual. Bergson inspira uma crtica do possvel em um dos aportes de Deleuze a esta questo quando afirma que: [...] o possvel no mais que o real com um ato do esprito que arroja a imagem no passado uma vez que a produziu. Mas isto o que nossos hbitos intelectuais nos impedem de perceber [...] A idia, imanente maioria dos filsofos e natural no esprito humano, de possveis que se realizam mediante uma aquisio de existncia, uma pura iluso.7
BERGSON, Henri. La pense et le mouvant (p.109-12). In BERGSON, Henri: Memoria y Vida- Textos Escogidos por Gilles Deleuze. Traductor Mauro Armio. Madri: Alianza
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Criticando a acepo tradicional que supe o possvel como maior, aquele que supostamente ofereceria opes ao real, Bergson mostra que o possvel se abre no real, ficando evidente que o real o mais amplo.8 Nesta perspectiva, no temos o possvel previamente, ou seja, no o temos antes de t-lo criado num jogo com o real. De outro modo, se o possvel implica um jogo com o real (pois no o temos previamente), e se, conforme Deleuze, o real implica vaivens entre atual e virtual, o possvel no pode ser somente o jogo do virtual. O virtual no o que define o possvel, j que este se engendra no jogo dos dois, atual e virtual. E na leitura do Lpuis, precisamos explorar esta interseco - do atual e do virtual - e nela encontrar o possvel. O acontecimento em Deleuze no apenas a realizao de um possvel. No d para saber antes, sabe-se l o que vai acontecer9, lembra Suely Rolnik (analisando a advertncia de Tunga) referindo-se ao ato de criao que tem como um de seus subprodutos um possvel que se realiza, algo que no se pode saber previamente. Neste sentido, o acontecimento uma abertura, e nele tambm emerge um possvel. Os possveis so uma seleo, que podem ocorrer por eficcia ou por outro critrio qualquer. O possvel um chupim das virtualidades que, por sua vez, so impensveis sem a teoria dos encontros. importante considerar que a cada vez
Editorial S.A., 1987. p.32-3. Ibidem. 9 ROLNIK, Suely. Despachos no Museu: Sabe-se l o que vai acontecer.... So Paulo em Perspectiva, 15.3.2001.p.7.
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em cada atual temos uma mirade, uma nuvem de virtuais. Onde est o possvel? O possvel est nesse campo, ele , como dissemos anteriormente, um subproduto da interseco do virtual com o atual, embora no seja a prpria interseco; ele uma explorao dela. Nesse sentido, importante considerar que esta explorao no acessa toda virtualidade e que, portanto, o possvel se engendra com o virtual. Pode ocorrer um perigoso encobrimento se sobrepomos o possvel ao virtual. No se pode dizer explicitamente que o possvel advm do virtual, pois ele emerge nos encontros, e a o virtual primeiro, ele antecede ao possvel que com ele ser criado. O possvel no pode ser entendido como ocupando a extenso toda do virtual. No se pode fazer uma espcie de vistoria das virtualidades disponveis e decidir voluntariamente qual delas se vai possibilitar, como se pudesse fazer um levantamento total dos virtuais. No incio do Lpuis, o possvel relacionado a uma realizao, e j em sua obra Diferena e Repetio10, Deleuze refere que Em tudo isto, o nico perigo confundir o virtual com o possvel. Com efeito, o possvel ope-se ao real; o processo do possvel , pois, uma "realizao". O virtual, ao contrrio, no se ope ao real; ele possui uma plena realidade por si mesmo. Seu processo a atualizao. um erro ver
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Cf. captulo IV - A distino do virtual e do possvel. In DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio. Traduo de Luiz Orlandi e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Editora Graal, 1988. p.339.

nisso apenas uma disputa de palavras: trata-se da prpria existncia. As virtualidades nos envolvem por causa dos nossos encontros. Os virtuais esto a e o que podemos ns? Podemos muitas coisas, mas tornar possvel, efetivamente a uma realizao, podemos algumas destas coisas, s esta ou aquela. Assim, o que esgotado na pea para Televiso Quad, de Beckett, uma nica possibilidade de encontro de corpos no centro do quadriltero. Na obra de Michel Tournier11, o ndio Sexta-feira est na ilha quando Robinson chega ali. Sexta-feira est l, a ilha o lugar do encontro, das virtualidades. Sexta-feira est repleto de partculas virtuais em razo de seus encontros com suas tribos e etc. Robinson tambm est repleto de partculas, seus encontros, suas histrias. Mundos possveis que so esgotados, em trechos como este de Tournier, bem como em outros que veremos em Beckett, que nascem em interseces como estas. O virtual emerge nestes encontros, ele a prpria emergncia nos encontros. E o possvel, como um subproduto, uma parte disso que emerge, um recorte assim como nas histrias e nas vozes em O Inominvel. H muito mais coisas neste choque de virtualidades, e o possvel somente um dos possveis desse encontro, relacionando-se quilo do virtual que se pode acessar.
TOURNIER, Michel. Sexta-Feira ou a Vida Selvagem. Traduo de Flvia Nascimento. Rio de Janeiro: Ed. Bertrand Brasil, 2001.
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Assim como os personagens beckettianos, estamos repletos de partculas virtuais e carregamos nossos encontros. O real esse excesso de atuais e virtuais. Ele emerge nos encontros de atuais carregados de virtualidades decorrentes de suas aglutinaes anteriores. Quais de ns? agora quem? agora onde? Quais esto aqui se encontrando, quais virtuais esto aqui nos acossando? Os volteios de Beckett so esses virtuais acossando, mas que no implicam uma realizao, ou como comenta Paul Auster referindo-se a Mercier e Camier, Nada acontece. Ou, mais precisamente, o que acontece o que no acontece.12 Proliferaes imensas que no esto preocupadas com a realizao de um possvel. Como dissemos, o possvel um jogo com a realidade que prope questes a respeito do que podemos fazer de tudo isso que j est feito. Como usar as realidades que nos envolvem? Em que sentido o encontro com outrem abre mundos possveis? O outro torna possvel isto e aquilo, uma determinada realizao, que no toda a virtualidade do encontro. Existem virtualidades que no podemos tornar possveis no jogo com o outro. Outrem como abertura de mundos possveis. Quem outrem? Esse corpo, essa alma com suas virtualidades (pois so corpos que trazem seus encontros com outros corpos). Os personagens de Beckett esto sempre rodeados por encontros,
Cf. o ensaio sobre o romance Mercier e Camier De Bolos a Pedras - Uma nota sobre Beckett em francs. In AUSTER, Paul. A Arte da Fome - Ensaios, Prefcios e Entrevistas. Traduo de Ivo Korytowski. Rio de Janeiro: Editora Jos Olympio, 1996. p.76.
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mesmo que sejam com eles mesmos, com suas roupas, chapus com cordinhas, pedras, propriedades. Ento, em que sentido o outro abre mundos possveis que podem ser esgotados? Se esse outro uma mulher, ela chega com algumas velhas canes populares, ela abre um mundo chamado mundo das velhas canes populares. Atravs de uma noite sob uma rvore.13 O possvel uma conscincia parcial da virtualidade, mesmo quando encontro outrem e digo a mim mesmo: esse encontro me abre mundos. Aps sua emergncia, o possvel est prximo da conscincia e, nesse momento, ocorre um reconhecimento, uma explorao limitada do virtual que envolve os encontros dos atuais e que implica uma realizao. uma explorao finita da virtualidade. O acesso virtualidade inteira de outrem seria uma opresso terrvel. Os atuais esto enrodilhados com suas virtualidades. O possvel emergncia no jogo virtual-atual. Portanto, a noo de campo de possveis ou mundos possveis, no Lpuis, no pode ser alargada em demasia. um subproduto, partcipe da conscincia, no o virtual. Tanto ao atual quanto ao possvel, s tenho acesso por conscincia. No encontro com outrem, cada um carrega como virtualidade seus encontros anteriores e um possvel o prazer, mas tambm n outras coisas imponderveis. Tenho conscincia de um possvel. Molloy o personagem de Beckett
Cf. BECKETT, Samuel. Primeiro Amor. Traduo e desenhos de Clia Euvaldo, Cosac e Naify. So Paulo, 2004. p.5.
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atravessando uma floresta, tem como possvel a cidade materna, um vagar pelas rvores, e de repente um andarilho, o barro, a queda, tantos outros encontros. Esgota-se o possvel em Beckett lanando-se para alm dos mundos possveis em outros mundos que no foram abertos nesses encontros. Vale dizer, ento, que a minha conscincia no suficiente pra explorar o virtual, preciso mais contato, mais trabalho e mais co-existncia. Outrem14 me abre um mundo possvel, mas eu ainda estou perdendo todas as virtualidades. Para pensarmos o esgotamento do possvel no Lpuis, preciso considerar qu extenso Deleuze d ao possvel em relao ao conceito de virtual. Nesta abordagem, deve-se atentar para no invadir o virtual com o possvel, pois neste caso estaremos invadindo o real novamente, pondo de novo o real e o possvel como equivalentes e solapando o virtual. Esta a importante crtica realizada por Bergson. preciso garantir que o virtual, sendo funo dos encontros, dos quais no tenho plena conscincia, seja irredutvel a um possvel. Aquilo que est se abrindo e que no est passando pela conscincia virtual. Para percorrer o Lpuis no pode haver recobrimento dos dois conceitos: possvel e virtual. Em Deleuze no h uma economia do virtual.

Cf. o apndice Michel Tournier e o mundo sem outrem. In DELEUZE, Gilles. Lgica do Sentido. Traduo de Luiz Roberto Salinas Fortes. So Paulo: Editora Perspectiva, 2000. p.311-30.

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O possvel, como vimos em Deleuze, um processo de realizao. O cansado apenas esgotou a realizao de um possvel, enquanto o esgotado, que mais do que o cansado, esgota todo o possvel. O cansado no pode mais realizar, pois j realizou um possvel, mas o esgotado no pode mais possibilitar, ele abdicou da lgica do isto ou aquilo, da preferncia, no podendo mais possibilitar a partir de disjunes exclusivas, como o cansado. O esgotado esgota o possvel porque ele prprio esgotado, o homem sem particularidades, sem qualidades15 de Musil, e inversamente esgotado porque esgotou o possvel, isto , porque, estando esgotado, tambm renunciou a qualquer ordem de preferncia e etc. O esgotado esgota o que no se realiza no possvel, pois simplesmente acaba com a noo de possvel enquanto possibilidades ou projetos a serem realizados, e retoma seu trabalho em uma certa explorao. a movimentao beckettiana Acabar com o possvel para alm do cansao, para acabar de novo.16 O possvel se realiza, mas a efetuao continua. O possvel s se realiza no derivado17, enquanto se esgotado
Sobre as combinatrias Beckettinas, que tratarei a seguir, e a abordagem de sua obra na vizinhana do homem sem qualidades, de Robert Musil, ver Combiner. In CLMENT, Bruno. LOuvre Sans Qualits Rhtorique de Samuel Beckett. ditions du Seuil, mai, 1994. p.99-146. 16 DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision, de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. p.58. 17 Posta a distino entre os pares (virtual-atual; possvel/real), e privilegiado o primeiro par, trata-se, em seguida, de situar o possvel como derivado do prprio real, do primeiro par, portanto. Do ponto de vista da imanncia, preciso que haja essa derivao; caso contrrio, o possvel salta para os braos de algum transcendente. Queremos que o
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antes de nascer, antes de realizar seja o que for18 [...] quando se realiza um possvel, em funo de certos objetivos, projetos, preferncias: calo sapatos para sair e chinelos para ficar em casa [...] A linguagem enuncia o possvel , mas o faz preparando-o para uma realizao.19 Outra coisa a efetuao do virtual pelo atual enquanto tendo esgotado as combinatrias, realizando um possvel. Colocar-se na pele do revolucionrio que tomou o poder nos permite experimentar o prprio devir-revolucionrio20 num momento determinado, nos levando a dizer: olha, fizemos o possvel. E dir Deleuze, citando O Inominvel: farei o possvel, como sempre, no podendo ser de outro modo.21 Fazer o possvel no quer dizer que toda a virtualidade est esgotada, isto , todos os sonhos e tudo mais que vibrou como intensidade em devires, tudo isso no est realizado, pois toda intensidade das batalhas, no est realizada, efetuou-se, refluiu, foi para outro mundo, aquilo foi real: o possvel e o virtual se distinguem ainda porque um remete forma de identidade no conceito, ao passo que o outro designa
possvel derive de potencialidades criadoras, potencialidades que so do real, do par virtual-atual, do mundo, se quisermos uma palavra mais velha. 18 DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision, de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. p.58. 19 Ibidem. p.58. 20 Cf. Deleuze, A tarefa das pessoas em situaes de opresso e tirania, entrar em devir-revolucionrio, e quando algum diz, oh, no est funcionando, no estamos falando da mesma coisa, como se estivssemos falando duas linguagens diferentes o futuro da histria e o futuro de devires no so, de forma alguma, a mesma coisa. In DELEUZE, Gilles. O Abecedrio de Gilles Deleuze. Descrio de entrevista realizada por Claire Parnet, direo de Pierre-Andr Boutang, 1988-89. Disponvel em: www.tomaztadeu.net. Acesso em 14/jul/2001. 21 BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. p.68.

uma multiplicidade pura na Idia, que exclui radicalmente o idntico como condio prvia. Enfim, na medida em que o possvel se prope "realizao", ele prprio concebido como a imagem do real, e o real como a semelhana do possvel.22 Deleuze enuncia ainda em Lpuis que a realizao do possvel procede sempre por excluso, pois ela supe sempre preferncias e objetivos que variam, sempre substituindo os precedentes. So essas variaes, essas substituies, todas essas disjunes exclusivas (a noite - o dia, sair-voltar...) que acabam por cansar.23 O cansao, em Lpuis, se relaciona com a realizao disto ou daquilo, o que se esgotou de uma outra ordem, est prximo das virtualidades. No exemplo da revoluo, seria tudo que ficou fora: os libertrios, as condies de tomada do poder, das condies disponveis, isto , todos os virtuais presentes que uma certa poltica dos personagens de Beckett opera. No esgotamento, bem diferente do fatigado, combinam-se variveis de uma situao, sob a condio de renunciar a qualquer ordem de preferncia e a qualquer organizao em torno de um objetivo, a qualquer significao. No mais para sair nem para ficar, e no se utilizam mais dias e noites. No mais se realiza, ainda que se execute algo.24

DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio. Traduo de Luiz Orlandi e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Editora Graal, 1988. p.340. 23 DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision, de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. p.59. 24 Ibidem. p.59.

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Afirmando a ausncia de significao em Beckett, RobbeGrillet25 sublinha um fragmento de Fim de Partida, no qual relata que de repente Hamm assaltado por uma dvida: No estamos a caminho de... de... significar alguma coisa?, pergunta com emoo. Clov tranqiliza-o imediatamente: Significar? Ns, significar! (breve sorriso.) Ah! Essa boa!. Liberados da significao interessante considerar que os personagens de Beckett jogam com o possvel sem realiz-lo, eles tm muito a fazer, com um possvel cada vez mais restrito em seu gnero, para se preocupar com o que ainda vai ocorrer, refere Deleuze.26 O possvel realiza uma poro daquelas virtualidades. Ainda no exemplo de uma revoluo, o possvel naquele conjunto pode ser uma seleo da eficcia de um pequeno grupo. O que se realizou foi a eficcia operacional de um pequeno grupo de revolucionrios. Em Beckett o intensivo que ganha espao, ele o que se executa ainda que mais nada se realize. importante considerar que, com o esgotado, diferentemente do fatigado, no se cai no indiferenciado, ou na famosa unidade dos contraditrios, e no se passivo: est-se em atividade, mas para nada. Estava-se cansado de alguma coisa, mas esgotado, de nada. As disjunes subsistem, e a distino entre termos ,
ROBBE-GRILLET, Alain. Samuel Beckett, ou a Presena em Cena. In Por Um Novo Romance. Traduo de Cristvo Santos. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 1965. p.133. BECKETT, Samuel. Fim de Partida. Traduo de Fbio de Souza Andrade, Cosac e Naify. So Paulo, 2002. p.81. 26 DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision, de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. p.60.
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inclusive, cada vez mais grosseira, mas os termos disjuntos afirmam-se em sua distncia indecomponvel, pois no servem para nada salvo para fazer permutaes.27 No esgotado no temos uma dialtica que pretenda a unidade dos contrrios, nem um vale tudo cnico, ou ainda uma passividade submissa. No esgotamento, sem preferncias, se est no intensivo e na vizinhana dos irmos incestuosos da obra de Musil28, que uniam no simpatias imaculadas, mas de maneira peculiar simpatia e antipatia, num estado que flutuava como o arco-ris, sem que os opostos se misturassem sedentariamente, como ocorre na trivialidade segura de si. No esgotamento, os opostos so mantidos, localizados, no h auto-referncia fechada em si. As disjunes cansadas subsistem (ou esse chapu coco ou aquele), mas h algo da seriedade da criana dedicada aos brinquedos29, pois os contrrios no servem mais do que para permutaes e combinatrias. A disjuno torna-se inclusiva. Tudo includo. As coisas somente so nos seus jogos simples. Sobre qualquer acontecimento, basta dizer que ele possvel, no h qualquer ordem de preferncia ou necessidade. No esgotado h uma imensa decomposio, uma desero do eu. Como refere Lus Orlandi, no h mo girando
Ibidem. p.59. Cf. MUSIL, Robert. O Homem Sem Qualidade. Traduo de Lya Luft e Carlos Abbenseth. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. p.783. SAER, Juan Jose. Genealogia do homem sem qualidades. Folha de So Paulo, domingo, 20 de maio de 2001. 29 Esgotamento prximo da noo de que a maturidade do homem: significa reaver a seriedade que se tinha quando criana ao brincar. In NIETZSCHE, Friedrich. Alm do Bem e do Mal - Preldio a Uma Filosofia do Futuro. Traduo, notas e posfcio de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Editora Companhia das Letras, 2004, captulo IV, pargrafo 94. p.71.
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o tubo para que o olho ali veja o surgimento de novas figuras. No h brinquedo manipulvel30, como no Bartleby31, de Melville, no h mais necessidade que a de no t-la, nada de particular subsiste, pois apenas o esgotado pode esgotar o possvel, uma vez que ele renunciou a toda necessidade, preferncia, finalidade ou significao. S o esgotado suficientemente desinteressado, suficientemente escrupuloso. Ele est certamente forado a substituir os projetos por tabelas e programas destitudos de sentido. O que conta para ele em qual ordem fazer aquilo que deve ser feito, e segundo quais combinaes fazer duas coisas ao mesmo tempo, quando ainda tiver necessidade, por nada.32 No esgotamento no h passividade, h que se estar ativo para ir ao cinema, pular na gua, mas preciso suspender a utilidade prtica da existncia. No nem mesmo um estado de prontido, que guardaria ainda um certo campo pragmtico, alguma utilidade. A ativao no esgotamento uma vibrao intensiva, no para alguma coisa. Sem preocuparem-se com a realizao, [...] os passeios das criaturas de Beckett so realidades efetivas, mas em que o real da matria desapareceu de todas as extenses, tal como a viagem interior abandonou todas as formas e qualidades para fazer brilhar, tanto no interior como
ORLANDI, Luis Benedicto Lacerda. A Voz do Intervalo. So Paulo: Editora tica, 1980. p.263. 31 Cf. DELEUZE, Gilles. Bartleby ou a Frmula. In Crtica e Clnica. Traduo de Peter Pal Pelbart. So Paulo: Ed. 34, 1997. p.80-113. 32 DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision, de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. p.61.
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no exterior, apenas as intensidades puras acasaladas, quase insuportveis.33 Um estado de intensidade sem qualquer finalidade prtica. O esgotado o absoluto da diferena intensiva quase insuportvel e que no se confunde com o indiferenciado, mas refere-se, conforme indica Deleuze citando Blanchot34, mais elevada exatido e mais extrema dissoluo; troca indefinida de formulaes matemticas e busca do informe ou do informulado.35 A finalidade prtica se relaciona com o cansao e tende a reduzir o campo intensivo. preciso um sujeito esgotado, confuso de identidades apenas aparente, devido pouca aptido de as ter36, para se dedicar a combinatrias e esgotar o seu objeto (pedras, bolachas, chapus etc). o que veremos no prximo captulo, em algumas obras e personagens de Beckett. Ao mesmo tempo em que preciso um sujeito esgotado, a prpria combinatria que se esgota. As duas configuraes so necessrias para abolir o real, o que implica, entre outras coisas, uma certa inocncia e ausncia de humanidade, que sero tratadas no decorrer da tese.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Anti-dipo - Capitalismo e Esquizofrenia. Traduo de Joana Moraes Varela e Manoel Maria Carrilho. Lisboa: Assrio & Alvim, s/d. p.88. 34 O texto referido a paixo da indiferena, que analisa o homem sem qualidades, de Robert Musil. In BLANCHOT, Maurice. O Livro por Vir. Traduo de Maria Regina Louro. Lisboa: Editora Relgio D gua, 1984.p.145. 35 DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision, de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. p.62. 36 BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. p.47.

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Se a prpria combinatria nos esgota, no sem um certo enfraquecimento e decrepitude. Essa runa nos remete, no Lpuis, s posturas corporais do cansado e do esgotado. Estticas que sero abordadas como posies, posturas, lugares etc, especialmente no captulo dedicado lngua III, que evidenciam a terceira maneira de esgotar o possvel, qual seja, extenuar as potencialidades do espao. Em Beckett, o esgotado est sentado, j a posio em p ou deitado convm mais ao cansao. E dir Deleuze: Deitar-se nunca o fim, a ltima palavra, a penltima, e corre-se o grande risco de ficar descansado demais, para poder, se no se levantar, ao menos, virar-se ou rastejar.[...] que entre o esgotamento sentado e o cansao deitado, rastejante ou parado, existe uma diferena de natureza. O cansao afeta a ao em todos os seus estados, enquanto o esgotamento concerne apenas ao testemunho amnsico. O sentado o testemunho em torno do qual o outro gira, ao desenvolver todos os graus de seu cansao.37 O esgotado sentado, o consumado, o ltimo e no o penltimo est para alm do cansao e do eu. meia-noite, numa certa ausncia de humanidade, com apenas o olhar e o esquecimento, ele est cravado no instante como o rebanho na Segunda Considerao Intempestiva de Nietzsche38 e, da
DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision, de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. p.64-5. 38 Na vizinhana dos esgotados, de Esperando Godot e de outros personagens de Beckett, o rebanho referido por Nietzsche, sem o fardo da memria e da interioridade no sabe o que ontem e o que hoje; ele saltita de l para c, come, descansa, digere, saltita de novo; e assim de manh at a noite, dia aps dia; ligado de maneira
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mesma maneira, Malone39 no compreende nem julga, est ativamente disponvel a situaes em aberto. Com esse esgotamento sem determinaes, indo aos sobressaltos dos graus de cansao ao esgotamento do chamado eu, Beckett40 refere nos seus trabalhos finais: Uma noite ele estava sentado mesa com a cabea entre as mos quando viu a si mesmo levantar-se e ir. Uma noite ou um dia.[...] Tal era e at muito maior o rebolio que lhe ia na chamada mente at nada mais restar no fundo de dentro de si a no ser cada vez mais fraco a acabar. No importa como no importa onde. O tempo e o pesar e o chamado eu. A acabar tudo.

fugaz com seu prazer e desprazer prpria estaca do instante, e, por isto, nem melanclico nem enfadado. Com relao ao cansao dos eruditos, das galinhas fatigadas que pem ovos cada vez mais freqentemente, ovos que foram se tornando menores ainda que os livros tenham se tornado cada vez mais grossos, ver NIETZSCHE, Friedrich. Segunda Considerao Intempestiva - Da utilidade e desvantagem da histria para a vida. Traduo de Marco Antonio Casanova. Rio de Janeiro: Editora Relume Dumar, 2003. p.7 e 64. 39 Malone, referindo-se a animais, fardos e homens, sugere que: [...] Os animais esto no pasto, o sol aquece as pedras e as faz faiscar. Sim, deixo minha felicidade e retorno raa dos homens tambm, que vo e vm, muitas vezes com fardos. Eu os julguei mal talvez, mas no creio nisso. Alm do mais, eu nem os julguei. Quero apenas comear a compreender como tais seres so possveis. No, no se trata de compreender. Do qu, ento? No sei. Aqui vou eu de qualquer forma [...]. In BECKETT, Samuel. Malone Morre. Traduo e posfcio de Paulo Leminski. So Paulo: Editora Brasiliense,1986; Crculo do Livro, 1988. p.32. 40 Cf.BECKETT, Samuel. Sobressaltos. In ltimos Trabalhos de Samuel Beckett. Traduo de Miguel Esteves Cardoso. Lisboa: Editora Assrio e Alvim, 1996. p.48, 57.

II SRIES, COISAS E EXAUSTO

Aproveitei41 aquela estada beira do mar para me abastecer de pedras de chupar. Eu as distribu, em grupos iguais, pelos meus quatro bolsos e as chupava cada uma por sua vez. Aquilo colocava um problema que resolvi, numa primeira aproximao, da seguinte maneira. Tinha, suponhamos, dezesseis pedras, quatro em cada um de meus quatro bolsos, que eram os dois bolsos da cala e os dois bolsos do casaco. Apanhava uma pedra no bolso direito do casaco e colocava na boca, pondo no lugar dela, no bolso direito do casaco, uma pedra que eu tirava do bolso direito da cala, a qual eu substitua por uma pedra do bolso esquerdo da cala, substituindo esta ltima por uma pedra do bolso esquerdo do casaco, que era, ento, substituda pela pedra que estava na boca, logo que acabava de chup-la. Havia, assim, sempre quatro pedras em cada um dos quatro bolsos, mas no as mesmas. E, quando me voltava a vontade de chupar, abastecia-me de novo no bolso direito do casaco, com a certeza de no repetir a pedra da vez anterior. E sem parar de chupar, eu voltava a arrumar as outras pedras, como acabei de
Seixos de Molloy o script da srie das pedras de chupar de Molloy que Tomaz Tadeu e Srgio Lulkin encenaram no dia 13 de outubro de 2004, no cinema da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre. O fragmento de Molloy para esta performance foi concebido a partir da edio brasileira publicada em 1988 pela editora Nova Fronteira, traduzida por Lo Schlafman (pginas 65 a 70), recortada e modificada seguindo a traduo inglesa e tambm levando em conta sua apresentao oral (a traduo brasileira difcil de ser dita em razo dos pronomes oblquos, etc.). Enquanto Tomaz lia, Srgio encenava. A primeira parte se refere distribuio das pedras em partes iguais pelos bolsos, e neste momento Srgio foi executando somente com os bolsos. J na segunda parte, que a primeira soluo de Molloy, ele foi distribuindo as pedras entre folhas de papel em branco sobre uma mesa que seriam os bolsos, mas continuava usando a prpria boca para a ao de chupar. Isto foi feito em cima de uma mesa e, portanto, numa horizontal, uma cmera filmava e projetava sobre a tela do cinema e o pblico via as aes na vertical.
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explicar. E assim por diante. Mas esta soluo s me satisfazia pela metade. Porque no deixava de perceber que era possvel que fossem sempre as mesmas quatro pedras que, por um acaso extraordinrio, estivessem em circulao. Neste caso, longe de chupar as dezesseis pedras, cada uma por sua vez, eu chupava na realidade s quatro, sempre as mesmas. Mas eu as misturava bem nos bolsos antes de chupar, durante o ato de chupar, antes de fazer as transferncias, na esperana de conseguir uma circulao mais abrangente das pedras, de um bolso para o outro. Mas isso no passava de um remendo, que no podia satisfazer por muito tempo um homem como eu. Comecei, portanto, a procurar outra soluo. Era evidente que se eu aumentasse o nmero de bolsos, eu aumentaria, ao mesmo tempo, as chances de aproveitar as pedras como eu desejava, isto , uma depois da outra, at esgotar a sua quantidade. Tivesse eu oito bolsos, por exemplo, em lugar dos quatro que eu tinha, nem o acaso mais diablico teria impedido que das minhas dezesseis pedras eu chupasse pelo menos oito, cada uma por sua vez. Para resumir, teria necessidade de dezesseis bolsos para ficar inteiramente satisfeito. E durante um bom tempo meditei sobre esta concluso: de que, s tendo dezesseis bolsos, cada um com sua pedra, que chegaria ao fim do que me propusera. E sentado na areia, diante do mar, contemplava, com raiva e confuso, as dezesseis pedras alinhadas diante de meus olhos. E enquanto olhava assim minhas pedras, ruminando todas as combinaes possveis,

todas igualmente deixando muito a desejar, e esmagando punhados de areia, de maneira que a areia escorria por entre meus dedos e tornava a cair na praia, sim, enquanto mantinha ocupadas a mente e uma parte do corpo, um dia veio-me repentinamente mente, de uma maneira ainda pouco clara, que poderia atingir meus fins sem aumentar o nmero de bolsos, nem reduzir o nmero de pedras, mas simplesmente sacrificando o princpio da distribuio das pedras em grupos iguais. Tinha sido exatamente a recusa em aceitar outra distribuio que no esta, em grupos iguais de pedras, que deformara todos os meus clculos at ento e tornara o problema insolvel. E a partir desta interpretao, boa ou m, que pude enfim chegar a uma soluo, uma soluo certamente pouco elegante, mas slida, slida. Agora, que existissem, que existam sempre, outras solues para este problema, to slidas como a que tentarei descrever, porm mais elegantes, quero acreditar, acredito mesmo com firmeza. E creio tambm que com um pouco mais de insistncia, eu mesmo poderia t-las encontrado. Mas estava cansado, muito cansado, e vergonhosamente me contentava com a primeira soluo surgida. E sem recapitular as etapas, os terrores, atravs dos quais passei antes de encontrar a sada, aqui est minha soluo, em todo o seu horror. Bastava apenas (apenas!) colocar por exemplo, para comear, seis pedras no bolso direito do casaco, que o bolso distribuidor, cinco no bolso direito da cala, e cinco enfim no bolso esquerdo da

cala, o que, calculando: duas vezes cinco mais seis, dava um total de dezesseis, e nenhuma pedra, pois no restava nenhuma, no bolso esquerdo do casaco, que no momento permanecia vazio. Bem. Agora posso comear a chupar. Olhem bem pra mim. Apanho uma pedra no bolso direito do casaco, chupo, paro de chupar, coloco no bolso esquerdo do casaco, o vazio. Apanho uma segunda pedra no bolso direito do casaco, chupo, coloco no bolso esquerdo do casaco. E assim por diante, at que o bolso direito do casaco fique vazio e que as seis pedras que acabo de chupar, uma aps a outra, estejam todas no bolso esquerdo do casaco. Fazendo uma pausa, ento, e me concentrando, pra no fazer nenhuma besteira, transfiro para o bolso direito do casaco, onde no h nenhuma pedra, as cinco pedras do bolso direito da cala, que substituo pelas cinco pedras do bolso esquerdo da cala, que substituo pelas seis pedras do bolso esquerdo do casaco. Neste momento, portanto, j no h, novamente, pedras no bolso esquerdo do casaco, enquanto o bolso direito do casaco est de novo cheio delas, e da maneira correta, isto , de pedras que no so as que acabo de chupar. Ponho-me, pois, a chupar essas outras pedras, uma aps a outra, e a transferir paulatinamente para o bolso esquerdo do casaco, tendo a certeza, tanto quanto se pode ter certeza num assunto dessa ordem, de que no estou chupando as mesmas pedras anteriores, mas outras. E quando o bolso direito do casaco est de novo vazio, e as cinco pedras que acabo de chupar se

encontram, todas, sem exceo, no bolso esquerdo do casaco, fao ento a mesma re-distribuio de antes, ou uma redistribuio semelhante, isto , transfiro para o bolso direito do casaco, novamente disponvel, as cinco pedras do bolso direito da cala, que substituo pelas seis pedras do bolso esquerdo da cala, que substituo pelas cinco pedras do bolso esquerdo do casaco. Eis-me pronto para recomear. Devo continuar? No, porque no fim da prxima srie, de chupaes e transferncias, fica claro que terei voltado situao inicial, isto , que terei novamente as seis primeiras pedras no bolso abastecedor, as cinco seguintes no bolso direito da cala e as cinco ltimas, enfim, no bolso esquerdo da mesma. E as dezesseis pedras tero sido chupadas, ao menos uma vez, numa sucesso impecvel, sem que uma s tenha sido chupada duas vezes, sem que uma s tenha ficado sem ser chupada. Este longo trecho aliado noo de combinatria em Lpuis nos permitir apresentar neste captulo algumas efetuaes de estticas que esgotam o possvel, formando sries exaustivas de coisas. Na permutao exaustiva, uma mquina de chupar pedras.42 E Molloy conclui com a confisso de que bem no
Cf. a indagao de DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. Anti-dipo - Capitalismo e Esquizofrenia. Traduo de Joana Moraes Varela e Manoel Maria Carrilho. Lisboa: Assrio & Alvim, s/d. p.8. [...] uma mquina completa formada por seis pedras no bolso direito do meu casaco (o bolso que debita), cinco no bolso direito das minhas calas, cinco no bolso esquerdo das minhas calas (os bolsos de transmisso), recebendo o ltimo bolso do meu casaco as pedras utilizadas medida que as outras avanam, qual o efeito deste circuito de distribuio em que a prpria boca se insere como mquina de chupar pedras? Qual ser a produo de volpia?
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fundo era perfeitamente indiferente, quer chupasse uma pedra distinta a cada vez, ou sempre a mesma pedra, ainda que por sculos e sculos, porque todas tinham exatamente o mesmo sabor.43 Molloy o personagem esgotado que somente nessa condio pode esgotar o possvel. Uma vida sem determinao, como um animal, sem angstia, em silncio porfiado dir Bataille44, movendo-se por inrcia e mudando de projetos ao acaso. Extraordinria decomposio do eu. Nas palavras do prprio personagem: decompor tambm viver, eu sei, eu sei, no me atormente, mas no estamos sempre presentes. De qualquer forma, sobre aquela vida terei talvez a bondade de falar a voc um dia, o dia em que souber que acreditando saber no farei mais que existir e que a paixo sem forma nem substncia me ter comido at as carnes ptridas e que sabendo isto no sei nada.45. Na primeira maneira de esgotar o possvel, as combinatrias beckettianas repetem ativas ladainhas de disjunes possveis que erodem o que da ordem do particular ou pessoal, propondo um jogo com o impessoal e o futuro do pretrito (chuparia, chuparias). [...] uma panplia de todas as disjunes possveis, mas que tm a caracterstica particular de serem inclusivas.46
BECKETT, Samuel. Molloy. Traduo de Lo Schlafman. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988. p.70. 44 BATAILLE, Georges. El Silencio de Mohillo. In La felicidad, el erotismo y la literatura. Ensayos- 1944-1961. Traduccin de Silvio Mattoni. Buenos Aires: Editorial Adriana Hidalgo, 2004. p.180. 45 BECKETT, Samuel. Molloy. Traduo de Lo Schlafman. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988. p.23 46 Cf a litania de disjunes inclusivas, analisada em Beckett e Wolfson, In DELEUZE,
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Eis a lngua I, de recortes, disjunes, tomos, retalhos, enumeraes em lugar de proposies, relaes combinatrias, ao invs de relaes sintticas: uma lngua de nomes.47. Pedras de chupar em sries exaustivas. Se alguns escritores temem a repetio, Beckett a tem por estratgia para a diferena. As repeties, as sries exaustivas acompanham vrias das suas obras. So repeties que buscam esgotar o possvel srie.49 O objeto combinado e a srie tem uma ordem de acordo com a qual ela cresce e decresce. A srie tem um conjunto, [...] uma certa variedade, no fundo de uma monotonia sem nome.50 Combinatrias exaustivas em que no se tem nada a fazer, isto , nada de particular.51 Quase um brinquedo de palhaos, como na ativa combinatria de chapus coco de Esperando Godot.52
Gilles. Crtica e Clnica. Traduo de Peter Pal Pelbart. So Paulo: Editora 34, 1997. p.22. 47 DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision, de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. p.66. 48 Cf DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio. Traduo de Luiz Orlandi e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Editora Graal, 1988. Samuel Beckett, em todos os seus romances, descreveu o inventrio das propriedades a que os sujeitos larvares se entregam [...], trata-se sempre de transvasar uma pequena diferena, pobre generalidade, repetio dos elementos ou organizao dos casos. p.141. 49 Sobre a questo da repetio e diferena em Beckett a partir de Deleuze e Derrida ver especialmente os captulos: Difference and Repetition; Centre, Line, Circunference: Repetition in the Trilogy e Repetition and Power. In CONNOR, Steven. Samuel Beckett, Repetition, Theory and Text, Basil Blackwell, Britain, 1998. 50 BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. p.68. 51 Ibidem. p.30. 52 BECKETT, Samuel. Esperando Godot. Traduo de Flvio Rangel. So Paulo: Editora abril S.A., 1976. p.136.

que

introduzem

uma

diferena48.

Diferena

introduzida a partir de um objeto qualquer e suas repeties em

Estragon pega o chapu de Vladimir. Vladimir ajusta com as duas mos o chapu de Lucky. Estragon coloca o chapu de Vladimir no lugar do seu, que estende a Vladimir. Vladimir pega o chapu de Estragon. Estragon ajusta com as duas mos o chapu de Vladimir. Vladimir coloca o chapu de Estragon em lugar do de Lucky, que estende a Estragon. Estragon pega o chapu de Lucky. Vladimir ajusta com as duas mos o chapu de Estragon. Estragon coloca o chapu de Lucky no lugar do de Vladimir, que estende a Vladimir. Vladimir pega seu chapu. Estragon ajusta com as duas mos o chapu de Lucky. Vladimir coloca seu chapu no lugar do de Estragon, que estende a Estragon. Estragon pega seu chapu. Vladimir ajusta seu chapu com as duas mos. Estragon pe seu chapu no lugar do de Lucky, que estende a Vladimir. Vladimir pega o chapu de Lucky. Estragon ajusta seu chapu com as duas mos. Vladimir coloca o chapu de Lucky no lugar do seu, que estende a Estragon. Estragon pega o chapu de Vladimir. Vladimir ajusta com as duas mos o chapu de Lucky. Estragon estende o chapu de Vladimir a Vladimir que o pega e o estende a Estragon que o pega e estende a Vladimir que o pega e o joga fora. Tudo isso num movimento vivo. Quase ao final de O Inominvel aparece, numa imaginao combinatria, uma srie que indaga pela modificao, sugerindo uma permutao com baldes que praticamente antev aquela da pea televisiva Quad (sem baldes); realmente no se modificou nada, desde ento? Se

em vez de ter de falar eu tivesse qualquer outra coisa a fazer, com minhas mos, ou com meus ps, um trabalho de triagem por exemplo, ou de simples arranjo, suposio na qual eu tivesse de mudar as coisas de lugar, eu saberei onde estaria, no, no forosamente, vejo isso daqui, eles fariam com que eu no pudesse suspeitar dos dois recipientes, aquele para esvaziar e aquele para encher, para que julgasse ser apenas um, seria dgua, dgua, com meu vaso iria busc-la num reservatrio e iria derram-la noutro, ou haveria quatro, ou cem, dos quais a metade para esvaziar e a outra para encher, numerados, os pares para esvaziar, os impares, para encher, no, isso seria mais complicado, seria menos simtrico, pouco importa, para esvaziar, para encher, de certa maneira, numa certa ordem, segundo certas correspondncias [...].53 Outro movimento combinatrio aparece com as bolachas de Murphy54, em que preferir no preferir era imperativo: [...] Murphy afastou-se um pouco para o norte e preparou-se para acabar de almoar. Desembrulhou cuidadosamente os biscoitos e os disps na grama, voltados para cima, na ordem que sentia ser a da sua comestibilidade. Eram os mesmos de sempre; um po de espcie, uma rodela durssima disfarada de folhado, um Disgestivo pulverulento, um Petit Beurre e um ltimo annimo. Comia sempre o primeiro em ltimo lugar,
BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. p.119-20. 54 A srie das bolachas referida por Deleuze In BECKETT, Samuel. Murphy, traduzido do original ingls e da verso francesa do autor por Jos Manuel Simes. Lisboa: Editorial Presena, 1961. p.86-7 e na traduo para o espanhol BECKETT, Samuel. Murphy. Traduccin de Gabriel Ferrater. Editorial Lumem Barcelona, 1990. p.69-70.
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porque era aquele de que mais gostava, e o annimo primeiro, porque pensava que era o menos gostoso. A ordem em que comia os trs restantes era-lhe indiferente e variava de dia para dia. Agora, de joelhos diante dos cinco ocorreu-lhe pela primeira vez que tais predisposies limitavam a umas escassas seis o nmero de maneiras como podia variar esta refeio. Mas isto consistia em violar a prpria essncia do sortido, era permanganato vermelho na rima da variedade. Mesmo que se desembaraasse do seu preconceito contra o annimo no haveria seno vinte e quatro maneiras de comer os biscoitos. Mas, ousasse ele dar o passo final e vencer a sua paixo pelo po de espcie, ento o sortido levantar-se-ia perante ele em toda a sua plenitude, danando a dana radiosa da sua total permutabilidade, comestvel de cento e vinte maneiras diferentes! Deslumbrado por estas perspectivas, Murphy deitou-se de bruos na grama, ao lado desses biscoitos dos quais se podia dizer, como das estrelas, que no havia dois iguais, mas que ele no podia gozar em toda a sua plenitude at ter aprendido a no preferir um qualquer a qualquer dos outros. Vamos das combinatrias de Murphy, Molloy indagao do solitrio Malone (me alone) com suas propriedades55, os objetos que inventaria prximo do fim [...] Eu me pergunto se
Deleuze refere-se questo do territrio e da srie de propriedades [...] deve-se considerar o comportamento no territrio como o domnio de propriedade e posse, o territrio como minhas propriedades maneira de Beckett cf. entrevista Claire Parnet na letra A (animal) sobre a questo do territrio in; cf. DELEUZE, Gilles. O Abecedrio de Gilles Deleuze. Descrio de entrevista realizada por Claire Parnet, direo de PierreAndr Boutang, 1988-89. Disponvel em: www.tomaztadeu.net. Acesso em 14/jul/2001.
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deveria continuar. Sinto estar, talvez, me atribuindo coisas que no possuo mais, e dizendo que esto me faltando coisas que no me faltam. E sinto que h outras, por fim, l no canto, que pertencem a uma terceira categoria, a das coisas sobre as quais eu ignoro tudo e sobre as quais, portanto, h pouco perigo de eu estar certo ou errado. E me permito lembrar que, desde a ltima vez que conferi meus pertences, muita gua correu debaixo da Ponte Butt, nas duas direes.56 Neste primeiro esgotamento do possvel, persiste a imaginao de um todo na srie do relato da vida de Murphy, Molloy e Malone, compondo-os como esgotados e marcados pela narrativa que , muitas vezes, j um exerccio de clculo e geometria que vai ganhando mais espao na terceira e quarta maneira de esgotar o possvel57 em Beckett. Perdido entre os extremos de narrar demais ou de menos, diz Molloy: A est uma das razes pelas quais evito falar tanto quanto possvel. Porque sempre falo demais ou de menos, o que sempre me faz sofrer, tanto sou apaixonado pela

Cf. BECKETT, Samuel. Malone Morre. Traduo e posfcio de Paulo Leminski. So Paulo: Editora Brasiliense,1986; Crculo do Livro, 1988. p.99. 57 Haver, nos trabalhos de Beckett, alguns casos em que ocorrero movimentaes quase geomtricas, como na pea teatral Fim de Partida e na pea televisiva Quad, o que estranhamente o aproxima da resposta de Michel Foucault pergunta de G. Preti pelo seu interesse por Sade (questo de esgotamento e de combinatrias). Sade, diz Foucault, tenta introduzir a desordem do desejo num mundo dominado pela ordem e pela classificao. Eis o que significa exatamente o que ele chama libertinagem. O libertino o homem dotado de um desejo suficientemente forte e de um esprito suficiente frio para conseguir penetrar todas as potencialidades do seu desejo em uma combinatria que esgote absolutamente todas elas (combinatrias). Sade vai at o esgotamento das combinatrias e sries de posies sexuais, e a entrevista vai at concordncia de Preti e Foucault na indicao do Marqus como um estranho e ltimo defensor do esprito de geometria. In FOUCAULT, Michel. Dits et crits. Paris: Gallimard, 1972. p.375.

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verdade.58 E nisso, talvez ainda exista um pouco de razo para se desprender. Um apego estratgico razo e verdade, pois, como refere Deleuze, h ainda um todo da srie que planejado, uma imaginao combinatria maculada pela razo.59 At o perodo que antecedeu obras como O Inominvel e Companhia para esgotar o possvel (lngua I), remetiam-se os objetos ou coisas combinadas s palavras que os designavam por disjunes inclusivas, no interior de uma combinatria. Foi o que vimos at aqui. No item seguinte desta tese, ainda que as combinatrias da lngua I persistam num crescente esgotamento, acompanharemos a operatoriedade da lngua II na obra de Beckett, isto , a segunda maneira de esgotar o possvel atravs do estancamento dos fluxos de voz. Neste momento, veremos a necessidade de esgotar as palavras, remetendo-as aos outros que as pronunciam, como ser especialmente visto em O Inominvel. Em O Inominvel, assim como em Companhia, passando por algumas peas de teatro e com nfase maior no rdio no perodo posterior, ser preciso remeter as palavras s muitas figuras de Beckett (Murphy, Molloy, Moran, Malone etc.) com suas vozes, vrios personae, mscaras sem atrs, que as

BECKETT, Samuel. Molloy. Traduo de Lo Schlafman. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988. p.31. 59 DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision, de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. p.70.

