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Unidad 1

ARMONA PRCTICA vol.1

Miguel Angel Mateu

A Da. Encarnacin Mateu, sin ella este libro no hubiera sido posible.

Ab Msica Ediciones Musicales En Guillen Ferrer, 346009 VALENCIA, Espaa (+34) 963 265 118 abmusica@abmusica.es Miguel Angel Mateu 2004-2006 Diseo: Equipo de edicin ISBN: 84-609-2448-3 Depsito legal: V-3872-2004 Impreso p eso en e Espaa spa a Printed ted in Spain Spa Todos los derechos son exclusiva del titular del copyright. No est permitida la reproduccin total o parcial de este libro, ni su recopilacin en un sistema informtico, ni su transmisin en cualquier forma, ya sea electrnica, mecnica, por fotocopia, registro, o bien por otros mtodos, sin el previo permiso y por escrito de los titulares del copyright.

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ARMONA PRCTICA vol.1

Miguel Angel Mateu

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UNIDAD DIDCTICA 1 ESCALAS y MODOS LA TONALIDAD 1.1 Las Escalas 1 2 Los Modos 1.2 1.3 Consonancia y Disonancia 1.4 La Tonalidad UNIDAD DIDCTICA 2 LOS INTERVALOS FORMACIN DE ACORDES EL CORO MIXTO 2.1 Los Intervalos 2.2 Formacin de los Acordes (por 3as.) 2.3 Estados del Acorde 2.4 Disposicin del Acorde 2.5 Cambios de disposicin de un mismo acorde 2.6 Posicin Meldica 2.7 Calidades de los Acordes 2.8 El Cifrado De De Grados Grados 2.9 El Cifrado De Acordes 2.10 El Cifrado del Continuo o Barroco 2.11 El Coro Mixto 2.12 Disposicin en Gran Pentagrama 2.13 Movimientos de las Voces UNIDAD DIDCTICA 3 INICIACIN AL CONTRAPUNTO 3.1 Exposicin 3.2 El Cantus Firmus 3.3 Clmax y Anticlmax 3.4 Reglas Comunes 3.5 Reglas Meldicas 3.6 Evtese 3.7 Procedimientos 1 ESPECIE: ESPECIE NOTA CONTRA NOTA USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES 3.8 Realizacin del Contrapunto 3.9 Otras consideraciones para esta Especie

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UNIDAD DIDCTICA 4 2 ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA LA NOTA DE PASO 4.1 La Nota de Paso 4.2 Procedimientos 4.3 Saltos en la lnea meldica 4.4 Funciones de la segunda blanca 4.5 Realizacin de los Contrapuntos UNIDAD DIDCTICA 5 3 ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA LA BORDADURA EL EMBELLECIMIENTO MELDICO LAS CORCHEAS 5.1 Cuatro notas contra una 5.2 La Bordadura 5.3 El Embellecimiento Meldico 5.4 Las Corcheas 5.5 Realizacin de los Contrapuntos 5.6 Consideraciones especiales para esta Especie UNIDAD DIDCTICA 6 4 ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA 4 SNCOPAS (Retardos) 6.1 Las Sncopas 6.2 Adorno de la Sncopa disonante 6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie Apndice a la Iniciacin al Contrapunto UNIDAD DIDCTICA 7 REAS TONALES ESTADO FUNDAMENTAL ENLACES I-V , V-I 7.1 reas Tonales 7.2 Tipos de Enlaces 7.3 Estado Fundamental 7.4 Enlaces I-V (a 4 Partes armnicas) 7.5 Enlaces V-I 7.6 Enlaces I-V7

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UNIDAD DIDCTICA 8 NOTAS REALES ARMONIZAR MELODAS (I) 8.1 Notas Reales y No Reales 8.2 Acerca de los saltos disonantes en la meloda 8.3 Armonizar melodas dadas 8.4 Otra meloda dada 8.5 Meloda dada con retardos (ligados y sin ligar) UNIDAD DIDCTICA 9 LOS GRADOS IV y II (Subdominantes) 9.1 Enlace I-IV 9.2 Enlace IV-I 9.3 Enlaces I-IV-I 9.4 Enlace IV-V 9.5 Enlace V-IV 9.6 Enlaces I-II y II-I 9.7 Enlace V-II 9.8 Enlaces IV-II-V 9.9 Enlaces V-II-V UNIDAD DIDCTICA 10 LOS GRADOS MODALES VI y III (Funciones de Tnica) 10.1 Meloda dada EL GRADO VII (Funcin de Dominante) UNIDAD DIDCTICA 11 COMO MEJORAR LA LNEA DEL BAJO LA PRIMERA INVERSIN Acorde De Sexta CADENCIAS Y SEMICADENCIAS 11.1 La Primera Inversin 11.2 Disposiciones y Duplicaciones 11.3 Meloda dada para Acompaar 11.4 Las Cadencias 11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal 11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal g 11.7 Cadencia Rota o Evitada 11.8 Cadencia Compuesta 11.9 Usos de las Cadencias

Prlogo

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UNIDAD DIDCTICA 12 LA SEGUNDA INVERSIN Acorde de Cuarta y Sexta 12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial EJERCICIOS DIVERSOS GLOSARIO

PRLOGO
Los contenidos de este libro se han escrito y recopilado entre los aos 2003 y 2004 basndome en las experiencias como compositor y arreglista y apuntes de mi labor como docente. L apasionante La i t disciplina di i li que es la l Armona A supone, por lo l general, l una nueva perspectiva musical para los alumnos que cursan el grado medio de L.O.G.S.E. y para todo aquel que se acerca por primera vez a esta asignatura. Es pues necesario que se imparta con claridad y en pleno contacto con la msica real (la que los estudiantes escuchan y trabajan todos los das). Con esta premisa, he credo necesario presentar los ejemplos y ejercicios de una manera que resulte prctica, y para ello se ha evitado (en lo posible) el uso de redondas y blancas por sistema. Naturalmente, , esto sera casi imposible p sin unas melodas adecuadas, , con el oportuno empleo de las notas de adorno y haciendo uso, lgico y funcional, del fraseo y del ritmo armnico como elementos adicionales a tener en cuenta. La Iniciacin al Contrapunto (que nos ocupar aproximadamente un mes del curso escolar) es necesaria para lograr los objetivos pues necesitamos del sentimiento de linealidad meldica y de las notas de adorno bsicas: las notas de paso, las bordaduras y los retardos. El procedimiento llamado embellecimiento meldico y el estudio posterior de las apoyaturas (entendidas como lgica consecuencia de todas las anteriores), nos proporcionan los recursos ptimos para conseguir buenas lneas meldicas adems del oportuno entrenamiento auditivo armnico (que es otra de nuestras tareas). Como se indica posteriormente, el estudio del contrapunto se hace aqu de una manera no rigurosa, ya que los objetivos a alcanzar no lo requieren. Empleamos los tres cifrados ms usuales: el de Grados (que primordialmente aporta las funciones armnicas), el Barroco (como consecuencia del cifrado de las consonancias y disonancias trabajado en el contrapunto) y el de Acordes (el ms empleado en la actualidad por ser eminentemente prctico); todos ellos se trabajan indistinta y conjuntamente. Cada uno proporciona sus ventajas y conveniencias, y es deseable que se consiga traducir de uno a los otros de manera instintiva tras la racionalizacin de cada uno de ellos.

Prlogo (2)

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Los enlaces de acordes se presentan por funciones tonales (ms que por relacin entre fundamentales) hasta abarcar los cuatriadas introtonales en el modo mayor (aunque la sptima sea tratada como de paso en la mayora de las ocasiones). Se observar que, ya en primera instancia (gracias a la Iniciacin al Contrapunto), el V grado se puede emplear como sptima de dominante (si as se estima) en cada oportunidad que se presente. Se exponen algunas realizaciones donde, de forma razonada y prctica, se incorporan los procedimientos y recursos ms usuales para obtener ptimos resultados con los materiales disponibles en cada ocasin. Las funciones tonales, sintaxis, yuxtaposicin y construccin formal, as como los giros meldicos ms caractersticos, forman parte de la realizacin y as revela en cada una de ellas. El modo menor funciona tonalmente como intercambio modal vista la tonalidad como bimodal. Es por ello, y con esa perspectiva, que aplazamos su estudio hasta despus del conocimiento de las inversiones y las cadencias. El temario se presenta en 12 unidades didcticas (algunas requieren de una semana de clases lectivas para realizarlas, otras de ms). Los conocimientos estn desarrollados progresivamente y se adaptan al primer curso de Armona L.O.G.S.E. que se imparte en los conservatorios espaoles, por lo cual, puede emplearse como libro de texto. En mi experiencia, se puede llegar hasta la unidad 8 (inclusive) en el primer trimestre. Ni que decir tiene que cada profesor establecer el ritmo del temario como mejor crea conveniente. Solo me queda agradecer a quienes me han ayudado en la realizacin de este libro; gracias por sus consejos, alientos, sugerencias y conocimientos (en particular, y entre otros) a: Ferrer Ferran, Jess Fernndez Vizcano, Salvador Lujn Martn, Jos Reig Muoz y a mis alumnos (de los que tanto aprendo). Valencia, Agosto de 2004 Miguel Angel Mateu

UNIDAD 1

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UNIDAD DIDCTICA 1 ESCALAS Y MODOS LA TONALIDAD 1.1 Las Escalas Se denomina Escala a una sucesin de sonidos ordenados segn su altura. En nuestro actual l Sistema Tonal l se utilizan l principalmente l 2 tipos de d escalas: las escalas Diatnica y la Cromtica. La Escala Diatnica: Consta de 8 notas (siete alturas bsicas ms la octava del primero). Contienen nicamente 2 semitonos y ningn Intervalo aumentado o disminuido. Es la protagonista del Sistema Tonal, siendo esencial el grado I de la escala al que denominamos Tnica. Las 8 notas se agrupan en 2 Tetracordos. El primero es el Tetracordo Modal ya que su mediante (tercer grado) determina si el modo de la tonalidad es mayor o menor, y el segundo el llamado Tetracordo Meldico. En el modo menor, el Tetracordo Meldico fija si la escala es natural, armnica o meldica. Los grados de la escala diatnica reciben los siguientes nombres: Grado Grado Grado Grado Grado Grado I II III IV V VI Tnica Supertnica Mediante Subdominante Dominante Submediante

Grado VII Sensible o Subtnica El grado VII es Sensible si se encuentra a semitono de la Tnica; si fuera a tono se denomina Subtnica. El grado VI tambin recibe el nombre de Superdominante. Superdominante La Escala mayor y las 3 menores (Natural, Meldica y Armnica) son las que utilizamos mayoritariamente en nuestra cultura musical occidental. La Escala Menor Armnica procede de la Escala Natural Menor al elevar un semitono su VII grado para as poder obtener la sensible. Contiene una peculiaridad meldica a causa de la sensible porque se forma un intervalo de segunda aumentada entre los grados VI y VII. La Escala Menor Meldica se crea, por consiguiente, a partir de la Escala Armnica alterando ascendentemente el grado VI (adems del VII) para evitar el intervalo de segunda aumentada (consideracin meldica por tanto).

1.1 1 Unidad

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En sentido descendente se suele utilizar la Escala Menor Natural puesto que el VII grado no requiere funcionar necesariamente como sensible, y lgicamente estara fuera de lugar alterar el VI. La Escala Cromtica: Consta de 12 notas y est construida por semitonos. Aunque contiene todos los sonidos de la Escala Temperada, es usual la enarmonizacin en su forma ascendente del grado #VI por el bVII y del grado bV p g por el #IV en su descendente.

Existen tambin otro tipo de escalas: las Populares, las Sintticas y las

Simtricas.
Las escalas Populares son las que hacen referencia a las diferentes culturas. Por ejemplo: Andaluza o Flamenca, culturas Flamenca Oriental, Oriental Pentatnicas, Pentatnicas Hngara, Hirajoshi, Kumoi, etc. Las llamadas Pentatnicas o Pentfonas se caracterizan por tener 5 notas y carecer de semitonos. Las principales son: Pentatnica Mayor Pentatnica Menor Las escalas Sintticas son aquellas que estn formadas indistintamente por Intervalos de segunda mayor o menor, aumentada o disminuida; o bien poseen al menos un intervalo disminuido o aumentado y/o 3 o ms semitonos y/o menos de 2 semitonos. Algunas Escalas se obtienen de la divisin en partes iguales de la octava usando enarmonas cuando procede. De esta manera, las escalas resultantes son las llamadas Simtricas: Bifnica: Se obtiene dividiendo la escala en 4as aumentadas. Trifnica: Dividiendo la escala en tres 3as mayores. Tetrafnica: Dividiendo la escala en cuatro 3as menores. Extona: La escala de tonos enteros. Consta de 2as mayores. Escala Extona

1.2

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1.2 Los Modos El concepto de modo surge en la Grecia Clsica (siglos V y IV a.C.), dando lugar a los 7 modos principales actuales: Jnico, Drico, Frigio, Lidio, Mixolidio, Elico y Locrio. Estn configurados diatnicamente (5 tonos y 2 semitonos). Al igual que las escalas diatnicas, contienen dos tetracordos. La posicin de los semitonos es la que caracteriza a cada modo. prcticos de identificacin p podemos considerar los modos como A efectos p las escalas construidas sobre los grados de una tonalidad en su modo mayor. As:

I Jnico

II Drico

III Frigio

IV Lidio

V Mixolidio VI Elio VII Lcrio Podemos observar que el modo Jnico de Do tiene la misma configuracin que la Escala Natural de la Tonalidad de Do en su modo mayor y el La Elico se corresponde con la Escala Natural de La menor. Tambin advertimos que cada modo contiene un tritono. tritono Este intervalo caracterstico les otorga una cierta reminiscencia tonal (es por ello que actualmente se evita usar el tritono en la msica de lenguaje modal). 1.3 Consonancia y Disonancia Los conceptos de consonancia y disonancia siempre han suscitado polmicas que actualmente todava estn por resolver. A lo largo de la historia se ha modificado, segn el criterio de cada poca el significado de la consonancia y la disonancia. poca, disonancia Sin embargo, embargo siempre ha habido un punto en comn: los conceptos de estabilidad y de inestabilidad asociados a la consonancia y disonancia respectivamente. Desde el principio, las consonancias se han considerado los intervalos auditivamente ms estables, mientras que las disonancias los ms inestables, los que generaban movimiento por su necesidad de resolver en consonancia. En la actualidad las consonancias se dividen en perfectas e imperfectas. Las Consonancias Perfectas son los unsonos y los intervalos de 4 justa, 5 justa y 8. Las Imperfectas son los de 3 y 6 mayores y menores. Como Disonancias se entienden los intervalos de 2 y 7 mayores o

1.3

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menores, as como todos los intervalos aumentados y disminuidos. Tradicionalmente el intervalo ms disonante es el tritono (es llamado tambin diabolus in musica). A nuestro juicio la disonancia ms acusada actualmente (en msica tonal) es la novena menor. Sin embargo, las consonancias o disonancias se evidencian en una ley cientfica. Esta ley es el Fenmeno Fsico-armnico. Los intervalos producidos por los primeros armnicos son los ms consonantes mientras que, q , en g general, , los ms alejados j son disonantes. Consonancia Perfectas Unsono Octava Quinta Cuarta (*)
(*)

Consonancias Imperfectas Terceras Sextas

Disonancias Segundas Sptimas Intervalos Aumentados Intervalos Disminuidos Tritono

La Cuarta se considera disonante si una nota de las que la forman est en la voz inferior del conjunto (Bajo de la armona). - Los intervalos compuestos reciben el mismo tratamiento que los simples.

