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Le

violoncelle
La Lettre du Musicien - 1
re
quinzaine de novembre 2005 - n° 319
Un dossier instrument de La Lettre du Musicien
«L
E VIOLONCELLE?
Le plus bel instrument
du monde. Et le plus
tendre, le plus persuasif, le plus
émouvant. Son rôle se confond avec
celui de la musique la plus inspirée.
C’est un poète qui nous découvre
les régions les plus hautes de la
pensée; un guide qui nous
introduit dans les sanctuaires les
plus intimes du cœur ; un magicien
qui crée en nous ces appels et ces
prolongements mystérieux qui,
d’un coup d’aile, nous emportent
vers le Beau. »
Cette citation de Paul Bazelaire,
l’une des grandes figures de
l’école française du 20
e
siècle,
illustre bien les liens amoureux
qu’entretiennent les musiciens
avec leur instrument, qui leur
permet de s’exprimer, tout en
exprimant la beauté de la
musique.
C’est le violoncelle sous sa
forme moderne qui est l’objet
de ce dossier.
II
La Lettre du Musicien - 1
re
quinzaine de novembre 2005 - n° 319
Ce dossier a été préparé par Michel Oriano,
professeur d’université, président de l’Association française
du violoncelle et directeur de la revue Le Violoncelle.
Photo de couverture: Mstislav Rostropovitch en 1968 © INGI
Reproduction interdite © La Lettre du Musicien
novembre 2005 – www.lettre-musicien.fr
sommaire
L’HISTOIRE
LES INTERPRÈTES
Les violoncellistes de légende
Ils ont marqué leur siècle…
Les “légendes vivantes”
Violoncellistes français à l’affiche
L’INSTRUMENT
Anatomie du violoncelle
Anatomie du violoncelliste
Propos de luthiers
L’archet, une histoire de mondialisation
Quelques accessoires
L’acoustique du violoncelle
LA FORMATION ET LES DÉBOUCHÉS
Propos d’enseignants
Perspectives professionnelles
Le répertoire pour violoncelle
Petite bibliographie
Quelques concours
C
ommençons par dire quelques mots des origines du vio-
loncelle. L’étymologie réserve des surprises. Pour re-
trouver la racine du mot “viole”, on a évoqué, entre au-
tres, le mot latin vitulare (“bondir comme un veau”), qui
exprime la notion de joie, et que l’on retrouve dans vidula,
vitula, ou viale. Dans les langues médiévales, on trouve une plé-
thore de termes comme figella, fitola, viguello, fithele, videle, qui
relient viola au latin fidula ou fidicula (de fides: corde), par les-
quels Cicéron traduisait le grec kithara, la cithare, souvent
confondue par les poètes avec la lyre, mais dont la caisse, ana-
logue à celle de la guitare ou du violon, comportait une table et
un fond parallèles, reliés par des éclisses. Mais il s’agissait là
d’instruments à cordes pincées.
Nous reviendrons plus loin sur l’archet (voir page22). S’il ne
semble pas avoir été utilisé dans la Grèce et la Rome antiques,
on pense qu’il a été inventé en Inde plusieurs millénaires avant
Jésus-Christ et nous aurait été transmis par les Sarrasins après
avoir transité par le Moyen-Orient entre les mains de migrants
arabes, gitans, juifs, etc. Quoi qu’il en soit, les instruments à
archet fourmillent dans l’iconographie de la deuxième moitié
du Moyen Age. Il s’agissait là d’une innovation fondamentale,
car les cordes frottées par un archet transforment en énergie
acoustique l’énergie mécanique de friction qui se répercute
dans la caisse de résonance par l’intermédiaire du chevalet. On
sait qu’il existait de nombreux modèles d’instruments à archet
à cette époque, parmi lesquels on peur citer, entre autres, la lira
de gamba, le violine pomposo, la viola bastarda, la tromba mari-
na, la viola di bordone, la violetta marina, la viole d’amour…
Deux grands types d’instruments
On peut classer ces instruments selon deux types.
• La vièle (à ne pas confondre avec la vielle à roue et à cla-
vier), pratiquée par les musiciens cultivés, existait sous plu-
sieurs formats, dont les plus grands jouaient le rôle de l’alto et
de la basse, comportant chacun six cordes accordées par quar-
tes. Les cordes étaient plus fines et moins tendues que celles
des instruments de la famille du violon moderne, les tables
moins épaisses, les éclisses plus hautes, les ouïes en forme de
c et non de f. Le manche était garni de sillets marquant les
demi-tons, comme c’est encore le cas de la guitare
1
.
• Le rebec, en forme de poire arquée en bas : apparenté au
rebab mauresque auquel il emprunta le chevillier renversé et le
recouvrement de la table d’harmonie par une fausse table en
bois ou en métal, il comportait une caisse ventrue se rétrécis-
sant jusqu’aux chevilles sans l’intermédiaire d’un manche. On
en trouve également plusieurs formats.
Si le rebec continua à être joué par les ménestrels, la vièle, qui
prit le nom de viole, se modifia et donna naissance à une famille
calquée sur le quatuor vocal, avec des violes soprano, alto, ténor
et basse. La grande innovation fut l’invention de l’âme, une
petite pièce de bois placée à l’intérieur de la caisse, perpendi-
culairement à la table, au niveau des cordes aiguës, qui, en
reliant la table et le fond, transmet à tout le corps de l’instru-
ment les vibrations qui naissent au chevalet : tous ceux qui pra-
tiquent le violon, l’alto ou le violoncelle savent combien est déli-
cat le réglage de cette pièce, dont quelques millimètres de
déplacement suffisent à modifier radicalement la sonorité de
l’instrument. Autre point fondamental : auparavant, la table
d’harmonie (le dessus) n’était parfois formée que d’une peau
tendue sans aucune ouverture. Or, contrairement aux instru-
ments à cordes pincées, les cordes frottées nécessitent une ten-
sion beaucoup plus grande et il fallut les rattacher solidement
au cordier. Afin de renforcer la résistance de la table, on dut
fixer une tige de bois (la barre) sous la table d’harmonie au
niveau des cordes graves.
L’Italie,
mère des violons modernes
Cela constitua un progrès crucial qui allait engendrer la famille
du violon moderne: née à Brescia aux alentours de 1520, celle-
ci coexista longtemps avec celle de la viole.
Jusqu’au 15
e
siècle, la voix humaine avait joué presque exclusi-
vement le rôle qui sera ensuite dévolu aux instruments. Pendant
longtemps, on se limitait surtout aux voix aiguës produisant un
son nasal. Pour les accompagner, on utilisait surtout des instru-
ments au registre aigu, comme on le fit jusque très récemment
en Inde ou en Chine. A cette époque, la voix de basse ne faisait
pas partie de notre conception de la musique. Vers le milieu du
15
e
siècle, des compositeurs flamands commencèrent à étendre
le registre de la voix jusqu’au do grave, en déployant davantage
la gorge. La naissance de la basse de viole à la même époque
n’est donc pas le fruit d’un hasard.
Celle-ci connut une grande faveur pendant la Renaissance,
notamment en Angleterre, où se développa un répertoire solis-
te pour cet instrument que l’on jouait aussi en ensembles
De la corde pincée à la corde frottée…
Petite histoire du violoncelle
L’arrivée de l’archet dans l’Europe médiévale suscita l’éclosion de nouveaux instruments à cordes
qui se multiplièrent rapidement. De la lira di gamba à la viole d’amour, voici l’histoire de l’instrument,
jusqu’au violoncelle moderne.
III
La Lettre du Musicien - 1
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le violoncelle
(Jenkins, Byrd, Lock, Gibbons, Purcell…).
De la même manière, en France, elle
éclipsa les autres membres de la famille,
et le mot viole, sans autre précision, la
désigna chez les compositeurs virtuoses
des 16
e
et 17
e
siècles, comme Sainte
Colombe, Marin Marais, Forqueray,
ou Caix d’Hervelois, dont la célé-
brité n’avait rien à envier à celle des
grands violonistes ou clavecinistes
de l’époque.
Ce rayonnement de la viole de gambe
(ainsi nommée parce qu’on la tenait ver-
ticalement entre les jambes et non sur
l’épaule) et la renommée des artistes
qui la pratiquaient de chaque côté de la
Manche expliquent que, bien que la
famille des violons, altos et violoncelles
modernes ait vu le jour dès le début du
16
e
siècle, ainsi que l’attestent de nom-
breuses peintures italiennes de l’é-
poque, le violoncelle ait mis plus de
temps à s’imposer en France et en
Angleterre. Dans ces deux pays, le
prestige des gambistes et de leur réper-
toire constitua en effet un frein et fut à
l’origine d’une bataille, au cours de
laquelle les défenseurs de la viole
résistèrent longtemps à ce qu’ils
dénommaient «les entrepri-
ses du violon et les pré-
tentions du violon-
celle», qui se vit
attribuer des qualifi-
catifs ironiques tels
que «viole de selle»
ou encore «miséra-
ble cancre, hère, et
pauvre diable»…
L’Italie avait pris de l’a-
vance parce que la viole ne
s’y était pas répandue avec
autant de succès. Dès le
début du 16
e
siècle, on
constata que cette der-
nière manquait
d’amplitude par
rapport au vio-
lon que l’on
venait d’inven-
ter. Les luthiers
de Brescia et de
Crémone s’atta-
chèrent donc à
concevoir des ins-
truments suscepti-
bles de mieux marier
leur sonorité et leurs possibilités techniques avec celles, plus
brillantes, du violon. Si bien que, s’il conserva approximative-
ment la taille de la viole, le violoncello (diminutif de violone)
s’inspira surtout de la forme du violon: fond voûté, suppression
des frettes sur la touche, limitation à quatre cordes au lieu de
six, courbure du sommet du chevalet afin de faciliter le jeu des
cordes individuelles sur lesquels l’archet allait pouvoir jouer
avec davantage d’énergie sans frôler les cordes voisines. Le
résultat fut si satisfaisant qu’à part quelques détails
2
, ces instru-
ments n’ont pas subi de modifications fondamentales depuis le
temps de Stradivarius.
Après Monteverdi, l’orchestre remplaça les instruments à fai-
ble puissance comme le luth, le théorbe ou la guitare par des
instruments à cordes frottées: avec Carissimi et Lully, il se com-
posa essentiellement de violons, de violes, de doubles basses,
de flûtes, de hautbois, de bassons et de trombes. Le violoncelle
devint l’accompagnateur par excellence du violon dans les
sonates pour violon et basse, en improvisant parfois des rem-
plissages harmoniques dont les textes gravés ne portent pas
trace. Jusqu’à la Révolution, il fut admis qu’une sonate à deux
(violon et clavecin) s’exécutait avec en plus un violoncelle, ce
qui donna naissance au trio pour piano, violon et violoncelle.
Très vite, on intégra le violoncelle dans les orchestres italiens;
parallèlement, celui-ci fut de plus en plus choisi pour accom-
pagner les chants d’église. D’où l’éclosion d’une pléthore de vir-
tuoses, dont les plus célèbres furent Cervetto, Caporale et, un
peu plus tard, Luigi Boccherini, auteur de concertos qui figu-
rent toujours au cœur du répertoire, de même que ceux de
Leonardo Leo ou de Vivaldi (qui a écrit plus de vingt concer-
tos); sans oublier les nombreuses sonates écrites par ces der-
niers, ainsi que par Vandini, qui accompagnait Tartini dans ses
tournées, Gabrieli, Caldara, Lanzetti, Marcello, Casnavas,
Spourni…
L’apparition du violoncelle
en France et en Belgique
Pour les raisons indiquées plus haut, il fallut attendre le premier
quart du 18
e
siècle pour voir apparaître le violoncelle dans
notre pays, après que le public aura eu l’occasion d’en appré-
cier la beauté lors de tournées d’Italiens, à commencer par
Boccherini, qui donna un mémorable concert en soliste à Paris
en 1768. Le violoncelle figura en 1727 dans l’orchestre de
l’Opéra de Paris, et en 1733 parurent les premières sonates de
Barrière. Petit à petit, les sonates pour violoncelle évincèrent
celles pour viole et furent produites en abondance par Cupis,
Janson, Olivier Aubert, Bréval…, ce qui correspondit à l’appa-
rition de grands virtuoses, dont les plus célèbres furent Martin
Berteau et Jean-Louis Duport, et, un peu plus tard, le Belge
Servais, qui alliait une virtuosité étourdissante à une grande
intensité d‘expression.
Comme beaucoup de ses confrères, Berteau avait commencé
par jouer de la basse de viole, qu’il abandonna lorsque, en
entendant l’Italien Franciscello, il fut séduit par la sonorité du
violoncelle et les effets que l’on pouvait en tirer. Pour sa part,
Duport enrichit les possibilités de l’instrument en lui appli-
quant la manière large et brillante du violoniste Viotti qu’il
admirait profondément. Pendant la révolution de 1789, Duport
se réfugia en Prusse, où il écrivit son Essai sur le doigté de vio-
loncelle et la conduite de l’archet. Les violoncellistes étudient
aujourd’hui encore ses 21 études.
IV
le violoncelle
La Lettre du Musicien - 1
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quinzaine de novembre 2005 - n° 319
Basse de viole Henry Jaye (1619), © D. Kessler.
Extrait d’A Viola da Gamba Miscellanea, PULIM, 2005.
L’enseignement du violoncelle fut ensuite favorisé par la création
du Conservatoire de Paris à la fin du 18
e
siècle; parallèlement, si
la facture instrumentale s’était jusque-là surtout concentrée en
Italie, c’est en France qu’à partir du milieu du 18
e
siècle et au
début du 19
e
l’on vit s’épanouir la plus importante concentration
de grands facteurs d’instruments, avec Tourte, qui mit au point
l’archet moderne, et l’école de lutherie de Mirecourt, dont les
grands noms comme Vuillaume et les familles Gand et Bernardel
se formèrent à Paris, au contact des Italiens.
D’autres pays, comme l’Allemagne, la Belgique, la Hollande,
l’Empire austro-hongrois ou l’Angleterre, produisirent égale-
ment des instruments de très bonne qualité.
Naissance
de l’école allemande
Ce fut vers les années 1770 qu’apparut avec Bernard Romberg
un remarquable violoncelliste allemand, dont les contempo-
rains disaient cependant que, si la précision de son jeu était
inégalée, sa sonorité et la finesse de son interprétation n’attei-
gnaient pas celles de ses collègues français et italiens. Grâce à
leur persévérance, les Allemands établirent une méthode de
violoncelle d’une supériorité incontestable, née du travail des
contemporains de Romberg. Tous les élèves d’aujourd’hui tra-
vaillent encore les dix concertos écrits par ce dernier ainsi que
les exercices et les études élaborés par Dotzauer, Lee,
Goltermann, Grützmacher, tandis que la musique de genre de
David Popper est devenue aussi populaire que les Danses de
Sarasate pour violon.
Dès le début du 18
e
siècle, le violoncelle avait acquis une gran-
de popularité en Autriche et en Prusse, où les princes, tel
Frédéric-Guillaume II qui le pratiquait avec talent, en encou-
ragèrent la pratique, ce qui donna naissance aux chefs-d’œuv-
re du répertoire de l’époque.
Les Suites de Bach
ou l’évangile des violoncellistes
Avant d’en énumérer quelques-uns, arrêtons-
nous un instant sur Jean-Sébastien Bach. Le
Cantor exploita le mariage de la sonorité du
violoncelle avec celle de la voix humaine dans
ses messes et ses oratorios (la Passion selon
saint Jean en donne un exemple sublime).
Surtout, comme il le fit pour le violon avec ses
sonates et partitas, il joua un rôle de précur-
seur en explorant le premier toutes les riches-
ses de notre instrument dans ses Suites pour
violoncelle seul, qui font partie de la vie quotidien-
ne de tous les violoncellistes. L’on sait qu’après un
long oubli Pablo Casals les redécouvrit par
hasard dans une bibliothèque de Barcelone.
Il en fut tellement ébloui qu’il les travailla
méthodiquement pendant douze années
avant de les jouer en public. Casals avait
coutume de dire que, durant toute sa vie,
il travailla chaque jour l’une de ces Suites,
et que le dimanche, il les jouait toutes les
six. L’enregistrement qu’il en fit pour la
première fois dans les années 30 eut un tel
retentissement qu’il fallut attendre pas mal
de temps avant que d’autres aient l’audace de
suivre son exemple. Mais, à ce jour, près de deux
cents violoncellistes
l’ont fait au moins
une fois. Comme l’a
déclaré Marc Cop-
pey, «bien sûr, il n’est
pas nécessaire d’en-
registrer ces Suites
après tant d’autres.
Quand on va chez un
disquaire, on n’a que
l’embarras du choix,
à commencer par les
versions de Casals,
Fournier, Tortelier,
Starker, dont on
pourrait se conten-
ter. Mais si je les ai
moi-même enregis-
trées, c’est parce que
je ressentais le besoin
de le faire à mon
tour. C’est une
musique que j’ai jouée dès l’âge de 8 ou 9 ans, avant même d’a-
voir la partition; comme tous les violoncellistes, elle est au
cœur de mon travail de tous les jours. Bach est un univers, et
ses Suites constituent en soi un univers inépuisable qui figure au
sein de mon propre univers… Cette musique est si riche, si fon-
damentale pour nous, que tous les interprètes peuvent faire
valoir une vision différente».
Je citerai encore deux ou trois extraits d’entretiens que j’ai eu
avec de jeunes violoncellistes qui les ont enregistrées récemment.
Henri Demarquette note qu’«on n’a pas conservé le manuscrit
original des Suites. Les copies ne sont pas toujours fiables, elles
regorgent d’indications d’articulation très fantaisistes, qui
reflètent un grand désir de variété à l’époque de Bach
3
.
Cela ouvre donc à l’interprète un champ de liberté
infinie… Avec le violoncelle, qui est essentielle-
ment un instrument monodique, il crée une
polyphonie virtuelle par le jeu des différentes
voix». Pour Jérôme Pernoo, «l’étude des sour-
ces permet d’aller au centre de l’œuvre et de
se mettre dans la peau d’un violoncelliste du
18
e
siècle qui passe ses journées à lire des bas-
ses continues et qui soudain découvre ces pages.
En exécutant simplement les notes qui s’y trou-
vent, il est alors émerveillé par l’illusion d’une
polyphonie jamais rencontrée auparavant, où un
simple archet et une simple corde suffisent à créer
un orchestre imaginaire».
Ces partitions contiennent une telle riches-
se que certains violoncellistes ont éprouvé le
besoin de les enregistrer plusieurs fois, à
mesure de l’évolution de leur interpréta-
tion aux différentes étapes de leur car-
rière (Janos Starker l’a fait pas moins de
cinq fois !). Ce phénomène s’est encore
V
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le violoncelle
“La Belle au bois dormant” de Domenico Montagnana
(Venise, 1739).
Luigi Boccherini
DR
D
R
accru depuis que les musicologues ont démontré que le violon-
celle baroque de l’époque de Bach n’avait pas les mêmes spéci-
ficités que l’instrument joué aujourd’hui (moins de volume,
archet moins mordant et plus léger, plus grande importance
attachée à l’agilité des doigts de la main gauche). Les versions
récentes de Christophe Coin, Anner Bylsma ou Ophélie
Gaillard diffèrent profondément de celles de leurs prédéces-
seurs. Nous n’entrerons pas ici dans une nouvelle querelle des
anciens et des modernes, mais nous nous contenterons de citer
Xavier Gagnepain, qui s’efforce d’enseigner les idiomes
baroques à ses élèves, mais déclare par ailleurs: «Quand je vais
au concert, je suis plus tolérant avec mes collègues qu’avec mes
élèves. Du moment qu’une interprétation est riche de contenu,
je peux la trouver très belle, même si je n’y adhère pas person-
nellement. Je ne suis pas de ceux qui rejettent l’interprétation de
Misha Maïsky parce qu’elle correspond à une autre esthétique
que la mienne. J’ai surtout tendance à me dire: “Que ça peut
être beau, Bach!”. »
L’avènement du quatuor à cordes
On peut se demander pourquoi, après le monument que consti-
tuent les Suites de Bach, à l’exception de celles de Max Reger
écrites en 1815, il a fallu attendre Kodaly et le 20
e
siècle pour
retrouver des pièces écrites pour le violoncelle sans accompa-
gnement. La réponse semble être donnée par le développement
spectaculaire du quatuor à cordes à partir de Haydn. Comme le
prouvent les suites pour violoncelle et les sonates et partitas pour
violon de Bach, chacun des quatre instruments comportant qua-
tre cordes frottées séparées par les mêmes quartes offre dans un
cocon toutes les possibilités harmoniques. Mais la superposition
de leurs tessitures fournit un enrichissement qui sera exploité par
le génie de Mozart et de Beethoven. Par la suite, Mendelssohn,
Schubert, Schumann, Brahms… enrichiront ce répertoire sans
que, contrairement au piano ou à l’orchestre, l’on éprouve la
nécessité de recourir à une modification radicale de la facture
instrumentale. En conférant leurs lettres de noblesse à ces instru-
ments, les œuvres de Bach pour violoncelle seul et pour violon
seul constituent donc bien la dernière étape avant les quatuors
de Haydn, un genre qui, pour citer Pierre Boulez, «magnifie l’in-
vention, en même temps qu’il l’épure».
On a pu qualifier cette formation d’instrument à seize cordes,
chacun d’entre eux se déployant dans son propre registre et
fusionnant grâce, notamment, à la superposition de notes qui
produisent un accord, mais aussi à l’archet, qui, en permettant
de regrouper plusieurs notes liées, rend possible la continuité
de longues lignes mélodiques qui passent sans interruption d’un
instrument à l’autre. Mais les quatre instruments du quatuor à
cordes possèdent chacun leur propre individualité: en permet-
tant le passage subtil d’une voix à une autre, le quatuor affirme
la différenciation de chacun, et donc leur totale indépendance,
voire leur antagonisme. Comme l’écrit Bernard Fournier, «le
quatuor n’induit pas, comme le piano, un genre “fusionné” – il
n’est pas vraiment un instrument à seize cordes – mais un genre
“fusionnel”, c’est-à-dire portant en lui des possibilités de fusion,
mais aussi de dissociation
4
».
Avec le quatuor à cordes, le violoncelle s’émancipa donc rapi-
dement du rôle de basse continue qu’il avait connu à ses débuts.
Et comme l’immense majorité des compositeurs du 19
e
et du
20
e
siècle ont éprouvé le besoin d’écrire pour cette formation,
cela a permis à beaucoup d’entre eux de découvrir le potentiel
de cet instrument, pour lequel ils écrivirent parallèlement des
sonates et des concertos.
Le 19
e
siècle en Allemagne…
En Allemagne, à l’époque préromantique du Sturm und Drang,
puis du romantisme, la chaleur de la sonorité du violoncelle
correspondait au besoin d’exprimer la passion et les sentiments
dans les symphonies, les opéras et les ballets, qui regorgent de
magnifiques solos pour cet instrument dont le timbre s’avère
particulièrement proche de celui de la voix humaine. A noter
en passant que des compositeurs ou des chefs d’orchestre
comme Offenbach, Toscanini, Barbirolli ou Harnoncourt
étaient violoncellistes au départ. Inversement, beaucoup de
grands violoncellistes, à commencer par Casals et Mstislav
Rostropovitch, ont dirigé des orchestres de façon magistrale.