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emitem, que as secretam segundo fluxos que ora se misturam ora se distinguem.60 A intensidade da primeira maneira de esgotar o possvel no cessa ao longo das obras de Beckett, e ressoa nas palavras de George Bataille em seu pequeno ensaio O Silncio de Molloy61, ao positivar o uso das palavras com fins que no sejam teis como abertura, de algum modo, ao domnio do rapto, do desafio, da audcia sem razo e, poderamos tambm supor, ao domnio do intensivo assinalado por Deleuze.

Ibidem. p.67. BATAILLE, Georges. El Silencio de Molloy. In La felicidad, el erotismo y la literatura. Ensayos - 1944-1961. Traduccin de Silvio Mattoni. Buenos Aires: Editorial Adriana Hidalgo, 2004. p.185.
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III SILNCIO E FLUXOS DE VOZ

num jorro que as vrias figuras do Inominvel se agitam: [...] Mahood, eu no soube morrer. Worm, estarei condenado a nascer? o mesmo problema. Mas talvez no a mesma personagem, afinal de contas.62 [...] H uma nica palavra minha em tudo que digo? No, no tenho voz nenhuma, nesse captulo no tenho voz. uma das razes pelas quais me confundi com Worm. Mas tambm no tenho razes, no tenho razo, sou como Worm, sem voz ou razo63 [...] Eles me incharam com as suas vozes, como um balo, por mais que me esvazie continuo a ouvi-los. Quem, eles?[...] tenho apenas a lngua deles64 [...] Tenho que falar de um certo modo, com calor talvez, tudo possvel, em primeiro lugar daquele que no sou, como se fosse ele, depois, como se fosse ele, daquele que sou.[...] Pode-se falar de uma voz, nessas condies? Com certeza, no. Mas eu o fao. Alis, toda essa histria de vozes precisa ser revista, corrigida, desmentida. No ouvindo nada, nem por isso deixo de estar merc das comunicaes.65 Fluxos e vozes inominveis preponderam neste outro modo de esgotamento. [...] ondas ou os fluxos que conduzem e distribuem os corpsculos lingsticos. Quando se esgota o possvel com palavras, cortam-se e retalham-se tomos e,

BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. p.70. 63 Ibidem. p.66. 64 Ibidem. p.42. 65 Ibidem. p.53.

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quando as prprias palavras so esgotadas, estacam-se os fluxos. este problema, o de agora acabar com as palavras.66 A segunda maneira descrita por Deleuze de esgotar o possvel trata de estancar o fluxo de voz. So muitas vozes, como na confisso da personae Mahood (uma das mscaras em agonstica em O Inominvel) de que os personagens das primeiras fices de Beckett, desde Murphy e Watt at Malone e Worm, so simplesmente nomes arbitrrios, e logo chega desta puta primeira pessoa.67 com o desaparecimento da primeira pessoa e o fluxo textual entrecortado com maestria apenas por vrgulas e com poucos pargrafos que a exploso da lngua II de O Inominvel avana68: Por vezes me digo, eles me dizem, Worm me diz, pouco importa o sujeito, que meus fornecedores so vrios, quatro ou cinco. No h harmonia, contudo, no h imbricao.69

DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision, de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. p.66. 67 BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. p.61. Nas pginas finais de Malone Morre ( interessante considerar que Malone Morre no a morte de Malone. Algo morre e algo nasce, talvez na lngua II e n O Inominvel, que a obra seguinte) Tudo est pronto. Menos eu. Estou nascendo na morte, se que posso usar essa expresso. Essa a minha imagem. Merda de gestao. Os ps j saram de dentro da grande boceta da existncia. Posio favorvel,espero. Minha cabea morrer por ltimo. Recolha as mos. No consigo. A dilacerada me dilacera. Minha histria terminada, ainda estarei vivo. Falta que promete. o fim de mim. No mais direi eu. Cf. BECKETT, Samuel. Malone Morre. Traduo e posfcio de Paulo Leminski. So Paulo: Editora Brasiliense,1986; Crculo do Livro, 1988. p.143. 68 SOUZA, Ana Helena Barbosa Bezerra. Do Original s Tradues; abordagem da obra de Samuel Beckett atravs de Como . Tese (Doutorado), Teoria Literria e Literatura Comparada da FFLCH-USP, So Paulo, dezembro de 2000. Esta obra analisa particularidades da obras O Inominvel e Como . 69 BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. p.70.

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Desde Molloy, o primeiro livro da trilogia do ps-guerra, o personagem errante descreve-se vtima de um incessante rumor fabulatrio, de uma voz de origem incerta que impede o seu descanso.70 Nas ltimas palavras do romance, sabemos que foi a voz que disse a Moran para fazer o relato71, mas numa srie distinta da exploso da lngua II. Molloy, na lngua I, um personagem identificvel, bem distinto dos fluxos e vozes de O inominvel na lngua II, que no procede por tomos combinveis (ainda que persistam as combinatrias por toda a obra de Beckett), mas por fluxos misturveis. uma outra maneira de esgotar o possvel. As vozes so as ondas ou os fluxos que conduzem e se distribuem. Na lngua I, se esgota o possvel com palavras, formando sries exaustivas de coisas e quebram-se e esfarrapam-se tomos. Quando as prprias palavras so esgotadas j estamos na lngua II, quando se estancam os fluxos de voz. Pode haver silncios de cansao, mas esse segundo modo tambm pede um silncio: de esgotamento. Agravar o esgotamento rumo a uma literatura da despalavra. A lngua II mais uma intensificao importante dada por Beckett no seu programa levado s ltimas conseqncias nas peas para

Cf. ANDRADE, Fbio de Souza. Samuel Beckett - O Silncio Possvel. So Paulo: Ateli editorial, 2001. p.42. As anlises que fao de Beckett, assim como certas citaes que utilizo, devem muito a esta admirvel obra. 71 BECKETT, Samuel. Molloy. Traduo de Lo Schlafman. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988. p.172.

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televiso72) e esboado com clarividncia em 1937 na famosa Carta Alem.73 O estilo de O Inominvel, obra marcante da segunda maneira de esgotar o possvel, se define por uma contnua recapitulao para apagar as descries, um voltar atrs com as palavras no para corroborar certezas, muito menos para melhor armar situaes pico-dramticas, mas para cancelar as possibilidades insinuadas, caar a palavra emprestada s personae, que mal chegaram a se cristalizar74, como refere Fbio Andrade, a questo a de acabar. Para essa segunda maneira de esgotar o possvel preciso remeter as palavras aos outros que as pronunciam, ou antes que as emitem, que as secretam, segundo fluxos que ora se misturam ora se distinguem. Quem so esses outros? [...] ainda h pouco eu no tinha espessura, eu os ouo, no h necessidade de ouvi-los, no h necessidade de uma cabea, impossvel det-los, impossvel deter-se, eu sou em palavras,
Acabar com as palavras, estancar os fluxos de voz, mais um movimento do work in regress beckettiano, uma outra ocasio encontrada em outro lugar, como mais tarde ser o rdio, o cinema e especialmente a televiso. Sobre essa questo, ver as anlises que Deleuze e Guattari empreendem de seus autores mais apreciados, observando que muitos no so somente escritores (Beckett e o teatro e a televiso; Godard e o cinema e a televiso; Luca e suas mquinas audiovisuais). DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Plats Capitalismo e Esquizofrenia. vol.2. Traduo de Ana Lcia de Oliveira e Lcia Cludia Leo. So Paulo: Editora 34, 1995. p.41-2. 73 Enquanto no chegava a ocasio e o lugar, Beckett j antecipava os movimentos de O Inominvel: Por ora, claro, devemos nos satisfazer com pouco. Num primeiro momento, s podemos nos ocupar da questo de encontrar, de alguma maneira, um mtodo pelo qual possamos representar essa atitude de ironia com as palavras, atravs de palavras. Nessa dissonncia entre os meios e seu uso talvez surja a possibilidade de experimentar um suspiro daquela msica final ou daquele silncio que subjaz a tudo.[...] A caminho desta literatura da despalavra, para mim to desejvel, alguma forma de ironia nominalista poderia ser um estgio necessrio. Cf. BECKETT, Samuel. Carta a Axel Kaun, a Carta Alem. In ANDRADE, Fbio de Souza. Samuel Beckett - O Silncio Possvel. So Paulo: Ateli editorial, 2001. p.170. 74 Ibidem. p.149.
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palavras dos outros, que outros, o lugar tambm, o ar tambm, as paredes, o solo, o teto, as palavras, todo o universo est aqui, comigo, eu sou o ar, as paredes, o emparedado, tudo cede, se abre, deriva, reflui, flocos, sou todos esses flocos, cruzando-se, unindo-se, separando-se, aonde quer que eu v me reencontro me abandono [...] falhada, palavras, eu sou todas essas palavras, todos esses estranhos, essa poeira de verbo, sem cho onde pousar, sem cu onde se dissipar, reencontrando-se para dizer, fugindo-se para dizer, que eu as sou todas, as que se unem, as que se separam, as que se ignoram, e no outra coisa, sim, qualquer outra coisa, que sou qualquer outra coisa, uma coisa muda, num lugar duro, vazio, fechado, seco, limpo, negro, onde nada se move, nada fala, e que eu escute, e que eu oua, e que eu busque [...].75 Neste trecho, Beckett opera com esses outros e vozes produzindo uma espcie de canto coral de avessos, nunca compactado numa unidade absoluta. O autor constri o texto com um eu falhado em que uma voz crucial, sempre outra, de outrem, ora toma o poder de assalto76, ora temporria e consensualmente eleita, mas sempre em dissonncia, o que caracteriza o procedimento da lngua II. Repeties e diferenciaes so suas caractersticas: ora ouve-se uma voz, ora uma multido. De algum modo, talvez seja um recitativo sem acompanhamento de msica. dessa
BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. p.107-8. 76 ANDRADE, Fbio de Souza. Samuel Beckett - O Silncio Possvel. So Paulo: Ateli editorial, 2001. p.157.
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ordem o espetculo dos outros e vozes na segunda maneira de esgotar o possvel, que aqui sempre algum no identificvel. Poderamos dizer, ainda, que ningum quem recita trechos escolhidos com preciso e ao acaso, povoados, provados, incertos, seguros, uma vesperal potica e que tambm ocorre a qualquer tempo, ou que se improvisa sempre cravada no instante, e que por vezes, como assinala Beckett, mal se ouve.77 Deleuze assinala no Lpuis que: [...] Outros so os mundos possveis, que no implicam necessariamente sua realizao e aos quais as vozes conferem uma realidade sempre varivel, conforme a fora que elas tm, e revogvel, de acordo com os silncios que elas fazem. Ora elas so fortes, ora fracas, at que elas se calam, em algum momento (de um silncio de cansao). Ora elas se separam e at mesmo se opem, ora se confundem. Os Outros, isto , os mundos possveis com seus objetos, com suas vozes, que lhes do a nica realidade qual eles podem pretender, constituem histrias. Os Outros no tm outra realidade que no aquela que a sua voz lhes d, em seu mundo possvel.78 Essas vozes, mundos possveis que logo se desintegram como em uma cmara de eco, so tentativas de histrias possveis que no se realizam. O eu falha, gagueja, se desintegra e as palavras vo desertando. Palavras em coma,
BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. p.102-3. 78 DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision, de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. p.67-8.
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sofrendo espasmos, estertorando, extinguindo-se, agonizando as histrias. Beckett produz uma experimentao aguda no s com a palavra, mas com seus fluxos, suas vozes, alguns silncios de cansao que em sua persistncia, para alm das histrias e das lembranas, engendram o silncio do esgotamento. Depois de O Inominvel, Beckett refere no restar nada a no ser o p, e que seu prximo trabalho, Textos para Nada, foi uma tentativa sem sucesso de escapar atitude de desintegrao.79 Esse desfazimento das histrias, a pressa em empregar as palavras que se esvaem, aparece em trechos de O Inominvel, como o que segue: [...] sua histria que preciso contar, mas no h histria, ele no esteve na histria, no certo, ele est na histria dele, inimaginvel, indizvel, isso no tem importncia, preciso tentar, em minhas velhas histrias vindas no sei de onde [...] preciso tentar depressa, com as palavras que restam, tentar o que, no sei mais, no tem importncia, no o soube nunca, tentar que me levem na minha histria [...].80 Como refere Blanchot81, O Inominvel (e poderamos estender isso a toda a segunda maneira de esgotar o possvel) uma experincia vivida sob a ameaa do impessoal, de uma palavra neutra que se fala sozinha. Tenta-se, verdade,
SHENKER, Israel. Uma entrevista com Beckett no New York Times (05.05.1956). In ANDRADE, Fbio de Souza. Samuel Beckett - O silncio possvel. So Paulo: Ateli Editorial, 2001. p.186. 80 BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. p.136. 81 BLANCHOT, Maurice. O Livro por Vir. Traduo de Maria Regina Louro. Lisboa: Editora Relgio D gua, 1984. p.223.
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conservar as imagens, as histrias, mas na arrebentao sbita da lngua II nada se compara ao moribundo que tinha uma cama em Malone Morre, ou ao errante Molloy que tinha as cidades, os campos e sua bicicleta. As histrias, esses possveis a serem esgotados, so, por exemplo, as de Mahood, que um destroo sem membros metido na jarra que decora a entrada de um restaurante, mas que ainda agita memrias: Com efeito, do grande viajante que fui, de joelhos nos ltimos tempos, depois arrastando-me e rodando, no resta mais do que o tronco (em estado lastimvel), coroado pela cabea [...] Enfiado, como um ramo, numa jarra profunda, cujas beiradas me chegam at a boca [...] rua pouco transitada perto dos matadouros estou em repouso, enfim [...] posso ver a esttua do propagador da carne de cavalo, um busto.82 Worm, o que no nasceu e que no tem outra existncia alm da opresso da sua impossibilidade de ser, assim descrito: Worm, esse bom velho Worm, ele talvez no possa, por no poder nada, por no mais poder, preciso no perder isso.83 [...] Cabe-me agora fingir de morto, a mim que eles no souberam fazer nascer, e minha carapaa de monstro em volta de mim apodrecer.84 [...] Tentativas de histrias, personae, configuraes como a de Murphy, que no era o primeiro, quando me tinha a mim, a
BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. p.44. 83 Ibidem. p.91. 84 Ibidem. p.42.
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domicilio, mo, desmoronando-me sob minha prpria pele e osso, de verdade, estourando de solido e de esquecimento, a ponto de duvidar de minha existncia, e ainda, hoje, no creio nela nem um segundo, de modo que devo dizer, quando falo, Quem fala, e buscar, e quando busco, Quem busca, e buscar [...].85 Antigos rostos fantasmas que passam sem substncia, imagens vazias girando mecanicamente volta de um centro vazio que ocupado pelo eu sem nome86 e que remetem pergunta de Deleuze: como acabar com eles, suas vozes e suas histrias?87 Para esgotar o possvel estancando o fluxo de voz, devese novamente enfrentar o problema da lngua I, isto , das sries exaustivas. Seria preciso falar dos rostos, dos personae, mas sem se introduzir a si prprio na srie, sem estender ou prolongar suas vozes, sem voltar a passar por eles, sem ser, um por um todos esses nomes, pois se trata agora de silenciar os fluxos esgotando-os. Um silncio de chegar a mim no como a um termo da srie, mas como a seu limite, sentado em rendio exaustiva, no escuro, esgotado, atravessado por todos os velhos rostos, inominvel, destitudo de toda voz. Nesta segunda maneira de esgotar o possvel lida, sobretudo, na obra O Inominvel, surge um ponto de tenso que Deleuze enuncia: A aporia consiste na
Ibidem. p.112. BLANCHOT, Maurice. O Livro por Vir. Traduo de Maria Regina Louro. Lisboa: Editora Relgio D gua, 1984. p.223. 87 DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision, de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. p.68.
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srie inesgotvel de todos esses esgotados. Quantos somos afinal? E quem fala neste momento? E para quem? E de quem?. Como imaginar um todo que faa companhia? Como formar um todo com a srie, ao percorr-la para cima, para baixo, e com 2 se um fala ao outro, ou com 3 se um fala ao outro de um outro mais? A aporia encontrar sua soluo caso se considere que o limite da srie no est no infinito dos termos, mas talvez em qualquer lugar, entre dois termos, entre duas vozes ou variaes da voz, no fluxo, j atingido bem antes que se saiba que a srie esgotou-se, bem antes de que seja informado que, desde h muito tempo, no h mais possvel, no h mais histria. Esgotado, h muito tempo, sem que saibamos se saiba, sem que ele saiba. O inesgotvel Mahood e Worm, o esgotado, o Outro e eu, so o mesmo personagem, a mesma lngua estrangeira, morta.88 Srie inesgotvel de mscaras de O Inominvel, de Companhia e de obras anteriores de Beckett, esgotamento que, s vezes, j se deu em algum lugar no entre, numa pequena letra que no est no final da srie. A letra M referida pelo personagem de Companhia89 bem antes do final do livro: [...] diz a si mesmo que chame o ouvinte no mnimo de M. Para mais fcil referncia. Sendo ele algum outro personagem. W. Nas lnguas vistas por Deleuze em Beckett e especialmente a partir da segunda, temos como imagem mais
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Ibidem. p.69. BECKETT, Samuel. Companhia. Traduo de Elsa Martins. Editora Francisco Alves, 1982. p.91.
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significativa a experimentao de si como membrana, como o tmpano90 mencionado em O Inominvel, sempre no meio, no jogo de iniciais M, em p W (M invertido), o nome de tantas personagens beckettianas (Murphy, Molloy, Malone, e, mais tarde, em Dias Felizes, Winnie e Willie). Nesse meio, o romance Companhia efetua configuraes tpicas da lngua II, esgotando o possvel ao estancar os fluxos de voz. Nesta pequena obra tudo se inicia com uma voz que chega a algum estendido de costas, no escuro. A voz efetua variaes e produz at mesmo um silncio de cansao: A voz chega a ele ora de um lado, ora de outro. Ora fraca e distante, ora um sussurro em seu ouvido. No curso de uma nica frase, pode mudar de local e de tom. Como, por exemplo, distinta, acima de seu rosto voltado para o alto, ora dizendo, Viste a luz pela primeira vez na Pscoa. Ora murmurando em seu ouvido, Ests deitado no escuro. Ou vice-versa, claro. Seus longos silncios so outra caracterstica, quando ele quase ousa esperar que esteja no fim.91 As variaes dos fluxos de voz se efetuam num embate sem indiferena: A voz difunde uma luz tnue. A escurido diminui enquanto ela soa. Acentua-se, quando se afasta. Diminui outra vez com o fluxo de volta sua tnue plenitude. E
No meio como um tmpano, na porosidade sem espessura, uma lmina que se sente vibrar no entre. Cf. BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. p.104. Referindo-se a uma certa simplicidade e sobriedade que no est nem no comeo nem no fim de alguma coisa e questo do entre em sua filosofia, Deleuze indica que os personagens de Beckett esto sempre no meio Cf. DELEUZE, Gilles. Dilogos. Traduo de Elosa Arajo Ribeiro. So Paulo: Editora Escuta, 1998. p.39-40. 91 BECKETT, Samuel. Companhia. Traduo de Elsa Martins. Editora Francisco Alves, 1982. p.53.
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novamente total quando cessa. Ests deitado no escuro. Se os olhos estivessem abertos ento, teriam notado a diferena.92 A voz faz ouvir episdios do passado, produz imagenslembranas de vrios perodos de sua vida. Em toda a obra, h um total de treze imagens, como esta da infncia:93 Uma Velha mendiga est mexendo desajeitadamente em um grande porto de jardim. Meio cega. Conheces bem o lugar. Surda como uma porta e doida, a mulher na casa companheira de tua me. Tinha a certeza de que, uma vez no espao, poderia voar. E um dia lanou-se de uma janela do primeiro andar. Voltando do jardim de infncia para casa, em tua pequena bicicleta, vs a pobre e velha mendiga tentando entrar. Desmontas e lhe abres o porto. Ela te abenoa. Quais foram as palavras? Deus te pague, senhorzinho. Umas palavras assim. Deus te proteja, senhorzinho [...]. A imagem dificilmente consegue se desprender de uma destas imagens-lembrana, mas algumas acedem ao indefinido: [...] o olho. Ocupando todo o campo. A plpebra descendo lentamente. Ou erguendo-se, se estivesse abaixada. O globo. A pupila dilatada. Olhando para cima. Coberta. Exposta. Coberta de novo. Exposta de novo.94 Neste fragmento vemos a operao de produo de uma imagem pura utilizando um recurso similar ao das rubricas no teatro.

Ibidem. p.57. Ibidem. p.55. 94 Ibidem. p.59.


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Em Companhia, o lugar, os espaos onde se encontram a voz e o personagem so indefinidos, o que implica um certo esgotamento prximo da lngua III (extenuar as potencialidades do espao). Tambm no h cenrios, nem gestos ou dilogos, mas o reaparecimento das questes de O Inominvel: [...] E de quem a voz perguntando isso? Quem pergunta, De quem a voz perguntando isso? E responde, De quem quer que seja que cria tudo. Na mesma escurido em que est sua criatura, ou em outra. Pela companhia. Quem pergunta no fim, Quem pergunta? E quem, no fim, responde como acima? E, muito depois, acrescenta para si mesmo, A no ser que haja mais outro. Que no se sabe onde procurar. E menos do que todos, o inimaginvel. O inominvel.95 Como acontece em O Inominvel, um outro com seus mundos possveis impem-se, mas, diferentemente da ltima obra da trilogia do ps-guerra, o narrador nunca diz eu (ainda que o eu logo se decomponha em multiplicidade). Portanto, ele no usa a primeira pessoa do singular, nunca falando de si, mas sim ao outro, do outro. S fala de si quando fala ao outro, tratando-o por tu, quase sempre no passado, e muito raramente no futuro, mas quando tal acontece para assinalar que tudo acabar por acabar, isto , o possvel j se esgotou. [...] O uso da segunda pessoa caracteriza a voz. O da terceira, aquele outro, o intruso. Se ele pudesse falar a quem e de quem

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Ibidem. p.63-4.

fala a voz, ento haveria uma primeira. Mas no pode. No o far. No podes. No o fars [...].96 Bem ao modo da lngua II, a personagem que escuta a voz annima. H todo um mal-estar no que diz respeito ao nmero de outros, e uma intensa decomposio de qualquer resto de identidade. No final, a imobilidade, ele est s como sempre, e as palavras ao se esgotarem positivam o silncio: At que, finalmente, percebes como as palavras esto chegando ao fim. Com cada palavra intil mais prxima da ltima. E como tambm intil fantasia. A fantasia de algum, fantasiando um outro contigo no escuro. E como, afinal, o trabalho perdido e o silncio so melhores.97 Nem sempre quando temos a incidncia de uma voz nas obras de Beckett estamos nos domnios da lngua II. Uma das efetuaes do que acabo de referir o romance-experimento Como (narrativa sem pontos, vrgulas ou letras maisculas, mas com identificveis incio, meio e fim), que mesmo sendo preponderantemente ligado lngua III, na quarta maneira de esgotar o possvel, isto , dissipar a potncia da imagem, apresenta em todo o seu percurso a voz quaqua, uma voz muito particular, vinda de fora, prxima das imagens impessoais e que ao final da narrativa chamada de annima e de outros mundos. Veremos a seguir algumas manifestaes da voz quaqua, procurando na seqncia evidenciar algumas distines entre a lngua II e III:
96 97

Ibidem. p.43. Ibidem. p.122.

[...] ouvi dizer agora em mim que estava fora quaqua por todos os lados murmurei na lama ela segura o saco ao lado da mo esquerda de Pim meu polegar se insinuou entre sua palma e seus dedos dobrados [...].98 [...] a voz disse ento a voz em mim que estava fora quaqua por todos os lados.99 [...] fala como ns a voz de ns todos quaqua por todos os lados.100 [...] e esta voz quaqua de ns todos nunca foi s uma voz minha voz nunca nenhuma outra.101 [...] terei uma outra quaqua de ns todos eu no disse isso no soube disso ento a minha prpria eu no disse isso.102 [...] parte trs e ltima como era depois de Pim antes de Born como dizendo como o ouo que, um dia tudo isso cada palavra sempre como a ouo em mim que estava fora quaqua a voz de ns todos quando. [...] minha voz nenhuma objeo de volta afinal uma voz de volta afinal minha boca minha boca nenhuma objeo uma voz afinal no escuro na lama inimaginveis tratos de tempo [...] esta voz estas vozes como saber no significam um coro no no s uma mas quaqua significa por todos os lados megafones.103

BECKETT, Samuel. Como . Traduo e posfcio de Ana Helena Souza. So Paulo: Editora Iluminuras, 2003. p.81. 99 Ibidem. p.84. 100 Ibidem. p.88. 101 Ibidem. p.99. 102 Ibidem. p.105. 103 Ibidem. p.119.

98

[...] e essa voz annima auto-intitulada quaqua a voz de ns todos que estava fora por todos os lados ento em ns quando a ofegao pra bocados e sobras quase inaudvel certamente distorcida l est ela afinal a voz dele que antes de nos ouvir murmurar o que somos nos diz o que somos o melhor que ele pode.104 [...] mas todo esse negcio de vozes sim quaqua sim de outros mundos sim de algum em outro mundo.105 Mesmo que a voz quaqua acompanhe toda a trajetria em trs partes de Como , interessa notar que, diferentemente do movimento de estancar os fluxos de voz da lngua II, no temos mais a ruidosa tenso das vrias figuras, histrias e lembranas. A voz quaqua no impe nenhuma vontade, nenhum trao particularizante: No se trata mais de imaginar um todo da srie com a lngua I (imaginao combinatria maculada pela razo), nem de inventar histrias ou de inventariar lembranas com a lngua II (imaginao maculada pela memria), ainda que a crueldade das vozes no pare de nos perfurar com lembranas insuportveis, com histrias absurdas ou com companhias indesejveis.106 Com a voz quaqua estamos no domnio da lngua III, a qual analisaremos a seguir, na terceira e quarta maneiras de esgotar o possvel. Abordaremos a questo do espao, suas

Ibidem. p.156. Ibidem. p.162. 106 DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision, de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. p.70.
105

104

potencialidades e esgotamentos, e o problema de fazer uma imagem e sua dissipao.

IV IMAGEM, PRODUO E DISSIPAO. ESPAO E POTENCIALIDADES

Uma imagem comea a ser feita: [...] a lngua fica entupida de lama isto tambm pode acontecer s um remdio ento pux-la para dentro e chup-la engolir a lama ou cuspi-la um ou outro e pergunta se nutritiva e perspectivas durar um momento com isto encho minha boca com ela isto tambm pode acontecer outro de meus recursos durar um momento com isto e pergunta se engolida seria nutritiva e abertura de perspectivas so bons momentos rosada na lama a lngua rola para fora outra vez o que as mos esto fazendo todo esse tempo deve-se sempre tentar ver o que as mos esto fazendo bem a esquerda como vimos ainda aperta o saco e a direita a direita fecho meus olhos no os azuis os outros atrs e finalmente distingo l longe direita no fim do seu brao completamente esticado no eixo da clavcula eu o digo como ouo abrindo e fechando na lama abrindo e fechando outro de meus recursos ele me ajuda no pode estar longe mal um metro parece longe ela ir algum dia nos seus quatro dedos tendo perdido o polegar algo errado a ela vai me deixar posso v-lo fechar meus olhos os outros e v-lo como ela joga seus quatro dedos para frente como gravetas as pontas mergulham puxam e assim com pequenos iamentos horizontais ela vai indo uma ajuda ir assim aos poucos isto me ajuda

e as pernas e os olhos os azuis fechados sem dvida no desde que de repente outra imagem a ltima aqui na lama eu o digo como ouo eu me vejo me vejo com uns dezesseis anos e para coroar tudo um tempo magnfico cu azul-ovo e um galope de nuvenzinhas estou de costas para mim e a moa tambm que eu seguro e que me segura pela mo a bunda que eu tenho ns estamos se posso acreditar nas cores que forram a grama esmeralda se posso acreditar nelas estamos velho sonho de flores e estaes estamos em abril ou em maio e certos acessrios se posso acreditar neles grades brancas uma tribuna de honra rosa velho estamos numa pista de corridas em abril ou em maio cabeas erguidas olhamos imagino temos imagino os olhos abertos e olhamos nossa frente fixos como esttuas exceto apenas os braos balanando aquelas mos entrelaadas o que mais na minha mo livre ou esquerda um objeto indefinvel e conseqentemente na sua direita a extremidade de uma coleira curta ligando-a a um cachorro cinza de bom tamanho sentado sobre as patas traseiras a cabea baixa imobilidade dessas mos pergunta por que uma coleira nesta imensido de verdura e apario pouco a pouco de manchas cinzentas e brancas carneiros pouco a pouco entre as ovelhas-mes o que mais a massa azulada fechando a cena trs milhas quatro milhas de

uma

montanha de elevao modesta nossas

cabeas

ultrapassam o cume largamos as mos e nos viramos eu destrogiro ela sinistro ela transfere a coleira para a mo esquerda e eu no mesmo instante para a minha direita o objeto agora um pequeno tijolo cinza, plido as mos vazias se unem os braos balanam o cachorro no se moveu tenho a impresso que estamos olhando para mim ponho a lngua para dentro fecho a boca e sorrio vista de frente a moa menos hedionda no com ela que estou preocupado eu plidos cabelos escovinha cara vermelha de lua com espinhas barriga protuberante braguilha aberta pernas altas cambaias vergando nos joelhos bem abertas para maior estabilidade ps esparramados cento e trinta graus meio-sorriso ftuo para o horizonte posterior representando a aurora da vida tweed verde botas amarelas todas essas cores prmula ou coisa que o valha na lapela outra vez uma virada introrso a noventa graus cara a cara fugaz transferncia das coisas unio das mos balano dos braos imobilidade do cachorro o traseiro que eu tenho de repente upa esquerda direita l vamos ns narizes empinados braos balanando o cachorro segue cabea baixa rabo nos colhes nenhuma referncia a ns ele teve a mesma idia no mesmo instante Malebranche menos o matiz rosa as humanidades que eu tinha se ele parar para mijar ele vai mijar

sem parar grito nenhum som plant-la l e correr para cortar a garganta breve negro e l estamos ns outra vez no alto o cachorro sentado nas patas traseiras na urze ele abaixa o focinho at o seu pnis preto e rosa cansado demais para lamb-lo ns pelo contrrio outra vez a virada introrso rpido cara a cara transferncia das coisas balano dos braos degustao silenciosa de mar e ilhas cabeas girando como uma s para os fumos da cidade lugar silencioso de campanrios e torres cabeas de volta para frente como se num eixo de repente estamos comendo sanduches mordidas alternadas eu o meu ela o dela e trocando palavras de carinho minha querida eu mordo ela engole meu querido ela morde eu engulo ainda no arrulhamos de bico cheio minha querida eu mordo ela engole meu querido ela morde eu engulo breve negro e l estamos ns outra vez diminuindo outra vez atravs dos pastos mo na mo braos balanando cabeas erguidas em direo s alturas cada vez menores fora de viso primeiro o cachorro ento ns a cena se livra de ns alguns animais ainda as ovelhas como afloramentos de granito um cavalo que eu no tinha visto em p imvel costas curvas cabea baixa os animais sabem azul e branco de cu um momento ainda manh de abril na lama acabou terminou tive a imagem a cena est vazia alguns animais ainda ento se apaga nenhum azul mais eu fico l

l longe direita na lama a mo abre e fecha isto me ajuda est indo deix-la ir noto que ainda estou sorrindo no tem sentido isso agora no tem tido nenhum h muito tempo agora minha lngua sal outra vez rola na lama fico l nenhuma sede mais a lngua entra a boca fecha deve ser uma linha reta agora acabou terminou tive a imagem [...]107 O esgotamento como dissipao da imagem, a liberao da lngua III, uma das questes centrais para a abordagem do Lpuis. no momento desta anlise que Deleuze cita a narrativa A Imagem, de Samuel Beckett, apresentada acima. Esta narrativa foi publicada em separado, em ingls e em francs, destacada da obra Como , que ainda estava em elaborao. Posteriormente, a narrativa apareceu com algumas modificaes e incorporada ao conjunto do texto Como . No fecundo trabalho de traduo, realizado por Ana Helena Souza, da obra Como para o portugus, do ingls e do francs, esta narrativa aparece nas pginas 34 a 38. As duas verses do livro foram escritas por Beckett, e a tradutora analisou amplamente esta questo no posfcio da traduo em portugus e em sua tese de doutorado, intensificando a questo de que Beckett escrevia e se traduzia concomitantemente, deslocando o status do original em relao traduo.108

BECKETT, Samuel. Como . Traduo e posfcio de Ana Helena Souza. So Paulo: Editora Iluminuras, 2003. p.34-8. 108 SOUZA, Ana Helena. Do Original s Tradues; abordagem da obra de Samuel Beckett atravs de Como . Teoria Literria e Literatura Comparada da FFLCH-USP, So Paulo, dezembro de 2000.

107

Ao final do escrito na pgina 38 da traduo em portugus, aparece a expresso tive uma imagem, diferente do "fiz a imagem", citado por Deleuze. A traduo foi feita do "c' est fait j' ai fait l' image" (cf. Lpuis e a verso do texto LImage, de Beckett em francs) e de "it' s done I' ve done the image" (cf. a verso do texto How It Is, de Beckett). A traduo em portugus parece enfraquecer o propsito de L' puis por duas razes: 1) Na traduo brasileira "agora acabou terminou tive a imagem", o paralelismo entre os verbos da primeira orao e da segunda desaparece (em francs "fait" em "c' est fait" e em "j' ai fait"; em ingls "done" em "it' s done" e "I' ve done"). No um ponto trivial. Foi uma escolha traduzir por "acabou terminou", j que em portugus existe o "est feito", que tem o mesmo sentido e mais expressivo ou afirmativo. So opes justificveis feitas pela tradutora, cotejando os originais em ingls e francs. 2) importante considerar que, em se tratando do Lpuis, o uso de "tive a imagem" ao invs de "fiz a imagem" desloca a nfase de algo ativo para algo passivo. E, claramente, em Beckett, trata-se no de "ter uma imagem", mas, realmente, de "fazer uma imagem", de "trabalhar" para faz-la. "Ter uma imagem" implica esperar que ela venha. "Fazer uma imagem" implica produzi-la. Trata-se de uma diferena significativa. E se acompanhamos Lpuis, vemos que Deleuze o tempo todo

enfatiza o carter ativo desse processo. O "tive a imagem", de certa forma, despotencializa esta anlise.109 Portanto, trataremos neste captulo o tema da imagem que feita, produzida. Na seqncia, abordaremos a questo do esgotamento do espao no Lpuis, evidenciando algumas efetuaes estticas. O tpico da imagem ser retomado ao final, sendo relacionado no item seguinte questo da dissipao da figura em Bacon. Estamos na lngua III, num esgotamento do possvel que agora diz respeito dissipao da potncia da imagem e a extenuar as potencialidades do espao, movimentos que no remetem mais linguagem aos objetos enumerveis e combinveis, nem a vozes emissoras, mas a limites imanentes que no cessam de se deslocar, hiatos, buracos ou fendas, dos quais no se daria conta, sendo atribudos ao simples cansao, se eles no aumentassem de uma s vez, de maneira a acolher alguma coisa que vem de fora ou de algum outro lugar.110 Este outro lugar referido por Deleuze possui vizinhana com a noo de fora e a outra noite anunciada por Blanchot111
Agradeo ao professor Tomaz Tadeu pelo debate generoso que permitiu a anlise destas questes. 110 DELEUZE, Gilles. Lpuis. Paris: Minuit, 1992. p.69-70. 111 Maurice Blanchot refere-se a duas noites. A segunda delas menos pessoal, racional, menos reapropriadora: A primeira noite acolhedora. Novalis enderea-lhe seus hinos. Pode-se dizer dela: na noite, como se ela tivesse uma intimidade. Entra-se na noite e nela se repousa pelo sono e pela morte. Mas a outra noite no acolhe, no se abre. Nela, est-se sempre do lado de fora. Tampouco se fecha, no o grande castelo, prximo mas inaproximvel, onde no se pode penetrar porque a sada estaria guardada. A noite inacessvel, porque ter acesso a ela ter acesso ao exterior, ficar fora dela e perder para sempre a possibilidade de sair dela. Essa noite nunca a noite pura. essencialmente impura. No esse belo diamante do vazio que Mallarm
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marcada por foras, singularidades e velocidade selvagem. A produo de uma imagem em Beckett apresenta relao estreita com uma noite inacessvel, onde se est sempre do lado de fora, sem sobrecarga de clculos, de lembranas e de histrias. Quando se faz uma imagem, esta no representa nada, sem verdade, e que, no entanto, no mente. A imagem pode ser visual ou sonora, mas no implica a imaginao combinatria com viso do todo (lngua I) da anlise de Deleuze dos primeiros movimentos de Beckett112, nem sugere inventar histrias ainda que fragmentrias, como em O Inominvel, ou inventariar lembranas como em Companhia, ambos na lngua II (ainda que nestes textos algumas imagens se descolem das imagens-lembranas). Neste domnio da imagem, Deleuze refere que ela [...] no se define pelo sublime do seu contedo, mas por sua forma, isto , por sua tenso interna, ou pela fora que ela mobiliza para produzir o vazio ou fazer buracos, afrouxar o torniquete das palavras, secar a ressudao das vozes, para se
contempla, para alm do cu potico. Mas a verdadeira noite, noite sem verdade, a qual, entretanto, no mente, no falsa no a confuso onde o sentido se desorienta, que no engana mas da qual no se pode corrigir os enganos. Na noite encontra-se a morte, atinge-se o esquecimento. Mas essa outra noite a morte que no se encontra, o esquecimento que se esquece, que , no seio do esquecimento, a lembrana sem repouso. In BLANCHOT, Maurice. O Espao Literrio. Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 1987. p.164. No Lpuis h a referncia insnia, a nica adequada noite, e ao sonho de insnia, que uma questo de esgotamento. Limitamo-nos, com freqncia, a distinguir entre o devaneio diurno, ou o sonho em viglia, e o sonho do sono. Mas trata-se de uma questo de cansao e de descanso. In DELEUZE, Gilles. Lpuis. Paris: Minuit, 1992. p.100. 112 Ver a anlise dos ciclistas beckettianos no captulo The Cartesian Centaur, de Hugh Kenner, um dos primeiros e melhores crticos de Beckett. In KENNER, Hugh. Samuel Beckett A Critical Study, Published in Great Britain by John Calder. London, 1962. p.117-32. Ver tambm o escrito de BERNOLD, Andr. L amiti de Beckett 1979-1989, Hermann, diteurs des sciences et des arts, 1992.

desprender da memria e da razo, pequena imagem algica, amnsica, quase afsica, ora se sustentando no vazio, ora estremecendo no aberto. A imagem no um objeto, mas um processo. No se sabe a potncia de tais imagens, por mais simples que sejam do ponto de vista do objeto.113 Um fragmento da obra Primeiro amor114 nos permite acompanhar esta produo: Eu estava deitado, fazia um tempo bom, eu observava, por entre os ramos nus entrelaados acima da minha cabea, ali onde as duas rvores se juntavam para se apoiar, e atravs das nuvens, que passam dispersas, o ir e vir de um pedacinho de cu estrelado. Me d um lugar, disse ela. Meu primeiro movimento foi ir embora, mas o cansao, e o fato de no ter para onde ir, me impediram. Recolhi ento meus ps e ela se sentou. Nada se passou entre ns, naquela noite, e logo ela se foi, sem me dirigir a palavra. Ela s tinha cantado como para si mesma, e felizmente sem as palavras, algumas velhas canes populares, de um modo to desconjuntado, pulando de uma a outra e voltando que tinha acabado de interromper antes de terminar a que preferira. Um dos movimentos da lngua III a difcil tarefa de fazer uma imagem. No incio de Como 115, h uma espcie de declarao de princpios desta nova experimentao (livro, por vezes, operando como uma grande rubrica, uma didasclia, sem virgulas, pontos ou maisculas) em que quase no h a
DELEUZE, Gilles. Lpuis. Paris: Minuit, 1992. p.72. BECKETT, Samuel. Primeiro Amor. Traduo e desenhos de Clia Euvaldo. So Paulo: Cosac e Naify, 2004. p.4-5. 115 BECKETT, Samuel. Como . Traduo e posfcio de Ana Helena Souza. So Paulo: Editora Iluminuras, 2003.
114 113

reiterao da memria ou do sonho: [...] isto tudo no foi um sonho no sonhei isso nem uma memria no me foram dadas memrias desta vez foi uma imagem do tipo que vejo s vezes na lama parte um s vezes via [...]116 Podemos arriscar dizer que h aqui um desinvestimento do sonho do sono - questo apenas de cansao e descanso, apontada ao final de Lpuis - e do prprio exerccio da memria. Em Como , a reiterao da memria e da racionalidade desertada, ocorrendo um movimento crescente de aceder ao indefinido da imagem. [...] sobre ela minha memria estamos falando da minha memria no tanto que est melhorando que est piorando que as coisas esto voltando para mim nada est voltando para mim117 Na seqncia, sero salientadas algumas efetuaes de imagens em Como , considerando-se que o personagem que rasteja responde s exigncias assinaladas por Deleuze de Mal Visto Mal Dito, Mal visto Mal entendido.118 [...] minha vida ltimo estado ltima verso mal-dita mal-ouvida mal-recapturada malmurmurada na lama [...] vida na luz primeira imagem uma criatura ou outra eu o observara do meu jeito distncia com minha luneta de vis em espelhos pelas janelas noite primeira imagem [...] mijei e caguei outra imagem no meu bero nunca to limpo desde119 [...] outra imagem to depressa outra
Ibidem. p.15. Ibidem. p.20. 118 As imagens respondem a estas exigncias que reinam no esprito. Cf. DELEUZE, Gilles. Lpuis. Paris: Minuit, 1992. p.97. 119 BECKETT, Samuel. Como . Traduo e posfcio de Ana Helena Souza. So Paulo: Editora Iluminuras, 2003. p.13.
117 116

vez uma mulher levanta o olhar me olha as imagens vm no comeo parte um elas cessaro eu o digo como ouo murmuroo na lama as imagens parte um como era antes de Pim eu as vejo na lama uma luz se acende elas cessaro uma mulher eu a vejo na lama [...].120 Vozes e histrias como mundos possveis no preponderam na lngua III. As formulaes de Como antecipam a produo de imagens das peas televisivas, no so os Outros de O Inominvel e Companhia, mas o silncio, ainda que por algum tempo. [...] a vida ento sem visitantes formulao atual nenhum visitante desta vez nenhuma histria exceto a minha nenhum silncio exceto o silncio que devo quebrar quando no puder mais suport-lo com isso que tenho que durar [...].121 Fazendo referncia seqncia de imagens e sua dissipao, o personagem de Como fala de si por inteiro e do rosto de sua me. Porm, aquilo que poderia nos conduzir a coordenadas pessoais no o faz, pois, invocando a fragmentao e o jogo de perspectivas, temos ao final um rosto que no se parece com nada, ainda que partindo da inteira determinao.122 [...] a seguir outra imagem uma outra ainda to depressa outra vez a terceira talvez elas logo cessaro sou

Ibidem. p.15. Ibidem. p.18. 122 Esta questo se apropria de parte da anlise de Deleuze sobre o esgotamento das potencialidades do espao na pea televisiva Trio do Fantasma. Cf. DELEUZE, Gilles. Lpuis. Paris: Minuit, 1992. p.85-6.
121

120

eu por inteiro e o rosto de minha me eu o vejo de baixo no se parece com nada que tenha visto.123 Assim como no trecho acima, o recurso desindividualizante do artigo indefinido freqentemente utilizado na produo das imagens em Como . As configuraes da escrita recebem um tratamento como o da luz no teatro ou o do close-up no cinema e na televiso. Figuras so engendradas utilizando-se um foco em proximidade, numa sucesso de partes que logo se perdem, sendo ouvidas e vistas de modo irregular [...] e a uma imagem mais uma um menino sentado numa cama no escuro ou um velho pequeno no consigo ver com sua cabea em suas mos eu me aproprio deste corao [...].124 Esta operao do indefinido se mistura a algumas determinaes provisrias, pequenos lastros que aparecem em vrias outras passagens da obra, mostrando pedaos, fragmentos que impedem que uma representao se constitua, embora no obstruam e, ao contrrio, viabilizem que uma imagem se faa, como o uso de alguns artigos definidos nesta referncia do personagem num trecho mais adiante: [...] vejo um croco num vaso numa rea num poro um aafro o sol sobe a parede uma mo a mantm no sol essa flor amarela com um cordo vejo a mo imagem longa longas horas o sol se

BECKETT, Samuel. Como . Traduo e posfcio de Ana Helena Souza. So Paulo: Editora Iluminuras, 2003. p.20. 124 Ibidem. p.24.