La capacidad intelectiva y cultural para asimilar un intervalo (expresado de otro modo: la educacin armnica) hace que lo que para algunos son disonancias otros lo entienden como consonancias. disonancias, consonancias Tambin el contexto es decisivo en la apreciacin de estabilidad o reposo, ya que en un pasaje con una textura muy disonante, un acorde trada perfecto mayor puede sonar como extremadamente disonante en primera instancia. Segn Vincent Persichetti la disonancia slo existe donde hay una norma de consonancia implcita o establecida. Para Arnold Schnberg las disonancias son las consonancias ms alejadas. 1.4 La Tonalidad La Tonalidad es la ordenacin jerrquica de los atributos intervlicos de los distintos elementos musicales en relacin a una nota que denominamos Tnica y como extensin al acorde Trada de Tnica. Consta de tres reas tonales: Tnica, Dominante y Subdominante. Anlogamente, los ms representativos de las reas de Dominante y Subdominante son los acordes construidos sobre los grados V y IV de la escala, respectivamente.

1.4

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Existen tantas tonalidades como notas musicales. Cada una de esas tonalidades contiene unas alteraciones (armadura) que le son propias. A menudo resulta complicado deducir la armadura de una determinada tonalidad. Por ello es conveniente comprender unas cuantas normas que ayudan a deducir las alteraciones. Hay que tener en cuenta las siguientes consideraciones: La Tonalidad Principal en su modo mayor y la de su Submediante, Submediante sta en su modo menor, comparten la misma armadura. A stas las llamamos tonalidades Relativas. Una misma tonalidad en su modo mayor se diferencia de +3 alteraciones de cuando est en modo menor. Por consiguiente, el modo menor dista de 3 alteraciones del

mayor.
Cuando la tnica tiene un sostenido, sostenido por ejemplo Do# mayor, puede acudirse a la misma tonalidad sin alterar, en este caso Do mayor, y aadirle +7 alteraciones. En el caso de que la tnica estuviese alterada con bemoles, la operacin sera la misma pero restndole 7 alteraciones.

Una buena manera de practicar el dominio de las tonalidades es mediante el instrumento. Es decir, fijndose en qu tonalidad nos encontramos mientras se est tocando. El modo menor se reconoce fcilmente por el uso de la sensible (que resultar ser una alteracin accidental: la de su sptimo grado). Modo Mayor: - En armaduras con sostenidos el ltimo es la sensible. - En armadura con bemoles el penltimo es la tnica (excepto en la tonalidad Fa mayor). Modo Menor: - Deducir la armadura de su modo mayor restando 3 alteraciones.

Ejercicios U-1

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EJERCICIOS

Unidad 1

UNIDAD 2

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UNIDAD DIDCTICA 2 LOS INTERVALOS FORMACIN DE LOS ACORDES EL CORO MIXTO 2.1 Los Intervalos Se denomina intervalo a la distancia existente entre 2 sonidos. Pueden ser mayores, mayores menores, menores justos, justos aumentados o disminuidos. disminuidos
Nota: En la teora, tambin doble aumentados y doble disminuidos.

Los unsonos y los intervalos de 4, 5 y 8 slo pueden ser justos, aumentados y disminuidos. Los intervalos de 2, 3, 6 y 7 pueden ser mayores, menores, aumentados y disminuidos.
Nota: Obsrvese que los intervalos justos se corresponden con los grados tonales (vistos desde la tnica): Tnica, Subdominante y Dominante).

Al igual que las tonalidades, los intervalos suelen presentar dificultad para catalogarlos. Una norma que nos ayudar a definirlos es la siguiente: Considerando la primera nota como la tnica de una tonalidad mayor, hllese la armadura. Si la segunda nota se corresponde con la armadura de dicha tonalidad, el intervalo slo ser mayor (si es un intervalo de 2, 3, 6 o 7) o justo (si es un intervalo de 4, 5 u 8).

Una propiedad del intervalo es que cuando ste se invierte, la suma de d c os intervalos dichos te a os s siempre e p e es 9 9. S Si e el intervalo te a o es mayor, ayo , a al invertirlo, e t o, se convertir en menor y si es aumentado en disminuido. Los intervalos justos no pierden esta cualidad y se mantienen justos. Ejemplos: - El inverso de 3 es b6 (3 + 6 = 9) (mayor menor). - El inverso de #2 es 7o (2 + 7 = 9) (aum. dism.). - El inverso de 5 es 4 (5 + 4 = 9) (justa justa). Los compuestos se calculan sumando 7. Ejemplos: - El compuesto de b3 es b10 (3 + 7 = 10). - El compuesto de #4 es #11 (4 + 7 = 11).

Tabla de Cifrados

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ALTERANDO INTERVALOS

Ejerc. Intervalos

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2.2

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2.2 Formacin de los Acordes (por 3as) Se denomina Acorde a la simultaneidad de varios sonidos. Los acordes en el Sistema Tonal se forman superponiendo terceras (mayores o menores) a la nota que denominaremos fundamental. La 2 nota ser la tercera del acorde, la 3 nota la quinta, la 4 ser su sptima, etc. Un acorde sigue siendo el mismo (aunque con caractersticas particulares) independientemente de cmo se presenten las notas que lo p (factores) ). componen

Cuando el acorde est formado por 3 sonidos diferentes se denominar triada, si contiene 4 cuatriada, si 5 quintiada, etc. Los acordes, acordes sea cual sea su estado y disposicin conservan sus funciones tonales. 2.3 Estados del Acorde El estado del acorde depende de la nota que se encuentre en el bajo. Existen cuatro estados posibles en la prctica. Cuando la fundamental se encuentra en el bajo se denominar Estado Fundamental; si se encuentra la 3, Primera inversin; si es la 5, Segunda inversin; y si es la 7, Tercera inversin. inversin 2.4 Disposicin del Acorde Se denomina disposicin a la distribucin de las notas (factores) que forman un acorde. Para la disposicin de un acorde no se tiene en cuenta el bajo, sino las partes superiores. El acorde puede presentarse en dos disposiciones: abierta y cerrada. La disposicin abierta es aquella en la cual se puede insertar alguna nota del acorde entre las voces superiores (sin tener en cuenta el bajo). La disposicin cerrada no permite intercalar ninguna nota del acorde entre las notas que lo forman. Las voces superiores se encuentran en un mbito menor que la octava. Otorga una sonoridad clida al acorde.

2.5

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Podrn realizarse tantos cambios de disposicin de un acorde como se considere oportuno, aunque siempre con moderacin. Las voces pueden moverse libremente entre las notas del acorde sin incurrir por ello en faltas de quintas directas. 2.6 Posicin Meldica Denominaremos Posicin meldica a la relacin existente entre la nota ms aguda del acorde y su fundamental. De este modo, dado un acorde trada, slo cabe la posibilidad de tres posiciones meldicas: de octava si la nota ms aguda es la fundamental; de tercera si es la 3, y de quinta si es la 5 la nota ms aguda del acorde. La posicin meldica de octava es meldicamente la ms estable, mientras que, por ejemplo, la posicin de 5 es bastante frecuente en una semicadencia y la de 3 3 era muy estimada por los romnticos.

Nota: En realidad la posicin meldica (como su propio nombre indica) concierne a la parte que conduce la meloda, meloda que en este nivel ser siempre la voz superior.

2.7 Calidades de los Acordes La calidad (tambin llamada especie) de un acorde viene dada por los intervalos que forman dicho acorde. Las calidades de un acorde trada son las siguientes: mayor, menor, aumentados y disminuidos. MAYOR: Con tercera mayor y quinta justa. MENOR: Con tercera menor y quinta justa. justa AUMENTADO: Con tercera mayor y quinta aumentada. DISMINUIDO: Con tercera menor y quinta disminuida. En Cuatradas o superiores existen las siguientes calidades: Mayor: consta de 3 mayor, 5 justa y 7 mayor (o 6 mayor) (tambin puede llevar 5 aumentada en sustitucin de la 5 justa). Dominante: consta de 3 mayor, 5 justa y 7 menor (puede llevar 5 aumentada o disminuida en sustitucin de la 5 justa). Menor Tnica: consta de 3 menor, menor 5 justa y 7 mayor (o 6 mayor) Menor: consta de 3 menor, 5 justa y 7 menor. Semidisminuido: consta de 3 menor, 5 disminuida y 7 menor. Disminuido: consta de 3 menor, 5 disminuida y 7 disminuida.

2.8 Cifrados

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Nota: Algunas otras combinaciones, combinaciones siendo tericamente correctas, correctas son desechadas en la prctica. Los acordes con tercera menor y quinta aumentada, por ejemplo, son de todo punto impracticables como tales ya que se escuchan, sin duda alguna, como acordes mayores y los de tercera disminuida (formacin sta harto embarazosa) son explicables, en la inmensa mayora de las ocasiones, como acordes de sptima de dominante con enarmonas.

CIFRADO DE LOS ACORDES 2.8 El Cifrado de Grados p por el g p grado q que su fundamental ocupa p en la Cada acorde se representa escala expresado en nmeros romanos.

Sus estados se cifran con un subndice a continuacin del grado: a = estado fundamental (habitualmente no se escribe). b = primera inversin c = segunda inversin d = tercera inversin

2.9 El Cifrado De Acordes Tambin llamado de de Jazz Jazz, Americano Americano , etc. etc El acorde se representa con la letra (en maysculas) que da nombre (en notacin anglo-sajona) a la nota que es su fundamental. Si el acorde tiene tercera menor se le aade una m minscula. Si tuviera la quinta disminuida hay que researla entre parntesis. Asimismo, si tiene sptima se indica a continuacin con un 7 en superndice (D, 7Maj o 7M si la sptima fuera mayor).

2.10 El Cifrado del Continuo o Barroco En la poca barroca, como consecuencia del cifrado de intervalos de la polifona contrapuntstica, a fin de abreviar las partes de acompaamiento (el Continuo) se cifraban los intervalos de las diferentes partes armnicas sobre la parte del bajo. Se establecieron unos convenios tcitos por los cuales no sera necesario cifrar los intervalos 3, 5 y 8 (trada en estado fundamental) que se daban por sobreentendidos si no se expresaba lo contrario.

2.10

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La primera inversin se cifraba, pues, con 6 y la segunda con 4 y 6. El cifrado 6 presupone que no hay 5 y el 4 que no hay 3, si los hubiere habra necesidad de incorporarlos al cifrado. Los acordes cuatradas se expresaban cifrando la sptima y la fundamental (siempre y cuando una de stas no estuviera en el bajo). Si hubiera una alteracin accidental en las voces superiores habra que cifrarla al lado del nmero que representa el intervalo (pues los intervalos ), salvo la tercera q que cifrados se estiman con la alteracin de la armadura), no requiere el 3. Asimismo, la quinta disminuida se cifraba (por cortesa) con un 5 barrado. Los intervalos aumentados se cifraban con un signo + aadido al nmero y los disminuidos barrando el nmero.

2.11

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Este cifrado deja de ser operativo en el siglo XIX ya que las mltiples alteraciones accidentales y la expansin de la tonalidad provoca un excesivo cifrado (a menudo ms complejo que la lectura de las notas mismas). No obstante, es necesario conocerlo como padre de todos los cifrados posteriores y para interpretar correctamente la msica barroca. 2.11 El Coro Mixto g p que tiene p q por objeto j cantar msica Se denomina Coro a la agrupacin coral. Existen principalmente tres tipos de coro: el coro mixto (formado por mujeres y hombres), el de voces blancas (nios-nias o mujeres) y el de voces graves, formado por hombres (tenor, bartono y bajo). Las cuatro voces principales del coro son Soprano o Tiple, Contralto, Tenor y Bajo. Las tesituras de cada voz son aproximadamente las siguientes:

Lo correcto en una partitura para una agrupacin coral es que cada voz est en un pentagrama distinto. Excepto la voz del bajo, que se escribir en clave de Fa en 4, las dems voces lo harn en clave de Sol. Para el tenor se escribir una octava alta de lo que suena (Sol con 8vb).

2.12

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2.12 Disposicin en Gran Pentagrama Se denomina gran pentagrama al sistema formado por dos pentagramas. El pentagrama superior est en clave de Sol y el inferior en clave de Fa en 4. Es el utilizado por los instrumentistas de teclados. La disposicin de las voces sobre el gran pentagrama ser la siguiente: voz de Soprano (plicas arriba) y Contralto (plicas abajo) en el pentagrama superior y la del Tenor (plicas arriba) y Bajo (plicas abajo) en el inferior, todas ellas en tono , es decir, , en las alturas donde realmente suenan. concierto, Es importante saber que entre las voces contiguas superiores no debe existir una distancia mayor de un intervalo de 8. El intervalo entre las voces de bajo y tenor puede llegar a ser hasta una 12 (excepcionalmente una 15). Aplicando estas normas se consigue un perfecto balance en la realizacin.

2.13 2 13 Movimiento de las Voces Las voces slo pueden moverse con tres tipos de movimiento: contrario, directo y oblicuo. El movimiento contrario es aquel en el que las voces se dirigen en diferente sentido, es directo cuando lo hacen en la misma direccin, y oblicuo cuando una de las voces se mantiene.