Depuis le 19
e
siècle, pratiquement tous les grands compositeurs
ont écrit des pièces pour piano et violoncelle
5
. La juxtaposition
de ces instruments offre en effet une incomparable palette de
couleurs et une source inépuisable de possibilités contrapun-
tiques
6
. Beethoven écrivit cinq sonates, réparties sur différentes
périodes de sa vie, entre 1796 et 1815. La première de l’opus5 fut
exécutée par Jean-Louis Duport et Beethoven lui-même au
piano; plus tard, celles des opus 69 et 102 furent créées par
Joseph Lincke, un violoncelliste d’origine silésienne qui fut très
poche de Beethoven, et le célèbre pianiste Carl Czerny.
Parmi les autres grandes sonates de l’époque romantique, il
convient, à côté de Brahms ou de Mendelssohn, par exemple,
de mentionner celle, inattendue, de Chopin, inspirée par la
grande amitié qui le liait au violoncelliste français Auguste
Franchomme. Sans oublier le chef-d’œuvre de Franz Schubert,
écrit pour l’arpeggione, surnommé guitare d’amour, un instru-
ment cousin du violoncelle, qui disparut par la suite.
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le violoncelle
Gravure du 18
e
siècle.
D
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Curieusement, malgré l’exemple de leurs aînés, comme par
exemple Jean-Chrétien Bach ou Haydn, parmi les romantiques
allemands, seul Schumann écrivit un grand concerto pour vio-
loncelle. Walter Grimmer a récemment étudié les raisons pour
lesquelles Beethoven se contenta d’écrire le Triple Concerto
pour piano, violon et violoncelle. Quant à Brahms, on se
demande aujourd’hui s’il ne conçut pas à l’origine pour le vio-
loncelle ce qui devint son Double Concerto pour violon et vio-
loncelle, après que le violoncelliste pour lequel il voulait l’écri-
re lui eut fait faux bond. On sait par ailleurs que celui de
Dvorak l’émerveilla tout particulièrement, lorsqu’il l’entendit
pour la première fois.
… et ailleurs en Europe
Après les chefs-d’œuvre de Mozart et de Beethoven, les
Allemands demeurèrent fidèles à l’école de Vienne, et il fallut
attendre l’avènement des compositeurs tchèques, poussés par
un désir d’affirmer leur identité vis-à-vis de l’Autriche et de
l’Allemagne, pour que l’on commence à s’émanciper de ce
modèle. Ceci apparaît dans la musique de chambre et contri-
bue peut-être à expliquer pourquoi, après Dvorak, l’enrichis-
sement du répertoire du violoncelle, avec ou sans orchestre,
tient une place fondamentale chez Janacek, Smetana, Martinu,
ainsi que chez les Russes, tels Tchaïkovski, avec ses Variations
rococo, et plus tard Davidov, Chostakovitch, Prokofiev,
Khatchatourian, Sofia Goubaïdoulina…
Tout comme “l’âme slave”, le violoncelle peut particulièrement
bien exprimer la tradition hébraïque, ainsi que l’illustrent par
exemple les œuvres de Max Bruch et d’Ernest Bloch, ou enco-
re les chants juifs transcrits par la violoncelliste Sonia Wieder-
Atherton dans un disque devenu célèbre. Ainsi que l’écrivit
Pierre Fournier, «Schelomo et Kol Nidrei ont en commun de
permettre à la voix du violoncelle de déployer son chant dans
un registre particulièrement émouvant. Le violoncelle sert la
musique juive, et réciproquement ».
Après la guerre de 1870, les Français cherchèrent à retrouver
leurs racines préromantiques. Si, à l’exemple de Saint-Saëns ou
de Lalo, nos compatriotes ont écrit beaucoup de concertos,
Fauré, Debussy et Ravel se concentrèrent surtout sur la
musique de chambre et nous ont laissé des sonates exception-
nelles, ainsi que de nombreuses pièces comme l’Elégie ou la
Pièce en forme de habanera. Par la suite, rares sont les compo-
siteurs français qui n’auront pas écrit pour les nombreux grands
violoncellistes issus de nos conservatoires
7
. Après Honegger,
Poulenc, Milhaud, citons aujourd’hui Henri Dutilleux, Pascal
Dusapin, parmi beaucoup d’autres…
20
e
siècle. Tessiture plus large,
technique plus complexe
Pour expliquer l’importance attachée par les compositeurs
contemporains au violoncelle, revenons un instant sur le qua-
tuor à cordes à propos duquel Bernard Fournier écrit que,
contrairement à «la voix humaine, qui possède un registre
d’environ deux octaves avec des limites en principe bien défi-
nies aussi bien vers le grave que vers l’aigu, les instruments à
cordes ont des possibilités d’accéder au domaine privilégié des
instruments plus aigus. Il en résulte que les domaines respec-
tifs des différents instruments se recouvrent partiellement, ce
qui, par rapport au piano, donne au compositeur des marges de
manœuvre supplémentaires (personnalisation des voix, effets
de timbres), en lui permettant de procéder, dans le même
registre, à des échanges ou des inversions de rôle, le vio-
loncelle pouvant ainsi empiéter sur le domaine suraigu
du violon – comme commence à le faire Beethoven dans
ses derniers quatuors (Adagio de l’opus127, finale de l’p-
pus132) – et transgresser ainsi les limites de la tessiture
grave que lui assigne naturellement son rôle de pilier du
quatuor».
Ceci est dû au fait que, dès le 18
e
siècle, la technique du
violoncelle avait été révolutionnée par l’emploi du pouce
comme sillet. Au début, ce “démanché” fut plutôt res-
treint ; il se développa au point de faire aujourd’hui partie
intégrante de la technique du violoncelle, ce qui lui permet
de monter très haut dans l’aigu
8
.
Si cette possibilité de monter dans l’aigu apparaît de
manière plus ou moins occasionnelle dans les partitions
faisant appel au violon (dans la Sonate pour violon et vio-
loncelle de Ravel, il arrive que ce dernier monte plus haut
que son partenaire!), elle va être de plus en plus exploitée
dans le répertoire du violoncelle seul ou avec piano. Dès
Haydn ou Schumann, on commence à trouver des traits
qui nécessitent de descendre de plus en plus loin le long du
manche, pour atteindre aujourd’hui des positions qui ne
laissent plus qu’un espace réduit entre l’archet et le cheva-
let. Une telle performance ne fut d’abord accessible qu’à
des virtuoses exceptionnels, mais elle fait aujourd’hui par-
tie de la technique de base de tous les violoncellistes, pour
la bonne raison que l’on ne peut aborder le répertoire
contemporain sans y être rompu.
Tout en conservant ses graves dans lesquels la scordatura
permet de descendre encore plus bas que le do naturel, si
l’on modifie l’accord habituel de l’instrument, le violon-
celle offre aujourd’hui la possibilité de monter dans les
registres les plus élevés du violon. On peut donc se passer
de l’accompagnement d’instruments plus aigus pour cer-
taines partitions, ce qui n’était guère possible autrefois.
Ceci implique des réglages spécifiques, que les luthiers
ont su réaliser sans changer la nomenclature du violon-
celle traditionnel
9
.
Violoncelle seul
et ensembles de violoncelles
Ainsi s’explique le développement spectaculaire de la
musique pour violoncelle seul depuis la célèbre sonate
de Kodaly, dans laquelle un unique violoncelle parvient
à s’accompagner lui-même d’un point de vue à la fois
mélodique, harmonique et contrapuntique. La tech-
nique de l’instrument se complexifia sous les doigts de
nombreux grands virtuoses, qui, à commencer par
Pablo Casals et surtout Mstislav Rostropovitch, passè-
rent des commandes à des compositeurs fascinés par
les ressources de l’instrument. Pour n’en citer que
quelques-uns, mentionnons par exemple Britten,
Dutilleux, Henze, Tchérépnine, Toshimo Mayuzumi,
Bacri, Xenakis, Berio, Ligeti, Bloch, Crumb,
VII
La Lettre du Musicien - 1
re
quinzaine de novembre 2005 - n° 319
le violoncelle
Archet de violoncelle “col de cygne” de Pierre Simon (1808 -1881)
en montage rarissime écaille-or. (coll. part.)
Dallapiccola, Jolivet, Klengel, Nin. A ce
répertoire, il convient d’ajouter des trans-
criptions que Paul Bazelaire, Roland
Pidoux et bien d’autres violoncellistes
ont réalisées.
Bien qu’il ne s’agisse pas d’une innova-
tion, on voit aussi s’épanouir aujourd’hui
le répertoire pour ensembles de violon-
celles, longtemps limité aux célèbres
Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos. De
nombreux ensembles de violoncelles voient le
jour partout dans le monde, jusqu’au Japon.
Ces formations, parmi lesquelles on peut citer
Les Douze Violoncelles du Philharmonique
de Berlin ou l’Octuor de violoncelles de
Beauvais, exécutent un répertoire qui
contient certes des adaptations, mais
qui s’enrichit de plus en plus de piè-
ces écrites spécifiquement à leur
intention. Un répertoire au dévelop-
pement duquel se consacrent aussi
les Rencontres d’ensembles de vio-
loncelles de Beauvais qui passent
chaque année plusieurs comman-
des à des compositeurs.
Marie-Paule Milone, professeur de
violoncelle au Conservatoire du cent-
re de Paris, qui pratique également le
chant, explique ce phénomène de la façon
suivante: «Le violoncelle est certainement le seul
instrument à cordes qui, de par les voix et les couleurs qu’il
contient, peut se démultiplier en un orchestre tout à fait crédible,
voire captivant, par ses capacités expressives et dramatiques. Je
dirai que l’extraordinaire ambitus du violoncelle lui donne la
capacité de contenir non pas seulement une voix humaine, mais
toutes les voix humaines, un peu comme l’orgue et le piano. Il est
cependant le seul à pouvoir se conjuguer avec lui-même!
« L’épanouissement de la technique du violoncelle offre la pos-
sibilité d’un registre très convaincant, la voix ambrée de cet
instrument décliné comme un soprano ou un violon est désor-
mais dans 90% des cas crédible, harmonieuse, et pas ressentie
comme un exploit maladroit. D’autre part, la commande et la
création d’œuvres contemporaines pour ensembles de violon-
celles et l’exigence de leur polyphonie a fait éclater la notion
d’instrument monovalent et simplement dévolu aux graves de
la musique d’ensemble. »
Les grands virtuoses du 20
e
siècle
Le 20
e
siècle vit naître des violoncellistes dont la stature est
comparable à celle de Rubinstein pour le piano, d’Oistrakh
pour le violon… Au cours de la première moitié du siècle, le
rôle joué par Pablo Casals (voir page 10) ne doit pas faire
oublier d’autres très grands artistes. Beaucoup d’entre eux
durent émigrer, comme l’Espagnol Gaspar Cassado, l’Italien
Antonio Janigro, ou l’Israélien Mischa Maisky en France, le
Russe Piatigorski, l’Allemand Feuermann et le Hongrois Janos
Starker aux Etats-Unis, le Russe Mstislav
Rostropovitch en France et aux Etats-Unis, ainsi
que beaucoup de ses compatriotes un peu par-
tout dans le monde
10
.
On voit aujourd’hui éclore de grands vio-
loncellistes en Extrême-Orient, notam-
ment en Corée, depuis que Han Na
Chang a remporté le Concours
Rostropovitch à l’âge de 12 ans, au
Japon (Tsuyoshi Tsutsumi) et, tout
récemment en Chine, dont les musi-
ciens remportent de plus en plus sou-
vent les grands prix des conservatoires
occidentaux.
Mais peut-on encore parler d’écoles natio-
nales ? Selon Rostropovitch, «jusqu’à une
période récente, les écoles de violoncelle diffé-
raient selon les nationalités et l’on pouvait dis-
cerner l’origine des candidats à un concours
à la seule écoute. Ce n’est plus le cas
aujourd’hui, chaque école ayant pris
ce qu’il y avait de meilleur dans les
autres, et c’est peut-être salutaire».
Xavier Gagnepain va plus loin enco-
re lorsqu’il déclare: «Autrefois, dès
les premières notes, on reconnais-
sait Fournier, Tortelier, Lodéon,
Gendron, Piatigorski… Alors
qu’aujourd’hui, les sons se ressem-
blent de plus en plus: peut-être est-
ce tout simplement parce qu’ils sont
de plus en plus irréprochables…»
Mais il n’empêche que les étudiants qui
les ont fréquentés sont unanimes à noter
les spécificités pédagogiques de tel ou tel pays.
C’est ce qu’exprime de manière volontairement schéma-
tique Dominique de Williencourt: «Les Français et les Russes
attachent la même importance primordiale à la discipline. Mais
les Français sont sans doute un peu plus cartésiens: il s’agit avant
tout de mettre les choses en place, de jouer comme il faut. Les
Russes ont une approche plus métaphorique: chez eux, l’imagi-
nation tient plus de place que l’analyse, mais sans jamais se
départir de la rigueur. A l’inverse, je dirais que l’école américai-
ne, incarnée par Starker ou Rose, a une approche plus intellec-
tuelle où la tête joue un rôle plus central que l’instrument. »
Sans nous laisser aller à un quelconque chauvinisme, une men-
tion spéciale doit objectivement être réservée à la France, qui,
dans le sillage de Maurice Maréchal, vit, aux côtés d’autres
grands talents, se côtoyer ceux que l’on surnomma “les quatre
mousquetaires du violoncelle”, à savoir Pierre Fournier, Paul
Tortelier, André Navarra et Maurice Gendron (voir page 11).
Grâce à eux, l’on peut dire que “l’école française” joua, avec
celle de la Russie, et, plus récemment celle des Etats-Unis, un
rôle fondamental reconnu dans le monde entier. Le prestige de
ces interprètes était tel qu’on les invita régulièrement pour
dispenser un enseignement considéré comme exemplaire. On
peut se réjouir qu’aujourd’hui, ce flambeau ait été si bien repris
par les professeurs de nos conservatoires d’où il n’était jamais
sorti autant d’exceptionnels jeunes talents français et étrangers
que depuis une quinzaine d’années.
VIII
La Lettre du Musicien - 1
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quinzaine de novembre 2005 - n° 319
le violoncelle
Violoncelle (1697) de Goffredo Cappa,
luthier à Saluces, Italie (coll. part.).
La popularité actuelle du violoncelle
Alors que, jadis, le violon et le piano tenaient le devant de
la scène, les récitals de violoncelle n’ont jamais attiré un
public aussi nombreux que depuis une cinquantaine d’an-
nées. Que cette affection du public en constitue l’explication ou
le résultat, l’on constate qu’elle correspond à une floraison d’in-
terprètes de renommée internationale et au fait que pratique-
ment tous les compositeurs écrivent pour cet instrument, en
solo, en musique de chambre ou accompagné par des for-
mations de toutes sortes.
Bien évidemment, cette esquisse panoramique de l’his-
toire du violoncelle demeure loin d’être exhaustive.
Nous ne pouvons cependant pas la terminer sans men-
tionner l’entrée du violoncelle dans les “musiques
nouvelles”. Pour ce qui concerne l’improvisation, le
pop, le rock, la techno, le rap, les musiques du monde
ou le jazz, où notre instrument a fait son entrée à côté
de la contrebasse (voir encadré), nous renvoyons les
lecteurs à l’interview de Vincent Courtois par Agnès
Vesterman, dans le numéro13 de la revue Le
Violoncelle (novembre 2004). Mentionnons également les
considérations de Benjamin Carat, violoncelliste en résidence
au Centre national de création musicale de Lyon: «Etre vio-
loncelliste d’aujourd’hui, c’est peut-être recevoir, entretenir et
transmettre la tradition orale de notre grande école française
(pour ne citer qu’elle). Mais être un violoncelliste d’aujourd’-
hui, c’est aussi ne pas oublier de toujours renouveler notre art,
pour qu’il ne meure pas dans l’esprit des générations nouvelles.
Mon action au Grame se situe dans cette perspective: j’y déve-
loppe un répertoire nouveau pour violoncelle électronique
par la commande régulière d’œuvres auprès
des compositeurs, et en collaborant avec des
ingénieurs du son et d’informaticiens. Car l’élec-
tronique, c’est-à-dire l’ordinateur, offre une passe-
relle culturelle formidable pour les jeunes généra-
tions… Cela ne signifie pas pour autant faire
l’économie de l’exigence technique et musicale de l’ins-
trument, au contraire… L’ordinateur n’est certes qu’une
machine, mais le violoncelle n’est également qu’un instru-
ment, et tout cela est prétexte pour le jeu et l’expression: en
témoignent par exemple le très poétique Chant d’aube de
Robert Pascal pour violoncelle et dispositif interactif, ou
encore les pièces extraordinaires de Jonathan Harvey
pour violoncelle seul et violoncelle avec électronique. »
Le développement des ressources techniques du violoncelle et
sa présence dans tous les domaines de la musique sont donc net-
tement porteurs d’espoir pour l’avenir. En séduisant les jeunes
générations, cet instrument participe à leur sensibilisation à la
musique en général, ainsi que l’ont constaté les quatre membres
du groupe Apolyptica, qui, sortis des classes de violoncelle de
l’académie Sibelius d’Helsinki où ils avaient acquis un niveau
technique de haute voltige, ont pu remarquer, en jouant du rock,
que leur approche ludique a fait découvrir le violoncelle a beau-
coup de jeunes auditeurs, qui se sont ensuite penchés sur d’aut-
res aspects du répertoire de cet instrument.
Michel Oriano
Notes
1. Lorsqu’on joue un instrument muni de ces sillets, ou frettes, on place le
doigt légèrement derrière ces derniers, si bien que ce n’est pas le doigt, mais la
frette qui bloque la corde et produit un son frais, clair, raffiné et impersonnel. Inver-
sement, dans la famille des violons où le manche est nu, c’est le contact direct
du doigt qui produit un son plus chaleureux, personnel et nuancé, qui se rappro-
che davantage de la voix humaine.
2. On réduisit notamment un peu la taille des tout premiers modèles. Jusqu’à la
seconde moitié du 17
e
siècle, le violoncello da chiesa (d’église) avait une
table mesurant entre 77 et 85 centimètres: on l’utilisait pour la musique
d’église ou dans des processions où on le portait à l’aide de courroies.
Beaucoup de ces instruments jouissaient d’une sonorité excep-
tionnelle, et on les recoupa ensuite pour en faire des modèles plus
petits ne dépassant pas 76 centimètres, calqués sur le violon-
cello da camera (de chambre). Voir à ce sujet William Pleeth: The
Cello.
3. Pour la même raison, il existe aujourd’hui une pléthore d’éditions
de ces suites: de nombreux professeurs ont eu d’autant plus de
liberté pour en proposer des doigtés et des coups d’archet que le
manuscrit original ne nous est pas parvenu.
4. Bernard Fournier, Histoire du quatuor à cordes. De Haydn à Brahms,
volume1, Fayard, 2000.
5. Sans compter les innombrables trios, quatuors, quintettes,
avec ou sans piano, dont le répertoire n’a cessé de s’enrichir
depuis Haydn et Mozart.
6. A noter que, parmi beaucoup d’autres instruments, le tim-
bre du violoncelle se marie particulièrement bien avec celui de
la clarinette, ce qu’illustrent par exemple un trio et un quin-
tette de Brahms, ou encore, à une époque plus récente, le
Quatuor pour la fin du temps de Messiaen, ainsi que des œuv-
res de Zemlinsky, Wilhelm Berger ou Nicolas Bacri.
7. Nous ne pouvons pas ici citer tous les pays qui ont contribué à enrichir le réper-
toire du violoncelle. Impossible cependant de passer totalement sous silence
l’Espagne et l’Amérique du Sud, où Albéniz, Granados, Ginastera et Villa-Lobos,
ont marié le violoncelle avec la musique traditionnelle. Notons également des
compositeurs américains comme Barber, Carter ou Crumb, et, plus récemment,
japonais et chinois, venus s’ajouter aux Européens.
8. Lyse Vézina explique comment cette technique s’inspira de celle de la trom-
pette marine, un instrument primitif très peu connu, qui n’a rien à voir avec
la trompette (Le Violoncelle, Les Editions Varia, Québec, 2003).
9. Nous ne nous étendrons pas ici sur d’autres innovations qui ont
diversifié le jeu du violoncelle, comme l’utilisation du bois de l’ar-
chet (con legno), de nouvelles manières de frotter les crins de l’ar-
chet sur les cordes ou le chevalet, l’emploi systématique des har-
moniques et des glissandos… Notons cependant qu’alors que,
depuis Frédéric II de Prusse jusqu’au 20
e
siècle, la musique de
chambre était destinée prioritairement aux amateurs, la complexi-
té de nombreuses partitions contemporaines ne les rend aujour-
d’hui accessibles qu’à des professionnels confirmés.
10. Cet exode a contribué à fortifier les grandes écoles des pays d’ac-
cueil. Le cas le plus connu est celui des Etats-Unis, où vont se perfec-
tionner des élèves du monde entier, notamment auprès de Janos
Starker, installé depuis plusieurs décennies dans la prestigieuse
université d’Indiana de Bloomington. Mais c’est aussi le cas de
l’Allemagne, où Philippe Muller note que des émigrés d’URSS
comme Natalia Gutman, David Geringas ou Boris Pergamens-
chikov ont joué un rôle fondamental pour développer à la fin
du 20
e
siècle une école un peu éteinte auparavant.
Les citations contenues dans cet article sont, pour la
plupart, parues dans différents numéros de la revue
Le Violoncelle (références sur demande).
le violoncelle
Volute d’un violoncelle (1857)
de Jean-Baptiste Vuillaume, luthier àParis. (coll. part.).
Violoncelle réalisé en 2004 par Philippe Bodart (coll. part.).
La Lettre du Musicien - 1
re
quinzaine de novembre 2005 - n° 319
IX
Né à Barcelone, Pablo Casals était un
enfant prodige, capable de transposer au
clavier dans tous les tons et qui, avant de se
mettre au violoncelle, avait acquis une tech-
nique du violon qui lui permit de se produi-
re en public à l’âge de 6 ans. Après des
débuts laborieux, sa carrière de violoncellis-
te ne cessa d’être triomphale, lorsque, après
l’avoir rencontré à Paris, Charles
Lamoureux l’engagea en 1899 pour jouer le
Concerto de Lalo. Avec Alfred Cortot et
Jacques Thibaut, il interpréta de manière
inoubliable le grand répertoire du trio,
fonda son propre orchestre, et nous a laissé
des enregistrements impérissables des
sonates et des concertos pour violoncelle.
On a pu dire de lui que, s’il n’a pas inventé
le violoncelle, il l’a réinventé en en révolu-
tionnant la technique. Après lui et son ami,
le violoniste Fritz Kreisler, l’attitude par
rapport au vibrato ne fut plus jamais la
même qu’auparavant. Il élimina également
les portamenti en introduisant des exten-
sions des doigts de la main gauche, intro-
duisit le respect de “l’intonation expressive”
et apporta au violoncelle une vigueur ryth-
mique inconnue jusqu’alors. Sa principale
innovation consista à libérer le bras droit
que l’on tenait jusqu’alors collé contre le
corps, ce qui conféra une grande souplesse
à l’archet.