123

vai o vaso desce pousa no cho a mo se vai a parede se vai [...]125. Na quarta maneira de esgotar o possvel, no experimentamos a crescente agitao de corpsculos de O Inominvel, vozes, outros, mscaras em desassossego... Aquela multiplicidade inquieta no aparece aqui e a pergunta agora quem no o que move, palavras quase no proliferam mais, a no ser para o uso especfico de criar uma imagem, como declara ainda o personagem de Como : [...] trapos de vida na luz ouo e no nego no acredito no digo mais quem que est falando isto no se diz mais deve ter deixado de ser interessante mas palavras como agora antes de Pim no no isto no se diz s as minhas minhas palavras minhas apenas uma ou duas sem som breves movimentos toda a inferior nenhum som quando consigo eis a diferena [...]126 E na seqncia, ele demarca esta diferena onde se erigem imagens com um tanto de silncio, uma certa abulia, uma certa imobilidade [...] nenhum som nada mais que imagens nada mais de viagens nada mais de fome ou sede [...].127 Em meio produo de pequenas imagens, somos levados por palavras que brincam, crianas nos conduzindo pela mo, sem sobrecarga de clculos e significaes. Palavras querem dizer to somente o que esto dizendo, ao p da letra, prontas para um clown, prescindindo de qualquer
125

Ibidem. p.26. Ibidem. p.27. 127 Ibidem. p.29.


126

interpretao. So indicaes diretas, superficiais, gag-palavra que mobiliza aes, efeitos cmicos sem elemento surpresa e que positivam ao mximo a noo de superficialidade, ou seja, a posio de estar colado ao solo, a face na grama de Murphy e Malone, com uma aposta intensiva neste mundo e nesta vida. Para isso, na lngua III as palavras so precisas, rasteiras, literais.128 O personagem central de Como se arrasta pelo cho e assim tambm o fazem as palavras. Escreve Beckett: [...] dez metros quinze metros semi-lado esquerdo perna direita brao direito empurrar puxar estatelado de bruos imprecaes nenhum som semi-lado direito perna esquerda brao esquerdo empurrar puxar estatelado de bruos imprecaes nenhum som nem um til precisa ser mudado nesta descrio [...]129 Nada precisa ser alterado, as palavras so exatas, tal e qual est dito a imagem se faz, ento ele acrescenta: uma imagem no para os olhos feita de palavras [...].130 Palavras para produzir imagens ao modo das rubricas no teatro, descries minuciosas, que pedem realizaes precisas, nem mais nem menos. Assim tambm o exigem os desenhos e pontilhados de ngulos de 45 graus de Film, a nica incurso cinematogrfica de Beckett, cujas notas e roteiro apresentam
Alguns personagens de Beckett, assim como os clowns e palhaos, so bons quando se trata de vises e audies e tendem a uma apreenso literal no havendo nada a interpretar. Sobre a questo da literalidade em Deleuze, das disjunes inclusivas e da suposio de que l-lo seja ouvir o apelo do literal, mesmo que por intermitncias. Ver ZOURABICHVILI, Franois. O Vocabulrio de Deleuze. Traduo de Andr Telles. Rio de Janeiro: Editora Relume Dumar, 2004. p.9-10. 129 BECKETT, Samuel. Como . Traduo e posfcio de Ana Helena Souza. So Paulo: Editora Iluminuras, 2003. p.49. 130 Ibidem. p.55.
128

croquis,

marcaes grficas

circunferncias. analisadas,

Algumas

destas e

indicaes

foram

acrescidas

reproduzidas parcialmente por Deleuze em sua obra Cinema A Imagem- Movimento.131 Trajetrias e medidas indicadas que, de outro modo, tambm ocorrem em Como , nas descries do deslocamento do personagem: [...] sbito desvio portanto esquerda melhor quarenta e cinco graus e dois metros linha reta tal a fora do hbito ento ngulo reto e em frente quatro metros caras cifras ento esquerda ngulo reto e direto quatro metros ento direita ngulo reto assim por diante at Pim [...].132 Narrativas que se estendem e que lembram as didasclias das peas televisivas analisadas por Deleuze, com suas aes, descansos e silncios, nada de clmax - o filme Bom Dia do diretor japons Yasoju Ozu traz essa tonalidade Beckett freqentemente no apela para tenses mximas, picos, escreve em blocos sem desfecho, um continua-se intercalado por silncios, pausas e a seguir [...] com o cabo do abridor como com um pilo pancada no rim direito mais mo que o outro de onde estou grito porrada no crnio silncio breve descanso estocada no cu murmrio ininteligvel pancada

Alguns dos desenhos de Beckett para Film (1964) so reproduzidos, analisados juntamente com um esquema grfico proposto por Fanny Deleuze que representa o conjunto de todos os movimentos do filme. In DELEUZE, Gilles. Cinema A ImagemMovimento. Traduo de Stela Senra. So Paulo: Editora brasiliense, 1985. p.90-1. 132 BECKETT, Samuel. Como . Traduo e posfcio de Ana Helena Souza. So Paulo: Editora Iluminuras, 2003. p.56.

131

no rim significando mais alto de uma vez por todas grito porrada no crnio silncio breve descanso [...].133 A obra Como , sem investir num registro de sentimentos que levariam a um clmax ou a secretas coordenadas intimistas, em um determinado momento, apresenta e enumera o que denominou uma tabela de estmulos bsicos. Aqui as palavras operam em favor de erigir uma figura e sua estratgia uma lista de aes, pequena tbua que se oferece como uma estranha partitura para fazer imagens, controlada nos mnimos detalhes, castelo de areia, uma arquitetura para nada: [...] um cantar unhas no sovaco dois falar lmina no cu trs parar porrada no crnio quatro mais alto pilo no rim cinco mais baixo indicador no nus seis bravo tapa transversal ao cu sete horrvel mesmo que trs oito ainda o mesmo que um ou dois conforme tudo com a mo direita j disse isso e a esquerda.134 Em outros trechos, h referncia a silncios cada vez mais longos, tratos de tempo, regies especialmente extensas, vastides que permitem aluses com algum grau de determinao (como as figuras papai e mame do trecho a seguir) que revelem-se, nestes tratos, enquanto imagens indeterminadas e que no duram muito tempo, se dissipam: [...] papai nenhuma idia negcio de construo talvez algum ramo ou outro caiu do andaime de bunda no o andaime que caiu e ele com ele aterrissou de bunda morto arrebentado deve ter
133 134

Ibidem. p.79. Ibidem. p.80-1.

sido ele ou o tio sabe Deus mame nenhuma tambm coluna de jade bblia invisvel na mo negra s a borda vermelha dourada o dedo negro dentro salmo cento e pouco oh Deus o homem seus dias como erva flor do campo vento em cima nas nuvens o rosto palidez de marfim lbios murmurantes ainda mais baixo possvel.135 Papai e mame aparecem aqui sem caracterizaes especficas, acompanhados de palavras em cortes que impedem sua determinao ou identificao, perdem seu suporte, elevam-se a uma dimenso fantasmtica de um impessoal, tremem e se dissolvem. Em meio narrativa, o personagem de Como menciona um som, um poema suscetvel de ser cano, um lied mal ouvido mal entendido, uma imagem talvez sonora [...] no consigo distinguir as palavras a lama abafa ou talvez uma lngua estrangeira talvez ele esteja cantando um lied no original talvez um estrangeiro [...].136Trata-se, provavelmente, de um pequeno ritornelo sonoro, pequena cano. Schubert na pea televisiva Noite e Sonho tambm apresenta um poema musical que se repete e opera quase imperceptivelmente em imagens prestes a explodir e se dissipar. A msica se repete em Beckett, quase cantiga de ninar, at sua sbita parada, sem cansao e recordaes. Msica que pode inscrever o impessoal. Um humilde ritornelo, movimento criador que balana, zomba e continua. No pequeno escrito Cadeira de Balano
135 136

Ibidem. p.90. Ibidem. p.66.

(Rockaby), Beckett finaliza referindo-se vida e repetindo balance-a daqui balance-a daqui.137 Este andamento, que implica balanar uma vida, ressoa com o lied insinuado no trecho de Como que apresentamos anteriormente, acoplamento de poema, palavras e msica como possibilidade de produo de uma imagem, o que ocorre precisamente na pea radiofnica Words and Music.138 Ainda que as peas de rdio com suas muitas vozes sejam, segundo Deleuze, o auge da lngua II, s vezes ali se produzem imagens verbais (lngua III), mesmo que por um breve instante, no momento final, em sua queda, onde intensidades se declaram. Words and Music teve sua estria mundial na BBC Rdio Trs de Londres, em 1962, com msica de John Beckett, primo do autor. Escrita em ingls e publicada em 1961, foi traduzida para o francs como Paroles et Musique pelo prprio Beckett. Nesta pea radiofnica, interessante observar que a tenso das vozes levada at o momento do desaparecimentodecomposio do personagem Croak (o senhor), aquele que comanda. Ao final, os ltimos traos de pessoalidade e lembranas se evadem, restando a dana das personagens Palavras (Joe) e Msica (Bob). Na traduo para o portugus,
BECKETT, Samuel. Cadeira de Balano. Edio bilnge com traduo de Luis Roberto Benati e Rubens Rusche. In CAMPOS, Haroldo de; MUTRAN, Munira H. Bloonday 93. So Paulo: Editora Olavobrs, 1993. p.36. 138 A pea para rdio Words and Music foi gravada e encenada em portugus no ano de 1988, por ocasio do cinqentenrio do Servio Brasileiro da BBC. O ttulo original Words and music foi traduzido por Ivan Lessa por Letra e Msica. Direo de Eduardo San Martin. Msica incidental: Mrcio Mattos. Vozes: Joo Albano, Angela de Castro e Rogrio Correia. Tcnicos de estdio: Hugh Saxby e Phil Critchlow. Gravada em 20/2/1988. Durao: 25' 25".Esta pea radiofnica pode ser ouvida no CD em anexo.
137

Words and Music recebeu o nome de Letra e Msica, provavelmente uma tentativa de dar algum sentido poesia musical, quase um lied que se ouve no momento em que palavras e msica se movem juntas, atendendo aos insistentes gritos de Croak e do soar de instrumentos da personagem Msica. No incio da pea139, uma voz indica que esto na escurido. Os trs personagens so apresentados numa linguagem MSICA (Pequena orquestra afinando.) PALAVRAS: Por favor! Por favor! Por favor! Por favor! (Melodia. Mais forte.) Por favor! Por favor! Por favor! Por favor! (O som da melodia se debilita, deixa de soar.) Quanto tempo ainda aqu trancado no escuro? (Com desgosto.) Com voc! (Silncio.) Tema... (Pausa.) Tema... Preguia. (Pausa. Toque muito vivo, parou.) A Preguia de todas as paixes a mais poderosa das paixes e, na verdade, nenhuma paixo mais poderosa do que a paixo da preguia, este o modo em que a mente mais afetada e na verdade. (A meloda entra com fora. Forte, implorando.) Por favor! Por favor! Por favor! Por favor! (O som da melodla se debilita deixa de soar. Como antes.)140
BECKETT, Samuel. Palabras y Msica. In Pavesas. Traduccin y Edicin de Jenaro Talens. Barcelona: Tusquets Editores, 2000. p.183-92. Traduo para o portugus de Ivan Lessa, conforme CD de udio em anexo. 140 Ibidem.
139

entrecortada,

e Palavras

surge duas

vezes

incomodada com Msica:

A personagem Palavras evoca a paixo da preguia sendo interrompida por Croak (senhor), uma espcie de diretor de cena (marcado por restos de lembranas que se esvaem) que encarrega Palavras e Msica de vrias tarefas141, ainda que ambas sejam bastante independentes. Croak corta com interjeies a exposio sobre o tema da preguia, pois o mote dever ser o amor, e pela primeira vez admoestar as duas personagens, incitando-as a serem amigas: CROAK: Joe. PALAVRAS (humildemente): Meu Senhor. CROAK: Bob. MSICA: (Humilde <<Presente>> em surdina.) CROAK: Meus consolos! Sejam amigos! (Silncio.) Bob. MUSICA: (Como antes.) CROAK: Joe. PALAVRAS (como antes): Meu Senhor. CROAK: Sejam amigos! (Pausa.) estou atrasado desculpem (Pausa.) A face. (Pausa.) na escada. (Pausa.) desculpem. (Pausa.) Joe. PALAVRAS (como antes): Meu Senhor. CROAK: Bob.

Sobre estas e outras questes afins, ver o captulo: Simplificacin de Mdios:teatro, radio, cine, televisin. In BIRKENHAUER, Klaus. Beckett. Traduccin de Federico Latorre. Madrid: Alianza Editorial S.A, 1976. p.165-87.

141

MSICA: (Como antes.) CROAK: Perdo. (Pausa.) Na torre. (Pausa.) A face. (Grande silncio.) Tema esta noite... (Pausa.) Tema esta noite... (Pausa.) Tema esta noite... amor. (Pausa.) amor. (Pausa.) Meu cajado. (Pausa.) Joe. PALAVRAS (como antes): Meu amo. CROAK: Amor. (Silncio. Golpe de porrete contra o solo.) amor! PALAVRAS (com nfase): O amor de todas as paixes a mais poderosa paixo, e na verdade nenhuma paixo mais poderosa que a paixo do amor. (pigarreia.) Este o modo em que a mente mais fortemente afetada e na verdade em nenhum outro modo a mente mais fortemente afetada do que.Deste modo (Silncio.)142 Na seqncia do trecho, aps um silncio, ouvimos gritos, gemidos e suspiros de Croak.143 Tem-se a sensao de um eu agonizando, acossado por lembranas e, ao mesmo tempo, em intensa decomposio, espcie de debater-se, cortando novamente a exposio de Palavras sobre o amor. Palavras no consegue andar junto com Msica, mesmo com a tentativa dolorosa de Croak de reuni-las:

Palabras Y Musica em espanhol. p.184. Traduo para o portugus de Ivan Lessa, conforme CD de udio em anexo. 143 Clia Berrettine observa as sobreposies de sentido no nome Croak que significa: resmungos e mais precisamente, o grasnar de rs ou o crocitar dos corvos , sugerindo ainda o termo Croaker, nome de desprezo tagarelice poltica. In BERRETTINE, Clia. Samuel Beckett: Escritor Plural. So Paulo: Editora Perspectiva, 2004. p.92.

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CROAK: No! (Gemidos). PALAVRAS: Qual seja este amor. O amor, o que esse, amor, que mais que todo maldito metal, ou qualquer outro de seus grandes comovedores tanto move a alma, alma, e alma o que essa alma, que mais que todos de seus grandes comovedores pelo amor to movida? (Pigarreia. Prosaico.) Amor de mulher, quero dizer, se isso que meu amo quer dizer. CROAK: Ai de mim! PALAVRAS: O que? (Pausa. Solene.) amor a palavra? (Pausa.) alma a palavra? (Pausa.) amor que queremos dizer quando dizemos amor? (Pausa.) Alma, quando dizemos alma? CROAK (angustiado): Oh! (Pausa.) Bob. querido CROAK (implorando): Bob! MSICA: Golpe de batuta e melodia musical amor e alma, com protestos de PALAVRAS: <<No!>>, <<Por favor!>>, <<Paz!>>, <<Por favor!>>, <<No!>> (apenas audveis)144. A personagem Palavras resiste gritando por favor! Apesar dos insistentes convites de Msica, friccionando subitamente o arco no violoncelo, outras vezes mais lento, e outras ainda insinuando melodias. O tema seguinte a idade, resultando na primeira tentativa de um poema musical de contedo bastante pobre e que na hora exata, como refere Deleuze, produz uma imagem,
Palabras y Musica em espanhol. p.185. Traduo para o portugus de Ivan Lessa, conforme CD de udio em anexo.
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um pequeno ritornelo sonoro, uma breve dana em que Palavras entoa algumas frases junto da melodia de Msica. Na produo de uma imagem verbal, Palavras tenta seguir as indicaes de Msica: tenta cantar aps a direo de Croak aos gritos de Juntos ces! PALAVRAS (balbuciante): Idade ... idade quando... idade quando... quer dizer velhice... se o que meu amo quer dizer... quando... se voc um homem... fosse um homem... confuso... se abraando a cabea balanando a lareira ali... esperando. (Golpe violento de cajado.) CROAK: Bob. (Pausa.) Idade. (Pausa. Violento golpe de cajado.) Idade MSICA: (Golpe de batuta. Msica de velhice, logo interrompida por um golpe violento.) CROAK: Juntos. (Pausa. Golpe surdo.) Juntos! (Pausa. Golpe violento.) Juntos, ces! MSICA: (D a nota durante um tempo.) PALAVRAS (implorando): No! No! No! (Violento golpe de cajado.) CROAK: Ces! MSICA: A... PALAVRAS (tentando cantar): Idade quando para um homem... MSICA:

(Correo da tentativa de cantar.) PALAVRAS (tentando seguir as indicaes): Idade quando para um homem... MSICA: (Insinuao para continuar.) PALAVRAS (tentando seguir as indicaes): sobre a lareira... (Pausa. Golpe violento. tentando cantar.) Esperando a bruxa aquecer a cama... e trazer. o mingauzinho.145 Esta tenso continua na pea, entre falas entrecortadas e tentativas de cantos, at o momento mais longo das duas personagens juntas num poema musical sobre a velhice - de certa forma, desviando-se do tema proposto por Croak, que foi a idade. O lied principia com o convite de msica: MSICA: (Executa inteira a toada, logo convida palavras com a abertura. Pausa. Convida novamente.) PALAVRAS (tentando cantar, em voz baixa, acompanhada por MSICA): Idade quando para um homem curvado sobre a lareira Bebelicando a esperando da bruxa Ir aquecer a cama E trazer um remedinho Ela vem ali nas cinzas Que amadas
Ibidem. p.186. Traduo para o portugus de Ivan Lessa, conforme CD de udio em anexo.
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No podam ser conquistadas Ou conquistadas no amadas Ou alguma outra increnca Vem nas cinzas Como naquela velha luz A face ali nas cinzas Daquela velha luz de estrelas Na terra outra vez. (Silncio.)146 Aps este poema musical, ouvimos, mais uma vez, a insistncia de Croak para que seus consolos sejam amigos. Ele anuncia um terceiro tema, o rosto, e temos a sensao de que est jogado num terreno de lembranas que est por um fio. As personagens Palavras e Msica produzem imagens-lembrana que parecem ser dolorosas em Croak. Ento, surge o rosto, cabelo, dentes de uma mulher, Lily. Ao final deste trecho, Palavras novamente protesta em conflito com a personagem Msica. CROAK: (Gemidos.) PALAVRAS:... Exploso de cabelos negros despenteados como se abertos em leque na gua, o seio contraido sugerindo dor, mas simples concentrao, provavelmente todas as coisas levadas em conta em algum consumado processo interior, os
Ibidem. p.188. Traduo para o portugus de Ivan Lessa, conforme CD de udio em anexo.
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olhos claro, cerrados, conforme exige a circunstncia, os clios (pausa) o nariz (pausa)... nada, meio apertado talvez, os lbios CROAK (angustiado): Lily! PALAVRAS:... finos, um brilho de dente mordendo o inferior, nenhum coral, nenhuma onda quando normalmente... CROAK: (Gemidos.) PALAVRAS:... tudo to descolorido e quieto que no fosse o vasto arfar branco dos seios, abrindo-se quando crescem e depois retornando a sua natural abertura abertura. MSICA: Incorrigvel exploso de msica que se estende e se apazigua com diversos protestos - << Paz! >>No!>>, << Por favor!>>, etc. de PALAVRAS. Triunfo e concluso. (Silncio.)147 Em meio a vrias tentativas, Palavras e Msica prosseguem juntas. As imagens-lembrana se esvaem e Croak foge com sua bengala. Ao mesmo tempo em que o senhor desaparece, Palavras chama por ele, mas logo clama por Msica gritando e implorando outra vez! Outra vez! Ao final da pea, erodidas as aderncias pessoais e lembranas, sem o sujeito-senhor-Croak, temos a imagem de um profundo suspiro de Palavras. Msica parece preparar-se para outros lied: (Pausa.) MSICA:
Ibidem. p.189. Traduo para o portugus de Ivan Lessa, conforme CD de udio em anexo.
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(Convida com a abertura, pausa, convida de novo e, finalmente, acampanha muito dbilmente.) PALAVRAS (tentando cantar suavemente): A descendo um pouquinho Passando pelo lixo Para onde Pelo escuro sem splicas Sem ddivas Sem palavras Sem sentido Sem necessidade Atravez da escria Descendo um pouquinho At onde um vislumbre daquela nascente. MSICA: (Convida de novo e, finalmente, acompanha muito dbilmente) PALAVRAS: A descendo um pouquinho Atravez do lixo At onde Tudo escuro sem splicas Sem ddivas Sem palavras Sem sentido Sem necessidade Atravez da escria

Descendo um pouquinho At onde um vislumbre daquela nascente. (Pausa. Horrorizado.) Oh meu amo! (Rudo do cajado que cai. Como antes.) Meu amo! Meu amo! Meu amo! (Rudo de chinelos que se afastam arrastando-se, se detm. Silncio.) Bob! (Pausa.) Bob! MSICA: (Breve rplica grosseira.) PALAVRAS: Msica! (Implorando.) Msica! (Pausa.) MSICA: (Golpe de batuta e recapitulaco dos elementos j utilizados ou nicamente da msica da nascente.) (Pausa.) PALAVRAS: Outra vez! (Pausa. Implorando) : Outra vez! MSICA: (Repete a msica anterior com ligeiras variaces ou sem variaco alguma.) (Pausa.) PALAVRAS: Profundo suspiro.148 Em Words and Music, ouvimos o repertrio de lembranas e vozes da lngua II e, ao final, a produo de uma imagem a caminho da lngua III. A voz acaba por fazer uma imagem verbal, uma poesia musicada, rompendo com suas aderncias (no incio demasiado presa ao reexame da memria
Ibidem. p.191. Traduo para o portugus de Ivan Lessa, conforme CD de udio em anexo.
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pessoal e recusando-se a seguir a msica, e ao cabo sendo arrastada por ela). Words and Music uma das efetuaes da segunda maneira de esgotar o possvel, estancar os fluxos de voz, mas j em direo a produzir uma imagem, sem coordenadas pessoais. Croak se desfaz em Palavras e Msica, ele sai de cena, desfaz-se de si. As repeties, memrias de amor, velhice, rosto etc., em uma combinao especial, rompem as impregnaes pessoais e produzem num momento determinado uma imagem verbal (lngua III). Quando a personagem Msica, aps vrios convites, arrasta Palavras, a possibilidade de um movimento em variao, encontrar o mundo aqum e alm do homem, sem Croak, sem lembranas ou determinaes. Nesta obra, acompanhamos configuraes em tenso de pelo menos duas das maneiras de esgotar o possvel (estancar os fluxos de voz e fazer e dissipar a potncia da imagem). No estamos em busca de uma pureza, sem lembranas, histrias, clculos, mas de intervalos, combinaes especiais onde as imagens se erigem verbais, colorantes, sonoras. Deleuze refere que necessrio que a imagem pura se insira na linguagem, nos nomes e nas vozes. E, assim, talvez isso se d no silncio, por um silncio ordinrio, no momento em que as vozes parecem ter-se calado [...] A lngua III pode, pois, reunir as palavras e as vozes s imagens, mas segundo uma

combinao especial.149 o suspiro de Palavras. A imagem pode e precisa se produzir entre a linguagem, os nomes e as vozes (lngua I e II), desde que numa combinao especfica. Em Como , vimos imagens produzidas nestes arranjos singulares, em alguns momentos feitas na proximidade da voz quaqua (uma das efetuaes de voz distinta da loquacidade da lngua II) e em outras situaes trabalhadas por um silncio, ou ainda pelo sinal de um termo indutor na corrente de voz Bing, que dispara uma imagem. Em lngua portuguesa, a pequena narrativa Bing150 (1966) foi transcriada por Haroldo de Campos e Maria Kopschitz, com o ttulo da edio inglesa (traduzida por Beckett), Ping151 (1967). Foi construda da seguinte maneira: 49. Ping talvez no sozinho um segundo com imagem sempre a mesma mesmo tempo um pouco menos essa tanta memria quase nunca ping silncio. 50. Dado rosa s to-s unhas cadas alvo findo. 51. Longo cabelo cado alvo inviso findo. 52. Alvas escaras invisas mesmo alvo carne rasgada h muito dado rosa s to-s
DELEUZE, Gilles. Lpuis. Paris: Minuit, 1992. p.73-4. BECKETT, Samuel. Bing. In Relatos. Traduccin de Flix de Aza. Barcelona: Tusquets Editores, 1997. p.173-5. 151 BECKETT, Samuel. Ping. Folha de So Paulo, Caderno Mais!, 08/09/96. Para a transcriao de Haroldo de Campos e Maria Helena Kopschitz, foram considerados: a) o texto francs ' ' Bing' ' , para fim de consulta ao longo do processo tradutrio; b) a disposio em linhas numeradas que no corresponde apresentao corrida do texto original, mas facilita o cotejo, entre este e a traduo, permitindo ao leitor o acompanhamento e a conferncia da operao respectiva. Esse cotejo pode ser feito na edio bilnge publicada pela editora Olavobrs e que faz parte da coletnea de contos irlandeses ' ' Guirlanda de Histrias' ' , organizada por Munira Mutran em 1996. Os grifos no texto so meus.
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53. Ping imagem s to-s quase nunca um segundo luz tempo azul e alvo ao vento. 54. Cabea ereta nariz ouvidos alvos furos boca alva cerzida sutura invisa finda. 55. S os olhos dados azul fixos frente azul claro quase alvo s cor sozinha no finda. 56. Claro calor alvos planos brilhando alvo um s brilhando alvo infinito mas isso sabido no. 57. Ping uma natureza s to-s quase nunca um segundo com imagem mesmo tempo um pouco menos azul e alvo ao vento. [...] 66. Alvo teto nunca visto ping h muito s to-s quase nunca um segundo luz tempo alvo cho nunca visto ping h muito talvez ali. 67. Ping h muito s to-s talvez um senso uma natureza um segundo quase nunca azul e alvo ao vento essa tanta memria ento nunca. 68. Alvos planos nenhum trao brilhando alvos um s brilhando alvo infinito mas isso sabido no. 69. Claro calor tudo sabido tudo alvo corao sopro sem som. 70. Cabea ereta olhos alvos fixos frente h muito ping ltimo sussurro um segundo talvez no sozinho olho desbrilho negro e alvo semi cerrado longos clios suplicando ping silncio ping fim. importante atentar especialmente aos nmeros 49, 53, 57, 67, 68 e 70; e entre eles s imagens efmeras e em queda.

A crtica Clia Berretine menciona em seu trabalho que o prprio ttulo do escrito talvez seja o resumo do mtodo empregado, o da propagao152 (de imagens) ao que poderamos acrescentar que opera por perfurao e proliferao do tecido.153 Nestes fragmentos, ainda mais evidente o desinvestimento de coordenadas e qualificaes, e a noo de que so imagens sem particularidades. De um modo distinto, o esgotamento das potencialidades do espao ser tambm o movimento de extenuar um espao qualquer, sem qualificao. Esta questo do espao est inscrita na terceira maneira de esgotar o possvel (lngua III), a qual vamos abordar nesta tese de maneira menos abrangente, tendo em vista que esta pesquisa optou por focalizar a questo da imagem (quarta maneira de esgotar o possvel), sua aposta para conexes de uma poltica em Beckett e Deleuze. O movimento desta terceira maneira extenuar as potencialidades do espao uma das efetuaes do esgotamento que aparece no pequeno escrito de Beckett Para acabar ainda154, do qual utilizaremos uma traduo para a lngua espanhola. Em sua aparente especificidade, Para acabar ainda continua indeterminado, um espao qualquer-no-importa-qual, um espao nem aqui nem l, em que todos os passos jamais dados no podem de modo algum se dar mais prximos nem mais distantes de um lugar qualquer. Um
Cf. BERRETTINE, Clia. Samuel Beckett: Escritor Plural. So Paulo: Editora Perspectiva, 2004. p.201. 153 DELEUZE, Gilles. Lpuis. Paris: Minuit, 1992. p.105. 154 BECKETT, Samuel. Para acabar an. In Detritus. Traduccin de Jenaro Talens. Barcelona: Tusquets Editores S.A, 2001. p.25-26 e 30.
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espao sem qualidades ou particularidades: [...] Lugar de los restos donde antao en lo oscuro de tarde en tarde un resto reluca. Resto de los das del da nunca una luz como la suya tan plida tan dbil. Se vuelve a poner pues as a hacerse todava para acabar an el crneo lugar ltimo en lugar de apagarse. All se alza por ltimo de repente o poco a poco y mgico un resplandor plomizo se sostiene [...] Em busca de um esgotamento do espao, um possvel ainda por esgotar, Beckett continua: [...] Crneo lugar ltimo oscuridad vaco dentro fuera hasta de pronto o poco a poco este da plomizo paralizado al fin apenas levantado [...] Um lugar derradeiro que nada guarda a no ser extenses falsamente qualificadas [...] lugar ltimo en lugar de apagarse [...] un espacio sin aqu ni otra parte donde nunca se acercaran a ni se alejarn de nada todos Ios pasos de Ia tierra [...]. Atravs das peas televisivas, Deleuze analisa a questo do aceder ao indefinido do espao, uma vastido que conduz a sadas para o vazio e o fazem emergir, um fora da linguagem que tambm ocorre na questo da imagem. Em Trio do Fantasma, ele aponta imagens que submergem no vazio em janelas e corredores escuros, em noites chuvosas, num catre raso. H uma adeso ao indefinido, isto , a um espao qualquer, ainda que seja todo ele determinado do ponto de vista geomtrico.155 Isto se efetua tambm na pequena
155

DELEUZE, Gilles. Lpuis. Paris: Minuit, 1992. p.74.

narrativa, da qual apresentaremos um trecho da traduo para o espanhol, No cilindro:156 [...] Visto desde el suelo en todo su contorno y toda su altura presenta una superfcie ininterrumpida. Y sin embargo su mitad superior est acribillada de nichos. Esta paradoja se explica por la natureza de la iluminacin cuya omnipresecia escamotea los huecos. Sin hablar de su debilidad [...]. Aqui, adotando uma forma geomtrica definida, Beckett apresenta a luz conduzindo um movimento ininterrupto da superfcie e, encobrindo seus vos, suas reentrncias para o vazio do espao. Um espao qualquer o espao de potencialidades a serem esgotadas. Na pea televisiva Quad, Deleuze enuncia msica e silncios como estratgias de esgotamento do espao. O espao o lugar onde os acontecimentos se desdobram, tornam-se reais. O espao goza de potencialidades na medida em que torna possvel a realizao de acontecimentos: ele precede, pois, a realizao, e a prpria potencialidade pertence ao possvel.157 Nesta terceira maneira de esgotar o possvel, h a questo de novos movimentos, isto , no espao temos uma pletora de posturas, posies, maneiras de andar que marcam os personagens beckettianos. Essas posies e posturas se efetuam no espao ao longo de vrias obras de Beckett.158 No princpio de O
BECKETT, Samuel. En el Cilindro. In Relatos. Traduccin de Ana Maria Moix. Barcelona: Tusquets Editores S.A, 1997. p.189. 157 DELEUZE, Gilles. Lpuis. Paris: Minuit, 1992. p.76. 158 Espao de impreciso e estranheza em que a luz desempenha um importante papel: crepuscular em Esperando Godot;cinzenta em Fim de Partida; abrasadora em Dias Felizes; ofuscante em Ato Sem Palavras I;viva em Atos Sem Palavras II;crua, em
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Inominvel, ele declara: bom nos assegurarmos de nossa posio corporal desde o incio, antes de passar a coisas mais importantes.159 O autor parece tentar cobrir e experimentar vrias posies possveis, at esgot-las, e a idia de que no h um lugar fixo, nenhum plo definitivo, nenhum apaziguamento, aparece ao longo de vrias obras, assim como quando indaga na seqncia do trecho de O Inominvel: Mas ser que rolo, de acordo com minha natureza de bola, ou estarei em equilbrio nalguma parte, sobre um de meus inumerveis plos? Sinto-me fortemente tentado a procurar sab-lo.160 H uma explorao rastejante em Como , em que a personagem na lama repete o mesmo movimento sempre em linha reta durante toda a narrativa. Em alguns momentos ele se detm, alguns acasos o tomam de sbito, faz pausas, mas segue se arrastando at o esgotamento da posio: [...] aqui ento esta provao antes de ir perna direita brao direito empurrar puxar dez metros quinze metros em direo a Pim sem o saber antes disso uma lata tine eu caio durar um momento com isto.161 Movimentos complexos so encetados nas trs partes de Como e explorados ao mximo, seja em zigue-zague ou em linha reta nas imagens de posturas e deslocamentos: [...]
contraste com a obscuridade circundante em A Ultima Gravao; alternadamente reveladora e anaiquiladora em Comdia. In BERRETTINE, Clia. A Linguagem de Beckett. So Paulo: Editora Perspectiva, 1977. p.61. 159 BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo trad.de Waltensir Dutra. , Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. p.19. 160 Ibidem. p.21. 161 Ibidem. p.32.

apenas uma coisa a fazer voltar ou pelo menos apenas outra debater-se em volta de onde estou e vou em zigue-zague me d o que me devido conforme minha compleio formulao atual buscando aquilo que perdi l onde nunca estive. Deslocamentos e experimentao de posturas tem-se em Molloy com sua posio de Hipotenusa162, descansando em suas muletas, seu deslocamento ora de bicicleta, ora rastejando no mato, ora deitado, movimentos do corpo em todas as direes, esgotando o possvel. Em O Inominvel, no fluxo entrecortado de voz, temos uma posio de cansao com o personagem plantado em um vaso [...] enfiado, como um ramo, numa jarra profunda, cujas beiradas me chegam at a boca [...] rua pouco transitada perto dos matadouros [...].163 Outras posies e variaes implicam mais o cansao. Macmann, em Malone Morre, embora exaurido, guarda relao com a prontido, mantm-se em posturas que permitem o descanso e se arriscam em mais movimento, outras posturas, lembranas, adeses que o enredam, ele no se esgota [...] Macmann ainda no tinha asas, sendo uma criatura naturalmente terra-a-terra e pouco apto para os exerccios da razo pura, sobretudo nas circunstncias onde tivemos a felicidade de confin-lo. Na verdade, seu temperamento estava mais prximo do dos rpteis do que do dos pssaros, e podia
BECKETT, Samuel. Molloy. Traduo de Lo Schlafman. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988. p.57. 163 BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo trad.de Waltensir Dutra. , Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. p.44.
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sofrer, sem sucumbir, mutilaes extensas, sentindo-se melhor sentado do que em p e deitado melhor que sentado [...] Mas o espao cercava Macmann por todos os lados, era como se ele estivesse preso numa rede [...].164 Embora o texto de Deleuze, Lpuis, seja um aporte importante para encontrarmos estas imagens e examin-las, no podemos deixar de frisar que elas so mais hbridas do que qualquer anlise e isto o prprio Deleuze afirma. Assim, neste trecho do personagem Macmann, estamos focalizando seu aspecto mais prximo fadiga, mas no queremos que isto seja taxativo, pois no mesmo trecho h indcios de esgotamento. Cansao e esgotamento no se encontram em estado puro, ora se misturam nos seus diferentes graus, em outros pontos se intensificam em alianas geogrficas (o mximo de indeterminao aliado ao mximo de delimitao) e em outros, ainda, se alternam em intermitncias imagticas (clculos e lembranas, abulia e amnsia). Na lngua III, o espao, espao qualquer, atravs de posturas e posies, silncios e atividades da luz, compe com a imagem movimentos matizados de determinao e dissipao. Retomando a quarta maneira de esgotar o possvel, a questo da dissipao da imagem, interessante observar que os textos dos ltimos trabalhos de Beckett algumas narrativas, pequenas peas para teatro, o romance Como e
BECKETT, Samuel. Malone Morre. Traduo e posfcio de Paulo Leminski. So Paulo: Editora Brasiliense, 1986; Crculo do Livro, 1988. p.89 e 137.
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as tele-peas tornaram-se, em muitos momentos, quase partituras como apontamos anteriormente no para msica, mas para imagens, as quais Beckett controlava nos mnimos detalhes. Nestes trabalhos, as palavras dos atores tm a mesma importncia que as instrues de cena, que se tornaram cada vez mais precisas.165 Em seus trabalhos finais, Beckett utiliza laboriosa e astuciosamente estas rubricas, palavras sendo utilizadas para fazer uma imagem: imagem, tal como ela se sustenta no vazio, fora do espao, mas tambm distncia das palavras, das histrias e das lembranas, armazena uma fantstica energia potencial que ela detona ao se dissipar. O que conta na imagem no contedo pobre, mas a louca energia captada, pronta a explodir, fazendo com que as imagens no durem, nunca, muito tempo. Elas se confundem com a detonao, a combusto, a dissipao de sua energia condensada. Como partculas ltimas, elas nunca duram muito tempo [...]166 Nesta referncia, Deleuze apresenta a imagem a ser erguida (no a narrativa de uma histria), um homem sobre um praticvel167, a produo de uma imagem por um fio, um dos eixos comuns s tele-peas por ele analisadas. Aqui, as didasclias ganham cada vez mais fora em produes de imagens que, em alguns momentos, se aproximam da pintura.
Sobre a questo das rubricas em Beckett como operadores fundamentais para a produo e dissipao da imagem ver RAMOS, Luis Fernando. O Parto de Godot e Outras encenaes imaginrias a rubrica como potica da cena. So Paulo: Editora Hucitec Fapesp, 1999. 166 DELEUZE, Gilles. Lpuis. Paris: Minuit, 1992. p.76. 167 BECKETT, Samuel. Catstrofe. Traduo de Flvio de Campos. In Revista Cadernos de Teatro, nmero 102. Rio de Janeiro: Grfica Editora do Livro, 1984.
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Temos ento Beckett, fazedor de imagens com seus relevos e superfcies, imagens-mscaras168 sem ningum atrs. Uma geografia minuciosa descrevendo aes simples de um homem em um deserto, dobrando e desdobrando seu leno. o que se v nesse fragmento da pea de teatro Atos sem Palavras:169 Deserto. Luz ofuscante. O homem arremessado de costas para o tablado pelo bastidor direita. Ele tomba, levanta-se imediatamente, sacode a poeira, vira de lado e reflete. Assobio vindo do bastidor direita. Ele reflete, sal pela direita. Imediatamente tomba arremessado de volta no tablado, levanta-se imediatamente, sacode a poeira, vira de lado, reflete. Assobio vindo do bastidor esquerda. Ele reflete, sai pela esquerda. Imediatamente tomba arremessado de volta no tablado, levanta-se imediatamente, sacode a poeira, vira de lado, reflete. Assobio vindo do bastidor esquerda. Ele reflete, vai em direo ao bastidor esquerda, hesita, pensa melhor no caso, vacila, vira de lado, reflete. Uma pequena rvore desce pelo ar, aterriza. Ela tem um nico galho, trs cercados na base e um tufo de palmas secas no seu topo, desenhando no cho um crculo de sombra. Ele continua a refletir. Assobio vindo de cima. Ele vira-se, v a rvore, reflete, vai at ela, senta-se na sua sombra, olha para as prprias mos. Uma tesoura de
Beckett procurou inscrever a tridimensionalidade do palco no plano da literatura dramtica, das palavras escritas, sobretudo por meio de rubricas. Assim como Bob Wilson e Artaud, Beckett desenvolveu a tekn do fazedor de mscaras, cf RAMOS, Luis Fernando. O Parto de Godot e Outras encenaes imaginrias a rubrica como potica da cena. So Paulo: Editora Hucitec Fapesp, 1999. p.90-1. 169 Cf. BECKETT, Samuel. Atos sem Palavras. In Sobretudo Beckett, Marcelo Lazzarato, Teatro-Escola Clia Helena, Julho de 1999. p.9-10, assim como em BECKETT, Samuel. Acto sin Palavras. In Pavesas. Traduo para o espanhol de Jenaro Talens. Barcelona, 2000. p.53-6.
168

alfaiate desce do alto, vinda a repousar adiante da rvore, no cercado de sua base. Ele continua a olhar para as mos. Assobio vindo de cima. Ele olha, v a tesoura, pega-a e comea a raspar as suas unhas. As palmas fecham como um guarda-sol, a sombra desaparece. Ele abandona a tesoura, reflete. Uma minscula garrafa, na qual esta presa uma etiqueta imensa com a palavra GUA escrita, desce pelo ar, vindo repousar nos trs cercados da base. Ele continua a refletir. Assobio vindo de cima. Ele olha, v a garrafa, reflete, levanta-se, aproxima-se e pra debaixo dela, tenta em vo alcan-la, desiste, vira-se de lado, reflete. Um grande cubo desce pelo ar, aterriza. Ele continua a refletir. Assobio vindo de cima. Ele vira, v o cubo, olha para ele, para a garrafa, reflete, vai at o cubo, apanha-o, transporta-o e coloca-o debaixo da garrafa, experimenta a estabilidade, sobe nele, tenta em vo alcanar a garrafa, desiste, desce, transporta o cubo de volta aonde estava, vira de lado, reflete. Um segundo cubo menor desce pelo ar, aterriza. Ele continua a refletir. Assobio vindo de cima. Ele vira, v o segundo cubo, olha para ele, para a garrafa, vai at o segundo cubo, apanha-o, transporta-o e coloca-o debaixo da garrafa, experimenta a estabilidade, sobe nele, vira de lado, reflete. Um segundo cubo menor transporta o cubo de volta aonde estava, vira de lado, reflete. Um segundo cubo menor desce pelo ar, aterriza. Ele continua a refletir. Uma pintura, um texto todo com indicaes de aes, uma escrita funcionando como roldanas para a produo da

imagem. Nestes trabalhos, uma multido de rubricas instauram uma cena, e com indicaes de sons e pequenos gestos vo povoando um espao com relevos e reentrncias de durao breve, engendrando o possvel numa queda, uma geografia efmera. Neste sentido, Deleuze refere [...] um tempo para as imagens, um momento certo em que elas podem aparecer, inserir-se, romper a combinao das palavras e o fluxo das vozes [...] A imagem acaba rapidamente e se dissipa, uma vez que ela prpria o meio de terminar. Ela capta todo o possvel para fazer o fim saltar. Quando se diz fiz a imagem que, desta vez, acabou, no h mais possvel.170 Uma outra efetuao de imagem que acaba rapidamente e se dissipa ocorre na pea para teatro No eu. Nela, no de nenhum modo essencial que o pblico seja capaz de interpretar as complexas linhas da trama e o enigma intelectual que elas ensejam. O que est sendo dito no mais importante que a musicalidade, o ritmo das palavras. O que a audincia deve experimentar , precisamente, o impacto de uma nica imagem potente e prestes a se dissipar. Nesta pea, a imagem que acede ao indefinido uma boca sem rosto, sem corpo e em suspenso, mas de lbios mveis e visveis na escurido. So duas personagens: uma mulher que fala com ligeireza um engrolado de sons, referindose sua vida, ainda que reafirme sempre no ser ela (Not I), e a personagem ouvinte, esquerda, que mal se reala na
170

DELEUZE, Gilles. Lpuis. Paris: Minuit, 1992. p.77-8.

penumbra. Retalhos de frases mal vistas e mal ouvidas ou, como refere Luiz Benati, a mensagem de um poema rasgado, borrado pela chuva e parcialmente calcinado.171 No eu guarda uma certa semelhana com o comentrio de Beckett sobre o trabalho dos irmos van Velde e, especialmente, sobre a pintura de Bran Van Velde172 [...] sera, pois, em primeiro lugar, uma pintura da coisa em suspenso, eu diria inclusive da coisa morta, idealmente morta, se esse termo no tivesse to desagradveis associaces. Quer dizer que a coisa que se v nela j no est somente representada como em suspenso, seno estritamente tal como , realmente congelada. a coisa a ss, isolada pela necessidade de v-la, pela necessidade de ver. A coisa imvel no vazo, e a, por fim, a coisa visvel, o objeto puro. Eu no vejo outro. Neste trabalho, as afirmaes de Beckett se relacionam com suas prprias pequenas peas do ltimo perodo de sua produo, onde se encontra Not I e lembram at mesmo a boca suspensa e sem rosto173, a coisa imvel no vazio, a coisa visvel no representativa, a imagem pura, isolada para responder necessidade de ser vista, o mesmo efeito que permite a presena de rubricas em grande quantidade, erguendo uma imagem.
Cf. BENATI, Luiz Roberto. Not I ou A Desmontagem do Cenrio do Eu. In BECKETT, Samuel. Eu No. Traduo de Luiz Roberto Benati. Editora Olavobrs, s/d. 172 BECKETT, Samuel. La peinture des van Velde ou le Monde et le Pantalon. In Disjecta Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett. New York: Grove Press Edition, 1984. p.126. Traduo livre e na edio em espanhol, BECKETT, Samuel. El Mundo y el Pantaln. In Manchas En El Silencio. Traduccin de Jenaro Talens. Barcelona: Tusquets Editores, 1990, p.40 1. 173 BECKETT, Samuel. Eu No. Traduo de Luiz Roberto Benati. Editora Olavobrs, s/d.
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Disparando e produzindo imagens, se tornam cada vez mais importantes as rubricas, exemplo das que iniciam os dois atos de Dias Felizes. So aes fsicas descritas pelas didasclias que foram, nos ltimos trabalhos, tornando-se cada vez mais exatas, instrues precisas. Beckett usava cada vez mais estas notas de instrues paralelas que auxiliavam na sua operao inscrevendo, muitas vezes, seus registros na ordem do impessoal174, desertando qualquer psicologizao. o que se efetua na dramatcula Catstrofe, bem diferente dos primeiros trabalhos de Beckett como Esperando Godot, que se baseia, ainda que escassamente, em dilogos e palavras, e possua inicialmente rubricas com uma certa flexibilidade na operao. Catstrofe armazena uma grandiosa energia potencial, segundo Deleuze, impecavelmente inscrita na lngua III e na produo e dissipao da potncia da imagem. Esta pea instaura uma figura em um micro-tempo de duas pginas, onde preponderam informaes de cena. Catstrofe175 opera uma criao tanto teatral quanto imagtica. So quatro personagens: Diretor (D), Assistente (A), Protagonista (P), Lucas, Iluminador, nos bastidores (L). As rubricas so exatas.176 Desde a didasclia inicial, tudo caminha para o tridimensional:
Curiosamente, uma das caractersticas do discurso didasclico exatamente uma terceira pessoa que uma no pessoa questo referida na anlise do impessoal em No I In RAMOS, Luis Fernando. O Parto de Godot e Outras encenaes imaginrias a rubrica como potica da cena. So Paulo: Editora Hucitec Fapesp, 1999. p.74. 175 BECKETT, Samuel. Catstrofe. Traduo de Flvio de Campos. In Revista Cadernos de Teatro, nmero 102. Rio de Janeiro: Grfica Editora do Livro, 1984. 176 Luis Fernando Ramos analisa as rubricas de Eleuthria e Catastrophe. RAMOS, Luis Fernando. O Parto de Godot e Outras encenaes imaginrias a rubrica como potica
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Ensaio. Retoques finais na ltima cena, Palco vazio. A e L acabaram de montar a luz; D acabou de chegar. D, numa poltrona, na direita-baixa; casaco de peles; touca de peles para combinar; idade e fsico no so relevantes. A est de p ao lado de D: ela veste um guarda-p branco; nada sobre a cabea; lpis preso na orelha idade e fsico no so relevantes. P, no centro do palco, de p sobre uma caixa preta de meio metro de altura; chapu preto de abas largas; camisolo preto at os tornozelos; descalo, cabea vergada frente; mos nos bolsos; idade e fsico no so relevantes. D e A observam P. Pausa longa.177 Se em peas anteriores Beckett, como diretor, estava envolvido num processo cnico, algo semelhante a uma fico, entrecho, uma espera ou um passeio ainda que para nada e sem qualquer papel, como refere Robbe-Grillet178 , o personagem diretor (D) de Catstrofe to somente pinta uma cena acedendo-a ao indeterminado: D - Abaixar a cabea. (A confusa.) D (irritado) - Anda logo. Abaixa a cabea dele. (A guarda bloquinho e lpis, vai at P, abaixa-lhe a cabea um pouco mais, recua.) Mais um pouquinho. (A avana, abaixa-lhe a

da cena. So Paulo: Editora Hucitec Fapesp, 1999. p.75. BECKETT, Samuel. Catstrofe. Traduo de Flvio de Campos. In Revista Cadernos de Teatro, nmero 102. Rio de Janeiro: Grfica Editora do Livro, 1984. p.17. 178 ROBBE-GRILLET, Alain. Samuel Beckett, ou a Presena em Cena. In Por Um Novo Romance. Traduo de Cristvo Santos. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 1965. p.129, 133.
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cabea um pouco mais.) A. (A recua.) Bom. Est ficando bom. (Pausa.) Podia ter um pouco mais de nudez... A - Vou tomar nota. (Ela pega o bloquinho, faz que vai pegar lpis.) D - Anda logo! Anda logo! (A guarda bloquinho, vai at P, hesita.) Mostra o pescoo. (A abre os botes de cima, abre as golas, recua.) As pernas. As canelas. (A avana e enrola at abaixo do joelho uma das pernas da cala, recua.) A outra. (mesmo para a outra perna, recua.) Mais alto. Os joelhos. (A avana, enrola as calas acima dos joelhos, recua.) E embranquecer. A - Vou tomar nota. (Ela pega bloquinho, lpis; anota.) Embranquecer toda a carne.179 Aqui j no h histrias ou fluxos de voz, o diretor trabalha para que nada transcenda a materialidade da cena180, driblando restos de pessoalidade e clichs, um deles denominado pelo personagem (D) de mania de clareza: A (timidamente) - Que tal uma... pequena... s uma mordaa? D - Pelo amor de Deus! Essa mania de clareza! Todo i pingando at o infinito! Pequena mordaa! Pelo amor de Deus! A - Certeza de que ele no vai falar?