Un caso particular del movimiento directo es el llamado movimiento paralelo: las voces no solo se mueven en la misma direccin sino en los mismos intervalos (aunque en sin considerar si son mayores, menores, justos, etc.).

UNIDAD 3

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Es importante razonar que, en general, cuanto menos se muevan las voces internas (contralto y tenor) tanto mejor. De este modo ayudarn a que se escuchen mejor la meloda y el bajo, obtendrn una mejor afinacin y se evitarn faltas meldicas y armnicas que veremos en los captulos siguientes.

UNIDAD DIDCTICA 3 INICIACIN AL CONTRAPUNTO 3.1 Exposicin El Contrapunto podemos definirlo como el arte de combinar melodas independientes. Aunque utilizaremos las Especies de Fux (1660-1741), no aplicaremos estrictamente t i t t las l reglas l d l Contrapunto del C t t riguroso i (que ( d b estudiarse debern t di en cursos posteriores) sino del llamado Composicin Libre. Adems, nos bastar con trabajar a 2 Partes, con el Contrapunto en la voz superior y en comps de 4/4 para estos estudios iniciticos. Utilizaremos los Modos tradicionales (excepto Frigio y Locrio) y deber sensibilizarse (alterndolo ascendentemente) el grado VII en el penltimo comps de los modos Drico y Elico ya que ste resolver en la Tnica (grado I) en el ltimo comps. En el caso de que se acceda al grado VII (alterado) desde el VI, ste deber asimismo alterarse ascendentemente a fin de evitar la segunda aumentada. No emplearemos procedimientos cromticos, nuestras realizaciones estarn basadas siempre en escalas diatnicas. Siendo conscientes de que las realizaciones en Especies no tendrn la riqueza de verdaderas composiciones, no por ello dejarn de ser valiosas para la educacin del estudiante (como ha demostrado sobradamente la ) historia). 3.2 El Cantus Firmus Llamamos Cantus Firmus al canto dado (habitualmente en redondas) y al que aadiremos el Contrapunto (meloda realizada) en la parte superior.

3.3

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3.3 Clmax y Anticlmax Es habitual que las melodas contengan un punto crtico superior o inferior, o ambos, que no deben duplicarse para adquirir esta peculiaridad, y son llamados Clmax y Anticlmax respectivamente. Aunque no es obligatoria su existencia, y por lo general basta con uno de ellos en cada meloda, las partes superiores suelen presentar Clmax y las inferiores Anticlmax. 3.4 Reglas comunes Evitar todo tipo de monotona y lo que pueda sugerir una Secuencia.

Los movimientos contrarios proporcionan ms independencia y frescura sonora que los directos y por ello son ms frecuentes; no obstante, obstante un buen Contrapunto (en aras a la variedad) deber tener preferiblemente los tres tipos de movimientos: Contrario, Directo y Oblicuo. En general, cuando una Parte se mueve por salto la otra lo hace por grados conjuntos. La apertura y el cierre sern siempre consonancias perfectas: Octava, Quinta o Unsono para comenzar y Octava o Unsono para finalizar. El ltimo comps siempre en redondas. El penltimo podr ser tambin, excepcionalmente de redondas. excepcionalmente, redondas Las Clusulas Cadenciales Meldicas determinan que el Contrapunto finalizar por grado conjunto descendente (en una consonancia), salvo cuando se trata de la Sensible que resolver incondicionalmente en Tnica. Debe alterarse tambin ascendentemente el grado VI si se accede al grado VII alterado (ste con el objetivo de obtener Sensible en el penltimo comps). Procurar variedad de movimientos y en general evitar la monotona. Bsqueda de Clmax y Anticlmax, solos o combinados, aunque no debern coincidir en ambas partes. 3.5 Reglas Meldicas Se procurar conseguir variedad en la lnea meldica y a su vez la deseable independencia con respecto al Cantus Firmus. El buen criterio meldico se evaluar por la forma satisfactoria de alcanzar el Clmax y el Anticlmax y su posterior encaminamiento hacia el final. Tesituras de las voces Debern respetarse las tesituras de las voces (vase 2.11).

3.5

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A dos Partes se emplearn voces contiguas y nunca se distanciarn ms de una dcima (salvo el caso de la Sncopa 11-10). Intervalos horizontales (meldicos) Aunque daremos preferencia a los grados conjuntos, con el fin de evitar la monotona usaremos saltos en el Contrapunto. En general, un movimiento escalstico en una direccin suele responderse con un salto en sentido contrario y viceversa. Las Segundas y la Cuarta justa no se consideran intervalos horizontales disonantes y podrn ser usados libremente mientras no violen otras reglas. Los saltos nunca sern superiores a una Octava, y se evitarn los intervalos Aumentados, Disminuidos y de Sptimas (los saltos de Sexta se usaran con moderacin).
Nota: Los saltos grandes (mayores de tercera o cuarta) tienen tendencia a efectuar un zigzag.

El salto de Octava deber ir precedido y seguido de un cambio de direccin y preferentemente por grado conjunto (el salto de octava de la sensible no es generalmente deseable). Tambin deben evitarse saltos consecutivos en una misma direccin (Saltos Compuestos) cuyo resultado sea un intervalo no permitido para los saltos. El intervalo compuesto de Tritono (de al menos 3 notas) no debe escribirse a la descubierta, siempre ir precedido y/o seguido de grado conjunto. El ltimo comps slo hace escuchar redondas sea cual sea la Especie empleada. Intervalos verticales (armnicos) La Cuarta como intervalo vertical se considera disonancia siempre que en p la voz inferior ( (a 2 Partes es obvio q que siempre p lo ser). ) ella est implicada La Cuarta, como inversin de la Quinta que es, puede tener pues una doble interpretacin y tiene fuerte tendencia a resolver en Intervalo de Tercera descendiendo de grado la voz superior. Los Unsonos slo se permiten si se producen y se abandonan por movimientos contrarios u oblicuos (en direccin opuesta a su llegada) y al menos en una ocasin (preferiblemente al salir de ellos) por grados conjuntos en el Contrapunto.
Nota: Los unsonos producidos por grado conjunto en movimiento oblicuo suelen evitarse (ms todava en instrumentos de teclado).

A una Consonancia Perfecta (Unsono, Octava o Quinta) no puede seguirle otra igual, pues dan lugar a Consonancias Perfectas Paralelas que deben evitarse siempre.

3.6

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No se acceder a una Consonancia Perfecta por movimiento directo de las Partes a menos que la superior proceda por grados conjuntos (la regla severa exige que sta sea la superior si no es una parte intermedia). Se produciran as las censurables Consonancias Perfectas Resultantes, tambin llamadas Directas u Ocultas.

Definimos como Intermitencias los intervalos que se producen en los ictus ( (al dar) ) de dos compases p consecutivos. Las Consonancias Perfectas Intermitentes de la misma clase deben evitarse y las Imperfectas de la misma clase no superarn el nmero de tres consecutivas.

Nota: La regla severa de Intermitencias no permite que dos Consonancias Perfectas de la misma clase puedan aparecer sin haber transcurrido al menos 4 tiempos de una a otra (es decir, al menos un comps y un tiempo despus).

3.6 Evtese Cruce de Partes. Uso de intervalos aumentados y disminuidos. Uso de intervalos meldicos disonantes compuestos (los formados por dos o ms consecutivos en una misma direccin), as como los mayores de una octava. Uso de cromatismos. La formacin de acordes rotos (arpegios). (arpegios) Todo tipo de secuencias. El tritono en horizontal, a no ser que forme parte de una escala de al menos 5 notas que, a su vez, no tengan por final los grados IV o VII de la escala.

3.7

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Uso de 8as o 5as Paralelas (consonancias perfectas consecutivas de la misma especie). Entrar o salir de unsono por movimiento directo. 3.7 Procedimientos Especificar el Modo empleado. Las disonancias se cifran poniendo una cruz sobre la Nota. (si los hubiere) ) se cifrarn con asteriscos en ambas Clmax y Anticlmax ( voces. Los intervalos verticales se cifrarn sobre el Cantus Firmus y en 2 y 3 Especie se subrayarn los que estn a principio de comps. Las clusulas cadenciales meldicas para las voces superiores determinan que a la ltima nota se acceda por grado conjunto descendente excepto cuando canta la Sensible que resolver siempre ascendiendo a Tnica(1). Una vez establecido el comienzo y el ltimo comps (con su correspondiente clusula meldica de cierre en el penltimo comps) y determinados los posibles Clmax o Anticlmax del Cantus Firmus se proceder a buscar un buen Clmax y/o Anticlmax para el Contrapunto (an por desarrollar) que no coincidan(2) con los del Cantus Firmus y preferiblemente por el centro (o poco ms) de la meloda. El Contrapunto tendr el objetivo de dirigirse hacia el Clmax, y una vez obtenido ste, y desde all, dirigirse al Final.

(1) Si se considera oportuno, podr utilizarse el salto ascendente de tercera desde el grado VI a la Tnica aunque exclusivamente en la frmula cadencial Plagal (la voz inferior canta el salto desde la Subdominante a la Tnica). (2) La deseable independencia de las Partes requiere que los puntos crticos de cada una de ellas no sucedan al mismo tiempo.

Ejercicios U3 (1)

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EJERCICIOS 1. Tchense las Aperturas que sean incorrectas. Idem para los Cierres.

2. Tchense las Clusulas Cadenciales Meldicas incorrectas.

Ejercicios U3 (2)

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3. Sealar las faltas a las Reglas Meldicas del siguiente fragmento.

1a ESPECIE ESPECIE: : NOTA CONTRA NOTA USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES Cada nota del Cantus Firmus se corresponde con otra en el Contrapunto. Todos los intervalos verticales sern consonantes. En horizontal (linealmente) las 2as y 4as justas pueden emplearse libremente junto con los intervalos consonantes. 3.8 Realizacin del Contrapunto Se debe comenzar con Octava, Octava Unsono o Quinta. Quinta Finalizar con Octava o Unsono accediendo por medio de la Sensible si sta no aparece en el Cantus Firmus, o por la Supertnica en caso contrario.

Nota: La indicacin (x) sobre el Cantus Firmus advierte que la quinta sobre s resultar disminuida.

UNIDAD 4

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3.9 Otras consideraciones para esta Especie La mejor forma de lograr el reposo es que la penltima nota del contrapunto sea alcanzada por grado conjunto. El unsono resulta inservible en esta especie a menos que proceda por movimiento oblicuo desde una tercera y se abandone por grado conjunto por movimiento contrario. En general, cuando una voz realiza un salto, la otra se mueve por grado j conjunto. EJERCICIOS Escrbanse Contrapuntos Superiores.

Nota: Estos Cantus Firmus pueden servir tambin para otras especies.

UNIDAD DIDCTICA 4 2a ESPECIE ESPECIE: : DOS NOTAS CONTRA NOTA LA NOTA DE PASO A cada nota del Cantus Firmus le corresponden 2 blancas en el Contrapunto. La primera de ellas aparece en tiempo fuerte y la segunda, obviamente, en el dbil. Esta Especie es el germen del llamado movimiento dirigido (o direccionado). La disonancia acta como puente entre las consonancias. Sobre b l los tiempos dbiles db l ( (2 bl blanca) ) pueden d emplearse l ( es la (y l peculiaridad de esta especie) disonancias que sern introducidas como Notas de Paso.

4.1

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Notas: Las Notas de Paso no evitan faltas producidas por intermitencias. Algunos tratadistas permiten el empleo de la Bordadura sobre la segunda blanca. No es nuestro caso ya que la Bordadura la introducimos en la 3 Especie. Es mejor que los saltos se produzcan dentro del comps (entre la primera y la segunda blanca) que cruzando la lnea divisoria. La razn es que la segunda blanca perdera su funcionalidad, aunque es posible un salto de este tipo si se prosigue en direccin contraria al mismo.

4.1 La Nota de d Paso Las Notas de Paso son aquellas notas de adorno que unen por grados conjuntos dos notas consonantes. En esta Especie las encontraremos entre dos notas consonantes que estarn necesariamente en intervalo de tercera. Las Notas de Paso pueden ser disonantes o consonantes, aunque las primeras ofrecen ms inters. Se deduce que en esta especie se accede y se sale de una disonancia por grados conjuntos y en una misma direccin. 4.2 Procedimientos Tambin es posible el uso de consonancias en la 2 blanca y no necesariamente como Nota de Paso; si ste es el caso, a sta se podr acceder y abandonar por salto (obviamente desde y hacia otra consonancia). Naturalmente (si es una Consonancia Perfecta), no resolver en otra de su misma especie pues producira Consonancias Perfectas Consecutivas (que siempre debern evitarse). Asimismo, debern observarse las reglas generales concernientes a las Intermitencias. Una abundancia de consonancias est en contra de la naturaleza de esta 2 Especie (y de la variedad) ya que se espera que la segunda blanca sea disonante.

El unsono es utilizable en esta especie sobre la segunda blanca aunque condicionado a salir por grado conjunto en direccin contraria a su formacin y con movimiento contrario u oblicuo con el Cantus Firmus. 4.3 Saltos en la lnea meldica Los saltos en la meloda podemos clasificarlos en 2 clases: Pequeos y Grandes saltos.

4.4

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Pequeos saltos: Terceras Mayores y Menores. Grandes saltos: Quinta, Sextas y Octava. La Cuarta podemos clasificarla en ambos grupos segn el contexto. Los Pequeos saltos funcionan como un flujo de notas de paso con omisin de alguna de ellas. Los Grandes saltos s que dan la verdadera impresin de salto y causan una interrupcin en la meloda (el movimiento escalstico -por grados j es la manera ms fcil de asimilar un g gesto meldico). ) Se usan conjuntoscomo cambio de registro o cambio de direccin. Habitualmente un gran salto viene precedido y/o seguido de una progresin en escala y en sentido contrario (zig-zag). Es deseable saltar desde la primera blanca ya que sta se encuentra en tiempo fuerte y es necesariamente consonante; la segunda es menos clara en cuanto a su funcin en la lnea meldica y por lo tanto depende siempre de su continuacin. Los saltos a travs de la lnea divisoria suelen resultar deficientes pero podran hacerse si promueven un cambio de direccin (por lo cual se aportara variedad meldica) o mejoran la conduccin de la voz (evitan faltas). 4.4 Funciones de la segunda blanca En resumen, la segunda blanca puede ejercer una o varias de las siguientes funciones: a) Nota de Paso disonante. disonante b) Nota de Paso consonante. c) Cambiar de registro (Gran salto). d) Cambiar de Direccin (Gran salto). e) Subdividir un Gran salto (por medio de uno o ms Pequeos saltos). f) Detener la Progresin meldica. g) Mejorar la conduccin de la voz (sustitucin de una nota que causara faltas). h) Abreviar un movimiento de Paso (Pequeo salto). Aportar variedad a la meloda.