Lorsque Franco prit le pouvoir en Espagne,
Casals s’installa à Prades dans les Pyrénées-
Orientales et jura de ne plus remettre les
pieds dans son pays natal tant qu’y régnerait
une dictature. Dans cette petite ville située
du côté français de la Catalogne, il dirigea
un festival annuel auquel participèrent les
plus grands musiciens. Lorsqu’il mourut à
Porto Rico, on décréta un deuil national de
trois jours. Chaque année, le Festival de
Prades continue de célébrer sa mémoire.
A une époque où Casals
était à son apogée, et où
d’autres violoncellistes
français, comme André
Hekking, avaient acquis
une renommée internatio-
nale, MAURICE MARÉCHAL
(1892-1964) s’imposa sans
difficulté après avoir inter-
prété la sonate de Debussy
avec le compositeur. Plus
tard, il fut amené à créer
d’autres œuvres majeures,
comme la Sonate pour vio-
lon et violoncelle de Mau-
rice Ravel, les concertos
d’Honegger, d’Ibert et de
Milhaud, la Fantaisie de
Jean Françaix, ou l’Epiphanie d’André Caplet.
Antifasciste, il milita dans la Résistance pendant l’occupation. Sa sonorité excep-
tionnelle et la chaleur de son approche de la musique séduisirent les mélomanes
du monde entier et beaucoup de ses enregistrements mériteraient d’être republiés.
De nombreux élèves, tels Alain Meunier, Maud Tortelier ou Christine Walevska,
suivirent son enseignement au Conservatoire de Paris.
Violoncellistes de légende
Le 20
e
siècle a vu triompher des violoncellistes de grand talent. Au grand Pablo Casals qui révolutionna
la technique du violoncelle et à Maurice Maréchal, succéda une génération exceptionnelle, celle des
“quatre mousquetaires”. D’autres violoncellistes, aujourd’hui disparus, ont marqué le siècle dernier.
Nous en citons quelques-uns.
Pablo Casals (1876-1973)
PAUL BAZELAIRE (1886-1958)
Né à Sedan, il apprend le violoncelle (dès l’âge
de 7 ans) et le piano. A 10 ans, il entre au
Conservatoire de Paris, donne son premier
concert l’année suivante. Le succès lui vient très
vite et les tournées: à 13 ans, il joue devant
Guillaume II à Berlin; deux ans plus tard
devant le tsar, devant le pape en 1905…
Nommé professeur au Conservatoire de Paris
en 1918, il s’affirme très vite comme un péda-
gogue réputé formant en près de quarante ans
de nombreux élèves parmi lesquels Pierre
Fournier, Reine Flachot (1922-1998)… Il fonde
un ensemble qui porte son nom, composé de
cinquante violoncelles, qui se produira de lon-
gues années durant. Compositeur, il laisse des
œuvres pour son instrument seul, avec piano,
violon ou orchestre, ou pour trois violoncelles.
Il écrit aussi pour le piano, pour l’orgue, pour la
voix… et transcrit pour violoncelle et piano de
nombreuses partitions, surtout du 18
e
siècle,
mais aussi de Debussy, Schmitt, Dupont…
Pablo Casals en 1956 - © Ingi
X
La Lettre du Musicien - 1
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quinzaine de novembre 2005 - n° 319
le violoncelle
Maurice Maréchal en 1958 - © Ingi
XI
le violoncelle
MAURICE GENDRON (1920-1990) fut l’élè-
ve de Jean Mangeot à Nice, puis de
Gérard Hekking à Paris. Ses enregistre-
ments témoignent de son agilité, de la
diversité des nuances de son vibrato, de
sa sonorité noble et expressive. Tout
comme ses confrères du Conservatoire
de Paris, il fut appelé à enseigner à l’é-
tranger, notamment en Allemagne et en
Angleterre. Très cultivé, il se passionna
pour la peinture, la sculpture et le théât-
re, et s’initia à la direction d’orchestre. Il
collabora avec plusieurs compositeurs et
participa à l’écriture de toutes les œuvres
de Jean Françaix. Il reste dans la mémoi-
re de ses élèves, parmi lesquels figurent
Henri Demarquette, Xavier Gagnepain
et Sonia Wieder-Atherton, comme une
personnalité riche et contrastée, dont l’o-
riginalité est illustrée par la remarque de
Casals, qui, après l’avoir entendu jouer
les Suites de Bach, lui déclara: «Enfin
quelqu’un qui ne m’imite pas. J’ai ouvert
des portes. Vous en ouvrez d’autres. »
PAUL TORTELIER (1914-1990) étudia dans la classe
de Louis Feuillard, l’un des grands maîtres de l’é-
cole française, auteur de recueils d’exercices jour-
naliers et de méthodes que les violoncellistes
continuent à étudier pour se mettre en doigts. Sa
musicalité et sa virtuosité lui valurent d’être sur-
nommé le Paganini du violoncelle. Pendant un
certain temps, il forma un trio avec Arthur
Rubinstein et Isaac Stern, et mena parallèlement
une brillante carrière de soliste international. En
même temps, il ne cessa jamais de composer: on
lui doit notamment plusieurs œuvres pour vio-
loncelle seul ou avec piano, un Concerto pour
deux violoncelles qu’il joua avec son épouse Maud
Tortelier, ainsi que de superbes cadences pour les
concertos de Boccherini, Carl Philip Emanuel
Bach et Haydn. Au cours de l’un de ses nombreux
séjours en Angleterre, où il jouissait d’une
brillante renommée, il publia un ouvrage intitulé How I Play, How I Teach, une métho-
de universellement appréciée. Il forma également de nombreux élèves parmi lesquels
on peut citer Renaud Fontanarosa, Michel Strauss, qui lui succéda au Conservatoire,
l’Israélien Raphaël Sommer, la Britannique Jacqueline Du Pré et le Finlandais Arto
Noras. Son œuvre pour violoncelle et orchestre intitulée Puisse la musique sauver la
paix témoigne de son militantisme en faveur des droits de l’homme.
Elève de Paul Bazelaire, PIERRE FOURNIER (1906-1986) obtint son prix à l’âge de 17 ans. Après avoir
été membre du prestigieux quatuor Kretly, il entama une brillante carrière internationale de solis-
te. En même temps, l’on se pressait pour suivre les cours d’interprétation qu’il dispensa non seu-
lement à Paris, mais aussi en Suisse, en Allemagne et en Amérique. Reine Flachot et le
Britannique Lloyd Weber figurent parmi ses plus illustres émules. Aucun violoncelliste n’a sur-
passé l’élégance du jeu de Fournier. Comme l’écrit Lyse Vézina, «il possédait une technique
exceptionnelle, une sonorité exquise et veloutée, une musicalité empreinte d’un ineffable raffi-
nement». Honegger, Martinu, Frank Martin, Poulenc, Roussel et Jean Martinon lui ont dédié des
œuvres majeures. Les nombreux enregistrements qu’il a effectués n’ont pas pris une ride et plu-
sieurs ont été réédités récemment, parmi lesquels figurent ceux des Suites de Bach, des sonates
de Beethoven et du Double Concerto de Brahms, avec Oistrakh. A l’occasion d’une étude com-
parative des enregistrements du concerto de Dvorak par plus de 70 violoncellistes, celui de Pierre
Fournier avec Kubelik a été sélectionné par les critiques comme le plus accompli.
En sortant de la classe de Loeb, ANDRÉ NAVARRA
(1911-1988) commença sa carrière dans des forma-
tions de musique de chambre, comme le trio qu’il
fonda avec le pianiste Benvenuti et le violoniste
Benedetti, puis en tant que violoncelle solo à
l’Orchestre de l’Opéra de Paris. Très influencé par
la maturité musicale de Casals et par la virtuosité de
Fournier, il entreprit une carrière internationale où
il se distingua par une sonorité large et expressive,
une maîtrise d’archet inégalable et un phrasé
empreint d’un lyrisme romantique. Parmi ses élèves
du Conservatoire de Paris, beaucoup furent appe-
lés à une brillante carrière, comme Philippe Muller,
Roland Pidoux, Etienne Peclar, Frédéric Lodéon,
Ivan Chiffoleau, Heinrich Schiff… A Vienne, en
Allemagne, à Londres, et singulièrement à Sienne,
il fut invité à donner de multiples master-classes
dont les auditeurs ont gardé des souvenirs impéris-
sables.
Pierre Fournier en 1955 - © Ingi
André Navarra en 1963 - © Ingi
Paul Tortelier en 1966 - © Ingi
Maurice Gendron en 1964 - © Ingi
Les “mousquetaires”français
La Lettre du Musicien - 1
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quinzaine de novembre 2005 - n° 319
JACQUELINE DU PRÉ
(Oxford, 1945-Londres, 1987)
Jacqueline Du Pré fit ses débuts au
Wigmore Hall. A l’issue de ce concert,
tous les critiques louèrent le talent et
la musicalité de cette jeune fille qui
n’avait encore que 16 ans. Par la suite,
elle travailla à Paris avec Paul
Tortelier, et à Moscou avec Rostro-
povitch. Alors qu’elle avait entamé
une brillante carrière internationale,
elle se convertit au judaïsme et épou-
sa Daniel Barenboïm à la fin des
années 60. Atteinte de sclérose en
plaques en 1972, la jeune femme per-
dit l’usage de ses membres et endura
courageusement cette maladie jus-
qu’à sa mort. Elle aimait jouer un vio-
loncelle moderne fabriqué par le
luthier américain Sergio Perisson.
Ils ont marqué leur siècle…
XII
La Lettre du Musicien - 1
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quinzaine de novembre 2005 - n° 319
le violoncelle
©G. Macdomnic - EMI Classics
EMMANUEL FEUERMANN
(Galice, 1902-New York, 1942)
Il étudia à Leipzig dans la classe de Julius Klengel, avant d’enseigner à la
Hochschule de Cologne, puis à l’Académie de musique de Berlin. Grand admira-
teur de Casals, il éprouva le désir d’aller lui-même plus loin, notamment dans l’ex-
ploration du registre aigu. Il s’associa avec le pianiste Artur Schnabel avec qui il fut
l’un des premiers musiciens occidentaux à effectuer des tournées en URSS. La mon-
tée du nazisme l’incita à émigrer en Suisse, puis aux Etats-Unis, sur le conseil de
Bruno Walter, où il poursuivit sa carrière en s’associant notamment avec Jasha
Heifetz et William Primrose. Lorsqu’il mourut, à l’âge de 39 ans, disparaissait l’un
des violoncellistes doué d’une des plus belles sonorités que le monde ait jamais
connu. Il joua successivement un Montagnana, puis le “De Münck” de Stradivarius,
qu’il trouvait facile à jouer et dont il appréciait la puissance des aigus.
ANTONIO JANIGRO
(Milan, 1918-1989)
Sur le conseil de Casals, Janigro vint étu-
dier à Paris, où il se lia d’amitié avec la vio-
loniste Ginette Neveu et le pianiste Dinu
Lipati. En 1939, il quitta la France pour
s’installer à Zagreb, où il enseigna au
conservatoire, dirigea l’Orchestre sym-
phonique, et fonda l’ensemble de
musique de chambre Les Solistes de
Zagreb, qui acquit une célébrité interna-
tionale. Ses enregistrements nous conser-
vent la trace d’un jeu sensible et raffiné.
GREGOR PIATIGORSKI
(Russie, 1903-Los Angeles, 1976)
Il étudia au Conservatoire de Moscou avec
Alfred Glee, ancien élève de Davidov. A
l’âge de 16 ans, il fut nommé violoncelle
solo à l’Orchestre du Bolchoï et se joignit
au quatuor Lenine, dont le premier violon
était le célèbre violoniste Zetlin. Wilhelm
Furtwängler l’engagea comme violoncelle
solo à la Philharmonie de Berlin, qu’il ne
quitta que lorsqu’il décida d’entamer sa
brillante carrière de soliste international. Il
joua notamment avec les grands orchestres
américains, et, comme chambriste, avec
Rubinstein, Heifetz, Jacques Thibaud et
Szigeti. Parmi les nombreuses œuvres qu’il
fut amené à créer, on peut citer les
Variations sur un thème de Rossini de
Martinu, les concertos de Hindemith,
Walton, Milhaud, Prokofiev… Il est égale-
ment l’auteur de nombreuses transcrip-
tions, parmi lesquelles figure notamment
celle pour violon ou violoncelle de la Suite
italienne de Stravinsky, qu’il effectua en
accord avec le compositeur.
XIII
La Lettre du Musicien - 1
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quinzaine de novembre 2005 - n° 319
le violoncelle
JANOS STARKER (né à Budapest en 1924)
Après ses études à Budapest avec Adolf Schiffer, le successeur de
Popper à l’Académie de musique, Starker devint violoncelliste solo
de l’Orchestre de l’Opéra de cette ville. Puis il émigra en France, où
il réalisa notamment le premier enregistrement de la Sonate pour
violoncelle seul de Kodaly, ce qui le propulsa sur le devant de la scène
internationale, avant d’être naturalisé américain en 1954. Avant de
se consacrer exclusivement à sa carrière de soliste, il fut violoncelle
solo des orchestres de Dallas, de Chicago et du Metropolitan Opera
de New York. Il inventa un chevalet percé de trous coniques qui,
selon lui, améliore la qualité des sons harmoniques. Outre l’univer-
sité d’Indiana, où viennent étudier des violoncellistes du monde
entier, Starker a donné des cours de perfectionnement dans de nom-
breux festivals, notamment à Lucerne, en Suisse. Il joue un
Guarnerius de 1707 dénommé “Nova” et un Goffriller de 1705.
YO YO MA (né à Paris en 1955)
Né de parents d’origine chinoise, Yo Yo Ma débuta le violoncelle
à l’âge de 2 ans sur un alto que le luthier Etienne Vatelot avait muni
d’une pique. Sa famille s’installa ensuite aux Etats-Unis et le jeune
homme fit ses études à la Juilliard School avec Leonard Rose,
avant de suivre les cours de Janos Starker. Il fit ses débuts comme
soliste, sous la direction de Leonard Bernstein, puis entama une
brillante carrière internationale. Outre le répertoire classique, Yo
Yo Ma explore d’autres pistes, notamment dans le domaine de l’a-
daptation au violoncelle des folklores du monde. Ainsi, dans
Silkroad Project, il met en parallèle des compositeurs occidentaux
et des musiques traditionnelles iraniennes, mongoles, chinoises et
japonaises. Il joue le “Davidov” de Stradivarius.
MSTISLAV ROSTROPOVITCH
(né à Bakou, Azerbaïdjan, en 1927)
Outre le violoncelle, Rostropovitch étudie le piano,
la direction et la composition au Conservatoire de
Moscou. Au milieu des années 50, sa carrière de
soliste connaît une ascension fulgurante: il joue avec
les plus grands orchestres du monde et enregistre
une pléthore d’œuvres anciennes et contemporai-
nes, dont un nombre impressionnant lui ont été
dédiées. Alors qu’il occupait le poste de chef d’or-
chestre du théâtre du Bolchoï, il défendit Prokofiev
et l’écrivain Soljenitsyne, mis en accusation par le
régime soviétique, ce qui lui valut de perdre sa natio-
nalité, qu’il ne récupéra qu’en 1990, après le chan-
gement de régime. En 1974, il émigra à Londres,
puis se vit confier la direction de l’Orchestre natio-
nal de Washington, poste qu’il occupa jusqu’en 1994.
Il passa beaucoup de temps en France, où il fut
nommé membre associé de l’Académie des beaux-
arts, et où il créa le Festival de musique de chambre
d’Evian et le Concours international de violoncelle
de Paris, qui porte son nom.
Sa prodigieuse technique et son lyrisme passionné
ont fait de lui l’un des plus grands artistes de sa géné-
ration. Il joue un violoncelle de Stradivarius, le
“Duport”, daté de 1711.
D
R
“Légendes vivantes”
Trois violoncellistes bien vivants et pratiquant leur art sont déjà entrés dans la légende. Ils sont très diffé-
rents, mais ont en commun, outre leur génie d’interprète, une profonde humanité.
Mstislav Rostropovitch en 1962 - © Ingi
EMMANUELLE BERTRAND
L’éclectisme heureux. Bardée de prix en tout genre, révélée au
grand public par les Victoires de la musique 2002, la jeune
Française offre une sonorité généreuse qui semble participer de
sa personnalité rayonnante. Des compositeurs ne s’y sont pas
trompés et lui ont dédicacé plusieurs œuvres, d’Edith Canat de
Chizy à Nicolas Bacri ou Pascal Amoyel.
GAUTIER CAPUÇON
On serait tenté, à son égard, de parler du “petit jeune qui
monte”. Gautier Capuçon a 23 ans. Mais une ascension fulgu-
rante et la moindre de ses notes balaient toute considération de
ce type, de par sa profondeur musicale et une maturité éviden-
te. Gautier Capuçon aime à affirmer qu’il a encore beaucoup à
apprendre et à expérimenter. On attend avec impatience – et
sans trop d’inquiétude – le fruit de ce labeur…
MARC COPPEY
Un élève du grand Philippe Muller. Marc Coppey est, pourrait-
on dire, le pendant masculin d’Anne Gastinel. Détenteur
comme elle d’un art totalement épanoui, Marc Coppey poursuit
une carrière sans fioriture inutile: beauté sonore et rigueur
intellectuelle constituent les seules armes dont il a besoin.
Même s’il aime à toucher à tout, il s’impose particulièrement
dans le répertoire français, créateur notamment des Krawczyk,
Lénot, Monnet, Tanguy ou Reverdy.
HENRI DEMARQUETTE
S’il a tâté du boyau dans Bach, s’il est le partenaire de Brigitte
Engerer dans Chopin ou de Michel Dalberto dans Beethoven,
Henri Demarquette éprouve une passion immodérée pour la
création: n’a-t-il pas joué un rôle central dans la naissance du
festival Musikalia dédié à la musique contemporaine? Il fait
aussi partie des rares Français à avoir été invités à Marlboro:
une distinction qui, en soi, suffit à décrire une certaine – noble –
conception de la musique.
ROMAIN GARIOUD
Tout juste auréolé de distinctions comme un prix au dernier
Concours Rostropovitch, Révélation Adami en 2002, Romain
Garioud est déjà engagé dans une carrière des plus brillantes, sol-
licité par des partenaires tels que Paul Meyer, Eric Le Sage ou le
grand Rostropovitch lui-même. Engagement, plénitude sonore,
versatilité stylistique (ce romantique est allé voir du côté d’Anner
Bylsma), Romain Garioud peut tout jouer et avec tout le monde.
OPHÉLIE GAILLARD
Ophélie Gaillard illustre mieux que quiconque cette double
pratique moderne/baroque de plus en plus répandue. Elève de
Philippe Muller, mais formée en grande partie à l’école de la
révolution baroque – elle est une interprète de référence des
Suites de Bach –, Ophélie Gaillard aborde avec autant de bon-
heur Fauré ou Britten. Un refus de toute catégorisation qui
reflète une soif inextinguible d’explorer toute la musique.
ANNE GASTINEL
La carrière de cette enfant prodige a littéralement explosé au
lendemain du Concours Eurovision 1989. Depuis, Anne
Gastinel est un peu considérée comme l’ambassadrice du vio-
loncelle français de par le monde. Actuellement dans sa gran-
de maturité artistique, Anne Gastinel aborde tous les répertoi-
res, notamment le répertoire romantique où s’expriment une
aisance souveraine et une expressivité sans effet de manche.
JÉROME PERNOO
Avec une maîtrise instrumentale qui lui permet tout, Jérôme
Pernoo est lui aussi allé voir du côté des baroqueux – son enre-
gistrement des Suites de Bach est essentiel et il joue fréquem-
ment avec le Concerto Köln –, créant également Les Sauvages,
formation sur boyau. Mais il est aussi membre fondateur du
Festival de Deauville et vient de créer le Festival Haydn de La
Roche-Posay. En quelque sorte, un aventurier des temps
modernes.
XIV
La Lettre du Musicien - 1
re
quinzaine de novembre 2005 - n° 319
le violoncelle
La Lettre du Musicien - 1
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quinzaine de novembre 2005 - n° 319
Violoncellistes français à l’affiche
Ils ont remporté des prix internationaux, ils ont reçu une Victoire de la musique, ils suivent un parcours
original, bref, ils ont acquis, pour une raison ou une autre, une notoriété médiatique… Voici, classés par
ordre alphabétique, quelques portraits de violoncellistes reconnus. La liste ne se veut pas exhaustive.
LES ATYPIQUES
CHRISTOPHE COIN
Il n’est pas exagéré de dire que Christophe Coin fait depuis
longtemps partie de la légende baroque. Ce pionnier a partici-
pé à la quasi-totalité des grandes aventures de l’interprétation
à l’ancienne, créant par la suite son Ensemble Baroque de
Limoges puis le Quatuor Mosaïques qui explore les répertoi-
res classique et romantique sur instruments d’époque. Il conti-
nue d’explorer chaque année des terres souvent en friche.
SONIA WIEDER-ATHERTON
Peut-être la personnalité la plus originale de la troupe. C’est
un euphémisme que d’affirmer le peu de goût de Sonia
Wieder-Atherton pour les sentiers battus. Il est difficile de
décrire la carrière de celle qui, aux yeux de beaucoup, jouit du
statut de véritable égérie. Dusapin, Aperghis, Dutilleux,
Fedele ou Jolas ne s’y sont pas trompés. La voir monter sur
scène est en soi une sensation forte, tant sa présence est impé-
rieuse.
DOMINIQUE DE WILLIENCOURT
Sans hâte déplacée, avec une humilité et une honnêteté devant
la partition admirables, Dominique de Williencourt sert la
musique avec un attachement tout particulier pour la notion
de famille musicale. Il aime à réunir ses amis, souvent fameux,
pour “faire de la musique”. Cet infatigable organisateur a créé
les Rencontres de La Prée ou encore le label EA Records.
JEAN-GUIHEN QUEYRAS
Avec Jean-Guihen Queyras, c’est l’intégrité musicale incarnée.
Souverain de sonorité et de technique, Queyras ne joue rien
sans une préparation minutieuse, de Bach à Gilbert Amy ou
Ivan Fedele. Longtemps associé à la musique contemporaine
(on lui doit un nombre impressionnant de créations), il aborde
depuis peu – et avec quel bonheur – les grands concertos
romantiques. Tout en se produisant avec le Concerto Köln…
XAVIER PHILLIPS
Il le clame lui-même, son mentor et maître, c’est Mstislav
Rostropovitch en personne. Avec tout ce que cela implique en
termes de sonorité et surtout d’engagement expressif. Xavier
Phillips est peut-être le violoncelliste français qui “parle” le plus
naturellement le grand répertoire romantique, avec lequel il est
acclamé dans les salles internationales. Dommage que la
France ne lui donne pas tout à fait la place qu’il mérite.