BECKETT, Samuel. Catstrofe. Traduo de Flvio de Campos. In Revista Cadernos de Teatro, nmero 102. Rio de Janeiro: Grfica Editora do Livro, 1984. p.18. 180 O trabalho de Beckett com a tridimensionalidade da cena, a atitude reticente de Carmelo Bene com respeito a Brecht se explica assim: Brecht efetuou a maior operao crtica, mas esta operao a fez sobre a escrita e no sobre a cena cf. DELEUZE, Gilles; BENE, Carmelo. Superposiciones. Traduccin de Jacques Algasi. Ediciones del Sur, 2003. p.88.

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D - Nem um pio. (Ele consulta seu relgio.) Na hora ag. Vou ver da platia como que est181. O protagonista de Catstrofe no faz nada e nem mostra a face. inexpressivo, imagem em ressonncia com a anlise beckettiana dos quadros com de Bran Van Velde182 num que apresentaremos maior detalhamento captulo

posterior da tese. Esta questo da expresso aparece na seqncia deste trecho, em que a Assistente faz uma sugesto: A (timidamente) - Que tal se ele... que tal se... que tal levantar a cabea dele... um instantinho... mostrar o rosto... s um instantinho? D - Pelo amor de Deus! Que mais? Levantar a cabea! Onde que voc acha que a gente est? Na Patagnia? Levantar a cabea! Pelo amor de Deus! (pausa.) Bem. A esta a nossa catstrofe.183 Este fragmento, alm de ser um dos mais preciosos momentos do humor beckettiano184, mantm o ator sem rosto, suspendendo qualquer pessoalidade. O rosto somente
BECKETT, Samuel. Catstrofe. Traduo de Flvio de Campos. In Revista Cadernos de Teatro, nmero 102. Rio de Janeiro: Grfica Editora do Livro, 1984. p.18. 182 Referindo-se a obsesso pela vocao expressiva na pintura, Beckett afirma que Bran Van Velde o primeiro a desistir desse automatismo estetizado denominado expresso, o que ele considerou uma fidelidade ao fracasso, um falhar como ningum mais ousou falhar cf. BECKETT, Samuel. Trs Dilogos com Georges Duthuit (1949) Anexo 2. In ANDRADE, Fabio de Souza. Samuel Beckett - O Silncio Possvel. So Paulo: Ateli editorial, 2001. p.180-1. 183 BECKETT, Samuel. Catstrofe. Traduo de Flvio de Campos. In Revista Cadernos de Teatro, nmero 102. Rio de Janeiro: Grfica Editora do Livro, 1984. p.18. 184 O que analisado em algumas obras anteriores no artigo de MAYOUX, Jean Jacques. Beckett et LHumour. In Cahiers Renaud Barrault. Nmero 53, Gallimard, Paris, 1966. Nesse mesmo nmero foi publicado o instigante artigo Rduire la parole de Ludovic Janvier que alm de tradutor e crtico, foi amigo Beckett.
181

mostrado no momento final, quando a imagem-cena j est consumada. A catstrofe est feita como assinala (D), ela dissipao da potncia na queda185, da imagem em fade-out (desaparecendo), tal como est descrito nas rubricas do prprio texto: ("Fade-in" no corpo de P. Pausa. "Fade-in" da luz geral.) D - Pra! (Pausa.) Agora... s quero ver eles. ("Fade-out" da luz geral. Pausa. Fade-out da luz no corpo. Luz s na cabea. Longa pausa.) Maravilha! Todo mundo a bater palma de p. D para ouvir daqui. (Pausa. Enxurrada de aplausos ao longe. P ergue a cabea, fita a platia. O aplauso diminui, morre. Longa pausa. Fadeout da luz no rosto.)186 Em Catstrofe, Beckett j um estranho titereiro, manipulando os fios das imagens, e trabalha com a catatonia petrificada do personagem (P) cujos mnimos resqucios de gestos, clichs, emoes e rosticidade so raspados, dessubjetivados. A pintura de Francis Bacon procede por estas raspagens, que introduzem elementos de exterioridade que se superpem toda imagem, no subsistindo qualquer interioridade subjetiva. O personagem de Beckett no praticvel
Quando se vai perdendo a imagem que ela cresce, no pela falta, pois a intensidade est em queda por causa da prpria curva descendente. Quando a imagem cai que se percebe a coisa. na queda (chute) que a intensidade se declara, isto , se tem conscincia da intensidade no momento da sua dissipao. Algumas incidncias da noo de queda em Mil Plats ressoam com a quarta maneira de esgotar o possvel como dissipao da imagem. Sobre a obra de Beckett e a questo da queda ver La Chute Hors Du Langage in BERNAL, Olga. Langage et Fiction dans le roman de Beckett. Gallimard, 1969. p.17-30. 186 BECKETT, Samuel. Catstrofe. Traduo de Flvio de Campos. In Revista Cadernos de Teatro, nmero 102. Rio de Janeiro: Grfica Editora do Livro, 1984. p.18.
185

marcado por uma pacincia infinita e por afectos pouco suportveis por um eu. No ensaio Sobre o Teatro de Marionetes187, de Kleist, no romance Como 188 e nas ltimas peas de teatro de Beckett, acompanhamos fixaes de imagens suspensas, liberadas de um contedo dado por um enredo, exigindo que a cena esteja expungida tanto dos clichs da mania de clareza, em Beckett, quanto da atuao psicolgica dos atores, em Kleist. Para fazer uma imagem em cena, a ateno no dirigida s coordenadas do eu psicolgico, mas a um certo estado de inocncia e graa referido por Kleist, estado de quem no tem conscincia nenhuma, como o caso das marionetes ou de quem tem conscincia infinita, Deus.189 Em Beckett, a produo de uma imagem exige o escape de toda tradio reflexiva, mimtica e representativa. Seus personagens esgotados e as marionetes referidas por Kleist so leves e pouco submetidos lei da gravidade, desinvestidos do eu e do que exclusivamente humano.190
KLEIST, Heinrich Von. Sobre o Teatro de Marionetes. In A Marquesa dO e Outras Histrias. Traduo e posfcio de Cludia Cavalcanti. Rio de Janeiro: Editora Imago, 1992. p.221-8. 188 [...] de repente como tudo que parece estar suspenso pelas pontas dos dedos para sua espcie a daqueles que riem primeiro imagem alpina ou espeleolgica momento atroz aqui que as palavras possuem sua utilidade a lama muda [...] aqui ento esta provao antes de ir perna direita brao direito empurrar puxar dez metros quinze metros em direo a Pim sem o saber antes disso uma lata tine eu caio durar um momento com isto in BECKETT, Samuel. Como . Traduo e posfcio de Ana Helena Souza. So Paulo: Editora Iluminuras, 2003. p.32. 189 KLEIST, Heinrich Von. Sobre o Teatro de Marionetes. In A Marquesa dO e Outras Histrias. Traduo e posfcio de Cludia Cavalcanti. Rio de Janeiro: Editora Imago, 1992. p.228. 190 A respeito do homem e mais precisamente do humano, no como um dado natural, mas como sendo produzido a pauladas ao longo dos sculos em uma moldagem civilizatria, apequenamento, domesticao e por conseguinte criao da prpria noo
187

No pequeno ensaio de Kleist fala-se depreciativamente das afetaes na dana, pois neste caso as afetaes seriam os momentos em que a alma tomada pela interioridade subjetiva se encontra em outro ponto qualquer que no o centro de gravidade do movimento.191 Cravados no instante, os esgotados de Beckett e as marionetes sob o controle do operador no esto nunca com a alma em outro lugar, e Kleist poder rir dizendo que: Realmente, o esprito no se engana onde ele no existe.192 A preocupao quase pictural, com cortes e edies (Catstrofe) para erguer uma imagem que consiga se desprender do desenvolvimento de uma histria, do esprito humano, da interioridade, aparece em vrios trabalhos de Beckett, entre eles sua incurso no cinema Film193 e as telepeas analisadas por Deleuze que, como referimos anteriormente, alm de apresentarem uma descrio detalhada
de interioridade; assim como a violncia imemorial posta no estabelecimento destas formataes ver as descries interessantes e terrveis em NIETZSCHE, F.W. Genealogia da Moral - Uma Polmica. Traduo de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Cia das Letras, 1998, especialmente I, 13-14, II, 3, III, 14., bem como FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir: Nascimento da Priso. Traduo de Raquel Ramalhete. Petrpolis: Vozes, 1987 e os assinalamentos no anexo sobre a morte do homem e o super-homem in DELEUZE, Gilles. Foucault. Traduo de Cludia SantAnna Martins. So Paulo: Editora brasiliense, 1988. p.132-42. 191 KLEIST, Heinrich Von. Sobre o Teatro de Marionetes. In A Marquesa dO e Outras Histrias. Traduo e posfcio de Cludia Cavalcanti. Rio de Janeiro: Editora Imago, 1992. p.224. 192 Ibidem. p.225. 193 Alm de um story board com a descrio visual de cada plano em pequenos desenhos, as notas de Beckett apresentam descries minuciosas, medidas em jardas, plantas, pontos e setas in: BECKETT, Samuel. Film. Traduccin de Jenaro Talens. Barcelona: Tusquets Editores, 2001.p.75-81. Sobre a questo do impessoal e do personagem de Film (Baster Keaton) que ao final j no tem um si para distinguir-se ou confundir-se com os demais ver o artigo O maior filme irlands (Film de Beckett) in DELEUZE, Gilles. Crtica e Clnica. Traduo de Peter Pal Pelbart. So Paulo: Editora 34, 1997. p.33-5.

das aes, apresentam desenhos, croquis, plantas e esboos que antecipam visualmente uma imagem ainda no realizada.194 No prximo item desta tese, continuando o percurso por estticas do esgotamento e a explorao do estatuto da imagem no Lpuis, iremos da dissipao da potncia da imagem em Samuel Beckett questo do esgotamento da figura na pintura de Francis Bacon, passando pelo tema dos clichs e incorporando alguns pontos da anlise de Beckett sobre a pintura dos irmos van Velde. Nesse percurso, ser enfatizado o momento em que os clichs se esgotam, desautomatizados, com a realidade, no respondendo mais s frmulas prontas que mantm encadeados seus esquemas.

Ver a anlise do teatro de Robert Wilson com nfase nos croquis e desenhos e notadamente o ltimo Beckett marcado pela narrativa minuciosa em suas rubricas in RAMOS, Luis Fernando Ramos. O Parto de Godot e Outras encenaes imaginrias a rubrica como potica da cena. So Paulo: Editora Hucitec Fapesp, 1999. p.87-8.

194

V FIGURA, DISSIPAO, CLICHS E SENSAES

[...]O rosto recebe ainda os ltimos raios. Sem nada perder de sua palidez. Sua frieza. Tangente ao horizonte o sol suspende sua queda pelo instante que dura essa imagem. Quer dizer a terra sua virada. Os finos lbios parecem no ter que se descerrarem jamais. Mal intercala-se em sua juntura uma suspeita de polpa. Teatro pouco provvel outrora de beijos dados e recebidos. Ou s dados. Ou s recebidos. A se observar sobretudo o nfimo arregaamento das comissuras. Sorriso? possvel? Sombra de um antigo sorriso sorrido enfim de uma vez por todas. To mal entrevista a boca sob os ltimos raios que subitamente a abandonam. Ou melhor que ela abandona. De volta ao escuro para ali continuar a sorrir. Se que de sorrir se trata [...].195 [...] De volta muitos invernos mais tarde. Neste inverno sem fim bem mais tarde. Este corao sem fim de inverno. Cedo demais. Ei-la tal como foi deixada. Ali onde. Ainda ali ou de regresso. Olhos cerrados na noite. No escuro. No escuro deles. Nos lbios o mesmo milionsimo de sorriso se que se trata de um. Em suma com vida como s ela sabe como nem mais nem menos. Menos! Em comparao com a pedra de verdade. No menos tristemente no mesmo estado os lugares mal vistos primeira vista. Com a feliz exceo das clarabias mais opacas. Por ali no passar mais a luz a no ser com certa dificuldade isso se ela voltar. Fora em troca algum progresso. Em direo noite ininterrupta. Pedra em toda parte. O dia mal
BECKETT, Samuel. Mal vu Mal dit. Paris: Editions de Minuit, 1998. p.61-2. (trechos traduzidos para o portugus por Virginia Lobo e Lilith C. Woolf).
195

surge desaparece. Descartado todo o mal visto mal dito. O olho mudou. E sua estpida legenda. A ausncia mudou-os. No o bastante. Nada resta seno voltar a partir. Para a mudar novamente. De volta dali cedo demais. Mudados mas no o bastante. Estranhos mas no o bastante. Para tudo o mal visto mal dito. Depois de volta novamente. Desprovidos daquilo que preciso para terminar com isso enfim. Com ela seus cus e lugares. E se novamente cedo demais voltar a partir novamente. Mudar novamente. Salvo impedimento. Ah. Assim por diante. At poder acabar com isso enfim. Com toda a tralha. Na noite ininterrupta. Pedra em toda parte. Portanto primeiramente partir. Mas primeiramente rev-la. Tal como foi deixada. E a habitao. Sob o olho mudado que ali tambm pode haver mudana. Em ao. S um olhar de adeus. Depois partir. Salvo impedimento. Ah [...].196 [...] Deciso no tomada mais cedo ou melhor bem mais tarde que como dizer? Como para concluir enfim uma ltima vez mal dizer? Em vez de cancelar. No mas lentamente se dissipa um pouco muito pouco como um ltimo vestgio de dia quando a cortina volta a se fechar. Lentamente por si mesma ou movida por uma mo fantasma milmetro por milmetro volta a se fechar. Adeus a todo adeus. Depois escuro perfeito dobre fnebre antecipado bem baixinho adorvel seu aviso partida da chegada. Primeiro ltimo segundo. Sob a nica condio de que resta ainda o bastante para tudo devorar. Vorazmente
196

Ibidem. p.64-6.

segundo por segundo. Cu terra e toda a tralha. Nenhuma migalha de carnia em lugar algum. Beios lambidos e pronto. No. Um segundo ainda. No mais que um. O tempo de aspirar este vazio. Conhecer a felicidade.197 Apresentamos de incio estes fragmentos longos de Mal visto Mal dito para disparar na leitura deste captulo o ritmo que se quer travar com as imagens. Vale lembrar que nosso objetivo com a pesquisa criar habitats, regies de proliferao, numa trajetria s vezes rida e rarefeita por estticas do esgotamento. O trabalho com as imagens, com as figuras em Beckett, ser aqui intensificado e, para tanto, prosseguiremos na utilizao dos prprios textos do autor, alm de uma experimentao com algumas ressonncias nas obras de pintura de Francis Bacon e dos irmos Bram e Geer van Velde, como anunciamos ao final do captulo anterior. A opo por estes artistas se deu a partir de uma rpida observao de Deleuze em sua obra Lgica da Sensao, que alinhava sua anlise da pintura de Francis Bacon anlise de Beckett da pintura dos irmos van Velde. Atentos a este assinalamento de Deleuze, pudemos detectar sua profcua extenso e encontramos interseces importantes nos campos problemticos destes pintores vistos por Beckett e Deleuze, uma zona de proximidade que pretendemos agravar na seqncia desta tese.

197

Ibidem. p.75-6.

Em Mal visto Mal dito temos imagens trmulas, obnubiladas, quase puras, em dissipao. Quando alguma sensao prpria de encadeamento que parece se constituir, So ela imediatamente se esfumaa, e isto tambm ocorre com a personagem desaparece. imagens desinvestidas da tarefa de encadear esquemas, num processo de criao em linhas de fuga, que no est preocupado em reiterar nem em opor-se aos funcionamentos automticos. Escrito no perodo inicial de sua atividade literria, o ensaio Proust198, de Beckett, j esboava questes relacionadas desautomatizao da produo da imagem, que aparecem operando efetivamente em obras posteriores. Os esquemas prvios e o hbito, e, de certo modo, os esquemas sensrio-motores e clichs nas palavras do prprio Beckett o lastro que acorrenta o co a seu vmito , esto problematizados de forma embrionria neste escrito. O autor tambm valoriza os momentos de falncia destes pactos antigos, do aprisionamento aos automatismos e aos modelos, estas ocasies em que eles perdem sua validade, sua fora. Esquemas caducos, prescritos, que ocorrem em [...] perodos de transio que separam adaptaes consecutivas (j que nenhum expediente macabro de transubstanciao poder transformar as mortalhas em fraldas) representam as zonas de risco na vida do indivduo, precrias, perigosas, dolorosas, misteriosas e frteis, quando por um instante o tdio
BECKETT, Samuel. Proust. Traduo de Arthur Nestrovski. So Paulo: Editora Cosac e Naify, 2003. p.18.
198

de viver substitudo pelo sofrimento de ser. [...] O sofrimento de ser: isto , o livre jogo de todas as faculdades. Como viver o livre jogo de todas as faculdades sem que os clichs e esquemas prvios as recubram? Deleuze199 indica que [...] vemos, sofremos, mais ou menos uma poderosa organizao da misria e da opresso. E justamente no nos faltam esquemas sensrio-motores para reconhecer tais coisas, suport-las ou aprov-las, comportamo-nos como se deve, levando em conta nossa situao, nossas capacidades, nossos gostos. Temos esquemas para nos esquivarmos quando desagradvel demais, para nos inspirar resignao quando horrvel, nos fazer assimilar quando belo demais. No trecho acima, Deleuze aponta as clausuras do bom senso que impedem o livre jogo das faculdades. Em Proust200, ensaio a partir da obra de Marcel Proust encomendado pela editora inglesa Chatto & Windus, Beckett aponta de maneira clarividente as aberturas possveis para este jogo, uma certa relao entre as sensaes e os clichs esboada a partir de um entendimento da sensao enquanto giro algico. O autor toma aquilo que o senso comum alija e considera a poro maldita afirmando-o como sendo o cerne da prpria sensao, o que a sustenta e que, portanto, permite uma nova experimentao, produtora de vazios criadores. Em suas palavras [...] a inteligncia abstrai de cada dada sensao
DELEUZE, Gilles. Cinema II A imagem-tempo. Traduo de Elosa de Arajo Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 1990, p.31. 200 BECKETT, Samuel. Proust. Traduo de Arthur Nestrovski. So Paulo: Editora Cosac e Naify, 2003. p.76-7.
199

como ilgico e insignificante, como intruso discrepante e frvolo, qualquer gesto ou palavra, perfume ou som que no se possa enquadrar no quebra-cabea de um conceito. Mas a essncia de qualquer nova experincia est contida precisamente nesse elemento misterioso que o arbtrio de planto rejeitar como anacronismo. ele o eixo em torno ao qual se d o giro da sensao, ele o centro de gravidade de sua coerncia. Neste trecho, nos salta aos olhos a aguda sintonia de Beckett (neste perodo com pouco mais de 20 anos) com vrios escritos de Deleuze. Estamos diante de combates em fina proximidade, o que fortalece o objetivo desta tese ao indicar uma poltica possvel no encontro destes autores. Uma aliana importante nesta poltica, trazida tambm por Deleuze, se constitiui pelos experimentos ao estilo cut-up do escritor norte-americano William Burroughs, que produzem um abalo, operam este giro da sensao referido por Beckett. Em certa medida, este estilo de cortes, edies, raspagens e agravamentos efetuado pelo diretor (personagem D) na pea Catstrofe, como acompanhamos no captulo anterior desta tese. So acrscimos, subtraes e ajustes que podem trabalhar a favor da criao e dissipao de imagens, contribuindo ao esgotamento dos esquemas sensrios-motores (espcie de grade de formas prontas) prescritos pelos caminhos do bom senso e do senso-comum. A estratgia do cut up de Burroughs implica rapinar textos de outros, recontar, recortar, reeditar. Ela quase um arrasto

que pode levar ao esgotamento de clculos, significaes, intenes, lembranas pessoais e velhos hbitos. O cut-up pode ser tomado por uma ttica descrita por seu prprio autor como inumana na medida em que eleva o material recolhido dimenso de um impessoal coadjuvante na produo de imagens ablicas, quase afsicas em um mundo saturado de automatismos e clichs. Neste sentido, ousamos aproxim-lo (o cut-up) ao procedimento de Beckett, embora no haja em sua obra nenhuma operao direta com esta estratgia. Em Beckett, h reincidentes usos de referncias diretas ou indiretas de nomes de autores, personagens de outras obras, emergindo intempestivamente em suas peas, romances, ensaios. Nesse domnio, e fazendo disso o motor de vrias de suas obras, Burroughs anotava ao lado das passagens nos livros que mais apreciava as iniciais GETS, de Good Enough to Steal, bom para roubar. Ele apostava no roubo de partes, de fragmentos criteriosamente rapinados que constituam os elementos atravs dos quais, ou em cujos intervalos, teria acesso a sons e imagens indeterminados. Uma fragmentao que pode evitar o jogo da representao, um recurso de tornar as partes independentes a fim de lhes dar uma nova amarrao, um jogo com a fecundidade da pilhagem. Beckett refere, nesta direo, numa rpida passagem de O Inominvel, que extrair fragmentos pode operar fraturas numa representao dada, aberturas de novas sensibilidades. Ele diz

que algumas novas configuraes [...] esperam apenas o ladro para tornar-me sensveis a elas [...]201. Na tentativa de fazer uma imagem, h contrabandos inesperados. Nos cortes, isolamentos e edies (ainda que nos prprios modelos e clichs), algumas sobreposies e justaposies podem fabricar mquinas efmeras, imprevisveis indeterminadas que perturbam as disjunes exclusivas estas cansativas dicotomias, usos imperativos de artigos definidos (O, A) e relaes de excluso (OU/OU). Somos por vezes lanados no particularidade (clichs recortados servindo para nada, exceto para permutaes) de uma imagem com personagens operando como supermarionetes202 sem identidade. Burroughs escreve, neste sentido, referindo-se mais especificamente linguagem:
Cf. BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. p.49. 202 Personagem movendo-nos pontos cardeais do crculo, na porta, no santurio perfeitamente determinado, mas sem particularidades como uma super-marionete, conforme a anlise da tele-pea ...seno nuvens... In DELEUZE, Gilles. Lpuis. Paris: Minuit, 1992. p.98-9. Deleuze refere-se tambm s convergncias ainda que involuntrias de Beckett com o N que talvez pressuponham o teatro de William B. Yeats e poderamos incluir o nome do ator e diretor ingls Edward Gordon Craig entre os dramaturgos e poetas ocidentais encantados pelo N. Gordon Craig (1872-1966) marcado por Kleist (sobre o Teatro de Marionetes), escreveu em 1907 o instigante ensaio, traduzido em Portugal por O Actor e Sur-Marioennette onde, partindo tambm da pintura e da escultura, desinvestiu as formas de interpretao e representao clssicas, definindo a arte do teatro, isto , a teatralidade pura como: [...] nem a representao dos atores, nem a pea, nem a encenao, nem a dana [...] Nada de realismo, estilo apenas. In CRAIG, Edward Gordon. Da arte do teatro. Traduo, apresentao e notas de Redondo Jr. Lisboa: Arcdia, 1963. p.158. Para Gordon Craig, o ator deve estar livre de qualquer ordem de preferncia, rudo de emotividade e significao. Este movimento visvel nos personagens esgotados das ltimas peas e tele-peas de Beckett, que junto rvore feita por Giacometti em uma das montagens de Esperando Godot: poderiam ser tema de Craig quando escreveu em 1907, um ano aps o nascimento de Beckett, 1907, neste mesmo ensaio, que: Tudo leva a crer que a verdade depressa surgir. Suprima-se a rvore autntica que se colocou em cena, suprima-se o tom natural, o gesto natural e chegar-se- igualmente a suprimir o ator. o que acontecer um dia e gosto de ver certos diretores de teatro encararem essa idia a partir deste momento. Suprima-se o ator e arrebatareis a um grosseiro realismo os meios
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O da Identidade. Tu s animal. Tu s um corpo. Ora sejas tu o que fores, no s um animal, no s um corpo, porque isso so rtulos verbais. O da identidade compreende sempre a implicao disso e de mais nada e compreende tambm a afectao de uma condio permanente. Permanecer assim. Toda a apelao pressupe o da identidade. Este conceito desnecessrio numa lngua hieroglfica, como o antigo egpcio, e de facto freqentemente omitido. No preciso dizer que o sol do cu. Sol no cu basta. Podemos facilmente omitir o verbo qualquer que seja a lngua, o que fizeram os discpulos do conde Korzybski eliminando o verbo ser em ingls. contudo difcil pr ordem na lngua inglesa excluindo arbitrariamente conceitos que continuam vigentes enquanto se fala a lngua inaltervel. Os artigos definidos O A OS AS (the). O compreende a implicao de um s e nico: O Deus, O universo, O caminho, O certo, O errado. Se existe um outro, ento ESSE universo, ESSE caminho no so mais O universo, O caminho. O artigo definido ser eliminado e substitudo pelo artigo indefinido UM UMA. Todo conceito de OU/OU. Certo ou errado, fsico ou mental, verdadeiro ou falso, todo o conceito de OU ser eliminado da lngua e substitudo pela justaposio, por E. Numa certa medida fazemo-lo em qualquer lngua pictrica em
da cena florescer. No existir mais nenhuma personagem viva para confundir a arte e a realidade em nosso esprito; nenhuma personagem viva em que as fraquezas e as comoes da carne sejam visveis. O ator desaparecer e no seu lugar veremos uma personagem inanimada que se poder chamar, se quereis,a "Super-marionete" at que tenha conquistado um nome mais glorioso. (Da arte do teatro, p.108-9).

que os dois conceitos se mantm literalmente lado a lado. Essas falsificaes inerentes ao ingls e a outras lnguas alfabticas ocidentais do s ordens de reaco mental o seu poder opressor nessas lnguas. 203 H nesta citao um outro modo de proceder que suprime mais as designaes aos identitrias de estados e especificidades e recorre a uma linguagem pictural, imagtica, prxima hierglifos. Silenciosas invocaes, revogaes e convocaes a super-marionetes, por artigos indefinidos, superposies, cortes e edies. Burroughs e Deleuze, titereiros, apostam nestes recursos para manipular elementos e lev-los a um estado de indeterminao, na direo de uma imagem pura, algica, evitando a mera representao do objeto. Em entrevista, Deleuze fala que [...] o artigo indefinido UM uma varivel que opera cortes ou assume pontos de vista sobre um movimento de particularizao; da mesma forma, o artigo definido O, sobre um movimento de generalizao.204 A ascenso ao impessoal operada pelo cut up um dos recursos205 que podem estar relacionados produo de imagens, problematizao dos clichs e sensao, mas sero necessrios outros passos para uma incurso no
BURROUGHS, William. A Revoluo Eletrnica. Traduo de Maria Leonor Telles e Jos Augusto Mouro. Lisboa: Ed. Vega, s/d. p.87-9. 204 DELEUZE, Gilles. Deux Regimes de Fous, Textes et entretiens 1975-1995. dition Prpare par David Lapoujade. Paris: Les dition de Minuit, 2003. p.346. 205 Poderamos evocar, tambm, para pensar os procedimentos de Beckett, o pick-up vs. cut-up apontado por Deleuze: Pick-up uma gagueira. Ela s vale em oposio ao cutup de Burroughs: nada de corte, nem de dobra e de rebatimento, mas de multiplicaes, segundo dimenses crescentes. In DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. Dilogos. Traduo de Elosa Arajo Ribeiro. So Paulo: Editora Escuta, 1998. p.26.
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processo de fabricao e dissipao de uma imagem, e isto fica evidente na obra de Beckett. O percurso de esgotamento da imagem se d por vrias operaes, conforme estamos trabalhando nesta tese e tambm conforme Deleuze apresenta em sua anlise em Lpuis. Cabe aqui invocar a anlise do trabalho de Francis Bacon, realizada por Deleuze, quando, passo a passo, em Lgica da Sensao, apresenta uma gama de estratgias empregadas pelo pintor para fazer uma imagem, dissipar a figura, pintar sensaes. Notadamente, o estatuto da imagem, tanto em Samuel Beckett quanto em Francis Bacon, como assinalamos anteriormente, responde s exigncias do, segundo Deleuze, Mal Visto Mal Dito, Mal visto Mal entendido, que imperam no reino do esprito206, essenciais ao giro da sensao de Beckett, a queda iminente, imprescindvel na criao da imagem. E no prprio Lpuis que Deleuze refere que a imagem, [...] enquanto movimento espiritual, ela no se separa do processo de sua prpria desapario, de sua dissipao, prematura ou no. A imagem um sopro, um flego, mas expirante, em vias de extino. A imagem o que extingue, o que se consome, uma queda. uma intensidade pura, que se define como tal por sua elevao, isto , seu nvel acima de zero, que ela s descreve ao cair [...]. No perodo tardio dos trabalhos de Beckett (a partir dos anos 70), a produo de uma imagem passa a constituir uma
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DELEUZE, Gilles. Lpuis. Paris: Minuit, 1992. p.97.

tenso da ordem do que poderamos chamar pictural, figuras, como j referido anteriormente, que so erigidas num microtempo, num instante sem clmax e com grande intensidade. Figuras-vivas, por vezes efmeras, que expiram, desaparecem to logo surgem, evocando Beckett em sua obra Proust quando faz uma trgica meno ao escritor Caldern de La Barca e nomeia o maior pecado do homem: haver nascido.207 o assinalamento do que j est consumado e em queda, quase no mesmo movimento de sua apario. Processo escasso de significaes, com o auxlio de palavras achatadas diretas, que escapam interpretao , instrues mecnicas, sem interveno da vontade, vocbulos por vezes utilizados atravs de uma voz pr-gravada e que definem doravante um estilo que funciona para engendrar imagens puras. No uso dos termos, em sua diminuio, temos palavras isoladas que impedem o desdobramento de sintaxes narrativas, as histrias so rarefeitas. No rastro destas imagens, que no se constituem como narrativas, tentamos nesta tese expandir a superfcie de contato com seus movimentos de produo e dissipao, agora pinando questes da obra Francis Bacon: Lgica da sensao208, de Deleuze. Esta obra nos oferece algumas
BECKETT, Samuel. Proust. Traduo de Arthur Nestrovski. So Paulo: Editora Cosac e Naify, 2003. p.71. 208 Cf. A pintura antes de pintar. In DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Logique de la Sensation. aux ditions de la diffrence. Paris, 1981. p.57. Nas citaes de Logique de la Sensation, referirei as pginas da obra original em francs utilizando a traduo de Silvio Ferraz e Annita Malufe, ainda no publicada. Sobre esta questo, ver tambm Leon Kossovitch, que analisa Logique de la Sensation articulada a outras obras de Gilles Deleuze, assinalando em uma passagem instigante a relao com a esttica pictural no
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problematizaes importantes para uma incurso na temtica dos clichs em sua relao com a produo e dissipao da figura. A pintura de Francis Bacon, segundo Deleuze, um trabalho do fazer e no do dizer; no h nenhuma dimenso alegrica em sua experimentao, mas a obsesso de ver e de fazer ver. Nesse sentido, sua pintura se avizinha ao trabalho dos irmos van Velde, que trataremos na ltima parte deste captulo, acompanhando alguns pontos da anlise de Beckett.209 importante observar que Bacon trabalha de um modo distinto dos pintores analisados por Beckett, mas sua obra tem em comum com eles a busca por abrir o real. Esta operao se d por um gesto pictural no mimtico, no premeditado, que pelo acidental far surgir aquilo que o prprio Bacon chama energia, emanao, e que, conforme distingue David Ruffel210, longe de designar um espiritualismo qualquer, assinala um real concebido como acontecimento do visvel, onde o ato pictural fixa as condies de surgimento de uma imagem. Em seu ensaio O Mundo e a Cala, Beckett atribui a Czanne um momento de ruptura com a pintura representativa.
Brasil. In KOSSOVITCHI, Leon. Gilles Deleuze, Francis Bacon. Revista USP, So Paulo, nmero 57, maro/maio 2003. p.160-8. 209 BECKETT, Samuel. La peinture des van Velde ou le Monde et le Pantaln. In Disjecta Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett, Grove Press Edition. New York, 1984. E a edio em espanhol: BECKETT, Samuel. El Mundo y el Pantaln in Manchas En El Silencio. Traduccin de Jenaro Talens. Barcelona: Tusquets Editores, 1990. 210 Cf. RUFFEL, David. Faire une Image Francis Bacon, Samuel Beckett. In Revista Chaoid Cration Critique, nmero 1, 1999. p.2-20. (revista eletrnica em formato pdf recolhida em 9-08-04 no stio: www.Chaoid.com)

Esta considerao ressoa com a anlise de Deleuze, que tambm indica a Czanne, no decorrer de sua problematizao em Lgica da Sensao, justamente no ponto em que enfatiza a relao de Bacon com os clichs. Referindo-se sobrecarga de significaes que recobrem a tela antes da pintura e a pouca eficcia de uma reao excessivamente intelectual aos clichs, Deleuze invoca Czanne como intercessor: Existem os clichs psquicos assim como os fsicos, percepes j feitas, lembranas, fantasmas. Existe a uma experincia muito importante para o pintor: toda uma categoria de coisas que podemos chamar de clichs j ocupa a tela antes do comeo. dramtico. Parece que Czanne atravessou efetivamente no ponto mais alto esta experincia dramtica: h sempre os clichs sobre a tela, e se o pintor se contenta em transformar o clich, em deform-lo ou desencaminh-lo, de tritur-lo em todos os sentidos, ainda uma reao muito intelectual, muito abstrata, que deixa o clich renascer de suas cinzas, que mantm o pintor dentro de um elemento de clich, ou que no lhe d outro consolo seno a pardia.211 Questionando as dificuldades advindas de uma oposio at mesmo raivosa ao clich, que implica sua pardia e reproduo, Deleuze prossegue apontando os efeitos de comicidade na rejeio aos clichs, quando isso se d de um modo dualista. Para tanto, ele realiza em sua obra uma rpida
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Logique de la Sensation. aux ditions de la diffrence. Paris, 1981. p.57.
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explorao da aprendizagem de Czanne, indicando que alguns de seus quadros por vezes o implicaram na perspectiva das disjunes exclusivas (ou fora do clich, ou dentro do clich...)212. A valorizao dos clichs por Czanne, justamente no movimento de neg-los, em suas produes picturais foi, escreve Deleuze, o que mais agradou e facilitou o trabalho de seus imitadores [...] o elemento cmico dos quadros de Czanne. Sua fria contra o clich o fazia, por vezes, transform-lo em pardia tal qual em Le Pacha e La femme Ele queria exprimir algo, mas, antes de faz-lo, lutar contra o clich de cabea de hidra cuja cabea nunca podia cortar. A luta contra o clich o que mais aparente em suas pinturas. A poeira do combate se eleva espessa, e os clares voam de todos os lados. So esta poeira e clares que seus imitadores continuam a copiar com tanto ardor [...].213 Deleuze dir Clich, clich!, afirmando que no se pode dizer que a situao tenha melhorado depois de Czanne. Indica que at mesmo as reaes contra os clichs
Deleuze refere-se, em nota de rodap no captulo XII de Lgica da Sensao e no primeiro captulo de Cinema 2- Imagem Tempo, a um grande texto de D.H. Lawrence a propsito de Czanne. Um texto a favor da imagem e contra os clichs. Ele mostra como a pardia no uma soluo; nem mesmo a imagem ptica pura, com seus vazios e desconexes. Segundo ele, nas naturezas mortas que Czanne ganha a batalha contra os clichs, mais que nos retratos e paisagens. (introduction ces peintures, Eros et les Chiens, Bourgois, p.253-64). Em seus livros sobre cinema, Deleuze v como as mesmas observaes se aplicam ao cinema de Ozu. Nos prximos desdobramentos estaro presentes questes em ressonncia com os dois ensaios de Lawrence sobre criao e pintura. Cf. LAWRENCE. D. H. D.H. Lawrences Paintings - Including his essays about painting Introduction to these paintings, Making pictures and pictures on the Walls. London: Chaucer Press, 2003. p.83-159. 213 DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Logique de la Sensation. aux ditions de la diffrence. Paris, 1981. p.58.
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engendraram clichs, argumentando que Francis Bacon tem para si a mesma severidade que Czanne, e que ambos perderam, por isso, muitos de seus quadros. Renunciaram a eles, os jogaram fora, sempre que o inimigo (o clich) reaparecia.214 Porm, a atitude de Bacon diferenciada na sua utilizao das fotos na pintura: [...] no mais transformando o clich que sairemos da foto, que escaparemos aos clichs. A maior transformao de clich no far por si s um ato de pintura, no causar a menor deformao pictural. melhor antes abandonar-se aos clichs, convoc-los, acumul-los, multiplic-los, como tantos outros dados pr-pictricos: de cara vem a vontade de perder a vontade. E somente quando samos, por rejeio, que o trabalho pode comear.215 Deleuze v em Bacon no uma oposio aos clichs, mas a proposio de acumul-los, de multiplicar seus duplos. possvel ver nisso uma perversidade e uma escolha, que tambm se d em Beckett, desde que entendamos por perversidade um movimento do que desvia, do que bifurca e trifurca no seguindo uma meta, seja ela uma jornada com um destino em que o personagem se supe em direo (Molloy), uma espera por algum de quem se sabe pouco mais que um nome (Esperando Godot) ou uma morte que se julga marcada enquanto se desdobram n acontecimentos (Malone Morre).

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Ibidem. p.57. Ibidem. p.60.