UNIDAD 5

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En cuanto al movimiento dirigido, podemos apreciar que la segunda blanca conduce desde la primera blanca de su comps hasta el primer tiempo del siguiente. Este movimiento puede potenciarlo con Notas de Paso o, por el contrario, interrumpir la progresin escalstica para llevarnos (por medio de un salto) a otro registro o establecer un nuevo punto donde nazca otra progresin en sentido contrario. Tanto la conduccin como la interrupcin aportan la deseable variedad en una buena lnea meldica ( (consideracin q que debe ser p prioritaria a cualquier otra norma). 4.5 Realizacin de los Contrapuntos En esta Especie se puede comenzar el Contrapunto con un silencio de blanca (ya que este valor es el representativo de la Especie). Siempre se finalizar con redonda (tal y como dicen las reglas generales). El Contrapunto puede empezar con cualquiera de las Consonancias perfectas (Unsono, (Unsono Octava o Quinta) y se acabar (siguiendo las normas generales) en Unsono o Octava. Excepcionalmente (y como ltimo recurso) el penltimo comps podr ser en 1 Especie.

Usaremos los smbolos: 5 barrado para las quintas disminuidas y #4 (o 4+) para las cuartas aumentadas.

UNIDAD DIDCTICA 5 3a ESPECIE: ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA LA BORDADURA EL EMBELLECIMIENTO MELDICO LAS CORCHEAS 5.1 Cuatro notas contra una En la Tercera Especie, al Contrapunto le corresponden 4 negras por cada redonda del Cantus Firmus. Naturalmente, la primera y tercera negra se encuentran en posicin rtmica fuerte y en dbil la segunda y cuarta.

5.2

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Salvo en la primera negra podrn emplearse disonancias en una de estas dos formas: 1) Nota de Paso (ya estudiada en la Segunda Especie). 2) Bordadura (caracterstica de esta Especie). Las reglas generales en lo que respecta al movimiento directo deben observarse entre la cuarta y la primera negra del comps siguiente. Debern evitarse las consonancias perfectas intermitentes, es decir, las que se p q producen entre las p primeras negras g de cada comps. p El penltimo comps debe tener tambin 4 negras o 3 negras y 2 corcheas o, excepcionalmente, 2 negras y 1 blanca (en este orden). Es importante que exista una combinacin variada, lgica y fluida de los elementos en progresin (notas de paso) y embellecimiento (bordaduras y embellecimientos meldicos). 5.2 La Bordadura La Bordadura (tambin llamada Floreo) es la nota nota de adorno adorno que, que naciendo de una consonancia, se mueve a su grado conjunto (superior o inferior) para volver inmediatamente a la nota original adornada. Puede ser consonante o disonante. Existe tambin la llamada Doble Bordadura, que es la sucesin de dos Bordaduras (superior e inferior o viceversa) con la elisin de la nota real (la adornada) en el centro. 5.3 5 3 El Embellecimiento Meldico El llamado Embellecimiento Meldico es el resultado obtenido de saltar desde una nota consonante a otra tambin consonante y volver a la primera rellenando (en su ida y/o vuelta) con las Notas de Paso pertinentes. Lo simbolizamos con un corchete.

Como dijimos, la Nota de Paso dirige la lnea meldica hacia delante. La Bordadura y el Embellecimiento Meldico suspenden momentneamente el movimiento recrendose en una de las notas de la meloda. 5.4 Las Corcheas En esta Especie tambin se puede hacer uso de corcheas, aunque su uso est restringido a los tiempos dbiles (segundo y cuarto) y a no ms de 2 corcheas por comps.

UNIDAD 6

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Las corcheas obviamente debern hacer funcin de Bordadura o de Notas de Paso. Si hay corcheas en 2 compases consecutivos es necesario cambiar el ritmo, es decir, en uno aparecern en el segundo tiempo y en el otro en el cuarto. 5.5 Realizacin de los Contrapuntos Se puede comenzar con silencio de negra y siempre finalizar con redonda. El movimiento disjunto al comienzo de un comps debe evitarse y slo ser admisible si propicia un cambio de direccin. direccin

5.6 Consideraciones especiales para esta especie Pueden darse 2 notas disonantes consecutivas en un mismo comps (aunque nunca ninguna de ellas estar obviamente al dar del comps): 1) la Doble Bordadura 2) dos Notas de Paso disonantes consecutivas.

UNIDAD DIDCTICA 6 4a ESPECIE: ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA SNCOPAS (Retardos) 6.1 Las Sncopas En esta Especie el Contrapunto aporta 2 notas contra una del Cantus Firmus, por consiguiente son 2 blancas por comps (similar a la 2 Especie) con la l salvedad l d d de d que la l segunda d blanca bl se prolonga l sobre b l primera la i d l del comps siguiente, resultando as sincopada la nueva segunda blanca.

6.1

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El unsono resultar impracticable en esta especie. De esta manera, la primera blanca (en el transcurso del Contrapunto) puede resultar tanto una consonancia como una disonancia. En este ltimo caso la disonancia viene preparada como nota ligada de la anterior (que deber ser pues necesariamente consonancia) y resolver (como es regla general en las disonancias) descendiendo de grado sobre una consonancia. Nota: Este procedimiento es el precedente del llamado Retardo en Armona.

La Suspensin disonante tambin puede resolver ascendiendo siempre y cuando lo haga por semitono. (La regla severa exige que la Suspensin sea, en este caso, la Sensible.)

Cuando la Suspensin resulta consonante no hay necesidad de resolucin y por lo tanto se puede acceder a la segunda blanca por salto (que no por ello dejar de ser consonante). Obsrvese que a efectos de Intermitencias son las segundas blancas las que cuentan. Un ejemplo con la totalidad de sncopas consonantes ser suficiente para comprender d que (a ( pesar de d ser tericamente t i t posible) ibl ) no es deseable d bl el l uso exclusivo de las mismas en esta Especie por la excesiva sobriedad, poca direccionalidad y falta de variedad que aporta la ausencia de disonancias.

Nota: Las sincopaciones en serie (recurso muy empleado en composicin) quedan fuera de contexto en estos ejercicios preparatorios.

6.2

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6.2 6 2 Adorno de la Sncopa disonante La blanca en Suspensin puede dividirse en dos partes: 1) Una negra que ocupar el primer tiempo. 2) El adorno se realizar en el segundo tiempo. Desde la negra en Suspensin, y por salto (habitualmente en el mismo sentido en que realizar su resolucin), se accede a la consonancia ms cercana y desde ella se conduce (si hiciera falta con la pertinente Nota de Paso a corcheas) a la resolucin del Retardo.

6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie El contrapunto se mueve a blancas como en la Segunda Especie. La disonancia se usa en la primera blanca aunque siempre con preparacin (nota tenida de la blanca anterior). La primera blanca (obviamente salvo en el primer comps) puede resultar disonante o consonante. La segunda blanca debe ser necesariamente consonante para as preparar posterior si ste fuera el caso. la disonancia p Toda disonancia debe resolver por grado conjunto descendente aunque excepcionalmente puede ascender de semitono. La sncopa 5-6 (ambas consonancias, como sabemos) es un procedimiento muy utilizado en la tcnica de composicin para evitar quintas intermitentes. En su recurso como secuencia lo evitaremos en nuestros ejercicios. ejercicios Las sncopas 65 y 98 deben utilizarse con precaucin pues pueden dar lugar a 5as u 8as intermitentes. Las sncopas consonantes pueden resolver saltando, y como consecuencia romper la monotona con que amenaza el uso constante de sncopas disonantes. As pues, aunque las sncopas disonantes son la caracterstica de esta especie, las sncopas consonantes se pueden usar con el fin de dotar de flexibilidad e inters a la lnea meldica.
Nota Obsrvese Nota: Obsr ese que q e la necesaria resolucin resol cin descendente de las sncopas disonantes por grado conjunto (a excepcin de las que pudieran resolver por semitono ascendente) generan una lnea en forma de escala siempre descendente. El uso inteligente de las sncopas consonantes proporciona un buen procedimiento para romper esta tendencia.

UNIDAD 7

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APNDICE A LA INICIACIN AL CONTRAPUNTO Llegados a este punto, que nos parece suficiente para emprender el estudio de la Armona, el estudiante deber estar preparado para: Reconocer los 4 tipos de Movimientos meldicos: Contrario, Directo, Paralelo y Oblicuo. Apreciar los diferentes intervalos verticales: Consonantes y Disonantes. Discernir notas de adorno: Notas de Paso, Bordaduras, Retardos (Sncopas ( p contrapuntsticas p disonantes) ) y Sncopas p Consonantes en la msica real. (Sera deseable tambin estar entrenado para reconocer Embellecimientos Meldicos.) Estimar los puntos Clmax y Anticlmax en una meloda. Distinguir si la ltima nota de una meloda acaba en la Tnica o no y (si as fuera el caso) si se ha usado la Sensible para acceder a ella y la posicin meldica de Octava, de Quinta y (por deduccin) de Tercera en una Apertura.

UNIDAD DIDCTICA 7 REAS TONALES ESTADO FUNDAMENTAL ENLACES I-V, V-I 7.1 reas Tonales Como hemos comentado anteriormente (UNIDAD DIDCTICA 1. Tonalidad), existen 3 reas Tonales: rea de Tnica, de Dominante y de Subdominante.

Cada una de estas reas tiene una peculiaridad sonora y estn expresadas por unos grados concretos de la escala. Por tanto: rea de Tnica: Es el rea principal de la tonalidad. En ella recae todo el reposo tonal. Implica una estabilidad armnica y causa sensacin de tranquilidad. Est interpretada por el I grado. Los representantes del I son los grados VI y III. rea de Dominante: Es lo contrario al rea de Tnica. Sobre ella recae toda la tensin armnica. Su sensacin sonora es la de inestabilidad.

7.2

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Implica, por tanto, movimiento y direccionalidad hacia el rea de Tnica a fin de alcanzar el reposo. Est interpretada por el V grado. El representante de ste es el VII grado. rea de Subdominante: Es una tensin negativa, es decir una tensin menos potente que la del rea de Dominante. Est interpretada por el IV grado. Este papel lo comparte con el grado II. La Dominante y Subdominante encierran a la Tnica formando su q escala diatnica en su Modo Mayor. y inequvoca

Nota: Obsrvese que las dos notas, por cuyas alteraciones se infiere la armadura de la tonalidad, son las que justamente forman el intervalo llamado Tritono tonal y que las alteraciones de stas so son justa justamente e te las as a armaduras adu as de las as to tonalidades a dades de la a Dominante o a te y la a Subdo Subdominante. a te

La Relacin de Cuartas/Quintas (enlace de acordes en el que sus fundamentales estn a distancia de cuartas/quintas) se ha usado tradicionalmente por la fuerza estructural que proporciona. El enlace de solamente 2 acordes tradas con esta Relacin no establece inequvocamente una tonalidad:

Nota: La resolucin satisfactoria del tritono tonal es en la mayora de las ocasiones el procedimiento ms potente para establecer una tonalidad.

7.2 Tipos de Enlaces Existen 2 tipos de enlace de acordes: armnico y meldico. El Enlace Armnico es cuando la nota o notas comunes de un acorde y del que le sucede se mantienen en las mismas voces superiores. El Enlace Meldico es cuando, al menos, alguna de las notas comunes de ambos acordes no se mantiene en la misma voz superior y se dirige a otra nota del acorde enlazado y tambin, obviamente, cuando los acordes enlazables l bl no tienen ti notas t en comn. Sean cuales fueren los enlaces (y las disposiciones) las voces no debern cruzarse, es decir, debern mantener el orden establecido.

7.3

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Si hubiere saltos en voces contiguas, g , ninguna g voz superar p la altura de la nota que abandon la otra voz.

7.3 Estado Fundamental Se denomina Estado Fundamental a la posicin natural del acorde. Es decir, cuando la fundamental del acorde se encuentra en la voz inferior. No es imprescindible que est dispuesto por terceras consecutivas, puede estar en posicin meldica de 3a o 5a y en disposicin abierta o cerrada. Lo

importante para su estado es que la fundamental se encuentre en el bajo.


El estado fundamental refuerza el peso tonal del acorde. acorde Esto es debido a que el bajo (voz principal responsable del armazn armnico) canta la fundamental y es sta (entre sus factores) la que expresa con ms claridad la funcin armnica. Es necesario tener en cuenta ciertas consideraciones: Duplicar la fundamental preferentemente, aunque es posible la duplicacin de la 3a o la 5a. La 3 no se suele duplicar en los Grados Tonales (I, IV y V). Excepcionalmente el acorde puede aparecer sin 5a (preferentemente, en este caso, con la fundamental triplicada). A cuatro o ms partes armnicas, evitaremos que las voces procedan todas por movimiento directo, salvo que sea un cambio de disposicin del mismo acorde. 7.4 Enlaces I V (a 4 partes armnicas) En estos enlaces hay una nota en comn y es el grado 5 grado de la escala, quinta en el I y fundamental en el V. Si los enlazamos armnicamente, sta es la nota comn que se debe mantener.

7.4

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a) Soprano canta tnica a sensible; es, pues, posicin meldica inicial de octava. Soprano tambin podra conducirse a supertnica (d) pero no a la pues supondra p octavas consecutivas con el Bajo j en este enlace dominante p de estados fundamentales. Enlace Armnico en disposiciones cerradas.
Nota: Octavas consecutivas, por movimiento contrario (que no paralelas), entre Soprano y Bajo se permiten solamente al finalizar una seccin o pieza.

b) Disposicin abierta con la tercera del I en Soprano. c) Disposicin cerrada en posicin meldica de quinta. i t

d) El I sin quinta (fundamental triplicada). Si la tercera del I (en contralto) salta a la fundamental del V, el bajo deber proceder, a ser posible, por movimiento contrario a fin de evitar la octava resultante en movimiento directo y con acceso por salto en ambas voces. e) El I de nuevo sin quinta y el V con la quinta duplicada. Enlace posible aunque inusual. f) El V sin quinta. Enlace armnico en este caso. g) Enlace meldico. El bajo proceder por movimiento contrario al resto de las voces. No es conveniente (en un enlace en estados fundamentales) que todas las voces muestren movimientos directos. h) Duplicacin de tercera en el V no deseable. La tercera del V es la sensible y como tal tiende a resolver en tnica, si ambas resuelven se producirn octavas consecutivas (siempre evitables.) i) El V sin tercera. Evtese siempre presentar un acorde sin tercera, pues sta define su calidad.