FRANÇOIS SALQUE
On n’est pas membre du quatuor Ysaÿe pendant cinq ans pour
rien. François Salque respire de manière naturelle la musique
de chambre. On peut y voir, avec justice, une volonté de servir
la musique plutôt que de se servir d’elle. Pourtant, François
Salque le pourrait, avec des capacités tant instrumentales qu’ar-
tistiques qui font de lui, dit-on, le violoncelliste français le plus
primé de tous les temps dans les concours…
Yutha Tep
XV
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quinzaine de novembre 2005 - n° 319
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¢
DE R NI È R E P A R UT I ON
LES MODERNES
BENJAMIN CARAT
Violoncelliste du Grame de Lyon, Benjamin Carat a un
talent essentiel pour tout acteur de la création musicale:
réussir à faire de ses expériences musicales, souvent auda-
cieuses et fortement marquées par l’électronique, des spec-
tacles vivants. Il s’investit avec passion dans le violoncelle
contemporain.
CHRISTOPHE ROY
La musique contemporaine est, pour beaucoup, un monde
aux richesses inépuisables. C’est le cas de Christophe Roy,
membre fondateur du talentueux ensemble Aleph, entière-
ment voué à la création. L’activité infatigable et aux intérêts
innombrables de Christophe Roy lui a valu des reconnaissan-
ces illustres: Mauricio Kagel, maître ès libertés, a ainsi fait de
lui un complice régulier, l’invitant en maintes occasions.
PIERRE STRAUCH
Lorsqu’en 1978, Pierre Strauch entre à l’Ensemble
Intercontemporain, commence une collaboration qui se
poursuit encore à l’heure actuelle. Xenakis ou Berio ont
trouvé en lui un interprète exceptionnel, d’autant que le vio-
loncelliste est aussi un compositeur reconnu, ses œuvres
dépassant largement le cadre strict des sonorités de son
instrument. Dépassant aussi les frontières géographiques
puisqu’il est cofondateur du Festival de musique contempo-
raine A Tempo de Caracas!
Gravure de Picart, 1701.
On mesure le changement survenu
au début du 18
e
siècle sur ce modèle
joué avec tant d’élégante désinvolture.
Ses proportions pourraient en faire
soit un grand ténor, soit une très petite
basse de violon et obligent
ici le musicien à le poser sur un siège.
L
e violoncelle jouit auprès du public d’une très grande
faveur, due au charme de sa sonorité comme au charis-
me de certains solistes. Parmi les définitions qu’il susci-
te, il en est deux qui reviennent fréquemment : “un grand vio-
lon”, “la voix humaine”. Subjectives, voire simplistes à première
vue, elles peuvent pourtant prêter à de nombreux développe-
ments. En effet, elles sont exactes et complémentaires. Elles
évoquent deux périodes différentes de la vie de l’instrument :
ses débuts aux 16
e
et 17
e
siècles, lorsque, encore ignoré, il se
coule dans le sillage du violon; puis son épanouissement de
chanteur romantique à partir du 19
e
siècle.
Faisons d’abord connaissance de manière plus poussée avec
l’instrument. Le croquis de la page suivante nous donne le
détail des principaux éléments qui le constituent.
A l’origine, c’est-à-dire à la fin du 16
e
siècle, le royaume des
instruments à cordes frottées par un archet comprend essen-
tiellement deux familles : les violes de bras et les violes de
gambe. Leur nom provient de la manière dont on en jouait.
Les violes de gambe étaient posées sur les genoux pour les plus
petites, ou tenues entre les jambes pour la basse; les violes de
bras étaient appuyées contre l’épaule, sauf les plus grandes, de
la taille du violoncelle, pour lesquelles cette tenue était impos-
sible. Ces familles ont un emploi différent que leur construction
explique en partie. Dès le premier examen, les différences
apparaissent. Le contour général n’est pas le même; à la carru-
re épaulée, au dos bombé, aux coins relevés du violoncelle s’op-
posent la courbe tombante et allongée de la viole et son dos
plat, incliné vers le manche à la partie supérieure.
La tête, à volute assez sobre chez le premier, contient les qua-
tre chevilles correspondant aux quatre cordes. Elle contraste
avec la décoration abondante qui orne la seconde: tête de
femme ou d’animal, feuillages. L’artiste laisse libre cours à son
imagination et à son habileté pour orner le chevillier aux cinq,
six, ou sept chevilles. Pareille richesse se retrouve sur la caisse
de résonance. Nombreuses sont les violes dont une rose sculp-
tée orne la table au-dessus du chevalet, à l’endroit où s’arrête la
touche. Des alliances de bois clairs et foncés, des incrustations
de nacre ou d’ivoire, forment des motifs décoratifs sur le fond
ou la touche. Le violoncelle fait preuve, en comparaison, de
beaucoup plus de simplicité. Sa table d’harmonie se contente,
comme celle de la viole, du bois de sapin, mais seul l’érable est
employé pour le fond et il n’a jamais connu d’autres décorations
que les ondes de ce bois. A l’intérieur, enfin, la table du dessus
est soutenue par une barre d’harmonie longue et cambrée,
alors que celle de la viole est courte et fine. Quant au dos, celui
du violoncelle est sans barrage, alors que la viole voit son fond
renforcé par une à trois barres de bois ou lanières de toile
posées en travers (voir page suivante).
Ces constructions produisent deux sonorités différentes: celle
de la viole est fine, mais un peu frêle; son timbre, légèrement
nasal et distingué, convient bien à la musique d’intérieur et aux
œuvres savantes exécutées dans les salons de l’aristocratie ou de
la grande bourgeoisie. L’instrument est fait pour «réjouir à la
fois les yeux et le cœur». Plus éclatante, la sonorité des violons
et des violoncelles convient à la musique de plein air des pro-
cessions religieuses, défilés militaires et danceries populaires.
XVI
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le violoncelle
Anatomiedu violoncelle
Un grand violon? Une voix humaine? Ces deux définitions, à première vue simplistes,
sont complémentaires et évoquent les deux grandes périodes de la vie de l’instrument.
Planche du Traité de Bonanni :
en dépit de la mention “Viola”
figurant sur la planche, il s’agit
bien d’une basse de violon.
D
R
DR
Les proportions importantes du violoncelle expliquent son pre-
mier nom de basse de violon. Sa caisse de résonance fait facile-
ment 10 centimètres de plus que celle du violoncelle actuel.
Pour le jouer, il faut le poser par terre sur un coussin ou sur un
tabouret, à moins que, dans les processions, on ne le pende au
cou par une courroie passée dans un orifice percé au bas du
manche. Ce grand modèle, à quatre ou cinq cordes, restera
employé jusqu’à la fin du 18
e
siècle où on le désigne du terme
de basse d’orquestre.
Cependant, parallèlement, se développe un modèle plus petit,
plus maniable, celui qu’a représenté Ferrari dans la coupole de
l’église de Saronno en Italie du Nord. L’iconographie du temps
reflète ces incertitudes entre la basse à cinq cordes, celle à qua-
tre cordes du Traité de Bonanni ou le petit modèle de Picard,
au début du 18
e
siècle. On le désigne du terme de violoncino à
partir de 1641, puis de violoncello dans les premières sonates
italiennes à partir de 1665. Le voici donc introduit dans le
domaine de la musique savante où son rôle consiste à doubler
la ligne grave des parties de clavecin, en l’ornant parfois de
quelques broderies, et à réaliser l’accompagnement des œuvres
dédiées, entre autres, à la basse de viole.
Le succès des deux familles varie avec les pays. La basse de viole
est très prisée en Angleterre, puis en France dans le courant du
17
e
siècle, alors que les Italiens préfèrent les violons et violon-
celles. Ils possèdent une remarquable école de lutherie qui, avec
l’aide des interprètes, perfectionne les premiers modèles frustes
Description d’un violoncelle
Insoupçonnées au début, les conséquences musicales furent
importantes. L’ampleur des lieux et l'assistance nombreuse inci-
taient non plus à la musique de chambre, trop confidentielle,
mais à l'emploi d'orchestres avec l'exécution de symphonies, de
concertos et l'invitation de solistes. Or, les grands virtuoses en
ce début du 18
e
siècle étaient des violonistes italiens. Ils furent
rapidement engagés à se produire. Les violoncellistes les suivi-
rent un peu plus tard. En outre, on s'aperçut très vite que, dans
ce grand espace, l’ample sonorité de leurs instruments était
mise en valeur, alors que celle des violes s'avérait trop faible. La
découverte de cette puissance sonore cadrait bien avec une évo-
lution esthétique: le goût de la réserve, de la distinction, incar-
né par les violes et les clavecins, s'estompait progressivement ;
violons et violoncelles correspondaient mieux au courant nou-
veau de sensibilité, de liberté d'expression.
Dès lors, le violoncelle suscite un vif intérêt, des vocations, des
voyages d’études outre-monts, la réflexion de pédagogues. Plus
tardive que les autres naît une école française du violoncelle
lancée par Jean Barrière, continuée par Martin Berteau,
encouragée par Michel Corrette dans sa Méthode (1741), une
des premières dédiée à l’instrument. Elle produit à la fin du siè-
cle une pléiade d’artistes: les deux frères Janson, Cupis, Bréval,
enfin, les plus célèbres de tous, les deux frères Jean-Baptiste et
Jean-Louis Duport. Ce dernier, en particulier, est fêté sur tou-
tes les scènes d’Europe, accueilli à la cour de Frédéric II à
XVII
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le violoncelle
volute
cheville
sillet de la touche
manche
table d’harmonie
C
ouïe ou f
dos
cordier
bouton
coin
touche
éclisse
chevalet
filet
D
R
D
R
et rend leur jeu plus aisé jusqu’à ce que, au début
du 18
e
siècle, Stradivarius, après avoir construit
quelques grands modèles à cinq cordes, harmoni-
se définitivement leurs proportions.
C’est alors qu’apparaissent en Italie les premiers
interprètes compositeurs : Giovanni-Battista
Degli Antoni, qui publie des Ricercate vers 1677,
Gabrielli qui, à sa mort en 1690, laisse des
Ricercari pour violoncelle seul et des sonates
avec clavecin, Ariosti qui écrit aussi des sonates
en 1695, enfin Alborea, dit Franciscello, qui fait
œuvre de pédagogue. Ces textes, très embryon-
naires, nous permettent pourtant d’apprécier les
progrès incroyables qui vont s’opérer au 18
e
siè-
cle.
En effet, avec quarante ans de retard sur le violon,
le violoncelle va connaître le même essor un peu
partout en Europe: en Italie, avec Vivaldi, puis
Boccherini ; en Allemagne, de Bach à Haydn.
Cependant, en France, la création du Concert spi-
rituel au début du 18
e
siècle rend la situation un
peu plus complexe. En 1725, en effet, Anne
Danican Philidor fonde la première association
de concerts publics. L'initiative est sans précédent
pour plusieurs raisons. Tout d'abord, à une
époque où la musique était réservée à une élite,
ces concerts étaient ouverts à un public d'une
catégorie sociale plus modeste. Ensuite, ils se
donnaient dans un lieu beaucoup plus vaste que
les salons des demeures aristocratiques. En effet,
pour la circonstance, le roi avait prêté la grande
salle des Suisses, située à côté de ses apparte-
ments, au premier étage du pavillon central des
Tuileries.
Potsdam, et à Ferney par Voltaire qui lui décoche cette bouta-
de: «Monsieur Duport, vous me faites croire aux miracles, vous
savez faire d’un bœuf un rossignol ! » En fait, ce mot d’esprit
recouvre une réalité insoupçonnée du philosophe: au 18
e
siè-
cle, les violoncellistes ne rêvent que d’imiter le violon dont la
tessiture élevée et la virtuosité exercent sur eux une véritable
fascination. A l’aube du 19
e
siècle, le violon n’a plus rien à
apprendre à son élève.
Or, c’est à ce moment qu’apparaît en Europe un courant nou-
veau, le romantisme. Il n’est plus question alors d’exprimer ses
sentiments dans les limites d’une réserve de bon ton, mais bien
de les proclamer haut et fort, sans contrainte. Le romantisme
va trouver dans le violon et le violoncelle des interprètes de
choix. Mieux! Il va découvrir un aspect de l’instrument grave
jusque-là négligé: la puissance expressive de sa basse, ce
fameux timbre de “voix humaine”. Des compositeurs de renom
s’adressent à lui : Mendelssohn, Beethoven et, plus encore,
Schumann, Brahms et Dvorak. Tour à tour tendre ou véhé-
mente, la voix chaude du violoncelle se révèle un moyen privi-
légié pour exprimer le lyrisme de cette époque.
Libérés du souci de se constituer un répertoire, les interprètes se
bornent désormais à composer des pièces de genre ou des métho-
des propres à montrer leur technique. C’est le travail de l’Italien
Piatti, des Français Franchomme et Batta, des Belges Servais et
de Swert, et surtout de la brillante école allemande: Romberg,
Goltermann, Grutzmacher, Dotzauer et Popper. Tous laissent
cahiers d’études et concertos encore en usage dans l’enseigne-
ment. Malheureusement, au terme de cette période, le double
visage de virtuose et de chanteur de charme du violoncelle est sou-
vent banalisé par une littérature élégiaque et insipide.
Le 20
e
siècle a-t-il encore quelque chose à apporter? Certes! Il
opère d’abord la synthèse entre le grave et l’aigu, les poussant
jusqu’à l’extrême puisque, de nos jours, on n’hésite pas à dépas-
ser les limites de la touche ni à baisser les cordes graves d’un
demi-ton comme l’a fait Kodaly. Puis les compositeurs conti-
nuent à enrichir sa personnalité, lui demandant d’autres effets:
l’humour, la drôlerie avec Debussy, la violence, les rythmes per-
cutants avec Chostakovitch, ou encore l’éthéré, l’insolite de
Webern ou de Penderecki. Des formes nouvelles apparaissent :
les grandes rapsodies, lyriques d’inspiration, modernes d’écri-
ture, comme Don Quichotte de Strauss ou Shelomo de Bloch,
cependant que les œuvres pour violoncelle seul connaissent un
regain de faveur, de Kodaly à Xenakis.
Et maintenant, au début du 21
e
siècle? Certains compositeurs
d’avant-garde ont considéré que le violoncelle avait terminé sa
carrière, qu’il ne lui restait plus rien à dire. Une opinion qu’une
nouvelle floraison d’œuvres peut démentir. En fait, grâce à cer-
taines transformations, l’instrument peut encore se prêter à d’au-
tres recherches, à d’autres expériences. Ne serait-il pas prêt a
relever de nouveaux défis?
Sylvette Milliot,
violoncelliste, chargée de recherche au CNRS
le violoncelle
Roger Lanne cherche
à s’émanciper des formes de la
lutherie traditionnelle avec un
instrument baptisé
“Art 2000”. Il n’a pas la prétention
de remplacer l’instrument
classique, mais voudrait proposer
aux instrumentistes un
élargissement de leur palette
sonore et susciter l’inspiration
des compositeurs.
En 1922, le luthier
Clément imagina
un violoncelle pliable
et démontable,
mais “muet” parce
que dénué de caisse
de résonance.
Recherche et innovations
Que ce soit pour pallier des problèmes d’encombrement,
de transport, de voisinage, ou purement dans un but de recherche
et de création, certains luthiers étudient
de nouvelles formes de violoncelle.
Philippe Bodart a conçu un violoncelle
pliable “oiseau” de taille réduite
(une fois plié, il peut entrer dans la
housse d'un violoncelle 1/4).
Cet instrument peut être
joué en concert grâce
au préampli incorporé
réglable ou être écouté
au casque, pour ne pas
gêner les voisins.
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quinzaine de novembre 2005 - n° 319
XVIII
le violoncelle
Anatomie du violoncelliste
Tout comme le sport, la pratique instrumentale est avant
tout un exercice corporel. Il paraît qu’en examinant un
squelette de musicien, un médecin peut reconnaître
l’instrument qu’il pratiquait. L’exhumation en Toscane
de celui du violoncelliste Boccherini a révélé de nom-
breuses lésions ostéo-articulaires. Il souffrait de rhizar-
throse au niveau du pouce droit, d’une épicondylite de
l’épaule droite due à la répétition des mouvements d’ar-
chet. La position assise, genoux et hanches à 90°, angle
de 90° entre le tronc et les cuisses, provoque une lor-
dosecervicale et lombaire; la position du corps penché
sur l’instrument conduit à une scoliose. Sans compter
le déséquilibre des zones d’insertions tendineuses attri-
buables à la conformation naturelle du violoncelle, les
doigts bleus, le risque de torticolis, les hémorroïdes, les
pustules, les crampes et autres petites misères! Voici de
quoi inspirer tous les caricaturistes! Au moins les vio-
loncellistes sont-ils épargnés par la gingivite, la stoma-
tite, l’aérophagie ou la laryngite, qui guettent les musi-
ciens pratiquant les instruments à vent ou le chant…
Rassurons-nous, tout ceci peut être évité, à condition
d’y prendre garde. En premier lieu, la généralisation de
l’utilisation de la pique et le recours à des sièges ergo-
nomiques rendent la tenue du violoncelle moins acro-
batique qu’à l’époque de Boccherini. La souplesse des
mouvements et un peu de gymnastique protègent des
crampes et autres désagréments, et, si l’on travaille
régulièrement, la peau des doigts s’endurcit et le corps
s’adapte. Mais la menace de déformations demeure et
il convient d’en tenir compte. La kinésithérapie et certains
médicaments peuvent remédier à ces inconvénients,
mais avant de les connaître, mieux vaut les prévenir.
Aussi a-t-on affecté des médecins spécialistes dans cer-
tains conservatoires, et les professeurs sont aujourd’hui
censés acquérir une connaissance de l’anatomie sus-
ceptible de permettre à leurs élèves de parer ce type
de risques, en évitant certains gestes ou positions du
corps et en recherchant un équilibre. Et toutes les bon-
nes méthodes d’apprentissage contemporaines tien-
nent compte de ce facteur.
Plusieurs ouvrages ont été consacrés à ce sujet, parmi
lesquels nous pouvons mentionner, par exemple, ceux
du Dr Franck Choffrut, intitulé Santé des musiciens et
des chanteurs (éd. CEDH, 2004), et de Coralie Cousin,
Le Musicien, un sportif de haut niveau (édition Ad Hoc,
2005).
La revue trimestrielle Médecine des arts consacre régu-
lièrement des articles aux pathologies des musiciens
(éditions Alexitère, 82000 Montauban).
Michel Oriano
les précédents
dossiers “instrument”
de La Lettre du Musicien
encore disponibles
Saxophone
n° 234 (2000) 6 €
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La Lettre du Musicien - 1
re
quinzaine de novembre 2005 - n° 319
pour recevoir un dossier,
adresser un chèque du montant correspondant
(par numéro commandé - frais de port inclus)
à l’ordre de La Lettre du Musicien,
14 rue Violet, F-75015 Paris
XIX
Archet de violoncelle octogonal ébène-or de Mitsuaki Sasano,
maître archetier japonais, travaillant à Paris
–grand prix du Concours Etienne-Vatelot Paris 2004– (coll. part.).
Photo d’Andy Lim qui a conçu un système de caméra, basé
sur le principe du “linear scan”, permettant de prendre un archet
en entier, sans en déformer la perspective.
L’auteur prépare pour 2007 un livre de très grand format
qui présentera le travail des 20 meilleurs maîtres archetiers du monde.
De retour en France, il s’ins-
talle rapidement à son compte,
à Lyon en 1965. Lorsqu’on lui
demande pourquoi il s’est
orienté vers la restaura-
tion d’instruments, Jean-
Frédéric Schmitt répond
sans ambages : «En
France, au début des
années 60, se consac-
rer à la lutherie
neuve, c’était se
condamner à devenir
un crève-la-faim! Au
Conservatoire de Lyon,
il y avait alors quatre élè-
ves dans la classe supérieure
de violon, deux dans celle de vio-
loncelle! Cette détérioration de la vie musicale avait touché la
lutherie. Il restait 30 luthiers dans toute la France, d’une moyen-
ne d’âge de 60 ans. Et à Mirecourt, 800 familles étaient touchées
par la fermeture de trois usines de lutherie. »
Aujourd’hui, il vient d’achever – au terme de trois années de
travail – la restauration d’un violoncelle Stradivarius de 1725:
«A la fin de sa vie, Antonio Stradivari, qui avait toujours privi-
légié des sonorités brillantes et lumineuses, explorait de nou-
velles voies, cherchant davantage d’intériorité, des sonorités
plus dramatiques. Il demanda à ses fils de réaliser trois violon-
celles sonnant comme les instruments vénitiens, les
Montagnana ou les Goffriller. C’est l’un de ces trois instru-
ments qui a été retrouvé à Londres, il y a quelques années, dans
un état pitoyable. Il avait été rendu méconnaissable par une res-
tauration maladroite opérée au 19
e
siècle. Tout le travail a
consisté à retrouver la spécificité de la sonorité que pouvait
rechercher Stradivarius à cette époque, en déduire l’architec-
ture de l’instrument et aider la table à reprendre sa forme. » Il
est à présent joué par Ko Iwasaki, professeur à Bloomington.
En quarante ans de métier, Jean-Frédéric Schmitt aura formé
93 luthiers et restauré plus de 300 instruments: de nombreux
Stradivarius dont celui de Maurice Gendron, joué aujourd’hui
par Maria Kliegel, le Montagnana de Boris Pergamenshikov, la
viole de gambe de Jordi Savall… Il a aussi entre les mains le vio-
loncelle de Charles IX, un instrument réalisé par Amati en
1560, d’autant plus rare que la notion de restauration ne
remonte guère qu’aux années 1830. «Auparavant, les instru-
ments étaient modifiés pour répondre aux besoins des compo-
siteurs ou détruits s’ils ne pouvaient s’y adapter. C’est avec
Viotti que l’on commence à découvrir les instruments italiens,
et notamment les Stradivarius. Puis Vuillaume définira des
techniques de restauration qui permettront de sauvegarder ce
patrimoine. » S’agissant de ce précieux instrument de 1560, lui
aussi très abîmé par une modification intempestive (jugé trop
large, l’instrument fut recoupé), la question se pose de choisir
entre le remettre en état ou lui rendre son état d’origine, entre
valeur muséale et valeur de sonorité.
«Il faut distinguer réparer et restaurer, conclut Jean-Frédéric
Schmitt. Un jour, on m’apporte dans une enveloppe trois vio-
lons en miettes : ils avaient été écrasés par une voiture. Les
remettre en état, ce n’est jamais que de la réparation, même si
c’est un travail de bénédictin. Restaurer, c’est tout autre chose;
c’est retrouver la pensée créatrice de celui qui a fabriqué l’ins-
trument. » Propos recueillis par Philippe Thanh
Jean-Frédéric Schmitt, luthier
Maître luthier reconnu dans le monde entier pour son travail de restauration
et pour la qualité de ses réglages de sonorité, Jean-Frédéric Schmitt, formé
à l’école de lutherie de Mittenwald, s’est ensuite perfectionné à Copenhague,
à Paris auprès d’Etienne Vatelot pour étudier l’expertise, et au Japon
où il se rend grâce à une bourse de la Fondation de la vocation.
XX
La Lettre du Musicien - 1
re
quinzaine de novembre 2005 - n° 319
le violoncelle
L’ECOLE NATIONALE DE LUTHERIE DE MIRECOURT
La lutherie a pris son véritable essor dans cette petite ville de
l’est de la France au 18
e
siècle. Les artisans de Mirecourt ont
su combiner les influences de fabrications allemandes et ita-
liennes pour, dans un premier temps, copier un peu, parfois
beaucoup, puis inventer la lutherie lorraine. Mirecourt s’hono-
re d’avoir formé les plus grands luthiers et archetiers français.
C’est en 1970 que, grâce à Etienne Vatelot, fut créé le lycée
polyvalent Jean-Baptiste-Vuillaume, comportant une sec-
tion lutherie, qui devint l’Ecole nationale de lutherie et qui
accueille chaque année une dizaine d’élèves, recrutés sur
dossier au niveau bac. Parmi eux figurent souvent des
étrangers. La pratique d’un instrument à cordes frottées est
une obligation, mais, pour le recrutement, seule une expé-
rience musicale au sens large est requise. L’enseignement
est gratuit. Après une première année de mise à niveau, les
étudiants préparent pendant deux ans le diplôme des
métiers d’art (DMA) en lutherie: ils apprennent à fabriquer
un instrument ainsi que les méthodes de restauration les
plus courantes. La réalisation d’un dossier assez complet
accompagne la présentation d’un instrument. Beaucoup
d’étudiants choisissent de fabriquer un violoncelle; les
autres doivent présenter deux violons, ou un violon et un
alto. Chaque élève pratique un instrument du quatuor au
sein de l’école de musique locale.
XXI
La Lettre du Musicien - 1
re
quinzaine de novembre 2005 - n° 319
Vous avez d’abord été connu pour vos contrebasses.
Pourtant, vous êtes un des rares luthiers français à
réaliser tous les instruments du quatuor à cordes…
Je n’ai fait en cela que suivre la tradition des luthiers des 18
e
et
19
e
siècles, dont bien peu étaient spécialisés comme aujour-
d’hui. Cela dit, la lutherie de la contrebasse est une excellente
école, car on a l’impression de travailler un violon sous un
microscope! Il est ainsi plus facile de passer ensuite aux autres
instruments, alors que le parcours inverse est plus délicat.
Vous partagez votre activité entre réalisation de copie
et création…
Avec la copie d’un instrument prestigieux comme le violoncelle
de Montagnana d’Heinrich Schiff, j’ai voulu rendre hommage
aux anciens. Il ne s’agit pas de reproduire servilement, en allant
jusqu’à intégrer, par exemple, les traces d’accidents que porte
l’instrument, mais d’essayer de retrouver et de restituer la pen-
sée et la technique du créateur. Ce travail de redécouverte est
fondamental pour faire de la lutherie moderne.
Pourquoi ce choix, comme modèle,
d’un instrument vénitien?
J’aime les violoncelles de l’école italienne car ils ont pour carac-
téristique de n’être pas tonitruants, mais de porter jusqu’au
fond des salles. Les vénitiens ont en plus une voix large et pro-
fonde, un timbre chaud et riche, et, en même temps, un son qui
projette. C’est typiquement le cas de la “Belle au bois dormant”.
Comment passez-vous de ce travail de copie
à la création d’instruments contemporains?
Mon confrère lyonnais Jean Schmitt a coutume de dire: «On
est condamné à faire des copies stériles du 18
e
siècle. » Même
si je réfute le terme de “stérile”, il faut admettre qu’on est effec-
tivement toujours sous l’influence des modèles de Stradivarius
ou Guarnerius. Il est étrange de penser que, à notre époque,
nous travaillons toujours et exclusivement sur une esthétique
baroque! Tout en fabriquant des instruments selon cette esthé-
tique d’un grand raffinement et aux nuances infinies, je travaille
parallèlement sur une esthétique moderne: il s’agit de créer un
violoncelle contemporain (à l’instar de ma contrebasse “B21”)
en enlevant ou en épurant les courbes qui ne servent pas à la
sonorité. Dans tous les cas la difficulté réside surtout dans l’ar-
chitecture de la voûte qui doit être un compromis entre solidi-
té et mobilité (qui donne la vibration).
Combien d’instruments avez-vous produits dans votre atelier?
Depuis que je me suis installé à mon compte, en 1982, cela fait
quelque 200 instruments dont 120 contrebasses (mais j’ai des
assistants pour ces instruments), et le reste se répartit égale-
ment entre violons, altos et violoncelles. PhT
le violoncelle
Patrick Charton, luthier
Installé à son compte depuis plus de vingt ans,
Patrick Charton a obtenu de nombreuses récompenses
internationales, notamment pour sa copie du fameux
Montagnana “Belle au bois dormant”, aujourd’hui
joué par Heinrich Schiff.
Parmi les perspectives d’avenir, il est fortement question
de créer une section d’archeterie, qui constitue la spécifi-
cité mondiale de Mirecourt.
Considérant par ailleurs que, notamment du fait de l’arri-
vée sur le marché d’un très grand nombre d’instruments à
bon marché fabriqués en Chine, un luthier occidental ne
peut plus gagner sa vie en se cantonnant à la fabrication,
l’on s’apprête à renforcer les études sur la restauration
dans les cours actuellement dispensés.
On envisage ainsi la prolongation d’un an du DMA actuel
par une licence à vocation européenne.
Fabienne Ringenbach, violoncelliste
XXII
La Lettre du Musicien - 1
re
quinzaine de novembre 2005 - n° 319
le violoncelle
Le pernambouc, d’abord
Les musiciens classiques, et plus particulièrement les musiciens
à cordes, ne sont pas toujours conscients du tribut qu’ils doivent
aux richesses importées du Nouveau Monde. Les bois tropicaux
ont joué un rôle majeur dans le développement de la musique
depuis le 16
e
siècle.
Ce fut le cas du pernambouc, utilisé dans la fabrication des
baguettes d’archets. Employé comme ballast par les navires
exerçant le commerce triangulaire, il arriva en quantités énor-
mes dans les ports de Bristol, Bordeaux ou Rouen. Au milieu
du 18
e
siècle, les archetiers l’adoptent pour ses qualités uniques.
Le pernambouc s’imposera comme le bois irremplaçable de
l’archet moderne au 19
e
siècle. Plus léger, plus nerveux que les
bois d’amourette et de fer utilisés dans les archets baroques et
classiques, il correspond parfaitement aux critères de l’époque.
Avec la Révolution française, la musique est sortie des cours,
touchant des publics plus nombreux. Les exigences de projec-
tion de la sonorité prennent le dessus. L’utilisation progressive
du pernambouc est liée aux changements effectués sur les
instruments au tournant des 18
e
et 19
e
siècles (inclinaison du
manche, modification de la barre d’harmonie, changement de
diapason).
Des matériaux en danger
Avec son archet, le violoncelliste peut faire un véritable tour du
monde. Outre le pernambouc, l’ébène pousse dans le bassin de
l’océan Indien (Madagascar, Sri Lanka), la nacre est tirée des
mers chaudes, les crins sont sélectionnés en Mongolie et en
Chine et l’ivoire provient d’Afrique. Quant à l’argent et à l’or, ils
étaient originellement extraits des mines des Amériques centra-
le et latine. Aujourd’hui, la majorité de ces ressources est mena-
cée par la déforestation, la pêche intensive ou le braconnage. Or,
sans bois tropicaux, que deviendrait le répertoire de la musique?
Otez le pernambouc, l’ébène et le palissandre, et essayez de jouer
le “Playful Pizzicato” de la Simple Symphony de Britten!
Le métier d’archetier
Le métier d’archetier s’est émancipé des ateliers de lutherie au
moment de l’introduction du pernambouc. En France, l’abolition
des privilèges des corporations a permis aux archetiers de tra-
vailler les métaux précieux après 1789. Les voyages de virtuoses
italiens, tel Viotti, ont disséminé à travers l’Europe les connais-
sances de l’évolution de la baguette. L’archet concave de
Corelli, puis celui plus long et moins cintré de Locatelli, l’archet
classique de Kramer et, enfin, l’archet moderne, mis au point
au tournant du 19
e
siècle, accompagnent l’évolution de la
musique dans ses différents aspects: phrasé, articulation, dia-
pason, timbre et puissance de sonorité.
On trouve dans la facture contemporaine les trois grandes éco-
les: française, anglaise et allemande. L’école française est très
riche et peut se diviser en plusieurs périodes: celle des Tourte,
Eury, Persois au début du 19
e
siècle, puis celle des Peccate,
Henry, Simon, Maire et, au tournant du 20
e
, celle de Lamy et
Sartory.
L’internationalisation de l’apprentissage et des connaissances
au-delà de leurs limites géographiques a atténué les différences
de style, mais les méthodes de fabrication restent spécifiques.
On peut toutefois s’étonner que les archets allemands ou
anglais restent un peu méconnus dans l’Hexagone.
Quel est l’avenir de l’archeterie traditionnelle? La profession n’a
peut-être jamais été aussi riche depuis la Seconde Guerre mon-
diale, mais les menaces qui pèsent sur ses approvisionnements
provoquent une certaine inquiétude. Ecoles et conservatoires se
sont multipliés, ouvrant la musique à toutes les couches socia-
les. Espérons que l’archet de bonne facture en pernambouc ne
deviendra pas un objet rare, réservé à une élite fortunée.
Edwin Clément,
archetier
L’archet
une histoire de mondialisation…
Avec la raréfaction des bois tropicaux et des matériaux précieux qui composent l’archet traditionnel,
c’est peut-être la survie du répertoire qui sera remise un jour en question…
Un archet contemporain
GILLES NEHR a conçu en 1999
un archet baptisé “tête-bêche”
qui offre une mèche plus longue
et une meilleure attaque,
avec une plaque de tête
verticale, sans taquet ni cale.
Un système de passant
remplace la cale. La plaque
de tête et la hausse sont en alu.
La hausse est fixe, seul le tiers
arrière coulisse.
Tête et hausse d’archet de violoncelle
de Dominique Peccatte, Paris (1810-1874)
XXIV
La Lettre du Musicien - 1
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quinzaine de novembre 2005 - n° 319
le violoncelle
La pique
Même si, pendant longtemps, le violoncelle, tenu entre les
genoux, ne reposait sur aucun support, des gravures du 18
e
siècle
montrent que la pique existait dès cette époque. Mais la généra-
lisation de son utilisation verticale (qui contribua à faciliter la
tenue de l’instrument) ne date que de la seconde moitié du 19
e
siè-
cle, période à laquelle elle fut introduite en France par Jules
Delsart.
Paul Tortelier inventa une pique plus longue, recourbée à l’ex-
trémité, ce qui, en créant une tenue presque horizontale de l’ins-
trument, permettait, comme le violon, de projeter le son vers le
haut pour qu’il se répande mieux dans les salles. Mais, inverse-
ment, la pique Tortelier rend plus difficile le jeu dans les positions
situées en haut du manche, si bien que peu de violoncellistes l’u-
tilisent aujourd’hui. Cela dit, les piques ne cessent d’évoluer:
piques à angles variables, à pointe en carbure de tungstène ou
interchangeables, piques ultra-légères en fibre de carbone, etc.
Les cordes
Le matériau utilisé pour fabriquer les cordes a évolué. Les
boyaux de mouton (et non ceux du chat comme on a coutume
de le penser) furent utilisés dès les premiers violons au début
du 16
e
siècle. De nos jours, on utilise surtout des cordes filées
(une âme en boyau, en synthétique ou en métal, recouverte
d’un filetage métallique).
Il s’avère très délicat de choisir les cordes qui correspondent le
mieux à tel ou tel instrument. Le matériau mais aussi la gros-
seur peuvent modifier ce que l’on dénomme le tirant, le calibre
ou la tension. Presque toutes les cordes existent en trois tirants,
c'est-à-dire en trois diamètres.
Le chevalet
Après avoir longé le manche à partir du chevillier installé dans
la tête de l’instrument, les cordes s’appuient sur le chevalet,
avant de terminer leur trajet vers le bas. Au passage, le cheva-
let transmet ses vibrations à la caisse de résonance par le biais
de la table d’harmonie et de l’âme, située à l’intérieur. Des
luthiers et des violoncellistes, parmi lesquels figurent Janos
Starker et Gaspar Cassado, n’ont jamais cessé d’en affiner cer-
tains détails dans le but d’améliorer la sonorité de l’instrument.
La sourdine
Petite pièce que l’on fixe sur le chevalet afin d’en resserrer les
vibrations, ce qui, dans certains passages de pièces du répertoi-
re, permet d’obtenir une sonorité plus assourdie. Lully l’em-
ployait déjà dès la seconde moitié du 17
e
siècle. Il en existe trois
types: en plomb, en ébène, à trois dents, et en plastique (que
l’on utilise notamment dans les orchestres).
Le tendeur
On accorde le violoncelle en tournant les chevilles autour des-
quelles on enroule les cordes à l’intérieur de la tête. Depuis
quelques décennies, on a placé des tendeurs sous le cordier.
Ceci facilite un accordage plus fin, mais ne permet pas de faire
vibrer les cordes tout en modifiant l’accord.
Les tire-cordes
Autrefois, les cordiers étaient simples et construits uniquement
en bois : aujourd’hui, ils sont devenus sophistiqués, intégrant
des tendeurs et proposés dans des formes et des matériaux dif-
férents, plus ou moins longs, plus ou moins lourds. Même leurs
cordes d’attache évoluent. Comme le dit Philippe Muller, pro-
fesseur au Conservatoire de Paris, «tout cela pour notre bien,
car tous ces paramètres ont une influence sur la sonorité de
notre instrument. Nous disposons maintenant d’un choix très
large pour le montage des violoncelles».
Les antirouleurs
Selon les instruments, certaines cordes, notamment celle de sol,
produisent un roulement de la sonorité dans certaines posi-
tions, qu’on appelle “loup”. Pour remédier à cet inconvénient,
on les pince à un endroit précis entre le chevalet et le cordier
avec un “antirouleur”, petit cylindre de caoutchouc entouré de
métal qui, en les resserrant, supprime cet inconvénient. ˾
Quelques accessoires
De la pique aux antirouleurs,
les accessoires du violoncelle ne cessent d’évoluer
pour plus d’efficacité et de confort.
COMMENT EST CRÉÉ LE SON DU VIOLONCELLE ?
Le mouvement rectiligne de l’archet met en vibration la corde.
Celle-ci étant un émetteur sonore peu efficace, il est nécessai-
re de lui adjoindre une structure résonante, appelée corps ou
caisse, dont la surface est beaucoup plus grande. Pour cela, une
partie de l’énergie vibratoire de la corde est transmise à ce
corps par l’intermédiaire du chevalet. La vibration de ce dernier
engendre des ondes sonores, celles que l’on entend.
COMMENT VIBRE LA CORDE FROTTÉE PAR UN ARCHET ?
Le frottement rectiligne de l’archet sur la corde engendre une
alternance de phases d’adhérence et de glissement. Lorsque la
corde adhère, elle va, à la vitesse de l’archet, dans la même
direction transverse. Lorsqu’elle glisse, elle se déplace dans la
direction opposée à l’archet, ralentissant avant d’être à nouveau
saisie. Le processus de va-et-vient de la corde sous l’archet
donne naissance à un mouvement en forme de dent de scie
1
qui
se répète à l’inverse de la fréquence de résonance de la corde
(220 fois par seconde pour la corde de La, par exemple).
Si l’on regarde à l’œil nu la corde vibrer, sa forme globale est
celle d’un fuseau qui représente l’enveloppe des différents états
successifs de la corde que l’œil n’arrive pas à distinguer. En cha-
cun des points de la corde, nous observons l’alternance adhé-
rence/glissé, ce qui donne naissance à chaque instant à deux
portions de droites séparées par un coin. En se déplaçant sur la
corde, ce coin forme l’enveloppe de la vibration. On peut visua-
liser le coin en photographiant avec un flash ou en “ralentis-
sant” le mouvement au moyen d’un éclairage stroboscopique.
C’est le passage du coin au niveau de l’ar-
chet qui va déclencher le glissement ou
l’adhérence comme on peut le voir sur
la figure ci-dessous
2
.
Ce type de mouvement génère éga-
lement une force en forme de
dent de scie au niveau du cheva-
let qui sera transmise à la structure sonore. Le spectre de cette
forme, superposition de plusieurs sinusoïdes, est très riche en
harmoniques.
PEUT-ON OBTENIR UN MOUVEMENT ADHÉRENCE/GLISSÉ
AVEC N’IMPORTE QUELLE PRESSION D’ARCHET ?
Bien entendu, cette alternance adhérence/glissé nécessite une
force minimale afin de faire naître ce mouvement. Les instru-
mentistes utilisent l’expression “rentrer dans la corde” et le
terme “pression” à la place de force. Lorsque cette dernière est
trop grande, la note devient fausse et peut donner lieu à une
sonorité éraillée. Entre ces deux limites, le violoncelliste dispo-
se d’une plage utile musicalement qui variera selon la position
de l’archet. A proximité du chevalet (sul ponticello), cette plage
est assez limitée et les niveaux des deux forces extrêmes sont
importants; au niveau de la touche (sul tasto), c’est le contraire.
QUELLES SONT LES CARACTÉRISTIQUES DE L’ARCHET
QUI SONT À L’ORIGINE DE CE MOUVEMENT ?
On peut engendrer le mouvement alternatif adhérence/glissé
en frottant simplement la corde avec une baguette de bois dont
une des faces a été enduite de colophane pour favoriser la fric-
tion. L’archet offre assurément plus de possibilités musicales à
l’instrumentiste. Dans sa forme actuelle, il minimise les varia-
tions de pression utiles pour le jeu, ce qui rend les articulations
et les attaques puissantes plus faciles à réaliser. De plus, de par
sa structure microscopique, le crin de cheval retient la colo-
phane et permet d’accroître la force de friction, bien mieux
qu’une simple baguette. La qualité des archets est liée à la fois
à la faculté de contrôler le jeu et à la marge de variation du son
émis offertes au violoncelliste.
Les propriétés de jeu dépendent essentiellement des caracté-
ristiques statiques de l’archet comme sa masse, son centre de
gravité, sa rigidité en flexion le long de la baguette, sa rigidité
en torsion, etc., alors que les propriétés sonores sont rattachées
aux caractéristiques dynamiques de l’ensemble mèche-
baguette. Ces deux propriétés varient sensiblement selon la
tension de la mèche.
LA TRANSMISSION DE LA VIBRATION À LA STRUCTURE SONORE :
LE RÔLE DU CHEVALET
Les quatre cordes sont tendues sur le corps et passent sur le che-
valet. Ce dernier repose sur la table supérieure, dénommée
table, qui, associée à la table inférieure ou fond, forme le corps.
Ces deux tables sont reliées par une petite barre, l’âme, et par
les éclisses latérales, dont le rôle acoustique est moins impor-
tant. Si l’apparence du corps est symétrique, les deux éléments
cachés que sont l’âme et la barre
3
, rendent son comportement
vibratoire asymétrique, ce qui est indispensable pour un bon
XXV
La Lettre du Musicien - 1
re
quinzaine de novembre 2005 - n° 319
L’acoustiquedu violoncelle
Si l’on est en mesure d’expliquer leur fonctionnement, on est encore loin de pouvoir caractériser et com-
parer en termes scientifiques la différence de qualité entre deux violoncelles.
le violoncelle
fonctionnement, principalement dans les basses fréquences.
La cavité aérienne créée par le volume intérieur du corps est
mise en communication avec l’air extérieur par les deux ouïes
en forme de f. Ces ouïes ont deux fonctions principales: l’une,
sur le plan mécanique, est de séparer la partie centrale de la
table de ses côtés, lui donnant ainsi la possibilité de pivoter en
réponse aux forces exercées par les pieds du chevalet ; l’autre,
sur le plan acoustique, fixe la résonance de la cavité par la sur-
face totale de l’ouverture. Avec l’aide du chevalet, de la barre
et de l’âme, l’ensemble table, fond et cavité forme une structu-
re sonore complexe, mais qui, avec une taille raisonnable, cou-
ple efficacement les cordes à l’air environnant.
CORDES HARMONIQUES OU PAS ?
Une corde idéale et donc parfaitement harmonique est une
corde fine, flexible, homogène, sans pertes internes lorsqu’elle
est montée sur des supports rigides. Ceci est loin d’être le cas
pour les cordes du violoncelle et les fréquences ne sont donc
pas tout à fait en relation harmonique. Le mode cinq, par exem-
ple, aura une fréquence légèrement différente à cinq fois la fré-
quence du premier mode. Cependant, cet écart reste faible
pour le violoncelle, comparé à celui que l’on trouve pour le
piano.
Pour la corde frottée, l’inharmonicité a deux effets: une légère
modification de la fréquence de jeu par rapport à celle que l’on
obtiendrait en pinçant la corde; et, plus important, l’allonge-
ment du transitoire d’attaque, c’est-à-dire du temps de démar-
rage de la vibration.
Le taux des pertes dans la corde diffère selon les fréquences. Si
l’on pince la corde, on s’apercevra, en visualisant l’évolution du
son au cours du temps, que certaines composantes s’éteignent
plus vite que d’autres. La difficulté pour le violoncelliste sera
donc de choisir des cordes qui, une fois montées, présenteront
un compromis entre une qualité sonore (les composantes du
son ne s’éteignent pas immédiatement) et une bonne articula-
tion (le son ne se prolongeant pas trop).
Si le mouvement principal de la corde se fait dans la direction
transversale, le frottement de la mèche déclenche également la
rotation de la surface de la corde. La fréquence de ce mouve-
ment est bien plus élevée que celle du mouvement principal
auquel il se superpose. Le diamètre et la facture de la corde
affectent beaucoup ce mouvement particulier et, indirecte-
ment, le mouvement global. Ces différences sont bien perçues
par les violoncellistes.
LA STRUCTURE SONORE :
COMMENT AGIT-ELLE SUR LA SONORITÉ DE L’INSTRUMENT ?
C’est la vibration de l’ensemble de la structure sonore et du
chevalet qui détermine la sonorité de l’instrument. En effet,
transformé par les résonances de la structure sonore et du che-
valet, le signal qui arrive à nos oreilles n’a plus la forme d’une
dent de scie. Ces résonances ne sont pas uniformément distri-
buées sur l’ensemble des fréquences du violoncelle; de plus,
elles ne sont pas en relation harmonique, du fait de la forme
complexe de l’instrument.
Si l’on compare plusieurs instruments, on remarque que si la
forme globale des résonances de la structure est identique d’un
instrument à un autre, la position et l’amplitude de ces réso-
nances ne le sont pas. Outre que les dimensions de ces instru-
ments peuvent être légèrement inégales, les variations imprévi-
sibles des propriétés des bois utilisés sont souvent à l’origine de
ces différences. En effet, deux pièces adjacentes, découpées
dans le même morceau de bois, présentent des propriétés qui
ne sont pas constantes et doivent être travaillées, rabotées et
grattées par le luthier de manière spécifique. On devine la dif-
ficulté pour le luthier de dupliquer un violoncelle.
Cependant, en manipulant la distribution de masse et de rai-
deur, le luthier peut agir considérablement sur les modes. Des
simulations sur des plaques de formes plus simples que celles
du violoncelle montrent nettement qu’une faible variation loca-
le d’épaisseur peut transformer de manière importante la fré-
quence, l’amortissement et la forme des modes. Tout au long de
cette phase, le luthier évalue avec ses mains la rigidité des tables
et, en frappant sur ces tables, compare les sons obtenus.
AUTRES POINTS
Dans la dernière partie de cet article, nous allons aborder briè-
vement plusieurs points dont certains seraient à inclure dans une
modélisation plus complète du fonctionnement du violoncelle:
– Modes longitudinaux de la corde
Si la corde n’est pas frottée perpendiculairement, une vibration
longitudinale peut se superposer à la vibration transversale et à
celle de rotation. Sa fréquence, très aiguë, se traduit par un son
déplaisant et perçant. Les débutants sont coutumiers de ce son
que l’on peut faire surgir également en frottant la corde avec un
chiffon pour la nettoyer.
– Influence de la largeur de la mèche: la possibilité d’incliner l’ar-
chet est utilisée dans le jeu pour réaliser plus facilement des
attaques ou pour faire varier la force appliquée.
le violoncelle
La Lettre du Musicien - 1
re
quinzaine de novembre 2005 - n° 319
Violoncelle de guerre de Maurice Maréchal. Paru in Alain Lambert, Maurice Maréchal, Editions Papillon, Drize-Genève, 2003.
XXVI
– Propriétés de la colophane: elle présente une propriété inté-
ressante de variation de la friction liée à l’accroissement de tem-
pérature lors de la phase de glissement.
– Bruit engendré par le frottement de l’archet : ce bruit ne se pro-
page pas bien et sa perception est plus forte pour l’instrumen-
tiste que pour l’auditeur. Cependant, une prise de son proche
peut le mettre en relief.
– Existe-t-il d’autres types de régime d’oscillation de la corde frot-
tée que le mouvement d’Helmholtz?
Il peut coexister plusieurs coins sur la corde qui vont engendrer
d’autres types de régimes d’oscillation. Le violoncelliste en uti-
lise au total quatre ou cinq dans un but musical bien précis.
– Les notes défectueuses ou notes qui roulent : le violoncelle est
plus sujet à ces notes défectueuses que le violon, car son che-
valet est plus haut et modifie le couplage par son rôle de levier.
– Influence des paramètres de jeu sur la sonorité.
La particularité du mécanisme adhérence/glissé fait que la forme
des vibrations de la corde sous l’archet est toujours la même à
quelques exceptions près (voir paragraphes précédents). Tous les
violoncellistes savent qu’il existe un ensemble utile de sonorités
obtenues en faisant varier la position de l’archet sur la corde.
Si, contrairement à la vitesse, la pression joue très peu sur l’am-
plitude de la vibration et donc sur l’intensité du son émis, elle
permet cependant de modifier la sonorité. Ainsi, en exerçant
une force plus faible lorsque l’archet est proche de la touche
(sul tasto), on arrondit la forme du signal en dent de scie, ce qui
appauvrit son contenu en fréquences aiguës. A l’inverse, en
augmentant la force, ce qui peut se faire également en se rap-
prochant du chevalet, on rend le coin plus aiguisé, ce qui enri-
chit cette fois le signal en composantes aiguës. Cet appauvris-
sement ou cet enrichissement du spectre correspondent à une
façon indirecte de changer l’intensité du son émis.
– Rayonnement du violoncelle.
L’efficacité du rayonnement peut se définir comme la quantité
de vibrations de l’air environnant créée par un mouvement
donné de la structure sonore. Les parties vibrantes de la struc-
ture sonore du violoncelle ne sont pas les mêmes d’une note à
une autre. Il en résulte pour le rayonnement une variation
angulaire rapide avec la fréquence; typiquement, des change-
ments très importants d’un demi-ton à un autre. Cette variation
a des conséquences sur la perception de l’instrument donnant
l’illusion que chaque note vient d’une direction différente.
La tenue particulière de l’instrument par le violoncelliste pertur-
be le rayonnement. Nous sommes alors en présence d’une sorte
d’ombre acoustique, similaire à l’effet produit par le guitariste.
– Les effets du vibrato: le mouvement du doigt sur la touche pro-
duit une modulation de fréquence de l’ordre de 5 à 10 Hz qui
déplace les composantes du son émis sur les résonances de la
structure sonore. Il en résulte une modulation de l’amplitude
de ces composantes.
– L’influence de la pique: elle peut perturber le fonctionnement
si elle repose sur une cavité mal adaptée, ce qui arrive parfois
sur certaines estrades ou scènes de concert.
– La qualité des instruments.
Pour l’instrumentiste, la qualité du violoncelle est, comme celle
des archets, liée à la fois à la sonorité et au jeu. Cependant,
aucune analyse ne permet de définir le lien entre ce que l’on
peut mesurer sur les violoncelles et leurs qualités musicales. On
se contentera donc d’énumérer un ensemble de facteurs qui
sont pris en compte dans les critères de jugement sur la quali-
té. Ainsi, le transitoire d’attaque joue un rôle dans le processus
d’identification d’un instrument. La facilité de l’instrument à
parler est donc un critère essentiel de qualité.
Autres critères: le niveau sonore, lié à l’efficacité de rayonne-
ment, ou son équivalent subjectif, la force sonore (loudness
pour les Anglo-Saxons). Le niveau sonore et sa variation angu-
laire selon la fréquence sont probablement liés à cette notion
subjective de projection, mal définie et jusqu’ici peu étudiée par
les scientifiques.
La sensibilité au vibrato conditionne la qualité, tout comme la
sensibilité aux notes défectueuses, sans parler de la sensibilité à
l’humidité… Enfin, il ne faut pas oublier les possibilités de
dynamique et de variation de sonorité.
Signalons, enfin, que les instrumentistes s’accordent sur les fac-
teurs qui déterminent la qualité et font bien souvent le même
constat sur un instrument : «Cet instrument est peu puissant
dans le médium», «Il parle difficilement dans les graves» ou
«Ces notes ont tendance à rouler facilement ».
Par contre, dans le jugement qu’ils portent sur la qualité ou lors-
qu’ils sont amenés à choisir un instrument, ils n’accordent pas
tous la même importance à ces critères. Des goûts et des cou-
leurs on ne dispute point, dit le vieil adage.
René Caussé – Ircam/CNRS, Paris
1. Ce mouvement ou régime d’oscillation de la corde est dit d’Helmholtz, du nom
du scientifique allemand qui l’a visualisé pour la première fois au 19
e
siècle
2. On trouvera dans l’article de John Schelleng (“La physique de la corde frottée”,
publié dans Les Instruments de l’orchestre, Ed. Belin, 1985) une description appro-
fondie de ce mécanisme. Une animation issue d’une simulation du mouvement de
la corde se trouve à l’adresse suivante: <www.phys.unsw.edu.au/~jw/Bows.html>
On pourra s’aider des définitions, des notions et des références données sur le site
de la Société française d’acoustique: <www.sfa.asso.fr/fr/gsam/gsam.htm>
3. La barre est un long raidisseur, collé sous la table. Elle joue le même rôle que les
raidisseurs de la table d’harmonie du piano et permet de distribuer l’énergie vibra-
toire transmise par le chevalet sur une surface plus étendue.
La Lettre du Musicien - 1
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quinzaine de novembre 2005 - n° 319
le violoncelle
Ingi (à droite) en juin 1978 aux 3 Pignons dans la forêt de Fontainebleau, en com-
pagnie de Paul Boufil, cofondateur du Festival international de violoncelle de Nemours.
D
R
La plupart des photos d’interprètes que nous publions dans ce dossier
nous ont été fournies par Ingi. Celui-ci, violoncelliste et photographe pro-
fessionnel, a fait partie de grandes formations symphoniques et de cham-
bre; en outre, il a créé en 1982, avec Paul Boufil, le Festival international
de violoncelle de Nemours, festival hélas défunt aujourd’hui.
Ingi a fixé, en tant que photographe, l’image des grands artistes qu’il a
connus et fréquentés au cours de sa carrière. Les photos de violon-
cellistes que nous publions constituent un témoignage particulière-
ment émouvant et pour lui et pour nous.
XXVII
Philippe Muller
professeur au Conservatoire de Paris
Les professeurs du CNSMD de Paris font partie
de la génération qui fut formée par les grands
maîtres pédagogues. Entretien avec Philippe Muller.
Comment jugez-vous le niveau des jeunes violoncellistes
d’aujourd’hui ?
Je vois une cinquantaine d’élèves chaque année: douze dans
ma classe au Conservatoire, les autres dans des cycles de per-
fectionnement ou des master-classes. J’assiste aussi à de nom-
breux concours internationaux dans lesquels je constate que le
niveau technique est de plus en plus élevé. Je ne pense pas qu’il
y ait plus (ou moins) de personnalités d’exception qu’autrefois,
mais ces jeunes musiciens ont acquis une maîtrise technique
que nous n’avions pas il y a trente ou quarante ans.
Cette élévation générale du niveau technique est une bonne
chose, en particulier pour les orchestres, qui peuvent ainsi
recruter d’excellents instrumentistes, d’autant plus facilement
que, dans un orchestre, c’est la personnalité de l’ensemble qui
compte et non l’individualité.
A l’heure de la mondialisation, peut-on encore
parler d’école nationale?
Il ne fait pas de doute que les différences entre les écoles ten-
dent à s’estomper. Toutefois, les spécificités linguistiques et
culturelles demeurent et font qu’on peut encore entendre des
différences de conception musicale entre des musiciens alle-
mand, français ou russe. Par exemple, un violoncelliste russe
aura souvent un archet qui “pénètre” la corde, un grand sens du
legato, alors qu’un Français aura un travail d’archet plus ciselé,
plus en finesse, avec moins de profondeur. Enfin, ce ne sont que
des impressions générales qui souffrent des exceptions.
Je constate aussi la présence de plus en plus importante de
violoncellistes coréens, animés d’un grand sens musical, pré-
sents en nombre croissant – et avec succès – dans les concours
internationaux.
Tous ces jeunes musiciens trouvent-ils des débouchés?
Quand j’ai commencé à enseigner, j’avais coutume de dire aux
parents de mes élèves: «Ne vous inquiétez pas pour l’avenir de
votre enfant. S’il travaille et évolue bien, il trouvera certaine-
ment, en sortant du Conservatoire, un orchestre pour l’ac-
cueillir. » Aujourd’hui, je me garderai bien d’être aussi catégo-
rique. Il y a des postes à pourvoir, peut-être autant qu’autrefois,
mais la concurrence est beaucoup plus rude. Dans un concours
de recrutement pour un orchestre en région, il y avait naguère
une quinzaine de candidats (et tous n’étaient pas excellents)
pour un poste. A présent, le même poste attire entre 50 et 100
candidats, la plupart d’un excellent niveau!
L’enseignement reste la solution de rechange. Encore faut-il
avoir la passion de transmettre et savoir le faire.
Vous avez été l’élève d’André Navarra et de Paul Tortelier.
Quels pédagogues étaient-ils?
Mon premier professeur a été, à Mulhouse, Dominique Prete,
soliste de l’Orchestre philharmonique régional. C’était un musi-
cien remarquable, et un enseignant captivant. Il m’a conseillé,
lorsque j’ai eu 17 ans, de rencontrer André Navarra.
L’enseignement de celui-ci était très clair, méthodique, facile à
comprendre, et d’une grande efficacité. Celui de Paul Tortelier,
avec qui j’ai travaillé ensuite, était plus compliqué et difficile à
suivre. Mais Tortelier avait une imagination très stimulante et
n’hésitait jamais à se remettre en question. Son enthousiasme le
rendait capable de changer un doigté une heure avant un concert!
Mes professeurs m’ont apporté chacun des idées que je conti-
nue à mettre en pratique.
Propos recueillis par Philippe Thanh
Enseigner le violoncelle
L’enseignement du violoncelle a toujours été, en France, d’une particulière excellence, comme en témoigne
aujourd’hui toute une génération de musiciens de grand talent. Mais en dehors d’une carrière de soliste,
quels sont les débouchés? Nous donnons ici la parole aux professeurs, du Conservatoire de Paris à l’école
municipale, en passant par les conservatoires nationaux de région.
LES PROFESSEURS DE VIOLONCELLE
dans les conservatoires supérieurs
CNSMD de Paris
Jean-Marie Gamard (assistants: Raphaël Perraud
et Thierry Amadi)
Philippe Muller (assistants: Philippe Bary
et Véronique Marin-Queyras)
Roland Pidoux (assistant : Xavier Phillips)
Michel Strauss (assistant : Guillaume Paoletti)
CNSMD de Lyon
Yvan Chiffoleau (assistant : Patrick Gabard)
Anne Gastinel (assistant : Edouard Sapey-Triomphe)
XXVIII
La Lettre du Musicien - 1
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quinzaine de novembre 2005 - n° 319
le violoncelle
le violoncelle
E
lève de Maurice Gendron au
Conservatoire de Paris, elle mène
à l’issue de ses études une carrière
d’interprète en tant que soliste de l’or-
chestre de chambre Jean-François
Paillard, violoncelliste du Geister Trio, et
ne passe que tardivement le CA: «Je n’a-
vais pas encore de motivation tenace,
mais l’enseignement m’a vite passionnée
par la qualité des rencontres qu’il induit,
la richesse des échanges sur le plan musi-
cal et humain… J’apprends beaucoup de
mes élèves. »
Lorsqu’on lui demande comment se
passe une journée d’enseignement,
Hélène Dautry parle d’abord
de son propre travail d’instru-
mentiste par lequel elle com-
mence sa journée. «J’ai
davantage de plaisir à travailler
que lorsque j’étais au Conser-
vatoire parce qu’aujourd’hui je tra-
vaille mieux, le plaisir efficace se
substitue donc au questionne-
ment maladroit. Si je ne soigne
pas la qualité de ma relation avec
mon instrument, comment pré-
tendre ensuite partager une exi-
gence, fonder une réflexion,
engager mon objectivité et parta-
ger ma passion? Travailler, c’est
aussi rester proche des élèves,
entretenir l’appétit de la
recherche: cela protège du
danger des certitudes, des liv-
res de recettes. Une journée d’en-
seignement ? Comme toutes les
autres, surprenante. »
Alors que dans les conservatoi-
res, le terme de pratique collecti-
ve non dirigée désigne désormais
la musique de chambre et que l’ensei-
gnement est parfois de réconfort, quel est
vraiment le rôle d’un professeur de vio-
loncelle? «Le rôle de toute rencontre:
déclencher un éveil fondateur d’évolu-
tion. Les missions culturelles se succè-
dent avec des transformations qui modi-
fient davantage les décrets que la justesse
des gammes ou le Concerto de
Schumann… En dépit des aspects positifs
de ces mutations, on continuera de ren-
contrer la liberté du jeu musical par la
rigueur. Ce n’est pas toujours en rassu-
rant un élève qu’on lui rendra l’appren-
tissage du violoncelle et le métier de
musicien plus accessibles : la confiance
est le cadeau du travail patient et intelli-
gent. » Par ailleurs, Hélène Dautry ne
borne pas son enseignement au seul vio-
loncelle, elle aborde volontiers avec ses
étudiants les questions générales, «le
vocabulaire intime qui nourrit l’imaginai-
re indispensable».
Avec 16 heures d’enseignement à Lille,
8 heures à Fresnes, des stages, master-
classes et concerts, l’enseignement est
devenu une passion envahissante. «Enva-
hissante, mais gratifiante. J’ai la charge
d’enseigner majoritairement à des élèves
des niveaux DEM et Perfectionnement. Il
s’agit souvent de les préparer aux
concours d’entrée des conservatoires
supérieurs de Paris et de Lyon, mais
aussi de Londres, Stuttgart, Bruxelles,
Genève, et également de les orienter
vers les Cefedem, DE ou autres
filières. J’attache beaucoup d’impor-
tance aux rencontres que mes élèves
peuvent faire avec d’autres musi-
ciens pour atteindre leurs objec-
tifs. La route n’est jamais assez
éclairée pour les diriger ; ainsi,
nous accueillons avec grand bon-
heur au CNR de Lille les phares que
sont Philippe Muller, Roland Pidoux,
Jérôme Pernoo et prochainement la pia-
niste Hortense Cartier-Bresson, afin de
préciser encore que le violoncelle n’est
qu’un véhicule de ce voyage sans fin
qu’est la musique. » PhT
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Hélène Dautry
une enseignante atypique
Professeur au CNR de Lille depuis dix ans ainsi qu’à l’ENM de Fresnes
(94), concertiste et soliste de l’orchestre de Besançon, Hélène Dautry
s’attache à concilier ses activités de musicienne avec un enseignement
soutenu. Exercice parfois difficile pour qui veut instiller un peu
d’humanisme dans le partage de l’exigence artistique.
Le “violoncelle de rue” à pique rétractable
de Roger Lanne (2000).
La Lettre du Musicien - 1
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quinzaine de novembre 2005 - n° 319
XXIX
Vocation: enseignante
Mon père ayant été violoncelliste profes-
sionnel, j’ai commencé très tôt et très natu-
rellement à apprendre le violoncelle. C’est
l’un de mes professeurs, Germaine Fleury-
Quellier, qui m’a communiqué la passion
de l’enseignement. D’emblée, j’ai su que
c’était ma vocation! J’ai suivi normalement
mes études au CNR de Rueil-Malmaison,
où j’ai eu Jean-Marie Gamard pour profes-
seur, puis j’ai passé l’examen d’entrée dans
un Cefedem, et j’ai obtenu mon diplôme
d’Etat en 2000. Parallèlement, j’ai suivi des
cours d’histoire de l’art à l’université. Les
Cefedemapportent beaucoup. La forma-
tion y est enrichissante, on y fait des ren-
contres très intéressantes. La formule de
“stagiaire enseignant” m’a permis d’avoir
pour tuteurs Isabelle Veyrier et Christophe
Roy qui m'ont fait découvrir l’utilisation du
répertoire contemporain dans l’enseigne-
ment des premiers cycles. Enfin, j’ai passé
le concours du CNFPT et je suis, depuis
mars dernier, sur la liste d’aptitude.
Les premiers pas
J’ai commencé à chercher un emploi. Une
chance! J’ai trouvé rapidement un poste
dans une école municipale agréée. Un
inconvénient : elle se trouvait à 300 kilo-
mètres de chez moi (j’habite la région pari-
sienne). Quel changement de vie, lors-
qu’on est issue d’un environnement
urbain, et que l’on a été formée par les
meilleurs professeurs, de se retrouver dans
une ville de province dont les 15000 habi-
tants ne considèrent pas tous que l’accès à
la culture est une priorité! Beaucoup
vivent en milieu rural ; ils considèrent la
musique comme un loisir et n’imaginent
pas toujours qu’ils doivent suivre les étu-
des musicales de leur enfant. Si celui-ci est
doué, mais paresseux ou sans méthode de
travail, cela peut être un véritable gâchis.
Actuellement, j’ai une jeune élève très
motivée, mais qui souffre de difficultés
psychomotrices. Grâce au soutien de ses
parents, elle travaille régulièrement et
elle s’aperçoit qu’elle progresse. Elle est
heureuse.
J’ai donc surtout affaire à des jeunes que
je dois suffisamment intéresser pour qu’ils
deviennent des praticiens amateurs ou
même de simples mélomanes.
Cela dit, la vie dans une petite ville de pro-
vince est plus facile qu’à Paris, par exem-
ple. Il existe une réelle demande de la part
des municipalités, et les centres culturels
autres que le conservatoire sont toujours
à proximité. En général, ils sont très
réceptifs à la réalisation de projets collec-
tifs ou interdisciplinaires. Comme on n’a
pas à passer par de multiples intermédiai-
res, les projets peuvent être montés rapi-
dement et avec efficacité.
Quatre ans après…
Les temps de déplacement étant vraiment
excessifs, j’ai dû chercher un autre emploi.
Aujourd’hui, je suis employée en Ile-de-
France par un syndicat intercommunal
qui regroupe 38 communes. J’enseigne
dans trois des six lieux d’enseignement
installés par ce syndicat. Seule à enseigner
le violoncelle, je donne trois heures de
cours dans chacun de ces lieux, soit neuf
heures de cours au total.
Comme vous le savez, des séances d’o-
rientation sont organisées à l’entrée au
conservatoire pour permettre aux enfants
de découvrir que le piano ou la guitare ne
sont pas les seuls instruments de musique
au monde! Il appartient aux professeurs
de se “vendre” et c’est ainsi que se créent
des classes de violoncelle, de harpe ou de
clarinette.
Mon enseignement
En cinq ans, j’ai surtout tenu à mener des
projets interdisciplinaires – musique et poé-
sie, musique et images… – en utilisant tou-
jours le répertoire classique. Aujourd’hui,
j’aimerais conduire des recherches plus
contemporaines, sur l’invention musicale,
l’improvisation, l’écriture…
Mon bilan
Je ne suis pas titularisée et mes neuf heu-
res de cours par semaine ne me permet-
tent pas de vivre. J’ai actuellement un tra-
vail complémentaire dans un service de
documentation musicale, mais mon
contrat se termine bientôt. Je cherche
donc à présent du travail. Tout cela fait
beaucoup et me préoccupe.
Il faut savoir qu’en comparaison avec le
piano, le chant ou la formation musicale,
très peu de postes d’enseignement du vio-
loncelle sont proposés dans les établisse-
ments spécialisés. Certains professeurs ne
s’en sortent que si, parallèlement, ils
appartiennent à des orchestres, des for-
mations de chambre, des ensembles
baroques ou contemporains. Mais pour
qui ne désire qu’enseigner, c’est difficile.
Je me demande même si je ne vais pas
essayer de changer d’orientation, en cher-
chant dans les écoles des postes de coor-
dination de projets, de gestion, voire de
direction.
En définitive…
Mes collègues me rassurent en m’affirmant
qu’il faut “dix ans”. Dix ans pour se faire sa
place, trouver un emploi stable, une titula-
risation, un salaire convenable. J’en suis à la
moitié du parcours. Je garde donc espoir!
Propos recueillis par Michèle Worms
La vie quotidienne
d’un professeur de base
Ce jeune professeur enseigne le violoncelle depuis cinq ans. Nantie de tous les diplômes voulus,
elle est inscrite sur la liste d’aptitude du CNFPT. Actuellement, elle travaille neuf heures par semaine
dans trois écoles appartenant à un syndicat intercommunal. Non titularisée, elle s’inquiète de son avenir.
XXX
La Lettre du Musicien - 1
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quinzaine de novembre 2005 - n° 319
le violoncelle
“La leçon de musique”, gravure du 19
e
siècle. On voit
que le violoncelle se jouait encore entre les jambes.
D
R
XXXI
La Lettre du Musicien - 1
re
quinzaine de novembre 2005 - n° 319
le violoncelle
“L’explosion” des violoncellistes français
Je pense que nous avons eu la chance d’avoir eu pour modèles
les violoncellistes de légende qui ont succédé à Pablo Casals
(“les quatre mousquetaires” que vous citez dans votre dossier),
mais aussi une tradition pédagogique avec Maurice Maréchal,
Louis Feuillard, Paul Bazelaire, Gérard Hekking ou Jean
Brizard. Ce dernier fut d’ailleurs mon professeur et c’est lui qui
a créé la classe de violoncelle au CNR de Boulogne-Billancourt.
Tous ces grands maîtres et solistes ont apporté un enseignement
exceptionnel à la génération suivante, celle des Philippe Muller,
Roland Pidoux, Alain Meunier, Michel Strauss, Jean-Marie
Gamard… La plupart de ces violoncellistes se sont aussi consa-
crés à l’enseignement… ce qui explique que nous avons mainte-
nant une génération de jeunes violoncellistes pratiquement
unique au monde, qui remporte de nombreux prix dans les
concours internationaux.
Un instrument qui sait évoluer
Comme on le comprend, il ne s’agit pas seulement de technique
et de virtuosité. La pensée pédagogique et musicale a évolué.
Un exemple: l’évolution des critères esthétiques pour jouer
Bach. Contrairement aux violonistes, les violoncellistes ont très
tôt adopté le style baroque, ce qui a libéré et enrichi l’interpré-
tation. C’est la marque d’une curiosité d’esprit, amorcée par
Maurice Gendron, mon maître, et portée à maturité par
Philippe Muller ou Christophe Coin. Aujourd’hui, ce sont les
violoncellistes n’interprétant pas Bach dans un style baroque
qui ne sont plus très à l’aise.
La musique doit rester le but, pas l’instrument
Je suis personnellement contre l’hyper-spécialisation trop pré-
coce. Le violoncelle ne doit être qu’un élément du bagage musi-
cal. Attention à ne penser qu’à son instrument ! J’alerte mes élè-
ves sur le danger de “l’amour de l’instrument” qui finit par être
plus fort que celui de la musique elle-même! On finit par faire
un choix musical en fonction des possibilités d’interprétation
offertes par l’instrument, et non en fonction de ce que l’on sou-
haite exprimer. C’est prendre le monde à l’envers…, quand on
n’aurait sûrement pas fait ce choix musical avec un autre instru-
ment. J’utilise souvent la formule «Bienvenue au club des vic-
times du violoncelle! » et mes élèves savent bien ce que cela
veut dire. Le violoncelle doit rester un moyen, non un but.
Exprimer son potentiel artistique
L’objet de mon livre Du musicien en général… au violoncelliste
en particulier* est de faire mieux connaître les processus d’ap-
prentissage de la musique… et non du seul violoncelle. Je cher-
che à identifier les causes d’échec dans cet apprentissage. C’est
sans doute pourquoi il remporte un tel succès auprès des musi-
ciens, car, quel que soit l’instrument qu’ils pratiquent, les pro-
blèmes sont similaires. J’enseigne depuis près de trente ans,
essentiellement à de futurs professionnels. Je m’intéresse bien
sûr aux jeunes talents, mais j’aime aussi particulièrement don-
ner une seconde chance à ceux qui ont subi des échecs répétés
et dont le désir est, malgré tout, resté intact. Ils ont souvent été
les victimes du système français qui considère la précocité
comme un critère d’excellence. Je les aide à réparer des dys-
fonctionnements et à combler des lacunes pour rendre possible
leur épanouissement professionnel. L’objectif fondamental est
bien clair: pouvoir exprimer son potentiel artistique, libéré de
toute entrave. MW
* Cité de la musique, 2003, 166 pages – 10,06 €
Xavier Gagnepain
un violoncelliste “multicordes”
Xavier Gagnepain, soliste, membre du quatuor Rosamonde, enseigne actuellement au CNR de Boulogne-
Billancourt. Il fait aussi en France et à l’étranger de la formation à la pédagogie et donne des concerts-
conférences sur l’art de l’écoute. Il se consacre aussi de manière croissante la direction d’orchestre.
Et il a écrit un livre qui est devenu la bible des violoncellistes, mais aussi de beaucoup de musiciens.
VIOLONCELLE ET JAZZ
Loin d’en être à ses premiers pas, le violoncelle a trouvé
depuis longtemps sa place dans le jazz. Pour s’en tenir à
un seul exemple, mentionnons Claude Bolling, l’un des
musiciens les plus réputés dans le monde, dans les
domaines allant du jazz à la musique de film (Borsalino,
Les Brigades du tigre). Il invente une nouvelle forme d’ex-
pression qui fait, sans les déformer, cohabiter les syntaxes
du jazz et du classique. La Suite pour violoncelle et piano
jazz, écrite pour Yo Yo Ma, connaît un grand succès aux
Etats-Unis.
De son côté, le contrebassiste et guitariste Paolo Domiani,
directeur de l’Orchestre national de jazz, pratique aujourd’-
hui le violoncelle, à propos duquel il écrit : «Le passage de
la contrebasse au violoncelle m’a aidé à imaginer de nou-
velles musiques et des sons différents, même si cela m’a
créé des problèmes techniques (les cordes sont moins
grosses, les intervalles plus réduits…). Dans le jazz, la
contrebasse fait partie des fondements de l’orchestre: elle
est davantage en relation avec la batterie, et s’intègre à la
trame rythmique générale. Mais, en même temps, le vio-
loncelle m’a aidé à sortir de mes habitudes: un archet plus
léger procure plus de dynamisme, il y a davantage de pos-
sibilités digitales; il est plus facile de produire des accords
de trois sons… Et puis, ayant travaillé la contrebasse six
heures par jour pendant des années, j’étais un peu prison-
nier de certains modèles. Avec le violoncelle, je sortais de
certains stéréotypes et je retrouvais la spontanéité que
j’avais connue avec la guitare» (Le Violoncelle, juin 2002).
L’Octuor de violoncelles de Beauvais,
et les violoncelles “Art 2000” de Roger Lanne.
Photo: Jérémie Bernaert
A
l’heure où le chômage frappe toutes les professions, les
instrumentistes, et singulièrement les violoncellistes,
ne se trouvent pas réduits à jouer dans le métro et se
voient offrir des débouchés sous diverses formes d’activités.
Le rêve du soliste
Il est naturel qu’à un moment ou à un autre, les élèves envisa-
gent une carrière de soliste. L’enrichissement spectaculaire du
répertoire du violoncelle et la faveur du public jouent en leur
faveur, mais, naturellement, cette perspective n’est réservée
qu’à une minorité, d’autant qu’aujourd’hui, les organisateurs de
concerts ont tendance à pousser les “jeunes prodiges” et à les
abandonner ensuite en faveur de leurs cadets. La nouveauté
prend le pas sur la maturité du talent pour des raisons stricte-
ment commerciales, les artistes étant considérés aux yeux de
certains comme des produits offerts à la mode de la consom-
mation. Ainsi que nous l’ont fait remarquer des violoncellistes
aussi réputés que Roland Pidoux ou Alain Meunier, «de nos
jours, la difficulté, c’est de durer ». Certains y parviennent à
force de talent, de ténacité et d’imagination.
D’abord, l’orchestre
Dieu merci, les jeunes ont aujourd’hui la possibilité de s’initier
à l’orchestre dès leurs débuts dans les conservatoires. En
France, depuis une vingtaine d’années, on a vu se développer
nombre d’orchestres dans les régions, mais ceux-ci n’offrent pas
d’emploi à tout le monde, et les candidats sont nombreux. En
attendant de trouver leur place dans des formations françaises,
ils auraient cependant intérêt à examiner les appels d’offre pro-
venant d’orchestres étrangers, et singulièrement européens, où
nos compatriotes sont d’autant plus appréciés que l’école fran-
çaise de violoncelle continue à jouir d’une grande estime: un
nombre non négligeable d’entre eux se déclarent heureux de
s’expatrier momentanément, par exemple en Allemagne, aux
Etats-Unis, voire en Asie, où la demande reste forte (voir le site
Internet www.musicalchairs.info).
Ajoutons que des violoncellistes peuvent devenir chefs d’or-
chestre, comme Mstislav Rostropovitch! Par ailleurs, c’est un
jeune violoncelliste de talent, Lionel Bringuier, qui a remporté
le Concours de chefs d'orchestre de Besançon en 2005.
Autre piste: la musique de chambre
Depuis que ProQuartet a ressuscité le quatuor à cordes en
France, on a vu s’épanouir un nombre important de formations
de ce type, qui avaient pratiquement disparu de notre paysage
depuis la Seconde Guerre mondiale, et, dans les conserva-
toires, les classes de musique de chambre offrent un enseigne-
ment particulièrement apprécié de beaucoup d’élèves, qui y
découvrent une vocation. Le magnifique répertoire de trios
ouvre également des perspectives passionnantes, illustrées,
entre autres exemples, par le succès du Trio Wanderer, qui
joue et enregistre partout dans le monde. Et si le piano demeu-
re l’instrument le plus répandu, d’autres, comme la guitare, le
bandonéon, la harpe, la clarinette, l’orgue, la voix… se marient
avec un bonheur particulier avec le
violoncelle. Une quantité de violon-
cellistes ont ainsi contribué à déve-
lopper ou à créer des œuvres magni-
fiques, même si, en musique de
chambre, le travail quotidien en vase
clos avec un nombre réduit de parte-
naires nécessite des qualités de convi-
vialité particulières.
Du baroque à la lutherie
Signalons aussi que la pratique du vio-
loncelle baroque constitue un domaine
moins encombré, où les perspectives
de carrière demeurent très ouvertes.
le violoncelle
Perspectives professionnelles
Les classes de violoncelle françaises et étrangères n’ont probablement jamais accueilli autant d’élèves
qu’aujourd’hui. Si la majorité d’entre eux se cantonne à la pratique amateur, un nombre non négligeable,
cependant, envisage de devenir professionnel. Quelles sont leurs perspectives d’avenir ?
XXXII
La Lettre du Musicien - 1
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quinzaine de novembre 2005 - n° 319
XXXIII
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le violoncelle
La Lettre du Musicien - 1
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quinzaine de novembre 2005 - n° 319
Et qu’une formation de violoniste ou de violoncelliste peut s’a-
vérer utile à un futur luthier.
L’enseignement
La plupart des violoncellistes se consacrent totalement ou à
temps partiel à l’enseignement. S’agissant de l’un des deux ou
trois plus grands violoncellistes de la seconde moitié du 20
e
siècle,
le cas de Janos Starker, qui accueille chaque année de nombreux
musiciens venus se perfectionner à Bloomington, dans l’Indiana,
est sans doute le plus spectaculaire, si l’on considère que ce
magnifique virtuose déclare que, plus encore que jouer, l’idée de
«transmettre le flambeau» aux jeunes générations le passionne.
Mais ceci est loin d’être exceptionnel. En France, des violoncel-
listes de très grand talent, comme Philippe Muller, Xavier
Gagnepain, Etienne Péclard et bien d’autres, y ont trouvé une
source d’épanouissement et sont parvenus à mener parallèle-
ment une carrière de soliste et des activités pédagogiques très
fructueuses. Le prestige de “l’école française de violoncelle” joue
en leur faveur. Mais, sans nous cantonner à la petite minorité de
ceux qui exercent dans les grands conservatoires, le métier de
professeur de violoncelle offre une expérience particulièrement
passionnante dans la mesure où il permet d’enrichir la culture et
la personnalité des élèves, de découvrir et contribuer à l’éclosion
de talents, tout en gagnant correctement sa vie, à une époque où
les écoles et les stages de musique font appel à de nombreux
enseignants et où l’instrument s’avère si séduisant et populaire.
Le monde du spectacle
Si populaire en effet, qu’outre les carrières traditionnelles, un
nombre non négligeable de violoncellistes consacrent tout ou
partie de leurs activités au monde du spectacle. Pour ne citer
que deux exemples, on a vu le violoncelle tenir le rôle central
dans des pièces de théâtre, comme Pierrot fâché avec la lune,
dans lequel le violoncelle d’Ophélie Gaillards’affronte avec des
acteurs, ou dans des opéras, comme Le Luthier de Venise de
Gualtiero Dazzi (rôle créé par Anssi Kartunen), dans lequel un
facteur d’instruments, après s’être trouvé contraint d’abattre le
bel arbre de son jardin, en récupère le bois quelques années
plus tard, sur lequel les branches et les fleurs se mettent à
repousser le jour où un musicien le fait vibrer sous la forme d’un
violoncelle. Sans compter le rôle tenu par le violoncelle dans de
nombreux spectacles pour enfants, comme Goshhel, le violon-
celliste de Kenji Miyazakawa.
A noter également que le violoncelle tient un rôle fondamental
chez certains cinéastes, à commencer par Ingmar Bergman ou
Chantal Ackerman. Et, depuis fort longtemps, la forme et la tenue
du violoncelle l’ont appelé à jouer un rôle dans des spectacles
comiques liés au cirque. Ceux de Maurice Baquet ont été immor-
talisés par le photographe Robert Doisneau, et, plus récemment,
on a pu voir Le Quatuor, ou encore “Duel”, le spectacle hilarant
du violoncelliste Laurent Cirade, qui finit par s’envoler dans les
airs en jouant Le Vol du bourdon de Rimski- Korsakov.
Enfin, depuis quelque temps déjà, le violoncelle a fait son
entrée dans le jazz (voir encadré), le folklore et les “musiques
nouvelles”, grâce notamment à l’amplification acoustique.
Parmi les très nombreux exemples de violoncellistes qui prati-
quent ces dernières avec un talent particulier, mentionnons par
exemple la Québécoise Joranne ou les Français Vincent Ségal
et Vincent Courtois.
Michel Oriano
Yo-Yo Ma
50eme anniversaire
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2
CD
Violoncelle seul
Bach: 6 Suites
Nicolas Bacri : 4 Suites
Luciano Berio: Les mots s’en
sont allés (1978). Sequenza XIV
Bloch: 3 Suites for solo cello
(1956–57)
Britten: 3 Suites (1964, 1968,
1974) ; Tema Sacher (1976)
Cage: One (1991)
Régis Campo: Epiphanie (1996)
Elliott Carter : Fragment I (1994) ;
Fragment II Remembering
Mr. Ives (2001)
George Crumb: Cello Sonata
(1955)
Dallapiccola: Chacone,
Intermezzo, Adagio
Henri Dutilleux: Trois Strophes
sur le nom de Sacher (1982)
Pascal Dusapin: Item (1985) ;
Invece (1991)
Florentz : L’Ange du tamaris
Alexandre Gasparov:
Nocturne (1994) ; Impressions
d’Yver (2002).
Ginastera: Punena n° 2 op. 45
Sophia Goubaïdoulina: Dix
Préludes (1974)
Paul-Ben Haim: Moderato;
Rather fast, lively; Slow
Jonathan Harvey: Curve with
Plateaux for Helen Verney (1983) ;
Three Sketches (1989)
Hans Werner Henze: Sérénade
(1955)
Hindemith: plusieurs sonates,
dont compris l’op. 25
Ibert : Etude-caprice pour un
tombeau de Chopin (1949) ;
Ghizlarzana (1950)
Jevgenij Irsai : Seguidilla
Jolivet : Suite en concert (1966)
Mauricio Kagel : Unguis
incarnatus est
Khatchatourian: Sonate-fantaisie
Kodály: Sonate op. 8 (1915)
Jozef Kolkovic: Time and
distance
Mirko Krajci : … And to dust you
shall return (1991)
Krenek: Suite op. 84
Thomas Lacher : Seiten (4)
(1998)
György Ligeti : Sonate
(1948-1953)
Mainardi : Sept Préludes (1966)
Marcel Mihalovici : Sonate
(1951)
Tristan Murail : Attracteurs
étranges
Krzysztof Penderecki : Capriccio
per Siegfried Palm; Per Slava
(1986) ; Divertimento (1994)
George Perle: Sonate (1947)
Laurent Petitgirard: Hamelin
avec récitant (1984)
Prokofiev: Sonate op. 133
(achevée par Blok)
Reger : 3 Suites (1915)
Esa-Pekka Salonen: Yta III
(1986)
Sauguet : Sonate (1957)
Scelsi : Voyages (1985)
Schnittke: Klingende Buchstaben
(1988) ; Improvisation (1993)
Bright Sheng: Seven Tunes
Heard in China
John Tavener : Chant
B. Tchaïkovski : Suite
A. Tcherepnine: Suite op. 76
Tortelier : Suite en ré mineur
(1944)
Walton: Passacaglia (1980)
Xenakis: Nomos alpha
Ysaÿe: Sonate op. 28 (1924)
Zimmermann: Quatre études
brèves (1971)
Violoncelle et piano
Eugénie Alecian: Sonate
Charles-Valentin Alkan: Sonate
de concert op. 47
Nicolas Bacri : Sonate op. 32
Barber : Sonate op. 6 (1932)
Beethoven: 5 Sonates
(1796-1815)
Boccherini : nombreuses sonates
Boëllmann: Sonate op. 40
Borodine: Sonate
Brahms: Sonates op 38 (1862-5)
et op 99 (1886)
Bridge: Sonate (1913-17)
Britten: Sonate (1960-61)
Caplet : Elégie; Six
improvisations sur le pain
quotidien
Elliott Carter : Sonate (1948)
Robert Casadesus: Sonate
op. 22 (1935)
Jacques Castérède: Sonate
Chaporine: Elégie; Cinq pièces
op. 25
XXXIV
La Lettre du Musicien - 1
re
quinzaine de novembre 2005 - n° 319
le violoncelle
Hommage à Anton Webern - © Ingi
Le répertoire pour violoncelle
Sans prétendre être exhaustifs, nous énumérons ci-dessous quelques œuvres, renommées ou moins
connues, écrites pour violoncelle seul, avec piano et avec orchestre. Nous n’oublions pas non plus la
littérature pour ensembles de violoncelles, qui connaît aujourd’hui un regain d’intérêt avec de nombreu-
ses commandes passées à des compositeurs de toutes esthétiques.
Chausson: Pièces op. 39
Rodion Chedrine: Sonate
Chopin: Sonate (1845-46) ;
Introduction et Polonaise brillante
op. 3
Chostakovitch: Moderato
en la mineur (1934) ;
Sonate op. 40 (1934)
Debussy: Sonate (1915)
Delius: Sonate (1916) [3]
Jörg Demus: Amour op. 21;
Nuit d’étoiles op. 14; Sonate en
do mineur op. 35 “Il Tramonto” ;
Sonate poétique op. 8
Denisov: Sonate (1971)
Dohnányi : Sonate; Ruralia
Hungarica op. 32d
Antoine Duhamel : Sonate
Duparc: Sonate (1867)
Jean-Louis Duport : Nocturne n° 3
Enesco: Sonates op. 26 n° 1, n° 2
Thierry Escaich: Nocturne (1997)
Fauré: 2 Sonates
(1917 et 1921) ; Elégie,
Après un rêve et autres pièces.
Armando José Fernandes:
Sonate (1943)
Alexandre Gasparov: Sonate
brève
Ginastera: Pampeana n° 2
op. 21; Sonate (1979)
Gretchaninov: Sonate op. 113
Grieg: Sonate op. 36
Sophia Goubaïdoulina: In Croce
Georges Gurdjieff : Pièces pour
violoncelle et piano
Heinrich von Herzogenberg:
Duo op. 12; Légendes op. 62
Hindemith: 3 Sonates
(1919, 1942, 1948) ;
Capriccio op. 8 n° 1
Huber : 4 Sonates
Hummel : Variations en ré mineur
op. 54 (1810-14) ; Sonate en la
majeur op. 104 (1824-27)
D’Indy: Sonate (1924) ; Lied
Ireland: Sonate (1923)
Janacek: Presto en mi mineur ;
Pohadka (le conte)
Kabalevsky: Sonate (1962)
Kapralova: Ritournelle op. 25
Tikhon Khrennikov: Sonate
(1989)
Kodály: Sonatine (1904/1922) ;
Adagio (1905) ; Sonate (1909)
Koechlin: Sonate (1917)
Ladislav Kuprovic: Huit Danses
de Pannonia; Sonates (3)
Lekeu: Sonate
(achevée par d’Indy)
Liszt : Elégies (2) ; Romance
oubliée (1880) ; Schlumerlied im
Grabe (1874)
Magnard: Sonate
Marcello: 12 Sonates
(années 1730)
Martinu: Ariette H.188b (1930) ;
4 Nocturnes H.189 (1930) ;
Pastorals (1930) ; Suite miniature
H.192; 3 Sonates (1939, 1941,
1952) ; Arabesque
Mendelssohn: 2 sonates (1828
et 1842) ; Assai tranquillo
Myaskovsky: 2 sonates
(1911 et 1948)
Onslow: Sonates op. 16
Paray: Sonate (1921)
Arvo Pärt : Spiegel im Spiegel
(1978)
Pfitzner : Sonate op.1
Pierné: Sonate (1919)
Pizzetti : Sonate (1921)
Poulenc: Sonate (1948)
Prokofiev: Ballade op. 15;
Mélodies op. 35; Sonate (1949)
Rachmaninov: Sonate (1901)
Reger : Sonates op. 5, 28, 78, 116
Ridky: Sonate n° 1 op. 2 (1923)
Ries: 3 sonates
Röntgen: Sonate op. 3
Ropartz : 2 sonates
Roslavets: Méditation;
Sonates n° 1 et n° 2
Rubbra: Sonate (1946)
Rubinstein: 2 sonates (1855 et
1857) ; Trois Pièces op. 11/3
Saint-Saëns: 2 sonates
(1872 et 1905) ; nombreuses
pièces, dont Le Cygne
Schnittke: 2 sonates (1978 et
1993) ; Musica nostalgica
Schubert : Sonate Arpeggione
Schumann: Fantasiestücke
op. 73; Cinq Pièces dans le style
populaire op. 102
Valentin Silvestrov: Sonate
Skalkottas: Largo (1939-43) ;
Boléro (1948-49) ; Sérénata
(1948-49) ; Tender Melody
(1948-49) ; Sonatine
Sluka: Sonate (1956) ;
DSCH à la mémoire de
Chostakovitch (1976) ;
Une cage pour le rossignol
(1986) ; Compositions (2)
(1986-89)
XXXV
La Lettre du Musicien - 1
re
quinzaine de novembre 2005 - n° 319
le violoncelle
Catalogues gratuits sur simple
demande.