Nestas obras de Beckett, ainda que um objetivo tente se esboar e uma direo insista em nascer, no serve para nada, sua fora se perde enquanto os personagens lanam-se em passeios ao lu, experimentaes livres, mltiplas. Isto implode qualquer projeto prvio e permite o jogo dos acasos em que o que menos se efetua a suposta finalidade que se configurava motor inicial de uma trajetria, mas que acaba por se dissipar em outros movimentos. Esses movimentos operam no intempestivo e so possibilidades do esgotamento dos clichs. Bacon, tambm apostando numa acumulao, em passeios e na multiplicidade, ainda que num territrio distinto de Beckett, inventa suas prprias estratgias para estes desvios, investindo em procedimentos de liberao perversos, que supem uma casualidade paradoxalmente propositada. Nesse sentido, Deleuze assinala a pergunta do pintor: Como fazer com que o que pinto no seja um clich?216 E em sua resposta, Bacon afirma a necessidade de [...] rapidamente fazer marcas livres no interior da imagem pintada, para destruir nela a figurao nascente, e para dar uma chance Figura, que o prprio improvvel. Tais marcas so acidentais, ao acaso; mas vemos que a mesma palavra acaso no designa mais as probabilidades, fala agora de um tipo de escolha ou de ao sem probabilidade.217 No final do captulo XI de Lgica da Sensao, Deleuze dir que o acaso de Bacon foi sempre mal compreendido por
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Ibidem. p.60. Ibidem. p.60.

seus interlocutores, pois, para ele, s h o acaso manipulado, acidental, se utilizado.218 E qual ser, segundo Deleuze, a atitude de Bacon face aos clichs e s probabilidades? [...] um deixar-se levar quase que histrico, pois ele faz deste abandonar-se uma artimanha, uma armadilha. Os clichs e as probabilidades esto sobre a tela, eles a preenchem, eles devem preench-la, antes que o trabalho do pintor comece. E o deixar-se levar consiste naquilo que o pintor deve, ele mesmo, passar pela tela, antes de comear. A tela j est to preenchida que o pintor deve passar pela tela. Ele passa assim pelos clichs, pelas probabilidades. Ele passa justamente por que ele sabe o que quer fazer. Mas o que o salva que ele no sabe como chegar l, ele no sabe como fazer o que ele quer fazer.219 A luta est no meio, na causa eficiente, isto , no privilgio da produtividade intempestiva. Se Bacon j soubesse como fazer o que quer fazer, recairia no clich. A questo apontada por Deleuze a de no se poder prever o percurso de um fazer, e esta uma das artimanhas de Bacon na relao com os clichs.220 Ento, como pode ser a luta contra o clich nesta perspectiva? S se pode lutar contra o clich com um pouco de malcia, de persistncia e de prudncia: tarefa
Ibidem. p.61. Ibidem. p.62. 220 Em entrevista a Herv Guilbert, a propsito da publicao de Lgica da Sensao, Deleuze refere-se a alguma coisa para alm do figurativo e dos clichs, algo como uma catstrofe ptica, que permanece sobre o quadro; e neste processo fala de um ganho formidvel de sobriedade. Cf. DELEUZE, Gilles. Deux Regimes de Fous, Textes et entretiens 1975-1995. dition Prpare par David Lapoujade. Paris: Les dition de Minuit, 2003. p.167-172.
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perpetuamente recomeada, a cada quadro, a cada momento de cada quadro. Esta a via da Figura. Pois fcil opor-se abstratamente o figural ao figurativo. Mas no se deixa de tropear na objeo do fato: a Figura ainda figurativa, ela ainda representa alguma coisa, um homem que grita, um homem que ri, um homem sentado, ela ainda est contando coisas, mesmo que seja um conto surrealista, cabea-guarda chuva-carne, etc.221 Beckett tambm preza pela figura, no a depe completamente, no pretende abstrai-la, apenas se desinteressa dela, escrupulosamente, permitindo, algumas vezes, sua extino no momento exato de seu nascimento. interessante notar a frmula constante de Bacon222 referida por Deleuze: fazer semelhante, mas por meios acidentais e no semelhantes.223 Esta expresso vale tambm para pensar os procedimentos de Beckett. Assim, Beckett e Bacon desautomatizam clichs, fazendo semelhante, mas por meios casuais e no mimticos. [...] O quadro comum dos Personagens de Beckett e as Figuras de Bacon, uma mesma Irlanda: o crculo, o isolante, o Despovoador; a srie de contraes e paralisias no crculo; o pequeno passeio do Vigilambule; a presena da Testemunha, que escapa ao organismo. Ele escapa pela boca aberta em O, pelo nus ou pelo ventre, ou pela garganta, ou pelo redondo do lavabo, ou
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Logique de la Sensation. aux ditions de la diffrence. Paris, 1981. p.62. 222 Cf. LEsthtique Picturale. In BUYDENS, Mireille. Sahara L`Esthtique de Gilles Deleuze, Lettre-prface de Gilles Deleuze, Librairie Philosophique, J. VRIN, France, 1990. p.83-137. 223 DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Logique de la Sensation. aux ditions de la diffrence. Paris, 1981. p.63.
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pela ponta do guarda-chuva. A presena de um corpo sem rgos sob o organismo, presena dos rgos transientes sob a representao orgnica.224 E de um modo especfico, algumas destas configuraes e procedimentos se efetuam em ambos os trabalhos envolvendo a figura humana. Neste sentido, Beckett e Bacon225 procedem por um duplo depuramento, por um lado, produzido por sua lgica singular (as palavras, a pintura) e, por outro, por seu objeto tendendo ao indefinido, ao um. Em Bacon, temos uma crucificao, um acoplamento, uma cpula, posturas possveis do corpo (estar sentado, deitado...) e, em contrapartida, em Beckett temos, dessubjetivadas, a figura de Belacqua de Dante, os temas cristos e as diferentes possibilidades elementares do humano, que so andar, errar, falar, estar imvel, sentado, deitado, s ou a dois. Nem Beckett nem Bacon tomam por nobre e grande tema a condio humana, e sequer buscam elaborar-se nesta direo, mas fazem dele a tentativa de um esgotamento: da errncia imobilidade em Beckett, nas posturas extremas em Bacon (crucificao) ou andinas (Retrato de John Edwards),
Ibidem. p.36. JANVIER, Ludovic. Beckett. Traduo de Lo Schlafman. Rio de Janeiro: Editora Jos Olympio, 1988. Este autor teve a idia de fazer um lxico das principais noes de Beckett. So conceitos operatrios. Este lxico indicado por Deleuze no captulo Histeria, pgina 36, nota 7, de Lgica da Sensao. Nesta anotao, ele se reporta, sobretudo, aos verbetes Corpo, Espao tempo, Imobilidade, Testemunha, Cabea, Voz (respectivamente as pginas 59, 78, 90, 160, 43 e 169 da edio brasileira). Cada um deles aproxima-se forosamente Bacon. E verdade, diz Deleuze, que Bacon e Beckett so bastante prximos para se conhecerem. Referindo-se tambm ao texto de Beckett sobre a pintura dos irmos Van Velde, ele afirma que muita coisa conviria a Bacon: sobretudo a ausncia de relaes, figurativas e narrativas, como um limite da pintura.
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sendo todas figuras em dissipao de sua potncia. Quando Bacon, por exemplo, se inspira na fotografia de uma mulher protestando no Encouraado Potemkin, para ele, a imagem no portadora de nenhum contedo ideolgico a priori, mas de uma violncia, de uma potencialidade que faz surgir o visvel puro em sua pintura. Violncia de uma imagem pura, dessubjetivada que declara sua potncia em queda, em dissipao [...] nunca Beckett e Bacon estiveram to prximos, por um pequeno passeio ao modo dos personagens de Beckett que, tambm se deslocam aos trancos sem sair do crculo ou do paraleleppedo. o passeio da criana paraltica e de sua me, enganchadas beira da balaustrada, numa curiosa corrida de obstculos. a reviravolta da Figura giratria. o passeio de bicicleta de George Dyer [...] O movimento no explica a sensao, pelo contrrio, ele se explica pela elasticidade da sensao, sua vis elstica. Seguindo a lei de Beckett ou de Kafka, existe imobilidade para alm do movimento; para alm do estar em p existe o estar sentado, e para alm do estar sentado, estar deitado, para se dissipar enfim.226 A imagem que se dissipa em Bacon e Beckett a imagem de uma imagem, fotografia ou quadro para Bacon e figuras culturais, lembranas de infncia, imagens prconscientes e fantasmticas para Beckett, que vo tramar, depurar e submeter ao indefinido. Nestas condies, a
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Logique de la Sensation. aux ditions de la diffrence. Paris, 1981. p.30-1.
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motivao, seja ela cultural ou ntima, submetida ao mesmo tratamento em Bacon: o Estudo para um retrato de John Edwards (1988) tambm o retrato do ltimo amante de Bacon que esteve com ele nos anos 60-70, Georges Dyer. Uma fotografia o capturou sentado sobre uma cadeira. Bacon, neste quadro, faz justaposies, produz uma hibridao das duas da imagens que designam a no uma particularidade figura, homem sentado sobre

cadeira.227 Seu isolamento e sua dissipao no negro ao fundo d toda dimenso realista ao quadro e no implica nenhuma dimenso simblica: eles visam fazer ver a figura e constituem as condies de sua apario visual. No se trata de dimenso simblica ou mesmo da morte ou da solido do sujeito moderno, como gostariam alguns. No menos que Beckett, Bacon faz parte desses autores que podem falar em nome de uma vida muito intensa, por uma vida mais intensa. No um pintor que acredita na morte. Todo um miserabilismo figurativo, mas a servio de uma Figura da vida mais e mais forte. Devemos tanto a Bacon quanto a Beckett ou Kafka a homenagem seguinte: eles elevaram figuras indomveis, indomveis por sua insistncia, por sua presena, no momento mesmo em que eles representavam o horrvel, a

Cf. RUFFEL, David. Faire une Image Francis Bacon, Samuel Beckett. In Revista Chaoid Cration Critique, nmero 1, 1999. p.2-20. (revista eletrnica em formato pdf recolhida em 9-08-04 no stio: www.Chaoid.com.

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mutilao, a prtese, a queda. Eles deram vida um novo poder de rir extremamente direto.228 Num outro trecho de Mal visto Mal Dito, acompanhamos a constituio de uma imagem-lembrana de uma figura maternal. Um fragmento desta ordem pode, evidentemente, ser lido luz da psicologia e dos clichs da histria pessoal do escritor, configurando uma representao, um jogo marcado pelo figurativo que destitui a imagem de suas proliferaes e dissipaes, a congela numa rede de significaes indiretas e, ao invs de rir, insiste em domar o indomvel. Mas, a dimenso singular da imagem se situa antes do ato da escrita e no permite nenhuma definio sobre a imagem produzida pelo texto. Trata-se de neutralizar a imagem-lembrana para constitu-la enquanto imagem pura, manifestao do visvel, imagem risvel. Assim, as posturas da figura de Mal visto Mal dito so aquelas sem qualidades, de vrios textos de Beckett, e sua dissipao at o vazio o processo segundo o qual a imagem advm. A fabricao de uma imagem que no representa nada um dos temas centrais do j referido ensaio O Mundo e as Calas229, publicado em 1945 e composto por ocasio das exposies parisienses dos irmos Van Velde. Dois anos depois deste ensaio, Artaud escreve tambm um texto
Cf. DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Logique de la Sensation. aux ditions de la diffrence. Paris, 1981. p.42. 229 BECKETT, Samuel. La peinture des van Velde ou le Monde et le Pantaln. In Disjecta Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett. New York: Grove Press Edition, 1984. p.125. Traduo livre e na edio em espanhol BECKETT, Samuel. El Mundo y el Pantaln in Manchas En El Silencio. Traduccin de Jenaro Talens. Barcelona: Tusquets Editores, 1990. p.40.
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realizando alianas importantes de seu trabalho com a vida e a obra de Van Gogh.230 Esta necessidade de articular ressonncias, presente tambm em Deleuze quando escreve com o trabalho de Bacon, parece configurar um campo de vibraes que intensificam um fazer. Nesta direo, Beckett elege a arte destes dois pintores holandeses, seus amigos, Bram e Geer van Velde, como intercessores de um pensamento mais absorvido, segundo ele, pelo o que saa do pincel231 do que pelo tema ou a representao. Beckett via em ambos o empenho em pintar: [] a invisibilidade inata das coisas exteriores at que esta mesma invisibilidade se converta em coisa, no simples conscincia de lmite, uma coisa que se pode ver e fazer ver, e faz-lo, no na cabea [] mas na tela, e a um trabalho de uma complexidade diablica e que requer um oficio de uma flexibilidade e ligeireza extremas, um oficio que insinue mais que afirme, que no seja

Van Gogh pode ser considerado um dos pintores da dissipao da figura, ele pintava as foras, os fragmentos, no as representaes. Tornou-se um especialista em pintar girassis, mas no era pela forma dos girassis, sua preocupao eram as germinaes, as foras germinativas, ele penetra nas germinaes, assim como Francis Bacon nos espasmos, no invisvel. Cada um ao seu modo, saiu da arte figurativa, da arte representativa, produzindo uma pintura das foras, uma arte dos afectos. Como em Van Gogh, veremos que a pintura de Bacon e dos irmos Van Velde produziram uma espantosa experimentao do pensamento. Sobre estas questes e seus mltiplos desdobramentos, ver especialmente o captulo Perceto, Afecto, e Conceito In DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. O que a Filosofia? Traduo de Bento Prado Junior e Alberto Alonso Muoz. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992. 231 BECKETT, Samuel, La peinture des van Velde ou le Monde et le Pantaln. In Disjecta Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett. New York: Grove Press Edition, 1984. p.131. Traduo livre e na edio em espanhol BECKETT, Samuel. El Mundo y el Pantaln in Manchas En El Silencio. Traduccin de Jenaro Talens. Barcelona: Tusquets Editores, 1990. p.50.

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positivo seno com a evidncia fugaz e acessria do grande positivo, do nico positivo, do tempo que carrega.232 No trabalho dos dois pintores, Beckett233 valoriza a arte da inobjetividade e do invisvel, talvez numa vizinhana com a inobjetividade que Deleuze via em Bacon, daquele movimento suficientemente agudo para fazer semelhante, mas por meios no objetivos, no semelhantes, afirmando os acasos, os acidentes, o que saa do pincel. Beckett aproxima Bram, e em seguida Geer van Velde a um peixe234. [...] Ele sabe a cada vez como esto as coisas, maneira de um peixe em alto mar que se detm na profundidade favorvel, mas se guarda s razes disso. Isto parece tambm verdade para G. van Velde, com as restries (ei-nos) que impem seu ataque to diferente. Eles me fazem pensar nesse pintor de Cervantes que, pergunta << Que pintais?>>, responda: <<O que saia do meu pincel>>. esta pintura que opera por insinuaes o que interessa a Beckett. Neste ensaio, Beckett claramente acusa que uma certa arte tenta deter o tempo ao represent-lo235, e isso que a
Ibidem. p.48-9. Arte do invisvel e da inobjetividade que alia Beckett a Godard na problematizao do ocularcentrismo e da narratividade produzindo uma liberao do olho marcado pelo eu. In YEE-WOO, James. Displacement Of The Eye/I in the text: Anti-ocularcentrism in Samuel Becketts Trilogy and Jean Luc Godards two or three things I Know about her. A Dissertation Presented to the Faculty of the College of Fine Arts of Ohio University In Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Philosophy. EUA, June 1994. p.225. 234 BECKETT, Samuel. La peinture des van Velde ou le Monde et le Pantaln. In Disjecta Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett. New York: Grove Press Edition, 1984. p.131. Traduo livre e na edio em espanhol BECKETT, Samuel. El Mundo y el Pantaln in Manchas En El Silencio. Traduccin de Jenaro Talens. Barcelona: Tusquets Editores, 1990. p.50. 235 Crtica arte representativa, nas palavras de Beckett, velha histria da objetividade
233 232

caracteriza como representativa. Por outro lado, h toda uma outra tradio na pintura que preza pela sensao, e desde Czanne rompeu com seus antecedentes marcados pela manuteno de relaes figurativas e narrativas. Em Beckett, Bacon, Deleuze, Bram e Geer van Velde, Czanne, Van Gogh, Artaud e toda uma linhagem de autores interessados neste percurso da criao e dissipao da imagem e que implica, como vimos trabalhando nesta tese, o esgotamento , em todos eles, a sensao parece incidir como um campo importante para esta efetuao. Na passagem a seguir, acompanharemos uma formulao de Suely Rolnik deste problema: Lembremos que Czanne dizia que o que ele pintava era a sensao. Mas o que vem a ser uma sensao? Na relao entre a subjetividade e o mundo, intervm algo mais do que a dimenso psicolgica que nos familiar. Estou chamando de psicolgico o eu com sua memria, inteligncia, percepes, sentimentos, etc. - nosso operador pragmtico, que permite nos situarmos no mapa dos significados vigentes, funcionarmos nesse universo e nos movermos por suas paisagens. Esse algo mais que acontece em nossa relao com o mundo se passa numa outra dimenso da subjetividade, bastante desativada no tipo de sociedade em que vivemos, dimenso que proponho chamar de corpo vibrtil. um algo mais que captamos para alm da percepo (pois essa s alcana o
e das coisas vistas (percepo) referindo-se tambm a um pintor realista suando diante de sua cascata e xingando as nuvens. Ibidem. p.40.

visvel) e o captamos porque somos por ele tocados, um algo mais que nos afeta para alm dos sentimentos (pois esses s dizem respeito ao eu). Sensao precisamente isso que se engendra em nossa relao com o mundo para alm da percepo e do sentimento.236 Ao modo do pintor de Cervantes, o que sai do pincel de Bacon e dos Van Velde237 a prpria sensao tornada visvel, no se tratando de representao pictural. Ao que refere Beckett238, [...] no se trata, de nenhuma maneira, de uma tomada de conscincia seno de uma tomada de viso, de uma tomada de vista simplesmente [...]. Em Bacon e nestes holandeses est presente uma ateno laboriosa, uma prudncia astuciosa, uma flexibilidade que no cerebral o pintor no tem cabea , no sabem previamente como ser feito, so peixes, segundo Beckett. A sada dos clichs239 em Bacon produzindo combinatrias semelhantes atravs de intervenes em variao, valorizando o acaso e os pequenos desastres, indica
ROLNIK, Suely. Subjetividade em Obra. In Valor Econmico, So Paulo, Caderno Eu, 12 de abril de 2002. p.2-3. 237 As pinceladas do quadro Sans Titre, 1936-41, de Bram Van Velde, doado por Beckett ao Museu Nacional de Arte Moderna de Paris, podem ser vistas no catlogo VAN VELDE, Bran Sans Titre, 1936-41, LArt en Jeu. Paris: ditions du Centre Pompidou, 1993. 238 BECKETT, Samuel. La peinture des van Velde ou le Monde et le Pantaln. In Disjecta Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett. New York: Grove Press Edition, 1984. p.125. Traduo livre e na edio em espanhol BECKETT, Samuel. El Mundo y el Pantaln in Manchas En El Silencio. Traduccin de Jenaro Talens. Barcelona: Tusquets Editores, 1990. p.39. 239 Cf. Deleuze [...] imagens flutuantes, estes clichs annimos que circulam no mundo exterior, mas que tambm penetram em cada um e constituem seu mundo interior, de modo tal que cada um s possui clichs psquicos dentro de si, atravs dos quais pensa e sente, se pensa e se sente, sendo ele prprio um clich entre os outros no mundo que o cerca. In: Cinema I - A imagem movimento. Traduo de Stella Senra. So Paulo: Brasiliense, 1985. p.256.
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um trabalho de esgotamento do uso dos meios picturais, um trabalho minucioso, literalmente uma urdidura feita mo, uma costura criteriosa que lembra o curioso dilogo que aparece na epgrafe de O Mundo e as Calas: O CLIENTE: Deus fez o mundo em seis das, e voc no capaz de me fazer uma cala em seis meses. O ALFAIATE: Mas senhor, olhe o mundo e olhe a sua cala.240 Esta persistncia ecoa na ateno laboriosa dos van Velde analisada por Beckett, e na prudncia astuciosa vista por Deleuze em Francis Bacon. Ambos, movimentos produtores de imagens esgotadas, pinturas do que impede o pintar, e que no representam um objeto. So movimentos acrobticos da vida do esprito, uma intensidade pura. Estas sensaes levam Beckett a aproximar as imagens dos van Velde ao seu entendimento do que literatura: [...] Que dizer desses planos que deslizam, desses contornos que vibram, desses corpos como que talhados na bruma, desses equilbrios que um nada deve romper, que se quebram e se reconstroem a medida que se olha? Como falar dessas cores que respiram, que ofegam? Desse xtase pululante? Desse mundo sem peso, sem fora, sem sombra? Aqui tudo se move, nada, foge, regressa, se desfaz, se refaz. Tudo cessa, sem cessar. Dir-se-ia a insurreio das molculas,

BECKETT, Samuel. El Mundo y el Pantaln in Manchas En El Silencio. Traduccin de Jenaro Talens. Barcelona: Tusquets Editores, 1990. p.25. Esta histria retorna como um chiste, com mais detalhes, na fala de um dos personagens de Fim de Partida. Cf. BECKETT, Samuel. Fim de Partida. Traduo de Fbio de Souza Andrade. So Paulo: Editora Cosac & Naify, 2002. p.66-7.

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o interior de uma pedra no milsimo de segundo antes que ela se desagregue. isso, a literatura.241 No trabalho de Beckett, assim como em Bacon e nos van Velde, se produzem imagens que no representam nada. No mais a arte cansada, com suas exploraes em trocadilhos, analogias, fatigada de fingir-se capaz, de ser capaz, de fazer um pouco melhor a mesma velha coisa, de trilhar um pouco alm a mesma terrvel estrada.242 Suas produes possuem impasses estticos semelhantes na tenso com a representao e a expresso. Num outro texto, Beckett refere-se especialmente ao trabalho de Bram van Velde, Trs Dilogos com Georges Duthuit.243 Neste escrito, v no pintor um nada a expressar, nenhum desejo de expressar, aliado obrigao de expressar. Ele sugere que Bram van Velde [...] o primeiro cuja pintura est purgada, livre se voc preferir, de ocasies de qualquer forma e espcie, ideais bem como materiais, e a primeira cujas mos no foram amarradas pela certeza de que a expresso um ato impossvel.244
BECKETT, Samuel. La peinture des van Velde ou le Monde et le Pantaln. In Disjecta Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett. New York: Grove Press Edition, 1984. p.128. Traduo livre e na edio em espanhol BECKETT, Samuel. El Mundo y el Pantaln in Manchas En El Silencio. Traduccin de Jenaro Talens. Barcelona: Tusquets Editores, 1990. p.44. 242 Cf. a anlise da pintura de Tal Coat com o olhar voltado Bran van Velde. In BECKETT, Samuel. Trs Dilogos com Georges Duthuit (1949). In BECKETT, Samuel. Entrevista a Tom Driver em 1961- anexo 3. In ANDRADE, Fabio de Souza. Samuel Beckett - O Silncio Possvel. So Paulo: Ateli editorial, 2001. p.174. 243 Conforme j referido, o primeiro pintor analisado Tal Coat e o segundo, antes de Bran Van Velde, Masson. 244 Trs Dilogos com Georges Duthuit (1949) in BECKETT, Samuel, Entrevista a Tom
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Beckett245 tematiza a desero da vocao expressiva em Bran van Velde como um desinvestimento da ocasio adequada, do particular, da preferncia e da prpria vontade, o que ele denominou (e isso inclui a ele prprio), uma fidelidade extrema ao fracasso. Fracasso como ningum antes ousou fracassar, fecundo insucesso e inadequao ao cansativo projeto de estabelecer novas relaes entre aquilo que representa e algo que representado. Malogro, invalidez em expressar o autntico e o mais verdadeiro. Uma desistncia do automatismo, dos clichs, como um dos movimentos na produo de uma imagem para alm do figurativo e da recognio. Um pacto com a sensao que, tematizada por Suely Rolnik, teria a ver com a prpria violncia ativa da vida.246 Aps este percurso pela questo da imagem inexpressiva, com ausncia de relaes e narrativas em Beckett e na proximidade do no-figurativo como limite da pintura em Bacon e nos irmos van Velde, no prximo item percorreremos as possibilidades de experimentao da subjetividade, que podem estar na proximidade de um
Driver em 1961- anexo 3. p.179. Foucault cita Beckett constatando que a escrita se liberou da expresso, ela no est obrigada frmula da interioridade e se identificou com sua prpria exterioridade desdobrada, refere-se tambm a uma certa operatoriedade da indiferena como um dos princpios ticos da escrita contempornea. In FOUCAULT, Michel. O que um autor? Coleo Ditos e Escritos III Esttica: Literatura e Pintura, Msica e Cinema. Organizao Manoel Barros da Motta. Traduo de Ins Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2001. p.268. 246 ROLNIK, Suely. Alteridad a cielo abierto El laboratrio potico-poltico de Maurcio Dias & Walter Riedweg. In Posiblemente hablemos de lo mismo, catlogo da exposio da obra de Mauricio Dias e Walter Riedweg. Traduo para o espanhol de Maite Celada; reviso de Damian Krauss: MacBa, Museu d' Art Contemporani de Barcelona, 2003. p.210-46.
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esgotamento intensivo. O fio invisvel que guiar este prximo captulo enfatizar, agora, uma questo tica relacionada quarta maneira de esgotar o possvel, inscrita no estatuto da imagem em Lpuis.

VI CLIDA IMPESSOALIDADE E LARGUEZA DE ALMA

Toda a minha vida me censuraram dizendo que no tenho vontade prpria, no amo nada, no respeito nada, em suma, que no sou uma pessoa decidida a viver. Papai sempre me acusou disso, Hagauer me censurou por isso. Agora, pelo amor de Deus, me diga voc, por fim, em que momentos alguma coisa nos parece necessria na vida! 247 Um homem sem vontade prpria no vale nada, no tem carter, desqualificado. Este fragmento, menor que a maioria dos outros que aparecem nesta tese, no de Beckett. O Homem sem qualidades uma obra de Robert Musil, da qual utilizamos aqui uma pequenssima indicao para abrir este captulo, um outro modo, uma outra formulao da mesma aposta em um valor estranho, um certo involuntarismo, um desinvestimento na vontade interior que coloca em questo qualquer imprescindibilidade para a vida. Prosseguimos no fio que sustenta as tenses que se abrem no processo de criao em Beckett e, neste item, empreenderemos uma explorao tico-esttica inicial de alguns efeitos deste esgotamento na subjetividade atravs de incurses rpidas em composies, coletas, pactos com outras estticas e ticas. Antevendo certos vos que nos sero necessrios a partir do capitulo final e da concluso, criaremos aqui certos habitats: terrenos que devem funcionar como pistas de pouso e decolagem para uma poltica do esgotamento.

MUSIL, Robert. O Homem Sem Qualidade. Traduo de Lya Luft e Carlos Abbenseth. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,1989. p.524.

247

Uma destas alianas pode implicar o que Hanna Arendt denominou uma clida impessoalidade.248 A expresso d o que pensar. Em nosso entendimento habitual, calidez e impessoalidade aparecem como pares opostos; de imediato vem-nos o paradoxo: se h vitalidade, quentura, como pode haver impessoalidade? E se h impessoalidade, como pode haver calor? Talvez personagens pudssemos, de Beckett, em ressonncia na com os da pensar positividade

impessoalidade, como decomposio do agente249, do volitivo, o impessoal como o assubjetivo250, como um movimento de heterognese que no se confunde com uma pureza, pois em alguns momentos tambm estar contaminado por referncias narcsicas e pela massificao. O novo papel da impessoalidade problematizada por Blanchot a partir da obra de Musil251: Que potncia neutra essa que de repente emerge
Richard Sennett lembra que Hannah Arendt privilegia uma clida impessoalidade em contraposio debilidade da procura de refgio em uma subjetividade encapsulada e voltada para si. Cf. SENNETT, Richard. The conscience of the eye. The design and social life of cities. Nova York: Alfred A. Knopf. Inc, 1990. p.134. 249 Sobre a liberao da forma, do agente e do eu na esteira das problematizaes de Deleuze e Beckett, ver LAPOUJADE, David. O corpo que no agenta mais. In LINS, Daniel; GADELHA, Sylvio. Nietzsche e Deleuze: que pode o corpo. Traduo de Tiago Themudo. Rio de Janeiro, 2002. p.82-90. PELBART, Peter Pal. O corpo do Informe. In PELBART, Peter Pal. Vida Capital Ensaios de Biopoltica. So Paulo: Editora Iluminuras, 2003. p.42-51. 250 Sobre a questo do impessoal (assubjetivo) e do devir imperceptvel, ver DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Plats Capitalismo e Esquizofrenia. vol.4. Traduo de Suely Rolnik. So Paulo: Editora 34, 1997. p.72. 251 Cf. a questo do impessoal na anlise de o Homem sem qualidades, de Robert Musil In BLANCHOT, Maurice. O Livro por Vir. Traduo de Maria Regina Louro. Lisboa: Editora Relgio D gua, 1984. p.157-8; que aproxima em nota de rodap a noo de impessoal ao proletrio, caracterizado pelo no ter, pelo menos, que pode (mas, no necessariamente) tender supresso de todo o modo de ser particular, pessoal. Neste sentido, refere Peter Pal Pelbart, o homem das grandes cidades, da impessoalidade, e que no entanto pretende, do nada que ele , descobrir o princpio de uma moral nova para um homem novo. Um incio que comea recusando tudo e qualquer coisa, para
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no mundo? Como se explica que, no espao humano que nos coube, j no tenhamos pela frente pessoas distintas que vivem experincias particulares, mas experincias vividas sem que ningum as viva? O que que leva a que haja em ns e fora de ns algo de annimo que no cessa de se revelar ao mesmo tempo que se dissimula? Mutao prodigiosa, perigosa e essencial, nova e infinitamente antiga. Falamos, e as palavras, precisas, rigorosas, no se preocupam conosco e s so nossas devido a essa estranheza que passamos a ser para ns prprios. E, do mesmo modo, a toda a hora, do-nos rplicas acerca das quais apenas sabemos que se dirigem a ns e no nos dizem respeito. A impessoalidade da padronizao, da massificao, pode auxiliar na perda da filiao e do endurecimento voluntarista, evitando sucumbir aos encantos do mundo interior e dos clichs. Este impessoal afirma em Molloy e em O Inominvel a multiplicidade que ao nos encontros de de corpos, considerando lembrarmos encontros,

contemporaneamente, pensamos muito freqentemente nos clichs do intimismo, parcerias conjugais, familiares252 ou mesmo em caridade compulsria: [...] quando as assistentes sociais oferecerem alguma coisa, de graa, o que para elas
justamente poder comear alguma coisa outra. Se Deleuze pode fazer o elogio dessa idia de um homem impessoal, cinza, massificado, embora isso contrarie sua apologia da singularidade, porque nesse apagamento, nesse desbotamento, h justamente um deslocamento dos cdigos, uma espcie de descodificao, um desgarramento imperceptvel que pode engendrar novas singularizaes. Cf. o artigo Solido de Bartleby. In A Vertigem Por um Fio - Polticas da Subjetividade Contempornea. So Paulo: Editora Iluminuras, 2000. p.84. 252 Cf. SENNETT, Richard. Declnio do homem pblico - As Tiranias da Intimidade. Traduo de Lygia Watanabe. So Paulo: Cia das Letras, 1998.

uma obsesso, no adianta recusar. Perseguiro voc at os confins da terra, com o vomitrio mo. O pessoal do Exrcito da Salvao no melhor. No, contra o gesto de caridade no existe salvao, que eu saiba. Inclina-se a cabea, estendem-se as mos trmulas e cruzadas e se diz obrigado minha boa senhora. A quem nada tem proibido amar a merda [...]253. Nesse sentido, uma clida impessoalidade poderia envolver a aliana paradoxal da exatido e da indeterminao, relacionando comprometimento (um estar quente) - que no implica necessariamente intimismo ou caridade com impessoalidade - sem os excessos do narcisismo e do neonarcisismo254, isto , a possibilidade de maior porosidade, de produo de fissuras nos modelos e clichs domesticados, podendo abrir outros modos de relao. Uma impessoalidade
BECKETT, Samuel. Molloy. Traduo de Lo Schlafman. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988. p.22. 254 Luis Orlandi efetua uma distino entre narcisismo e neo-narcisismo referindo-se a um certo gosto dominante [...] exalado por aparelhos de intermediaes entre a conscincia e sua complacente ou odienta referncia a si mesma, que inclui risveis tradues do retornar, como as que repetiriam comicamente o trgico mais ou menos assim: eterno retorno de mim mesmo s condies que promovam uma falta ou um excedente de mim mesmo. Ardilosamente conduzidas e a todo instante reconduzidas a esse tipo de verso do retornar, a essa divertida conteno do diverso, as sries dos eus ficam arrumadas em linhas de comunicaes e trocas. O ardil desse comunicativismo parece consistir em levar cada eu, cada si, a viver com a impresso de ser pensado, visado, procurado, querido, bajulado, espelhado, biografado, noticiado, engrandecido, justiado, cuidado, venerado, agraciado, compreendido, aplaudido, cumprimentado, velado, representado etc., tudo isso e muito mais compondo mil espelhos para um neonarcisismo, esse do eu exposto a mil e uma visgo-ofertas que acabam separando-o daquilo que sobrava ao velho Narciso, o tempo da perigosa contemplao de si. Perigosa, porque o espelho dgua podia virar gua viva ou tremer revelando a fragilidade da fisionomia. Talvez no se trate mais da velha iluso da identidade prpria, mas da iluso de no se ter qualquer poder, ou de se ter um poder absoluto de controle sobre a multiplicidade de suas exposies. Sou aliciado por linhas que me tecem como meu prprio inimigo ou aliado. In Marginando a leitura deleuzeana do trgico em Nietzsche". In SANTOS, Volnei Edson dos (org.). O trgico e seus rastros. Londrina, PR: Eduel, 2002. p.15-53.
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contendo uma oportunidade de no se fixar na interioridade psicolgica, no privilegiando uma relao com o que ntimo, e at pornogrfico, segundo uma anlise de D. H. Lawrence que ser posteriormente apresentada. Nesta noo de Hannah Arendt - que podemos arriscar considerar como uma noo esgotada -, temos a extrema determinao do indefinido, o que pode implicar uma largueza de alma, isto , uma ascenso ao indeterminado, uma possibilidade de aumento da superfcie de contato, de expandir a gama de experincias efetivamente experimentveis e tolerveis, desalojando e transformando os plos dominantes (dos lugares do certo e do errado) que tentam monopolizar as interpretaes de mundo, procurando manter suas paisagens congeladas numa tnica invarivel. Largueza de alma que envolve, portanto, uma gradativa e sempre renovada expanso de nossa capacidade de dizer sim vida em suas vrias expresses. Um acolhimento fugidio, precrio, efmero onde a afirmao no signifique uma purificao da alma, mas uma coragem de misturar-se, de lanar-se na multiplicidade e acolh-la. Essa largueza, nas palavras de Deleuze, [...] uma moral da vida em que a alma s se realiza tomando a estrada, sem outro objetivo, exposta a todos os contatos, sem jamais tentar salvar outras almas, desviando-se das que emitem um som demasiado autoritrio ou gemente demais, formando com seus

iguais acordos/acordes mesmo fugidios e no resolvidos [...]255. Ela uma experincia que se produz e nos escapa vrias vezes. Somos freqentemente afetados por experincias que, seja pelo inesperado da situao, pela violncia do impacto produzido ou pelo imperativo dos clichs, nos fazem ecoar um no na direo delas. Essa negao pode impedir que essas experincias sejam digeridas e assimiladas. Quando mergulhamos nisso, aspiramos controlar a vida, podendo recair numa onipotncia ou em seu avesso, que o mesmo, a impotncia. Nietzsche, referindo-se a um sim vida, sugere uma espcie de largueza de alma quando atribui aos que ele denomina homens nobres: No conseguir levar a srio por muito tempo seus inimigos, suas desventuras, seus malfeitos inclusive - eis o indcio de naturezas fortes e plenas, em que h um excesso de fora plstica, modeladora, regeneradora, propiciadora do esquecimento (no mundo moderno, um bom exemplo Mirabeau, que no tinha memria para os insultos e baixezas que sofria, e que no podia desculpar, simplesmente porque - esquecia). Um homem tal sacode de si, com um movimento, muitos vermes que em outros se enterrariam [...].256 Os movimentos esgotados, fugidios de largueza de alma assim como no exemplo do Conde de Mirabeau (1749-1791)
Referncia noo de estrada larga em D. H. Lawrence cf. DELEUZE, Gilles. Crtica e Clnica. Traduo de Peter Pal Pelbart. So Paulo: Editora 34, 1997. p.101. 256 NIETZSCHE, F. Genealogia da Moral - Uma Polmica. Traduo de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Cia das Letras, 1998. p.31.
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apontado por Nietzsche , tm pouco a ver com o que se pode chamar de ingenuidade. Ao contrrio disso, eles propagam uma tica que encontra sua melhor definio no termo inocncia.257 Assim, poderamos propor, no mbito das foras, tentando evitar simplificaes e dicotomias, uma distino entre ingenuidade e inocncia. A ingenuidade nos leva ao infantil no sentido adulto da palavra desprezo (no e qual, em alguns momentos, valores acoplam-se que tentam perfeitamente humildade e arrogncia), tentando se definir pelo desconhecimento dos hegemonizar e dirigir o mundo. Neste esforo de desprez-los, muito os preza. Esta perspectiva ingnua afirma-se pelo negativo: no querer saber, ser pelo avesso, num ato reativo. Aparentemente, tem-se um desprendimento dos valores imperativos, mas, de fato, opera-se na esperana desptica de um mundo funcionando em torno de demandas narcsicas. Em outra direo, os movimentos inocentes afirmam uma potncia criadora (difcil de ser localizada, um alvo no oferecido), desinvestindo a culpa e favorecendo o acaso. No h aqui um desconhecimento dos valores institudos, apenas no lhes dada importncia maior, posto que esto colocados fora do foco. A nfase da vida se volta criao, ela o foco.

Cf. a afirmao do carter radicalmente inocente da existncia In DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a Filosofia. Traduo de Antnio M. Magalhes. Portugal: Editora Rs, s/d. pargrafos 8, 9 e 10. Bem como o artigo de ORLANDI, Luis Benedicto Lacerda. "Marginando a leitura deleuzeana do trgico em Nietzsche". In SANTOS, Volnei Edson dos (org.). O trgico e seus rastros. Londrina, PR: Eduel, 2002. p.21; que distingue inocncia da mera ingenuidade, candura ou pureza de belas almas.

257

A inocncia possui vizinhana com o Amor Fati nos votos de feliz ano novo258 de Nietzsche, em primeiro de janeiro de 1882, quando afirmava: [...] que pensamento dever ser para mim razo, garantia e doura de toda a vida que me resta! Quero cada vez mais aprender a ver como belo aquilo que necessrio nas coisas: - assim me tornarei um daqueles que fazem belas as coisas. Amor Fati (amor ao destino): seja este, doravante, o meu amor! No quero fazer guerra ao que feio. No quero acusar, no quero nem mesmo acusar os acusadores. Que a minha nica negao seja desviar o olhar! E, tudo somado e em suma: quero ser, algum dia, apenas algum que diz Sim!

Cf. Para o Ano Novo-Aforismo 276. In NIETZSCHE. F A Gaia Cincia. Traduo, notas e posfcio de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Cia das Letras, 2001. p.187.

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VII ESTTICAS E TICAS: POLTICAS E ESGOTAMENTO


O nico meio de renovao consiste em abrir os olhos e enxergar a desordem. No se trata de uma desordem que nos caiba compreender. Propus que a deixemos entrar. Samuel Beckett

Explorando uma clida impessoalidade, largueza de alma, produo e dissipao da imagem em Beckett, Bacon e nos van Velde, tratamos de estticas e de um dizer sim vida que investe na inocncia. No se trata de uma soma de injustias a expiar, mas do jogo da criana que brinca, retira-se do jogo e regressa. Personagens de Beckett permutando suas posses, Dionsio com seus brinquedos divinos.259 Jogos presentes no texto de D. H. Lawrence: Pornografia e Obscenidade260 (uma das respostas s sucessivas perseguies da censura a seus livros e pinturas) e a possibilidade de um percurso tico-esttico. As questes problematizadas por Lawrence nos so contemporneas. Neste texto, ele denuncia movimentos cristos que tentam sufocar os impulsos sexuais. Acusa nas mdias - propaganda, cinema, literatura e imprensa - um coar constante do que denomina segredinho sujo, espcie de excitao sexual secreta, dissimulao sorrateira e valorizao da pureza como combustveis da pornografia. Sobre a inflamao deste segredinho sujo ele diz: No fcil denuncilo pelo carter fugidio que tem, pela sua sorrateira destreza [...] o romance de amor e o filme de amor atuais, prosperam e chegam a conquistar o elogio dos guardies da moral ao provocarem por baixo da roupa imaculada que vestimos, e sem
DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a Filosofia. Traduo de Antnio M. Magalhes. Portugal: Editora Rs, s/d. p.40. Trata-se do jogo da inocncia e no da desmesura iconoclasta e voluntarista. 260 LAWRENCE, David Herbert. Pornografia e Obscenidade precedido de Reflexes sobre a morte de um porco-espinho. N 13 da srie K. Traduo de Anbal Fernandes. Lisboa: Editora Etc, 1984.
259

nos levar a uma palavra grosseira,que seja, capaz de trair aquilo que se passa, o tal dissimulado e muito inconveniente arrepio.261 Lawrence afirma haver um elemento sorrateiro que pede pornograficamente a dissimulao e despreza o sexo em quase toda a literatura do sculo XX, e aponta o romance Jane Eyre e Tristo e Isolda, de Wagner, como quase pornogrficos. Diferentemente do pudor que segundo ele suave e reservado, na dissimulao h um elemento de temor que muitas vezes atinge o dio. Lawrence, por outro lado, valoriza os contistas do renascimento, como Boccacio e Laska, enquanto antdotos ao problema da dissimulao e da apologia pureza. Diz ele: [...] sem dissimulao no chegaria a haver pornografia.262 Ao centro de suas anlises est a pornografia como um estmulo moralista masturbao, apresentando vrios argumentos que ligam o onanismo moderno ao fechamento do crculo do eu, clausura dentro de si prprio na conscincia de si. A masturbao como autocativeiro.263 Insiste tambm na fabricao de idiotas pelo autocativeiro da masturbao em oposio franca excitao do sexo. Colaboram para isso o jogo do sigilo dos pais, da famlia, dos professores, dos amigos, o que traz associado um medo das palavras (as vozes mansas, os diminutivos), um medo do corpo, do contato e do sexo, que
261

Ibidem. p.33. Ibidem. p.32. 263 Ibidem. p.40.