Ejercicios U7 (1)

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EJERCICIOS

7.5

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EJERCICIOS 7.5 Enlaces V I En este enlace hay que prestar atencin a la tercera del V (especialmente si se encuentra en soprano), ya que por ser la sensible deber resolver en tnica. Cuando la duplicacin de la fundamental del V se dirige a la tercera del I se proceder a insertar la sptima p p de p paso ( (anlogamente g a la nota de p paso y ya practicada en la segunda especie del contrapunto).

a) Sensible en soprano se dirige a tnica como cabra esperar. b) Disposicin cerrada. c) Disposicin abierta. abierta d) La duplicacin de la tercera en el V (sensible) produce octavas directas no deseables. e) Quinta duplicada en el V. f) La duplicacin de la fundamental del V se dirige a la tercera del I. En estas condiciones (a fin de conseguir una conduccin de voz satisfactoria) se inserta la sptima de paso.

g) I con fundamental triplicada. h) La sensible (cuando se encuentra en una voz interior) puede saltar a la quinta del I, a condicin de que soprano cante la fundamental (la resolucin resulta obvia en este caso) para as obtener acorde completo de tnica. Es una de las resoluciones excepcionales de la sensible. i) Cuando la sensible se mueve a la quinta del I (caso anterior) no se emplear la nota de paso que las une puesto que sta evidenciara un

7.5 (2)

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direccionamiento inadecuado en la conduccin de la voz que se mueve excepcionalmente. j) El acorde de V grado (el dominante, tradicionalmente llamado sptima de dominante) ejerce una funcin tonal de tensin y por consiguiente es, no slo susceptible sino pertinente, que muestre disonancia a fin de resolver satisfactoriamente en la tnica. Por ello habitualmente se emplea como cuatrada, es decir, con la sptima menor en su estructura. Esta tiene una fuerte tendencia a resolver descendiendo de grado sobre la mediante (tercera del tnica). La sensible, junto con la sptima del dominante, forman el llamado tritono tonal; la resolucin de ste en la fundamental y tercera del I respectivamente son un recurso tonal de primera magnitud a nivel estructural. Estas notas no deben duplicarse ya que ambas estn sensibilizadas, es decir, tienen unas tendencias resolutivas quasi obligatorias. La sptima del acorde dominante es efectivamente disonante en el sentido tradicional, pero a su vez es nota real en el acorde cuatrada V7. Trtese pues, por el momento, como una nota de adorno contrapuntstica, dicho de otro modo, preparada: con acceso por nota tenida o grado conjunto (como apoyatura hablaremos posteriormente), y resuelta: por grado conjunto descendente.
NOTA.- Excepcionalmente, podr tambin accederse a la 7 del Dominante desde una nota real (nota perteneciente al acorde desde el cual se accede) siempre que sea por salto ascendente (en sentido opuesto a su resolucin condicionada). condicionada)

Ejercicios U7 (2)

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EJERCICIOS

7.6

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7.6 Enlaces I V7 A menos que el V se presente sin quinta (c), no podr realizarse enlace armnico en estados fundamentales. La sptima del V7 debe prepararse, por lo tanto, a sta se acceder bien por la tercera o por la quinta del I.

EJERCICIOS Conviene cifrar todos los factores e incluir tambin el cifrado de Acordes. Hay que prestar la mayor atencin a la resolucin del tritono tonal (factores tercera y sptima del acorde de dominante), indquense con flechas estas resoluciones.

UNIDAD 8

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UNIDAD DIDCTICA 8 NOTAS REALES ARMONIZAR MELODAS (I) 8.1 Notas Reales y No Reales En Armona tratamos las notas que no pertenecen al acorde como notas de adorno (aunque puedan ser consonantes con el bajo), las llamamos notas no reales y en este nivel las cuidaremos como lo hacemos con las notas disonantes en contrapunto. Las notas del acorde las llamamos reales. Conocemos las notas de paso por la segunda y tercera especie, especie tambin usados en esta ltima las bordaduras y el embellecimiento meldico (la nota consonante a la que se salta -o desde la que se retorna- debe ser nota real cercana o lo que es lo mismo: ser nota del acorde) y las sncopas contrapuntsticas (cuarta especie) a las que llamaremos retardos desde este momento.

8.2

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A la coleccin de notas de adorno disponibles aadiremos la Apoyatura tratada como: a) Retardo preparado indirectamente (por sonar la nota preparatoria en otra voz o registro). b) Bordadura sin preparacin. c) Tambin funcionan como tales algunas notas de paso en tiempo fuerte.

Como norma general, a las apoyaturas se accede por movimiento contrario a su resolucin, y sta ser por grado conjunto a una nota real. Las apoyaturas suelen presentarse en tiempo fuerte con respecto a su resolucin (aunque las hay tambin en tiempo dbil) y pueden ser tanto diatnicas como cromticas (para las cromticas hay unos tratamientos especiales que no vienen al caso en este momento). Pueden llegar a tener ms duracin que la nota real a la que adornan (en especial desde el siglo XIX). Las notas adornadas no se duplicarn en otras voces si se da alguna de estas circunstancias: a) Tienen resolucin esol cin condicionada (tales como: como la sensible y las sptimas). b) Es la tercera mayor del acorde. c) La duplicacin es al unsono. Si la nota de adorno estuviera duplicada en otra voz (siempre observando que esta duplicacin es adecuada a tenor de las consideraciones expuestas), se adornar preferentemente la voz superior.

8.2 Acerca de los saltos disonantes en la meloda Si se accede por salto a una disonancia desde una nota real deberemos entenderla como una posible Apoyatura; sta deber resolver, pues, por grado conjunto en direccin contraria al salto y a otra nota real.

8.3

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Slo disponemos p de una nota de adorno accediendo p por salto de tercera desde otra disonancia, esto ocurre en las Dobles Bordaduras.

Nota: Ms adelante podremos utilizar la Doble Apoyatura como resultado de una Doble Bordadura sin preparar. preparar

En nuestro repertorio de recursos, y hasta el momento, no disponemos de disonancias consecutivas con salto (entre ellas) superior a tercera. 8.3 Armonizar melodas dadas Ante una meloda dada es imprescindible cantarla completa con naturalidad (e incluso memorizarla si es posible) antes de abordar su armonizacin. Hay que tratar de encontrar el fraseo ms adecuado ( q (si no est indicado). ) Se nos ofrece la siguiente meloda para armonizar:

Los recursos que tenemos en este momento son los acordes de Tnica (I) y de Dominante (V), ambos en estado fundamental. No obstante, en este caso, son suficientes para conseguir una excelente armonizacin. La tonalidad es Fa Mayor (no aparece sensible de Re menor en ningn momento) y la meloda finaliza en Tnica (como cabra esperar). Su longitud: 8 compases. Una gran parte de temas estn compuestos por un Periodo que a su vez se subdivide en 2 Frases, llamadas Antecedente y Consecuente. Observamos que el comps 5 es idntico al comps 1 y hay gran similitud entre el 2 y el 6. As pues, una vez cantado, decidimos que el Antecedente est formado por los primeros 4 compases y el Consecuente por los 4 restantes (resulta ser un Periodo simtrico).

8.3 (2)

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Como disponemos de 2 acordes: Fa mayor (F) y Do dominante (C7), debemos decidir cules emplear en cada oportunidad, para ello estudiamos cada nota de la meloda considerndolas como armonizadas por ambos acordes:

El ltimo comps, comps resulta evidente, evidente que se armonizar con tnica (I). Si es posible, comenzaremos tambin con armona de tnica; de hecho la meloda est arpegiando el I grado (3, 8, 5, 3). El ritmo armnico (configurado por los cambios de acordes, que no de disposiciones) pudiera ser a redondas o blancas (rara vez el ritmo armnico es ms denso que el meldico). En el tercer tiempo del primer comps no sera procedente cambiar el acorde, pues a pesar de que la nota Do es octava en el acorde de C7, la nota La no pertenece al acorde (a pesar de ser consonante con el supuesto bajo) y como posible nota de adorno que desciende por grado (resolvera satisfactoriamente), se accede por salto (situacin inapropiada, como sabemos). El primer comps ser pues armonizado todo con I (Fa mayor). El comps 4 (final del Antecedente) nos ofrece dos notas consecutivas no pertenecientes al acorde de tnica: Mi (sptima mayor) al dar y Re a continuacin. Sabemos (por los ejercicios realizados en tercera especie) que slo disponemos de dos notas disonantes consecutivas (en Armona tratamos como disonantes las notas no pertenecientes al Acorde) stas son: dos notas de paso y la doble bordadura (no obstante, ninguna de ellas posible al dar del comps). Considerado como V el resultado sera: 3, 9, 8 (Mi, Re, Do), donde 9 se a esta c claramente a a e te co como o nota ota de paso paso. manifiesta Por otra parte, muchos antecedentes cadencian en dominante (es la Semicadencia autntica de la que hablaremos con posterioridad). C7 (V) es el acorde seleccionado.

8.3 (3)

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La meloda accede al Mi descendiendo de grado, lo que nos sugiere (una vez ms) el uso de una clusula cadencial. Esto implica un necesario cambio de armona en el comps previo, la opcin: acorde de tnica. Observemos sus posibilidades: 3, 5, 3, 8. Otro arpegio de la trada de tnica, situacin inmejorable para nuestros propsitos. El comps 3 ser armonizado pues con acorde de Fa mayor.

En el antecedente slo nos resta el comps 2; como el ritmo armnico parece definido por redondas desearamos armonizarlo con el V. Ello es posible ya que La (no perteneciente al acorde) es una nota de paso entre 5 y 7 (aunque b7 es un intervalo disonante con el bajo, Sib es nota real en C7 y por lo tanto se puede acceder a ella por notas de paso). paso) El consecuente (comps 5) quedar armonizado igual que el comps 1, ya que es una imitacin exacta y tnica supone un buen punto de partida para esta nueva seccin. El comps 7 (en el cual debemos entender que la nota Sol ocupa tercer y cuarto tiempos ya que Fa es una anticipacin) requiere (al igual que el penltimo del antecedente) que haya un cambio de armona con respecto al ltimo para as conseguir una clusula cadencial satisfactoria (observemos que la meloda nos proporciona un excelente cierre meldico descendiendo de grado: Sol-Fa). La nota La al dar del comps no armonizarla con C7 ya que no es nota del acorde, ocurre en tiempo fuerte y sale por salto a la nota Do (no puede ser por lo tanto ni retardo ni apoyatura), es ms, una observacin ms detallada nos muestra que las notas Do y Sib conforman un embellecimiento meldico de la nota La. La primera mitad del comps deber armonizarse con acorde de Fa, este comps resultar pues con ritmo armnico de blancas, es decir, incrementado (cosa adems tpica en penltimos compases de frases). Con los mismos criterios que en el comps 2, el comps 6 quedar armonizado con dominante; de hecho, la meloda es una imitacin en espejo del comps 2. La armonizacin: || I |V |I |V

|I

|V

|I

V |I

||

Establezcamos la apertura y el bajo (que cantar las fundamentales).

8.3 (4)

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Comps 1: I La meloda abandona la tercera por tiempo considerable (ms de un tiempo). Esto implica que otra voz (u otras voces) deber hacerse cargo de la misma ya que no es deseable que el acorde se quede sin su tercera. Un recurso tpico muy utilizado es intercambiar papeles entre las voces: La Contraposicin (tambin llamada Intercambio de Voces), es decir, soprano sale de tercera y llega a octava, entonces la voz que cantaba la octava pasa (por movimiento contrario) a cantar la tercera (sta ser tenor); despus, anlogamente, tenor que canta ya la tercera La pasa a Do (que es la nota que acaba de abandonar soprano para cantar La). Contralto (aunque bien pudiera quedarse en el Do) se mueve a Fa para conseguir mejor balance en las voces. Comps 2: V7 Soprano canta Sol al dar. Requerimos, pues, las notas esta tes Mi y S Sib b que ca cantarn ta contralto co t a to y te tenor o restantes movindose con criterios de proximidad (grados conjuntos en este caso). En el tercer tiempo soprano se dirige a Sib (sptima del acorde que no deber duplicarse). Haciendo uso de nuevo de la contraposicin, tenor cantar Sol insertando a su vez la nota de paso La.

Comps 3: I (Fa). ) Tenor Contralto resuelve la sensible Mi en tnica ( no puede completar el acorde pues adems de que le supondra un salto innecesario (la nota que falta es la quinta) el resultado sera de quintas consecutivas con el bajo, as que canta Fa y obtenemos un acorde con la fundamental triplicada. Soprano abandona La y se dirige a Do. Ninguna voz puede hacer contraposicin a este giro, observemos que slo tenor puede cantar La de forma que no quede desbalanceado desbalanceado el acorde (si lo hiciera contralto, contralto sta se distanciara una dcima del tenor). A continuacin una nueva contraposicin de soprano y tenor y luego ste canta la tercera que acaba de abandonar soprano. Contralto no necesita moverse de Fa.

8.3 (5)

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Comps 4: V7 La sptima del acorde la obtenemos de tenor ya que tiene ms fcil acceso. Contralto aplica un recurso muy utilizado para acceder a la tercera que abandonar soprano (muy especialmente obligatoria en el acorde de dominante por ser la sensible): Terceras o Sextas paralelas, contralto incorpora una nota de paso en su lnea, la nota Fa (intervalo de sexta con Re, y aun siendo cuarta, no choca con la tercera mayor, sino que la prepara). Como acabamos de conseguir una cadencia en la dominante (el cierre del antecedente), no resulta obligatorio enlazar con el primer acorde del consecuente, pero es de buenas maneras procurarlo.