Breitkopf Härtel
Pour le Violoncelle :
Les Editions « Urtext »
avec Jaap ter Linden et Heinrich Schiff
et la « Cello-Philharmonie »
Johann Sebastian Bach
Six Suites BWV 1007–1012
pour violoncelle seul
éditées par Kirsten Beißwenger
avec une introduction
par Jaap ter Linden
et avec le fac-similé du manuscrit
d’Anna Magdalena Bach
Réf. EB 8714
Carl Philipp Emanuel Bach
Concerto en la mineur Wq 170
edité par Ulrich Leisinger
Partition et matériel d’orchestre
Réf. PB/OB 5502
Réduction pour violoncelle et piano
Réf. EB 8776
Robert Schumann
Concerto en la mineur op. 129
edité par Joachim Draheim
Partie solo avec annotations
de Heinrich Schiff
Partition et matériel d’orchestre
Réf. PB/OB 5282
Réduction pour violoncelle et piano
Réf. EB 8597
Cello (Phil-)Vielharmonie
12 pièces faciles et moyennes
par M. Praetorius, Phalèse, Purcell,
Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert,
Flotow, Sibelius et d’autres
pour 4 et 5 violoncelles (et plus)
arrangées par Roswitha Bruggaier
Réf. KM 2288
Antonín Dvo´ r `ák
Concerto en si mineur op. 104
edité par Joachim Draheim
Partie solo avec annotations
de Heinrich Schiff
Partition et matériel d’orchestre
Réf. PB/OB 5290
Réduction pour violoncelle et piano
Réf. EB 8696
22, rue Chauchat / 75009 Paris
Tél. 01.48.01.01.33 / Fax 01.48.01.01.66
breitkopf.aich@wanadoo.fr
www.breitkopf.com
Strauss: Sonate op. 6 (1883)
Suk: Ballade op. 3 n° 1; Sérénade
op. 3 n° 2
B. Tchaïkovski : Sonate (1957)
A. Tcherepnine: Chants et
danses op. 84; Sonates n° 1
op. 29, n° 2 op. 30 n° 1, n° 3
op. 30 n° 3; Le violoncelle bien
tempéré op. 38
Toch: Sonate op. 50
Vaughan Williams: Etudes sur
des chants populaires anglais (6)
Vierne: 2 pièces op. 5; Sonate
(1910) ; Soirs étrangers op. 56
Villa-Lobos: 2 sonates
Vivaldi : au moins 9 sonates
Vorisek: Variations op. 9 (1821)
Webern: Sonate (1913) ; Petites
pièces op. 11 (3)
Weill : Sonate (1920)
Widor : Sonate (1907)
Yun: Espace I (1992)
Zimmermann: Sonate (1970) ;
Intercomunicazione (1967)
Violoncelle et orchestre
Jean-Louis Agobet : Feuermann,
grand duo pour violoncelle et
orchestre
D’Albert : Concerto en ut majeur
op. 20
Bacewicz : Concertos n° 1 (1951)
et 2 (1963)
CPE Bach: Concertos en la
mineur, si bémol majeur, et la
majeur
JC Bach: Concerto en do majeur
Barber : Concerto op. 22 en la
mineur (1945)
Beethoven: Triple concerto pour
piano, violon, violoncelle et
orchestre
Esteban Benzecry: Concertino
pour violoncelle et orchestre à
cordes
Bernstein: Méditation de la
Messe pour violoncelle et
orchestre
Biarent : Deux Sonnets d’après
José-Maria de Hérédia
Arthur Bliss: Concerto
Bloch: Schelomo; Rhapsodie
hébraïque
Boccherini : Six concerti
Brahms: Double concerto pour
violon, violoncelle et orchestre.
Bridge: Oration (1930)
Britten: Symphonie pour
violoncelle et orchestre (1963)
Bruch: Kol Nidrei, op. 47
Cage: Concerto (1990)
Caplet : Epiphanie
Qigang Chen: Reflet d’un temps
disparu
Edith Canat de Chizy: Moïra
(1998)
XXXVI
La Lettre du Musicien - 1
re
quinzaine de novembre 2005 - n° 319
le violoncelle
LE VIOLONCELLE À L’OPÉRA
René Benedetti, ancien violoncelle solo de l’Opéra de
Paris, a sélectionné quelques-uns des nombreux grands
solos de violoncelle figurant dans le répertoire d’orchestre.
Symphonique
Strauss: Don Quichotte;
Brahms: Concerto n° 2 pour piano;
Chostakovitch: Symphonie n° 5
Bach: Passion selon saint Jean;
Debussy: Prélude à l’après-midi d’un faune;
Beethoven: 5
e
symphonie.
Lyrique
Mozart : Don Juan et L’Enlèvement au sérail ;
Rossini : Guillaume Tell (Ouverture) ;
Donizetti : La Fille du régiment ;
Verdi : Rigoletto, Don Carlos (air de Philippe II), Otello;
Lalo: Le Roi d’Ys (Ouverture) ;
Puccini : Tosca (début du 3
e
acte) ;
Strauss: La Femme sans ombre
Ballet
Tchaïkovski : Le Lac des cygnes;
Schneitzhœffer : La Sylphide;
Stravinsky: L’Oiseau de feu;
Prokofiev: La Belle au bois dormant ; Cendrillon.
Chostakovitch: Concertos n° 1
op. 107 (1959), n° 2 op. 126
(1966)
Davidov: 4 Concertos
Delius: Concerto (1921)
David Diamond: Kaddish (1987)
Henri Dutilleux: Concerto Tout
un monde lointain (1970)
Dohnányi : Konzertstück op. 12 in
ré mineur
Pascal Dusapin: Concerto
(1996)
Dvorák: Concerto op. 104, B.191
(1894-95) ; Polonaise, B.94;
Rondo, op. 94, B.181 (1893) ;
Silent Woods op. 68/V, B.182
Elgar : Concerto op. 85 (1918-19)
Enesco: Symphonie concertante
op. 8 en si mineur (1901)
Jindrich Feld: Concerto; Partita
concertante (1990)
Feldman: Concerto (1972)
Florentz : Le Songe de Lluc Alcari
op. 10
de Frumerie: Concerto op. 81
(1984)
Renaud Gagneux: Triptyque
(1990-93)
Ginastera: Concertos n° 1 op. 36
(1968) et 2 op. 50 (1980)
Glazounov: Concerto-ballata
op. 108 (1931)
Glière: Concerto op. 87
Goltermann: Concerti
Sofia Goubaïdoulina: Concerto
n° 2
Alexander Gretchaninoff :
Concerto op. 8
Heinz-Karl Gruber : Concerto
Pelle Gudmundsen-Holmgreen:
Pour violoncelle (1994-96)
Cristobal Halffter : Concerto n° 2
“No queda mas que el silencio”
Haydn: Concertos n° 1 en do
maj. (1765) et en ré maj (1783)
Herbert : Concerto n° 2 op. 30
Philippe Hersant : Concerto
(1989)
Hindemith: 3 concertos
Holst : Invocation
Honegger : Concerto (1934)
Hovhaness: Concerto op. 17
(1936)
Ibert : Concerto (1925)
Yun I-sang: Concerto
Jolivet : 2 concertos (1962,
1967)
Jongen: Concerto op. 18
Giya Kancheli : Simi
Kabalevsky: 2 concertos
(1948 et 1964)
Kelemen: Changeant
Aaron Jay Kernis: Air ; Colored
fields; Musica celestis
Khatchatourian: Concerto op. 65
(1946) ; Concerto-rhapsodie
op. 99 (1963)
Klengel : 4 Concerti
(1880 à 1903)
Knipper : Concerto-monologue
pour violoncelle, sept cuivres et
deux caisses claires (1962)
Kokkonen: Concerto (1969)
Korngold: Concerto op. 37
(1946)
A. Kraft : Concerto op. 4;
Concerto en ut “Seydel”
N. Kraft : Polonaise op. 4
Krenek: Capriccio op. 145;
Concertos n° 1 op. 133,
n° 2 op. 236
Lalo: Concerto (1876)
Lekeu: Larghetto
Levitin: Suite pour violoncelle et
orchestre de chambre
György Ligeti : Concerto
Lutoslawski : Concerto
(1969-70) ; Grave,
métamorphose pour violoncelle
et orchestre de chambre
Martinu: Concerto n° 1 (1930),
n° 2 H.304 (1944, 1945) ;
Sonata di camera
MacDowell : Romance op. 35
Malipiero: Concerto (1937)
Martin: Concerto (1965, 1966) ;
Ballade
Gian Carlo Menotti : Fantaisie
Milhaud: 2 concertos (1935,
1945) ; Suite cisalpine sur des airs
populaires piémontais op. 332
Monn: Concerto en sol mineur
Myaskovsky: Concerto op. 66
(1944)
Nabokov: Prélude, 4 variations
et finale sur un thème
de Tchaïkovski
Nosyrev: Concerto (1973)
Offenbach: Concerto militaire
Ohana: Concerto (1990)
Arvo Pärt : Concerto
Krzysztof Penderecki : 2 concertos
(1967/1972 et 1982)
Laurent Petitgirard: Concerto
(1994)
Tobias Picker : Concerto (1999)
Popper : 2 concertos
(1861, 1880) ; Rhapsodie
hongroise op. 68
Prokofiev: Concertos op. 58,
op. 132; Symphonie concertante
(1950-52)
Reicha: Concerto op. 4 n° 1
en ré majeur
XXXVII
La Lettre du Musicien - 1
re
quinzaine de novembre 2005 - n° 319
le violoncelle
La Lettre du Musicien - 1
re
quinzaine de novembre 2005 - n° 319
Boosey & Hawkes
présente les nouveautés
de l’automne 2005
pour violoncelle
Offenbach Edition Keck
Jacques Offenbach
Cours méthodique
pour deux violoncelles, op. 49
Edité par J.-Chr. Keck et C. Tricoire
Dans le cadre de la OEK, voici le premier
d’une édition en six volumes des duos
progressifs pour deux violoncelles
op. 49-54 de Jacques Offenbach.
Offenbach, lui-même un virtuose de cet
instrument, créa ces compositions qui
sont à la fois une méthode de la technique du violoncelle
et du jeu en duo. Pour les amateurs et les concertistes.
Les deux parties sont sur le CD d’accompagnement.
Elles peuvent être entendues ensemble ou séparément.
Edition avec CD
Difficulté: 2
ISMN M-2025-2238-7 · BB 2238
€ 24,95
Ignace Pleyel
Concertos
pour violoncelle
et orchestre
Première édition du texte original
Edité par P. Szabó
Les cinq concertos pour violoncelle de
Pleyel sont restés injustement dans
l’ombre de ceux de son contemporain
Joseph Haydn. Dans son apport person-
nel au genre, qui appartient à son travail de plus haut niveau,
Pleyel séduit une fois de plus par son originalité et l’aimable
noblesse de sa musique.
Partitions et matériels en location.
Les concertos n° 3, 4 et 5 paraîtront en 2006.
Concerto n° 1 en do majeur
Violoncelle et piano
Difficulté : 4
ISMN M-2211-2091-5 · EE 5301
€ 14,95
Concerto n° 2 en do majeur
Violoncelle et piano
Difficulté : 4
ISMN M-2211-2092-2 · EE 5302
€ 14,95
Boosey & Hawkes
est distribué exclusivement par
Schott Musik International
www.schott-music.com
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Respighi : Adagio et variations
Rodrigo: Concerto in modo
galante (1949) ; Concerto como
un divertimento (1981)
Roussel : Concertino (1936)
Rubinstein: 2 concertos
Poul Ruders: Anima, concerto
n° 2 (1993)
Saint-Saëns: 2 concertos
(1872 et 19O2) ; Allegro
appasionato, op. 43; Suite, op. 16
Aulis Sallinen: Concerto op. 44
Hermann Schäfer : Sonate
Schnittke: 2 concertos
(1986 et 1989)
Schumann: Concerto op. 129
(1850)
Dimitri Smolsky: Concerto
Stamitz : Concertos n° 1 à 3
Strauss: Romance en fa
Sumera: Concerto
Tartini : Concerto en ré (et autres)
Boris Tchaïkovski : Concerto
(1964)
Tchaïkovski : Variations rococo
op. 33; Pezzo Capriccioso op. 67
I. Tcherepnine: Double concerto
pour violon et violoncelle
Thomson: Concerto (1949)
Boris Titchenko: Concerto n° 1
(orch. Chostakovitch) ; Concerto
pour violoncelle, 17 instruments à
vent, percussion et orgue op. 23
Toch: Concerto pour violoncelle
et orchestre de chambre op. 35
Tortelier : Double concerto pour
deux violoncelles (1950) ;
Valse à la Maud
Yuzo Toyama: Concerto
Erkki-Sven Tüür : Concerto
Moshei Vainberg: Concerto
op. 43 (1948-56)
Vieuxtemps: au moins
2 concertos
Villa-Lobos:
2 concertos (1915, 1953) ;
Fantaisie
Vivaldi : environ
25 concertos;
Concerto pour 2 violoncelles
Walton: Concerto (1955-56)
Wiren: Concerto op. 10 (1936)
Yun: Concerto (1976)
Jaroslav Zich: Rhapsodie
Zimmermann: Concerto en forme
de “pas de trois”
Œuvres pour ensemble
de violoncelles
Georges Aperghis: Totem,
pour 8 violoncelles (1998)
Barrière: Sonate n° 10 en sol
majeur pour deux violoncelles
Felix Baumann: Anhaltend,
musique pour 2 violoncelles
sur le duo op. 54 (2001-2002)
Esteban Benzecry: La Lumière
de Pacha Caman, pour violoncelle
solo et 7 violoncelles (2001)
Luciano Berio: Korot,
pour 8 violoncelles (1998)
Pierre Boulez : Messagesquisse
pour 7 violoncelles (1976-1977)
Edith Canat de Chizy: Exil, pour 6
voix et 6 violoncelles (2000)
Jacques Castérède: Dona nobis
pacem, pour 8 violoncelles
et piano (1993)
Bernard Cavanna: Quatre
mélodies en tonalité avec date de
péremption, pour mezzo-soprano
et 8 violoncelles (2004)
Christian Dachez : Afin de rendre
visibles les étoiles,
pour 8 violoncelles (1996)
Jean-Michel Damase: Concerto
pour harpe, 8 violoncelles et
harpe (1994)
Pascal Dusapin: Loop,
pour 8 violoncelles (1996)
Suzanne Giraud: Envoûtements
n° VIII, pour 8 violoncelles (2005)
Sofia Goubaïdoulina: Quaternion
pour quatuor de violoncelles;
Mirage, le soleil dansant,
pour 8 violoncelles (2002)
Rico Gubler : Roundabout zu
Offenbachs pour 2 violoncelles
op. 34 (2001-2002)
Barry Guy: Redshift
pour 2 violoncelles
Philippe Hersant : In nomine, pour
7 violoncelles (2002) 11 Caprices
pour 2 violoncelles (2003)
Betsy Jolas: Sonate à 8,
pour 8 violoncelles (1998)
René Koering: Déchirement,
déchirures, pour 8 violoncelles
et orchestre (2005)
Krenek: Dyophonie
pour deux violoncelles op. 241
Ladislav Kupkovic: Suite en ré
majeur pour deux violoncelles
(1998)
Alain Labarsouque: Présence
des quintes, pour 8 violoncelles
(1994)
Dominique Lemaître: Circé, pour
soprano et 8 violoncelles (1999);
Huit à l’infini, pour 8 violoncelles
et orchestre (2002)
Michael Levinas: Figures
paradoxales, pour 8 violoncelles
(2000)
Christophe Looten: Nocturnal
pour 8 violoncelles (1997) ;
Ionel Petroï concerto pour
trombone et 8 violoncelles (1997)
Martinu: Pièces pour deux
violoncelles H377 (1959)
Martin Matalon: Del matiz al color,
pour 8 violoncelles (1999); Linéas
de agua, pour 8 violoncelles (2003)
Roland Moser : Wendungen
pour deux violoncelles
Piotr Moss: Stabat Mater
pour mezzo-soprano, chœurs et
ensemble de violoncelles (2003)
Offenbach: Duo en mi
pour 2 violoncelles op. 54 n° 2;
Grand Duo concertant en ré
pour 2 violoncelles op. 34 n° 1;
Polonaise pour 2 violoncelles
Arvo Pärt : L’Abbé Agathon, pour
soprano et 8 violoncelles (2004) ;
Fratres pour 12 violoncelles
Horatiu Radulescu: Ultime
credo, pour 9 violoncelles (1995)
Reicha: Trio pour trois
violoncelles en mi b majeur
(1807)
Kaija Saariaho: Neiges,
pour 8 violoncelles (1998)
Ludovic Selmi : La Pleine Lune,
pour 8 violoncelles (1994)
Lalo Shiffrin: Divertimento,
pour 30 violoncelles (1999)
Eric Tanguy: Huit tableaux
pour Orphée, pour 8 violoncelles
(1997)
Edmundo Vasquez : Migrations,
pour 16 violoncelles (1996)
Villa-Lobos: Bachianas
Brasileiras n° 1 pour orchestre
de violoncelles (1930)
Jean-Claude Wolf : Sonate pour
8 violoncelles (1996)
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La Lettre du Musicien - 1
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quinzaine de novembre 2005 - n° 319
le violoncelle
La Lettre du Musicien - 1
re
quinzaine de novembre 2005 - n° 319
Toute l’année, retrouvez
les nouvelles partitions
pour violoncelle dans
La Lettre du Musicien
QUELQUES CONCOURS INTERNATIONAUX
ALLEMAGNE Pablo-Casals, Kronberg (2008)
J.-S.-Bach, Leipzig (juillet 2006)
CHILI Dr.-Luis-Sigall, Viña del Mar (novembre 2006)
CROATIE Antonio-Janigro, Porec (janvier/février 2006)
ETATS-UNIS Barletta (avril/mai 2006)
Concert Artists Guild (février/mars 2006)
Stulberg, Kalamazoo (mars 2006)
Washington (mai 2006)
FINLANDE Paolo, Helsinki
FRANCE Rostropovitch, Paris
Ville-d’Avray (mars 2006)
Ensembles de violoncelles, Beauvais (mai
2006)
ITALIE Lorenzo-Perosi, Biella
Barletta (avril-mai 2006)
NOUVELLE-ZÉLANDE
Adam, Christchurch (juillet 2006)
POLOGNE Lutoslawski, Varsovie
RÉPUBLIQUE TCHÈQUE
Prague Spring, Prague (mai 2006)
Janacek, Brno (mai 2006)
ROUMANIE George-Enescu, Bucarest
RUSSIE Tchaïkovski, Moscou
Concours de lutherie et archeterie
Concours Vatelot-Rampal, Paris, Cannes, Aix-les-Bains
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La Lettre du Musicien - 1
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quinzaine de novembre 2005 - n° 319
le violoncelle
La liste ci-dessous, loin d’être exhaustive, se limite
– arbitrairement – aux ouvrages en langue française
parus après 1970.
Blum, David: Casals ou l’Art de l’interprétation,
Paris, Buchet Chastel, 1980.
Corredor, J.M., Conversations avec Pablo Casals,
Paris, Albin Michel, 1982.
Coscet, Bruno: Dix ans avec le violoncelle, P. Gabart, 2003.
Daups, Michel : Le Violoncelle en France de 1804 à 1915,
Diss, Aix-Marseille, 1975.
Gagnepain, Xavier : De la musique en général au violoncelle
en particulier, Cité de la musique, 2001.
Godeluck, Armelle: Le Violoncelle, Livres Jeunesse, 1998.
Grimmer, Walter : Maurice Gendron, l’art du violoncelle,
Schott, 2002.
Lambert, Alain: Maurice Maréchal, la voix du violoncelle,
éditions Papillon, Suisse, 2003.
Maréchal, Maurice, Durosoir, Lucien: Deux Musiciens
dans la Grande Guerre, Tallandier, 2005.
Milliot, Sylvette: Le Violoncelle en France au 18
e
siècle,
Lille, 1981.
Milliot, Sylvette: Entretien avec André Navarra, Béziers, 1991.
Penesco, Anne: Les Instruments du quatuor,
Paris, La Flûte de Pan, 1986.
Tortelier, Paul : Autoportrait, Buchet Chastel, Paris, 1982.
Vézina, Lyse: Le Violoncelle, ses origines, son histoire, ses
interprètes, Editions Varia, Montréal, 2003.
Wiederker, Jacques: Le Violoncelle contemporain,
Paris, L’Oiseau d’or, 2004.
Indications
bibliographiques
LE VIOLONCELLE SUR INTERNET
Quelques sites…
Cello Heaven
<www.celloheaven.com>
Internet Cello Society
<www.cello.org>
Association française du violoncelle
<www.levioloncelle.com>
Violons et violoncelles baroques
<http://perso.wanadoo.fr/festesdethalie/violoncelle.html>
Le violoncelle
<http://perso.wanadoo.fr/uci/sommaire/
00sommaire%20violoncelle.htm>
Le Violoncelle & le Loup
<http://violoncelle.isuisse.com/IV/DossierAcoustique.pdf>
Ecole nationale de lutherie de Mirecourt
<www.ac-nancy-metz.fr/pres-etab/
vuillaume/poirot/1slorraine/lutherie>
L’Association française du violoncelle
(AFV)
Présidents d’honneur :
Janos Starker, Maud Tortelier, Etienne Vatelot
De 1924 à 1933, une association a publié en France un bul-
letin où l’on peut lire de passionnants articles consacrés au
violoncelle et aux violoncellistes de l’époque.
Mais, depuis les années 1930, rien de tel n’existait plus dans
notre pays, contrairement aux Etats-Unis, où beaucoup de
jeunes violoncellistes sont allés se perfectionner dans la clas-
se de Janos Starker, prestigieux professeur installé à Bloo-
mington, dans l’Indiana. C’est sous l’impulsion du maître que,
encouragés par des professeurs comme Philippe Muller, plu-
sieurs de ces anciens stagiaires français ont décidé en 2001
de créer l’Association française du violoncelle (AFV).
A ce jour, plus de 800 violoncellistes professionnels ou ama-
teurs, professeurs, étudiants, luthiers, archetiers, composi-
teurs et mélomanes ont adhéré à l’AFV et contribuent à ali-
menter la revue trimestrielle Le Violoncelle ainsi qu’un site
internet (www.levioloncelle.com) où ils ont la possibilité d’é-
changer des idées et des informations, de lire des articles,
de passer des annonces, de trouver des bulletins d’adhésion
et d’accéder à une cinquantaine de liens avec d’autres sites
français ou étrangers.
Depuis sa création, l’AFV, qui tient régulièrement un stand
à Musicora, a également participé à l’organisation de col-
loques, de master-classes, de concours, de concerts, etc.
En novembre 2005, en collaboration avec l’Association pour
la création artistique (ACDA), elle a pris l’initiative de réunir
des jeunes élèves des conservatoires municipaux de Paris
qui joueront devant les membres prestigieux du jury du
Concours Rostropovitch. Quelques jours plus tard, l’AFV
participera à l’organisation d’un colloque consacré à l’a-
coustique du violoncelle au cours duquel interviendront des
chercheurs du CNRS, un luthier, un archetier et des violon-
cellistes: cet événement se déroulera au conservatoire de
Bourg-la-Reine (92) et sera clôturé par une série de concerts
dans des écoles de la banlieue parisienne.
Parmi ses projets, l’AFV a l’intention de célébrer en 2006 à
Lyon le centenaire de Pierre Fournier, puis d’organiser en
France une rencontre internationale de violoncellistes, comme
il en existe aux Etats-Unis (The World Cello Congress), en
Allemagne (à Kronberg), au Japon ou à Manchester.
41 rue Bayen 75017 PARIS
tél : 01 56 68 86 65 fax : 01 56 68 90 66
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ODILE BOURIN
Méthode de Violoncelle
Vol. 1
débutants
80 pages
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Vol. 3
La 1/2 position et la 6°
position
48 pages + parties séparées
reliure spirale
Réf. 27970 - 16,10
VIENT DE PARAITRE
Vol. 2
114 pages
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Jean-Marc ALLERME
Quelques pièces jazzy,
classiques ou de variété.
Le CD permet de jouer en
play-back.
15 pièces dans chaque volume
3 volumes progressifs
chaque
livre + CD inclus - 24
Pour adhérer à l’Association française du violoncelle (AFV),
envoyer vos coordonnées complètes,
accompagnées du montant de votre cotisation:
adhésion simple: 31 €– (étudiants / – de 26 ans: 16 €)
(pour l’étranger, ajouter 8 €)
membres donateurs à partir de 45 €
membres bienfaiteurs à partir de 150 €
Association française du violoncelle
AFV, 2 rue Jacques-Cœur, 75004 Paris
www.levioloncelle.com