262

ele j percebia em filmes exibidos com legenda soft e outros elementos na cultura que possam ter esse carter. Em suma, Lawrence trabalha neste texto temas contemporneos que pouco foram problematizados na primeira metade do sculo XX. interessante observar que, em alguns momentos deste ensaio, as questes transformam-se em mximas apresentadas em tom apologtico, quase procurando uma converso de quem o l. Lawrence apresenta uma aguda cartografia dos adoecimentos do corpo poltico.264 O escrito quando lido molecularmente, na perspectiva das foras em luta e no apenas dos sujeitos e unidades , depois de quase um sculo, uma ferramenta importante para uma clnica que se pe a problematizar relaes estabelecidas em clichs de sexualidade e conjugalidade de segredos, explicitamente utilizadas nos mundos oferecidos pela mdia, os reality shows, programas para espiar e se excitar inflamando o segredinho sujo.265 Os argumentos de Lawrence nos remetem afirmao do impulso sexual para alm das intenes, significaes, coordenadas pessoais e velhos hbitos intimistas que as
Ibidem. p.32. Sobre a questo do segredo e os personagens de Beckett, Deleuze afirma que esto em perptua involuo, sempre no meio de um caminho, com o p na estrada. Se for preciso se esconder, se for preciso sempre usar uma mscara, no em funo de um gosto pelo segredo que seria um pequeno segredo pessoal, nem por precauo; em funo de um segredo de uma natureza mais elevada, a saber, que o caminho no tem comeo nem fim, que lhe cabe manter seu comeo e seu fim ocultos, pois no pode fazer de outro modo. Caso contrrio, no seria mais caminho, ele s existe enquanto caminho no meio. Cf. DELEUZE, Gilles. Dilogos. Traduo de Elosa Arajo Ribeiro. So Paulo: Editora Escuta, 1998. p.40.
265 264

sedimentam, porm correm o risco de atravs do tom de manifesto, por vezes opositivo, prezarem clandestinamente o que desprezam. Em uma de suas cartas, Virginia Woolf diz considerar D.H. Lawrence um gnio em sua obra Filhos e Amantes (ali, segundo ela, ele disse tudo). Ela o considera um gnio indubitvel, mas no de primeira ordem em pelo menos um de seus poemas que ela ouviu no rdio. Neste poema, como em alguns outros escritos, ela no v seno mistura confusa de inspirao e profecia.266 A crtica de V. Woolf localiza com preciso uma tendncia em Lawrence que nos faz reconhecer em Pornografia e Obscenidade uma certa tonalidade proftica, espcie de pregao, um certo tom de denncia reativa. Porm, ao mesmo tempo, o texto mantm sua fora na medida em que marca uma afirmao poltica que passa tambm pelo saber dizer no. Em alguns momentos oscilam e mesclam-se uma oposio raivosa aos homens cinzas e s vozes mansas do sc. XIX e um amor aos fatos e fados, um acolhimento ao destino, uma largueza de alma sem coordenadas pessoais que no o encerram exclusivamente na crtica de Virginia Woolf. Deleuze e Guattari, entre outros tantos contgios, relacionam a obra de Virginia Woolf ao que denominam devirWOOLF, Virginia. Cartas ntimas a Vita Sackeville-West. Traduo de Ana Fontes Colares. Portugal: Editora Sintra, s/d. p.72. Ver tambm LOUIT, Robert. Vita e Virginia. In Magazine littraire, n 96, Janvier 1975, <http//www.magazine-litteraire.com>, acesso em 10/11/2003.
266

imperceptvel, isto , um movimento que diz da necessidade de eliminar o percebido-demais, o excessivo para perceber. Eliminar tudo que dejeto, morte e superfluidade, queixa e ofensa, desejo no satisfeito, defesa ou arrazoado, tudo o que enraza algum (todo mundo) em si mesmo.267 Esta relao, assim enunciada pelos autores, nos ajuda a entender a crtica de Woolf a Lawrence. Portanto, atravessando o texto Pornografia e Obscenidade com este devirimperceptvel, somos obrigados a pensar que neste momento Lawrence se desloca do trabalho no imperceptvel - que podemos pensar tambm como uma poltica do esgotamento e faz predominar neste escrito o recurso da acusao, do negativo. O fato de este ensaio ter sido produzido sob efeito de ataques da censura e das perseguies, como relatado anteriormente, embora no justifique sua tonalidade proclamatria, nos pe vista um desses momentos em que se constrangido a dizer no. O paradoxo, no entanto, que este no se proclama em meio construo de um novo impulso de afirmao, o que nos leva a tomar este texto como um valioso experimento que prope pensar a vida nela prpria, isto , inclusive sob os efeitos de foras reativas, recolocando o texto num trabalho no imperceptvel268, com suas saturaes necessrias.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Plats Capitalismo e Esquizofrenia. vol.4. Traduo de Suely Rolnik. So Paulo: Editora 34, 1997. p.73. 268 Deleuze, em entrevista a Claire Parnet referindo-se s redes de resistncia, diz s querer ter relaes imperceptveis com pessoas imperceptveis. Ele sugere que somos
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A prpria Virginia Woolf escreve a respeito destas experincias imperceptveis. A autora refere-se a um momento total, em seu Dirio, no dia 28 de Novembro de 1928: Veio-me a idia de que agora o que pretendo fazer saturar cada tomo. Tenciono eliminar todo excesso, o torpor, o suprfluo: dar o momento total; inclua ele o que incluir. Digamos que o momento uma mescla de pensamento, sensao, a voz do mar. O excesso, o torpor vem da incluso de coisas que no pertencem ao momento; [...] Eu quero incluir praticamente tudo e no entanto saturar.269 Deleuze e Guattari chamam de estar na hora do mundo270 esta aguda eliminao que, no entanto, possui largueza suficiente para incluir quase tudo. O que responde s exigncias do estatuto da imagem nos pintores anteriormente referidos e em Beckett. Se em Pornografia e Obscenidade Lawrence, por um lado, movimenta-se na estrada larga, envolve-se e mistura-se com o que vem pela rua, sem preferncias, em outros momentos de sua anlise do corpo poltico e das sexualidades
todos molculas, uma rede molecular, na letra R de Resistncia. In cf. DELEUZE, Gilles. O Abecedrio de Gilles Deleuze. Descrio de entrevista realizada por Claire Parnet, direo de Pierre-Andr Boutang, 1988-89. Disponvel em: www.tomaztadeu.net. Acesso em 14/jul/2001. 269 WOOLF, Virginia. A writers Diary, Being extracts from the Diary of Virginia Woolf. Granada: Ed. by Leonard Woolf, 1978. p.38. 270 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Plats Capitalismo e Esquizofrenia. vol.4. Traduo de Suely Rolnik. So Paulo: Editora 34, 1997. p.73-4. Sobre Virginia Woolf, afirma Deleuze: Ela diz que preciso saturar cada tomo e, para isso, eliminar, eliminar tudo o que semelhana e analogia, mas tambm tudo colocar, eliminar tudo que excede o momento, mas colocar tudo o que ele inclui - e o momento no o instantneo, a hecceidade, na qual nos insinuamos, e que se insinua em outras hecceidades por transparncia. Na seqncia, Deleuze, em nota de rodap, menciona a parte inicial do fragmento do Dirio de Virginia Woolf que referi acima, bem como um estudo indito de Fanny Zavin sobre Virginia Woolf.

contemporneas (sob o efeito do negativo), escapa a um devirimperceptvel e mergulha em desgnios vaticinantes. Quer ser percebido, quer ser um alvo. Se em algumas passagens do texto deseja, como Nietzsche, nem mesmo acusar aos acusadores, em outras no abre mo do papel de indicador ou de conscincia. Nestes momentos, Lawrence abdica da potncia de no propor nada, de no estar frente de ningum, de devir todo mundo, molecularmente. Uma tal perspectiva havia de afastar Virginia Woolf ainda mais da obra de D. H. Lawrence, o qual, segundo ela: [...] s sabe ouvir at determinado ponto; tem de dar conselhos; meter-nos no sistema tambm. Da a sua atrao por aqueles que querem adaptar-se: e eu no quero [...] Por que toda essa crtica das outras pessoas? [...] Que descoberta isso seria - um sistema que nada exclusse.271 E ser o prprio Lawrence que valorizar a no converso, o no se defender pela memria e a razo, positivando o acolhimento em seu escrito sobre Whitman, afirmando que o poeta americano [...] no era um salvador. A sua moral no era uma moral de salvao [...]. E que a alma no deve acumular defesas sua volta.[...] Deve fazer-se estrada larga, medida que a estrada vai se abrindo ao desconhecido, na companhia daqueles cuja alma os leva para junto dela, nada realizando alm da viagem, e das obras inerentes viagem, longa viagem de uma vida inteira rumo
WOOLF, Virginia. A writers Diary, Being extracts from the Diary of Virginia Woolf. Granada: Ed. by Leonard Woolf, 1978. p.183-4.
271

ao desconhecido, atravs da qual se realiza a alma, nas suas subtis simpatias.272 Nessas sutis simpatias ressoam juntos, Lawrence e Virginia Woolf, sejam em seus escritos imperceptveis ou como estranhos e enganadores guias em suas imagens soantes, colorantes. Uma dessas simpatias pode ser lida em seus Ensaios, quando Virginia Woolf dirigiu-se em 1932 novssima gerao de poetas, proclamando a saturao como acedncia ao indefinido: [...] apelai para toda a vossa coragem, exercei toda a vossa vigilncia, invocai todos os dons que a natureza foi levada a conceder-vos. Deixai ento o vosso sentido do ritmo envolver-se com os homens e mulheres, os nibus, os pardais tudo o que vem pela rua [...] essa porventura a vossa tarefa encontrar a relao entre coisas que parecem incompatveis e contudo tm uma misteriosa afinidade, absorver sem temor cada experincia que vos surge ao caminho e satur-la completamente [...].273 Nesta convocao em tom de manifesto, coexiste um apelo um tanto grandioso s novas geraes e um convite produo de imagens e devires imperceptveis. Talvez a partir destas exploraes fragmentrias de Woolf e Lawrence possamos, banhados pelo esgotamento intensivo de Bacon e Beckett, nos deslocarmos em experimentaes tico-estticas em direo a um agudo
LAWRENCE, D. H. Walt Whitman. Traduo de Ana Lusa Faria. Lisboa-Portugal: Relgio Dgua Editores, 1994. p.26. 273 WOOLF, Virginia. Ensaios de Virginia Woolf - O Momento Total. Traduo de Luisa Maria Rodrigues Flora. Lisboa, Coleo Ulmeiro Universidade, 1985. p.32.
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desinteresse e desafeio que no se confunde com o indiferenciado, considerando que apenas o esgotado suficientemente escrupuloso.274 Agudo desinteresse que no desaba no indiferenciado passivo ou na dialtica, um desinteresse ativo que, mesmo para nada, no nos exime do questionamento de si, de estarmos muito bem informados e implicados com uma vida para alm da referncia narcsica. Uma desafeio saudvel valorizada por Nietzsche em que se acham mescladas demasiada negligncia, demasiada ligeireza, desateno e impacincia, mesmo demasiada alegria275, [...] um desinteresse agudo o suficiente para no ser capaz de transformar seu objeto em monstro e caricatura.276 Escrupuloso desinteresse a ponto de nem mesmo converter seu oposto em uma caricatura, um clich pacificado, o mal em si. Embora saibamos que dar de ombros ao vedetismo dos opositores que nos querem como pblico de suas contendas no seja o suficiente. Ao invs de caricaturar ou dar as costas, um agudo desinteresse e desafeio passa por um nada de vontade, investindo num mundo sem valores, numa fora desintegradora que dele pode advir. desinteressado, suficientemente

DELEUZE, Gilles. L puis. Paris: Minuit, 1992. p. 61. NIETZSCHE. F. Genealogia da Moral - Uma Polmica. Traduo de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Cia das Letras, 1998. p.29. 276 Ibidem. p.29.
275

274

bem

conhecida

referncia

de

Deleuze

ao

personagem de Melville, o escriturrio Bartleby277, que preferiria no, que abdica a qualquer preferncia em uma dada situao, recusando tambm o cansao das disjunes exclusivas278 (ou isso ou aquilo) que asseguram o fechamento de uma situao. A positividade de Bartleby em direo a uma poltica do esgotamento a de favorecer, em si mesma, e no meio, o crescimento de um nada de vontade. O nada de vontade um fato moderno279, e Nietzsche j o diagnosticava como oportunidade de uma reviravolta.280 O nada de vontade marca o niilismo passivo, niilismo moderno, a terceira etapa do niilismo que Nietzsche denomina o do ltimo homem281, um
DELEUZE, Gilles. Crtica e Clnica. Traduo de Peter Pl Pelbart. So Paulo: Editora 34, 1997. p.80-103. 278 Sobre esta questo ver ZOURABICHVILI, Franois. O Vocabulrio de Deleuze. Traduo de Andr Telles. Rio de Janeiro: Editora Relume Dumar, 2004. p.103-7. 279 O fato moderno que j no acreditamos neste mundo. Nem mesmo nos acontecimentos que nos acontecem, o amor, a morte, como se nos dissessem respeito apenas pela metade [...] o mundo nos parece um filme ruim. DELEUZE, Gilles. A Imagem Tempo - Cinema 2. Traduo de Elosa de Arajo Ribeiro. So Paulo: Editora brasiliense, 1990. p.207. 280 Questo analisada por ZOURABICHVILI, Franois. Deleuze e o possvel (sobre o involuntarismo na poltica). Traduo de Maria Cristina Franco Ferraz. In ALLIEZ, Eric (org.). Gilles Deleuze: uma vida filosfica. Coordenao e traduo de Ana Lcia de Oliveira. So Paulo: Ed. 34, 2000. p.333-55; e de um outro modo, a problematizao de um nada de vontade reatando uma potncia de encontro cf. PELBART, Peter Pal. Solido de Bartleby. In A Vertigem Por um Fio Polticas da Subjetividade Contempornea. So Paulo: Editora Iluminuras, 2000. p.83-9. Francis Bacon refere-se positivamente vontade de perder a vontade quando o trabalho pode comear cf. DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Logique de la Sensation. aux ditions de la diffrence. Paris, 1981. p.60. 281 Cf. Nietzsche, destas quatro etapas, a primeira a do niilismo negativo que se apresenta como uma desvalorizao da vida em nome de valores supremos, criada pelo platonismo e reafirmada pelo cristianismo que julgam e desvalorizam a vida temporal a partir de um mundo supra-sensvel e eterno considerado como bom e verdadeiro. A segunda etapa a do niilismo reativo, neste momento h um enfraquecimento de Deus como norteador, a morte de Deus na modernidade e o homem colocado no lugar do fundamento, nesse momento os valores superiores sofrem uma desvalorizao; o niilismo burgus que aposta no futuro como sendo uma compensao das fraquezas e
277

niilismo incompleto, cansado e que ainda se inscreve no negativo como todas as formas anteriores do niilismo. O niilismo passivo a mais terrvel etapa do niilismo causada pela impossibilidade de suportar a derrocada do otimismo moral, a perda da crena do melhoramento da existncia tambm uma possibilidade de passagem do negativo ao afirmativo e, acrescentamos, do cansao ao esgotamento. a descrena nos esquemas j prontos, que agora se mostram estranhos, quando no reagimos mais com esperana, e os velhos hbitos e clichs no pegam mais, no nos movemos pela espera seja de um Deus, um mundo superior ou um tempo futuro que venha redimir o instante. Nesse limite extremo do cansao e do negativo em que as distines que marcam o l e c, o isto ou aquilo, tornam-se cada vez mais grosseiras e os termos disjuntos podem afirmarse em sua distncia indecomponvel.282 O negativo torna-se o
imperfeies do presente e tem o homem como mestre e dominador da natureza. A terceira etapa a do niilismo passivo causada pela impossibilidade de suportar que no haver um aperfeioamento do homem no sentido de um progresso, nesse momento se acentua a descrena no melhoramento da humanidade; este niilismo passivo tanto a etapa dos mortos vivos que se lamuriam pelo homem no ter dado certo, quanto a fase da ausncia de esperana, seja num mundo supra-sensvel, num paraso com Deus ou num futuro que vir redimir o instante; o momento de um nada de vontade e a oportunidade de uma reviravolta, a possibilidade de operar com a expectativa ao invs da esperana e escapar ao pessimismo romntico. H uma diferena de perspectiva que permitir a quarta etapa, a do niilismo ativo, um niilismo completo, consumado, esgotado, alegre. Corre-se o risco de identificar o tudo revm (eterno retorno) sem esperana de redeno e correo futura, com o nada vale a pena do niilismo passivo, e este o abismo menor que o mais difcil de ser atravessado. In NIETZSCHE, F. Assim Falou Zaratustra Um livro para todos e para ningum. Rio de Janeiro: Ed. Bertrand do Brasil, 1998. Abismo notvel especialmente entre a predio do adivinho como o discurso do ltimo homem (niilismo passivo, p.145-8) e o apelo de Zaratustra no Prlogo nas partes 4 e 5 (p.31-5) na direo do homem que quer morrer. Questo assinalada por Deleuze na nota 5 de sua obra Nietzsche, traduo de Alberto Campos, Edies 70, Lisboa, Portugal, 1985. p.27. 282 DELEUZE, Gilles. L puis. Paris: Minuit, 1992. p.59.

trovo e o relmpago, no sentido daquilo que anuncia um esgotamento por vir, um poder de afirmar.283 H nesse jogo, nessa descrena na particularidade dos termos, a oportunidade de uma reviravolta, como refere Zourabichvili, na medida em que, com o niilismo passivo, se d a falncia dos clichs, a ruptura dos cdigos que assegurariam ao mesmo tempo o lao orgnico entre o homem e o mundo.284 Em sua obra A Imagem tempo - Cinema 2, Deleuze liga a mudana pela qual a imagem deixou de ser sensrio-motora e a ruptura do liame do homem e do mundo, sendo esta condio daquela. A ruptura sensrio-motora faz do homem um vidente que se encontra socado por algo de intolervel no mundo e confrontado com algo de impensado no pensamento.285 O pensamento perdeu o mundo, atingido no estmago por alguma coisa de intolervel, isto , o domnio formal da banalidade como estado permanente de uma banalidade cotidiana [...].286 Qual , ento, para Deleuze, a sada sutil? Ele refere-se a crer no em outro mundo, mas na ruptura do liame do homem e do mundo, uma aposta no amor ou na vida, acreditar nisso como no impossvel, no impensvel que, no entanto, s pode ser pensado: algo possvel, seno sufoco.

DELEUZE, Gilles. Nietzsche e Filosofia. Traduo de Antnio M. Magalhes. Portugal: Editora Rs, s/d. p.261. 284 ZOURABICHVILI, Franois. O Vocabulrio de Deleuze. Traduo de Andr Telles. Rio de Janeiro: Editora Relume Dumar, 2004. p.76. 285 DELEUZE, Gilles. A Imagem Tempo - Cinema 2. Traduo de Elosa de Arajo Ribeiro. So Paulo: Editora brasiliense, 1990. p.204. 286 Ibidem. p.204.

283

essa crena que faz do impensado a potncia distintiva do pensamento, por absurdo, em virtude do absurdo [...].287 Como alguns personagens beckettianos, estamos soltos, tomados de vertigem, fascinao ou nusea. Ecos de Murphy, Molloy, Winnie, Vladimir e Estragon e outros sem nome. Alguns leitores de Beckett ainda tentam inscrev-lo to somente no cansao, como vtima da aranha referida por Nietzsche, isto , o imperativo da causalidade e da razo288, bem como do fio da interioridade, fio psicologizante e sentimental que o enrola na angstia, no gemido, na culpa, essas formas do descontentamento que procuram enle-lo num jogo demasiado humano, impedindo o acesso ao fio de metamorfose, a um senso da exterioridade aberto a esse esgotado alm-do-homem em que a cada instante germinam diferenciaes na imanncia.289 Os personagens de Beckett passam pelo cansao, mas no se detm a, vo de um nada de vontade a um desinteresse escrupuloso e tm em comum o fato de terem visto algo que excedia os dados da situao.290 Partem desautomatizados, liberados do torniquete de seu lao orgnico com o mundo, carregando leves a aguda desafeio dos que no chegam a saber o que todo mundo sabe e que

Ibidem. p.204. NIETZSCHE, F. Genealogia da Moral - Uma Polmica. Traduo de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Cia das Letras, 1998. p.102. 289 DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a Filosofia. Traduo de Antnio M. Magalhes. Portugal: Editora Rs, s/d. p.57-8. 290 DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio. Traduo de Luiz Orlandi e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Editora Graal, 1988. p.217-8.
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287

negam discretamente o que se julga ser reconhecido por todo mundo.291 Em sua obra Nietzsche, Deleuze afirma que, alm do ltimo homem, existe ainda o homem que quer morrer, quer perecer. Ele vai do nada de vontade do niilismo passivo ao ponto de culminao do niilismo (meia-noite, que no se define em Nietzsche por um equilbrio, ou uma reconciliao de contrrios, mas por uma converso292) em que est tudo pronto pronto para a transmutao.293 a possibilidade de um niilismo acabado, esgotado, ativo. Niilismo-ativo, esgotamento, vida que como o estatuto da imagem no Lpuis no implica um desinteresse enclausurado em si, mas um exerccio escrupuloso de guerrilha contra si mesmo, um combate na imanncia, no a clausura, mas o privilgio das singularidades, como refere Luis Orlandi:294 [...] Combater na imanncia potencializar guerrilhas que no fazem o jogo cmodo das mquinas produtoras de universais (como os de contemplao, de reflexo e de comunicao), mquinas que, impondo seus prprios problemas, submetem outros ao domnio de estratgias ou focos transcendentes, sejam estes a razo, a racionalidade de presidentes da
Ibidem. p.217. DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a Filosofia. Traduo de Antnio M. Magalhes. Portugal: Editora Rs, s/d. p.261. 293 DELEUZE, Gilles. Nietzsche. Traduo de Alberto Campos. Lisboa - Portugal: Edies 70, 1985. p.27. 294 ORLANDI, Luis Benedicto Lacerda. Combater na imanncia - prefcio. In DELEUZE, Gilles. Pricles e Verdi A filosofia de Franois Chtelet. Traduo de Hortncia Santos Lencastre. Editora Pazulin, s/d. p.13.
292 291

repblica, lderes de grupelhos, interesses poderosos ou deuses quaisquer. Um desinteresse sim, porm agudo e ativo o suficiente na criao de mini-acontecimentos, de interferncias que conectem o devir-imperceptvel em Virginia Woolf e D.H. Lawrence, o estatuto da imagem em Beckett e Bacon a uma potncia de questionamento. Uma dimenso poltica possvel do esgotamento que passa pela afirmao de Adorno de que, as peas de Beckett ou, o verdadeiramente terrvel romance O Inominvel provocam uma reao frente qual as obras oficialmente engajadas, desbancam-se como brinquedos. [...] Como desmontagem da aparncia, fazem explodir a arte por dentro, que o engagement proclamado submete por fora, e por isso s aparentemente. Sua irrecorribilidade obriga quela mudana de comportamento que as obras engajadas apenas anseiam.295 Uma tica e uma poltica esgotadas no prope um novo melhoramento da existncia ou a reiterao do neo-narcismo296 a que nos referimos anteriormente nesta tese. Operando por dentro, no meio, no entre, uma poltica do esgotamento inscrita no imperceptvel e no niilismo ativo no joga com o impessoal enclausurado pelo mercado capitalista, que acena com ele a um novo ideal de vida em progresso, uma subjetividade que,

Cf. ADORNO, Theodor W. Engagement. Traduo de Celeste Ada Galeo. In Notas de Literatura. 2 ed. Rio de Janeiro: Edies Tempo Brasileiro Ltda, 1991. p.67. 296 ORLANDI, Luiz Benedicto Lacerda. "Marginando a leitura deleuzeana do trgico em Nietzsche". In SANTOS, Volnei Edson dos (org.). O trgico e seus rastros. Londrina-PR: Eduel, 2002. p.15-53.

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embora dissipada, mantm-se inscrita no cansao.297 A proposta desta poltica do esgotamento no passa pela iluso de no se ter qualquer poder, ou de se ter um poder absoluto, nem de um controle sobre a multiplicidade supostamente impessoal das exposies de si. Ao invs de um investimento na esperana ainda que maquiado, que na afirmao do personagem Moran a disposio infernal por excelncia, ao contrrio do que se acreditou at nossos dias298, uma tica e uma poltica do esgotamento inventa o jogo da expectativa, uma espcie de pescaria em que mesmo sem previses se permanece ativo, para nada, um certo otimismo para nada referido por Francis Bacon.299 A lgica da expectativa, ativa para nada, no submete a diferenciao aos arrastes submissos ou prepotentes do impessoal cooptado por uma aposta de mercado, mas possibilita outras alianas que escapam s redes que tentam reconduzi-lo a uma diverso glamurosa de si. a possibilidade de engendrar uma esttica e uma tica, ao estilo de Lawrence, no provisrio de suas oposies ao que h de intolervel, disseminando transmutaes de coisas, eus e impessoais parasitados. Trata-se da j referida guerrilha na
Sobre o impessoal, uma vida como processo, instrumentalizada, sendo o combustvel de luxo do capitalismo contemporneo, seu protoplasma. Uma espcie de cafetinagem da prtica de criao ver ROLNIK, Suely. A cafetinagem da criao. Folha de So Paulo, Caderno Mais!, 02 de fevereiro de 2003. 298 BECKETT, Samuel. Molloy. Traduo de Lo Schlafman. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988. p.130. 299 DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Logique de la Sensation. aux ditions de la diffrence. Paris, 1981. p.35.
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imanncia300; combate que pressupe a presena intensiva do princpio diferenciante, por vezes imperceptvel. semelhana dos esgotados de Beckett, na pele dos encontros variveis, afirmam-se outras maneiras de coexistir, viver, sentir, pensar, imprevisveis e indeterminadas.

ORLANDI, Luis Benedicto Lacerda. Combater na imanncia - prefcio. In DELEUZE, Gilles. Pricles e Verdi A filosofia de Franois Chtelet. Traduo de Hortncia Santos Lencastre. Editora Pazulin, s/d.

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ANOTAES FINAIS: O FIM EST NO COMEO E NO ENTANTO CONTINUA-SE301

BECKETT, Samuel. Fim de Partida. Traduo de Fbio de Souza Andrade. So Paulo: Cosac e Naify, 2002. p.128.

301

Ao final deste breve e inacabado trabalho, no temos concluses que possam definir um fim, como afirma o autor de Godot, ele est no comeo e continua-se. Seria ingenuidade pretender concluso. A tentativa nesta investigao foi a de recolher um certo nmero de materiais disponveis para tornar minimamente visvel e enuncivel uma zona bastante complicada, um espao onde funcionam estticas esgotadas. Uma regio constituda a partir de uma srie de indcios, tendo como aliados a operacionalidade de conceitos filosficos que auxiliaram, inclusive na aposta final, numa apropriao tico-poltica do esgotamento. Percorremos fragmentos longos, estticas de uma prolixidade proliferante, uma escolha incmoda por ambientes de fungos de palavras, para tentar criar um habitat do esgotamento, de modo a estar com Beckett e no sobre ele ou olhando-o de longe, com subserviente admirao. Certos do risco de aridez e asfixia que isso pode provocar na leitura da tese, insistimos nestes extratos extensos por encontrarmos neste modo de operar a fora que nos parecia necessria para a instaurao e germinao de terrenos, estufas, pistas de pouso e decolagem, em suma, habitats para uma poltica do esgotamento em Beckett e Deleuze. Na primeira maneira de esgotar o possvel, com as mculas da razo e da imaginao apontadas por Deleuze, que esse desfecho correspondesse a uma

houve a preocupao em evidenciar sua presena viva no apenas nos primeiros trabalhos, mas ao longo das obras de Beckett. As combinatrias e sries exaustivas de coisas deflagram um processo de intensificao crescente, que no se confunde com uma evoluo at as obras finais, mas que se apresenta como uma estratgia e um experimento, assim como o so, a seu modo, os romances Como , O Inominvel e as tele-peas. Ao estancar os fluxos de voz, na segunda maneira de esgotar o possvel, surge a exploso de um fluxo-floema que nutre outros desdobramentos: a desero do eu j alinhavada e deflagrada pelas sries e combinatrias. Diferentemente de Murphy, Molloy, Malone Morre e outras obras em que j no existe uma vontade una, e sim uma expresso tremida de individualidade, o que agora se impe uma agonstica: mltiplas vozes e foras em luta. O mundo, os personae so mscaras; o si uma lmina, pluralidade de foras que se juntam, se aglomeram, criam aglutinaes de foras salpicadas por histrias e lembranas. A terceira e quarta maneiras de esgotar o possvel possibilitam uma poltica que, ao extenuar as potencialidades do espao e dissipar a potncia da imagem, rearranja e intensifica a ausncia de humanidade dos personagens beckettianos. Aqui, as dramatculas, poemas e as peas para televiso so a nova ocasio, persistncia da retina na fonte luminosa, esttica, oportunidade que se inscreve e auxilia na

instaurao do campo de disputa poltica do contemporneo, o momento em que jogo est posto, comeado. Beckett se adianta apresentando suas armas nessa partida que se movimenta no impessoal. Fluxos, nuvens de Yeats que nos aliciam e engendram, ora como nossas inimigas, ora como aliadas no questionamento de si, e do nevoeiro que nos perpassa. Crtica muitas vezes silenciosa e aguda, questionamento que se distingue da censura que Adorno302 viu ser desferida a Beckett, e a qual ele se exps de maneira provocativa, a sua postura foi tanto a da necessidade de continuao de seu trabalho, quanto a da sua impossibilidade. Este paradoxo se aproxima da atitude problematizante referida por Peter Brook303, ao enunciar que as peas de Beckett tm algumas caractersticas dos carros blindados e dos idiotas: ainda que se dispare contra eles e lhes atirem tortas, seguem seu caminho sem se intimidar. Escrupuloso desinteresse e clida impessoalidade destas estticas ressoam na pequena carta de Beckett a Michel Polac, aceitando que trechos de Esperando Godot fossem lidos em um programa de rdio. A carta foi a introduo performance radiofnica, pois ele se recusou a conceder uma entrevista sobre seu trabalho. A seguir as palavras desta carta: Voc quer saber minhas idias sobre "Esperando Godot", cujos
ADORNO, Theodor W. Teoria Esttica. Traduo de Artur Moro. Lisboa, Portugal: Edies 70, p.43. 303 BROOK, Peter. Elementos para la obra de Beckett Fin de Partie. In BIRKENHAUER, Klaus. Beckett. Traduccin de Federico Latorre. Madrid: Alianza Editorial S.A., 1976. p.216.
302

excertos voc me d a honra de transmitir no seu Club d' Essai, e ao mesmo tempo minhas idias sobre teatro. Eu no tenho idias sobre teatro. No conheo nada. No vou. admissvel. Bem menos , antes, nessas condies, escrever uma pea e, ento, tendo feito isso, nem sequer ter idias sobre ela. [...] Eu no sei mais sobre essa pea do que algum que consiga l-la com ateno. Eu no sei com que esprito a escrevi. Eu no sei mais sobre os personagens do que o que eles dizem, fazem e lhes acontece. Do aspecto deles devo ter indicado o pouco que pude entrever. Os chapus-coco por exemplo. Eu no sei quem Godot. Nem mesmo sei se ele existe. E no sei se eles acreditam nisso ou no, os dois que o esperam. Os outros dois que passam ao final de cada um dos dois atos, deve ser para quebrar a monotonia. Tudo o que consegui saber, eu mostrei. No muito. Mas me basta, o suficiente. Diria at que estaria satisfeito com menos. Quanto a querer encontrar em tudo isso um sentido maior e mais elevado para levar consigo depois do espetculo, junto com o programa e as guloseimas, no vejo nenhum interesse nisso. Mas talvez seja possvel. Eu no estou mais l, nem estarei jamais. Estragon, Vladimir, Pozzo, Lucky, o seu tempo e o seu espao, eu no pude conhec-los um pouco seno afastando-me bem da necessidade de compreender. Eles talvez devam prestar contas a voc. Que eles se virem. Sem mim. Eles e eu estamos quites. 304
304

BECKETT, Samuel. Uma carta sobre Godot. Traduo do francs de Leonardo Babo. Paris, 1952. Folha de So Paulo, Caderno Mais!, 08/09/96. Beckett escreveu Esperando Godot' 'em 1949, mas a pea s foi produzida em 1953, em Paris. Um pouco antes,

Este pequeno escrito um dos sintomas de um work in regress esgotado, de uma invisibilidade ativa de quem nunca se omitiu ou deixou de interferir, mas como o personagem caolho de Baster Keaton em Film, passa por um deixar de ser para tornar-se imperceptvel.305 Uma vida imperceptvel o que se entretm em estticas do esgotamento. a beatitude referida por Deleuze em A imanncia uma vida quando refere que [...] a vida de tal individualidade se apaga em favor da vida singular imanente a um homem que no tem mais nome, embora ele no se confunda com nenhum outro [...].306 Cuidemos para no considerar essa perspectiva, que tambm poltica, como retrada ou mesmo contemplativa em seu sentido comum, ela consiste num instante sem limites, num se igualar ao mundo para viv-lo em sua intensidade esgotada e, ao contrrio de retraimento, implica uma aguda atividade, uma incessante construo de redes inscritas em boa parte no involuntrio. Seria possvel pensar nestas estticas como sintomas do contemporneo, mas no necessariamente como indcios de uma patologia, mas especialmente como nichos efmeros de questionamento e abertura. Deleuze refere-se a um prodigioso quadro de sintomas correspondentes obra de Samuel Beckett: no que se tratasse apenas de identificar uma doena,
alguns excertos foram apresentados em uma performance radiofnica no programa Club d' Essai. 305 DELEUZE, Gilles. O Maior Filme Irlands (Film de Beckett). In Crtica e Clnica. Traduo de Peter Pal Pelbart. So Paulo: Ed. 34, 1997. p.35. 306 DELEUZE, Gilles. Limmanence: une vie. In Philosophie. N47. Traduo de Virginia Lobo e Lilith C. Woolf. Paris: Editions de Minuit, 1995. p.5.

mas

mundo

como

sintoma

artista

como

sintomatologista307, e ele enfatiza que esta sintomatologia deve ser reconhecida em seu aspecto criador. A acdia e o silncio foram sintomas criadores neste percurso esttico. No enquanto frouxido, uma aposta na acdia em sua fecundidade, na lentido que no deve ser confundida com entrega passiva ou enclausuramento, e sim aproximada a uma produtividade no pragmtica, um ativar-se para nada, que pode auxiliar em uma certa operatoriedade poltica do involuntarismo. Um uso astucioso e escrupuloso da abulia. Tambm o silncio que precisa de muitas palavras, que precede e finaliza. E especialmente um silncio do intervalo, no somente entre as palavras, mas no entre que no designa uma correlao localizvel. Acontecimento sem incio nem fim, jogo de uma vida que acedeu ao indefinido. esse o silncio como sintoma criador que nos entres isola (no como solido individual) os personagens de Beckett, do mesmo modo que o crculo aparta as figuras humanas de Francis Bacon, dessubjetivando-as. Sobriedade criadora de Bacon e Beckett, sintomatologistas, silncio dos espaos infinitos, sem descanso nem paz. No mais o cansao da pausa, ou recolhimento solipsista, nem mesmo aquele que j teria dito o que havia de
DELEUZE, Gilles. Mstica e Masoquismo. Entrevista concedida a Madeleine Chapsal, La Quinzaine littraire, 1-15 de abril de 1967, p. 13. A propsito da publicao de Prsentation de Sacher-Masoch, acompanhada de um texto de Leopold von SacherMasoch, La Vnus la fourrure, Paris, Minuit, 1967. In Lle Dserte et Autres Textes Textes et Entretiens 1953-1974. dition prpare par David Lapoujade, Les ditions de Minuit, 2002. p.183.
307

ser dito.308 o silncio esgotado que se adensa nas dramatculas, pequenas narrativas309, no cinema e nas telepeas de Beckett, um uso do silncio para que as imagens se intensifiquem. Uma poltica do esgotamento pode estar nesse silncio. Um no dizer que um sim. Que isola para estar altura das experimentaes. Silncio como proteo provisria para se defender das feridas mais grosseiras, parasitrias, neonarcisistas, para tornar-se imperceptvel. Um fechar-se estratgico, que refere Nietzsche isolar-se para no ver muitas coisas, no ouvi-las, uma autodefesa. Seu imperativo obriga no s dizer NO onde o SIM seria um altrusmo, mas tambm a dizer NO o mnimo possvel. Separar-se, afastarse, daquilo que tornaria o no sempre necessrio [] reagir com menor freqncia possvel310, para se abrir violncia das feridas mais sutis e que aumentam a potncia da vida, como enuncia Lapoujade311, no o silncio cansado de uma blindagem, mas o esgotamento que preserva as mos abertas.312 Abertura e violncia criadoras de algumas narrativas, pequenas peas e tele-peas que declaram sua potncia em
ANDRADE, Fbio de Souza. Despalavras de Beckett. Caderno Mais!, Folha de So Paulo, 19 de setembro de 1999. 309 BECKETT, Samuel. Sobressaltos. In ltimos Trabalhos de Samuel Beckett. Traduo de Miguel Esteves Cardoso. Lisboa: Editora Assrio e Alvim, 1996. 310 NIETZSCHE, Friedrich. Ecce Homo - Como Algum se Torna o que . Traduo de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. p.47. 311 LAPOUJADE, David. O corpo que no agenta mais. In LINS, Daniel; GADELHA, Sylvio. Nietzsche e Deleuze: que pode o corpo. Traduo de Tiago Themudo. Rio de Janeiro, 2002. p.88-9. 312 NIETZSCHE, Friedrich. Ecce Homo - Como Algum se Torna o que . Traduo de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. p.47.
308

queda, conscincia da intensidade da imagem no momento final, quando se vai perdendo-a na tele-pea... seno nuvens... Intensidade e dissipao em ressonncia com a sugesto de Kafka de que o verdadeiro caminho passa por uma corda esticada no em altura, mas um pouco acima do solo. Parece destinada a fazer tropear, no a ser ultrapassada.313 no envolvimento em cair que a intensidade se afirma, na inclinao, na curva descendente que temos um dos movimentos da sbria guerrilha de Beckett e Deleuze, o mesmo combate at mesmo na intensidade derradeira.314 Beckett, compondo parte de Comment dire315 no Hospital Pasteur, prximo da morte, em meio a freqentes quedas316, debilitado, termina em casa um poema, quase imagem, sem pontos nem vrgulas, sem maisculas, mas apenas travesses ou pausas no fim de cada verso, enunciao para alm do cansao e da esperana, declarao de um combate na imanncia: [...] loucura ao ver o qu entrever crer entrever querer crer entrever
KAFKA, Franz. Aforismos. Traduo de Madalena Almeida. Portugal: Editora Ulmeiro, 2001. p.7. 314 Cf. Introduction: Deleuze, Beckett, Mme Combat. In LECERCLE, Jean-Jacques. Deleuze and Language. New York: Ed. Palgrave Macmillan, 2002. 315 Comment dire (como dizer), poema que encerra Lpuise pode ser ouvido na verso em francs e em portugus no Cd em anexo. 316 Cf. BERRETTINE, Clia. Samuel Beckett: Escritor Plural. So Paulo: Editora Perspectiva, 2004. p.232.
313

ali l longe mal-e-mal o qu loucura em querer crer entrever l o qu o qu como dizer como dizer [...] Deleuze afirma a intensidade em queda, ltimo universo de intensidades em cujos fluxos ele pde ainda viver; como enuncia Luis Orlandi317, o ltimo corpo-sem-rgos que ele foi ainda capaz de criar para si, linhas de transversalidade que afluem e refluem s expensas do corpo orgnico, chegando at mesmo morte, quando a prudncia j no pode ser aplicada. Sim vida de corpos debilitados, que ganham ainda foras que os fazem participar da afirmao final318, assero de uma imanncia que os transcende. Beckett e Deleuze, levados a assumir a intensidade de um corpo-sem-rgos vibrando em sua folia derradeira, em seu ltimo relance, em sua viagem definitiva, em seu irrepetvel xtase. Rpida passagem. Em Fim de Partida: Clov pergunta a Hamm: Voc acredita na vida depois da morte? E ele responde: A minha sempre foi.319

Cf. ORLANDI, Luiz Benedicto Lacerda. Afirmao num lance final. Cadernos de Subjetividade/ PUC-SP, So Paulo, num. especial, p. 230-5, jun.1996. 318 Ibidem.p.230-5. 319 BECKETT, Samuel. Fim de Partida. Traduo de Fbio de Souza Andrade. So Paulo: Cosac e Naify, 2002. p.104.

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ANEXOS

ANEXO I

SAMUEL BECKETT
Quad
e

Trio do Fantasma, ...Como as Nuvens..., Noite e Sonho Traduzido do ingls por Gabriela Caravela
Seguido de

GILLES DELEUZE
O Esgotado

Quad320
Uma pea para quatro atores, luz e percusso. Os atores (1,2,3,4) se movimentam dentro do quadrado, cada um segue o seu prprio percurso. rea: quadrado. Tamanho dos lados: seis passos.

Percurso 1: AC,CB,BA,AD,DB,BC,CD,DA Percurso 2: BA,AD,DB,BC,CD,DA,AC,CB Percurso 3: CD,DA,AC,CB,BA,AD,DB.BC Percurso 4: DB,BC,CD.DA,AC,CB,BA,AD 1 entra em A, completa o seu percurso e acompanhado por 3. Juntos, eles completam os seus percursos e so acompanhados por 4. Juntos, todos os trs completam os seus
Alm dos quatro roteiros das telepeas apresentadas aqui na mesma seqncia da publicao de Lpuis, a traduo para o portugus das demais telepeas de Samuel Beckett esto em anexo in: CARAVELA, Gabriela Borges Martins, A Potica Televisual de Samuel Beckett Doutorado em Comunicao e Semitica, Puc- So Paulo, 2004.
320

percursos e so acompanhados por 2. Juntos, os quatro completam os seus percursos. Sai 1. 2, 3 e 4 continuam e terminam os seus percursos. Sai 3. 2 e 4 continuam e terminam os seus percursos. Sai 4. Fim da primeira srie. 2 continua e abre a segunda srie, termina o seu percurso e acompanhado por 1. Etc. Sem interrupo do movimento. 1 srie (como acima): 1, 13,134.1342,342,42 2 srie: 3 srie: 4 srie: 2,21,214,2143,143,43 3,32,321,3214,214,14 4,43,432,4321,321,21

Quatro solos possveis, todos assim esgotados; Seis duos possveis, todos assim esgotados (dos quais dois por duas vezes). Quatro trios possveis como indicado duas vezes, todos assim esgotados. Sem interrupo, comea a repetir e 1 desaparece em fade out quando est andando sozinho. Iluminao (2) Fraca na rea do quadrado, proveniente de cima e envolvida pela escurido. Quatro fontes de luz coloridas e agrupadas.

Cada ator tem a sua prpria luz, que deve ser acesa quando ele entra, mantida enquanto faz os seus movimentos e se apagar quando ele sai. Por exemplo: 1 branca, 2 amarela, 3 azul, 4 vermelha. Portanto: 1 srie: branca, branca + azul, branca + azul + vermelha, branca + azul + vermelha + amarela, azul + vermelha + amarela, vermelha + amarela. 2 srie: amarela, amarela + branca, amarela + branca + vermelha, etc. Todas as combinaes possveis de luz; assim esgotadas. Percusso Quatro tipos de percusso, por exemplo, tambor, gongo, tringulo e bloco de madeira, Cada ator tem a sua prpria percusso, que comea a soar quando entra. continua enquanto faz os seus movimentos e para quando ele sai. Por exemplo: 1 tambor, 2 gongo, 3 tringulo, 4 bloco de madeira. Portanto 1 srie: tambor, tambor + tringulo, tambor + tringulo + bloco de madeira, etc. Mesmo sistema que a iluminao.

Todas as combinaes possveis de percusso, assim esgotadas. Percusso intermitente em todas as combinaes para permitir que o som dos passos seja ouvido durante os intervalos. Pianssimo do comeo ao fim. Percussionistas pouco visveis na escurido num palco suspenso atrs do cenrio. Passos Cada ator tem o seu prprio som. Figurino Roupes longos at o cho e capuzes escondendo o rosto. Cada ator tem uma cor prpria correspondente sua cor de luz. 1 branco, 2 amarelo, 3 azul, 4 vermelho. Todas as combinaes possveis de figurinos, assim

esgotadas. Atores Devem ser o mais semelhante possvel entre si. Baixos e magros e, de preferncia, com experincia de ballet. Podem ser adolescentes. O sexo indiferente.

Cmera Cmera fixa. Suspensa na rea frontal. Tanto os atores quanto os percussionistas devem estar enquadrados, Tempo (3) Aproximadamente 25 minutos. Na base de um passo por segundo, permitindo que algum tempo seja perdido nos cantos e no centro. Problema (4) Negociao de E sem a ruptura do ritmo quando trs ou quatro atores se encontram neste ponto. Ou, se houver ruptura, como poderia ser explorada? 1. Este roteiro original (Quad 1) foi seguido por uma variao (Quad II) na produo de Stuttugart. (5) 2. Foi abandonado como impraticvel. Luz neutra e constante do comeo a fim. 3. Superestimado. Quad I, ritmo acelerado. 15' aproximadamente. Quad II ritmo lento, somente a 1 srie, 5' aproximadamente. 4. a zona de perigo. Por isso, desvio. A manobra estabelecida na sada pelo primeiro solo na primeira diagonal (CB) Por ex: Srie 1:

5. Sem cor, todos os quatro atores com roupes brancos idnticos, sem percusso, somente o som dos passos, ritmo lento, somente a 1 srie.

Estria na televiso alem Sddeustcher Rundfunk em 1982 com o ttulo Quadrat 1 + 2. Estria na BBC2 em 16 de dezembro de 1982. Publicada originalmente pela Faber and Faber, em Londres, em 1984.

Trio Fantasma
Uma pea para televiso

Escrita em ingls em 1975. Publicara primeiramente pela Grove Press, Nova York, 1976. Estria na BBC2 em 17 de abril de 1977.

VOZ FEMININA (V) FIGURA MASCULINA (F) I - Pr-Ao II - Ao III - Re-Ao

Quarto - 6m x 5m 1. Porta 2. Janela 3. Espelho 4. Cama 5. F sentado perto da porta 6. F na janela 7. F na beirada da cama

A - Posio da cmera em plano geral B - Posio da cmera em plano mdio C - Posio da cmera em plano aproximado de 5 e 1, 6 e 2, 7 e3 1. Fade in. Plano geral desde a posio A. 10 segundos. 2. v: Boa noite. Minha voz suave. Por favor, sintonize gentilmente. [Pausa.] Boa noite. Minha voz suave. Por favor, sintonize gentilmente. [Pausa.] Ela no vai aumentar nem diminuir, o que quer que acontea. [Pausa.] Olhe.[Pausa longa.] O quarto familiar. [Pausa.] No fundo a janela. [Pausa.] direita a porta indispensvel. [Pausa.] esquerda, encostada na parede, algum tipo de cama.[Pausa.] A luz: plida, onipresente. Sem fonte visvel. Como se tudo estivesse iluminado. Sem sombra. [Pausa.] Sem sombra. Cor: nenhuma. Tudo cinza. Sombras de cinza. [Pausa.] A cor cinza se preferir, sombras da cor cinza. [Pausa.] Perdoe-me por explicar o bvio. [Pausa.] Mantenha o som baixo. [Pausa.] Agora olhe mais de perto. [Pausa.] Cho. 3. Corta para plano detalhe do cho. Retngulo plano cinza de 0,7m x 1,5m. 5 segundos. 4. v: Poeira. [Pausa.] Tendo visto este tipo de cho, voc viu de tudo. Parede. 5. Corta para plano detalhe da Parede. Retngulo plano cinza de 0,7m x 1,5m. 5 segundos. 6. v: Poeira. [Pausa.] Conhecendo isto, este tipo de parede -

7. Continua o plano detalhe da parede. 5 segundos. 8. v: O tipo de cho 9. Corta para Plano detalhe do cho. 5 segundos. 10. v: Olhe novamente, 11. Corta para plano geral desde a posio A. 5 segundos. 12. v: Porta. 13. Corta para plano aproximado da porta. Retngulo plano cinza de 0.7m x 2m. Imperceptivelmente entreaberta. Sem maaneta. Msica bem baixa. 5 segundos. 14. v: Janela. 15. Corta para plano aproximado da janela toda. Pedao de vidro opaco de 0,7m x 1,5m. Imperceptivelmente entreaberta. Sem maaneta. 5 segundos. 16. v: Cama. 17. Corta para plano aproximado da cama inteira enfocada em plonge. 0,7m x 2m.Lenol cinza. Travesseiro retangular cinza na cabeceira da cama ao lado da janela. 5 segundos. 18 v: Conhecendo tudo isso, este tipo de cama 19. Continua o plano aproximado da cama. 5 segundos. 20. v: O tipo de janela 21. Corta para o plano aproximado de toda a janela. 5 segundos. 22. v: O tipo de porta 23. Corta para o plano aproximado da porta inteira. Msica suave. 5 segundos. 24. v: O tipo de parede -

25. Corta para o plano detalhe da parede como visto anteriormente. 5 segundos. 26. v: O tipo de cho 27. Corta para o plano detalhe do cho como visto anteriormente. 5 segundos. 28. v: Olhe novamente. 29. Corta para plano geral. 5 segundos. 30. v: O nico sinal de vida, uma figura sentada. 31. A cmera se move lentamente de A para B, portanto plano mdio de F e da porta. F est sentado no banco, com o corpo encurvado para frente, o rostoescondido, segurando com as duas mos um pequeno gravador no-identificvel como tala esta distncia. Msica suave. 5 segundos. 32. A cmera se move de B para C, portanto plano aproximado de F e da porta. O gravador agora est identificvel. Msica um pouco mais alta, 5 segundos. 33. Em C, a cmera enquadra a cabea, as mos e o gravador em um plano aproximado. Mos apertadas, cabea abaixada, rosto escondido. Msica um pouco mais alta, 5 segundos. 34. A cmera se move lentamente de C para B e de B para A (sem parar). Msica progressivamente mais suave at que na altura de E ela para de ser ouvida. 35. Plano geral desde a posio A. 5 segundos.

II Todas as aes desde a posio A, com exceo de 26-2-9. 1. v: Agora ele pensa que a escuta. 2. F levanta a cabea bruscamente, ainda encurvado se vira para a porta,expresso fugaz, pose tensa. 5 segundos. 3. v: Ningum. 4. F na pose de abertura, encurvado sobre o gravador. 5 segundos. 5. v: De novo. 6. Mesmo que 2. 7. v: Agora para a porta. 8. F levanta-se, deixa o gravador no banco, vai at a porta, escuta com o ouvido direito na porta, de costas para a cmera. 5 segundos. 9. v: Ningum. [Pausa de 5 segundos] Abre. 10. Com a mo direita F entreabre a porta em sentido horrio, olha para fora, de costas para a cmera, 2 segundos. 11. v: Ningum. 12. F tira a sua mo da porta, que se fecha lentamente por si s, pra indeciso, de costas para a cmera. 2 segundos. 13. v: Agora para a janela. 14. F vai at a janela, para indeciso, de costas para a cmera. 5 segundos. 15. v: Abra.

16. Com a mo direita F entreabre a janela em sentido horrio, olha para fora, de costas para a cmera. 5 segundos. 17. v: Ningum. 18. F tira a mo da janela que se fecha sozinha lentamente, para indeciso, de costas para a cmera. 2 segundos. 19. v: Agora para a cama. 20. F vai para a cabeceira da cama (do lado da janela), para e olha debaixo dela. 5 segundos. 21. Na cabeceira da cama, F olha para a parede e caminha em sua direo, v a sua imagem no espelho pendurado na parede, que invisvel desde a posio A. 22. v: [Surpreendida] Ah! 23. Depois de 5 segundos, F abaixa a sua cabea e fica parado diante do espelho com a cabea abaixada. 2 segundos. 24. v: Agora para a porta. 25. F vai para o banco, pega o gravador, senta-se, adquire a pose de abertura em que est encurvado sobre o gravador. 2 segundos. 26. O mesmo que I. 31. 27. O mesmo que I. 32. 28. O mesmo que I. 33. 29. O mesmo que I. 34. 30. O mesmo que I. 35. 31. v: Agora ele vai pensar de novo que a escuta. 32. O mesmo que II. 2.

33. F se levanta, deixa o gravador no banco, vai at a porta, abre-a como anteriormente, inclina-se para frente e olha para fora. 10 segundos. 34. Fica ereto, solta a porta que fecha sozinha lentamente, para indeciso. Vai at o banco, pega o gravador, senta-se indeciso, adquire a pose de abertura em que est encurvado sobre o gravador. 5 segundos. 35. Msica pouco audvel como no comeo em A. Aumenta. 5 segundos. 36. v: Pra. 37. Msica para. Plano geral desde a posio A. 5 segundos. 38. v: Repita. III 1. Imediatamente depois de "Repita", corta para plano aproximado de F e da porta desde a posio C. Msica audvel 5 segundos. 2. A cmera enquadra a cabea, as mos e o gravador em plano aproximado. Msica um pouco mais alta. 5 segundos. 3. Msica para. Ao II. 2. 5 segundos. 4. Ao II. 4. Msica recomea. 5 segundos. 5. A cmera volta para o plano aproximado de F e porta desde a posio C. Msica audvel. 5 segundos. 6. Msica para. Ao II.2. Plano aproximado de F e porta desde a posio C. 5 segundos.

7. Ao II-8. Plano aproximado do banco, do gravador e de F com o ouvido direito na porta desde a posio C. 5 segundos. 8. Ao II. 10. Barulho crescente da porta se abrindo. Plano aproximado (desde a posio C) do banco, do gravador e de F com a mo direita segurando a porta aberta. 5 segundos. 9. Corta para uma tomada do corredor vista da porta. Comprido e estreito (0,70m, retngulo cinza entre paredes cinzas, vazio, o final do corredor est imerso na escurido). 5 segundos. 10. Corta para o plano aproximado (desde a posio C) do banco, do gravador e de F segurando a porta aberta. 5 segundos. 11. Ao II.12. Barulho decrescente da porta se fechando lentamente. Plano aproximado do banco, do gravador, de F parado indeciso e da porta desde a posio C. 5 segundos. 12. Corta para plano detalhe em plonge do gravador no banco. Pequeno retngulo cinza sobreposto num retngulo maior que o banco. 5 segundos. 13. Corta para plano aproximado (desde a posio C) do banco, do gravador, de F parado indeciso e da porta. 5 segundos. 14. Ao II.14 vista de C. Plano aproximado de F e da janela. 5 segundos. 15. Ao II.16 vista de C, Barulho crescente da janela se abrindo. Som suave de chuva. Plano aproximado de F com a mo direita segurando a janela aberta. 5 segundos.

16. Corta para uma tomada vista da janela, Noite. Chuva caindo numa luz opaca. Som de chuva um pouco mais alto. 5 segundos. 17. Corta para plano aproximado (desde a posio C) de F com a mo direita segurando a janela aberta. Som suave de chuva. 5 segundos. 18. Ao II.18. Barulho decrescente da janela se fechando lentamente. Plano aproximado de F e da janela desde a posio C. 5 segundos. 19. Ao II.20 vista de C Plano aproximado de F do espelho e da cabeceira da cama. 20. Corta para plano detalhe em plonge da cama inteira. 21. A cmera recua para enfocar a cama em plano detalhe, move-se lentamente do travesseiro para o p da cama e de volta para o travesseiro. 5 segundos no travesseiro. 22. Corta para plano-detalhe em plonge da cama inteira. 5 segundos. 23. Corta para plano aproximado de F do espelho e da cabeceira da cama. 5 segundos. 24. Corta para plano-detalhe do espelho que no reflete nada. Pequeno retngulo segundos. 25. Corta para plano aproximado de F do espelho e da cabeceira da cama. 5 segundos. cinza (mesmo tamanho do gravador) que se mostra sobre um retngulo maior da parede. 5

26. Ao II.21 vista de C. Plano aproximado de F e do espelho visto de C. 5 segundos. 27. Corta para close-up do rosto de F no espelho. 5 segundos. Olhos fechados. 5 segundos. Olhos abertos, 5 segundos. A cabea se curva. Parte de cima da cabea refletida no espelho. 5 segundos. 28. Corta para plano aproximado (desde a posio C) de F com a cabea curvada, do espelho e da cabeceira da cama. 5 segundos. 29. Ao II.25 vista de C. Plano aproximado (desde a posio C) de F na pose de abertura. Msica audvel quando ele se acomoda. 10 segundos. 30. Msica pra. Ao II. 2 vista de C. Som suave de passos se aproximando. Pra. Som suave de batida na porta. 5 segundos. Segunda batida, mesmo som. 5 segundos. 31. Ao II. 33 vista de C. Barulho crescente da porta se abrindo lentamente. Plano aproximado do banco, do gravador e de F segurando a porta aberta e se inclinando para frente desde a posio C. 10 segundos. 32.Corta para plano aproximado de um garoto em p no corredor diante da porta aberta. Vestido em preto com o rosto branco capuz reluzindo dos respingos da chuva. O seu

se levanta para ver F que est invisvel. 5 segundos. O garoto balana a cabea lentamente. Rosto imvel e erguido. 5 segundos. O garoto balana a cabea novamente. Rosto imvel e erguido. 5 segundos. Garoto se vira e sai. Som

dos passos se distanciando. Da mesma posio registrada a sua sada lentamente at que desaparece na escurido no final do corredor 5 segundos no corredor vazio. 33. Corta para um plano aproximado do banco, do gravador e de F segurando a porta aberta desde a posio C. 5 segundos. 34. Ao II. 34 vista de C Barulho decrescente da porta se fechando lentamente. 5 segundos. 35. Corta para plano geral desde a posio A. 5 segundos. 36. Msica audvel em A. Aumenta. 10 segundos. 37. Com o crescente aumento da msica a cmera se move lentamente para o close-up de F, encurvado sobre o gravador, invisvel sob os seus braos. Continua at o fim do Largo. 38. Silncio. F levanta a cabea. O seu rosto visto claramente pela segunda vez. 10 segundos. 39. Cmera recua at a posio A. 40. Plano geral desde a posio A. 5 segundos. 41. Fade out.

MSICA
Do Largo do Quinto Trio para Piano de Beethoven (O Fantasma) I.13 I.23 I.31-34 II.26-29 comea na barra de compasso 47 comea na barra de compasso 49 comea na barra de compasso 19 comea na barra de compasso 64

II.35-36 III.1-2,4-5 III.29

comea na barra de compasso 71 comea na barra de compasso 26 comea na barra de compasso 64

IIII. 36 at o fim comea na barra de compasso 32

. . . como as nuvens321. . .
Uma pea para televiso Escrita em ingls em outubro-novembro de 1976. Estria na BBC2 em 17 de abril de 1977. Originalmente publicada pela Faber & Faber, Londres, em 1977. M - Plano mdio de um homem sentado num banco invisvel curvado sobre uma mesa invisvel. Roupo cinza claro e touca. Envolto na escurido. O mesmo piano do comeo ao fim. M1- M no cenrio. Chapu e casaco escuros, roupo e touca claros. W - Close-up de uma mulher, enfatizando os seus olhos e a sua boca. O mesmo plano do comeo ao fim. S - Plano geral do cenrio vazio ou com M1. O mesmo plano do comeo ao fim. V - Voz de M.
...Seno Nuvens... conforme a traduo do francs de Lilith C. Woolf e Virginia Lobo ou ...Excepto las Nubes.. traduo para espanhol de Jenaro Talens in BECKETT, Samuel Pavesas, Barcelona, 2000., p.243. Ambas as tradues implicam um outro entendimento da poesia de Yeats e evitam a possibilidade de metfora ou analogia da expresso como.
321

Cenrio: circular, aproximadamente 5m de dimetro, envolto na escurido. Iluminao: luz aumenta gradualmente da periferia na centro.

escurido para o foco de luz no 1. Oeste, ruas 2. Norte, santurio 3. Leste, armrio. 4. Posio vertical 5. Cmera 1. Escurido. 5 segundos.

2. Fade in de M. 5 segundos. 3. v: Quando eu pensava nela era sempre noite. Eu entrei 4. Dissolve para S vazio. 5 segundos. M1 com chapu e casaco sai da sombra ao oeste, avana cinco passos e fica parado olhando para a sombra a leste. 2 segundos. 5. v: No6. Dissolve para M. 2 segundos. 7. v: No, no est certo. Quando ela aparecia era sempre noite. Eu entrei 8. Dissolve Para S vazio. 5 segundos. M1 com chapu e casaco sai da sombra ao oeste, avana cinco passos e fica parado olhando para a sombra a leste. 2 segundos. 9. v: Certo. Eu entrei, depois de ter caminhado pelas ruas desde o nascer doat o crepsculo, fiquei parado escutando [5 segundos.], finalmente fui para o armrio10. M1 avana cinco passos e desaparece na sombra a leste. 2 segundos. 11. v: Deixei meu chapu e meu casaco, vesti o roupo e a touca, reapareci12. M1 em roupo e touca sai da sombra na posio leste, avana cinco passos e fica parado olhando para a sombra a oeste. 5 segundos. 13. Reapareci e fiquei parado como antes, somente olhando para o outro lado, exibindo o outro perfil [5 segundos.], finamente me virei e sumi -

14. M1 vira para a direita e avana cinco passos para desaparecer na sombra ao norte. 5 segundos. 15. v: Desapareci no meu pequeno santurio e me encurvei, onde ningum podia me ver, na escurido. 16. Dissolve para M5 segundos. 17. v: Agora vamos ter certeza de que conseguimos fazer isto corretamente. 18. Dissolve para S vazio. 2 segundos. M1 com chapu e casaco sai da sombra a oeste, avana cinco passos e fica parado olhando para a sombra a leste. 2 segundos. Ele avana cinco passos e desaparece na sobra a leste. 2 segundos. Ele sai em roupo e touca da sombra a leste, avana cinco passos e fica parado olhando para a sombra a oeste. 2 segundos. Ele se vira para a direita e avana cinco passos para desaparecer na sombra ao norte. 2 segundos. 19. v: Certo. 20. Dissolve para M. 2 segundos. 21. v: Ento encurvado no meu pequeno santurio, na escurido, onde ningum podia me ver, eu comecei a suplicar, para ela, aparecer, para mim. Este sempre foi o meu desejo e a minha vontade. Nenhum som, uma splica da mente, para ela, aparecer, para mim. At que altas horas da madrugada eu cansava e parava. Ou claro at 22. Dissolve para W. 2 segundos. 23. Dissolve para M. 2 segundos.

24. v: Se ela nunca tivesse aparecido, durante todo aquele tempo, eu teria, eu teria continuado suplicando, durante todo aquele tempo? No somente desaparecido dentro do meu pequeno santurio e me ocupado com alguma outra coisa, ou com nada, me ocupado com nada? At que a hora chegasse, com a aurora, para comear de novo, guardar o roupo e a touca, colocar o meu casaco e o meu chapu, para comear de novo, a caminhar pelas ruas. 25. Dissolve para S vazio. 2 segundos. M1 com roupo e touca sai da sombra ao norte, avana cinco passos e fica parado olhando para a cmera. 2 segundos.Ele se vira para a esquerda e avana cinco passos para desaparecer na sombra a leste. 2 segundos. Ele sai com chapu e casaco da sombra a leste, avana cinco passos e fica parado olhando para a sombra a oeste. 2 segundos. Ele avana cinco passos para desaparecer na sombra a oeste. 2 segundos. 26. v: Certo. 27. Dissolve para M. 5 segundos. 28. v: Agora vamos distinguir trs casos. Primeiro: ela apareceu 29. Dissolve para w. 2 segundos. 30. Dissolve para M. 2 segundos. 31. v: No mesmo suspiro ela se foi. 2 segundos. Segundo: ela apareceu e 32. Dissolve para W. 5 segundos.

33. v: Deixou-se ficar. 5 segundos. Com aqueles olhos vidrados que eu supliquei tanto que olhassem para mim enquanto vivos. 5 segundos. 34. Dissolve para M. 5 segundos. 35. v: Terceiro: ela apareceu e 36. Dissolve para W. 5 segundos. 37. v: Depois de um momento 38. O lbio de W se move, afirmando inaudivelmente: ...nuvens... como as nuvens... do cu... v murmura sincronizadamente com os lbios: "... como as nuvens... Os lbios se calam. 5 segundos. 39. v: Certo. 40. Dissolve para M. 5 segundos. 41. v: Agora vamos repassar tudo isto novamente. 42. Dissolve para S vazio. 2 segundos. M1 com chapu e casaco sada sombra oeste, avana cinco passos e fica parado olhando para a sombra a leste. 2 segundos. Ele avana cinco passos e desaparece na sobra a leste. 2 segundos. Ele sai em roupo e touca da sombra a leste, avana cinco passos e fica parado olhando para a sombra a oeste. 2 segundos. Ele se vira para a direita e avana cinco passos para desaparecer na sombra ao norte. 2 segundos. 43. Dissolve para M. 5 segundos. 44. Dissolve para W. 2 segundos. 45. Dissolve para M. 5 segundos. 46. Dissolve para W. 2 segundos.

47. v: Olha para mim. 5 segundos. 48. Dissolve para M. 5 segundos. 49. Dissolve para W. 2 segundos. O lbio de W se move, afirmando inaudivelmente: ... nuvens... como as nuvens... do cu... v murmura sincronizadamente com os lbios: ... como as nuvens... Os lbios se calam. 5 segundos. 50. v: Fala comigo. 5 segundos. 51. Dissolve para M. 5 segundos. 52. v: Certo. Havia um quarto caso, ou caso nulo, como eu gosto de cham-lo, acontecia na proporo de novecentos e noventa e nove para um, ou novecentos e noventa e oito para dois, quando eu implorava em vo, at que altas horas da madrugada, eu cansava, parava e me ocupava com alguma outra coisa, mais recompensadora, como... como... razes cbicas, por exemplo, ou com nada, me ocupava com nada, aquela MINA, at que hora chegasse, com a aurora, para comear de novo, sair do meu pequeno santurio, guardar o roupo e a touca, colocar o meu casaco e o meu chapu, para comear de novo, a caminhar pelas ruas. [Pausa.] As ruas do passado. 53. Dissolve para S vazio. 2 segundos. M1 com roupo e touca sai da sombra ao norte, avana cinco passos e fica parado olhando para a cmera. 2 segundos. Ele se vira para a esquerda e avana cinco passos para desaparecer na sombra a leste. 2 segundos. Ele sai com chapu e casaco de sombra a leste, avana cinco passos e fica parado olhando para a

sombra a oeste. 2 segundos. Ele avana cinco passos para desaparecer na sombra a oeste. 2 segundos. 54. v: Certo. 55. Dissolve para M. 5 segundos. 56. Dissolve para W. 5 segundos. 57. v: "...como as nuvens do cu... quando o horizonte se esvanece... ou como um lento cantar de um pssaro... no escurecer das sombras..." 5 segundos. 58. Dissolve para M. 5 segundos. 59. Fade out de M. 60. Escurido. 5 segundos.

Noite e sonho
Escrita para ser produzida pela Sddeustcher Rundfunk em 1982. Estria em 19 de maio de 1983. Publicada originalmente em ingls pela Faber and Faber, em Londres, em 1984. Elementos Luz noturna Sonhador (A) O seu eu sonhado (B) Mos sonhadas R (direita) e L (esquerda) As ltimas sete barras de compasso do Lied de Schubert Noite e Sonho 1. Fade in num quarto escuro e vazio, somente com a luz noturna de uma janela no alto do cenrio numa parede escura. Em primeiro plano esquerda da tela, com pouca luz, um homem sentado diante de uma mesa. Seu perfil direito, cabea abaixada, cabelos cinzas, descansando sobre a mesa. Somente a cabea, as mos e a parte da mesa em que elas descansam so vistas claramente.

2. Uma voz masculina canta com os lbios fechados as ltimas sete barras de compasso do Liedde Schuberi, Nacht und Trume 3. Fade out luz noturna. 4. Cantado suavemente, com palavras, as ltimas sete barras de compasso do Lied comeando com Holde traume..." 5. Fade out em A quando abaixa a cabea para descansar em suas mos. Apesar de estar muito iluminado, continua visvel durante o sonho da maneira que foi visto pela primeira vez. 6. A sonha Fade in em B num palco invisvel de 1.2m acima do nvel do cho, no meio da tela, bem direita do centro. Ele est sentado na mesa na mesma posio de A quando estava sonhando, cabea abaixada descansando sobre as mos, mas com o perfil esquerdo, iluminao mais suave do que em A. 7. Do escuro, atrs e acima da cabea de B, aparece L, que descansa suavemente na cabea dele. 8. B levanta a cabea, L sai e desaparece. 9. Na mesma escurido aparece R com um clice, conduzindo gentilmente para o lbio de B, que bebe, R desaparece. 10. R reaparece com um leno, enxuga gentilmente a testa de B, desaparece com e leno. 11. B levanta a sua cabea e olha para cima, para uma face invisvel. 12. B levanta a sua mo direita, ainda olhando para cima e segura-a com a palma virada para cima.

13. R reaparece e descansa gentilmente na mo direita de E, B ainda est olhando para cima. 14. B transfere o olhar para as mos que esto juntas. 15. B levanta a sua mo esquerda e descansa-a nas mos, juntas. 16. As mos juntas abaixam e descansam na mesa e nelas B descansa a sua cabea. 17. L reaparece e descansa gentilmente na cabea de B. 18. Fade out sonho. 19. Fade in em A e na luz noturna. 20. A levanta a cabea na mesma posio da abertura. 21. Lied como antes (2). 22. Fade out na luz noturna. 23. Final do Lied como antes (4). 24. Fade out em A como antes (5). 25. A sonha. Fade in em B como antes (6), 26. A cmera se move lentamente para o close-up de B. A sai de cena. 27. Sonho como antes (7-16) em close-up e mais lento. 28. A cmera recua lentamente para mesma posio de abertura, enquadra A. 29. Fade out sonho. 30. Fade out de A.

O esgotado

Gilles Deleuze

O esgotado muito mais do que o cansado. No apenas cansao, no estou mais apenas cansado, apesar da subida.1 O cansado no dispe mais de qualquer possibilidade (subjetiva): no pode, portanto, realizar a mnima possibilidade (objetiva). Mas esta ltima permanece, porque nunca se realiza todo o possvel, faz-se, inclusive, nasc-lo, na medida em que se o realiza. O cansado apenas esgotou a realizao, enquanto o esgotado esgota todo o possvel. O cansado no pode mais realizar, mas o esgotado no pode mais possibilitar. Farei o possvel, como sempre, no podendo ser de outro modo.2 No h mais possvel: um spinozismo obstinado. Ele esgota o possvel porque ele prprio esgotado, ou ele esgotado porque esgotou o possvel? Ele se esgota ao esgotar o possvel, e inversamente. Esgota o que no se realiza no possvel. Acaba com o possvel, para alm de todo cansao, para acabar de novo.

Deus o originrio ou o conjunto de toda possibilidade. O possvel no se realiza a no ser no derivado, no cansao, enquanto se esgotado antes de nascer, antes de realizar ou de realizar seja o que for (renunciei antes de nascer).3 Quando se realiza um possvel, em funo de certos objetivos, projetos e preferncias: calo sapatos para sair e chinelos para ficar em casa. Quando falo, quando digo, por exemplo, dia, o interlocutor responde: possvel..., pois ele espera saber o que pretendo fazer do dia: vou sair porque dia...4 A linguagem enuncia o possvel, mas o faz preparando-o para uma realizao. E, sem dvida, posso utilizar o dia para ficar em casa; ou ento posso ficar em casa graas a um outro possvel ( noite). Mas a realizao do possvel procede sempre por excluso, pois ela supe preferncias e objetivos que variam, sempre substituindo os precedentes. So essas variaes, essas substituies, todas essas disjunes exclusivas (a noite-o dia, sair-voltar...) que acabam por cansar. Bem diferente o esgotamento: combinam-se variveis de uma situao, sob a condio de renunciar a qualquer ordem de preferncia e a qualquer organizao em torno de um objetivo, a qualquer significao. No mais para sair nem para ficar, e no se utilizam mais dias e noites. No mais se realiza, ainda que se execute algo. Sapatos: sai-se; chinelos: fica-se. No se cai, entretanto, no indiferenciado, ou na famosa unidade dos contraditrios, e no se passivo: est-se em atividade, mas para nada. Estava-se cansado de alguma coisa,

mas esgotado, de nada. As disjunes subsistem, e a distino entre termos , inclusive, cada vez mais grosseira, mas os termos disjuntos afirmam-se em sua distncia indecomponvel, pois no servem para nada salvo para fazer permutaes. Acerca de um acontecimento mais do que suficiente dizer que ele possvel, pois ele s ocorre por no se confundir com nada e por abolir o real por ele pretendido. No h existncia a no ser existncia possvel. noite, no noite; chove, no chove. Sim, fui meu pai e fui meu filho.5 A disjuno torna-se inclusiva, tudo se divide, mas por si mesmo, e Deus, o conjunto do possvel, se confunde com Nada, do qual cada coisa uma modificao. Simples jogos que o tempo entretm com o espao, ora com esses brinquedos, ora com aqueles outros.6 Os personagens de Beckett jogam com o possvel sem realizlo, eles tm muito a fazer, com um possvel cada vez mais restrito em seu gnero, para se preocupar com o que ainda vai ocorrer. A permutao das pedras para chupar em Molloy uma das passagens mais famosas. Desde Murphy, o heri se entrega combinao das cinco bolachas, mas sob a condio de ter superado qualquer ordem de preferncia e conquistar, assim, os cento e vinte modos da permutabilidade total: Derrotado por essas perspectivas, Murphy jogou-se de cara sobre a grama, ao lado dessas bolachas das quais se poderia dizer, to verdadeiramente quanto pode ser dito das estrelas, que cada uma era diferente da outra, mas as quais ele no poderia apreender em sua plenitude at que ele tivesse

aprendido a no preferir uma a qualquer outra.7 I would prefer not to, seguindo a frmula beckettiana de Bartleby. E toda a obra de Beckett ser percorrida por sries exaustivas, isto , esgotantes, equipamentos notadamente Watt, com sua srie de de (sapato-meias, botina-sapato-chinelo),

mveis (cmoda-penteadeira-mesa de cabeceira-toucador, de p-pernas para o ar-deitado de costas para cima-deitado de barriga para cima-deitado de lado, cama-porta-janela-fogo: quinze mil disposies).8 Watt o grande romance serial em que o Senhor Knott, sem outra necessidade que a de no ter necessidade, no reserva qualquer combinao a um uso particular que excluiria as outras combinaes, e para as quais seria preciso aguardar as circunstncias. A combinatria a arte ou a cincia de esgotar o possvel, por disjunes inclusivas. Mas apenas o esgotado pode esgotar o possvel, uma vez que ele renunciou a toda necessidade, preferncia, finalidade ou significao. S o esgotado suficientemente desinteressado, suficientemente escrupuloso. Ele est certamente forado a substituir os projetos por tabelas e programas destitudos de sentido. O que conta para ele em qual ordem fazer aquilo que deve ser feito, e segundo quais combinaes fazer duas coisas ao mesmo tempo, quando ainda tiver necessidade, por nada. A grande contribuio de Beckett lgica a de mostrar que o esgotamento (a exaustividade) no funciona sem um certo esgotamento fisiolgico: um pouco como Nietzsche, quando

mostrava que o ideal cientfico no funciona sem uma espcie de degenerescncia vital, por exemplo, no Homem da sanguessuga, o consciencioso de esprito que tudo queria conhecer do crebro da sanguessuga. A combinatria esgota seu objeto, mas porque seu sujeito , tambm ele, esgotado. O exaustivo e o exausto (exhausted). preciso estar esgotado para se dedicar combinatria, ou ento a combinatria que nos esgota, que nos leva ao esgotamento, ou os dois juntos, a combinatria e o esgotamento? H a, ainda, disjunes inclusivas. E pode ser como o avesso e o direito de uma mesma coisa: um sentido ou uma cincia aguda do possvel, junto, ou melhor, disjunto de uma fantstica decomposio do eu. O quanto vale para Beckett o que Blanchot disse sobre Musil: a mais elevada exatido e a mais extrema dissoluo; a troca indefinida de formulaes matemticas e a busca do informe ou do informulado.9 So os dois sentidos do esgotamento: preciso ambos para abolir o real. Muitos autores so demasiadamente polidos e se contentam em proclamar a obra integral e a morte do eu. Mas ficamos no abstrato enquanto no mostrarmos como , como se faz um inventrio, incluindo os erros, e como o eu se decompe, incluindo o mau cheiro e a agonia: assim Malone morre. Uma dupla inocncia, porque, como diz o/a esgotado/a, a arte de combinar ou a combinatria no culpa minha, um castigo do cu. Quanto ao resto, eu diria: no culpvel.10

Mais do que uma arte, trata-se de uma cincia que exige longos estudos. O combinador est sentado escrivaninha: [Devo agora compor minha alma, / Obrigando-a a estudar] / Em uma douta escola / At a runa do corpo, O lento enfraquecimento do sangue / O excruciante delrio / Ou a entorpecente decrepitude, / [Ou mal pior por vir / A morte de amigos, ou a morte / De todo brilhante olho / Que arrancou algum suspiro . / No parecem seno nuvens no cu / Quando o horizonte desaparece; / Ou o sonolento grito de um pssaro / No meio das crescentes sombras].11 No que a decrepitude ou o enfraquecimento venham interromper o estudo. Ao contrrio, realizam-no, tanto quanto o condicionam e o acompanham: o esgotado continua sentado escrivaninha, cabea pendida repousando sobre as mos, mos assentadas sobre a mesa e cabea assentada sobre as mos, cabea rente mesa. Postura do esgotado, que Nacht und Trame retoma, ao desdobr-la. Os danados de Beckett formam, depois de Dante, a mais impressionante galeria de posturas, de modos de andar e de posies. E, sem dvida, Macmann observava que se sentia melhor sentado que em p e deitado melhor que sentado.12 Mas tratava-se de uma frmula que convinha mais ao cansao do que ao esgotamento. Deitar-se nunca o fim, a ltima palavra, a penltima, e corre-se o grande risco de ficar descansado demais, para poder, se no se levantar, ao menos, virar-se ou rastejar. Para deter aquele que rasteja, preciso coloc-lo num

buraco, plant-lo num vaso, nos quais, no podendo mais agitar seus membros, agitar, entretanto, algumas lembranas. Mas o esgotamento no se deixa deitar e, quando chega a noite, continua sentado mesa, cabea cavada sobre mos prisioneiras, Cabea cada sobre mos atrofiadas. Sentado uma noite sua mesa a cabea sobre as mos [...].[...] levanta sua cabea desfalecida para ver suas desfalecidas mos, Crnio sozinho no escuro lugar fechado inclinado sobre uma tbua [...], As duas mos e a cabea formam um pequeno monte [...].13 a posio mais horrvel para se esperar a morte: sentado, sem poder se levantar nem se deitar, espreitando o golpe que nos far levantar uma ltima vez e nos deitar para sempre. Sentado, custa-se a crer, no se pode agitar sequer uma lembrana. Desse ponto de vista, a cano de ninar ainda imperfeita: preciso que ela se detenha. Poderia ser feita uma distino entre a obra deitada de Beckett e a obra sentada, nica e ltima. que entre o esgotamento sentado e o cansao deitado, rastejante ou parado, existe uma diferena de natureza. O cansao afeta a ao em todos os seus estados, enquanto o esgotamento concerne apenas ao testemunho amnsico. O sentado o testemunho em torno do qual o outro gira, ao desenvolver todos os graus de seu cansao. Ele est ali antes de nascer, e antes que o outro comece. Ter havido um tempo em que eu tambm girava assim? No, estive sempre sentado neste mesmo lugar [...].14

Mas por que o sentado est espreita das palavras, das vozes, dos sons? A linguagem nomeia o possvel. Como se poderia combinar o que no tem nome, o objeto = X? Molloy encontrase diante de uma pequena coisa inslita, feita de dois X reunidos, na altura da interseco, por uma barra15, igualmente estvel e indiscernvel sobre suas quatro bases. provvel que os arquelogos futuros, se o encontrarem em nossas runas, vero nele, conforme seu costume, um objeto de culto utilizado nas preces ou nos sacrifcios. Como entraria ele numa combinatria se no se tem seu nome: descansatalher? Entretanto, se a combinatria tem a ambio de esgotar o possvel com palavras, necessrio que ela constitua uma metalinguagem, uma lngua to especial, que as relaes entre os objetos sejam idnticas s relaes entre as palavras, e que as prprias palavras, conseqentemente, no proponham mais o possvel a uma realizao, mas dem ao possvel uma realidade que lhe seja prpria, precisamente esgotvel, Minimamente menos. No mais. Bem encaminhado para a inexistncia como para o zero o infinito.16 Chamemos lngua I, em Beckett, essa lngua atmica, disjuntiva, recortada, retalhada, em que a enumerao substitui as proposies, e as relaes combinatrias substituem as relaes sintticas: uma lngua de nomes. Mas, caso se espere, desse modo, esgotar o possvel com palavras, no menos preciso ter esperana de esgotar as prprias palavras: da a necessidade de uma outra

metalinguagem, de uma lngua II, que no mais a dos nomes, mas a das vozes, que no procede mais por tomos combinveis, mas por fluxos misturveis. As vozes so as ondas ou os fluxos que conduzem e distribuem os corpsculos lingsticos. Quando se esgota o possvel com palavras, cortam-se e retalham-se tomos e, quando as prprias palavras so esgotadas, estacam-se os fluxos. este problema, o de agora acabar com as palavras, que domina desde O inominvel: um verdadeiro silncio, no um simples cansao de falar, pois no se trata absolutamente de guardar silncio, preciso ver tambm o tipo de silncio que se guarda.17 Qual seria a ltima palavra e como reconhec-la? Para esgotar o possvel, preciso remeter os possibilia (objetos ou coisas) s palavras que os designam por disjunes inclusivas, no interior de uma combinatria. Para esgotar as palavras, preciso remet-las aos Outros que as pronunciam, ou, antes, que as emitem, que as secretam, segundo fluxos que ora se misturam ora se distinguem. Esse segundo momento, muito complexo, no deixa de ter relao com o primeiro: sempre um Outro que fala, uma vez que as palavras no esperaram por mim e que no existe outra lngua a no ser a estrangeira; sempre um Outro o proprietrio dos objetos que ele possui ao falar. Trata-se sempre do possvel, mas de uma nova maneira: os Outros so mundos possveis, aos quais as vozes conferem uma realidade sempre varivel, conforme a fora que elas tm, e revogvel, de acordo com os

silncios que elas fazem. Ora elas so fortes, ora fracas, at que elas se calam, em algum momento (de um silncio de cansao). Ora elas se separam e at mesmo se opem, ora se confundem. Os Outros, isto , os mundos possveis com seus objetos, com suas vozes, que lhes do a nica realidade qual eles podem pretender, constituem histrias. Os Outros no tm outra realidade que no aquela que a sua voz lhes d, em seu mundo possvel.18 Murphy, Watt, Mercier e todos os outros, Mahood e consortes, Mahood e companhia: como acabar com eles, suas vozes e suas histrias? Para esgotar o possvel, nesse novo sentido, deve-se novamente, enfrentar o problema das sries exaustivas, ainda que sob o risco de cair em uma aporia. Seria preciso falar deles, mas como chegar a isso sem se introduzir a si prprio na srie, sem prolongar suas vozes, sem voltar a passar por eles, sem ser, um por um, Murphy, Molloy, Malone, Watt.. etc., e tornar a cair no inesgotvel Mahood? Ou ento, seria necessrio que eu chegasse a mim, no como a um termo da srie, mas como a seu limite, eu, o esgotado, o inominvel, eu, inteiramente s, sentado no escuro, transformado em Worm, o anti-Mahood, destitudo de toda voz, ainda que eu no pudesse falar de mim a no ser com a voz de Mahood e no pudesse ser Worm a no ser transformando-me de novo em Mahood.19 A aporia consiste na srie inegostvel de todos esses esgotados. Quantos somos afinal? E quem fala neste momento? E para quem? E de quem?. Como imaginar um todo que faa

companhia? Como formar um todo com a srie, ao percorr-la para cima, para baixo, e com 2 se um fala ao outro, ou com 3 se um fala ao outro de um outro mais?20 A aporia encontrar sua soluo caso se considere que o limite da srie no est no infinito dos termos, mas talvez em qualquer lugar, entre dois termos, entre duas vozes ou variaes da voz, no fluxo, j atingido bem antes que se saiba que a srie se esgotou, bem antes de que seja informado que, desde h muito tempo, no h mais possvel, no h mais histria.21 Esgotado, h muito tempo, sem que se saiba, sem que ele saiba. O inegostvel Mahood e Worm, o esgotado, o Outro e eu, so o mesmo personagem, a mesma lngua estrangeira, morta. H, pois, uma lngua III, que no remete mais a linguagem a objetos enumerveis e combinveis, nem a vozes emissoras, mas a limites imanentes que no cessam de se deslocar, hiatos, buracos ou fendas, dos quais no se daria conta, sendo atribudos ao simples cansao, se eles no aumentassem de uma s vez, de maneira a acolher alguma coisa que vem de fora ou de algum outro lugar: Hiatos para quando as palavras se forem. Quando de nenhum modo ainda. Ento tudo visto como apenas ento. Desobscurecido. Todo o desobscurecido que as palavras obscurecem. Todo o assim visto desdito.22 Esse algo visto, ou escutado, chama-se Imagem, visual ou sonora, desde que liberada das cadeias em que as duas outras lnguas a mantm. No se trata mais de imaginar um todo da srie com a lngua I (imaginao

combinatria maculada pela razo), nem de inventar histrias ou de inventariar lembranas com a lngua II (imaginao maculada pela memria), ainda que a crueldade das vozes no pare de nos perfurar com lembranas insuportveis, com histrias absurdas ou com companhias indesejveis.23 muito difcil romper todas essas aderncias da imagem para atingir o ponto Imaginao Morta Imagine. muito difcil fazer uma imagem pura, no maculada, nada mais do que uma imagem, atingir o ponto em que ela surge em toda sua singularidade sem nada guardar de pessoal, nem tampouco de racional, e ao aceder ao indefinido como ao estado celestial. Uma mulher, uma mo, uma boca, dois olhos..., azul e branco... [du bleu et du blanc...], um pouco de verde com manchas de branco e de vermelho, uma extenso de campina com papoulas e ovelhas...: [...] pequenas cenas sim na luz sim mas no com freqncia no como se uma luz se acendesse sim como se sim [...] ele chama isso de vida em cima sim [...] no so memrias no [...].24 Fazer uma imagem, de tempos em tempos (est feito, fiz a imagem), a arte, a pintura, a msica, podem elas ter outra finalidade, ainda que o contedo da imagem seja bastante pobre, bastante medocre?25 Uma escultura de porcelana de Lichtenstein, de sessenta centmetros, ergue uma rvore de tronco marrom, com copa na forma de uma pequena bola verde, ladeada, direita e esquerda, por uma pequena nuvem e por uma nesga de cu, em alturas diferentes: que

fora! No se exige mais nada, nem a Bram van Velde nem a Beethoven. A imagem um pequeno ritornelo, visual ou sonoro, quando chegada a hora: a hora preciosa.... Em Watt, as trs rs misturam suas canes, cada uma com sua cadncia prpria, Krak, Krek e Krik. As imagens-ritornelo percorrem os livros de Beckett. Em Primeiro amor, ele v uma nesga do cu estrelado oscilar, e ela canta baixinho. que a imagem no se define pelo sublime do seu contedo, mas por sua forma, isto , por sua tenso interna, ou pela fora que ela mobiliza para produzir o vazio ou fazer buracos, afrouxar o torniquete das palavras, secar a ressudao das vozes, para se desprender da memria e da razo, pequena imagem algica, amnsica, quase afsica, ora se sustentando no vazio, ora estremecendo no aberto.26 A imagem no um objeto, mas um processo. No se sabe a potncia de tais imagens, por mais simples que sejam do ponto de vista do objeto. Trata-se da lngua III, no mais a dos nomes ou das vozes, mas a das imagens, sonantes, colorantes. O que h de enfadonho na linguagem das palavras a maneira pela qual ela est sobrecarregada de clculos, de lembranas e de histrias: no se pode evit-lo. certamente preciso, neste meio tempo, que a imagem pura se insira na linguagem, nos nomes e nas vozes. E, assim, talvez isso se d no silncio, por um silncio ordinrio, no momento em que as vozes parecem ter-se calado. Mas poder tambm se dar pelo sinal de um termo indutor, na corrente da voz, Bing. Bing imagem praticamente nenhuma

quase nunca um segundo tempo sideral azul e branco ao vento.27 Pode tratar-se ainda de uma voz montona muito particular, como se predeterminada, preexistente, a de um Locutor ou Apresentador, que descreve todos os elementos da imagem por vir, mas qual falta ainda a forma.28 Ou, enfim, a voz consegue vencer suas repugnncias, suas aderncias, sua m vontade e, arrastada pela msica, torna-se fala, capaz de fazer, por sua vez, uma imagem verbal, como em um lied, ou de fazer a msica e a cor de uma imagem, como em um poema.29 A lngua III pode, pois, reunir as palavras e as vozes s imagens, mas segundo uma combinao especial: a lngua I era a dos romances, culminando com Watt; a lngua II traa seus caminhos mltiplos atravs dos romances (O inominvel), banha o teatro, explode no rdio. Mas a lngua III, nascida no romance (Como ), atravessa o teatro (Oh, os belos dias; Atos sem palavras; Catstrofe), encontra na televiso o segredo de sua montagem, uma voz pr-gravada para uma imagem em vias de, a cada vez, tomar forma. H uma especificidade da obra-televiso.30 Esse fora da linguagem no apenas a imagem, mas a vastido, o espao. Esta lngua III no procede apenas por imagens, mas por espaos. E, da mesma maneira que a imagem deve aceder ao indefinido, estando, ao mesmo tempo, completamente determinada, o espao deve ser sempre um espao qualquer, sem designao especfica [dsaffect], sem forma especfica [inaffect], ainda que seja, geometricamente,

todo ele determinado (um quadrado, com tais lados e diagonais, um crculo com tais zonas, um cilindro com cinqenta metros de permetro e dezesseis de altura). Esse espao qualquer povoado, percorrido; ele, inclusive, que ns povoamos e percorremos, mas ele se ope a todas nossas extenses pseudoqualificadas, e se define sem aqui nem ali dos quais nunca se aproximaro nem se distanciaro um milmetro todos os passos da terra.31 Do mesmo modo que a imagem aparece quele que a faz como um ritornelo visual ou sonoro, o espao aparece quele que o percorre como um ritornelo motriz, posturas, posies e maneiras de andar. Todas essas imagens compem-se e decompem-se.32 Aos Bing, que desencadeiam imagens, misturam-se os Hop, que desencadeiam estranhos movimentos em direes espaciais. Uma maneira de andar no menos um ritornelo que uma cano ou uma pequena viso colorida: entre outras, a maneira de andar de Watt, que vai em direo ao leste, girando o busto em direo ao norte e jogando a perna direita em direo ao sul e, depois, o busto em direo ao sul e a perna esquerda em direo ao norte.33 V-se que essa maneira de andar exaustiva, j que ela envolve ao mesmo tempo todos os pontos cardeais: o quarto ponto , evidentemente, a direo de onde se vem sem se distanciar. Trata-se de cobrir todas as direes possveis, indo, entretanto, em linha reta. Igualdade entre a reta e o plano, entre o plano e o volume. Isso significa dizer que a considerao do espao d um novo sentido e um novo

objeto ao esgotamento: esgotar as potencialidades de um espao qualquer. O espao goza de potencialidades na medida em que torna possvel a realizao de acontecimentos: ele precede, pois, a realizao, e a prpria potencialidade pertence ao possvel. Mas no este tambm o caso da imagem, que propunha j uma maneira especfica de esgotar o possvel? Dir-se-ia, desta vez, que uma imagem, tal como ela se sustenta no vazio, fora do espao, mas tambm distncia das palavras, das histrias e das lembranas, armazena uma fantstica energia potencial que ela detona ao se dissipar. O que conta na imagem no o contedo pobre, mas a louca energia captada, pronta a explodir, fazendo com que as imagens no durem, nunca, muito tempo. Elas se confundem com a detonao, a combusto, a dissipao de sua energia condensada. Como partculas ltimas, elas nunca duram muito tempo, e o Bing desencadeia imagem praticamente nenhuma quase nunca um segundo. Quando o personagem diz Basta, basta, as imagens, no apenas porque est enojado delas, mas porque elas no tm outra existncia que a efmera. Nenhum azul mais fim do azul.34 No se inventar uma entidade que seria a Arte, capaz de fazer durar a imagem: a imagem dura o tempo furtivo de nosso prazer, de nosso olhar (fiquei trs minutos diante do sorriso do Professor Pater, a fitlo).35 H um tempo para as imagens, um momento certo em que elas podem aparecer, inserir-se, romper a combinao das

palavras e o fluxo das vozes, h uma hora para as imagens, quando Winnie sente que ela pode cantar a Hora preciosa, mas um momento bem prximo do fim, uma hora prxima da ltima. A cano de ninar um ritornelo motriz que tende para seu prprio fim, e nele precipita todo o possvel, ao ir cada vez mais rapidamente, cada vez mais lentamente, at, em breve, brusca parada. A energia da imagem dissipadora. A imagem acaba rapidamente e se dissipa, uma vez que ela prpria o meio de terminar. Ela capta todo o possvel para fazer o fim saltar. Quando se diz fiz a imagem que, desta vez, acabou, no h mais possvel. A nica incerteza que nos faz continuar que mesmo os pintores, mesmo os msicos, nunca esto seguros de ter conseguido fazer a imagem. Que grande pintor no se disse, morte, que ele tinha fracassado em fazer uma nica imagem, ainda que pequena e bem simples? Ento, , sobretudo o fim, o fim de toda possibilidade, que nos ensina que fizramos, que acabramos de fazer a imagem. E o mesmo vale para o espao: se a imagem tem, por natureza, uma durao muito pequena, o espao tem, talvez, um lugar muito restrito, to restrito quanto o que aperta Winnie, no sentido em que Winnie dir: a terra justa, e Godard justo uma imagem. O espao mal acaba de ser feito e j se reduz a um buraco de agulha, tal como a imagem em um microtempo: uma mesma escurido, enfim esta certa escurido que sozinha pode certa cinza; bing silncio hop acabado.37

H, pois, quatro maneiras de esgotar o possvel: formar sries exaustivas de coisas, estancar os fluxos de voz, extenuar as potencialidades do espao, dissipar a potncia da imagem. O esgotado o exaustivo, o estancado, o extenuado e o dissipado. Os dois ltimos se unem na lngua III, lngua das imagens e dos espaos. Ela permanece em relao com a linguagem, mas se ergue ou se estira em seus buracos, seus desvios ou seus silncios. Ora, ela prpria opera em silncio, ora, serve-se de uma voz gravada que a apresenta e, bem mais que isso, fora as palavras a se tornarem imagem, movimento, cano, poema. Ela nasce, sem dvida, nos romances e nas novelas, passa pelo teatro, mas na televiso que atinge sua operao prpria, distinta das duas primeiras. Quad ser Espao com silncio e, eventualmente, msica. Trio do Fantasma ser Espao com voz apresentadora e msica... seno nuvens... ser Imagem com voz e poema. Nacht und Trume ser Imagem com silncio, cano e msica. II