Comps 5: I Contralto canta Fa pues viene de la sensible y se mueve a Do para no quedar el acorde sin quinta y evitar unsono con soprano (cosas ambas no perjudiciales y s recomendables). Razonamiento anlogo cuando vuelve a Fa. Tenor (en lugar de cantar Fa como lo hizo en el comps 1) canta Do ya que supone un movimiento conjunto viniendo desde Sib, sptima del C7 (no resuelve en La como cabra esperar puesto que soprano dice ya la tercera), es pues una resolucin excepcional de la sptima (caso anlogo a la resolucin excepcional de la sensible tratada con anterioridad). Comps 6: V7 Procedimientos similares al comps 2. Comps 7: I -V7 Primer tiempo: Contralto canta Fa pues viene de la sensible. Tenor canta Do (de nuevo aunque viene de Sib) como resolucin excepcional de la sptima del dominante y ejecuta una contraposicin con soprano. Tercer tiempo: Contralto se mueve por grado conjunto a Mi (sensible) y tenor completa el acorde C7 cantando Sib.

8.4

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Comps 8: I Tenor se mueve descendiendo de grado a la tercera La. Esta vez soprano no canta La sino Fa, posicin meldica de octava (la ms afirmativa cadencialmente) y contralto resuelve excepcionalmente la sensible cantando la quinta Do obteniendo as el acorde completo de tnica para finalizar. Recursos empleados: - Contraposicin. p de la sensible. - Resolucin excepcional - Resolucin excepcional de la sptima del dominante. - Sextas paralelas. 8.4 Otra meloda dada Grados I y V en estado fundamental. No es necesario el unis rtmico en las voces. Ritmo armnico: 1 acorde por comps salvo el penltimo con 2 acordes.

Estructura Periodo cuadrado compuesto por 2 frases, (8 compases = 4 + 4). Apertura En tnica por supuesto, supuesto la meloda lo sugiere claramente. claramente Podemos observar un embellecimiento meldico de la nota Do. Comps final Tambin en tnica como era de esperar. La tnica viene de la sensible del penltimo comps. Grado I pues. Comps 4 Cadencia de cierre del antecedente. Evidente el arpegio del V grado que incluye la nota de paso La. Armonizaremos con acorde de dominante (V grado). Compases 2 y 3 Armonas de Dominante y Tnica respectivamente. El comps 2 no puede ser armonizado con I ya que solamente la nota Sol es real para este acorde. A su vez el comps 3 no puede ser armonizado con V por anlogas razones. Penltimo Comps Requiere armona de Dominante para conseguir el necesario reposo en tnica en el ltimo comps. El Mi puede funcionar como apoyatura del Re y como nota real del I. Veamos, por tanto, el comps anterior para decidir si duplicamos el ritmo armnico en este comps.

8.4 (2)

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Comps 6 Muy complicada la posibilidad de armonizar con I pues hay 2 negras Re (misma nota) que deberan funcionar como apoyatura del Mi (tercera del acorde), que adems tiene un valor de corchea e inmediatamente deberamos entender el Fa corchea como bordadura. Resultado: contra solo 1 corchea real, 2 negras y 1 corchea no reales. Visto como armona de dominante el resultado es excelente: la corchea Mi paso hacia la sptima p del acorde. Armonizaremos con el V. es una nota de p Esto nos sugiere que el siguiente comps comience en tnica y luego pase a dominante en un tiempo dbil, doblando as el ritmo armnico del penltimo comps. Comps 5 Idneo sera armonizar con I pues venimos y vamos a V en los compases anterior y posterior. Observamos que en armona de tnica ocurre algo similar a lo que ocurra en el 6 (de hecho es una imitacin del comps 5), 2 negras notas reales (Mi), (Mi) corchea de paso Re y nota real Do. Do

Realizacin

Apertura: I Disposicin abierta (si fuera cerrada, soprano hara unsono con contralto y aunque esto es posible -asignando Sol blanca con puntillo a contralto-, ya que llegara por movimiento oblicuo y saldra igualmente por grados conjuntos, es preferible, adems por balance, la disposicin abierta). Tenor canta Sol y contralto Mi (acorde completo con la tnica duplicada). Comps 2: V El V no debe quedar sin tercera. Si contralto cantara la nota Si, se alejara demasiado de soprano (una dcima) -sera impensable que contralto ascendiera una sexta hacia el Si-. Contralto cantar Re duplicando la quinta del acorde para as obtener una conduccin por grados conjuntos y tenor Si. Comps 3: I Volvemos a la disposicin inicial salvo en que tenor triplica la fundamental (el acorde se queda sin quinta) ya que viene de cantar la sensible (tercera del acorde dominante).

8.4 (3)

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Como soprano se mueve desde la octava a la tercera, contralto abandonar la tercera y saltar a otra nota real (cambio de disposicin del acorde) a fin de no tener la tercera duplicada (aunque no supone ninguna falta, la tercera no se suele duplicar en los grados tonales). A fin de no perjudicar el balance, contralto debe saltar a Sol en el tercer tiempo, en su lugar y aprovechando el movimiento de sextas con soprano, incorpora la nota de paso Fa (cuarta que en este caso no disuena con la y del acorde). ) tercera mayor

Comps 4: V (sin sptima) Nueva fundamental triplicada. Contralto se queda en Sol y tenor mueve por grado conjunto a Si.
Nota: Los reposos en armona de dominante (la llamamos Semicadencia, de la que hablaremos posteriormente) suele ser oportuno no utilizar la sptima del V en su estructura.

Compases 5 y 6: | I | V | Comienzo del consecuente. consecuente Contralto sigue en Sol y tenor canta Do y vuelve a Si.

Penltimo comps: I - V 1er tiempo: Tenor debe mover a Do, contralto permanece en Sol. 2o tiempo: Contralto sigue cantando Sol. Tenor debe cantar, pues, la sensible. 3er tiempo: Contralto canta Fa (trataremos de incorporar la sptima de paso) y tenor cambia su nota con soprano pues sta se mueve a la sensible. Ultimo comps: I Contralto (como tena previsto) canta Mi (tercera) y tenor duplica la fundamental, ya que es innecesario que aparezca la quinta (Sol) y el salto que debera efectuar para conseguirla supondra quintas consecutivas (aunque no directas) con el bajo.

8.5

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Otra realizacin ms elaborada Desarrollada incorporando algunos cambios de disposicin en los acordes y notas de adorno para obtener un mejor canto con soprano en las voces y ritmo ms homogneo. Los movimientos paralelos son en su mayora por sextas o terceras.

8.5 Meloda dada con Retardos (ligados y sin ligar)

Es evidente que pese a que el comps 2 podra ser armonizado con tnica, el dominante resulta mucho ms efectivo. De nuevo el penltimo comps requiere un incremento del ritmo armnico. Interesante es la apoyatura originada por la nota de paso Lab, sptima del acorde dominante que parece haber retrasado su llegada (vase anotacin posterior).

8.5 (2)

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Apertura Disposicin abierta, abierta en el cuarto tiempo del comps un cambio de disposicin para conseguir mejor balance con soprano. Comps 2 Enlace por grados conjuntos en las voces medias. Tenor efecta una contraposicin con soprano (imitacin inversa) a fin de no duplicar la sptima del acorde aprovechando que el Do ser una bordadura. Comps 3 Contralto recoge en el segundo tiempo la tercera que deja soprano accediendo por nota de paso, despus se mueve a sextas con soprano para as no repetir la tercera en el cuarto tiempo y dar mejor balance. Tenor debe mover a Mib por este ltimo motivo. Comps 4 Cierre del antecedente. El bajo realiza un cambio de registro mientras las dems voces tienen silencio para dar continuidad a la realizacin generando una anacrusa para el consecuente. Soprano puede quedarse en el Sib y tenor puede realizar otro retardo (4-3 movindose a terceras con soprano). Comps 5 Nueva apertura, en esta ocasin en disposicin cerrada. En el segundo tiempo, soprano deja la tercera para volver a ella en el tercero; tambin en el cuarto tiempo salta a Sib. Tenor podra decir la tercera en ambas ocasiones (Sib-Sol-Sib-Sol) pero optamos por hacerlo slo en el cuarto tiempo para evitar monotona en su canto.

Ejercicios U8

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Comps 6 Un anlisis cuidadoso de la meloda en soprano nos permite apreciar cmo desde la fundamental Sib canta la sptima de paso (Lab) para dirigirse a Sol (tercera del tnica) con retardo. Por este motivo no se duplicar la sptima en ninguna otra voz. Contralto accede a Re por grado conjunto y tenor a Sib por salto de tercera y en movimiento contrario al bajo. bajo Comps 7 Sib tenido en tenor y posteriormente Lab (sptima de paso). Contralto mueve a Mib y Re. Ultimo comps En consonancia con el estilo propuesto en la meloda (retardos varios), tenor canta el retardo 4-3 y contralto retarda la resolucin de la sensible, por una corchea, y a terceras con soprano (que canta retardo 9-8 adornado), salta a Sib para finalizar f con acorde completo de tnica. EJERCICIOS Grados I V I Ej.1. Fanfarria en La.

UNIDAD 9

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Ej. 2. El ritmo de Vals cambia habitualmente de armona cada 2 compases. No ser as en el penltimo comps de esta meloda. Armonizar tambin la anacrusa (una negra). Seguir con el ritmo indicado en el comps 1 (salvo los 2 ltimos compases).

Ej. 3. Meloda en Re mayor

UNIDAD DIDCTICA 9 LOS GRADOS IV Y II (Subdominantes) El rea tonal de Subdominante tiene dos funciones principales: 1) Ampliar el rea de Tnica. 2) Preparar o extender el rea de Dominante. Ambas funciones, en ocasiones, pueden entenderse como Acordes de adorno (acorde bordadura, apoyatura, etc.). 9.1 Enlace I IV En este enlace existe e iste una na nota comn comn, la fundamental f ndamental del I es la quinta q inta el IV. IV En los enlaces armnicos ser, pues, la nota que debe mantenerse.
Nota: El enlace armnico es especialmente recomendable cuando deseamos que el IV ejerza como acorde de adorno (acorde bordadura).

9.2

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a), ), b) ) y c) ) Enlaces armnicos. Las voces se mueven p por g grados conjuntos. j Obsrvese que si bien Sol puede ir a La o a Fa indistintamente, no ocurre as con la tercera Mi que mover preferentemente a Fa. d) El I sin quinta. Una de las fundamentales del I (de las voces superiores) mueve a la tercera del IV (movimiento esperado si hubiera cantado la quinta en lugar de triplicar la fundamental). e) El IV sin quinta. La quinta del I desciende de grado a la fundamental del IV, que resultar triplicada. La duplicacin de la fundamental del I pasa a la tercera del IV. IV f) Aunque posible, no es recomendable el movimiento por grados disjuntos en este enlace armnico. g) Errneo por las quintas paralelas/consecutivas (ms an por salto) entre soprano y bajo. 9.2 Enlace IV I Este enlace es el inverso del anterior y no requiere consideraciones adicionales El IV puede funcionar como acorde apoyatura del I, adicionales. I especialmente si est en tiempo fuerte. 9.3 Enlaces I IV I El IV funciona frecuentemente como un acorde

bordadura del I.
Nota: Los acordes de adorno podemos simbolizarlos incluyndolos entre corchetes.

9.4 Enlace IV V La duplicacin de la fundamental del IV proporciona la preparacin de la sptima del V. Si aparecen ambos completos, deber tenerse precaucin con las 8as o 5as consecutivas/paralelas o directas que pudieran producirse (muy en especial en estados fundamentales) entre las voces superiores.
Nota: En este enlace, enlace muy frecuentemente el V aparecer sin quinta. quinta

9.5

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Una excepcin muy aceptada a la regla de conduccin defectuosa de quintas justas paralelas es cuando al menos uno de los acordes que se deben enlazar es cuatrada, a condicin de que no sea la voz superior una de ellas. Siendo as, mientras el bajo canta Fa-Sol, tenor puede cantar Do-Re (el acorde dominante es cuatriada). El IV, si se encuentra en tiempo fuerte con respecto al V, hace funcin de acorde apoyatura de ste en la mayora de las ocasiones.

RECETA
En los enlaces de acordes tradas en estado fundamental cuya relacin entre fundamentales es de segunda (fundamentales por grados conjuntos), se requiere especial atencin por las 8as o 5as consecutivas o directas que pudieran producirse. Un recurso muy utilizado en estas ocasiones consiste en conducir todas las voces superiores por movimientos contrarios al bajo hacia la nota ms prxima del acorde. 9.5 Enlace V IV Este enlace resulta peculiar por la aparente confusin f tonal que significan f sus funciones (dominante a subdominante). Esta sucesin suele presentarse en una de las siguientes circunstancias: a) El V es una semicadencia (punto de reposo en la dominante). El IV es el comienzo de un nuevo fragmento. b) El IV enlaza de nuevo con el V. El IV est funcionando como una extensin del V (acorde bordadura). c) El IV funciona como acorde apoyatura del I. d) El contexto/estilo es pseudo-modal o popular (como pudiera ser: Rock, Blues, etc.).

Ejercicios U9

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EJERCICIOS Ej. 1. Grados tonales en estados fundamentales.

Ej. 2. Grados tonales en estados fundamentales.

Ejercicios U9 (2)

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Ej. 3. Un acorde para cada nota de la meloda. No repetir el mismo acorde consecutivamente. Practicar la contraposicin de soprano y tenor. No enlazar IV con V ni viceversa.
Nota: Los acordes marcados con asterisco no llevarn quinta.

Ej. 4. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armnico a blancas y redondas mezcladas segn convenga. Bajo siempre a blancas.

Ej. 5. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armnico a blancas y negras mezcladas segn convenga, salvo en el cuarto tiempo del comps 3 que ser a corcheas.

Ej. 6. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armnico a blancas y redondas mezcladas segn convenga. El retardo indirecto deber prepararse en una voz interior. interior

9.6

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9.6 Enlaces I - II y II - I Enlaces con relacin de segunda. En el primer acorde, la quinta y la duplicacin de su fundamental debern moverse en movimiento contrario al bajo para evitar paralelismos incorrectos en estas consonancias.

9.7 Enlace II - V Este subdominante II es ms usado que el IV para preparar la dominante porque aporta adems una relacin de cuarta entre sus fundamentales. a) y b) La tercera del II puede preparar la sptima del V por nota tenida, y su quinta o bien desciende de grado duplicando la fundamental del V o bien asciende por grado conjunto a la sensible (como sabemos, tercera del V). c) Tambin podemos acceder a la sensible desde la duplicacin de la fundamental del II (generalmente haciendo uso de la sptima de paso). De otra manera tambin puede quedarse tenida para obtener la quinta del V. Obsrvese que, aunque posible, no es deseable presentar el II sin quinta ya que su q q quinta p proporcionar p fcilmente o bien la sensible o bien la duplicacin p de la fundamental del V. La duplicacin de la tercera no es, en cambio, infrecuente en este grado.

d) Tambin es posible acceder a la sptima del V con preparacin indirecta, es decir, la nota se habr escuchado en otra voz a diferente altura, a condicin de que se acceda por movimiento contrario a su posterior resolucin. En nuestro caso desde la duplicacin de la fundamental del II. e) La duplicacin de la tercera del II obliga a moverse una de ellas. Si fuera descendiendo a la quinta del V, la quinta directa que se pudiera producir con el bajo es admisible en voces internas pues est preparada indirectamente. indirectamente

9.8

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9.8 Enlaces IV - II - V Este enlace de subdominantes IV-II es ms frecuente en este orden (que no II-IV), antecediendo la llegada del dominante y preferiblemente con enlace armnico.
Nota: En II-IV-V las relaciones entre fundamentales son 3 asc.-2 asc. mientras que en IV-II-V son 3 desc.-4 asc., a todas luces ms decisivas.

a) Enlace IV-II-V. La sptima del V viene preparada por la tercera del II. ) Como vimos anteriormente, , en el enlace II-V p podemos utilizar la sptima p b) del II como nota de paso a fin de obtener una mejor conduccin de la voz. c) La quinta del IV puede inclusive preparar la sptima del II ocasionando as un II7, procedimiento muy usado porque aumenta el nivel general de disonancia. El V que le sigue ser un V7 (todava ms disonante ya que contiene, adems de su sptima, el tritono tonal).
Nota: Si en la Cuarta Especie una blanca consonante en parte dbil del comps puede (y de hecho as ocurre) preparar una disonancia en tiempo fuerte, tanto ms una blanca en tiempo fuerte puede preparar p p una disonancia en p parte dbil, , otra cuestin ser la oportuna p resolucin de esta ltima. Obsrvese en (c) que el II7 contiene los mismos factores que el IV en las voces superiores.

9.9 Enlaces V - II V Al igual que en V-IV-V, el II suele funcionar como acorde bordadura del V (prolongacin de la armona de dominante) y es ms utilizado que el IV en este caso. En los enlaces SD-D (subdominante y dominante), como en los D-SD-D, si comparten el ritmo armnico que le correspondera al V, se forma lo que denominamos cadena de dominante. El SD funciona como acorde de extensin (de adorno por tanto) del D y no se pierde la funcin de dominante en toda la cadena.

Ejercicios U-9 (3)

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EJERCICIOS Ej. 7. Grados I, II y V en estado fundamental.

Ej. 8. Grados I, II, IV y V en estado fundamental.

Ej 9. Ej. 9 Grados I, I II, II IV y V en estado fundamental. fundamental

UNIDAD 10

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Ej. 10. Grados I, II y V en estado fundamental.

UNIDAD DIDCTICA 10 LOS GRADOS MODALES VI Y III (Funciones de Tnica) La Mediante y la Submediante son diferentes en los modos mayor y menor de una misma tonalidad.
Nota: Lo mismo sucede con el grado VII aunque ste, como veremos, suele sensibilizarse con frecuencia en el modo menor.

Tanto el III como el VI ejercen funcin de tnica (en ambos modos). El III como derivado del I en el modo mayor y en el modo menor como tnica de la tonalidad relativa. El l VI como tnica d la de l tonalidad l d d relativa l en el l modo d mayor y por analoga en el modo menor.
Nota: Llamamos acorde derivado al obtenido desde un cuatrada (o superior) al omitir su fundamental (que se da por sobreentendida). El derivado siempre puede ejercer la funcin tonal del cual se deriva. En el Cifrado de Grados se simboliza incluyendo el original entre corchetes.

El grado III tiene la propiedad de armonizar la sensible de la tonalidad sin perder por ello la funcin tonal de t i tnica. S usa preferentemente Se f t t para armonizar i el l grado d VII del tetracordo meldico descendente. En ocasiones en que la quinta del VI funciona como nota de adorno inferior, este grado puede funcionar como armona de subdominante. Igualmente si pudiera entenderse como derivado del IV.

UNIDAD 10 (2)

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Asimismo, cuando la fundamental del III ejerce de nota de adorno superior, se confunde con un V (especialmente en primera inversin). En este caso es un acorde de adorno del V y no suele tener funcin estructural en la cadencia.

Por la relacin de segunda que existe entre sus fundamentales, el VI puede funcionar como acorde apoyatura o preparatorio del V y de igual manera el III con respecto al IV.

El VI tambin suele enlazar con el II por su relacin de cuarta ascendente (transporte de la relacin V-I). Asimismo el III enlaza frecuentemente con el VI.

El VI es un punto intermedio en el transcurso descendente del I al IV. Anlogamente el III lo es en la progresin ascendente del I al V. La progresin I-III-V-I se emplea generalmente como estructural al ms alto nivel formal y es poco usada en la armonizacin de fragmentos.

10.1

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Nota: Si se enlazara el III con el V7 en estados fundamentales, ser necesario evitar que la duplicacin de la fundamental prepare la sptima del V (pues resultara una disonancia accedida por movimiento directo); es mejor hacerla descender a la quinta y acceder a la sptima del V desde la tercera del III.

Como ejercen funciones de tnica (en la mayora de los casos) suelen representar al I en el transcurso de una cadencia (entendida sta como la armonizacin completa de un fragmento), aportando variedad, y adems reservar as el I para los lugares ms relevantes de afirmacin tonal de la p y las clusulas cadenciales. tnica, como son: la apertura Nota: El VI (como veremos) es el grado ms empleado en la Cadencia Rota. 10.1 Meloda dada

Un anlisis de esta meloda nos descubre que contiene dos embellecimientos meldicos de la tnica (Do (Do-Si-La-Sol-Do Si La Sol Do y Do Do-Re-Mi-Do), Re Mi Do), un embellecimiento de la supertnica (Re-Do-Si-Re) por imitacin inversa del anterior y vuelta a tnica. Nota: Como si fueran redondas: 2 de Do con su bordadura superior (Re) y vuelta a Do. Una manera muy simple de armonizar esta meloda es utilizar los acordes de tnica y dominante exclusivamente: || I |I |V |I || Otra ms completa sera conseguir un acorde por comps e incluso dos acordes para el penltimo: Para el segundo comps el Ib podra servir, pero el VI ofrece ms variedad. variedad En el penltimo comps podemos ampliar el V con el IIb (el II dara por resultado octavas intermitentes entre soprano y bajo). Tambin es conveniente el empleo del V en la segunda mitad del primer comps para establecer mejor la tonalidad.

EL GRADO VII

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Pintamos el bajo incorporando una blanca en el comps 2 (7 de paso) y completamos las voces restantes. El ritmo armnico queda as: 2 blancas, redonda, 2 blancas y redonda.

Nota: Como veremos prximamente, hemos logrado dos frmulas cadenciales: Cadencia Rota y Cadencia Perfecta.

EL GRADO VII (Funcin de Dominante) A menos que se encuentre en una secuencia (como por ejemplo: IV-VII-IIIVI...), el grado VII se interpreta como un representante del V (de hecho es su derivado) esencialmente porque contiene el tritono tonal (caracterstica propia de la armona de dominante). Como representante del V lo cifraremos (V7), los parntesis indican su funcin como derivado y la fundamental aparente. Su fundamental es la sensible y su quinta (disminuida por definicin) la trataremos como si fuera la sptima del V. Por ser stas notas con resolucin condicionada, el factor duplicable por excelencia ser su tercera, una de ellas saltar a la quinta del I para obtener acorde completo y no duplicar la tercera del I incompleto.

Tambin el VII puede resolver en el III debido a la relacin de cuartas entre sus fundamentales. En este caso actuara como VII propiamente dicho. Al no ejercer como sensible el grado VII de la escala ya que no resolver en tnica (ejemplo d), su fundamental podr incluso duplicarse y proporcionar el acceso a una sptima de paso hacia la tercera del III. Nota: Este acorde VII trada se usa con frecuencia en primera inversin.

Ejercicios U-10

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Miguel Angel Mateu

ARMONA PRCTICA vol.1

EJERCICIOS Ej. 1. Usando los grados VI y III.

Ej. 2. Con notas de adorno en el bajo.

Ej. 3. Completar soprano y realizar.

UNIDAD 11

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Miguel Angel Mateu

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Ej. 4. Incorporando el grado VII.

UNIDAD DIDCTICA 11 COMO MEJORAR LA LINEA DEL BAJO LA PRIMERA INVERSION INVERSION: : Acorde De Sexta CADENCIAS Y SEMICADENCIAS Hasta el momento, el bajo ha cantado siempre obligatoriamente las fundamentales de los acordes. Como se dijo, el estado fundamental es el ms potente funcionalmente. La situacin rtmica y la posicin meldica son tambin muy relevantes, pero esta ltima depende de soprano y nada puede hacer el bajo al respecto. El bajo (como responsable del estado del acorde) puede enfatizar la funcin de ciertos grados en la cadencia o debilitarlos utilizando las fundamentales o las posibles inversiones de cada acorde. Asimismo, disponiendo de alternativas, puede melodizarse satisfactoriamente. Algunas han estado disponibles (como la sptima de paso en un enlace en relacin de tercera descendente o la nota de paso en esa misma relacin de tercera pero ascendentemente). 11.1 La Primera Inversin Decimos que el estado de un acorde es en Primera Inversin cuando el bajo canta la tercera del acorde. Tradicionalmente se le llama acorde de sexta porque su fundamental se encuentra necesariamente a una sexta del bajo. En el cifrado barroco se cifra precisamente con un 6 por este motivo.
Nota: No debe confundirse con el acorde con sexta (sexta aadida).

11.2

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En el cifrado de grados se expresa aadiendo una b como subndice. En el de acordes se cifra haciendo seguir a su cifrado fundamental una barra inclinada y el nombre de la nota que canta el bajo.

11.2 Disposiciones y duplicaciones Preferiblemente se usa en disposicin abierta, posicin meldica de octava y duplicando su fundamental, aunque en los grados complementarios se tiende a duplicar su tercera (por ser sta grado tonal en II, III y VI y nota sin resolucin condicionada en el VII). VII) Un acorde en primera inversin raramente aparecer incompleto. El cambio de estado de un acorde desde su estado fundamental a su primera inversin es recurso frecuente cuando se enlazan dos acordes en estado fundamental en relacin de cuarta ascendente. Este recurso se puede combinar con la insercin de la sptima de paso en el primer acorde (obsrvese que la sptima resolver en la tercera del acorde siguiente). Nota: Este procedimiento nos recuerda el empleo de la 2a blanca para abreviar un salto.

11.3

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En el cifrado barroco el cifrado 6 (primera inversin del triada) presupone que sobre el bajo no hay intervalo de 5, por lo tanto, si el acorde tiene sptima habr que cifrarla incluyendo tambin ese 5 (quinta desde el bajo). Un cambio de estado (de fundamental a primera inversin o viceversa) en el caso de un enlace con relacin de segunda entre sus fundamentales, es asimismo muy usado. Deben tratar de evitarse las quintas y octavas intermitentes en soprano por un cambio de estado y ya q que ello p patentiza un recurso fcil enmascaradas p para evitar consonancias perfectas directas en voces extremas. Podrn usarse, no obstante, en voces internas.

Tambin se emplean los cambios de estado por otras mltiples razones. 11.3 Meloda dada para Acompaar Nos ofrecen la siguiente meloda para armonizar (es el procedimiento llamado: Meloda Acompaada):

Un anlisis rtmico evidencia que es una meloda cuadrada de 16 compases formando un Doble Periodo, cada uno de ellos compuesto por 2 Frases de 4 compases (obsrvese que en el comps 4 el ritmo es de negra-blanca interrumpiendo el sentido anacrsico). Deberemos pues puntualizar cada uno de los Periodos y Frases: Reposo en V en el primer Periodo, la cadencia en I como final del 2 Periodo dar un sentido estructurado y conclusivo a la meloda. Meloda acompaada La Meloda Acompaada tiene otro procedimiento de armonizacin diferente al Coro. Debemos distinguir 3 papeles: Meloda, Bajo y Acompaamiento (colchn armnico).

11.3 (2)

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El Bajo ser comn para la Meloda y el Acompaamiento Armnico (que puede ser a 2, 3 o ms partes). Lo inmediato, una vez cantada y estudiada la Meloda, es pintar el Bajo decidiendo la armonizacin oportuna (grados e inversiones utilizables).

Apertura Naturalmente, acorde de tnica en estado fundamental. Cierre (casilla de 2) D Dominante i t resuelve l en tnica. t i A b en estado Ambos t d fundamental. f d t l Compases 7 y 8 (casilla de 1) Utilizaremos el II grado (la meloda arpegia el acorde y, como hemos visto, es un excelente enlace con el V). Como la meloda dice la fundamental es una buena ocasin para una primera inversin, un intercambio de voz con la meloda (que canta Re-Fa) sugiere el estado fundamental (el Bajo cantar FaRe) como anacrusa. Para que la llegada del V (comps 8) resulte ms estable utilizaremos dos recursos: 1) a ser posible incorporaremos la sptima al II y 2) el V sin sptima para que resulte ms consonante por contraste. Compases 4 y 3 Reposo en el V (sin sptima) y en estado fundamental viniendo de I (aqu no procede de ningn modo utilizar la sptima en el I (ya que la relacin entre fundamentales es de cuarta descendente, no ascendente) ni la primera inversin, pues supondra duplicacin innecesaria de la tercera del I. Comps p 2 Armona de dominante (esta vez con sptima a ser posible) preferiblemente en inversin por dos razones: 1) conducir ms meldicamente el Bajo y 2) reservar el estado fundamental del V7 para el comps 15 a fin de que sea ms contndente. Al cantar pues la sensible, se sugiere el estado fundamental del I en el comps siguiente. Frase 1 (resultado): T-[D]-T D Comienza en I, el acorde V7 del comps 2 sugiere un acorde bordadura (contrapuntstico) del I, por lo cual ste queda extendido por 3 compases y se dirige a dominante. Se deduce que esta Frase requiere continuacin, la armona le confiere el carcter de antecedente (como era de desear).