Quad, sem palavras, sem voz, um quadriltero, um quadrado. Ele , entretanto, perfeitamente determinado, tem certas dimenses, mas no tem outras determinaes que no sejam

suas singularidades formais, vrtices eqidistantes e centro, sem outros contedos ou ocupantes a no ser os quatro personagens semelhantes que o percorrem sem parar. um espao qualquer fechado, globalmente definido. Os prprios personagens, baixos e magros, assexuados, encapuzados, no tm outra singularidade a no ser a de partir, cada um, de um vrtice, como se de um ponto cardeal se tratasse, personagens quaisquer que percorrem o quadrado, cada um seguindo um percurso e em direes dadas. Sempre se pode atribuir-lhes uma luz, uma cor, uma percusso, um rudo dos passos que os distingam. Mas seria uma maneira de reconhec-los; eles no esto, em si mesmos, determinados a no ser espacialmente; eles no esto designados por nenhuma outra coisa que no seja sua ordem e sua posio. Trata-se de personagens sem designao [innafects] em um espao indesignvel [innaffectable]. Quad um ritornelo essencialmente motriz, tendo por msica o roar dos chinelos. Ratos, dir-se-ia. A forma do ritornelo a srie, que aqui no mais diz respeito a objetos a combinar, mas apenas a percursos sem objeto.1 A srie tem uma ordem, de acordo com a qual ela cresce e decresce, volta a crescer e a decrescer, seguindo a apario e a desapario dos personagens nos quatro cantos do quadrado: trata-se de um cnone. A srie tem um curso contnuo, seguindo a sucesso dos segmentos percorridos, um lado, a diagonal, um lado... etc. A srie tem um conjunto, que Beckett caracteriza assim: quatro solos possveis, todos assim esgotados; seis

duos possveis, todos assim esgotados (dos quais dois por duas vezes); quatro trios possveis duas vezes, todos assim esgotados, um quarteto quatro vezes. A ordem, o curso e o conjunto tornam possvel o movimento, tanto mais inexorvel quanto ele sem objeto, como uma esteira transportadora que fizesse aparecer e desaparecer os mbiles. O texto de Beckett perfeitamente claro: trata-se de esgotar o espao. No h dvida de que os personagens se cansam, e seus passos se tornaro cada vez mais arrastados. Entretanto, o cansao diz respeito sobretudo a um aspecto menor do empreendimento: o nmero de vezes em que uma combinao possvel realizada (por exemplo, dois dos duos so realizados duas vezes; os quatro trios, duas vezes; o quarteto, quatro vezes). Os personagens cansam-se de acordo com o nmero de realizaes. Mas o possvel conclui-se, independentemente desse nmero, pelos personagens esgotados e que o esgotam. O problema : em relao a qu vai se definir o esgotamento, que no se confunde com o cansao? Os personagens realizam e se cansam nos quatro cantos do quadrado, nos lados e nas diagonais. Mas eles concluem e se esgotam no centro do quadrado, ali onde as diagonais se cruzam. Est ali, dir-se-ia, a potencialidade do quadrado. A potencialidade um duplo possvel. Trata-se da possibilidade de que um acontecimento, ele prprio possvel, se realize no espao considerado. A possibilidade de que alguma coisa se realize, e a de que algum lugar o realize. A

potencialidade do quadrado a possibilidade de que os quatro corpos em movimento, que o povoam, se encontrem, aos 2, aos 3, aos 4, segundo a ordem e o curso da srie.2 O centro precisamente o ponto em que eles podem se encontrar; e seu encontro, sua coliso, no um acontecimento entre outros, mas a nica possibilidade de acontecimento, ou seja, a potencialidade do espao correspondente. Esgotar o espao exaurir sua possibilidade, tornando todo encontro impossvel. A soluo do problema est, portanto, nesse leve desencaixe central, nesse requebro do corpo, nesse desvio, nesse hiato, nessa pontuao, nessa sncope, nesse rpido esquivar-se ou pequeno salto, que prev o encontro e o conjura. A repetio no retira nada do carter decisivo, absoluto, de um tal gesto. Os corpos, respectivamente, evitam-se, mas eles evitam o centro absolutamente. Eles requebram no centro para se evitar, mas cada um requebra, em solo, para evitar o centro. O que despotencializado o espao. Pista apenas suficientemente larga para nico corpo nunca dois a se cruzam.3 Quad est prximo de um bal. As concordncias gerais da obra de Beckett com o bal moderno so numerosas: o abandono de todo privilgio da estatura vertical; a aglutinao dos corpos para se manterem em p; a substituio das extenses qualificadas por um espao qualquer; a substituio de toda histria ou narrao por um gestus, como lgica de posturas e posies; a busca de um minimalismo; a apropriao, pela dana, do caminhar e de seus acidentes; a

conquista de dissonncias gestuais... normal que Beckett exija dos caminhantes de Quad uma certa experincia da dana. No so apenas as caminhadas que o exigem, mas tambm o hiato, a pontuao, a dissonncia. Ele est prximo tambm de uma obra musical. Uma obra de Beethoven, Trio do fantasma, aparece em outra pea para televiso de Beckett e lhe d o ttulo. Ora, o segundo movimento do Trio, que Beckett utiliza, nos faz assistir composio, decomposio, recomposio de um tema com dois motivos, dois ritornelos. como o crescimento e o decrescimento de um composto mais ou menos denso, sobre duas linhas meldicas e harmnicas, superfcie sonora percorrida por um movimento contnuo, obcecante, obsessivo. Mas h tambm algo bem diferente: uma espcie de eroso central que se apresenta, inicialmente, como uma ameaa nos baixos, e se exprime no trilo ou na tremulao do piano, como se deixando a tonalidade por uma outra ou por nada, perfurando a superfcie, mergulhando numa dimenso fantasmtica em que as dissonncias viriam apenas pontuar o silncio. E exatamente o que Beckett enfatiza, cada vez que ele fala de Beethoven: uma arte das dissonncias inaudita at ento, uma tremulao, um hiato, uma pontuao de deiscncia, um acento dado pelo que se abre, se esquiva e se arruna, um desvio que no pontua mais que o silncio de um fim ltimo.4 Mas por que o Trio, se ele apresenta efetivamente esses traos, no vem acompanhar Quad, com o qual combina

to bem? Por que ele vai pontuar uma outra pea? Talvez porque no haja razo para Quad ilustrar uma msica que recebe um papel em outra parte, ao desenvolver diferentemente sua dimenso fantasmtica. Trio do fantasma compe-se de voz e msica. Ele ainda tem a ver com o espao, com a finalidade de esgotar suas potencialidades, mas de uma maneira inteiramente diferente de Quad. Inicialmente pensar-se-ia tratar-se de uma extenso qualificada pelos elementos que o ocupam: o cho, as paredes, a porta, a janela, o catre. Mas esses elementos so desfuncionalizados, e a voz os nomeia sucessivamente, enquanto a cmera os mostra em close, partes cinzas retangulares homogneas e homlogas de um mesmo espao, que se distinguem apenas pelas nuances de cinza: na ordem de sucesso, um recorte do cho, um recorte de parede, uma porta sem maaneta, uma janela opaca, um catre visto de cima. Esses objetos no espao so estritamente idnticos a partes de espao. Trata-se, pois, de um espao qualquer, no sentido j definido, inteiramente determinado, embora ele seja determinado localmente, no de maneira global, como em Quad: uma sucesso de faixas cinzas iguais. Trata-se de um espao qualquer, fragmentado por semicloses, correspondendo ao que Robert Bresson sugeria como sendo a vocao do filme: a fragmentao indispensvel se no se quiser cair na representao... Isolar as partes. Torn-las independentes a fim de lhes dar uma nova dependncia.5 Desconect-las em

favor de uma nova conexo. A fragmentao o primeiro passo para uma despotencializao do espao, por via local. certo que o espao global foi, de incio, mostrado em viso panormica. Mas, mesmo a, no como em Quad, em que a cmera est fixa e sobrelevada, exterior ao espao plano fechado, e opera necessariamente de maneira contnua. certo que um espao global pode ser esgotado unicamente pela fora de uma cmera fixa, imvel e contnua, operando em zoom. Um caso clebre Wavelenght, de Michael Snow: o zoom de quarenta e cinco minutos explora um espao retangular qualquer, e descarta os movimentos medida que avana, dotando-os to-somente de uma existncia fantasmtica, por exemplo, por sobre-impresso negativa, at encontrar a parede do fundo, coberta com uma imagem de mar vazio em que todo espao se precipita. Pode-se dizer que se trata da histria da diminuio progressiva de uma pura potencialidade.
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Mas, alm do fato de que a Beckett no

agradam os procedimentos especiais, as condies do problema, do ponto de vista de uma reconstruo local, exigem que a cmera seja mvel, com travellings, e descontnua, com cortes livres: tudo est anotado e quantificado. que o espao do Trio no est determinado mais que sobre trs lados, leste, norte e oeste, o sul estando constitudo pela cmera como parede mvel. No mais o espao fechado de Quad, com uma nica potencialidade central, mas um espao com trs potencialidades, a porta ao leste, a janela ao norte, o catre a

oeste. E, como so partes de espao, os movimentos da cmera e os cortes constituem a passagem de uma outra, e sua sucesso, suas substituies, todas essas faixas cinzas que compem o espao segundo as exigncias do tratamento local. Mas tambm (e isso o mais profundo do Trio, todas essas partes mergulham no vazio, cada uma sua maneira, cada uma fazendo subir o vazio no qual elas mergulham, a porta entreabrindo-se para um corredor escuro, a janela dando para uma noite chuvosa, o catre inteiramente raso que mostra seu prprio vazio. Embora a passagem e a sucesso de uma parte a uma outra no faam mais do que conectar ou juntar insondveis vazios. essa a nova conexo, propriamente fantasmtica, ou o segundo passo da despotencializao. Passo que corresponde msica de Beethoven, quando ela pontua o silncio, e quando uma passarela de sons no conecta mais do que abismos de silncios insondveis.7 Particularmente, o Trio, em que a tremulao, o tremolo, j indicam os ocos de silncio sobre os quais, custa de dissonncias, ocorre a conexo sonora. A situao esta: uma voz de mulher gravada, prdeterminada, vaticinante, exterior ao campo, anuncia, murmurando, que o personagem vai acreditar que ouve a mulher aproximar-se. Sentado num banco, perto da porta e carregando um gravador, o personagem levanta-se, larga o aparelho e, como um guarda-noturno ou um sentinela fantamstico, aproxima-se da porta, depois da janela, depois

do catre. H reincios, retornos posio sentada, e a msica no sai do gravador a no ser quando o personagem est sentado, inclinado sobre o aparelho. Essa situao geral no deixa de ter alguma semelhana com a de Dis Joe, que a primeira pea de Beckett para televiso. Mas as diferenas com o Trio so ainda maiores. que a voz feminina no apresentava os objetos e esses no se confundiam com partes planas e equivalentes do espao: alm da porta e da janela, havia um armrio que dava uma profundidade interior ao quarto, e a cama, em vez de ser um catre apoiado diretamente no cho, tinha ps. O personagem estava acossado, e a voz tinha por funo no nomear nem anunciar, mas relembrar, ameaar, perseguir. Era ainda a lngua II. A voz tinha intenes, entonaes, invocava lembranas pessoais insuportveis ao personagem, e se afundava nessa dimenso memorial, sem elevar-se dimenso fantasmtica de um impessoal indefinido. apenas o Trio que atinge esse ponto: uma mulher, um homem e uma criana, sem nenhuma coordenada pessoal. De Dis Joe ao Trio produz-se uma espcie de depurao vocal e espacial, que faz com que a primeira pea tenha mais um valor preparatrio e introdutrio sua obra para televiso, no constituindo plenamente parte dela (no reproduzida aqui).8 Em o Trio, a voz murmurante tornou-se neutra, sem timbre, sem inteno, sem ressonncia, e o espao tornou-se um espao qualquer, sem fundo nem profundidade, no tendo outros objetos que no suas prprias

partes. o ltimo passo da despotencializao, um passo duplo, uma vez que a voz estanca o possvel, ao mesmo tempo em que o espao exaure suas possibilidades. Tudo indica que a mesma, a mulher que fala do exterior e a que poderia surgir nesse espao. Entretanto, entre os dois, a voz exterior ao campo e o puro campo de espao, h ciso, linha de separao, como no teatro grego, no N japons ou no cinema de Straub e de Marguerite Duras.9 como se fosse realizada a transmisso de uma pea radiofnica e, simultaneamente, fosse projetado um filme mudo: nova forma de disjuno inclusiva. Ou, antes, como um plano de separao em que se inscrevem, de um lado, os silncios da voz, e do outro, os vazios do espao (cortes livres). sobre esse plano do fantasma que se eleva a msica, conectando os vazios e os silncios, seguindo uma linha de pice, como um limite ao infinito. Os trios so numerosos: a voz, o espao, a msica; a mulher, o homem e a criana; as trs posies principais da cmera; a porta ao leste, a janela ao norte, o catre a oeste, trs potencialidades do espao... A voz diz: ele vai agora acreditar que ouve a mulher aproximar-se. Mas no devemos pensar que ele tenha medo e se sinta ameaado; isso verdadeiro quanto a Dis Joe, mas no mais aqui. Ele tampouco deseja e espera a mulher; ao contrrio. Ele s espera o fim, o fim ltimo. Todo o Trio est organizado para dar-lhe um fim; o fim to desejado est muito prximo: a msica de Beethoven

inseparvel de uma converso ao silncio, de uma tendncia abolio nos vazios que ela conecta. Em verdade, o personagem exauriu todas as possibilidades do espao, na medida em que tratou as trs fontes como simples partes semelhantes e cegas flutuando no vazio: ele tornou impossvel a chegada da mulher. Mesmo o catre to raso que d testemunho de seu vazio. Por que, entretanto, o personagem recomea, muito tempo aps a voz ter-se calado, por que volta porta, janela, cabeceira do catre? Ns o vimos: que o fim ter sido muito antes que ele possa sab-lo: tudo continuar por si, at que chegue a ordem de tudo parar.10 E quando o pequeno mensageiro mudo surge, no para anunciar que a mulher no vir, como se fosse uma m notcia, mas para trazer a ordem to esperada de tudo parar, tudo estando inteiramente acabado. Ao menos, o personagem tinha um meio de pressentir que o fim estava bem prximo. A lngua III no se compe apenas do espao, mas tambm da imagem. Ora, a pea tem um espelho, que desempenha um papel importante, e se distingue da srie porta-janela-catre, uma vez que ele no visvel a partir da posio panormica da cmera e no intervm na apresentao do incio; o espelho estar, alis, emparelhado com o gravador (pequeno retngulo cinza, das mesmas dimenses que o gravador), e no s trs coisas. Mais que isso: quando o personagem se inclina sobre ele pela primeira vez, sem que ainda se possa v-lo, a nica vez em que a voz vaticinante se v surpreendida, ao ser pega

desprevenida: Ah!; e quando se v, enfim, o espelho, na posio mais prxima da cmara, surge a Imagem, isto , o rosto do personagem abominvel. A Imagem deixar seu suporte e se tornar flutuante, enfocada num semiclose, enquanto o segundo movimento do Trio conclui seus ltimos compassos amplificados. O rosto se pe a sorrir, surpreendente sorriso, prfido e ardiloso, de algum que atinge a meta de seu delrio maligno: ele fez a imagem.11 O Trio vai do espao imagem. O espao qualquer j pertence categoria de possibilidade, uma vez que suas potencialidades possibilitam a realizao de um acontecimento, ele prprio possvel. Mas a imagem mais profunda, uma vez que ela se descola de seu objeto para ser ela prpria, um processo, isto , um acontecimento como possvel, que no tem sequer mais que se realizar num corpo ou num objeto: algo como o sorriso sem gato de Lewis Carroll. Da o cuidado com que Beckett faz a imagem: j em Dis Joe, o rosto sorridente surgia em imagem, mas sem que se pudesse ver a boca, a pura possibilidade de sorrir estando nos olhos, e nas duas comissuras dirigidas para cima, o resto no estando includo na tomada. Um terrvel sorriso sem boca. Em ...seno nuvens..., o rosto feminino quase no tem cabea, um rosto sem cabea suspenso no vazio; e em Nacht und Trume, o rosto sonhado como que conquistado pelo pano que enxuga o suor, tal como um rosto de Cristo, e flutua no espao.12 Mas, se verdade que o espao qualquer no se separa de um habitante

que exaure suas possibilidades, a imagem, com mais forte razo, continua inseparvel do movimento pelo qual ela se dissipa de si prpria: o rosto inclina-se, volta-se, apaga-se ou se desfaz como uma nuvem, como fumaa. A imagem visual arrastada pela msica, imagem sonora que se dirige para sua prpria abolio. Ambas fogem em direo ao fim, todo possvel tendo sido esgotado. O Trio nos levava do espao s portas da imagem. Mas ...seno nuvens... penetra no santurio: o santurio o lugar onde o personagem vai fazer a imagem. Ou, antes, num retorno s teorias ps-cartesianas de Murphy, h agora dois mundos, um fsico e um mental, um corporal e um espiritual, um real e um possvel.13 O fsico parece feito de uma extenso qualificada, com uma porta esquerda dando para estradinhas da redondeza, pela qual o personagem sai e entra, direita um quartinho de depsito no qual ele troca de roupa e, no alto, o santurio em que ele some. Mas tudo isso no existe a no ser na voz que a do prprio personagem. O que vemos, ao contrrio, apenas um espao qualquer, determinado como um crculo contornado de preto, cada vez mais sombrio medida que nos aproximamos da periferia, cada vez mais claro quando nos aproximamos do centro: a porta, o cubculo, o santurio no so mais que direes no crculo, oeste, leste, norte e, longe, ao sul, fora do crculo, a cmera imvel. Quando vai numa direo, o personagem apenas mergulha na sombra; quando ele est no santurio,

aparece apenas em uma tomada de meio-corpo, de costas, sentado sobre um banco invisvel, curvado sobre uma mesa invisvel. O santurio no tem, pois, mais que uma existncia mental; trata-se de um gabinete mental, como dizia Murphy, e que corresponde lei dos inversos, como ele esclarece: todo movimento nesse mundo do esprito exigia no mundo do corpo um estado de repouso. A imagem precisamente isso: no uma representao de objeto, mas um movimento no mundo do esprito. A imagem a vida espiritual, a vida l em cima de Como . No se pode esgotar as alegrias, os movimentos e as acrobacias da vida do esprito, a no ser que o corpo permanea imvel, agachado, encolhido, sentado, sombrio, ele prprio esgotado: o que Murphy chamava de a conivncia, o acordo perfeito entre a necessidade do corpo e a necessidade do esprito, o duplo esgotamento. O sujeito de ...seno nuvens... essa necessidade do esprito, essa vida l em cima. O que conta no mais o espao qualquer, mas a imagem mental qual ele conduz. Certamente, no fcil fazer uma imagem. No basta pensar em algo ou em algum. A voz diz: Enquanto eu pensava nela... No... No, no bem assim.... preciso uma obscura tenso espiritual, uma intensio segunda ou terceira, como diziam os autores da Idade Mdia, uma evocao silenciosa, que seja tambm uma invocao e mesmo uma convocao, e revogao, uma vez que ela eleva a coisa ou a pessoa ao estado indefinido: uma mulher... Apelo para os

olhos do esprito, clamava Willie.14 Novecentas e noventa e oito vezes em mil, fracassa-se e nada surge. E quando se bem sucedido a imagem sublime invade a tela, rosto feminino sem contorno, e ora rapidamente desaparece, num mesmo flego, ora se demora antes de desaparecer, ora murmura algumas palavras do poema de Yeats. De toda maneira, a imagem responde s exigncias de Mal visto Mal dito, Mal visto Mal entendido, que reinam no reino do esprito. E, enquanto movimento espiritual, ela no se separa do processo de sua prpria desapario, de sua dissipao, prematura ou no. A imagem um sopro, um flego, mas expirante, em vias de extino. A imagem o que extingue, o que se consome, uma queda. uma intensidade pura, que se define como tal por sua elevao, isto , seu nvel acima de zero, que ela s descreve ao cair.15 O que se retm do poema de Yeats a imagem visual de nuvens passando no cu e se desfazendo no horizonte, e a imagem sonora do grito de um pssaro que se extingue na noite. nesse sentido que a imagem concentra uma energia potencial que ela arrasta em seu processo de auto-dissipao. Ela anuncia que o fim do possvel est prximo, para o personagem de ...seno nuvens..., assim como para Winnie que sentia um zfiro, um sopro, exatamente antes da escurido eterna, da noite escura sem sada. No h mais imagem, nem espao: para alm do possvel no h seno escurido, como no terceiro e ltimo estado de Murphy, ali onde o personagem no se move mais em esprito, mas se

torna um tomo indiscernvel, ablico, na escurido da liberdade absoluta.16 a palavra do fim, de nenhum modo. toda a ltima estrofe do poema de Yeats que convm a ...seno nuvens...: os dois esgotamentos para produzir o fim que arrebata o Sentado. Mas o encontro de Beckett com Yeats ultrapassa essa pea: no que Beckett retome o projeto de introduzir o N como coroamento no teatro. Mas as convergncias de Becket com o N, ainda que involuntrias, pressupem, talvez, o teatro de Yeats, e manifestam-se por conta prpria na obra de televiso.17 O que se chamou um poema visual, um teatro do esprito, que se prope no a desenvolver uma histria, mas a erguer uma imagem; as palavras que servem de cenrio para uma rede de percursos num espao qualquer; a extrema mincia desses percursos, medidos e recapitulados no espao e no tempo, em relao ao que deve permanecer indefinido na imagem espiritual; os personagens como super-marionetes, e a cmera como personagem que tem um movimento autnomo, furtivo ou fulgurante, em antagonismo com o movimento de outros personagens; a rejeio dos meios artificiais (cmara lenta, sobre-impresso, etc.), por no combinarem com os movimentos do esprito...18 Apenas a televiso, segundo Beckett, cumpre essas exigncias. Fazer a imagem ainda a operao de Nacht und Trume, mas desta vez, o personagem no tem voz para falar e no ouve, assim como no pode se mover, sentado cabea

vazia sobre mos atrofiadas, olhos fechados arregalados. Trata-se de uma nova depurao. De nenhum modo menos. De nenhum modo pior. De nenhum modo nada. De nenhum modo ainda.19 noite, e ele vai sonhar. preciso acreditar que ele adormece? Melhor acreditar em Blanchot, quando declara que o sono trai a noite, porque faz dela uma interrupo entre dois dias, permitindo ao seguinte suceder ao precedente.20 Limitamo-nos, com freqncia, a distinguir entre o devaneio diurno, ou o sonho em viglia, e o sonho do sono. Mas trata-se de uma questo de cansao e de descanso. Perdemos, assim, o terceiro estado, talvez o mais importante: a insnia, a nica adequada noite, e o sonho de insnia, que uma questo de esgotamento. O esgotado o arregalado. Sonhava-se no sono, mas sonha-se ao lado da insnia. Os dois esgotamentos, o lgico e o fisiolgico, a cabea e os pulmes, como diz Kafka, tm um encontro por trs de nossas costas. Kafka e Beckett pouco se assemelham, mas tm em comum o sonho insone.21 No sonho de insnia no se trata de realizar o impossvel, mas de esgotar o possvel, seja dandolhe um mximo de extenso, que permite trat-lo como um real diurno acordado, maneira de Kafka, seja, como Beckett, ao reduzi-lo a um mnimo que o submete ao nada de uma noite sem sono.O sonho o guardio da insnia, para impedi-lo de dormir. A insnia o animal em tocaia, que se estende tanto quanto os dias e se retrai tanto quando a noite. Aterrorizante postura da insnia.

O insone de Nacht und Trume prepara-se para o que tem que fazer. Ele est sentado, as mos assentadas sobre a mesa, a cabea assentada sobre as mos: um simples movimento das mos, que se instalariam na cabea ou que, ao menos, se soltariam, uma possibilidade que no pode aparecer a no ser em sonho, como um banco voador... Mas este sonho, preciso faz-lo. O sonho do esgotado, do insone, do ablico, no como o sonho do sono, que se faz inteiramente sozinho na profundeza do corpo e do desejo; um sonho do esprito, que deve ser feito, fabricado. O sonho, a imagem, ser o mesmo personagem na mesma posio sentada, invertida, perfil esquerdo em vez de perfil direito, e acima do sonhador; mas, para que as mos sonhadas se liberem em imagem, ser preciso que outras mos, de uma mulher, pousem sobre a cabea e a levantem, dando-lhe de beber de uma xcara, enxuguem-na com um pano, de maneira tal que, cabea agora elevada, o personagem sonhado possa estender suas mos em direo a uma daquelas mos que condensam e distribuem a energia na imagem. Parece que esta imagem atinge uma intensidade dilacerante at que a cabea volte a cair sobre trs mos, a quarta se instalando sobre o crnio. E quando a imagem se dissipa, acreditar-se-ia ouvir uma voz: o possvel est consumado, est feito fiz a imagem. Mas no h nenhuma voz que fale, como tampouco havia em Quad. No h seno a voz de homem que cantarola e trauteia os ltimos compassos do humilde ritornelo trazido

pela msica de Schubert, Retornem, doces sonhos..., uma vez antes do surgimento da imagem, uma vez aps a sua desapario. A imagem sonora, msica, toma a vez da imagem visual, e abre o vazio ou o silncio do fim ltimo. Desta vez, Schubert, to amado por Beckett, que opera um hiato ou salto, uma espcie de desencaixe, de um modo muito diferente de Beethoven. a voz meldica mondica, que escapa do suporte harmnico, reduzido ao mnimo, para explorar intensidades puras a serem experimentadas na maneira pela qual o som se extingue. Um vetor de abolio acavalado pela msica. Em sua obra para televiso, Beckett esgota duas vezes o espao, e duas vezes a imagem. Ele suportava cada vez menos as palavras. E sabia, desde o incio, a razo pela qual ele devia suport-las cada vez menos: a dificuldade particular de cavar buracos na superfcie da linguagem para que aparecesse, enfim, o que est escondido atrs. Pode-se fazlo sobre a superfcie da tela pintada, como Rembrandt, Czanne ou Van Velde, sobre a superfcie do som, como Beethoven ou Schubert, para que surja o vazio ou o visvel em si, o silncio ou o audvel em si: mas h uma nica razo para que a superfcie da palavra, terrivelmente tangvel, no possa ser dissolvida.22 No apenas que as palavras sejam mentirosas; elas esto to sobrecarregadas de clculos e de significaes, e tambm de intenes e de lembranas pessoais, de velhos hbitos que as cimentam, que a sua superfcie, to logo seja rachada, volta a se fechar. Ela adere.

Ela nos aprisiona e sufoca. A msica chega a transformar a morte de uma certa jovem em uma jovem morre, ela opera essa extrema determinao do indefinido como intensidade pura que perfura a superfcie, como no Concerto em memria de um anjo. Mas as palavras, com suas aderncias, que as mantm no geral ou no particular, no podem fazer isso. Faltalhes essa pontuao de deiscncia, essa desvinculao, que vem de uma onda sbita e profunda e que prpria da arte. a televiso que, de um lado, permite a Beckett superar a inferioridade das palavras: seja ao no se servir das palavras faladas como em Quad e em Nacht und Trume; seja utilizando-se delas para enumerar, apresentar, ou servir de cenrio, o que permite afroux-las e inserir entre elas coisas ou movimentos (Trio do fantasma,... seno nuvens...); seja retendo algumas palavras, distanciadas segundo um intervalo ou um compasso, o restante acontecendo num murmrio mal e mal audvel, como no fim de Dis Joe; seja ao apanhar algumas delas na melodia que lhes d a pontuao faltante, como em Nacht und Trume. Na televiso, entretanto, uma coisa diferente das palavras, msica ou viso, que vem, assim, afrouxar seu torniquete, desvi-las, ou at mesmo deix-las inteiramente de lado. No existe, pois, nenhuma salvao para as palavras, como um novo estilo, enfim, em que as palavras se desviassem delas mesmas, em que a linguagem se tornasse poesia, de maneira a produzir efetivamente as vises e os sons que permanecem imperceptveis por trs da antiga

linguagem (o velho estilo)? Vises e sons, como distinguilos?, to puros e to simples, to fortes, que os chamamos de mal visto mal dito, quando as palavras se rasgam e se viram, sozinhas, do avesso, para mostrar seu prprio fora. Msica prpria da poesia lida em voz alta e sem msica. Beckett, desde o incio, reclama um estilo que procederia, ao mesmo tempo, por perfurao e proliferao do tecido (a breaking down and multiplication of tissue), estilo que se elabora por meio dos romances e do teatro, aflora em Como , explode no esplendor dos ltimos textos. E ora so breves segmentos que se juntam, sem parar, no interior da frase, para retesar, at tudo romper, a superfcie das palavras, como no poema Comment dire [What is the Word]:
Folie vu ce ce comment dire ceci ce ceci ceci-ci tout ce ceci-ci folie donn tout ce vu folie vu tout ce ceci-ci que de que de comment dire voir

entrevoir croire entrevoir vouloir croire entrevoir folie que de vouloir croire entrevoire quoi [...].23 folly folly for to for to what is the word folly from this all this folly from all this given folly given all this seeing folly seeing all this this what is the word this this this this here all this this here folly given all this seeing folly seeing all this this here for to what is the word see glimpse -

seem to glimpse need to seem to glimpse folly for to need to seem to glimpse [...]. loucura loucura em em como dizer loucura nisso dado loucura dado isso em visto loucura visto isso isso como dizer isso aqui todo este isso-aqui visto loucura visto todo este isso-aqui em em como dizer ver entrever crer entrever querer crer entrever loucura em querer crer entrever o qu [...].

E ora so rasgos que crivam a frase para reduzir sem parar a superfcie das palavras como no poema Cap au pire [Worstward Ho]: Le meilleur moindre. Non. Nant le meilleur. Le meilleur pire. Non. Pas le meilleur pire. Nant pas le meilleur pire. Moins meilleur pire. Non. Le moins. Le moins meilleur pire. Le moindre jamais ne peut tre nant. Jamais au nant ne peut tre ramen. Jamais par le nant annul. Inannulable moindre. Dire ce meilleur pire. Avec des mots qui rduisent dire le moindre meilleur pire. [...] Hiatus pour lorsque les mots disparus.24 Less best. Worse for want of better less. Less best. No. Naught best. Best worse. No. Not best worse. Naught not best worse. Less best worse. No. Least. Least best worse. Least never to be naught. Never to naught be brought. Never by naught be nulled. Unnullable least. Say that best worst. With leastening words say least best worse. [...] Blanks for when words gone. Menos melhor. No. Nada melhor. Melhor pior. No. No melhor pior. Nada no melhor pior. Menos melhor pior. No. Mnimo. Mnimo melhor pior. Mnimo nunca ser nada. Nunca a nada ser levado. Nunca por nada ser anulado. Inanulvel mnimo. Diga aquele melhor pior. Com minimizantes palavras diga mnimo melhor pior. [...] Ocos para quando as palavras acabadas.

Notas I

1. Nouvelles e textes pour rien, p. 128. [Texts for Nothing. In [Samuel Beckett. The Complete Short Prose. 1929-1989. Nova York: Grove Press, 1995: [p. 100-153; p. 101. Textos para nada. In Samuel Beckett. Relatos. Barcelona: Tusquets, 2003: p. 81-125, p. 68]. 2.Linnommable, p. 104. [O inominvel. Rio: Nova Fronteira, 1989, [trad. Waltensir Dutra, p. 68. 3. Pour finir encore et autres foirades, p. 38. [Fizzles: Fizzle 4. In [Samuel Beckett. The Complete Short Prose. 1929-1989. Nova York: Grove Press, 1995: p. 234-235, p. 234]. 4. Cf. Brice Parain, Sur la dialectique, Gallimard: a linguagem no diz o que , ela diz o que pode ser [...]. Quando voc diz, est trovejando, as pessoas, no interior, respondem: possvel, isso pode acontecer [...]. Quando digo que dia, no efetivamente porque dia [...] [mas] porque tenho uma inteno a ser realizada, uma inteno que me prpria, e qual o dia serve apenas de ocasio, de pretexto ou de argumento (p. 61, p. 130). 5. Nouvelles et textes pour rien, p. 134. [ Texts for Nothing. In Samuel Beckett. The Complete Short Prose. 1929-1989. Nova York: Grove Press, 1995: p. 100-153; p. 103. Textos para

nada. In Samuel Beckett. Relatos. Barcelona: Tusquets, 2003: p. 81-125, p. 84]. 6. Watt, p. 75. 7. Murphy, p. 73. [Na edio inglesa, Londres: Jupiter/Calder & Boyars, 1970, p. 68]. 8. Watt, p. 208-209, p. 212-214. Franois Martel fez um estudo rigoroso da cincia combinatria, das sries e disjunes em Watt: Jeux formels dans Watt, Potique, 10, 1972. Cf. Malone meurt, p. 13: Tudo divisvel por si mesmo [Malone morre. So Paulo: Crculo do Livro (originalmente publicado pela Editora Brasiliense), [trad. Paulo Leminski, p. 9]. 9. Blanchot, Le livre venir, Gallimard, p. 211. A exacerbao do sentido do possvel um tema constante em Lhomme sans qualits. 10. Assez (Ttes-mortes), p. 36. [Enough. In Samuel Beckett. The Complete Short Prose. 1929-1989. Nova York: Grove Press, 1995: p. 186-192, p. 187. Basta. In Samuel Beckett. Relatos. Barcelona: Tusquets, 2003: p. 177-182, p. 178]. 11. Cf. o poema de Yeats que inspira a pea para televiso ...que nuages... 12. Malone meurt, p. 129. [ed. bras., p. 89]. 13. Cap au pire, p. 15; Soubresauts, p. 7, p. 13; Pour finir encore, p. 9, p. 48. [Worstward Ho. In Samuel Beckett. Nohow on. Nova York: Grove Press, 1996: p. 87-116, p. 94; Stirrings Still. In Samuel Beckett. The Complete Short Prose. 19291989. Nova York: Grove Press, 1995: p. 259-265, p. 259, p.

260; Fizzles: Fizzle 8. In Samuel Beckett. The Complete Short Prose. 1929-1989. Nova York: Grove Press, 1995: p. 243-246, p. 243, p. ?]. 14. Linnommable, p. 12. [Ed. bras., p. 7]. 15. Molloy, p. 83. [Molloy. Rio: Nova Fronteira, 1988, traduo de Lo Schlafman, p. 59). 16. Mal vu mal dit, p. 69. [In Nohow on: p. 47-86, p. 82. 17. Linnommable, p. 44. [Ed. bras., p. 24]. Cf. Edit Fournier, in Samuel Beckett, Revue desthtique, p. 24: Beckett quebra o osso que preciso, nem a frase nem a palavra, mas sua torrente; sua grandeza consiste em ter sabido estanc-la.... 18. a que a grande teoria de O inominvel parece entrar em um crculo. Da a idia de que as vozes dos personagens remetam, talvez, a proprietrios que so diferentes dos personagens em si. 19. Linnommable, p. 103 ss. [Ed. bras., p. 67 ss]. 20. Comment cest, p. 146, e Compagnie. [Como . So Paulo: Iluminuras, 2003, [trad. Ana Helena Souza, p. 128-129. A referncia parece estar invertida, j que a segunda meno, no texto, parece encontra-se em Como e no em Companhia, conforme sugere a ordem da nota original. Entretanto, no consegui localizar a primeira citao, Combien sommes-nous finalement? [...] em Companhia, Lilith C. Woolf e Virginia Lobo]. 21. Linnommable, p. 169.

22. Cap au pire, p. 53. [Worstward Ho. In Samuel Beckett. Nohow on. Nova York: Grove Press, 1996: p. 87-116, p. 112. Traduzido diretamente do ings, exceto pela palavra hiatus, em ingls, blanks, para combinar com o resto do texto. NT.]. E j em uma carta de 1937, escrita em alemo (Disjecta..., Ed. Calder, Londres). Uma vez que no podemos eliminar a linguagem de um s golpe, devemos, pelo menos, no nos descuidarmos de nada que possa contribuir para seu descrdito. Ench-la de buracos, um atrs do outro, at que aquilo que atrs se acoita, seja alguma coisa ou simplesmente nada, se ponha a ressudar pelo meio [...]. [A presente traduo minha. A traduo da carta completa est em Fbio de Souza Andrade. Samuel Beckett. O silncio possvel (Apndice, Carta de Samuel Beckket a Axel Kaun, a Carta Alem de 1937, p. 167-171; a citao encontrada na p.169), Cotia: Ateli Editorial, 2001]. (Cap au pire dir, ao contrrio: nenhum ressudamento (pas de suintement). [Deleuze no cita a pgina: 53; na verso em lngua inglesa, que faz parte do livro Nohow on, est na p. 112: no ooze). 22. Com freqncia, a imagem dificilmente consegue se desprender de uma imagem-lembrana, notadamente em Companhia. E, s vezes, a voz est animada de uma vontade perversa de impor uma lembrana particularmente cruel: o que ocorre na pea para televiso Dis Joe (Comdie e actes divers).

24. Comment cest, p. 119 [ed. bras., p. 110] (e, sobre um pouco de azul e um pouco de branco, e a vida l em cima, p. 88, p. 93, p. 96 [ed. bras, p. 82, p. 88, p. 90). 25. Limage, p. 18 [The Image. In Samuel Beckett. The Complete Short Prose. 1929-1989. Nova York: Grove Press, 1995: p. 165-168, p. 168] (e Comment cest, p. 33: uma bela imagem quero dizer pelo movimento pela cor[...]. [ed. bras., p. ?]). 26. Le monde et le pantalon, p. 20 (sobre as duas espcies de imagens, nas obras de Bram e Geer van Velde, imagem imvel e imagem tremida). 27. Bing (Ttes-mortes) [Bing. In Samuel Beckett. Relatos. Barcelona: Tusquets, 2003: p. 173-176, p. 174]: Bing d incio a um murmrio ou a um silncio, freqentemente acompanhados de uma imagem. 28. Cf. a voz na pea para televiso, Trio do Fantasma. Em Catstrofe, a voz do Assistente e a do Diretor se apostrofam para descrever a imagem a fazer, e faz-la. 29. Em Paroles et musiques (pea radiofnica, Comdie et actes divers), assiste-se m vontade da Fala, demasiadamente presa ao reexame da lembrana pessoal, e que se recusa a seguir a msica. 30. A obra para televiso compe-se das quatro peas aqui publicadas (Trio do Fantasma, 1975; ...seno nuvens..., 1976; Nacht und Trume, 1983; Quad, 1982), e de Dis Joe, 1965,

publicada em Comdie et actes divers. Veremos por que esta primeira pea no retomada aqui. 31. Pour en finir encore, p. 16. [Para acabar an. In Samuel Beckett. Relatos. Barcelona: Tusquets, 2003: p. 215-218, p. 218]. 32. Mesmo entre os animais, os ritornelos no so feitos apenas de gritos e de cantos, mas de cores, posturas e movimentos, como vemos nas marcaes de territrio e nas exibies nupciais. Ocorre o mesmo com os ritornelos humanos. Flix Guattari estudou o papel dos ritornelos na obra de Proust (Linconscient machinique, os ritornelos do tempo perdido, Ed. Encres): por exemplo, a combinao da pequena frase de Vinteuil com cores, posturas e movimentos. 33. Watt, p. 32. 34. Nouvelles et textes pour rien, p. 119-121. E Comment cest, p. 125-129. 35. Le monde et le pantalon, p. 20. 36. Murphy, p. 181. 37. Pour finir encore, p. 16 [Para acabar an. In Samuel Beckett. Relatos. Barcelona: Tusquets, 2003: : p. 215-218, p. 218]; e Bing (Ttes-mortes, p. 66) [Bing. In Samuel Beckett. Relatos. Barcelona: Tusquets, 2003: : p. 173-176, p. 175]. II

1. Em romances como Watt, possvel que a srie j colocasse movimentos em jogo, mas em relao a objetos ou comportamentos. 2. Molloy e O inominvel apresentam, desde suas primeiras pginas, uma meditao sobre o encontro de dois corpos. 3. Pour finir encore et autres foirades, p. 53. [Fizzles: Fizzle 5. In Samuel Beckett. The Complete Short Prose. 1929-1989. Nova York: Grove Press, 1995: : p. 236-237, p. 237]. 4. Dream of Fair to Middling Women, 1932, e a carta de 1937 a Axel Kaun (Disjecta). Becket enfatiza, em Beethoven, uma pontuao de deiscncia, tremulaes, a coerncia desfeita [...]. Andr Bernold comentou esses textos de Becket sobre Beethoven em um belssimo artigo: Cupio dissolvi, note sur Beckett musicien, Dtail, Atelier de La Fondation Royaumont, n 3/4, 1991. Os musiclogos que analisam o segundo movimento do trio de Beethoven assinalam as figuraes em tremolo do piano, s quais se sucedem um final, que se precipita diretamente em direo tonalidade inadequada e ali se detm [...] (Anthony Burton). 5. Robert Bresson, Notes sur le cinmatographe, Gallimard, p. 95-96. 6. P. A. Sitney, Le film structurel, in Cinma, thorie, lectures, Ed. Klincksiek, p. 342: sobre o filme de Snow. Antes de Snow, Beckett tinha feito uma operao anloga, mas em condies puramente radiofnicas: Cendres. O personagem, que se ouve andando sobre os seixos perto do mar, evoca rudos-

lembranas que respondem a seu chamado. Mas eles logo deixam de responder, tendo-se esgotado a potencialidade do espao sonoro, e o rudo do mar tendo tudo engolido. 7. Cf. Disjecta. E, sobre a pontuao, a conexo musical dos silncios e a converso da msica ao silncio, cf. Andr Bernold, p. 26, 28. 8. Dis Joe foi publicado em Comdie et actes divers. 9. A ciso voz-imagem visual pode ter conseqncias opostas: em Beckett, trata-se de uma despotencializao do espao, mas, nos Straub e em Marguerite Duras, trata-se, ao contrrio, de uma potencializao da matria. Uma voz eleva-se para falar do que se passou sob o espao vazio, atualmente mostrado. Vozes elevam-se para falar de um antigo baile que ocorreu no mesmo salo que o baile hoje mostrado. A voz eleva-se para evocar o que foi enfiado na terra como um potencial ainda ativo. 10. Cf. Linnommable, p. 169. 11. Dlire retors [Excruciante delrio] aparece no poema de Yeats de ...seno nuvens... [Traduzido diretamente do ingls. Os versos entre colchetes foram acrescentados por mim. NT.] 12. Jim Lewis, o operador de Beckett para todas as peas de televiso produzidas em Stuttgart, fala dos problemas tcnicos correspondentes a esses trs casos (Revue desthtique, p. 371 ss). Especialmente para Dis Joe, Beckett queria que os cantos dos lbios se elevassem, na imagem, um quarto de centmetro e no meio centmetro.

13. o longo captulo VI de Murphy, Amor intellectualis quo Murphy se ipsum amat, p. 81-85. 14. Oh les beaux jours, p. 80. [Dias felizes. Lisboa: Estampa, 1998, p. 78. Nesta traduo: [Apelo para os olhos da memria.... E a fala referida de Winnie e no de Willie, como afirma Deleuze]. Trata-se de uma frmula tomada de emprstimo a Yeats (Au puits de lpervier [At the Hawks Well], Empreintes, junho de 1978, p. 2). Encontram-se frmulas semelhantes em Klossowski: em vez de se chamar Roberte de esprito, foi o contrrio que se produziu [...]. Assim, Robert torna-se o objeto de um puro esprito [...] (Roberte ce soir, Ed. de Minuit, p. 31). Klossowski, por sua vez, vincula a invocao revogao, em relao com as vozes, os sopros. 15. O problema da dissipao da imagem, ou da Figura, surge, em termos muito prximos, na pintura de Bacon. 16. Murphy, p. 84-85. 17. Sobre Yeats et le N, ver o artigo de Jacqueline Genet, que faz aproximaes com Beckett: W. B. Yeats. LHerne. Sur les rapports ventuels de Beckett com o N, cf. Cahiers Renaud-Barrault, n 102, 1981. 18. em Film (Comdie et actes divers) que a cmera adquire, ao mximo, um movimento antagnico; mas o cinema tem mais necessidades de efeitos especiais do que a televiso (cf. o problema tcnico de Film, p. 130), e o controle da imagem , a, muito mais difcil.

19. Cap au pire, p. 27, 62. [Worstward Ho. In Samuel Beckett. Nohow on. Nova York: Grove Press, 1996: 87-116, p. 100, 116. Traduzido diretamente do ingls. NT]. 20. Blanchot, Lespace littraire, Gallimard, p. 281: a noite, a essncia da noite no nos deixa dormir. 21. Cf. Kafka, Prparatifs de noce la campagne, Gallimard, p. 12: No tenho mesmo necessidade de ir, eu prprio, ao interior, no necessrio. Mando meu corpo vestido [...]. Quanto a mim, durante este perodo, fico deitado na minha cama, sob um cobertor escuro, todo estendido sobre mim, exposto ao ar que sopra pela porta entreaberta.. E, no nmero de Obliques sobre Kafka, cf. o texto de Groethuysen: Eles ficaram acordados durante o sono: mantiveram os olhos abertos enquanto dormiam... um mundo sem sono. O mundo do que dorme acordado. Tudo est claro, de uma claridade assustadora.... 22. Cf. os textos retomados em Disjecta. 23. Comment dire (Pomes). 24. Cap au pire, p. 41, 53. [Worstward Ho. In Samuel Beckett. Nohow on. Nova York: Grove Press, 1996: 87-116, p. 106, 112]. Nota das tradutoras 1. A numerao (I e II) dada s partes do texto nossa. No original, a separao entre elas indicada graficamente. Por

um lado, a parte que, aqui, numeramos como II, comea em uma nova pgina. Por outro, as notas de rodap desta parte recomeam do nmero 1. 2. Sempre que possvel, fornecemos, entre colchetes, as referncias das citaes das obras de Beckett s suas verses em ingls, portugus e espanhol. 3. As citaes finais, de Cap au pire (Worstward Ho) e de Comment dire (What is the Word), so fornecidas, no original, apenas em francs. O acrscimo das verses em ingls de nossa responsabilidade. Observe-se que, contrariamente maior parte das tradues de sua obra (do francs para o ingls ou vice-versa, conforme o caso), que foi feita pelo prprio Beckett ou com sua colaborao ou superviso, a traduo de Worstward Ho, escrita originalmente em ingls, no teve sua colaborao nem superviso ou aprovao. Aparentemente, Beckett teria aprovado apenas a traduo do ttulo, Cap au pire. O ttulo em ingls joga com uma exclamao prpria da linguagem dos marinheiros, Westward Ho, ou seja, em direo ao oeste, com a partcula ho simplesmente indicando o carter exortativo da exclamao. Da a traduo Rumo ao pior, que, no tem, entretanto, bvio, a conotao martima do ttulo original. 4. Nas citaes de obra de Beckett em que h traduo disponvel em portugus, utilizamo-nos dessa traduo. Em outras, em que a obra foi, sabidamente, escrita originalmente

em ingls, nos mesmas fizemos a traduo diretamente dessa lngua, de acordo com a disponibilidade. Traduo: Virginia Lobo e Lilith C. Woolf

ANEXO II

CD com a pea para rdio Words and Msic de Samuel Beckett em portugus com durao de 25'25", udio de Comment dire em francs e em portugus e a adaptao musical de Morton Feldman para Words and Music