11.3 (3)

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Compases 5 y 6 En el 5 podramos armonizar con II y con V7. A fin de conseguir variedad preferimos el II (funcin de subdominante). En el comps 6, la armona de tnica es quasi una bordadura del II. Estado fundamental, por tanto, para el II que posteriormente puede cambiar de parte con soprano (como ocurra anteriormente) obteniendo una primera inversin; en el comps 6 podemos utilizar igualmente este recurso. Frase 2 (resultado): SD-[T]-SD D Los cambios de estado en los acordes de esta frase pueden proporcionar una variacin en el bajo (y en el acompaamiento) con respecto a la frase anterior que ayudarn a distinguir ambos fragmentos (ms aun cuando se repita). El dominante est mejor situado viniendo de subdominante que viniendo del I (como sucedi en la Frase 1). Este reposo en dominante es ms estable, sobre todo por la posicin meldica que en este caso es de octava. Las 2 Frases quedan as agrupadas en un Periodo. Periodo No obstante, obstante este Periodo no es conclusivo pues no finaliza en tnica, de lo que se deduce que requiere continuacin. Analoga: Frase 1 = coma, Frase 2 = punto y seguido. Se espera pues, al menos, otro Periodo. Frase 2: [SD]-T-D T Como segunda, la progresin II - I - V7 - I (compases 13 al 16) resulta igualp mente satisfactoria. Estamos en condiciones de elaborar el acompaamiento armnico. Acompaamiento Armnico Ya que la meloda y el bajo expresan inequvocamente la armona, no se precisa de muchas voces en el acompaamiento, as que elegimos acompaar con slo 2 voces. El procedimiento ser elaborar las voces teniendo en cuenta: 1) El cifrado (los grados que hemos estimado oportunos). 2) Conducirse Cond ci se correctamente co ectamente con el bajo (la meloda est en otro ot o plano y no es necesario tenerla en cuenta a efectos de faltas armnicas). 3) Procurar que los acordes estn correctamente expresados contando con el bajo y sin contar con la meloda. Dicho de otro modo: el acompaamiento y

11.3 (4)

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el bajo deben expresar correctamente la armona sin la menor ambigedad. Frase 1 Apertura: Posicin meldica de tercera, duplicacin de la fundamental (sin quinta). La misma disposicin para el comps 3. Comps 2: sptima en la voz superior y fundamental en la otra. Cierre: Posicin de octava y la tercera en la otra voz (sin quinta, ni sptima).

Frase 2 Apertura: Acorde II sin quinta. Enlace con el I (tambin sin quinta). Aprovechamos la nota fundamental del I para obtener preparada la sptima del II que resolver, naturalmente, en la tercera del V.

Nota: Las octavas intermitentes entre la voz interior y el bajo (compases 5 y 6) han sido canceladas por el cambio de estado y el papel de acompaamiento (segundo plano) que realizan estas voces.

En el comps 8, el bajo y la meloda se encuentran en intervalo de octava. Cuando vayan al comienzo, de nuevo resultarn octavas directas consecutivas (paralelas). Aunque stas no sern relevantes pues suponen el comienzo de , es de buen g gusto evitarlas y p procurar, , cuando menos, , q que una nueva seccin, no sucedan por movimiento directo. As, el bajo realizar un cambio de registro (salto de octava) para acceder al Do por movimiento contrario a la meloda; adems, emplearemos un recurso tpico

11.3 (5)

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para proporcionar continuidad, es el llamado soldadura. Este sencillo procedimiento consiste en rellenar con notas de paso el salto y frecuentemente es utilizado por el bajo para generar continuidad cuando la meloda de una frase carece de anacrusa. Final (compases 15 y 16) La voz superior canta la sptima del dominante por grado conjunto y resuelve (como es de esperar) en la tercera del I. I La otra voz canta la sensible y resuelve en tnica. El bajo (por coherencia rtmica con la soldadura anterior) realiza su trayecto descendiendo por escala usando las notas de paso pertinentes. Dar ritmo al acompaamiento Escribamos una p parte tpica p de Piano Acompaante: p

Como se puede observar, utilizamos 2 ritmos diferentes (uno para cada Frase), aunque el ritmo general (la suma de ritmos del acompaamiento y b j ) es siempre bajo) i d 3 negras salvo de l en los l compases 8 y 15. 15 La mano derecha est cantando las partes armnicas del acompaamiento armnico figuradas con los valores rtmicos pertinentes.

11.4

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11.4 Las Cadencias Las Cadencias (frmulas cadenciales armnicas) son las responsables de la yuxtaposicin musical. Son a modo de signos de puntuacin para agrupar y estructurar los diferentes fragmentos musicales. Afirman y sealan el sentido ms o menos conclusivo o suspensivo de un fragmento. g 11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal Las as llamadas Cadencias son un reposo, ms o menos conclusivo sobre la tnica. Si se accede a la tnica por el rea de Dominante, la cadencia se llama Perfecta o Autntica. Si es por la Subdominante la llamamos Plagal. Por supuesto, los mximos responsables de estas reas son el V y el IV respectivamente.
Nota: Los representantes y sustitutos del V y del IV podrn ejercer la funcin de los genuinos, pero conformarn cadencias menos resolutivas. resolutivas En este nivel nos limitaremos al uso de los autnticos V y IV grados.

11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal El reposo en Dominante recibe el nombre de Semicadencia Perfecta. El reposo en Subdominante es la Semicadencia Plagal (mucho menos usada que la anterior). 11.7 Cadencia Rota o Evitada Cuando se espera una cadencia perfecta y su resolucin es en el rea de tnica pero no en el grado I, la llamamos Cadencia Rota o Evitada. Dominante resuelve bien en el grado VI o en el III (mucho menos frecuente).

11.8

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La Cadencia Rota sugiere una inmediata continuacin hacia una cadencia conclusiva.
Nota: Esta cadencia tiene ms efecto cuando slo una voz (preferentemente el bajo) canta la fundamental y las otras voces se comportan como si se resolviese en el I. La tercera (tnica) resulta pues duplicada.

11.8 La Cadencia Compuesta Es la ms potente ya que intervienen las tres reas tonales en ella. Subdominante como preparacin de dominante y su resolucin en tnica: SD - D T Debe entenderse que subdominante acta como cadena del dominante, es decir comparten el ritmo armnico que debera corresponderle al dominante. Nota: Tanto el II como el IV pueden ejercer en la cadena de dominante. 11.9 11 9 Usos de las Cadencias Una misma frmula cadencial tiene un sentido ms o menos rotundo y ello depende de tres parmetros principales (en este orden): Estado de los acordes cadenciales, Ritmo y Posicin Meldica final. Los estados fundamentales de los dos ltimos acordes son ms decisivos cadencialmente que si se encontraran en inversin. En cuanto a ritmo se refiere, cadenciar en el ictus es ms contundente que si fuera en parte dbil. P Para l los t i d triadas, l Posicin la P i i Meldica M ldi ms concluyente l t es la l de d octava, t tercera y quinta (en este orden), para las Cadencias Perfecta y Plagal; octava, quinta y tercera para las Semicadencias; y tercera (la ms empleada con diferencia), quinta y octava para la Cadencia Rota sobre el VI grado.
Nota: Evaluando 2 Cadencias Perfectas (valga por caso): la primera en posicin meldica de octava resolviendo en tiempo dbil y la segunda en posicin meldica de tercera resolviendo al dar del comps, la segunda resulta ms conclusiva si ambas comparten los mismos estados. Si la primera resolviera al dar del comps, en primera inversin y posicin meldica de octava, resultara menos conclusiva que otra que resolviera en parte dbil del comps, comps aun en posicin meldica de quinta, si los acordes implicados en la cadencia estuvieran en estado fundamental.

Ejarcicios U-11

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+ Conclusiva
C. Perfecta
p.m. 8 p.m. 3 p.m. 5

C. Plagal
p.m. 8 p.m. 3 p.m. 5

Conclusiva

SC. Perfecta
p.m. 8 p.m. 5 p.m. 3

SC. Plagal
p.m. 8 p.m. 5 p.m. 3

C. R. VI
p.m. 3 p.m. 5 p.m. 8

CUADRO DE CADENCIAS PRINCIPALES

CADENCIAS Perfecta D T Plagal SD T Rota D fT

SEMICADENCIAS Perfecta D Plagal SD

Las Semicadencias (como su propio nombre indica) pueden aparentar una verdadera Cadencia Perfecta, no obstante, el hecho de que se encuentren en un rea no de tnica las subordina a la Cadencia Perfecta. Como hemos visto antes, una forma de tratar un antecedente y un consecuente es hacerlos finalizar con Semicadencia y Cadencia respectivamente. Un antecedente puede tambin acabar en Cadencia, aunque la de su p ms conclusiva. consecuente ser siempre Una obra musical terminar siempre con una cadencia plenamente conclusiva. Al comienzo de una realizacin, se requiere una pseudo-cadencia como establecimiento de la tonalidad. Esta suele ser una cadencia no conclusiva.
Nota: Obviamente, en los ejercicios presentados hasta el momento siempre hemos hecho uso de las frmulas cadenciales. Ser provechoso reestudiarlos a la luz de estos nuevos conocimientos adquiridos.

EJERCICIOS Ej. 1. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Un acorde por comps. Realizar identificando las notas de adorno. Emplear stas tambin (aunque con ms economa) en las partes internas.

Ejarcicios U-11

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Ej. 2. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones.

Ej. 3. Meloda dada. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Emplear notas de paso moderadamente en todas las voces.

Ej. 4. Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Emplear algunas notas de paso con valor de corchea en las partes superiores.

Ejarcicios U-11 (2)

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Ej. 5. Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Un acorde por comps, salvo el penltimo comps. (No finalizar en posicin meldica de 5.). Meloda a negras (posibles retardos ).

j 6. Tiple-Bajo p j dado. Grados tonales en estados fundamentales y p primeras Ej. inversiones. Observar que los elementos dados pueden ser reutilizados en otros fragmentos de la misma pieza (total o parcialmente). Un esquema armnico con las notas reales de la meloda y del bajo (pentagramas superior e inferior) ayudar a la correcta realizacin.

UNIDAD 12

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UNIDAD DIDCTICA 12 LA SEGUNDA INVERSION: Acorde De Cuarta y Sexta Decimos que un acorde se encuentra en estado de Segunda Inversin cuando el bajo canta la quinta del acorde. Tradicionalmente se le llama de Cuarta y sexta porque son los intervalos que (como trada) se encuentran sobre el bajo. En el cifrado de grados lo representamos con el subndice c, en el cifrado de acordes todas las inversiones se cifran igual, es decir, se cifra el acorde, se le hace seguir de una barra inclinada y del nombre de la nota que canta el bajo. bajo Este es el estado ms inestable del acorde debido a la cuarta con el bajo que contiene en su estructura, por lo cual tiene un carcter eminentemente contrapuntstico (originado por la conduccin de las voces). Cuando as sea, en el cifrado de grados, lo ciframos entre corchetes, indicando de esa manera su condicin contrapuntstica/no armnica. Como acorde de adorno suele presentarse en partes dbiles del comps. En ocasiones, estos acordes contrapuntsticos aparentan incrementar el ritmo armnico. L cuarta La t disonante di t (fundamental (f d t l del d l acorde) d ) aspira i a resolver l d descendiendo di d de grado (como sabemos) y por ello deber ser preparada, resuelta y no procede duplicarla. El bajo deber prepararse y resolverse en este estado. Aunque tericamente puede duplicarse cualquier factor, la duplicacin ms usada es la del bajo (quinta del acorde). En cuatradas, en cambio, la aparicin de la sptima del acorde (tercera sobre el bajo en este caso) hace deducir fcilmente que la cuarta sobre el bajo (la fundamental) no solicita resolucin. En estos casos la fundamental (cuarta) no la consideraremos disonante. Es frecuentemente usado como: Cuarta y sexta bordadura: Extensin del primer acorde.

Cuarta y sexta de paso: Sucede entre un estado fundamental y una primera inversin o viceversa y en contraposiciones.

12.1

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Nota: Como acorde de paso utiliza con frecuencia la sptima en su estructura, por lo que en el cifrado barroco pasa a ser acorde de tercera y cuarta.

Cuarta y sexta apoyatura: El contexto, y sobre todo la conduccin de las voces, determinarn la funcin contrapuntstica o armnica de estos acordes apoyatura. 12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial Este acorde apoyatura del dominante es muy usado en las clusulas cadenciales (y modulantes). Su cifrado tradicional es Ic aunque su verdadera funcin est relacionada con la del dominante al cual se espera resolver. Por eso se le puede cifrar como V indicando con guiones las resoluciones 6-5 y 4-3.

Nota: Es el origen de los acordes V13sus, muy apreciados en nuestros das.

Obsrvese que las apoyaturas superiores de la tercera y la quinta (cuarta y sexta respectivamente), junto con el bajo y su duplicacin, forman un aparente acorde de tnica en segunda inversin. En este tradicional acorde, el bajo no necesita estar preparado (de hecho, se prefiere f que venga por salto ya que en realidad funciona, f no como quinta del I, sino como fundamental del V) y resuelve tenido o por salto de octava. Adems se le sita habitualmente en tiempo fuerte (lugar habitual de las apoyaturas).

El Cuarta y Sexta Cadencial es tambin usado en las Cad. Compuestas.

Ejercicios diversos

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EJERCICIOS DIVERSOS Ej. 1. Fragmento con Coda. Obsrvese la doble Pedal de tnica en las voces extremas. La pedal superior est figurada. La Pedal es una nota ms o menos prolongada mientras se mueven el resto de las voces. Suele emplearse en el bajo. Se ataca como nota real al dar el comps y debe salir tambin siendo nota real (en su transcurso puede llegar a ser nota no real y es de buen gusto, si esto ocurre, que las disonancias que genera vayan en grado d creciente i t hasta h t su vuelta lt a la l consonancia). i ) Tienen Ti por objeto afirmar, mantener o ayudar a establecer la tonalidad y por ello se usan la Pedal de Tnica y la Pedal de Dominante, o ambas.
Nota: La pedal puede estar figurada (incluyendo notas de adorno).

Continuar los cifrados.

Ej. 2. Pequea pieza para Armonio a 4 voces. La tercera voz no entra hasta el comps 2. Realizar indicando las cadencias y continuar los cifrados.

Ejercicios diversos (2)

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Ej. 3. Pequea introduccin de una pieza para 4 Clarinetes. Obsrvese que comienza en Subdominante, la llegada al I es en el comps 6, no obstante, Fa es el embellecimiento meldico de Sib que luego se dirige a Sol para desde all ascender al V grado en donde se obtiene una Semicadencia. Realizar y pintar los cifrados de Grados y de Acordes.

Nota: Este es el inicio del esquema armnico del acompaamiento:

As sern las partes para cada instrumento: