L'oeuvre D'art A L'épreuve de Sa Reproduction Imprimée

tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
UNIVERSIT RENNES 2 - HAUTE BRETAGNE

COLE DOCTORALE huManits et sciences de lhoMMe
Doctorat en esthtique quipe daccueil Arts : pratiques et potiques
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Virginie BOURGET
LUVRE DART A LPREUVE DE SA REPRODUCTION IMPRIME
Thse dirige par Leszek BrogoWsKi Soutenue le 16 novembre 2007
Jury Pierre BOUDON Leszek BROGOWSKI Anne MOEGLIN-DELCROIX Christophe VIART
Remerciements
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Je remercie tous ceux qui, luniversit, mont encourage depuis le dbut, et notamment mon directeur de thse, Leszek Brogowski pour son regard critique, ses judicieux conseils et son soutien constant. Je dois aussi beaucoup aux nombreux artistes dont le merveilleux travail ma permis deffectuer cette recherche. Je remercie particulirement tous ceux avec qui jai t en relation et qui ont considrablement enrichi mon propos par leurs rexions. Jespre que linverse leur sera rendu par ce travail. Merci aussi Marijo et Galle pour la touche nale. Je ne peux par ailleurs oublier ma famille et mes amis pour leur aide, leur soutien et leur coute. Enn merci Martin et Odilon pour le bonheur de leur prsence quotidienne.
Sommaire
Note au lecteur
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7 8 10 18
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Introduction
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Le cheminement de la recherche Le plan de travail
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Section I La reproduction et la prsence des uvres
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26 27 28 30 36 37 39 45 54 57 59 59 61 62 63 66
Chapitre 1 La technique et lamplication du phnomne de la reproduction ..... 1.1. Le papier

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1.2. La gravure et limprimerie 1.4. La photographie
1.3. La mcanisation de limprimerie : industrialisation de limage reproduite 1.5. La gravure ou ldition photographique 1.6. Les procds photomcaniques 1.8. Le volume dimages 1.7. Les apports lectriques et lectroniques
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Chapitre 2 Limage dmatrialise 2.1. Projections premires 2.2. Encodages 2.3. Tlvision 2.4. Vido
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2.5. Art et dmatrialisation
Chapitre 3 Discours sur la reproduction 3.1. La reproduction par lindustrie 3.2. La reproduction par lartiste 3.3.1. Walter Benjamin 3.3.2. Adorno
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68 70 73 82 83 90 95 96 103 111
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3.3. Vers une distinction art / non-art
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3.4. Discours contemporains sur la reproduction dans lart 3.4.1. Les crits dartistes 3.4.2. Les crits thoriques
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3.5. Constat
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Section II La reproduction comme nonciation

Chapitre 4 Luvre et lnonciation 4.2. De Duve et Duchamp
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112 113 114 116 121 125 126 127 133 137 137 140 145 145 162 189 209
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4.1. Prsence manifeste : nonciation et dictique 4.3. Nominalisme chez Binkley et Dickie 4.4. Les acteurs de lnonciation 4.4.1. Lartiste 4.4.2. Linstitution 4.4.3. Lindustrie
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Chapitre 5 Lexercice de catgorisation 5.2. Lexercice taxinomique 5.3.1. Le tmoignage 5.3.2. La drivation 5.3.3. La rcupration
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5.1. la recherche de formes englobantes 5.3. Les modes dnonciation
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5.3.4. Le temps de la reproduction et linachvement de luvre
Section III Intention et confusion
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215
Chapitre 6 Lintention............................................................................................................... 219 6.1. Lapproche psychologique....................................................................................... 220 6.2. Lapproche anti-intentionnaliste 6.3. Lapproche mdiane 6.3.1. Les horizons
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222 226 228 243 247
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Chapitre 7 La confusion
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7.1. Husserl et lhabitus
7.1.1. La permanence................................................................................................ 248 7.1.2. Lidentit............................................................................................................ 248 7.1.3. Lavoir................................................................................................................ 250 7.1.4. Habitus et reconnaissance 7.2.1. Quoi de plus classique
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252 253 253 255 275 295 313 316
7.2. Schmas de rception
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7.2.2. Lnonciateur comme habitus 7.2.3. La forme comme habitus 7.2.4. La situation comme habitus
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7.3. Le double visage des modes dnonciation
Conclusion Ce que la reproduction fait subir luvre dart
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Liste des tableaux et graphiques Liste des reproductions Bibliographie
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324 325 331 360 367 370 385
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Crdits des reproductions Index des noms propres Annexe 1 Entretiens
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Annexe 2 Publications faites dans le cadre de la thse
Note au lecteur Il semblerait insens de proposer un travail sur la reproduction sans reproductions. An de tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 faciliter la lecture de ce travail, jai donc autant que possible insr dans le corps du texte des visuels illustrant les reproductions dont je parle. Ces reproductions, je les ai souvent prsentes sans chercher gommer les effets que peuvent avoir sur une uvre laccumulation en couches successives de ses photographies, numrisations, impressions et changements de supports. Par ailleurs, jai volontairement report en n de thse, dans une liste distincte, les crdits associs aux diffrentes reproductions et ai cherch indiquer les dtenteurs de leur droits tant que cela tait possible. Ainsi, dans le texte, les reproductions sont gnralement accompagnes des seules indications dauteur, de titre et de date. Jai de plus ajout en annexe une retranscription de quelques entretiens que jai eu avec diffrents acteurs de la reproduction. ces entretiens sajoutent en une seconde annexe des articles rdigs dans le cadre de cette recherche. Ils sont parfois repris partiellement dans le corps du texte, mais leur ajout en n de thse permettra au lecteur dy trouver le contexte de mes analyses.
Introduction
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Dada Beaubourg. Lavez-vous vu ? Moi non. Je men remettrai aux deux mille illustrations couleurs rparties dans les mille vingt-quatre pages du catalogue publi pour loccasion1. Je sais aussi quun album2 a t dit. Plus rduit, avec ses soixante pages illustres par quatrevingt reproductions il pourra, comme le catalogue, me permettre davoir une ide des uvres exposes et de revenir sur ce mouvement artistique du dbut du XXe sicle. De plus, la boutique du centre Pompidou, je pourrai trouver quelques produits drivs qui sont demeurs en vente, tmoins de lexposition: des tasses, des assiettes et des t-shirts reprenant lacronyme L.H.O.O.Q. de Marcel Duchamp et sa relecture post-appropriationniste, iL.H.O.O.Q. daprs Marcel Duchamp. Japprends aussi quil y a eu ct, latelier Cardenas Bellanger, une plus petite exposition intitule Richard/Dada. Cette exposition de Jrme Saint-Loubert-Bi proposait galement un regard sur Dada, travers trois de ses icnes. Ici toutefois la premire instance des uvres ntait pas au rendez-vous mais bien plutt la reproduction de leur reproduction. Je ne peux pas dire que les uvres ntaient pas l, car elles y taient, manifestement, mais travers une mise en abme nous renvoyant luvre par le biais de ces images issues des diff rentes publications trouves la boutique du centre Pompidou. Lartiste oprait une mise en avant de la reproduction par la trame de limprim qui apparat lorsquelle est ramene lchelle un de luvre originale et par sa confrontation au redoublement de la reproduction. En effet, parmi les uvres exposes, on retrouvait, en seize tirages encadrs, lafche Kleine
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Le Bon, Laurent (sous la dir.), Dada. Catalogue de lexposition, Paris, centre Pompidou, 2005, 1024 pages. Le Bon, Laurent (sous la dir.), Dada. Album de lexposition, Paris, centre Pompidou, 2005, 60 pages.
Introduction
Dada Soire (1923) de Kurt Schwitters qui tait agrandie pour retrouver sa taille initiale; ou encore, en huit exemplaires, la couverture dessine par Lajos Kassak du livre de Tristan Tsara Gas Sviz (1922). On pouvait aussi dcouvrir 1919/1930 qui prsentait une couverture dun catalogue de 1919 sur laquelle tait reproduite L.H.O.O.Q. La couverture tait appose sur une afche illustre de la version de 1930 taille relle. Enn, suivant le mme principe, 1930/1919 proposait une couverture de 1930 sur un magazine de 1919. Je nai pas non plus vu cette exposition. Cest le catalogue de lartiste qui ma t offert qui ma permis dy avoir accs et den reconnatre le travail de reproduction. Jai avec ce catalogue toute une srie de reproductions accumules par strates depuis le dbut du XXesicle. Le seul exemple du L.H.O.O.Q. est abyssal. Dabord Duchamp qui reprend une reproduction de LaJoconde de Lonard de Vinci pour faire son uvre. Puis, la reproduction de luvre de tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Duchamp sur diffrents supports (catalogues, livres, afches). Ensuite, Jrme Saint-LoubertBi reproduit son tour, non pas luvre de Duchamp, mais ses reproductions an de faire uvre lui aussi. Et enn, ce catalogue, ralis par lartiste lui-mme, que je consulte et qui me prsente par leur reproduction les uvres de mon contemporain. De quoi avoir un vritable tournis. Au cur de cet enchevtrement se trouve la question de la reproduction que je me pose. Y fait cho le vertige que jai eu la rception dune devinette pose par une collgue travaillant sur le livre Rptitions de Paul luard: paru en 2005, cest un reprint (les diteurs disent rdition anastatique) dun livre de 1922. Celui-ci contient des images imprimes (clich au trait) partir de collages de Max Ernst. Le collage est en partie constitu dune reproduction imprime sur papier de la gravure de Drer, Adam et Eve. La gravure dont il sagit est un multiple, par dnition. Je najouterai pas que Drer, peintre emblmatique de la Renaissance, avait sans doute devant lui un modle, dans la logique illusionniste (mme si son travail est sans doute dabord un travail de gomtre cherchant les canons de la beaut). Reproductibilit? Que perd/gagne ve chaque tape?. Ces deux exemples font apparatre le ou qui dlimite la notion de reproduction. Cherchant dterminer le statut de luvre reproduite, ils minterrogent. quel moment la reproduction est-elle uvre? quel moment ne lest-elle plus? La rponse peut sembler vidente;
Saint-Loubert-Bi, Jrme, Documents, Paris, Atelier Cardenas Bellanger/cole des beaux-arts de Rennes, 2006. Correspondance avec Franoise Nicol, matre de confrences lIUT de La Roche-sur-Yon, le 2 avril 2006.
Introduction
pourtant, chaque fois et ds la premire instance reproductive, en y rpondant je peux porter ce constat: Ceci est de lart. Mais que qualie ce ceci? Comment dpartager la limite entre uvre et non-uvre, entre art et non-art? Et y a-t-il lieu de se poser la question? Pourquoi ne pas inscrire toutes ces reproductions dans la masse des images que nous ctoyons sans chercher en isoler les diffrentes occurrences? Ces exemples minterpellent. Si pour certains la reproduction mne la vacuit, lappauvrissement, je ne peux la considrer comme tel. Elle reprsente pour moi tout le contraire. Elle est la fois redoublement, dmultiplication, accumulation, paisseur, renvoi. Et cest bien toute cette richesse quelle fait merger que je me suis propose de mettre jour. La reproduction est le point de dpart de ce travail. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
Le cheminement de la recherche Reproduction, vaste programme: par quel angle lenvisager? Observer et dcrire. Ce qui se fait, ce qui sen dit. Qui pense reproduction pense unicit. Cest du moins sur cette dialectique quinsistent bon nombre des crits thoriques et critiques qui portent sur la reproduction. Benjamin, et son texte Luvre dart lre de sa reproductibilit technique ny sont pas sans responsabilit. Incontournable, cet article pose les jalons de la rexion qui sest installe sur le sujet dans le courant du XXe sicle. Il y introduit sa comprhension dun phnomne dont il voit le paradigme poindre au tournant du XIXesicle, celui de la prolifration de la reproductibilit technique. Faisant place lre de la premire technique, celle de la main et dun rapport fort lunicit de luvre, lavnement de la deuxime technique, mcanique, devrait, selon Benjamin, bouleverser le rapport luvre. Les notions daura, dauthenticit, dart de masse et de dmocratisation y sont dveloppes aboutissant autant un rejet de la proposition attribuant la reproductibilit la souillure de lart, qu lesprance que la reproduction pourrait bien tre un outil essentiel lmancipation de lhomme. Si cette perspective a t critique par les contradicteurs de lindustrie culturelle, il nen demeure pas moins quelle pose une possibilit voque ds 1922 par Moholy-Nagy, celle o la reproductibilit ne serait plus simplement assujettie aux arts mais o elle deviendrait productive.
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Introduction
Ce partage des possibilits de la reproduction est rapidement apparu central mon questionnement. Jai en effet dbut ce travail de recherche non seulement par la lecture de textes de diffrents auteurs et artistes portant sur le sujet de la reproduction mais ai en plus cherch tablir un tat des lieux de ses usages actuels. linstar de Benjamin, cet tat des lieux ma men dpartager la reproduction daprs luvre de la reproduction dans luvre, cest-dire distinguer les reproductions duvres qui font rfrence une uvre dj existante, des reproductions duvres par essence reproductibles. Et puis, trangement, jai aussi observ quil existait, de part et dautre de cette distinction, de fortes similarits: la recration, la (r)itration, la rptition. Ces deux aspects ne pouvaient toutefois pas tre tenus comme corollaires du partage entre lart et le non-art. Il ne suft pas, en effet, de dire que la reproduction est daprs luvre pour pouvoir lattribuer lindustrie culturelle. Bien des artistes procdent eux-mmes cette rptition de luvre, prenant leur charge la reproduc tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 tion travers diffrentes formes bien souvent imprimes ou virtuelles. Ainsi, la reproduction peut tre attribuable indistinctement lune ou lautre des sphres. Jtais l face trois constats: il y avait premirement un partage des types de reproduction, deuximement, une duplicit de caractres et troisimement, un ou entre les formes artis tiques ou non-artistiques. O donc se situait la diffrence et comment tait-il alors possible didentier le statut de la reproduction? Le texte de Benjamin ne rpondait pas de telles questions. Je nai pas non plus trouv de rponse dans les analyses dAdorno sur lindustrie culturelle, lart de masse et lArt proprement parler. Mais la question ne leur tait peut-tre pas contemporaine. En effet, la prolifration de lusage de la reproduction en art sest largement accentue partir des annes soixante avec toutes les expriences posant une critique sur la socit de consommation travers la rptition de lobjet trivial et sa srialisation, ou cherchant dmocratiser lart par la reprise des formes usuelles de la reproduction (le livre, la carte postale, etc.), plus facilement accessibles tous. Peut-tre quun autre tournant, que Benjamin naurait pas pu observer, devait prendre place dans la deuxime moiti du XXe sicle?
Retourner en arrire pour situer lactuel. Le technique, le socital, le thorique. Un peu la manire dont Benjamin remonte aux conditions techniques de lmergence de la reproduction en exposant, dans le premier chapitre de Luvre dart lre de sa reproductibilit
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Introduction
technique, comment luvre dart a toujours t reproductible depuis la fonte et lempreinte grecque, en passant par la gravure (sur bois, au burin et leau-forte), limprimerie, la lithographie, la photographie jusquau lm, jai voulu comprendre comment cette prolifration avait t rendue possible. Il me fallait toutefois dlimiter mon champ de recherche. Trop duvres, trop de techniques, je choisis de mintresser aux reproductions issues de mes intrts premiers et de mes champs de comptence, cest--dire la photographie et les formes proches de limprim. Jai donc dbut mon analyse avec le papier puisquil est le premier support ayant permis daugmenter la masse de limprim, et ai suivi lhistoire des techniques jusqu la dmatrialisation de limage en essayant chaque nouveau dveloppement, de saisir les implications sur laccroissement de la prsence de la reproduction des uvres dart. Je me suis aussi attarde, en parallle ce pendant technique, chercher rponse mon questel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 tionnement dans les diffrents crits critiques, artistiques et thoriques portant sur le sujet. Quels chos trouvait-on cette multiplication? La reproduction tait en fait bien accepte jusqu larrive de la photographie qui marqua fortement les esprits. Elle instaurait une relle diffrence dans le processus de reproduction, celle de lviction dune mdiation par la main de lhomme. Les discours se rent alors plus virulents, prenant dune part le parti dune photographie artistique, dautre part celui dune photographie servile et non-artistique. Dans la continuit de ces discours vinrent, dans les annes mille neuf cent vingt, les premiers textes du programme de Moholy-Nagy pour une photographie cratrice, dont Benjamin avait certainement eu connaissance en crivant dans la deuxime moiti des annes mille neuf cent trente ses diffrentes versions de Luvre dart Par la suite et paralllement laccroissement de la place des mdias de masse dans la sphre de lintime, avec la tlvision notamment, dautres artistes se donnrent comme tche dexpo ser leur rapport la reproduction. La pratique du discours artistique se t en effet de plus en plus frquente dans la deuxime moiti du XXe sicle, au moment o luvre cesse de tout donner voir et quelle saccompagne de, voire se fonde sur, un propos caractre conceptuel. partir de ces discours, deux grandes voies peuvent tre dnies quant leur relation entretenue la reproduction. Lune sest dveloppe dans le sillon du Pop Art sur les ides de culture de masse, de consommation et de srialit, lautre, dans le courant plus conceptuel qui a cherch mettre en avant une dmocratisation de luvre travers des formes artistiques accessibles un large public, comme le livre dartiste par exemple. Ce ne sera par contre que plus tard dans le cheminement de ma recherche que je mattarderai sur ces discours.
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Introduction
Dans ce premier temps de recherche, en effet, jai plutt cherch trouver une rponse mes questions sur le statut de luvre dart reproduite et sur lambivalence que la reproduction engendre. Les crits de Nelson Goodman mont permis de distinguer lautographique et lallographique. Le travail de Grard Genette ma intresse pour ses textes sur les seuils, sur lintertextualit ainsi que pour sa reprise des notions de Goodman quil a dveloppes travers les concepts dimmanence et de transcendance de luvre dart. Lapproche formaliste de ces deux auteurs qui, en isolant lobjet reproduction de son contexte, cherchent en dnir lontologie, ne rpondait toutefois pas mon questionnement. En effet, on retrouve chez Goodman un tat des lieux qui tablit un partage entre la reproduction daprs luvre, travers la notion dautographique, et la reproduction dans luvre, travers lallographique. aucun moment toutefois il nenvisage les deux autres proprits de la reproduction de luvre que jai observes, cest--dire une duplicit des caractres de la reproduction dans luvre tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 et daprs luvre ainsi quune frontire mouvante entre les formes artistiques et non-artistiques. Chez Genette, le champ tudi est beaucoup plus large que celui de la simple reproduction et, si limmanence renvoie Goodman sans aborder directement la reproduction, la transcendance le fera mais uniquement par son biais intertextuel, dans lide dun moment second par rapport un moment initial de luvre. Je ne trouvais pas chez lui non plus de rponse mes observations.
Lnonciation. Prendre un parti pris pour mettre en avant le ou de la reproduction. Quelle tait lorigine de cette quivoque? Si elle ne se trouvait ni du ct des techniques ni du ct du discours sur luvre reproduite, il fallait chercher du ct du geste pos, de lacte de mise en vidence de luvre, cest--dire, du ct de ce qui la donnait voir. La reproduction devait tre envisage comme une nonciation. Lnonciation nest ni avant ni aprs, mais ltat processuel menant au rsultat. Luvre reproduite comme produit abouti devait tre son aprs. Aborder la reproduction par le biais de lnonciation permettrait en effet denvisager le geste en lui-mme, ses mcanismes et circonstances de ralisations. Goodman, Dickie, Binkley et de Duve se sont tous penchs sur luvre travers des approches que lon pourrait qualier de voisines lnonciation quand elles ne sont pas dj revendiques comme telles. Fountain de Duchamp sera lexemple central leurs propositions danalyse de ce quest une uvre dart. Pour de Duve cet exemple peut tre condens en un ceci est de lart. On retrouvera de faon similaire cet nonc chez Binkley lorsquil
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Introduction
dmontre que luvre dart potentielle est soumise un procs dindexation lidentiant comme une pice appartenant ou non au monde de lart. Cette indexation dun objet ou dune ralisation dans le monde de lart, ce ceci est de lart, accrdite alors lnonciation comme un facteur essentiel la nature de lobjet mis en avant. Ainsi, par la prsentation de Fountain au Salon des indpendants de New York et par sa ritration dans la revue The Blind Man travers la photographie de Steiglitz, par son activation, pour reprendre lexpression de Goodman, Duchamp insistait sur le caractre artistique quil voulait donner lurinoir. Il dterminait le champ dinscription de son objet. Dickie ajoute par ailleurs que ce geste est plus que dictique, quil soumet lobjet tre candidat lapprciation, et que, dans le monde de lart, cela signie tre port au regard et au jugement des acteurs de ce milieu qui accrditent ou non son statut duvre dart. Toutefois, la mise en avant de luvre est un geste qui peut tre ds son origine soit artistique, soit non-artistique. noncer ceci est de lart ne relve pas forcment dun geste artistique. Industriels, institutionnels ou politiques, qui ne font pas partie du monde de lart, peuvent un moment ou un autre aussi y avoir recours. Le contenu de lnonc peut en effet pointer le caractre artistique dune uvre sans pour autant que son nonciation elle-mme ne le soit.
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Pointer la confusion travers lnonciation. Lnonciation, comme un processus en concrtisation, ne peut tre accessible qu travers sa forme concrte, lnonc produit. travers cette forme il est en effet possible de remonter au geste. Ainsi, jai cherch en me recentrant sur mon objet dtude, cest--dire la reproduction travers ses formes imprimes, dceler des formes englobantes qui permettraient dtablir une diffrentiation des nombreuses nonciations au-del de chaque occurrence particulire mais en de de lide gnrale de reproduction des uvres dart. Je me suis demande sil tait possible dintroduire une nouvelle taxinomie qui rendrait compte de la reproduction comme mode dnonciation de luvre dart et qui ne se baserait plus sur une distinction entre une reproduction daprs luvre et une reproduction dans luvre mais qui chercherait plutt mettre en vidence la confusion des statuts travers lapparence de similarit entre les diffrentes nonciations.
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Introduction
Je suis parvenue dgager trois modes dnonciation (le tmoignage, la drivation et la rcupration) qui se distinguent chacun par la convergence de leur lieu, de leur forme mais aussi de lide quils vhiculent de lemploi de la reproduction de luvre dart. Jaurais pu me contenter de dterminer ces modes dnonciation en quelques mots, en attribuant au tmoignage lindiciel, le documentaire; la drivation, lexponentiation et la multiplicit des formes; la rcupration, laccaparement symbolique. Mais ltablissement de ces trois modes dnonciation dcoulait dun long travail danalyse quil me fallait rendre, travers les nombreux exemples qui mavaient permis den dterminer les caractres spciques. De plus, pour bien exposer les tenants et les aboutissants de la duplicit des modes dnonciation, je me suis attele un travail de description des reproductions sans faire de distinction entre lartistique et le non-artistique, faisant tat des possibilits intarissables offertes par la reproduction. Un inventaire raisonn pour chacun des modes dnonciation ntait pas mon objectif; il tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 aurait probablement t irralisable tant donn lactuelle ampleur des uvres reproduites. Jai plutt cherch travers diffrentes manifestations de la reproduction mettre en avant lide selon laquelle, telles les deux faces dune mdaille, lartistique et le non-artistique se ctoient et entranent ds lors une confusion quant au statut de luvre reproduite.
Comment distinguer lartistique du non-artistique ? Rtablir les relations qui permettent lnonciation. Revenir lintention. Dceler les horizons viss. Une fois cette catgorisation faite et cette vidence dune duplicit de statut associ au ceci est de lart, je ntais pourtant toujours pas parvenue dterminer ce qui dpartageait lartis tique du non-artistique. Au contraire, en mettant en place les modes dnonciation je navais fait que pointer la confusion et lavais mise en vidence. Javais dans le ceci est de lart, deux ceci. Lun dterminant un objet artistique, lautre, un objet non-artistique. Il me fallait revenir la proposition de lnonciation. Il fallait que je cherche en amont de ce ceci est de lart, dans ce qui le constitue comme nonc. Lintention derrire le geste pos me semblait tre une issue ma question. Toutefois, les approches de lintention sont nombreuses et je ne voulais pas me perdre dans des ddales psychologisants propos de ce qui fait luvre, ni propos de ce que lartiste a bien voulu dire. Mon propos demeurait beaucoup plus formaliste, il sagissait de dterminer les limites de lartistique.
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Introduction
Cest dans la lecture dun texte dric de Vischer, Silence et Intentionnalit, que jai trouv une piste suivre. Ce texte, sil ne touche pas la reproduction, revient sur la distinction entre lart et le non-art partir de lexemple de la pice 433 de John Cage et sur la distinction qui sy tablit entre le silence, le bruit et la musique. ric de Vischer pose la diffrence partir de lide dintention et dhorizon vis chez Husserl. Deux ides que jai engages au service de mon propre questionnement. Pour Husserl, ce qui en effet dtermine notre lecture du monde, cest lhorizon vis, le champ dans lequel on situe les choses. Ainsi, an de pouvoir dterminer le statut de luvre reproduite, jai suppos quil y a deux horizons, lartistique et le non-artistique, et quen fonction de la vise de lauteur, lnonciation se trouve engage dans lun ou lautre de ces horizons.
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La place de la rception. La reproduction dplace les bornes de lart et en rednit sans cesse lhorizon. Le concept de lhabitus. Lide dhorizon structure assez bien notre champ dexploration, mais lnonciation est implique dans un processus de communication dont la rception vient compliquer le jeu. Pour pouvoir identier lhorizon vis qui est pos lors de lnonciation, la rception demande plus de prcisions que le simple fait de pouvoir identier lnonciateur, que la seule reconnaissance dune forme ou que la certitude du contexte de lnonciation. En effet, pour le rcepteur, il demeure des possibilits de confusion quant au statut de luvre reproduite. Lhorizon vis par lnonciateur et celui de lnonciataire ne se rencontrent pas toujours; question dhabitus (au sens husserlien du terme). Le rcepteur fonde sa reconnaissance des choses sur ses connaissances antrieures et, comme les changes dun monde lautre que la reproduction tend stimuler nont de cesse de dplacer les bornes qui constituent nos horizons, il est possible que le rcepteur ne vise pas le bon horizon (qui serait celui de lnonciateur). Lart cherche repousser ses frontires, le non-art ponctionne lartistique et ainsi de suite, rednissant sans cesse luvre dart, ses valeurs et lexprience esthtique quelle implique. Ces dpla cements incessants menacent de laisser le spectateur perplexe sil ne peut accder lensemble des relations qui se font et se dfont chaque nouveau dplacement entre lintention de lnonciateur, la forme de son nonc et le contexte de son nonciation. Si lon peut dire que
Visscher, ric de, Silence et Intentionnalit, in Revue desthtique, Paris, Jean-Michel Place, n21, 1992, p.143-150. Lnonciateur est celui qui produit lnonciation (la reproduction), lnonciataire celui qui elle est destine.
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Introduction
ce qui dtermine la nature objective de la reproduction cest lintention de lnonciateur, il faudra accepter que tant que les bornes seront sans cesse dplaces, pour le rcepteur qui na quun accs subjectif cette intention, lartistique et le non-artistique seront porteurs dquivoque et ce au risque de brouiller les horizons de mondes possibles et damener luvre reproduite se fondre dans la masse des choses imprimes.
Thories pour une uvre toujours rednie. Accepter les alas, non par relativisme, mais par consentement dlibr du jeu engag. Au terme de ce travail, jen tais donc venue une remise en cause de bon nombre des thories de lart et ce parce que mon objet dtude nappartenait pas un objet circonscrit au cur tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 dun environnement artistique prdni et immuable mais parce quil se posait sur le champ ottant des allers-retours entre lart et le non-art, sur la ligne des innis basculements dun horizon vers lautre. Dnir le statut de luvre dart reproduite ne pouvait se rduire aux notions dallographique et dautographique, aux concepts dimmanence et de transcendance, de mme quil ne pouvait tre contenu dans la proposition ceci est de lart, ni dans cette ide qui voudrait enserrer toute uvre dans le monde de lart. Luvre dart mest apparue plus complexe, comme un entrelacs dintentions, dhorizons viss, dhabitus installs autour de la gure de lnonciateur, de la forme et du contexte de lnonciation, de valeurs sans cesse transgresses. Maurice Mandelbaum avait suppos dans son texte Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts7 que ce qui dnissait luvre dart tait les relations unissant les diffrentes caractristiques constitutives dune uvre. De mon ct, bien que me refusant rsumer luvre des caractristiques intrinsques lobjet, comme ladmet Mandelbaum, je pouvais conclure que pour dnir luvre dart reproduite, nous avions un choix: soit poser des gnrali sations, soit, sur la base de quelques lments gnraux, sadonner un travail en perptuelle rednition. La reproduction de luvre dart depuis la deuxime moiti du XXesicle na eu de cesse de se jouer du statut quon lui attribue. Elle ne nous donne alors, en tant que spectateur, dautre choix que la vigilance du second terme de lalternative. Il ne faut pas y voir un rela tivisme qui refuserait de donner luvre dart quelque caractre particulier mais simplement lacceptation du jeu dans lequel nous entrane celui qui dplace les bornes de nos horizons.
Mandelbaum, Maurice, Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts, in American Philosophical Quarterly, vol. 2., n3, July 1965, p.219-228.
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Introduction
Le plan du travail Ce travail, comme le droulement de ma recherche, se dveloppe en trois temps. La premire section revient sur les conditions techniques qui, de lessor du papier jusquaux dernires technologies en informatiques, ont permis lclosion des techniques de reproduction de luvre dart. Elle examine leur inscription dans la socit tout au long de ces annes et rend compte des discours qui ont accompagn son accession au statut artistique et qui ont entrevu le passage de luvre reproduite luvre reproductible. Cette section revient parfois peut-tre rapidement mais aussi prcisment que possible, sur un grand nombre de techniques et dacteurs (inventeurs, artistes, diteurs, critiques, etc.) ayant particip au dveloppement de la reproduction. Cette premire section: tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 - pose nouveau frais cette question chre au XIXesicle sur la question de la photographie en art travers les ractions de Charles Baudelaire, Gustave Le Gray ou encore Lon de Laborde; - aborde le rapport quentretenaient la photographie les artistes de la n du XIXe et du dbut du XXe sicle; - dveloppe la thse de Benjamin qui se montre sous plusieurs aspects toujours dactualit; - reprend les thses dAdorno et Horkheimer sur lindustrie culturelle; - synthtise les discours dartistes et leur relation la reproduction travers les thmes de la consommation, de la srialit et de ses possibilits de dmocratisation de lart; - expose les thories de Goodman et de Genette qui ont tous deux cherch dnir la repro duction de luvre dart. Si cette section parcourt plusieurs sicles et des paramtres aussi varis que le technique, le socital et le thorique, devrait permettre de poser, sur la ligne du temps, un regard la mesure de la situation actuelle. La deuxime section porte justement sur la mise en place dun portrait de lemploi actuel de la reproduction de luvre dart travers lide selon laquelle elle peut tre entendue comme une (re)nonciation de luvre. Cette section revient sur les crits thoriques de Binkley, Dickie, Goodman et de Duve, qui ont dvelopp lide de luvre dart comme nonciation puis, allant en ce sens, elle dveloppe une analyse et une taxinomie propres la reproduction travers divers exemples issus de lobservation quotidienne du phnomne. Des innies possibilits de la reproduction, trois grandes catgories sont circonscrites sous les noms de tmoignage, de drivation, de rcupration. Il sagit dun regard sur ce qui en est fait et dune mise en vidence, travers une catgorisation des diffrentes formes de reproduction, du double caractre, artistique et non-artistique, que peut prendre luvre reproduite.
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Introduction
Enn, la troisime section revient sur le statut accord luvre reproduite, sur la faon de le dterminer travers lintention de lnonciateur ainsi que sur la confusion entre la nature artistique et non-artistique qui pourtant persiste souvent pour le rcepteur. Cette section, audel des modes dnonciation de la reproduction mis en place dans la deuxime partie, cherchera, par un apport de la philosophie de Husserl, par des exemples rencontrs et par divers entretiens, expliquer la source de ces quivoques, dvelopper lide selon laquelle, compte tenu du fait que les bornes dlimitant lart sont sans cesse dplaces, chaque fois, luvre reproduite est rednie, ses valeurs brouilles, lexprience esthtique modie. Ces trois approches diffrentes se sont imposes dans les trois sections successives. Lune fait un tat des lieux sur le fondement historique de la reproduction de luvre dart, lautre expose ce quil en est fait, et enn, la dernire revient sur le sens de ce qui en est fait. Dans tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 lensemble, elles marquent le cheminement de la recherche, lvolution de la pense qui a permis la rdaction de ce texte.
Reproductions des pages suivantes 1. Dada , catalogue de lexposition, muse national dArt moderne, centre Georges-Pompidou, Paris, 2005, p. 558-559 // 2. Dada lexposition, album, muse national dArt moderne, centre Georges-Pompidou, Paris, 2005, p. 22-23 // 3. Produits drivs du centre Georges-Pompidou // 4. Vue de linstallation, exposition Richard/Dada, atelier Cardenas Bellanger, janvier-fvrier 2006 // 5. Kleine dada soire (vue de linstallation), exposition Richard/Dada, atelier Cardenas Bellanger, janvier-fvrier 2006 // 6. Gaz Sviz, (vue de linstallation), exposition Richard/ Dada, atelier Cardenas Bellanger, janvier-fvrier 2006 // 7. 1930/1919 et 1919/1930, exposition Richard/Dada, atelier Cardenas Bellanger, janvier-fvrier 2006.
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La reproduction et la prsence des uvres

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section I
Chapitre 1
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La technique et lamplication du phnomne de la reproduction
La reproduction dune uvre dart et le rapport que nous entretenons avec elle ne peuvent tre dissocis des moyens techniques la rendant effective. En effet, cest travers une succession de petites dcouvertes et damliorations techniques et scientiques que le processus de reproduction que nous connaissons aujourdhui sest mis en place. Lvolution de la technologie du papier, de la gravure, linvention de limprimerie, de la photographie, la mise en place de systmes dautomatisation mcaniques puis lectriques et lectroniques, les avances en chimie, la meilleure connaissance des matriaux, tous ces dveloppements ont eu un rle jouer. Do la difcult de dresser une histoire prcise et succincte des moyens techniques de reproduction de limage. Cette histoire est toutefois un passage oblig pour resituer notre position actuelle face la reproduction de luvre dart. En effet, notre positionnement face limage reproduite est la rsultante de toute une succession enchevtre dinnovations, dusages et de regards qui, chacun sa faon, a marqu non seulement ses contemporains mais aussi les gnrations qui ont
Non seulement son histoire est complexe mais jai par ailleurs not travers les diffrents crits consults que les noms et les dates varient souvent et ce en particulier pour lhistoire de la photographie qui nest pourtant pas si lointaine. Autant que possible et an dviter de retranscrire une histoire inexacte, les lments prsents ici ont donc t confronts plusieurs sources.
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suivi. Ce nest que parce que chacun a contribu ldication dune part du systme de reproduction, tel que nous le connaissons aujourdhui, que nous pouvons maintenant cons tater, comme Barbara Rose, que labondance des reproductions a chang les chefs duvre de la veille en reproductions. Non seulement luvre peut tre reproduite mais encore elle est reproductible. Les techniques de reproduction et leurs dveloppements ont introduit un autre rapport luvre, en imposant selon deux axes une reproduction daprs luvre et une reproduction dans luvre. Dans ce chapitre principalement, mais aussi dans les deux suivants, jessaierai, travers lexpo sition des mutations de la chane des techniques de reproduction, de rendre compte de leur implication dans la massication croissante de limage reproduite. De plus, de courts dveloppements sur le fonctionnement des moyens techniques de reproduction ainsi que sur tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 quelques faits, parutions ou ractions marquants sinsreront dans le l du rcit an dinsister sur ce rle primordial qui les sous-tend. Pour ce chapitre, sept grands ensembles le papier, la gravure et limprimerie, la mcanisation de limprimerie, la photographie, la gravure ou ldition photographique, les procds photomcaniques, les apports lectriques marquent dj un premier dcoupage des ples inuant sur cette progression qui mne la reproduction massive de luvre dart.
1.1. Le papier
Papier vlin, papier bible, papier verg, papier cartonn, papier chiffon, papier buvard, papier bouffant, papier calque, papier kraft, papier couch satin, mat, brillant, pellicul, papier glac, papier Bristol, papier offset, papier jet dencre, papier laser, papier photo, papier afche, papier journal, papier vert , papier recycl; 25, 80, 90, 135, 150, 170, 210 g/m2: poids du papier. Et nous pourrions encore dcliner: papier naturel, papier blanc, papier color Papier couch pour (Re)productions de Pascal Grandmaison, papier cartonn pour Fa(r)ces dAnnette Messager, papier glac pour Untitled (1991) de Felix Gonzalez-Torres dans Prints Now de Gill Saunders et Rosie Miles10
Rose, Barbara, LArt amricain depuis 1900, Bruxelles, La Connaissance, 1969, cit in Keller, Jean-Pierre, Pop Art et vidence du quotidien, Lausanne, Lge dHomme, 1979, p.163. 10 Saunders, Gill et Miles, Rosie, Prints Now, London, V&A Publications, 2006, p. 101.
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Un constat se dgage: il nest pas plus possible dtablir la liste des reproductions quil nest possible dtablir la liste des papiers disponibles actuellement. Pourtant, si tant de possibilits soffrent limprim et permettent aujourdhui la massi cation de la reproduction de luvre dart, il nen fut pas toujours ainsi. Le papier est en effet aujourdhui le premier support de reproduction de luvre dart, tant en termes dutilisation quen termes historiques. lment central de la chane graphique, il a dabord eu un long parcours, de la Chine, en passant par le Moyen-Orient, avant de rencontrer luniversalit que lui connat lpoque actuelle. Le premier emploi du papier ne fut pas directement associ une volont de diffusion des images mais un dsir de propagation de lcrit. Pourtant, son implication dans laccrois tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 sement de la production crite ntait pas acquise davance. Le papier, fait de bres vgtales, se distinguait du parchemin jusque-l utilis et fait dune peau danimal, mais il ntait pas au dpart le plus pris des deux. En effet, les premiers papiers, en provenance au
XIe
sicle de
Bagdad ou de Damas11, dEspagne partir du XIIe sicle puis dItalie compter du XIIIe sicle, taient daspect fragile. En gnral spongieux, pais, cotonneux, mal colls et se piquant lhumidit, ce nest que suite un changement dans la technique de fabrication de la pte que le papier devint plus mince, plus nerveux, mieux coll et quil commena se faire rellement intressant. Cette nouvelle technique avait t mise au point dans la deuxime moiti du
XIIIesicle
(les premiers moulins datant de 1268, 1276 et 1283) par des fabricants de la petite
ville de Fabriano en Italie. Il sagissait, dune part, non plus de piler manuellement ou de meuler mais de broyer les vgtaux laide de maillets frappes verticales quactionnait la roue dun moulin eau et, dautre part, dutiliser une forme puiser rigide dont le tressage tait en ls de laiton plutt quen ls de coton, de bambous ou de roseaux, ce qui permettait plus daisance pour coucher la feuille. De plus, cette nouvelle technique sajouta aussi un changement de colle, les papetiers italiens trouvant plus efcace dutiliser la glatine animale que lamidon de riz ou de bl. Celle-ci en effet, en plus dtre peu coteuse, prsentait des proprits de translucidit, dimpermabilit et de solidit que navait pas lamidon. Cest au XIVe sicle que laugmentation de la demande pour le papier se t vraiment remarquer. Abbayes, universits, chancelleries, tous avaient besoin de papier pour la rdaction mais surtout la transcription dcrits dj existants. Vers la moiti du XIVe sicle, suite aux amlio-
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On les y fabriquait depuis la n du VIIIe sicle et le dbut du IXe.
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rations apportes, se sont ainsi implants un peu partout en Europe des moulins papiers qui devaient fournir la demande de ces consommateurs. Le papier, ds lors facile daccs, a supplant le parchemin qui tait limit en quantit par la taille et lge du cheptel12. En France, les moulins stablirent dabord dans les villes de Troyes et de Ville-sur-Vaux (en 1348), puis Grenoble (1346), Angoulme (1350) pour ensuite sinstaller prs de Paris, Essones (1354) et Saint-Cloud (1376) an de pourvoir plus facilement la demande croissante en papier des universits. En Allemagne, cest en 1390, Nuremberg, que sinstalla le premier moulin papier.
1.2. La gravure et limprimerie

En 1438, lorsque Gutenberg mit au point Mayence la premire presse imprimer13, limpression dillustrations sur support papier avait dj connu quelques succs travers la gravure sur bois. Elle avait entre autres t utilise en 1420 pour multiplier les images xylographiques14 de la Bible des pauvres. La Biblia pauperum contenait une quarantaine de tableaux qui ont souvent t reproduits en sculptures, peintures murales, verrines et ornements dautels. De plus, face limprimerie, le bois grav avait comme principal avantage dtre de mme hauteur que les caractres en plomb. La gravure fut donc rapidement insre ct du texte dans les espaces originellement laisss lintention des enlumineurs.
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8. Biblia pauperum, XVe sicle
titre dexemple, pour illustrer les besoins en btail si lon avait imprim la Bible sur parchemin, Aloys Rupel a calcul quil aurait fallu 170 peaux et donc, pour que puissent tre imprims les 130 exemplaires tirs par Gutenberg, il en aurait fallu plus de 22000 individus (Ren Ponot, De linuence de la technique, in De plomb dencre et de lumire, Paris, La Documentation franaise, 1982, p. 228). 13 Je ne reviendrai pas sur lhistorique de limprimerie par Gutenberg qui a dj fait lobjet de nombreux crits, mais tiens tout de mme citer quelques-unes de ses ditions: Le Calendrier Astronomique (1447), Le Missel de Constance (Missale Speciale) (av. 1450), Les Lettres dIndulgence (1454-1455) et, la plus connue, La Bible Gutenberg ou Bible en 42 lignes (~1456). 14 La xylographie, qui consiste, comme son nom lindique (xylo se traduit par bois), en une gravure sur bois, tait apparue au VIIe sicle en Chine. Elle fut reprise en Europe environ 70 ans avant larrive de la typographie (aux environs de 1440) pour imprimer des images religieuses, des cartes jouer et des impressions tabellaires. Daprs Ren Ponot, en Europe, lessor de la xylographie ne peut tre dissoci de lapparition du papier (Combier, Marc, Pesez, Yvette (sous la dir.), Encyclopdie de la chose imprime, Retz, Paris, 1999, p.537).
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Mais cette mme gravure manquait toutefois bien souvent de prcision15 et vers la n du XVe sicle on vit apparatre une technique un peu plus ne pouvant la remplacer: la taille-douce qui consiste buri ner une plaque de cuivre. Quelques premiers essais une Cosmographie de Ptolme (Rome, 1478), les apports de Drer16 pour cette technique de lestampe ainsi que des essais par limprimeur Plantin et les graveurs Antoine et Jrme Wierex de lcole dAnvers amenrent cette dernire vers un succs qui durera prs de deux sicles.
9. Albrecht Drer, Nemesis ou la Bonne Fortune, c. 1502 Taille douce, 33,2 x 23,2 cm
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la n du XVIe sicle et au dbut XVIIe, la taille-douce, de mme que la copie, tait dailleurs trs prises dans les milieux bourgeois. Lenthousiasme tait tel quAbraham Bosse, voulant duquer le public intress la copie, crivit dans un petit trait, Sentimens sur la distinction des diverses manires de dessin, peinture et graveure, et des originaux davec leurs copies17, quelques chapitres sur ce quil faut entendre par original celui dont on ne peut trouver de semblable18, copie, bonne copie, bonne gravure daprs original, etc., tout en tant conscient et respectueux des divers rapports entretenus cette varit dimages. Bosse distingue en effet plusieurs publics: les peintres, les copistes ou encore les curieux non-praticiens, chacun sadonnant ou non reconnatre, avec ses moyens et connaissances, les diverses manires des peintres et discerner les originaux des copies19. Chez les curieux non-praticiens, qui constituaient la majorit des amateurs de tableaux, Bosse marque ainsi une diffrence entre les connaisseurs et les non-connaisseurs, ces derniers dclarant daprs lui trouver leur plaisir dans la simple vision de limage qui pouvait aussi servir dornement chez eux20.
cette poque la gravure sur bois se faisait en bois de l, cest--dire que le l du bois tait parallle la surface de la plaque graver. Le ciseau rencontrait donc peu de rsistance sil se trouvait dans le sens du l et avait en revanche du mal se librer du sens des bres ds quil cherchait prendre une autre direction. 16 Aux environs de 1500, Drer produit quelques tailles-douces (entre autres Saint-Eustache et Nmsis) dans lesquelles il associe la linarit du trait une combinaison successive de hachures qui permettent des effets perspectifs et des dgrads de lumire. Sa technique sera par la suite largement adopte. 17 Bosse, Abraham, Sentimens sur la distinction des diverses manires de peinture, dessein et graveure, et des originaux davec les copies, Paris, chez lauteur en lIsle du Palais, sur le quay qui regarde la Mgisserie, 1649, in-12, avec privilge du Roy XIV rdit sous le titre Le peintre converty aux rgles de son art, Paris, Hermann, 1964. 18 Ibid., p.120. 19 Ibid., p.124-126. 20 Ibid., p.126.
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En France, les grands amateurs destampes des XVII et XVIIIe sicles (les curieux non-praticiens connaisseurs) vont mme chercher rassembler luvre entire dartistes et de graveurs. Ainsi, les Crozat, les Mariette, chercheront-ils runir luvre complte de Marc-Antoine, dont les copies reprsentent alors les premires gravures dites en France daprs Raphal. Labb de Marolles, que le rgent a charg de la traduction de Vasari21, possde luvre de Raphal, qui ne compte pas moins de sept cent quarante gravures, auxquelles sajoutent les cinq cent soixante-dix de Marc-Antoine.22 Fortement encourags par le bnce potentiel tirer de ce large attrait pour la copie, quelle soit peinte ou grave, des artistes comme Rubens et Van Dyck nhsitent pas embaucher des burinistes qui reproduiront leurs esquisses. Leur inuence tait rpandue travers lEurope et, ce titre, Rubens fut lun des premiers artistes exiger un droit de regard sur ce que devetel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 naient ses uvres. Il obtint mme le monopole de la reproduction et de la vente de ses uvres en France (1619), aux Pays-Bas (1620) et en Espagne (1630), alors qu cette poque la pratique tait plutt de reprendre luvre dun grand matre et den tirer librement des gravures. Son intervention dans ldition eut aussi un grand impact. En effet, ami du bibliophile et imprimeur Balthasar Moretus (le gendre et successeur de Plantin), Rubens en vint sint resser au livre alors que celui-ci lui proposa, en 1612, une collaboration. Il lui offrait de soccuper de la cration de pages titres de livres et lui accordait son entire conance. Ainsi, Moretus nintervint pas dans le travail de Rubens ce qui permit lartiste damener en retour un renouveau la conception du frontispice. Jusque-l ce dernier navait pas dimpact visuel fort. Bien souvent on se contentait de placer symboliquement travers des lments typographiques quelques motifs architecturaux pour bien marquer le fait quil sagissait de la porte dentre du livre. cette conception lmentaire, Rubens cherchera plutt projeter le lecteur
10. Urbain VIII, Poemata, Anvers, Moretus, 1634, in Folio, frontispice dessin par Rubens et grav par Cornelius Galle
dans le climat du livre ds le frontispice23. Il diminuera donc fortement
Giorgio Vasari (1511-1574) a crit Les Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes (La vita depiu eccellenti pittori, scultori, ed architettori 1560-1570). 22 Recht, Roland, La mise en ordre. Note sur lhistoire du catalogue, dans Cahiers du MNAM, n56-57, tautomne, 1996, p.22. 23 On peut noter que quelques artistes avaient avant Rubens dj cherch recrer lunivers du livre dans le frontispice, seulement leur faon de produire les frontispices na pas trouv sa suite le mme cho. titre dexemple, nous pouvons citer deux frontispices que lon retrouve dans les deux premires ditions de lUtopie de Thomas Moore: le premier, anonyme datant de 1516; le second, des frres Holbein, datant de 1518. Les deux mettent en scne de faon diffrente une reprsentation cartographique de lle dUtopie (Marin, Louis, De la reprsentation, Paris, Gallimard/Seuil, 1994, p. 352-353).
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la portion de la typographie pour laisser plus de place une dcoration somptueuse. Les quatre cinquimes de lespace seront ainsi consacrs des allgories pouvant recrer lam biance du livre. En 1660, cest toujours sous la forme de la gravure que parut Theatrum Pittoricum24, le premier catalogue illustr pour un muse dart. Publi Anvers par David Tniers, il rendait accessible aux amateurs darts la collection de tableaux que larchiduc Lopold Guillaume possdait dans son cabinet de la Cour de Bruxelles. Un petit texte introductif accompagnait les gravures: Les tableaux originels dont vous voyez ici les dessins ne sont point tous dune mesme forme, ni de pareille grandeur, pour cela il nous a t ncessaire de les galer, pour les rduire la mesure des feuillets de ce volume, n de vous les tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 prsenter soubs une plus convenable faon. Si quelquun dsire de connatre la proportion des originaux, il pourra la compasser en conformit des pieds ou palmes, qui sont marqus en marges.25
11. David Teniers, Le Thtre des Peintures Theatrum Pictorium frontispice, Anvers, vers 1660
12. David Teniers, Le Thtre des Peintures Theatrum Pictorium frontispice, Bruxelles, rdition de 1684
Cette note dans un premier temps plus explicative quintroductive mettait bien en perspective la mtamorphose associe la reproduction qualit que Malraux reprendra prs de
Que lon nomme aussi Theatrum pictorium (voir Giorgio Agamben, LHomme sans contenu, Paris, Circ, 1996) ou Theatrum Picturarum (voir Recht, Roland, op. cit., p. 26). 25 Tniers, David, Le Thatre des peintures, Anvers, 1673, in Giorgio Agamben, op. cit., p.49.
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trois sicles plus tard dans son muse imaginaire26. Sa suite, une description du cabinet et des tableaux sy trouvant, permettait par ailleurs de raccrocher chacune des reproductions prsentes la ralit externe des pages, leur rfrence. La taille-douce que Drer, Rubens et Tniers mirent prot prsentait toutefois un inconvnient dimportance: elle augmentait les frais dimpression car il ntait pas possible dimprimer en une seule tape lillustration et le texte. Cet inconvnient qui avait ralenti son installation premire sera aussi celui qui, partir de la n du XVIIe sicle, fera en sorte quelle sera dtrne de sa position. Le public tait cette poque de plus en plus friand du livre illustr. Au XVIIIe sicle, les uvres prsentes dans les salons taient bien souvent graves an dtre vues par le plus grand nombre. Il faut dire qu lpoque, le rapport la copie ou la reproduction tait tout autre que celui daujourdhui27. Chardin lui-mme aurait effectu des tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
28 et ce de faon si exacte quil est quasi impossible, sinon pour lexpert, copies de ses tableaux
den identier la premire version. Chardin ntait dailleurs aucunement rfractaire ce que dautres reproduisent ses tableaux sous forme de gravure an de satisfaire le plus grand nombre
29 . Le public avide de ses damateurs
tableaux, et lauteur ne peignant que pour son amusement et par consquent trs peu, a recherch avec empressement pour sen ddommager les estam30 . pes graves daprs ses ouvrages
13. Pierre Filliot, gravure daprs La Dame prenant son th de Chardin
Malraux, Andr, Le Muse Imaginaire, Paris, Skira, 1947. On distinguera la copie de la reproduction par leur faire: la copie tant rattache un faire manuel, la reproduction un faire technique. 28 Non seulement Chardin copiait ses propres tableaux mais, autour de lui, on conseillait pour apprendre peindre et copier la nature, de copier les tableaux de Chardin. Ainsi Diderot disait-il: Si je destinais mon enfant la peinture, voil le tableau que jachterais. Copie-moi cela, lui dirais-je, copie-moi cela encore. Mais peut-tre la nature nest-elle pas plus difcile copier. (Diderot, Denis, uvres compltes. Tome dixime 1. Beaux-Arts, arts du dessin (salons), dites par Jules Asszat. Paris, Garnier frres, 1876, p.194-195, repris in www.agora.qc.ca/reftext.nsf/Documents/Chardin--Chardin_coloriste_de_la_peinture_par_Denis_Diderot). 29 Daprs Katie Scott, Chardin aurait mme expos les gravures faites de ses tableaux ct de ces derniers (Scott, Katie, Chardin multipli, dans catalogue Chardin exposition 1999-2000, Paris, Runion des muses nationaux, 1999, repris par Robic, Jean-Franois, Diffusion et reproductibilit, dans LArt dans son temps, Paris, LHarmattan, 2005, p.35-36). 30 La Font de Saint-Yenne, Rexions sur quelques causes de ltat prsent de la Peinture en France, Genve, Slatkine Reprints, 1970 [1747].
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En 1749, Pierre-Jean Mariette dans son Abcdario souligne dailleurs le rapport entretenu ces gravures: Les estampes quon a graves daprs les tableaux de M. Chardin () sont devenues des estampes la mode (). Le gros public revoit avec plaisir des actions qui se
31 passent journellement sous ses yeux dans son mnage.
Par ailleurs, la mme priode, les ouvrages de rfrences, les dictionnaires, les encyclopdies qui apparurent au milieu du sicle se construisirent eux aussi autour dillustrations (lEncyclopdie de Diderot et dAlembert 1751-1772; lHistoire Naturelle de Buffon 1749). Il fallait donc trouver une solution de rechange ce procd esthtiquement efcace mais beaucoup trop onreux. Cest langlais Thomas Bewick qui arriva avec une solution, la taille en bois de bout, aux alentel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 tours de 1775. En fait, il remplaait la gravure en bois de l qui navait jamais t compltement abandonne pour la gravure en bois de bout. Cette technique travaillait la planche perpendiculairement au l du bois et ainsi, face une texture beaucoup plus homogne que celle du bois de l, il tait possible laide des instruments de la taille-douce den obtenir
32 mis un rsultat tout aussi n. Elle tait imprime sur un papier sans vergures, le papier vlin 33 et qui correspondait au point dans les annes 1750 par limprimeur anglais John Baskerville
dailleurs tout fait au got de lpoque pour les surfaces soyeuses et sans asprits. La gravure en bois de bout fut utilise jusquau tournant du XXe sicle du fait de la qualit de son rendu et de sa simplicit dopration. Ce retour la gravure sur bois permettait, comme pour la taille en bois de l, dinsrer limage travers le texte typographique et ainsi dimprimer la page en un seul passage.
Mariette, Pierre-Jean, Abcdario de P.-J. Mariette et autres notes indites de cet amateur sur les arts et les artistes, tome 1, Paris, J.-B. Dumoulin, 1853-1862 [1749], p.359, texte accessible en ligne sur http://gallica.bnf. fr/ark:/12148/bpt6k202240x. 32 Ce papier tire son nom de sa ressemblance au vlin animal, la peau lisse et ne du veau mort n avec laquelle on fabriquait des parchemins de grande qualit. 33 La fabrication du papier vlin consistait dabord en un changement dans la forme puiser la toile est nement tisse en argent (plus tard en laiton) rendu possible grce aux avances dans la technique du trlage mtallique.
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1.3. La mcanisation de limprimerie : industrialisation de limage reproduite

Huit ans aprs lintroduction dans limprimerie de la taille en bois de bout, la presse un coup vit le jour (1783). Cette presse permettait dimprimer une page en un seul coup (comme son nom lindique) plutt que par demi-pages, soit limpression de six cents feuilles par jour, quantit qui put tre quintuple suite une amlioration de la presse apporte aux environs de 1800 par Lord Stanhorpe et Guillaume Haas ls. On pouvait alors imprimer prs de trois mille feuilles par jour. Ce nest que laube du commenaient rellement augmenter. En 1803, John Gamble et les frres Foudrinier perfectionnrent, laide du mcanicien tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Bryan Donkin34, la machine mcanique papier que Louis Nicolas Robert avait fait breveter en dcembre 179835 et en rent une vraie machine papier en continu, ce qui permettait de mieux fournir la demande croissante des imprimeurs pour ce support. La mme anne, suite un changement dans le mode dencrage on passa dun encrage par balles un encrage par rouleaux Koenig pu contribuer son tour limprimerie en remplaant les plaques dimpression par un cylindre. Ce principe fut repris et amlior en 1814 avec la presse vapeur deux cylindres. Ctait l la premire motorisation des techniques dimpression. Mais cette poque, en plus de faire face une carence en matires premires (la chiffe) due la demande croissante en papier, le processus dimpression ne pouvait aller vitesse cons tante puisquil fallait sans cesse alimenter manuellement les presses en papier qui tait alors systmatiquement distribu en feuilles. Il faudra attendre 1844 pour que Keller, un tisserand allemand, redcouvre36 lintrt de lemploi de la cellulose de bois dans la fabri cation de la pte papier, 1847 pour que Voelter mette au point un procd industriel de rduction du bois en pte et 1850 pour que le papier soit enn disponible en bobines. Ces
XIXe
sicle et les dbits dimpression
Andr, Louis, Une rvolution de papier: le papier et la seconde rvolution du livre, in Revue Franaise dhistoire du livre, n106-109, 2000, Genve, librairie Droz, 2001, p. 219-230. 35 La petite histoire raconte que Gamble, beau-frre de limprimeur Didot qui avait rachet le brevet de Louis Nicolas Robert, aurait vol les plans de la machine et en aurait dpos le brevet en Angleterre. Un nouveau brevet tait aussi dpos en 1803, une fois les amliorations apportes. 36 En 1719, Raumur avait prsent lAcadmie des sciences un rapport exposant la possibilit dutiliser la cellulose de bois dans la fabrication du papier. Ce rapport resta toutefois sans suite.
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innovations successives ont permis William Bullock, en 1863, de dposer le brevet de la premire presse rotative bobine qui sera nalement effective en 1865.
1.4. La photographie
Pendant cette priode dindustrialisation rapide, on vit aussi poindre la photographie, une innovation qui allait avoir non seulement un impact dans la faon technique de reproduire limage mais aussi et plus essentiellement dans les attentes et le rapport entretenu cette image reproduite. Tout a dbut par les expriences auxquelles Nicphore Nipce se consacra entre 1816 et tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 1824. travers celles-ci, il cherchait dabord obtenir sur une plaque de mtal ou de verre la gravure dune image stable qui pourrait tre imprime lencre grasse, un peu comme pour la taille-douce ou la lithographie. Cette dernire technique fut fortuitement dcouverte par Aloys Senefelder (1796) qui en tentait de mettre en relief par lacide une pierre lisse plutt quune plaque de cuivre37 mais sans avoir t esquisse manuellement (au burin ou au crayon gras). travers ses recherches, Nipce voulait tre capable de reproduire automatiquement les gravures sans avoir recours lintervention de la main de lhomme38. Il sagissait en fait de dcouvrir une mthode lui permettant de se passer de la main de son illustrateur-graveur, son ls Isidore qui dut le quitter en 1814 pour larme de Louis XVIII. Aprs plusieurs essais plus ou moins concluants lemploi de sel dargent permet de graver une image mais elle se conserve mal, elle manque de nettet et prsente les blancs et noirs inverss de la forme ngative il russit nalement tirer quelques images en utilisant comme substance photo sensible, le bitume de Jude. Il baptisa son procd hliographie.
La lithographie repose sur la rpulsion mutuelle de lhuile (que lon retrouve dans les encres grasses) et de leau. Elle consiste dabord dessiner sur la pierre laide dun crayon gras ou dune plume trempe dans une encre grasse (dite lithographique) qui gardera, suite un mouillage de la pierre, lencrage fait par un rouleau encreur. Un papier sera ensuite pos sur la plaque de pierre et le dessin pourra alors, suite un pressage, y tre imprim. 38 Tel quinscrit dans la correspondance entretenue entre Nicphore Nipce et son frre Claude (cit in Amar, Pierre-Jean, La Photographie, histoire dun art, Aix-en-Provence, Edisud, 1993).
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En 1829, Nipce accepte de sassocier Jean-Louis Mand Daguerre qui il fera proter de son invention travers lcriture de sa Notice sur lhliographie. la mort de Nipce (1833), Daguerre, qui avait russi la transformation de largent des plaques sensibles en iodure dargent, et qui avait dcouvert que lemploi des vapeurs de mercure amliorait le dvelop pement de limage grave par la lumire (circa 1831), tait sur la voie de trouver une solution au problme de la xation permanente des images. Il trouva la solution en 1837: le lavage leau sale permettait darrter le travail de la lumire sur la plaque sensible. Suite cela, il chercha diffuser son invention qui ne connut de rel succs quen 1839, suite une intervention dArago39 de lAcadmie des sciences40. Au mme moment, deux autres hommes travaillaient eux aussi cette invention: William Henri Fox Talbot en Angleterre et Hippolyte Bayard en France. Talbot travaillait sur les tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 proprits des sels dargent la suite de son compatriote, conseill et ami, le physicien et chimiste Sir John Herschell qui a entre autres dcouvert, en 1819, laptitude de lhyposulte de sodium dissoudre les sels dargent. Cette dcouverte permet Talbot de raliser ds 1834 ses premiers dessins photogniques (photogenic drawings) qui consistent en des images obtenues sur un papier sensibilis par le mlange du chlorure dargent et du nitrate. De plus, en sintressant lacide gallique, dont les proprits lui ont t transmises par Herschell, il parvient rsoudre le problme du dveloppement de limage latente ce qui permet dcourter le temps de pose dune heure quelques minutes ou dizaines de secondes. Il donnera le nom de
14. William Henri Fox Talbot, Two delicate plant fronds, Photogenic drawing, vers 1839
calotype son procd, lequel a pour support un papier enduit de nitrate dargent, dacide actique et dacide gallique. Pendant la pose, la lumire impressionne les sels dargent mais limage napparat pas sur le papier (cest ce quon appelle limage latente41). Ce nest que suite un dveloppement dans lacide gallique, qui acclre la raction, que les sels dargent se noirciront l o ils ont t impressionns. Ce dveloppement permet dobtenir avec facilit un ngatif papier partir duquel il sera nalement possible de procder au transfert
Franois Arago, astronome, physicien et homme politique franais tait le principal locuteur des avances techniques des dbuts de la photographie lAcadmie des sciences. 40 Le 7 janvier 1839, Arago fait une dmonstration de linvention, mais il nen rvlera le procd quen un deuxime temps, lors dune confrence prsente le 19 aot 1839. 41 Le terme dimage latente apparat le 23 septembre 1840 dans le journal de Talbot.
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sur positif42. Ainsi, le calotype brevet n8842 datant du 8 fvrier 1841 pour lAngleterre et du 20 aot de la mme anne pour la France, par lutilisation du systme ngatif/positif43, par son mode de dveloppement et par la possibilit de reproduction innie de limage quil offre, marquera les bases de la photographie moderne. Pour sa part, Hippolyte Bayard met au point, suite la prsentation des travaux de Daguerre par Arago, un procd permettant limpression sur papier de limage. Sa mthode ne ft pas dvoile lAcadmie des sciences mais elle russit tout de mme attirer lattention lorsquil prsenta dans une exposition de peinture qui a lieu Paris en juin 1839, une srie de trente images photographiques. Ce fut la premire exposition de photographies laquelle la presse parisienne sintressa normment. LAcadmie des beaux-arts trouvera elle aussi dans linven tion de Bayard une grande valeur. Contrairement au procd de Daguerre, ses images ont tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 lavantage inapprciable et unique () dtre xes sur le papier () et peuvent se porter en voyage, se classer dans un album, se passer de main en main sans saltrer par le temps, sans seffacer par frottement.44.
1.5. La gravure ou ldition photographique

partir de cette priode de mise en place de la photographie, il sinstallera une double attitude face lintgration de limage photographique dans limprimerie. Soit on poursuivra avec la gravure tant quun rel moyen permettant limpression en une seule tape de limage et du texte ne savre concluant, soit on intgrera dans le livre des tirages photos dvelopps spcialement pour chacun des ouvrages. Chacune des deux approches, qui mettra en place une industrie lui tant propre, est dailleurs fortement lie au medium photographique utilis. En effet, les premiers livres raliss suite la dcouverte de la photographie utilisaient comme moyen denregistrement le daguerrotype. Le tout premier ouvrage est d N.M. PaymalLerebours qui, ds 1839 autrement dit ds quil eut connaissance de lexistence de linvention de Daguerre envoya excuter des prises de vue des plus grands monuments dAfrique,
En aot 1839, dans une allocution faite la British Association de Burmingham, il utilise lexpression suivante: a transfer or reversed image pour aborder ses recherches sur le transfert du ngatif au positif. 43 Tout comme pour le nom de photographie, les termes de positifs et de ngatifs ont t suggers par Sir John Herschell 44 Acadmie des beaux-arts, 2 novembre 1840, cit in Amar, Pierre-Jean, op. cit., p.22.
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dEurope et dAmrique. leur retour, les plaques daguerriennes taient reportes sur cuivre par des graveurs (en taille-douce) an de permettre la multiplication de limage ce que ne permettait pas lunicit de la plaque daguerrienne. Les graveurs enrichissaient par ailleurs les gravures de quelques lments: animaux, nuages, promeneurs qui permettent de donner un caractre plus vraisemblable et moins minral limage. Enn, en 1841-1842, les cent onze planches graves, au-dessous desquelles la mention daprs photographie tait porte, furent toutes regroupes et imprimes dans un mme ouvrage, Excursions daguerriennes. Vues et monuments les plus remarquables du globe, par limprimerie parisienne Rithers & Goupil. Lditeur Lerebours recommena lexprience quelquefois (Paris et ses alentours en Daguerrotype) et fut suivi par quelques autres, et notamment par de nouveaux photographes intresss par la mthode. Ainsi, la maison Goupil travailla avec de nombreux graveurs dont Henriquel-Dupont, Calamatta, Jazet, Cottin, Franois, les frres Varin, Mercuri, Waltner qui reproduisirent plusieurs peintres reconnus allant de Raphal Fragonard, de Botticelli Gainsbourough, de MichelAnge au Titien et des peintres plus contemporains ayant marqu les esprits lors des Salons des beaux-arts. Ces gravures furent ensuite adaptes, soit pour tre dites sous forme de livre (en 1870, la maison Goupil a publi cinq monographies consacres Raphal, Delaroche, Vernet, Grome et Scheffer), soit pour tre reprises sous forme de publication photographique duvres destines tre accroches un mur45 dont les gravures de Raimondi daprs Raphal. Le procd de Daguerre comportait toutefois de gros dfauts: son cot lev, la petite taille de la plaque imprime et peut-tre surtout sa fragilit en limitaient son exploitation efcace. De plus, limage tant unique, elle impliquait forcment un double travail celui du photographe et celui du graveur. Hippolyte Fizeau, qui travaillait pour Lerebours, chercha dpasser ce dernier handicap et se servit directement de la plaque comme matrice. Il russit ainsi imprimer pour les Excursions daguerriennes limage de LHtel de ville de Paris sur feuille de papier mais le support
15. Hyppolite Fizeau, LHtel de ville de Paris, gravure daprs daguerrotype publi dans Les excursions daguerriennes: 1841
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www.culture.gouv.fr/GOUPIL/FILES/ARTS_APPLIQUES.html (page consulte le 15 octobre 2006).
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matriciel restant le mme et comportant les mmes handicaps (coteux, petit et fragile), son exprimentation, qui ouvrait pourtant une porte la reproduction en srie de limage, demeura assez marginale. Le second mode dillustration livresque sest construit autour du calotype. Son initiateur ne fut autre que linventeur mme du calotype, William Henri Fox Talbot. Aprs avoir mis au point son procd photographique, il eut en effet lide den prsenter toutes les possibilits et avantages dans une publication, Pencil of Nature46. Ldition commence en juin 1844 pour se terminer en avril 1846, comprenait en tout six fascicules in-folio. Se voulant didactique, Talbot prsentait en accompagnement dexplications pratiques sur la prise de vues, tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 des photographies originales que son atelier avait pris soin de coller
16. Talbot, William Henri Fox Pencil of Nature, 1844
sur la page de gauche. En tout, la publication comporta vingt-quatre images47. Le calotype, souple, rapide dexcution, peu fragile et per-
mettant par son procd ngatif la multiplicit dimpressions du positif, donna Talbot la chance de tirer les images ncessaires aux quelques cent quinze exemplaires publis48. Les images reprsentaient non seulement des monuments, des natures mortes ou des scnes de la vie quotidienne prises autour de Lacock Abbey, mais elles reproduisaient aussi, et pour la premire fois, des uvres dart. Ainsi, la onzime planche de Pencil of Nature copie dune preuve lithographique reprenait-elle une gravure du tableau tude de 35 ttes dexpressions de Louis Lopold Boilly. Cette
Talbot publia aussi dautres livres dont Sun Pictures of Scotland (1845) retraant en 23 images le priple du pote et romancier Walter Scott et Annals of the Artists of Spain (1848) de Sir W. Shirling qui comportait 66calotypes. Selon Michel Frisot, Pencil of Nature devrait plutt tre peru comme un porte-folio que comme un livre de photographies. (Entrevue de Michel Frisot dans Mat ou Brillant? mission Surpris par la nuit diffuse le 8novembre 2005 22h30 (lmission tait ralise par Anglique Tibau et anime par Natacha Wolinski. Y participaient, outre Michel Frisot, Martin Parr et Serge Plantureux). 47 Au dpart Talbot avait lintention dinsrer une cinquantaine dimages dans Pencil of Nature mais, compte tenu de la lenteur de limpression il ne pouvait obtenir que 15 tirages par jour il dut se limiter 24 images. 48 La fabrication quasi artisanale du livre (sauf pour limpression) a contraint Talbot ce petit tirage. Daprs Michel Frizot (in Frizot, Michel (sous la dir.), Nouvelle Histoire de la Photographie, Paris, Adam Biro, Larousse, 2001), 285 exemplaires auraient t tirs pour le premier fascicule mais, compte tenu du cot trs lev par rapport aux autres publications illustres de lpoque et de la difcult fournir une parution rgulire, Talbot aurait considrablement diminu sa production. Le nombre de 115 exemplaires est donn par Sir Robert Lassam, conservateur du muse Talbot. Aujourdhui on ne connatrait plus quune quinzaine dexemplaires prservs travers le monde. (Amar, Pierre-Jean, op. cit., p.36). Selon Frizot le nombre dexemplaires publis serait de 130. Il en resterait aujourdhui une trentaine.
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reprise mcanique dune uvre permettait Talbot dexposer avec quelle facilit il est pos sible, en utilisant la photographie, de reproduire, agrandir ou rduire une uvre dart. Son exemple, tout comme les reproductions duvres dart qui seront produites dans les annes suivantes, tait fait daprs une gravure lithographique qui, elle, reproduisait le tableau original. Les mulsions photographiques ntaient alors pas sufsamment oprantes pour que la gradation des teintes du tableau celles que nous percevons lil nu soit rendue efcacement. En France, cest lindustriel lillois Louis-Dsir Blanquart-Evrard qui intgrera limage photographique dans le livre, suite une amlioration porte au calotype de Talbot (1847)49 et suite la dcouverte dans lalbumine50 dune solution qui lui permettait dindustrialiser le tirage sur papier (1851). Dans la premire communication quArago lit lAcadmie des tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 sciences, le 27 janvier 1847, il prsente ses intentions: La facilit dexcution, la certitude de lopration, labondante reproduction des preuves, voil trois lments qui doivent dans un temps prochain faire prendre cette branche de [la] photographie une place importante dans lindustrie. [] elle procurera [ ] aux historiens, aux archologues, aux artistes enn des vues pittoresques, des tudes densemble et de dtail des grandes uvres de lart antique et du Moyen ge, dont les rares dessins ne sont le partage que du petit nombre.51 Son intention tait donc bel et bien de mettre au point un procd efcace permettant de multiplier les chefs duvre de lhistoire et de les rendre accessibles tous.
En bref les amliorations portes par Blanquart-Evrard sont les suivantes: 1) an dviter que les solutions soient tendues irrgulirement sur le papier comme ctait souvent le cas lors de lapplication au pinceau, il fait otter le papier sur la solution an den imprgner la surface rgulirement (ctait la technique employe par Bayard); 2) il spare la phase dapplication des sels dargent et la phase de rvlation par lacide gallique de limage latente, ce qui permet de rduire considrablement le temps dexposition; 3) il utilise un papier franais qui est plus pais, moins granuleux et dont la pte est plus cohrente, ce qui permet de mieux capter les subtilits lumineuses. Ces amliorations simplient le calotype de Talbot, le rendant plus prcis et plus apte une application industrielle. 50 En 1847, Nipce de Saint-Victor prsenta lAcadmie des sciences les possibilits quoffrait lalbumine pour la photographie: le blanc duf pouvait servir de substratum aux sels dargent. Le procd quil proposait tait de recouvrir une plaque de verre dalbumine. Ce procd avait comme avantage de permettre la prparation de la plaque deux semaines lavance et dobtenir une image plus ne. Linconvnient tait toutefois lallongement du temps de pose: entre 10 et 20 minutes. Par lemploi de la plaque de verre, Nipce de SaintVictor se trouva par ailleurs tre linventeur du ngatif transparent. 51 Blanquart-Evrard, Louis-Dsir, Procds employs pour obtenir les preuves de photographie sur papier, Comptes rendus hebdomadaires des scances de lAcadmie des sciences (CR), 27 janvier 1847, t.XXIV, p.117123, cit in Mondenard, Anne de, La Mission hliographique, Monum, ditions du Patrimoine, 2002, p.27.
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En 1851, Blanquart-Evrard publiera un Trait de la photographie sur papier dans lequel seront exposs dans le dtail les perfectionnements apports au procd photographique. La mme anne, il ouvrira Loos-ls-Lille la premire imprimerie photographique. Grce la rapidit de son mode dimpression il peut tirer jusqu trois cents preuves par jour, Blanquart-Evrard produira dans son imprimerie toute une srie douvrages dans lesquels chacun des tirages sera coll la main. Pendant ses quelques annes dactivit, limprimerie entamera (certains ntant jamais termins) la publication de vingt-six recueils de photos colles sur car17. Alexis de Lagrange, temple hindou moderne, dans Louis Dsir Blanquart-Evrard, Album Photographique de lartiste et de lamateur, 1851
ton dont plusieurs reproduisent des monuments, des sculptures et des peintures: Album photographique de lartiste et de lamateur (le premier livre dit par Blanquart-Evrard un chantillonnage des avantages de la photographie avec vues dun temple hindou,
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dun fragment du Parthnon, dun panneau de Van Eyck, etc.), Mlanges photographiques (1851-1853 vues et peintures de Paris et Venise par Marville et Walther), Lart religieux : architecture et sculpture (1853-1854 prises de vues par Marville, Bayard et Renard), Lart contemporain (1854 Vues de Bayard et Renard sur le Salon de 1853), Lart religieux : peinture, dessins originaux et gravures clbres, uvres de Nicolas Poussin, etc. Cependant malgr les amliorations apportes au calotype, limprimerie de Blanquart-Evrard fait face aux mmes problmes quavait rencontr latelier de Talbot en 1847: aprs prs de cinq annes dactivit, lentreprise tait largement dcitaire et dut fermer ses portes. Les problmes principaux relevaient du cot associ la production dun ouvrage. Limprimerie photographique tait beaucoup plus onreuse que la fabrication dun livre illustr de gravures ou de lithographies52 parce que chaque image exigeait dtre tire, coupe et nalement colle la main. En somme, le livre photographique, compte tenu de son cot, ntait donc pas accessible tous et, lpoque, il ne sut trouver un public sufsant dans les cercles suscep tibles dy tre intresss, celui des artistes, des amateurs, des historiens et des scientiques.
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La lithographie simposa commercialement dans limprimerie en 1815 lors de linstallation Paris par le comte Lasteyrie dun atelier imprimant des plans de travaux de ville et en 1816, toujours Paris, lorsque Engelmann se lana dans la production destampes artistiques (cf. Ponot, Ren, op. cit., p.243).
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Ces apparentes difcults nempcheront pas dautres entrepreneurs de poursuivre le dveloppement amorc53. En effet, de simples ateliers se transformrent en de vritables entre prises ditoriales qui proposrent la fois des preuves photographiques, des vues topographiques, mais aussi des catalogues ou des reproductions duvres dart. La maison Goupil mais aussi dautres maisons europennes spcialises telles, Frith Londres (fonde en 1856), Braun Donach en Allemagne (1859), Alinari Editori Fotogra Florence (1854) pro trent dailleurs des nouvelles avances techniques que connatra la photographie partir de 1851. Cette anne-l, en effet, une premire modication dans la prparation du ngatif sera lorigine dune succession dautres amliorations qui mneront la photographie moderne. Cette modication tait le remplacement sur le ngatif verre de lalbumine par le collodion humide, tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 une solution de nitrocellulose, vendue en pharmacie sous le nom de coton-poudre, mlange lalcool et lther. Cette amlioration apporte par Scott Archer permettait dacclrer le temps de pose. Il sufsait alors denviron trente secondes deux minutes pour saisir limage sur la plaque de verre recouverte. Cette technique permettait galement dobtenir des positifs directs en noircissant un ct de la plaque et en blanchissant le verre lacide nitrique. Cependant ces positifs54, comme ceux du daguerrotype, taient uniques et, mme sils prsentaient une image trs ne, leur usage navait pas grand intrt pour une diffusion massive de limage photographique. De plus, la prparation au collodion humide et sels dargent devait tre fabrique et pose sur la plaque de verre juste avant la prise de vue, ce qui ntait pas compatible avec tout un pan des missions photographiques qui demandaient mobilit et exibilit55. En 1855, J.-M. Taupenot proposera pour rgler ce dernier problme de mlanger de lalbumine au collodion. Les plaques seront alors dutilisation sche, mais le temps de pose redeviendra un peu plus long. En 1864, W.B. Bolton et B.J. Sayce amlioreront nouveau le procd par ladjonction de bromure de cadmium, ce qui permettra la Liverpool Dry Plate and Photographic Comgany de se lancer dans la fabrication industrielle des plaques sches.
Une liste dtaille de tous les diteurs et marchands dimprims jusquau XIXe sicle en Europe et dans les Amriques a t tablie par Peter Fuhring. Ce travail est hberg sur le site de luniversit de Binghamton (USA): http://bingweb.binghamton.edu/~gmckee/Fuhring/List.html (site consult le 18 juin 2006). 54 Ils portent le nom dambrotype provenant soit du grec ambrotos imprissable soit daprs le nom de James Ambrose Cutting qui a fait breveter son nom linvention de Scott Archer. 55 Il y eut quelques photographes au collodion humide ambulants, mais la plupart des utilisateurs travaillaient principalement dans leurs ateliers.
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Mais lamlioration dcisive sera apporte par Richard Leach Maddox qui, gn par les vapeurs dther que produit le collodion, remplacera celui-ci par de la glatine. Le British Journal of Photography publiera sa dcouverte en 1871, ce qui permettra dautres chercheurs, dont Burgess (1873), Hennett (1873), Bennet (1878) et George Eastman, de lamliorer. Ce dernier industrialisa dailleurs le procd en mettant au point la premire machine tendre les mulsions sur verre, support qui sera bientt remplac par le cellulod (Carbutt56 1888) et enn par lactate de cellulose (George Eastman et Henri Reichenbach 1889), des supports transparents mais plus souples. Ces amliorations servirent normment ldition photographique en lui permettant dobtenir des images de meilleure qualit et des prises de vues jusqualors difciles obtenir compte tenu de la dure des temps de pose. Elles furent aussi appuyes par la recherche de mthodes tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 de tirage plus efcaces. Les procds photomcaniques, qui sinspiraient fortement de la gravure ou de la lithographie, furent mis contribution dans cet effort.
1.6. Les procds photomcaniques

Premier diteur et auteur dun livre contenant des photographies, Talbot a aussi t lun des premiers chercher un moyen photomcanique pour imprimer ses images. En 1852, il dposa un premier brevet portant sur un procd de gravure photographique (photographic engraving process). Celui-ci produisait une plaque intaglio qui allait permettre dimprimer la photo graphie avec une encre stable et selon les mthodes classiques de limprimerie. En 1858, il dposa un nouveau brevet pour un procd plus labor, la gravure photoglyphique (photoglyphic engraving) qui savre tre un anctre direct des procds de photogravure que nous connaissons aujourdhui. Mais, malgr lefcacit de ses procds, et malgr un prix obtenu lExposition internationale de Londres de 1862, Talbot ne parvint pas les commercialiser ni en imposer les principes ltranger.
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Le cellulod aurait dabord t invent par Alexander Parkinson, en 1861, mais son usage ntait alors pas photographique.
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En 1869, Jules Joly-Grangedor stonnait encore : Comment se fait-il, nous dira-t-on, que, malgr les nombreuses tentatives dj faites par tous ceux qui ont pressenti depuis longtemps lavenir rserv la photo graphie, les livres dart, les journaux illustrs, le commerce des estampes, naient point encore prot dans une large mesure du bnce de ces mthodes inattendues qui permettent, avec dnormes rductions de prix, la production presque illimite dimages de toute nature et dune incontestable valeur? Cest que le rle des procds vraiment industriels, dans cette production est encore trop restreint.57 Voil la conclusion laquelle on en venait lpoque, et ce ntait pourtant pas faute defforts pour trouver une solution aux problmes lis la production industrielle des photographies. En effet, en 1856, tait lanc, sous lgide de la Socit franaise de photographie, par Montel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 sieur le duc de Luynes un amateur de photographie et dart un concours qui rcompenserait, dune part, le meilleur procd photomcanique propos et, dautre part, la mthode de tirage chimique qui permettrait dobtenir des images rellement inaltrables. Les principaux concurrents pour linvention photomcanique taient Charles Berchtold, Paul Prescht, et les deux nalistes, Charles Ngre et Alphonse Poitevin. Charles Berchtold proposait la premire mthode trame, compose dune trame mcanique mi-linaire; Paul Pretsch la photogalvanographie, une mthode pourtant commercialise Londres depuis 1856, mais qui savrait trop complique; Charles Ngre, son procd dhliogravure donnant des rsultats magniques mais beaucoup trop lent et surtout trs complexe; et Alphonse Poitevin, la photolithographie, un procd trs prs de la lithographie. Ce dernier demeurait dailleurs semi-artisanal. Malgr des tirages de cinq cents mille cinq cents preuves par lithographie et un cot allant entre 23 et 70 centimes lpreuve selon la commande, il ne permettait pas de tirer un grand nombre dpreuves par jour. En moyenne, la photolithographie permettait le tirage de huit dix preuves par heure, un rendement qui demeurait insufsant pour concurrencer limprimerie. Quoiquil en soit, limprimeur Lemercier acheta tout de mme en 1857 le brevet de Poitevin ainsi que son matriel. Disposant de plus grands ateliers et dun personnel plus important, il pensait russir en augmenter la productivit. Il sen servit pendant quatre annes pour illustrer des ouvrages sur les expditions dexploration scientique de Lottin, Laval et Trmaux en Afrique et au Moyen-Orient, jusqu ce quil achte lexclusivit
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Joly-Grangedor, Jules, Les Derniers progrs de la photographie, Gazette des Beaux-Arts, 1869, p.447-461, cit in Rouill, Andr, La Photographie en France 1816-1871, Paris, Macula, 1989.
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pour la France de lalbertype58 dont lefcacit tait deux fois suprieure. Poitevin exploita par ailleurs lui-mme son invention en se reconvertissant en imprimeur lithographe. En ce qui concerne le deuxime prix, pour une mthode de tirage chimique permettant dobtenir des images durables, cest aussi Alphonse Poitevin qui, en 1862, reu le prix pour son procd au charbon59. Poitevin sappuyait sur le travail de lcossais Mungo Ponton qui avait mis jour en 1839 la capacit sensible du bichromate de potassium lorsquexpos la lumire. Poitevin enduisait la surface du papier dune glatine bichromate et dune poudre de charbon qui avait comme principale qualit de donner aux images obtenues des tonalits riches et veloutes. Le procd au charbon, simpli par lAnglais Joseph Wilson Swan, en 1864, fut alors utilis dans quelques-unes des plus grandes maitel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 sons dditions photographiques de lheure: Haenfstangel en Allemagne, Braun en France, Autotype Company en Angleterre et les frres Annan en cosse. Ce procd ne connut toutefois pas un grand succs aux tats-Unis mais il fut repris dans quelques unes des techniques photomcaniques qui apparatront partir de
18. Michel-Ange Buonarroti, daprs Alexandre CABANEL, 1823-1889 Procd Woodbury, preuves non montes sortant de la presse, 13 x 20 cm
1865: le woodburytype aussi nomme photoglyptie60 et le collotype, un nom gnrique qui comprend tous les types dimpressions directes se faisant partir de la glatine.
Le woodburytype fut mis au point ds 1865 par Walter Bentley Woodbury (do son nom). Technique dimpression en creux, le woodburytype procde comme suit: sous un ngatif de verre, on dposait un papier non pigment enduit de glatine bichromate qui se durcissait aux endroits exposs la lumire. Au lavage, les parties non marques par la lumire se dissolvaient ne laissant que le relief dur et n de limage. De ce relief, on procdait un transfert par pression sur une feuille mtallique souple (plomb ou acier) de faon produire un moule qui servirait ensuite limpression de limage. Le woodburytype tait trs apprci pour lexcel lent rendu des dtails quil fournissait ainsi que pour la rsistance de ses preuves. Ces dernires
Lalbertype entre dans la grande catgorie des collotypes sur laquelle je reviens un peu plus loin. Ce procd a t mis au point par un Munichois, Josef Albert, en 1868. 59 Plusieurs inventions en photographie sont attribuer Alphonse Poitevin (1849) mais trs peu dcrits font rellement mention des apports de celui-ci o alors trs brivement, do la difcult de dvelopper ou mme dtre spcique sur ses apports. 60 Cest le nom que la maison Goupil et Cie de Paris donnera au procd de Woodbury lorsquelle le lui achtera pour 150 000 francs en 1867.
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taient, disait-on, tout fait comparables aux tirages originaux. Le procd tait toutefois un peu compliqu mettre en place et son principal dfaut, quil partageait dailleurs avec la plupart des inventions photomcaniques de son poque, tait de ne pas permettre limpression simultane du texte et de limage. Lautre procd, le collotype, englobe toute une srie de procds photomcaniques assez semblables les uns des autres (lalbertype, lartotype, lautogravure, lhliotype, le lightdruck). Le premier mettre au point cette technique est Josef Albert en 1868 qui sinspirera non seulement du procd au charbon de Poitevin mais aussi de sa photolithographie. Protant des effets que pouvait avoir la lumire sur la glatine bichromate et protant de lincompatibilit de leau et de lencre lithographique, il ralisa des preuves lithographiques partir de plaques de verre enduites de glatine. En bref, et cest le mme procd pour toutes les formes de collotypes, la plaque de verre est recouverte de glatine bichromate puis expose la lumire dans une chambre noire. Lors de son lavage, tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 la glatine sinltre dans le motif rticulaire de limage, cest une spcicit propre aux collotypes. La plaque humide est ensuite encre, la glatine durcie garde lencre, alors que, dans la partie rsiduelle, la glatine non durcie et stant inltre dans les rticules la repousse. La plaque encre ainsi obtenue peut tre imprime sur papier. Limage rendue par le collotype doit les subtiles nuances pour laquelle on lapprcia particulirement cette inltration de la glatine dans les rticules. moins dtre agrandie, elle engendrait bien souvent la confusion avec limage argentique ce qui lui valut dtre un des procds les plus en vogue pour la reproduction dans les livres de dessins, de tableaux, de photographies et autres uvres dart bien quelle ne permette pas, elle non plus, limpression du texte et de limage dans une mme tape. Un autre procd dimpression mcanique de la photographie et mis au point en 1876 permit de surmonter ce dfaut. Charles Gillot chercha en effet insrer directement limage photographique dans les journaux laide de la photogravure61. Son procd sappuyait la fois sur linvention de son pre, la zincogravure (ou plus familirement nomme le gillotage)
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Daprs lespace ddi la maison Goupil sur le site du ministre de la Culture, ce procd a t mis au point par Rousselon. Il aurait t employ massivement par Goupil & Cie partir de 1873. Les preuves obtenues prsentaient une nesse remarquable. Imprimes en noir et blanc (elles se nomment alors fac-simils), elles taient retouches la main par les graveurs (www.culture.gouv.fr/GOUPIL/FILES/PHOTOGRAVURE. html, page consulte le 15 octobre 2006).
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qui tait base sur les principes lithographiques62, sur lutilisation du ngatif sur verre ainsi que sur les proprits du bitume de Jude quutilisaient les graveurs dans la ralisation des eaux-fortes63. Son ide consistait remplacer le papier autographique utilis dans la zincogravure par un ngatif photo et de substituer lencre grasse le bitume de Jude dont la principale proprit est de devenir insoluble aprs exposition la lumire. La lumire traversant les parties transparentes du ngatif marquaient celles-ci sur le bitume de Jude quon avait pralablement tendu sur le zinc. La plaque tait ensuite lave mais l o le bitume de Jude avait t insol, lacide dans lequel la plaque tait plonge navait aucun effet. Limage pouvait alors appa ratre en relief et partir de celle-ci, des impressions pouvaient tre tires. Le procd au charbon eut par ailleurs dautres applications. Cest lui entre autres qui permit lhliogravure de prendre un rel envol au tournant du XIXe sicle. Mise au point par Karl Klietsch, en 1879, lhliogravure est un mode dimpression en creux comme la taille-douce. Cependant, la difcult avec ce genre dimpression est quen appliquant lencre, il faut russir en enlever le surplus sans non plus vider les creux qui constituent le dessin. La solution propose par Klietsch consistait dposer sur une plaque une ne couche de rsine qui permettait, suite lapplication de limage collodale (limage inscrite sur le papier charbon) et suite une opration de gravure chimique, dobtenir une multitude de petites cuvettes dgale dimension (de 5000 30000 par cm2) mais de profondeur distinctes dans lesquelles lencre pouvait se loger. Les images hliograves avaient comme avantage, par rapport aux techniques prcdentes, de rendre avec douceur les diffrents demi-tons de la photographie. Toutefois, ses dbuts, lhliogravure relevait davantage du procd manuel que du procd mcanique. En effet, malgr le fait que le papier tait alors disponible en rouleau et que les presses rotatives existaient dj depuis quelques annes, lhliogravure se faisait plat, dune part parce quil tait difcile dtendre uniformment la poudre de rsine sur un cylindre mais surtout parce que le support ngatif tait de verre et quil tait ainsi impossible de lenrouler sur le rouleau. Les avances que feront Carbutt, Reichenbach et Eastman, eu gard au ngatif, seront donc de grande importance pour lhliogravure.
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La zincogravure consistait reporter sur une plaque de zinc le dessin dit auto-graphique (cest--dire plutt que de faire directement sur la pierre lithographique le dessin lencre grasse, on le traait lendroit sur un papier encoll dun mlange damidon et de glatine et on le reportait ensuite par pression sur la pierre). Les traits gras laisss par le report taient alors protgs de lacide dans lequel on plongeait la plaque, ce qui laissait apparatre une illustration en relief que lon pouvait alors imprimer. 63 Nicphore Nipce avait aussi utilis le bitume de Jude lorsquil cherchait mettre au point lhliographie.
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Mais il faudra du temps pour que lhliogravure soit sufsamment productive pour tre oprationnelle dans limprimerie grand tirage. Jusqu Pques 1910, date o elle sera utilise pour la premire fois pour imprimer un numro spcial du Freiburger Zeitung, elle sera surtout utilise pour la reproduction des uvres dart. Cest un procd semblable celui de Klietsch mais mis au point par Rolffs et Mertens qui lana rellement lhliographie. En 1911, elle sera nalement totalement intgre dans une chane dimpression, le Frankfurter Zeitung tant entirement rotohliograv64. Ce mode dimpression, qui ne laissait aucune trame apparente, donnant plutt une image aux tons riches et velouts et qui permettait lemploi de tous les types de papiers, sinstallera pour plusieurs dizaines dannes. Toutefois, cause de son cot lev dopration (type de cylindres et leur revtement de cuivre65, oprations de gravure, main-duvre spcialise car procd de type empirique), il restera toujours un peu en marge des impressions forts tirages qui sont offertes faible prix de vente tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 (les revues, les magazines ou encore les emballages). Pendant la priode de dveloppement de lhliogravure, un autre procd novateur se mettra toutefois en place. Il sagit de la similigravure. Cette technique ne connatra pas une vie aussi longue que lhliogravure mais elle posera les bases de limprimerie du XXe sicle. Son principe sappuie sur les recherches menes antrieurement par Charles Ngre, Charles Gillot, Charles Berchtold ainsi que par les travaux mens de faon isole par des imprimeurs ou chercheurs venant de divers pays industrialiss et qui essayaient de mettre au point un systme de gravures photographiques en relief qui leur permettrait de procder un encrage du mme type que pour les caractres typographiques, et dviter ainsi le problme du raclage de lencre que connaissait la gravure en creux. Les Stephen Horgan, Charles Petit, George Meisenbach, Frederick E. Ives, tous sinspirrent dune premire technique propose par Talbot, lutilisation dune gaze pour fractionner les tons uniformes, technique remise jour par les frres Jaffe qui taient propritaires dune imprimerie Vienne. Ils changrent toutefois le tamis en gaze de meunier utilis par les frres Jaffe pour deux plaques de verre trames de lignes entrecroises ou parallles.
Aujourdhui on ne fait plus la distinction entre la rotohliogravure, qui se dmarquait de par son fonctionnement sur cylindres rotatifs, de lhliogravure qui, dans un premier temps, se faisait comme nous lavons vu, uniquement plat. 65 Le cot de prparation des cylindres est de 5 10 fois suprieur celui des plaques offset (Martin, Grard, LImprimerie aujourdhui, Paris, Cercle de la librairie, 1992).
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Lun des apports les plus importants pour le perfectionnement de la similigravure est celui de Frederick E. Ives. Celui-ci conseilla dutiliser la trame quadrille qui tait constitue par deux plaques de verre transparent sur lesquelles tait inscrite une srie de lignes parallles opaques et qui taient poses lune sur lautre un angle droit. Cette plaque devait ensuite tre place dans la chambre noire de lappareil de prise de vue un angle de 45 et juste avant la surface sensible. Limage qui passait travers la trame se reproduisait alors sur la surface sensible en une srie de points plus ou moins grands, en fonction du ton auquel ils correspondaient sur limage initiale. Ainsi, une image similigrave se trouve tre compose dune succession de points dont la taille varie: plus le demi-ton sapprochera du noir, plus la taille du point sera grande et vice versa. Le passage, la gradation dun ton lautre dans limage se fait par la lente transition vers des points plus grands ou plus petits. Ce nest toutefois pas Ives lui-mme qui perfectionna et vulgarisa son procd. Max Levy amliora les trames de faon avoir un rsultat plus n et plus net. Il mit aussi au point un systme permettant de graver directement en similigravure la plaque imprimer et dobtenir ainsi une forme imprimer en relief. Cest nanmoins Frederick Ives qui, avec la similigravure, mettra au point un moyen de repro duction mcanique de limage couleur. Au
XVIIIe
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sicle, quelques tentatives dimpression
avaient eu lieu mais aucun des procds navaient t sufsamment dvelopps pour tre mcaniss. Entre autres, un certain Le Blon avait fait breveter un procd par lequel il tait possible dobtenir, en utilisant seulement trois planches dimpression une bleue, une jaune, une rouge, des images aux couleurs multiples. Cest le mlange des trois couleurs primaires qui permettait de reconstituer toutes les autres. La similigravure en couleur tait beaucoup plus complexe. Elle sappuyait sur des bases que limprimerie et la photographie avaient mis du temps acqurir: les supports papiers et photographiques, la matrise de lclairage, de la colorimtrie (Newton, Young et Helmholtz, Chevreul), de loptique, lamlioration des mulsions, etc. De plus, depuis larrive de la photographie, plusieurs essais pour restituer les couleurs photographiquement avaient t tents. En 1861, lAnglais James Clerck Maxwell fera une premire tentative qui demeurera imparfaite parce que la plaque au collodion utilise ragissait surtout au radiations bleues et
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violettes66. En 1869, indpendamment de lexprience de Maxwell, Charles Cros et Louis Ducos du Hauron trouveront chacun, sans tre au courant des exprimentations de lautre, mais en sappuyant tous les deux sur les travaux de Le Blon (synthse soustractive des couleurs pigmentaires) et de M.E. Chevreul (synthse additive des lumires colores)67, une solution limage photographique colore. Dans la dernire dcennie du
XIXe
sicle, Ives puisera dans cette technique de la synthse
additive des couleurs pour permettre la similigravure dimprimer massivement en trichro mie. Au niveau de lobjectif photographique, taient insrs des ltres de couleur qui permettaient de slectionner sous forme ngative la couleur primaire de son choix pour la reporter sur une mulsion photographique qui serait ensuite similigrave pour nalement tre imprime. Ainsi, le ltre orang permettait de soustraire le bleu, le ltre violet le jaune et le ltre tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 vert le rouge. Et de la mme faon que dans le procd de Le Blon, la multitude des couleurs de limage taient ensuite reconstitues par le mlange des trois couleurs primaires. Ce procd dimpression trichromatique se verra dailleurs de plus en plus pris et en particulier dans certains magazines photographiques. Entre autres, La Photographie franaise, une revue dirige par Fernand Monpillard et Louis Gastine et imprime par Prieur et Dubois de Puteaux qui, tout en faisant proter ses lecteurs des nouveaux dveloppements en la matire, illustrait ses diffrentes parutions en trichromie68. La similigravure eut aussi un rle important jouer dans le dveloppement de loffset. Celuici prend sa source dans un procd mcanisant la lithographie, remontant 1875 au moment o lAnglais Robert Barclay parvient reporter limage de la pierre lithographique sur une surface mtallique et ce au moyen dun cylindre habill de carton. Toutefois, linvention de Barclay ne transfrera limage que sur une surface mtallique, alors que Marinoni exprimentera en 1884 la mme technique, mais avec impression sur papier. Sa technique, portant le nom de rotolithographie, restera sans suite jusqu ce quIra Rubel, un ouvrier lithographique new-yorkais, ladapte sous une forme mcanise pour limprimerie papier en 1904.
En 1873, H.W. Vogel dcouvre quil est possible de rendre les plaques sensibles dautres couleurs que le bleu et daccrotre la sensibilit des mulsions photographiques aux bandes jaunes et vertes du spectre en utilisant certaines teintures. 67 Michel Eugne Chevreul a publi en 1839 un trait dans lequel il aborde la possibilit que peut avoir une couleur pour neutraliser sa complmentaire (De la loi du contraste simultan des couleurs et de lassortiment des objets colors, Paris, Latget, 1969, [1re d. 1839]). 68 Boulouch, Nathalie, Rayon lumineux, particules de couleur, La Couleur sensible, Photographies autochromes (1907-1935), Muses de Marseille, Socit franaise de photographie, Marseille, 1996.
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Loffset que nous connatrons ds lors sera trs avantageux car son systme, en plus dutiliser le systme de tramage mis au point pour limpression des mi-tons dans la similigravure, comporte (pour une impression monochrome) une srie de trois cylindres rotatifs qui per mettent une impression sans temps mort. Alors que par rotation le cylindre porte-plaque (ou porte-clich) transfre son image encre sur le cylindre blanchet (ou de report), la rotation du cylindre de marge (ou de pression) permet la feuille de papier dtre entrane et presse contre le cylindre blanchet de faon recevoir limage encre dpose sur ce dernier. Dans ce procd dimpression, le blanchet de caoutchouc se trouve ainsi central puisque dun ct il reoit le dcalque de la plaque imprimante et de lautre il le reporte sur la feuille de papier. Lemploi du caoutchouc pour recouvrir ce cylindre a dailleurs un intrt bien compt: sa souplesse permet, au moment de reporter le dcalque sur la feuille de papier, de se jouer du tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 grain de celle-ci, quil soit lisse, grenu, verg, rugueux, etc. Ainsi, en offset, il nest pas besoin dutiliser uniquement un papier couch qui dailleurs ntait pas trs apprci dans la premire moiti du
XXe
sicle69. Un papier de belle qualit70 et gnralement beaucoup moins
cher suft, ce qui permet de rduire passablement les cots de production. Fort de ces qualits, loffset sest rapidement impos dans limprimerie illustre. Bien entendu, avec le temps, des amliorations ont t portes au processus. Non seulement il est maintenant possible dimprimer recto-verso, ou encore de faire des impressions en tri- ou quadrichromie ces modications ne correspondent qu une multiplication du procd de transfert/report construit autour du cylindre blanchet mais en plus on na cess damliorer le processus de prparation des plaques. ce niveau, les avances faites en physique lectrique et dans son pendant appliqu quest llectronique ont t dun apport considrable, mais il fallut tout de mme attendre le milieu du XXe sicle pour que ces techniques soient effectives.
Avant que lon ne remplace aux environs de 1960 lamidon utilis comme liant des pigments de couchage du papier (le kaolin, le titane, la craie...) par la casine ou par des latex de fabrication synthtique et insolubles leau, le papier couch tait trs fragile et comportait un gros dfaut: les feuilles se collaient facilement ensemble au contact de lhumidit. Pour loffset qui ncessite un mouillage du cylindre porte-plaque, lhumidit pouvait donc poser un srieux problme. 70 Il faut que la qualit du papier soit sufsante sinon le blanchet qui provoque un effet de ventouse peut en abmer la surface (arrachage, peluchage, poudrage).
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1.7. Les apports lectriques et lectroniques

Le blinographe a t la premire tentative de transmission distance de limage. En 1907, douard Belin entreprit en effet de transmettre distance des documents au trait ou en demiteintes. Pour ce faire, il plaait devant une cellule photo-lectrique (quon nommera le lecteur-traducteur) limage transmettre. Limage tait installe sur un cylindre la fois anim dun mouvement rotatif et dun mouvement translatif (gauche-droite) de sorte quun d lement hlicodal devait soprer devant le lecteur-traducteur. Celui-ci convertissait alors lintensit lumineuse reue de limage en variations de rsistances lectriques. Ces variations taient en mme temps amplies an dtre transmises un rcepteur qui, en synchronie, oprait la conversion inverse en retraduisant les valeurs lectriques reues en valeurs lumi neuses. la place du document lu, se trouvait, sur un cylindre excutant le mme mouvetel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 ment que celui du transmetteur, un lm photosensible qui tait insol au fur et mesure que lui parvenaient les signaux lumineux dune lampe module par larrive lectrique dintensit variable. la n de lopration, limage qui avait entirement dle devant le lecteur-traducteur devait aussi tre entire du ct du rcepteur. Il ne restait plus qu dvelopper le lm an de pouvoir ensuite lutiliser en photogravure. Le fonctionnement de ce transmetteur ne sera toutefois rellement effectif quen 1928, les cellules photo-lectriques ainsi que les tubes lectroniques tant alors beaucoup mieux exploits. En imprimerie, son principe ne sera repris quau dbut des annes 1960, avec la photogravure lectronique systme avec scanners de laquelle on commence peine se sparer. Rien jusque-l ne permettait la numrisation des donnes, tout continuait se faire par les voies traditionnelles de lanalogique. Tout comme le blinographe, le scanner (numriseur) permet, grce au balayage dun faisceau lumineux, de transformer en nergie lectrique les variations de luminosit que prsente limage originale. Ces donnes lectriques71 (ou numriques partir du dbut des annes
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Le premier scanner analogique est mis au point en 1949 par Time-Life. Conu partir dtudes menes chez Kodak quelques annes plus tt, lappareil sert principalement slectionner lectroniquement les couleurs. Ds 1950, 60% des illustrations publies dans la revue Life sont prpares par ce moyen. Mais il faudra attendre une vingtaine dannes additionnelles avant que ce systme ne se rpande vraiment (cf. Marshall, Alan, Les Mutations dans la chane graphique au XXe sicle, in Revue franaise dhistoire du livre, n 106-109, Librairie Droz, Genve, 2000, pp. 273-291).
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197072), qui pourront aussi tre stockes sous cette forme pour un usage autre73 ou ultrieur, sont ensuite soumises calcul et reconverties laide dune lampe clat ou dun laser en impulsions lumineuses qui insolent les lms photosensibles qui vont servir lors de la photogravure des formes imprimantes74. Aujourdhui, toutefois, les techniques ont encore volu et le passage par limage scanne et mme par le lm se font de plus en plus rares. En effet, depuis lessor au milieu des annes 1980 des techniques de publication assiste par ordinateur75 (PAO) le document arrive trs souvent dj compltement numris et mont chez limprimeur qui il ne reste plus qu fabriquer les formes imprimantes pour ensuite procder limpression. ses dbuts, la PAO tait principalement utilise pour la composition et la mise en page du tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 texte, mais rapidement un besoin sest fait sentir, celui dintgrer des illustrations. An de pallier ce manque, des priphriques spciques au traitement des images ont t ajouts. Les scanners que lon connaissait sous une forme industrielle ont t revus sous forme de scanners plat pour sadapter la micro-informatique. Ils permirent ds lors dintgrer directement la mise en page limage obtenue sous forme de valeurs numriques. Se faisant sentir ds le dbut des annes 1990, cette tendance fournir un document compltement numrique limprimeur a eu pour consquence damener celui-ci abandonner ltape de scanning pour insoler directement le lm, ou mme, comme on le voit de plus en plus, directement la plaque. Les mmes avancements se sont aussi faits sentir en srigraphie, un autre procd dimpression photomcanique, qui se trouve utiliser de plus en plus une technique passant directement de lordinateur lcran dimpression. La srigraphie a t dveloppe la suite de la
En 1967, le premier systme de photocomposition numrique le Digiset de Hell (all.) est mis au point. Lintgration texte-image en numrique date de 1976 avec limageuse LASERCOMP de la socit Monotype. 73 Voir le chapitre suivant : Limage dmatrialise. 74 partir de l, on imprimait le bon tirer cest--dire une premire impression qui permet lditeur (ou la personne dsigne comme charge de production) de vrier le document une dernire fois avant de donner son accord pour lancer rellement limpression des multiples copies et qui, dans un deuxime temps, deviendra lpreuve rfrence pour les imprimeurs. 75 Au milieu des annes 1970, la socit Rank Xerox dveloppait Palo Alto en Californie un ensemble de techniques numriques permettant un travail interactif de limage et du texte: souris, interface base dicnes, etc. Mais, avec la commercialisation du Macintosh en 1984, avec larrive du logiciel PageMaker (Aldus), et avec la gnralisation partir de 1987 du langage de description de page Post-Script dAdobe, la pr-presse a t foncirement modie et elle ne cesse de ltre depuis.
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Seconde Guerre mondiale partir de techniques dj existantes. Relevant de la technique du pochoir telle quemploye au XIVe sicle pour imprimer les cartes jouer76, la srigraphie tait en fait dj connue et utilise par les soyeux lyonnais pour limpression de motifs sur leurs tissus. Lusage qui en fut donc fait au XXe sicle navait, contrairement ce que lon crut au moment de sa mise en application, rien de bien nouveau si ce nest la photomcanisation du principe de base et quelques autres petites amliorations qui lui permirent, partir des annes soixante, dtre un procd non seulement artistique77 ou artisanal mais aussi industriel. Le procd srigraphique se sert des mailles dun cran dont la trame tait la base de soie mais qui peut aussi tre de nylon, de tergal, de polyester ou encore de nickel, de chrome ou de bronze phosphoreux pour faire passer ou non lencre travers celui-ci. Pour dlimiter la zone imprimer, les mailles du reste de lcran auront t pralablement obtures, ne permettant tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 alors lencre tendu laide dune raclette de ne traverser que dans les sections non traites. Dans son application photomcanique, comme pour la plupart des procds de ce type, on recouvre dabord les crans dune couche photosensible que lon insole ensuite travers un lm positif. Le dessin du lm positif aura protg la zone imprimable alors que les parties non-protges par celui-ci vont se durcir. Aprs un lavage de lcran, ces dernires, les seules subsister, empcheront lencre de passer. En outre, tout comme dans la similigravure ou loffset, il faut utiliser des lms trams pour les demi-teintes. La srigraphie est fort apprcie car elle permet la fois dimprimer des supports aussi varis que le verre, le plastique, la cramique, le mtal ou encore le papier, ou le tissu ses premiers supports et quelle permet une vaste possibilit dimpressions de par son usage dencres aux qualits varies: transparentes ou couvrantes, mates ou brillantes, mtallises, uores centes, etc. De plus, elle permet le dpt de bonnes quantits de matire ce qui rend ses impri ms souvent trs rsistants par rapport aux autres types dimpression. Toutefois, lencre dpose ncessite un temps de schage assez long qui, malgr le fait quil ait t court par un systme de fours chauffants et par lamlioration des encres, diminue sensiblement la productivit du procd. Ainsi, industriellement, la srigraphie sera surtout utilise pour le marquage et la dcoration. Elle aura trs peu dapplications industrielles dans limpression sur papier sauf peut-tre pour les afches et parfois les couvertures livresques.
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Dj dans lAntiquit le pochoir de mtal tait utilis pour marquer, signer, dcorer. Les artistes du Pop Art et en particulier Andy Warhol et Roy Lichtenstein ont largement contribu au succs artistique de la srigraphie.
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1.8. Le volume dimages

Petit petit, par une multitude de petites innovations, limprimerie sest grandement am liore de sorte que ses produits ont gagn en qualit, en dlit, en reproductibilit. Les innovations lies au papier, aux techniques de gravure, aux procds mcaniques dimpression et la photographie ont en effet permis, chacune sa faon, daugmenter considrablement le volume des images proposes pour nous amener aujourdhui retrouver limage reproduite non seulement dans les livres mais aussi sur pratiquement tous les documents imprims. La premire partie du XXe sicle a ni de parachever ces techniques de limprim qui ont laiss place une omniprsence telle quil nest maintenant presque plus ncessaire de spcier reproduite aprs image tant les deux vont de pair. Limage seule, unique, se fait de plus en plus rare, semblant appartenir un geste isol, une poque rvolue. Pour reprendre tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 lide de Laurent Gervereau78 dans son Histoire du visuel au XXe sicle, il ne sagit alors mme pas dune image, limage nest pas un objet unique et un tableau nest pas une image. Il le devient par reproduction industrielle, sur posters, cartes postales, comme illustrations, mais aussi sur vido ou Internet. Aujourdhui, un muse comme le MoMA de New York a une collection de plus de cinquante mille uvres imprimes. Ces uvres sur papier ont toutefois pour la plupart un caractre distinct en ce sens quelles encouragent loriginalit. Elles sont pour la plupart des preuves tires et signes, seules quelques productions rcentes chappant cette rgle. Cest celles-ci, celles qui partagent un univers similaire celui des images de notre quotidien que nous nous intressons. Parmi ces uvres, ce sont entre autres les trois cent cinquante uvres imprimes de la collection qui passent du statut duvre dart au statut dimages parce que reproduites dans ldition Artists & Prints79 ralis pour rendre compte, du moins pour partie, de cet norme muse de limprim. Ce livre, comme la plupart des documents de ce type, est symptomatique de la frnsie de reproduction du visuel qui sassocie ldition. En effet, on rencontre de moins en moins de documents non imags et, paralllement, de plus en plus frquente semble tre la critique, dj vieille pourtant, de ce monde o limage est omniprsente. Iconodules contre icono clastes. Et les mmes critiques valent pour luvre reproduite, voire elles se font encore plus
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Gervereau, Laurent, Histoire du visuel au xxe sicle, Paris, Seuil, 2003, p.30. Wye, Deborah, Artists & Prints. Masterworks from The Museum of Modern Art, New York, MoMA, 2004.
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strictes car elles sattachent un objet qui, dans lesprit du critique, devait lorigine respecter lunicit80. Mais si la critique persiste, elle ne porte pas sur une simple question de reproduction imprime. Les techniques de limprimerie ont en effet peu chang dans la premire partie du XXe sicle, ce qui a permis limage xe de sinstaller et de devenir lobjet commun que nous connaissons aujourdhui. Mais la reproduction va au-del de limage xe. Depuis plus dun sicle, elle a su rendre le mouvement avec le cinma et sest dmultiplie et dmatrialise avec la tlvision, la vido et, plus rcemment encore, avec les supports multimdia et Internet, rendant encore plus facile laccs limage reproduite, rendant encore plus fort le rapport la multiplicit et laccumulation.
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Nous nuanons avec devait car, comme nous en avons gliss un mot en parlant des gravures de Rubens, la copie tait plus que frquente dans la pratique de la peinture et de la gravure, et ce de la Renaissance au dbut du XXe sicle.
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Chapitre 2
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Bien que limage dmatrialise ne soit pas lobjet principal de ce travail, il nous faut tout de mme laborder an que puisse sexpliquer le rapport actuel limage dmultiplie mais aussi pour que se spcie lattitude qui sest dveloppe lgard de limage imprime. Limage dmatrialise consiste en un encodage sous forme magntique en analogique (vido) ou en numrique ( laquelle la premire se rattache de plus en plus) pouvant exister sous son caractre iconique autrement que sous la forme imprime que nous avons vu jusque-l. Dans la prsente section, il ne sagira pas de faire lhistoire prcise de toutes les petites avances techniques ayant permis limage dtre telle quon la connat aujourdhui. Un accent particulier sera plutt port, dune part, sur le caractre dimpalpabilit associ ses modes denregistrements car cest partir de ceux-ci que la multiplicit pourra ou non advenir et, dautre part, sur ses procds de visualisation qui sont directement lis aux possibilits de diffusion de limage et donc de rencontre avec celle-ci. En parallle, nous examinerons aussi comment cette possibilit de dmultiplication et de dmatrialisation a trouv sa place dans lespace artistique.
2.1. Projections premires

Se situant la frontire de cette dmatrialisation de limage, limage cinmatographique a une prsence afrme parce quelle est inscrite sur la pellicule lmique, mais elle possde aussi, lors de sa projection sur un cran, le caractre du passage, de lphmre, ou, comme la
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dit Gorki81, le caractre dun cortge dombres. On pourrait la dire double: la fois tangible mais aussi intangible; matrialise et dmatrialise. Sur la pellicule lmique, limage est l, inscrite dans un petit rectangle saisissable, le photogramme, dtachable de ses suivants et prcdents; dans sa projection elle dle sans mme quil soit possible de lisoler de la suite laquelle elle se rattache, moins quun accident de projection ne survienne, auquel cas limage elle-mme souvent disparat, brle par la chaleur de la lampe de projection. De plus, il existe un tel problme de conservation du lm qui sautodtruit de lui-mme que le lm est considr, en termes de restauration, comme une uvre immatrielle au mme titre que les supports dits numriques. De mme en est-il pour la diapositive qui se pose en digne successeur de la lanterne magique82, ce procd employ pour la projection dimages sur plaques de verre. La diapositive est une tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 image xe sur une plaque de verre ou dactate de cellulose, insre dans un petit cadre de plastique ou de carton et qui sera projete sur un cran laide des mmes lments de base quen cinma, la lampe et la lentille. Mme sans la ncessaire apparition/disparition de limage qui donne au cinma son mouvement et malgr toute limportance accorde celui-ci par Bergson, Deleuze, et autres ayant discut cette image de passage limage diapositive tout comme limage cinmatographique nest pas entirement dmatrialise. Sa projection est fugace mais son corps matriel: la surface iconique peut tre coupe, repeinte, gratte, macule, etc. entranant ds lors une modication de limage premire.
Gorki, Maxime, dans un article paru le 4 juillet 1896, dans le quotidien Nijegorodskilistok, cit in Toulet, Emmanuelle, Cinmatographe, invention du sicle, Paris, Gallimard/Runion des muses nationaux, 1988. 82 La lanterne magique tait un moyen de projection dimage connu depuis lgypte, mais il fallut attendre le XIXesicle et la dcouverte de sources lumineuses plus puissantes pour que son usage devienne populaire. Elle tait souvent utilise par les confrenciers ou professeurs duniversits qui, grce elle, illustraient leur propos. On retrouve aujourdhui quelques meubles destins la conservation des plaques et dont le contenu tmoigne de lampleur du phnomne. Ces cabinets de prsentation sont en fait un coffret de chne fabriqu spciquement pour lentreposage des ngatifs-diapositives sur verre. On en retrouve entre autres au muse McCord de Montral (Redpath Box) et au muse Nipce de Chalon-sur-Sane. Les meubles taient par ailleurs accompagns de botes de transport permettant douvrir lespace de diffusion des images. Les confrenciers pouvaient ainsi soit amener avec eux les images diffuser, soit, sils ntaient pas sur place, les emprunter le temps de leur confrence. Les plaques de verre de la Redpath Box, de mme que les confrences associes, pouvaient ainsi tre prtes diverses collectivits des ns ducationnelles (site du muse McCord de Montral (page consulte le 8 septembre 2006): www.musee-mccord.qc.ca/scripts/large.php?Lang=2&accessnumber=MP0000.25.1-1085).
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2.2. Encodages
Par contraste, limage encode en analogique ou en numrique ne rside physiquement sous sa forme iconique dans aucun lieu ni aucun temps. Dune part, son existence sous forme de code nest daucune faon iconique83, dautre part, mme lorsquelle nous apparat sous forme iconique suite un dcodage, elle conserve dans sa projection ce caractre phmre. Ce passage dune inscription iconique une inscription encode sest construit autour de trois avances datant de la n du XIXe-dbut XXe sicle: la photolctricit dont les bases ont t poses par lIrlandais Christian May. Ce dernier, en 1873, nota que certains corps avaient la proprit de transformer la lumire en nergie lectrique; les ondes hertziennes grce auxquelles, en 1887, Heinrich Hertz put faire transporter sans l des signaux radiotel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 lectriques; et les systmes danalyse de limage permettant sa dcomposition/recomposition point par point ou ligne par ligne. Ce dernier lment a dailleurs connu au sicle dernier diverses exprimentations menes par des chercheurs titre individuel. Non tout fait bas sur ces dernires avances mais dans le mme esprit, le premier inventer un dispositif de transmission de ce genre fut litalien Caselli qui, en 1856, mit au point le pantlgraphe que la poste franaise utilisa pour transmettre de courts messages autographes ainsi que des dessins aux traits. Il fut suivi dans cette recherche de transmission dune image par George Carey aux tats-Unis (1875) et Franois Constantin en France (1878). Puis, plus de vingt ans plus tard, en 1911, douard Blin voqu ci-dessus mettait au point le blino graphe capable de transmettre des photographies. En 1927, Fernand Holweck rendait effective la rception dimages sur un tube cathodique. Toutes ces diffrentes innovations lies aux techniques de conversion de lintensit lumineuse reue partir dune image en variations de rsistances lectriques sont aussi associes lamlioration des cellules photo-lectriques, des tubes lectroniques et des outils de stockage des donnes. Et cest ce dernier niveau prcisment que se sont dveloppes les plus grandes diffrences existant entre lanalogique et le numrique, lun tant bas sur lenregistrement continu dune variation de tension, lautre sur le langage mathmatique binaire ; lun provenant des techniques associables la tlvision, lautre de celles lies linformatique.
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Au sens o lentend Peirce (Un signe peut tre iconique, cest--dire peut reprsenter son objet principalement par sa similarit, quel que soit son mode dtre.) car licne est, daprs lui, la seule faon de communiquer directement une ide (Peirce, Charles Sanders, crits sur le signe: rassembls, traduits et comments par Grard Delledale, Seuil, Paris, 1978, p.149).
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2.3. Tlvision
Linvention de la tlvision aura en effet t fondatrice pour lenregistrement analogique de limage. Aprs plusieurs tentatives, ses dbuts sous la forme que nous lui connaissons84 la tlvision proposait de diffuser des images lectroniques mais pour lesquelles aucun support denregistrement ntait prvu. La diffusion des missions se faisait en direct, limage capte tant directement diffuse sans quaucune trace lectronique nen soit rellement garde. Contrairement au cinma qui ncessitait au minimum une semaine entre la n du tournage des images et leur projection, la tlvision avait en gnral un caractre de transmission en temps rel lexception de certaines missions qui taient tournes en lm puis tlcinmates pour tre ensuite transmises sur le petit cran. Ctait le temps dune image au prsent (au sens dun prsent comme une fuite en avant: limage que lon voit est dj passe, tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 limage venant est dj prsente) ne connaissant aucune possibilit de retour en arrire. Imagecran du direct qui na plus rien dun souvenir puisquelle est sans pass85, [... elle] voyage, circule, se rpand toujours au prsent, o quon soit86. Par ailleurs, rapidement sera mis au point le kinescope qui permettra darchiver sur lm les missions diffuses. Cette inscription iconique ne prendra toutefois que le caractre dune trace et naura pas deffet sur la production de limage lectronique qui continuera se faire en direct. Il faudra attendre 1956 et larrive du premier magntoscope pour que lenregistrement de limage lectronique soit possible. Ce premier systme bande 2 pouces avait t mis au point par la compagnie amricaine AMPEX an de rgler un problme li limage en temps rel du direct et auquel les trois rseaux majeurs de tldiffusion amricains (ABC, NBC et CBS) faisaient face: comment, en effet, tait-il possible dtablir une grille de programmation adapte au rythme de vie des gens (et en particulier pour lheure de diffusion du journal tlvis87) dans trois fuseaux horaires diffrents ?
Avant 1933 date laquelle la tlvision lectronique, liconoscope, voit le jour suite aux travaux mens depuis une dizaine dannes par Vladimir Kosma Zworykin (il tait ex-tudiant de Boris Rosing, concepteur du tube cathodique) quelques essais de production et diffusion dimages travers lespace avaient eu lieu. La plupart faisaient toutefois appel la mcanique. Entre autres, le Televisor de John Baird (Angleterre, 1923) qui donna lieu la premire socit tlvisuelle, la Television Limited (1925) et les deux stations exprimentales amricaines de la Radio Corporation of America (RCA) et de la Columbia Broadcasting system (CBS). 85 Limage tlvisuelle en temps rel est sans pass parce que, mme par le rve, elle ne peut continuer dadvenir dans le prsent celui-ci tant dj mobilis. 86 Dubois, Philippe, La Ligne gnrale (des machines images), in Beau, Franck, Dubois, Philippe et Blanc, Grard (sous la dir.), Cinma et dernires technologies, Paris/Bruxelles, INA/ De Bck universit, 1998. Voir aussi Parfait, Franoise, La Vido : un art contemporain, Paris, ditions du Regard, 2001. 87 La diffusion en direct du mme journal TV avait lieu New York 18 h, Chicago 17 h et Los Angeles 15 h.
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Libre de lobligation de transmission directe, la tlvision devint un tout autre mdia. Trs rapidement le magntoscope se transforma en un outil de production et de montage. Il fut aussi intgr des rgies deffets spciaux permettant lincrustation ou encore la conjonction dimages provenant de sources diverses.
2.4. Vido
Larrive du magntoscope permit, par ailleurs, la mise au point en 1965 du premier systme de vido portable, le Portapak de Sony. Le Portapak tait constitu dune camra noir et blanc88 et dun magntoscope bande 1/2 pouce. Anctre du Camcorder unit de tournage tout en un qui apparat en 1986 ctait une unit de prise de vue lgre, bon tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 march et mobile. Si ce nest pour la couleur, elle concurrenait largement les units de tournage cinmatographiques (professionnelles ou amateures), et permettait, en plus de sortir du studio tlvisuel, une maniabilit beaucoup plus grande du medium. Dans le milieu artistique, des artistes comme Wolf Vostell et Nan June Pak avaient dj commenc sintresser limage tlvisuelle ds la n des annes mille neuf cent cinquante: diffusion en direct avec drglement des images, jeux avec le balayage du tube cathodique, etc. Il y eut aussi quelques tentatives plus tlvisuelles, comme en 1964 lorsque la chane WGBH de Boston diffuse dans Broadcast Jazz Workshop, une mission sur le jazz, des images lectroniques traites de manire exprimentale. Mais cest vritablement suite larrive du Portapak que sinstalla une pratique de la vido, soit activiste, soit dart, et qui se rclamait comme relle alternative des pratiques tlvisuelles. Paralllement se dveloppaient aussi, cette mme priode, les premiers systmes de traitement de limage en numrique. Ceux-ci sinscrivaient non seulement dans la ligne des avances vues prcdemment, mais aussi dans celle des technologies computationelles principalement bases sur le calcul binaire. Au dbut des annes soixante, on vit en effet apparatre les
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La tlvision couleur ntait pas encore tout fait adopte. Chacun voulant privilgier son standard, les perfectionnements se faisaient assez lentement. Dans plusieurs pays dEurope (Grande-Bretagne, Allemagne, France, Pays-Bas) et en URSS, cest en 1967 quont eu lieu les premires diffusions couleur.
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premires productions par ordinateur dimages abstraites89. En effet, deux expositions, la mme anne quelques mois dintervalle, lanceront lide dun art informatique: dabord Stuttgart la galerie Niedlich o seront entre autres prsentes les productions des Allemands Frieder Nake et de Georg Ness, et ensuite la Howard Wise Gallery o la manifestation Computer-Generated Pictures prsentera notamment les travaux de A. Micheal Noll et de sa collgue Bela Julesz (tous deux tant chercheurs pour Bell dans le New-Jersey)90. Ces premires productions taient toutefois trs gomtriques et il faudra attendre encore plusieurs annes avant quune image plus souple, moins abstraite, soit effective. Cest principalement avec lexpansion de linformatique et avec le dveloppement de la micro-informatique par Apple Computer, partir de 197991 que limage que nous dirions gu rative a t rellement intgre linformatique. Deux tendances se sont alors traces. La tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 premire, dans la ligne du dessin informatique men jusque-l92, se servit de la programmation et du calcul des donnes pour tre utilise comme outil de dessin, donnant lieu toutes les pratiques rattaches limage de synthse. La seconde, dun plus grand intrt pour le sujet trait, est rattache lintgration par lencodage en langage informatique dun matriau source (image photographique, lmique ou vido). Rapidement apparue aprs larrive de la micro-informatique et de la mise au point des systmes de scanners plat permettant la transposition de limage photographique dans le langage mathmatique binaire (les 0 et 1 du numrique), cette pratique sera surtout apprcie pour la mallabilit quelle donne limage source. En effet, utilise en PAO, ce sont les possibilits de retouches qui seront particulirement prises: elle donne la possibilit de modier la taille de limage pour lintgrer nimporte quel document, elle permet de passer de la couleur au noir et blanc, elle permet de modier les couleurs, les contrastes, de tailler limage, etc. Et, par ailleurs, cette pratique permet daller chercher le dtail dune image dun tableau et de lagrandir jusqu ny voir plus
Celles-ci faisaient suite au lancement du premier calculateur numrique (ENIAC Electronical Numerical Integrator and Computer) en 1946, qui avait lui-mme t suivi en 1951 par la commercialisation du premier ordinateur pouvant grer des informations numriques et textuelles. On retrouve l un schma de progression semblable celui qua connu limprimerie. 90 Pour plus de dtails, voir Rush, Mickael, Les Nouveaux mdias dans lart, Paris, Thames and Hudson, 2000. 91 Des ordinateurs personnels existaient avant 1979 mais Apple Computer permit, entre 1979 et 1984, un passage de la mini-informatique la micro-informatique. Le Macintosh (1984) est lemblme de laccomplissement de cette transition. 92 Lanimation est centrale une bonne part de lart informatique. Sa premire occurence date de la ralisation en 1967 du lm danimation Hummingbird. Ralis par lamricain Charles Csuri laide dun programme informatique (Charles Csuri avait pour collaborateur James Schaffer, programmeur informatique), lanimation montre la dissolution puis la reconstitution de limage dun colibri. (Rush, Mickeal, op. cit., p.177).
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que sa forme pixelise. En art, cette pratique sera galement celle de la retouche, mais elle servira aussi au dtournement dimages, le numrique permettant de dpasser la corporit du matriau source. Pour ce qui est de limage vido ou lmique, on retrouvera les mmes procds de traitement de limage. En effet, la succession des images pourra tre ponctuellement ou dans son ensemble modie. Mais cest certainement au niveau du montage que lintgration en numrique aura le plus de rpercussions. Limage vido comme limage lmique imposaient toutes deux au montage des limites quasi insurmontables que limage numrique permet, elle, de dpasser. Au niveau de limage lmique se posait le problme du support et de son cot. En effet, pour le montage du lm, cest le matriau qui tait directement coup puis coll (on procdait en gnral un premier bout bout, mettant les diffrents plans dans lordre dsir, pour ensuite tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 peauner et ne garder que les parties dsires des plans) mais ce procd tait limit en ce quil ne permettait pas un nombre inni de coupes. Et mme si, pour viter de labmer, les plus grosses productions ne travaillaient pas directement sur le ngatif, le tirage de chaque copie positive tait sufsamment cher pour que plusieurs copies soient quasi impossibles obtenir. Cest cependant surtout la vido qui tait handicape par la nature inscable du matriau et par la linarit de lenregistrement des plans (les uns aprs les autres) sur le support. Le montage ne pouvait en effet se faire quen partant du dbut pour se rendre la n, en sassurant que tous les plans taient insrs au fur et mesure sans quoi tout tait recommencer (un noir tait parfois laiss mais il fallait alors sassurer que le plan aurait prcisment la mme dure sinon, soit il grugerait le plan suivant, soit il ne recouvrirait pas entirement le noir). Le montage numrique parviendra donc compenser tout cela. Il faudra bien entendu normment de mmoire an de stocker la succession dimages de la vido ou du lm mais au moins, les logiciels de montage, reprenant lesprit du couper-coller cinmatographique, permettent au monteur daller puiser dans le stock des rushes (images tournes mais non encore montes) qui ont t encods en numrique pour ensuite organiser les plans et poser les transitions entre ceuxci. Les images tant transcodes avec un marquage temporel (le time code), il sufra au monteur dindiquer les temps dentre et de sortie comme dlimitation (ou marques de coupe) du plan. Lopration de montage termine, le document pourra ensuite tre retranscod pour retrouver soit sa forme matrielle initiale (lenregistrement analogique de la vido, la pellicule du lm), soit une autre forme. Une fois dissoci de sa corporit, dsincarn, il nest pas nces-
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saire de retrouver sa premire forme, dautres supports pouvant tre plus pertinents en vue dune ventuelle diffusion. Comme pour limage photographique ou le fragment chez Malraux93, toutes les recontextualisations sont possibles parce quil y a dabord eu dcontex tualisation. Limage pourra dailleurs rester sous format numrique. De nouveaux supports denregistrement et de nouveaux canaux de diffusion ont en effet t dvelopps depuis le dbut des annes quatre-vingt dix, et de nouveaux formats denregistrement de limage se sont adapts ces derniers (jpeg, tiff, gig, bmp, etc.). Sans entrer dans le dtail, nous pouvons mentionner deux supports denregistrement qui seront particulirement utilises en arts, le CD-ROM et, plus rcemment, le DVD, sur lesquels les donnes, une fois graves, vont ncessiter un lecteur spcique au support pour tre dcodes et retransmises sur un cran cathodique, un cran cristaux, ou diffuses sur un cran par le biais dun vidoprojecteur.
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2.5. Art et dmatrialisation

Par ailleurs, mis part ces supports ayant un corps matriel, le principal canal de diffusion de limage numrique est aujourdhui probablement Internet, dont la forme actuelle, le World Wide Web, ne date que de 198994. Seulement, pour rpondre la rapidit, voire limmdiatet de rponse attendue de ce mdia, des documents lgers sont ncessaires. Cet allgement des donnes ne posera pas de pro blmes la visualisation sur cran, mais bien souvent il enlvera toute pertinence la transposition du document dans un autre systme de visualisation. En effet, cest en fonction de la densit des pixels de limage (ppi: pixels per inch ou son quivalent en imprim le dpi: dots per inch dont la traduction en franais est le ppp: pixels ou points par pouce) que la pixellisation apparatra ou non comme une vidence lil95. Suivant le standard utilisant
Malraux, Andr, op. cit. Le premier rseau, utilis des ns militaires, est lARPANET qui fut cr en 1968. Pendant les annes soixante-dix, plusieurs amliorations sont apportes par le milieu scientique universitaire amricain. En 1980, le premier systme dchange de courrier lectronique est fonctionnel: le Bitnet (Because Its Time to NETwork) est un rseau tabli entre la City University of New York et Yale University. En France, le minitel (Teletel) est mis en service la mme anne. En 1982, le standard TCP/IP est dvelopp, ce qui mnera lune des premires dnitions de ce quest Internet comme ensemble de rseaux interconnects. Toutefois, Internet demeurera jusqu la n des annes quatre-vingt un systme dchange de courriers lectro niques. 95 Plus la densit sera leve et moins la pixellisation de limage sera apparente et, linverse, plus la densit sera faible, plus elle sera apparente. La taille de limage a aussi souvent un rle jouer dans la visualisation des pixels, comme elle a un rle jouer sur le poids du document. Une image de petite taille pourra tre associe une meilleure densit et avoir le mme poids quune image de plus grande taille avec une densit plus faible.
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une rsolution de 70ppi pour la publication dimages sur le web, limage, moins dtre de toute petite taille, laisserait paratre lors de son impression des pixels, et de mme pour une image anime transpose en vido ou sur pellicule. La publication gurative96 sur le net est conue pour une visualisation sur le net. En art, des pratiques se sont dailleurs dveloppes en ce sens, le phnomne le plus reprsentatif depuis quelques annes tant la dmultiplication de ces concours dart vido diffusable sur le net et posant comme principales conditions le poids du lm ou sa courte dure le plus mdiatique de ces concours tant le Ten-second lm Competition97. Ce minimalisme98 associ la multiplicit du medium une uvre publie sur Internet peut se retrouver au mme moment dans lici, le l-bas et mme lailleurs ont par ailleurs rapidement intress la plupart des arts prcdemment proccups par limage reproductible. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Et de l se sont dveloppes de nouvelles formes dart vido, dart socital (qui trouve dans Internet un nouveau mdia pour relancer ses actions), dart interactif et de cration visuelle. Ces arts dpendent peut-tre, contrairement limprim, dun dispositif lourd de diffusion (ils ne pourront tre vus si leur transcodage en signaux lumineux nest pas effectu), peut-tre ne bncient-ils pas dune prsence instantane mais ils participent eux aussi trs largement nourrir lespace visuel qui nous entoure. Rares seront en effet les expositions qui ne se donneront pas les moyens de diffuser luvre. Ensuite, bien souvent ce sera limage de luvre, sa reproduction, qui en prendra le relais, comme ce serait le cas pour une uvre dite phmre (land art, performance, etc.99) ou encore pour des uvres diffuses dans lInternet qui, mme une fois la diffusion ofcielle arrte, seront portes par des sites miroirs100. Ainsi, bien quimmatriels, ils font partie du processus daccumulation des images propre notre sicle et sont eux aussi inscrits dans la critique qui se pose face la reproduction.
Figurative parce que le texte et les chiffres ne sont pas affects par ce problme de pixels, de mme que ne le sont pas toute une frange dimages abstraites conues pour le web et bases sur la ligne ou le bandeau. 97 www.tensecondlms.com (site consult le 22 janvier 2007). 98 Le minimalisme est d la ncessit de documents lgers mais aussi au fait que, rapidement, si lon veut faire quelque chose de plus complexe, il faut bien matriser les outils informatiques, voire le langage de programmation, ce qui nest pas toujours acquis dans un premier temps. 99 Voir chapitre sur le tmoignage. 100 Cest par exemple le cas du quiz se trouvant originellement sur Mouchette.org. et qui, suite la plainte de la veuve de Robert Bresson, sest vu demand par la SACD dtre retir du site parce quelle employait des images du lm Mouchette de 1967.
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Chapitre 3
Discours sur la reproduction
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Cette longue mise en place de lappareillage technique que nous venons de suivre a permis limage de simplanter fortement dans notre socit. Elle doit tre comprise comme un point dappui notre rexion sur ce qui est en jeu dans la reproduction de luvre dart. linstar du premier chapitre de Luvre dart lpoque de la reproductibilit technique dans lequel Benjamin revient brivement sur le devenir historique des techniques de reproduction, elle doit permettre de penser les conditions et implications de cet enrichissement. Nous avons plusieurs reprises abord lide dune critique sassociant au dveloppement de la reproduction. La critique de limage nest pas nouvelle. Platon dj sopposait au faux et questionnait lintrt dun art purement imitatif; mais cest avec larrive de la photographie que le discours sest rellement intress la question de la reproduction par la technique. Les points de vue se sont rapidement rpartis, savoir tre pour ou contre une pratique de la photographie allant au-del du simple geste de reproduction, pour ou contre une photographie pouvant entrer dans le domaine des arts. Les premiers discours sont trs rvlateurs du double caractre que peuvent revtir les techniques de reproduction, parce que justement techniques. Et si aujourdhui la pratique semble stre ouverte toutes les possibilits, il nen demeure pas moins que le discours se campe encore bien souvent au niveau des mmes oppositions101. Mais, pour linstant, nous laisserons de ct ces considrations actuelles pour nous concentrer sur les premiers discours et sur le lent dvoilement de la photographie en tant que geste
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En 2004, lors dune discussion avec une tudiante en dernire anne de lcole des beaux-arts de Nantes, je fus surprise dapprendre quelle tait la seule orienter sa pratique vers la photographie et quelle ntait pas soutenue dans sa dtermination. Il y a tellement dimages, on voit tellement de photos, pourquoi continuer en faire, lui aurait-on laiss savoir.
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artistique. Nous verrons, ensuite, dans la seconde partie de ce chapitre comment, une fois la photographie (mais aussi le lm) accepte comme geste artistique, le discours a nouveau divis les pratiques pour sparer dun ct lart, de lautre la culture de masse, en pointant ici non seulement le geste mais lintention, le rapport la production multiple. Sil est permis la photographie de suppler lart dans quelques-unes de ses fonctions, elle laura bientt supplant ou corrompu tout fait, grce lalliance naturelle quelle trouvera dans la sottise de la multitude. Il faut donc quelle rentre dans son vritable devoir, qui est dtre la servante des sciences et des arts, mais la trs humble servante comme limprimerie et la stnographie, qui nont ni cr, ni suppl la littrature. Baudelaire102, 1859. Jmets le vu que la photographie, au lieu de tomber dans le domaine de lindustrie, du commerce, rentre dans celui de lart. Cest l sa seule, sa vritable place, et cest dans cette voie que je chercherai toujours la faire progresser. Gustave Le Gray103, 1852. Lintervention des machines a t, dans cette propagande de lart, une poque et lquivalent dune rvolution; les moyens reproducteurs sont lauxiliaire dmo cratique par excellence. Contester cette action est dun aveugle; ddaigner cette inuence serait dun insens, ne pas prvoir davenir de cette association du gnie des arts avec la puissance des nouveaux moyens de reproduction bon march, cest dun esprit born. Lon de Laborde104, 1856.
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Charles Baudelaire, Gustave Le Gray et Lon de Laborde, lun tait crivain et critique, lautre, peintre et photographe105 et le dernier, membre fondateur de la Socit franaise de photographie et charg de prparer un rapport sur lExposition universelle de 1851 de Londres
Baudelaire, Charles, Salon de 1859, in Baudelaire. Critiques dart, Paris, Gallimard, 1992, p.278. Le Gray, Gustave, La Lumire, 21 fvrier 1852, cit in Amar, Pierre-Jean, op. cit., p. 119. 104 Laborde, Lon de, Travaux de la commission franaise sur lIndustrie des nations, Exposition universelle de Londres, Tome VIII, 1856, in Rouill, Andr, La Photographie en France, Textes et contreverses: une anthologie 1826-1871, Paris, Macula, 1989, p. 219-225. 105 Gustave Le Gray exposa en 1849 lExposition des produits de lindustrie plusieurs photographies sur papier duvre dart dont on suppose des preuves reproduisant les tableaux de son ami le peintre Jean Lon Grme (Font-Raulx, Dominique et Bolloch, Jolle, Luvre dart et sa reproduction, Paris, Muse dOrsay/ Cinq continents ditions, 2006, p.9).
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mettent trois points de vue historiques, se rpondant et sopposant la fois. Le premier, certainement craintif quon ne se mprenne sur le rle de la photographie qui tait accepte pour la premire fois au Salon des beaux-arts en 1959 anne o il a crit ce passage, nenvisageait la reproduction que comme un moyen technique qui aurait d sasservir aux entits suprieures que sont les arts et les sciences. Le second, loppos, anticipait de ses vux un avenir artistique pour la photographie et le dernier, runissant les deux premiers souhaits, envisageait plutt le rapport de ceux-ci sous un mode associatif. Sans nier la servitude du premier, servitude apparue avec les premiers procds de reproduction mcanique tels que la fonte du bronze dans lart antique et, plus tard, limprimerie et la gravure, il concevait dj la possibilit de transformer cette union en pouvoir cratif. Cette faon denvisager lunion du pouvoir crateur celui de la puissance technique, Laborde tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 lapprhendait toutefois principalement dans lide dune production de copies duvres dj existantes qui permettraient par leur multitude dinitier le monde aux beauts des crations divines et humaines106. Comme pour bon nombre de ses contemporains, la photographie tait avant tout mme si elle pouvait aussi tre envisage comme un geste artistique laboutissement de cette longue qute de la mimsis. Elle rpondait un objet si longtemps convoit et lacte photographique mme suscitait un tel dbat que ce nest que plus tard, et Baudelaire lavait bien vu mme sil sy opposait, que le procd engendrera la cration duvres autonomes, duvres photographiques. Cependant, ces uvres photographiques, comme les uvres qui utiliseront par la suite dautres procds de reproduction technique, ntaient pas dans un premier temps reproduites massivement. Les procds taient bel et bien envisags comme moyens de diffusion et de multiplication de limage mais techniquement, les exemplaires demeuraient souvent limits.
3.1. La reproduction par lindustrie

Lenthousiasme premier pour la photographie, de mme que celui pour limprimerie, dcoulait de cette possibilit de multiplier luvre ou sa copie et, comme lindique Laborde, de lutiliser aux ns de la propagande de lart. Lindustrialisation de la confection de livres photographiques initie par Fox Talbot en 1844 et Louis-Dsir Blanquart-Evrard en 1851, rejoints ensuite par dautres grands diteurs (Goupil Paris et Londres, Adolphe Braun
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Lon de Laborde, op. cit.
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Dornach en Alsace, Delpire Tours, les Frres Alinari et Brogi Florence, Anderson Rome, Fierdlands Bruxelles, Hanfstaengl, Brckmann Munich), favorisa la diffusion des uvres dart et des monuments historiques. Entre 1850 et 1860, de grandes possibilits taient envisages pour la photographie: des missions hliographiques taient cres pour photographier le patrimoine architectural franais; on envisageait aussi de composer en parcourant les diffrents muses dEurope, des fac-simils des uvres des grands matres, pour en former une sorte de collection populaire que chacun put acqurir107, un peu la manire des publi cations photographiques de la maison Goupil, dont le Raimondi daprs Raphal que nous avons dj voqu, en est un exemplaire. En somme, ce que la gravure navait jamais pu raliser, la photographie pouvait tenter de le faire puisquelle permettait avec des conditions assez bon march de reproduire des sries duvres compltes. Ctait l une vritable entre prise tel point que, ds 1860, devant cette manie de photographier les uvres dart108, tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Disdri avait essay auprs du gouvernement franais de sassurer le monopole de la reproduction des uvres dart du Louvre, ce quil net jamais le temps de raliser compte tenu de la forte demande en portraits laquelle il t face109. Cest vers 1862 quun travail de reproduction mthodique des uvres dart par un diteur se mit vraiment en place. Adolphe Braun, dont latelier se trouvait Dornach en Alsace, commena en fait par la reproduction des dessins de Holbein Ble pour ensuite reproduire ceux du Louvre, de Vienne, de Florence, de Milan, de Venise, de Dresde, etc. partir de ces repro ductions, il commena publier une srie de livres, Autographes des matres, pour lesquels il parvenait avoir des rsultats de grande qualit grce la varit des pigments du papier au charbon. Daprs Gisle Freund, vers 1867, son atelier sinscrivait dans une vritable dmarche industrielle avec plus de cent ouvriers, dont des oprateurs forms pour aller photographier les uvres dans les muses. La maison Braun reproduisit ainsi les uvres peintes de la chapelle Sixtine, celles des glises de Rome, les sculptures de Michel-Ange, les peintures de Raphal, puis les uvres des muses de Londres, dAmsterdam, etc. Braun t photographier tous les matres et petits matres: une collection de cinq cent mille clichs est constitue.
Louis Fuguier, Les Merveilles de la science, 1888-1889, cit in Aubry, Yves, Fac-simil, la photographie, Marseille, Latte reprints, 1983. 108 Anonyme, Le Moniteur de la photographie, 15 septembre, 1866, cit in Giakoums, Chris, Appropriation des uvres dart par la photographie du dix-neuvime au vingtime sicle, thse, universit Paris 8, 1997, p. 187. 109 Freund, Gisle, Photographie et socit, Paris, Seuil, 1974, p. 94.
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En 1880, la dcouverte dun procd au glatino-bromure dargent aidera laugmentation de la production de la maison tel point quen 1887, le catalogue de lentreprise Adolphe Braun est dcd en 1877, cest son ls Gaston qui lui a succd avec laide de Louis Pierson, son beau-pre et de Lon Clment, son beau-frre qui compte cinq cent cinquante pages, propose des milliers de reproductions sur papier. Ce catalogue comporte dailleurs entre autres celles des uvres du Louvre pour lesquelles lentreprise a su obtenir un contrat dexclusivit de vente pour une priode de trente ans110. En 1896, le catalogue de la maison, alors nomme Braun, Clment & Cie, comportait vingt mille reproductions vendues 15francs chacune. La maison Braun a aussi t fortement aide dans les annes qui suivirent par lavnement des procds de reproduction mcanique tels la rotohliogravure. Avec celle-ci, il tait possible tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 dimprimer de mille cinq cents deux mille preuves par heure, alors que jusque-l, sous sa forme artisanale, le procd dhliogravure ne permettait que le tirage dune soixantaine dimpressions par jour. En 1920, la maison ddition publiait en noir et blanc et en couleur des centaines dalbums, de guides ainsi que des millions de cartes postales111. En 1930, lentreprise commena une srie de publications, Les Matres aussi nomms Muse de Poche. Cette srie prsentait les peintres de lpoque, Van Gogh, Gauguin, Bonnard, Matisse, Bracque, Picasso, etc. travers des reproductions exclusivement en couleur et des textes en trois langues. En parallle cette collection, Braun & Cie se lana aussi dans la production et la diffusion de fac-simils permettant, travers des reproductions de grande qualit, davoir sa porte les uvres marquantes de lhistoire de la peinture. La maison Braun offrait un ventail
En 1866, le surintendant des Beaux-Arts, Nieuwerkerke, pose un arrt suspendant les permis de photographier, la pratique de la photographie ntant pas en accord avec la conservation des monuments: Les permis de photographier dans les galeries du Louvre sont reconnus nuisibles la conservation des monuments. MM. Les photographes apportent la plus grande ngligence leurs oprations en rpandant dans les salles quils considrent comme des ateliers des substances corrosives altrants parquets et escaliers; partir du 1er aot, les permis de photographier sont retirs sans exception aucune jusqu nouvel ordre. (AMN srie T18). Seul Charles Marville obtiendra en 1867 un accord pour reprendre la photographie des muses impriaux et il faudra attendre 1872 pour que la photographie soit nouveau permise mais suivant un encadrement trs strict. Ce nest que le 3 dcembre 1883 que laccord dexclusivit sera sign entre les muses nationaux et la maison Braun. En change de cette exclusivit, la maison Braun sengage reproduire sept mille uvres et en fournir des tirages aux conservateurs. Les clichs deviennent ds lors la proprit de ltat mais, ce titre, la maison Braun reoit le titre de photographe ofciel du muse du Louvre et a le droit de vendre par ailleurs les reproductions. (Larrt est cit in Font-Raulx, Dominique et Bolloch, Jolle, op. cit., p.13). 111 Daprs Gisle Freund, la carte postale a en fait connu le jour en 1865 en Allemagne suite une loi promulgue par le ministre des Postes en France une loi similaire fut dcrte en 1872 mais elle connut un rel essor partir de 1900 puisque cest cette mme priode quil ft possible dimprimer en plus grand nombre et moindre cot (Freund, Photographie et socit, Paris, Seuil, 1974, p.96). Pour Laurent Gervereau, cest en 1869 Vienne, quaurait t imprime, bien que sans images, la premire carte (Gervereau, Laurent, op. cit., p.34).
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complet: des uvres dinitiation ou de bibliothque mais aussi des ouvrages permettant de se crer chez soi une galerie particulire. Ceux qui ne peuvent pas acheter des ouvrages originaux, et ils sont des millions, peuvent maintenant possder bon march des reproductions dune qualit parfaite.112 La maison Braun constitue un exemple central pour illustrer le dveloppement de lindustrie de la reproduction des uvres dart, puisquelle fut lune des premires, en France du moins, nourrir le muse imaginaire en se lanant dans une relle production massive de reproductions duvres dart et en tant pendant une priode donne dtentrice dexclusivit pour certaines de ces reproductions. Mais avant de nous lancer dans lanalyse des chos qua pu avoir cette industrie jusqu nos jours, nous allons aborder le point de vue de lartiste sur lacte photographique. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
3.2. La reproduction par lartiste

lpoque, la production photographique tait essentiellement rattache au geste de reproduction que lon retrouve dans la reprise duvres ou de monuments existants113 , mais aussi dans le portrait qui constituait probablement le plus grand attrait pour le public. Peu de photographes cherchaient allier leur recherche cratrice les possibilits et qualits du medium photographique. Pour la majorit, la recherche sur le medium tait de lordre de lamlioration du procd technique de reproduction et se limitait cela. Il y eut tout de mme quelques mouvements artistiques, souvent anims par des peintres ou graveurs ayant perdu leur motivation avec lavnement de la photographie, qui ont cherch distinguer leur procd de celui de la simple reproduction des uvres dart. Les pictorialistes retravaillaient le ngatif, souvent par grattage, ou encore trs navement, de petits groupes dartistes, par une sorte de collage, faisaient ce que lon pourrait aujourdhui nommer des photo-peintures114. Mais linuence de ces mouvements demeura malgr tout assez limite et leur recherche artis tique, marque par la conception pictorialiste de la reprsentation, se situait plutt dans laprs coup du geste photographique quen son sein. En gnral, hormis le geste naf et
Freund, Gisle, op. cit., p.95. Tout un pan de la photographie sattardait aussi au portrait mais le geste ntant pas intress la reproduction multiple, nous ne nous y intresserons pas. 114 Utilisant des coupures de photographies, ils les collaient sur des fonds quils avaient eux-mme peints. Il sagissait souvent de scnes familiales. ce sujet, voir entre autres la description des travaux dHyppolyte Lavoignat in Giakoums, Chris, op.cit., p. 445.
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quelques exceptions isoles115 Marville, Baldus et, malgr les souhaits prononcs par Le Gray, la photographie demeurait, comme lavait espr Baudelaire, un moyen de reproduction au service des arts et des sciences. Cest dans cet horizon que sest dveloppe non seulement la diffusion de luvre dart dj l mais aussi lutilisation proprement parler de la photographie en art qui, dans les dcennies suivre, aura pourtant une importance notable dans le tournant que prendront les arts. En effet, rapidement, la photographie est devenue complice du peintre. Malgr le mouvement de protestation qui soulignait lincomprhension dun certain nombre de peintres envers la photographie116, il tait aussi commun de rencontrer chez les artistes un intrt pour celle-ci. Mme Ingres, qui sopposait pourtant fortement au statut artistique de la photo graphie, y voyait certains avantages comme en tmoigne ce passage extrait dune discussion tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 avec deux de ses lves: Observez la photographie, messieurs. Lequel dentre vous serait-il capable de reproduire avec autant de dlit, dun trait aussi sr, un tel model?117 Et, comme le fait remarquer Scharf, par la simple observation des portraits quil a excuts, on peut supposer lemploi des daguerrotypes de Nadar comme modles. Cest du moins, daprs Scharf, la conclusion laquelle on peut en venir en observant titre dexemple le portrait de Maria Fauquet ralis par Nadar en1856. Dans le mme ordre dides mais ntant pas du tout oppos la photographie, Courbet, reprsentant du ralisme, eut lui aussi recours la photographie pour raliser entres autres, en 1865, un portrait de Pierre Joseph Proudhon, daprs un daguerrotype quavait excut Nadar en 1853, ou encore pour raliser, en 1870, son tableau La Vague. propos de cette toile, Benjamin crit dailleurs: Son clbre tableau
19. Gustave Courbet, La vague, 1870
Les premires photographies taient certes dun niveau artistique assez lev mais sans prtention. Cette prtention lart, ctait les commerants qui la manifestaient. (Gisle Freund, La Photographie en France au XIXesicle. Essai de sociologie esthtique, Paris, La Maison des Amis du Livre, 1936, p.49, cit in Benjamin, Walter, Peinture et Photographie. Deuxime lettre de Paris, 1936, in Sur lart et la photographie, Paris, Carr, 1997). Ce fut aussi le cas dAtget qui photographia Paris entre 1890 et 1920 et dont les uvres furent encenses bien longtemps aprs. 116 Le manifeste de 1862 sign par Ingres, Flandrin, Troyon, Isabey, Lassalle, Bourgeois, Puvis de Chavannes, etc. dclarait : la photographie se rsume en une srie doprations toutes manuelles qui [...] ne peuvent tre assimiles aux uvres, fruits de lintelligence et de ltude de lart. (cit in Mrot, Alain (sous la dir.), Histoire de lart 2000, Hazan, 1999, p.394). 117 Ingres, Jean Dominique Auguste, cit in Kahmen, Volker, La Photographie est-elle un art?, Chne, 1974 [1973], p.13.
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La Vague quivaut la rvlation par la peinture dun sujet photographique. Lpoque de Courbet ne connaissait ni le gros plan, ni linstantan, sa peinture a montr le chemin.118 Mais ce type de recours la photographie par les peintres restait peut-tre un peu trop attach au modle photographique. Du moins cest ce quen pense Delacroix pour qui le daguerrotype devait plutt simplement servir redresser les images de lil. Pour Delacroix, il a en effet cet avantage dtre plus que le calque, il est le miroir de lobjet, certains dtails presque toujours ngligs dans les dessins daprs nature y prennent une grande importance, et introduisent ainsi lartiste dans la connaissance complte de la construction; les ombres et les lumires sy retrouvent avec leur caractre vritable, cest--dire avec le degr exact de fer met ou de mollesse, distinction dlicate et sans laquelle il ny a pas de saillie.119 Delacroix, qui tait un partisan convaincu de la photographie il fut membre de la premire socit franaise de photographie avait dailleurs lhabitude dorchestrer des mises en scne quil faitel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 sait photographier. Ensuite, laide des daguerrotypes obtenus, il se mettait travailler. Toutefois, il se dfendait bien de faire son uvre directement partir du clich, se servant plutt de celui-ci comme un conseil, une sorte de dictionnaire120. En effet, la photographie avait pour Delacroix un dfaut, celui de mettre tout ou presque au mme plan jetant ainsi une certaine confusion dans lensemble121. Dans la photographie, il faut sattendre
122 , disait-il en sempresbeaucoup plus dinsufsances que dans une uvre dimagination
sant de spcier ce qui, selon lui, faisait une bonne photographie. Limportant est quelles laissent certaines lacunes qui, pour lil, deviennent des points de repos et lui permettent de
123 . se borner un petit nombre dobjets
Dans un geste assez similaire celui de Delacroix pour la peinture, Auguste Rodin saidait de la photographie pour amliorer ses sculptures. En effet, il lui arrivait souvent de demander aux photographes voisins de son atelier de faire des prises de vue de ses sculptures. Ces photographies avaient comme intrt de lui offrir de simples images qui, daprs lui, ne
Benjamin, Walter, Peinture et Photographie. Deuxime lettre de Paris, 1936, op. cit., p.87. Dans un article intitul Le dessin sans matre par Mme lisabeth Cav, publi en septembre 1850 dans la Revue des deux Mondes, Eugne Delacroix indiquait en quoi la photographie au moment o il crivait, le dagurrotype pouvait tre utile lartiste. Tout comme Lon Cognier, il refusa plus tard de signer le manifeste de protestation contre la photographie (Delacroix, Eugne, Le dessin sans matre par Mme lisabeth Cav, in Revue des deux Mondes, septembre 1850, cit in Kahmen, Volker, op. cit., p.14-15). 120 Ibid. 121 Si lon observe les photographies dAdalbert Cuvelier, ami de Corot avec lequel il travaillait dans la rgion dArras, on dcle une forte ressemblance dans la faon de rendre les paysages (le ou, le vent dans les feuilles, latmosphre) entre celles-ci et les tableaux du peintre. De mme en est-il avec les photographies de paysages de Gustave Le Gray. 122 Delacroix, Eugne, op. cit. 123 Ibid.
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trahissant pas son uvre, lui permettaient denvisager travers leur tude la modication du socle ou de certains dtails de la sculpture. La photographie avait pour lui un rle jouer non pas en amont de la cration comme chez les peintres mais dans les tapes mme de la nition de son travail. Rapidement toutefois les artistes cessrent de dlguer dautres la tche de prise de vue en apprenant eux-mmes photographier leurs uvres ou les sujets de leur futurs tableaux. Au rang des adeptes se retrouvrent des Millet, Manet, Bonnard, Vuillard, Degas et bien dautres. Vuillard, entre autres, apprit se servir dun Kodak le premier appareil photo portatif au clbre slogan You press the button, we do the rest, ce qui lui permettait de prendre en photo les scnes quil reproduisait ensuite sur tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 ses toiles. Degas pour sa part se servit lui aussi de la photographie mais principalement comme outil de prise de vue. On suppose par la
20. The Eastman Company, Kodak: you press the button, we do the rest
prcision et le naturel de ses tudes sur les chevaux quil se servit des instantans de Muy-
124 mais son intrt pour la photograbridge pour mieux cerner le dcoupage du mouvement
phie tait dans lensemble plutt en marge de son travail. Il sadonna en effet surtout au portrait de sa famille, de Mallarm, de Zola mais jamais il ne peignit vraiment daprs ses propres photographies. Sa faon de rendre la ralit et ses cadrages que lon qualie souvent de photographiques peuvent donc ventuellement tre imputs au regard du cadreur mais ils ne sont pas directement associs aux prises de vues de lartiste. Degas est un bon exemple de linuence externe de la photographie sur les arts. Pour ce dernier, ladoption de la photographie avait inchi un certain type de regard qui souvrait, dans la reprsentation, sur une possibilit de distanciation entre lobjet reproduit et luvre. Dautant plus accentue, cette inuence se retrouve plus tard chez Malevitch et El Lissitzky qui trouvrent un intrt tout particulier dans la planit que prsentait la photographie arienne. Ainsi, sans tre toutefois rellement dles une image photographique prcise, des uvres comme Trapze noir et carr rouge de Malevitch (1915) ou encore comme les Prouns de Lissitzky retranscriront, travers une composition dlments sans ancrage, cette double
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Kahmen, Volker, op. cit., p. 20.
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sensation doscillation avant-arrire et dcrasement que provoque

125 . la mise distance, le survol satellitaire dun espace donn
Man Ray, pour sa part, eut un autre cheminement. Jai commenc par tre peintre. En photographiant mes toiles, jai dcouvert lintrt de leur reproduction en noir et blanc. Un jour jen suis venu dtruire loriginal pour ne garder que la reproduc126 En fait, il est venu la photographie suite une pretion.
21. El Lissitzky, Proun 19d, 1922.
mire exprience dcevante. Pour sa premire exposition, Man Ray avait besoin dun catalogue de ses uvres et il commanda
un photographe professionnel quelques preuves dont le rsultat tait au nal terne et monotone. Les tons de noir et blanc ne parvenaient pas rendre vivantes les valeurs de couleur que tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 proposaient ses tableaux. Cette exprience lincita donc se lancer lui-mme dans la photographie de ses toiles. En 1919, quatre ans aprs lexprience du catalogue, au moment o Miss Dreier dcida de fonder New York un petit muse dArt moderne (La Socit Anonyme), Man Ray, nomm vice-prsident, se trouva charg de la publicit et proposa alors de faire des photographies pour les journaux et catalogues. Apprenant quil tait photographe, Miss Dreier suggra aussi dimprimer des cartes postales des uvres exposes. travers ces journaux, catalogues, cartes postales, la Socit Anonyme faisait primer la reproduction sur luvre de mme quelle donnait Man Ray ses premiers gallons de spcialiste en la matire. Cest toutefois son arrive Paris en 1921 que Man Ray fut rellement reconnu pour ses qualits de photographe. Il reproduisit les uvres de Picasso, Matisse, Picabia et bien dautres, son travail photographique demeurant toujours au service de lart. Mais le statut de photographe-professionnel qui commenait le suivre le gnait un peu. Pour Man Ray, photographier le travail des autres ne sufsait pas. Et cest pourquoi, m par une volont damener quelque nouveaut, il chercha manciper sa pratique du champ du rel. Man Ray sadonna
Dans ces systmes planaires, malgr limpression dinstabilit des lments, il nest pas possible de parler davant ou darrire-plan qui correspondent une taxinomie perspectiviste. Le plan est le niveau zro de la reprsentation et llment qui donne lillusion de sen dtacher ne peut que passer au-del des frontires de la feuille. Malgr leur relative superposition, les lments ne sont ni en avant ni en arrire; malgr leur enchevtrement, ils ne sont jamais entirement dedans, jamais totalement dehors. 126 Foresta, Merry Amanda (introduction de), Man Ray, Paris, Centre national de la photographie/ Photopoche, n33, 1992, p.5.
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diverses expriences, respectant peu la tradition photographique: chaque fois que je me suis cart des mthodes traditionnelles, ctait simplement parce que le sujet exigeait un traitement nouveau. Jai appliqu ou invent certaines techniques pour souligner certaines
127 . En fait, tout caractristiques qui me paraissaient importantes
pouvait provoquer les accidents ncessaires la mission quil stait donn. Cadrage, support, mulsions, jeux dombres et de lumire, ustensiles de cuisine divers ne reprsentent quune courte liste des lments qui donnrent une esthtique particulire ses portraits, rayographs, solarisations et autres exprimentations. Toutefois, bien quavec Man Ray lacte photographique se dtache dun asservissement technique aux arts et quil rencontre la cration tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 et limaginaire, il demeurait dans le discours esthtique ambiant
22. Man Ray, Rayogramme, extrait de Les champs dlicieux, 1922.
128 . De plus, une une certaine distance face cet art dit technique
grande partie des productions artistiques de Man Ray (rayo graphs, solarisations) taient des objets uniques, les exprimentations tant tentes la plupart du temps directement sur le papier argentique. Ces productions demeuraient donc dans un schma classique de luvre ne rpondant pas aux critres de multiplicit et de reproducti bilit qui avaient dj commenc branler le rapport luvre. Quelques tentatives de dmocratisation de lart travers la reproductibilit taient pourtant menes notamment par le Bauhaus qui sintressa la standardisation ainsi quaux diverses techniques reproductives pouvant mener la diffusion de lobjet esthtique. Cette recherche tait fonde sur une double volont dunication: celle des arts mineurs et majeurs dans lesprit du mou129 comme systmatisavement Arts and Crafts anglais, et celle de lart et de la technologie
tion des projets du Werkbund et des artistes du Jugendstill qui cherchaient allier lart et la machine. Les techniques de reproduction de limage avaient donc toute leur place dans cette cole.
Man Ray, ibid., p.5. Man Ray en fait mention lui-mme par la formule ngative et se jouant du systme signiant de la reprsentation: La Photographie nest pas lart titre quil donna un petit texte publi en 1937. 129 Ce slogan Art et Technologie Une nouvelle unit ne t pas lunanimit au sein du personnel enseignant du Bauhaus. Dans une lettre du peintre et responsable de limprimerie graphique Lyonel Feininger son pouse datant du 1er aot 1923, on peut lire:...Avec une conviction absolue, je rejette le slogan Art et technologie Une nouvelle unit. Cette mauvaise interprtation de lart est, quoi quil en soit, un symptme de notre temps. Et la demande de le lier la technologie est absurde de tout point de vue. [...] La plus grande perfection technologique ne pourra jamais remplacer ltincelle divine de lart. (cit in Wingler, Hans M., The Bauhaus, Cambridge, MIT Press, 1969 [1962]).
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130 Pourtant, il fallut attendre 1923 , la confection dun catalogue illustr et linstallation de la
premire grande exposition de lcole Bauhaus pour que la photographie y prenne de limportance lintrt pour le cinma viendra un peu plus tard. Nayant servi jusqualors qu quelques membres du Bauhaus pour larchivage de travaux, on se rendit compte de sa puissance communicationnelle. Ainsi, de photographie documentaire (en tmoignent les travaux de Lucia Moholy-Nagy et de Erich Consmller, documentaristes ofciels de lcole), elle devint un lment de design et de cration qui se manifesta principalement dans sa combinaison la typographie,
131 , ou encore elle servit, de mme que limage dans la typophoto
cinmatographique, plus spciquement la recherche exprimentale mene principalement par Lszl Moholy-Nagy. Ds son arrive au Bauhaus en 1923, qui concide avec la parution du catalogue pour la grande exposition, Lszl Moholy-Nagy eut un rle certain jouer dans lintrt grandissant de lcole pour limage repro132 ductible. Dj, en 1922, il avait publi Production - Reproduction
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
23. Lszl Moholy-Nagy, photogramme, 1922.
dans le numro de juillet de la revue De Stijl et dans lequel il prnait pour les techniques de reproduction (le gramophone, la photogra-
133 et le cinma) un autre usage, celui de la production. Cet appel la cration se retrouphie 134 comme en tmoigne ce passage crit en 1927: vera aussi dans plusieurs autres de ses crits
En dpit des prjugs bien ancrs, la photographie nest pas seulement un moyen de reproduction, puisquelle a dj russi des performances productives. [...] Avec les effets noirs et blancs de la couche sensible, on a obtenu des rsultats intressants mme sans reprsentation
Lcole a vu le jour en 1919. Tel tait le nom de latelier donn par Herbert Bayer et Joost Schmidt. 132 Moholy-Nagy, Lszl, Production-Reproduction, De Stijl, La Haye, n7, juillet 1922, p.97-100, repris in Lszl Moholy-Nagy, Peinture Photographie Film et autres crits sur la photographie, Nmes, Jacqueline Chambon, 1993, p.120. 133 propos de la photographie, on pouvait lire: Lappareil photographique xe des phnomnes lumineux sur la paroi de bromure dargent au fond de lappareil. Jusquici on na utilis cette facult de lappareil que dans un sens secondaire, pour xer (reproduire) la faon dont les objets retent ou absorbent la lumire. Si nous voulons mettre cet appareil au service de buts productifs, il faut utiliser la sensibilit la lumire de la paroi de bromure dargent de telle sorte quelle capte et xe les phnomnes lumineux (les incidences des jeux lumineux) produits par nous laide de miroirs, de systmes de lentilles, etc. Sur ce plan aussi, il faut faire des expriences multiples. Dans ce domaine, les observations tlescopiques des galaxies et les radiographies sont de premiers essais intressants. (cit in Passuth, Krisztina, Moholy-Nagy, Paris, Flammarion, 1984, p.289-290). 134 Moholy-Nagy a crit de nombreux textes tout au long de sa carrire dans lesquels on retouve une constante, celle dun usage productif des techniques de reproduction. On peut lire dans lannexe 1 Production-Reproduction, de lart au graphisme ou inversement chez Moholy-Nagy, qui consiste en une analyse de quatre de ses textes sur la photographie et son rapport lart et au graphisme.
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135 (photogramme). Moholy-Nagy, au moment o il crit ce passage, est bien conscient que
la question cruciale la production [...] nest pas Peinture ou lm?. Il sagit de semparer de la cration optique par tous les moyens notre disposition aujourdhui: la photo136 . En fait, graphie, le lm, ainsi que la peinture abstraite et les jeux lumineux de couleur
pour Moholy-Nagy, il tait vident quune nouvelle technique doit crer des formes nouvelles et adquates, de mme quil tait tout simplement naturel que les moyens techni137 . Il croyait en la ques et mcaniques soient aussi appliqus un art visuel non objectif
possibilit de dpassement du simple statut de reproduction tant quon ne sy limitait pas et quon cherchait en revisiter les outils. Et cest en suivant cet axe de pense que la photographie et le cinma furent explors sous toutes leurs formes au Bauhaus. La photographie documentaire parvint mme se dtacher de cet unique statut prenant un caractre original lorsquenvisage laune de cette conscience davant-garde. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Quand des artistes comme Man Ray, Moholy-Nagy, [...] font de la photographie objective, leur conscience dappartenir lavant-garde imprime la reprsentation la contrainte de leur point de vue subjectif qui, prcisment, grce cette subjectivit marque, se soumet une loi formelle objective. Cest ce qui fait la force originale leur permettant de devancer les photographes cra138 teurs.
Mais, face cette qute des avant-gardes pour une photographie artistique, le phnomne de dmocratisation de lart et qui plus est de massication de celui-ci continue tre dnonc. cette poque, on tait pourtant peu prs parvenu accepter que la photographie ntait pas quun outil technique de reproduction du rel. Comme lcrivait Moholy-Nagy dans La photographie incomparable, le phnomne photographique ne tire aucune valeur du fait quil soit class comme un procd de notation de la ralit, ou comme un moyen dexploration scientique, ou pour xer lvnement ou comme base de procds de reproduction ou
Moholy-Nagy, Lszl, Commentaire la discussion autour de larticle dErn Kllai: Peinture et Photographie, in i10 Internationale Revue, Amsterdam, 1927, n6, p.233-234. Rdit dans Moholy-Nagy, Lszl, Peinture Photographie Film et autres crits sur la photographie, op. cit., p.141-144. 136 Ibid., p.143. 137 Moholy-Nagy, Lszl, Isms or Art?, in Vivos Voco (Leipzig), vol. V, n8/9, aot-septembre 1926, rdit in Wingler, Hans M., op. cit., p. 116. 138 Kahmen, Volker, op. cit., p. 33.
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139 comme art . Selon lui, la qualit ne peut dpendre que de la mesure dintensit cra 140 . trice advenue dans la rencontre avec le medium
De mme pour Brecht, un photographe ne devrait pas simplement chercher produire le reet de la ralit, ou du moins ce quil croit en tre, car moins que jamais, le simple fait de
141 . Il observe en effet que, dans la prise rendre la ralit nnonce rien quant cette ralit
de vue, il y a une mise en forme de la ralit, une transposition des expriences que lartiste a faites dans la vie expriences qui nimpliquent dailleurs pas uniquement la personnalit de lartiste, mais qui se rattachent aussi la Weltanschaung de son poque. Mais cette
142 , qui amne Brecht se distancer de leffet de rel, ne lui fait pas pour prise de conscience
autant apprcier la photographie formaliste seulement. Il croit en effet que la photographie raliste peut participer lenseignement dune pense juste, savoir une pense qui tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 interroge les choses et les vnements pour en dgager laspect qui change et que lon peut
143 . Cest ainsi quil en appelle, comme le fera aussi Benjamin, une politisation de changer
lart, cest--dire un art qui, par les moyens cratifs quil peut mettre en uvre, transposera la conscience quil a des mouvements et volutions de la socit laquelle il participe. La photographie, dans cette volont de politisation de lart a, bien entendu, t souvent favorise. En effet, la puissance de mdiatisation des images quelle produit est telle quil tait difcile pour cette avant-garde consciente des changements sociaux, politiques de lpoque daccepter quelle serve toutes les ns, et en particulier au discours servant la monte du National Socialisme. De plus, au niveau culturel, il stablissait lpoque une deuxime
Moholy-Nagy, Lszl, La photographie incomparable, in i10 Internationale Revue, I, Amsterdam, 1927, n1-3, cit in Kahmen, Volker, op. cit., p.32. 140 En 1945, Moholy-Nagy constate, avec un dsenchantement certain devant cette persistance, que depuis son invention, il y a un sicle, la photographie est essentiellement vue comme un moyen technique denregistrement et qui donc ne peut tre un art. (Moholy-Nagy, Lszl, On Art and the Photograph, in The Technology Review, 47th year, n8, Cambridge, Mass., June 1945 repris in Moholy-Nagy, Lszl, Peinture Photographie Film et autres crits sur la photographie, Nmes, Jacqueline Chambon, 1993, p.230). 141 Brecht crit : La photographie devrait dnitivement dpasser lpoque o lartiste ne cherchait jamais qu montrer, sempiternellement, toutes les belles choses quon peut faire avec un appareil photographique (Brecht, Berthold, Schiften 2, cit in Legros-Collard, Alphonse (sous la dir.), Grande encyclopdie de la photo et du cinma amateur, Paris, Bruxelles, Elsevier-Squoia, 1980, p.156-157). 142 Prise de conscience contemporaine aux crits de Ernst Cassirer (La Philosophie des formes symboliques, tomeI 1923, tome II 1924, tome III 1929) et dErwin Panofsky (La perspective comme forme symbolique 1927), qui mettent en vidence cette pense dans leurs domaines respectifs que sont la philosophie et les arts. Man Ray crit aussi quelques annes plus tard, en 1935, dans un article Sur le ralisme photographique: Il nous faut donc admettre quune photographie par sa dpendance sociale actuelle, est faite pour son poque immdiate, et devant cette obligation, la personnalit de loprateur devient secondaire. (Ray, Man, cit in Legros-Collard, op. cit., p.158). 143 Brecht, Berthold., op. cit., p.156-157.
139
81
rednition de luvre dart, la premire ayant t celle dun abandon de la reprsentation en peinture, la seconde tant celle de larrive dune production industrielle destine aux masses et se disant elle aussi artistique. Benjamin constatait ainsi la confusion ds lors possible: le procd destin remettre en question la notion mme duvre dart, tout en accentuant son
144 . Lart caractre commercial par la reproduction, se dsigne lui-mme comme artistique
politis devait pouvoir rivaliser avec ces images tout venant. Il devait pouvoir proposer un regard veill sur la socit et ainsi viter lcueil dun art muet. Mais dans cette ambiance, et malgr cette avant-garde qui chercha dialoguer avec lindustrie culturelle, ou du moins qui chercha crer partir des mmes outils, on vit rapidement les uns pointer du doigt labsence dintensit cratrice dans les uvres destines aux masses et les autres dnoncer la perversion de lacte crateur par une transposition des produits de la tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 cration en biens de consommation. Du moins, tels furent les discours des dtracteurs dune production artistique voue une diffusion massive. Ctait la culture de masse contre lart dlite, lindustrie culturelle contre la cration artistique.
3.3. Vers une distinction art / non-art

145 Dans sa publication posthume, Du principe de lart et de sa destination sociale (1865) ,
Proudhon amne une critique du monde de lart, de son circuit et de ses faux enjeux qui lisolent de la socit. Selon lui, lart devrait tre un espace dmergence dune conscience sociale qui ne se satisfait pas des seuls buts de la glorication et de lappauvrissement dun discours dj creux qui ne chercherait qu rpondre des impratifs formels lis au got du jour. Pour viter cela, Proudhon soutient que lartiste ne doit pas simplement accorder ses
146 . Il doit saffranides et principes avec ses confrres, mais avec tous ses contemporains
chir de lart pour lart et privilgier lide avant la forme, penser lutilit et la justesse de son travail avant de songer son style. Ainsi, Proudhon rapproche la cration artistique et la cration industrielle. La cration nest pas pure fabulation, elle nest que le rceptacle de rapports saisis, de gures analyses, de
Benjamin, Walter, Peinture et photographie, in uvres II, Paris, Gallimard, coll. Folio, 2001, p.504. Proudhon, Pierre-Joseph, Du principe de lart et de sa destination sociale, Dijon, Les Presses du rel, 2002 [1865]. 146 Ibid., p. 220.
144 145
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combinaisons tablies. Ces observations sont issues du monde dans lequel vit lartiste et cest pourquoi son art devrait en merger. Un artiste sera dsormais un citoyen, un homme comme les autres; il suivra les mmes rgles, obira aux mmes principes, respectera les mmes
147 . Lart devait avoir pour tche dinstruire le peuple. convenances, parlera la mme langue
Son texte, sil ne sintresse pas directement la reproduction, a pour mrite dannoncer un nouveau rapport lart dans lequel plusieurs artistes et critiques davant-garde trouveront leur place. Il augurait un art politis, un art du citoyen au citoyen, un art pour tous. Cest dans le sillon de ce discours socialiste rvolutionnaire, pour reprendre lexpression de Proudhon lui-mme, et de la production artistique des avant-gardes du dbut du
XXe
sicle
quune rexion sur les moyens de reproduction technique a commenc, partir des annes tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 mille neuf cent trente, tre dveloppe au-del de la question sattachant savoir si la photographie pouvait ou non tre un art. Des auteurs comme Benjamin, Adorno et Horkheimer se sont concentrs sur les ventuelles modications politiques, esthtiques, sociales et conomiques que pouvait engendrer lemploi des techniques de reproduction. Benjamin, un des premiers se pencher sur la question, posa les fondements de la rexion qui se dveloppera par la suite. Adorno et Horkheimer remettront en cause le caractre positif de lusage du multiple dvelopp par Benjamin et dvelopperont les tenants de la notion dindustrie culturelle quils dniront comme le socle dune production commerciale du divertissement.
3.3.1. Walter Benjamin

148 travers un premier texte intitul Petite histoire de la photographie , Benjamin a commenc
sintresser au caractre de luvre reproduite. Cest cependant dans un second texte Luvre
149 dart lpoque de sa reproductibilit technique , quil dveloppa sa rexion et essaya de
dgager les consquences sociales et politiques associes au passage dune uvre unique une uvre multiple.
Ibid., p.221. Benjamin, Walter, le texte Petite histoire de la photographie, serait paru (selon une note du traducteur Gandillac dans uvres II, op. cit., 2001) en trois parties dans Die Literarische Welt le 18 et 25 septembre et le 2 octobre 1931. 149 Benjamin, Walter, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique (1935-1939), uvres III, Paris, Gallimard, coll. Folio, 2000. Ce texte compte quatre versions dont la plupart des remaniements dcoulent dinuences extrieures (nous y reviendrons). Cest dans la lecture transversale de ces diffrents textes que lon parvient saisir le sens global de la pense benjaminienne.
147 148
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On peut analyser son texte en prenant comme point de dpart sa rexion lide quil dveloppe de la dsacralisation du monde moderne dont les ramications iront bouleverser le rapport lart et ses uvres. Pour Benjamin, cette dsacralisation est concomitante de limplantation des techniques de reproduction. Elles amenrent une mutation du rapport lunicit de luvre, quil situera comme valeur cultuelle, et laccessibilit de luvre, la valeur dexposition. Linversion de ces deux valeurs, alors que la valeur cultuelle qui trouve sa source dans la contemplation individuelle se trouve peu peu dlaisse par un regard massif sur luvre, marquera le nouveau rapport luvre dart. On sait que les plus anciennes uvres dart naquirent dabord au service dun rituel, magique dabord, puis religieux. Les uvres dabord exposes dans les cavernes, puis dans les glises, ont t poses sur les murs des salons comme des trophes et sont exposes depuis le XIXe sicle dans les muses espaces prcisment consacrs la contemplation des uvres dart. Cependant, dj le muse constitue pour tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Benjamin un premier pas vers la scularisation de luvre. Luvre demeure cet objet unique, non reproductible et dont lauthenticit, loriginalit font foi de sa valeur cultuelle mais sa valeur dexposition se trouve augmente par le fait que luvre est vue par un grand nombre
150 . De mme, la reproductibilit de luvre est dautant plus de personnes au mme moment
symptomatique de cette valorisation de lexposition quelle abolit le hic et nunc de luvre lors de lobservation collective du tableau. Par ailleurs, cette prgnance entre, dans un premier temps, la valeur cultuelle et, dans un second temps, la valeur dexposition, se rattache pour Benjamin une distinction entre les deux techniques que nous avons mentionnes en introduction la premire section. Si nous avons de notre ct remont au XIIe sicle les origines de la seconde technique, nous avons pu constater, comme Benjamin, quun rel bouleversement sinstalle au
XIXe
sicle. Ce sicle,
sige dune industrialisation se gnralisant, a aussi vu apparatre la photographie qui rompait entirement avec lartisanat de la gravure. Ainsi, dans la distinction entre ces deux tech niques, la premire ayant un rapport direct et manuel sa production, la seconde, utilisant
150
Benjamin crit dans une version prparatoire au XVIIIe chapitre de Luvre dart: Le tableau a toujours eu linsigne prtention dtre contempl par un individu, ou par quelques individus isols. Le fait que les tableaux aient t regards en mme temps par un grand public, comme cela commence dtre le cas au XIXesicle, est lun des premiers symptmes de la crise de la peinture qui ne ft en aucun cas dclenche par la seule photographie, mais relativement indpendamment de celle-l, par le fait que luvre dart ait cherch toucher la masse (Benjamin, Walter, crits franais, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1991, p.228-229).
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151 des procds techniques permettant la reproduction , se construit le basculement voqu,
dune valeur cultuelle une valeur dexposition. mesure que les diffrentes pratiques artistiques smancipent du culte, les occasions deviennent plus nombreuses de les exposer. [] Les diverses mthodes de reproduction technique de luvre dart lont rendue exposable un tel point que, par un phnomne analogue celui qui stait produit lge prhistorique, le dplacement quantitatif intervenu entre les deux ples de luvre dart sest
152 traduit par un changement qualitatif, qui affecte sa nature mme.
Les moyens techniques de reproduction modient en effet compltement le rapport lunicit, lauthenticit, la prsence (hic et nunc) de luvre, lments que Benjamin regroupe sous le concept daura qui sera central tout son propos. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Quest-ce que laura? La question dj prsente dans sa Petite histoire de la photographie reviendra aussi dans Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique mais de manire plus dveloppe car tablissant une distinction entre laura naturelle et laura dite historique. La premire sera dnie comme suit : Quest-ce au juste que laura? Une trame singulire despace et de temps:
153 lunique apparition dun lointain si proche soit-il.
Cest sur cet oxymoron alliant, dans une unique apparition, le proche au lointain que tout le concept benjaminien daura repose. Lapparition indicatrice du temps senvisage comme une manifestation ponctuelle dans lhistoire; le lointain, reprsentant lespace, marque la distance des objets esthtiques par rapport lobservateur (le sujet-rcepteur). La dernire indication si proche soit-il est l pour rappeler quun objet peut sembler inatteignable mme sil se trouve proximit.
Cette distinction, pourtant centrale la comprhension de la structure benjaminienne a t compltement vacue de la dernire version de Luvre dart par Benjamin ou par Brill, le secrtaire de lInstitut pour la recherche en Sciences sociales Paris (Adorno et Horkheimer dirigeaient lInstitut New York), qui aurait procd certaines modications sans laccord de lauteur. 152 Benjamin, Walter, Luvre dart (premire version, 1935), op. cit., p. 79-80. 153 Benjamin, Walter, Petite histoire, op. cit., p. 311.
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Dans une note sur lexprience de laura Benjamin explique comment sinstalle cette distance. Faire lexprience de laura dune apparition ou dun tre, cest se rendre compte de sa capacit lever les yeux, ou de rpondre par un regard. Cette capacit est pleine de posie; l o un homme, un animal, un tre inanim, sous notre regard, ouvre son propre regard, il nous entrane dabord dans le lointain. Son re154 gard nous attire dans un rve.
Ainsi, lexprience de laura peut se dnir comme une relation entre lindividu et la nature (tout homme, animal ou tre inanim). Cette relation impose une distance infranchissable entre les acteurs. La distance marque dune certaine faon le respect, la fascination de lobservateur pour lapparition, et cest pourquoi son abolition pourrait mettre laura en pril. Laura historique sapplique quant elle aux objets historiques et correspond lunicit de ceux-ci, tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
155 , leur authenticit. leur tradition
Avec larrive des techniques de reproduction et larrive dune production multiple, remettant prcisment en cause lunicit, loriginalit et lauthenticit dune uvre, Benjamin dveloppera en quoi lart se construira sous de nouveaux rapports. Le rle que joue le concept dauthenticit dans ltude de lart est sans ambigut: avec la scularisation de lart, lauthenticit devient le substitut de la valeur cultuelle. [] mais ds lors que le critre dauthenticit nest plus applicable la
156 . production artistique, toute la fonction de lart se trouve bouleverse
Pour Benjamin, toutefois, ce nouveau rapport, mme sil doit passer par la destruction de valeurs jusque-l fondamentales lart, nest pas quelque chose de ngatif. Au contraire, cest plutt dun il positif quil observe les possibilits amenes par les moyens de reproduction techniques. Dans la dernire version de son travail, il dveloppe en effet tout un paragraphe sur le fait que, daprs lui, la querelle qui sest dveloppe au XIXe sicle quant au statut de la photographie, savoir si celle-ci tait un art ou non, naurait pas eu lieu dtre si, plutt que de
Benjamin,Walter, Manuscrits de la Bibliothque nationale, in Tackels, Bruno, Luvre dart lpoque de W. Benjamin, Histoire daura, LHarmattan, Paris, 1999, p.149. 155 Lunicit de luvre et son intgration la tradition ne sont quune seule et mme chose. Mais cette tradition elle-mme est une ralit vivante et extrmement changeante. (Benjamin, Walter, Luvre dart (dernire version), op. cit. , p.279). 156 Ibid., p.280-282.
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confronter photographie et peinture, on stait pos la question des changements apports lart par les moyens de reproduction technique. Cette querelle traduisait en effet un bouleversement historique de porte universelle, et ni lune ni lautre des deux parties en lice nen mesurait toute la signication. Une fois que lart avait t affranchi de ses bases cultuelles par la reproductibilit technique, il perdait jamais toute son autonomie. Mais le sicle qui assistait cette volution fut incapable dapercevoir le changement fonctionnel quelle entranait pour lart. [] On stait dpens en vaines subtilits pour dcider si la photographie tait ou non un art, mais on ne stait pas demand si
157 . cette invention ne transformait pas le caractre gnral de lart
Ces modications, il les situe sur deux plans. Dune part, la possibilit dune diffusion massive tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 de luvre dart et donc son appropriation par tous, dautre part, la possibilit de lapparition de formes dart correspondant lexprience moderne, soit par le son, la photographie ou le cinma, les trois medium chers la Production: reproduction de Moholy-Nagy. Connaissant les crits de
158 , Benjamin conoit dailleurs que le rapport luvre est compltement boulevers ce dernier
lorsque le spectateur est, entre autres, face des instantans, des prises de vue analytiques, des dcoupages ainsi que des montages (auquel on pourrait joindre les collages). Pour Benjamin, dans ce type dexpriences, le regard ne peut plus tre le mme parce quavec les moyens techniques de reproduction, un intermdiaire sinstalle entre le spectateur et lartiste. Alors que traditionnellement, le spectateur pouvait avoir le sentiment dune prsence originelle de lartiste, qui se transmettait travers son geste, travers sa main, dans la photographie comme dans le cinma, lappareil sinterpose et modie compltement le rapport luvre. De plus, daprs Benjamin, avec ces nouvelles formes dart, la contemplation, cest--dire lattitude propre luvre auratique, nest plus possible. Luvre produite travers les moyens de reproduction techniques requiert une capacit analyser, ragir aux incessantes sollicitations que procurent, selon les manifestations, des images prenant le caractre de pices convictions du procs de lhistoire, des images relatant une ralit purement articielle, des images senchanant les unes aux autres. chaque fois le spectateur doit tre sur le qui-vive, chaque fois prt recevoir une nouvelle image. La perception de chaque image est dtermine par la succession de toutes celles qui la
159 Il caractrise cette nouvelle exprience comme effet de choc. prcdent.
Ibid., p.287. Voir Passuth, Kriztina, Moholy-Nagy et Walter Benjamin, in Les Cahiers du MNAM, n5, hiver 1980, p.398-409. 159 Benjamin, Walter, Luvre dart (dernire version), op. cit., p.286.
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Enn, et dans le mme ordre dides, daprs Benjamin, luvre est aussi modie parce que, compte tenu du rapport collectif que lui entretient le spectateur, elle ne peut encourager une attitude de recueillement. Ce sera plutt celle du divertissement qui primera. Ce caractre tablira dailleurs selon lui un certain clivage entre les uvres cinmatographiques, mmes les plus novatrices, et lart moderne. Le caractre dun comportement progressiste tient ici ce que les plaisirs du spectacle et de lexprience sassocient, de faon directe et intime, lattitude de lexpert. Une telle association est un indice dont limportance sociale ne saurait tre sous-estime. mesure que diminue la signication sociale dun art, on assiste en effet dans le public un divorce croissant entre lesprit critique et la
160 conduite de jouissance, chose manifeste notamment propos de la peinture.
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Benjamin pose donc un regard positif lgard des techniques de reproduction et des modications quelles font encourir luvre dart. Il apporte cependant, ici et l, certaines
161 . Elles abordent deux variations apparues quant au concept daura et au concept rserves
dunicit. La premire consiste arguer que, malgr la perte daura vidente lors du passage aux techniques de reproduction, le cinma a essay de la faire survivre mais il nen a dcoul quune valeur frelate, fausse. En effet, comme le fait remarquer Benjamin, certains grands ralisateurs de cinma comme Abel Gance, par exemple, prtendent une valeur cultuelle pour leur lm, ou du moins cest ce que laisserait transparatre leur discours. Dautre part, le culte vou aux vedettes, le star system, se raccroche lide quil sagit de laura de celles-ci, alors quil ne sagit en fait que de valeur marchande associe lacteur. Le culte de la vedette, que favorise le capitalisme des producteurs de lms, conserve cette magie de la personnalit
162 . qui, depuis longtemps dj, se rduit au charme faisand de son caractre mercantile
La seconde variation du concept daura pose par Benjamin a trait la modication du concept dunicit. Au dpart, en effet, lunicit consistait en une valeur ontologique de luvre dart et, dfaut de retrouver celle-ci dans luvre reproduite, on a cherch lui trouver un quivalent dans ce qui pouvait rpondre, dans son ide empirique, lautorit du nom. Ainsi, dans le passage de la valeur cultuelle la valeur dexposition, la valeur dauthenticit, qui jusque-l allait de pair avec celle dunicit, est devenue la garantie dorigine de luvre dart. Lauthenticit prenait ds lors un autre sens.
Ibid., p.301. Fabbri, Vronique, op. cit., p.81. 162 Benjamin, Luvre dart (dernire version), op. cit., p.295.
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lunicit de ce qui apparat dans limage cultuelle, le spectateur tend substituer lunicit empirique du crateur ou de son activit cratrice. Sans doute la substitution nest jamais intgrale; la notion dauthenticit ne cesse jamais de
163 . renvoyer quelque chose de plus quune simple garantie dorigine
Le collectionneur sintressera ds lors fortement lhistorique de luvre. Pour lui, son origine, qui elle a appartenu, comment elle a acquis sa notorit au cours du temps, rendent luvre encore plus authentique quelle ne ltait au moment de sa cration. Il trouvera dans ces critres de quoi nourrir son ftichisme. Par ailleurs, il existe dans le texte de Benjamin certaines ambiguts dues des remaniements dcoulant dinuences extrieures et aussi dues au manque de dveloppement de certains tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 passages comme celui, par exemple, de labandon des formes traditionnelles. Les quatre versions du texte de Benjamin, rdiges entre 1935 et 1939, ont en effet subies des modications consquentes pour rpondre la critique: dun ct, Adorno et Horkheimer (lcole de Francfort) demandent Benjamin une approche plus dialectique et moins romantique de la
164 , de mme quils lui demandsacralisation de luvre dart engendre par sa reproduction
dent de diriger son texte dans une perspective plus politique en mettant laccent notamment sur la croissance de la valeur dexposition; de lautre, Brecht inuencera aussi Benjamin car, pour lui, il importe de rompre avec la valeur cultuelle de lart qui correspond, en fait, sa conception bourgeoise. Enn, Benjamin relu aujourdhui peut provoquer une certaine circonspection car, comme le
165 , il apparat deux limites son analyse. Premirement, le fait quil prsente de pointe Fabbri
manire si positive le caractre de lart de masse alors quune grande part de la production cinmatographique sest dveloppe non pas, comme il lentendait, travers lide de ns sociales et politiques, mais bien plutt pour des raisons de rentabilit commerciales. Dplaant lintention du fait artistique au fait marchand, la masse se trouvait tre un prcieux rservoir de consommateurs pour ce commerce.
Ibid., p.280. Entre autres, on notera comme modication demande par Adorno le fait de bien tablir la distinction nature/histoire et dainsi dvelopper lide daura historique. 165 Fabbri, Vronique, La Valeur de luvre dart, Paris, LHarmattan, 1997, p.83-84.
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La seconde retenue que lon peut galement avoir la lecture du texte est lie lide dappro priation et de connaissance des uvres dart reproductibles. Benjamin les peroit comme une possibilit dmancipation de lhomme mais, suite lcriture de son texte, et de plus en plus, cette ide sera dnonce entre autres par Adorno et par tous ceux sengageant dans la cri
166 . Leur critique inuena la lecture dau tique de la raison instrumentale et technique
jourdhui, elle peut rtroactivement amener un doute suite lapprentissage de la division entre le produit commercial et le produit artistique, et peut amener entrevoir les moyens de reproduction technique sous un angle moins gnreux que celui envisag par Benjamin.
3.3.2. Adorno An de couper court la confusion lie au concept de culture de masse lequel a trop sou167 , Adorno et Horkheimer ont dvelopp la notion dindusvent t associ lart populaire 168 . Pour eux, lindustrie culturelle est loppos dun art mergeant spontantrie culturelle
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
ment des masses et loppos de toute possibilit dmancipation de lhomme comme le souhaitait Benjamin. Au contraire, elle est lintgration dlibre, den haut, de ses consommateurs. Elle intgre de force mme les domaines spars depuis des millnaires de lart sup169 . En effet, les produits de lindustrie rieur et de lart infrieur. Au prjudice des deux 170 mais seulement sur leur culturelle ne se centrent pas sur leur contenu et leur construction
effet, leur commercialisation. Derrire cette ide dindustrie, se cache la standardisation des objets et la rationalisation des techniques de distribution. Le processus de production, cest-dire une mise en uvre particulire chaque ralisation, na dans ce cadre aucun intrt, si
Ibid., p.83. Une des principales critiques poses lencontre de la thorie de lindustrie culturelle de lcole de Francfort est elle aussi associe lutilisation du concept de masse qui nenvisage pas lindividualit du rcepteur. Mike Featherstone, dans Consumer Culture and Postmodernism, synthtise la critique pose entre autres dans divers textes de Stuart Hall, Alan Swingewood, Tony Bennett, Ernest Gellner ou de bon nombre dautres chercheurs des Cultural Studies: la tendance de lcole de Francfort regarder les industries de la culture comme produisant une culture de masse homogne qui ge lindividualit et la crativit a t critique pour son litisme et son incapacit examiner le processus actuel de consommation qui rvle de la part des audiences des rponses et usages complexes et diffrenties. (Featherstone, Mike, Consumer Culture and Postmodernism, Londres, Sage Publication, 1991, p.15). 168 Cest dans le livre Dialektik der Aufklrung que le terme dindustrie culturelle apparat pour la premire fois (Adorno, Theodor W., Tiedemann, Rolf, Horkheimer, Max, Dialektik der Aufklrung, Francfort, Suhrkamp, 1947, rdit en franais sous le titre Dialectique de la raison, Paris, Gallimard, 1976.). 169 Adorno, Theodor W., LIndustrie culturelle, in Communications n3, 1964, p.67. 170 Dans son esthtique, Adorno discute longuement du caractre novateur que doit prendre la forme quil situe comme tant la structuration des lments, et en particulier celle du matriau et du contenu dans lesquels les forces techniques et idologiques sont sdimentes (cf. Jimenez, Marc, Adorno : art, idologie et thorie de lart, Seuil, coll. 10/18, 1973).
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ce nest son caractre conomique. Lindustrie culturelle vit en quelque sorte en parasite sur la technique extra-artistique de la production des biens matriels, sans se proccuper de lobligation que cre le caractre positif de ces biens pour la construction intra-artistique, mais
171 . aussi sans gard la loi formelle de la technique artistique
Aucune recherche autre que celle menant la consommation du divertissement nest donc demande lindustrie culturelle. Elle se contente de ponctionner le domaine du culturel dans son ensemble, et sans prfrence pour le contenu, la forme ou la technique, an de parvenir crer travers la massication une pseudo-nouveaut consommer. Pour Adorno, qui a construit sa thorie esthtique en tenant compte de cet acteur quest lindustrie culturelle, une seule solution est viable pour que lart vite cette intgration et tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 neutralisation: il lui faut conserver son autonomie en refusant de se soumettre quelque domination que ce soit. Luvre dart doit ainsi prendre des distances face la ralit empirique, ses objets, ses signes, qui chacun sa faon rete inconsciemment lidologie domi natrice. Pour Adorno, cette distanciation est dailleurs observable chez les artistes de lart
172 . Il crit: moderne qui ont cherch marquer une rupture par lclatement de la forme
Aujourdhui, le moment socialement critique des uvres dart est devenu oppo sition la ralit empirique en tant que telle, parce que celle-ci est devenue une idologie ddouble delle-mme et reprsente la domination. Le fait que lart ne soit pas lui-mme indiffrent cela, et ne devienne pas un jeu gratuit ni une dcoration du mcanisme social, dpend de la mesure o ses constructions et ses montages sont en mme temps des dmontages, intgrant, en les dsorganisant, les
173 lments de ralit qui librement sassocient en quelque chose de diffrent.
Il observe dailleurs dans le thtre de Beckett ainsi que dans celui de Brecht mais quil critiquera pour avoir us dune distanciation imposant au spectateur une seule autre lecture possible une volont de marquer par la mise en place de labsurde une distance par rapport
Adorno, Theodor W., LIndustrie culturelle, op. cit., p. 69. La forme (Gebilde) qui est pourtant issue du travail de lhomme correspond pour Adorno la cohrence des artefacts aussi antagonistes et brise soit-elle par laquelle toute uvre dart russie se spare du simple tant (Adorno, Theodor W., Thorie Esthtique, Paris, Klincksieck, 1989, p.185). Son affranchissement est le signe dune mancipation lgard de la ralit empirique. Cest grce la forme que luvre peut tre critique. 173 Adorno, Theodor W., ibid., p.323-324.
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174 la situation quil est en train dvoquer . Cette distanciation nempche videmment pas
de reconnatre lobjet qui nous est prsent mais elle le marque en mme temps comme tranger. Les pices de Beckett sont absurdes, non pas par absence de tout sens car elles perdraient alors leur signication mais parce quelles mettent le sens en question et en dve175 . Et cest cette tranget, cette mise en question du sujet, qui permettra loppent lhistoire
ainsi dviter entre luvre et le spectateur la catharsis quAdorno identie comme tant une ouverture vers la domination. En effet, la catharsis se situant selon Adorno sur le plan de limaginaire, elle se prterait sans difcult la manipulation idologique: La doctrine de la catharsis impute proprement lart le principe qui nalement administre lindustrie cultu176 . relle et la prend sous sa tutelle
Selon Adorno, pour garder son autonomie, luvre dart doit aussi faire trs attention ne tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
177 . La fonction sociale de lart rside dans son pas prendre de fonction au sein de la socit 178 Ni fonction politique, ni fonction de divertissement, ni fonction absence de fonction.
apologtique, lart ne doit en aucune faon tre assujetti. Sa caractristique fondamentale

179 , toute tentative pour rpondre quelque besoin que ce soit (rel ou tant son inutilit
imaginaire), risquerait de dsamorcer la porte de celle-ci ainsi que son impact idologique. Benjamin illustrait cette ide dfendue par Adorno travers lexemple des Botes-en-valise de Duchamp. Dans ses notes prparatoires la dernire version de Luvre dart lre de sa reproductibilit technique, il crit:
Marc Jimenez crit ce propos: Luvre de Beckett vite selon Adorno [...] ce pige de la tromperie raliste en prsentant sous forme de jeu plus ou moins cruel et cynique latrocit dune ralit qui nest jamais reprsente en tant que telle. (Jimenez, Marc, op. cit., p.248) Adorno verrait aussi les mmes possibilits dans le premier surralisme, celui qui ntait pas encore pris dans une certaine forme de systhmaticit, et donc de simplication de leffet de distanciation. 175 Adorno, Theodor W., Thorie Esthtique, op. cit. , p.199. 176 Ibid., p. 303. 177 Contrairement ce quentendait Benjamin. 178 Jimenez, Marc, op. cit., p.214. Plus prs de nous, Jeff Wall soutient un propos similaire lorsquil crit: Ce quon recherche et respecte dans lart ce nest pas une expression originale, ni lintrt dun public, mais le processus de guration luimme, quand il vise produire une image tout simplement juste; une justesse qui a, en soi, une valeur de formation dans lexprience du monde. Si on pense, comme je le fais moi-mme, que cela est dj en soi une russite, on admet alors que lart ne peut tre quautonome, gratuit, quil na pas dobjet mais quil a pourtant une fonction: celle de nous permettre de regarder le monde prcisment de cette faon-l. On ne doit pas stonner que lart apparaisse si souvent inutile. Cest sa nature mme: il est utile qu ceux qui croient en son usage. Celui qui ny croit pas, qui ny adhre pas, nen fera rien. (Wall, Jeff, Essais et entretiens. Jeff Wall crits dartistes, Paris, ENSBA, 2001, p.33). 179 Jimenez, Marc, op. cit., p.134.
174
92
Ds quun objet est regard par nous comme uvre dart, il cesse absolument de fonctionner comme tel. Cest pourquoi quant leffet spcique de luvre dart, lhomme contemporain prouvera davantage lexprience (Erfahrung) dans le cas dobjets dgags de leur contexte fonctionnel < arrach de ce contexte ou mis au
180 rebus >, [] plutt quavec des uvres dart accrdites jouer ce rle.
Adorno dveloppe cette mme ide lorsquil dit par ailleurs que lart lui-mme ne pourra non plus rendre luvre son autonomie. En effet, comme il lexpose en reprenant les thses du matrialisme historique, lart est lui aussi marqu par les idologies et forces productives de son poque. Il serait donc vain de souhaiter sa libration par une mise en place dun systme revendiquant lart pour lart. En fait, lorsque Adorno aborde lautonomie de lart cest sa libration lgard de la thologie, de la mtaphysique et de sa fonction cultuelle quil dsigne. Lart est tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 empreint des sdimentations passes, mais il doit, au regard du prsent, tre totalement mancip et conu librement. Un art qui perdrait son autonomie ne pourrait plus tre distingu des autres formes dactivits humaines et ses produits deviendraient assimilables tous les autres. Ce rapport la tradition est par ailleurs trs important pour Adorno. Celui-ci considre effec tivement que luvre autonome ne doit pas servir uniquement raviver une tradition ou la maintenir et quelle na de valeur que dans la mesure o elle a en germe lhorizon futur. Latti tude consistant faire appel la tradition par la subsistance de concepts et de formes ayant trouv leur sens esthtique la priode forte de la bourgeoisie (des valeurs telles le gnie, limagination, linspiration ou encore loriginalit) rpondrait au dsir conservateur de cette classe dassurer le statut quo quant sa position sociale. Et ce sont ces mmes termes que lindustrie reprendra elle aussi au compte de sa propre production. Ainsi, contraignant au silence tout changement smantique pouvant traduire une ventuelle rupture du cadre traditionnel, toutes deux (la bourgeoisie et lindustrie) sassurent une apparente matrise du domaine esthtique.
181 Adorno insiste donc sur le fait que luvre doit tre de son temps , en sadaptant ltat
actuel de la technique (il vite ainsi de tomber dans un traditionalisme, reet dune nostalgie lgard des formes passes) tout en vitant par ailleurs dentrer dans la standardi
180 181
Benjamin, Walter, crits franais, op. cit., p.231. Adorno prcise ainsi: Les uvres authentiques sont celles qui se livrent sans restriction au contenu matriel historique de leur poque et sans avoir de prtention de dpasser lhistoire.(Adorno, Theodor W., Thorie Esthtique, op.cit, p.235)
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sation, qui est dj le signe dun conventionnalisme et dune systmatisation des formes. Pour lui, la technique prpare en quelque sorte le moule dans lequel un moment donn, luvre dart vient se fondre. Elle constitue en un certain sens, une prparation du matriau et des
182 . Face celle-ci, mthodes indispensables llaboration de nouvelles formes esthtiques
il existe deux possibilits. Dune part, toute uvre russissant la synthse de ce nouveau stade des forces productives devrait provoquer un choc, marquant une rupture face son hritage, alors que, dautre part, luvre qui ne saurait concrtiser cette possibilit servirait et ce malgr les intentions quelle ait pu avoir les intrts et dsirs du conservatisme bourgeois. Lune dstabilise et renforce ainsi son autonomie, lautre permettant la reconnaissance et le rconfort auprs dlments dj rencontrs, est fragilise et susceptible dtre absorbe par le systme quelle sert. Pour viter cette absorption, lart doit se mer des canons, normes ou mme encore des interdictions. Il doit se montrer la hauteur de la grande industrie et non tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 pas se contenter de la prendre pour thme [ou la servir]. Il faut que son propre comportement
183 . Lart doit viter et son langage formel ragissent spontanment la situation objective
dtre assimil au got du jour en protgeant son indpendance par rapport celui-ci, en gardant toujours une distance critique lgard de lhistoire, de ltat des forces productives et souvent concurrentes, des perfectionnements technologiques et du rapport qui unit ces derniers entre eux. Adorno constate toutefois quun danger menace les uvres qui mettent trop bien en uvre les processus techniques de lpoque de la reproduction technique. La reproduction technique induit, en effet, de par la possibilit de diffusion multiple de luvre, une possibilit de proximit que lon ne retrouvait pas dans les techniques traditionnelles. Ainsi, suivant Benjamin, Adorno remarque dans cette nouvelle proximit une modication de notre rapport luvre: dune uvre inaccessible on serait pass une uvre accessible, une uvre que lon pourrait donc dsirer pour soi. Et de ce nouveau rapport, celui du dsir, de la jouissance et du prestige associs la possession, mergeraient en art la notion de valeur marchande et pour luvre le statut de simple marchandise quAdorno situe parmi les diffrents symptmes de la rcupration de lart par lidologie dominante. Pour Adorno, tant que les forces techniques sont ce quelles sont actuellement cest--dire inscrites dans un processus repro ductif il ny a donc pratiquement aucune issue pour lart. Soit il est vou saccommoder des forces dj digres par la socit et servir ainsi les intrts de lidologie dominante; soit
182 183
Jimenez, Marc, op. cit., p.157. Adorno, Theodor W., Thorie Esthtique, op. cit., p. 55.
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il cherche les devancer en les poussant leur extrme limite, auquel cas il risque danantir la distance entre luvre et son public, ramenant du mme coup luvre dans le cercle dominant. Pour Adorno, seules quelques rares uvres parviendront viter ce pige. Ainsi, luvre dart reproduite laide des moyens de reproduction technique se matriali serait en objet appartenant lart et en objet appartenant lindustrie culturelle. Deux objets, qui, si lon se rfre aux crits dAdorno, sont compltement diffrents suivant leur intention, lun tant dtach de tout, lautre, tant commercial. Et pourtant, malgr la distinction qui existe entre les deux ralits, on observe que des changes stablissent et quun certain parasitage stablit de diffrentes faons. Dans un sens, le travail de ponction sera celui qui reprend les produits de consommation de masse ou les techniques tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 de production de masse en les intgrant une production artistique, dans lautre, lappropriation se fera partir duvres dart dj existantes an, travers leurs reproductions, de les rendre accessibles au plus grand nombre. Chacun des deux mondes protant ainsi sa faon des produits de son voisin.
3.4. Discours contemporains sur la reproduction dans lart

Aujourdhui, la reproduction des uvres dart et la dmocratisation de lart ont pris une telle ampleur que ces crits ne semblent plus tout fait sufre la comprhension de lentremlement des productions artistiques et non-artistiques, mme si elles en constituent le fondement de rexion. Face la massication des images, on ne peut que se demander, comme Laurent Gervereau, comment tablir des barrires intellectuellement ables isolant, par exemple, le domaine de lart, quand tant dexemples au cours du sicle prcdent montrent que les crateurs nont plus seulement cherch laborer les nouvelles normes du Beau, mais aussi celles du Vrai, linstar dailleurs des traditions antrieures de la peinture dhistoire et
184 ? Comment sparer les objets quand leur mode de prsentation et donc de lart religieux
de perception par le public les associe, quand, tournant les pages dun magazine, la photo dun homme politique se juxtapose avec une publicit ou la reproduction dune statuette
185 ? africaine
184 185
Gervereau, Laurent, op. cit., p.24-25. Ibid., p. 24-25.
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Ce questionnement sapplique bien sr tout fait la reproduction de luvre dart mme si Gervereau louvre un champ plus vaste, celui des images en gnral. Cette question est dailleurs dautant plus importante que la confusion actuelle met non seulement en cause le vecteur de diffusion et de rception de ces images mais aussi les diffrents changes, ponctions, qui sont ns du fait que production industrielle et production artistique voluent, cte-cte, tout en servant des intrts diffrents. Comme nous lavons soulev prcdemment, Benjamin dans Luvre dart lre de sa reproductibilit technique oprait une distinction entre deux reproductions et exposait lavnement dune modication de la relation entre tenue luvre dans ce passage dune reproduction daprs luvre une reproduction dans luvre. Adorno, de son ct, observait que lune et lautre des reproductions avaient comme possibilit dengendrer soit des objets pour lindustrie culturelle, soit des objets dart proprement parler, ce qui augurait peut-tre lactuelle confusion. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 On peut par ailleurs noter que dans le courant du
XXe
sicle, avec une acclration dans la
186 . Dune seconde moiti, deux autres types de discours sur la reproduction se sont installs
part, des discours dartistes dinscription plus gnralement sociologique et politique qui,
187 et de pratiques, se sont dvelopps sur sous la forme dcrits, dentretiens, de commentaires
deux axes: lun relevant dune rexion sur lobjet industrialis, sriel, consommable, lautre, de cette ide dun art accessible tous. Dautre part, des crits provenant gnralement dapproches smiotiques ou pragmatiques qui ont tabli le penchant thorique de ces pra tiques contemporaines de lart. Nous reviendrons dans un premier temps sur les premiers, pour, par la suite, dvelopper notamment les crits de Goodman et de Genette qui nous sont apparus plus problmatiques dans leur application. 3.4.1. Les crits dartistes
3.4.1.1. Le Pop Art et la reproduction
Hamilton, Warhol, Lichtenstein: trois noms sur lesquels on a beaucoup crit, trois noms qui ont aussi beaucoup dit. Entretiens, confrences, articles pour des revues, publications de
186 187
Les crits critiques et philosophiques ont continu dexister, enrichis de ces deux nouvelles formes. Jeff Wall crit propos des commentairesdartistes: Lide nouvelle du commentaire est plutt tisse dans le concept du processus socialement ncessaire lexprience de lart. Les commentaires qui avaient toujours t extrieurs lexprience de luvre, taient [] envisags comme une condition interne et mme ant rieure, de lexprience et de la perception. Lide quune exprience trange comprenne le commentaire quelle devait appeler chez le spectateur nat de la mme dynamique qui fait quun essai puisse tre considr comme un objet dart. (Wall, Jeff, op. cit., p.333).
96
livres, ces gures du Pop Art nont pas t avares dexplications sur leur pratique. Nous allons
188 de Richard Hamilton ici revenir sur trois de leurs crits For the Finest Art, Try Pop 189 , dAndy Warhol (1963) et Lecture to the (1961), Interview with Gene Swenson 190 de Roy Lichtenstein (1964). Ces textes ont t publis entre College Art Association
1961 et 1964, alors que le Pop Art tait un art en train de se faire bien que reconnu comme tel depuis la parution en 1958 du texte de Lawrence Alloway The Arts and the Mass
191 , et que les artistes navaient pas le recul quils ont pu avoir dans leurs discours Media
ultrieurs. Faut-il le rappeler, la pice de Hamilton Just What Is It that Makes Todays Homes So Different, So Appealing?, considre par plusieurs historiens de lart comme premire uvre du Pop Art, date de 1956; les premires appropriations de cartoons par Lichtenstein de 1961, les soupes Campbell de Warhol de 1962. De ces textes, deux aspects en lien avec la reproduction ressortent. Lun est li lemploi des techniques issues de la culture de masse, lautre au regard port sur la socit actuelle et son rapport la consommation. Commenons par la technique. De leur pratique, nous savons que Hamilton rcuprait pour ses collages des images issues de magazines et rclames publicitaires, que Lichtenstein reprenait les points Benday pour rendre cette trame propre limage imprime, que Warhol employait la srigraphie. Chacune de ces techni ques renvoyait la culture de limprim, la srialit de ce processus technique, la banalit de sa production destine aux masses.
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
24. Andy Warhol, Campbells Soup Cans, 1962, 50,8 x 40,6 cm
Hamilton, Richard, For the Finest Art, Try Pop, in Gazette n1, London, 1961. Rdit en partie dans Harrison, Charles & Wood, Paul (textes introduits, slectionns et comments par), Art in Theory 19002000: an Anthology of Changing Ideas, Malden, Blackwell Publishing, 2003, p.742-743. 189 Warhol, Andy, Interview with Gene Swenson , in What is Pop Art? Interviews with Eight Painters (Part 1), Art News, New York, November 1963. Rdit en franais dans Warhol, Andy, Entretiens 19621987 (trad. Alain Cueff), Paris, Bernard Grasset, 2005, p.40-46. Pour la version originale anglaise voir la rdition dans Harrison, Charles & Wood, Paul, op. cit., 747-749. 190 Lichtenstein, Roy, Lecture to the College Art Association, Philadelphie, janvier 1964. Rdit en partie dans Harrison, Charles & Wood, Paul, op. cit., p. 749-751. 191 Alloway, Lawrence, The Arts and the Mass Media, in Architectural Design, London, February, 1958, p.34-35. Rdit en partie dans Harrison, Charles & Wood, Paul, op. cit., p.715-717.
188
97
Dans son texte, Warhol justie son emploi de la srigraphie. Il est daprs lui en lien avec sa vision de lhomme quil voit tel la machine qui rpte et rpte encore les mme gestes. Pour Warhol, ce quil y a de beau dans ce procd technique cest que, par son emploi, sa production pourrait ventuellement retomber dans lanonymat. Il sufrait que dautres que lui sadonne la rptition de son geste machinal. Il crit: Je pense que quelquun doit tre capable de faire les peintures ma place. Je nai pas russi rendre chaque image aussi clairement et simplement identique que la premire. Ce serait formidable si nous tions plus nombreux utiliser la srigraphie, jusquau point o a deviendrait impossible de savoir si cest mon
192 193 tableau ou celui de quelquun dautre.
Comme il sen dfend, son propos nest pas de revisiter lart mais dtre tel une machine. Il tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 sagit dune mise en pratique de ce qui relve de lefcacit technique et qui, par la rptition,
194 . ramne au commun, cette banalit du quotidien que lon aime et qui nous ressemble
Warhol situe dailleurs ses soupes Campbell dans cet horizon quotidien lorsquil explique quil les a faites parce quelles reprsentaient pour lui la rptition consumriste: celle davoir mang les mmes soupes tous les midis pendant pratiquement vingt-deux ans, davoir rpt
195 . le mme [geste] encore et toujours
Cest dans ce mme rapport la consommation que Richard Hamilton et Roy Lichtenstein ont dvelopp leur travail. Leurs discours sentendent tous les deux sur le fait que le Pop Art entretient une relation troite la culture de masse parce quelle est porteuse dune imagerie laquelle on ne peut plus chapper. Les images quelle produit sont en effet celles, si nombreuses, qui meublent notre quotidien et qui construisent les nouveaux mythes de notre socit. Ainsi, se considrant consommateur lui-mme et travers le recul du pratiquant, Hamilton envisage son travail comme une rexion engage sur la culture de masse. Il crit propos de lobjet du Pop, en regard du dadasme et du futurisme, quil est comme le futurisme,
Warhol, Andy, op. cit., p.42-43. Peut-tre est-ce pour cette raison quil accepta de donner les crans qui lui avaient servi pour faire ses Flowers Elaine Sturtevant? Dans un autre entretien, cependant, Warhol avoue dtruire ses crans de srigraphie an de sassurer de lauthenticit de ses peintures: Quand jai ni une srie, je dtruis les crans srigraphiques pour empcher la fabrication de faux. Si quelquun contrefaisait mes uvres, je serais incapable de men rendre compte. (Warhol, Andy, Warhol interroge Bourdon, in Entretiens, op. cit., p.33). 194 Warhol joue sur le double sens du mot anglais like. 195 Warhol, Andy, op. cit., p.43.
192 193
98
fondamentalement lnonc dune croyance dans le changement des valeurs de la socit, [quil] est une profession de lapprobation de la culture de masse, et donc une profession antiartistique. Cest dada en positif, cratif l o dada tait destruc196 . Puis il ajoute: Peut-tre est-ce Mama, une fertilisateur
tion croise de futurisme et de dadasme qui soutient un respect pour la culture de masse et une conviction que lartiste dans la vie urbaine du XXe sicle est invitablement un consommateur de culture de masse et potentiellement son contributeur. Lartiste ne peut donc tre dgag de la vie quil mne et, de ce fait, son
25. Richard Hamilton, My Marilyn, 1965 Srigraphie sur papier, 51,8 x 63,2 cm
uvre doit pour Hamilton en tre tmoin et participant.
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
De son ct, Lichtenstein se dfend toutefois de faire un art commercial. Ce nest pas parce que le sujet du Pop Art touche lobjet de consommation quil doit tre considr comme un simple produit. Il demeure avant tout une uvre dart parce quil a en lui une part sensible mais qui
197 relve en apparence dune anti-sensibilit . Lichtenstein, qui fait une lecture de luvre Pop
travers le rapport que lhomme lui entretient, considre que le Pop est, en effet, le fruit de deux tendances du
XXe
sicle, lune, externe, qui dnit son sujet, lautre, interne, qui relve de sa
sensibilit esthtique. Luvre Pop doit tre envisage travers ces deux aspects car cest ce qui la distingue du produit de lart commercial mais aussi des mouvements qui lont prcds. Le sujet, bien entendu, est le commerce et lart commercial, mais sa contribution est disoler et de glorier les choses. Lart commercial nest pas notre art, cest notre propos [] Lart commercial [] se concentre sur les choses bien plus que sur leur environnement, sur la gure et non sur le fond. La sensibilit esthtique laquelle je fais rfrence est une anti-sensibilit une anti-sensibilit en apparence. Cette anti-sensibilit est de toute vidence loppos des courants et attitudes tels la contemplation, la nuance, le mystre et le Zen, etc. [] Si lanti-sensibilit peut sembler sans me, mcanique, grossire et brutale, ou comme oriente par des priorits ou dcisions non-artistiques, son vrai sens, je pense, se trouve dans la sensation personnelle de lartiste entreprendre un exploit de bravoure en respectant rellement toutes les sensibilits. Cest l son sens lors198 quelle est russie dans le Pop Art comme dans tout autre style.
Hamilton, Richard, op. cit., p.743. Lichtenstein, Roy, op. cit., p.750. 198 Op. cit. p.750-751.
196 197
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Ainsi, nous obtenons travers ces trois textes une esquisse de luvre Pop, de son rapport la technique, la socit de consommation et lart. Les artistes du Pop Art, sils tiennent un discours sur la place de la reproduction dans la culture de masse, ne produisent pourtant pas une uvre dployant toutes les possibilits reproductrices. Les notions de proximit, de banalit, de quotidiennet, de rptitivit que lon peut associer la reproduction sont voques mais elles sont
26. Roy Lichtenstein, Hot dog, 1964 mail sur tle
gnralement mises en pratique dans un cadre o

199 . En ce sens, mme si lon numrote les preuves
elles bousculent certaines ides reues quant lexprience esthtique, elles demeurent dans une certaine tradition artistique de la reproduction. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 On peut donc considrer le rapport des artistes du Pop Art la reproduction comme un emploi critique de ses possibilits et cest ce qui tablit une distinction entre leur discours et celui des artistes dfendant le livre dartiste. En effet, les uns, dans le contexte du monde de lart, axent leur travail sur la relation de luvre lobjet culturel, alors que les autres cherchent redonner luvre toute sa possibilit artistique, toute sa dimension politique, en lui donnant lintgralit dune forme (le livre, ses contextes de diffusion, etc.), et non seulement ses contours symboliques. Il faut par ailleurs prciser quil serait illusoire de croire que tous les discours dartistes sur la reproduction sont reprsents dans ces quelques exemples. Il sagit ici bien plus de dgager deux axes qui ont t gnralement suivis. Nous verrons ultrieurement comment ils ont aussi nourri, chez dautres, lemploi de la reproduction en art.
3.4.1.2. Les artistes et le livre dartiste
La pratique du livre dartiste illustre parfaitement le discours tenu sur la reproduction et la possibilit quelle puisse engendrer un art pour tous. En effet, travers limbrication de sa forme et sa diffusion, elle fait apparatre une grande part des paramtres contenus dans le discours sur la dmocratisation de lart et de sa rinsertion dans la vie quotidienne. Nous
200 , sur cette forme artistique. Nous ne allons ici nous pencher, bien que trs brivement
199 200
Hormis, principalement chez Warhol, quelques publications, lms et expriences tlvisuelles. Nous ne voulons pas ici rpter les nombreux textes qui portent dj sur le sujet et renvoyons le lecteur, pour une riche analyse du phnomne, aux livres LEsthtique du livre dartiste (Paris, Jean-Michel Place, 1997) et Sur le livre dartiste (Marseille, Le mot et le reste, 2006) dAnne Moeglin-Delcroix.
100
prtons pas ici attention un artiste en particulier ni une publication prcisment, mais tracerons plutt les grandes lignes de la gense du livre dartiste et reviendrons sur quelques exemples illustratifs de ses spcicits dans des chapitres ultrieurs. Dabord, il nous faut le dnir. Le livre dartiste pourrait tre caractris, en contraste avec le livre illustr, comme relevant du reproductible. Conu en tant que forme dart original de
201 , le livre dartiste est une uvre en soi dont la forme, celle du livre, a dabord t masse
sollicite comme instrument politique qui permettait de ragir la structure du monde de lart en sortant luvre de son champ. Les premires publications porteuses de ces esprances sont celles de Dieter Roth qui chercha dgager, travers le caractre objectal du livre et son rapport limprim, ses potentialits en tant que medium de masse, et dEd Ruscha qui mena le livre tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 sur des pistes nouvelles avec ses sries dimages apparemment communes. Tous deux dvelopprent le rapport entre laspect visuel image et le droulement des pages caractristique du livre.
27. Dieter Roth, Dagblegt Bull, Daily Bull, n8, 1961. 3,3 x 3,6 cm diteur Pol Bury & Andr Balthazar, La Louvrire, Belgique
28. Dieter Roth, Band7, Bok3b et 3D. 23 x 17 cm dition Hansjrg Mayer, Londres, Stuttgart, Reykjavik 1000 exemplaires
29. Ed Ruscha, 26 gazoline stations (page titre et photographies intrieures), 1967 Double-page issue du catalogue Ed Ruscha photographe. Exposition, Jeu de Paume, Paris du 31 janv. au 30 avril 2006, Gttingen (Allemagne), Steidl, Paris, dition du Jeu de Paume, 2006, p.92-93.
201
Linker, Kate, Le livre dartiste comme espace alternatif, in Revue dEsthtique, n47 ( paratre n 2007). Le texte est lorigine paru dans Studio International, n 990, vol.195, 1980, p.75-79.
101
Mais si le jeu formel que permet limprim fait partie de lexprience du livre dartiste, il ne peut tre cart quil soit reproduit dans une forme spcique, celle du livre et, qui plus est, dans le format du livre de poche pour Ruscha. En effet, lintrt du livre stablit aussi sur lide de dmocratisation de lart qui enthousiasma ses dfenseurs. Lemploi du livre tait chez Dieter Roth, Ed Ruscha, mais aussi chez leurs mules, une possibilit de faire circuler luvre dans un contexte autre que celui, institutionnel, du monde de lart. Il apportait cette possibilit dune autre diffusion de lart, entretenant les opposs de la masse et de lintime, rnovant le concept et les valeurs de luvre dart. Objet commun, le livre est en effet un medium reproductible, diffusable massivement et dont le prix de vente devrait permettre
202 , chacun de pouvoir y accder. De ce fait, il remet en cause lunicit de luvre, sa raret
mais aussi lexprience quil est possible den faire. Le livre, sil est un medium de masse, est un objet de lintime. Il se consulte en priv, individuellement, il est un objet qui fait partie tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 de notre quotidien, que lon retrouve dans notre bibliothque, sur une table, dans notre sac, que lon consulte tout moment sans ncessit dun cadre dni lart. La lecture du livre dartiste na rien voir avec cette soi-disant contemplation de luvre dans le muse ou tout autre espace institutionnel. Redonner lart sa place dans la vie, telle est donc la motivation qui entrana nombre dartistes emprunter la forme du livre pour faire uvre. Dailleurs, les lieux de diffusion de luvre sous sa forme livresque devaient tre aussi varis que pouvaient en tre ses usages. Ils ne devaient surtout pas se cantonner aux lieux dits de lart. Toutes les formes alternatives de diffusion ont t sollicites: vente en librairie, distribution par la Poste, travers des rseaux personnels, amicaux, distribution libre, dons, accessibilit au prt dans les bibliothques, etc. En fait, comme lindique Clive Phillpot: ce moyen datteindre un public plus large est la mesure de lambition plus vaste de lart du livre qui prvoit le jour o ses produits, dpassant les sphres artistiques ou les sections consacres lart du livre, iront se dissoudre dans le
203 . continuum de la chose imprim
Peut-tre son talon dAchille tait l toutefois? Le monde de limprim est si vaste et la proposition si grande que les personnes rellement susceptibles de sintresser au livre dartiste taient dj amateurs dart et que, malgr la multiplicit des occurrences, une spculation marchande, propre au monde de lart et lintrt du collectionneur, sest attache redonner
On verra plus tard que le livre dartiste est malheureusement rattrap par son milieu et devient lobjet de spculations qui pervertissent ce qui semblait pourtant le caractriser. 203 Ibid.
202
102
aux livres une certaine forme de raret, travers notamment les premires parutions. De plus, en devenant forme artistique singulire, le livre dartiste sest vu transform en objet culturel que lon prsente sous vitrine dans les muses, que lon conserve dans des bibliothques conservatoires, oubliant que lobjet de sa forme tait celui de la circulation de main main. Cependant, si le temps a un peu fragilis lenthousiasme premier et fait en sorte que le livre dartiste soit revenu une mdiation par le monde de lart, sa forme na pas priclit pour autant et son discours initial sest mme tendu toutes les formes de limprim (de la carte postale au poster en passant par le yer, etc.). Faire une publication dartiste, cest encore aujourdhui prendre parti pour la dmocratisation de lart. Le livre dartiste lui seul tient le discours porteur de cette ide de la rnovation de lart travers la reproduction technique de luvre, non tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 pas travers sa reproduction comme un geste second, mais comme un fait intrinsque luvre, celui de sa reproductibilit. Ainsi que lavait envisag Benjamin, de plus en plus, luvre
204 . Il dart reproduite devient reproduction dune uvre dart conue pour tre reproductible
ne stait pas tromp, lavnement des techniques de reproduction mcaniques menait la transformation de lart, et ces nouvelles pratiques en taient la fois la source et les fruits.
3.4.2. Les crits thoriques Face ces prises de position sur lart et sur la place quil devrait prendre au sein de la socit, il sest aussi dvelopp, dans la deuxime moiti du XXe sicle, tout un discours thorique sur ce qui dnit lart. Ceux stant attards la reproduction se sont en gnral intresss aux modications ontologiques pouvant merger de la reproduction dune uvre dart. Bon nombre de ces crits ont pris comme point dappui les catgories de lautographique et de
205 . Cest par exemple le cas de certains lallographique mises en place par Nelson Goodman
textes de Grard Genette dans lesquels il dveloppe, travers ces catgories, les concepts dimmanence et de transcendance. Cest au dveloppement de ces quatre concepts que nous consacrerons la n de cette premire section. Nous reviendrons dabord sur les notions dautographiques et dallographiques,
204 205
Benjamin, Walter, Luvre dart, op. cit., p. 281. Goodman, Nelson, Langages de lart, Nmes, Jacqueline Chambon, 1990 [1976].
103
puis nous prciserons celles de transcendance et dimmanence. Nous allons, an de mieux voir lapplicabilit de ces diffrentes thories, essayer de les tayer travers diffrents exemples qui ne relvent pas ncessairement des crits de Goodman ou de Genette. Enn, nous exposerons notre constat face ces faons dobserver luvre, ce qui nous mnera dans la prochaine section, dvelopper notre propre analyse construite partir de lide dnonciation.
3.4.2.1. Lautographique et lallographique chez Goodman
Non loin des observations de Benjamin qui avait identi deux types de reproductions historiques dans sa rexion sur la prolifration de la reproductibilit qui se posait la n du
XIXesicle,
les notions autographiques et allographiques ont t dveloppes en lien avec
lide dauthenticit. Benjamin observait que deux rapports loriginal existaient lorsque lon tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 abordait la reproduction. Lun dans lequel loriginal tait identiable, dans lequel lunicit prvalait la reproduction, lautre duquel lunicit tait dnitivement supprime et qui ne permettait jamais de relle dsignation de loriginal, si ce nest une origine purement impro206 , car la production premire est elle-mme bable, toujours impure, drive, secondarise 207 (ce sera par exemple le cas dans la photographie). Cest un constat sidj reproduction
milaire quen vient Goodman lorsquil soutient quen musique, contrairement aux arts visuels, il nexiste pas de possibilit de copie, de contrefaon. Il existe, bien entendu, des musiques cres dans lesprit de, et ce de la mme faon quelles existent en peinture, mais lorsque luvre est authentique, chacune de ses reproductions aura la mme valeur que la premire.
208 La reproduction est intgre au dispositif musical, elle lui est mme ncessaire.
Cette observation vaut aussi pour le livre. En effet, une rdition en format poche des Trois mousquetaires de Dumas aura la mme valeur en tant quuvre, la mme authenticit, que la premire impression du livre ou que son manuscrit. Une valeur marchande pourra tre associe une certaine forme de raret stant mise en place avec le temps mais, pour le lecteur commun, laccs luvre aura t le mme travers ldition de poche ou la premire dition. Selon Goodman, toutes les excutions correctes sont au mme titre dauthentiques exemples de luvre. Par contraste, mme les copies les plus exactes du tableau de Rembrandt
209 . sont de simples imitations ou contrefaons de luvre, non pas de nouveaux exemples
Tackels, Bruno, Une introduction, op. cit., p. 58. Ibid., p. 58. 208 Robic, Jean-Franois, op. cit., p. 35. 209 Goodman, Nelson, Langages de lart, op. cit., p.147.
206 207
104
Les notions dautographiques et dallographiques ont donc t dveloppes pour tablir la distinction entre ces deux phnomnes. Ainsi, autographique qualie les uvres et les arts dont la reproduction implique une rupture dauthenticit entre loriginal et la copie. Les arts dits autographiques seront entre autres ceux dont la production donnera lieu un objet unique comme la peinture, mais aussi certains arts dits multiples, comme lestampe dont chaque nouvelle impression qui est lgrement diffrente de sa prcdente ne pourra donner lieu une reproduction du mme, une copie exacte sans variation de loriginal. De ce fait, la ligne de partage entre art autographique et art allographique ne concide pas avec celle qui
210 . spare un art singulier dun art multiple
Un art allographique sera de son ct bien souvent un art multiple ou du moins un art permettant une multiplicit dexcutions condition que celles-ci soient identiques. Dans tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 lexemple de la musique donn par Goodman, luvre sera considre comme allographique si, par exemple, la copie de sa partition est sans modication ou si son excution par un inter
211 . De mme, les diffrentes excutions dune pice ou impressions prte est sans fausse note
dun texte seront identies comme tant des exemples de luvre tout aussi valides les uns des autres, et ce tant quelles respectent la partition ou le texte original. Cependant, il faut bien comprendre que cette notion didentique a ses limites et cest pourquoi il vaut peut-tre mieux sen tenir la notion dautonomie de luvre face son identit historique. Larchitecture fournit de bons exemples dart qui, dans certains cas, peut tre allographique, dans dautres autographiques. En effet, le systme notationnel que constitue le plan architectural peut servir de base la construction de plusieurs maisons identiques. Mais, dans ce mme domaine, une construction peut aussi tre unique. Par exemple, lors de la destruction du World Trade Center en septembre 2001, on a immdiatement parl de le reconstruire lidentique. Cette dmarche naurait pas pour autant install les deux tours comme uvre allographique. Les nouvelles tours nauraient t que des copies des deux prcdentes, lintention de reproduction tant totalement diffrente au moment de la seconde construction.
210 211
Ibid., p.149. Goodman qui voudrait un systme parfait indique tout de mme en note: videmment, je ne dis pas quune excution correcte(ment orthographie) est correcte dans nimporte lequel de nombre dautres sens usuels. Nanmoins le compositeur ou le musicien va probablement protester avec indignation devant le refus daccepter une excution qui contient quelques fausses notes comme un exemple dune uvre et lusage ordinaire est sans aucun doute de son ct. Mais lusage ordinaire indique ici le chemin qui mnela thorie au dsastre (ibid., p.161).
105
linverse, lart multimdia envisage dans la conception de chaque uvre sa diffusion et sa rception par diffrents micro-processeurs. Lide de reproduction est donc intgre demble dans luvre. Nanmoins, luvre reue lcran ne prendra probablement pas tout fait la mme taille, ni la mme forme, ni les mmes couleurs que sur lcran du voisin ou celui de son concepteur. Elle ne sera pas identique dans son apparence mais sa notation, son programme, sera exactement le mme pour tous. Nous pouvons dj entrevoir quel point les uvres autographiques et allographiques peuvent tre lies leur reproduction. Dans le cas dune uvre autographique, une reproduction implique quil y ait rupture entre la soi-disant identit de luvre et sa conception. La reproduction manuelle est gnralement luvre dun copiste qui tente de refaire lidentique un dessin, une toile, une sculpture, etc. Dans ce cadre-ci, la reproduction manuelle inclut tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 dailleurs aussi la gravure ou la lithographie qui, bien quelles soient des moyens techniques de reproduction, sont considres comme des manifestations indirectes dordre manuel car
212 . En fait, le critre didentit de lula reproduction de limage se fait dabord par le dessin
vre autographique est historique; il ne devra y avoir aucune rupture entre lobjet qui sera soumis identication et sa production par lartiste. De son ct, le critre didentit dune uvre allographique est notationnel, ou, pour reprendre lexpression de Goodman lui-mme, orthographique. Lidentit de luvre sera prserve si celle de ses signes lest aussi.
3.4.2.2. Limmanence et la transcendance chez Genette
Partant de la distinction entre autographique et allographique, Genette dveloppera de son

213 . tudies an de saisir les ct les notions dimmanence et de transcendance de luvre
modes dexistence des uvres, limmanence tablit de quel type dobjet consiste luvre alors que la transcendance qualiera comment une uvre peut tre lie, non pas une quelconque mtaphysique, mais plutt la simple ide du franchissement, du dpassement. Inscrite dans le mme cadre de rexion, pour Genette luvre transcendante est dnie comme une uvre qui peut brouiller ou dborder la relation quelle entretient avec lobjet matriel
La gravure pour ces mmes raisons est considre comme un art autographique mais aussi parce que compte tenu du caractre approximatif de chaque impression et la numrotation de celles-ci, chaque exemplaire est unique et identiable historiquement quant sa production. 213 Genette, Grard, Luvre de lart, tomes 1 et 2, Paris, Seuil, 1994-1997.
212
106
214 ou idal en lequel, fondamentalement, elle consiste . Cet objet appartient en fait au pre-
mier mode dexistence, limmanence, et dont la transcendance est soit seconde, soit drive, soit complmentaire. Cest dans limmanence toutefois que lon retrouvera lautographique et lallographique de Goodman. Chacun de ces deux rgimes correspond un type dobjet spcique. Ainsi, chez Genette, dun ct, les objets dimmanence autographique consistent en des objets ou vnements physiques [qui] tombent naturellement sous les sens et se prtent une perception directe par la vue, loue, le toucher, le got, lodorat, ou quelque collaboration de deux ou plusieurs sens. Les productions de la peinture, de la sculpture seront dimmanence phy sique. Alors que les objets dimmanence allographiques correspondent des objets dimmanence idale en ce sens quils ne se prtent pas la stricte contrefaon. Leur identit est, tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 comme nous lavons dj voqu plus haut (voir sous-section prcdente), soumise au critre notationnel (comme en musique et en littrature). Par ailleurs, bien que Genette fonde limmanence sur les deux rgimes de Goodman, cest dans son analyse de la transcendance quil sintresse plus spciquement aux objets issus de la reproduction. Genette distingue en effet trois grands groupes, trois modes de transcendance: les immanences plurielles, les manifestations partielles et les pluralits oprales. Le premier mode correspond aux uvres dont on connat plusieurs versions, cest--dire que non seulement luvre est plurielle (de faon physique ou idale) mais ses diffrentes immanences sont en plus non identiques et concurrentes. Ce mode dexistence serait trs rpandu
215 ou les versions. Ainsi, les nombreuses copies des tableaux dans ce quon appelle les rpliques
de Chardin quil a lui-mme peintes ou encore la nouvelle dition qui recle des remaniements effectus par lauteur lui-mme sur une premire version (Genette cite quelques exemples en littrature, notamment chez Flaubert et Balzac, et en musique, chez Stravinski. On peut y ajouter des exemples en cinma: les versions longues et courtes de Playtime de Jacques Tati, de 37,2 le matin de J.-J. Beinex, etc.). ce mode dexistence, Genette ajoutera aussi ladaptation (adaptation thtrale dun rcit), la transcription (mise en partition dune musique et mme orchestration dune mlodie) et la traduction (passage de la langue de lauteur une autre).
214 215
Ibid., p.185. Les rpliques sont prendre dans un sens plus large que celui entendu par Goodman qui les limite la notation: les rpliques peuvent diffrer de faon drastique, pourvu quelles spellent de la mme faon (Goodman, Manires de faire des mondes, Jacqueline Chambon, 1992 [1978], p.66).
107
Dans le second mode dexistence transcendantale, les manifestations partielles, le rcepteur se trouve face des uvres incompltes ou dfectives. On retrouve les manifestations par tielles sous deux formes: les manifestations lacunaires et les manifestations indirectes. La premire, comme son nom lindique, implique quune partie de luvre soit manquante. Elle entretient donc un rapport au tout, un ensemble qui, pour diverses causes (limmanence plurielle, la dispersion, la perte ou la destruction fragmentaire), se trouve amput. titre dexemple, Genette propose La bataille de San Romano dUccello dont les trois mouvements ne peuvent tre contempls ensemble, lun se trouvant Paris, le second Londres et le dernier Florence. Mais on peut aussi penser au Dyptique de Melun de Fouquet dont le premier panneau, tienne Chevalier prsent par Saint-tienne, est au Staatlische Museen de Berlin et le second, La Vierge lEnfant Jsus, est au Muse dAnvers. Cette uvre, lorsquelle formait un tout, opposait en face face les deux tableaux. Ainsi le spectateur voyait se confronter le tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 monde terrestre et le monde divin que chacun des tableaux symbolise. Spars, lopposition ne peut plus fonctionner. Une manifestation lacunaire peut aussi tre luvre dune altration due la main de lhomme ou au temps, lexemple le plus connu tant certainement le Sphinx reprsentant le pharaon Khphren Gizeh et dont le nez est manquant. Elle peut aussi tre due linachvement temporaire ou dnitif par rapport un projet de plus grande envergure. Ce sera le cas de luvre de Jana Sterbak dont la partie vnitienne de From here to there ne sera pas expose
216 . Cest aussi le cas pour certaines uvres dont comme prvu la biennale de Venise de 2003
lauteur (ou lartiste) na pu les complter, soit parce que la mort la emport avant la n de leur ralisation, soit cause dvnements venant interrompre leur travail. Dans un sens plus gnral cependant, Genette propose aussi que soit considr comme parties pouvant tre lacunaires les objets dune mme espce, dune mme famille (les uvres dun mme auteur, dun mme groupe ou dune mme poque) ou encore les objets dune mme classe, dun mme genre, en ce sens que chaque uvre fait dune certaine faon appel toutes les autres. Lautre forme de manifestation partielle est la manifestation indirecte sous laquelle on retrouve, entre autres, la reproduction. Les manifestations indirectes sont dnies par Genette comme tant tout ce qui peut donner connatre plus ou moins prcisment une uvre,
216
Nous dveloppons cet exemple dans le chapitre sur le tmoignage.
108
alors que celle-ci est absente de faon dnitive ou momentane (cest--dire une absence due un loignement). Cette forme de manifestation est donc peu prs sans limite puisquelle passe du champ visuel au champ de lcrit et celui de loral. Dans cette dernire catgorie, on retrouve les rcits oraux dcrivant une uvre, les descriptions radiophoniques et mme les ou-dire, les jen ai entendu parl. En somme, il suft que Jean raconte Simon lexposition de BGL quil a vu hier au Muse dart contemporain de Montral pour quil y ait manifestation indirecte, ou encore que luvre artistique expose par Jean soit dcrite par Jacques suivant les indications du catalogue de lexposition. Laccumulation dintermdiaires entre luvre et le rcepteur participe la constitution de manifestations indirectes. Les traces visuelles de leur ct se retrouvent sous de nombreuses formes quoffrent les possibilits repro ductrices: la photographie et laudiovisuel (documents vido ou lmiques) mais aussi limagerie numrique, la copie manuelle, la gravure, etc. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Le texte qui peut-tre pousse le plus loin lide de transcendance sous le mode des manifestations partielles de luvre est probablement Le Muse imaginaire de Malraux. Dans cet ouvrage, Malraux mentionne les diffrentes possibilits de modication dune uvre dart partir de sa reproduction. Il aborde le thme de la mtamorphose, qui ne se limite pas la repro217 . Prenons le collage La crmonie propriatoire. Place duction comme le spcie Genette
Blanche de Prvert, reprennant le Triptyque de Portinari de Hugo van der Goes et une photographie de Doisneau. Lexemple, sil nest pas tir du Muse imaginaire, rpond tout fait ses diffrentes possibilits. Premirement, nous pouvons observer quil y a mutilation puisque nous nous retrouvons face des fragments du triptyque. Deuximement, il y a rduction de taille dans le cas du triptyque et dans le cas de la photographie de Doisneau (cette rduction tant accrue compte tenu du fait que lexemplaire que nous analysons ici est aussi une reproduction
30. Jacques Prvert La crmonie propriatoire. Place blanche
dont les dimensions varient substantiellement par
217
Des trois aspects de la mtamorphose concernant la transcendance quindique Genette, le premier concerne la modication effective par les effets du temps de lobjet en lui-mme: mutilations, dcolorations, encrassements et restaurations. Le second sapplique la rception des uvres et lvolution de sa signication pour le public. Il y a dune part une modication opre par lhistoire ( chaque poque son regard sur le pass) et dautre part toute une modication qui peut tre opre par le Muse, en ce sens o celui-ci dracine les uvres, les arrache de leur contexte originaire, chaque dplacement dtruisant une signication pour en imposer une autre. Finalement, le troisime est li aux effets dus la reproduction tels que lclairage, le changement dchelle, la teinte, etc. Les deux premiers types de modication se retrouvent plus spciquement dans le troisime mode dexistence transcendantale, les pluralits oprales, qui sera dvelopp plus loin.
109
rapport loriginal de Prvert qui fait 205x309cm). Troisimement, il y a aussi certaine ment une modication de teinte la quadrichromie a connu une nette amlioration au cours des vingt dernires annes puisquavant elle ne russissait que trs rarement rendre identiques les couleurs dune toile. Enn, il y a la rcupration de deux uvres dart, qui sorties de leur contexte, sont juxtaposes pour crer un tout nouveau discours. Le dernier mode dexistence transcendantale que propose Genette est celui de la pluralit oprale. Il sagit en fait de luvre comme objet de rception et de relation esthtique, qui revt, selon les circonstances et les contextes, des allures et des signications diffrentes, ces changements soprant sous forme physique ou fonctionnelle. Langle par lequel Genette aborde cette transcendance naborde nullement la reproduction et tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 sen remet une pluralit temporelle qui sopre sur luvre unique sans penser aux dcalages qui soprent, par exemple, entre la reproduction dune uvre phmre et la dgradation au gr des jours de son objet physique. De mme, pour la pluralit oprale lie lespace de
218 de luvre, il ne sintresse luvre, si Genette considre le muse comme un agent dexil
pas pour autant la reproduction en termes de dracinement de luvre. An de rendre plus simple la lecture de lapprhension de luvre opre par Genette, nous avons tabli un tableau synthtique rendant compte de larborescence des modes dexistence quil a observ.
Modes dexistence des uvres dart
Immanence Immanences plurielles
Transcendance Manifestations plurielles Pluralits oprales
Objet dimmanence physique autographique
Objet dimmanence idale allographique
Rpliques Versions
Manifestations lacunaires
Manifestations indirectes
Temps Espace
I - Schma rcapitulatif des modes dexistence des uvres dart
218
En rfrence George Duthuit qui, dans Les Voix du silence (Paris, Gallimard, 1951), parle du muse comme agent de destruction des appartenances.
110
3.5. Constat
Face toutes ces possibilits dimmanence ou de transcendance, mais aussi face aux arts autographiques ou allographiques, nous avons un dcoupage intressant de ce que peuvent tre les uvres en regard de leur ontologie. Toutefois, ces concepts sont non spciques la repro duction. Ils en gardent le cadre et sont difcilement applicables si lon cherche avoir un discours stablissant sur la production de luvre reproductible et non un discours du point de vue de son produit. Les diffrentes possibilits observes par Genette et Goodman ont une tendance tre formaliste et ne prendre en compte que lobjet produit, la rsultante, et oublient dinclure le moment de sa production, de lintention la mise en vidence. Nous avons observ chez chacun deux une analyse de lobjet tel quil est une fois conu, et ce, que ce soit un objet qui se conoit en une seule phase, comme la peinture, ou en plusieurs phases tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 comme, par exemple, la photographie qui ncessite, suite au dveloppement du ngatif, un tirage sur papier ou tout autre support. Associes aux thories de la lecture et de linterprtation, les rceptions plurielles que nous venons succinctement daborder avec Genette pourraient, de leur ct, tre tudies dans le cadre de luvre ouverte telle quentendue par
219 . Mais cela nous loignerait de notre propos. Eco
Par ailleurs, ni Goodman ni Genette ne sinterrogent rellement sur le pourquoi de lemploi de la reproduction qui tient pourtant un rle essentiel dans sa prolifration. Leur questionnement se limiterait plutt au quoi. An de dterminer le pourquoi du geste de reproduction, il importe de cerner et comprendre quelles taient les intentions de lauteur au moment de la (re)production. Cest en ce sens que nous nous sommes tourns vers lnonciation.
219
Eco, Umberto, Luvre ouverte, Paris, Seuil, 1979.
111
La reproduction comme nonciation

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section II
Chapitre 4
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Luvre et lnonciation
Nous avons expos dans le chapitre prcdent quelques-uns des discours associs la reproduction qui ont pris place la n du XIXe sicle et au cours du XXe sicle. Nous avons observ comment, son arrive, la photographie a boulevers les habitudes et a amen une polmique quant son statut devait-elle tre servile, cratrice, les deux la fois? Nous nous sommes intresss observer comment chacune de ces possibilits a trouv sa voie et particip la dmultiplication des occurrences de luvre dans lart mais aussi dans ce quon identiera, la suite dAdorno, comme lindustrie culturelle. Les discours qui ont suivi ont en effet bien souvent pris appui sur cette ide que la reproduction se rattache aux phnomnes de consommation, de srialit ou de massication et cest pour ces mmes caractristiques quelle fut tant exploite en art dans la seconde moiti du XIXe sicle. Enn, nous nous sommes attards aux discours de Genette et Goodman qui, se concentrant sur lobjet-uvre, ont cherch la classier en fonction de son rapport aux valeurs dunicit et dauthenticit. Le regard que nous avons port jusquici sintressait davantage lide de reproduction quau geste lui-mme. Pourtant, plusieurs des exemples qui relvent de la reproduction et nous en avons dj parcouru un certain nombre sinscrivent dans une attitude de mise en vidence de luvre. Chaque mise en scne de luvre travers la reproduction, quelle relve de lappropriation ou non et quel que soit son nonciateur, seffectue dans un procs dnonciation.
113
220 Le geste de reproduction peut en effet tre associ un acte dnonciation qui authentie
une prsence et lui appose une tiquette la rattachant, ici, au statut duvre dart. Lnonciation a dailleurs, et nous en avons vu plusieurs exemples dans les chapitres prcdents, jou un rle important dans notre systme des arts. Cest cet acte que nous consacrerons le prsent chapitre. Dans un premier temps, nous observerons ce quimplique le geste dnoncer, cherchant dune part comprendre son rle et regardant dautre part ses implications dans la cristallisation de luvre. Nous nous rfrerons alors, entre autres, Thierry de Duve, George Dickie, Timothy Binkley ainsi qu Nelson Goodman. Nous aborderons ensuite les diffrents nonciateurs qui prennent en main ou qui peuvent tre impliqus dans le geste dnonciation de luvre dart tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 reproduite et dont lintention au moment de lnonciation dterminera la nature artistique ou non-artistique du rsultat. Ceci nous mnera, dans le chapitre suivant, au dveloppement des instances mmes de lnonciation de luvre reproduite, chacune delles devenant, comme nous le verrons, rceptacle dun certain mode nonciateur.
4.1. Prsence manifeste : nonciation et dictique

Habituellement lnonciation se rapporte au langage. En effet, bien quaborde de faon diffrente par les deux courants principaux sy intressant, lun dorigine linguistique (Benve221 222 223 224 225 , Ducrot , Culioli ), lautre dorigine philosophique (Frege , Russell , Wittgensniste 226 227 , Searle ), lide de production langagire y est, dans les deux cas, centrale. Lnonciation tein
est considre comme le moment reliant la langue la parole ou, selon le point de vue, la
La position dAntoine Compagnon sur la nature de la citation nest pas trs diffrente du rapport entre repro duction et nonciation que nous cherchons ici introduire. Il situe la citation du ct de lacte et laborde comme une nonciation de rptition quil nomme aussi nonciation rptante. Pour lui, il faut distinguer lacte de son produit: la citation est lacte dont lnonc est le produit et non la simple rptition dun nonc. (Antoine Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979, p. 55). 221 Benveniste, mile, Problmes de linguistique gnrale, 1 et 2, Paris, Gallimard,1966-1974. 222 Ducrot, Oswald, Les Actes de langage, Paris, Hermann, 1972. Dire et ne pas dire, Paris, Hermann, 3e dition, augmente, 1991. Le Dire et le dit, Paris, Minuit, 1985. 223 Culioli, Antoine, Pour une linguistique de lnonciation, Paris, Ophrys, Tome I, II et II, 1990-1999. 224 Frege, Gottlob, crits logiques et philosophiques, Paris, Seuil, 1971. 225 Russell, Bertrand, Problmes de philosophie, Paris, Payot, 1965. 226 Wittgenstein, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, Paris, Gallimard, 1972 [1961]. 227 Searle, John R, Les Actes de langage ; essai de philosophie du langage, Paris, Hermann, 1972.
220
114
228 comptence la performance . Mais les diffrences dapproches ne nous intresseront tou-
tefois que lointainement. Ici, dans la notion dnonciation de luvre dart reproduite, llment important est le geste productif qui tablit une scne de la parole dote dun espace, dune temporalit et dacteurs spciques. mile Benveniste, qui initia les recherches linguistiques sur lnonciation, dnit son sujet dtude comme tant cette mise en fonctionnement de la langue par un acte individuel dutilisation. Lnonciation cest lacte mme de produire un nonc et non le texte de
229 . Aborder lnonciation cest sintresser au geste, ses mcanismes et cir[cet] nonc
constances de ralisation. Le message produit, la forme quil prend, lnonc, constituent laprs de lnonciation. Lavant de lnonciation nest de son ct quune possibilit de la langue. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 La forme mme du mot nonciation expose dailleurs bien le sens que nous lui donnons. Construite partir de la forme active du verbe noncer, lnonciation exprime un tat pro cessuel, elle nest pas lavant ni laprs, elle est le pendant, lacte menant lnonc qui, lui, est le rsultat, le produit abouti. Face luvre dart reproduite, quel rle peut donc avoir lnonciation et comment agit-elle? Pour rpondre la premire question, il faudra dabord se tourner vers la notion mme duvre dart telle quelle a t dnie par plusieurs thoriciens de lart contemporain. Parmi ceux-ci, Goodman, Dickie, Binkley et de Duve ont chacun dvelopp leur propre thorie de lart, mais ils se sont aussi appuys les uns sur les autres et notamment dans le traitement de la notion dnonciation an dtablir leur(s) thorie(s) nominaliste(s). De plus, lartiste choisi pour tayer leur propre propos est Marcel Duchamp qui a su intgrer la reproduction de lobjet et de limage au sein mme de son art. Benjamin dans ses analyses sintressait la situation de la reproduction, son ancrage dans un cadre particulier. Son regard critique et concret sur les phnomnes observs essayait de les comprendre dans leur contexte, dans leur volution. Son parti pris tait de les expliquer
Pour les linguistes, la relation langue/parole est active. Cest elle qui enclenche le fait de parler alors que, pour les philosophes dont la pense sinscrit dans la continuit des thories logiques, la relation comptence/performance est passive, elle est un rservoir de formules dans lequel on puise lors de linterlocution. De ce fait, la faon daborder lnonciation sera diffrente en fonction des deux origines. 229 Benveniste, mile, Problmes de linguistique gnrale, Paris, Gallimard, 1974, p. 80.
228
115
travers son vcu et son peru et non de prendre un tel recul que la vision en devienne dtache, cartographie. Si nous nous attachons reprendre les thories de Goodman, Dickie, Binkley et de Duve, cest que leurs analyses, bien quelles ne soient pas critiques proprement parler, prennent le recul ncessaire pour nous permettre de mettre en vidence la confusion qui existe quant au statut de luvre reproduite. Nous verrons en effet par la suite que la reproduction ne peut pas tre conue comme une nonciation gnralisable et qu chaque fois, si lon veut dpartager le statut artistique ou non-artistique de luvre reproduite, il faut la ramener aux intentions de lnonciateur et au contexte de son vnement.
4.2. De Duve et Duchamp

230 231 Ceci est de lart . Voil lnonc qui, selon Thierry de Duve , rsume le tour de force de
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Duchamp. Faire accepter un jury dart, par une simple nonciation, que lobjet auquel il fait face, un urinoir, est effectivement de lart. Par lnonciation, engendrer chez linterlocuteur une rponse authentiante: ceci est, ou nest pas, de lart. nonc dont lnonciation a un rle de premire instance dans lhistoire de lart. nonc qui implique un changement dattitude, qui donne toute autorit lnonciation, au geste ostensatoire, dictique, dclamant ceci est de lart. Revoyons lexplication donne par Thierry de Duve : En 1912, Marcel Duchamp peint Nu descendant un escalier et accde, aux tats-Unis un certain renom. En 1917, Duchamp est invit au comit du Salon des indpendants de New York. Lartiste accepte, une seule condition, savoir que le Salon soit bien celui quil prtend tre et que chacun puisse y prsenter luvre quil souhaite. Aussi propose-t-il, sous le pseudonyme de Robert Mutt, une uvre ready-made, un urinoir quil avait intitul Fountain. Ce geste ntait pas anodin. Lnonciation, ceci est de lart, pose par Robert Mutt impliquait
Cet nonc, que lon peut renvoyer au nominalisme mdival pour lequel les concepts ne sont que des conventions smantiques, est dabord, repris par Dickie lorsquil dtermine le sens classicatoire du concept de luvre dart: En gnral nous savons immdiatement si un objet est une uvre dart, de sorte quil nest pas ncessaire de dire, dans une perspective classicatoire: Ceci est une uvre dart. Il se peut cependant que certains dveloppements rcents de lart, tels la sculpture partir de dchets (junk sculpture) et lart utilisant des objets trouvs (found art), imposent parfois lemploi de tels noncs. (Dickie, George, trad. Schaeffer, Claude-Hary, Dnir lart dans Genette, Grard (textes runis et prsents par), Esthtique et potique, Paris, Seuil, 1992, p.16, originellement publi sous le titre Dening Art II, dans Matthew Lipman, Contemporary sthetics, Boston, Allyn & Bacon Inc., 1973). 231 Duve, Thierry de, LArt tait un nom propre (1985), repris dans Au nom de lart, Paris, Minuit, 1989.
230
116
de la part des nonciataires dans un premier temps le comit lacceptation ou la nonacceptation de cet objet en tant quuvre dart. Compte tenu du nom que stait attribu le salon, et de la condition quavait pose Duchamp, il tait difcile de nier le fait que cette pissotire soit art. Toutefois, louverture de lexposition, les spectateurs ne purent voir luvre de Robert Mutt. Celle-ci tait reste dans la remise, car on voulait viter le scandale. Scandale il y eut toutefois car Duchamp donna sa dmission au comit et t paratre dans la
232 revue The Blind Man une photographie, signe
Alfred Stieglitz, de luvre non expose. Cette photo graphie authentiait alors pour le public que le rftel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 rent prsent existait bel et bien et stipulait par ailleurs ceci est de lart. En tant que preuve, la photographie stigmatisait lurinoir de Robert Mutt comme uvre dart.
31. Marcel Duchamp, Fountain. Photo dAlfred Stieglitz. Page 4 de The Blind Man n 2
Cest sur ce point prcisment que Duchamp a inu sur la production artistique. Par ce simple geste nonant ceci est de lart, et par lnonciation photographique de Fountain pour ritrer lnonc par la suite, il faisait entrer dans le domaine de lart une nouvelle atti233 , de linitiative, que Thierry de Duve distingue de lorigine, qui elle tude, celle du baptme
se situerait dans la rexion antrieure toute manifestation visible du travail de lartiste. Et par le choix ironique comme ready-made non-assist de lurinoir, Duchamp posait comme d aux artistes de stipuler, par lnonciation, leur propre acception de lart.
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The Blind Man, New York, avril 1917. La revue tait dit par Marcel Duchamp. Thierry de Duve reprend en fait sans le prciser une expression de Dickie, celle de baptme. Dickie crit: On pourrait tre tent de dire que la thorie institutionnelle de lart se borne afrmer quune uvre dart est un objet dont quelquun a dit Je baptise uvre dart cet objet. Dune certaine manire, cest bien ce dont il sagit, ce qui ne signie pas que lacte de confrer le statut dart soit chose simple. [] En confrant le statut dart un objet on endosse une certaine responsabilit vis--vis de lobjet dot du nouveau statut si on prsente un nouveau candidat, on doit toujours envisager la possibilit que personne ne lapprciera et que donc on perdra la face pour lui avoir confr le statut. (Dickie, George, op. cit., p.31-32).
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Sans accorder dimportance au rle primordial qua lartiste contemporain dans lnonciation
234 de sa production en tant quuvre dart, Thierry de Duve, dans Au nom de lArt , expose la
position de ce ceci est de lart pour toute personne cherchant dnir lart. En effet, face un ceci est de lart qui peut tre ouvert toutes les possibilits, de Duve resitue cet nonc dans le cadre o il a t produit, cest--dire quil en dfend la position dnonciation impliquant la fois un nonciateur, celui qui nonce, et des nonciataires, ceux qui lnonc est adress, mais aussi des indices dictiques et temporels. Il situe les indices dictiques comme tant associs au ceci, qui fait rfrence lobjet-uvre point, et un ici, qui est prsuppos dans lacte et dans lvocation du ceci indiqu. Le ceci sert en effet dsigner un objet proche et marque ainsi le cadre situationnel de lnonc, de la scne de la parole, pour reprendre lexpression des linguistes. Cette instanciation sera de plus marque par un indice temporel, le maintenant qui est, lui aussi, prsuppos par le fait que lnonciation tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 est dictique et quelle na lieu quau moment o elle est amene. Mais il est impossible de comprendre pleinement le sens quaccorde Thierry de Duve ces trois lments (le ceci, le ici et le maintenant) de lnonciation sans sattarder au rle que prennent dans son analyse nominaliste lnonciateur, celui qui proclame ceci est de lart et lnonciataire, celui qui il sadresse. Ceci est de lart peut tre nonc par tous sans que la validit de lobjet-uvre auquel il est fait rfrence ne soit affecte. En effet, ainsi que lexpose Thierry de Duve, lnonciation pose
235 . Elle rpond dune exprience sensible qui, comme consiste en un jugement esthtique
toute exprience, est singulire, non rptable. Lnonciateur, quil soit, comme le propose Thierry de Duve, anthropologue, historien, sociologue, critique ou amateur, procde un acte individuel. Il introduit dans sa propre ide dart le ceci auquel il rfre. Il pose un acte qui peut mener la gnralisation (lensemble des ceci) mais dont le gnral ne pourra en aucun cas dcliner spciquement les ceci proposs par lnonciateur. Lnonciation fait entrer le rfrent dans son propre panthon de lart, panthon o bien dautres rfrents ont dj t introduits et font maintenant jurisprudence de cette ide que lon se fait de lart.
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Duve, Thierry de, Au nom de lart, Paris, Minuit, 1989. Dickie propose la notion dapprciation (nous la retrouverons plus loin dans ce chapitre, dans la dnition quil donne de luvre dart) mais il ne considre pas que celle-ci soit spciquement esthtique il distingue en fait le concept dart, lexprience esthtique et lesthtique comme thorie. Il emploie le terme apprciation au sens o en faisant lexprience des proprits dune chose on les trouve prcieuses ou valables (Dickie, George, ibid., p. 27). ce sujet voir aussi Art and the sthetic, Cornell University Press, 1974, et un article de Binkley portant sur les conceptions de Dickie: Deciding about Art: A Polemic against stetics, Culture and Art, Atlantic Highlands (N.-J.), Lars Aaagard-Mogensen, 1976.
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En nommant art telle chose, vous ne dites pas son sens, vous la rfrez tout ce que vous nommez art. Vous ne la subsumez pas sous un concept, vous ne la justiez pas par une dnition, vous la rapportez aux autres choses que vous avez
236 juges par une procdure semblable, en dautres temps et en dautres lieux.
Thierry de Duve distingue ainsi exprience esthtique et thorie de lart. Lune, personnelle, se base sur lide dart, lautre, thorique, se base sur le concept dart qui ne rpond pas la
237 . dnition de lart par lexprience mais par une thorisation extrieure au champ artistique
Bien videmment lide dart de chacun ne se fonde pas uniquement sur des convictions personnelles, mais malgr des inuences extrieures, la dnition thorique de lart ne pourra pas non plus tre atteinte si elle prend comme base les comparaisons qui fondent lexprience. Pour Thierry de Duve, seul le nom de luvre peut lui permettre une identit non imprgne tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 dexprience esthtique. Cest lide dart qui cite la chose comparatre. Elle vous a t transmise avec le nom, partiellement comme rumeur, partiellement comme valeur, la fois ide diffuse qui circule entre les choses que vous avez nommes art par habitus ou par dlit culturelle et comme ide rgulatrice qui se forme et senrichit de chacun
238 des jugements qui, au moins pour vous, ont fait jurisprudence.
Duve, Thierry de, op. cit., p.48. Lide que lart soit un nom propre (que nous ne dvelopperons pas ici) a dabord t expose par Binkley: Lesthtique est condamne concevoir luvre dart selon le modle dune personne. Certaines entits analogues des personnes sont des uvres dart, mais toutes les uvres dart ne sont pas des personnes. (Binkley, Timothy, Pice contre lesthtique, cit in Genette, Grard, op. cit., p.57.) Dans son texte, Thierry de Duve reprend cette ide et la dveloppe laune des thories dve loppes par les logiciens et linguistes Frege, Russell, Searle, Mill, Kripke, etc. 237 Thierry de Duve pose deux thories liminaires propos des thories de lart. 1 - Il ny a pas de thories de lart qui se dduise de la critique, ni de critique qui se justie dans la thorie. [] La critique na pas de justication autre que le sentiment, qui ne justie rien. Ou encore: elle na pas de justication ultime, car elle est lexercice du jugement, et pour justier un jugement il en faut un autre. Quant la thorie, elle ne saurait ds lors se fonder sur la critique. 2 - La thorie de lart na pas son fondement dans lart, en dautres termes elle nest pas autonome. Il faut par consquent quelle se fonde ailleurs, sur une thorie extrieure au champ artistique et de la vrit ou de la fausset de laquelle elle dpendra. Rciproquement, lart na pas son fondement dans lextriorit de la thorie (Au nom de lArt, p.41). Pour Thierry de Duve, toute thorie de lart se superpose son sujet mais elle nen merge pas. 238 Ibid., p.53.
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Lorsque pose, lnonciation ceci est de lart ritre, pour lnonciateur mais aussi destination de ses nonciataires, le rle de la chose en tant quuvre dart. Elle lassocie tout
239 . Elle peut ainsi la renvoyer un monde implicite cette ide que lnonciateur se fait de lart
aux notions desthtique, de beau, de valeur, de renom, de gnie, de nouveau, etc. Et cest force de consensus autour dobjets que chacun cite comme tant de lart, que le jugement esthtique nit par tre considr comme la norme de ce quest de lart que la critique dart en vient forger lhistoire de lart. Cest ce mme rapport erron que Duchamp sest attaqu avec son urinoir. Le ready-made tait peut-tre une ironie dafrmation, comme se plaisait le dire lartiste, mais il permit dinstaurer le geste dafrmation, dont lnonc rsultant est le ceci est de lart qua formul Thierry de Duve, comme possibilit artistique. Le geste de Duchamp a spar luvre tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
240 dentrer dans le de ses formes traditionnelles, permettant dautres actions et pices
champ de lart. Il a provoqu une nouvelle convention. Il a remis en cause lautorit des formes et des mdias, lautorit du beau ceci est beau et a instaur comme seule ncessit le fait
241 242 , ou quelquun de lgitim le faire, leur ait donn le statut duvre dart . quun artiste
Limplicite et la prsupposition ont largement t tudis par les linguistes de lnonciation. Dans Les Actes de langage, (op. cit., p. 28), Ducrot crit: prsupposer une connaissance ne revient pas afrmer quelle va de soi, la dclarer vidente [] Lvidence, dans le cas de la prsupposition, est joue. [] Si les prsupposs se donnent comme incontestables, cest parce quils constituent le cadre mme du dialogue que je propose, et quil sont en mme temps que ce dialogue prendre ou laisser. Ainsi, en extrapolant lide dart, deux formes de prsupposition (ou dimplicite) se posent. Premirement, devant lnonc ceci est de lart, on ne peut pas dire mais de quel art parlez-vous? Lnonciation pose suppose que lnonciataire a la mme acception, les mmes implicites, englobant lide dart, quil envisage pour celle-ci la mme connotation. Ce qui est signicatif, dans un acte dnonciation, ce nest plus alors seulement lnonc, mais quil ait t, tel moment prcis, objet dune nonciation. Et le signi, ce nest plus seulement le sens de lnonc, mais lensemble des conditions socio-psychologiques qui doivent tre satisfaites pour quil soit employ. Ainsi se cre une sorte de code connotatif, qui attache directement chaque nonciation lensemble de signications implicites (Ducrot, Oswald, Dire et ne pas dire, op. cit., p.17). La seconde implication est lie lacte de parole, cest--dire quen posant ceci est de lart, lnonciataire met, sans le dire, un jafrme que qui prsuppose le jugement de lnonciateur que lnonciataire acceptera ou refusera, bien souvent en fonction de la lgitimit quil accorde lnonciataire. On notera que gnralement une lgitimit plus grande est accorde aux artistes conrms, institutions musales, critiques quaux amateurs ou artistes en devenir. 240 Pour reprendre lexpression de Timothy Binkley dans Pice contre lesthtique (1977)(Genette, Grard, Esthtique et potique, op. cit.). Les uvres dart sont daprs lui une classe dobjets sources de lexprience esthtique (p.51). La pice nest-elle pas forcment associe lobjet (p.61). 241 On a fait remarquer dans lexposition des faits que cest le statut dartiste dj acquis, et ce travers la cration duvres de forme traditionnelle que Duchamp a pu raliser son coup de force et bouleverser les conventions. Mais comme le fait remarquer Binkley: Tout un chacun peut tre un artiste. tre un artiste cest utiliser (ou peut-tre inventer) des conventions artistiques pour indexer une pice. [] Comme le peintre du dimanche, le ralisateur occasionnel dindexation peut sen donner cur joie. (Binkley, Timothy, op.cit., p.58 et 64). 242 Le 22 octobre 1927, en cho au procs que menait Brancusi contre ltat amricain an de prouver que sa sculpture intitule Oiseau tait bien une uvre dart et quelle devait donc tre exonre des droits de douane, le New York American titrait: Art it seems, is art if one think it is (vnement rappel par Nathalie Heinich dans Le Triple jeu de lart contemporain, Paris, Minuit, 1998, p.48).
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4.3. Nominalisme chez Binkley et Dickie

Un texte antrieur ceux o Thierry de Duve expose sa thorie nominaliste propose une approche trs similaire. Dj cit, ce texte fut publi originellement en 1977 dans The Journal
243 of sthetics and Art Criticism, est Pice: contre lesthtique de Timothy Binkley .
travers celui-ci et partir de lexemple des ready-made de Duchamp cest--dire partir dexemples qui ne rpondent pas aux conventions esthtiques traditionnelles il cherche dnir ce quest une uvre dart. Pour Binkley, le concept duvre dart est li une fonction dindexation dans le monde de lart. Pour tre une pice dart, il suft quune chose soit indexe comme uvre dart par
244 un artiste. Le simple fait de catgoriser une entit quelconque comme tant de lart sufra.
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Selon lauteur, il ne peut y avoir uvre sans indexation. Cependant, Binkley tablit une distinction entre lindexation produite par lartiste et celle, par exemple, du conservateur de muse. Binkley considre de premire importance ce geste pos par lartiste (quil soit dailleurs professionnel ou amateur). Pour lui, lacte fondamental du faire artistique (la cration de pices) rside dans la spcication dune pice: La pice est _ _ _., et il ajoute, une uvre nest pas forcment quelque chose de travaill; cest avant tout quelque chose qui a t conu. tre un artiste ne consiste pas toujours fabri quer quelque chose, mais plutt sengager dans une entreprise culturelle qui propose des
245 . Cette dernire phrase sapproche ainsi fortement de la pices artistiques lapprciation
dnition quavait donne Dickie dune uvre dart: Une uvre dart au sens classicatoire est 1) un artefact 2) auquel une ou plusieurs personnes agissant au nom dune certaine
246 . institution sociale (le monde de lart) ont confr le statut de candidat lapprciation
En effet, bien que lun utilise la notion de pice et lautre celle dartefact, que lun parle dinde xer, lautre de confrer, que lun emploie lexpression entreprise culturelle, lautre celle dinstitution sociale quil spcie entre parenthse par lexpression monde de lart la tche de lartiste telle que Binkley la dnit est cohrente avec la dnition duvre dart, telle qunonce par Dickie.
The Journal of sthetics and Art Criticism, vol. 35, 1977, p.265-277. Binkley, Timothy, op. cit., p.57. 245 Ibid., p. 58-59. 246 Dickie, George, op. cit., p.22.
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Tous deux spcient dailleurs que cet acte sinscrit dans un certain cadre, celui dune entreprise culturelle ou, autrement, celui du monde de lart. Cet acte est donc rgi par certaines conventions, que lon pourrait aussi nommer modes dindexation, qui permettent lnonciataire de comprendre, et dventuellement accepter lnonciation posant la pice, lartefact,
247 voque quelques-unes de ces conventions. Entre autres, il comme tant de lart. Binkley
voit dans le geste de poser une signature et une date comme un des codes propres lindexation. Ainsi, le fait que Duchamp ait dat et sign de son nom ou dun pseudonyme ses ready248 made, se rfrait dans lespace dnonciation choisi, cest--dire le monde de lart , un
rituel, une crmonie explicite dindexation artistique. Binkley voit le mme phnomne
249 . Daprs lui, en effet, mme les titres de dans le geste de donner un titre une pice
Duchamp, qui ne nomment pourtant pas vraiment les objets, dotent en quelque sorte les choses de manches par o lon peut les saisir. Ils attirent lattention sur le cadre artistique tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
250 . lintrieur duquel les uvres dart sont indexes par leur titres et par dautres moyens
Enn, Binkley considre que lexposition sinscrit aussi comme lune des conventions de lindexation. Cette exposition peut, pour lui, avoir lieu autant chez un particulier, collectionneur, amateur dart ou peintre du dimanche que dans un lieu dexposition public. Le geste pos o quil soit tient lieu de crmonie dindexation de la pice en tant quart. Chez Dickie, ce geste, lorsque pos dans le contexte spcique du monde de lart, se rfre celui de confrer le statut de candidat lapprciation quil prend soin de distinguer de la simple opration qui consiste exposer devant. Comme il lexplique, tout peut tre expos (il donne comme exemple un marchand dappareils sanitaires qui expose sa marchandise aux clients) la diffrence stablissant dans le contexte de lexposition. Daprs lui, il est ncessaire que des lments essentiels au monde de lart quil caractrise comme un ensemble souvent informel, non codi, mais de pratiques coutumires soient prsents pour que le candidat prsent puisse acqurir le statut duvre dart. Parmi ces lments, il inclut bien entendu des lieux mais aussi, et surtout:
Binkley, Timothy, op. cit. propos du monde de lart, on peut se rfrer, entre autres, Danto (The Artworld, The Journal of philosophy, vol. 61, 1964, p. 571-584, qui en propose une explication allant dans le mme sens que Binkley ou Dickie. Mais il a aussi t abord, sous un axe sociologique notamment par Howard S. Becker (Art Worlds, Berkeley, Los Angeles, London, University of California press, 1982) et Raymonde Moulin (LArtiste, linstitution et le march, Paris, Flammarion, 1992; Le March de lart : mondialisation et nouvelles technologies, Paris, Flammarion, 2005; ). 249 Dickie crit propos du titre: Les titres particuliers remplissent des fonctions diverses ainsi par exemple ils aident comprendre une uvre ou ils permettent une identication aise mais tout titre quel quil soit (mme Sans titre) est un signe distinctif indiquant le statut artistique (op. cit., p. 26). 250 Binkley, Timothy, op. cit., p. 55.
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Un ensemble de personnes organises de manire lche, mais nanmoins lies entre elles: en font partie les artistes (cest--dire les peintres auteurs, compositeurs et ainsi de suite), les reporters de presse, les critiques crivant dans les publi cation diverses, les historiens, thoriciens et philosophes de lart, et dautres encore. Ce sont ces personnes qui maintiennent en tat de marche le mcanisme du monde de lart et qui, ce faisant, garantissent son existence continue. De plus, toute personne qui se considre elle-mme comme membre du monde de lart en
251 . est un de ce seul fait
Cest ainsi que Dickie explique comment Duchamp a pu exposer son urinoir comme une uvre dart: il lexposait lintrieur mme du monde de lart; on le connaissait en tant
252 . Sa thorie est celle que lon nomme thorie institutionquacteur de ce mme monde 253 . nelle de lart
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Goodman, que lon a souvent associ la thorie institutionnelle de lart, mais qui se dfend
254 , voit lexposition comme un moyen dactivation (aussi traduit sous toutefois dy souscrire
le nom dimplmentation), cest--dire comme un moyen qui peut dailleurs savrer inefcace de faire fonctionner une uvre. Comme il lexplique, le fonctionnement dune uvre consiste dans la rponse du public ou dun auditoire appel la saisir, la com255 . Et il ajoute ailleurs: prendre et, travers elle, dautres uvres et dautres expriences
Les uvres fonctionnent quand elles informent la vision. Informer nest pas ajouter de linformation, mais former, reformer ou transformer la vision. Et la vision nest pas seulement
256 . Donc, daprs Goodman, perception oculaire mais une forme gnrale de comprhension
une uvre ne peut fonctionner que si elle est comprise et quelle permet ds lors une reformulation de lexprience. Il faut toutefois spcier que pour Goodman, lactivation nest pas
Dickie, George, op. cit., p.24. De mme, les artistes contemporains qui ont cherch faire de lart en dehors des limites du monde de lart ny sont que partiellement parvenus puisque dans toutes leurs manifestations (expositions) ils ont cherch tre authentis par le monde de lart. Lartiste posait son geste lextrieur mais il se tournait immdiatement vers le monde auquel il avait tourn le dos pour dire regardez, ceci est de lart. 253 Daprs Heinich, cette thorie aurait permis ce que soit vhicul lide que seules les institutions dnissent et acceptent ce qui est Art. Lintention de lartiste serait dans ce cadre sans consquence. (Heinich, Nathalie, op. cit., p.61. 254 Goodman, LArt en thorie et en action, Paris, lclat, 1996 [1984], p. 58. 255 Goodman, Nelson, LArt en action, trad. franaise Cometti, J.-P., in Les Cahiers du Muse dart Moderne, n 41, 1992, p. 7. 256 Goodman, Nelson, La Fin du muse, in Esthtique et connaissances. Pour changer de sujet, Cahors, lclat, 1990, p.72-77.
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forcment rattache au rsultat, positif ou ngatif, du fonctionnement de luvre. Elle inclut plutt toutes tentatives cherchant faire fonctionner une uvre. Elle nest possible que sil y a actualisation de celle-ci.
257 Les processus dactualisation de luvre sont principalement lexcution , dans le cas
notamment dune pice musicale ou dune performance, et lexposition, dans le cas dune uvre picturale ou dune installation. Mais Goodman ne se limite pas ces deux seuls moyens. Il considre aussi que des moyens tels lencadrement, la lumire, la publication, lducation et la publicit peuvent intervenir dans la faon dont une uvre agit, dans le dclenchement, laugmentation, la rectication, le blocage, linhibition ou linterruption de son fonctionne258 . Les uvres sont pour Goodman comme des machines ou des personnes, cest-ment
dire comme des entits dynamiques qui doivent tre mises en marche, remises en marche, et tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
259 . maintenues en fonctionnement
Pour Goodman, il y a toutefois une diffrence entre la ralisation et lactivation de luvre. La mise en marche de la machine serait, disons, sa premire activation, sa ralisation tant antrieure. La ralisation est, en effet, pour lui tout ce qui sinscrit dans le processus de cration et ce ds la premire ide jusqu la touche nale. Lactivation de son ct cest, on la vu, ltape suivante, celle qui cherche faire fonctionner la ralisation en tant quuvre dart. lactivation se rattache lnonciation. Lactivation cest ce qui rend possible la rencontre du ceci est de lart et de son public. Cest ce passage oblig pour que luvre puisse fonc tionner en tant que telle. Ainsi, chez Goodman comme chez Dickie, Binkley ou de Duve, il se passe quelque chose ce moment prcis, ce moment charnire, qui permet une ralisation ou un objet choisi, de basculer, dentrer dans le monde de lart, dans un monde o lexprience esthtique est rendue possible. Ce moment est celui que nous avons choisi de caractriser par le terme dnonciation, pour les raisons voques plus haut, et dont il nous reste spcier le rle que peuvent avoir les diffrents nonciateurs et nonciataires que nous avons pu rencontrer travers chacun des auteurs. Lacte de passage est en effet chaque fois engag et entrepris par des
Goodman voit un entrelacement de la ralisation et de limplmentation dans les arts dexcution car, daprs lui, le premier fonctionnement dune pice se produit lorsquelle est joue (performed) devant un public (Goodman, Nelson, LArt en thorie et en action, op. cit., p.56). 258 Goodman, Nelson, LArt en action, op. cit., p. 7. 259 Ibid.
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acteurs, parfois diffrents, parfois identiques. La n de ce chapitre sera consacre la description de ces derniers. Nous essayerons dobserver comment peut soprer, en fonction du statut de lobjet et des nonciataires, la prise en charge dune nonciation. Ce passage nous mnera au chapitre suivant o nous dvelopperons les particularits propres de lnonciation lorsquil y a reproduction de luvre dart.
4.4. Les acteurs de lnonciation

Nous avons vu prcdemment que lnonciation est un acte assum par un nonciateur particulier et dans des circonstances (temporelles, spatiales) prcises au cours duquel les penses (transmises sous la forme dnoncs) sactualisent. Pris dans un procs de communitel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 cation, les interlocuteurs de cet acte seront donc centraux: dun ct, lnonciateur, celui qui nonce, de lautre, lnonciataire, celui qui sadresse lnonciateur. Le rapport entre les deux
260 . inue sur la forme que peut prendre lnonciation
Mais voyons concrtement, dans le cas que nous tudions, qui peuvent tre les acteurs, les interlocuteurs de ce ceci est de lart, de cette indexation, de cet acte de confrer le statut de candidat lapprciation, de cette activation. Essayons dentrevoir, partir de sa premire mise en scne, comment luvre est non seulement nonce mais aussi souvent r-nonce par diffrents acteurs, dans diffrentes situations qui, chaque fois la servent, la confortent dans sa position duvre mais qui, dautres fois aussi, branlent au regard des nonciataires ce mme statut acquis lors dnonciations prcdentes. Nous allons ici aborder lnonciataire travers ladresse que lui portent les diffrents nonciateurs. Sans lui donner une place distincte, lnonciataire appartient en quelque sorte la structure de lobjet produit. Une tche lui est impartie, celle dtre le rpondant de ce monde que suscite la reproduction. Lnonciataire sera ainsi un moment ou un autre associ au spectateur lambda, un public indiffrenci, un public de nophytes ou encore un public
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Chez les linguistes, le statut du locuteur inuence lnonciation. Lacte de prendre la parole nest en effet, au moins dans les civilisations que nous connaissons, ni un acte libre, ni un acte gratuit. Il nest pas libre, en ce sens que certaines conditions doivent tre remplies pour quon ait le droit de parler, et de parler de telle ou telle faon. Il nest pas gratuit en ce sens que toute parole doit se prsenter comme motive, comme rpondant certains besoins ou visant certaines ns. [] Il y a une rglementation non seulement pour lacte de parler mais pour chaque catgorie dacte de parole. Lacte dordonner, par exemple, exige un certain rapport hirarchique entre celui qui commande et celui qui est command. (Ducrot, Oswald, Dire et ne pas dire, op. cit., p. 8-9).
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spcialis dont pourront faire partie linstitution et lindustrie. Ces distinctions assez gnralisantes posent toutefois problme et nous en sommes conscients. En effet, lnonciataire ne devrait pas tre gnralis, ni rellement catgoris en fonction de ses ractions puisquil est chaque fois distinct et changeant. En fonction des uvres, des poques et de ses sensibilits propres, sa rception sera diffrente de celle dun autre nonciataire. Ce que nous pouvons toutefois supposer cest que lnonciateur envisage lnonciataire travers lide dun public global au sein duquel des sous-groupes pourraient tre dgags en fonction de leur appartenance ou non linstitution et en fonction de leur connaissance du milieu de lart. De leur ct, les nonciateurs sont eux aussi nombreux. Une liste dacteurs garantissant ltat de marche du monde de lart et tablie par Dickie implique: les artistes (cest--dire les peintres, auteurs, compositeurs et ainsi de suite), les tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 journalistes, les critiques crivant dans les publications diverses, les historiens,
261 thoriciens et philosophes de lart, et dautres encore
Chacun deux est un moment ou un autre amen noncer luvre dans des circonstances propres sa situation. Mais, an de simplier lidentication de ces diffrents nonciateurs, nous les avons regroups en trois grandes catgories: lartiste, linstitution, lindustrie. Chacun engage ses propres singularits dans lnonciation quil opre. Chacun sadresse des nonciataires que nous identierons au fur et mesure. Tous font partie ou puisent dans un mme monde, celui du monde de lart, tous participent dune faon ou dune autre au march de lart. Ce qui distinguera chacun dentre eux, nous le verrons plus tard, cest lintention derrire le geste de reproduction, derrire lnonciation, la re-nonciation, de luvre.
4.4.1. Lartiste Lnonciation de lartiste est la premire nonciation, sans elle il ny aurait aucune nonciation possible par la suite, moins dune nonciation aprs coup comme ce peut tre le cas lors de laccession de pices culturelles lHistoire de lart ou encore lors de lintroduction des pices produites par un artiste dans son uvre au sens global. Dans lacception contemporaine de lart, cest lartiste qui, partir dun projet, dune intention, met en place luvre et qui dcide le moment prcis o luvre peut tre accessible au public. Lartiste commet
261
Dickie, George, Dnir lart, op. cit., p.24.
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lnonciation, met au jour son uvre an quelle soit accessible, visible. Lartiste, quil soit amateur ou conrm, mais qui dune faon o dune autre met son uvre lpreuve des regards et cherche provoquer, ds lors, une raction, une exprience. Lartiste sadresse un public vari mais bien souvent dans un premier temps un commissaire, galeriste, conservateur, diteur, qui lui donnera les moyens physiques et nanciers dune nonciation vers un public plus large. Pour lobservateur, en effet, bien souvent luvre nest pas directement nonce par lartiste mais par un tiers, soit linstitution ou lindustrie (nous y reviendrons). Certains artistes toutefois vont essayer de saffranchir dans une certaine mesure de ces intermdiaires et cest bien souvent dans cette recherche dun accs au spectateur quils useront de tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 la reproduction. Le geste dnonciation travers la reproduction est toutefois double chez lartiste. Dun ct, nous pouvons constater quil est classique en ce sens que de faon similaire lindustrie ou linstitution, il reprend une uvre dj existante et quil la fait revivre travers les procds de la reproduction. De lautre, et cest ce type dnonciation qui cherchera communiquer directement avec lobservateur, la reproduction est itrative en ce sens quelle permet luvre produite par lartiste dtre multiple ds le moment de sa cration. Ce sera le cas notamment des publications dartistes (livres, posters, cartes postales, cd-rom, etc.) ou encore de lart web. Cependant, bien souvent malgr la volont de lartiste, il demeure ncessaire de faire appel linstitution ou lindustrie compte tenu des cots levs de pro262 . duction et des problmes de diffusion. Il y aura alors collaboration entre les nonciateurs
4.4.2. Linstitution Linstitution est un groupe trs large puisquelle comprend tous les lieux ofciels de visibilit de luvre, du muse au centre autogr dartistes, en passant par les publications par les quelles luvre est authentie en tant que telle. Tous les acteurs qui sont associs cette visibilit seront eux aussi comptabiliss dans linstitution. Dickie y inclut les artistes. Nous les distinguons car, bien qutant en rapport constant avec linstitution ( moins quils soient
262
Nous y revenons dans la section III, dans le chapitre portant sur les schmas de rception.
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amateurs), et bien quils sen tiennent parfois aux conditions dnonciation quelle propose,
263 . quelle rend accessible, linstitution ne pourrait tre sans artiste
tant bien souvent le premier nonciataire de lartiste, le premier geste de linstitution sera dauthentier lacte pos par lartiste en acceptant sa proposition comme uvre dart. Pour Heinich ce nest dailleurs pas lartiste de dsigner ce qui est art mais linstitution. Le travail de lartiste serait pour Heinich plutt celui de faire authentier comme uvre son travail par linstitution. En ses termes, le travail de lartiste nest pas de dire Ceci est de lArt mais de le faire dire par les spcialistes, de faire traiter ceci comme de lart par les instances
264 . Lnonciation qui authentierait rellement luvre serait donc, en ce sens, autorises
celle de lexposition dans des lieux tels les muses, galeries, centres dart, etc. Dans ces lieux, les nonciataires seront un public divers mais dont plusieurs acteurs appartiennent eux aussi tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 linstitution: critiques, historiens dart, enseignants, et bien dautres. Ces derniers proc deront eux aussi, travers dune part lexprience quils rencontreront, et dautre part lnonciation quils porteront ventuellement dans leurs crits et rcits, lauthentication de lobjet en tant quuvre. Mais luvre peut aussi tre dsigne comme art mme si elle nest pas nonce dans une structure rattache linstitution. Le land art, la performance, les uvres in situ ne sont en effet pas exclus de tout rapport avec linstitution parce que non exposs dans ses structures. Le rle de linstitution se posera diffremment. Elle participera lnonciation soit en amont par une aide la ralisation du projet (cette aide pourra tre de nature nancire, matrielle ou encore sociale), soit en aval par la publication darticles sur luvre ou encore par lintgration de traces de luvre (photographies, lms, esquisses prparatoires, croquis, courrier) dans le muse. Par ailleurs, le rle de linstitution nest pas uniquement de dsigner les uvres en rponse la sollicitation des artistes. Les nonciataires auxquels elle sadresse sont principalement des
On pourrait opposer ici que lartiste ne pourrait lui non plus tre sans institution. Mais il ne sagit-l que des artistes reconnus ou cherchant ltre par ce milieu. La cration mme sans institution a toujours existe. Il suft de penser toutes ces peintures rupestres ou statuettes que lon introduisit rebours dans lhistoire de lart. Lnonciation, et mme celle quont pratique les peintres modernistes (avec lart des primitifs) sous prtexte dune relecture formelle de lart, tait alors institutionnelle. 264 Heinich, Nathalie, op. cit., p.57. Il faut souligner que les instances autorises le sont parce que les nonciataires accrditent en quelque sorte leurs nonciations.
263
128
spectateurs qui elle propose une dlimitation, une grille de lecture de ce qui est accept dans le champ artistique et de ce qui ne lest pas. Elle joue un rle de mdiateur entre lartiste et le spectateur. La mdiation est dailleurs un processus complexe qui engage souvent plus dun acteur de linstitution, qui ncessite la collaboration de plusieurs nonciateurs ou, si lon prfre, la conjonction de plusieurs nonciations. Par exemple, comme lvoque Heinich, la mdiation du galeriste, dj difcile obtenir, ne suft pas si elle nest pas relaye par les commentaires des critiques, les achats des collectionneurs et, terme, la reconnaissance des institu265 . Sinstalle ainsi entre les diffrents acteurs tions par lentre dans les collections publiques
un jeu, une opration de sduction, an que soit mis en avant le travail de tel ou tel artiste. Le rle du critique nest dailleurs pas sous-estimer dans la reconnaissance ventuellement historique que pourra avoir une uvre, un artiste, un mouvement. La critique devient en effet un critre pouvant assurer lavenir dune uvre, et aidant souvent ce que luvre
266 . Son importance pourra dailleurs tre dautant plus devienne un produit marchand
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grande que la revue dart dans laquelle le critique publie est inuente. On pensera entre autres art press qui, fond en 1972, est depuis une vingtaine dannes une, si ce nest la rfrence franaise permettant non seulement la reconnaissance des artistes mais aussi celle donnant un
267 . Par rapport luvre et pour lartiste, le pouvoir de la revue nom au critique y collaborant
et du critique nest dailleurs pas forcment li au caractre positif ou ngatif de larticle mais bien plutt au fait que, de par leur nonciation, il leur donne accs une certaine postrit, il leur vite linsoutenable de lindiffrence. La revue dart contemporain donne au public une possibilit de connaissance des uvres rcentes en dehors du ici et maintenant de lexposition, ce que le livre fera ventuellement mais avec un certain retard. Linstitution a un rle important jouer dans lusage de la reproduction. En effet, en donnant accs ses collections elle participe: dune part la production de lobjet souvenir, de lobjet aide-mmoire qui sera par la suite commercialis par lindustrie; dautre part, la production de matriel ducationnel qui permet de dvelopper lil du spectateur et de lint resser aux objets dart quelle nonce. Ainsi, linstitution se fait par moments ditrice et
Ibid., p.264. Expression donne par Bernard Rouget et Dominique Sagot-Duvauroux (dans conomie des arts plastiques. Une analyse de la mdiation culturelle, Paris, LHarmattan, 1996) et reprise par Heinich. 267 Heinich, Nathalie, ibid., p.268.
265 266
129
268 produit un nombre incalculable de livres sur lart : des livres nous informant sur la produc-
tion ou la vie dun artiste, nous renseignant sur un mouvement prcis, retraant lhistoire de lart, la remodelant par thmes prcis, etc. Le muse, lui-mme bien souvent diteur ou alors collaborant avec un diteur indpendant, produit, et ce depuis de nombreuses annes, du matriel pdagogique. Dans une lettre datant de 1948 et crite par H.O. McCurry, le directeur de la Galerie nationale du Canada Ottawa, on retrouve bien les intentions associes la reproduction des uvres dart: Nous avons commenc en 1922 ou peu prs produire des cartes postales en couleur, aux tailles indiques dans nos dossiers. Nous avons aussi fait des reproductions photographiques en noir et blanc. [] Plus tard, nous avons commenc les plus grandes sries, que nous appelons taille B, la plaque mesurant tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 environs 8 par 9, ou peut-tre un petit peu moins. Ces dernires taient voues lusage des professeurs et les petites reproductions pour les enfants. Nous avons aussi publi la taille carte postale sur un papier n, qui pouvait tre vendue pour moins de 2 chaque. Ces reproductions taient particulirement populaires
269 et la premire province les acheter intensivement tait Qubec.
Par ailleurs, en plus dagir en fournisseur de documents ducatifs, le muse montralais avait comme usage dacheter des reproductions illustrant les uvres des grands muses europens. En 1937, le mot dadresse du prsident du muse des beaux-arts de Montral, dans le rapport annuel, indiquait les reproductions acquises dans lanne: Une collection valable de photographies, embrassant toutes les plus grandes peintures des galeries europennes et des galeries royales dAngleterre, tout comme une collection importante de dessins de Holbein; ainsi quun grand nombre de re-productions couleurs des anciens et nouveaux matres pour tude
270 et exposition.
Chaque anne depuis lan 2000, au mois de mai et pendant 3 journes, Le Lieu Unique de Nantes souligne avec faste cette industrie. Des rencontres autour des livres, avec les auteurs, les artistes, dautres organises par le Syndicat national du livre et sadressant plus spciquement aux diteurs et chercheurs en art, ainsi que des lectures classiques ou plastiques sont proposes. Une Trs Grande Librairie (ou la plupart des diteurs dart ont au moins un livre en vente) sert galement de lieu dadoption et dachat du livre sur lart. 269 Lettre de Monsieur H.O. McCurry Paul Rainville, conservateur du Muse de la province de Qubec, 29novembre 1948, document provenant des archives du Muse du Qubec, cit in Rioux, Christine, Dcouverte dune industrie culturelle, la reproduction des uvres dart au Qubec, thse, universit McGill, 1995, p.52. 270 Martin, C.F., Annual Report (Presidents section), Art Association of Montreal, seventy-six, 1937, p. 10, cit in Rioux, Christine, ibid., p. 57.
268
130
Ces achats allaient donc servir au double usage de ltude et de lexposition ce dernier ayant la fois un rle de divertissement et dducation. Cest dans la librairie du muse, sassociant aux confrences offertes aux tudiants en art, quavaient lieu dans un premier temps ces expositions de reproductions. Dailleurs ces expositions seront nombreuses. Pour la seule anne de 1939, le rapport annuel en dnombre seize. Dans un second temps, ces expositions purent servir, pendant la Seconde Guerre mondiale, de complment aux expositions organises par les muses. En effet, pendant cette priode, il tait impossible ou presque de dplacer les tableaux dun muse lautre (et en particulier de lEurope vers lAmrique). Les reproductions permettaient donc dtre malgr tout en contact, bien quindirect, avec de grandes uvres. Pendant cette mme priode les reproductions auront aussi beaucoup circules, tant empruntes par divers hpitaux militaires, hpitaux tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
271 , permettant bien souvent par le biais du divertissement ou et groupes duniversitaires
du souvenir dacqurir une meilleure connaissance de lart. On retrouve encore dans certaines expositions cette volont dnonciation de labsent travers la reproduction. En effet, quelques expositions, souvent des rtrospectives de luvre dun artiste en particulier, vont exposer la reproduction dune uvre que le commissaire na pu obtenir pour que lexposition soit complte. Ainsi, dans une exposition sur Seurat au muse dOrsay, des reproductions photographiques de certaines uvres, et non les uvres elles-mmes, taient proposes. De mme, Montral, le Muse des beaux-arts a expos en 1999, lors de lexposition Monnet Giverny, au milieu des originaux de Monet, des reproductions de certaines de ses uvres que le muse navait pu emprunter pour le temps de lexposition. Ce geste dexhibition nest toutefois pas anodin. Il veut rpondre la demande dexhaustivit du commissaire mais dvoile par la mme occasion la socit du spectacle laquelle participe aussi linstitution. Dans ce cas, lnonciateur en regroupant un ensemble duvres, fait visiblement un nonc diffrent de celui de lartiste. Labsence des uvres aurait certainement entran un autre rapport lexposition et aux uvres exposes, elle aurait srement amene une autre exprience esthtique. Le muse a aussi mis en place une autre forme dnonciation: le CD-ROM de muse qui sintresse aux lments centraux que sont luvre, lartiste et les collections. En 1999,
271
Art Association of Montreal Museum of Fine Arts Annual report, , eigthy-third, 1944, p.11, cit in Rioux. C., ibid.
131
Dominique Chateau et Bernard Darras dirigeaient Arts et multimdia. Luvre dart et sa re production lre des mdias interactifs, dans lequel une srie darticles taient consacrs au CD-ROM de muse. Pour un bon nombre dentres eux, le CD-ROM de muse semble tre fortement li lide de visite du muse. On constate sans cesse de fortes attentes de la part des visiteurs des muses dart pour des dispositifs permettant de faire de la visite une activit dapprentissage, puisque la formation en histoire de lart ne relve daucune institution publique. Le CD-ROM peut alors effectivement tre vu comme un quivalent de la visite, non quil permette de se passer du contact avec luvre (lui substituant le contact avec une reproduction), mais au contraire parce quil propose un traitement des
272 . images des uvres des ns dinterprtation et dapprentissage
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Et cest travers une simulation de lespace dexposition par laquelle lobservateur peut, virtuellement, se dplacer, agrandir les uvres reproduites, en obtenir des informations, une aide la lecture, etc., que cette visite deviendra tour tour instrument de visite (Davallon et
273 274 ), aide facilitation la visite (Davallon et al., B. Goldstein ), ou comal., F. Payn
plment prolongation de la visite, dont la fonction oscillerait entre la fonction souvenir et la fonction ducative (F. Payn). Toutefois, sur le plan du virtuel, le CD-ROM nest pas seul. En effet, de plus en plus de muses mettent en ligne une srie de reproductions de leurs uvres. En France, la Runion des
275 , qui aborde un sicle muses nationaux a mis en place un site web, www.histoire-image.org
et demi dhistoire (1789-1939) travers des uvres dart et des documents darchives, comme lindique son dpliant distribu lintention des tudiants. Ce site cumule en tout quelque huit cents tableaux, dessins, photographies, cartes, et plans, environ cinq cents textes rdigs par des historiens, conservateurs et autres spcialistes, une quarantaine danimations multi mdia reprenant sous forme danalyse visuelle et sonore la composition et la signication duvres et toute une srie dautres outils mis la disposition de lutilisateur prt apprendre.
Davallon, Jean, Gottesdiener, Hanna et Le Marec, Joelle, Les CD-ROMS de muses, vers de nouveaux rapports du public aux uvres, in Chateau, Dominique et Darras, Bernard (sous la dir.), Arts et multimdia. Luvre dart et sa reproduction lre des mdias interactifs, Paris, Publications de la Sorbonne, 1999, p.142. 273 Payn, Frdrique, Un muse sur CD-ROM, in Chateau, Dominique et Darras, Bernard (sous la dir.), ibid., p.165 174. 274 Goldstein, Bernadette, Le Multimdia dans les muses: mdiation et usages, in Chateau, Dominique et Darras, Bernard (sous la dir.), ibid., p.159 164. 275 www.histoire-image.org (rfrence du 18 dcembre 2004)
272
132
Nanmoins, et bien que ce projet denvergure existe, la plupart des muses se contentent doffrir sur leur site la reproduction de quelques-unes des uvres de leurs collections. Ces images, qui sont bien souvent tlchargeables mais dune qualit assez mdiocre, oscillent entre la fonction ducative et la fonction du souvenir, dans le mme esprit que le font les diapositives offertes aux visiteurs. La fonction de ces sites demeure dailleurs assez vague souvent plus prs dune fonction publicitaire (fonction de promotion vantant les grandes uvres que possde un muse) que dune fonction ducationnelle. On retrouve mme sur certains de ces sites la possibilit, comme sil sagissait dune carte postale et telle est lexpression employe, denvoyer un proche une image choisie parmi les propo276 trouve-t-on un service denvoi sitions. Ainsi, sur le site du Muse des beaux-arts de Hongrie
de cartes postales virtuelles ou encore trouve-t-on, en haut droite de la page daccueil du site
277 , la possibilit denvoyer un ami le lien Internet dune uvre et de sa web du Louvre
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
description. En parallle ces sites Internet de muses, il sest de plus dvelopp dnormes sites de muses
278 279 , la Web Gallery of Art ou encore Artchive qui permettent davoir comme, Artcyclopdia
accs plusieurs uvres ou la liste des muses qui possdent une uvre et qui offrent une image de luvre sur leur site.
4.4.3. Lindustrie Il importe dans un premier temps de distinguer lindustrie de linstitution car celle-ci sen distingue par son intrt premier qui est le prot et non de faire connatre telle ou telle uvre ou den discourir (bien quelle le fasse parfois). Nous ne pouvons nier que linstitution (muses, galeries, etc.) participe au march de lart et est donc rattache au commerce, mais nous la distinguons ici de lindustrie car la diffrence se pose dans lintention de lnon
280 . Lintention de lindustrie nest pas lducation mais le prot travers le divertisseciation
ment. Nous y inclurons donc tout ce qui se rattache luvre mais dont le but est une consommation productrice de revenus. Ainsi, les nonciations commerciales en gnral
www.hung-art.hu (page consulte le 12 octobre 2006). www.louvre.fr (page consulte le 12 octobre 2006). 278 www.artcyclopedia.com (page consulte le 12 octobre 2006). 279 www.wga.hu (page consulte le 12 octobre 2006). La web Gallery of Art propose de faon similaire au Muse des beaux-arts de Hongrie un service de cartes postales virtuelles envoyer. 280 Sur cette notion dintention nous renvoyons la section III, au chapitre 1.
276 277
133
sinscrivent dans cette ligne. Les boutiques de muses, boutiques de cadeaux darts, certains diteurs, en sont les nonciateurs les plus patents. Lindustrie rattache luvre dart est de petite conomie, ses chiffres, contrairement lindustrie du cinma ou de la musique, sont modestes, mais il nempche que toute sa production de mme que ses lieux dnonciation nous ramnent cette ide de consommation. Souvent lindustrie nonce luvre dans un rel aprs coup, cest--dire lorsque celle-ci est entirement reconnue par linstitution mais aussi par le public. Ainsi, cest elle qui se charge de lnonciation de luvre comme objet-souvenir ou comme objet publicitaire. Lobjet-souvenir est dailleurs probablement la forme la plus ancienne qui soit dapprobation de luvre dart par lindustrie. En effet, au tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
XIXe
et depuis plus dun sicle dj, la gravure
circulait entre les villes pour illustrer ce qui se faisait ailleurs et pour remmorer au voyageur
281 . Avec la photographie, comme nous lavons ce quil avait pu voir dans telle ou telle endroit
vu, les possibilits taient dmultiplies. Millet crivait en 1865: Ainsi vous voil de nouveau en Italie, enn! Si par hasard vous trouvez des photographies dantiquits bien connues ou de peintures [...] achetez-les [...] apportez tout ce que vous pourrez vous procurer, uvres dart ou paysages, tres
282 humains ou animaux.
la suite de cette simple image reproduite sous forme multiple sest dveloppe toute une srie dartefacts que lon retrouve encore aujourdhui: les cartes postales, les guides, les catalogues dexposition, les posters, ou mme les bibelots que lon peut acheter la sortie des grands muses. Lindustrie tient aussi le rle dnonciateur lorsquelle reproduit luvre dart dans la publicit. Bien souvent, dans ce type dnonciation, luvre dart ne devient plus quun fond sur lequel sinscrit le texte, mais dautres fois, la reproduction sert donner, par lentremise de
Le premier livre dart proviendrait de Rome et serait dat de 1642. Il reproduisait la cration dAedes Barberinae par Girolami Teti (in Giakoums, Chris, op. cit., 1997). 282 Millet, Jean-Franois, extrait dune lettre de lartiste un photographe (1865), cit in Bajac, Quentin, Limage rvle, linvention de la photographie, Paris, Gallimard/ Runion des muses nationaux, 2001, p.120.
281
134
cette image de luvre, une valeur ajoute au produit, elle sert dappt au futur consomma283 . Ainsi, La Naisteur. Limage devient le symbole dune quelconque marchandise vendre
sance de Vnus de Botticelli (circa 1484-1486) est-elle devenue symbole dun xatif (arosol en spray) pour dessins. La publicit qui utilise cette reproduction reprend le tableau en son entier mais en remplaant Vnus par la bouteille de larosol. Ce dernier est alors associ la desse de la beaut et ses valeurs xatives peuvent ltre celles du tableau de Botticelli qui a survcu au temps mais aussi au zphir avec toujours autant de splendeur. Ce que la publicit ne mentionne videmment pas, cest que
284 . On lui a enlev le tableau a t restaur en 1987
un vernis qui, pos tardivement, avait attnu sa fracheur en lassombrissant dune teinte jauntre. La publicit cherche plutt marquer lassociation de tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 son produit la valeur symbolique de luvre, elle cherche la dtourner son prot.
32. Publicit pour 3M Super 77, 2003
Dans cet esprit, tout un pan de ldition livresque est nonciateur de lindustrie. En effet, combien de livres et peut-tre plus particulirement livres de poche illustrent leurs couvertures par une reproduction duvre dart? Comme si la couverture cartonne traditionnelle, avec toute sa sobrit, stait clipse, exposant en premire instance le frontispice chez Folio, Babel, Rivages Poche, Points, chaque roman, chaque recueil de nouvelles; chez Tel, tous les essais; chez Gallimard ou Flammarion, les grands classiques de la littrature et de la philosophie. Tous font maintenant usage de cette pratique nonciative aux rsultats parfois efcaces, parfois surprenants et qui impose systmatiquement luvre dart un second rle. Dans les prochains chapitres, nous allons parfois regrouper industrie de lart et institution parce quau niveau de la reproduction, toute une partie du travail de linstitution se rap proche dune production associable celle de lindustrie. En effet, linstitution, bien souvent les muses eux-mmes, vont dcliner telle ou telle uvre en produits publicitaires de lindustrie culturelle, des tracts et afches, aux banderoles et oriammes suspendues aux lampadaires
titre dexemple, et plusieurs autres pourraient tre cits, la biscuiterie de Pont-Aven qui a repris des tableaux de lcole de Pont-Aven pour illustrer lemballage de ses produits. 284 Hagen, Rose-Marie et Rainer, La Peinture au XVe sicle, Cologne, Taschen, 2001, p.161.
283
135
285 des villes , etc. De plus, linstitution est parfois motrice de la ralisation de produits drivs
ou encore de livres qui, bien quducatifs, sont distribus travers les mmes rseaux que
286 et participent de la mme faon la commercialisation de luvre. ceux de lindustrie
Linstitution participe ce que daucuns associeront une surconsommation culturelle rorientant sans cesse le public vers de nouvelles uvres, ne laissant pas le temps aux uvres dtre rellement vues, senties, digres, ne leur donnant presque pas le temps dacqurir leur statut duvre, les enfermant dans celui des images. Ainsi, le jeu reproductif que nous allons observer dans les pages venir se situera plus spciquement entre industrie et artiste, mme si, comme nous venons de le mentionner, un chevauchement, une rupture des frontires, existe entre les pratiques reproductives des institutions et celles de lindustrie de lart. Ce mme phnomne de rupture des frontires est par tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 ailleurs prsent dans la collaboration que lartiste entretient avec lindustrie et linstitution mais ne pas faire de distinction entre tous les acteurs nous amnerait tout simplement considrer le march de lart comme manent dun acteur absolu. Derrire chaque geste de reproduction se trouve un acteur dont les intentions dnonciation sont spciques, ce que nous dvelopperons plus avant dans la troisime section de ce travail.
Les tickets dentre prsentent aussi parfois la reproduction dune uvre du muse ou de lexposition. Cette image servira de publicit au muse en tmoignant de ses uvres, mais elle pourra aussi certainement prendre la fonction de souvenir. 286 Bien souvent cette distinction est fonde sur une distinction capitaux priv/deniers publics qui met lcart lobservation de la nature des produits, lintention pose derrire leur fabrication et leur mode de distribution.
285
136
Chapitre 5
Lexercice de catgorisation
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tre un artiste signie maintenant questionner la nature de lart. Si lun questionne la nature de la peinture, il ne peut questionner la nature de lart Cest parce que le mot art est gnral et le mot peinture spcique. La peinture est une sorte dart.
287 Joseph Kosuth , 1969
5.1. la recherche de formes englobantes

Le chapitre prcdent nous a permis de poser le rapport que la reproduction entretient avec lide dnonciation de luvre. Mais il ne sagit pas uniquement de discuter de reproduction de luvre dart pour tre compris. Le terme reproduction, comme nous lavons vu voque plus dune ide: outil technique, reproduction daprs luvre, reproduction dans luvre, reproduction par lartiste lui-mme ou reproduction par lautre, objet de dcoration, souvenir, objet ducationnel, etc. Tout comme lnonciation, la reproduction est multiple. Une mme chose peut tre diffrentes choses, cest--dire peut tre caractrise ou nomme de
287
Kosuth, Joseph, Art after philosophy I & II, in Art Idea, a Critical Anthology, New York, Gregory Battcock, 1973, p.70-101, rdit en partie dans Harrison, Charles & Wood, Paul (textes introduits, slec tionns et comments par), op. cit., p.855.
137
288 diffrentes faons. Ses diffrentes occurrences, ou si lon prfre ses diffrents noncs, en
sont tmoins. Nous en avons vu quelques exemples prcdemment. Il nous suft de lexemple de La Joconde de Lonard de Vinci pour nous rendre compte quon ne peut assimiler sa repro duction dans un livre, sa reproduction appose sur un ballon, celle que lon retrouve dans le pastiche L.H.O.O.Q de Duchamp, celle des reprises de Jrme Saint-Loubert-Bi, de mme quon ne peut confondre la reproduction dun Lichtenstein sous forme de carte postale, sous forme dassiette celle illustrant une pochette de disque. Mais au-del de chaque occurrence particulire, est-il possible de discerner des formes englo289 rcurrentes qui nous permettraient dintroduire entre bantes, des formes de re-nonciations
la forme gnrique et les formes particulires, une certaine diffrenciation des nonciations, nous donnant la possibilit de ne plus uniquement parler en termes de reproductions tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 duvre dart ou dexemples prcis? Est-il possible dintroduire une certaine typologie qui rendrait compte du fait que chaque nonciation par la reproduction a ses propres cons quences pour luvre et ses spectateurs et ce bien quelle accentue, comme toutes les autres formes, le processus dialogique, le processus citationnel, dans lequel est implique lnoncia290 ? tion, comme la expos Bakhtine
Cet exercice didentication des types de re-nonciation nous a sembl ncessaire pour parvenir distinguer les diffrents enjeux compris dans la reproduction de luvre. La reprsentation de cette catgorisation ainsi que la faon dont une rednition des signes, un bouleversement du sens, sopre travers chacun des types seront le sujet du prsent chapitre. Les diffrentes re-nonciations impliquent en effet un jeu rfrentiel qui se dveloppe un niveau diffrent de celui de lincoercible aller-retour de luvre sa reproduction et vice versa auquel la relation triadique representamen-objet-interprtant (un fondement, ce pour quoi il tient lieu
291 ) de Peirce a souvent t appose et ce quil cre dans lesprit de la personne qui il sadresse
Kleiber, Georges, Hirarchie lexicale: catgorisation verticale et termes de base, in Smiotiques, vol.1, n1, Paris, Didier-rudition, juin 1991, p.35-58. 289 Nous parlons de rnonciation au sens o le prxe re implique une rptition de mme quil tablit une distinction entre production et reproduction. 290 Voir Bakhtine, Mikhail, Le Principe dialogique [1926-1930], Paris, Seuil, 1981; et aussi Rgimbald, Manon, Quelques remarques sur lnonciation, in Carani, Marie (sous la dir.), De lhistoire de lart la smiotique visuelle, Sillery (Qc), Septentrion, 1992. 291 Peirce crit: Un signe ou representamen est quelque chose qui tient lieu pour quelquun de quelque chose sous quelque rapport ou quelque titre. Il sadresse quelquun, cest--dire cre dans lesprit de cette personne un signe quivalent ou peut-tre un signe plus dvelopp. Ce signe quil cre je lappelle linterprtant du premier signe. Ce signe tient lieu de quelque chose: de son objet. Il tient lieu de cet objet, non sous tous rapports, mais par rfrence une sorte dide que jai appel le fondement du representamen (2.228) (Peirce, Charles Sanders, op. cit., p.215).
288
138
et auquel ont fait allusion tous ceux qui ont trait de leffet de rel ou encore de la relation opacit/transparence dans la photographie. Comme lindique Frdric Paul, dans son analyse du travail de lartiste Claude Closky: Deux pices dclines sur des supports diffrents ne
292 . Le travail de taxinomie permettra donc de signieront jamais exactement la mme chose
mettre en vidence ce rapport du mme lautre et dviter la confusion commune qui consiste attribuer le caractre de synonymie aux diffrentes formes subordonnes toute catgorie
293 dans ce cas-ci la catgorie reproductions duvres dart. inclusive
En outre, la mise en place de ces modes saillants nous sera ncessaire aux ns de la discussion de la troisime partie qui portera notamment sur lattitude du regardeur face au statut artistique ou non-artistique de luvre dart reproduite. Ces modes ont t tablis dans un rapport phnomnologique et partir de nos observations des reproductions que nous ctoyons tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 rgulirement. la manire de Wittgenstein, jai adopt lattitude du look and see qui me
294 . Toupermit dtablir mon tour des airs de famille propres au geste de reproduction
tefois, bien que les catgories observes laient t dans le cadre de la reproduction imprime des uvres dart, elles peuvent trouver un cho dans tout le champ de la reproduction du visuel et des objets, du cinma au design en passant par larchitecture, etc.
Paul, Frdric, Claude Closky, Paris, Hazan, 1999. Pour plus de dtails, lire Kleiber, Georges, op. cit., p. 36. 294 Wittgenstein, Ludwig, Recherches Philosophiques, Paris, Gallimard, 2004, aphorisme 65-69.
292 293
139
5.2. Lexercice taxinomique

Comme lindique Kleiber dans son texte Hirarchie lexicale : catgorisation verticale et termes
295 de base une taxinomie se construit sur deux plans. Le premier est horizontal et distingue les
diffrents groupements dune mme strate catgorielle. Le second est vertical et suppose un rapport dinclusion entre les niveaux, le suprieur incluant tous niveaux lui tant inf296 . rieur
Niveau suprieur Rapport dinclusion Niveau intermdiaire Niveau intermdiaire
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
Niveau infrieur (cas particuliers) Niveau infrieur (cas particuliers)
Rapport de distinction selon fonction/ apparence
II - Tableau illustrant la hirarchisation verticale et horizontale de Kleiber
Kleiber expose ainsi deux modles catgoriels, celui de Brent Berlin et celui de Eleanor Rosch. Dans le modle de Berlin, les catgories successives vont du gnral au particulier (axe vertical): 1 - le rgne (unique beginner / kingdom) ; 2 - la forme de vie (life form) ; 3 - le genre (genera) ; 4 - lespce (specic) ; 5 - la varit (varietal).
295 296
Kleiber, Georges, op. cit., p.36. Kleiber, Georges, ibid., p. 37-41.
140
Lexemple donn, tir de la systmatique du rgle vgtal, est celui qui part de lide de plante pour distinguer au niveau de la forme de vie la eur, les lgumes, larbre, niveau qui se subdivisera en catgories de genre en pin, bouleau et chne qui, au niveau de lespce, distinguera le chne lige, le chne vert, etc., pour nalement donner place aux niveau des varits au chne vert, au chne vert mditerranen, au chne vert nain, etc. Il sagit du modle syst
297 pour classer les organismes animaux et vgtaux. matique conu lorigine par Linn
Unique beginner Forme de vie Genre Espce CHNE CHNE VERT ARBRE BOULEAU
PLANTE FLEUR PIN ... LGUMES ...
CHNE LIGE ... CHNE VERT NAIN ...
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Varit
CHNE VERT MEDITRANNEEN
III - Modle de Brent Berlin 298 : lexemple des vgtaux
Le modle de Rosch, lui, ne distingue verticalement que trois catgories : 1 - Le niveau superordonn qui est assez abstrait (il na pas de Gestalt possible associ cette catgorie) et fortement inclusif ; 2 - Le niveau de base, qui est le niveau de langage le plus gnralement utilis, et 3 - Le niveau subordonn. Ainsi par exemple, animal sera au niveau superordonn, chien au niveau de base et boxer au niveau subordonn.
SUPERORDONN NIVEAU DE BASE NIVEAU SUBORDONN animal chien boxer fruit pomme golden meuble chaise chaise pliante
299 IV - Modle de Eleanor Rosch
Linn, Carl von, Systema Naturae, 1766-1767. Tel que repris dans Kleiber, p. 38. 299 Tel que repris dans Kleiber, p. 41.
297 298
141
Dans le cadre qui nous intresse ici, et suivant plutt le modle de Rosch, nous avons ainsi essay de spcier (sur la dimension horizontale) les diffrents groupements pouvant se situer un niveau intermdiaire (sur la dimension verticale), entre le niveau suprieur, celui de reproductions duvres dart, et le niveau infrieur dans lequel toutes les occurrences duvres reproduites paraissent.
SUPERORDONN NIVEAU DE BASE NIVEAU SUBORDONN
reproduction duvres dart XXX livre dartiste XXX catalogue XXX produit driv, etc
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V - Modle de Rosch adapt la reproduction
Partant de lide que notre problmatique, qui cherche expliquer la confusion qui sinstalle parfois quant au statut artistique ou non-artistique de la reproduction de luvre, trouve sa rponse dans lacte de reproduction qui est central chaque fois quune re-nonciation se manifeste (en anglais occurs), cest partir de lobservation des diffrentes occurrences non300 que nous sommes parvenus distinguer trois grands types de reproduction duvres ces
dart. Nous les avons identis sous les noms de tmoignage, drivation et rcupration. Ces groupements ne senvisagent pas en termes de moyens de reproduction (photographie, gravure, offset) ou en termes de rgime autographique ou allographique du mdia mais se fondent sur lnonciation, autrement dit sur la production, sur lacte engageant la reproduction et qui a en son centre des acteurs (interlocuteurs), un temps, un lieu, une situation. Ils se distinguent les uns des autres par leur lieu et leur forme dnonciation mais aussi par lintention qui se pose au moment de lnonciation. Le tmoignage, la drivation et la rcupration que nous voquons ne doivent pas tre uniquement le rsultat dun classement nouveau seulement dans le but dordonner les choses, ils doivent, au contraire, permettre de mieux comprendre trois univers distincts et de jeter un clairage nouveau an de saisir le sens
301 . les diffrentes reproductions
Comme nous lavons indiqu au chapitre prcdent, cest partir des noncs que lon peut remonter aux nonciations, et donc identier certaines formes rcurrentes. 301 Comme nous lavons dj constat, ces trois catgories dpassent largement le cadre spcique de la reproduction des uvres dart et sappliquent bon nombre des formes de reproduction.
300
142
nonciation : similitudes et divergences
Nous nous attacherons dabord tablir les similitudes apparaissant dans les diffrentes nonciations. Celles-ci sappuieront principalement sur ce que peut reprsenter pour lnonciateur et lnonciataire le geste de reproduction. Ces liens de parent nous aideront mettre en vidence les dissimilitudes sur lesquelles la catgorisation est construite. Cependant, dans la section suivante, nous verrons que le statut de lnonciateur est lui-mme porteur dintentions diffrentes et que celles-ci produisent terme des noncs de nature distincte, et ce mme si lnonciation semble au dpart homologue. Cest ce niveau que se construira pour le spectateur lquivoque entre luvre dart reproduite et la reproduction de luvre dart, que sinstallera la confusion entre la reproduction issue de gestes artistiques ou non-artistiques. Nous sommes bien conscient que de regrouper ainsi lartistique et le non-artistique entrane une gymnastique mentale pour le lecteur habitu voir ces deux mondes sopposer. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Nous avons toutefois dlibrment choisi de les prsenter cte cte an de faire ressortir clairement cette confusion qui apparat lorsque luvre reproduite est aborde en termes dnonciation. Nous y voyons une mdaille deux faces, ou, pour reprendre le langage de
302 faisant Pierre Boudon, cest comme si nous avions pour chaque nonciation un mta-terme
basculer une catgorie dune sphre lautre, de lartistique au non-artistique.

artistique/ non-artistique
tmoignage
drivation
rcupration
VI - Adaptation du templum de Pierre Boudon la reproduction des uvres dart
302
Pour plus de dtails sur les mta-termes et la catgorisation en templum chez Pierre Boudon: Boudon, Pierre, Le Rseau du sens, Berne, Peter Lang, 1998.
143
Les uvres et artistes abords dans les pages qui suivent sont le fruit dune analyse portant sur une grande varit de propositions de reproductions disponibles. Nous navons pas voulu dresser un inventaire raisonn, ce qui aurait t impossible, tant donn ltendue actuelle des uvres reproduites. Nous avons prfr dvelopper des exemples qui, un moment, ont crois notre quotidien et qui nous ont permis dtablir la catgorisation. Ils illustrent tous, leur faon, certaines facettes de la catgorisation et permettent dillustrer chacun des modes dnonciation. Les uvres prsentes doivent tre comprises comme des noncs dcoulant des nonciations. Ils sont la rsultante du geste de reproduction. partir deux, nous sommes retourns en amont pour dcoder les ressorts de lnonciation. Un effet impressionniste sen dgage peut-tre; mais celui-ci est linstar de ces modes dnonciation et de leur prsence dans notre quotidien. Aux ns de catgorisation, nous avons d, pour certains cas difciles, trancher dans le rel puisque les frontires des trois catgories sont parfois permables, et ce tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 mme si en gnral la reproduction dune uvre est marque par la prgnance de lune ou lautre catgorie. La classication nest pas toujours clairement dlimite ou imprative. Ainsi, il arrive parfois que lon se retrouve face des objets au croisement de deux modes comme peuvent ltre, par exemple, les cartes postales ou les pices de monnaie. Mais voyons dabord comment stablissent les trois diffrentes catgories que sont le tmoignage, la drivation et la rcupration.
144
5.3. Les modes dnonciation

5.3.1. Le tmoignage Le tmoignage est probablement la plus commune et la plus ancienne des formes dnonciation de la reproduction. Les noncs quelle produit se fondent sur diffrents aspects dont les principaux sont la trace, le rapport au temps et la vraisemblance. Nous allons essayer de dvelopper ces caractristiques travers des exemples qui nous permettront dillustrer comment se construit la spcicit du tmoignage en tant qunonciation particulire.
5.3.1.1. La trace
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a. Le rapport rfrentiel
Le tmoignage est lacte de reproduction qui cherche garder au maximum son rapport rfrentiel luvre. Bien entendu, la reproduction implique un changement de support, de taille et de qualit par rapport sa forme originelle mais, dans le tmoignage, la reproduction ne cherche pas tre autre. Elle cherche simplement tre, malgr une forme et un contexte dnonciation diffrents, la digne reprsentante visuelle de luvre laquelle elle se rfre. On pourrait, suivant la suggestion de Heinich, ne considrer la reproduction photographique que comme une simple description de plus qui, dans un livre, ne permet en aucune mesure de
303 parce quelle ne rend ni le grain, ni le format, ni les bons coloris et encore voir les uvres
moins le contexte. Toutefois, malgr ses lacunes, la reproduction dune uvre dart dans un ouvrage littraire, un dictionnaire, une encyclopdie ou une publicit pour une exposition, permet lobservateur une certaine reconnaissance visuelle de luvre. Ainsi, sans ncessairement tre all au Museo del Prado de Madrid, lobservateur peut apprcier visuellement Guernica de Picasso et sans tre all Florence, il pourra identier La Naissance de Vnus de Botticelli. Lillustration visuelle saccompagne par ailleurs souvent dune description textuelle qui permettra dajouter aux informations prsentes ce que lobservateur ne peut voir sur la reproduction: un dtail qui chappe la vue par la taille de la reproduction, une couleur, le contexte dexposition, etc.
303
Heinich, Nathalie, op. cit., p. 12.
145
Mais bien que la description textuelle existe aussi seule de son ct sans support visuel, lillustration, quoique lacunaire, possde lavantage de conserver le mme rgime dapprhension de luvre, cest--dire un rgime visuel. Comme lindique Baxandall, la description nous permet de situer mentalement les choses mais, difcilement elle nous permettrait de reconstituer prcisment luvre. Le langage nest pas adapt pour rendre la simultanit du regard, il positionne les lments, leur donne un ordre dimportance, ne serait-ce quen numrant que la relation visuelle luvre ne donne pas. La description verbale gnralise. Do lintrt
304 . parfois demployer un exemple visuel pour illustrer, tmoigner de ce qui devrait tre vu
b. Les marques de lorigine
cette description textuelle qui accompagne souvent la reproduction, se trouve, pratiquetel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 ment toujours, parce que requise lgalement, la trace de lorigine de luvre reproduite. Les marques de cet attachement seront le nom de lartiste, le titre de luvre, sa date de cration et mme son lieu dexposition. Elles sont ce que nous pourrons appeler, suivant Grard
305 ou encore, suivant Ondine Braud et Franoise Casanova, le coGenette, le para-texte 306 . Pour ces deux auteures, le co-texte correspond en fait lensemble des textes scriptotexte
visuels et sonores qui accompagnent limage de luvre, cest--dire qui lexplicitent, la

307 . Le co-texte perdiscutent, laccessoirisent, la sertissent, lui font relais, la surdterminent
met ainsi lobservateur davoir accs diverses informations concernant luvre reproduite dans limage quil observe. Il lui permet dtablir rapidement un lien avec luvre rfrence. Le co-texte fait partie de ce que Jean-Marc Poinsot nomme un rcit autoris: Les rcits autoriss sont seconds en ce sens quils apparaissent aprs luvre ou dans sa dpendance lors de sa prsentation ou de sa reprsentation. Ils nont pas dautonomie car ils sont toujours prendre avec luvre ou en rfrence. Ils ne sont ni uvres, ni discours indpendant, mais rcits institutionnels systmatiquement associs la production des vnements et prestations artistiques au rang desquels les expositions jouent le plus grand rle. [] Ce sont les titres,
Baxandall, Michael, Les Formes de lintention, Jacqueline Chambon, 1991 [1985]. Pour le para-texte: Genette, Grard, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982, p.10. Pour le co-texte: Genette, Grard, Seuils, Paris, Seuil, 1987. 306 Braud, Ondine & Casanova, Franoise, Utilisation de luvre dart dans le multimdia, in Chteau, Dominique et Darras, Bernard (sous la dir.), op. cit., p. 83. 307 Ibid., p. 83
304 305
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signatures, dates et autres dnominations, les certicats, attestations, descriptifs, notices de montage ou projets [] les lgendes qui anquent les illustrations dans les catalogues
308 [].
Poinsot tend par ailleurs la sphre du rcit autoris en y incluant des objets qui participent du tmoignage lorsque lon a recours la reproduction mais qui dbordent les frontires du co-texte: les dclarations dintention, recensions et descriptions, les informations, les invitations, les prescriptions, les tracts et autres communiqus de presse dont les artistes gratient leurs interlocuteurs; ce sont les commentaires oraux que linterview diffuse sur les ondes ou xe sur le papier, ce sont les catalogues raisonns ou non, les biographies, les livres de tmoi309 gnage et les journaux personnels.
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c. Lintention dictique
Lide qui sous-tend le tmoignage est de donner un accs luvre, de la prsenter, loffrir au public sous une forme rptitive. Son intention est dictique et permet de dire voici luvre ou voici ce que luvre a t. Le tmoignage permet luvre de survivre, comme une trace, au-del de linstant de sa production. En effet, cette forme est souvent la seule occurrence accessible dune uvre. Si luvre ellemme nest pas ou plus accessible, seules les reproductions de cette dernire nous permettront dy accder. Ainsi en est-il pour certaines uvres pourtant marquantes de lhistoire de lart moderne, comme par exemple le Carr noir sur fond blanc de Malevitch, ou encore comme toutes les productions artistiques phmres, comme ont pu ltre bon nombre de performances ou duvres monumentales.
33. Kasimir Malevitch, cimaise suprmatistes de lexposition O,10 avec le carr noir sur fond blanc, dc.1915-janv.1916, Saint-Petersbourg
Poinsot, Jean-Marc, Quand luvre a lieu, Institut dart contemporain & Art dition, Villeurbanne, 1999, p. 135. 309 Ibid., p.135. Poinsot ajoute par ailleurs que si, pour lui, les rcits autoriss sont non-artistiques, il est des formes qui reprennent les caractristiques des rcits autoriss et qui se donnent comme uvres. [] Au cours des annes soixante et soixante-dix, lensemble des rcits et documents a pu donner lieu un traitement esthtique. Ces nouveaux produits sont ainsi devenus par l des noncs performatifs dont la forme est celle dun rcit autoris. Il convient de ne pas confondre avec ces rcits autoriss illustrs que les collectionneurs et muses en labsence dune actualisation de luvre traitent comme sil sagissait duvres en tant que telles. (ibid., note infrapaginale, p. 135).
308
147
Lexemple du Land Art
Les artistes du Land Art ont t de grands utilisateurs de cette forme quest le tmoignage. Leur travail, en gnral davantage soumis au critre du temps que dautres formes dart, a ncessit un enregistrement, soit pour que luvre puisse travers sa forme reproduite toujours exister, soit des ns darchivage. Comme lindique Tiberghien, le travail fait par les artistes exprime diffrentes attitudes allant dune volont dtablir par limage la mmoire des
310 . Deux positions uvres un dsir de la constituer comme partie intgrante des projets
sinstallent donc chez les artistes du Land Art: ceux pour qui la reproduction photographique ne prend quun caractre documentaire, ceux pour qui elle fait partie de luvre. Nous pouvons discuter brivement ces deux attitudes, ces deux faons denvisager le tmoignage. La premire, celle de Nancy Holt ou encore de Michael Heizer, considre que les mots et tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 les photographies de luvre ne sont que les traces de mmoire et non lart. Au mieux, ils sont
311 La photographie est un une incitation pour les gens aller voir luvre eux-mme.
rsidu parce que sa seule fonction est celle daide-mmoire. Aussi, Heizer juge-t-il fort
312 , sous peine de la voir important de la contrler en choisissant soi-mme les prises de vues
devenir un matriau exotique pour magazines spcialiss. La deuxime attitude, celle de Denis Oppenheim, Hamish Fulton, Richard Long ou Peter Hutchinson, considre que lacte de photographier est aussi important que les images qui en rsultent. Pour ces artistes, la photographie dune installation est plus quun simple substitut, quune simple archive, elle fait intgralement partie de luvre. Si lon prend par exemple Reading Position for 2nd Degree Burn, de Denis Oppenheim, il ny a pas de doute que lacte photographique a t pens par lartiste en amont de la mise en acte. Ainsi pouvons-nous aujourdhui avoir accs linstantan de deux moments bien marqus, avant lexposition au soleil et aprs. Sans la prise de vue photographique, mis part le rcit de lexprience, aucune trace naurait pu tre garde et leffet visuel aurait t perdu. Pour Oppenheim, la photographie et le lm sont centraux dans son travail car il peut jouer de leur
Daprs Dubois, Philippe, LActe photographique et autres essais, Paris, Nathan, 1990 et Krauss, Rosalind, Notes sur lindex, lart des annes 1970 aux tats-Unis, Paris, Macula, 1979. Gilles. A. Tiberghien, reprend et dveloppe quelques ides de Krauss et Dubois dans Land Art, Paris, d.Carr, 1993. Ces ides sont aussi dveloppes dans Penders, Anne-Franoise, En chemin, Le Land Art, tome 2: Revenir, Bruxelles, La lettre vole, 1999. 311 Nancy Holt, Sun Tunnels, Artforum, avril 1977, p.37, cit in Tiberghein, op. cit., p.235. 312 Comme il le fera pour son Complex City.
310
148
caractre banal pour mener lobservateur entrevoir la repr sentation dun absent bien souvent rvolu. Selon Oppenheim, la captation visuelle de ses sculptures stigmatise, par la constitution de la trace dun dsormais absent, le fait quelles chappent leur
313 . condition dobjets
34. Denis Oppenhein, Reading Position for Second Degree Burn, 1970.
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Pour certains artistes donc, la trace visuelle est ncessaire lactivation de lacte comme uvre et cest pourquoi elle appartient luvre au mme titre que le geste pos. Rarement tout elle, seule reprsentative, dans la dure, du rsultat de la dmarche, inscrivant en elle la totalit de linformation dont cette dmarche fut porteuse (lartiste allant jusqu prendre ou diriger la prise de limage, sachant quil ne restera de luvre que cela), elle appartient implique cette dmarche mme. Elle nen est plus sparable; elle est accepte comme uvre au mme titre
314 . que laction initiale, dont elle rend compte; elle est expose comme telle
Dans cet esprit, par leur geste photographique, Hamish Fulton et Richard Long ont enre gistr la marque de leur passage sur certains sites. Pour Richard Long, on peut observer laction porte des lments se trouvant sur le site: trace dun va et vient sur lherbe le long dune ligne imaginaire (A Line Made by Walking, 1967), le bois ott du dtroit de Bring dispos circulairement sur le cercle polaire arctique (A circle in Alaska, 1970). Pour Fulton, il sagit en gnral dune prise de vue suivant ses dplacements (Slioch Hilltop Cairn/Circling Buzzards, 1980, A Four Day coastal Walk Del Norte and Humbolt Counties, 1980), prise de vue quil exposera dans diffrentes galeries ou dont il constituera des rcits imags quil
315 . Comme lindique Anneproposera sous forme de livres dartistes ou autres publications
Penders, Anne-Franoise, op. cit., p.19. Meuris, Jacques, Le Photographe et ses modles, Bruxelles, d. de luniversit de Bruxelles, 1984, p.28. 315 Coracle Press a dit plusieurs projets de Fulton: Song of the Skylark (1982, 76 pages), Horizon to Horizon (1983), Twilight Horizons (1983, 40 pages), Coast to Coast Walks (1985, 1987 for postcards), Rock Fall Echo Dust (1989), Book Mountain (1998). Richard Long y a lui aussi publi plusieurs projets.
313 314
149
316 Franoise Penders , pour Fulton la photographie fait partie de luvre ds le moment de la
prise de vue. Fulton ne se considre toutefois pas simplement comme un photographe. Pour lui, la photographie correspond lun des aspects de son uvre, mais elle ne peut en faire la totalit. Laspect parcellaire quil lui donne a pour rle dinsister sur la dimension fragmen317 . taire du monde [quil] parcourt
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35. Richard Long, A Line Made by Walking, 1967
36. Fulton, Hamish, Slioch Hilltop Cairn/Circling Buzzards , 1980
Chez les artistes du Land Art, il y a de plus non seulement luvre phmre dont on cherche garder la trace par la reproduction, mais il y a aussi luvre monumentale qui est inacces sible dun simple regard. En effet, certains earthworks sont tellement grands que, pour en avoir une vue densemble, il est ncessaire de survoler le paysage en avion. Lchelle spatiale considre par lobservateur est de premire importance. Ainsi, des prises de vues dhlicoptre survolant la Running Fence de Christoou la Spiral Jetty de Smithson, permettent de saisir lampleur de luvre. Elles permettent aussi, dans le cas de la Spiral Jetty ou des dessins au sol de Heizer (Primitive Dye Painting, 1969, Isolated Mass / Circumex, 1968, Circular Surface Planar Displacement Drawing, 1970) den saisir le motif. videmment, ces photographies prsentent une autre ralit que celle dont le spectateur peut faire exprience. Prise distance, elles aplanissent la construction, remettent en cause la perspective et deviennent ainsi beaucoup plus graphiques que volumtriques. Lexprience sur le site a une toute autre dimension. Cest la proximit, la lumire et la possibilit de circuler (ou non) autour de
316
317
Penders, A.-F., op. cit., p.16. Ibid., p.16.
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luvre qui vont donner corps cette dernire. Sur certains sites, les artistes prsentent aussi une image de luvre globale. Le spectateur pourra alors projeter son exprience proche sur le plan densemble, de la mme faon que lautomobiliste projette sur les tracs de la carte son dplacement sur les routes. Cette duplicit du regard, Tiberghien la qualie de relation esthtique dincertitude, en ce sens que le spectateur se trouve soit face une vue densemble qui nest pas naturelle, soit face une vue naturelle mais dont lensemble nest pas accessible autrement que par le biais indirect de limage.
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37. Christo and Jeanne-Claude, Running Fence, Sonoma and Marin Counties, Californie, 1972-1976
38. Michael Heizer, Isolated Mass/ Circumex, 1968
Ce quil y a dintressant constater avec les diffrentes nonciations mises en place par les artistes du Land Art, cest quavec le temps, le caractre indirect de limage a supplant la vue naturelle. En effet, de la plupart de leurs interventions il ne reste plus aujourdhui sur les sites que quelques stigmates, voire mme aucun. Les images dont nous disposons aujourdhui sont les derniers tmoins de ces uvres passes. Cette fragilit, les artistes la connaissaient bien et on
318 et peut dailleurs supposer que cest la raison pour laquelle ils mirent tant defforts contrler
pour certains intgrer au sein de luvre, par leur propre geste, les images qui en resteraient. Ces exemples de gestes poss par les artistes du Land Art pour reproduire leur uvre ne leur sont par ailleurs pas exclusifs. Duchamp dj usait de la photographie pour ger dans le temps sa vie en uvre dart: Rrose Selavy, Duchamp en joueur dchec, etc. Et lors quapparurent les formes plus contemporaines de la performance mais aussi de linstallation,
318
Un certain nombre des dessins de Smithson prsentent des indications prcises pour la photographie de ses earthworks, Christo ralisa des making-off de la ralisation de ses emballages, Heizer empcha les visiteurs de photographier Complex City nimporte comment, etc. Ces restrictions ont peut-tre rduit le nombre de vues qui nous sont disponibles aujourdhui, mais par le fait que cest lartiste lui-mme qui a contribu ltablissement du tmoignage, les reproductions, en tant quartistiques, assurent la prennit de luvre et de sa diffusion.
151
la reproduction a pris le relais, sest faite tmoignage de ces formes artistiques phmres. Les images brutes captes lors de lvnement permettent, ici encore, de tmoigner du geste artistique tel que rendu au moment de son avnement, moins que ne se glisse, par la suite, un parasitage visuel ou textuel en accompagnement.
5.3.1.2. La vraisemblance
Il arrive que le tmoignage dune uvre ne corresponde pas tout fait ce qui a t prsent ou ce qui a t fait. Nous avons vu jusquici que gnralement le tmoignage est une renonciation qui cherche simplement rappeler lexistence de cet autre quelle gure, de cet autre dont elle ne fait que mettre en scne diffremment, certes, mais aussi dlement que possible le sujet. Le tmoignage en ce sens est un geste de laprs coup. Tmoigner cest exprimer, faire connatre ou faire paratre ce quon a vu, entendu ou peru. Le tmoignage tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 agit comme marque, comme preuve de lautre, de lvnement original. Il est lacte permettant de connatre en dehors du ici et du maintenant, en dehors du lieu et des priodes dexpo sition. Le tmoignage agit en ce sens comme trace visuelle au nom de labsent. Toutefois, une intention modie, une laboration en synchronie ou en diachronie du tmoi gnage vont parfois introduire un certain parasitage de la trace. La reproduction laissera simmiscer quelques petites indlits, renvoyant cte cte tmoignage et ction. Nous renvoyant au rgime de la vraisemblance auquel appartient limage. Dans un premier temps, nous allons, pour illustrer ce phnomne des indlits propre au tmoignage, aborder un exemple qui nous permettra aussi de revenir sur ce qui a t prsent prcdemment quant la description visuelle, au co-texte, etc. Cet exemple concerne luvre From Here To There de Jana Sterbak et diffrents documents publis son sujet. Dans un second temps, nous reviendrons sur la distinction synchronie/ diachronie avec, entre autres, la production de Sophie Calle.
a. Fidlits / indlits : lexemple de Jana Sterbac
Dans le tmoignage, la temporalit de luvre et de sa reproduction sont constitutifs du sens et de la marque dun vnement. Une suite de reproductions introduisant dlits et indlits peut ainsi entraner sa fragilit en introduisant lvnement travers des distorsions historiques. Lanalyse qui suit est une suite de ces petits glissements qui simmiscent a et l dans la rfrentialit dune uvre reproduite.
152
Il sagit de luvre de Jana Sterbak prsente du 15 juin au 2 novembre 2003 la Biennale de Venise. Dans le pavillon canadien se trouvait en effet une uvre vido de lartiste: From here to there. Nous allons nous attarder trois de ses tmoignages, lun paru dans la revue Parachute, le deuxime dans la revue Esse et enn le dernier dans le programme du muse des beaux-arts de Nantes.
319 En juillet 2003, parat le numro 111 de la revue Parachute. Des pages 8 27 , un article de
Marie Fraser prsente le travail Jana Sterbak depuis I want to feel the way I do (the dress) (1984-1985) jusqu son installation vido prsente la Biennale. Lespace ditorial attribu cet article commence avec deux doubles pages de reproductions de cette uvre. Une premire vue prise dun petit bout de quai (ou est-ce dun vaporetto?) montrant un canal, deux bateaux, un pont couvert, des immeubles bordant le canal. Un air de dj vu, Venise en noir et blanc. Une seconde vue prise, elle aussi, dun quai mais aux dimensions dcuples et menant au-del dun feu de circulation et dune barrire daccs un traversier. La signalisation arrt stop, permettra de situer limage au Qubec. La reproduction est en couleur. Au bas de la premire page de texte, deux indications en petits caractres majuscules nous prcisent quoi correspondent les images: dabord, << FROM HERE TO THERE (VENISE, ITALIE), 2003, VIDO, et dessous, < FROM HERE TO THERE (RGION DU BAS-DU-FLEUVE AU QUBEC, CANADA), 2003, VIDO. Plus loin dans larticle, deux autres images de ce mme projet sont prsentes sur une mme page. La moiti suprieure prsente, en couleur, un ruisseau dans un bois enneig. La moiti infrieure montre, en noir et blanc, les bords de leau, des poteaux pour attacher les bateaux, un quai sur lequel portent
39. Pages 24 -25 du Parachute n 111 prsentant From Here to There, (vido, 2003) de Jana Sterbak
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319
Fraser, Marie, Lutte et vertige de la dmocratie , in Parachute n111, Montral, juillet, aot, septembre 2003, p.8-27.
153
leurs ombres, quelques immeubles donnant sur le quai et les (une ou deux?) silhouettes dun petit groupe dindividus longeant les maisons. Sur la page prcdant ces deux images, la mme indication revient: FROM HERE TO THERE, lune pour le Bas-Saint-Laurent, lautre pour Venise, 2003, VIDO. Enn, la toute n de larticle, en page 27, une dernire image noir et blanc est reproduite. Il sagit dune rue troite donnant sur une maison claire. Sur la page prcdente, toujours la mme rfrence et la mention: Venise, Italie. Dans larticle, dautres indications textuelles et descriptives nous sont par ailleurs donnes propos de luvre. Tout est prsent pour que le lien stablisse entre luvre originale et luvre reprsente. Cependant, au dtour dune phrase, il apparat dans cet extrait ces quelques mots: au moment o ce texte scrit, une prcision limportance primordiale quant ce que prsente tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 lauteur. En effet, au moment de lexposition, et malgr limpression que laisse Marie Fraser dans son rcit de linstallation vido, et dans les images prsentes, la section sur Venise na pas t prsente la Biennale. Dailleurs, pour des raisons de production, il est pratiquement impossible que lauteur de larticle ait vu luvre au moment de sa rdaction, la Biennale a commenc le 15 juin, la revue est sortie dbut juillet. Les images ont probablement t extraites des rushes avant mme que le tout soit mont. Un peu plus loin dans son texte, dans une note infrapaginale, lauteur indique par ailleurs quelle remercie Gilles Godmer, le conservateur du muse dart contemporain de Montral qui avait t attribue lorganisation du Pavillon canadien de la Biennale, pour avoir partag sa vision et ses rexions sur luvre
320 From here to There . La description et le commentaire de Marie Fraser sont donc de seconde
main sans mme que luvre complte nait encore t vue au moment de la rdaction de larticle. Ce nest qu la lecture dun article paru dans la revue Esse lhiver 2004 que nous prendrons conscience du glissement entre lintention de lartiste et linstant de matrialisation de celle-ci.
321 En effet, Bernard Lamarche dans Le monde 35 centimtres de hauteur aborde lui aussi
luvre que Jana Sterbak a prsent la Biennale de Venise. Les spcications sur luvre sont toutefois un peu plus prcises. Luvre prsente la Biennale tait incomplte, seul le volet sur le Bas-Saint-Laurent avait t termin temps pour y tre prsent.
320 321
Ibid., p. 26. Lamarche, Bernard, Le monde 35 centimtres de hauteur , dans ESSE arts et opinions, n50, p.60-63.
154
Larticle est lui aussi soutenu par une srie dimages extraites de la vido. Sur les quatre pages que comporte larticle, comme un instantan noir et blanc de linstallation vido, six vignettes se succdent. Sur la premire page, une vue retourne 90 dune silhouette marchant vers lhorizon (la tte pointe vers la droite). Le sol est enneig, on y reconnat la batture, au loin il y a une maison. Le
40. Pages 60-61de la revue ESSE arts et opinions, n 50, prsentant From Here to There, (vido, 2003) de Jana Sterbak
ciel, qui occupe les deux tiers droits de limage, est nuageux. Le ciel reprend sur la deuxime vignette qui
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est cheval sur la premire page et la seconde. La silhouette dont la tte est hors cadre pointe cette fois-ci plutt dans le sens inverse (vers la gauche), lhorizon est inclin un angle approchant les 45, le sol occupe presque la moiti de lespace. La troisime vignette prsente les mmes lments mais cette fois-ci, lhorizon coupe en angle le coin gauche, la silhouette, entire pointe vers le centre de limage. La quatrime vignette est noire et se termine sur le verso de la page, soit sur la troisime page de larticle. Enn, les deux dernires vignettes, lune sur la troisime page, lautre sur la quatrime prsentent un chien. Sur la premire, il est au premier plan et semble courir (vers la gauche) dans un parc ceint darbres et de maisons. Sur la seconde on voit la gueule grande ouverte de celui-ci en gros plan. Limage est reproduite dans un plus grand format que les prcdentes. Sur les deux pages, sous chaque image est indiqu la source des images: Jana Sterbak, From Here to There, vido, 2003. Le dernier exemple que nous voulons ici aborder ne porte pas directement sur lexposition de la Biennale de Venise mais sur sa ractivation La Chapelle de lOratoire du muse des beaux-arts de Nantes.
155
322 Dans le programme du Muse , on retrouve en page 15 une reproduction dun vido
gramme extrait de luvre: une image hivernale prsentant une route de campagne dserte et enneige, une maison claire du ct gauche, une grange du ct droit. Sur la page prcdente, il est fait mention de la source de limage avec lindication installation vido stipule la suite du titre et de 2003. Une petite note explicative sur lartiste, son parcours et sur linstallation expose, par ailleurs, en quelques lignes, quoi le spectateur peut sattendre.
41. Pages issues du programme du muse des beaux-arts de Nantes, janvier-avril 2004, prsentant From Here to There, (vido, 2003) de Jana Sterbak
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De mme que larticle publi dans Parachute, cette publication na pas tenu compte du fait
323 . Le texte, qui soutient que luvre est, au moment de sa prsentation Venise, inacheve
que les deux volets de luvre taient prsents la biennale, nest pas dle lexposition. Il donne une ide de luvre mais, malgr lui, en fausse lattente et la trace. Ces deux textes introduisent des dciences de rcit par rapport ce qui a rellement t expos. Il ne faut pas y voir de la ction mais plutt se remmorer, comme le souligne Jean-Marie Schaeffer, quil se pourrait que la plupart de nos reprsentations ne soient pas des vrits mais, des degrs divers, des reprsentations errones; cela ne transformerait pas pour autant ces reprsentations en ctions: au contraire, cest uniquement parce quelles ne relvent pas
324 du champ de la ction quelles peuvent tre errones ou fausses.
Mais ces distorsions sont justement intressantes observer car elles rvlent certains aspects propres la tche de description de lhistorien dart ou du critique, elles nous ramnent la notion dintention de lartiste ainsi quau statut de la trace et de la rfrentialit impliques dans le tmoignage. Nous avons en effet voqu prcdemment dans notre prsentation des nonciateurs que lhistorien dart et le critique ont un rle de relais, de mdiateur entre lartiste, son uvre et le public. Pour le spectateur, laccs luvre se fait souvent travers
Muse des beaux-arts de Nantes, programme janvier-avril 2004, p. 14-15. La partie vnitienne qui sintitule Waiting for High Water, a t termine aprs la Biennale de Venise de 2003. 324 Schaeffer, Jean-Marie, Fiction et croyance dans Heinich, Nathalie et Schaeffer, Jean-Marie, Entre sociologie et philosophie, Nmes, Jaqueline Chambon, 2004, p. 168.
322 323
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caractre banal pour mener lobservateur entrevoir la repr sentation dun absent bien souvent rvolu. Selon Oppenheim, la captation visuelle de ses sculptures stigmatise, par la constitution de la trace dun dsormais absent, le fait quelles chappent leur
313 . condition dobjets
34. Denis Oppenhein, Reading Position for Second Degree Burn, 1970.
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Pour certains artistes donc, la trace visuelle est ncessaire lactivation de lacte comme uvre et cest pourquoi elle appartient luvre au mme titre que le geste pos. Rarement tout elle, seule reprsentative, dans la dure, du rsultat de la dmarche, inscrivant en elle la totalit de linformation dont cette dmarche fut porteuse (lartiste allant jusqu prendre ou diriger la prise de limage, sachant quil ne restera de luvre que cela), elle appartient implique cette dmarche mme. Elle nen est plus sparable; elle est accepte comme uvre au mme titre
314 . que laction initiale, dont elle rend compte; elle est expose comme telle
Dans cet esprit, par leur geste photographique, Hamish Fulton et Richard Long ont enre gistr la marque de leur passage sur certains sites. Pour Richard Long, on peut observer laction porte des lments se trouvant sur le site: trace dun va et vient sur lherbe le long dune ligne imaginaire (A Line Made by Walking, 1967), le bois ott du dtroit de Bring dispos circulairement sur le cercle polaire arctique (A circle in Alaska, 1970). Pour Fulton, il sagit en gnral dune prise de vue suivant ses dplacements (Slioch Hilltop Cairn/Circling Buzzards, 1980, A Four Day coastal Walk Del Norte and Humbolt Counties, 1980), prise de vue quil exposera dans diffrentes galeries ou dont il constituera des rcits imags quil
315 . Comme lindique Anneproposera sous forme de livres dartistes ou autres publications
Penders, Anne-Franoise, op. cit., p.19. Meuris, Jacques, Le Photographe et ses modles, Bruxelles, d. de luniversit de Bruxelles, 1984, p.28. 315 Coracle Press a dit plusieurs projets de Fulton: Song of the Skylark (1982, 76 pages), Horizon to Horizon (1983), Twilight Horizons (1983, 40 pages), Coast to Coast Walks (1985, 1987 for postcards), Rock Fall Echo Dust (1989), Book Mountain (1998). Richard Long y a lui aussi publi plusieurs projets.
313 314
149
316 Franoise Penders , pour Fulton la photographie fait partie de luvre ds le moment de la
prise de vue. Fulton ne se considre toutefois pas simplement comme un photographe. Pour lui, la photographie correspond lun des aspects de son uvre, mais elle ne peut en faire la totalit. Laspect parcellaire quil lui donne a pour rle dinsister sur la dimension fragmen317 . taire du monde [quil] parcourt
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35. Richard Long, A Line Made by Walking, 1967
36. Fulton, Hamish, Slioch Hilltop Cairn/Circling Buzzards , 1980
Chez les artistes du Land Art, il y a de plus non seulement luvre phmre dont on cherche garder la trace par la reproduction, mais il y a aussi luvre monumentale qui est inacces sible dun simple regard. En effet, certains earthworks sont tellement grands que, pour en avoir une vue densemble, il est ncessaire de survoler le paysage en avion. Lchelle spatiale considre par lobservateur est de premire importance. Ainsi, des prises de vues dhlicoptre survolant la Running Fence de Christoou la Spiral Jetty de Smithson, permettent de saisir lampleur de luvre. Elles permettent aussi, dans le cas de la Spiral Jetty ou des dessins au sol de Heizer (Primitive Dye Painting, 1969, Isolated Mass / Circumex, 1968, Circular Surface Planar Displacement Drawing, 1970) den saisir le motif. videmment, ces photographies prsentent une autre ralit que celle dont le spectateur peut faire exprience. Prise distance, elles aplanissent la construction, remettent en cause la perspective et deviennent ainsi beaucoup plus graphiques que volumtriques. Lexprience sur le site a une toute autre dimension. Cest la proximit, la lumire et la possibilit de circuler (ou non) autour de
316
317
Penders, A.-F., op. cit., p.16. Ibid., p.16.
150
En fait, lautonomie acquise permet Sophie Calle dallier dans ses tmoignages une part documentaire et une part ctionnelle. Lcriture seffectuant dans laprs, elle peut en jouer et ne pas se conformer ce qui sest pass prcisment. Pourquoi en effet ne pas trouver la formule qui embellit lhistoire ou qui la rend plus tragique? Pourquoi ne pas user de quelques raccourcis ou de quelques accents pour rythmer le rcit? Toutes les structures de rcits documentaires (la biographie, le reportage) emploient elles aussi ces petites variations qui marquent lentre du subjectif dans le traitement. Ces ramnagements font partie de la narration, ils en sont essentiels. Dans Le Partage du sensible, Jacques Rancire explique, en renvoyant au cinma documentaire, que tmoignage et ction relvent dun mme rgime
332 qui articule les traces, les empreintes portant les marques du vrai, un agencede sens
ment daction essayant de traduire le ralisme dun ce qui sest pass ou dun ce qui a pu se passer. Il ajoute par ailleurs que sans que tout discours, toute nonciation, soit pour tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
333 . En effet, la construction autant articialit, le rel doit tre ctionn pour tre pens 334 , qui correspondrait selon Rancire aux ragencements matriels des signes et de ctions
des images, des rapports entre ce quon voit et ce quon dit, entre ce quon fait et ce quon
335 est centrale lnonciation. Elle est ncessaire pour que puisse sinstaller lintelpeut faire
ligibilit des histoires. Elle se dresse contre la ligne de partage quavait pos Aristote en lopposant la ralit. Lune et lautre vont de pair, crire lHistoire et crire des histoires
336 , auquel chacun participe la mesure de son impli relve dun mme rgime de vrit
cation. Sophie Calle joue de cette possibilit. Lnonc de ction nest ni vrai ni faux (mais seule337 Et Sophie Calle force ment, aurait dit Aristote, possible) ou est la fois vrai et faux.
les clivages vrit/fausset, document/ction se ctoyer. Elle redistribue les lments, les vnements. Elle use de la photographie comme dune empreinte, dun enregistrement mcanique, et retravaille la mise en scne, elle en rcrit lhistoire. Sophie Calle propose, par
Rancire, Jacques, Le Partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000, p. 59. Ibid., p. 61. 334 Elle est pour Paul Ricur la mise en intrigue, ce qui nous renvoie lemploi de structures de rcits aussi dans le tmoignage. (Pour plus de dtails sur cette ide, voir Jean-Marie Schaeffer, Fiction et croyance , op. cit., p.163). 335 Ibid., p. 62 336 Ibid., p. 61. 337 Genette, Grard, Fiction et Diction, Paris, Seuil, 1991, p. 20.
332 333
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ses rcits, den prolonger lactivation. Chez elle, luvre dbute avec sa lature, avec son strip-tease, etc. et, un peu comme dans la performance dont luvre a une dure circonscrite, elle pourrait prendre n la suite de celle-ci, mais elle ltire et la rend non-phmre en la terminant par la trace crite et visuelle, dans le livre ou lexposition. Le rapport au temps nest pas chez Sophie Calle fond sur une simultanit entre laction pose et le tmoignage. Dans
43. Sophie Calle, Double-page intrieure de Suite vnitienne
la faon dont se droule son travail darchivage, cest--dire en notant par crit les gestes poss, les penses ou discussions
qui ont eu lieu, laction est forcment antrieure son inscription. Mme dans des rcits tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 comme LHomme au carnet ou Suite Vnitienne, qui sont construits sous la forme dun journal de bord, le rcit raconte toujours un moment pass. Seules les photographies peuvent tre inscrites comme un marquage simultan de laction, en ce sens quelles sont prises au mo338 . ment mme o laction se droule
Excution Prise de vue
Rcit
Par ailleurs, malgr cette simultanit de la constitution du document visuel qui sert au tmoignage, il est rare que lon puisse constater que lnonciation se produise au moment
339 . Un temps est gnralement laiss renvoyant le geste de reproduction mme de lexcution
dans un rapport diachronique lnonciation.
De mme en est-il pour une partie du travail de Hamish Fulton qui prend des photographies tout au long de ses marches pour ensuite en constituer la mise en scne, la prsentation. 339 Rcemment, cest travers le World Wide Web que tsumani.net, un collectif de Singapour, prsenta un tmoignage de ses dplacements. Le projet consistait en une marche qui cherchait retracer les chemins quempruntent les donnes communiques sur Internet pour aller dune page Web au serveur de celle-ci. Pour tmoigner de cette marche, le collectif a enregistr, via un tlphone mobile, les repres envoys par un GPS (Global Positionning System). Ces donnes taient insres sur leur site Web. On pouvait alors suivre, en direct, les dplacements des marcheurs.
338
160
340 Son livre Douleur exquise marque bien ce rapport temporel la prise de vue et son utilisa-
tion a posteriori. Les photographies prises par lartiste sont marques dun tampon compte rebours des jours qui auraient d marquer les retrouvailles avec lhomme aim et qui mar341 . En fait, dans cet exemple, queront plutt la rupture
contrairement dautres livres de Sophie Calle, lusage de ces photographies ntait pas connu au moment de la prise des clichs. Il sagit de lexploitation tardive dun
342 . carnet de photos
44. Sophie Calle, Douleur exquise : j 9
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5.3.1.3. Miroir-mmoire
En rsum, le tmoignage correspond une mise en avant de luvre travers sa repro duction. Lintention est den tablir la trace et, pour ce faire, on laccompagne gnralement des lments textuels que sont la description ou le co-texte. Le tmoignage peut de plus tre tablit en synchronie, cest--dire au moment mme o luvre est expose, excute, ou en diachronie, sil y a un dcalage entre lactivation de luvre et sa re-nonciation. Comme nous avons par ailleurs tent de le dmontrer, ce nest pas parce que le tmoignage cherche autant que possible rester dle luvre quil ny a pas un dcalage qui sopre entre luvre source, dune part, et sa reproduction, dautre part. Des glissements apparaissent dores et dj par le changement de support (par exemple, dune toile on passe une image imprime), par le changement de format (une fresque dessine sur un mur sera fortement rduite si on veut imprimer sa reproduction dans lespace du livre) ou encore par le changement de rapport lespace (une installation qui se dveloppe dans un espace tridimensionnel
Calle, Sophie, Douleur exquise, Arles, Actes Sud, 2003. La page centrale est en fait une reconstitution photographie illustrant le cadre dans lequel elle a appris la nouvelle de la sparation. Il sagissait dune chambre dhtel. Dans lexposition Mas-tu vue qui a eu lieu au centre Pompidou lautomne 2003, le dcor avec le lit et le tlphone rouge se situe au centre du dispositif distribuant dun cot lavant, le dcompte, de lautre, laprs. 342 Voir Snauwaert, Mat, Mise en Rcit / Mise en srie , dans La Voix du Regard, n18, automne 2005, p.49.
340 341
161
sera ramene lespace bidimensionnel de limage). Mais ils peuvent aussi simmiscer dans llment textuel qui accompagne la reproduction. Le tmoignage a un fort pouvoir sur lu343 . vre et sur ce quelle devient
Si nous voulions caractriser le tmoignage, nous pourrions dire quil est un miroir-mmoire de luvre source. Miroir en ce sens quelle est le reet visuel de luvre mais aussi mmoire car ce reet est l pour en indiquer historiquement lexistence. La mmoire, un souvenir, une reconstruction de lesprit. Ni le miroir, ni la mmoire ne sont tenus une reprsentation exacte des faits (une reprsentation peut-elle de toute faon tre tenue au rel?). Dans la duplication se glisse une dissemblance [] Le reet creuse un inme cart au cur de la ressemblance; [] En simulant une ressemblance, le miroir dissimule une autre vrit qui ne peut surgir que subrepticement, dans une diffrence et une oblicit redoutables. [] le miroir tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
344 Face une telle constatation, on ne peut donc quaccepter que le tmoiest daltrit.
gnage soit vraisemblance et que puisse sy immiscer la ction ou encore de petits arrangements protant lnonciateur ou lintelligibilit de lnonciation. Et ce, mme si lintention qui soutient lnonciation est dictique et que le tmoignage savre souvent ncessaire la survie de luvre, comme on a pu lvoquer, par exemple, avec les uvres phmres du Land Art.
5.3.2. La drivation La deuxime forme dnonciation que nous avons observe est celle que nous qualierons de drivation au sens donn en linguistique, mais adapt un cadre particulier, celui qui est associ la reproduction des uvres dart, par exemple dans le sens le plus courant, celui des produits drivs de lart. La drivation que nous observons ne doit pas tre comprise dans le sens de la drive situationniste qui se veut tre une exprience psychogographique de
On peut aussi penser au petit livre dYves Klein, Yves Peintures (Paris, Dilecta, 2006 [1954]), qui contient dix planches libres sur lesquelles sont retenues par un petit trait de colle un rectangle de papier mince et de couleur unique sous lequel est indiqu le nom de lauteur, Yves, et le lieu, la date et les dimensions de luvre. En tout point la prsentation correspond celle des livres dart de lpoque. Mais en 1954 Yves Klein navait pas encore expos dans les circuits ofciels du monde de lart. Le livre tait un moyen dintroduire son travail, un moyen d accrditer le srieux de son entreprise monochromatique. (Rioult, Denys, Quest-ce que lart moderne, Paris, Gallimard, 2000, p. 297. 344 Melchior-Bonnet, Sabine, Histoire du miroir, Paris, Imago, 1994, p. 222-223.
343
162
345 lordre du passage htif travers des ambiances varies , et qui, par ses volonts de distrac346 , tion, de dplacement sans but et de divertissement sapparente la nerie baudelairienne
ni dans le sens de son acception mathmatique, maritime ou encore aronautique qui envisage la drivation comme laction de driver par la pousse des vents et des courants. Le sens que nous donnons drivation sera au contraire plus prs de la dnition linguis tique. Dans ce domaine, la drivation est observe lorsquun terme peut tre rapport et/ou entour par un ou plusieurs autres termes de la mme famille, comme le sont entres autres, pour reprendre un exemple classique, maison et maisonnette. travers la relation de ces lments rapports et/ou entours, se dpartage deux types de rapports, lun diachronique, lautre synchronique, chacun posant un regard particulier sur le phnomne de la drivation. Le rapport sera diachronique si le mot source prexiste au terme driv: cest de maison que tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 vient maisonnette. Mais il sera synchronique lorsque la drivation sinscrit, malgr cette diachronie, dans une srie, une suite, travers laquelle le mot source adopte un statut semblable celui de ses pairs. En fait, ce qui fonde le rapport synchronique, cest son intgration dans lorganisation
347 densemble, dans le systme de la langue. En ce sens, et comme dans toute srialisation, il
y a des schmes pouvant induire la drivation: le verbe daction semer est associ lactant quest le semeur, tout comme le sont les couples dormir-dormeur, marcher-marcheur,
348 chanter-chanteur, etc.
Mais ce type de drivations, induit par une systmatisation des rapports peut mener de fausses mises en relation. En effet, des mots peuvent tre perus de par leurs phonmes comme faisant partie dune mme suite drivative, alors quune recherche diachronique tendrait
349 , pour prouver le contraire. Ainsi en est-il, daprs lexemple donn par Ducrot et Todorov
lguer et legs qui auraient t associs par lusage populaire habitu des rapports analogues
Debord, Guy, Thorie de la drive , in Les Lvres nues, n 9, nov. 1956, p. 6. La drive situationniste seffectue en ville et permet de rencontrer sur de courtes distances plusieurs ambiances varies. Elle se posi tionne ainsi en marge des errances dprimantes que les surralistes effectuaient la campagne. 346 Les termes de distraction, dplacement sans but et de divertissement sont communs aux deux auteurs (cf.Camart, Ccile, Sophie Calle, 1978-1981. Gense dune gure dartiste, in Cahier du MNAM, n85, automne 2003, p.59. 347 Ducrot, Oswald & Todorov, Tzevan, Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1972, p.182. 348 Ducrot et Todorov prsentent comme autres exemples les couples manger-mangeur, lutter-lutteur, travaillertravailleur, ibid., p. 182. 349 Ibid., p. 182.
345
163
tels quen prsentent les couples drivatifs don-donner, jet-jeter alors quen fait, chacun provient dune racine diffrente: lguer vient de legare, legatum, legs de lais (donner). La synchronie positionne ainsi lobservateur face un double enjeu. la fois elle permet docculter la ncessit didentier la source pour envisager un rapport inscrit sous le signe de la drivation mais elle risque aussi dintroduire, travers ces systmes de suites drivatives, des lments qui ne fonctionnent dans ces systmes que par analogie. Nous pourrons donc parler dans ce dernier cas de drivation non-stricte. Cette faon denvisager la drivation nous apparat tout fait pertinente notre propos puisquelle soulve des lments caractristiques de la forme nonciative telle que nous lavons observe. En effet, la drivation telle que nous la dnissons nest pas restrictive quand tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 cette capacit identier llment source. Ainsi, elle pourra ne pas tre directement associe luvre source ou, dans certains cas, elle pourra tre envisage demble dans le processus de cration dune uvre (nous y reviendrons). Pour linstant, il sagit plutt de resituer cette dnition linguistique de la drivation dans un cadre associ non plus la langue mais la reproduction imprime des uvres dart et ce dans une intention artistique ou non-artistique. Foucault soutient que la drivation sopre selon
350 , et non selon un ordre successif. Daprs lui, cest travers un espace une gure spatiale
tropologique que les mots vont pouvoir retrouver leur site originaire, quils vont se dployer, se dplacer, se retourner sur eux-mmes. Dans la drivation il y a ce rapport la rive, comme un lieu originaire, duquel limage sest dtache pour aller accoster, de manire temporaire ou non, en dautres lieux. Transpose la reproduction, cette image devient celle dun objet, dune gure, dune uvre qui peut aller sadosser et imprgner de nouvelles formes une fois libre de son premier ancrage. Nous dbuterons ainsi par lunivers des produits drivs qui se situent dans une production diachronique pour ensuite analyser comment une production synchronique est aussi possible dans cet espace dnonciation. Nous dvelopperons enn, la suite de ces deux gestes, lide de matrice et de motif qui sont indissociables de la drivation.
350
Foucault, Michel, Les Mots les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 132.
164
5.3.2.1. Les formes r-itratives : lobjet driv
La forme la plus courante de drivation est celle du produit driv. Cest lobjet de production industrielle et commerciale par excellence. En Amrique du Nord et en Grande-Bretagne, la mise en place de ces produits qui sest faite au mme moment que lapparition de boutiques situes la sortie des muses, date du milieu du
XXe
sicle. En France, le phnomne sest
dvelopp plus tardivement et cest principalement au dbut des annes mille neuf cent quatre-vingt dix que le phnomne de commercialisation des produits drivs sest tendu. En effet, cette priode, de nombreuses maisons dditions ont augment leur offre en diversiant leurs produits et, dans la mme logique, des boutiques cherchant renouveler lide de souvenir ou de cadeau ont euri la sortie des muses ou dans les espaces commerciaux (centre-villes ou centres commerciaux). Quelques librairies de muses ont mme dvelopp tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 leurs propres produits drivs et ouvert leurs vitrines ceux-ci ainsi qu ceux qui ont t dvelopps par dautres. An dassurer une bonne diffusion de toutes ces drivations, il sest dailleurs mis en place de grands rseaux de distribution du produit driv dont, entre autres, la Runion des muses
351 qui commercialise ses produits dans cinquante deux boutiques de nationaux (RMN) 352 . Dans ces boutiques, muses en France et ltranger [...] et dans des boutiques agres
les produits drivs reprsenteraient dailleurs, selon les sites, de 5 25% des produits pro353 . Certains muses, comme le Metropolitan Museum of Art de New York qui introposs
duit chaque anne plus de cinq cent nouvelles rfrences sa gamme, assurent eux-mmes la production et la distribution de leurs produits. De mme, certains diteurs de produits drivs ont une production sufsante pour assurer leur propre distribution. Cest le cas de Jnf productions (Flammarion 4), de lOfciel des muses, qui a une production teneur commerciale ou encore de Keith Haring qui a produit travers son Pop Shop toute une srie dobjets drivs de ses visuels.
La Runion des muses nationaux a t cre en 1895 dans le but dacqurir des objets ayant une valeur artistique, historique ou archologique pour enrichir les collections des quatre tablissements qui la composaient alors, cest--dire le muse du Louvre, le muse du Luxembourg, le chteau de Versailles et le Muse des antiquits nationales au chteau de Saint-Germain-en-Laye. Aujourdhui la RMN regroupe trente-deux muses franais. 352 Kergreis, Franoise, Les sites culturels dveloppent des produits drivs , dans La Gazette des communes, des dpartements, des rgions, n 1690, 21 avril 2003, p. 26-28. 353 Ibid. p. 26.
351
165
a. Jnf productions
Jnf productions produit des drivs duvres dune cinquantaine dartistes dont une majorit dimpressionnistes ou de modernes Braque, Calder, Czanne, Chagall, Dali, Degas, Delaunay (Sonia), Kandinsky, Klee, Klimt, Magritte, Man Ray, Matisse, Miro, Modigliani, Monet, Picasso, Renoir, Schiele et Van Gogh, etc. Cette entreprise offre dans son catalogue un peu plus dune vingtaine de produits fondamentaux (dont certains peuvent tre ensuite dclins en plusieurs formats). Ceux-ci sont ensuite adapts en fonction des situations particulires et des artistes. Par exemple, en 2002, Les Nymphas de Monet se dclinait travers les diffrents produits suivants: lagenda, le calendrier, les cartes postales (doubles, panora miques, en accordon, dans un ensemble de peintres du XIXe sicle), le livre blanc, le carnet de notes, le rpertoire dadresses (12x22cm ou 8x12cm), les cartes jouer, lensemble de papier lettre, le grand carr de soie, la cravate, le tapis de souris, les magnets, le parapluie, tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 les napperons et le marque-page. Et ce nest l quun exemple illustrant les multiples possibilits de la drivation par la reproduction dune uvre source car les uvres trouvent aussi tre dclines sous forme de vaisselle (verres, assiettes, tasses, etc.), gurines, sculptures, etc.
45. Produits drivs de JNF productions, Les Nymphas de Monet en parapluie et magnet
On ne compte en effet plus le nombre de produits drivs inondant les vitrines et tagres des librairies et boutiques de muses. Chaque fois, limage de luvre est dissocie de celle-ci puis reformate an de convenir un nouveau produit. Elle est, selon le besoin, miniaturise, coupe, dforme, passe en 2D, en 3D, etc. Ses couleurs peuvent aussi tre modies (comme dans le cas entre autres du foulard de soie des Nymphas de Monet pour lequel le contour vert implique une eau verdtre alors quelle est bleue lorsque le contour est rouge, jaune ou bleu), ou mme supprim (advenant le cas dune transposition en noir et blanc). Toute cette panoplie de mises en forme visent satisfaire les desiderata du consommateur bienheureux: une mme icne est reproduite de faon satisfaire les gots et envies propres de chacun.
166
Il est dailleurs intressant de noter que bon nombre des produits drivs reproduisent les uvres des peintres impressionnistes ou des artistes modernes. La liste des artistes dont les uvres sont reproduites par Jnf production et que nous avons voqu plus haut est tout fait caractristique de cet ventail.
354 Selon Nathalie Heinich, ces choix sont intimement lis la rception publique des uvres .
Cette dernire observe en effet quil aura fallu, en France, plus de deux gnrations pour que les institutions sapproprient les avant-gardes du dbut du sicle (les milieux cultivs sy intressrent dans lentre-deux guerre, les institutions dans laprs-guerre) et facilement quatre gnrations pour que limpressionnisme trouve une rception sufsante pour tre intgr la culture de masse. Il y aurait donc un dlai ncessaire et signicatif entre le temps de cration, le temps de conscration de luvre et le temps, si lon peut dire, de sa plus large appropriation tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 qui sassocie la production annexe de consommables dont les produits de la drivation. Mais bien quune majorit de produits soit associe aux impressionnistes et une partie de lart moderne, le phnomne ne se limite pas qu un retour sur cette priode qui, aujourdhui, fascine tant le grand public. En effet, les arts antiques et classiques ainsi que lart contemporain connaissent eux aussi la drivation. Dune part, parce quil y a un intrt identi chez
355 et, dautre part, parce que le certains pour les bijoux gyptiens ou les statuettes antiques
march de lart, ses grands muses et ses grandes expositions que lon peut aussi bien inscrire dans lconomie touristique quartistique est un march tout acquis et se prtant trs bien lexercice du souvenir sous toutes ses formes. Les produits proposs dans les boutiques sont prsents et reus comme un complment la visite. Leur succs croissant sexplique par leur lien direct avec le site que vient de dcouvrir le visiteur. Par son authen ticit, lobjet devient une manire de sapproprier un patrimoine et reprsente un cadeau charg dmo356 . Cest ainsi quau Guggenheim de Bilbao le tion
46. Boutique du Museum of Fine Arts of Boston, aot 2006
354 355
Heinich, Nathalie, op. cit., p. 40. La boutique du muse du Louvre propose prs de 450 moulages diffrents raliss par latelier de moulage du Louvre, partir des colletions du muse (Kergreis, op. cit., p. 27) . 356 Kergreis, op. cit., p. 26. Une question merge de la notion dauthenticit propose ici: Est-ce parce que lobjet driv est achet dans la boutique du muse o luvre a t vue quil est plus authentique? Lerreur est peut-tre de confondre authenticit et valeur affective accorde par chacun. Nous revenons sur cette notion de valeur affective lie lobjet dans le chapitre portant sur la confusion entre luvre et ses multiples formes de reproduction.
167
Puppy euri de Jeff Koons se prte, dans la boutique, une dclinaison de sa reproduction (chien chapeautant le bout dun crayon, une miniature sous boule de verre, miniature coul dans un bloc de plexiglas cubique, etc.) que chacun pourra rapporter avec lui la suite de sa
357 . visite termine
b. Keith Haring et les objets du Pop Shop
En 1986, lartiste Keith Haring ouvrit, rue Lafayette dans le quartier SoHo de Manhattan, le Pop Shop, une boutique dans laquelle diffrents produits dessins par Keith Haring lui-mme allaient tre vendus. Lide de la boutique dart pour rendre luvre plus accessible ntait pas nouvelle, ayant t plusieurs occasions teste depuis les annes mille neuf cent soixante dont tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 notamment par Ben Vautier (Laboratoire 32, Nice, 1960), Claes Oldenburg (Store, New
47. Keith Haring, ipbook, Untitled (Bar/Dog), 1984.
York 1961), George Mucuinas (Fluxshop, New York 1964), George Brecht et Robert Filiou
(La cdille qui sourit, Villefranche-sur-mer 1966). Jamais les boutiques ne durrent toutefois aussi longtemps. En effet, la plupart des boutiques savrrent des expriences phmres alors que la boutique de Haring ne ferma ses portes quen septembre 2005, aprs prs de vingt annes dactivits. Elle ne connut pas toujours un accueil triomphant cependant. En effet, on considra les objets quil proposait comme sans intrt les comparant mme
358 , pour reprendre les termes de Guy Schraenen bien que sa critique ne une junk food
sadressait pas spciquement Haring mais tous ces artistes faisant du multiple un pro359 . Son fameux chien qui jappe ou celui qui danse, son duit de consommation artistique
bb qui rampe, ses ampoules, ou encore ses marguerites taient apposs sur des t-shirts, pins,
360 aimants, imprims, bbs gonables, ipbooks , etc. Ses gures provenaient de ses diff
rentes murales et devenaient des motifs isols que lartiste pouvait conjuguer avec certains
Daprs Guy Nordmann consultant en merchandising du produit driv chez Ascenti Conseils, le pourcentage de visiteurs tant devenus acheteurs dans les boutiques de muses tait denviron 31% en 2003. (chiffres donns lors dune des tables rondes du salon Museum Expressions intitule: Quels produits pour quels consommateurs? Nouvelles pistes et controverses., Paris, 23 janvier 2004). 358 On peut se demander si cest par peur dune telle critique quune partie des multiples proposs aujourdhui dans des endroits comme la Galerie du multiple Paris ont dtourn cette ide dun multiple accessible tous au prot dun multiple sadressant aux collectionneurs qui seuls peuvent se loffrir. 359 Schraenen, Guy, Multiples en andere Multipels, Turnhout, Cultuur-en ontmoetingscentrum De Warande, 1991, cit in Delleaux, Ocane, Les Multiples et les autres multiples depuis le milieu des annes 1980. Enjeux et mutations, thse, Universit Rennes 2-Haute Bretagne, 2006, p. 394. 360 Il avait dj pratiqu cette forme avant louverture de la boutique.
357
168
supports choisis. Lide soutenant cette production multiple tait pour Haring de continuer
361 . La boutique lui avec le mme type de communication que celui des dessins de mtro
permettait de joindre aussi une grande diversit de gens lendroit ntait pas seulement pour les collectionneurs, il devait aussi attirer des enfants de tous horizons. Haring avait observ que ses uvres, qui au dpart taient accessibles tous (dans les stations de mtro), revenaient de plus en plus chres et quelles senfermaient dans un milieu qui ne leur tait pas destin. Jaurais pu faire encore plus dargent si javais peint encore quelques tableaux et rehauss mes prix. Seulement, ma boutique est une extension de ce que je faisais dans les stations de mtro, brisant les barrires
362 entre le High art et le Low art.
48.Keith Haring, Pop Shop Poster, 1986
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tant sous lentire tutelle de lartiste, la boutique garda lesprit de celui-ci jusque sur ses murs, crant un environnement totalement centr sur sa production. En 1988, un an avant son dcs, il ouvrit une seconde boutique Tokyo qui ne resta ouverte quune anne. La boutique de Manhattan continua toutefois fonctionner sous la tutelle de la Keith Haring Foundation et continua de vendre les produits dessins par lartiste, auxquels elle ajouta de nouvelles propositions, dveloppant, travers la reprise des icnes de ses uvres, la production au-del du geste de lartiste. Cette refonte de luvre dans un autre corps met en vidence une des caractristiques de la drivation: elle ne cherche pas nier le lien qui lunit luvre source mais elle nentretient pas avec elle non plus un lien vident, comme ctait le cas dans le tmoignage. La drivation suppose quil y ait face la rfrence, un moment, une dissociation physique et fonctionnelle. Dans la drivation dune uvre dart, sinstalle en fait un entretien diachronique entre le driv et son origine. En gnral, la drivation suggre quelle trouve sa source iconique dans une origine distincte sans que cela soit forcment spci (le nophyte sera probablement mme didentier lobjet comme un produit driv sur lequel est appos une reproduction duvre dart sans toutefois tre capable didentier luvre), mais lobjet driv
361 362
Haring, Keith, cit par Gruen, John, Keith Haring: The Authorized Biography, New York, Fireside, 1991. Haring, Keith,, People Magazine, November 1986 cit sur le site du San Francisco Museum of Modern Art, www.sfmoma.org/espace/haring/popshop.html (page consulte en dcembre 2006).
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nen acquiert pas moins un sens, voire une fonction autre. En effet, lobjet driv peut fonctionner seul sans rapport-identication la rfrence. La lampe dont labat-jour reproduit un Warhol est avant tout lampe et sa reproduction, moins quelle ne soit associe luvre source, ne sera pour le nophyte quune jolie image reproduite. Nous parlerons en ce sens de r-itration. Il y a eu une premire nonciation et la reproduction nous amne de nouvelles formes.
5.3.2.2. Les formes itratives
363 Si nous pouvions comparer la premire forme de drivation ce que Ducrot et Todorov
identiaient comme une drivation diachronique, nous pouvons aussi observer quil est une forme proche de celle quils qualiaient de synchronique. Cette forme est diffrente de la prcdente car elle implique pour le spectateur une certaine incapacit distinguer luvre tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 source de ses reproductions. Dans lexemple du produit driv, nous avons vu que luvre prexistait sa re-nonciation mais dans ce cas-ci, luvre reproduite na en gnral pas un statut particulier par rapport aux diffrentes re-nonciations qui peuvent exister. Il ny a pas forcment duvre source et, sil y en a une, on ne peut rellement lidentier comme telle moins daller la retracer dans le processus de cration de lauteur. Cest ce que nous allons observer travers deux exemples, lun abordant le travail de Martin Parr, lautre celui des multiples de Vasarely.
a. Accumulation et non-hirarchisation des formes : le Common Sense de Martin Parr
Lexemple de lvnement Common Sense et de ses diverses nonciations est intressant car il permet de bien illustrer comment une uvre peut tre dcline sous diffrentes formes et ce tout en permettant dobserver que le processus de cration est complexe et quil implique parfois lintervention dacteurs extrieurs. En effet, le projet de Common Sense a pris forme en
364 et a donn place une srie de repro1998. Il sest tabli partir de llaboration dun livre 365 ductions prsentes dans diverses galeries ainsi qu un numro spcial de Point dironie .
Ducrot, Oswald & Todorov, Tzevan, op. cit., p. 82. Parr, Martin, Common Sense, Stockport, Dewi Lewis Publishing, 1999. 365 Ce passage sur Martin Parr est extrait de Entretenez les relations !, un article prsent Rennes en mai 2003 lors du colloque Livre dartiste: lesprit de rseau organis par luniversit Paris 1 Panthon Sorbonne et luniversit de Rennes 2-Haute-Bretagne. Nous le reproduisons dans son entiret dans lannexe 1.
363 364
170
Common Sense, le livre

366 Val Williams, dans un livre quil a consacr luvre de Martin Parr , qualie Common
Sense de dictionnaire des annes 1990, mais un dictionnaire qui ressemble plus un thesaurus de pchs laissant sa suite un arrire-got de trop gras et trop sucr, comme si cette concoction dOccident engendrait par son excs et sa fascination sa propre dcadence.
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49. Martin Parr, Common Sense le livre, 1999.
Dans cet ouvrage, lexcs se traduit dailleurs de plusieurs faons: dans la rptition dobjets divers et varis, comme pour en accentuer la forte prsence dans notre socit le chien, les gteaux et autres sucreries, les saucisses sous toutes leurs formes, les mains entrecroises et les arrire-ttes, mais aussi dans la prsentation de lexcs de mauvais got, dans le suremballage, dans lexcs dattachement la religion, la Nation, dans lexcs pondral li un excs de Fast-Food, dans lexcs de soleil, etc. En plus de pointer le caractre excessif de la socit actuelle, Martin Parr intercepte sa faon une violence sournoisement rattache notre vie et nos modes de consommation: la nourriture en bote ou surgele, la consommation rapide et solitaire, lamalgame, la fascination pour la richesse. La photographie reprise en page de couverture de louvrage est dailleurs probablement limage la plus reprsentative de sa critique de cette perversion consomma trice: un globe terrestre tirelire que la rouille dgrade principalement partir de la fente o lon insre la monnaie. Et puis, autre point qui saisit dans ce livre, mais non le moindre car il impose au lecteur un certain rythme, cest lusage fait de la couleur. Les couleurs trs franches viennent souvent marquer lassociation des lments. Le rouge, le rose, le jaune, le bleu, le turquoise posent une continuit entre les images et facilitent la lecture en parallle des diffrentes pages.
366
Val Williams, Martin Parr, London, Padon Press, 2002.
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Common Sense a t publi, ds sa premire dition, en dix mille exemplaires, un nombre plutt important malgr la popularit de lartiste dans le monde anglo-saxon. Ce tirage a en fait t rendu possible parce que Parr a su, partir dune ide venue pendant le travail ddition de son livre, et parce quil faisait partie des bons rseaux, mettre en place une stratgie vnementielle qui permettait son uvre de rellement accomplir son caractre reproduc tible et multiple.
Le projet global
Un tel tirage na de sens que si luvre rencontre un public important. En effet, la multiplicit dune uvre na dintrt que si elle entre vraiment dans la logique de la rencontre plurielle et varie. Et cette rencontre, cest avec les spectateurs qui constituent le public quelle doit se faire. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Mikel Dufrenne, dans sa Philosophie de lexprience esthtique, aborde la cration dun public comme lun des modes daction de lobjet esthtique. Mais pour rencontrer ce public, on la vu, il faut dabord que lartiste le permette. Luvre multiple dont on a mis prot lubiquit a cette chance de pouvoir proter dans un mme instant dune pluralit (elle aussi dmultiplie) de spectateurs. Ainsi, si lobjet esthtique senrichit mesure que luvre
367 , alors luvre a toutes les trouve un public plus vaste et une signication plus nombreuse
possibilits, du moins dans un premier temps, de gagner en tre, ce qui lui permettra ventuellement, de gagner en valeur. Cest un peu dans cet esprit de recherche dune rencontre entre luvre et le spectateur que le projet global de Common Sense a pris forme. En 1998, alors que le travail ddition de Common Sense tait dj commenc, Martin Parr a eu lide dorganiser une grande exposition qui aurait lieu en mme temps, dans une quarantaine de villes travers le monde (vingt-deux pays). Lexposition comme une fentre ouverte du livre en prsenterait sensiblement les mmes photographies, principalement sous forme dimpression laser mais aussi avec quelques grands tirages argentiques.
367
Mikel Dufrenne, Phnomnologie de lexprience esthtique, tome I - Lobjet esthtique, Paris, PUF, 1953, p. 82. Puis il ajoute : Luvre na de valeur quautant quelle a dtre, et la premire tche du public est daccomplir cet tre. Ce que luvre attend de lui, cest dabord son achvement : cest pour cette raison que lartiste a besoin, comme le disait dj Hegel, de la collaboration du spectateur. On retrouve-l les ides dactivation et de ncessit de soumettre luvre lapprciation voques par Goodman, Binkley et Dickie.
172
Pour organiser cette exposition, il sest assur du concours de Magnum Photo dont il est membre. Lagence ayant des ressources diverses, se mit en communication avec une trentaine de lieux an de les intresser exposer Parr. Paris, ctait la galerie du Jour, galerie attitre de lartiste en France, qui allait prsenter lexposition. Lapprenant, Agns b, qui appartient la galerie, et intresse par lide dune telle diffusion, a prsent lvnement lquipe de Point dironie dont elle est la principale sponsor. Cest ainsi que lquipe proposa Parr daccompagner son vnement dun numro spcial de la publication tir cinquante mille exemplaires (les ditions courantes en ont normalement au-dessus de cent mille, mais le tirage a atteint trois cent mille pour les parutions qui ont accompagn la Documenta XI).
368 Le Point dironie est une publication papier gratuite, mi-journal mi-afche . Il est dabord
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
n dune ide de Hans-Ulrich Obrist et de Christian Boltanski qui, avec lapport dAgns b, a trouv sa forme nale. Cette publication ne se veut pas tre un journal sur lart mais plutt un espace de cration offert des artistes invits qui, dans la plupart des cas, ont un travail qui sinscrit dans la ligne de limprim. On retrouve dailleurs bon nombre dartistes stant adonns un moment ou lautre de leur carrire, au livre dartiste, par exemple Hans-Peter Feldman, Annette Messager, Gilbert & George ou
369 Lawrence Weiner
50. Martin Parr, Point dironie, numro spcial Common Sense, avril 1999
La gratuit du journal dart est aujourdhui un phnomne assez commun qui peut prendre plusieurs formes, celle dun espace offert un seul artiste, comme cest le cas pour le Point dironie, ou encore celle dun espace ddi plusieurs artistes, comme cest le cas du nouveau magazine Free (Lyon, Za-batsu, oct. 2006) dont la premire parution date doctobre 2006. La gratuit de ces journaux (et le titre de cette dernire publication) nous renvoie dailleurs au Gratuit de Gilles Mah et Grard Caillat. Ce journal a t publi entre 1979 et 1994. Ses 26 numros avaient un format variable et taient entirement nancs par des annonceurs qui payaient 900 francs en change dune page dont le graphisme tait gr avec la complicit de Gilles Mah et de Grard Caillat. De plus, Gratuit tait distribu dans des lieux modernes et nerveux , muses, galeries, librairies ou magasins de mode , comme le sont Point dironie, et Free (Domino, Christophe, Gilles Mah Monographie, Paris, Jean-Michel Place, 2004, p. 126). 369 Pour une liste complte des artistes et des publications, voir lannexe 2 la suite de lentretien avec Carrie Pilto et Hans-Ulrich Obrist sur le Point dironie.
368
173
Pour son numro spcial, Parr a choisi de faire un grand poster vignettable, cest--dire que dun ct on retrouve une photo de gteaux sous forme de petits cochons roses, et de lautre, on retrouve une grille reprenant soixante-quatre des cent soixante images du livre. Les petites vignettes, tant toutes dtachables par un trait pointill, permettent de saffranchir de la forme donne du poster et aussi de recrer ses propres juxtapositions. Sil a t possible lartiste de jouer aussi facilement des relations formelles de son uvre, cest quelle tait reproductible. Lide que Parr met en avant dans son livre soutenait lide de facilit et de rapidit de la consommation actuelle, et limprim ntait-il pas le medium idal pour donner corps celle-ci? Le Point dironie, par la qualit du papier quil utilise et par son mode de distribution numros disposs en piles dans des supports journaux gratuits ou en amas sur des tables se prsente, comme toute cette presse facile daccs, en tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 un objet commun quon prend dabord parce que gratuit, quon regarde et quune fois consomm, on jette, recycle, ou que parfois, dans un souci de conservation du temps prsent, on archivera soigneusement avec une multitude dautres publications du genre. De son ct, lexposition prsentait essentiellement les diffrentes images sous impression laser. Fast food, fast photos notait succinctement mais intelligemment Justin Paton dans
370 Art New Zealand . Des tirages lasers taient dailleurs proposs bas cots pour qui tait
intress en obtenir un exemplaire. Toutefois, lexercice de cette mise en relation des formes ntait pas sans risque pour le contenu. Laccrochage ntant pas supervis, chacun adaptait lexposition lespace quil dtenait. Ainsi, entre autres, les exposants de Dublin, Copenhague et Proprad en Slovaquie, cher chrent par choix faire un accrochage trs prs du livre. Ottawa, on opta plutt pour laccrochage sous forme de grille car, selon Andrea Kunard du Muse canadien de la photographie contemporaine, limpact visuel tait ainsi plus puissant. Auckland, NouvelleZlande, ce nest pas non plus le livre qui semble avoir inspir laccrochage. Daprs Mary Hoheland, directrice de la galerie hte, lexposition tait cohrente avec le livre, mais on sentait tout de mme dans le livre une plus grande orchestration. Les images apparaissaient dans un jeu de miroirs, de rexion, de correspondance. Dans louvrage dit, chaque image
370
Justin Paton, Auckland, Autumn Dairy , in Art New Zealand, Autumn 1998, p. 34.
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fonctionnait de pair avec limage de la page oppose, alors que dans lexposition, leur instal371 lation tait plutt alatoire.
Il en fait de mme dans le numro de Point dironie. Dun ct la prsentation sous forme de poster, de lautre sous forme de grille, et le caractre dtachable des petites images de celle-ci, rappellent peut-tre en partie le contenu du livre, mais ils nen gardent pas larrangement. Parr sest amus reprendre comme matriau ses images et il les a fait sortir du caractre dual des pages, dune certaine faon impos par la forme livresque. Ainsi, la slection des soixantequatre images de la grille, soit le tiers du nombre total, a impos une nouvelle composition. Seules quelques-unes des images ont t mises ct de leur rpondante. Peut-tre comme un jeu et en cela rsiderait la subtilit des pointills Parr propose-t-il au spectateur de retrouver les paires et dfaut de fabriquer les siennes propres? Un jeu donc, sous forme de tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 recration au sens de faire du nouveau partir du mme. Un pied de nez sa propre dmarche, comme si Parr nous disait: je me suis servi dimages pour faire un livre qui me donna lide dune exposition et qui me permit de faire ce poster. Que ferais-tu de ces images? Elles sont ta disposition, saisis-toi en et fais-en jouer, toi aussi, les relations!. Ainsi la recration nest pas sans risque pour le livre. chaque nouvelle forme sajoutant, notre exprience de la premire est modie. La recration impose chacun des lments de sinscrire dans luvre totale et, bien souvent, elle anantit la hirarchie temporelle qui imposerait un privilge lune ou lautre des formes. ce propos, dans les commentaires recueillis auprs des exposants, la question: lexposition tait-elle une bonne promotion pour le livre?, Andrea Kunard dOttawa rpondait que cette question tait pour elle aussi difcile rpondre que celle de savoir quel tait le premier: luf ou la poule? En cours de route, le motif de lexposition stait donc perdu. Le Muse canadien de la photographie contemporaine sintressant plus laspect photographique, et son contact tant Magnum, il aura donc peut-tre eu une tendance minimiser le livre et mettre laccent sur son intrt, comme en tmoignent la fois laccrochage (la grille) et le
371
Tous ces propos ont t recueillis suite lenvoi dun questionnaire aux diffrents lieux dexpositions. Sur les 19 envois faits, nous avons reu 10 rponses dont 6 taient peu prs compltes et 4 nous annonaient leur incapacit rpondre, lquipe ayant chang entre temps. Nous avons mis le questionnaire envoy en annexe1 la suite de larticle Entretenez vos relations !.
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communiqu de presse dans lequel il nest fait mention du livre qu la dernire ligne. Mais dans cette rponse, on voit quel point les diverses formes recres peuvent apparatre imbri372 . ques et non-hirarchises
b. Multiplication, recration : Vasarely et les multiples
Cette mme imbrication se retrouve aussi dans les multiples. uvres dart conues dans lide dune diffusion plurielle, les multiples ont t envisags par plusieurs artistes comme une possibilit dexprimenter des techniques industrielles. Cest dailleurs cette fabrication de masse qui permet didentier lobjet, luvre, comme multiple. Les multiples ne sont en effet pas vous pour exister comme des objets uniques mais plutt comme des ditions en quantits illimites ou prdtermines et dont aucune occurrence na plus de valeur que la prcdente. Avec le multiple, toutes les reproductions dune mme uvre sont quivalentes. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Lide de multiples nest pas nouvelle. On peut la renvoyer aux diverses tentatives de joindre lart lindustrie menes par la Morris & Co., le Bauhaus, le mouvement de Stijl, les constructivistes russes, etc. Mais il faut attendre les annes 1950-60 pour pouvoir rellement parler de multiples. cette poque caractrise comme lge dor de cette pratique, diffrents artistes se sont lancs dans la production duvres sapparentant un objet tridimensionnel et dit en nombre. Les ditions MAT, par exemple, ont ainsi contribu au dveloppement et la diffusion des uvres multiples (de Spoerri, Joseph Albers, Man Ray, Carl Gerstner et mme
373 ). Lart ne consistait pas dans lobjet lui-mme mais Duchamp avec ses Rotoreliefs en 1964
dans lide qui sous-tendait leur arrangement. Le fait de dupliquer luvre comme un objet issu dun systme de reproduction standardis a aid forger lide que les objets dart multiples ont une valeur quivalente les uns par rapport aux autres.
Dans le mme esprit, la question pensez-vous que louverture du livre en une exposition dans une quarantaine de villes tait une bonne faon pour diffuser le livre ou pensez-vous plutt que lexposition a rapidement pris le dessus sur le livre ? , lditeur Dewi Lewis na pu nous donner quune demi-rponse : oui et non, le livre et lexposition fonctionnaient bien ensemble. 373 Daprs Spencer, Charles, Postberlin Preoccupations , Studio International, vol. 184, n 947 ( Multiple Supplement), sept. 1972, p. 95. cit in Delleaux, Ocane, op. cit., p. 46.
372
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Vasarely et la recration
la mme priode, Vasarely a lui aussi dvelopp toute une production multiple et a aussi laiss des crits clairant la rexion quil avait dvelopp quant son travail. Les uvres de Vasarely taient conues comme des lments dornementation qui devaient tre exposes chez un particulier ou encore dans des btiments ou espaces publics. Un mme objet nonc se traduit chez Vasarely en fonctions-tableaux, fonctions-tableaux dexposition, fonctions-murales, fonctions-polychromes, fonction-sculpturales. Pour Vasarely, toutes ces formes ont un mme dpart, le petit format. Le petit format en composition pure constitue le dpart de la re-cration des multiples bidimensionnels, tels les albums de planches,
374 et les formats peuvent tre extensibles ou comles tapisseries ou mme les grands formats
pressibles. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Vasarely centra sa conception du multiple sur cette ide de re-cration que nous avons aussi abord chez Parr. Pour Vasarely, la recration sinscrit autour de la mise en place dun alphabet plastique et dune mthode permutationnelle. Lartiste du multiple est un scnariste qui met en place une partition, qui pose des constantes et qui encourage, par la multiplication sous diffrentes combinaisons, sortir luvre de sa dmarche artisanale et de son accs limit. Luvre multiple doit tre, dans la logique dune uvre plurielle, la por375 . Pour y parvenir, luvre doit tre envisage travers un te dune vaste communaut
prototype-dpart qui sera multiple et non unique au moment de sa matrialisation. Ce nest alors pas la raret de luvre qui dterminera sa valeur mais la raret de la qualit quelle reprsente. Mais comme Vasarely lindique en 1962, un certain rapport ambigu, erron daprs lui, sest install face au multiple parce quil ncessite dabord la mise en place dun prototype sur lequel reposeront tous les clones. Techniquement parlant, si je dis que la valeur plastique est lgale dun prototype original et dune pice recre ou en srie, le fait de vendre cent fois plus cher loriginal que la srie diffusable nest pas d ma cupidit, mais la croyance aveugle du collectionneur en la valeur dune chose faite par la main de lartiste. Remarquons les sens diffrents des deux valeurs: le mien, valeur purement plastique, celui de lacqu376 reur, valeur marchande dun beau et rare objet.
Vasarely, Victor, Plasti-cit. Luvre plastique dans votre vie quotidienne, Paris, Casterman, 1970, p. 104. Ibid., p. 102. 376 Ibid., p.106-107.
374 375
177
Ce rapport est possible parce quil y a le prototype-dpart qui devient uvre premire pour le collectionneur. Pour celui-ci, le multiple nest conu que dans une conception ngative de la drivation, la multiplication et laccs largie luvre tant moins prcieux, et ce
377 . Il oublie que le multiple est pens et malgr la signature, que cette premire occurrence
conu comme ne renvoyant qu lui-mme, et quil cherche chapper la valorisation de

378 . Il fait appel, comme laurait not Benjamin, ce qui ractive loriginal traditionnel
lancienne fonction cultuelle.

5.3.2.3. La matrice et le motif
Ces dernires rexions de Vasarely nous amnent revenir sur les fonctions de la matrice et du motif dans la drivation. Commenons par distinguer les deux. Nous observerons ensuite leur fonctionnement dans la production du produit driv commercial mais aussi chez certel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 tains artistes comme par exemple, Annette Messager ou General Idea. Les matrices sont des formes tri-dimensionnelles sans contenu. Rceptacles, elles permettent de dcupler la production sans que le travail cratif ne soit trop exigeant. La matrice correspond lobjet, le support, sur lequel limage sera ensuite reproduite. Cette image sera ce que
379 . Les motifs sont ces lments reproduits et appliqus sur la manous qualierons de motif
trice. Une des acceptions donnes par tienne Souriau prcise que le motif est une forme
380 . Ce sens est dans la dnition de Souriau associ unitaire qui se rpte ou se dveloppe
llment dcoratif mais nous pouvons llargir et supposer quil sapplique toute forme iconique rptable, reproductible. Nous pouvons par ailleurs ajouter que pour donner lieu la drivation, cest la rencontre du motif et de la matrice que lnonciation se produit. Dans le cas des multiples, matrice et motifs sont lis lun lautre dans le prototype qui, comme nous lavons vu donne lieu cette forme multipliable.
On peut noter que le mme phnomne se produit avec les diffrentes rditions. Comme si avec le temps, les premires sont plus authentiques et quelles deviennent ds lors toujours plus recherches que les suivantes. 378 Berger, Ren, La Mutation des signes, Paris, Denol, 1972, p. 95. 379 Terme quivalent ce que Jean-Franois Robic nomme l image-pattern dans son texte Diffusion et reproductibilit (Robic, Jean-Franois, op. cit., p. 32). 380 Souriau, tienne, Vocabulaire desthtique, Paris, Quadrige/ PUF, 1999, p. 1033.
377
178
a. Propositions de matrices Museum Expressions
Comment sopre donc cette rencontre entre matrice et motif dans le cas des produits drivs? Depuis leur avnement, la production des produits drivs a tellement augmente, en volume comme en varits, quil existe dans plusieurs pays des salons du produit driv (en France, le salon est Museum Expressions; en Grande-Bretagne, la Spring Fair de Birmingham; en Italie, Museum Image et aux tats-Unis, Artexpo) o chaque anne des diteurs,
381 proposent aux diffrents responsables designers ou manufacturiers venant de tous les pays 382 ou matrices qui pourront ensuite tre vendus au public. de muses divers produits
La matrice joue un rle central dans le dveloppement des produits drivs. Elle est dans certains cas une forme qui marche, une forme qui a dj t reprise maintes occasions et qui nest parfois pas spcique au produit driv dart. Ce sera le cas des matrices prsentes tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Museum Expressions par Belgiums Best qui proposait toute une gamme de chocolats et autres conseries dont lemballage peut tre adapt au logo ou limage voulue. Ou encore des Post-it Art (produits par 3M innovations) sur lesquels luvre pourra tre reproduite. partir de la matrice, il ne reste en effet plus qu apposer la reproduction dune uvre (complte ou en partie) que lditeur ou encore le muse (il sagit bien souvent dune dcision prise par le conservateur, ladministrateur ou le responsable commercial de la boutique) choi383 . Cette uvre choisira pour prolonger la qualit de loffre du muse ou du monument
sie, souvent dcline sur plusieurs produits, pourra tre considre comme le motif. Mais ce passage par une matrice anonyme et commune nest pas ncessaire au produit driv. Tous les produits drivs ne sont pas standards. Il arrive que le muse cherche innover et crer une gamme de produits propres une uvre, une collection, une exposition. Ainsi, Philadelphie on proposa, pour la Grande exposition sur Degas qui et lieu de fvrier mai 2003, des ptes, des sucettes et savonnettes reprenant la forme ou limage des danseuses de Degas. Mais, comme le faisait remarquer Selina Fellows lors des tables rondes du salon Museum Expressions (Paris, janvier 2004), ce ne sont pas tous les muses qui peuvent se per mettre de crer leur propre gamme de produits, qui peuvent se permettre de dvelopper euxmmes des matrices prtes recevoir les lments iconiques choisis. Un nouveau produit
titre dexemple, Museum Expressions 2004 comportait en tout 154 exposants. Le communiqu de presse indiquait par ailleurs que le salon devait accueillir prs de 5000 visiteurs dont 40% venant de pays autres que la France. 382 Le produit tant ici lobjet ni dans lequel matrice et motif sont fusionns. 383 Sylvie Grange (prsidente de lAssociation gnrale des conservateurs des collections publiques en France), cit in Kergreis, Franoise, op. cit., p. 26.
381
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nest pas synonyme de nouveaux clients et bien que le lancement de ce produit puisse per mettre au muse doffrir une nouvelle image (de nouvelles images) de sa collection, il est onreux et comporte une certaine part de risque que bien des muses ne peuvent assumer. Le muse qui cre ses propres matrices demeure toujours face une incertitude quant au succs de ces nouvelles formes auprs du public.
b. Jeux de motifs chez Annette Messager et General Idea
Annette Messager na pas cr de nouvelles matrices mais elle a us dingniosit pour donner ses uvres le caractre du motif, lui permettant de les reproduire sur divers supports et de leur donner des formes varies. Lexemple que nous allons dvelopper ici est principalement celui dun numro de Point dironie mais nous allons aussi aborder quelques autres travaux qui dcoulent eux aussi dune re-nonciation sous forme de drivation. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
Le Point dironie dAnnette Messager
Fonctionnant comme un rappel de lexposition On apprend pas un vieux singe faire la

384 grimace , le Point dironie dAnnette Messager prsente certaines pices y tant exposes. Sur
la premire page, on retrouve lannonce, le titre, mais aucune indication de lieu, de date, dheure. Le titre est repris, sur la dernire page, en un peu moins dune dizaine de langues diffrentes, le japonais, langlais, lespagnol, lallemand, le chinois, etc. Dans lentre-deux, quelques images de poupes qui, bien que fantastiques, ne manquent pas de dvelopper un bestiaire proche lhomme. Des reconstitutions faites partir de bas, de peaux danimaux, de crayons, etc. Des poupes correspondant aux uvres exposes. Rien qui au dpart nappartienne au domaine de limage. Cest le geste mettant en uvre la reproduction qui rend possible ce panorama visuel.
51. Annette Messager, Point dironie n 5, avril 1998
52. Annette Messager, Point dironie n 5, avril 1998
384
Lexposition sest tenue en 1998 au muse des arts dAfrique et dOcanie, Paris.
180
Ce Point dironie suit une habitude chre lartiste dont une partie de la production consiste crer des uvres autonomes et multiples. En effet, comme dans les livres dartistes dAnnette Messager collectionneuse, il fonctionne sur lide daccumulation et de succession dimages rcupres. Ses livres, construits sur le mode du montage de clichs, mettent en scne diffrentes images en noir et blanc cernes dun lger dgrad. Lagencement de celles-ci permet
385 . de construire un sens externe ce que les images seules proposent
Le Point dironie dAnnette Messager aurait pu tre envisag tel un petit catalogue duquel ne serait ressorti quune succession de poupes se rfrant aux installations suggres par leur mise en espace. Toutefois, de par sa confection, une reprise de gures reproduites et leur redistribution, il se rapproche plus des petits livres de lartiste que de ses installations. Pris isolment, sans connaissance de lexposition, le Point dironie devient parfaitement autonome. Il tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 a mme t, selon les dires de Carrie Pilto, utilis comme papier peint. Le Point dironie de Messager nest pas une publicit, cest une frise [] Messager reprend des lments qui sont dans son expo mais ils sont prsents diffremment. Il y a un travail de rexion fait sur cette
386 . prsentation.
Luvre devient motif
Luvre rfrence est celle expose, la publication en est drive. Le geste de reprise distingue donc de luvre de rfrence le Point dironie car il est second dans la production dAnnette Messager. Elle choisit certains objets de lexposition quelle dcide de reproduire dans lespace du Point dironie. Ces gures quelle r-active sont des motifs, des icnes rptables. Et mme si Annette Messager a install dans le mme espace cette phrase on napprend pas un vieux singe faire la grimace, le texte peut trs bien fonctionner en dehors de lintertextualit installe entre lexposition et le proverbe. Il peut, tout comme le motif participer la construction de lautonomie de lnonc produit.
Il ne faut pas prendre lexpression lecture externe dans un sens strict, mais plutt comme une cration de sens fonde sur lentre-relation dlments distincts. 386 Daprs un entretien avec Hans-Ulrich Obrist et Carrie Pilto datant du 14 janvier 2003, voir annexe 2.
385
181
Enn, ce qui nous encourage situer ce Point dironie du ct de la drivation et non du ct du tmoignage, cest quAnnette Messager a aussi dclin ses installations sous dautres for387 dont, par exemple, le petit livre Mes Ouvrages dit loccasion dune exposimes drives
tion lglise Saint-Martin du Mjan dArles et qui reprend sous format papier les multiples agencements de dessins, critures et photographies de cette exposition. Pour Annette Messager, comme dans lart populaire, limage ne perd rien de son caractre prcieux tre multiplie, au contraire, elle nen est que plus opratoire comme le sont les
388 litanies, les incantations.
AIDS de General Idea
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
On retrouve aussi une forte utilisation du motif chez General Idea. Comme le constate
389 : Ocane Delleaux dans sa thse
Le motif AIDS initial rouge-vert-bleu a engendr de multiples r-impressions ultrieures pour des installations dafches dans les muses, pour des afchages dans les rues et dans les transports en commun des grandes villes. [] Limage rouge-verte-bleue AIDS est aussi apparue sur la page de couverture du numro de novembre de la revue Ontario Dental Association et celle du n4 du 22-29 juillet 1992 de la revue JAMA (the Journal of American Medical Association). Elle a pris la forme dun insert AIDS stamps, soit quatre planches de timbres non-gomms intgrs au n15 de la revue Parkett la mme anne. [] Limage a t applique sur des carrs de tissu chenill noirs et blancs AIDS
390 . en 1994 [] et sur un t-shirt AIDS en 1994-1996
53. General Idea, Imagevirus (Posters), 1989
Nous devons par ailleurs indiquer que dans ces modes dnonciation autorfrentiels, lartiste nest souvent pas seul face au geste de reproduction. En fait, bien des projets ncessitent une collaboration, ne serait-ce que nancire, pour pouvoir voir le jour. Mais lassociation dun artiste une maison ddition, un manufacturier ou une institution ne dtermine pas lnonciateur. Dans le cas de ces uvres reproduites, ractives, sous dautres formes, cest ici lartiste qui en assume la charge aussi bien quil la fait pour luvre initiale . Ce cas de gure est prsent chez Annette Messager mais il lest aussi chez bien dautres artistes comme, par exemple, Martin Parr. 388 Grenier, Catherine, Annette Messager, Paris, Flammarion, 2000, p. 43. 389 Delleaux, Ocane, op. cit., p.187-188. 390 Ibid., p.187-188.
387
182
General Idea stait fortement inspir du motif cr par les lettres LOVE de Robert Indiana (1966) et leurs destins furent assez similaires, ne se limitant pas leur aspect graphique. En effet, le LOVE dIndiana, dabord une huile sur toile, a lui aussi t reproduit par lartiste sous la forme de sculptures, de srigraphies, de cartes de Nol pour le MoMA (1964-1965), de timbres (1973), etc. Ntant protg par aucun copyright, LOVE a par ailleurs t reproduit par dautres sous la forme dafches, de t-shirts, de carpettes, de tasses et de presse-papiers. Le motif a par ailleurs t traduit en hbreu (AHAVA) pour le Isral Museums Billy Rosa Art Garden. De mme le motif AIDS de General Idea nit-il par chapper aux artel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 tistes. Ils le constiturent donc comme un logo, que les institutions peuvent reprendre la condition de ne pas le modier et que le crdit soit attribu General Idea. Un hpital, entres autres, sen servit pour des programmes de sensibilisation du public, il a aussi t employ
54. Rcupration du LOVE (1966) de Robert Indiana: programme pour Atari, par David H. AHL, 1976.
comme arrire-fond pour un plateau tlvisuel et il a fait quelques

391 . couvertures de magazines, etc
5.3.2.4. Recration, srialisation
En somme, tous les lments que nous avons jusquici observs dans le geste de drivation sont la fois marqus par une intention de recration mais aussi par une intention de srialisation. Lune et lautre ntant dailleurs aucunement en opposition. En effet, la recration sassocie au geste de reprise des icnes de luvre an den diversier les formes. Elle ncessite une dissociation entre le support, ventuellement la matrice, et le visuel, le motif. Cette dissociation passe par la reproduction qui peut tre non-envisage dans luvre de dpart et comme nous lavons voqu, r-itrative, ou alors loppos qui peut tre envisage ds le dpart par lartiste et tre itrative. Le geste de reproduction sera alors associ lide de multiplication. La srialisation renvoie tout simplement cette ide de reproduction, de multiplication du mme.
391
Daprs un entretien accord par Joshua Decter, AA Bronson et Flix Partz General Idea, Journal of Contemporary Art, Spring-Summer 1991, vol.4, n 4, p.51.
183
De plus, si nous cherchons lintention qui se trouve derrire la drivation, nous avons pu observer que dans la plupart des cas, il sagit douvrir luvre au public le plus large et bien souvent en le faisant sortir du muse ou des espaces classiques dexposition. Cette intention qui sassocie la dmultiplication des occurrences et des formes a souvent pour effet de dsacraliser luvre et douvrir la drivation davantage de possibilits. Enn, nous terminerons cette section par lanalyse dun exemple supplmentaire, celui de la rcente production dArnaud Thval la Garenne Lemot de Gtign (Loire-Atlantique) qui nous permettra de mettre en vidence le rapport entretenu entre lintention artistique, la situation de lnonciation, la forme choisie et la reproduction, entre le fond et la forme que prend luvre.
392 Rpliques. Scnes de braconnage, dArnaud Thval
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Avec Rpliques. Scnes de braconnage, Arnaud Thval prend dassaut limage du super-hros an de ractiver les gures dormantes de la mythologie antique exposes la Garenne Lemot. Le mythe moderne du super-hros agit en effet comme le revers dun miroir et renvoie aux hros grco-romains (Hercule, Ene, Achille, etc.) et au culte de lAntiquit clbr par Lemot lui-mme dans ses jardins travers lintitul des lieux tel le rond-point de Diane, les statues, les fabriques (le tombeau lAntique, le temple de Vesta) et les rpliques de rpliques de statuettes et de vases de lpoque. Arnaud Thval propose une rponse contemporaine la version no-classique de Lemot. Il rinterroge notre relation au modle et ses copies travers le super-hros et les marques de sa fabrique. Quest-ce quun super-hros? Le super-hros cest la star absolue. Valeureux, il est une gure emblmatique, indestructible et intemporelle. Mais le super-hros est aussi une icne type dont lautorit, ce pouvoir moral instaur notamment travers une srie de valeurs exem plaires, passe par lindustrialisation du rve. Il est une idole issue de la massication, de la (sur)mdiatisation de son image et qui, malgr ses multiples apparitions, demeure singulire. Le super-hros nest hros que parce que chacun le connat et, au fond de lui, en reconnat la puissance. Chacun en admet la force et en entrevoit toute la potentialit. Ce sont dailleurs pour partie les pouvoirs du super-hros qui, comme pour le hros antique, ltablissent en personnage dexception.
392
Ce passage est publi sur le site Internet de lartiste sous le titre: (Re)pli dans la rplique. Jeu de mme pour fond et forme. www.arnaudtheval.com/contrib.htm#bourget (site consult le 17 juin 2007).
184
Au sens mme du rcit hroque, un super-hros inconnu nexiste pas et ce mme si le masque en fait une gure double (connu/inconnu, masqu/dmasqu, hros/citoyen ordinaire). Un hros quon ne reconnat pas devient inquitant mais il intrigue sufsamment pour devenir ce personnage que la rumeur transformera peut-tre en lgende. La gure du super hros est en effet relaye travers un double traitement mdiatique: dans la ction, la plupart des mdias se font le relais de la suppose raction qua la population face aux exploits du super-hros; dans notre monde, cest le ou-dire et la critique qui font du rcit, de la ction, et de son personnage principal un objet incontournable. Le super-hros avec lequel joue Arnaud Thval est celui qui fait fantasmer chacun, individuellement. Et pourquoi pas moi? Superman Catwoman Spiderman Batman Derrire un masque, un dguisement, une posture adopter, tre enn limage de cet autre tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
393 . tre comme ces luchadores mexicains qui, arborant le masque en dehors du incarner 394 , ont su crer le mystre et la fascination autour de la gure quils reprsentent. ring
Embrasser la ction et devenir moi aussi hros. Pourtant, chaque travestissement, de petits (ou de gros) glissements sintroduisent, marquant la diffrence, marquant la distance entre un modle in abstencia (mais si bien connu) et sa rplique. Ces personnages photographis nous amnent interroger loriginalit du hros et nous inter pellent quant la trivialit de ces gures du mme qui se rptent, ici, dans un mme temps et un mme lieu. Singularit, massication, rptition, multiplicit, nous voil face un vocabulaire de la repro duction. Les diverses uvres de lexposition prsentent du point de vue de leur forme ces mmes aspects. En effet, Arnaud Thval joue avec les formes et les supports. Il pose entre les images produites et leur mise en scne une distance qui induit un questionnement similaire celui que souleve licne du super-hros.
Les scnes ont t faites avec le concours dun groupe de collgiens de Clisson ainsi que de quelques habitants de la ville invits par la rumeur participer aux sances de braconnage. 394 Quelques lutteurs de la Lucha libre mexicaine sont en effet devenus de rels hros au niveau national et notamment El Santo (1917-1984). Lors de ses apparitions publiques il porte toujours son masque de combat argent, le mme que lon retrouve dans une bande dessine dite par Jos Cruz (parue jusquen 1987) et qui le reprsente en combattant de monstres et du crime organis, ainsi que dans plusieurs lms dans lesquels il joue son propre rle.
393
185
Cest en loccurrence principalement autour de la pice de La salle des Icnes que tout se concrtise. Arnaud Thval y prsente sous vitrine une collection de vingt autocollants reprsentant une srie de hros incarns et rappelant par sa forme le jeu de rle (qui comme le jeu Magic fait appel aux cartes) et licne industrialise du hros moderne, de lidole (cartes Panini de joueurs de foot en France et en Italie, de hockey au Canada, etc. ). Par ailleurs, cet ensemble dautocollants est emball et forme un petit objet tir cinq cents exemplaires. Une partie de ces collectors, pour reprendre les termes de lartiste, est prsente sous la vitrine, lautre est disponible soit laccueil (sous la forme emballe ou non) pour le spectateur qui veut lacqurir, soit dans les commerces de la ville de Clisson tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 (dispose par petits paquets non emballs) pour tout collectionneur averti.
55. Arnaud Thval, autocollants de Rpliques
Objet multiple, donc, mais objet surprenant car il est ambigu. En effet, comme nous venons de lexposer, il prend une forme standardise renvoyant une production industrielle de gures emblmatiques. Et puis il est cr, du moins en partie, avec le mme matriau visuel que celui qui compose le reste de lexposition. On observe, par exemple, que les photographies de linstallation sur la pelouse de la Garenne Lemot (un triptyque sur palissade compos de trois panneaux de 240 x 350cm chacun) apparaissent aussi dans la srie des autocollants de mme que certaines des gures des trois salles de la villa, la salle des porteurs, la salle des icnes et la salle de jeu (laffolement des Dianes).
56. Arnaud Thval: Pallissades de Rpliques, La Garenne Lemot 240 x 350 cm chaque panneau
186
Ds lors, compte tenu de son caractre trivial, de sa petite taille et de son accessibilit, cet objet serait-il second? En dehors de la vitrine, devrait-il tre considr comme un simple objet et non comme une uvre? Ce qui importe ici cest quArnaud Thval envisage cette collection comme une uvre part entire qui dialogue pleinement avec les autres pices exposes. Il propose une image qui se rpte sans se poser la question de loriginal, et sans se soucier de limposant hic et nunc de lexposition. Lobjet, distribu en dehors du site de La Garenne Lemot, souligne en effet lenjeu que reprsente lexposition de luvre et interroge sous un angle diffrent la position de lamateur dart. Ladolescent convi aux prises de vues et le citadin invit par un appel super-hros lanc dans la ville ntaient pas que modles, ils sont aussi pour Arnaud Thval nonciataires de son uvre. La diffusion dautocollants par petits paquets et jamais dans leur ensemble chez les commerants de la ville invite lamateur sillonner la ville pour se construire sa propre collection ou alors, elle lincite, comme un teaser , se dplacer vers lexposition tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 an de complter sa collection et de rtablir lchange qui stablit entre les icnes acquises et les autres uvres exposes. Tout est tiss de faon donner une autre orientation lapproche de lart et de luvre: la gure du super-hros en fond, les autocollants et, sur place, les icnes en version XXL, ou encore une salle de jeux vidos. Si nous considrons le geste de rptition des icnes pos par Arnaud Thval du point de vue de son nonciation et non de sa technique, nous pouvons lenvisager en termes de drivation. Il ne sagit toutefois pas ici dune drivation en diachronie et menant lobjet driv classique (celui que nous rencontrons habituellement au sortir des expositions et produit dans un temps diffrent de celui de la production de luvre) mais dune drivation en synchronie. Les diffrentes formes, qui donnent lieu aux diffrentes uvres, sont toutes penses dans le temps de cration de mme que lest la multiplicit de lobjet driv. En considrant limage comme une gure singulire, comme un motif en tant que tel, et non directement comme luvre en elle-mme, il nest plus besoin de se restreindre un seul support, une seule matrice. Arnaud Thval nhsite pas jouer de cette possibilit. Il isole ses super-hros et les (r)inscrit sous diffrentes formes renvoyant chaque fois un dispositif historique ou actuel de prsentation du hros: un tirage numrique sur une toile de 300x510cm mont sur un chssis en bois
57. Arnaud Thval, LAffolement des Dianes (salle de jeu avec PLV)
pour la scne des porteurs (en rfrence la
187
peinture acadmique du
XIXesicle);
des images animes prsentes sur cran plasma, deux
PLV publicits sur le lieu de vente (tirages sur carton dcoups en silhouettes) de 110x130cm, un jeu vido interactif pouvant se jouer en rseau dans la salle de jeu; un tirage numrique sur support adhsif contrecoll sur un support mtallique de 210x140cm dans la salle des icnes et une collection de vingt autocollants de 6,5x8cm. Le point de dpart de cette construction itrative se dresse peut-tre dans ce constat: toutes mes images ne sont pas ncessairement des uvres, mais la construction duvres portant
395 . De mme que licne du superun sens diffrent peut se faire partir dune mme image
hros sest construite travers la multiplication de son image et travers sa mdiatisation, luvre, comme une icne peut elle aussi se construire sur cette gure de la rcurrence. Cest du moins le (re)pli qui sinsinue subtilement en sous-texte de lexposition. Le rabattement des tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 deux pans que constituent le fond et la forme instaure un voisinage duquel merge une babylone construite dans une ide du mme et sur le mme. Dailleurs, le hros grco-romain auquel cette exposition dArnaud Thval fait cho a travers le temps et nous donne sa version actuelle, un super-hros teint de reprise no-classique. Le hros est rfrentiel, il nest plus un mais plusieurs, ventuellement dmultipli. Il apparat et rapparat, nous de le suivre et de comprendre que, modle ncessairement fragile, il est le mme et pourtant chaque fois diffrent.
395
Propos dArnaud Thval recueillis par lauteure le 26 septembre 2006.
188
5.3.3. La rcupration Si nous avons considr la drivation comme une recration de luvre, ou du moins de ses icnes, la dnition que nous donnons de la rcupration nen est pas loin, si ce nest quaudel du geste de reproduction un sens prcis, un nouveau discours est confr luvre repro duite. Mais la rcupration cest aussi un certain rapport luvre reproduite. Ironie ou rvrence, lorsque lnonciation se produit sous cette forme, cest souvent pour faire appel la symbolique derrire luvre et pour faire fonctionner une ventuelle intertextualit que cette uvre est reprise. Enn, dans le geste de rcupration, il y a aussi un certain rapport au temps, qui stablit en rfrence un dj-l ou, dans certains cas, qui se trouve tre anticip. Ce rapport temporel peut dailleurs tre acquis, donn, mais il est plus gnralement saisi, remettant alors en cause les rgles tablies quant au droit dauteur et de lconomie du copytel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 right. Pour dbuter ce chapitre, nous allons dabord prsenter un exemple, celui de La Joconde de Lonard de Vinci et les diffrentes formes de rcupration que luvre a pu connatre. Cet exemple nous permettra de mieux situer comment luvre reproduite se transforme en servante dun autre discours.
5.3.3.1. Du nouveau discours Lexemple de La Joconde
La Joconde est une uvre dont le fonctionnement est en quelque sorte ddoubl. Dune part, luvre singulire de la main de Lonard de Vinci, celle que lon voit (si mal) quand on se rend au Louvre. Dautre part, luvre type de lart pictural de masse, dont on peut disposer doccurrences multiples, varies, attrayantes,
396 , et parmi elles, celle spciale et si profonde qui consista lui mettre amusantes 397 des moustaches, avant den revenir loriginal (L.H.O.O.Q. rase).
Parmi ces occurrences gurent toutes les cartes postales, posters, produits drivs divers reprenant eux aussi La Joconde. 397 Pouivet, Roger, Luvre dart lge de sa mondialisation, Bruxelles, La Lettre Vole, 2003, p. 32.
396
189
Ce premier exemple rsulte des altrations de luvre ralises par Duchamp. Une repro duction de La Joconde (Lonard de Vinci, vers 1503-1506) sur laquelle de petits traits de crayons ont t ports au visage de la Mona Lisa. Duchamp lui a appos des moustaches et une barbichette. Sous la reproduction, on note un petit jeu de lettres L.H.O.O.Q., impliquant lattitude du modle et contaminant compltement la lecture qui aurait pu tre faite de la reproduction. Lobjet original est pourtant l, tout fait reconnaissable et lauteur de lopration se fait connatre. Son but est simple, dsacraliser licne culturelle que reprsente LaJoconde, la rendre triviale. Il sagit l dune production dadaste des formes qui aime nier, provoquer, qui se veut iconoclaste. Un peu plus tard Duchamp prsentera dans un geste de renvoi loriginal: La Joconde rase. Posant ds lors sa premire Joconde (LHOOQ) comme rfrence celle sans moustache ni barbichette.
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
58. Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919
59. Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q. (rase), 13 janvier 1965
Deux autres exemples viennent aussi illustrer la rcupration de La Joconde partir de sa

398 . Lun mane dun geste graphique, dun geste de marketing, lautre dune reproduction
intention artistique.
398
On peut aussi envisager en ce sens les pices 1919/1930 et 1930/1919 de Jrme Saint-Loubert-Bi pr sentes en introduction.
190
399 400 Le premier est celui de la couverture dun livre , La nouvelle renaissance , de Philippe 401 . Lespace visuel de cette page dappel est divis Lentschener et publi au Cherche midi
verticalement en tiers. Sur les deux tiers du bas, le tableau de Lonard de Vinci est repris jusqu la bouche de Mona Lisa. Juste au-dessus de celle-ci, le tableau sinterrompt (la coupure nest pas nette ni trs droite. On dirait plutt une feuille coupe, dchire manuel lement) pour laisser place une tte plus jeune, plus actuelle, une photographie que lindi cation du copyright identie comme tant une photographie de Louis Vincent. Le visage photographi est pos sur un fond blanc. Le titre, pour sa part, est appos en lettres majus cules au-dessus de la reproduction de La Joconde, dans le premier tiers infrieur. Le titre est justi gauche, ses trois mots occupant chacun une ligne distincte. Le nom de lauteur est quant lui indiqu vis--vis du La et align par la droite avec la n de Renaissance. Le nom de la maison ddition, Le Cherche midi, est centr au bas de tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 la page. Lutilisation de la reproduction de La Joconde permet dans cet exemple-ci de jouer entre le titre et, ce pour quoi La Joconde gure en tant quemblme, la Renaissance. La rupture tablie au niveau du visage insinue la nouveaut, elle suggre un deuxime moment qui est probablement celui dont parle le livre.
60. La nouvelle renaissance de Philippe Lentschener, publicit parue dans Le Monde, mai 2004.
Plusieurs livres reprennent La Joconde en couverture dont notamment le clbre Da Vinci Code de Peter Brown (Paris, d. Jean-Claude Lattes, 2004), sur lequel gurent les yeux de la Mona Lisa et lannonce du mystre quils voquent. Nous avons choisi de naborder quun seul exemple pour viter la redondance. 400 Lentschener, Philippe, La nouvelle Renaissance, Paris, Cherche midi, 2003. 401 Dans un premier temps, jai pris connaissance de ce livre travers la publicit faite de celui-ci dans Le Monde en mai 2004. Je ne lai pas lu, voulant limiter mon analyse leffet provoqu par le montage de la page titre. La publicit tait en noir et blanc. Finalement, commenant mon analyse, jai eu envie de voir le livre, davoir une ide plus prcise de son sujet, dobserver si un jeu de couleurs sajoutait leffet de montage et de prendre note des indications donnes quant la couverture. La couverture est monochrome imprime sur un papier blanc cass. Mis part leffet deau que peut proposer la couleur turquoise utilise, la couleur na pas deffet prcis sur cette composition de Benoit Raynert (indication trouve sur la quatrime de couverture par la mention Couv.: Benoit Raynert).
399
191
Le second exemple que nous voulons prsenter est celui dune afche produite par les Guerrilla
402 , ce collectif regroupant des artistes, des crivaines, des ralisatrices et reconnu pour Girls
son engagement contre la censure, le racisme, lhomophobie, les conits militaires et linga403 . tablies New York en 1985, les Guerrilla Girls ont crit plus dune cinlit des sexes
quantaine de textes quelles ont publies sur une grande varit de supports: autocollants, tracts, cartes, t-shirts, gommes effacer et afches. Lafche qui nous intresse dtourne LaJoconde mais celle-ci est isole en tant que gure singulire et billonne dune feuille de vigne. Mona Lisa a t agrandie et imprime sur un format de 3mx3m. Elle reprsente le tiers droit de lafche. sa gauche, on peut lire le texte suivant: First they want to take away a womans right
404 qui revendique to choose. Now there censoring art
une autre place pour les femmes dans le milieu de lart. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Lafche a t dispose en 1991 sur dix panneaux dafchage dans la ville de New York.
61. Guerrilla Girls, First they take away a womans right to choose. Now there censoring art, 1991.
Cet exemple, comme le prcdent, ne doit pas tre confondu avec une nonciation sous forme de drivation. En effet, le propos dans tous ces cas nest pas une apposition des icnes sur lafche, ou encore sur le livre. Dans le cas de la drivation les Jocondes en noir, en couleur, sur papier, sur tissu, sur pellicule, dites cent, mille ou des millions dexemplaires se
405 . rfrent toutes loriginal de Lonard de Vinci qui est la fois le prototype et la caution
Dans la rcupration, luvre se trouve toujours associe une nouvelle situation nonciative. Luvre est au service dun autre discours et les marques de ce dplacement se reprent soit par son association un texte non prvu par lartiste, soit par une transguration du niveau iconique, soit par la conjonction de ces deux possibilits. Ainsi, luvre pourra tre associe un slogan, un logo, au titre ou encore au nom dun auteur, dun artiste, dun produit autres que ceux de luvre source. Elle pourra aussi correspondre la transformation de certains lments iconiques de limage an que la ressemblance demeure mais quil y ait malgr tout une certaine rupture entre cette nouvelle image et limage source. Elle pourra tre les deux la fois.
Les Guerrilla Girls ont dtourn dautres uvres dont, en 1989, La Grande Odalisque de Jean Auguste Ingres (1814), laquelle elles ont mis un masque de gorille, symbole de leur groupe. Cette gure est accompagne du texte suivant: Do women have to be naked to get into Met. Museum? (nous en reparlons plus loin). 403 www.guerrillagirls.com (site consult le 23 janvier 2007). 404 Dabord ils veulent enlever le droit dune femme de choisir. Maintenant ils censurent lart. 405 Berger, Ren, op.cit., p. 94.
402
192
5.3.3.2. Ironie et rvrence
La re-nonciation de luvre dart sous forme de rcupration est un phnomne assez rcent. Cest en effet des artistes comme Marcel Duchamp et ses Jocondes transformes qui lont mise au got du jour mais il faudra tout de mme attendre la deuxime moiti du XXe sicle pour que la pratique soit rellement identie et revendique comme telle, sous le nom de dtournement, par lInternationale Situationniste. Ce geste prendra dailleurs tout son sens dans la socit dite post-moderne, comme un retour en arrire avec la volont de crer la nouveaut, avec lenvie de sapproprier au prsent les emblmes du pass.
a. Le coup de grce des situationnistes
Le dtournement est pour les situationnistes le remploi dlments artistiques prexistants dans un cadre entirement nouveau. Dans le premier numro de la revue Internationale Sitel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 tuationniste, un court texte lexplique en effet dans les termes suivants: Dtournement: semploi par abrviation de formule: dtournement dlments esthtiques prfabriqus. Intgration de productions actuelles ou passes des arts dans une construction suprieure du
406 Le dtournement est une faon de faire et, comme en tmoigne Raoul Vaneigem, milieu.
elle sapplique tous les secteurs de la vie humaine: Au sens large du terme, le dtournement est une remise en jeu globale. Cest le geste par lequel lunit ludique sempare des tres et des choses ges dans un ordre de parcelles hirarchiques. [] Il est dsormais vident que : - partout ou stend le marais de la dcomposition, le dtournement prolifre spontanment. Lre des valeurs consommables renforce singulirement la possi bilit dorganiser de nouveaux ensembles signiants ; - le secteur culturel nest plus un secteur privilgi. Lart du dtournement stend
407 tous les refus attests de la vie quotidienne ; [].
Internationale Situationniste, Dnitions in Internationale Situationniste, n1, 1958, p.13. Cette premire dnition est suivie de ce passage: Dans ce sens, il ne peut y avoir de peinture ou de musique situationniste, mais un usage situationniste de ces moyens. Dans un sens plus primitif, le dtournement lintrieur des sphres culturelles anciennes est une mthode de propagande, qui tmoigne de lusure et de la perte dimportance de ces sphres. 407 Vaneigem, Raoul, Trait du savoir-vivre lusage des jeunes gnrations, Paris, Gallimard, 1999, p.342-343
406
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Dans le cadre tudi ici, la rcupration correspond au dtournement quali dabusif dans
408 propos dans la revue situationniste belge, LesLvres le Mode demploi du dtournement
nues, par Debord et Wolman, en ce sens que cest llment signicatif en soi [qui] fait
409 du dtournement. Le dtournement reprend, en totalit ou en partie, des uvres lobjet
existantes et les transpose dans un contexte tout autre, laide de loutil de reproduction, sans quen soit indique la source spcique (comme ctait par exemple le cas dans le tmoi gnage), et sans chercher rester entirement dle aux lments iconiques de luvre (comme
410 . Ainsi en appelait dans la drivation). On pille les uvres du pass pour aller de lavant
Asger Jrn en 1959: Soyez modernes, collections, muses. Si vous avez des peintures anciennes, ne dsesprez pas. Gardez vos souvenirs Mais dtournez-les Pour quils correspondent votre poque. Pourquoi rejeter lancien Si on peut le moderniser Avec quelques traits de pinceaux ? a jette de lactualit Sur votre vielle culture Soyez la page, Et distingus du mme coup. La peinture, cest ni. Autant donner le coup de grce. Dtournez. 411 Vive la peinture .
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Debord et Wolman ont propos dans Les Lvres nues (n8, mai 1956) un Mode demploi du dtournement, dans lequel ils situent deux types de dtournement, un mineur, lautre abusif. Le dtournement mineur est celui dont llment dtourn na pas dimportance propre et qui tire donc tout son sens de la mise en prsence quon lui fait subir. Cest celui-ci quon retrouve dans les premiers collages cubistes. Des fragments extrieurs la peinture y sont insrs mais le sens des lments rcuprs nest pas primordial. Chacun des petits bouts de journaux na pas dimportance particulire, un autre aurait tout aussi bien pu faire. Le dtournement abusif est celui dont llment est dtourn parce que signicatif. Llment tirera du nouveau rapprochement une porte diffrente (ibid., p.4). 409 Ibid., p.4 410 Wolman cit in Bourriaud, Nicolas, Sous la pluie culturelle, dans Sonic Process. Une nouvelle Gographie des sons, Paris, Centre Pompidou, 2002, p.112. 411 Jorn, Asger, Peinture dtrourne, in Vingt peintures modies par Asger Jorn (catalogue dexposition), Paris, galerie Rive gauche, mai 1959, n.p. et repris Jorn, Asger, Discours aux pingouins et autres crits, Paris, cole nationale des beaux-arts, 2001, p.214.
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b. La symbolique de luvre rcupre
Comme nous lavons vu, le geste de rcupration nest pas uniquement un geste artistique. Si le dtournement situationniste nous permet den saisir les fondements, il est ancr dans son temps et prend ailleurs dautres aspects. Parler de dtournement pour une appropriation nonartistique pourrait dailleurs sembler contradictoire avec lide mme du geste artistique et de ses intentions. La valeur de luvre reproduite dans la rcupration artistique ou nonartistique nest en effet pas la mme. Non seulement le dtournement garde la force rhtorique de luvre mais il se conoit aussi comme un vritable pouvoir critique, ce que la rcup ration non-artistique ne prend pas rellement en compte. Et pourtant, la rcupration est,
412 . Quelle comme le dit Bourriaud, une des gures de la civilisation de la postproduction
soit ou non artistique, ce qui intresse dans lnonciation sous cette forme cest le sens apport par luvre reproduite et la possibilit den jouer qui sassocie sa reproduction. Dans la rcu tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 pration, il y a une volont (critique ou non) de cration deffet. Lune des principales forces de la rcupration sera dailleurs fonction directe de sa recon413 . En effet, comme toute nonciation, la naissance, consciente ou trouble, par la mmoire
rcupration implique un minimum de deux interlocuteurs, un nonciateur et un nonciataire, le spectateur. Devant luvre rcupre, ce dernier devra tre en mesure didentier le geste de re-nonciation, de reproduction, pour que lacte de rcupration soit rellement efcient (il en tait de mme pour le tmoignage ou la drivation). Sans la reconnaissance de luvre, le spectateur se trouve impliqu dans un systme imagier o lintertextualit induite par la reproduction perd toute son inuence.
Guilla, Anna, La reprise dune uvre existant peut aujourdhui seffectuer dans un espace idologiquement et esthtiquement neutre. Entretien avec Nicolas Bourriaud, dans Et Re!, La Voix du regard, n18, automne 2005, p.85. 413 Debord et Wolman, Mode demploi du dtournement, Les Lvres nues, n8, mai 1956, p.4.
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Couvertures de livres
On retrouve le phnomne rfrentiel quest lintertextualit dans lutilisation des reproductions duvres sur les couvertures de livres. Les premires illustrations de couvertures taient spcialement faites pour le livre, comme elles le sont encore pour la grande majorit des livres
414 de Le petit chose dAlphonse jeunesses. Ainsi, sur ldition de 1962 en Livre de Poche 415 , un jeune homme vtu dune redingote mauve et savanant est trac coups vifs Daudet
de pinceaux. Derrire lui, bien moins dni, est dessin un petit groupe de militaires devant un caf, le tout donnant sur un fond lgrement verdtre. Sur un autre Livre de poche, publi
416 , lillustration est beaucoup plus expressive. Lavant plan en 1966, Climats dAndr Maurois
prsente le croquis au fusain dun homme mains au visage et semblant pleurer. larrireplan, et en transparence, un homme et une femme habille de blanc voluent de dos dans le sens optel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 pos ce premier personnage. cette priode, aucun moment, lillustrateur ntait indiqu. Ce nest que quelques annes plus tard, au dbut des annes mille neuf cent soixante-dix, que lillustrateur sera identi.
62. Alphone Daudet, Le Petit Chose (1962) et Andr Maurois, Climats (1966)
En fait, ceci est peut-tre li au fait que tout au long des annes mille neuf cent soixante, le graphisme des livres tait effectu par quelques-uns qui travaillaient, non pas comme pigistes, mais comme employs dune maison ddition. Ldition de poche doit ainsi son esprit gra417 qui travaillait dans les annes mille neuf phique actuel principalement Pierre Faucheux
cent soixante pour Le Livre de Poche (Hachette). Ce dernier ralisa cent treize couvertures dans la seule anne 1964, lanne suivante il en a conu cent quatre et ainsi de suite jusquau milieu des annes mille neuf cent soixante-dix. Pierre Faucheux mit aussi en place lidentit visuelle de la collection Point pour le Seuil et il fut ensuite responsable des couvertures aux ditions Jean-Jacques Pauvert ainsi que pour les collections Lvolution de lhumanit et Spiritualits vivantes chez Albin Michel.
La collection Livre de Poche est dite par la Librairie gnrale franaise (LGF). Daudet, Alphonse, Le petit chose, Paris, LGF, coll. Livre de Poche, 1962. 416 Maurois, Andr, Climats, Paris, LGF, coll. Livre de Poche, 1966. 417 son propos: Pierre Faucheux, propos, textes et tmoignages, recueillis par Marie-Christine Marquat, Paris, Cercle de Paris, 1995.
414 415
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Parmi les couvertures importantes de Faucheux se trouvent celles qui prsentent des uvres de Proust, non plus en illustration, mais par la photographie dlments prexistants aux livres, celle de pages des manuscrits de lauteur qui venaient dtre dposs la Bibliothque nationale de France. Ces couvertures pourraient en quelque sorte tre considres comme un premier exemple de r-appropriation, laide des techniques de reproduction, dlments prexistants pour illustrer une couverture livresque, la rcupration de luvre dart dans ce contexte ayant rapidement suivi. Aujourdhui on ne compte plus les exemples de livres dont la page couverture est illustre par une uvre dart. Les romans sont illustrs de reproductions de tableaux guratifs: un dtail
418 de Zola, la Tte de faune de Chez la modiste de Degas pour Au Bonheur des Dames 419 de Picasso pour Le livre du rire et de loubli de Kundera, un dtail de Les pines rouges
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420 421 dOdilon Redon pour En rade de Huysmans . Les titres prsents plus tt ont eux aussi
renouvel leurs couvertures avec des reproductions duvres pouvant illustrer le propos du rcit: sur ldition de 1997 de Le petit chose de Daudet gure une reproduction de Autoportrait de Samuel Palmer (env. 1826), sur ldition de 1999 de Climats de Maurois, un dtail de Portrait de mon ls de Henri Martin. chaque fois le contenu guratif de limage sera choisi en fonction de sa capacit installer le lecteur dans lambiance du rcit.
63. Dtail de Chez la modiste dEdgar Degas pour Au bonheur des dames dmile Zola
64. Ttes de faunes (1948) de Picasso pour Le livre du rire et de loubli de Milan Kundera
65. Dtail de Les pines rouges dOdilon Redon pour En rade de J.K. Huymans
Zola, mile, Au bonheur des dames, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1980 [impression de 1994]. Kundera, Milan, Le livre du rire et de loubli, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1985 [impression de 1995]. 420 Huymans, J.-K., En rade, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1984 [impression de 1991]. 421 Les livres ici mentionns sont dits en format poche dans la collection Folio. Sauf Climats de Maurois, dit chez LGF.
418 419
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Pour ce qui est des essais ou des livres thoriques (en philosophie, en sciences humaines et sociales, en arts ou en sciences), on notera un autre choix de reproductions. En effet, la grande majorit est illustre par des reproductions duvres modernistes et ce mme pour des ouvrages crits une toute autre priode (avant le dbut du XXe sicle ou encore aujourdhui).
422 titre dexemple, prenons ldition de Critique de la raison pure de Kant chez GF-Flam-
marion (dition de 1987, parue dans la collection Folio en 1998). Le livre, pourtant dit pour la premire fois en 1781, est, pour cette version en format poche, illustr par la reproduction de Autour dun point de Kupka, un tableau monumental qui fut peint de 1920
423 (dont le 1930. Un autre exemple peut tre celui de Limage interdite dAlain Besanon
texte a t publi en 1994 par Fayard et repris en format poche par Folio essais en 2000) illustr par la reproduction du Pressentiment complexe de Malevitch (le tableau date de
424 de Bertrand Russel, toutefois, est illustre 1928-1932). Ldition de Signication et Vrit
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dun tableau contemporain sa rdaction, les deux datant de 1940. Cette dition, publie dans la collection Champs chez Flammarion (la premire dition franaise date de 1969 mais limpression qui correspond lanne de refonte de la couverture que nous ana lysons est de 1990), prsente en couverture une reproduction dArchitecture polypho nique de Paul Klee.
66. Autour dun point de Frantisek Kupka pour Critique de la raison pure de Kant
67. Pressentiment complexe de Kasimir Malevitch pour Limage interdite dAlain Besanon
68. Architecture polyphonique (1940) de Paul Klee pour Signication et vrit de Bertrand Russell
Kant, Emmanuel, Critique de la raison pure, Paris, Flammarion, 1987 . Besanon, Alain, Limage interdite, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1994 [impression de 2000]. 424 Russell, Bertrand, Signication et vrit, Paris, Flammarion, coll. Champs, 1969 [impression de 2000].
422 423
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Mais quelle est la motivation de ce geste de re-nonciation de luvre dart dans une dition qui ne porte a priori aucunement sur luvre reproduite? Pourquoi tel ou tel choix? Pourquoi telle priode? Quel intrt peut-il y avoir dans ces associations reproductions/livre? En effet, on nappose pas nimporte quelle image ct dun texte si on veut donner au lecteur une certaine ide de celui-ci. Les diteurs cherchent vraisemblablement crer une cohrence dans lassociation. On pourrait tre tent par une analyse simpliste du phnomne en observant uniquement que, dans certains cas, les lments iconiques (une dame essayant un chapeau, une calche avanant) sont reprsentatifs des personnages ou dune scne de lhistoire propose dans le livre. Mais cette analyse ne justierait pas le choix de tel tableau plutt que de tel autre prsentant des icnes semblables. Elle nexpliquerait pas non plus le choix duvres plus abstraites tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 et qui ds lors ne prsentent pas dlments iconiques immdiatement associables au texte. Il y a bien autre chose qui incite la re-nonciation dune uvre en particulier. Nous croyons que luvre est en fait reproduite pour le sens quelle colporte. Et plus spciquement pour ce quelle reprsente un niveau symbolique: une mythologie, une priode, un tat desprit. Ainsi pourrait sexpliquer lusage duvres modernistes pour illustrer des crits thoriques. Dans la premire moiti du XXe sicle, plusieurs peintres se sont en effet attels thoriser leur vision de la pratique artistique. Ils ont cherch exposer ce qutait pour eux une forme, une ligne, un plan, ils ont essay dexpliquer comment envisager lespace, la lumire, et mme lunivers. Ces crits thoriques rpondaient par ailleurs une certaine volont de synthse qui dcloisonnerait les diffrents faire et les diffrentes manires dapprhender le monde, qui permettrait tous les arts de la peinture la musique, au thtre, en poussant jusquaux arts dcoratifs de rencontrer les sciences des mathmatiques la physique, la biologie, etc. Cette volont de synthse ntait pas que thorique, elle tait aussi applique. En fait, les crits thoriques correspondent la rationalisation crite dune pratique artistique mene en parallle. Et, aujourdhui, les diffrents tableaux modernistes sont les emblmes les plus accessibles de cet tat desprit.
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Ce nest plus luvre qui compte mais ce quelle reprsente, ce quelle prend comme signication aux yeux du spectateur. Et dans le cas de la rcupration de luvre moderne sur un ouvrage thorique, cest comme si luvre ntait plus que le symbole de la possible synthse entre art et thorie, comme si elle ntait plus que symbole de rationalit. Sa composition quelle propose ici une ligne noire, l une courbe et plus loin un plan et trois points na pas vraiment dimportance si ce nest quelle se rattache une ide gnrale, prconue, associe cette forme plastique. Elle laisse transparatre des ralits autres, non explicitement in425 , non absolument intrinsques luvre (certaines pouvant stre acquises au gr diques
du temps), mais qui sont centrales au geste de reproduction ici commis.

Le symbole
Ce qui intresse dans la rcupration cest la valeur symbolique que prsente une uvre. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Ironie et/ou rvrence, luvre est r-nonce dans un nouveau cadre an que celui-ci puisse jouir des symboles associs luvre. La diffrence que nous formulons ici est importante. Nous nenvisageons en effet pas lide de symbole au sens dlments guratifs rpondant un code strotyp, comme il est souvent entendu en histoire de lart. La rcupration ne repose pas sur un usage guratif du symbole. Que le lion qui gure dans le tableau soit de manire implicite signe de noblesse, force, dieu ou diable, etc. ne ferait que nous renvoyer la question subsquente du et pourquoi ce lion-ci plutt quun autre? Le symbole doit plutt tre observ non pas en tant que signication seconde, cache, des motifs iconiques de luvre, mais dans un sens plus gnral, englobant, en tant que signe dun processus de construction et de reconnaissance de luvre gnrale, en tant que re-prsentation dont la composition et la lecture possible indui426 . sent un ensemble de conventions socioculturelles
Anne Souriau ajoute cette ide que le symbole est prcisment ce qui lui [ luvre] fait comme une sorte de halo spirituel, daurole. (Souriau, tienne, op. cit., p. 1327). 426 Cest ainsi que nous pouvons entrevoir dans cette faon daborder la rcupration, non seulement le sens englobant des formes symboliques telles quenvisages depuis Cassirer, mais aussi celui dun signe qui dpend dune convention, dune habitude ou dune disposition naturelle de son interprtant ou du champ de son interprtant, pour reprendre lacception peircienne du symbole. En effet, bien que certains situent le symbole au niveau secondaire iconographique chez Panofsky, il ny a aucune raison de ne pas lentrevoir comme stendant aussi au niveau iconologique qui correspond plus prcisment lide dune compr hension des formes symboliques. Comme lindique Peirce, le symbole ne peut pas indiquer une chose particulire; il dnote un genre de chose. [Il est de plus], lui-mme un genre et non une chose singulire. Ainsi, on ne peut considrer le symbole comme rpondant seulement au niveau iconographique, il dnote bien plus. Il sinscrit dans le niveau iconologique qui correspond lui aussi un systme de conventions et dhabitudes, qui rpond une association dides gnrales, prconues stant dveloppes par lusage et lexprience (les citations sont de Peirce, Charles Sanders, op. cit., (8.335) p. 32, (2.301) p. 165).
425
200
Cest ce double caractre du symbole que Jacques Rancire expose ainsi: Un symbole est dabord un signe abrviateur. On peut le charger de spiritualit et lui donner une me; on peut, au contraire, le rabattre sur sa fonction simplicatrice. Mais les deux ont un noyau
427 . conceptuel commun qui autorise tous les dplacements
Aujourdhui, cette pratique de la couverture illustre par une reproduction duvre dart est, comme nous lavons dj indiqu, plus que coutumire. Nous pouvons donc trs bien envisager qu terme, pour le spectateur, certaines uvres seront associes un texte, un person428 . La rcupration nage, un auteur bien diffrents de ceux que luvre originale proposait
provoque en effet, contrairement la relation entretenue par le tmoignage son origine, un

429 . En fait, si dans la rcupration le symdracinement volontaire par rapport la rfrence
bole associ luvre est conserv et mme entretenu, lartiste, le titre et le lieu dexposition tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 ne sont que trs rarement cits ou alors ils le sont mais dans une forme tellement secondaire que le spectateur devra fournir un effort particulier pour les retrouver moins que son savoir antrieur lui permette demble de reconnatre luvre.
5.3.3.3. Rapport au temps
Si lon peut par ailleurs parler de rinvestissement de la valeur symbolique dune uvre travers sa reproduction, cest que le geste pos se situe dans lide de reprise dune uvre djl. La rcupration telle que nous lavons envisage jusqu maintenant se construit en effet par une ponction dans le temps pass. Elle impose un transport de luvre, elle en ncessite un ramnagement. Mais puisquil y a dplacement vers le futur, luvre, dans son rapport au temps sen verra certainement bouleverse. De mme, dans une socit o la rcupration devient pratique de plus en plus commune, pourquoi ne serait-il pas possible de tout simplement modier le rapport temporel en anticipant le geste. Il y aurait ds lors deux possibilits de rapport au temps: lune tant fonde sur la re-nonciation dune uvre dj-l, lautre, sur lanticipation de la re-nonciation de luvre.
Rancire, Jacques, Le Destin des images, Paris, La Fabrique, 2003, p. 116. Des associations sont dj poses, comme par exemple celle du Cri de Munch et du Horla de Maupassant. 429 Ce dracinement nest pas spcique la couverture livresque. On retrouve le mme phnomne avec la publicit (luvre sera associe un produit, une marque) et dans lart (luvre sera associe lartiste qui se lapproprie).
427 428
201
a. Re-nonciation dune uvre dj-l
La majorit des rcuprations se situent dans ce cas de gure. Luvre rcupre est en effet souvent, et comme dans tous les exemples que nous avons prsents jusquici, une uvre ayant dj t active par lartiste et linstitution. Cest justement parce que luvre avait dj une vie et des attributs lui tant propres que celui qui procde la rcupration la choisira. O uvre active R Re-nonciation sous forme de rcupration
Schma du rapport au temps
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Nous avons en effet indiqu que la rcupration nest pas que reprise et que le geste pos peut avoir en retour une certaine inuence sur luvre et sa rception. Cest en ce sens que Duchamp a pu faire sa Joconde rase parce quil avait dabord dtourne La Joconde origi nelle avec des moustaches et une barbichette. Le geste ntait possible quaprs coup parce que luvre, ou du moins sa reproduction, avait volue, parce quun nouveau sens dcoulait de la re-nonciation? En effet, comme nous lavons dj voqu, la rcupration peut engendrer, en retour, une modication de lapprhension de luvre elle-mme.
202
Exemple de rinvestissement du sens dans le temps : le Docteur Faustus
Nous allons analyser le rinvestissement du sens dans le temps travers un exemple histo rique qui tmoigne de linuence que peut avoir sur luvre sa rcupration dans le cadre ditorial. Il sagit de lemploi dune gravure de Rembrandt qui servit illustrer les premires ditions du Faust de Gthe. Au moment de son utilisation, leau-forte ne portait pas le titre Docteur Faustus que nous lui connaissons aujourdhui. Ce titre remonte lassociation faite entre le personnage du tableau et celui du texte. Il nest pas antrieur au XVIIIe sicle alors que la gravure a t ralise en 1652. En fait, si nous reprenons les lments iconographiques de la gravure, nous pouvons tablir un lien entre ces derniers et lhistoire de cet homme qui vendit son me au diable pour satis faire un insatiable dsir de jouissance et une curiosit intellectuelle tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
430 . Mais, si nous poussons un peu plus loin lanalyse, innie
nous constatons que le sens que nous investissons dans chacun des lments depuis sa rcupration diffre de celui donn par Rembrandt. Le sujet trait par Rembrandt est celui dune tude dans laquelle un homme, que lon peut certainement associer la gure, sou431 , du philosophe en mditation, suspend vent peinte par lartiste
son geste pour observer une apparition rayonnante comme un

69. Rembrandt, Le Docteur Faustus, vers 1652 Eau-forte, pointe sche et burin. 21 x 16 cm preuve sur papier japon dor
432 . Toutefois, que ce soit le docteur Faust ou, comme ostensoir
lindique Pierre Boudon, un kabbaliste juif dcouvrant dans un miroir magique la vrit du Christ symbolis par le sigle
433 , nous sommes en prsence dune allgorie de la cration (dmiurgie, incarnation) INRI 434 . Par la mise en relation et la et ce thme nous pouvons rfrer la disposition densemble
disposition de lapparition et de lhomme sa table de travail, de la fentre, du crne, des
Le Petit Robert des noms propres, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1998. Dans un document de travail intitul, La Chambre noire, Pierre Boudon tablit une analyse smiotique et iconologique de la gravure de Rembrandt. Il se rfre louvrage de Horst Gerson, Rembrandt et son uvre (Henri Veyrier, 1968) pour lidentication de la gure du personnage. 432 Boudon, Pierre, op.cit., p.4. 433 En note Pierre Boudon indique: Je reprends ici une note de J. Foucardt dans son dition critique des Matres dAutrefois dE. Fromentin (livre de poche, 1965, p.347); un article de Oud Holland cit (n 1, 1964) traite plus particulirement de cette hypothse. Linscritpion INRI est accompagne des suivantes: ADAM TE DAGERAM ARMTET ALGA ALGASTINA, places dans des cercles concentriques. 434 Boudon, Pierre, op. cit., p.4.
430 431
203
rideaux, la reprsentation nous renvoie en fait une double scne, physique et mtaphysique, dans laquelle on peut projeter les gures antagonistes associes au thme du pacte: le Christ
435 . et Mphisto, pour Faust, ou encore celles du Juif et du Chrtien pour la Kabbale
Entre Faust et la gravure, la proximit iconique permet bien entendu lassociation texte/ image mais cest surtout la proximit symbolique des deux uvres qui permit leur interpntration. On peut en effet supposer que sans ce symbole gnral, la rcupration de luvre naurait pas eu le mme impact. Cest lensemble que constitue leau-forte qui permet au symbole gnral dmerger. Pris sparment, les lments iconographiques de la gravure (un homme, un crne, une apparition) auraient pu illustrer le texte mais peut-tre nauraient436 . ils pas remplacs, pendant quelques sicles, la signication premire
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La gravure de Rembrandt, sans son apposition au texte naurait jamais pris ni ce sens, ni ce titre. Cest le dtournement qui a amen sur luvre une nouvelle signication, nous conduisant ne plus considrer la rcupration dans un rapport au temps simplement linaire, supposant un rapport simple entre luvre et sa reproduction. La rcupration implique une modication de luvre dans laprs qui pourrait tre schmatis selon les deux gures qui suivent: O R O R O1 Ces deux gures illustrent le rapport classique au temps dans la rcupration.
b. Anticipation de la re-nonciation
Il existe par ailleurs depuis peu une nouvelle forme de rcupration, que nous pourrions carac triser de rcupration anticipe. Il sagit de lattitude copyleft qui, la diffrence des rcuprations non prvues par lartiste, anticipe cette probable utilisation en autorisant lavance sous certaines conditions la libre copie, la libre diffusion et la libre transformation de luvre.
435 436
Nous renvoyons au texte pour lanalyse complte. Cette analyse nous renvoie une hypothse pose prcdemment et qui suggrait que le choix de luvre dtourner se fait non pas sur les lments iconiques mais sur le symbole que luvre incarne.
204
Dtourner son uvre est chez lartiste un geste peu frquent: prendre des lments de son uvre, les amener dans lailleurs, les apposer un nouveau discours, leur rendre hommage, les tourner en drision il faut un certain recul pour tre apte briser lenveloppe qui circonscrit luvre qui na peut-tre pas encore tout fait trouv son statut. Ce geste sera rarement pos par lartiste lui-mme qui sera plus souvent tent par une drivation car elle ne remet pas entirement en cause luvre et son concept. Lattitude copyleft apparat ainsi comme une possibilit douverture, une brche. Lartiste tend la main, il anticipe et donne son accord une ventuelle rcupration dans une socit o la protection du droit dauteur en est venue oublier que lart se nourrit de lart (pour reprendre lide formule par Malraux). Luvre sous licence libre sintgre une conomie diffrente, elle remet en cause, par une ide de partage, le rapport lauteur, la proprit tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 mais aussi le rapport lide. Choisir de mettre son uvre sous une licence copyleft ne signie toutefois pas abandonner ses droits dauteur. Cela signie plus spciquement offrir certains de ses droits sous certaines conditions. Celles-ci seront dtermines par lartiste luimme et en fonction de la licence quil choisira pour son travail. Il pourra ainsi, par exemple, choisir la licence Art libre ou encore choisir la licence Creative Commons et dterminer sil veut que luvre puisse tre simplement reproduite telle quelle sans modication (dans ce cas la re-nonciation ne serait pas forcment rcupration), puisse tre reproduite et modie, ou encore reproduite mais simplement en partie (sampling), jamais dans son entiret, etc. Ces licences permettent aussi de dterminer la porte de la reproduction (usage personnel, collectif, commercial ou non). La licence Art libre indique ainsi quil est permis de diffuser librement les copies des uvres sous cette licence, modies ou non, quel que soit le support, quel que soit le lieu, titre onreux ou gratuit si les conditions suivantes sont respectes. Il faut: 1 - joindre aux copies cette licence lidentique ou indiquer prcisment o se trouve la licence, 2 - indiquer au destinataire le nom de lauteur des originaux, 3- indiquer au destinataire o il pourra avoir accs aux originaux (originels et/ou consquents). Lauteur de loriginal pourra, sil le souhaite, autoriser diffuser
437 . loriginal dans les mmes conditions que les copies
437
www.artlibre.org/licencephp/lal.htm (page consulte le 26 avril 2003) aussi paru dans la revue Allotopie nB (Cesson-Svign, ditions Incertain-sens, 2003).
205
438 Pour la licence Creative Commons , il faut indiquer la paternit de luvre ainsi que le type
de partage des droits qui a t dtermin par lartiste ayant mis son uvre sous licence libre. Cette possibilit de rcupration ouverte aura peut-tre toutefois pour effet de rendre strile le geste dappropriation dont lide centrale demeure, encore aujourdhui, la subversion. Tout au plus la rcupration pourra jouer sur la valeur prospective de luvre, cette puissance
439 . Sans transgression, virtuelle de luvre dart [qui] serait porteuse dune rserve davenirs
lappropriation ne pourra tre que diffrente, ramenant luvre cette ide dinacheve (ou encore cette ide duvre commune, comme le suggre la licence Art libre) et non plus celle dextorsion.
5.3.3.4. Jeu conomique : les droits et leur violation
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La rcupration a en effet, contrairement aux deux autres formes dnonciations (tmoignage,

440 car, bien que dans certaines situations les drivation) un rapport fort au droit dauteur
droits soient acquis (cest en gnral le cas des rcuprations faites par lindustrie), la rcupration, du moins dans son pendant artistique, na que faire de lautorit associe luvre.
a. Droits de reproduction acquis
Luvre daujourdhui est en effet protge par des droits dauteurs ce qui implique que pour toute reproduction dune uvre, une autorisation doit tre accorde par le dtenteur de ces
441 ou Magnum pour certains droits (lartiste, une agence qui gre ses droits comme lADAGP
photographes, la descendance de lauteur lorsque celui-ci est dcd, le muse propritaire du

442 ). Ces droits sont souvent onreux, particulirement en ce tableau, le collectionneur, etc.
qui concerne les uvres contemporaines, et cest pourquoi un droit de reproduction gracieux est souvent donn pour toutes les nonciations de lordre du tmoignage.
438 439
www.creativecommons.org (page consulte le 26 avril 2003). Rieusset-Lemari, Isabelle, La Socit des clnes lre de la reproduction multimdia, Actes Sud, 1999, p. 32. 440 Ce qui ne veut pas dire que les deux autres formes en soient compltement dtaches. Elle doivent bien entendu suivre ce que prescrit la loi dans ce domaine. 441 Socit des auteurs dans les arts graphiques et plastiques: www.adagp.fr/ (page consulte le 16 octobre 2005). 442 Il existe un guide, Le Kazachok (Issy-les-Moulineaux, Kazachok, 2001) qui a t mis en place et dit par Nathalie Chouraqui et Sandra Ways. Il donne accs aux dtenteurs de droits de plusieurs grands artistes (Warhol, Lichtenstein, etc.).
206
travers les exemples que nous avons analyss jusquici, celui du copyleft fonctionne sur cette ide daccord donn par lartiste bien quil volue dans une conomie parallle lconomie marchande, alors que celui des couvertures livresques, qui sinscrit pourtant dans une conomie classique, a un accs diffrent la reproduction et au cot associ. Voyons comment fonctionne cette dernire situation. Dans ldition, et dans le choix des illustrations de couvertures, il y a, comme nous lavons vu, un choix symbolique mais il y a aussi un choix conomique qui simpose: les maisons ddition choisissent des reproductions duvres auxquelles elles ont accs et dont lacquisition des droits de reproduction nimplique pas un cot lev ou nimplique tout simplement aucun cot. La diffrence se situe au niveau de la facilit daccs aux reproductions quont certaines maisons ddition (Larousse, Taschen, etc.). En effet, celles-ci ont leur propres bantel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 ques dimages dont bon nombre dentre elles ont t acquises dans les annes mille neuf cent soixante-dix. cette poque, les muses franais ont ouvert leurs portes et ont permis de faire des prises de vues des collections permanentes et temporaires. Les maisons dditions se sont alors constitues un fonds darchives photographiques pour lesquelles les droits payer
443 . Il est ds lors simple ces maisons dutiliser des sont maintenant tout fait minimes
uvres dont les droits de reproduction leurs sont acquis.

b. Droits saisis
Lautre pendant de la rcupration, plus habituel, est celui que lon retrouvait dj chez Duchamp mais que les situationnistes ont mis en avant: le geste consiste se servir dans les productions du pass, sans en demander la permission et ce pour revoir luvre au got de son poque, pour la rinsrer dans un nouvel ordre discursif. Il vite la reprise citationnelle qui afrme lautorit de ce quelle emprunte. Dailleurs, lorsque nous mentionnons droits saisis, nous nous situons, bien entendu, dans le rapport commun allou aux uvres et lautorit du crateur. Copier sans guillemets est une conduite suspecte, rprouve par lins444 . Et dire saisis cest prendre, malgr soi, titution scolaire, parfois passible des tribunaux
le parti pris de la gnialit de lauteur et de loriginalit de son uvre.
Daprs une entrevue tlphonique faite le 2 avril 2003 avec Nathalie Bocher-Lenoir, responsable de liconographie chez Larousse. Ces remarques sont aussi valides pour le tmoignage. Le choix des uvres reproduites pour accompagner un texte sur tel ou tel artiste tant parfois fonction de ces banques et des droits de reproduction exigs pour luvre en question. Pendant les rencontres proposes par le SNE au salon du Livre et lart (Avec ou sans illustrations de quoi seront faits les livres de demain?, table ronde du SNE, Nantes, 2002) Claude Frontisi nota quil avait rencontr ce fait au moment de ldition son Histoire visuelle lart dite chez Larousse en 2001. 444 Burgelin, Claude, George Perrec, Paris, Seuil, 1988, p.210.
443
207
La rcupration qui se saisit des droits va lencontre de ce modle. Le geste pos lors de rcu pration est peru comme une profanation parce quon suppose quil porte atteinte aux uvres mais il sufrait dinverser le regard et dy voir une simple continuit de luvre dans lhistoire. Attitude post-moderne face au monde, ce rapport rejoint directement la problmatique de lautorit en se construisant sur une inversion systmatique de lidologie du droit dauteur: dissolution de lidal romantique de gnialit et doriginalit, triomphe de la rappropriation, du recyclage et de la transguration de lancien, prolifration des simulacres,
445 processus ouvert, inni.
Sagirait-il de la mort de lauteur? Il y a derrire cette forme dnonciation un rapport certain avec cette ide principalement dveloppe en littrature. Cependant, il faut ici lenvisager non pas comme une mort mais comme une transformation. Lauteur, lartiste devient un tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
446 naura peut-tre plus le mme cho dans le temps mais sa production, passeur. Son nom
les formes quil a nonces auront, elles, une rpercussion de longue dure. Dans la rcup ration, si lauteur disparat, cest en se faisant reconnatre comme une pice, dans un dispo447 Luvre reproduite tablira ses repres dans le jeu de lintertexte. sitif plus large.
5.3.3.5. Trac-dportation
En somme, si nous voulions caractriser la rcupration nous pourrions considrer quelle fonctionne comme un trac-dportation symbolique. La re-nonciation de luvre est mise en place non seulement pour ses qualits iconiques ou indicielles mais, comme nous lavons vu, pour ses attributs symboliques. Il y a sous cette forme de re-nonciation la fois image traque entre luvre et la reproduction il y a bouleversement du sens et des icnes; simonie commerce dun objet pouvant tre ou ayant t assimile une chose spirituelle; circulation impose luvre est re-prsente travers sa reproduction dans des contextes qui lui sont tout fait trangers et exil de luvre reproduite, dans son rapport la rfrence.
During, lie, Appropriations, dans Sonic Process. Une Nouvelle Gographie des sons, Paris, centre Pompidou, 2002, p.98. 446 Nicolas Bourriaud renvoie propritaires et spolis un mme dbat autour de la signature: La notion dappropriation articule propritaires et spolis autour de la signature, autrement dit le moyen de production (de monstration publique) de lobjet. Produire signie faire avancer devant soi: lexposition survient lorsquune signature (un nom propre) permet de produire en public un ensemble de formes. (Bourriaud, Nicolas, Sous la pluie culturelle, dans Sonic Process, ibid., p.111). 447 During, lie, op. cit., p.103.
445
208
5.3.4. Le temps de la reproduction et linachvement de luvre
Ce qui est achev, trop complet, nous donne sensation de notre impuissance le modier. 448 Paul Valry , 1957 Linachev nappartient pas aux nobles sphres de lIdal . 449 Claude Lorin , 1984
Nous en arrivons maintenant la conclusion de cette section. Aprs avoir voqu les raisons nous ayant amen observer la reproduction travers lnonciation et aprs en avoir dvetel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 lopp les trois catgories observes, nous aimerions revenir sur le rapport la rfrence dans lequel est inscrit un rapport au temps et aux diffrentes formes que peut prendre luvre reproduite. Les formes dnonciation associes la reproduction sont, comme nous lavons vu, cons truites dans un rapport la rfrence. Cette rfrence cest luvre originelle, que celle-ci soit antrieure ou non la reproduction. Elle pose dailleurs dans lnonciation, la re-nonciation, de luvre dart, un fort rapport au temps de la reproduction qui souligne, dune certaine faon, lintentionalit associe au geste. En effet, bien que des similarits soient prsentes dans le rapport au temps du tmoignage, de la drivation ou encore de la rcupration (selon les formes, il peut fonctionner en synchronie ou en diachronie, il peut se situer dans le moment mme de lnonciation ou dans laprs), il sassocie un motif diffrent et mne luvre de nouvelles formes de faon bien diffrentes.
448 449
Valry, Paul, uvres, vol. I, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1957, p.375. Lorin, Claude, LInachev, Bernard Grasset, Paris, 1984, p.12.
209
5.3.4.1. Rapport au temps
Revenons dabord sur la faon dont le temps sinscrit dans chacune des formes dnonciation. Nous avons situ dans le tmoignage deux types de rapports au temps. Le plus commun est diachronique et correspond aux uvres reproduites aprs coup. Lautre est synchronique et correspond la plupart du temps aux uvres de laction, des uvres phmres. Mais comme nous lavons voqu, bien que la capture se fasse en synchronie, le geste de re-nonciation, cest--dire la mise en avant de la reproduction, sera souvent fait a posteriori, donc, lui aussi en diachronie. Il existe alors une diffrence temporelle entre ltablissement de la trace et sa monstration. Cette diffrence sera dailleurs similaire pour luvre prsente en diachronie. En effet, si lon reprend lexemple des banques dimages des grandes maisons ddition frantel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 aises, leur catalogue est la trace constitue dans les annes mille neuf soixante-dix, le rcipient, des collections de cette poque. Aujourdhui y sont puises les images ncessaires la re-nonciation. Dans le tmoignage, le geste sassocie toujours un principe de postriorit, et ce quil soit envisag en synchronie ou en diachronie. Dailleurs, cest bien parce que ce geste de laprs est mobilis que pourra stablir la postrit de luvre. Pour la drivation, nous avons aussi parl de synchronie et de diachronie mais la diffrence ici est que le geste pos nimplique pas forcment cette ide de postriorit. Cest plutt lide de multiplicit qui sera convie. Dans la drivation, comme nous lavons vu, luvre est associe au motif et la matrice. Le motif sera soit extrait et reproduit de luvre dj-l, soit envisag ds sa conception comme un lment reproductible. Dans le premier cas, nous parlerons de diachronie, luvre et sa reproduction tant distincts lun de lautre au moment de lnonciation, dans le second, de synchronie, luvre et sa reproduction mergeant dun mme geste. Toutefois, bien que dans la diachronie il puisse y avoir une certaine antriorit de luvre, le dtachement qui sopre donne la nouvelle forme une autonomie qui empche toute relle possibilit de hirarchisation entre luvre et la re-nonciation. Luvre et sa renonciation sont distincts. Lide nest pas de rendre compte de luvre mais den saisir le motif et de le reproduire sous une autre forme. Ainsi, une fois le motif dtermin, lnonciation devient, comme dans la synchronie, productrice de multiplicit.
210
Cette ide dun geste qui se saisit de est aussi prsente dans la rcupration qui pourtant nentretient pas tout fait un mme rapport la reproduction. En effet, si dans la drivation cest la multiplicit qui prime, dans la rcupration ce sera plutt une histoire de mainmise symbolique. Et qui dit symbolique dit diachronie mais aussi dissociation non-complte entre luvre et sa re-nonciation lorsque lintertextualit fonctionne. La rcupration est en effet en gnral construite dans un rapport diachronique au temps. Celui-ci ne sera toutefois pas tabli dans lide dune postrit de luvre ni dans lide dune multiplicit de ses motifs. La rcupration est dans ses deux rapports au temps associe au ravissement et la postrit, non de luvre originelle, mais de la re-nonciation. Ainsi, dans lattitude copyleft, est donn par anticipation le droit de reproduire, de transformer, au risque que luvre premire nisse par tre oublie derrire la re-nonciation. Dans la rcupration, luvre est saisie an de servir un autre discours, une autre uvre. De plus, comme nous lavons voqu, tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 la rcupration engendre une modication du rapport luvre premire. Luvre nest pas seulement nourrie, enrichie du mme, comme ce peut tre le cas avec le tmoignage, elle est chaque rcupration revue, relue laune de sa nouvelle forme.
5.3.4.2. Linachev
Diachronie et synchronie ont donc des faons chaque fois diffrentes de stablir dans lnonciation. Mais, malgr ces diffrences, la reproduction inscrit luvre dans linachev, le non nito. En effet, chaque re-nonciation entrane luvre dans une varit de formes qui lui auraient t inconnues autrement. Luvre aurait t limite son unique prsence, elle naurait pu tre reprise par un autre ou encore par lartiste lui-mme. Guy Robert aborde ce
450 thme dans son livre Art et non nito et il en labore une grille taxinomique en trois volets: 451 , les uvres incompltes, et les uvres continues. Dans la premire les uvres inacheves
catgorie, il situe les uvres qui ont t interrompues soit par dcision de lauteur comme dans le cas de plusieurs des sculptures de Michelangelo, soit par la force des choses (mort, etc.). Il situe aussi dans cette catgorie les uvres qui portent un caractre dinachev explicite comme dans le cas des bauches, esquisses, tudes, notes, etc. Dans la seconde catgorie, celle des uvres incompltes, Guy Robert y placera les fragments qui nous parviennent soit par dcision de lauteur comme peuvent ltre par exemple les mains sculptes de Rodin, soit de manire non intentionnelle comme ont pu nous parvenir certaines sculptures de la Grce antique. Les ruines feront aussi partie de cette catgorie.
450 451
Robert, Guy, Art et non nito, Montral, France-Amrique, 1984. Sujet auquel Claude Lorin consacre un livre, LInachev, peinture sculpture, littrature, (op. cit.)
211
Enn, et cest dans cette catgorie que nous pourrons situer les uvres ayant t r-nonces travers la reproduction, Guy Robert aborde les uvres continues. Il en observe dailleurs trois types: les uvres continues dans leurs formes, continues par dautres et continues par lauteur lui-mme. Tous ces types, mis part peut-tre le premier quil rapproche du cin tisme, de la variabilit, du programmable ou de lalatoire, ont t observs dans les analyses que nous avons poses jusquici.
interrompues par dcision de lauteur hors de lintention de lauteur
UVRES INACHEVEES
- plusieurs sculptures de Michelangelo - la Huitime Symphonie de Schubert - romans abandonns de Stendhal - lnide de Virgil - lArt de la fugue de Bach - le Cirque de Seurat dessins de Goya pour ses gravures Delacroix : Carnet du Maroc Lavis et sanguines de Rembrandt Carnets de Leonardo (textes et dessins) Rodin sinspirant de Michelangelo
explicites
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
bauches esquisses tudes notes mimtisme
fragments
par dcision de lauteur
- Penses de Pascal, Fragments de Novalis - Mains de Rodin, Pouce de Csar - Sries de Schnberg, Bagatelles de Webern - le Satiricon de Ptrone - morceaux de frontons de temples grecs - la musique mdivale que nous connaissons Machu Pichu Acropole dAthnes Pompi aprs lan 79 Jardins dAdrien Tivoli
UVRES INCOMPLETES
hors de lintention de lauteur ruines par par par par
rosion ou abandon vandalisme ou calamit accident ou cataclysme artifice ou reconstitution
par lauteur
remanies ou dveloppes
- les Faust de Goethe - les Cathdrales de Monet - Arcana et Dserts de Varse - uvres permutables de Stockhausen ou Agam - les mobiles de Calder, Microtemps de Schffer - Lumia de Wilfred ou Polytopes de Xenakis - oeuvres stochastiques de Cage ou Queneau - messe de Requiem de Mozart - romans de Kafka - la Cne de Leonardo Milan - en musique, au thtre, en caricature, etc. - en traduction, au cinma, la tlvision - de lloge au pamphlet aux thses, etc.
dans leurs formes

UVRES CONTINUEES
variables cintiques programmes alatoires sous directives dsapprouves restaures interprtes adaptes tudies
par dautres
452 VII - Taxinomie de luvre inachev, incomplte ou continue, tir de Guy Robert
452
Robert, Guy, op.cit., p. 257.
212
Si nous envisageons la reproduction comme processus dtablissement de cette continuation des uvres, cest que nous y retrouvons ce rapport au temps particulier que nous avons jusquici observ. En effet, alors que les uvres interrompues ou inacheves sont lies un temps rvolu, les uvres continues sont associes un temps volutif dans lequel la masse des repro ductions ne peut aller quen augmentant. Il sagit dun temps sans n, dans lequel luvre se dploie au gr de ses nouvelles nonciations. Dailleurs, daprs Guy Robert, la continuation des uvres dart trouve dans une autre perspective son plus vaste champ, soit celui des
453 , ce champ qui est, si lon suit innombrables lectures et des multiples commentaires
lauteur, dabord le propre de la tradition hermneutique mais que nous avons abord sous son angle visuel travers le tmoignage. Il nous renvoie de plus lobservation de Benjamin que nous avons prcdemment souleve, propos de lavnement de la reproductibilit de luvre dart par sa reproduction. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Il ne faut toutefois pas perdre de vue, devant cette ide duvre continue que chaque nouvelle occurrence est associe un nonciateur (dautres, lartiste lui-mme) qui insufera, dans son geste, une intention qui impliquera des variances quant au type dnonciation quil produira (tmoignage, drivation, rcupration) mais aussi quant la nature de son nonc, de lobjet produit. Il faut en effet distinguer la continuation par lartiste lui-mme, qui engendrera une uvre plus complexe, une uvre aux formes multiples, etc. mais un objet artistique tout de mme de lnonciation par lautre. Cette dernire, comme nous lavons vu travers les exemples illustrant les trois modes dnonciation, peut tre produite par un artiste (auteur), par un critique, un enseignant, un essayiste, ou encore par lindustrie. En fonction de lnonciateur, la continuation de luvre se trouvera alors dans deux champ distincts: celui de lartistique ou celui du commercial, de lindustriel. Jusquici nous avons prsent de faon ple-mle ces deux champs de continuation de luvre (lartistique, le non-artistique). Ce parti pris a t choisi malgr les diffrences ontologiques que nous soulevons ici et que nous tenterons de dvelopper dans la section suivante. Nous avons voulu mettre en avant les similitudes dans la faon de poser les nonciations et ce quels que soient les nonciateurs et pour bien mettre en vidence les changes qui stablissent dun champ lautre. Si nous nous sommes intresss ces similitudes cest quelles peuvent tre productrices de confusion chez le spectateur, le rcepteur. Doit-il sans cesse se demander: cette reproduction est-elle une uvre ou non? Dans lespace de consommation dans lequel
453
Ibid., p. 255.
213
volue luvre reproduite cette question mrite rexion. En effet, pourquoi un moment donn la reproduction est-elle perue comme artistique, alors quelle ne lest pas, et un autre moment, comme non artistique, alors quelle lest? On ne peut pas tout ramener lignorance du rcepteur. Poser la question du statut de luvre travers son nonciation nous amne en fait une conclusion, celle de la confusion des formes. Ceci est de lart est en effet un postulat valable dans lune ou lautre des sphres et qui renvoie luvre reproduite un statut indtermin. Sil pose lide dun contenu artistique, il nengage pas la forme de son nonciation. Dans cet quivoque, les similitudes dnonciation y sont pour beaucoup et, cest dans le discernement de lintention artistique ou non-artistique, de mme que dans lobservation des diffrents cas de confusion que nous allons essayer danalyser dans la prochaine section pourquoi toute uvre reproduite nest pas forcment objet dart, ou linverse, pourquoi nest-elle pas simple reproduction, et ce mme si tout semble y concourir. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
214
Intention et confusion
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
section III
Ce brouillage du partage des rles entre production et consommation, cration et rception (on pourrait dire entre production et reproduction) fragilise du mme coup deux modes traditionnels dans le champ artistique : en intention, lauteur, synonyme de la clture du sens de luvre ; en extension, luvre elle-mme, qui perd ses limites physiques et temporelles. 454 lie During
454
During, lie, op. cit., p. 94.
215
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
Notre travail a t jusquici, suite une observation de la longue mise en place de lusage actuel de la reproduction imprime, dtablir une catgorisation des nonciations de luvre reproduite partir de lexistant. Nous avons ainsi mis en avant les ressemblances et diff rences entre le tmoignage, la drivation et la rcupration, mais avons volontairement ignor une frontire catgorielle prexistante. Cette frontire, centrale lide mme de reproduction de luvre dart, dpartit lobjet auquel nous nous sommes attards en deux ples, deux univers distincts : lart et le non-art. Nous avons dj abord cette distinction lorsque nous avons prsent les premiers textes traitant des possibilits de la reproduction (Baudelaire, Le Gray, de Laborde) et lorsque nous nous sommes attards, avec Benjamin, Adorno et Horkheimer distinguer lart de lindustrie culturelle. Mais, volontairement nous navons pas tabli de distinction entre ces deux univers dans la deuxime section. Nous avons en effet tabli notre systme catgoriel des formes dnonciations laide de la reproduction en mettant sur un mme niveau danalyse, en ne marquant jamais clairement la diffrence entre les objets sinscrivant dans lespace artistique et ceux ne sy inscrivant pas. Cette distinction a pourtant une certaine importance pour lobjet produit puisquelle le renvoie un systme didentit et de valeurs diffrent. Mais comment se dtermine, au-del de lintroduction dnonciations de mmes types, la qualit artistique ou non-artistique de lobjet produit? Il ne faut pas oublier que, dans un cas comme dans lautre, il sagit de reproduire une uvre dart et que le geste pos se greffera sur le monde de lart, malgr le fait que son produit puisse ne pas appartenir aux objets artistiques.
216
Notre question nous amne situer notre cadre danalyse. Nous pourrions en effet simplement nous attarder lobjet produit et tablir le constat de sa qualit: cette reproduction appartient au monde de lart, celle-ci ne lui appartient pas. Toutefois, il sagirait l disoler lobjet du processus de communication tablit entre lnonciateur et lnonciataire lors de lnonciation et cette distinction naurait aucun sens par rapport au travail ralis jusquici. De plus, nous serions rapidement confronts au fait que certaines reproductions se situent la frontire de lart et de lindustrie culturelle et quelles en jouent. Dplaant notre analyse du ct de lnonciataire, nous dcouvririons que, pour ce dernier, la qualit artistique de lobjet reproduit auquel il fait face nest pas non plus toujours bien marque. Comment en effet doit-il considrer une uvre reproduite sous une forme industrielle? Comment doit-il situer une reproduction co-produite par un artiste et un acteur de lindustrie? Comment doit-il interprter une reproduction vendue comme un objet martel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 chand? etc. Certaines reproductions le confrontent des questions qui ne laident pas tablir une nette distinction. Il nous reste donc, pour bien situer la diffrence entre la reproduction appartenant lartis tique et la reproduction non-artistique nous tourner du ct de lnonciateur, du ct de celui qui pose le geste de reproduction et qui nous met en contact avec un objet artistique ou non. Geste motiv par une intention, il nest pas sans consquent pour lobjet produit. En effet, il situera dans un espace caractris lobjet produit, il lui donnera les qualits propres (ou attendues) de ce milieu. Comme le pose Mandelbaum dans son texte Family Resemblances and Generalization
455 Concerning the Arts , lobjet produit est issu dun tissu relationnel qui ne peut tre cart
de la question. Selon lui, le problme des catgorisations et des tentatives de dnir lart partir de cette mthode est de trop sattarder au visible, aux ressemblances familiales discutes par Wittgenstein, et den oublier que tous ces traits de similarit sont tenus par des liens sous-jacents. Ainsi, daprs Mandelbaum, la thorie de Wittgenstein aurait t critique parce quelle naurait pas pouss assez loin son explication et naurait pas sufsamment mis
456 . Ce que Mandelbaum observe en avant tout cet enchevtrement de relations prsupposes
cest que, de faon similaire (alors mme que plusieurs sen dfendent), la plupart des dnitions de lart, et notamment celles de la philosophie analytique, oublient de considrer lintention, le cadre de production dun message, etc. et ne se concentrent que sur lobjet lui
Mandelbaum, Maurice, Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts, in American Philosophical Quarterly, vol. 2., n3, July 1965, p.219-228. 456 Wittgenstein y fait pourtant mention lorsquil indique laphorisme 66 de ses Recherches philosophiques.
455
217
mme ou sur un seul des lments participant la constitution de luvre dart. Mandelbaum le rpte, ce sont pourtant les relations entre ces diffrentes caractristiques qui marquent la nature de lobjet, qui en font, ou non, une uvre dart. Ainsi, si nous suivons cette critique, les catgories que nous avons tablies jusqu maintenant et qui sattachent principalement aux traits de ressemblance des objets ne rendent pas tout fait compte des attributs dordre relationnel permettant de dgager des proprits communes, mais inobservables directement, aux objets artistiques. Cela ninvalide par ailleurs pas pour autant les catgories mises en place, car elles nous permettent de rpondre en partie notre question en faisant apparatre o se situe la confusion. An de dgager lartistique du non-artistique, dans le tissu relationnel, la notion dintention sera pour nous centrale. Mais qui pense intention et qui se rfre aux crits sur le sujet se doit tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 de lenvisager non seulement comme un fait de production mais aussi comme un fait de
457 . Ce double point de vue est dailleurs ncessaire pour expliquer notre problme. rception
En effet, comme nous essaierons de le dvelopper dans la seconde partie de cette section, lorsque lintention de production et celle de rception ne concordent pas, lobjet se trouve dans une situation quivoque qui ne lui permet pas davoir pour lun ou lautre des acteurs un statut, une qualit spcique. Il se trouve la frontire de deux mondes, oscillant entre un espace artistique et un espace non-artistique. Mais, avant de dvelopper ce dernier point, nous allons dabord nous pencher plus prcisment sur la notion dintention pour voir en quoi elle joue un rle dabord dans la production, ensuite dans la rception, linterprtation.
457
Pierre Schaeffer, dans son Trait des objets musicaux (Paris, Seuil, 1966), fait le mme constat lorsquil prcise que, face une pice sonore, deux points de vues sont ncessaires et distincts: le faire et lentendre.
218
Chapitre 6
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
Lintention
La notion dintention est depuis longtemps sujette discussion mais cest au XXe sicle que le discours son gard sest fait plus prcis en esthtique et en philosophie des arts. tymologi458 , ce qui implique un quement, lintention se dnirait comme laction de tendre vers
point de dpart. En effet, et nous lavons dj not, on peut tendre vers lobjet crer comme on peut tendre vers lobjet percevoir. Lun fait, lautre voit. Lintention, lorsque lon parle dart, se situe donc dans un discours autour de luvre faire ou de luvre faite. Il sagit l dune question de point de vue. Seulement, si nous voulons rester dans la logique de lapproche que nous avons jusquici adopte, nous devons revenir sur un postulat dimportance qui suppose que, pour quil y ait uvre, il faut quil y ait un nonciateur. Cette position, nous lavons dveloppe avec le ceci est de lart de Thierry de Duve ou George Dickie. Pour que luvre puisse exister, il y a donc ncessit dun agent, que lon caractrisera du titre dauteur, dartiste ou si lon prfre de producteur. Cest lui qui est en charge de la cration, de lnonciation.
458
Souriau, tienne, op. cit., p. 895.
219
Lintention
Toutefois, face cet agent, quelle attitude devons-nous avoir rtrospectivement, lorsque nous sommes face luvre, au produit quil a mis en place? Nous ne pouvons pas dans la plupart des cas participer au processus de mise en place de luvre. Comme le dit Mikel Dufrenne, on repre lhomme ses gestes, plutt que sur ses intentions ainsi que sur son monde plutt
459 que sur la priori qui le constitue: le nome est plus accessible que la nose. Face
luvre, donc, nous devons nous projeter, rechercher ou supposer quelle intention animait la cration. Plusieurs positions se sont opposes sur le sujet, les deux principales tant : lune mentaliste, psychologique qui met suivant la tradition hermneutique lintention de lauteur comme centrale laccs au sens de luvre, lautre, dinspiration smiotique qui soppose compltement lintgration de lintention dans la comprhension de luvre. Entre les deux, une troisime position, plus modre, essaie dchapper aux cueils des deux positions extrmes. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
6.1. Lapproche psychologique

Lapproche psychologique est lie lide manent de la tradition hermneutique qui veut que le sens dune uvre puisse tre dgag dans ce que son auteur a voulu dire. Lhermneutique a t mise en place pour linterprtation des textes religieux mais a, dans le courant du
XIXe
et du XXe sicle, ouvert son champ danalyse la littrature et lart. Sa mthode, puisque
cest ainsi quelle se considre, prend le parti de linterprtation partir de lobjet danalyse mais aussi des autres productions (crites, artistiques, etc.) mise par lauteur et pouvant clairer le sens de luvre. En ce sens, il est important pour lhermneute de retourner aux intentions de lartiste an de pouvoir avoir une vritable comprhension de sa production. Autrement dit, ce que lon en voit, ce que lon en lit ou que lon en entend devrait correspondre ce quoi lauteur a pens lors de la cration. Dilthey est lun des premiers avoir eu clairement recours la psychologie comme complment lhermneutique. Alors que lhermneutique dgage le sens des uvres, et par l, interprte en mme temps la libert de lauteur, cest--dire la valeur cratrice de son uvre, son projet dans un contexte historique donn, la conscience qui la conue et linconscient collectif qui limite sa signication, la psychologie dvoile travers ses analyses descriptives la fonction synthtique, et en ce sens cratrice, et
460 . Cette approche sera par la suite dveloppe, sans non seulement dans limagination
459 460
Dufrenne, Mikel, Phnomnologie de lexprience esthtique, tome II, Paris, PUF, 1953, p.576. Brogowski, Leszek, Dilthey conscience et histoire, PUF, Paris, 1997, p.17.
220
Lintention
461 462 ncessairement prendre appui sur Dilthey, chez des auteurs tels que Collingwood , Croce 463 . Antoine Compagnon dcrira ainsi leur approche: Il faut et il suft de chercher et Picard
dans le texte [dans luvre] ce que lauteur a voulu dire, son intention claire et lucide,
464 . Pour parvenir comme disait Picard; cest le seul critre de validit de linterprtation
connatre le sens dune uvre, il faut donc faire appel lintention de lauteur au moment de la cration de luvre. Antoine Compagnon explique ainsi le rle imparti aux biographies dauteur, la philologie et lhistoire des tudes littraires (dans son champ dtudes, le ntre tant celui de lhistoire de lart) dans la recherche dexplications sur ce que lauteur a voulu dire. Il ramne ces recherches lide dune communication in abstencia. Au moment o le lecteur prend possession du texte, lauteur nest pas l pour dvelopper sa pense, pour expliquer ce quil a voulu dire tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 et cette absence ncessite de la part du lecteur, ou du critique, daller qurir dans tous les lments extrieurs au texte mais lis lauteur, ce qui a pu faire natre en lui lintention du dit texte.
465 Toutefois, comme le remarque Anscombe dans son livre Intention de 1957, lintention ne
se dnit pas toujours au mme niveau selon les auteurs: 1) Pour certains elle est dcelable dans la biographie de lauteur; cest--dire quon expliquera luvre dun artiste laune des dtails de sa vie, du cadre de sa production ; 2) Pour dautres elle est lie un dessein plus gnral, un projet global. Dans le contexte de lapproche psychologique, lintention est lie un fait mental, une projection qui a nourri la cration de lauteur. Pousse lextrme, cette ide nous mne Collingwood et Croce et la thorie mentaliste qui contraint luvre son inaccessibilit puisquelle ne peut tre rellement connue que par lauteur, le crateur lui-mme. Il est le seul en dtenir le secret. Lobjet dont nous faisons lexprience en tant que spectateur nest quun medium travers lequel lauteur transmet luvre. Cest du moins ce que lon peut dduire la lecture de Collingwood :
Collingwood, Robin George, The Principles of Art, Oxford, Oxford University Press, 1938. Croce, Benedetto, Aesthetics: As Science of Expression and General Linguistic, New York, Noondays Press, 1956 [1902]. 463 Picard, Raymond, La Carrire de Jean Racine, Paris, Gallimard, 1956. 464 Compagnon, Antoine, Quest-ce quun auteur? Cours dAntoine Compagnon, 11. Lillusion de lintention, 2004, repris sur www.fabula.org/compagnon/auteur.php (page consulte le 10 octobre 2005). 465 Anscombe, Gertrude Elizabeth Margaret, Intention, Harvard, Harvard University Press, 2000 [1957].
461 462
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Lintention
Quand un homme fait un air, il peut en mme temps le fredonner, le chanter ou le jouer sur un instrument, et souvent il le fait. Il peut ne faire aucune de ces choses, mais lcrire sur du papier. Ou il peut la fois fredonner ou quelque chose comme cela, et aussi lcrire sur du papier en mme temps ou par la suite. Il peut aussi faire cela en public, de telle faon que lair, ds son origine, devienne proprit publique []. Mais toutes ces choses sont des -cts de luvre relle, mme si certaines dentre-elles sont des -cts vraisemblablement utiles .466 Il ny aurait donc uvre que dans lesprit de lauteur, sa manifestation tant seconde, ntant plus ce que lon devrait appeler luvre relle. On comprendra, la suite de ce dernier extrait, que soit ne dans le courant du XXe sicle une position sopposant radicalement cette approche. Il y a une diffrence substantielle entre luvre potentielle (lintention) et luvre ralitel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 se. Comment pouvait-il tre possible den arriver nier ce point la perception dun objet esthtique bien rel ?
6.2. Lapproche anti-intentionnaliste

Le caractre de ralit ne doit pas tre exclu de lobjet intentionnel: mme sil ne fait pas partie du noyau nomatique qui dnit larbre et constitue son sens, il appartient au nome complet du peru, comme aussi bien le caractre dirra467 lit au nome de limagin.
468 Cette position quadopte Mikel Dufrenne dans Phnomnologie de lexprience esthtique a
dabord t dfendue en littrature par Proust qui, en raction Sainte-Beuve, cherchait dnoncer la pertinence de lintention dauteur pour dcrire ou dterminer la signication dune uvre. Mais la position de ces auteurs, bien quelle soppose la distinction entre luvre idale, intentionnelle et luvre perue, nest pas caractristique du mouvement de bascule qui sest produit dans lentre-deux-guerres avec les New Critics amricains et par la suite avec des auteurs du courant smiotique, tels que Barthes ou encore Derrida.
Collingwood, Roger George, op. cit., p.134. Dufrenne, Mikel, op. cit., tome I, p.269. 468 Dans le tome II, Dufrenne crit: Ce nest pas Cline qui invente pour nous inculquer un monde du dsespoir, cest le dsespoir du monde rel qui invente Cline et du mme coup le public de Cline(ibid., tomeII, p.603).
466 467
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Lintention
Rcemment, beaucoup de thoriciens de lart ont tent de dbarrasser la cri tique dart de toutes considrations supposes extrieures consacres des faits auxquels linspection des uvres ne permet pas (ou pas directement) daccder, et de focaliser lattention sur les uvres elles-mmes. En particulier les circonstances lies lorigine dune uvre sont souvent considres comme nayant pas de rapport essentiel avec lvaluation de sa nature esthtique. Ainsi, il nest pas indispensable de savoir par qui, comment et quand une uvre a t cre, ni de connatre les intentions et les attentes de lartiste son gard, ses opinions philosophiques, son tat psychologique, sa vie amoureuse, ainsi que les traditions artistiques et latmosphre intellectuelle de la socit dont il faisait partie. Une fois cre, luvre ne doit valoir que par elle-mme ; il faut la juger pour ce
469 . quelle est, sans tenir compte de ce qui la amene tre ce quelle est
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
En somme, cette position beaucoup plus radicale que celle de Dufrenne, Sainte-Beuve ou Proust, insiste sur le fait quil est inutile davoir recours lintention pour expliquer une uvre. Ils dfendent ainsi lide que le texte contient tout. Cest le langage qui parle, ce
470 Dans cette simple formule, qui nous ramne non seulement au texte nest pas lauteur.
mais cherche aussi faire impasse sur lide mme dauteur, Barthes dveloppait lide centrale de cette approche. En fait, deux arguments priment dans cette position antiintentionnaliste: le premier est quil ny a pas ncessairement dadquation entre ce que lauteur avait comme intention, ce quil a voulu dire et le sens de luvre que dcouvre le spectateur, le lecteur; le second est que luvre survit lintention de lauteur, une fois cre, elle sen dtache et mne sa propre vie.
471 Dans The Intentional Fallacy , Wimsatt et Beardsley dveloppent ces deux aspects. Pour
eux, la vie qua pu mener lauteur, son exprience ainsi que son intention ne sont daucun intrt pour la comprhension du sens dune uvre. Ils commencent leur texte par une dnition de lintention qui fait cho la dnition tymologique que nous avons prcdemment mentionne: Lintention, la faon dont nous utiliserons le terme, correspond ce
472 que quelquun a vis . cette dnition ils ajoutent toutefois une prcision plus gnrale:
Walton, Kendall, Catgories de lart (1970), in Genette, Grard, op. cit., p.83-84. Barthes, Roland, Le Bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, p. 63. 471 Wimsatt, K. William Jr et Beardsley, Monroe C., Lillusion de lIntention (The Intentional Fallacy -1946), in Lories, Danielle, op.cit., p. 223 237. 472 Ibid., p. 223.
469 470
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lintention est le dessein ou le plan qui se trouve dans lesprit de lauteur. Lintention a dvidentes afnits avec lattitude de lauteur lgard de son uvre, avec sa manire de
473 Puis ils posent cinq propositions axiomatiques qui servisentir, avec ce qui le fait crire.
ront dvelopper leur thse: voici dans nos termes les propositions. Nous avons toutefois fait une transposition entre le thme porteur du texte de Wimsatt et Beardsley, qui est la posie, et le ntre, qui est lart. Ainsi, lorsquils parlent de pomes, nous parlerons duvres, lorsquils parlent de potes, nous parlerons dartistes. Nous avons laiss le terme dauteur tant donn le caractre gnral quil peut prendre. 1 - Leur premire proposition est lie lexistence de luvre. Luvre ne nat pas de nulle part, elle nest pas accidentelle. Elle est le fruit dun intellect mais ce nest pas parce quun homme a conu le projet dune uvre que ce projet peut dnir la norme qui permettra tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 de juger de la performance de lartiste. 2 - Il faut se demander comment le spectateur (le critique) peut dcouvrir quelles taient les intentions de lauteur. Si lauteur russit les faire passer par luvre, alors luvre russit trs bien le faire delle-mme et il nest plus besoin de passer par lauteur et si au contraire il ny parvient pas, alors il faudra pour dcouvrir les intentions chercher en dehors de luvre (mais alors on pourra se demander si luvre est russie ou non puisquelle passe ct des intentions de lauteur). 3 - Cest parce que nous observons quil y a uvre dart que nous pouvons infrer lartiste lintention de crer une uvre dart. Luvre ne devrait pas signier mais tre. 4 - Une uvre peut tre considre comme personnelle puisquelle exprime une personnalit ou un tat dme. Mais sa signication est aussi associe au contexte et aux penses de celui qui
474 . regarde et si on lattribue lauteur il ne sagit que dun acte dinfrence biographique
5 - Il ny a quune faon pour que lauteur puisse rviser son intention initiale an de mieux laccomplir: ce sera lorsquil avait lintention de faire une meilleure uvre ou, tout au moins, meilleure dans un certain style, et que maintenant il y parvient. Mais il y a l un glissement dans son intention par rapport lintention concrte antrieure.
473 474
Ibid., p. 224. Ibid., p. 225.
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Lintention
Ces cinq axiomes, et peut-tre le deuxime plus particulirement, mettent en lumire deux aspects qui isolent luvre et qui renvoient lintention un fait sans intrt. Dune part, soit lartiste nest pas parvenu raliser ses intentions et le sens de luvre ne concide pas avec elles, auquel cas son tmoignage qui pourrait nous clairer sur ses intentions naura pas grand intrt pour clairer luvre si ce nest en nous disant ce quil voulait lui faire dire. Et il nest pas impossible que le discours de lauteur soit modi selon le rsultat exprim ou obtenu. Dautre part, si lauteur russit et parvient rendre ses intentions dans son uvre, alors la recherche en dehors du texte pour clairer le sens de luvre na gure dintrt, elle napportera rien de plus ce que luvre pourrait dire. Lintention de lauteur nclaire en rien la signication de luvre. Enn, parmi les nombreuses justications quAnscombe a observ dans la position de Wimtel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 satt et Beardsley et des structuralistes, on retrouve un dernier argument amen pour dbouter limportance de lintention de lauteur dans lanalyse de luvre. Cet argument repositionne lintention dans son cadre philosophique et psychologique. Il soutient que, puisque le sens mis dans une uvre nest pas toujours li une intention consciente, il ne sert rien dessayer de chercher le sens dans lintention. Le sens peut tre li une intention inconsciente quaucun tmoignage ne saurait alors expliquer. Ce phnomne de production la fois consciente et inconsciente pourrait, daprs Khatcha475 sexpliquer travers deux thories, lune dite propulsive, lautre, naliste dourian 476 . que dveloppe Beardsley dans un article publi en 1965 et intitul On the Creation of Art
Selon la thorie propulsive, le processus de cration de luvre est sous-tendu jusqu laccomplissement nal par une sorte dinspiration germinale, alors que dans la thorie naliste le processus de cration nest pas men par une vision nette dans lesprit de lartiste de ce que sera luvre ralise, mais par une vision oue qui volue au fur et mesure que la production prend place. Pour Khatchadourian, ces thories dhritage kantien ne sont pas incompatibles puisque, dans lune comme dans lautre, lide cratrice, que lon rapprochera de lintention, nest pas entirement prsente la conscience durant le processus de cration. Daprs lui, elle ne pourra dailleurs en fait jamais venir compltement la conscience si luvre nest pas russie. Et mme une description dtaille ne saurait rellement rendre ce
475 476
Khatchadourian, Haig, The Creative Process of Art, in British Journal of Aesthetics, 1977. Beardsley, Monroe, C., On the Creation of Art, in Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1965 repris dans Osborne, Harold, Le Concept de la crativit en art, in Lories, Danielle, op. cit., p. 273.
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qui sest vraiment produit au moment de la cration. Mme en cherchant expliquer le processus de cration dans lequel lintention de lartiste sinscrit en premire place, il demeure toujours cette impossibilit lire luvre travers lintention qui pourtant sy inscrit en premire place. Pour les anti-intentionnalistes, cest donc luvre, et uniquement celle-ci, quil faut sattarder. La position de Wimsatt et Beardsley est dailleurs claire. Pour eux, luvre est dtache de lauteur la naissance et va de par le monde chappant au pouvoir qua lauteur
477 davoir des intentions son gard ou de le contrler. L[uvre] appartient au public.
Luvre est libre et sans attache. Peu importe le contexte et le pourquoi de son nonciation, luvre, comme un tout indpendant, nen a aucunement besoin pour dlivrer le sens quelle contient. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
6.3. Lapproche mdiane

La position mdiane qui merge aujourdhui est celle ne niant ni compltement le rle de lauteur et du contexte auquel est lie sa production mais nomettant pas non plus de laisser luvre, une fois quelle est cre, la possibilit dvoluer selon son propre parcours. Ainsi, lapproche mdiane implique quil faut non seulement sintresser aux vises de lnonciateur mais aussi prendre en compte quau moment de la rception (lecture), lnonc a volu (ou va voluer) et quil est distinct aux yeux de chaque nonciateur. Il ny a pas dans cette approche quune intention du faire mais aussi une intention du percevoir vise spcique. Luvre nest plus un en soi; [] elle est aussi le terme dun regard qui la constitue
478 Cest lorsque production et exprience se rencontrent que nous pouvons comme telle.
dire quils partagent un horizon voisin. Dans ses crits portant sur lintention, Husserl introduit la notion dhorizon. Sa dnition, bien quintroduite dans une phnomnologie lie lexprience de rception, sadapte aussi lintention du faire. En effet, lhorizon correspond pour Husserl un champ aux limites plus ou moins tablies dans lequel se pose toute vise. Il rpond des mondes plus ou moins
477 478
Ibid., p. 225. Klein, Robert, La Forme et lintelligible, Paris, Gallimard, 1972, p. 379.
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479 dtermins dans lesquels lexprience a lieu: par exemple, le monde de la biologie, le monde
du politique et, dans le cas qui nous intresse, le monde de lart. De ces mondes nous navons quune vision partielle. Jamais notre exprience ne nous permet dy accder en une seule fois, jamais il ne nous est possible den connatre instantanment la totalit. Denise SouchesDagues, dans son texte portant sur Le dveloppement de lintentionnalit dans la phnomnolo
480 gie husserlienne , remarque que Husserl a li ce phnomne une double gure de lhorizon.
Interne, lhorizon proviendrait de la prconnaissance typique de lobjet en tant que tou481 Externe, lhorijours dj-donn et par la suite en tant que connu de quelque manire.
zon correspondrait tous les objets rels qui sont la fois anticips ensemble, ou coordonns la conscience seulement en arrire-plan [ils] sont pour la conscience des objets rels
482 . Ces deux appartenant au monde, comme tant dans lunique horizon spatio-temporel
gures sont lies lune lautre par le fait que la connaissance typique se construit par ana tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 logie, ressemblance, comparaison, etc. travers la possibilit des autres types accder lexprience. Les types sont donc en constante rednition et ce en fonction des diffrents horizons auxquels est soumis lhomme. Se cre ainsi tout un systme dhorizons, de mondes qui situent le champ dvolution dans lequel stablissent production et exprience de lobjet produit. Le champ de notre tude se partagerait donc entre deux horizons: celui qui relve de lart et celui qui relve dune production non-artistique. Il serait cependant rducteur de croire que lintention de production se conne cet horizon gnral divisant le monde entre art et nonart, mais cest cette distinction qui permet didentier luvre en tant que telle qui nous intresse. De plus, comme lindique Robert Klein, peut-tre que la seule intention qui reste rellement une fois lnonciation de luvre produite, est lintention art, cette intention formelle qui dtermine lhorizon de la reproduction mais dont lexploration matrielle serait faire par le biais de lnonc produit.
Husserl lentend dans son sens large dans lequel peut tre inclus lexprience esthtique. Souches-Dagues, Denise, Le Dveloppement de lintentionnalit dans la phnomnologie husserlienne, La Haye, Nijhoff, 1972. 481 Ibid., p.104. 482 Husserl, Edmund, Exprience et jugement, Paris, PUF, 1970 [1939], p.38.
479 480
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Le modle, luvre, le travail humain de la fabrication, lingniosit, la beaut, tout cela est mis entre parenthses. Reste seule lintention art, sans support, sans crateur, sans amateur, sans but. [] Mais de mme que dans la philatlie, la pure intention collectionnante cre delle-mme une psychologie du sujet, une valeur conomique de lobjet, une esthtique avec ses normes et ses gots, de mme la seule recherche de lintention art et ses trouvailles successives, scr483 tent une histoire, une sociologie, une conomie et des valeurs.
Nous avons dj voqu plusieurs reprises diffrents textes qui prennent position et qui confrent lart ou au non-art tel ou tel statut, nous allons ici essayer dobserver comment un geste qui pouvait sembler mme tabli, en fonction dhorizons viss diffrents, un produit distinct. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Si lon reprend les deux ples que nous venons de distinguer, celui de lartistique et celui du non-artistique, ceux-ci nous permettent dj dtablir une premire diffrenciation entre les acteurs que nous avons prsents dans la deuxime section. En effet, nous avions propos trois grandes catgories dacteurs (agents): les artistes, linstitution et lindustrie. Commenons par le non-artistique et essayons de voir comment dans cet horizon se met en place aujourdhui la reproduction dune uvre. Nous allons dans ce champ regrouper les nonciateurs de lindustrie et de linstitution, cela permettra de cerner comment globalement lintention non-artistique se pose et de rvler quels sont les paramtres qui dnissent ses motivations et ses choix.
6.3.1. Les horizons

6.3.1.1. Lhorizon non-artistique
Au risque de simplier notre propos, nous pouvons dj nous entendre sur le fait qua priori, les gestes, lnonciation de lindustrie et de linstitution sont dans un horizon qui nest pas artistique au sens o ils ne cherchent pas faire uvre. Cest dans ce cadre non-artistique que nous allons donc regrouper ici ces deux derniers acteurs. Nous avons en effet prcdemment distingu linstitution et lindustrie que nous regrouperons maintenant aux ns de lanalyse.
483
Klein, Robert, op. cit., p. 380-381.
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Lintention
Car si nous les avons distingues lune comme reproduisant dans un but dducation (mais aussi et, avec lavnement des boutiques de muses, de plus en plus dans un but commercial) lautre de prot, toutes deux donnent lieu un objet qui, au nal, ne devrait pas tre confondu
484 . Dailleurs, on notera que, bien souvent, institution et industrie traavec une uvre dart
vaillent de concert dans le domaine de la reproduction. Dune part parce que pour avoir accs aux uvres, lindustrie na pas dautre choix que de passer par linstitution, dautre part parce que pour toutes deux la reproduction des uvres dart se constitue autour dune mme suite dactivits qui sont: ldition, la diffusion, la distribution et la vente. On peut dire que deux axes participent la construction du milieu: dabord un secteur priv qui abordera toutes les activits de la chane, ensuite, un secteur public qui lui aura plutt tendance se spcialiser dans ldition et la vente (avec les boutiques de muses), en ayant gnralement recours au secteur priv pour la diffusion et la distribution. Dans les deux cas, lditeur prend le risque tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 de la reproduction. Il avance les fonds et fait une slection des uvres qui lui semblent les plus mme de trouver un public. Le diffuseur-distributeur aura, lui, pour tche de faire le pont entre lditeur et le vendeur, en faisant circuler les diffrentes reproductions, en les prsentant, travers des catalogues illustrs, aux marchands. Ces derniers feront une slection en fonction du type de boutiques quils dtiennent et du public qui les frquente. Un publiccible ventuel est chaque fois vis, cette donne est, pour chacun, intgre dans le choix duvres reproduire. Cest lnonciataire dont nous avons fait mention dans la section II. Toutefois, notre intrt se limitera ici au premier maillon de la chane, soit celui qui dite. Ce dernier est lorigine du geste pos, et donc de lintention, qui nous intresse: celui de reproduire. Mais quest-ce qui peut bien motiver son geste et ses choix et comment lintention donne-t-elle son produit le caractre non-artistique qui le distingue de luvre reproduite par lartiste? Cest travers lobservation de ses tches de slection et de son rapport luvre que nous allons essayer de le comprendre.
484
Nous insistons sur la modalit au conditionnel de ne devrait pas (qui avait aussi t voqu dans le a priori de la premire phrase de ce paragraphe) car comme nous le verrons plus tard, il est des collaboration entre lartiste et ces deux groupes qui donnent luvre reproduite le statut dartistique. Il arrive aussi que linstitution se donne le droit de proclamer uvre des reproductions qui pourtant ne sont pas issues dune intention artistique consciente (cest un des cas typiques auquel les pourfendeurs de lintention faisaient allusion, la lecture des intentionnalistes considrant toute la production de lartiste comme artistique).
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a. La slection : des critres conomiques prvalent
En gnral, une personne est attitre pour la slection des uvres, chez les diteurs du secteur priv an de crer une ligne cohrente, dans les muses an de mettre en valeur expositions et collections. Le choix de luvre sopre alors selon une srie de critres que ChristineRioux,
485 a dni au nombre de cinq. dans son tude sur la reproduction des uvres dart au Qubec
Le premier, qui revient le plus souvent dans ses entretiens avec des diteurs, est celui de la vision personnelle que peut avoir le responsable des slections sur luvre et sur ses poten tialits en tant quuvre reproduite. Laspect technique vient ensuite et a, lui aussi, une importance marque. Comme nous lavons voqu, lditeur prend un risque nancier chaque fois quil dcide de sengager dans la reproduction dune uvre car limpression en quadrichromie de bonne quatel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 lit est chre. En effet, lditeur, pour sassurer de la vente de la reproduction, veut chercher rendre au mieux luvre dart mais toutes les couleurs, tous les medium employs ne donneront pas forcment un rendu agrable au spectateur une fois les oprations de reproduction tablies. Enn, les trois derniers critres de slection sont: le sujet de luvre, lattrait ou, pour reprendre lexpression de Christine Rioux, lmotion et enn, la renomme de lartiste.
Vision personnelle Instinct Coup dil, got personnel Amour de luvre Se prte bien la reproduction Couleurs de base en fonction des couleurs la mode Qualit technique et qualit du style Originalit Se prte bien la reproduction Sujet charismatiques Originalit Imagerie populaire ( la mode) Attrait qui frappe les gens Touche le plus de gens possibles Renomme de lartiste
Technique
Sujet
motion
Popularit
486 VIII - Les critres de slection pour ldition de Christine Rioux
485 486
Rioux, Christine, op. cit., 1995, p.176. Ibid., p. 176.
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En gnral le geste que pose lditeur cherche rencontrer et satisfaire la demande de son public. Dailleurs, les demandes de reproduction qui parviennent aux muses sont bien souvent concentres autour des mmes uvres ou dun mme type duvres. Daprs une entrevue que Christine Rioux a fait avec Marie-Claude Saia du service de photographie du muse des beaux-arts de Montral, certaines uvres dart sont tellement en demande quelles informent directement sur le degr de reconnaissance ou dintrt port une uvre. Les demandes de reproduction sont faites pour les uvres les plus clbres du muse, celle des grands matres les plus connus. Les autres uvres, moins connues ou dartistes moins cl487 Cette remarque est dailleurs soutenue bres, sont dlaisses par les diteurs commerciaux.
plus loin dans son tude par deux commentaires. Celui de Yves Laroche, diteur, qui voit le march frileux par rapport dautres types duvres: Jaurais le got de faire des afches duvres dart contemporain, mais je sais que je vais crever avec cela [] faut respecter les tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
488 Et celui de Pierre Murgia, du muse du Qubec: gens, mme les plus ktaines.
Pour le public que nous visons en fait, on reproduit ces choses-l (il montre une reproduction dune uvre gurative) ou bien des noms clbres comme Borduas, Riopelle qui tout en tant non guratif et bien abstrait ont un aspect couleur trs accessible. [] On a le choix entre se rendre heureux, se rcompenser par une reproduction dun tableau bien faite qui est plus facile daccs ou bien vraiment essayer de faire lducation des visiteurs, mais linitiation lart partir de reproductions nest pas si simple. cause des cots importants investis dans la reproduction dune uvre, il est essentiel au moins de pouvoir rcuprer ce quils ont investi donc souvent de faire un choix duvres plus accessibles et vendables sur
489 une priode de temps acceptable.
Cette volont de satisfaire le public est, comme lexposent Pierre Murgea et Yves Laroche, directement lie des ncessits conomiques. Les reproductions doivent trouver un public pour tre vendues et donc permettre non seulement de rembourser les frais avancs pour la reproduction, mais aussi dassurer la survie et la prennit de lentreprise. Autrement dit, les choix sont lis au prot que peut entraner la reproduction de telle ou telle uvre.
Ibid., p.121. Laroche, Yves, diteur chez Multigraph, entrevue cit in Rioux, Christine, ibid., p.178. Les termes les plus prs du sens de lexpression qubcoise ktaine seraient kitsch ou mauvais gut. 489 Murgia, Pierre, muse du Qubec, cit in Rioux, Christine, ibid., p.199.
487 488
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De notre ct, les entretiens que nous avons eus avec des agents de ldition livresque (et non de ldition de poster, cartes postales, etc.), mme si cest souvent mot couvert ou de faon moins directe que lexposent Pierre Murgia et Yves Laroche, laissent entrevoir que la slection nest pas exempte de critres conomiques.
b. Lobtention des droits de reproduction
Lacquisition des droits de reproduction et les frais qui y sont associs semblent en effet tre un point sensible dans la slection des uvres reproduire. Lditeur doit en effet obtenir des reproductions de bonne qualit et, pour ce faire, il doit bien souvent communiquer avec le dtenteur des droits et des reproductions. Pour les uvres dartistes contemporains ou tant que les uvres sont soumises au droit dauteur, lditeur peut communiquer directement
490 ) qui se avec lartiste, ses ayants droit ou des socits (par exemple, en France, lADAGP
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
sont donn pour mission de grer les droits dauteur de leurs membres artistes visuels (peinture, sculpture, photographie, multimdia). Certains artistes renvoient dailleurs systmatiquement toute demande qui leur est adresse directement ce type de socit. Cest le cas notamment de Martin Parr qui est membre de Magnum. Lditeur peut aussi contacter le muse dtenteur de luvre reproduire (il en sera ainsi lorsque luvre est passe dans le domaine public). En gnral, un droit de copie pour un usage prcis lui est alors accord. Dans un bon nombre de muses, ce sont les services photographiques qui ont la tche de photographier les uvres des collections et des nouvelles acquisitions et qui soccupent de toutes ces images comme le ferait une banque dimages classiques.
490
LADAGP permet aux auteurs qui en sont membres, un meilleur contrle des utilisations de leurs uvres et la meilleure perception de leurs droits aux meilleures conditions (daprs la page daccueil de son site www. adagp.fr).
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491 En France, Ccile Kattnig dans son livre Gestion et diffusion dun fonds dimages conseille
lindication de conditions plus dtailles. Elle indique en effet dans un chapitre ddi lexploitation et la valorisation dun fonds dimages que les modalits de prt, de location ou de cession doivent tre prcises dans un bordereau tabli par le gestionnaire. Le bordereau type comprend quatre parties: lidentication de lutilisateur, lutilisation prvue (y sont indiqus la dure du prt, la date prvue de publication, le type de tirage et le nombre dexemplaires), la description des images reproduire et les conditions gnrales dont les lments devant apparatre sont les suivants : Toute ralisation photographique relve des termes du Code de la proprit intellectuelle du 1er juillet 1992. Les parties signataires du prsent bordereaucontrat entendent ici se soumettre, pour toutes dispositions nancires non prsentes, aux usages en vigueur en matire photographique et notamment au Code des usages tabli par le Comit franais du droit dauteur des photographes et le Syndicat national de ldition. Les photographies sont notre proprit pleine et entire et doivent tre restitues dans les dlais convenus et en parfait tat. 492 Frais de recherche : Frais de maquette par photographie : Droit de garde par photographie : Perte ou dtrioration de diapositive originale ou de ngatif par photographie : Perte dun duplicata couleur par photographie : Perte dun tirage noir et blanc ou couleur par photographie : Dtrioration dun duplicata ou dun tirage par photographie : Tous les retours de photographies doivent tre accompagns du bordereaucontrat dlivr au moment du prt. La signature par lagence de ce bordereaucontrat vaudra dcharge. Le photographe dcline toute responsabilit en cas de non-respect des lgendes 493 494 fournies.
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
Kattnig, Ccile, Gestion et diffusion dun fond dimages, Paris, Nathan VUEF, 2002. Les montants en euros sont dtermins lavance par le gestionnaire des images. 493 Ainsi le photographe responsable de la reproduction premire (celui qui a photographi luvre, par exemple), ne pourra pas tre considr comme responsable des manquements de celui qui reproduit. 494 Kattnig, Ccile, ibid., p.110.
491 492
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Lintention
Enn, les tarifs seront xs en fonction des droits dauteur, des frais de gestion, des frais dindemnits et des frais techniques. Alors que les frais de gestion, les frais dindemnits et les frais techniques sont directement lis au gestionnaire des images et ses ventuels collaborateurs (pour les frais techniques par exemple) et quils sont gnralement xes dune uvre lautre, les frais lis au droit dauteur seront eux associs aux droits de reproduction (imprim) ou de reprsentation (exposition, projection, audiovisuel, Internet) de luvre en elle-mme. Les critres pris en compte pour dterminer le montant des droits de reproduction de luvre sont: - le type de publication (dition, magazines avec numro de commission paritaire ou non, posters, publicits, etc.) ; - la place de la photographie dans la publication (couverture, in textes, hors textes) ; tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 - le tirage (nombre dexemplaires) ; - la nature de la photographie (noir et blanc ou couleur) ;
495 - les pays dans lesquels la diffusion est prvue.
c. Les tarifs et la slection des uvres
Ces tarifs varient par ailleurs selon les muses et ils sont, dans certains pays, comme les tatsUnis, trs levs ce qui ne donne parfois dautre choix lditeur que de se tourner vers une autre uvre que celle slectionne au dpart. De mme en est-il si luvre est encore rgie par
496 ) et les droits dauteurs (lorsque lartiste est vivant et jusqu soixante-dix ans aprs sa mort
que lartiste ou les ayants droit demandent un cot trop lev ou sopposent simplement toute reproduction.
495 496
Ibid., p.111. En France, la loi franaise a laiss des prorogations de guerre qui allongent la dure de protection des uvres considrant que pendant ces annes, lexploitation des uvres na pu tre rellement maximale. Ainsi, les uvres publies avant le 2 aot 1914 et non tombes dans le domaine public avant le 3 fvrier 1919 ont droit une protection de 70 ans plus 6 ans et 83 jours(art. 123-8); les uvres publies entre le 3 septembre 1939 et le 1er janvier 1948 et non tombes dans le domaine public au 13 aot 1941 ont droit 70 ans plus 8ans et 120 jours (art. 123-9); les uvres parues et non tombes dans le domaine public avant le 31 dcembre 1920 ont droit aux deux prorogations prcdentes; les uvres parues entre le 1er janvier 1921 et le 31 dcembre 1948 nont droit qu la deuxime prorogation. De plus, les uvres dauteurs morts pour la France bncient de 30 ans supplmentaires (art. 123-10). (Massignon, Valrie, La Recherche dimages, Bruxelles, Ina/ De Boeck, 2002, p.120).
234
Lintention
Voici quelques remarques recueillies ce propos lors dentrevues ayant eu lieu en avril 2003
497 498 , et Nathalie Boscher-Lenoir , icono avec Petra Lamers-Schtze ditrice chez Taschen
graphe en chef chez Larousse : Il nous arrive davoir certaines difcults pour obtenir certaines uvres mais nous essayons dviter les pertes de temps. Et puis aux tats-Unis les droits sont extrmement chers. Par exemple, pour un livre dans la collection Basic Art sur Keith Haring, mme si lEstate a chang les termes du contrat, il demeurait tel499 lement compliqu que nous avons abandonn la publication.
Les tarifs de droits de reproduction nous posent problmes dans certains cas. Pour les uvres dans le domaine public: lorsquelles sont dans des muses trangers. Cela peut tre cher, les dlais peuvent tre longs et la procdure complitel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 que. Pour les uvres encore rgies par les droits dauteur: il peut y avoir des
500 blocages.
Cette question de procdure complique et de dlais revient dans les deux cas. Un diteur ne se permet pas de faire traner un travail qui est en cours car il implique des comptences et des salaires qui pourraient tre mis contribution pour dautres projets. Nous pouvons dailleurs noter limportance du lien entre temps et budget dans ce commentaire de Nathalie Bocher-Lenoir. la question pose du choix de garder ou non les mmes reproductions dun dictionnaire ou dune encyclopdie lautre, elle explique en effet quune grande maison comme Larousse prendra le temps de slectionner des images diffrentes des parutions prcdentes si le budget le lui permet : Cela dpend et cest selon le budget et le sujet. Lors de la cration dun nouveau dictionnaire, si le sujet est nouveau et si on a le budget, on va essayer de faire une nouvelle recherche. Autrement dit, si on a de la latitude, on va essayer dtre novateur. Lorsquon a, au contraire, des contraintes budgtaires, ce qui est gnralement le cas, on va essayer de reprendre ce qui a dj t fait ailleurs ou pro501 pos dans les ouvrages prcdents.
Lamers-Schtze, Petra, dans une entrevue tlphonique ayant eu lieu le 6 avril 2003. Pour un condens de lentretien, voir lannexe 2. 498 Bocher-Lenoir, Nathalie, dans une entrevue tlphonique ayant eu lieu le 2 avril 2003. Pour un condens de lentretien, voir lannexe 2. 499 Lamers-Schtze, Petra, op. cit. 500 Bocher-Lenoir, Nathalie, op. cit. 501 Ibid.
497
235
Lintention
Institution et industrie construisent donc leur rapport la reproduction dans des horizons similaires. Bien que lon puisse distinguer chez lun une sensibilit plus forte pour une diffusion caractre ducatif et chez lautre caractre de divertissement, leurs horizons sont lis aux mmes problmatiques conomiques. Sans approfondir ici lide que le muse et linstitution sont pousss tre rentables, et ce de plus en plus, nous pouvons toutefois rappeler que ce phnomne amne mettre en place des stratgies de communication autour du lieu et de ses uvres et dvelopper au maximum, toujours dans une ide de prot, les produits de marketing. De mme que lavait vu Adorno, cest donc dans cet horizon aux conditions conomiques et commerciales fortes, et avec un type de choix li au cot de lopration que sopre la reproduction de luvre dart par linstitution ou lindustrie. aucun moment il ny a l dintention artistique .
6.3.1.2. Lhorizon artistique
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
Nous devons par ailleurs faire bien attention dans la distinction art/non-art que nous posons ici car, bien que nous ayons mis lemphase sur lide de commercialisation ou de marchandisation, nous ne pouvons nier que luvre dart sinscrit, elle aussi, dans un rapport marchand. En effet, les cots associs la production de luvre sont, bien entendu, fortement lis la ralisation de celle-ci. Combien de projets, comme par exemple celui dArnaud Thval qui, avec le muse des beaux-arts dAngers avait prvu de mettre en place une srie de produits
502 , tombent leau faute de nancement? Mais bien que les moyens soient ncessaires drivs
la ralisation de luvre, lhorizon vis nest pas le mme. Il est artistique et cherche tre reconnu comme tel. Dans lesprit Fluxus, il pourrait dailleurs tre statu quil peut de toute faon y avoir uvre mme si la ralisation nest pas effective. la diffrence du projet nonartistique, qui ne prendra jamais les attributs de lobjet (livre, carte postale, produit driv) tant que sa ralisation ne sera effective, le projet artistique en lui-mme peut tre uvre partir du moment o il aura t dtermin comme tel. Ce qui nous renvoie au chapitre cinq sur lnonciation et la fameuse formule ceci est de lart.
502
Ce projet qui sest dvelopp entre lhiver 2003 et le printemps 2005 devait faire partie des objets tudis dans la section drivation. Nayant pas abouti, nous ne lavons au nal pas retenu.
236
Lintention
a. Cage, le silence, le bruit et luvre
Nous pouvons aussi essayer dobserver le phnomne de lintention tablissant luvre sous
503 un angle diffrent, savoir celui que traite ric de Visscher , de la diffrence entre le silence,
le bruit et la musique. Dans son texte Silence et intentionnalit qui nous servira dappui notre comprhension de lartistique, ric de Visscher tente en effet dexpliquer comment ce qui, pour la plupart dentre nous, serait considr comme le silence est pour John Cage, bruit, lorsquil parle de son exprience de la chambre anchode, ou musique, lorsquil propose la
504 pice silencieuse 433 .
Pour John Cage, le silence nexiste pas. Lexprience quil fait, en 1951, de la chambre anachode de luniversit de Harvard tend conrmer son point de vue. Cage constate en effet que mme dans les meilleures conditions disolement, lhomme est toujours en prsence de tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 sons, de bruits: les bruits de son propre corps. Dans la chambre anchode, Cage peroit un son grave, celui provenant de la circulation sanguine, et un son aigu, celui quon lui indiquera par la suite comme tant la transmission de son systme nerveux. Des annes plus tard, revenant sur cette exprience, il prcisera dailleurs: La chambre anchode ma rvl que
505 . jtais un instrument de musique non-intentionnel
La pice silencieuse 433 aura sensiblement le mme effet. Pendant les quatre minutes et trente trois secondes pendant lesquelles le pianiste ne doit produire aucun son, une fois pass les quelques premiers instants de surprise, le silence forc mettra en relief tous les bruits ambiants: toux, frottements de vtements, mouvements, etc. Mais comme pour les bruits du corps dans la chambre anchodale, ces sons sont non intentionnels et ne contribuent que non-intentionnellement la pice car pour Cage la musique est une question dintention. Lintention se situe au niveau du positionnement conceptuel, au niveau de lide. Ainsi, puisque le compositeur lui en a donn le caractre, les 433 silencieuses ont-elles le statut de pice musicale. Le silence de Cage peut ds lors devenir lui aussi art, musique.
Visscher, ric de, Silence et Intentionnalit, in Revue desthtique, Paris, Jean Michel Place, n21, 1992, p.143-150. 504 La pice a t imagine en 1948 mais elle a t ralise en 1952 avec le concours du pianiste David Tudor. 505 Table ronde luniversit du Qubec Montral, novembre 1989, cit in Visscher, ric de, ibid., p.143.
503
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Lintention
Le texte de Visscher met en avant la possible distinction entre art et non-art, travers deux approches qui en apparence pourraient sembler loignes lune de lautre. La premire relve de la phnomnologie husserlienne, la seconde, de lesthtique issue de la philosophie analytique anglo-saxonne. Comme il lindique: ce qui relie ces deux thories, cest le fait quelles vitent dobjectier la chose en lui attribuant des qualits prcises sans passer par la relation
506 Il ne sagit pas seulement de lobjet au sujet qui le peroit et au monde qui lenvironne.
pour ces deux approches de dnir lessence des choses partir de ltre quon aurait isol de son rapport au monde mais plutt de lapprhender travers lexprience chosale, travers ce que Husserl qualie dtre-pour-moi. Lexprience et linscription au monde qui sy associe sont pour ces deux thories constitutives des conditions dexistence de la chose. De cette mise en parallle, et bien quils impliquent un exercice de dplacement du percevoir tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
507 , deux lments ont retenu notre attention quant notre propre questionnement. au faire
Dune part, il y a la notion dhorizon dj voque, dautre part, et cest principalement celleci qui mne lauteur distinguer les formes artistiques des formes usuelles, il y a ce rapport au type qui fait partie de lhorizon husserlien et que Margolis dveloppe dans un esprit similaire.
b. Horizon, type et tokens
Rappelons brivement ce que Husserl entend par horizon: a priori de la relation intentionnelle, il se pose comme un lien encadrant la relation entre la conscience percevante et lobjet peru. Lhorizon en gnral [] est le sol de toute saisie, puisque dune part la saisie suppose avant elle une apprhension (Auffassung) et que dautre part la saisie proprement dite
508 (Erfassen) se dpose dans lexprience acquise et sy transforme en simple Auffassung.
Lhorizon est, comme nous lavons vu, double: interne et externe. Externe, il se rapproche de ce que lon a coutume dappeler le monde. En ce sens le monde est le corrlat dun habitus. Il est ce vers quoi on peut sacheminer, senfoncer. Il est ce quon a, le disponible, mais il nest pas forcment encore thmatis. Interne, lhorizon est aussi corollaire dun
509 habitus mais fonctionnant comme soubassement de toute activit quelle quelle soit.
Ibid., p.144. De Vischer ajoute en note que ce lien entre les thories lui vient de Brough, John B. Art and Artworld. Some Ideas for a Husserlian Aesthetics in Sokolowski, Robert (ed.), Edmund Husserl and the Phenemenological Tradition, Washington, The Catholic University of America Press, 1988. 507 Comme nous lavons prcdemment indiqu, la phnomnologie husserlienne nest pas lie lintention du faire mais celle de lexprience de rception. 508 Souche-Dagues, op. cit., p.105 509 Ibid., p.105
506
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Lintention
Sous son jour interne, il est cette familiarit qui permet la reconnaissance. Entre les horizons interne et externe seffectue un incessant aller-retour travers lequel la modlisation du monde et de son exprience est sans cesse revue, r-value. Les relations de ressemblances et danalogies qui mergent de lexprience permettent ds lors de fonder et surtout denrichir la typication du monde. Plusieurs horizons se mettent ainsi en place, chacun tant porteur dattitudes, dintentions diffrentes. Cette modlisation du monde, Margolis la lit travers la distinction entre type et tokens. Distinction classique en phnomnologie analytique, de Visscher la lie dabord la distinction qui sopre entre lobjet usuel et lobjet dart et il constate quil est insufsant de croire, comme cest le cas dans toute une branche de la tradition esthtique occidentale, quelle se fonde sur la possession en soi par lobjet dart de qualits esthtiques qui doivent tre tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 saisies par la perception. En effet, comment peut-on distinguer un quelconque urinoir de Fountain de Duchamp, partir du moment o ils sont de mme type et donc absolument identiques? Ou, pour en revenir Cage, comment peut-on distinguer perceptivement la pice silencieuse 433 des sons qui auraient eu lieu dans lespace si on navait pas jou la pice ce moment-l? En fait, pour de Visscher, si lobjet reste le mme lorsquil se prsente, ce qui varie, cest lhorizon, le contexte de cette apparition. Soit lobjet apparat dans le monde de lart (artworld) pour reprendre lexpression de Danto, soit il apparat dans un autre horizon. Lorientation que prend lobjet permet dailleurs dimputer le ceci est de lart lartiste. Son nonciation est oriente et induit travers le ceci et le est une identication artistique. Sappuyant
510 , de Visscher avance aussi lide selon laquelle lobjet ne peut avoir une double sur Margolis
identit: il ne peut tre la fois objet usuel et objet dart. Il faudrait plutt envisager luvre dart comme incarne dans lobjet physique. En fait, lincarnation ramne lobjet lhorizon dans lequel il prend place. Soit lobjet est incarn dans une sphre artistique et il devient uvre dart, soit il prend place dans le cadre familier des gestes du quotidien et il devient un objet usuel. Cest aussi ce niveau que sinstalle selon Margolis la distinction entre le type et
511 (entre type et tokens). En effet, lincarnation de lobjet correspondrait ce lemblme
Margolis, Joseph, La Spcicit ontologique des uvres dart, in Lories, Danielle, Philosophie analytique et esthtique, Paris, Meridiens Klincksieck, 1988, p.211-219. 511 Emblme est la traduction employe par Danielle Lories qui reprend la terminologie peircienne plutt que demployer lexpression contre-marque ou tout autre traduction employe par ailleurs.
510
239
Lintention
rapport double mais indissociable que lon trouvait dans lintention interne et externe de Husserl. Ainsi, il ne peut y avoir de type sans emblme de ce type. Margolis rsume les particularits ontologiques de la distinction type/emblme comme suit : les types et les emblmes sont individus en tant que particuliers ; les types et emblmes ne sont pas sparables et ne peuvent pas exister sparment lun de lautre ; les types sont exemplariss par des emblmes et emblme est une expression elliptique pour emblme-dun-type ; les types et les emblmes peuvent tre engendrs et dtruits en ce sens que les emblmes rels dun type peuvent ltre quelles que puissent tre les conditions de leur gnration en tant quemblmes rels ; les types ne sont des particuliers abstraits quau sens o une srie dentits relles peuvent tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 tre individues en tant quemblmes dun type particulier ; il est incohrent de vouloir comparer les proprits de particuliers-emblmes rels et de particuliers-types comme si on opposait cela comparer les proprits demblmes-duntype rels particuliers ; la rfrence aux types en tant que particuliers sert exclusivement faciliter la rfrence aux
512 emblmes-dun-type rels ou possibles.
Le type dsigne selon Margolis des particuliers abstraits dun genre quon peut exem
513 plariser et sa constitution passe ncessairement par la cration et la perception de lem-
blme. Pour attribuer un artiste la cration dun nouveau type dart un type dart particulier nous devons donc (normalement) la lui attribuer en vertu de luvre particu514 lire (emblme) quil a faite.
Lorsque lartiste cre partir dun objet dj existant (ready-made, 433), il fait de lobjet en nonant ceci est de lart, un emblme dun certain type dart. Il ny a pas transformation spontane de lobjet en uvre dart. Cest lnonciation et lintention associe celle-ci qui a fait de lobjet un nouveau type dart. Lintention porte lobjet tait diffrente, elle visait un horizon spcique, celui de lart. Lartiste na pas cr de nouvelles proprits attribuables
Ibid., p. 214-215. Margolis, Joseph, op. cit., p. 212. 514 Ibid., p. 213.
512 513
240
Lintention
lobjet physique (il reconnat au contraire les proprits dj existantes de lobjet), il a cr de nouvelles qualits (un nouveau type) qui sincarne dans les qualits de lobjet. Cest par le contexte, lhorizon, dans lequel cette relation sopre quainsi de nouvelles qualits peuvent
515 . tre attribues lobjet
Dans notre cas, la reproduction doit tre envisage de manire similaire celle qui explique le passage de lobjet usuel lobjet artistique. La reproduction pourrait en effet demeurer un simple geste sinscrivant dans un horizon non-artistique mais, lorsque pose par lartiste qui vise lhorizon artistique, la reproduction devient ds lors uvre dart.
c. Lartiste et la vise artistique
Il faut toutefois faire attention ne pas senfermer au niveau de lidentication en supposant tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 que tout geste pos par lartiste est forcment un geste intention artistique et quainsi, toute cration par lartiste est uvre dart. Certains artistes font une relle distinction dans leur pratique et situent dune part les productions vise artistique et, dautre part, les productions vise commerciale ou communicationnelle. Cest entre autres le cas de Pierrick Sorin dont la vise uctue en fonction de la commande. Ainsi, en fonction des projets et surtout du commanditaire, il tablira une hirarchisation
516 des crations , lamenant avoir deux attitudes face son travail. Dun ct, une cration
spontane (autoproduction) ou une commande faite par une institution aura le statut dobjet dart. Cest par exemple le cas de Peoples Corner, une installation vido compose de trois triptyques de douze mtres de large chacun qui a t ralise en 2004 dans le cadre de lexposition City corners. Luvre avait t commande par le Forum international des cultures de Barcelone qui tait lorganisateur de la manifestation. De lautre ct, lorsque nous demandons Pierrick Sorin quel statut il donnerait aux ralisations faites la suite de com mandes commerciales, comme le sont par exemple les vitrines quil a ralises pour le Shoebar un magasin de chaussures sports Nantes il rpond que ce sont pour lui plutt des objets de communication de par leur contenu plastique intellectuel, parce quelles ne pro517 Et cdent pas dun choix mais dune obligation avoir un rapport un objet non choisi.
pourtant il ne nie pas que lon ait fait appel lui pour ses qualits artistiques et sait bien
Visscher, ric de, op. cit., p. 150. Sorin, Pierrick, propos recueillis lors dune rencontre organise au Shoebar par le CNAM des Pays de la Loire et la Socit des amis du muse des beaux-arts de Nantes, le 18 avril 2007. 517 Propos recueillis en fvrier 2002 lors dun entretien avec lartiste.
515 516
241
Lintention
quaux yeux du commanditaire la ralisation a un statut duvre dart. Dailleurs, il nourrit lui-mme lambigut existante en incluant ces productions caractre communicationnel
518 . Mais cette double attitude dans une liste de ses uvres quil prsente sur son site Internet 519 . Il y a en fait une doit tre situe non au moment de la cration mais celui de la rception
certaine incompatibilit des intentions lies la commande, incompatibilit qui se trans forme et qui perdure dans les rceptions ultrieures. Pour quaucun quivoque napparaisse, ce serait lartiste de bien marquer la diffrence pour chacune de ses productions entre les intentions artistiques ou non-artistiques qui lont motiv, mais aussi lhistorien, au commissaire ou conservateur de faire la part des choses et dtre attentif ne pas tout considrer demble comme uvre dart. Entrevoir toute la cration dun artiste laune dune vise artistique nous ramnerait une potel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 sition qui, sans pour autant tre forcment psychologisante, inviterait les anti-intentionnalistes une forte raction. Lartiste a un rle tenir quant linscription des objets dans notre univers perceptif mais il ne faut pas oublier que nombreux sont les horizons possibles et que notre apprhension doit elle aussi rester ouverte cette multitude. Elle ne doit pas senfermer dans des a priori au risque dentraner confusion, incomprhension.
518 519
http://www.pierricksorin.com/liste.htm (page consulte le 19 novembre 2006). Une fois la ralisation faite, lartiste devient lui aussi regardeur. Ses intentions ne sont plus axes vers un faire mais vers un voir.
242
Chapitre 7
La confusion
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
Jamais la fascination, la dictature de la chose imprime nauront risqu de rendre plus dhommes aveugles.
520 Jean Bazaine
Le dplacement des frontires
Lune des caractristiques de lart est de toujours chercher aller au-del de ses frontires, cest du moins ainsi quelle a t envisage par bon nombre dartistes, de critiques (dont Greenberg) et de thoriciens de lart. Weitz ne disait-il pas quil est inutile de chercher dnir les conditions ncessaires pour obtenir une uvre dart tant donn que les formes artis521 ? Toutefois, si lartiste cherche sans cesse dplacer les frontitiques ne sont pas statiques
res de lart, il ne fait quen repousser les bornes, pour reprendre le terme kantien, quen ouvrir lhorizon. Il amne lart sur des terrains qui ne lui sont pas acquis, qui appartiennent dautres monde, mais ce faisant, il les intgre lhorizon artistique. Il faut donc par ailleurs que stablisse pour le spectateur une traduction de ces nouvelles dlimitations si celui-ci veut, et peut, accder luvre en tant quart.
520 521
Bazaine, Jean, Notes sur la peinture daujourdhui, Paris, Seuil, 1959 [1953], p. VII. Weitz, Morris, The Role of Theory in sthetics, in Elton, William (sous la dir.), sthetics and Language, Oxford, Basil Blackwell, 1954.
243
La confusion
Allant puiser, comme cest le cas de plusieurs des exemples que nous avons jusquici dvelopps, dans la sphre du reproductible, sen appropriant les formes, les situations dnonciation, le langage de lart senrichit chaque fois au risque toutefois de ntre plus reconnu comme tel. La vise intentionnelle a beau tre clairement dnie par lartiste, le spectateur, sil a un temps de retard, risque de ne pas suivre, de ne pas avoir ouvert temps, cette rednition des frontires de lart, le champ de son horizon de rception. Dans ce dernier chapitre, nous allons essayer dexpliquer pourquoi la confusion persiste malgr le fait que les intentions de lnonciateur dnissent formellement un horizon luvre reproduite. Pourquoi le spectateur en vient douter quant au statut de la reproduc tion laquelle il fait face? Nous verrons quil sagit toujours dun effet de frontire, un jeu de dplacement des horizons, des bornes qui dlimitent et dnissent lart, mais que ce jeu tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 dpasse en gnral le plan formel et trouve son intrt dans le rapport qui sinstalle entre le propos de luvre et sa reproduction, qui sinstalle au sein des modes dnonciation que nous avons prcdemment soulevs. Cependant, avant de dvelopper un certain nombre de situations ambigus illustrant ce fait, nous allons dabord essayer dexpliquer comment stablit le phnomne de reconnaissance dune uvre pour le rcepteur.
Leffet trompeur
La reproduction a cet avantage de permettre luvre dtre multiplie et rinscrite avec lillusion dune forte, voire presque parfaite, ressemblance. Introduite en 1968 par Roland
522 523 , lexpression effet de rel faisait tat de cette illusion rfrentielle qui qualie la Barthes
relation entre lobjet du monde, loriginal et lobjet le gurant. Dans cette relation, le signiant et le signi sont confondus alors quils sont pourtant bien distincts. Le signi semble en effet perdre sa fonction dnotative et prend un caractre connotatif. Il devient alors incapable de renvoyer au rfrent et devient signiant lui-mme.
522 523
Barthes, Roland, LEffet de rel in Communications, n 11, Paris, Seuil, 1968. Le phnomne avait t constat bien avant Barthes (dj Platon le remarquait dans La Caverne) mais lexpression employe par Barthes est fortement illustrative du phnomne.
244
La confusion
524 Cest ce mme phnomne que Franois Rcanati explique schmatiquement travers
labsence de rexivit dans lapprhension du signe. Il nomme cette relation transparence car elle met le signe directement en relation son rfrent sans quil ny ait de rexion sur son statut. Cette relation sexprime par {x y}, soit la chose reprsentante mise en relation avec la chose reprsente. loppos, si le caractre mtalangagier du signe est pris en compte, il y a opacit du signe. Dans cette relation exprime par { x y}, nous prenons conscience que le signe est quelque chose, et ce aux dpens de ce quil reprsente. Transparence et opacit sont ainsi deux destins possibles du signe: soit le signe, opaque, apparat comme chose, soit au contraire, il acquiert une quasi-invisibilit et, diaphane, svanouit devant la chose signi525 , laissant lillusion dtre face luvre et non plus face sa reproduction. e
Nanmoins, mme lorsque le spectateur a conscience du fait quil est face une reproduction, tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 au-del du simple effet de rel dcrit par Barthes ou de la relation opacit-transparence trans526 , nous constatons que le spectateur a parfois du mal situer la crite par Franois Rcanati
reproduction laquelle il fait face, quil ne parvient pas, dans le ceci est de lart, faire la part entre lnonciation et son contenu. Est-ce luvre, est-ce un objet commun? Nous avons dj dgag quelques lments de rponses travers lanalyse de lintention et de lhorizon vis. Nous avons vu comment lnonciateur choisit une scne de la parole. Il peut viser le monde de lart, celui de lindustrie culturelle, ou tout autre monde dans lequel une reproduction duvre dart pourra trouver sa place. Toutefois, comme le remarque Dufrenne, entre lartiste et le spectateur il y a bien cette diffrence insurmontable que lun fait et lautre voit. [] Si lon considre luvre en elle-mme sans voquer lacte historique de sa cration, si lauteur nest que celui dont luvre tmoigne et si la cration nest plus que le signe dune afnit spirituelle, on peut dire que cette afnit qui se rvle entre luvre et lauteur est la mme qui se rvle entre
527 le spectateur et luvre quil est capable de sentir et de reconnatre.
Rcanati, Franois, La Transparence et lnonciation, Paris, Seuil, 1979. Ibid., p.33. 526 Voir aussi Scheaffer, Jean-Marie, LImage prcaire. Du dispositif photographique, Paris, Seuil, 1987. 527 Dufrenne, Mikel, op. cit., tome II, p. 553.
524 525
245
La confusion
Du moins tel serait le meilleur des mondes, mais lorsque nous nous tournons du ct du spectateur, de lnonciataire, nous constatons que lintention du regard peut varier et ne pas rencontrer les intentions de lnonciateur. Elle peut de plus impliquer certaines prconceptions que lnonciateur ne parvient pas forcment lever malgr la vise quil insufe lors du geste de reproduction. Ces a priori seraient daprs nous responsables dune bonne part des rceptions quivoques. Nous observons en effet que certains schmas, que nous qualierons de classiques, sont prsents lorsque le rcepteur fait face une reproduction et que, lorsque ces schmas sont bousculs, il peut faire face un malentendu. Ce phnomne correspond sommairement ce que Binkley dcrit lorsquil expose lexistence de conventions qui permettent lnonciataire de comprendre et mme daccepter lnonciation posant la pice comme uvre dart, et quen tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 labsence de ces modes dindexation de luvre, un quivoque de rception risque de se produire. Ces prconceptions, nous allons les rattacher la notion de lhabitus telle que dveloppe par Husserl. Nous les avons prcdemment discuts en tant qua priori mais dans son acception philosophique, la priori kantien est un concept entier et, bien quil sapparente sur certains aspects lhabitus (tous deux font rfrence au fondement, lantriorit dans lexprience,
528 qui va bien au-del de lintention, au sujet), il est circonscrit dans un cadre transcendantal
notre objet dtude, ou du moins de notre rapport lui. Nous prfrons donc nous attacher
529 , celle de lhabitus, qui se rattache dailleurs une notion de lexprience phnomnologique
au mme esprit que les concepts dintention et dhorizons auxquels nous avons jusquici fait
530 . rfrence
Mikel Dufrenne a transpos la priori kantien lexprience esthtique. Cet empirisme transcendantal, comme il le qualie (Dufrenne, Mikel, La notion da priori, Paris, PUF, 1959, p.6), se rapproche un peu plus de notre rapport luvre. Il cherche lui aussi dnir cette ide de reconnaissance: Devant ce monde que le sentiment rvle, je ne suis pas comme un tranger en terre inconnue; il me semble que je sais dj ce que je lis dans lexpression; si le signe est immdiatement signiant, cest que la signication est connue avant davoir t apprise, en sorte que tout apprentissage ne fait que conrmer un savoir pralable. (Dufrenne, Mikel, op. cit., tome II, p.577). Toutefois le biais du sentiment quil emprunte et met de lavant nous loigne nouveau de notre propos. 529 Qui chez Husserl intgre aussi une rexion sur le transcendantal. 530 Nous pouvons aussi rapprocher ce phnomne des cartes mentales qui chez Schank et Abelson prennent la forme de scripts (Roger C. Schank and Robert P. Abelson Scripts, Plans, Goals and Understanding: an Inquiry into Human Knowledge Structures (chap. 1-3), Hillsdale, NJ, L. Erlbaum, 1977) ou qui correspondent lide de programme chez Greimas. Les cartes mentales permettent dtablir des rseaux smantiques et sont la base de ce quon nommera le savoir encyclopdique.
528
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La confusion
Dans cette dernire partie, nous allons donc essayer, partir de la notion de lhabitus, de comprendre pourquoi il subsiste par moments une confusion, une quivoque quant au statut de luvre reproduite, et ce malgr le fait que lnonciateur investit dans la reproduction une intention spcique et quil vise un horizon bien dni. Nous allons dabord nous attarder dnir le concept de lhabitus tel quentendu par Husserl et allons spcier le contexte dans lequel il est, notre sens, efcient par rapport notre propos. Ensuite, nous allons exposer quels sont les habitus observs et comment ils peuvent tre lorigine de situations quivoques, comment ils engendrent une confusion, lorsquils sont bouleverss.
7.1. Husserl et lhabitus

531 Commenons par un postulat central la pense de Husserl : Toute conscience est
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conscience de quelque chose. Cette phrase pose deux consquences insparables lune de lautre pour notre apprhension du monde. Dune part, elle insiste sur le fait que la conscience de correspond une vise, en ce sens quelle est toujours en rapport avec un objet (rel ou imaginaire); dautre part, elle formule le fait que la conscience de est intention, quelle est une prcomprhension qui se sur-ajoute lobjet vis. La conscience de prcde toute reprsentation. Il y aurait ainsi deux temps dans la comprhension du monde: dabord une prcomprhension rattache un pass puis en lien avec une perception future.
532 Lhabitus qui correspond lexercice de lHabitualitt (traduit sous le nom dhabitualit ou
habituabilit et correspondant la forme transcendentale) permettra Husserl dexpliquer cette mdiation qui se produit entre la somme des expriences passes et les perceptions venir. Lhabitus est cette proprit, ce quelque chose de permanent qui fonde la reconnaissance, qui fonde toute vidence. Lhabitus est une acquisition qui permet de reconnatre ce que jai dj connu mme si je le reconnais ensuite comme autre chose.
533 Robert Klein, dans un texte de 1961 intitul Appropriation et alination , dgage trois ides
majeures permettant de cerner lhabitus. Il sagit de deux thmes fondamentaux la tradition
Husserl, Edmond, Mditation Cartsienne, Paris, Vrin, 1992. la page 64, la phrase se retrouve sous cette forme: ... tout tat de conscience en gnral est, en lui-mme, conscience de quelque chose. 532 Tel quindiqu notamment chez Robert Klein dans Appropriation et alination (in La Forme et lintelligible, op.cit., p.459). 533 Ibid., p.459
531
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philosophique, lidentit et la permanence, auquel un troisime terme est adjoint, celui de lavoir. La suite de notre analyse sur lhabitus de Husserl se fondera sur cette lecture.
7.1.1. La permanence Imaginons que je sois face un livre dart que je nai jamais vu. Jai bien dj vu dautres livres mais celui-l je ne le connais pas. Comment se fait-il que je parvienne lidentier comme tant un livre, et mme ventuellement un livre dart, comme sil tait identique ceux que je connais dj? Si jy parviens cest parce quil y a, entre autres, permanence. La permanence est pour Husserl tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 une vidence laquelle je peux toujours revenir nouveau ou, si lon prfre, une prsence au niveau de la conscience dun objet effectivement prsent physiquement au mme moment
534 . Toute vidence installe en moi quelque et que je peux toujours nouveau retrouver
chose de permanent. Lorsque je reconnais quelque chose, je suis (au sens fort du verbe tre) aussi celui qui la reconnu et jai acquis par l-mme la fois une vidence, la fois une proprit qui devient partie prenante de moi. Je ne peux en effet pas nier que jai eu cette vidence. Je peux toujours la modier, mapercevoir quelle est autre chose et la reconnatre comme tel, mais, intacte ou non, quoi que je fasse, elle fera toujours partie de mon pass. Cest cette proprit acquise qui correspond lhabitus. Il est ce qui me permet de reconnatre nouveau ce que jai connu prcdemment, il est ce qui me permet de leur donner une identit.
7.1.2. Lidentit Identier cest attribuer un sens. chaque objet que je perois (ou mme dans chaque vcu, car il ne faudrait pas voir ce processus comme un acte se rduisant aux objets individuels) sinstalle une synthse de lidentication. Cest un travail constant qui consiste faire la synthse du divers et qui vise la constitution dunits identiques. En fait, parce que jai la possibilit de retrouver ces units identiques, parce que je les resitue dans un horizon de
534
Husserl, Edmond, Mditations cartsiennes, III, 27.
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cadres fonds ds leur premire connaissance, je russis nouveau les identier. Et cest ainsi et dans la contigut de ces units que je peux me faire une ide du monde. Pour Husserl, la reprsentation (du monde) passe par lidentication qui donne un sens aux vidences. La reprsentation constitue ds lors le fondement de toute conscience mais celle-ci repose sur un rpertoire dinformations qui ont du sens seulement si elles sont correctement identies ou catalogues? Lexemple le plus juste pour illustrer ceci est la systmatique dans le domaine
535 et qui permet ensuite daccu du vivant, systme didentication mis en place par Linn
muler les informations sur chaque espce identie. Il est en effet impossible daccumuler de linformation (surtout par plusieurs individus) tant que lespce est inconnue.
536 Lidentit est une proprit acquise non seulement rattache lobjet mais insparable du
sujet. Dune part, comme on la dit, le sujet nest plus le mme lorsquil a attribu une identel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 tit une vidence et, dautre part, les fondements qui permettent lidentit appartiennent au moi-propre et sont construits (ou dconstruits) par lui-mme. Klein observe dailleurs deux formes didentits: lidentit du permanent et lidentit historique qui pourrait aussi porter le nom didentit du vcu. Lidentit du permanent (ou objective) est celle qui ne peut tre dnie que par lhabitus qui la retrouve. Lexpression jy reviens, tire de la possibilit mentionne prcdemment de toujours pouvoir y revenir nouveau, indique travers le prsuppos du y, un dj-l, un dj connu. Lidentit du permanent implique une solidarit avec mon pass. Lvidence est acquise, je ne peux la rayer et, dans lavenir, elle servira dnir lidentit des vidences appartenant au mme horizon. Lhabitus retrouvant lidentit permettra aussi de dnir cette mme identit. Lidentit objective est toujours complte dans le vcu, par la reconnaissance directe (grce au pr537 donn habitualis) de lobjet intentionnel permanent.
Lidentit historique est pour sa part plus fugace. Cest lidentit du fondement prsent. Elle est toujours mdiate et ne pourrait se saisir quau moment o elle a lieu. Autrement dit, je ne peux lisoler, la xer, puisquelle appartient au prsent. On ne pourrait revivre la Stiftung (le fondement) comme simplement prsente, sans annuler le temps en faisant concider prsent
Linn, Carl von, op. cit. Pouivet associe lidentication lontologie gnrale des entits de base: En y faisant rfrence [aux entits], nous les identions. Nous prsupposons ainsi quelles existent et quelles possdent les caractristiques grce auxquelles nous les identions et r-identions. Pas dentit sans identit. (Pouivet, Roger, Luvre dart lge de sa mondialisation, op. cit., p. 17). 537 Klein, Robert, ibid., p.461.
535 536
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538 et pass. Lidentit historique a donc elle aussi une certaine forme de solidarit avec le
pass. Cette solidarit se situe dans son rapport au sujet, au moi, dans le fait que je suis et
539 La sphre qui mest propre, la Eigenheitssserai toujours celui qui a vcu tel moment.
phre, est enrichie par toutes ces expriences que jai ou ai eues.
7.1.3. Lavoir travers cette courte bauche des ides de permanence et didentit dans lhabitus, on peut voir se dessiner comment lavoir trouve sa place leurs cts. Nous avons diffrents moments renvoy lidentit et la permanence lacquisition, aux proprits, au fait de pouvoir nouveau. De plus, la traduction mme dhabitus nous renvoie au verbe avoir. En latin tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 habitus est jai mais aussi je peux. Avoir prend donc deux aspects: une premire face se prolant du ct de la proprit; une seconde prenant le caractre de la possession, au sens de possder les facults pour. Lavoir le plus immdiat, le habitus est proprit constitutive du moi; mais sil est vcu en tant quhorizon de possibilits, le habitus est possd
540 Lavoir est donc dune part li ltre, de lautre au pouvoir, comme facult ou puissance.
la potentialit (dans laquelle on peut envisager une part de virtualit si on lembrasse en puissance). Lavoir, nous lavons vu, a des attributs temporels. Ainsi, lorsque nous parlions didentit historique ou didentit du permanent, nous avons not quil existait dans les deux cas une
541 , un solidarit avec le pass. En fait, le propre du fondement est de crer un antcdent
dj-l pour la conscience possdante. Mais si laspect proprit sattache un pass, laspect possession, de par le fait quil se rapproche dune modalit du pouvoir, se tourne vers le futur. Je peux toujours nouveau y revenir. Il y a un pass puisque jy suis dj venu et la possibilit dun futur (qui sera ou non active) compte tenu de cet tat de permanence du possd.
Klein, Robert, ibid., p.461-462. Klein, Robert, ibid., p.462. 540 Ibid., p.460. 541 Comme le note Klein, ce pass que cre la Stiftung na pas t lobjet intentionnnel dun prsent pour la conscience, ce qui a entran de nombreuse discussions compte tenu du paradoxe irrductible qui se pose par rapport lhabitus.
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Les formes-cadres de la reconnaissance interviennent toujours dans un Vormeinen anticipant, et sil est vrai, comme disait Husserl, que le futur est le futur de mon pass, le pass nest capable de ce futur que parce quil a fond les habitualits toujours prospectives. Dailleurs le pass en tant quen soi possd est aussi bien le pass de mon futur: car son existence dj-l consiste dans le fait
542 que je pourrai y revenir, donc dans la prospection qui lengage.
Ceci nous renvoie la relation dhabitualit qui est lie la double nature, interne et externe, de lhorizon. Comme nous lavons vu dans notre chapitre sur lintention, lun et lautre sont indissociables. Lhorizon externe sinstaurant dans la potentialit de lexprience vivre, exprience dont mme la virtualit ncessite lhorizon interne, cest--dire lexprience passe
543 . et sdimente
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Par ailleurs, dans son analyse, Klein soulve au dtour dun paragraphe une pierre dachoppement quant lemploi de la notion dhabitus chez Husserl. Lhabitus est en effet un terme repris la scolastique et qui correspond en fait la traduction latine du hexis grec dAristote. Lhexis correspond chez ce dernier une disposition de caractre (ou corporelle) acquise dura
544 . Cette conception ne corresblement. Elle peut avoir pour origine la nature ou la culture
pond pas ce que Husserl entend de lhabitus, ou du moins elle est seconde. En fait, il distingue bien lhabitus appartenant au moi pur, celui de lavoir dont les deux faces sont proprit et possession, dun habitus compris dans le sens des dispositions habituelles de la personne, celui qui sous-tend un avoir des traits de caractres et des dispositions. Le habitus husserlien appartient lme telle quelle surgit dans lauto-objectivation de la monade; la disposition et le caractre empirique napparaissent que dans une perspective extrieure
545 Lautodemble, et possible seulement aprs le passage du point de vue intersubjectif.
objectivation se met en place lorsque je prends conscience de la subjectivit de mon monde; lintersubjectivit, lorsque jaccepte quil appartienne (tout comme moi) un monde commun, un monde hant par la prsence de lautre, non pas la faon dont cette prsence se trouve indique dans lobjectivit nue des formations scientiques, mais la faon dune
546 exigence de comprhension rciproque.
Klein, Robert, ibid., p.461. Souches-Dagues, Danielle, op. cit., p.127. 544 Conception que lon retrouve dans lhabitus de Bourdieu. 545 Klein, Robert, op. cit., p.462. 546 Souches-Dagues, Danielle, op. cit., p.130.
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Mme si nous pointons le fait qu travers lexprience de constitution du sens (qui peut tre perceptive mais aussi pourquoi pas linguistique, motive, mnsique) le sujet acquiert des habitus, il faut aussi envisager le fait quil acquiert ces expriences mmes. Toute exprience enrichit la sphre du monde propre du sujet et devient lment constitutif, avoir, de son esprit. Ainsi, il ny a ni mcanisme, ni intellectualisme, ni dterminisme. Lesprit, dont les habitus sont constitutifs, est actif. Il se modlise au fur et mesure des vidences, des exp547 . En ce sens, nous pouvons supposer quil riences. Il est aussi lorigine de ce quil reoit
y a intention au moment de la rception et donc que la rception est oriente dune manire ou dune autre en fonction de notre propre monde, en fonction des habitus acquis. Nous revenons notre point de dpart: toute conscience est conscience de.
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7.1.4. Habitus et reconnaissance Reprenons maintenant ce livre dart que jai reconnu comme tel, sans ne lavoir pourtant jamais vu. Nous pouvons maintenant expliquer comment sest pass la reconnaissance de lobjet. Si nous suivons en effet la proposition de Husserl, cest parce que nous avons eu des exp riences antrieures similaires que nous pouvons aller chercher les lments permettant didentier lobjet dans lhabitus correspondant lvidence qui se donne nous, celle du livre. Cet habitus est la zone mdiane entre les lments de mon pass, mon monde dj constitu et lvidence face laquelle je suis. Lhabitus, comme un schme complexe se modlise au l des expriences, il enrichit mon monde-propre et ses horizons varis. Cet habitus qui me permet la reconnaissance est li lintention que je porte face au livre qui se prsente moi. Prendre conscience, et donc reconnatre, identier, est selon Husserl une activit intentionnelle. De plus, toute donation de sens est une mise en perspective de lhorizon ou des horizons de ce
548 Un horizon est chaque fois vis en fonction du terrain de familiarit que je pourrai sens.
trouver entre lvidence du livre et mes expriences antrieures. Cet horizon, de mme que lhabitus me permettant la reconnaissance, font partie de ce quon appellera plus communment mes rfrences. Elles me permettent un accs au monde et mouvrent les potentia lits de reconnaissances futures mais sont aussi ce qui menchane mon pass.
Levinas, Emmanuel, Luvre dEdmond Husserl dans En Dcouvrant lexistence avec Husserl et Heidegger, Paris, Vrin, [1947] 2e dition augmente 1967, p.7-52. 548 Klein, Robert, op. cit., p.465.
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Nous pourrions voir, linstar de Klein, une forme dalination dans ce processus de constitution de la personne travers lhabitus. En effet, le pass dpose en moi des cadres dexpriences futures, des ractions typises, des attentes qui faussent [ventuellement] lexprience: la limite on peut imaginer quil [lhabitus] rogne compltement ma libert de dcision, et que mes tours desprit, mes sensibilits particulires, etc., nissent par me transformer en
549 . automate dont les ractions seraient entirement prvisibles
Heureusement ce processus qui mnerait la mort est contraint la Eigensphre, au monde appropri, et au fait quil est toujours possible de rednir lhabitus, le moi travers chaque
550 , au risque de exprience. En fait, mme si je me laisse guider par mes expriences passes
me mprendre, je peux toujours par la suite rorienter mon identication et ouvrir le champ de la sphre qui mest propre de nouveaux habitus et de nouveaux mondes. Linformation tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 dont je dispose permet et contraint lidentication mais elle ne contraint pas le futur avec la mme force, lindividu ayant la latitude dattribuer limportance quil veut aux informations emmagasines, toutes les informations nayant pas valeur gale dans chaque situation.
7.2. Schmas de rception

7.2.1. Quoi de plus classique Un schme de rception dans lequel les intentions de lnonciateur et de lnonciataire se rencontrent et dans lequel lobjet et son statut, artistique ou non artistique, sont bien identis pourrait tre esquiss travers la relation qui suit : X X1 Dans cette relation, X correspond la rsultante de lnonciation, lnonc, dans lequel sinscrit lintention de lnonciateur, de lauteur, et sous sa forme prime, la rception de lnonciataire, du rcepteur. Lorsque X correspond X1, nous pouvons dire que lnonciation est russie, en ce sens qunonciateur et nonciataire sentendent sur le statut de la reproduction.
549 550
Ibid., p.469. Lexemple le plus classique dun habitus conduisant une raction fausse est celui du strotype.
253
La confusion
Si nonciation et rception sont concordants, cest que lidentication manant de lhabitus tait juste. Cela correspond ce que nous pourrions situer comme des formes classiques de rception, celles auxquelles nous sommes familires, celles qui nous sont habituelles. Il ne sagit pas, bien entendu, de supposer que tous les paramtres de la rception sont parfaitement concordants avec les intentions de lauteur. Il existe, et nous en avons dj discut dans le chapitre sur lintention, toujours une part personnelle la rception, ne serait-ce que parce que les relations faites entre la reproduction observe et les rfrences du sujet sont distinctes pour chacun. Lhabitus des uns et des autres nest pas compos des mmes expriences, des mmes vidences passes. Lorsque nous envisageons lide dune rencontre entre lnonciation et sa rception, nous situons notre analyse sur la frontire de lart et du non-art. Ce qui compte, et nous lavons dj mentionn plusieurs reprises, ce nest pas tant le propos de
551 que lhorizon vis par lnonciation, horizon qui rencontrera ou non le spectateur lauteur
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qui observe lobjet de lnonciation. Lorsque la rencontre na pas lieu, la relation entre lnonciation et sa rception prendra la forme suivante : XY Comme dans le schma X X1, X correspond la rsultante de lnonciation, mais il ne trouve pas cho dans sa forme reue. X tel quenvisag par lnonciateur devient Y pour lnonciataire. Le dialogue amorc risque de tourner court parce quil y a msentente dans les termes de lchange, la perception de lnonciataire sloignant du domaine vis par lnonciateur. Diffrents marqueurs pourront servir la reconnaissance et lidentication de la reproduction. Nous les avons situs diffrents niveaux. Ils se concrtisent en effet dans lhabitus travers la relation tablie entre la reproduction et tantt lagent qui lentreprend, tantt la forme quelle prend, tantt le cadre dans lequel elle est mise en scne, voire travers la relation qui fait se rencontrer tous ces moments dans la reproduction. Chacun y reconnatra les lments constitutifs lnonciation: celui qui entreprend correspond lnonciateur; la forme quelle prend, lnonc; et le cadre de sa mise en scne correspond la situation, aux lments priphriques tels le lieu, le temps, etc. Ce sont les mmes marqueurs et les relations qui les unissent qui, faute de se conformer un schma familier, vont brouiller les pistes et amener le rcepteur se mprendre sur le statut de la reproduction.
551
Bien que celui-ci se rattache et stimule souvent fortement le choix de lune ou lautre des formes.
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La confusion
Voici travers quelques exemples comment ces paramtres de lnonciation peuvent entraner une rception quivoque de la reproduction. Nous ne reprendrons pas un un les modes dnonciation que nous avons poss au cours de la deuxime section mais y ferons rfrence plusieurs reprises an de faire ressortir comment les habitus lis lnonciation peuvent engendrer la confusion. Nous examinerons plutt comment, au sein mme des diffrents modes dnonciation que sont le tmoignage, la drivation et la rcupration, des changes soprent, nous amenant devoir reconsidrer nos habitus. Nous observerons comment les bornes de dlimitation de lhorizon artistique sont sans cesse dplaces, nous conduisant rednir lart, luvre et les valeurs qui lui sont associes. Ce quil faut retenir de cette relation entre horizon et habitus: lorsquun habitus doit tre revu, rvalu, cest que lhorizon a probablement lui aussi volu.
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7.2.2. Lnonciateur comme habitus Commenons par le rapport classique que nous entretenons lnonciateur, regard qui nentrane aucune confusion et qui forge nos habitus: un bon nombre dnonciations que nous avons voques prcdemment entrent tout fait dans ce cadre o lnonciateur a un rle conforme celui que lui attribue lnonciataire. Comment cela se pose-t-il? Il suft de revoir les relations classiques entre les acteurs et la production laquelle ils prennent gnralement part. On peut en effet constater quun rle est attribu chacun en fonction de sa casquette: lartiste cre des uvres dart; lditeur dite; le critique critique; le galeriste expose et vend; le commissaire organise des expositions; le conservateur soccupe de collections et de fonds quil expose; le collectionneur achte et collectionne; lhistorien retrace lhistoire, etc. Cette question de navoir quune tche associe un rle nest pas nouvelle. Platon, dans La Rpublique aborde lide que le principe dune communaut bien organise est que chacun
552 . Pour Rancire, ny fasse quune chose, celle laquelle il est destin de par sa nature
552
Je rchis au fait que chacun de nous, au point de dpart, ne sest pas dvelopp naturellement de manire tout a fait semblable, mais que la nature nous a diffrencis, chacun sadonnant a une activit diffrente. Nest-ce pas ton avis ? [...] Qui exercerait lactivit la mieux russie, celui qui travaillerait dans plusieurs mtiers, ou celui qui nen exercerait quun seul ? - Celui qui nen exercerait quun seul. (Platon, La Rpublique, Paris, Flammarion, 2002, Livre II, 369).
255
La confusion
lide du travail nest pas dabord celle dune activit dtermine, dun processus de transformation matriel. Elle est un partage du sensible: une impossibilit de faire autre chose,
553 . Comme Platon le fait dire Socrate: chacun, fonde sur une absence de temps
selon ses aptitudes et dans le temps convenable, se livre un seul travail tant dispens de tous
554 les autres.
Cette attente face au rle que tient chaque acteur peut aussi tre perue comme prenant naissance dans la tche que nous nous assignons nous-mme en endossant un rle et les comportements qui sy associent. Tout ceci est li lhabitus, lintention et aux horizons viss. Nous lavons vu, cest lappropriation, le fait que jai acquis une exprience, qui, devenue la fois actuelle et virtuelle, tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 contribue enrichir mes situations et acquisitions prsentes et venir. Mais si je parviens me dnir chaque fois plus durablement, cest aussi parce que toute vise suppose un statut du sujet, qui agit en tant que concern; mme le statut dobservateur indiffrent est toujours accept en vertu de quelque intrt immdiat555.Ma situation, ce statut que jaccepte, massigne un rle. Parce que je prte un intrt et que je me sens concern par lvidence qui se prole devant moi, la situation, qui se dnit comme le milieu dans lequel je me trouve, mimpose une attitude en correspondance avec ce quelle est.
556 La situation est corrlative de la tche du sujet. En effet, comme lexpose Klein , toute
situation sont rattaches premirement une autodnition du moi, deuximement lattitude qui se conforme cette autodnition et troisimement, la tche qui impose ladoption de cette attitude et qui dicte un agir en fonction de cette attitude. Klein associe cette corrlation entre la tche et la situation lego cogito cogitatum de la praxis, travail ou devoir. Je ne suis pas pensable sans ce que jai, cest--dire, au sens le plus fort du mot, ce quoi je tiens chaque instant; et ce quoi je tiens mimpose, suivant mon rle, dagir comme, sous
557 peine de me renier.
Rancire, Jacques, Le partage du sensible, op. cit., p.67. Platon, op. cit., 370. 555 Klein, Robert, ibid., p.465-466. 556 Ibid., p.464-472. 557 Ibid, p.467.
553 554
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La confusion
De plus, comme toute autodnition du moi renvoie lintersubjectivit, un lien fort stablit entre ce que le sujet sassigne comme tche et autrui. Dj, le rapport tabli entre lavoir et la praxis marquait un lien entre le sujet et le monde quil habite. Dans le monde intersubjectif, cest lide dune connaissance virtuellement partage des situations qui lui dicte ses tches. La perspective de lautre impose une conduite adopter en fonction de la situation dans laquelle il se trouve. Ainsi, le sujet sassigne lui-mme des devoirs et obligations. travers le rle quil se donne, il transforme sa responsabilit propre en une responsabilit envers autrui. tant donn quil considre quil y a partage, il sattend ce que lautre, tout comme lui, fasse de mme. Ainsi, le sujet croit-il que lautre rpond aux tches et buts associs son rle puisquil se donne lui-mme linjonction dun rle prcis et parce que lintersubjectivit lui tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 impose une ide de son tre et des devoirs qui lui sont associs. Ces devoirs et obligations lui apparaissent comme vidents travers ses habitus. Ds que cette situation est tablie comme habitus, deux formes de dcalage peuvent ensuite venir sinstaller pour lnonciataire qui sintresse la relation entretenue par lnonciateur son nonciation. Ces formes sont, en gnral, lies lartiste qui, dune part, bouleversera lordre des titres en soctroyant un ou des titres qui de coutume ne lui sont pas propres, ou qui, dautre part, partagera le rle qui lui est communment admis avec des collaborateurs dun autre milieu. Ces deux formes sinstallent ainsi comme les deux ples opposs du rle de lnonciateur, lun fonctionnant sur un mode additif par cumul des rles, le second sur un mode soustractif par le partage des tches que lon attribue gnralement un.
7.2.2.1. La fonction en jeu de chapeaux
Dans le cadre dune nonciation prenant la forme du tmoignage, la tche est gnralement impute lhistorien, au critique ou linstitution (le muse, la galerie, le centre dartiste). Les diffrents crits de Marie Fraser dans la revue Parachute, de Bernard Lamarche dans la revue Esse, et du muse des beaux-arts de Nantes dans son programme de lhiver 2004, et qui relatent chacune luvre de Jana Sterbak en sont tout fait reprsentatifs. Notre attente face cette historienne de lart et commissaire, ce critique et cette institution est en effet que les uns et les autres nous exposent luvre de faon informative, documentaire.
257
La confusion
Si, en inversant le rapport fonction nonciation pour la relation nonciation fonction, on pose la question qui a nonc ce tmoignage?, il y a de grandes chances que lhistorien, le critique ou le commissaire soit identi comme nonciateur. En ce sens, lorsque nous reprenons les dnitions nous informant sur ces diffrents titres, il se dgage un consensus autour de la tche de chacun. Ainsi, la dnition du commissaire dexposition donne par lisabeth Couturier dans LArt contemporain mode demploi, nous rappelle quil agit comme un directeur artistique en choisissant le thme ou la ligne ditoriale dune exposition. Conservateur, universitaire ou critique dart, attach une institution ou travailleur indpendant, le commissaire dexposition
558 , lorsquil travaille constitue aujourdhui un acteur essentiel du monde de lart. Le curateur
dans de grandes institutions comme la Tate Gallery Londres, est notamment tenu une tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
559 . obligation de documenter ou de collectionner telle ou telle tendance
lditeur on attribue gnralement lacte de publier et de mettre en vente un ouvrage, en

560 limprimant ou en le faisant imprimer et en assurant ou faisant assurer sa diffusion Le
rapport entre lditeur et lauteur est fort et, entre les deux, il stablit une sorte de consensus quant la fonction de chacun. Lditeur fait gure de passeur, dintermdiaire, il a un rle restreint sur le contenu de louvrage ou du moins malgr les quelques modications quil peut iniger luvre, laisse-t-il normalement lauteur le privilge de la cration et du dernier mot.
561 tant tenu par des objectifs conomiques, lditeur (dans son acception franaise ), en tant
quacteur dans la constitution du tmoignage, fera souvent appel une gure dont lautorit du titre sera la garantie du srieux pour le public. Ainsi, tour tour, seront convoqus historiens de lart et critiques. Dans son rapport aux images, lhistorien de lart devrait
Les anglicismes ayant la cote, curateur est la version franaise du curator anglo-saxon, le curateur tant en fait le commissaire. 559 Comme lindique le curateur Jens Hoffman, dans une entrevue quil accorde Vincent Honor pour un dossier spcial sur le curating dans la revue O2 #35, automne 2005, p. 22. 560 Bigourdan, Dominique, diter un livre, in Combier, Marc, Pesez, Yvette (sous la dir.), Encyclopdie de la chose imprime, Paris, Retz, 1999, p. 280. 561 La gure de lditeur diffre en fonction des pays. Par exemple, en France, lditeur cumule deux fonctions: il arbore la fois la gure de lintellectuel mais aussi celle du gestionnaire. Son rle est par l diffrent de celui du publisher anglo-saxon. En effet, lditeur est souvent double dans les pays anglo-saxons, le publisher se chargeant de la gestion, de laspect nancier de lentreprise ditoriale, leditor de la relecture, de la conception et de la ralisation de louvrage. ce propos, on peut lire le texte de Jean-Yves Mollier, Qui est lditeur? in Legendre, Bertrand et Robin, Christian (sous la dir.), Figures de lditeur. Reprsentations, savoirs, comptences, territoires, Paris, Nouveau Monde ditions, 2005.
558
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dailleurs, comme lindique Haskell, savoir ce quil a sous les yeux, cest--dire en dter miner lauthenticit, la date, la raison dtre et mme se demander si elle [la reprsentation] passait pour belle. Il doit aussi avoir quelques connaissances des conventions et des contraintes qui rgissent le travail de lartiste, ceci toutes poques, ainsi que tous les moyens techniques
562 . Ces impratifs dnotent le srieux de son travail et lui accordent une sa disposition
valeur scientique, garante dautorit. De mme, dans son texte La mise en ordre. Note sur lhistoire du catalogue, Robert Recht note que lexigence dattributions assures repose sur la
563 manire, qui doit alors permettre dcarter les uvres plus ou moins douteuses.
Plus difcilement identiable parce que souvent peru comme un auteur anonyme, lnonciateur classique de la drivation sous la forme du produit driv sera caractris en tant que concepteur-producteur, en opposition au crateur-ralisateur qui gnralement tient tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 haut et fort ce quon associe son nom sa ralisation. Ce concepteur-producteur ne peut tre identi par un nom ni un titre prcis si ce nest en le situant comme entreprise ou insti tution. En fait, on nattend dailleurs pas de ce producteur quil se fasse connatre en tant quindividu tant donn que lon considre quil applique un processus formalis, sans affec564 565 . Le producteur nest quun metteur pour le producteur suivant. Lnonciateur tivit
de lobjet driv sera partie prenante de lindustrie culturelle. Ainsi, la Runion des muses nationaux dont nous avons parl prcdemment est productrice et distributrice dobjets drivs produits par les muses franais, ou plus prcisment, sous-traits par les muses des entreprises comme lOfciel des muses. Il sagit bien souvent dune question dinvestissement que le muse ne peut pas toujours tenir, ayant un double rle: nancirement, il peut en effet difcilement la fois noncer luvre sous la forme du tmoignage, la fois sous la forme de la drivation. Comme le rappelle Pouivet, le muse conserve, montre lobjet premier, propose dans sa boutique de multiples reproductions de
566 . luvre type
Haskell, Francis, op. cit., p. 12. Recht, Roland, op. cit., p. 23. 564 Selon la dnition donne du produit par Yves Deforge dans Luvre et le produit, Seyssel, Champ Vallon, 1990, p.33. 565 Bourriaud, Nicolas, PostProduction, Lukas & Sternberg, New York, 2000, p. 34. 566 Pouivet, Roger, Luvre dart lge de sa mondialisation, op. cit., 2003, p.33.
562 563
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Les boutiques de muses sont dailleurs peut-tre plus spciquement associes au produit driv que le muse lui-mme. En effet, ce sont elles qui nous donnent la possibilit dacqurir lobjet. De plus, elles proposent bien souvent en plus des quelques objets produits en fonction de ses collections, des objets drivs duvres appartenant dautres muses, des objets que lon retrouvera aussi dans dautres boutiques de muses, les fabricants et distributeurs tant lorigine de la dispersion des signes qui sopre alors. Ces nonciateurs que nous venons de prsenter donnent en gnral lieu un objet nonartistique mais il est des fois o les rles schangent et que lartiste revte le manteau du cri tique, du commissaire, de lditeur ou encore quil se transforme en producteur et que la renonciation, quil produit sous lgide de cette fonction qui nest traditionnellement pas sienne, soit faite dans une intention artistique. Cest le cas notamment des artistes qui rcutel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 prent leur propre compte la prise en charge nonciative que peut reprsenter la reproduction de luvre. Les chantiers quils mettent en uvre ne seront alors pas des productions artistiques occurrences uniques mais des constructions dans lesquelles la rcupration et la multiplicit seront grs par lartiste lui-mme. Les diffrents titres se rattachant la reproduction de luvre dart et leur fonctions affrentes ont t reprises principalement dans le cadre du tmoignage, ou du moins, cest sous cette forme quelles sont le plus facilement reprables. Nous avons sous cette forme dnonciation dj voqu les artistes du Land Art qui, comme le souligne Anne Moeglin-Delcroix, sintressent limprim en gnral et [] revendi567 . La question quent une grande part de responsabilit dans les publications les concernant
que pose Anne Moeglin-Delcroix paralllement ce constat est de savoir quelle condition on peut parler de livre dartiste lorsque le livre est sign par lartiste? Sa rponse est la suivante: condition que le livre soit une cration, autrement dit, quil ne soit pas le moyen
568 Mais, cette rponse, elle ajoute un bmol de reproduction dune uvre prexistante.
car, chez un bon nombre dartistes, lusage fait de la reproduction joue sur cette frontire, le geste se situant parfois du ct artistique, parfois du non artistique, parfois se positionnant spciquement la rencontre des deux.
567 568
Moeglin-Delcroix, Anne, Esthtique du livre dartiste, op. cit., p.51. Ibid., p.51.
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Par exemple, on retrouve bien souvent Richard Long en maquettiste de ses catalogues dexpo sition [Piedras (1986), Mexico 1979 (1982), Twelves Works (1981) ou encore Sixteen Works (1984)]. Ces livres ne sont pas considrs par Anne Moeglin-Delcoix comme des livres dartistes car elle considre les reproductions comme la simple redite des photographies prises et exposes par lartiste.
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
70. Richard Long, pages intrieures de Piedras (1986)
Mais les avis sur les diffrents livres de Long sont partags. Comme elle lindique propos de Sculpture by Richard Long for Martin & Mia Visser, Bergeik (1969): Tout dpend en fait du crdit que lon accorde linformation donne dans le livre selon laquelle les sept images de la sculpture sont luvre mme et non sa documentation parce que luvre fut conue pour
569 570 . De plus, elle remarque que la confusion entre livre dartiste et docula reproduction
mentation est souvent faite chez Long, comme en tmoigne la salle documentation lors de sa rtrospective au Muse dart moderne de la ville de Paris en 1993. Dans cette salle, cata logues et livres dartistes se ctoyaient les uns les autres, sans quaucune distinction ne soit faite. Les livres dartistes furent relgus dans un rduit mal clair, prcisment annonc
571 . documentation et mls aux catalogues au lieu dtre prsents avec ses autres uvres
Si Anne Moeglin-Delcroix le dplore, nous prfrons supposer quil consistait rendre vivante une des caractristiques du livre dartiste, en le rendant accessible, plutt quen le mettant distance en le plaquant dans lespace musal. De plus, nous voyons dans ces ventuelles ambi valences quant aux nonciations toute la bipolarit (artistique, non-artistique) qui peut sinstaller lorsque lartiste participe de la reproduction.
Ibid., p.51. Ce qui pourrait nous mener, si nous respections la lettre ce postulat, considrer que toute reproduction diachronique nest pas artistique. 571 Ibid., p.52.
569 570
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7.2.2.2. La collaboration
Si lartiste joue du trait dunion et se donne tour tour des rles diffrents en se faisant nom572 573 ), artiste-critique, etc. , il arrive mer artiste-diteur, artiste-commissaire (artiste-curateur
aussi quil ne mette pas forcment tous les chapeaux mais quil les partage avec ceux qui ils
574 , mais il arrive appartiennent vraiment. La collaboration est un phnomne reconnu en art
parfois quelle aille au-del de laccept et quelle bouleverse la part individuelle normalement accorde lartiste. En effet, la collaboration remet en cause plusieurs caractristiques souvent encore perues comme tant des lments cls de lide que le spectateur se fait de lartiste. Ces traits, souvent associs par ses dtracteurs la gure romantique de lartiste font rfrence lartiste tel quil a pu tre envisag depuis la seconde moiti du
XIXe
sicle. Nous
constatons en effet que la collaboration suppose que lartiste nest pas forcment un gnie isol, quil nest pas ncessairement innovant et quil nest pas systmatiquement indpentel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 dant. Dans son rapport la reproduction, lartiste collabore souvent avec lditeur qui, bien qutant une gure en retrait, participe parfois pleinement la construction de luvre. Dans ce type de coopration, lquivoque peut apparatre dune part, pour le non connaisseur qui ne recon natra pas forcment dans la collaboration le geste de lartiste et dautre part, pour lamateur dart, le connaisseur, qui ne rencontrera pas son idal artistique, celui dune uvre entirement pense et produite par lartiste lui-mme. Gill Saunders et Rosie Miles tmoignent de ce phnomne dans la collaboration tablie entre Damien Hirst et Paragon Press, son diteur: Il y a eu dbat savoir si les imprims produits par des artistes comme Damien Hirst
Lartiste commissaire nest pas quune gure contemporaine de lartiste. Il suft de se rappeler quen 1874 Nadar louait son atelier un groupe de peintres an quils montrent leurs tableaux dans des conditions satisfaisantes. Ctait le Salon des refuss. Pour une dnition de lartiste-commissaire contemporain, nous renvoyons larticle de Paul ONeil, Le curating est la rponse, mais quelle tait la question?, dans O2 #35, automne 2005, p.14-16. 573 Toutes ses additions nous rappellent, dune certaine faon, que le terme artiste en lui-mme est peuttre pour plusieurs une belle coquille vide laquelle il faut ajouter un substantif pour parvenir dnir le champ dactiondudit artiste. Ainsi on parle de lartiste-peintre, lartiste-sculpteur, lartiste-photographe, etc. Il expose aussi la gne que lon peut avoir lorsque quelquun se prsente comme artiste. On na alors quune envie, lui demander: mais encore?. Cest dans les annes 1950-1960 avec le mouvement Fluxus notamment, que sest entam un brouillage des identits et quune nouvelle faon denvisager la pratique artistique a entran lidentication de lartiste, non plus en tant que peintre ou sculpteur mais en tant que plasticien. Un terme plus gnral qui contient toutes les formes de lart contemporain. 574 En droit, luvre de collaboration se dnit ainsi: est dite de collaboration luvre la cration de laquelle ont concouru plusieurs personnes physiques [] en un mme temps et un mme but. (article L 113-2).
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travers la mdiation dditeurs tels que Paragon Press, peuvent tre considrs comme gaux des imprims qui sont non seulement conus par lartiste mais aussi mis en place et imprims
575 par eux.
a. Lartiste nest pas seul
On connat les ravages qua pu entraner cette faon denvisager lart qui instaurait lartiste comme un individu solitaire face la cration et les ractions quelle a pu susciter au gr des derniers sicles. Nous avons dj discut du fait que larrive de la photographie a entran de grandes discussions quant la fabrication de luvre et quant laction de lartiste sur celle-ci. Le rapport la main qui fait et non lil qui voit ou lesprit qui conoit, le rapport lartiste isol qui ne pourrait sous-traiter sous peine de pervertir son uvre, trouve encore aujourdhui cho dans une bonne frange du public. Pourtant, depuis prs dun sicle, plutel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 sieurs artistes ont cherch remettre en question cette image de luvre qui associe authenticit, originalit lauteur unique, sa signature ou encore la facture manuelle des produc576 . Duchamp a sign des objets quil navait pas fait, il a rcupr des images tions de celui-ci
toutes faites, dj reproduites, Laszl Moholy-Nagy a dlgu la ralisation des usines, Dali a sign avant sa mort un trs grand nombre de cartons non encore imprims en prvision de tirages futurs. Ces artistes eux seuls mettent en avant les trois possibilits de remise en cause du faire par lartiste lui-mme. Lun saccapare dun faire qui ne lui serait pas a priori attribu, le deuxime se dcharge de lexcution en faisant intervenir un acteur extrieur, le troisime anticipe la possibilit de reproductions posthumes trois possibilits de dplacer les bornes de lartistique. Comme le note Rosalind Krauss, cest linverse de lidologie de lavant-garde moderniste qui voyait dans lindividu lorigine dune uvre originale, nouvelle, que se situent ces pratiques. Lindividu comme origine est protg de la contamination de la tradition parce quil
577 . Si les artistes de lavant-garde peuvent clamer possde une forme de navet originelle
There have been some debate about whether prints produced by artists such as Damien Hirst, through the mediation of print publishers such as Paragon Press, can be considered the equal of prints that are not only conceived by the artist, but also worked on and printed by them. (Saunders, Gill et Miles, Rosie, op. cit., p.10). 576 Si comme nous lavons prcdemment relev aprs Heinich, le public a quatre temps de retard sur lavantgarde artistique, sil en est aujourdhui peine Warhol et que pour lui, la gure exemplaire de lartiste demeure encore le peintre impressionniste, il na probablement pas encore intgr les manigances trouves depuis pour mettre mal cet artiste en hros (souvent maudit et solitaire). 577 Krauss, Rosalind, The Originality of the Avant-Garde and Other Modern Myths, Cambridge, MA, and London, 1986, p.151.
575
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travers lindividu leur originalit, il devrait en dcouler pour toute leur production la mme singularit. Et ainsi, Krauss situera-t-elle les Mondrian, Picasso, Lger, etc. comme tout fait reprsentatifs de cette conception. On peut ds lors imaginer la place que peut avoir la collaboration dans ce type de reprsentation de lartiste. De mme que la reproduction ntait pas acceptable parce quelle ne se situait plus dans le rapport traditionnel lart dont les critres sont principalement fonds sur la
578 , lindividu pour pratique de la peinture cette opration unique et non reproductible
garder son statut et ainsi assurer loriginalit de son travail, devrait rester seul face la cration. Les premiers livres dart et notamment ceux dEd Ruscha, taient des ralisations dans lesquelles lartiste tenait un rle toutes les tapes de la production. Peut-tre que lun des faits du caractre acceptable de cette nouvelle forme dart tait-elle dailleurs lie ce tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 retour du livre dans un cadre de production individuelle ? Le travail indivis du crateur est cependant remis en cause par le fait que lartiste et sa production sinscrivent dans un rseau. Ce rseau fait appel non seulement des connaissances antrieures qui nourrissent son travail, voire des rfrences explicites, mais il se situe aussi sur le plan interpersonnel et permet lartiste de dvelopper son uvre. Cest le cas de Martin Parr qui, dans le cadre de Common Sense que nous avons abord dans la section sur la drivation, a collabor avec Point dironie pour son numro spcial, avec Magnum pour la mise en place des nombreuses expositions et avec son diteur, Dewi Lewis, pour tablir la mise en pages de son livre. Lui et moi avons travaill ensemble pour slectionner les images et leur
579 , ce qui ninterdit pas dy voir un travail artistique indpendant et cohenchanement 580 . rent
Jean-Paul Fourmentraux soulve la mme question dans son livre Art et Internet. Les nouvelles
581 gures de la cration lorsquil fait le constat, dans son analyse de Des_Frags de Raynald 582 , que pour que luvre puisse exister, lartiste doit se confronter loutil technique Drouhin
et collaborer avec un informaticien. Dans cette coopration, une ncessaire ngociation entre les parties samorce, transgurant le projet initial, au gr des restrictions techniques ou des
Robic, Jean-Franois, op. cit., p.30. Daprs une correspondance avec Dewi Lewis datant du 25 fvrier 2003. 580 la question de savoir si lon peut considrer le livre Common Sense comme un travail artistique indpendant et cohrent, Dewi Lewis donne un oui franc. 581 Fourmentraux, Jean-Paul, Art et Internet. Les nouvelles gures de la cration, Paris, CNRS dition, 2005. 582 On peut toujours essayer et nourrir luvre sur http://desfrags.cicv.fr/ (page consulte le 2 fvrier 2007).
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possibilits qui apparaissent. Le projet voluera en effet au niveau de la confection de linterface, tant au niveau de sa forme plastique que de sa fonctionnalit. Linformaticien, Sbastien Courvoisier, ira mme jusqu raliser en cachette une deuxime maquette an de corriger les imperfections de la premire faite linitiative de lartiste. An de pallier au design austre et non-ergonomique, il ajoutera des illustrations permettant lutilisateur de mieux comprendre les fonctionnalits de linterface. Courvoisier explique: Jai mis en place des petites images, des petites icnes qui essayaient de dmontrer de la manire la plus simple possible les rsultats que cela pouvait donner en fonction des diffrents paramtres. Daprs ce que Raynald ma dit, cest quelque chose laquelle il navait pas pens, et quapparemment il va
583 . Fourmenintgrer dans linterface nale Donc l, peut-tre, il y a eu une inuence
traux note toutefois que, pour chacun des acteurs, une rpartition se fait selon laxe art/technique et, chacun des deux, mme sil consent quil y tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 a eu change, retourne sa position, lartiste dveloppant sur la singularit de son uvre, linformaticien cherchant exposer comment les particularits de luvre sont corollaires du programme informatique. Lun inscrit luvre dans une histoire de lart et de la pratique artistique, lautre, son dispositif dans une histoire des innovations techniques et de la
584 . programmation informatique
71. Raynald Drouhin, Capture cran du site: http://desfrags.cicv.fr/ (18 juin 2007)
Ainsi, face ces deux acteurs ayant nourri la ralisation de luvre, la question que pose nalement Fourmentraux est la suivante: si luvre se trouve autant dans loutil le programme informatique que dans sa matrialisation au travers de son interface, de son contenu et rsultat, lartiste et linformaticien apparaissent-ils, part gale, comme les deux concepteurs de luvre? La question soulve deux interrogations distinctes: dabord, comment se dnit le rle du concepteur et ensuite, ce rle peut-il tre galement partag? Pour lartiste Raynald Drouhin, la solution se trouve dans lancienne dichotomie art/tehkn quil invoque et qui suppose une hirarchie quil avoue lui-mme. Comme le remarque Fourmentraux, cette
583 584
Fourmentraux, Jean-Paul, op. cit., p.49. Ibid., p.54.
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faon denvisager la collaboration renvoie au gnrique de cinma dans lequel on a, dune part, le ralisateur et, dautre part, le reste de lquipe sans laquelle le lm aurait eu une autre couleur, une autre saveur. Lartiste Raynald Drouhin dfend ainsi sa position: Je ne peux quand mme pas dire quil est co-artiste parce que ce nest pas sa fonction. Il ne se prsente pas comme a non plus. Je ne sais pas comment le formuler, cest vrai que a coince, l. Si je sais quoi lui demander, je ne sais pas comment dnir sa position. Non, mais je vais me mettre au-dessus, a cest sr, parce que je suis l au dbut du projet et puis la n, dans la forme que a donne [] Cest vrai que cest assez rducteur par rapport au boulot quil est en train de faire, mais on privilgie celui qui a lide quand mme et cest vrai que cest normal. Mais au niveau des implications et des changes quon a, il rentre
585 dans le projet l, il donne des ides.
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Cest la solution gnrique qui serait, selon Fourmentraux la meilleure des solutions dans le
586 , puisquelle permettrait dviter lcueil de lassimilation et cadre de ce type de ralisation 587 , et quelle permet de mettre du relativisme du tout auteur, de lauteur sans collectif 588 . Dailleurs, le gnrique clt en avant la fois leffort collectif et lapport de chacun
dsormais un nombre important de productions contemporaines: la publication scientique co-signe o lautorit individuelle cde frquemment la place une paternit distribue; la gnration littraire informatise et la gnration artistique; [la chanson compose de deux parties, paroles et musique, et dont chacun des auteurs assume la paternit]; les productions musicales (remix) et cinmatographiques (ctions hypermdias) ou informatiques (cd589 Le gnrique, comme lindique Weissberg, doit permettre dviter une mauvaise roms).
analyse du phnomne qui consisterait concevoir le travail de coopration comme un travail sans tte, sans auteur. La mise en place des gnriques est trs importante car, non seulement elle respecte le souci de nomination dans notre socit mais en plus elle touche au
Ibid., p.56. Anne Cauquelin souligne ce phnomne lorsquelle indique quavec lart technologique le catalogue dexposition ne pourra plus sterniser sur la vie de lartiste, ses intentions et choix. Le catalogue dexposition devra, daprs elle, remplacer ces lments la composition dune quipe, lquipement dment utilis, etc. (Cauquelin, Anne, Les thories de lart, Paris, PUF, coll. Que sais-je?, 1998, p. 99). 587 Weissberg, Jean-Louis, Auteur, nomination individuelle et coopration productive, dans Solaris, Dcembre 2000 - Janvier 2001, rdit sous forme numrique sur le site: biblio-fr.info.unicaen.fr/ bnum/jelec/Solaris/d07/7weissberg.html. Lauteur sans collectif correspond la version romantique o lauteur exprime une intriorit close. 588 En droit, luvre collective se dnit ainsi: Est dite collective, luvre cre sur linitiative dune personne physique ou morale qui ldite, la publie et la divulgue sous la direction de son nom et dans laquelle la contribution personnelle des auteurs [] se fond dans lensemble. (article L 113-2). 589 Fourmentraux, Jean-Paul, op. cit., p.181.
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statut de la valorisation et la nature du travail dans nos socits. [] Coopration en collectif et proccupation de distinction personnelle ne sont nullement antagoniques mais bien
590 au contraire, elles se prsupposent et salimentent rciproquement.
Toutefois limprim serait, daprs Weissberg, lorigine de lauteur uninominal, ce mme auteur revendiqu par lartiste de Fourmentraux: il est celui qui a lide, qui se situe dans la sphre de la cration et non de la technique, de lingnierie. Ainsi, lorsque la collaboration entre celui qui possde la technique et celui qui cre est revendique au niveau des ides, la rception peut tre confuse. Le partage des ides est dailleurs plus frquent que ne le laisse entendre notre acception de lartiste en auteur. Certains gnriques de livres en tmoignent. Cest le cas notamment de tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 la conception dun livre dartiste de Pascal Grandmaison publi en 2004, dans le cadre de lexposition intitul du nom de lartiste la galerie Squence Arts visuels et Mdiatiques de
591 en trois tomes comprend la prsentation de Chicoutimi (Qubec, Canada). Louvrage 592 . Reproductions, le premier des tomes sept projets raliss pendant les annes 2002 et 2003
contient uniquement des reproductions des uvres produites par lartiste. Reproductionsides, le deuxime tome, prsente les mmes reproductions mais partiellement recouvertes de masses noires ottantes, qui se veulent tre les traces de la chronologie de lmergence des
593 . Enn, le troisime tome, Ides, ne comprend que les ides et de leur relation entre elles
masses ottantes, sans quaucune reproduction des uvres photographiques napparaisse. la n de chaque tome, un gnrique est mis en place: Conception de la publication : Pascal Grandmaison et Patrick Pellerin Design : uniform Rvision : Christina Horeau Crdits photographiques : Pascal Grandmaison, sauf Althea Thauberger 47.48.49 Richard-Max Tremblay 29.34.35.37 Impression : Alter Ego
72. Pascal Grandmaison, Reproductions, Reproductions-ides, Ides, Chicoutimi, Squence, 2004. Le livre ouvert est Reproductions-ides
Weissberg, op. cit., non-pagin. Grandmaison, Pascal, Reproductions, Reproductions-ides, Ides, Chicoutimi, Squence, 2004. 592 Tel quindiqu dans le rabat de la deuxime de couverture des trois tomes. 593 Ibid.
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La conception est donc partage entre Pascal Grandmaison et Patrick Pellerin, le graphiste de Uniform bien que le copyright soit au nal attribu Pascal Grandmaison. Il est par ailleurs intressant de noter comment chacun sapproprie le travail: pour le graphiste il sagit dun
594 ce qui lui valut le grand prix du concours Graka 2005, un catalogue dexposition
concours rcompensant les meilleures ralisations en design graphique au Qubec, alors que pour lartiste, il sagit bel et bien dun livre dartiste, comme il lindique dans son curri595 . culum vitae
Ce cas que nous venons dexposer, mais qui nest quun exemple parmi tant dautres, nous mne ds lors une msentente quant au statut de lobjet livre et quant au statut de la reproduction de luvre. Pour les uns Reproductions, Reproductions-ides, Ides fait uvre puisquil mane dune intention artistique et quil est conu comme tel, pour les autres il renvoie au tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 catalogue dexposition puisquil provient dune intention graphique. Une confrontation sinstalle dans le partage des ides et le schma classique de lauteur dans limprim en tant que gure singulire est ds lors boulevers. En fait, tout partage de la conception remet en cause lidentit de lartiste qui est fonde notamment sur les dimensions imaginaire et symbolique de la cration solitaire. Le partage des ides, de mme que le gnrique nous rappelle par ailleurs cette manire quont les artistes dits appropriationnistes de mettre en relief, travers la chane des noms, les auteurs des uvres quils dtournent. Cette faon de redonner le nom de lartiste quils dpouillent sert pointer le fait que tout est dj fait et que lartiste peut puiser dans le capital des uvres an de les r-noncer, de les r-exposer selon ses propres principes. Si nous reprenons par exemple le travail de Sherrie Levine, et plus particulirement sa srie intitule after Duchamp, after Evans, after Man Ray, etc., cest en ayant recours la cration
596 , quun change sinstalle dun autre, en sy rfrant (daprs) et en se situant aprs
www.infopresse.com/prixgraka/resultats/2005/?s=cat10 (page consulte le 18 novembre2006). www.pascalgrandmaison.com/HOME_PAGE/INFO/cv_2006/cv_2006.pdf (page consulte le 18novembre 2006). 596 Lide de Sherrie Levine a fait des mules dont Michael Mandiberg qui, reprenant cette ide du after mais ladaptant au web une forme de reproduction autre que la photographie a mis en place deux sites: www.afterSherrieLevine.com et www.afterWalkerEvans.com (pages consultes le 6 dcembre 2006). Ce deuxime site consiste en la numrisation des photographies de Evans que Sherrie Levine avait photographies dans le catalogue de lexposition First and Last, en 1979. Ces sites, tablis en toute vidence dans le sillon de Levine, ont t crs an de faciliter la dissmination des photographies et dtablir un commentaire sur notre rapport linformation lre du numrique.
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entre lartiste qui met en place la rcupration et lartiste dont luvre est rcupre. La collaboration se situe alors non pas dans un change de savoir-faire mais dans le partage dun patrimoine culturel, cest-dire dans la mise en commun des richesses produites par chacun et
597 auxquelles chacun fait appel lors de la cration. Par le collectivisme
quelle met prot, cette forme de collaboration nous projette dans une lecture intertextuelle des uvres.
73. Sherrie Levine, After Walker Evans, 1981
Le mme rapport se retrouve dans la rcupration faon Art libre ou Creative Commons. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Une mise en commun stablit autour dune collaboration non pas vcue comme un change actif mais comme un change des nonciations. Les uvres ralises sont offertes aux autres, comme un savoir-faire pourrait tre offert an de construire un dice nouveau. Cette forme de collaboration peut tre perue comme quivoque car elle remet en cause lhabitus fond sur cette ide (fausse) de lartiste qui cre seul et dont linspiration viendrait dune force interne (ou externe) lentranant sans cesse innover, conqurir seul linconnu.
b. Lartiste innovant ?
Nous voyons l poindre cet autre adage voulant que lartiste participe dun rgime de singularit et que ses propositions, en accord avec ce rgime, manent dun eureka!. Il arrive toutefois que lartiste ne soit tout simplement pas lorigine de luvre et quon lui en propose mme la forme. En effet lditeur, par exemple, peut tre linstigateur dun projet et quil donne lartiste les bases dun travail mettre en place. Cest le cas notamment de certaines collections dont le statut nest jamais bien dni, ni pour lditeur, ni pour lartiste, et encore moins pour le spectateur qui, face un objet ayant une double origine, choisit et positionne lobjet sur lune ou lautre des faces artistique ou non-artistique.
597
Pour reprendre lexpression de Nicolas Bourriaud, cit in Guillo, Anna, La reprise dune uvre existante peut aujourdhui seffectuer dans un espace idologiquement et esthtiquement neutre, in Et Re! La Voix du Regard, n 18, automne 2005, p. 85.
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Ainsi, doublement problmatique se pose le caractre de la collection LezZzart au Seuil Jeunesse. Dirige et fonde par un artiste, Christophe Boutin, elle propose dautres artistes un espace de cration et de mdiation destination des enfants. Le principe de LezZzart? Demander des artistes de raliser des livres pour les petits sans rien renier de leur univers plastique. Deux contraintes: un format unique, un nombre identique de pages. Et un support tout carton. Les artistes ont jou le jeu avec enthousiasme et chacun a dvelopp un sujet original, n de ses
598 proccupations particulires. Les ouvrages sont mis en pages par les artistes.
Le format choisi par Christophe Boutin comporte quatorze pages, il est en carton pais aux coins arrondis, ses illustrations sont en couleur et ses dimensions sont de 18 x 18 cm. Plusieurs petits livres originaux sont ns de cette proposition. On retrouve entre autres un
599 livre de Markus Hansen, de Laurence Weiner ou encore un dAnnette Messager. Fa(r)ces
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
est le titre du livre de cette dernire et, comme dans son numro de Point dironie, elle installe une drivation duvres sans jamais vraiment en marquer la rfrence.
74. Annette Messager, Fa(r)ces (2003), Seuil, collection LezZzart
75. Pages intrieures de Fa(r)ces (2003) dAnnette Messager
598 599
www.onestarpress.com/v2/event.php?id_event=11 (page consulte le 20 septembre 2004). Messager, Annette, Fa(r)ces, Paris, Seuil, collection LezZzart, 2003.
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Cette collaboration entre artistes, si on sy attarde, nous laisse apparatre lnonciateur comme tant lartiste invit raliser un livre compte tenu du fait que cest lui qui en tablit la mise en scne. Cependant, si la proposition mane dun artiste (Christophe Boutin), il faut tout de suite carter cette position dans le projet (mme si elle inuence certainement la proposition). Christophe Boutin agit ici en tant quditeur ou, si lon prfre, il peut ventuellement tre considr comme un commissaire qui met en place lexposition du travail de diffrents artistes. La collaboration sinstalle donc entre un diteur et un artiste. Cela nempche pas toutefois que la ralisation de lartiste puisse premire vue jeter un doute, car, dans sa forme, elle rap600 ; dans son pelle les autres livres de la collection, renvoyant la banalit de lobjet commun
fond, elle reprend des lments provenant dautres uvres exposes; et enn, elle nous renvoie la renomme de la maison ddition tablie dans des domaines autres que celui de lart proprement parler. Elle propose un livre commercial, un conteneur, au contenu artistique. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Cette forme de collaboration sattaque au prjug attribuant lartiste les qualits du gnie et sa production celle doriginalit. Lide de nouveaut comme recherche correspond une faon de se distinguer et dexprimer sa singularit. La recherche constante du nouveau na pas simplement pour raison le caprice et la fantaisie, mais correspond au dsir profond de confrer une valeur signiante ce qui est menac de disparition. [] Lorsque le nouveau est recherch pour lui-mme lart risque de rejoindre la mode par sa vacuit: cest ce qui fonde les critiques adresses aux productions de lart contemporain lorsquon dit que chacun cherche un crneau singulier ou loriginalit pour loriginalit, sans que
601 luvre ait de sens.
La tendance au nouveau en rponse la ncessit de lartiste dexister et dinscrire sa trace dans lhistoire de lart, entranerait donc lart vers cette qute de loriginalit tout prix, au risque que cette poursuite ne cre un systmatisme sans sens autre que celui de sa propre rptition. Loriginalit va de pair avec la transgression des canons, avec lacceptation wvoire la valori602 Cest sation de lanormalit, de sorte que cest le hors norme qui tend devenir la norme.
ce type deffet que la collaboration propose par Christophe Boutin remet illico en cause puisquelle dplace le problme du rapport artiste/uvre en faisant voluer lartiste au sein de rgles formelles prdnies plutt que dans la simple qute de valeurs acqurir.
Nous renvoyons ici pour plus de dtails la section qui suit sur forme et confusion. Fabbri, Vronique, op. cit., p. 126 et 136. 602 Heinich, Nathalie, tre artiste, Paris, Klincksieck, 1996, p.68.
600 601
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La confusion
Et puis il y a dautres formes de remise en cause du rle innovant de lartiste: notamment celle de la commande. Ainsi, titre dexemple, nous pouvons nous remmorer que pour la
603 (New York) ralisation des couvertures de ses catalogues de vente, lditeur Printed Matter 604 . La couverture quelle a collabor avec diffrents artistes, dont entre autres Barbara Kruger
proposa tait en fait une reprise de sa typographie habituelle, adapte au titre du catalogue, Catalog Addendum Printed Matter, 84-85 : Books by artists. Ou encore pouvons-nous voquer la galerie Magda Danysz qui, dans un geste double, commercial mais se rfugiant derrire une caution artistique, a fait une proposition dix artistes (Gary Baseman, Dalek, Shepard Fairey, P.Nicolas Ledoux, Lotie, Marion Peck, Mark Ryden, Space Invader, Icon Tada et Ultralab) an quils produisent un papier-cadeau pour la priode des ftes 2006. Les papiers imprims taient utiliss tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 pour emballer des cadeaux gants travers lesquels le visiteur du Carrousel du Louvre pouvait se promener.
76. Barbara Kruger, couverture du Printed Matter Catalogue 1984-1985: books by artists
c. Lartiste nest pas indpendant
La collaboration a aussi parfois lieu entre lartiste et une entreprise qui sera tour tour vue comme commanditaire (mcne) ou comme productrice. La brasserie Becks a mis en place ce genre de collaboration. Habitue depuis 1985 de nancer des vnements artistiques en contrepartie de publicit, la brasserie Becks a instaur un systme dchange dans lequel elle invite des artistes crer, en ditions limites, des
77. Bouteilles Becks avec tiquettes (de gauche droite) de Tim Head (1992), Damien Hirst (1995) et Rebecca Horn (1994).
www.printedmatter.org. Il est fait mention de cette production de pages couvertures par des artistes dans la section About Artists Book: printedmatter.org/about/books.cfm (page consulte en janvier 2007). 604 Printed Matter a aussi collabor en 1986-1987 avec Louise Lawler. Sur un fond jaune, deux rectangles se ctoient. gauche, le plus petit est noir, lautre, plus grand est blanc. Le texte en blanc est insr dans le rectangle noir et il rappelle que seuls 11$ sont dpenss pour la recherche en sant par la communaut europenne et les tats-Unis alors que 45$ (symboliss par le rectangle blanc) sont prvus pour la recherche militaire.
603
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La confusion
605 tiquettes pour ses bouteilles . Chaque tiquette, dans lespace restreint quelle reprsente,
permet de donner un petit aperu du travail de lartiste invit. Bien souvent elles sont une drivation dun travail dj existant. Fin 2006, on comptait en tout trente-trois artistes invits, les premiers tant Gilbert & George qui, en 1987, ont propos une tiquette reprenant luvre WE expose lors de leur rtrospective The Complete Pictures la Hayward Gallery. Ltiquette, conue comme une afche, indique les dates et le lieu de lexposition en blanc sur le cadre rouge qui reoit la reproduction visuelle de luvre WE. Comme de rels produits industriels, les tiquettes manant de lartiste gurent seules sur une des face de la bouteille. Pour la plu part des bouteilles (ce qui nest pas le cas de la bouteille de 1987 de Gilbert & George) on retrouve sur lautre face le nom de lartiste, tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 lvnement ayant entran la production de ltiquette et sa date, ainsi quune mention limited dition. Lobjet est aujourdhui devenu un objet de collection pour plusieurs, mais il peut, puisquil
78. Gilbert & George WE, 1987, bouteille Becks
demeure produit par Becks, apparatre comme une simple volont de la brasserie de se donner les attributs du cool, de loriginal, de la jeunesse, de lirrvrence, de la controverse et pourquoi pas du gla-
606 . Le geste de reproduction est ambigu car la collaboration installe une fascinante mour
synthse entre art et design, culture populaire, marketing et consommation, de mme quelle
607 . Lobjet artistique issu de incarne le jeunisme des campagnes de commandites de Becks
la drivation a dans ce contexte du mal rellement merger. Ici, cest dune part la gure du gnie qui est mise mal, et dautre part lide que lartiste na pas besoin de nancement pour pouvoir mettre en place son uvre. Cest en quelque sorte le mouvement intentionniste, dont la gure de proue est Berenson, qui est remis en cause. Pour ce mouvement, le monde de lart est uniquement dans la conscience; il constitue un univers de potentialits et de qualits, un royaume de satisfactions imaginaires. Ainsi lartiste crera lorsquil se laissera aller au libre jeu de ses facults []. Lartiste sera toujours libre et
608 luvre toujours exemplaire, aura reue la trace de son gnie.
On peut retrouver toutes les tiquettes sur le site: www.becks.co.uk/main.html (page consulte le 28novembre 2006). 606 Pour reprendre en partie la liste des attributs donns par Gill Saunders et Rosie Miles dans Prints Now, op.cit., p.110. 607 Ibid., p.110. 608 Francastel, Pierre, Art et Technique, Paris, Tel Gallimard, 1988 [1956], p. 258.
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Le mcnat nest pas une forme nouvelle de rapport lart. Peut-tre ce qui semble nouveau dans lexemple de Becks, ou dans celui de Coca-Cola light au Lieu Unique de Nantes, cest que le commanditaire demande ce que ce soient les objets de sa propre production, ou encore son nom et limage quil projette qui soient repris et mis en valeur. Nantes, Coca Cola light a, en effet, propos des artistes de nancer une rsidence dune dure de trois mois au Lieu Unique. De lvnement devait rsulter la production de diverses publicits pour la compagnie. Ce sont les artistes David Michael Clarke, Claude, Batrice Dacher, Cyrille Diatkine, Patrice Gaillard, Michel Gerson, Annabelle Hulaut, Ronan Masson et Sandy Queudrus qui se sont prts au jeu et qui ont cherch tant bien que mal de se distan cier de lchange impos. Au terme de lvnement, alors que devait paratre une nouvelle collection de packs de Coca-Cola light et ldition par la multinationale dune srie de multiples issus de la production des artistes, il ny eu quune reproduction restreinte sur cantel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 nettes des visuels des trois laurats (Cyrille Diatkine, Michel Gerson et Sandy Queudrus). De ce genre de mcnat, le capital symbolique demeure pour Coca-Cola light qui veut dvelopper une image lie la crativit et la capacit dtre ouverte sa rappropriation. La marque sinscrit comme un label pour tous, sa rappropriation conrme son inscription comme un produit de culture jeune. Dans ce type de partenariat, le mcne ne reste pas dis cret et extrieur la production, il en est partie prenante et tient en rcolter fortement les bnces, ne serait-ce quen rcuprant un visuel adapt et adaptable ses propres objets (dans les deux cas exposs ici: la bouteille ou la cannette). Toutefois, lorsque, comme Nantes, les artistes dcident de se jouer de la marque, de son logo, lorsque, dans la popula tion, la raction face cette proposition dallier art et commerce est trop forte, la multinatio609 . nale prfrera se dsengager, du moins partiellement, an de prserver son image
Richard Serra rsume cette situation quand, dans son cours de Yale de janvier 1990, il cri tique svrement le rapport de dpendance qui sinstalle entre lartiste, son uvre et le commanditaire. La commandite dentreprise pour lart engendre lopportunisme conomique et renforce les conventions artistiques acceptables. Les artistes qui acceptent de plein gr un soutien de lentreprise sont de fait soumis son contrle. Ils deviennent des crateurs610 marionnettes.
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ce propos, voir la Lettre Lulu, n47, dcembre 2004. Serra, Richard, The Yale Lecture, Kunst & Museum Journal, Amsterdam, vol.1, n6, 1990, p.23-33. Rdit en parti dans Harrison, Charles & Wood, Paul, op. cit., p.1099.
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7.2.3. La forme comme habitus Peut-tre plus fortement encore que lnonciateur, la forme de lnonc est mme dentraner une confusion quant au statut artistique ou non-artistique de luvre reproduite. La forme que prend la reproduction est en effet souvent rattache un usage spcique. Il suft de penser aux diffrents objets que sont les catalogues dexposition pour envisager la possibilit de voir ou revoir ce qui a t expos; les disques vinyles pour songer la musique et ventuellement au graphisme de sa pochette; les aimants magnets pour y voir un moyen daccrochage servant afcher des mmos ou photos sur la porte de son rfrigrateur. Nos habitus nous amnent associer une fonction un objet, et ce malgr le fait que cet objet puisse tre dtourn ou repris non pas dans son acception fonctionnelle du moins dans un premier temps mais dans une acception artistique. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Nous allons ici chercher dvoiler comment la confusion simmisce au niveau de la forme que prend lnonciation. cette n, nous allons dabord exposer comment notre rapport lobjet, la forme que prend la reproduction, stablit, puis nous dvelopperons pourquoi lune ou lautre des formes peut tre dsigne comme rceptrice de lnonciation et enn nous dvelopperons quelques exemples de formes se ddoublant entre les deux ples de lartistique et du non-artistique. Il sagira dobserver comment sopre le basculement dun ple lautre.
7.2.3.1. Objet et fonction
Objet et fonction sont lis lun lautre. Lobjet est fabriqu, il est produit en vue de servir. Cest l lintention de sa production. Comme lindique Roger Pouivet un couteau suppose une intention de couper et lintention de couper est spcie par lexistence dobjets qui ont cette fonction. Ce caractre circulaire des intentions et des objets des intentions se manifeste ds quil sagit dobjets artefactuels, comme un couteau, ou institutionnels, comme une
611 Tel est le point de dpart qui donne lobjet une orientation non-artistique au moloi.
ment de sa fabrication. Mais il ajoute que, de la mme faon, les uvres dart sont constitues par des intentions dart et ces intentions sont spcies par lespce dobjet quelles
612 Seulement, ce qui les constitue ne se situe pas dans une intention utili constituent.
taire, do une diffrence entre les deux natures dobjets.
611 612
Pouivet, Roger, LOntologie de luvre dart, op. cit., p.66. Ibid., p.66.
275
La confusion
Du point de vue de leur rception, Yves Deforge distingue un produit ou une uvre en fonction de ce rapport lutilit et de leur force signiante. Deforge tablit la distinction entre luvre et le produit de la manire suivante: pour lui, il y a produit quand la fonction utilit lemporte sur la fonction signe et/ou quand il y a apparence (pour le consommateur) de
613 alors quil y a uvre quand la fonction signe lemporte sur la fonction utilit banalit 614 . De telles dnitions, et/ou quand il y a apparence (pour le consommateur) de singularit
bien quelles renvoient la rception, sappliquent lobjet tel quil a t entendu au moment de sa cration, elles revoient directement lintention de production sans faire de dtour. La rception est toutefois un phnomne compliqu. Comme le note Deforge, on peut supposer que si la fonction utilitaire dun objet est estompe, elle pourra alors laisser place laffectif et
615 . Ce qui amnera lobjet tre considr comme un objet esthtique ou encore, au perceptif
une uvre dart. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008

616 Le tableau suivant indique comment Deforge conoit lvolution temporelle de la valeur
affective quil considre comme voluant de faon similaire la valeur commerciale (marchande) de lobjet. Ce parallle met en vidence la ncessit lorsquil y a un lien fort entre lobjet, sa fonction et luvre docculter la valeur dusage par, entre autres, la valeur dchange, pour transformer lobjet en signe. La valeur dchange est mdiatrice entre un objet enfonc dans ses dterminations matrielles et fonctionnelles et un objet pourvu de sa valeur aurati617 que.
Deforge, Yves, op. cit., p. 19-20. Ibid., p. 19-20. 615 Simondon note que tout objettechnique (lobjet concret, non artisanal, industriel) peut tre esthtique pour le spectateur, comme sil existait en fait deux objets, lobjet esthtique enveloppant et manquant lobjet technique. (Simondon, Gilbert, Du mode dexistence des objets techniques, Paris, Aubier, 1958, p.185). 616 Deforge, Yves, op. cit., p. 18. 617 Fabbri, Vronique, op. cit., p.123-124.
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La confusion
Valeur affective (ou commerciale) cest nouveau cest utile il y a mieux cest vieux ca ne sert plus rien cest encombrant cest jeter a na plus de prix cest une antiquit cest rare / cest unique une gnration cest intressant cest ancien
limite dobsolescence ou de premption
temps
618 IX - Tableau de lvolution temporelle de la valeur affective dun objet
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
Comme Deforge lindique, au bout de quelque temps, on peut voir rapparatre des objets investis dune charge affective qui les font passer du statut de produit utilitaire celui duvre artistique et qui fait trouver du charme ce qui est vieux et miraculeuse lalliance de
619 . Sur le plan temporel, il tablit une gnration cette la forme et de la fonction perdue
transition entre le dclin de la valeur affective face un objet et sa remonte, entre le passage dune valeur utilitaire dsute et lentre de lobjet dans le domaine du signiant. La distinction entre lobjet utilitaire et lobjet signe, nous permet aisment de comprendre la confusion qui peut tre entretenue quant au statut du multiple. En fonction de sa rception, lobjet peut tre, tour tour, artistique ou non-artistique. Le regardeur peut en effet avoir une double attitude lgard du multiple. Il peut y constater dans un premier temps une fonction usuelle lie au caractre banal de lobjet et dans un second temps y voir la spcicit qui en fait un objet esthtique. Puis, il peut revenir sa premire perception et ainsi de suite. Plusieurs artistes envisagent dailleurs le multiple travers cette dualit. Comme le rappelle Anne-Moeglin-Delcroix, Lawrence Weiner disait: Un artiste peut dire quune tasse de caf est de lart, mais cest un sacr fou sil dit quune tasse de caf nest pas une tasse de caf,
620 mme si cest de lart.
Deforge, Yves, op. cit., p.18. Ibid., p.18. 620 Weiner, Lawrence, entretien avec Willoughby Sharp, Lawrence Weiner at Amsterdam, Avalanche, n4, Spring 1972, p.67. Cit in Moeglin-Delcroix, Anne, Esthtique du livre dartiste, Paris, Jean-Michel Place, 1997, p.8.
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277
La confusion
titre dexemple, illustrant ce double rapport luvre multiple qui reprend la forme dun objet, nous pouvons revenir sur une anecdote qui concerne la srie dautocollants quArnaud Thval a prsent lors de son exposition la Garenne Lemot de Gtign. Lors du repas qui suivit le vernissage, Arnaud Thval ne quitta pas son objectif de faire circuler une rumeur quant lexposition et ses modles (mais qui donc est derrire le masque?), rumeur qui se voulait non seulement comme une accroche an de faire vivre lexposition en dehors de son lieu dexposition, mais aussi qui devait en mme temps attirer les curieux aller la voir. Il tenta donc de convaincre la serveuse daller constater delle-mme que son patron tait bel et bien expos dans la posture dun super-hros. Voyant quelle doutait fort de ses propos, il lui prsenta la srie dautocollants, lui expliquant luvre et le fait que les Clissonnais avaient bel et bien t invits aller une nuit de braconnage dans le jardin, tous dguiss en superhros. Regardant les images reproduites, et bien quelle ne reconnut pas son patron, elle tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 observa: Ah! mais lui, je le reconnais, ctait mon professeur darts plastiques au collge. Dj la rumeur commenait faire son chemin: on y tait bel et bien all en habits de hros. Au terme de lchange, Arnaud Thval lui offrit une srie dautocollants tout en linvitant nouveau aller voir lexposition. La jeune femme, sans se soucier du caractre artistique des autocollants rpondit candidement lartiste: Je vais les offrir mon petit frre, il va ado621 . Cette anecdote, qui amusa beaucoup lartiste, nous ramne au fait que lobjet, en rer!
dpit de toutes les prcautions prises, mme avec des explications sur son caractre artistique, gardera malgr sa signiance un caractre trivial pour certains.
7.2.3.2. De la reprsentation
Lorsque lon voque la signiance dun objet, sa valeur signe, nous renvoyons lide de repr sentation. Si pour le produit driv nous pouvions parler de matrices varies choisies pour leur valeur marchande, le multiple ne correspond pas une forme rceptacle choisie uniquement sur cet aspect conomique et sans lien avec luvre reproduite. Les formes du produit driv sont en effet bien souvent diverses et varies pour une mme image reproduite, comme en tmoigne la longue liste de produits aux reproductions des Nnuphars de Monet dits par
622 dans sa forme Jnf Productions. Par contraste, lobjet driv artistique est souvent unique
(pas dans son nombre cependant, ce qui irait lencontre mme de sa nature multiple). Le choix de sa forme est donc pes, et si elle reprsente un objet par ailleurs usuel, cet objet a un
621 622
Il y a aussi eu dans les cours dcole de Clisson toute une partie dchange et de collection des autocollants. Quoique pas toujours comme en tmoigne le IMPRINT Project que nous dveloppons plus loin ou encore comme chez Julian Opie qui multiplie les supports pour un mme visuel (mais chez cet artiste, lemploi de la reproduction rside justement aussi dans cette possibilit de dnombrement des formes).
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sens fort pour lartiste. Sa force signicative est reprsentationnelle en ce sens que lobjet est choisi pour la fois tre et reprsenter lobjet usuel. La valeur utilitaire nest plus premire mais dplace dans le champ de la reprsentation. Si nous employons ici la notion de reprsentation, ce nest pas dans une simple ide de ressemblance mais bien parce quelle sinscrit aussi et surtout dans un cadre signiant. Lobjet est peut-tre guratif et peut-tre est-il limage dun autre mais la question se poser face lui nest plus quoi cela ressemble-t-il?, comme ce fut longtemps le cas pour les arts dits
623 . La mme transition se pose, comme guratifs, mais plutt, quest-ce que cela signie?
le soulve Deborah Wye, dans lemploi de limprim par diffrents artistes. Pendant longtemps en effet, le support de luvre dart na pas t rellement remis en cause ni questionn. On sinquitait beaucoup plus du sujet et de la qualit de la reprsentation que de sa forme. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Alors quune uvre dart tait autrefois seulement interprte visuellement, elle peut maintenant tre reconnue par son approche, son contenu, ainsi qu travers ses effets motionnels,
624 Et son support se pose comme atout signiant (voire intellectuels ou encore sociaux.
critique) de luvre. Ce support, cette forme, devient donc, pour reprendre la prfrence de Dick Higgins et an dviter toute confusion possible avec le formalisme de la peinture abstraite du milieu du
XXe
sicle, un medium: Lge du medium est arriv. [] La forme
doit tre dsormais ce en quoi une uvre se conforme son medium, non ce en fonction de
625 626 La forme nest pas simplement un cadre pour quoi celle-ci est taille et ajuste.
luvre, elle en dtermine la signication.
Il est intressant de noter que certains jeunes artistes nous renvoient labsurde lorsque malgr nous, nous cherchons comprendre ce quest-ce que cela signie? et que nous ny trouvons gure plus quun quoi cela ressemble-t-il?. Nous pensons notamment aux sculptures de Daniel Dewar et Gregory Gicquel, comme en tmoigne cet extrait de commentaire de luvre ukiyo-e, expose au FRAC des Pays de la Loire du 10 mars au 16 avril 2006: Pour la salle Mario Toran, les deux artistes ralisent un grand lphant de mer, de sexe mle, travaill en cuir pais, aux bourrelets forcs par le poids de la sciure de bois dont il est rempli. Lanimal repose sur une structure voquant le caillebotis ou le pont ottant, assemblage de poutrelles de bois aux artes adoucies, tenues par dpais brins de laine. Cet lphant de mer est semi-vtu dun kimono rouge et noir agrment dune large ceinture boucle. Enn, dernier signe de customisation aux accents anthropomorphes, lanimal est rehauss daccessoires un peu abstraits voquant lunivers de la bijouterie de faon dviante : colliers de laine et boutons de bois, pots dchappement de Monkeys mini-motos conglomrs en forme de lustre. 624 Wye, Deborah, Thinking Print: Books to Billboards, 1980-1995, New York, Museum of Modern Art, 1996, p.9. 625 Higgins, Dick, The Publishers Foreword, in Alison Knowles, Thomas Schmit, Benjamin Patterson, Philip Corner, The Four Suits, New York, Something Else Press, 1965, p. XIV, cit in Moeglin-Delcroix, op.cit., p.8. 626 Anne Moeglin-Delcroix suggre dans sa dnition du livre dartiste que le livre ne peut pas tre un simple format, mais une forme, entendue comme lorganisation signiante dune matire (ibid., p.10).
623
279
La confusion
Ce rapport la reprsentation que nous impose la forme choisie nous renvoie la notion dhabitus qui permet la reconnaissance de lobjet. Si nous sommes aptes reconnatre un objet cest quil sinscrit dans la sphre de nos habitus qui, gnralement, se sont labors avec lobjet trivial frquent au quotidien. Anne-Moeglin Delcroix cite dailleurs Husserl lorsquelle tente de dnir le livre, et plus spciquement le livre dartiste, lorsquelle cherche exposer comment ce dernier est la fois un objet usuel et un objet idal: Lon peut en effet soutenir son propos [le livre dartiste], dans les mmes termes que Husserl propos de lobjet dusage, une cuillre par exemple, que certaines dterminations sensibles de lexistence propres celui-ci entrent dans lapprhension densemble et que je porte le regard sur la forme de la cuillre, etc. [ou du livre] car cette forme appartient par essence une cuillre [ un livre], et quen consquence la perception avec sa thse dexistence, est directement tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
627 un soubassement pour la saisie spirituelle.
Pour lartiste, cette reconnaissance de lobjet, mme usuel, et sa signication auront une importance certaine quant ses choix. Ainsi, ce que lobjet connote pour lartiste (et ce quil pense quil connote pour le public) lencouragera choisir telle ou telle forme. Julian Opie a choisi pour plusieurs de ses uvres dont Sara gets undressed (2004) les impressions lenticulaires, Arnaud Thval a choisi les autocollants Clisson et les magnets Bruxelles.
79. Julian Opie, 1996-present, autocollants, sacs, cartes postales, magnets, couvertures de livre
Les impressions lenticulaires de Julian Opie permettent en effet danimer une image xe ou
628 . Elles renvoient la fois la publicit qui en a fait de lui donner un effet de profondeur
prcdemment usage sur des posters ou des panneaux dafchage, mais aussi la culture
627 628
Ibid., p. 9-10. Les images lenticulaires sont composes de deux (ou plus) images xes de mme taille qui sont coupes en toutes petites bandes et qui sont ensuite entrelaces (la bande 1 correspondra limage 1, la 2 limage 2, la 3 limage 1, la 4 limage 2 et ainsi de suite). Cet entrelacement donne lieu une image nale qui est imprime et sur laquelle une pellicule plastique est appose. La pellicule lenticulaire est compose dune srie de petites lentilles cylindriques dispose en bandes, comme lest limage. Chaque lentille permet de mettre en vidence lune ou lautre des bandes, en fonction de langle de vue (cf. Saunders, Gill et Miles, Rosie, op.cit., p. 26).
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La confusion
629 populaire dont les cartes postales et souvenirs kitschs en sont les usages les plus communs .
Par lanimation obtenue avec limprim lenticulaire, Opie pouvait ainsi donner par la drivation de la version lmique de Sara gets undressed une dimension imprime mais anime ses lms. Clisson, nous avons vu quArnaud Thval a choisi les autocollants parce que reprsentant une srie de hros incarns, ils rappellent par leur forme le jeu de rle (qui comme le jeu Magic fait appel aux cartes) et licne industrialise du hros moderne, de lidole (cartes Pa nini de joueurs de foot en France et en Italie, de hockey au Canada, etc.). Bruxelles, Thval a choisi de faire des magnets. Ceux-ci sont en fait issus dun projet plus vaste qui dcoule du ramnagement de la cour isole de la cit Saint-Franois, prs de la gare Bruxelles-Nord. Avec Vestibule, Arnaud Thval cherche rtablir pour les habitants un lien avec ce lieu de tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 passage oblig. Ce lieu dsert est en effet pour les habitants de limmeuble, au pied duquel il se situe, un passage faisant le pont entre la ville et le chez-soi. Cest an de redonner un peu dme cette place btonne, grillage et isole par deux chemins en cul-de-sac quil propose deux formules visuelles, lune sinstallant dans lespace extrieur quest la place, lautre, dans lespace privatif quest lappartement. Ces deux formes reprennent le mme visuel, douze images renvoyant par leur forme et leur couleur au Post-it dont la fonction est laide-mmoire: ce quil ne faut pas oublier Chaque image correspond un photomontage des habitants du lieu. Aucun dentre eux nest rellement identiable, chacun pouvant ds lors sy projeter, sidentier aux gures prsentes. Dans ce projet, la premire forme est incruste dans un mobilier architectural (douze colonnes) install sur la place an de la redynamiser. Il sagit de srigraphies sur tle maille au format de 50x50cm. Luvre est publique, accessible tous. La seconde forme est celle du magnet et sera offerte chaque habitant. Chez lui, les magnets pourront servir dintroduction du lieu dans lespace priv du domicile et, de l, par un usage singulier, ils permettront peut-tre une appropriation personnelle et de lespace public (car un dialogue sinstalle avec les panneaux extrieurs) et de ses occupants. Ils permettront peut-tre une cohabitation entre le domestique, lintime, et le publique. Mais les magnets sont reproduits en quantit bien suprieure au nombre dhabitants. Leur distribution distance du site du projet introduira donc en plus un autre rapport la reproduction.
629
Arnaud Thval a aussi employ limpression lenticulaire pour une carte de souhaits commande par la ville de Nantes en 2004.
281
La confusion
Arnaud Thval a voulu deux uvres indpendantes bien quissues du mme motif, les deux uvres peuvent dialoguer mais elles peuvent aussi voluer lune sans lautre. Le Post-it de lespace de visibilit extrieur na rien de plus authentique que le magnet pos sur le rfrigrateur dun habitant du lieu ou dun reprsentant du monde de lart Bruxellois. Ses deux formes ont t distingues en fonction du lieu choisi de leur exposition: ne voulant pas ajouter la surchage architecturale de la place rnove,
80. Arnaud Thval, magnets Vestibule, 2006
Arnaud Thval a choisi dincruster des plaques dans les colonnes no-classiques dessines par larchitecte, comme on y installe des plaques commmoratives. Et puis il a choisi les magnets jau630 , parce que tel le Post-it, ils reprsentent nes
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
laide-mmoire et parce que, lorsque poss sur un rfrigrateur, leur forme sinscrit dans la sphre intime des foyers. Chez Thval mais chez beaucoup dautres artistes
81. Arnaud Thval, plaques Vestibule, 2006
aussi, la forme est souvent choisie parce quelle abolit la distance du spectateur luvre, et ce
parce quelle correspond une fonction bien prcise dans notre activit quotidienne. Cette relation quotidienne nous engagera adopter avec luvre un rapport similaire celui de lobjet trivial que nos habitus nous encouragent resituer comme tel. Ainsi, mme si lobjet est envisag comme une uvre dart, nous aurons tendance lui faire adopter son rle dobjet trivial, et ce au risque de voir sa nature artistique nglige.
630
Sans sen rendre compte, lartiste a choisi les couleurs de la Belgique pour ses magnets. Dune manire gnrale, la connotation des objets et leurs qualits se situant dans la sphre intersubjective de lartiste impliquent que des lments de sens pourront lui chapper et donner lieu diverses petites inconnues au moment de la rception.
282
La confusion
7.2.3.3. Le catalogue dexposition
Le catalogue dexposition est lui aussi dune forme fortement prise pour ce quelle connote. Il a dailleurs fortement contribu lambigut de la reproduction de luvre dart. Gnralement non-artistique, il est parfois uvre dart. Aborder cette dernire forme peut ds lors pour le spectateur relever du d, et nest-ce pas l aussi un peu lintention de lartiste qui en utilise la forme? Le catalogue dexposition que nous allons ici aborder plus longuement travers un nombre vari de ses emplois nous amnera observer comment une mme forme peut passer dun statut non-artistique un statut artistique puis revenir un statut non-artistique, et ainsi de suite. Nous verrons comment chaque fois la forme sen trouve change et comment chaque fois elle dplace les frontires de ce qui est communment admis dans lune ou lautre tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 des deux sphres.
a. Dnir lobjet
Mais quest-ce au juste quun catalogue? Le catalogue consiste en une des plus anciennes formes de reproduction des uvres dart, il suft de penser au catalogue publi en 1660 par David Tniers, le Theatrum Pittoricum, dont nous avons fait mention dans la premire partie de ce travail. Dabord permettant dinventorier et de prsenter les uvres, le catalogue tait et est toujours un moyen privilgi de donner un accs public des collections prives. Il serait prsent sous forme de liste accompagne dexplications descriptives et/ou critiques laquelle des reproductions duvres peuvent tre jointes. Mais contrairement un inventaire exhaustif, le catalogue organise un ensemble de donnes et les rangent par objet,
631 de faon les rendre comparables entre elles.
631
Recht, Roland, op. cit., p. 25.
283
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Par ailleurs, le catalogue a une fonction particulire dans lhistoire de lart. Dans son article
632 , Roland Recht spcie que loutil La mise en ordre. Note sur lhistoire du catalogue
principal de lhistorien demeure le catalogue. Lhistorien fait du catalogue lensemble des pices justicatives partir desquelles lacte de naissance dun artiste singulier peut tre ta633 Puis il note que : bli.
aux yeux de Wfin, le catalogue possde ncessairement une fonction didactique. Il le conoit comme laccompagnement, le cicerone, oblig de toute visite du muse cest la fonction attribue aux descriptions et catalogues depuis le
XVIIe
sicle,
mais aussi comme instrument doptique qui permet de dchiffrer luvre puis de la xer, ainsi lu, dans la mmoire du visiteur. Le catalogue entrerait donc dans la perspective plus vaste dune hermneutique de lart: il remplirait une fonction proche de
634 celle du cours magistral.
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Toujours du point de vue de lhistoire de lart, sil est un complment essentiel lexposition, le catalogue est aussi devenu, dans le courant du XXe sicle, un ouvrage de rfrence voluant en dehors du sillon de lexposition, en dehors du statut annexe qui lavait jusque-l constitu. Le catalogue sert daccs luvre et doit permettre une (re)connaissance de celle-ci. Le catalogue est aussi un objet graphique quil faut apprhender comme un tout an de ne pas nuire la bonne rception des uvres. En effet, des cadrages mal choisis, une typogra635 , un format inconfortable, etc., sont autant phie envahissante, des uvres mal reproduites
de facteurs qui peuvent rendre la lecture confuse, entraver le plaisir de la consultation et exer636 Il ne sagit pas de proposer une liste cer une inuence ngative sur la rception de lobjet.
des uvres, den faire une simple description, ni de simplement prsenter des reproductions. Le catalogue doit tre conu an que le lecteur se retrouve aisment et quil soit apte y dcouvrir la richesse des uvres, mme si celles-ci ne sont plus accessibles.
Ibid., p. 21 35. Ibid., p. 22. 634 Ibid., p. 33. 635 Concernant le choix de la reproduction, Wfin avait dailleurs une remarque allant en ce sens dans ses Rexions sur lhistoire de lart. En effet, il constate quon tolre les prises de vue avec beaucoup dinsouciance, et les reproductions dans les livres illustrs les plus courants, tels quon les a publis jusqu une date rcente, demandent largement tre rvises et remplaces. Il ne sagirait pas de mettre une meilleure photographie la place dune photographie moins bonne, mais la photographie adquate la place de la photographie fausse et trompeuse. (Wfin, Heinrich, Rexions sur lhistoire de lart, Paris, Flammarion, 1997 [1946], p.102-103). 636 Jubert, Roxane, Entre voir et lire. La conception visuelle des catalogues dexposition, in Les cahiers du MNAM, Du catalogue, n56-57, t-automne, 1996, p.38.
632 633
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b. Dceler la mutation
637 Guy Schraenen considre quavant 1950 le catalogue dexposition tait constitu selon un
modle que lon pourrait dire classique: une introduction, un texte analytique, une liste des uvres exposes avec dates, dimensions, supports et matires, des reproductions gnralement en noir et blanc souvent plus ables que les reproductions en couleur et une
638 . Ce catalogue, bien quil ait volu depuis avec lamlioration des techniques biographie
de reproduction et lafnement des techniques graphiques, est celui auquel beaucoup se rfrent lorsquils se font lide dun catalogue. Les uvres sont maintenant reproduites en couleur, un court texte les accompagne parfois, mais dans lensemble ce sont les mmes carac tristiques qui sont prsentes. Toutefois, si Schraenen situe ce catalogue classique avant les annes mille neuf cent cinquante, cest quensuite un tournant sopre et que de nouvelles formes du catalogue dexposition apparaissent et notamment les catalogues dartistes sinstel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 crivant dans la mouvance dun art conceptuel et du dveloppement du livre dartiste. Jusque dans les annes cinquante le catalogue tait entirement ralis par les organisateurs dexpositions, galeries et muses, et les catalogues consacrs lexpo sition dun cubiste, dun impressionniste, dun abstrait gomtrique ou dun
639 abstrait lyrique ne se diffrenciaient essentiellement pas les uns des autres.
Lorsque lartiste intervient dans le catalogue, celui-ci, toujours catalogue, peut aussi revtir le statut duvre. Ainsi, Lawrence Weiner emploie-t-il la forme du catalogue parce quil utilise le format du livre comme une autre mise en scne pour la prsentation dune uvre qui,
640 Dautres catalogues sinon, serait conne dans le contexte de la galerie ou du muse.
dartistes seront peut-tre plus facilement identiables en tant quuvres puisquils sloignent fortement des caractristiques classiques du catalogue pour sapparenter un objet
641 . Mais, dans un cas comme dans lautre, plusieurs unique comme peut ltre le livre dartiste
lments marqueront cette diffrence: la touche de lartiste, notamment par la constitution dune identit graphique propre lartiste et revenant dun catalogue lautre; linsertion
Schraenen, Guy, Catalogues: passation de pouvoir, in Les cahiers du MNAM, Du catalogue, n56-57, t-automne, 1996, p.119-127. 638 Ibid., p.120. 639 Ibid., p.120. 640 Schwarz, Dieter, Lawrence Weiner. Books 1968-1969. Catalogue Raisonn, Cologne, Buchhandlung Walther Knig; Villeurbanne, Le Nouveau muse, 1989, p.77, cit in Moeglin-Delcroix, Anne, Du catalogue comme uvre dart, in Les cahiers du MNAM, Du catalogue, n56-57, t-automne, 1996, p. 100. 641 Daprs Anne Moeglin-Delcroix, Weiner marque bien la diffrence entre ses catalogues et ses livres qui occupent un espace de fonctionnement dans quelque contexte o il se trouve (Weiner, Laurence, op. cit., p.9. cit in Moeglin-Delcroix, Anne, ibid., p.100).
637
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duvres autonomes ne participant pas de lexposition mais conues spcialement pour le catalogue, voire la conception dans son ensemble dun objet distinct de lexposition mais dialoguant avec elle; ou encore, plus simplement, labandon du texte explicatif ou son dplacement en an642 . nexes
Nous retrouvons ces caractristiques chez diffrents artistes dont notamment chez Richard Long qui, pour bon nombre de ses publications, a employ un format litalienne format dit paysage et qui serait plus adapt son observation et une typographie pure qui lui est propre.
82. Lawrence Weiner, Having from Time to Time a relation to: van tijdt tot tijd in een relatie staan tot, 1973 Amsterdam, Art & Project Catalogue 10 x 20,8 cm 300 exemplaires
On les retrouve aussi chez Gilbert & George qui ont insr Oh! The Grand Old Duke of York, une uvre photographique, dans le catalogue de lexpo643 , chez James Lee Byars, ou Daniel Buren, qui sition de Lucerne en 1972
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proposent autant que possible des crations originales pour les catalogues
644 , chez de jeunes artistes dexpositions collectives auxquelles ils participent
comme Bevis Martin & Charlie Youle, qui tablissent la mise en page de
645 , ou encore chez Ian Hamilton Finlay leurs catalogues partir de contributions originales
qui, sans rellement abandonner le texte explicatif linstar de quelques-uns des artistes que nous venons de mentionner, le rend secondaire et distinct de la pice catalogue en le
646 . Dans une lettre Anne Moeglin-Delcroix, Ian Hamilton situant, par exemple, en annexe
Finlay a dailleurs cette remarque intressante propos du catalogue:
Daprs Anne Moeglin-Delcroix, les publications dartistes qui accompagnent une exposition sopposent de trois manires au catalogue: 1 Le catalogue est au minimum la trace dune uvre ou la mmoire dune exposition, 2 la publication dartiste est une cration originale, 3 la publication dartiste sajoute ses uvres et participe, ce titre, de lexposition (Moeglin-Delcroix, Anne, ibid., p. 96). 643 Ibid., p. 102. 644 Schraenen, Guy, Catalogues: passation de pouvoir, op. cit., p.124. 645 Les deux artistes ont ce jour raliss quatre catalogues soit titre dartistes exposants (Rain & Tears, et IO), soit titre dartistes invits spciquement pour la ralisation dun catalogue accompagnant un vnement (Malakoff 2004 publi par le collectif La Valise et Nouvelles Impressions publi lors de Beauts Afriques au Lieu Unique en 2005). Pour chacune de ces publications ils ont adopt le parti pris de la collaboration, une forme de travail quils ont dvelopp non seulement travers limprim mais aussi lors de ldition dune cassette New Opportunities for Focused Listening (nouvelles opportunits pour une coute attentive), publie lors de lexposition Contact au Lieu Unique de Nantes du 15 octobre au 30 dcembre 2005. Pour eux, lobjet devient un espace de rassemblement quils peuvent ensuite redistribuer, redonner plusieurs. Le choix de lobjet (le livre ou la cassette) se fait en fonction du rapport quon en a dans notre vie sans pour autant en faire un lment de ftichisme. (Daprs un entretien avec lauteure datant du 7 janvier 2007, pour plus de dtails voir lannexe 2). 646 Tous les exemples hormis celui de Charlie Youle et Bevis Martin sont dvelopps plus avant dans les textes de Anne Moeglin-Delcroix ou Guy Schraenen.
642
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Depuis quelque temps, javais des sentiments trs critiques lgard du cata logue normal daujourdhui. Il semblait sans valeur, mcanique, et selon toute vraisemblance illisible: une offrande symbolique [a token offering] qui ? Cest ainsi que jai imagin la solution de traiter le catalogue comme un livre, qui doit tre indpendant de lexposition et cependant li lexposition. [] Chacun est un livre indpendant qui est toutefois li par une relation essentielle une exposition particulire. Jtais conscient que ctait une nouvelle possibilit, bien plus stimulante que ces mornes articles, biographies, listes dexpositions passes, etc. (Ceux-ci peuvent tre annexs, de faon spare, si besoin est; on peut ima647 giner des moyens de faire les choses.
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83. Gilbert & George, Oh! The Grand Old Duke of York, Lucerne, Kunstmuseum, 1972, Catalogue 21 x 29,7 cm
c. Crer lvnement
Une autre faon daborder le catalogue dexposition est celle que proposent certains artistes qui font du catalogue un objet de tmoignage dune exposition qui, en fait, na lieu que par lexistence mme de cette publication. Douglas Huebler et Seth Sieglaub, et plus rcemment Hubert Renard, se sont ainsi immiscs dans lhistoire de lart en jouant, entre autres, du format du catalogue et des attentes qui lui sont lies. Publi New York par Seth Sieglaub, le catalogue de Douglas Huebler a une forme habituelle: il prsente des reproductions de diverses pices accompagnes dindications prcises. Le titre du catalogue, November 1968, correspond au titre de lexposition. Mais bien que le catalogue existe, il nest pas, malgr sa forme issu dune exposition ayant rellement pris
647
Hamilton Finlay, Ian, extrait dune correspondance entre lartiste et Anne Moeglin-Delcroix, 7mai 1996. cit in Moeglin-Delcroix, Anne, Du catalogue comme uvre dart, op. cit., p.107.
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place dans une galerie. Lexposition existe mais dans et par le catalogue. En effet, la juxtaposition des uvres, leur inventaire, les rallie dans un mme espace et les amne dialoguer les unes avec les autres, tout comme le fait par ailleurs lexposition mais avec ceci en plus quelle est mise en scne dans un espace de tmoignage. Ici, le catalogue nest pas comme de coutume subordonn par le biais de sa fonction documentaire didentication et de reproduction ou par le biais de sa fonction conomique de promotion dune uvre lexposition dune srie dobjets. Il est premier, voire auto84. Douglas Huebler, November 1968 (New York, Seth Seiglaub, 1969) et January 5-31, 1969 (New York, Seth Seiglaub, 1968)
648 sufsant.
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Cet exemple ne sera pas le seul du genre tre dit par Seth Seiglaub. Comme le note Anne Moeglin-Delcroix, Sieglaub publia en 1969 trois ouvrages (January 5-31 aussi nomm le January Show, 1969, 1969 March 1969 et July, August, September 1969. Juillet, Aot, Septembre 1969. July, August, September 1969), fonctionnant eux aussi selon cette mme ide que le catalogue permet lexposition dexister sans mme quelle nait lieu. la diffrence du catalogue de Douglas Huebler, les catalogues taient toutefois orchestres par Sieglaub lui-mme. Pour le premier, il invita Barry, Huebler, Kosuth et Weiner. Pour le deuxime, trente-et-un artistes, pour les trente-et-un jours du mois (dont Carl Andr, Sol LeWitt, Laurence Weiner, Richard Long, Robert Barry, Ian Wilson), pour le dernier, onze artistes (Carl Andr, Robert Barry, Daniel Buren, Jan Dibbets, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Richard Long, N.E. Thing Co. Ltd., Robert Smithson et Lawrence Weiner). Lattitude de Seth Seiglaub travers ces publications renvoyait dos dos luvre et sa trace. Dans mon esprit, dit Seth Sieglaub Jack Burnham, lexposition existait tout fait compltement dans le catalogue. Le document et luvre, la re649 production et lart squivalent.
85. July, August, September 1969 (New York, Seth Sieglaub, 1969) Catalogue, 21,5 x 27,8 cm
648 649
Ibid., p.108. Ibid., p.108. La citation de Seth Sieglaub reprise par Anne Moeglin-Delcroix est extraite de :Burnham, Jack, Alices Head. Reections on Conceptual Art, Art Forum, february 1970, p. 39. Elle a t traduite en franais et publie dans V H 101, n 5, printemps 1971, p.51.
288
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De son ct, Hubert Renard donne Stille Gesten la tournure dun jeu autour du tmoignage. Son exposition la Kunsthalle de Krefeld, du moins celle dont on peut retrouver la trace visuelle
650 , a donn lieu dix ans plus tard deux productions sur le site des ditions Incertain Sens 651 , essayant de ractiver le contenu de son artistiques: celle dun catalogue dartiste, Stille Gesten
exposition, et celle dun site web tmoignant de lensemble de lexposition. Sur ce dernier, une premire srie de photographies permet davoir une ide des uvres exposes (des photographies couleurs de germes de lentilles, des tirages noirs et blancs despaces architecturaux et les dessins des meubles-sculptures qui taient positionns au centre des pices du lieu) tandis quune seconde srie donne une ide de leur disposition dans les
652 constituant un pices de la Kunsthalle. Trois articles
petit dossier de presse de lvnement ayant eu lieu du 28novembre au 16 janvier 1991, y sont aussi accessibles. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Face ces pices tmoins, nous ne pouvons que constater que lartiste a tabli un retour une uvre antrieure et que, rcuprant ses lments, il essaie aujourdhui dta86. Hubert Renard, Stille Gesten, lexposition
blir les traces qui inscriront lvnement dans lhistoire.
De mme, les vingt-quatre pages du catalogue Stille Gesten nous donnent un accs aux uvres comme pourrait le faire un catalogue dexposition. Seulement lexposition de Krefeld est peuttre un leurre. Vrication faite, larticle dArt press, mentionn sur le site, ne gure pas dans le numro indiqu et il est impossible de nous assurer de lexistence des uvres puisque notre seul accs passe aujourdhui, aprs plus de dix ans, par le biais de la reproduction. Nous sommes en droit de nous demander si lexposition a vraiment exist ou si elle nest que virtuelle. Peut-tre sest-elle impose comme vnement appartenant au pass, par le biais des quelques indices mis en place par Renard?
87. Hubert Renard, le livre Stille Gesten, Rennes, ditions Incertain-sens, 2001
www.uhb.fr/alc/grac/incertain-sens/exposition%20hubert%20renard%20krefeld.htm (page consulte le 22mars 2007). 651 Hubert Renard, Stille Gesten, Rennes, ditions Incertain-sens, 2001. 652 Daprs les indications, les articles ont t publis dans les revues Art press (n155, fvrier 1991) et Kunstforum (n111, janvier/fvrier 1991) et dans le quotidien Westdeutsche Zeitung (4 dcembre 1990).
650
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travers la forme que prend leur nonciation, ces traces ne peuvent qutre perues par le spectateur comme les lments dune uvre passe. Et pourtant, pour celui qui prend conscience quil y a peut-tre eu jeu, elles se transforment en uvres autonomes, constructions actuelles qui introduisent par une ambigut volontairement induite le ctionnel dans les repres de lhistoire de lart. En constituant lempreinte construite de lexistence de lexpo653 dune exposition et pose un nouveau pion, sition, Hubert Renard provoque lactivation
dans le grand chiquier de lhistoire de lart. Voil donc diffrents exemples illustrant les volutions qua pu connatre le catalogue dexposition aprs les annes mille neuf cent cinquante et qui exigent que le spectateur revoit sa conception de lobjet. Le catalogue dexposition a en effet mu et sest ouvert bien dautres possibilits. Mais ce nouveau regard qui dplace les repres du catalogue et en brouille les tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 limites a par ailleurs entran sa suite deux dveloppements qui perturbent dautant plus la rception de lobjet catalogue dexposition en gnral.
d. Dbusquer le non-artistique
La premire de ces formes est un catalogue produit par lartiste lui-mme et publi lors dune exposition, mais dont lobjet na pas clairement le statut duvre et dont le contenu ne porte pas uniquement sur lexposition; la seconde est celle dorganisateurs dexposition, dditeurs, qui cherchent donner au catalogue une forme en adquation avec lexposition et le travail de lartiste ou des artistes exposs. Nous nous attarderons quelque peu sur ces deux dveloppements car ils font basculer les qualits nouvellement attribues au catalogue dartiste dans la sphre du non-artistique, perturbant nouveau les schmes de rception.
Le catalogue non-artistique produit par lartiste
La premire forme, le catalogue produit par lartiste, publi lors de lexposition, mais dont lobjet est ambigu car il en assume lui-mme en grande partie la paternit. Ce catalogue ne revt toutefois pas pour lui le statut duvre parce que justement, il est catalogue, et quil rfre des uvres dj exposes. Pourtant, certains catalogues sont conus avec tellement de soin et ils laissent transparatre un tel point lempreinte de lartiste quil est difcile pour le lecteur de ne pas y voir un catalogue dartiste.
653
Au sens entendu par Nelson Goodman: lactivation correspond au fait de faire fonctionner une uvre et ce, entre autres, travers diffrents moyens tels lexposition, lexcution, etc. Lactivation permet la rencontre de luvre et du public. (Nelson Goodman, Lart en action, in Les cahiers du MNAM, n41, 1992, p.7.
290
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654 Le catalogue Documents de Jrme Saint-Loubert-Bi, publi au moment de son exposi-
tion Richard/Dada latelier Cardenas Bellanger du 14 janvier au 18 fvrier 2006 est un bon exemple de ce cas de gure. Le catalogue est compos de deux cent cinquante-quatre pages dont les premires quarante-cinq laissent place une lgende (p.3), un texte de Ccile Dazord, Pratique photographique et stratgies appropriationnistes (p.5 21), sa traduction en anglais (p.25 40), aux notes de lecture de lartiste Yann Srandour (p.21 24) et leur traduction (p.40 43). Le reste du catalogue porte sur la prsentation textuelle et visuelle de vingt-deux projets et expositions de Jrme Saint-Loubert-Bi. Cette dernire partie, reproduite sur papier glac et entre-coupe de feuilles jaunes (pour distinguer les projets) et vertes (pour les indications textuelles), nous donne limpression de consulter les fragments dun porte-folio. Leffet est dautant plus fort que, dans certains de ses projets, le travail de lartiste remet en scne travers la reproduction diffrentes reproductions duvres que nous connaistel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 sons dj bien dautres sources: ici (Richard/Dada 2006), nous avons sur un rectangle rouge La Joconde travers L.H.O.O.Q. de Duchamp reproduit sur la couverture de Dadasme de Dietmar Elger publi chez Taschen et appos en couverture du Hors srie sur lexposition Dada au centre George-Pompidou, du catalogue Beaux-Arts. Les niveaux de reproduction se superposent et mettent ds lors laccent sur leur agencement, plutt que sur leur reprise mme. L (Film und foto 2001), sur fond rouge, nous avons des reproductions dimages tires de livres reproduisant six photographies exposes lors de lexposition Film und Foto qui a eu lieu Stuttgart en 1929. Le catalogue dialogue avec lobjet darchivage. Une seule indication apparat sur la couverture: en majuscules oranges, tout en haut gauche de la premire de couverture, le titre, Documents, qui nous renvoie la nature documentaire de la publication, sa qualit de tmoin. Enn, Documents est aussi une forme, celle dune reliure en spirale et dune couverture en papier cartonn de couleur jaune lallure brute.
88. Jrme Saint-Loubert-Bi, Documents (2006)
654
Saint-Loubert-Bi, Jrme, op. cit.
291
La confusion
Jrme Saint-Loubert-Bi a mis en place un catalogue qui use des ruses de la forme et en fait ds lors un objet singulier. Sa position est dailleurs de nature double, comme son intrt pour la reproduction, la reproduction de la reproduction et pour les formes de sa prsen tation.
89. Jrme Saint-Loubert-Bi, Film und Foto (2001) dans Documents (2006)
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Ce qui mintresse trs prcisment dans la reproduction et dans la documentation est leur statut intermdiaire: ni vraiment art, ni vraiment du non-art, cest--dire appartenant la sphre artistique sans pourtant et comme beaucoup dautres choses tre des uvres dart. Mon travail ne cherche pas du tout rsoudre cette distinction, mais se placerait plutt dans cette indtermination, ce qui je crois est aussi le cas de mon livre, que jai par consquent du mal assimiler une catgorie plutt qu une autre. En tous cas, je le considre comme un projet, au mme titre quune exposition par exemple, mais dont lobjet est
655 mon propre travail.
Comme lindique Jrome Saint-Loubert-Bi, si le catalogue a une double nature cest aussi en fonction de lorientation de son travail. Sil sintresse la zone de partage de lart et du nonart, dautres qui seraient davantage dans lesprit de lautopromotion seraient peut-tre plus catgoriques quant leur position et donneraient demble le statut duvre leur catalogue. En fait, la nature de ce type de catalogue demeure parfois indistincte parce que lobjet a luimme un double statut. Pour un grand nombre de jeunes artistes, le catalogue participe en effet souvent de la promotion de leur travail et lexposition apparat comme une opportunit pour son lancement. Le catalogue rpond en fait non seulement lenvie de constituer une trace tangible de leur propre travail mais, travers le travail de commercialisation de sa
655
Jrome Saint-Loubert-Bi, correspondance avec lartiste, le dimanche 14 janvier 2007.
292
La confusion
proposition artistique, il concorde aussi avec le dsir dune reconnaissance plus vaste et lespoir que dautres publications plus ofcielles suivront. Objet de communication, il est ds lors difcile pour un bon nombre dartistes de ladmettre comme faisant partie de leur uvre. Et pourtant, il est en gnral mis en place par lartiste qui, non encore compltement intgr au
656 . monde institutionnel de lart, na dautre choix que den tre linstigateur
Publier pour lvnementiel
La seconde forme qui brouille les habitus lis au catalogue dexposition est la consquence dune inversion, ou plus prcisment de ce que lon associe souvent une ponction, par le monde du graphisme, du domaine de lart. Il sagit en fait des catalogues mis en place par des organisateurs dexposition qui, renonant sa forme classique, tentent de lui donner une forme originale. Ils crent ainsi des objets dont le contenant et le contenu sont, tant que postel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 sible, cohrents avec le propos de lvnement, de lartiste ou des artistes. La publication par lassociation Vidozarts et la Zoo Galerie dune srie de seize cartes collec tionner lors de lvnement No Foot Last Night de 2002 me permettra dillustrer mon propos. Lvnement consiste en la programmation dune soire dart vido qui a lieu, depuis 1998, lors du Mondial de football. Pour sa deuxime dition, No foot Last Night a t diffus dans diff657 : durant le festival Scopitone, au caf Le Flesselles et la Zoo Galerie Nantes, au rents lieux
muse des beaux-arts de Niigata au Japon, au palais de Tokyo, chez Colette et au Nouveau Casino Paris, lcole des beaux-arts du Mans et au Centre rgional des arts de la terre dAngers. Chacune des cartes, comme des cartes de foot collectionner, prsentait un vidogramme extrait des petites vidos prsentes lors de lvnement. Une double page tait de plus publie dans le magazine 02658 an de permettre au collectionneur dy tablir sa collection complte. En titre: No
90. No foot last night: double page parue dans O2 (n 22, 2002) et vignettes. Association Vidozarts et la Zoogalerie, Nantes, 2002.
foot last night, collez ici vos vignettes. En fond,
Nous pourrions faire ici un lien avec les sites Internet dartistes qui, fonctionnant comme un catalogue (raisonn ou non), se donnent pour mission de donner un accs leur travail par dautres biais que lexposition. 657 En 1998, sa premire dition avait eu lieu Nantes devant prs de 2500 personnes. (Daprs La vido estelle un jeu de combat, un article crit par Patrice Allain, membre fondateur de Vidozarts et publi dans le n22 de la revue O2 (3e trimestre 2002, p.19), dont le directeur et rdacteur en chef est Patrice Joly, aussi directeur de la Zoo Galerie. Une faon intressante de faire lhistoire de lart!) 658 Ibid., p.20-21.
656
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La confusion
seize vignettes en gris rparties sur les deux pages. Les vignettes ainsi que la revue 02 contenant ces doubles pages taient accessibles dans les lieux o lvnement a pris place. Cet objet, non compltement catalogue parce quil prend une forme diffrente sa forme est beaucoup plus prs des publications dartistes qui jouent avec des formes commerciales diconicit (cf.Arnaud Thval et ses autocollants) est pourtant un objet similaire parce quil constitue la trace de lvnement, de ses artistes et des uvres prsentes. Comme ils lindiquent eux-mmes: Il sagissait dabord de donner une visibilit au projet. cette poque Vidozarts cherchait dvelopper une stratgie de communication agressive mais qui toutefois prolongeait lesprit des manifestations et travaillait comme en cho aux productions prsentes. La fameuse question du curator et de ses villits dintervention dans le processus de production de lexposition prend ici tout son tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 sens Ctait trs lordre du jour ce moment-l. [] Les stickers sinscrivaient ironiquement dans la tradition des vignettes panini changes dans les cours dcole. Les collecs de footballeurs ayant particulirement connu le succs et marqu durablement les trousses et cartables de notre adolescence. Bref un clin dil nostalgique doucement rgressif destin raviver les envies de collections! videmment, il sagissait de communiquer sur des travaux dartistes qui prenaient les codes footballistiques comme objet. notre tour
659 nous faisions uvre!
La forme du catalogue que nous avons longuement parcourue nous a permis denvisager quel point un objet peut constituer un espace dambigut et quel point lintention de lnonciation a un rle jouer dans le statut que prendra lobjet. Non seulement lobjet souvre une pratique artistique et acquiert une autonomie telle quelle fait oublier, si on la
660 , mais il jamais su, lexposition qui en fut lorigine ou loccasion, la matire ou le prtexte
permet aussi de dplacer les frontires de lartistique, et dplace en retour les bornes du nonartistique par une r-appropriation de ces nouvelles formes artistiques. Lnonc, parce quil revt les mmes caractres formels, nest plus mme de permettre la distinction de luvre. Il faut chercher en amont lors de son nonciation.
659 660
Allain, Patrice, correspondance avec lauteure du 22 fvrier 2007. Moeglin-Delcroix, Anne, Du catalogue comme uvre dart et inversement, op. cit., p.106.
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7.2.4. La situation comme habitus Il est un dernier point quil faut prendre en compte lorsque lon veut aborder lnonciation dans son ensemble, cest le contexte dans lequel elle prend place. Celui-ci devrait normalement permettre de situer la frontire entre une nonciation artistique et une nonciation non-artistique comme en attestent des commentaires du type: la diffrence entre le produit driv et le multiple est le circuit quils empruntent. Ce constat, sans tre totalement faux, nest pourtant pas non plus entirement juste. En effet, bien quil corresponde aujourdhui
661 , on ne peut consignralement la part sous-entendue, la part prsuppose de luvre
drer le muse et les autres espaces institutionnels comme seuls cadres de luvre. Depuis les annes soixante, les frontires de lart et les lieux de sa diffusion se sont largement multiplis et cet clatement a entran certaines uvres simmiscer dans les sphres gnralement tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 rserves au non-artistique. Nous avons prcdemment discut de limportance de linscription dun objet dans telle ou telle sphre an quil obtienne un statut prcis. Ainsi, la question du devenir de ces objets transcendant les frontires de lart ne devrait donc pas se poser puisque la nature de lobjet serait prdtermine en fonction de son lieu de visibilit. Le contexte dans lequel une uvre est reproduite oriente en effet bien souvent le regard que nous lui portons, lhabitus des uns et des autres se fondant sur une rception coutumire. Mais il semblerait que son parcours puisse tre double, en appartenance la fois la sphre artistique et la sphre non-artistique. Rsumons brivement comment historiquement lart sest mis brouiller les pistes pour ensuite nous attarder quelques exemples contemporains qui permettent dillustrer com ment le contexte dnonciation, parce quil extrait luvre de son cadre le dnissant comme objet esthtique et quil en dplace ainsi les habitus de visibilit, peut entraner le spectateur se mprendre sur le statut de la reproduction dune uvre dart. Mais avant tout, nous voulons revenir sur la rcupration qui, si elle introduit un glissement quant au statut de luvre, ne le fait pas sur le mode de lambigut, contrairement aux autres exemples que nous allons dvelopper par la suite, mais par assimilation de luvre au contexte de sa reproduction.
661
Poinsot, Jean-Marc, Quand luvre a lieu, op. cit., p. 30.
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La confusion
7.2.4.1. La rcupration de luvre dart
La dcontextualisation dune uvre travers sa reproduction est par essence mme prsente dans la rcupration. Nous en avons dj dcrit diffrents paramtres, mais aimerions revenir sur quelques aspects de ce dcadrage. Le principe mme de la rcupration est lextraction de luvre de son milieu originel pour la rintroduire dans un nouveau contexte. Le contexte doit en ce sens tre pris non seulement en termes de lieu de diffusion mais aussi en termes de contigut des lments. Dans la rcupration, luvre reproduite est en effet amene dialoguer avec des lments relevant dun autre discours et ce, que sa re-nonciation soit artis tique ou non-artistique. Toutes les possibilits sont ds lors ouvertes. Luvre peut tre repro duite dans son entiret, par fragments, elle peut prendre place dans des espaces divers et varis (afches, livres, etc.), et tous les paramtres daccompagnement de luvre pourront tre revus (titre, signature, couleurs, etc.). La rcupration ne mne en gnral pas rellement tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 une confusion quant au statut de la reproduction, cest plutt une assimilation de luvre son nouveau contexte qui risque de se produire. La seule condition, an dviter ce glissement, est la ncessaire reconnaissance de luvre et de son dplacement. Si lextraction de luvre de son contexte original nest pas reconnue comme telle, si la reproduction nest pas identie pour ce quelle est, la rcupration passera inaperue pour le rcepteur. Sans sa reconnaissance, luvre risque de passer simplement pour la cration dun autre artiste, dun graphiste ou dun publiciste. Elle sera lobjet dune lecture en transparence et ne portera plus en elle lintrt qui avait men sa reproduction. Tout au plus ne sera-t-elle quun nouveau discours et non un discours intertextuel amenant la rinterprtation de luvre.
7.2.4.2 Un art pour tous
Un nombre considrable duvres dart (les plus exclusivement idalistes, cf. ready-made de toutes sortes, par exemple) nexistent que parce que le lieu o elles sont vues est sous662 Voil une citation de Daniel Buren qui dbute le premier entendu comme allant de soi.
chapitre du livre Quand luvre a lieu de Jean-Marc Poinsot. De ces lieux allant de soi, le muse en serait bien videmment lendroit le plus vident, et lui se joindraient les autres lieux dits institutionnels que sont les salons, les galeries, les biennales et autres expositions. Et on pourrait ajouter cette liste les deux opposs que sont la place publique et les murs ou tables dune maison.
662
Buren, Daniel, Mise en garde in Konzeption/Conception, Leverkuser, Stdtisches Museum, 1969; cit in Les crits (1965-1990), Bordeaux, CAPC Muse dart contemporain, 1991, tome 1, p. 85-97. Repris par Jean-Marc Poinsot dans Quand luvre a lieu, op. cit., p.17.
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Seulement, ces lieux qui forment le circuit traditionnel de lart sont aussi associs des formes dart (dessin, peinture) qui ne correspondent pas la plupart des reproductions qui nous intressent ici. Dans les annes soixante et soixante-dix, la reproduction a en effet t employe, comme nous lavons dj mentionn, dans le but de dmocratiser lart et en abolissant, par la srialisation, le rapport lunicit de luvre, de le rendre accessible tout un chacun. La multiplicit engendre par le geste de reproduction ne fut cependant pas simplement applique aux formes dart dj existantes, cest--dire la peinture et la sculpture, etc., mais elle fut moteur dans la cration de nouvelles formes duvres. Plusieurs artistes entreprirent en effet de reprendre des objets reproductibles de leur quotidien en les adaptant lart tel quils lenvisageaient. Les artistes se sont avec une plus grande frquence tourns vers les formes dimprimes bas prix du quotidien posters, yers et badges, de mme que les sacs an dexploiter le potentiel dmocratique de limprim comme un moyen pour faire tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
663 entrer lart dans le domaine public dune faon abordable et accessible.
Libres du carcan traditionnel de lart, ces nouvelles uvres taient non seulement penses en termes formels mais aussi en termes daccessibilit. La dmocratisation des uvres devait permettre de mettre bas lisolement dans lequel lart moderne stait retranch, il devait rtablir un dialogue avec toutes les franges de la population et ne plus seulement sadresser une lite. Les uvres forte valeur dexposition taient donc non seulement disponibles moindre cot mais elles impliquaient aussi une possibilit daccs dans des lieux non conventionnels. Ainsi, en parallle au dveloppement des happenings et des uvres in situ qui amenaient luvre hors les murs, pour reprendre lexpression communment admise, se sont dve lopps de nouveaux lieux de visibilit. Ces diffrents moyens de diffusion de luvre taient souvent associs aux formes choisies: on trouve le livre chez le libraire, on reoit la carte postale par la Poste, on achte le petit objet dcoratif dans un magasin, on observe lafche sur les panneaux dafchage ou les palissades de la ville, etc. Luvre et la forme dont ils taient issus ne faisaient ds lors plus quun.
663
Saunders, Gill et Miles, Rosie, op. cit., p. 104.
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Mais comme le fait justement remarquer Ocane Delleaux dans sa thse, les artistes qui staient lancs dans cette aventure furent bien vite dsenchants car leurs uvres ne trou vrent pas lcho de dmocratisation quils espraient. Les diffrents acteurs de lart ont tent de trouver des solutions an que luvre parvienne un large public de la manire la plus directe quil soit. Les deux solutions couramment envisages, pour que luvre aille directement du producteur (lartiste) au consommateur (le public), taient les suivantes: dun ct, de nouveaux lieux de diffusion, concrtiss par les magasins dartistes et les librairies dditeurs, de lautre ct, le dtournement des voies traditionnelles de diffusion de lart, avec les envois dartistes. Nanmoins, ces tentatives se sont souvent soldes par un chec. Les difcults de productions des uvres, leur entre dans le march de lart, le ftichisme du collectionneur et lcartement du grand public tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 ont conduit au maintien et au retour du multiple et des autres multiples dans
664 les maisons ddition, les galeries puis les muses.
Sintressant plus spciquement au multiple, Ocane Delleaux fait remarquer que, dans les annes soixante-dix, il semble que la forme ait t frappe dun dsintrt que lon peut associer la dsillusion que lart puisse tre rellement dmocratis. Le multiple rapparatra comme un objet dintrt dans la dernire moiti des annes mille neuf cent quatre-vingt. La diffusion de luvre dart ce qui sera nomm lre de la communication ou encore lre du tout image ne sera pas sans inuence dans ce retour. En effet, les uvres pour lesquelles la reproduction est centrale chercheront bien souvent emprunter des chemins de traverse. Tout comme le faisaient leurs prdcesseurs, ils reprennent des formes et moyens de diffusion de limage qui font partie du quotidien de chacun mais plutt dans lide dun regard social, politique ou critique quant leur environnement et leur visibilit dans notre socit. Luvre cherchera se fondre dans le paysage an dtablir un certain drangement dans cette familiarit.
664
Delleaux, Ocane, op. cit., p. 43.
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La confusion
Ainsi nous pouvons observer dans le choix du contexte de diffusion deux tendances. Lune lie la visibilit de luvre, lautre, non sans lien avec la premire, lie son individuabilit qui dcoule du caractre mobile, voire portable dune grande part des uvres repro duites. Quels sont les objets que nous frquentons rgulirement, quels sont nos lieux de rencontre avec limage? Quel est notre rapport celle-ci, quen faisons-nous? Voil des questions qui amnent les artistes revoir le contexte dnonciation de luvre. Nous explorerons ici ces deux ples dexposition de luvre reproduite an dtablir comment le contexte installe la rception. Nous examinerons dabord lafchage comme espace de visibilit non-institutionnel notamment travers les uvres des Guerrilla Girls et de Flix Gonzales-Torres puis nous observerons le rapport la portabilit de lobjet pris pour sortir luvre de ses cadres habituels. Cet examen montrera que lespace dnonciation de la reproduction tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 est un paramtre essentiel la reconnaissance de son statut artistique ou non-artistique.
a. La visibilit
Quels sont les lieux de diffusion dune image? Dans la rue sur les panneaux dafchage, sur les bus, sur la porte de la buanderie, dans la vitrine de la boulangerie, dans les bars, bistrots et cafs, sur des yers, dans notre bote lettres sur des publicits, dans notre maison, sur les murs, sur le frigo, dans les livres, la tlvision, etc. Le contexte peut difcilement tre dissoci de la forme de lnonc. Dire que limage est diffuse dans la rue, les bars, bristots et cafs, dans nos maisons, etc. nous renvoie dire quelle est partout et donc nulle part la fois. Dailleurs, tout comme la forme de r-nonciation de luvre dart tait fonction dun choix prcis qui renvoyait des fonctions spciques de lobjet, son contexte de diffusion nest pas le fruit du hasard et il nest pas simplement choisi parce que lieu de visibilit. Pour lartiste, choisir demmener luvre au-del des chemins bien tracs de linstitution implique une certaine part de risque dont celui notamment de ntre pas reconnu. Il doit bien faire ses choix an que son uvre ne se perde pas dans la masse des images proposes. Nous lavons dj voqu, pour quune uvre existe, il faut quelle soit active. Lexposition de luvre et donc sa visibilit font partie de ce processus de reconnaissance de luvre. Pour lartiste, lenjeu est donc de taille: il sagit dtablir, en son sein mme (et non comme une critique se positionnant en retrait) un commentaire sur la prsence de limage dans la socit actuelle et du rapport qui lui est entretenu et de parvenir faire en sorte que limage supplmentaire quil propose se dmarque. Les nouveaux lieux dart sont donc non seulement des lieux de diffusion mais aussi des aires daccueil pour commentaire social.
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Les espaces ddis lafchage public sont en ce sens souvent priss. Lespace publicitaire fait partie de notre quotidien, nous le ctoyons sans forcment y porter une grande attention, nous le regardons par habitude. Il est l devant nous dans la station de mtro, larrt de tram ou de bus, l sur le bus que nous croisons, l, droite aprs la courbe, sur la route que nous empruntons. Il nous est destin de mme quil lest pour les milliers dautres passants. Il change au gr des afchages, au gr de lenvironnement urbain. Mme sans entrer dans le jeu publicitaire, lafchage propos par lartiste bnciera de cette visibilit. Les Guerrilla Girls, les Flix Gonzales-Torres, se sont employs diffuser une rexion sociale travers un afchage dans les rues de New York. Les deux formes dafchage utilises sont toutefois diffrentes dans le rapport quelles tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
91. Guerilla Girls, The Guerilla Girls Concience of the Art World. Do Women have to be naked to get into the Met. Museum?, 1989
entretiennent lespace quelles occupent. Les unes font cohabiter une image et un texte en dcalage avec le discours polic de lafchage en gnral, de mme quelles reven diquent clairement leur provenance travers leur signature et, du moins dans leurs premiers afchages, par une indication de leur appartenance au milieu de lart travers des indications du type: Guerilla Girls conscience of the art
665 . Les autres laissent place une image anonyme, world
contrastant avec laccumulation de signes normalement prsents dans les publicits. Le panneau publicitaire produit en 1991 par Flix Gonzalez-Torres correspond pour lui au dsir dtre comme un virus qui appartient linsti666 et qui, tel lintrus sinltre dans lespace public. tution
Untitled 1991 fait suite une invitation du MoMA an

92. Flix Gonzales-Torres, Untitled 1991 Afche, coin 31-33 Second avenue et East 2nd Street, Manhattan - Projet 34: Flix Gonzales-Torres, 16 mai au 30 juin 1992
quil ralise une dition dimprims. Flix Gonzalez-Torres a dabord hsit :
Tel quindiqu au bas de lafche Do women have to be naked to get into the Met. Museum? afch sur les autobus de la ville de New York en 1989 jusqu ce que la compagnie annule son engagement avec les Guerilla Girls, le visuel reprenant le corps de La grande Odalisque dIngres tait trop suggestif et lventail pouvait tre lu comme tant tout autre. Voir le site des Guerilla Girls: http://www.guerrillagirls.com/posters/getnaked.shtml (page consulte le 23 janvier 2007). 666 Gonzales-Torres, Flix, cit in Reinhardt, Ad, Kosuth Joseph and Gonzales-Torres, Felix, Symptoms of Interference, Conditions of Possibility, Art & Design/ Academy Editions, 1994, p.76.
665
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Je me suis dit, pourquoi faire une dition, pourquoi faire un imprim? Le monde na pas besoin de plus dimprims dartistes. Alors jai dit non. Puis, jy ai repens, et jai dit, bon, et pourquoi ne pas repousser les limites et faire un panneau dafchage? Les conditions sont telles quon ne peut que les montrer en
667 public. Il faut les montrer en public.
Ainsi Flix Gonzales-Torres se permet-il douvrir une brche dans lespace public. Son panneau dafchage, quil a placard en mai et juin 1992 dans vingt-quatre emplacements de diffrents quartiers de New York (Manhattan, Bronx, Brooklyn, Queens), nest pas une simple
668 , il est beaucoup plus quune inlreprise du format et du langage graphique qui sy associe
tration ordinaire de la sphre publique travers ses espaces de communication. Plutt que de chercher saccrocher lunivers visuel de la vente, il emploie la ruse, subvertissant ou tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 mettant en contradiction les types de messages que le site et le format peuvent induire au spectateur. En prsentant des images prives dans un dispositif social, Gonzales-Torres utilise les panneaux dafchage an dattirer lattention sur la frontire dispute entre priv
669 , ainsi quau rapport entretenu lhomosexualit (quil ne faut pas montrer) et public
et aux campagnes sanitaires concernant le Sida. Flix Gonzales-Torres illustre le priv par le contraste de labsence en prsentant une photographie appartenant la sphre de lintime et sans marque de son origine: le lit quil prsente a beau tre vide, lempreinte laisse par les corps notamment sur les oreillers, et les draps froisss ne peuvent en effet nous renvoyer au lit publicitaire, mais seulement la prsence de deux personnes et au rapport intime qui les unit. Le contraste qui sinstalle implique que le spectateur remette en cause sa lecture ou du moins quil la questionne. Le lieu tant a priori publicitaire, alors quest-ce quon essaie de me vendre comme produit? de me passer comme message? Est-ce encore une publicit dcale? est-ce un message social? Et cette absence de nom, dindications: qui est derrire cet afchage? Voil quelques-unes des rexions qui peuvent traverser lesprit du passant qui observe lafchage anonyme dun Gonzales-Torres.
Ibid., p. 76. Comme on peut lobserver chez certains artistes (Doyon-Rivest, par exemple) qui rebours intgrent lafche et lidentit corporative dans les lieux de lart. 669 Saunders, Gill et Miles, Rosie, op. cit., p. 100.
667 668
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ce questionnement peut aussi sajouter la question du teaser (aguiche) qui est dispos pour piquer la curiosit justement par la force visuelle dune image et dont on dvoilera les ressorts dans un second afchage. Est-ce un teaser qui est dispos pour attirer mon attention et dont la chute sera dvoile sous peu? Depuis une semaine, je me demandais qui taient ces deux millions de hros ordinaires. Il y en avait dans tous les abribus des hros ordinaires. Les bras croiss, lair sympa, ressemblant des intrimaires de Manpower ou des concertistes en RTT. 2 millions a fait du monde. 2 millions de hros ordinaires, donc. Et puis le teasing (comme on dit en pub) a cess. Et on a su tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 alors qui taient les hros ordinaires. Des cancreux, guris ou en cours de gurison. 2 millions donc. Il parat que cette
670 campagne doit permettre (...).
93. Anita, 2 millions de hros ordinaire: campagne publicitaire, afche
Ce commentaire nous montre bien le rapport entretenu au teasing. Pratique courante en publicit, le teasing interroge notamment par sa nature anonyme. Cette absence didentiant peut par ailleurs mener confusion, surtout pour qui a pris lhabitude dobserver que dans les quinze ou vingt dernires annes plusieurs campagnes dafchage de ce type ont t mises en place par des artistes, linstar de Gonzalez-Torres. Chaque anne, en effet, nous observons sur les panneaux dafchage des propositions visuelles qui manent dartistes plus ou moins jeunes: Barbara Kruger, Surveillance is their busy work, 1985; Pierre Huygue avec entre autres Chantier Barbs-Rochechouart, Paris 1994 ou avec Rue Longvic, Dijon 1995; Frank Scurti avec The City is not a Tree, Paris 1999; Antonio Gallego avec Un Nu, Paris 1990, UnMinistre,
94. Barbara Kruger, Surveillance is their busy work, 1985. Afchage Melbourne, Australie
Paris 1991; Franois Morel avec I talked to him
Abiker, David, extrait de blog, jeudi 11 janvier 2007 http://www.bigbangblog.net/forum.php3?id_article=509&id_forum=43227&retour=%2Farticle. php3%3Fid_article%3D509 (page consulte le 18 janvier 2007).
670
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about it, Paris 1998, Pause, Rennes 1999, Parce que je me vends bien, Paris 2000; Jean-Charles Blais, Untitled, 1990 et, pour les plus jeunes, Mark Titchner, I, WE, IT, Londres 2004; Stphane Pauvret, Lire la ville plus prs pour voir plus loin, Nantes 2003, etc. Nous nous sommes habitus voir sinstaller dans le paysage urbain, une pratique artistique de lafchage anonyme qui de moins en moins nous surprend, et ce quil sagisse dun afchage sauvage ou dun afchage classique. De plus en plus, lartistique et le non-artisti95. Mark Titchner, I WE IT, Gloucester Road Underground Station, Londres, 2004
que se ctoient et sentremlent. lanonymat, notre questionnement pourra tre double: teasing ou art?
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
Et comment percevoir ces afches dun jeune ingnieur, Philippe David, qui placarda les rues de Montral et sur lesquelles on le voit chapeaut, du texte Hypocrite, en costard cravate ou en marcel. Lide (pas le projet en tant que tel mais lide qui mne au projet) mest venu comme a un soir, revenant la maison aprs le boulot, en costard (cest plus romantique), je buvais une bire tout en coutant un album punk quelconque (pas dans le sens que lalbum est quelconque mais dans le sens que lalbum en tant que tel na pas dimportance) tout en consultant un relev Visa ou de banque (peu importe, tu comprends le contexte). Tout dun coup, jai senti, comme bien souvent, un malaise mal dni. Il me semble que a ne fonctionne pas tout a: manger des sushi avec un vin californien 20$, lire Guy Debord, partir deux semaines chez des amis Mexico City, acheter le dernier album des Sonic Youth, rver de tout faire pter, avoir un costard Dubuc, frquenter la scne musicale underground montralaise Il ny a pas de doute, je suis heureux mais en mme temps il y a un fort malaise. Mais quoi au juste Les deux afches me permettaient de montrer deux aspects dune mme personne (comme un mini-wheat). Les deux existent pleinement mais je suis en quelque sorte incapable de les lier. Le surtitre HYPOCRITE est une vidence. Dans la vie de tous les jours, par mes choix, mes incongruits, je suis hypocrite. En plus, ct pratique, le terme est le mme en anglais et en franais.
671 [] Il ne faut surtout pas voir ce projet comme de lautodnigrement.
671
David, Philippe, daprs une correspondance avec lauteure datant du 3 fvrier 2007.
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Dnonciation de sa propre condition, du mensonge quil se fait lui-mme en endossant le costume standardis de lemploy modle, et de la schizophrnie qui sinstalle entre ses deux moi, cette campagne dafchage en est sa deuxime dition (une premire srie de cent afches fut placarde en aot 2005 et une deuxime srie de deux mille afches dbut 2007). Son afchage est peru par plusieurs comme un geste relevant de lartistique compte tenu de sa forme et de sa nature subversive. Pourtant, Philippe David se dit lui-mme ne pas tre un artiste bien quil frquente lunivers artistique par ses connaissances. Lorsquil se fait demander si pour lui il sagit dun geste artistique, il rpond ne pas savoir, que pour lui il sagit simplement de faire. Geste naf relevant de lartistique? Le lieu et la forme adoptant les principes mmes du mode dexpression urbain quest lafchage qui, depuis plusieurs annes, sest fait sufsamment rcurent en art, plusieurs ont en effet t demble prts lintgrer au monde de lart. Pour Philippe David, si plusieurs sont tents de dterminer son afchage tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 comme une uvre dart, a na peu dimportance et a ne change absolument rien au rsul672 . Pour lui, ce projet tait un moyen lui permettant dexprimer sans trop deffort un tat
certain malaise mal dni. Lafchage sauvage cest peut-tre un peu comme crier de toutes
673 . ses forces ou frapper sans retenue dans le mur
96. Philippe David, Hypocrite, Montral, aot 2005
Lafchage public nest plus pour le milieu de lart un hors frontire. Tout au plus est-il un hors les murs, un espace partag permettant douvrir la sphre du monde de lart et dlargir le spectre de rception du commentaire social. Il est une possibilit de visibilit supplmentaire. Cest ce que le MoMa offrait Flix Gonzales-Torres et aux Guerilla Girls, cest ce que dautres sont alls chercher en organisant eux-mmes des campagnes dafchage.
672 673
Ibid. Ibid.
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b. Lintimit
Si lenvironnement urbain et le panneau dafchage sont des espaces publics de visibilit, si Felix Gonzales-Torres a voulu jouer du contraste qui peut sinstaller entre le priv et le public, il est des formes dobjets dont lespace dexposition, parce que mobile, aura peut-tre un
674 , impact plus grand dans la sphre intime. Ces objets sont caractriss par leur portabilit
en ce sens quils nappartiennent pas forcment un lieu spcique. Le rapport de la portabilit la reproduction nest pas nouveau. Ds les premires photographies, cest ce caractre qui a t pour certains le plus intressant: luvre devenait un objet personnalisable, on pouvait lemmener avec soi dans ses dplacements, la ramener avec soi de ses expditions, etc. Lafchage que nous venons de dvelopper permettait luvre dtre vue mais son accessitel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 bilit se faisait distance. Labolition de cette distance, travers lemploi de formes du quotidien pour reproduire luvre, nous permet dinstaller une exprience individuelle en dia logue avec notre sphre personnelle dactivits et participe de la rednition de luvre travers lamenuisement de son aura. Plusieurs objets de notre quotidien ne sont a priori pas des espaces o lon rencontre la reproduction de luvre dart, mais ils se trouvent utiliss en ce sens et compte tenu de leur relle accessibilit, ils inscrivent luvre sous son caractre artis tique ou non-artistique dans lespace domestique. Livres, petits objets dcoratifs ou usuels, sacs, crayons ne sont que quelques exemples de cette portabilit, ce qui permet la respon sable du stand de lentreprise suisse Podir au Salon de lobjet culturel, Museum Expressions, de dcrire un de ses produits phare comme suit: Chaque stylo est garanti pour cinq mille mtres dcriture, il changera probablement de main quinze fois au long de sa vie, ce qui
675 . Podir vend ainsi par an un demi-million en fait un excellent vecteur de communication.
de stylos aux couleurs dune exposition ou dun muse. Le choix de ces diffrents objets ne se fait toutefois pas en gnral sur le seul critre de la portabilit. Par exemple, le choix du livre pour reproduire luvre dart sest plutt fait compte tenu du caractre pratique et accessible de ldition, et ce nest que lexprience que nous en faisons qui lui apporte la dimension portable. En effet, nous trouvons gnralement le
Nous employons volontairement le terme portabilit et non mobilit car dans le premier cas, un rapport lindividu qui porte sinsinue. Dans le deuxime cas, la mobilit est prsente pour presque toutes les uvres (une photographie peut tre accroche ici mais aussi l-bas), seules quelques uvres sont immuables, et encore, lorsque lon pense lexposition de temples dans les muses, le dplacement semble clair. Si lon est capable de transporter de tels monuments, la reproduction sera mobile plus forte raison. 675 Extrait de Launet, douard, Au bazar des muses, in Libration, vendredi 26 janvier 2007, p.25.
674
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livre en librairie ou en bibliothque dans un premier temps, mais il est plutt rare que lexprience que nous en fassions seffectue dans ces lieux. Selon sa taille et son contenu, le livre est en effet transport et feuillet un peu partout. Une des stratgies des fondateurs de Printed Matter et de LeWitt en particulier habitus promouvoir des livres dartistes, tait de les produire la place des catalogues dexposition. Ces livres craient des milliers de lieux pour les uvres dart puisquils atterrissaient sur les tables de cafs, dans les tagres de collectionneurs, dans les bibliothques de muses et dans les sac--dos dtudiants. Ils taient faits pour tre gards, carts ou pour simplement circuler entre amis comme les livres sensation (pulp
676 paperbacks).
Chez soi, dans le salon, dans la chambre, dans son bureau, dans les transports en commun, tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 au parc, au caf chaque fois lexprience que nous en tirons est diffrente. Ramen chez soi, le livre passe de lespace public lespace priv. Il sinsre ventuellement dans la bibliothque, dialogue avec les autres livres qui sy trouvent dj et participe pour le lecteur de la richesse de son univers. Une des caractristique des livres dartistes de Ed Ruscha, par exem677 ? Le ple, nest-elle pas de ne pas se distinguer premire vue des livres de tous les jours
lecteur pourra accder son livre tout moment. De plus, tant donn que le livre est un objet temporel, en ce sens quil ne se lit pas en un seul regard, il ncessite pour tre apprhend un temps et donc un change contextuel diffrent de celui dune afche que lon
678 , croise sur son passage. Le livre ne correspond pas une exprience spatio-temporelle unique
quil soit ou non artistique, il ncessite une certaine appropriation. Le livre comme contre-proposition la galerie et au muse permet une dmocratisation du systme de lart puisque les livres peuvent tre distribus par la Poste, par les magasins dartistes, par lamiti; les livres prennent moins de place, sont portables pratiques et dmocratiques, et ils crent une relation personnelle
679 entre le consommateur et lartiste, entre le propritaire et le crateur.
http://printedmatter.org/about/books.cfm, (site consult le 18 janvier 2007). One strategy that Printed Matters founders and LeWitt in particular used to promote artists books was to produce them in lieu of exhibition catalogues. These books created literally thousands of venues for art work as they made their way onto coffee tables, collectors bookshelves, and into museum libraries and students backpacks. They were meant to be kept, discarded or casually circulated among friends like pulp paperbacks. 677 Cf. Moeglin-Delcroix, Anne, Esthtique du livre dartiste, op. cit., p. 26-27. 678 Pour reprendre lexpression de Adrian Piper dans Cheap Art Utopia (Piper, Adrian, Cheap Art Utopia, cit in Moeglin-Delcroix, ibid., p.35. 679 Hoffberg, Judith A., Statements on Artists Books by Fifty Artists and Art professionnals Connected With the Museum, Art-Rite, n14, 1977, p. 9.
676
306
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Dautres objets inscrivent de faon similaire un rapport entre lnonciateur et lnonciataire. Ce sont ces objets issus dune drivation. Pour ceux-ci, tout comme dans le cas du livre, le premier contexte dnonciation na pas trop dimportance puisque, compte tenu de la portabilit de lobjet produit, cest dans le contexte choisi par celui-ci que lexprience personnelle stablira. Ainsi, pouvons-nous prendre comme exemple les magnets quArnaud Thval a ralis Bruxelles. Nous avons dj largement indiqu le rle relationnel que lartiste a voulu faire jouer ses magnets. Le dialogisme qui sinstalle entre les magnets et les plaques installes sur le mobilier urbain de la place devraient, selon lartiste redonner un peu dme cet espace grillag. Ce qui intresse dailleurs particulirement lartiste sest lappropriation faite des magnets par chacun des habitants qui la srie a t donne. Il imagine ce jeu qui peut stablir entre ces images disposes sur le frigo, le lave-vaisselle, le chauffe-eau et, l, tout en bas, les plaques sur les colonnades. Un rapport dexposition sinstalle entre les deux objets qui tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 comportent pourtant les mmes images, lune, ancre dans la colonne prend le caractre autoritaire de la monstration publique, lautre, portable et adaptable, stablit dans un rapport intime aux intrieurs de chacun. Richard Artschwager, dont lexprience du multiple nest plus dmontrer, ne disait-il pas la moiti dun multiple est son contexte Il affecte
680 ? et est affect par tout ce qui lentoure
Cest aussi un rapport similaire dappropriation rendue possible par la portabilit de lobjet qui sest bti avec les autocollants de Thval. Les plus jeunes, comme nous lavons men tionn, ont jou avec ces cartes dans le contexte de leur cour dcole ignorant demble le caractre uvre dart de ces icnes. Dautres, plus sensibles au fait artistique les ont colls (puisque telle est leur nature) chez eux. Cest du moins ce que nous avons constat au dtour dune photographie dHlne Girard dans laquelle on peut voir deux autocollants poss sur la cramique dun mur de cuisine.
97. Hlne Girard, Autels particuliers (1/4), 2006.
680
Artschwager, Richard, cit in Stein, Deidre The multiple Multiplies, Artnews 93, n5, may 1994, p.8586 et cit in Wye, Deborah, Thinking Prints, op. cit., p.44.
307
La confusion
Enn, un dernier objet, mais non le moindre, impose et incarne cette ide de portabilit. Il sagit du sac. Sachet, pochon, sac papier, sac plastique, sac en tissu, appelons-le comme nous voulons, il est une forme courante de rencontre avec la reproduction de luvre dart. Avec le sac, la confusion qui sinstalle est en fait un jeu entre sa nature formelle, son rapport la reproduction et sa sortie du contexte de visibilit initial. Ne parle-t-on pas en anglais de carrier bag? Tout comme le livre, sa reproduction sera artistique ou non-artistique. Le sac est en effet souvent offert la sortie dexpositions; on le rencontrera aussi dans diffrentes
681 . Sur un sac dexposition, la reproduction sera en gnral un geste de marketing boutiques
mais il arrive parfois que, dans ces mmes contextes, le sac devienne artistique. Il sagit alors souvent dune contribution originale dun artiste un vnement ou alors dun choix de lartiste qui, dune manire ou dune autre, sarrangera pour que la nature artistique de lobjet soit indique. Ce qui en gnral prtera confusion, cest quune fois sorti de son contexte tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 initial qui permet au possesseur den connatre la nature, luvre redevient simple sac en circulation. Pourtant certains lments peuvent mettre la puce loreille du regardeur, notamment le discours alternatif qui simpose sur ces derniers. Ces sacs sont en effet souvent l pour remettre en cause le caractre marchand, ou du moins la surconsommation de notre socit. Textuelles ou visuelles, les reproductions mises en avant, contrairement celles qui sont issues du marketing, provoquent un rel dcalage dans le contexte classique de lobjet. Ainsi, en termes de messages textuels, nous pouvons citer diffrents exemples dont la formule bien connue de Barbara Kruger I shop therefore I am qui a t dite sous diffrentes
682 . Nous pouvons aussi mentionner ldition, formes, dont sur des sacs papiers en 1990
loccasion de lexposition Voil au Muse dart moderne de la ville de Paris (2000), dun sac
683 . Cet de On Kawara sur lequel tait repris le I am still alive de sa srie des tlgrammes
Par exemple, en juillet 2006, nous nous sommes fait offrir la librairie Coiffard de Nantes une poche en tissu portant un court texte de Ben et sign de sa main. Art ou Branding? Lartiste se situant lui-mme la frontire de lartistique et du non-artistique, il est difcile de dpartager le statut de lobjet. 682 La formule a t largement reprise un tel point que lorsque lon lance une recherche sur Google avec les cinq mots (I shop therefore I am), la premire occurrence dans laquelle on voit rapparatre le nom de Kruger est la onzime, celle du Whitney Museum da New York qui offre un tapis de souris avec le slogan. Seulement le lien nest plus vraiment valide en ce sens quil ny a plus de tapis reprenant B. Kruger au Whitney Museum. Ensuite, il faut aller la dix-neuvime entre pour avoir accs une reproduction du sac conserv au MoMa. 683 Cette srie initie la n des annes mille neuf cent soixante informait les spectateurs quil tait toujours en vie.
681
308
La confusion
aveu pos sur un sac de papier blanc tait offert au comptoir de vente situ dans lespace mme daccrochage toute personne qui achetait le catalogue de lexposition. Un t-shirt gris sur lequel on retrouvait la mme phrase y tait aussi vendu de mme quun badge de Gilbert & George.
Coll sur un sac papier ou imprim sur un t-shirt, qui nont pour objet que de vhiculer un message de ce type et nont de point com-
98. Barbara Kruger, sac I shop therefore I am, 1996. Tirage 9000
mun avec le tlgramme que le caractre phmre [et mobile], sans avoir dailleurs lurgence, ce message perd considrablement de son intensit. Sans tre tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 annoncs comme produits drivs dont ils nont dailleurs pas la durabilit (en dehors du march), sans tre ncessairement prsents dans les boutiques du
684 muse, la qualit esthtique de ces ditions est difcilement identiable.
Ce caractre incertain de la nature de la reproduction est peut-tre dautant plus fort quil sagit ici de drivation en diachronie et que le visiteur qui sadresse cet imprim le rcupre au moment de lachat du catalogue. Il est donc trs certainement dj conscient de lampleur que prend la srie des tlgrammes. De plus, une fois sorti du contexte de lexposition, le message nest plus rattach son encrage dorigine, il devient une formule dcale que le passant ne saura bien souvent pas resituer. Chez dautres artistes, le sac est le vritable vecteur dun message qui na pas exist auparavant. Lintertextualit entre la formule, luvre initiale reproduite et le sac ne peut avoir cours. Le rapport au sac stablira donc sur un autre mode puisque le message quil vhicule travers sa forme et la reproduction quil met en place est ds le dpart envisag comme une
685 dun public hors les murs. intervention phmre et subversive de lenvironnement 686 . Les sacs de Deller sont conus Ainsi, sont conus les sacs de Jrmy Deller et de Franco B
Delleaux, Ocane, op. cit., p.389. Deller, Jeremy, Observer, october 2004, cit in Saunders, Gill et Miles, Rosie, op. cit., p.104. 686 Plusieurs autres artistes se sont adonns la drivation sous forme de sac. Sophie Nys et son sac I Love Brussels (2004) reprend son compte les formules de marketing du tourisme. Le sac circulant met en valeur Bruxelles comme une ville apprcie. Julian Opie avec Untitled 1996 donne son travail les diverses formes du cadeau du t-shirt aux autocollants, au sac de magasinage en passant par les cartes postales, les magnets, les couvertures de livres, les couvertures de CD et de vinyles, ou encore la forme du livre dartiste. Sur chacune il reproduit un ou plusieurs de ses portraits qui nous rappellent par leur sensibilit un grand nombre dartistes
684 685
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La confusion
comme des slogans mobiles dont les messages opaques cherchent susciter chez le non-initi un dcontenancement ou piquer sa curiosit. titre dexemple, nous pouvons citer une srie de quatre sacs commissionns par la Frieze Art Fair en 2003. Le message de ces sacs remis aux visiteurs sadressait en fait plus tous ceux ne connaissant pas leur provenance, tous ceux qui y auraient accs (personnellement ou visuellement) en dehors de lexposition. Le sac devenait un vecteur permettant la dissmination de slogans intrigants. Sur lun de ceux-ci, on trouvait imprim en majuscules bourgognes sur une pochette plastique rose le message suivant:
687 . Speak to the Earth and it will Show you
99. Jrmy Deller, Untitled (bag), 2003 sac plastique, 45 x 35 cm
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
De son ct, Franko B prsente avec ses sacs non seulement un dcalage textuel mais aussi une rupture au niveau visuel. Son Bag for life est en effet une reprise de ces sacs de plastique pais que lon trouve dans les grandes surfaces et qui sont conus de telle sorte avoir une longue dure de vie. Sur celui-ci, il a reproduit une photographie des pieds nus et abms dun clochard. Le sac a t produit en collaboration avec la South London Gallery. Le dcalage se pose ds lors non seulement en termes de circulation mais aussi en termes de rapport entre le visuel et lusage fait de la forme. Lintitul Bagforlife, indiqu au bas du sac, ajoute par ailleurs un accent sur cette mise en relation du fond et de la forme: le clochard fait lui aussi un usage des sacs, la portabilit de ceux-ci lui est ncessaire pour porter ses quelques possessions. Nous pouvons observer ici un glissement de lacception marchande dans laquelle le sac est le rceptacle dune socit de consommation, une acception aux extrmes limites de son rayonnement, o le sac sert, mais comme un dernier lment permettant de sy raccrocher en recevant ses quelques dernires possessions. Rintroduits dans la ville par la circulation de leurs acqureurs, les sacs de Franko B provoquent par la confrontation du nouveau sens imparti au sac et son sens usuel un ncessaire arrt. Un sac pour la vie est beaucoup plus quun simple sac.
100. Franco B, Bag for life, 2002. Sac plastique, 53 x 45 cm (incluant la poigne)
687
de la gnration pop. Sur le site web de Jrmy Deller, la maquette dun autre sac est reproduite mais avec les mentions: unmade bag. La pochette de ce sac est bleue et on y trouve imprim en majuscules jaunes: You are Loved!, www.jeremy-deller.co.uk/art/jeremy-deller-bag.htm (page consulte le 18 janvier 2007).
310
La confusion
7.2.4.3. Lorsque multiplicit des formes et des lieux servent la reproduction
Avant de terminer cette section nous aimerions dvelopper un dernier exemple artistique qui a cherch, travers la drivation, cerner en un mme moment et dans un mme lieu les diffrents contextes de visibilit publique des images. Cet exemple parvient allier la fois la visibilit de luvre et sa portabilit car il stablit entre autres dans le rapport individuel que permet la reproduction. De plus, certaines des nonciations de cet exemple se jouent de la zone de partage entre lartistique et le non-artistique et bouleversent ainsi nos habitus de rception. En 2002, le Print Center de Philadelphia mettait en place le projet Imprint: a public art project, dans lequel il proposait six artistes la reproduction duvres sur diffrents supports. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Lide de ce projet tait de diversier les possibilits de rencontre avec luvre en la dplaant dans le contexte de la vie de tous les jours, ce que permettait la exibilit de limprim contemporain. Philadelphie devait tre sature dart sur diffrents sites, en amenant des rencontres rptes, varies et insistantes dimages provocantes. Chaque site choisi utilise limprim an datteindre les individus sur leur propre sphre: dans leurs dplacements, lorsquils achtent un caf emporter, ou lorsquils lisent le jour688 nal.
Ainsi le travail de Dottie Attie, Susan Fenton, Kerry James Marshall, Virgil Marti, James Miles et John Coplans a t dit sur des panneaux dafchage mais aussi sur des abribus, dans le Philadelphia Inquirer Sunday Magazine et sur des verres caf cartonns. Le projet avait pour ambition dattirer lattention sur des images normalement non admises dans limagerie de notre quotidien et par la saturation de lespace visuel de la ville. James Mills proposait la rptition de ces trois mots Blah ! Blah ! Blah!, mettant laccent sur le tapage mdia tique mais nalement vain de la publicit; Dottie Attie proposait des fragments dimages auxquels elle a joint ce message: Resistance and refusal means consent; Kerry James Marshall prsentait des gures de lart africain comme super-hros dune imagerie de comic book, etc.
688
www.printcenter.org/imprint/imprint1.html (page consulte le 18 janvier 2007).
311
La confusion
101. James Mills, Imprint Project, 2002. Goblet, page dans Inquirer Magazine, afchage sur abribus, afchage sur panneau publicitaire
102. Dottie Attie, Imprint Project, 2002. Goblet, page dans Inquirer Magazine, afchage sur abribus, afchage sur panneau publicitaire
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
103. John Coplans, Imprint Project, 2002. Page dans Inquirer Magazine, afchage sur abribus, afchage sur panneau publicitaire
104. K. J. Marschall, Imprint Project, 2002. Goblet, page dans Inquirer Magazine, afchage sur abribus, afchage sur panneau publicitaire
Se posant comme une rexion sur la prsence des images dans notre environnement, le spectateur tait invit trouver par lui-mme le sens quil investissait dans les images de Imprint. Cette rexion sest par ailleurs tendue au-del de ce quavaient prvu les organisateurs. En effet, John Coplans qui participait au projet a refus que son uvre soit imprime sur une tasse caf cartonne ntant pas en accord avec la nature jetable de lobjet. De son ct, James Mills a refus quil apparaisse une quelconque indication du nom de lartiste, du projet
689 , considrant que lobjet cr cherchait abolir ou du Print Center sur les diffrentes formes
la part publicitaire de lobjet et quil serait donc aberrant que luvre redevienne publicitaire par ces indications.
689
Saunders, Gill et Miles, Rosie, op. cit., p. 98.
312
La confusion
Cet exemple, par la multiplicit des propositions ditoriales quil mettait de lavant, montre bien quel point le spectre de limprim et de la reproduction de luvre peut tre tendu, et quel point la sphre de lartistique dpasse largement le cadre institutionnel pour simmiscer ici et l, sans plus de distinction, dans la sphre du non-artistique. Le projet Imprint, parce quil ne publicisait ni le lieu de diffusion initial ni les signataires des uvres reproduites, agissait comme parasitage anonyme dun espace o la rclame du nom est gnralement de mise. Il tait un silence laiss comme un soupir au bruit ambiant et ce mme sil participait de la surcharge visuelle qui caractrise notre socit. Mais ce silence, parce quil se taisait tout en tant envahissant, pouvait installer linterrogation, voire le doute, quant son identit. Le projet Imprint, comme les quelques exemples prcdents, illustre comment la reproduction peut nous amener mconnatre une uvre ou en voir une l o il ny en a pas forctel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 ment. Le champ de luvre reproduite entrane en effet une srie dhabitus qui se sont tour tour modis, passant dune uvre dont le cadre tait institutionnel une uvre hors les murs, accessible, visible, anonyme ou encore portable. La multiplicit des diffrents cadres de visibilit que permet la reproduction cherche stablir dans un cadre qui ne serait pas artistique lorigine. Toutefois, en essayant douvrir lhorizon, bien que cette ouverture stablisse depuis plusieurs annes, et quaujourdhui certains dpassements dhier sont acquis la sphre de lart, lartiste joue sur les habitus de rception et prend chaque fois le risque dune perception quivoque de son uvre. Mais l est peut-tre tout son plaisir.
7.3. Le double visage des modes dnonciation

Nous venons de parcourir une srie dexemples dvoilant comment la confusion peut simmiscer dans la rception de la reproduction dune uvre dart. Nous avons essay de dve lopper point par point les diffrents aspects de lnonciation an de dmontrer comment leurs relations luvre peuvent avoir un rle jouer dans la perception du rcepteur: il peut se mprendre sur le rle de lnonciateur, ne pas comprendre que lartiste nest pas forcment cet homme de gnie, innovant et solitaire, et quil lui arrive plus souvent quautrement de travailler en collaboration avec dautres, diteurs, commissaires, commanditaires, etc.; il peut oublier quune forme na pas quune utilit et que la forme dun objet peut voluer au gr des changes entre le milieu artistique et non-artistique; il peut ne pas comprendre que le lieu dune uvre nest pas forcment le muse, ou simplement ne pas voir luvre
313
La confusion
parce quelle se perd au milieu de signes non-artistiques, ou alors linverse voudra-t-il voir de lart l o il ny en a pas. Mais si nous avons distingu et tent disoler les lments de lnonciation (lnonciateur, la forme, le contexte) pour faire ressortir ces diffrentes possibilits de confusion, il nous a t bien difcile, chaque fois, de ne pas faire appel aux deux autres aspects dans nos dveloppements. Comme nous lavons dit, lnonciation est un tout et si nous abordons lun de ces lments, les deux autres laccompagnent ncessairement. Avant de conclure ce travail, revenons toutefois brivement aux trois catgories (le tmoignage, la drivation et la rcupration) qui nous avaient permis de distinguer les formes de reproduction et de mettre en vidence la possible confusion entre lartistique et le non-artistique qui mergeait de leur emploi. Nous les avons voqus dans ce chapitre de faon plemle sans dailleurs toujours les identier formellement. Comme nous lavons dj mentel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 tionn, nous croyons que nos habitus sont lis ces formes dnonciation, formes qui sont les rceptacles des diffrents aspects que sont lnonciateur, la forme, le contexte auquel doit sajouter lintention quil faut faire ressortir pour dterminer le statut de la reproduction. Ainsi, les basculements de la sphre artistique la sphre non-artistique stablissent en gnral de faon similaire au niveau dune mme catgorie. Avec le catalogue, nous avons vu diffrents points menant le spectateur se mprendre sur le statut de la reproduction. Ces lments seront similaires pour la majorit des ambiguts pouvant natre face aux diffrentes uvres reproduites sous la forme du tmoignage: tout comme lartiste peut faire son catalogue lui-mme, lnonciateur peut tre un artiste qui accompli le travail dun non-artiste, tout comme le catalogue dartiste peut accompagner une exposition ou comme la publication non-artistique peut prendre la forme dune publication dartiste, la forme peut dborder les standards de ce quelle prtend tre, tout comme le catalogue peut documenter de faon gn rale la pratique dun artiste tout en tant diffus lors dune exposition bien spcique, le contexte de visibilit ne sera pas ncessairement propre la forme diffuse. Avec les objets drivs que sont les magnets, les autocollants, etc. nous avons vu pourquoi la drivation peut tre quivoque: lnonciateur du produit driv est industriel, celui du multiple, de lobjet driv, est un artiste et pourtant la forme est similaire. Cest ce qui y est investi qui fera la diffrence. Le rapport entre le fond et la forme joue dans lartistique un rle bien spcique, il va a priori au-del de considrations nancires et marketing. La forme de lobjet artistique pourra toutefois tout moment tre ramene son statut de simple objet, parce que son aspect utilitaire, et bien souvent son contexte dnonciation, comme cest par
314
La confusion
exemple le cas pour la porte du rfrigrateur, renvoient luvre nos habitus, nous permettant didentier lobjet trivial dont elle prend la forme. Cest dailleurs le risque bien mesur que prend tout artiste qui choisi de mener jusquau bout son projet de drivation. Enn, travers les appropriations de Sherrie Levine et les afches des Guerilla Girls, nous avons vu que lnonciateur de la rcupration a un rle jouer puisque cest lui qui reprend sa charge luvre reproduite en se servant de sa valeur symbolique pour lenrichir dun nouveau message, une surcharge qui entranera une modication de la rception de luvre, ou qui, par la juxtaposition un nouveau nom, une nouvelle forme et parce quelle prend place dans un nouveau contexte, brouillera les pistes de la rfrentialit. La reproduction est un geste quivoque pour deux raisons. Non seulement elle peut introtel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 duire un basculement dun domaine lautre en se donnant chaque fois des caractres similaires mais, lorsque les caractristiques permettant une juste identication de la reproduction sont rednies, celles-ci sont nouveau, rinventes au sein mme de la sphre qui les circonscrit ou reprises par lautre sphre. Tmoignage, drivation et rcupration sont doubles, oscillant entre lartistique et le non-artistique, appartenant lun et lautre de ces mondes. Dans ce cadre o la certitude des horizons nexiste pas, le rcepteur ne peut se er ses habitus. Il doit en permanence les soumettre la nouvelle exprience qui soffre lui.
315
Conclusion
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
Ce que la reproduction fait subir luvre dart

Notre titre laissait supposer, travers la mise lpreuve de luvre, une forme de rsistance face la reproduction. Cette rsistivit de luvre dart ne sest toutefois pas opre sans changement ni pour lart, ni pour luvre. Comme lavait entrevu Benjamin, la reproduction technique entrane en effet une modication de luvre, des valeurs qui lui sont attribues et, de ce fait, une nouvelle exprience esthtique. Benjamin navait par contre pas anticip quune grande partie du jeu de la reproduction allait se drouler aux frontires de lart, accentuant les bouleversements quelle faisait subir luvre. Peut-tre peut-il sembler contradictoire de runir ici rsistance et bouleversements. Cependant, si lon revient sur le parcours de luvre dart et de sa reproduction imprime, on saperoit que ces deux aspects sont ncessaires la survie de lartistique dans le rapport de luvre sa reproduction. En effet, malgr les mouvements dopposition lintroduction de la reproduction dans lart, malgr la puissance des rcuprations de lindustrie culturelle, une part de la reproduction demeure artistique. Contrairement au discours tenu par certains, la reproduction est loin dentraner la mort de lart et elle nabolit en rien la possibilit dune exprience esthtique de luvre. Luvre sest transforme dans sa substance, ne rpondant plus strictement aux critres qui la dnissaient traditionnellement. Elle demande ds lors un autre travail pour sa reconnaissance. Elle exige une nouvelle mise en relation des paramtres qui en dnissent la nature artistique. Elle ncessite une ne et constante rednition de nos horizons.
316
Conclusion
Tout au long de ce travail, nous avons point ici et l cette ncessaire rednition de notre rapport luvre et aimerions, pour conclure, y revenir plus prcisment travers lentrelacement des valeurs et de lexprience esthtique de luvre. Nous avons vu dans les derniers chapitres de ce travail que la reproduction de luvre dart modie plusieurs caractres qui constituent et/ou permettent lidentication de lartistique. En effet, la gure de lnonciateur, la forme de lnonc ou encore les situations de lnonciation sont sans cesse renouveles par cette volont de dplacer les bornes de lart. Alors que traditionnellement lartiste faisait uvre, linstitution et lindustrie son tmoignage, lartiste opre un glissement et prend en charge galement un tel travail. Alors que certaines formes relevaient plus classiquement de linstitution ou de lindustrie, lartiste se les est appropries pour faire uvre. Alors que certains espaces de visibilit ntaient originellement pas entrevus comme des terrains artistiques, lartiste y entrane son uvre et y tablit son lieu dexposition. Le mme phnomne se protel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 duisant dailleurs linverse, linstitution ou lindustrie ponctionnant le champ de lartistique. Cest le jeu de la frontire repousse que nous identions ici, dans un sens puis dans lautre, mais jamais prcisment au mme endroit, dstabilisant ainsi, chaque mouvement, toute la chane des relations constitutives de luvre dart. Cet branlement des fondamentaux remet en cause les valeurs de luvre dart. Benjamin note dans Luvre dart lpoque de la reproductibilit technique que la reproduction, par la multiplicit et labolition du hic et nunc de luvre quelle rend possible, carte les concepts traditionnels de la cration et du gnie ainsi que les valeurs dternit et de mystre, quelle annule les valeurs dunicit, doriginalit et dauthenticit dune uvre. Il note par ailleurs quun processus de restauration de laura est mis en place travers le dplacement des valeurs dunicit, dauthenticit et doriginalit de luvre vers lindividu dont la starication serait le phnomne phare. Son propos, sil le forme travers lexemple du cinma, peut aussi sadapter aux arts plastiques du XXe sicle.
690 Dans La Gense de la raret artistique Raymonde Moulin en vient dailleurs des conclusions
similaires. Elle observe, en effet, que la photographie et les pratiques conceptuelles qui sadonnent la reproduction ont trouv un systme redonnant luvre une raret an quelle puisse entrer et voluer au sein du march spculatif de lart. La raret ncessaire luvre comme marchandise est ramene deux niveaux: la gure de lartiste et une limitation des
690
Moulin, Raymonde, La Gense de la raret artistique, Ethnologie franaise, tome8, n2-3, mars-septembre 1978, rdit in Moulin, Raymonde, De la valeur de lart, Paris, Flammarion, 1995, p.161-191.
317
Conclusion
tirages. Autant Raymonde Moulin observe un sacrice de lunicit qui permettait dtablir une diffrenciation, voire une hirarchisation entre les uvres, autant elle la voit rapparatre avec cette ide de lartiste singulier. Elle crit: La dvalorisation de luvre appelle la valorisation de lauteur, dans son irremplaable singularit. Au moment o le produit artistique volue vers le nimporte quoi, la rcupration de lunicit exige que le nimporte quoi ne soit pas le fait de nimporte qui. Un transfert de raret sopre de luvre lauteur. [] Laccent stant dplac du caractre unique de luvre au caractre unique de lartiste, les artistes ont t contraints de se diffrencier les uns des autres tout
691 prix.
Ce dplacement remplit ds lors une deuxime valeur perdue de luvre, celle de son origitel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 nalit. Selon lanalyse de Moulin, la valorisation du gnie unique de lartiste ne peut que donner lieu une production originale. Peu importe par ailleurs que cette production ne soit pas unique car, aux ns du march, bon nombre dartistes et de photographes ont eux-mmes contraint leur production un petit nombre dpreuves quils numrotent et signent. Le collectionneur peut ainsi avoir limpression de possder un objet rare dont la signature, malgr la fabrique industrielle de lobjet, authentie la cration par lartiste lui-mme. De notre ct nous avons observ comment une rednition de lnonciateur, une redistribution des formes et un dplacement du contexte de luvre reproduite participent de lbranlement de ces valeurs hrites de la peinture du XIXe sicle. Ainsi nous avons pu observer comment les valeurs associes la gure de lartiste, telles lauthenticit et loriginalit, sont remises en cause. Quatre aspects se sont dgags de lanalyse. Premirement, nous avons constat quen soctroyant les titres de commissaire, dditeur, de critique, etc. lartiste est amen une autolgitimation de sa propre pratique artistique, et quil saccapare le rle du spcialiste qui originellement dnit lauthenticit dune uvre. Deuximement, nous avons relev que, par une collaboration entre lartiste et lindustrie culturelle, entre lartiste et le technicien (graphiste, informaticien), entre lartiste et lindustrie, le travail de lartiste nest plus indivis. Lartiste ne contrle plus la chane de production de luvre du dbut la n, sen remettant souvent son collaborateur non seulement pour le faonnage de luvre mais
691
Ibid., p.176.
318
Conclusion
aussi pour lclairer, voire lorienter fortement dans la globalit du projet. Troisimement, nous avons not que lartiste nest pas toujours aussi innovant quon le voudrait bien, tant amen travers diffrents projets travailler partir de formes imposes ou de contraintes limitant fortement son travail. Enn, nous avons soulign que lorsquil considre inutile dapposer son nom sur les produits de sa cration, comme ce fut le cas pour les uvres du projet Imprint, lartiste court-circuite cette gure du gnie comme gage dunicit et dauthenticit. Pour ce qui est de la forme, nous avons vu comment peuvent se ctoyer le champ de lutilitaire et le champ du symbolique. Luvre multiple nest en effet pas toujours comme le voudrait la tradition une uvre afonctionnelle. En effet, se saisissant dun objet du quotidien valeur fonctionnelle, lartiste, en le dplaant dans le champ de lartistique, joue de sa valeur tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 reprsentationnelle mais ne lui retire pas forcment sa valeur fonctionnelle lorsquil considre que luvre peut et doit demeurer utilitaire. Dans sa relation quotidienne lobjet-uvre, le spectateur ne se retrouve plus dans une situation de contemplation dsintresse mais dans un rapport intime que lui seul dnira. Linscription de luvre dans le quotidien entrane une abolition de la distance qui, daprs Benjamin, participait de laura de luvre. En parallle ces uvres de forme quotidienne, le contexte dnonciation de luvre participe lui aussi grandement de ce rapport luvre. Traditionnellement, les lieux de visibilit de luvre participaient de sa lgitimit et de son authenticit. Une uvre unique ne pouvait tre qu un endroit la fois, tout autre occurrence devenant suspecte quant son originalit. Luvre reproductible ntant plus cantonn ces paramtres pouvait accder un plus grand nombre de spectateur en multipliant ses occurrences, en allant se confronter des situations et des publics autres. La reproduction a ainsi ramen luvre, travers le livre dartiste et le multiple, dans les sphres intimes de la maison, elle a cherch conqurir les aires de visibilit des mdias de masses. Seulement, en conqurant chaque fois de nouveaux territoires, elle a perturb le champ de rception classique de luvre lintroduisant, au mme titre que la diversication de ses formes, dans la sphre des images tout venant. chaque fois et nous lavons vu, cette remise en cause des valeurs de luvre dart aurait pu entraner luvre sa perte. La confusion ambiante est possible et il est probablement bien des uvres que le spectateur, pris dans le ot du quotidien, ne voit pas comme telles. Il est probablement des uvres que le spectateur ne parvient pas circonscrire parce quelles sortent du cadre dni de son horizon artistique. Mais la reproduction sans toutes les ouvertures
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Conclusion
quelle offre loeuvre na gure dintrt si ce nest que dentretenir la tradition de luvre et de ses valeurs. Cest la mise lpreuve de luvre qui rend la reproduction imprime si excitante. En pntrant la sphre du quotidien, en esthtisant la vie, lartiste sort luvre de son halo au risque, bien sr, de faire disparatre ce qui fait communment sa valeur artistique. Nous voyons l apparatre un troisime niveau de bouleversement de luvre dart travers sa reproduction imprime. En effet, toutes ces valeurs traditionnelles de luvre mise mal engagent luvre reproduite dans une exprience esthtique nouvelle. Les dplacements associs la forme et au contexte dans lesquels seffectue la reproduction sont dailleurs centraux cette exprience. Sa singularit se dnit non seulement dans la conjonction dun rapport de proximit, de temps et dattention, mais peut-tre plus encore dans une redfinition constante du rapport luvre parce que sa reproduction se situe bien souvent aux frontires tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 de lart. Prenons comme point de dpart le choix du format. Sil opre dune appropriation de formes a priori non autonomes, de formes appartenant dj dans nos esprits un horizon donn, il donne lieu un bouleversement de nos habitus et nous oblige revoir nos schmes dapprhension des formes imprimes. En effet, les formes issues de limprim ne sont pour la plupart dentre nous pas a priori des uvres dart mais des rceptacles modulables, voire interchangeables. Il suft de penser aux diffrents produits drivs conus partir dune seule uvre ou encore dobserver comment une uvre littraire saccorde aussi bien ldition classique quau livre de poche. Ces formes, lorsquelles sont reprises pour devenir uvres dart, perdent cet anonymat de la forme pour devenir essentielles au propos de luvre. Le spectateur doit donc oprer un glissement dans ses habitus et accepter le jeu que propose ce partage du fond et de la forme. Lorsque lartiste cherche dmultiplier les formes de son uvre, il ne le fait pas gratuitement et inscrit en gnral son choix dans un discours sur le foisonnement des images et la pluralit de leurs occurrences dans notre quotidien. Il y a, comme nous lavons dj voqu, une part de risque pour lartiste qui emploie des formes triviales, multiples, plutt que daccepter de se plier aux rgles du march de lart en limitant le nombre et en se cantonnant aux formes traditionnelles de luvre. Sil dcide de ne pas fonder son uvre sur le principe de la raret, et si, en plus, il choisit doser la gageure que son uvre saura trouver sa place dans le quotidien de chacun, il entrane forc ment le spectateur sur un chemin parallle.
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Conclusion
Lexprience esthtique de la reproduction imprime nest par ailleurs pas une exprience de masse, contrairement celle du cinma. Si sa valeur dexposition y est aussi exacerbe, elle demeure malgr tout majoritairement une rception individuelle, voire intime. En effet, hormis quelques uvres que nous avons pu dcouvrir dans les espaces institutionnels de lart mais qui nalement navaient de nom reproduction que le procd, notre rapport la reproduction imprim se fait au gr de notre quotidien, sans que ne lui soit dvolu un temps particulier comme peut ltre celui quon saccorde lorsque lon va au muse. Mme des uvres envahissant la sphre publique comme ont pu ltre celles de Flix Gonzales-Torres sont nalement des uvres rception individuelle car chacun accdera luvre au hasard de ses propres trajets. Les dplacements urbains sont rarement une exprience collective, tout au plus seront-ils partags avec quelques-uns, et ce mme dans les transports en commun, chacun suivant son itinraire, ne se souciant pas de celui de son voisin. La reproduction impritel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 me engendre la possibilit pour luvre de se sortir physiquement de linstitution, dasseoir sa rception distance du monde de lart. Par ailleurs, avec la reproduction imprime, le temps prend un autre sens. Luvre ne dle pas, comme luvre cinmatographique, ni nest-elle circonscrite au temps de visite dune exposition. De plus, ds lors quelle sert de trace lphmre, il ny a que peu de risque dtre confront sa disparition. Se fondant dans le ot des images du quotidien, elle pourra ntre que fragment de temps. Entraperue, elle donnera alors place limprcision de la perception, lincertitude de limpression laisse. Lexprience de la reproduction imprime nest toutefois pas presse par le temps, elle ne ncessite pas lurgence du voir. Elle nest gnralement pas une exprience du spectacle. Elle peut attendre, tre suspendue, reprise, etc. Elle peut donner lieu un temps fragment, dans lequel tel ou tel dtail pourra tre analys, observ avec prcision, dans lequel il sera donn la reproduction le temps de faire uvre. On pourrait tre tent de distinguer deux formes dexprience de la reproduction imprime, lune artistique, lautre non-artistique mais dont le sujet est luvre. Cela nous mnerait relguer cette dernire une exprience de second ordre ou, comme certains le prtendent, considrer quil nest aucune exprience esthtique possible de celle-ci puisquelle nest pas art. Pourtant, combien dentre nous peuvent-ils prtendre avoir vu toutes les uvres quils connaissent ? Combien dentre nous ont t dus lorsquils ont vu luvre quils connaissaient uniquement par sa reproduction ? Lorsque la reproduction sopre daprs un original dsormais absent, lexprience esthtique qui apparat avec la reproduction imprime est une
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Conclusion
exprience qui doit tre considre comme singulire en ce sens quelle ne prtend pas remplacer la prsence de luvre rfrente mais quelle apporte autre chose. Elle sajoute notre connaissance globale de lart et nous permet den ouvrir chaque fois lhorizon. Une grande part de la frquentation de luvre imprime sopre dans lintimit du chez soi travers les reproductions qui illustrent les livres. Leur exprience nest peut-tre pas celle de luvre en prsence, telle quelle se ferait par exemple dans un muse : elle est parallle et ninterdit pas lexprience esthtique. Si la reproduction remplace laspect formel de luvre originelle (la texture, le volume, etc.) par une trame visuelle commune , elle donne tout de mme accs aux accents de son fond. De ce constat, on peut comprendre lintrt quy ont trouv les artistes conceptuels qui chertel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 chaient mettre en avant une ide bien plus quun rendu. Les ides peuvent tre nonces avec des chiffres, des photographies, ou des mots ou nimporte quelle solution choisie par lartiste, la forme nayant pas dimportance , disait Sol LeWitt. Cependant, nous lavons vu, pour la plupart des artistes, et mme certains artistes conceptuels dont ceux qui mirent en avant le livre comme forme artistique, la forme et le fond font partie dun mme discours et, sils transportent la forme au-del de ses horizons conquis, cest en soutien un discours sur lart et sur sa place dans la socit. Ceci rejoint le propos de Joseph Kosuth pour qui remettre en cause la nature de lart cest aussi remettre en cause sa nature formelle. Ainsi, dans cette nouvelle relation luvre, le rendu visuel issu dune forme voquant lindustrialisation et la srialit bousculerait lexprience du spectateur. Nous ne pouvons assimiler lexprience esthtique de luvre multiple celle de luvre unique. Tout au plus pouvons-nous considrer que les uvres qui se caractrisent par leur reproductibilit constituent un pont entre lexprience dune uvre unique en prsence et lexprience dune reproduction rfrentielle, quelles sont une rconciliation possible entre les deux, ramenant dans un sens cette exprience intime de luvre dans le monde de lart et, dans lautre sens, ramenant cette exprience de la prsence de lobjet artistique dans un espace non-artistique et rfrentiel. La reproduction comme geste artistique amne ces deux expriences parallles et complmentaires de luvre se chevaucher et non plus sopposer lune lautre. Elle ne met pas dos dos les tmoignages, les drivations, les dtournements artistiques et non-artistiques qui se
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Conclusion
ressemblent tant. Elle les lie dans une exprience similaire qui portera peut-tre confusion car elle agit aux bornes de notre exprience. Volontairement, elle nous demande encore et toujours de ne pas ger nos habitus, elle se joue de nos horizons, exigeant daccepter lincertitude de leurs positionnements.
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Liste des tableaux et graphiques

I - Schma rcapitulatif des modes dexistence des uvres dart .......................... 110 tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 II. Tableau illustrant la hirarchisation verticale et horizontale de Kleiber . ......... 140 III. Modle de Brent Berlin : lexemple des vgtaux . .......................................... 141 IV. Modle de Eleanor Rosch .............................................................................. 141 V. Modle de Rosch adapt la reproduction . ................................................... 142 VI. Adaptation du templum de Pierre Boudon la reproduction des uvres dart . ................................................................ 143 VII. Taxinomie de luvre inacheve, incomplte ou continue, de Guy Robert . . 212 VIII. Les critres de slection pour ldition, de Christine Rioux ............................ 230 IX. Tableau de lvolution temporelle de la valeur affective dun objet, Yves Deforge ............................................... 277
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Liste des reproductions

1. Lebon, Laurent (sous la dir.), Dada, catalogue de lexposition, muse national tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 dArt moderne, centre Georges-Pompidou, Paris, 2005, p. 558-559 ............................. 20
2. Lebon, Laurent (sous la dir.), Dada lexposition, album, muse national dArt moderne, centre Georges-Pompidou, Paris, 2005, p. 22-23 ................................... 20 3. Dada, produits drivs du centre Georges-Pompidou................................................................ 21 4. Jrme Saint-Loubert-Bi, vue de linstallation, exposition Richard/Dada, atelier Cardenas Bellanger, janvier-fvrier 2006 ............................................................................. 22 5. Jrme Saint-Loubert-Bi, Kleine dada soire (vue de linstallation), exposition Richard/Dada, janvier-fvrier 2006 .............................................................................. 23 6. Jrme Saint-Loubert-Bi, Gaz Sviz, (vue de linstallation), exposition Richard/Dada, janvier-fvrier 2006 ............................................................................... 24 7. Jrme Saint-Loubert-Bi: 1930/1919 et 1919/1930, exposition Richard/Dada, janvierfvrier 2006 ................................................................................. 25 8. Biblia pauperum, XVe sicle............................................................................................................................. 30 9. Albrecht Drer, Nemesis ou la Bonne Fortune, c. 1502, Taille douce, 332 x 232mm ....................................................................................................................... 31 10. Urbain VIII, Poemata, Anvers, Moretus, 1634, in folio, frontispice dessin par Rubens et grav par Cornelius Galle . ............................................... 32 11. David Teniers, Le Thtre des Peintures - Theatrum Pictorium frontispice, Anvers, vers 1660 .................................................................................................................... 33
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12. David Teniers, Le Thtre des Peintures - Theatrum Pictorium frontispice, Bruxelles, rdition de 1684.............................................................................................. 33 13. Pierre Filliot, gravure daprs La Dame prenant son th de Chardin ................................ 34 14. William Henri Fox Talbot, Two delicate plant fronds, Photogenic drawing, vers 1839. 22,8 x 18,3 cm............................................................................... 38 15. Hyppolite Fizeau, LHtel de ville de Paris, gravure daprs daguerrotype, publi dans Les excursions daguerriennes, 1841 . .............................................................................. 40 16. Talbot, William Henri Fox, Pencil of Nature, 1844..................................................................... 41 17. Alexis de Lagrange, Temple hindou moderne, dans Blanquart-Evrard, Album photographique de lartiste et de lamateur, 1851.............................................................. 43 tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 18. Michel-Ange Buonarroti daprs Alexandre CABANEL, 1823-1889. Procd Woodbury, preuves non montes sortant de la presse, 13 x 20 cm............. 47 19. Gustave Courbet, La vague, 1870............................................................................................................. 74 20. The Eastman Company, Kodak : you press the button, we do the rest ............................... 76 21. El Lissitzky, Proun 19d, 1922...................................................................................................................... 77 22. Man Ray, Rayogramme, extrait de Les champs dlicieux, 1922 ............................................. 78 23. Lszl Moholy-Nagy, photogramme, 1922 ......................................................................................... 79 24. Andy Warhol, Campbells Soup Cans, 1962, 50,8 x 40,6 cm................................................. 97 25. Richard Hamilton, My Marilyn, 1965, srigraphie sur papier, 51,8 x 63,2 cm ...... 99 26. Roy Lichtenstein, Hot dog, 1964, mail sur tle ........................................................................... 100 27. Dieter Roth, Dagblegt Bull, Daily Bull, n8, 1961, 3,3 x 3,6 cm, diteur Pol Bury & Andr Balthazar, La Louvrire, Belgique............................................... 101 28. Dieter Roth, Band7, Bok3b et 3D, 23 x 17 cm, dition Hansjrg Mayer, Londres, Stuttgart, Reykjavik, 1000 exemplaires ........................................................................ 101 29. Ed Ruscha, 26 gazoline stations (page titre et photographies intrieures). Double-page issue du catalogue Ed Ruscha photographe. Exposition, Jeu de Paume, Paris du 31 janvier au 30 avril 2006, Gttingen (Allemagne), Steidl, Paris, dition du Jeu de Paume, 2006, p. 92-93. ........................................................... 101 30. Jacques Prvert, La crmonie propriatoire. Place blanche ......................................................... 109
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31. Marcel Duchamp, Fountain. Photo dAlfred Stieglitz. Page 4 de The Blind Man n2.................................................................................................................... 117 32. Publicit pour 3M Super 77, 2003.......................................................................................................... 135 33. Kasimir Malevitch, cimaise suprmatistes de lexposition O,10 avec le carr noir sur fond blanc, dc. 1915-janv.1916, Saint-Petersbourg................. 147 34. Denis Oppenhein, Reading Position for Second Degree Burn, 1970. .................................. 149 35. Richard Long, A Line Made by Walking, 1967................................................................................ 150 36. Fulton, Hamish, Slioch Hilltop Cairn/Circling Buzzards, 1980 . ......................................... 150 37. Christo et Jeanne-Claude, Running Fence, Sonoma and Marin Counties, Californie,1972-1976 ...................................................................................................................................... 151 tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 38. Michael Heizer, Isolated Mass/Circumex, 1968............................................................................. 151 39. Pages 24-25 du Parachute n111 prsentant From Here to There, (vido, 2003) de Jana Sterbak .................................................................................................................... 153 40. Pages 60-61de la revue ESSE arts et opinions, n50, prsentant From Here to There, (vido, 2003) de Jana Sterbak. ........................................... 155 41. Pages issues du programme du muse des Beaux-Arts de Nantes, janvier-avril 2004, prsentant From Here to There, (vido, 2003) de Jana Sterbak. ............................ 156 42. Sophie Calle, Fantmes (2000), Gotham Handbook, New York mode demploi (Double-Jeux, Livre VII) (1998) et Douleur exquise (2003)..................................................... 158 43. Sophie Calle, double-page intrieure de Suite vnitienne ........................................................ 160 44. Sophie Calle, Douleur exquise : j 9 ...................................................................................................... 161 45. Produits drivs de Jnf productions, Les Nymphas de Monet en parapluie et magnet ........................................................................... 166 46. Boutique du Museum of Fine Arts of Boston, aot 2006 ...................................................... 167 47. Keith Haring, ipbook, Untitled (Bar/Dog), 1984 ...................................................................... 168 48. Keith Haring, Pop Shop Poster, 1986 .................................................................................................... 169 49. Martin Parr, Common Sense le livre, 1999 ......................................................................................... 171 50. Martin Parr, Point dironie n spcial Common Sense, avril 1999........................................ 173 51. Annette Messager, Point dironie n 5, avril 1998 ........................................................................ 180
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52. Annette Messager, Point dironie n 5, avril 1998 ........................................................................ 180 53. General Idea, Imagevirus (Posters), 1989 ........................................................................................... 182 54. Rcupration du LOVE (1966) de Robert Indiana: programme pour Atari, par David H. AHL, 1976 ...................................................................... 183 55. Arnaud Thval, autocollants de Rpliques .......................................................................................... 186 56. Arnaud Thval, pallissades de Rpliques La Garenne Lemot, 240 x 350cm chaque panneau................................................................................................................... 186 57. Arnaud Thval, LAffolement des Dianes (salle de jeu avec PLV)......................................... 187 58. Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919 ................................................................................................. 190 59. Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q. (rase), 13 janvier 1965.......................................................... 190 tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 60. La Nouvelle renaissance de Philippe Lentschener, publicit parue dans Le Monde, mai2004 ......................................................................................... 191 61. Guerrilla Girls, First they take away a womans right to choose. Now there censoring art, 1991. 300 x 700 cm. Afche prsente dans dix emplacements de New York . .................................................................................................. 192 62. Alphone Daudet, Le Petit chose (1962) et Andr Maurois, Climats (1966)................. 196 63. Dtail de Chez la modiste dEdgar Degas pour Au bonheur des dames dmile Zola ........................................................................................... 197 64. Ttes de faunes (1948) de Pablo Picasso pour Le livre du rire et de loubli de Milan Kundera . .................................................................. 197 65. Dtail de Les pines rouges dOdilon Redon pour En rade de J.K. Huymans ........... 197 66. Autour dun point de Frantisek Kupka pour Critique de la raison pure de Kant .... 198 67. Pressentiment complexe de Kasimir Malevitch pour LImage interdite dAlain Besanon.............................................................................................. 198 68. Architecture polyphonique (1940) de Paul Klee pour Signication et vrit de Bertrand Russell................................................................................ 198 69. Rembrandt, Le Docteur Faustus, vers 1652. Eau-forte, pointe sche et burin. 210 x160 mm. preuve sur papier japon dor . ............................................................................ 203 70. Richard Long, pages intrieures de Piedras (1986) ...................................................................... 261
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Bibliographie
tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
Cette bibliographie est compose des publications cites dans le corps de la thse ainsi que de quelques-unes non cites qui ont nourri la rexion sous-jacente ce travail. Elle a t thmatis en regard des lments essentiels traits et an de mieux rendre les diffrentes orientations de la recherche. Certaines publications ont trouv place dans plusieurs des sections mais nous ne les avons cits quune fois pour viter la redite. La bibliographie, malgr son rendu par thmes, demeure, dans son rapport la thse, un tout.
Sur la reproduction et luvre reproduite

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10. Urbain VIII, Poemata, Anvers, Moretus, 1634, in Folio, frontispice dessin par Rubens et grav par Cornelius Galle 11. David Teniers, Le Thtre des Peintures - Theatrum Pictorium frontispice Anvers, vers 1660. Photo: Sterckx, Marleen IRPA-KIK - Bruxelles 12. David Teniers, Le Thtre des Peintures - Theatrum Pictorium frontispice Bruxelles, rdition de 1684. bibliotheca Casanatense. 13. Pierre Filliot, gravure daprs La Dame prenant son th de Chardin. RMN. 14. William Henri Fox Talbot, Two delicate plant fronds, Photogenic drawing, vers 1839. 22,8 x 18,3 cm. Hans P. Kraus, Jr., Inc. 15. Hyppolite Fizeau, LHtel de ville de Paris, gravure daprs daguerrotype, dans Les excursions daguerriennes: vues et monuments les plus remarquables du globe, publi par Nicolas Paymal-Lerebours, 1841. Centre des monuments nationaux. 16. William Henri Fox Talbot, Pencil of Nature, 1844. Hans P. Kraus, Jr., Inc. 17. Alexis de Lagrange, Temple hindou moderne, dans Louis Dsir Blanquart-Evrard, Album Photographique de lartiste et de lamateur, 1851. 2649-451. getty. 18. Michel-Ange Buonarroti daprs Alexandre CABANEL, 1823 -1889 Procd Woodbury, preuves non montes sortant de la presse, 13 x 20 cm. INRIA, DMF, PARIS 8, muse Goupil, ville de Bordeaux, 1996. 19. Gustave Courbet, La vague, 1870, muse dOrsay, Paris, France. domaine public. 20. The Eastman Company, Kodak: you press the button, we do the rest. 21. El Lissitzky, Proun 19d, 1922, Harvard University Art Museums, Busch-Reisinger Museum. 22. Man Ray, Rayogramme, extrait de Les champs dlicieux, 1922, MNAM, Paris. TMR ADAGP. 23. Lszl Moholy-Nagy, photogramme, 1922, The Art Institute of Chicago, Julien Levy coll., don de Julien Levy et Estate Julien Levy. 24. Andy Warhol, Campbells Soup Cans, 1962, 50,8 x 40,6 cm The Museum of Modern Art, New York ,Purchase and partial gift of Irving Blum. The Andy Warhol Foundation for the wVisual Arts, Inc. DACS, London / ARS, New York. 25. Richard Hamilton, My Marilyn, 1965, srigraphie sur papier, 51,8 x 63,2 cm Richard Hamilton 2002. DACS, London. 26. Roy Lichtenstein, Hot dog, 1964, mail sur tle, collection du MNAM, Paris. Photo: P.Migeat. MNAM ADAGP, 1999. 27. Dieter Roth, Dagblegt Bull, Daily Bull, n8, 1961, 3,3 x 3,6 cm diteur Pol Bury & Andr Balthazar, La Louvrire, Belgique. Museum of Modern Art Librairy, New York. Dieter Roth Foundation, Hamburg Source: Wye, Deborah et Weitman, Wendy, Eye on Europe. Prints, Books & Multiples. 1960 to now, New York, The Museum of Modern Art, 2006.
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28. Dieter Roth, Band7, Bok3b et 3D, 23 x 17 cm. dition Hansjrg Mayer, Londres, Stuttgart, Reykjavik, 1000 exemplaires Museum of Modern Art Librairy, New York. Dieter Roth Foundation, Hamburg 29. Ed Ruscha, double-page prsentant 26 gazoline stations (page titre et photographies intrieures). Pages issues du catalogue Ed Ruscha photographe. Exposition, Jeu de Paume, Paris du 31 janv. au 30 avril 2006, Gttingen (Allemagne), Steidl, Paris, dition du Jeu de Paume , 2006, p.92-93. Whitney Museum of American Art 30. Jacques Prvert, La crmonie propriatoire. Place blanche. 31. Marcel Duchamp, Fountain. Photo dAlfred Stieglitz. The Blind Man n 2, page 4. diteurs : Henri-Pierre Roche, Batrice Wood et Marcel Duchamp, New York, mai 1917. The University of Iowa 2007. Tous droits rservs. The International Dada Archive. 32. Publicit pour 3M Super 77, 2003. 3M 33. Kasimir Malevitch, Cimaise suprmatistes de lexposition O,10 avec le carr noir sur fond blanc, dc.1915-janv.1916, Saint-Petersbourg. Flammarion, 2003. 34. Denis Oppenhein, Reading Position for Second Degree Burn, 1970, photographie couleur, 60 x 50 cm 35. Richard Long, A Line Made by Walking, 1967. Richard Long 36. Fulton, Hamish, Slioch Hilltop Cairn/Circling Buzzards, 1980. Photograph on paper 118,1 x 87,0 cm. Hamish Fulton 37. Christo and Jeanne-Claude, Running Fence, Sonoma and Marin Counties, Californie, 1972-1976 Photo: Wolfgang Volz. 1976 Christo 38. Michael Heizer, Isolated Mass/ Circumex, 1968, 36,5 x 36 x 30,48 m. Commande de Robert Scull. Photo: Micheal Heizer. Micheal Heizer 39. Pages issues de Fraser, Marie, Lutte et vertige de la dmocratie, in Parachute n 111, Montral, juillet, aot, septembre 2003, p.24--25. uvre de Jana Sterbak, From Here to There, vido, 2003. Jana Sterbak / MACM 40. Pages issues de Lamarche, Bernard, Le monde 35 centimtres de hauteur, dans ESSE arts et opinions, n50, p. 60-61. uvre de Jana Sterbak, From Here to There, vido, 2003. Jana Sterbak / MACM 41. Pages issues du programme du muse des beaux-arts de Nantes, janvier-avril 2004. uvre de Jana Sterbak, From Here to There, vido, 2003. Jana Sterbak / MACM 42. Sophie Calle, Fantmes, Arles, Actes Sud, 2000. Sophie Calle, Gotham Handbook, New York mode demploi (Double-Jeux, Livre VII), Arles, Actes Sud, 1998. Sophie Calle, Douleur exquise, Arles, Actes Sud, 2003.
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43. Sophie Calle, double-page intrieure de Suite vnitienne Sophie Calle, suivre: Prambule, Suite vnitienne, La Filature (Double-Jeux, Livre IV), Arles, Actes Sud, 1998, p.84-85. 44. Sophie Calle, Douleur exquise: j 9, Arles, Actes Sud, 2003. 45. Produits drivs de Jnf productions, Les Nymphas de Monet en parapluie et magnet. Jnf Productions 46. Boutique du Museum of Fine Arts of Boston, aot 2006. 47. Keith Haring, Pop Shop Poster, 1986, encre sur papier, 56 x 76 cm. Photographe: Andrea OBrien, photo prise lors de lexposition Art et Commerce au Tampa Museum of Art, Tampa, Floride, 2006. Estate of Keith Haring 48. Keith Haring: ipbook, Untitled (Bar/Dog), 1984. Estate of Keith Haring 49. Martin Parr, Common Sense, Stockport, Dewi Lewis Publishing, 1999. Martin Parr/ Magnum
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50. Martin Parr, Point dironie n spcial Common Sense, Paris, Agns b, avril 1999. Martin Parr/ Magnum 51. Annette Messager, Point dironie n 5, Paris, Agns b, avril 1998. Annette Messager 52. Annette Messager, Point dironie n 5, Paris, Agns b, avril 1998. Annette Messager 53. General Idea, Imagevirus (Posters), 1989. General Idea 54. Rcupration du LOVE (1966) de Robert Indiana. Programme pour Atari, par David H. AHL, 1976 55. Arnaud Thval: autocollants de Rpliques. Arnaud Thval, 2006 56. Arnaud Thval: Pallissades de Rpliques La Garenne Lemot, 240 x 350cm chaque panneau Courtoisie de lartiste. Arnaud Thval, 2006 57. Arnaud Thval: LAffolement des Dianes (salle de jeu avec PLV). Courtoisie de lartiste Arnaud Thval, 2006 58. Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919. Mine de plomb sur une reproduction de La Joconde, 19,7 x 12,4 cm. Collection particulire Succession Marcel Duchamp / ADAGP, Paris 2005 59. Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q. (rase), 13 janvier 1965. Carte jouer colle sur papier. Alan Koppel Gallery 60. La nouvelle renaissance, publicit parue dans Le Monde, mai 2004. Lentschener, Philippe, La nouvelle renaissance, Paris, Cherche midi, 2003. Couverture: Benoit Raynert Publicit dans Le Monde, mai 2004. 61. Guerilla Girls, First they take away a womans right to choose. Now there censoring art, 1991. 300 x 700 cm. Afche prsente dans dix emplacements de New York. Public Fund Art. New York.
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62. Alphone Daudet, Le Petit chose, Paris, Livre de Poche, 1962, et Andr Maurois, Climats, Paris, Livre de Poche, 1966. 63. Dtail de Chez la modiste dEdgar Degaspour Au bonheur des dames dmile Zola Collection Thyssen-Bornemesca, Lugano. Photo: Hubert Josse Zola, mile, Au bonheur des dames, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1980. 64. Ttes de faunes (1948) de Pablo Picassopour Le livre du rire et de loubli de Milan Kundera Collection particulire S.P.A.D.E.M., 1987. Kundera, Milan, Le livre du rire et de loubli, Paris, Gallimard, coll.Folio, 1985. 65. Dtail de Les pines rouges dOdilon Redon pour En rade de J.K. Huymans. Collection particulire. Photo: Jean Axelle Brunelle Huymans, J.-K., En rade, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1984. 66. Autour dun point de Frantisek Kupka pour Critique de la raison pure de Kant. Muse national dart Moderne. Photo: Bulloz ADAGP, 1987 Kant, Emmanuel, Critique de la raison pure, Paris, Flammarion, 1987.
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67. Pressentiment complexe de Kasimir Malevitch pour LImage interdite dAlain Besanon. Muse Russe, Saint-Petersbourg Besanon, Alain, LImage interdite, Paris, Gallimard, coll.Folio, 1994. 68. Architecture polyphonique (1940) de Paul Klee pour Signication et vrit de Bertrand Russell The Saint Louis Art Museum. Photo: Artephot/Ziolo. ADAGP, 1990. Russell, Bertrand, Signication et vrit, Paris, Flammarion, coll. Champs, 1969. 69. Rembrandt, Le Docteur Faustus, vers 1652. Eau-forte, pointe sche et burin. 210 x 160 mm preuve sur papier japon dor. BNF, Estampes, Rs. Cb-13a 70. Richard Long, pages intrieures de Piedras, Ministerio de Cultura and The British Arts Council, Madrid, 1986. Richard Long. 71. Raynald Drouhin, capture cran du site: http://desfrags.cicv.fr/ (18 juin 2007). Raynald Drouhin 72. Pascal Grandmaison, Reproductions, Reproductions-ides, Ides, Chicoutimi, Squence, 2004. Le livre ouvert est Reproductions-ides. Pascal Grandmaison 73. Sherrie Levine, After Walker Evans, 1981. Sherrie Levine 74. Messager, Annette, Fa(r)ces, Paris, Seuil, collection LezZzart, 2003. dition du Seuil 75. pages intrieures de Fa(r)cesdAnnette Messager. Messager, Annette, Fa(r)ces, Paris, Seuil, collection LezZzart, 2003. dition du Seuil 76. Barbara Kruger, couverture du Printed Matter Catalogue 1984-1985: books by artists Printed Matter
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77. Bouteilles Becks avec tiquettes (de gauche droite) de Tim Head, Damien Hirst et Rebecca Horn. Tim Head (born UK 1946), 1992, srigraphie, pice rfrence E. 311-2005, don de Gill Saunders Damien Hirst (born UK 1965), 1995, offset, pice rfrence E.867-2003, don de Edwina Sassoon par le biais de Friends of the V&A Rebecca Horn (born Germany 1944),1994 offset, pice rfrence, don de Riikka Kuittinen. V&A Museum 78. Gilbert & George WE, 1987, Gilbert & George. http://www.becks.co.uk/main.html 79. Julian Opie, 1996-present, autocollants, sac, cartes postales, magnets, couverture de livre dimensions variables. The Museum of Modern Art, New York, don de lartiste et de Alan Christera Gallery, Londres 2006. Julian Opie 80. Arnaud Thval, magnets Vestibule, 2006. Arnaud Thval 81. Arnaud Thval, plaques Vestibule, 2006. Courtoisie de lartiste. Arnaud Thval,
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82. Lawrence Weiner, Having from Time to Time a relation to: van tijdt tot tijd in een relatie staan tot, 1973. Amsterdam, Art & Project. Catalogue 10 x 20,8 cm. 300 exemplaires Photo: Jean-Luc Planchet 83. Gilbert & George, Oh! The Grand Old Duke of York, Lucerne, Kunstmuseum, 1972, catalogue 21 x 29,7cm. Photo: Jean-Luc Planchet 84. Douglas Huebler, November 1968, New York, Seth Seiglaub, 1969 January 5-31, 1969, New York, Seth Seiglaub, 1968. Photo: Jean-Luc Planchet 85. July, August, September 1969, New York, Seth Sieglaub, 1969, catalogue, 21,5 x 27,8 cm. ASPC in NMWB 86. Hubert Renard, Stille Gesten, lexposition. Photo: courtoisie de lartiste. Hubert Renard 87. Hubert Renard, le livre Stille Gesten, Rennes, ditions Incertain-sens, 2001. Hubert Renard 88. Jrme Saint-Loubert-Bi, Documents. Paris, atelier Cardenas/cole des beaux-arts de Rennes, 2006. Jrme Saint-Loubert-Bi 89. Jrme Saint-Loubert-Bi, Film und Foto (2001) dans Documents. Paris, atelier Cardenas/cole des beaux-arts de Rennes, 2006. Jrme Saint-Loubert-Bi 90. No foot last night: double page parue dans O2 et vignettes. Association Vidozarts et la Zoogalerie, Nantes, 2002. 91. Guerilla Girls, The Guerilla Girls Concience of the Art World. Do Women have to be naked to get into the Met. Museum? 1989, 1995 Guerrilla Girls. 92. Flix Gonzales-Torres, Untitled 1991, afche, coin 31-33 Second avenue et East 2nd Street, Manhattan. Projet 34: Flix Gonzales-Torres, 16 mai au 30 juin 1992. Tel quinstall pour le Museum of Modern Art, New York. Photo: Peter Muscato The Felix Gonzales-Torres Foundation
365
93. Anita, 2 millions de hros ordinaire: campagne publicitaire, afche. Institut national du cancer, 2006. 94. Barbara Kruger, Surveillance is their busy work, 1985. Afchage Melbourne, Australie Museum of Modern Art 95. Mark Titchner, I WE IT. Gloucester Road Underground Station, Londres, 2004 Installation commissionne par Platform for Art, London Underground. Mark Titchner/ London Undergraound Limited. 96. Philippe David, Hypocrite, Montral, aot 2005. Philippe David 97. Hlne Girard, Autels particuliers (1/4), 2006. Courtoisie de lartiste. Hlne Girard 98. Barbara Kruger, sac I shop therefore I am, photolithographie, Klnischer Kunstverein, Cologne Don de Klnischer Kunstverein, 1996. Tirage: 9000. Museum of Modern Art, New York 99. Jrmy Deller, Untitled (bag), 2003, sac plastique, 45 x 35 cm. Don de Gill Saunders, V& A Museum. Jrmy Deller/ V& A Museum 100. Franco B, Bag for life, 2002, sac plastique, 53 x 45 cm (incluant la poigne). Don de Gill Sanders, V& A Museum. Franko B/ South London Gallery 101. James Mills, Imprint Project, 2002. Goblet, page dans Inquirer Magazine, afchage sur abribus, afchage sur panneau publicitaire. The Print Center, Philadelphia 102. Dottie Attie, Imprint Project, 2002. Goblet, page dans Inquirer Magazine, afchage sur abribus, afchage sur panneau publicitaire. The Print Center, Philadelphia 103. John Coplans, Imprint Project, 2002. Page dans Inquirer Magazine, afchage sur abribus, afchage sur panneau publicitaire. The Print Center, Philadelphia 104. Kerry James Marschall, Imprint Project, 2002. Goblet, page dans Inquirer Magazine, afchage sur abribus, afchage sur panneau publicitaire. The Print Center, Philadelphia
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Index des noms propres

Cet index est compos des principaux noms propres que lon retrouve dans le corps de la thse.
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Adorno, T.S. 11, 18, 83, 85, 89-96, 113, 216, 236 Agns, B. Albers, J. Alloway, L. Arago, F. Attie, D. Barthes, R. Baskerville, J. Baudelaire, C. Bauhaus Bayard, H. Bazaine, J. Becks Belin, B. Baxandall, M. 173 176 97 221, 225 307 38-39, 42 311-312 222-223, 244-245 35 18, 69-70, 74, 216 146
Botticelli, S. Boudon, P. Boutin, C. Braud, O. Brecht, B. Buren, D. Cage, J. Calle, S.
40, 135, 145 143, 203 270-271 44, 47, 70-73 146 81, 89, 91, 168 220 286, 288, 296
Braun (diteur)
Anscombe, G. Artschwager, R.
Brogowski, L.
16, 237, 239 152, 158-161 146 34-35, 167 51-52
Casanova, F. Chardin, J.S.
78-80, 176 38-39, 42-43 243 223-226
Chevreul, M.E. Christo 150-151 Closky, C. 139 Coca-Cola Light
Beardsley, M.C. 272-274 Beckett, S.
274 221-222 221
Collingwood, R.B. Compagnon, A. Coplans, J. Courbet, G. Couturier, E. Croce, B. Danto, A. David, P. Debord, G. Deforge, Y. Degas, E. Delacroix, E. Delleaux, O. Deller, J.
91-92 54, 61
311-312 74-75 258 38-40
Benjamin, W. 10-12, 18, 68, 74-75, 81-96, 103-104, 115, 178, 213, 213, 316-317, 319 Berenson, B. Benveniste, E. Berchtold, C. Bewick, T. BGL 109 13, 18, 114-116, 121-124, 246 42-43, 70 235 Binkley, T. 35 273 114-115 46, 50
221 122, 239 303-304 194, 303 276, 277 76, 166, 179, 197 75 182, 298, 309
367
Daguerre, L.-M.
Blanquart-Ervard, L.-D. Bocher-Lenoir, N. Boltanski, C. Bosse, A. 31 173
309-310
Dickie, G. Dilthey, W. Drouhin, R.
13-14, 18, 114-116, 121-127, 219 220-221 264-266 8-9, 13-14, 92, 115-117, 120-123,
Higgins, D. Hirst, D. Holt, N. Hoheland, M.
279 174 18, 83, 89-90, 216 148 287-288 16, 19, 226-227, 238, 240, 183 74 162, 193
262, 272 148
Duchamp, M. 291 Ducrot, O. Drer, A. During, E. Duve, T. de Eastman, G. luard, P. Fellows, S. Fenton, S. Filiou, R. Finlay, I.H. Fizeau, H. Fluxus 236 9 Faucheux, P.
138, 151, 176, 190, 193, 202, 207, 239, 263, 268, 114, 163, 170 172, 220, 222-223, 245 9, 31, 34 215 13, 18, 114-121, 124, 219 45, 49, 76 196-197 179 311 168 286 40 164 264-267
Horkheimer, M. Huchinson, P. Huebler, D. Husserl, E. Indiana, R. Ingres, D.A. Ives, F. Kant, E. 246-252, 280
Dufrenne, M.
Internationale situationniste 50-51 Jnf productions 198 225 233 49-50 137, 288, 322 263-264 272, 302, 308 174-175 198
165-167, 278
Khatchadourian, H. Kattnig, C.. Klein, R. Klietsch, K. Kosuth, J. Krauss, R. Kruger, B. Kunard, A. Kupka, F. La Joconde Lamarche, B. Laroche, Y. Larousse Lger, F. Levine, S. Lewis, D. 173, 273, 286, 309 28, 299-305, 321
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226, 247, 249-250, 252, 256
Koons, J. 168
Foucault, M. Franco B. Fraser, M. Freund, G. Fulton, H. Gamble, J. General Idea Genette, G. Gerstner, C. Gervereau, L. Gillot, C.
Fourmentraux, J.-P. 309
153-154, 157, 257 71 148-150 36 178, 180-183 13, 18, 96, 103-104, 106-113, 146 176 57, 95-96
9, 138, 189, 190, 191, 192, 202, 291 18, 69-70, 216 154, 157, 257 235 230-232 264 18, 69, 74, 216 268, 314 170, 264 96-99, 138 141, 249 76 45 76, 147, 198 33, 66, 109, 205 17, 217-218 238-240 32, 35
368
Laborde, L. de
Lamers-Schtze, P. 207, 235
Gilbert & George 48, 50 Gonzales-Torres, F. Goodman, N. 123-124, 172 Godmer, G.
Le Gray, G.
13-14, 18, 96, 103-107, 111-116, 154, 157 40, 44, 70-71 28, 267-268 192, 299-300 96-99 243
LeWitt, S. 288, 306, 322 Lichtenstein, R. Linn, C. Lissitzky, E. Long, R. Magnum Maddox, R. Malevitch, K. Malraux, A. Margolis, J.
Goupil (maison) Grandmaison, P. Greenberg, C. Guerrilla Girls Hamilton, R. Haring, K. Haskell, F. Heizer, M. Herschell, J.
148-149, 261, 286, 288 173, 175, 206, 232, 264
165, 168-169, 235 157, 259 148, 150-151 38
Heinich, N. 128-129, 145, 167
Mandelbaum, M. Mariette, P.-J.
Marshall, K. J. Marti, V. Martin, B. Messager, A. Mills, J. Miles, R. 311 286
311
Rembrandt Renard, H.
104, 203-204 287, 289-290 132, 165, 259 230-231 211-213 140-142 101-102
Runion des Muses Nationaux 130 Rioux, C. Robert, G. Rosch, E. Roth, D. Rubel, I. 260-261, 277, 286, 288 Ruscha, E. Ruskin, J. Saia, M.-C. Saunders, G. 179, 305 Schraenen, G. Serra, R. Sorin, P. Spoerri, D. Steiglitz, A. Sterbak, J. Taschen 148-149 Thval, A. 39 168 Talbot, H. F. Tniers, D. 274 287, 288 227 241 176 14 108, 152-157, 257 Sieglaub, S.
McCurry, H.O.
28, 173, 178, 180-182, 270
311-312 28, 262 76, 134 10, 12, 79-80, 87, 263
Millet, J.-F.
52 32-34 101-102, 264, 306 157 231 8-9, 138, 190, 291-292 28, 262 156 168, 285
Moeglin-Delcroix, A. Moholy-Nagy, L. Mondrian, P. Monet, C. Moretus, B. Moulin, R. Murgia, P. 264 32 317-318 231-232
Rubens, P.P.
131, 166, 278
Saint-Loubert-Bi, J. Schaeffer, J.-M.
Museum expressions
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Nadar, F. 74 Nake, F. Ngre, C. Ness, G. Nipce, C. Noll, A.M. Obrist, H.U. Oldenburg, C. Opie, J. Pak, N.J. Parr, M. Picasso, P. Peirce, C.S. Pilto, C. Platon 280 63 170-172, 232, 264 72, 77, 145, 166, 197, 264 138 181 68, 255-256 146-147, 296 46-48 46 109-110 311-312 272, 306 74, 82-83 Oppenheim, D. 64 46, 50 64 37-38 64 173
Souches-Dagues, D.
38, 41-43, 45, 50, 70 33-34, 283
207, 235, 291 184-188, 236, 278, 280-282, 294, 307 148, 151 303 163, 170 193 170, 176-178 168 237 63 96-98, 170 173, 270, 277, 285, 288 266-267 223-226 114, 139, 217 194 47 243
Tiberghien, G. Titchner, M. Todorov, T. Vaneigem, R. Vasarely, V. Vautier, B. Vostell, W. Warhol, A. Weiner, L. Weitz, M.
Paymal-Lerebours, N.
Poinsot, J.-M. Poitevin, A. Prescht, P. Prvert, J. Print Center Printed Matter Proudhon, P.J. Rancire, J. Ray, M. Recht, R. Redon, O. Recanati, F.
Visscher, E. de
Point dironie 170, 173-175, 180-182, 264, 270
Weissberg, J.-L. Wimsatt, K.W. Wittgenstein, L. Wfin, H. Wolman, G.J. Wye, D. Youle, C. 279 286 284
159, 201, 255 245, 259 284 197
77-78, 80, 166, 176, 268
Woodbury, W.B.
369
Annexe 1
Entretiens
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Hans-Ulrich Obrist et Carrie Pilto

Co-fondateur et charge ddition du Point dironie.
Nathalie Bocher-Lenoir
Directrice du service iconographie chez Larousse
Petra Lamers-Schutze
ditrice chez Taschen
Bevis Martin & Charlie Youle

Artistes
Voici quatre des entretiens que nous avons eu. Ils sont ceux pour lesquels nous avons pris le temps dtablir une transcription ou un texte sous une forme un peu plus ofcielle. Ils sont transposs ici tels que nous les avons retranscrits lpoque. Les rponses, qui sont parfois incompltes, parfois tlgraphiques, correspondent aux notes que nous avions prises lors de lentretien. Seul lentretien de Charlie Youle et Bevis Martin prend ici la forme du texte.
370
Annexe 1
Hans-Ulrich Obrist et Carrie Pilto Co-fondateur et charge ddition du Point dironie

Entrevue du 14 janvier 2003, 14 h 30, dure 50 minutes
Cet entretien a t ralis an de discuter de la publication du Point dironie et de nous faire une relle ide des intentions derrire cette publication. Nous avons indiqu les interventions particulires de Carrie Pilto. Souvent le dialogue se menait deux voix, dans lchange et la poursuite par lun des phrases de lautre. Nous avons joint la suite de cet entretien la liste des publications de Point dironie. On retrouve des extraits de cet entretien notemment en section II - 5.3.2.
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Quelle est lide derrire le Point dironie? Donner un accs un document papier? Diffuser de lart? Sagit-il dun accs tous ou distribution dans des milieux a priori ouverts et mme initis lart? N dune discussion dabord entre Boltanski et Obrist, tous les deux avaient envie de faire une publi cation qui permette dexposer dans dautres rseaux que le rseau musal. Sortir de ce cadre. Ils avaient aussi envie de faire un projet de publication trs grande chelle. Ils sont donc alls voir Agnes b avec qui ils ont mont le projet sous la forme de Point dironie. Cest offert comme un espace dexposition
Quels sont les lieux que vous privilgiez pour la distribution? Faites-vous affaire avec un distributeur particulier ou la charge de celle-ci vous appartient-elle? Nous utilisons un systme de rseaux, cest--dire que lon envoie une personne une centaine dexemplaires et cette personne se doit de les distribuer comme bon lui semble, dans les endroits qui lui semblent pertinents. Nous avons un rseau de base, une liste de base (cole des beaux-arts, muses, boutiques Agns b) laquelle sajoute le rseau de lartiste. Les artistes viennent avec leur rseau. Cependant certains artistes, comme Hanna Darboven, nenvoient pas leur rseau Point dironie, ou alors dautres ont un tout petit rseau. Parfois on utilise aussi le rseau de distribution de revues (Inrockuptibles), on publie 30000 exemplaires en plus que lon insert dans les revues. On parasite les revues.
Faites-vous des envois des particuliers? des collectionneurs? Au dbut jamais, maintenant parfois (et p-e de + en +???), il y a quelques exceptions.
puisez-vous les stocks dans la distribution? Quel est le nombre dexemplaires distibu? Vous dites 100 000 imprims mais les distribuez-vous tous? Cest selon les exemplaires, en fonction du moment si cest li une manifestation comme la docu menta et en fonction du rseau de lartiste.
371
Annexe 1
Pourquoi avoir choisi le nombre de 100 000 exemplaires? Cest pas toujours 100000, ctait le nombre de dpart, un nombre arbitraire, ok mais qui faisait plus gros que 90 000.
Pour la Documenta XI, vous avez tir au-del de 100000 exemplaires par numro, est-ce que cette variation augmentation tait exceptionnelle ou vous ajustez le nombre en fonction des situations se rattachant la publication des Point dironie? Au total 1,2 millions dexemplaires ont t envoys la Documenta. Il y avait les numros faits en collaboration avec elle plus danciens numros. Seulement, malgr cela, il nous en a manqu, nous nen avons pas eu assez.
Y a-t-il des dates xes de tombe chaque anne? On essaie de sortir 5-6 numros par an mais cela varie en fait. Certaines annes on en publie 3, dautres7.
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Comment seffectue le choix des artistes auxquels vous faites des propositions? artistes dj bien connus artistes ayant une certaine approche Cest une discussion entre Carrie, Agnes b et moi. Cest souvent parce que le medium quils utilisent nous intresse, on pense que cela pourrait tre intressant dans la forme du Point dironie. On ne se limite toutefois pas des plasticiens, on demande aussi des cinastes, des crivains, des architectes, des urbanistes, notre premier numro, Jonas Mkas, tait dailleurs un cinaste. Pilto (suite lentrevue): on a beaucoup dartistes des annes 70. Des peintres nous ont propos de faire un Point dironie mais on trouve que le medium papier nest pas adapt pour la peinture, nos impressions ne sont pas trs bonnes, notre papier nest pas beau, il est cheap.
Avez-vous eu des propositions? En gnral cest nous qui allons chercher les artistes, les propositions quon nous a faites ne nous ont souvent pas parues intressantes. Le rsultat est meilleur, il y a peut-tre plus de recherche que lorsque cest une proposition.
Des artistes reviennent: Gilbert & George Boltanski (p-e parce quil est lorigine du projet), questce qui a motiv leur retour? Cest parce quon les aime bien. Ce sont nos amis et leur travail sy prte bien. Gnralement on ne fait pas revenir les artistes. Finalement on a beaucoup de rgles qui ont leurs contre-rgles. (la rponse est demeure vasive)
372
Annexe 1
Quel est le rle des hors srie, ont-ils la mme publication, la mme distribution? Le premier Hors-srie, tait un hommage que Boltanski voulait rendre James Lee Byars suite son dcs. Ensuite, ctait soit parce que lon faisait de plus petits tirages, une page plutt que deux, soit parce quil y avait un contexte trs spcique, par exemple une exposition.
La production de t-shirts vendus par Agns b entre-t-elle dans la mme dmarche ou est-ce l vraiment une action indpendante des Points dironie? Il ny a aucun lien. Il arrive peut-tre des coincidences mais Point dironie, comme chacun des projets dAgns b, est totalement indpendant. Comment est nanc la publication et la distibution des exemplaires? part Agns B, est-ce quil y a dautres soutiens nanciers? Seulement Agns b.
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Les artistes sont-ils rmunrs, touchent-ils des droits dauteur sous une forme quelconque? Oui, lquivalent de 12000 francs (soit, environs 1846 euros).
Du point de vue lgal, lartiste demeure-t-il propritaire des droits de sa production et des images quil propose Point dironie? Oui, sauf un ou deux artistes qui ont donn Agns b leur travail. Lartiste reprend aussi son matriel.
Beaucoup de numros accompagnent des manifestations artistiques (la Documenta) ou des expositions, pourquoi ce choix daccompagner des expositions? est-ce une faon de contrecarrer le march des produits drivs en offrant du gratuit fait par lartiste lui-mme? est-ce pour tablir une distinction entre la publication et le geste gratuit de la cration? On essaie dviter daccompagner des expositions ou autres manifestations pour viter de faire le travail dun catalogue. En gnral on prfre le geste gratuit, mais on a quelques exceptions. En gnral, ce que les artistes ont prsenter est toutefois diffrent dun catalogue.
Quelle libert est accorde aux artistes? Je pense entre autres aux numros dAnnette Messager et de Gilbert & George. Elle est entire.
373
Annexe 1
propos du numro dAnnette Messager, connaissez-vous le pourquoi de son choix de faire un numro plutt publicitaire, rptant en image un dj-l, faisant rfrence directement son exposition? ... Annette Messager a pourtant eu une production imprime avec sa collectionneuse. Ce nest pas une publicit, cest une frise. Ok elle reprend des lments qui sont dans son expo mais ils sont prsents diffremment. Il y a un travail de rexion fait sur cette prsentation. Pilto: lpoque il ny avait pas de catalogue dAnnette Messager. Effectivement, elle a eu un travail imprim mais peut-tre quelle tait ce moment-l dans lesprit de lexposition. Son numro de Point dironie a aussi t utilis comme un papier peint.
propos des numros de Gilbert & George, ils ont eux aussi utilis le cadre publicitaire, encore plus vident, dans le cas de leur premier numro que Annette Messager. Est-ce que cest d une mcomprhension ou bien cest vraiment li un dsir de leur part? Je nai pas vu le deuxime numro (sauf les images sur Internet) mais la publicit de lexposition Athnes est-elle inclue dans le numro comme pour leur premier numro? La pub fait partie intgrante de leur travail. Cest eux qui la conoivent. Pour Gilbert & George lart est conu comme tant art for all, inclure la pub dans leur Point dironie est donc logique avec leur dmarche. Autrement dit, tait-ce un choix personnel de faire un travail de publicit dune exposition? Oui. Et dans le cas de cet accompagnement (publication + manifestation), les numros ne deviennent-ils pas des appendices des uvres dj-l plutt qutre de rels espaces de cration? Ny a-t-il pas un risque, dans cette diffusion parallle de limiter la cration dans lespace propos? Cest le risque mais ce nest gnralement pas ce qui se passe. Souvent les artistes vont plus loin que lexpo. Cherchant faire plus, ils regardent le travail des autres, ils regardent le travail de mise en scne de leur expo et partir de l, ils se servent du Point dironie comme un espace personnel. Pilto: certains artistes, surtout au dbut, se sont soucis du caractre ventuellement publicitaire que pourrait avoir Point dironie.
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Comment fonctionne le travail de mise en page, de mise en forme? Les artistes arrivent-ils avec les matriaux de base et on construit, on tablit la mise en page partir de l ou les artistes arrivent avec un produit ni dont il ne reste que les nitions excuter? Cest selon les artistes, soit la maquette est dj faite, soit ils nous donnent quelques indications (une artiste a mme donn Carrie Pilto sa maquette et ses indications inscrites sur une serviette de table). Pour certains artistes, il ne reste plus qu envoyer limpression, ils remettent un CD o tout est fait. Cest souvent en fonction de la matrise quont les artistes des technologies. Le matriel retourne par la suite en gnral lartiste. Ny a-t-il pas risque de contradiction entre luvre de lartiste laquelle on attribue une valeur marchande et le Point dironie comme un geste artistique gratuit. Ny a-t-il pas risque de rcupration et que le Point dironie devienne seulement un objet publicitairepour lartiste? Parfois les uvres sont reprises, rutilises, rexposes ailleurs. On observe un recyclage, une retransformation des images. Elles sont dautres fois publies dans dautres revues. Entre autres, Hans-Peter Feldmann a prsent dans Buche, un livre dartiste o il fait une compi-
374
Annexe 1
lation de ses uvres, son numro de Point dironie (mise en abme de lartiste par lartiste). Il y prsente une version froisse de son numro.
Avez-vous eu des refus? Le Point dironie (repro papier) tant un medium trop loign de leur travail. Non mais il y a des rponses quon a d attendre longtemps, comme Lawrence Weiner et aussi dautres qui repoussent depuis longtemps parce quils manquent de temps (Lewis (?), Godard).
Jai not que la galerie du Jour est diteur et distributeur des livres de Martin Parr et de ses photos et cela ma amen me demander si vous situez plutot votre dmarche du ct de celle dun galleriste ou plutt dun diteur, au sens large. Forme de sponsoring, de mcnat? Il ny a aucun lien entre la galerie du Jour et Point dironie, notre travail est indpendant. Le cas de Parr est un cas rare. Pilto: au dpart Agns b a t aborde comme une mcne mais la tournure qua pris le projet rsulte dune relle discussion entre elle, Obrist et Boltanski.
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Je participe un colloque en mai et jai lintention daborder lide du rseau qui a pu se btir partir du livre Common Sense de Parr et du dveloppement de publications ou expositions annexes. Seulement, je nai pas vu autrement que sur Internet le numro de Martin Parr, pouvez-vous mexpliquer comment les images taient dtachables? Il y avait de petites perforations entre les images
Le lancement du livre tait au mme moment que le dbut de lexpo, est-ce que vous savez dans quel ordre les choses ont t penses, si lexpo a suivi le projet du livre (cest de qucrit lditeur), si les deux ont t penss ensemble ou si linverse, le livre a suivi le projet de lexpo? Il faudrait demander lartiste. Je ne sais pas. Mais je ne crois pas.
Avez-vous eu limpression que la publication du Point dironie de Martin Parr a aid la diffusion de son livre? Il faudrait demander lartiste.
Quest-ce que limpression de lart sous forme papier (livres, posters, revues, etc.) peut apporter lunivers du visuel, pensez-vous que cela contribue faire passer lhistoire de lart une histoire des images? Des historiens de lart (plutt anglophonesou allemands) pensent quil faut parler dune histoire des images de faon plus globale, elle doit tre interdisciplinaire. Lhistoire de lart nest quun domaine dans lunivers de limage.
Pour nir: Avez-vous eu des chos, des retours qui pourraient mintresser? Carrie Pilto: Cameron Jamie a dit Carrie Pilto que la proposition du Point dironie avait compltement chang sa faon de travailler, il est pour linstant obsd par lide du papier.
375
Annexe 1
Liste des publications de Point dironie
Du numro pilot au numro de fvrier 2007 Mekas, Jonas, Point dironie, n pilot, Paris, Agns b, mai 1997. Grigely, Joseph, Point dironie, n 1, Paris, Agns b, juin 1997. Boltanski, Christian, Point dironie hommage James Lee Byars, n hors srie, Paris, Agns b, septembre 1997. Gilbert & George, Point dironie, n 2, Paris, Agns b, octobre 1997. Gordon, Douglas, Point dironie, n 3, Paris, Agns b, novembre 1997. Streeruwitz, Marlene, Point dironie, n 4, Paris, Agns b, fvrier 1998. Messager, Annette, Point dironie, n 5, Paris, Agns b, avril 1998. Weiner, Lawrence, Point dironie, n 6, Paris, Agns b, mai 1998. Boltanski, Christian, Point dironie, n 7, Paris, Agns b, juillet 1998. Hasegawa, Itsuko et Graham, Dan, Point dironie, n 8, Paris, Agns b, septembre 1998. Orozco, Gabriel, Point dironie, n 9, Paris, Agns b, dcembre 1998. Lvque, Claude, Point dironie, n 10, Paris, Agns b, janvier 1999. Feldmann, Hans-Peter, Point dironie, n 11, Paris, Agns b, mars 1999. Parr, Martin, Point dironie, n hors srie, Paris, Agns b, avril 1999. Korine, Harmony, Point dironie, n 12, Paris, Agns b, mai 1999. Ohannessian, Antoinette, et Negri, Toni, Point dironie, n 13, Paris, Agns b, juillet 1999. Bourgeois, Louise, Point dironie, n 14, Paris, Agns b, octobre 1999. Bruly Bouabr, Frdric, Point dironie, n spcial, Paris, Agns b, janvier 2000. Horn, Roni, Point dironie, n 15, Paris, Agns b, fvrier 2000. Billingham, Richard, Point dironie, n 16, Paris, Agns b, mai 2000. Giorno, John et Rondinone, Ugo, Point dironie, n 17, Paris, Agns b, octobre 2000. Trockel, Rosemarie, Point dironie, n 18, Paris, Agns b, dcembre 2000. Price, Cedric, Point dironie, n 19, Paris, Agns b, fvrier 2001. Zhen, Chen, Point dironie, n 20, Paris, Agns b, mars 2001. Hains, Raymond, Point dironie, n 21, Paris, Agns b, juillet 2001. Gilbert & George, Point dironie, n 22, Paris, Agns b, septembre 2001. Hirschhorn, Thomas, Point dironie, n 23, Paris, Agns b, octobre 2001. Friedman, Yona, Point dironie, n 24, Paris, Agns b, dcembre 2001. Rawanchaikul, Navin, Point dironie, n spcial, Paris, Agns b, janvier 2002. Barney, Matthew, Point dironie, n 25, Paris, Agns b, juin 2002. Boltanski, Christian, Point dironie, n 26, Paris, Agns b, juin 2002. Darboven, Hanne, Point dironie, n 27, Paris, Agns b, juin 2002. Raqs Media Collective, Point dironie, n 28, Paris, Agns b, juin 2002. Glissant, Edouard, avec Les priphriques vous parlent, Point dironie, n 29, Paris, Agns b, novembre 2002. Closky, Claude, Point dironie, n 30, Paris, Agns b, juin 2003. Ono, Yoko, Point dironie, n 31, Paris, Agns b, dcembre 2003. Gette, Paul-Armand, Point dironie, n 32, Paris, Agns b, janvier 2004. Hors-srie (32 bis), Point dironie, n spcial, Paris, Agns b, janvier 2004. Parreno, Philippe, Point dironie, n 33, Paris, Agns b, avril 2004. Foucault, Michel, Point dironie, n 34, Paris, Agns b, septembre 2004. Friedman, Yona, Point dironie, n 35, Paris, Agns b, octobre 2004. Spero, Nancy, Point dironie, n spcial, Paris, Agns b, avril 2005. Dean, Tacita, Point dironie, n 36, Paris, Agns b, mai 2005. Ruscha, Ed, Point dironie, n 37, Paris, Agns b, juin 2005. McGinness, Ryan, Point dironie, n 381, Paris, Agns b, janvier 2006. Prince, Richard, Point dironie, n 39, Paris, Agns b, avril 2006. Hirst, Damien, Point dironie, n 40, Paris, Agns b, septembre 2006. Hains, Raymond, Point dironie, n 41, Paris, Agns b, novembre 2006. Buche, Tobias, Point dironie, n 42, Paris, Agns b, fvrier 2007.
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Annexe 1
Nathalie Bocher-Lenoir Directrice du service iconographie chez Larousse

Entretien du 2 avril 2003
Cet entretien tlphonique a t ralis an de dlimiter le rle des grandes maisons ddition dans la slection des uvres reproduites. Des extraits de cet entretien sont repris en section III - 6.3.1.
Avec quelles banques dimages faites-vous affaire? Toutes mais peut-tre en particulier la Runion des muses nationaux.
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Lorsque vous prparez la publication dun livre, moins que lauteur et lditeur naient une ide prcise des uvres qui doivent illustrer son livre, comment seffectue le choix des uvres? Le cas des livres dart est particulier. Les auteurs sont en gnral des sommits dans leur domaine et, en fonction de leur propos, il ont des demandes bien prcises. Le travail se fait gnralement entre lauteur lditeur et nous.
Vous arrive-t-il de modier les demandes dillustrations de lauteur ? Il nous arrive de faire des propositions lauteur parce que nous avons les images sous la main ou parce que les images demandes par lauteur proviennent de muses trangers dont les droits sont trop chers ou les uvres difciles obtenir. Il arrive aussi parfois que les iconographes, qui ont en gnral une trs bonne connaissance du domaine sur lequel porte le livre, proposent lauteur dautres images sur le sujet.
Vous arrive-t-il davoir des difcults obtenir certaines uvres? Parfois les ayants droit bloquent et dans ces cas, cest plus difcile.
Les tarifs de droits de reproduction vous posent-ils certains problmes? Oui dans certains cas. Pour les uvres dans le domaine public: lorsquelles sont dans des muses trangers. Cela peut tre trop cher, les dlais peuvent tre longs et la procdure trop complique. Pour les uvres encore rgis par les droits dauteur (artiste vivant ou mort depuis moins de 70 ans), il peut y avoir des blocages.
Pour la couverture, quest-ce qui motive le choix de lillustrer par une uvre? et comment seffectue le choix de cette uvre? Lorsquun livre est dans le registre historique, on choisit une scne pertinente lhistoire. Le choix peut aussi tre graphique, parce quassoci une priode, un style.
377
Annexe 1
Avez-vous acquis des droits de reproduction (sans limite) sur certaines uvres? Dans les annes 1970, les muses ont ouverts leurs portes et ont permis de faire des prises de vues des collections permanentes et temporaires. On sest donc constitu un fond darchives photographiques pour lesquelles les droits payer sont maintenant minimes.
Pensez-vous que les banques dimages sont responsables dun tri (un appauvrissement?) fait sur les images reproduites? Je dirais quon tourne en rond dans notre bassin culturel global. Jai dj eu cette discussion avec une ditrice de la collection Beaux-Arts. Je dirais que ce sont environ les mme deux mille uvres qui sortent toujours. On peut aussi faire la loi des 80/20. Cest souvent dans ce type de proportions quon exploite nos archives. 80% venant de chez nous, 20% venant dailleurs. Ce ne sont pas l des chiffres absolus mais je crois que a doit tourner autour de a. Il y a aussi le fait quune parution appelle une parution. Un prof va voir telle reproduction et il voudra parler de cette dernire ou la revoir, etc. [Cest lide du] patrimoine mondial.
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Pour les encyclopdies ou les dictionnaires, gardez-vous en gnral dans les diffrentes parutions (nouveau libre ou rdition) la mme image pour un mme artiste ou un mme mouvement? Cela dpend et cest aussi selon le budget et le sujet. Lors de la cration dun nouveau dictionnaire, si le sujet est nouveau, si on a du budget, on va essayer de faire une nouvelle recherche. Autrement dit, si on a de la latitude, on va essayer dtre novateur. Lorsquau contraire on a des contraintes budgtaires, ce qui est gnralement le cas, on va essayer de reprendre ce qui a dj t fait ailleurs ou propos dans les ouvrages prcdents.
378
Annexe 1
Petra Lamers-Schutze ditrice chez Taschen

Entretien du 5 avril 2003
Cet entretien tlphonique a t ralis an de dlimiter le rle des grandes maisons ddition dans la slection des uvres reproduites. On en retrouve des extraits la section III - 6.3.1.
Comment seffectue vos choix ditoriaux, cest--dire, quest-ce qui motive votre choix de faire une publication sur tel ou tel artiste. (Le cot des droits de repro ont-ils un rle jouer dans ces choix?) tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008
Tachen est diffrent des autres diteurs. Au dpart on avait conu diffrentes sries. Entre autres la Basic Art Sries qui tait une des pre mires sries de Taschen. On voulait diter ce qui intresse le grand public, avec une volont de dvelopper un intrt pour les artistes les plus connus. Mais on a aussi dvelopp dautres livres, par exemple le livre sur Leonardo qui est lun de nos plus beaux, pour le choix, les dtails et lintgration du texte et de limage. Aujourdhui, lintrt qui se dveloppe chez Taschen est dessayer de faire des ouvrages les plus complets possibles, des catalogues raisonns, comme lest le livre sur Leonardo. Mais on essaie toujours dtre grand public et donc, certaines uvres (surtout des esquisses ou croquis) ne trouveront pas leur place parce que pas assez explicatives dans lensemble du livre. Pour Leonardo il tait difcile de tout prsenter, de faire un vritable catalogue raisonn. Souvent Taschen fait un choix parce quun propos lui plat.
Comment seffectue le choix du format (livret de cartes postales, livre, collection icons, etc.)
Le choix du format est trs difcile. Au dpart on a choisi des formats pour des sries, il fallait donc envisager lensemble des livres pouvant y tre publis. On choisissait donc le format au plus grand usage, mais il fallait que lespace feuille/contenu soit rentable. Depuis trois ans Taschen laisse de ct les sries pour sadapter au livre, au sujet. On a aussi un travail de rdition de livres bibliophiles et, dans ces cas l, on reprend le format original. Pour Leonardo, le format est tir dun cabinet dtudes du XVIIe sicle. Cest un peu un choix casuel si on veut.
Lorsque vous prparez la publication dun livre, moins que lauteur nait une ide prcise des uvres qui doivent illustrer son livre, comment seffectue le choix des uvres?
Cest en gnral lauteur qui choisit ce quil va prsenter. Cest lui qui connat le mieux son sujet. Il arrive parfois que lditeur propose des uvres qui devraient tre insres dans le livre. Parfois Taschen qui suit de trs prs toutes ses ditions modie (ou propose) lui aussi le choix des images.
379
Annexe 1
Vous arrive-til de modier les demandes dillustration de lauteur pour des raisons de difcult daccs aux droits de reproduction de luvre?
Oui, quand il y a impossibilit daccs.
Comment se ngocient les droits de reproduction?

Avec la Fogue bit Kunst (pour lAllemagne), ADAGP (France), les muses, etc.
Avez-vous plutt tendance utiliser des uvres qui sont tombes dans le domaine public? Si oui, pourquoi?
Non. Le cot nest de toute faon pas beaucoup moindre parce quil nous faut payer des droits de reproduction pour les ektachromes des muses. Sur Leonardo, les droits dillustration nous ont cots plus de 100 000 . Cest dailleurs parfois plus conomique de faire des publications sur des artistes. En fait, je dirais que pour Taschen, de savoir quil y aura un enthousiasme de la part du public, sufra pour motiver ldition dun sujet.
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Vous arrive-t-il davoir des difcults obtenir certaines uvres?

Oui, on essaie dviter les pertes de temps, si on voit que cest trop long, trop difcile, on laisse tomber. Aux tats-Unis les droits sont extrmement chers, cela nous limite un peu.
Les tarifs de droits de reproduction vous posent certains problmes?

Oui, par exemple, on voulait diter dans la collection Basic Artist un livre sur Keith Haring. Au dpart ctait inaccessible puis, lestate a chang les termes du contrat mais il demeurait tellement compliqu il fallait payer des droits tous les quatre mois, etc. ctait trop lourd pour Taschen alors on a abandonn la publication.
Vous est-il arriv de ne pas pouvoir publier les uvres de certains artistes pour des raisons de droits dauteurs?
Oui, lorsque ctait vraiment trop cher ou trop compliqu.
Pour la couverture, quest-ce qui motive le choix de lillustrer par une uvre? et comment seffectue le choix de cette uvre?
Luvre de la couverture doit tre bien choisie car cest elle qui aura le plus de visibilit. Dautres maisons font trois ou quatre propositions leur quipe du marketing qui en choisit une. Chez Taschen, cest M. et Mme Taschen qui font le choix de la couverture, qui choisissent luvre qui sera prsente.
380
Annexe 1
Avez-vous acquis des droits de reproduction (sans limite) sur certaines uvres? En France dans annes 1970, il y a eu une ouverture des muses pour la reproduction des uvres, avezvous prot de cela pour vous faire une banque dimages?
Non, on a des images qui sont dj digitalises, cela limite le temps dchange mais il faut quand mme repayer les droits pour les utiliser dans un nouveau projet. On na pas de banque dimages constitue.
Avec quelles banques dimages faites vous affaire? Principalement?

Seulement pour leurs propres publications, sinon on fait affaire avec les muses.
Pensez-vous que les banques dimages sont responsables dun tri (un appauvrissement?) fait sur les images reproduites?
La qualit de reproduction est trs importante pour le lecteur.
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(Je pensais un appauvrissement par le choix, comme dans des livres du type dArt at the turn of the new Millenium)
Art at the turn of the new Millenium: cest lauteur qui a fait les propositions dartistes. On na pas choisi les images parce quelles taient disponibles on na pas eu un traitement de limage pour une image mais comme reprsentante duvres bien prcises. Dailleurs souvent les artistes sont tellement contents dapprendre quon veut les inclure dans un de nos livres, parce que cela va leur faire une trs bonne pub, quils nous en accordent les droits pour cette publication. Autrement, sur lide de choix, lorsquon fait des petits livres synthtiques, il y a effectivement un choix qui se fait, on essaie de proposer lessentiel. Cest lauteur qui va indiquer ce qui selon lui a plus de pertinence pour le spectateur. Dans les critiques raisonnes, il ny a pas cette question du choix, du tri.
Comment envisagez-vous le rle quentretient ldition de livres dart lhistoire de lart et la vulgarisation de celui-ci ?
On essaie toujours davoir un auteur qui est reconnu sur le sujet, qui a dj eu plusieurs publications scientiques sur lartiste ou le sujet. Limportant cest de trouver un professeur qui soit ouvert la vulgarisation. --- Il est important de transmettre les valeurs culturelles de lart --- Pour un scientique, cest peut-tre plus difcile de mettre sa connaissance sur un sujet de faon captivante pour un public gnral, qui ne connat pas forcment le sujet. Il est donc trs difcile de trouver un auteur qui soit capable de vulgariser et de comprendre cette ide de vulgarisation. Frank Zllner de luniversit de Leipzig a bien russi cet exercice. En gros, transpos limage: si lauteur est vraiment connaisseur de son sujet et quil a bien compris lide de vulgarisation, il essaiera de choisir des images qui parleront bien au public.
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Annexe 1
Bevis Martin & Charlie Youle Artistes

Ce texte reprend en grande partie lentretien que nous avons eu avec Bevis Martin et Charlie Youle le 8 janvier 2007. Il avait dans un premier temps t crit pour tre insr dans le souschapitre sur le catalogue (section III - 7.2.3.), do le fait quil nait ni introduction, ni conclusion. Nous avons nalement dcid de mentionner en note le travail de ces artistes et de prsenter, ici, le texte crit suite lentretien.
[] Pour revenir aux exemples de catalogues mis en place par Bevis Martin & Charlie Youle, deux dentre eux reprsentent un travail collectif spciquement fait dans le but de ldition du catalogue mais en relation avec des expositions auxquelles ils participaient (Rain & Tears qui a eu lieu Borderline Nantes en dcembre 2004 et IO lt 2006). Deux autres correspondent des commandes faites Bevis Martin par les organisateurs dvnements pour lesquels il tait pourtant extrieur au dpart 37 et Nouvelles Impressions publi locca(Malakoff 2004 organis par le collectif La Valise de Nantes 38 sion de Beaut Afrique au Lieu Unique de Nantes, doctobre 2004 janvier 2005 ). Chacun de ces quatre exemples est singulier bien quil relve dune faon de travailler somme toute rcurrente. En effet, Bevis Martin & Charlie Youle dveloppent dans leur travail le parti pris de la collaboration, un travail quils ont dvelopp non seulement travers limprim mais aussi lors de ldition dune cassette New Opportunities for Focused Listening (nouvelles opportunits pour une coute attentive), 39 publie lors de lexposition Contact au Lieu Unique de Nantes du 15 octobre au 30 dcembre 2005 . Pour eux, lobjet devient un espace de rassemblement quils peuvent ensuite redistribuer, redonner 40 . Le choix de lobjet se fait en fonction du rapport quon en a dans notre vie sans pour plusieurs autant en faire un lment de ftichisme. Le livre est un objet ferm quil faut ouvrir, il amne une succession dimages qui demande une attention particulire. La consultation dun livre sinscrit dans
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Voici comment Frdric Emprou, membre du collectif La Valise prsente le projet: Au printemps 2004, le collectif runira quatre artistes (Michelle Naismith, Alice Rtorr, Nicolas Mihl, Jean Gaudin) qui pourront proposer projets et travaux plastiques au sein dune trame simple. Le choix reste dnitivement ouvert et les possibles excitants. LE nud de laffaire faux prtexte est la ralisation dun protoype de jardin pour handicap ou personne mobilit rduite. Un groupe de travail comprenant une ergothrapeute, un horticulteur, un paysagiste et un jardinier travaillera la conception de lobjet. En parallle, les artistes prsenteront leurs dispositifs et pices qui, pour la plupart, volueront aux alentours du quartier Malakoff. (extrait dun article paru dans la revue 303 Arts, Recherches et Crations, n80, 2004 et repris dans le catalogue). 38 Les artistes invits taient: Acha Adara, Samta Benyahia, Zoulikha Bouabdellah, Cheick Diallo, Sokey Edorh, Plagie Gbaguidi, Assefa Gebrekidan, Bill Koulany, Michle Magma, Malam, Cheick Niass, LouisMarcel Azieman Wanoumi. 39 Avec cette dition, il sest pos pour eux une inversion quant la problmatique dexposition. En effet, lobjet tant entirement autonome en dehors du principe dexposition, ils ont eu du mal trouver une faon qui lui permettrait de trouver sa place dans Contact. Contrairement aux productions mises en place sous la forme du tmoignage, lexposition tait un supplment. Luvre est la cassette, non pas le dispositif de prsentation. 40 Daprs leurs propos recueillis lors dun entretien le 8 janvier 2007.
37
382
Annexe 1
41 un temps, un temps de lecture. La cassette de son ct est lie une exprience toute personnelle et au rapport que lui a entretenu toute une gnration, celle des artistes qui sont aujourdhui dans la jeune trentaine (le walkman, la musique dans sa chambre, les compilations de ses morceaux prfrs). 42 De plus, Nous voulions proposer une exprience dcoute personnelle, ce que permet la cassette. pour couter une cassette aujourdhui, un effort est ncessaire puisque nous navons plus tous un magntophone notre porte. Un moment spcial sinstalle donc pour celui qui veut sadonner lcoute de New Opportunities for Focused Listening.
Ce sont toutefois plus spciquement les catalogues de Rain & Tears, la participation aux catalogues de Malakoff 2004 et de Beaut Afrique qui nous intressent. Lun parce quil est rvlateur du dplacement qui sopre dans la ralisation de catalogues par Bevis Martin & Charlie Youle, les deux autres parce quils en montrent les limites et quils nous renvoient aux attentes ordinaires auxquelles le catalogue (et les artistes) est confront. La premire exposition comportait en fait deux volets et schelonnait sur deux n de semaines: lun, une exposition des artistes eux-mmes, lautre, suite leur invitation, lexposition de quatre artistes anglais (Edward Cotterill, Thomas Dartnall, George Longly, Matthew Smith) et dun personnage nantais (DMIG). Pour le catalogue, Bevis Martin & Charlie Youle ont demand aux artistes denvoyer des dessins ou collages originaux. Lors de la mise en page, ils ont tent de donner au catalogue un aspect fanzine pour coller avec lenthousiasme fou et le caractre bric--brac du lieu de lexposition43. Ils ont donc travaill llaboration dune publication au format A4 pli en deux, photocopie en noir et blanc et agrafe. Sur chacune des pages, et an de donner une unit globale au catalogue, les deux artistes ont par ailleurs ajout des petits dessins. Concevant le catalogue comme un travail collectif et refusant que lon puisse renvoyer lautorit de lartiste lorsque le travail de ces derniers est dj une rcupration (car tous travaillent partir du dtournement dimages trouves), ils nont gnralement pas tabli, selon la norme, de lien direct entre la contribution dun artiste et son nom. Les artistes sont simplement indiqus sur la dernire page avec en supplment les mentions: cutting director Charlie Youle et sticking co-ordinator Bevis Martin. Le choix de faire un catalogue devait selon eux permettre de relier les deux pans de lexposition mais il permettait aussi de dplacer lexposition jusquen Angleterre an que les artistes invits (qui navaient pas pu venir) ne soient pas compltement isols. Ainsi retrouve-t-on, mme si la ralisation du catalogue nest pas dans le sillon du catalogue ordinaire, le caractre du tmoignage comme une nonciation qui sinstalle avec cette intention de crer la marque dun vnement. Les deux autres exemples qui nous intressent taient conus de la mme faon, du moins leur origine: Bevis Martin & Charlie Youle ont pris le parti de proposer aux artistes de collaborer avec eux la mise en place du catalogue en leur demandant un travail original. Seulement, dans les deux cas, ils ne russirent pas rassembler tous les artistes autour de leur ide. La publication pour Malakoff 44 45 amena Bevis Martin & Charlie Youle prsenter les lments visuels ou textuels que leurs 2004 ont proposs le collectif et les diffrents artistes. Cependant, tout ntait pas un travail spciquement
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Youle, Charlie, daprs propos recueillis le 8 janvier 2007. Daprs propos recueillis le 8 janvier 2007. 43 Bordeline tait une sorte de fantasme de galerie mais son rsultat est compltement bric brac (daprs propos recueillis lors dun entretien le 8 janvier 2007). 44 Le projet Malakoff 2004 consistait en un dispositif volutif dans lequel le collectif La Valise avait invit diffrents artistes (, , , , Bevis Martin & Charlie Youle pour la confection du catalogue) se pencher sur la destruction de tours dhabitation dans le quartier Malakoff de Nantes. 45 Des textes explicatifs de la dmarche de certains ont t produits.
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383
Annexe 1
conu pour le catalogue, une part de ce qui leur avait t donn correspondait prcisment des visuels extrait des uvres prsentes dans le quartier Malakoff (Nicolas Mihl, Jean Gaudin, Michelle Naismith). Seule Alice Rtorr proposa un travail parfaitement original (Lhomme de Nantes) bien quen relation avec son uvre prsente Malakoff (une voiture en terre cuite). De plus, Charlie Youle & Bevis Martin, suivant leur conception du catalogue, navaient pas projet dattribuer lun ou lautre des artistes les diffrentes propositions, comme peut en tmoigner la succession des pages sans identication. Seulement, face une certaine mcomprhension de leur point de vue (il faut dire que leur intervention dans ce catalogue tait diffrente que dans Rain & Tears, puisque peut-tre un peu moins bien intgre), ils placrent tout de mme en troisime de couverture les noms des artistes jouxts de petites icnes renvoyant leur travail. Pour Nouvelles Impressions, Bevis Martin fut contact par le Lieu Unique an de faire leur catalogue 46 de la rsidence Beauts Afriques, en aval de lexposition . Reprenant son rle dorchestrateur et demandant aux artistes sils voulaient faire une proposition originale quil mettrait ensuite en page, il se heurta cette fois-ci un rel conit de conception. Certains artistes ne comprenaient pas pourquoi ils feraient le travail sa place: ctait son bouquin et son boulot de faire le catalogue. De mme, ctait lui de produire les images qui allaient y paratre. Bevis Martin, un peu surpris par cette raction, a nalement accept den revenir une conception classique dun catalogue dans lequel on retrouve un texte de prsentation puis, pour chacun des artistes prsents lexposition, un texte et des images des uvres proposes. Les seuls artistes ayant accept de jouer au jeu propos ont des pages et visuels un peu diffrents. Pour ce projet, Bevis Martin a t contact en tant quartiste et non simplement pour ses capacit en infographie. Mais cela nempche pas que le statut de cette publication demeure ambigu. Pour linstitution, Nouvelles Impressions prend le caractre dun livre dartistes, comme peuvent en tmoigner 47 , mais lartiste lui-mme ne le croit pas les indications ajoutes par lditeur dans la page de garde trop. Pour lui, la forme qua pris le catalogue et cette impossibilit de collaborer avec les artistes a, au nal, peut-tre empch lobjet dtre envisag en tant quuvre dart. Il semble pour sa part bien incapable de lui en attribuer le statut. []
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Au nal le livre est sorti bien aprs le dbut de lexposition. Ils indiquent: Ce livre dartistes est dit loccasion de la rsidence [], puis ajoutent plus loin: Chaque artiste de beauts.afriques@nantes tait invit imaginer ses propres pages en lien avec Bevis Martin, artiste britannique install Nantes et metteur en scne de ce livre dartistes. (On est en droit de se demander quelle est pour eux la conception du livre dartiste.)
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Annexe 2
Publications faites dans le cadre de la thse
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Cette annexe est compose de publications que nous retrouvons partiellement dans le corps de la thse. Elles sont ici prsentes dans leur entiret.
Entretenez les relations!

Ce texte a t rdig pour le colloque: Livre dartiste, lesprit de rseau organis par luniversit Rennes 2-Haute Bretagne et luniversit Paris 1- Panthon Sorbonne. Une publication sous la direction dAnne Moeglin-Delcroix devrait paratre la n 2007 dans la Revue desthtique. Nous ajoutons la suite de cet article le questionnaire qui a t envoy aux diffrents exposants de lvnement. On le retrouve en partie la section II - 5.3.2.2.
Reproduction : Recration Quand luvre prend un caractre quivoque

Cet article a t publi dans Et Re! Recyclage, reprise, retour, La Voix du Regard, n18, automne 2005. Le numro portait sur les pratiques du Re en art On le retrouve en partie la section III - 7.2.3.3.
Production-Reproduction, de lart au graphisme ou inversement chez Moholy-Nagy

Ce texte, qui garde ici son caractre oral, a t prsent le 4 avril 2007 lors dune journe doctorale organise par le Centre de philosophie de lart (CPA, cole doctorale de philosophie, Paris I, EA 3562). La thmatique de la journe tait: le discours de lart: thories et critiques dartistes On le retrouve en partie la section 1 - 3.2.
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Annexe 2
Entretenez les relations!

Ce texte a t rdig pour le colloque: Livre dartiste, lesprit de rseau organis par luniversit Rennes 2-Haute Bretagne et luniversit Paris 1- Panthon Sorbonne. Une publication sous la direction dAnne Moeglin-Delcroix devrait paratre la n 2007 dans la Revue desthtique. Nous ajoutons la suite de cet article le questionnaire qui a t envoy aux diffrents exposants de lvnement. On retrouve larticle en partie la section II - 5.3.2.2.
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Pratique courante, la mobilisation par lartiste de son rseau interpersonnel pour assurer la diffusion de son uvre est un sujet pourtant peu trait dans le milieu artistique. Y verrait-on quelque chose de gnant, parce quune uvre digne de ce nom devrait tre capable de faire sa place toute seule dans le monde de lart? On a beaucoup parl du rapport existant entre linstitution et le march on songe ici au travail de Raymonde Moulin ou celui de Howard S. Becker mais lartiste, au lieu dtre considr comme un lment central de la diffusion de luvre, apparat souvent comme une gure abstraite, qui na quun rle secondaire jouer. Le rseau interpersonnel reste ainsi souvent en marge, comme un lment de peu dinuence face la force des institutions et du march. Cependant, il ny a pas de raison de ne pas aborder cette pratique aujourdhui rpandue. Si lon excepte le cas de la commande ou de la relation de contrat avec une galerie, il est frquent que lartiste contemporain doive assumer la fonction dagent de marketing pour diffuser ses uvres et parfois quil occupe une place centrale dans le dispositif de diffusion de son uvre. Le livre dartiste y a sa part dans la mesure o sa double appartenance deux cercles en principe distincts, celui du livre et celui de lart, linscrit dans une pratique du multiple, qui ouvre des possibilits spciques de diffusion. Lon se propose den observer le processus travers un exemple prcis, le livre Common Sense de Martin Parr, en dfaisant les mailles du rseau qui fut construit pour la diffusion le livre. Aprs une brve prsentation de lartiste, il sagira de dgager la mcanique des relations qui lui ont permis de crer un grand vnement autour de son livre Common Sense.
Qui est Martin Parr?

Photographe anglais n en 1952, Martin Parr centre la majeure partie de son travail sur la production dune imagerie de lordinaire et du kitch, en rpertoriant ces petites choses de la vie quotidienne qui concernent chacun: ongles vernis, chapeau, bibelot, gants pour le four, tlphone portable, etc., en un mot tout ce qui constitue la culture populaire dans la socit de consommation. Avec la photographie, Parr a trouv un mdium offrant un large ventail de modes de diffusion. Ainsi, en plus de ses expositions de photographies, une part importante de son travail prend la forme de limprim (catalogues, livres dartiste, cartes postales). Il a aujourdhui son actif plus dune trentaine de publications, tous genres confondus. La possibilit de reproduction quoffre limage photographique est largement exploite par Martin Parr. Il na en effet aucun scrupule prsenter dans un projet une image quil reprsentera un peu plus tard dans un autre contexte. Chez lui, du moins pour une partie de son travail, le sens se construit dans la conjonction des images. Cest dailleurs probablement une des raisons pour lesquelles il sest tourn vers le livre dartiste. En effet, la structure mme du livre permet dorganiser diffrents lments dans un espace dni par la succession des pages, laquelle contraint la lecture suivre une certaine logique signiante. En tant que tout, le livre dartiste a ceci defcace quil peut constituer un petit univers autarcique.
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Annexe 2
Le livre Common Sense

Val Williams, dans le livre quil a consacr luvre de Martin Parr, qualie Common Sense de dictionnaire des annes 1990, mais un dictionnaire qui ressemblerait un thesaurus de pchs, laissant un arrire-got de trop gras et de trop sucr, comme si ce concentr dOccident engendrait force dexcs le dgot de lui-mme. Lexcs se traduit de plusieurs faons: par la rptition dobjets divers, comme pour en souligner la prsence dans notre socit les chiens, les gteaux et autres sucreries, les saucisses sous toutes leurs formes, etc. , mais aussi par la mise en vidence de la surenchre dans le mauvais got, du sur-emballage, des formes dattachement irraisonn la religion, la Nation de lobsit li au fastfood, du got immodr pour le soleil, etc. Non seulement Martin Parr pointe les manifestations dexcs dans la socit actuelle, mais encore il intercepte sa faon une violence sournoisement rattache notre vie et nos modes de consommation: la consommation rapide et solitaire, lamalgame, la fascination pour la richesse. La photographie de couverture est dailleurs probablement limage la plus reprsentative de sa critique de la perversion consommatrice: une tirelire en forme de globe terrestre que la rouille corrode autour de la fente o lon insre la monnaie.
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Autre trait remarquable de ce livre, mais non le moindre car il impose au lecteur un certain rythme: lusage fait de la couleur. Trs crues, les couleurs viennent souvent mettre en relief lassociation entre lments. Le rouge, le rose, le jaune, le bleu, le turquoise tablissent une continuit entre les images et invitent le lecteur tablir des parallles entre les diffrentes pages. Ds sa premire dition chez Dewi Lewis Publishing, Sockport (Grande-Bretagne), en 1999, Common Sense fut publi dix mille exemplaires, chiffre important mme si lon tient compte de la notorit de lartiste dans le monde anglo-saxon. En fait, ce tirage sexplique par le fait que Parr a su exploiter la fois une ide survenue au cours de la prparation de son livre et son appartenance de bons rseaux pour mettre en place une stratgie vnementielle qui permette son uvre daccomplir son caractre reproductible et multiple.
Le projet
Un tel tirage na de sens que si luvre rencontre un public important. En effet, la multiplicit dune uvre na dintrt que si elle entre vraiment dans la logique de la rencontre plurielle et varie. Et cette rencontre, cest avec les spectateurs qui constituent le public quelle doit se faire. Mikel Dufrenne, dans sa Philosophie de lexprience esthtique, aborde la cration dun public comme lun des modes daction de tout objet esthtique. Mais luvre multiple, grce son ubiquit, peut proter au mme moment dune pluralit (elle aussi dmultiplie) de spectateurs. Ainsi, si lobjet esthtique senrichit mesure que luvre trouve un public plus vaste et une signication plus nombreuse, a fortiori luvre multiplie a-t-elle toutes les chances, du moins dans un premier temps, de gagner en tre, pour parler comme Dufrenne. Cest un peu dans lesprit de recherche dune telle rencontre entre luvre et le spectateur que le projet de Common Sense a pris forme. En 1998, alors que le travail ddition de Common Sense tait dj commenc, Martin Parr eut lide dorganiser une grande exposition qui aurait lieu en mme temps, dans une quarantaine de villes de vingt-deux pays travers le monde. En cho au livre, elle prsenterait sensiblement les mmes photographies: tirages laser surtout et quelques grands tirages argentiques. An dorganiser cette exposition, il demanda le concours de Magnum Photo dont il est membre. Lagence tait bien place pour entrer en contact avec une trentaine de lieux et leur demander sils seraient intresss par une exposition de Martin Parr.
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Annexe 2
Paris, cest la galerie du Jour, galerie attitre de lartiste en France, qui prsenterait lexposition. Agns b., propritaire de la galerie, intresse par lide dune telle diffusion, informa lquipe de Point dironie dont elle est la principale sponsor. Cest ainsi que lquipe proposa Parr daccompagner son vnement dun numro spcial de la publication tir cinquante mille exemplaires. Dordinaire, les numros de la revue sont tirs plus de cent mille exemplaires, tirage qui est all jusqu trois cent mille pour des numros accompagnant la Documenta 11. Point dironie est une publication priodique, de format tablod, qui se veut mi-journal mi-afche, et qui, conue dans une ide de dispersion, est mise gratuitement la disposition du public. Elle est ne en 1997 dune ide de Christian Boltanski et de Hans-Ulrich Obrist, qui, avec laide dAgns b, a trouv sa forme nale. Cette publication ne se veut pas un journal sur lart, mais plutt un espace de cration offert chaque fois un artiste invit, artiste dont, la plupart du temps, le travail a un rapport limprim. Bon nombre dartistes sollicits pour concevoir un numro ont antrieurement ralis des livres dartistes, ainsi de Hans-Peter Feldmann, Annette Messager, Gilbert & George, Paul-Armand Gette, Lawrence Weiner, Michael Gordon, Hanne Darboven et Christian Boltanski lui-mme. Pour son numro, Parr a choisi de faire un grand poster vignettable, avec dun ct une photo de gteaux en forme de petits cochons roses, et, de lautre, une grille reprenant soixante-quatre des cent soixante images du livre, en vignettes dtachables. Elles permettent de saffranchir de la forme donne du poster et de recrer dautres juxtapositions.
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Exploiter son rseau

Voil donc pour lexpos densemble du projet. Volontairement, les modalits de la rencontre entre luvre et le public et celles de lutilisation des relations dans la mise en uvre de lvnement ont t laisses de ct car elles mritent une attention particulire et une analyse spcique. Commenons par rappeler que lvnement a t rendu possible sous cette forme parce que Parr avait dans son cercle de relations des acteurs ayant eux-mmes accs des rseaux permettant lextension du projet: Magnum, Agns b., Dewi Lewis. Ces relations peuvent tre analyses laide de deux rfrences distinctes mais compatibles. Suivant Bourdieu, on dira que le capital social de lartiste est important ou, suivant Granovetter, on dira quil a su mettre prot la force des liens faibles. Bourdieu parle en termes de capital parce que, suivant la mtaphore conomique, il considre quun individu dispose dun certain nombre dacquis qui vont lui permettre de bncier de diffrentes formes dintrt. Ce capital peut-tre, selon Bourdieu, conomique, culturel, symbolique et social. Ce dernier, qui nous intresse plus particulirement, est dni par le sociologue comme lensemble des ressources actuelles ou potentielles qui sont lies la possession dun rseau durable de relations plus ou moins institutionnalises dinterconnaissance et dinter-reconnaissance. Il ajoute: Le volume du capital social que possde un agent particulier dpend de ltendue du rseau des liaisons quil peut effectivement mobiliser et du volume du capital (conomique, culturel ou symbolique) possd en propre par chacun de ceux auquel il est li. Ce sont ces mmes lments qui ont permis Parr de crer lvnement Common Sense. Le rseau auquel il a affaire directement possde trois branches lditeur Dewi Lewis, lagence Magnum et la galerie du Jour Agnes b., chacune ayant un volume important de capitaux conomiques, culturels, symboliques, mais aussi sociaux. partir de ces trois premires branches se dveloppent de nouvelles ramications: de Dewi Lewis aux librairies, de Magnum aux galeries, dAgns b. Point dironie et ses diffrents lieux de distribution (cafs, galeries, muses, boutiques, cinmas), etc.
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Annexe 2
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Schma 1 - Le rseau de Martin Parr
Dans ce schma, sont indiqus les agents (souvent des institutions) qui ne sont pas forcment individuellement identis, mais il sufrait de pousser un peu plus loin la recherche pour sapercevoir que quiconque a t en contact direct avec le projet, comme Agns b. par exemple, a fait voluer le rseau en y ajoutant de ses propres relations.
La force des liens faibles

Lapport par chacun des membres du rseau de Parr de son capital social peut trouver un clairage supplmentaire dans la thorie de la force des liens faibles de Mark Granovetter. Cette thorie, souvent utilise par lapproche diffusionniste, et plus particulirement par le courant qui sattache la diffusion des nouvelles technologies travers le rseau social, dcoule dune tude mene par Granovetter dans un tout autre milieu, celui du rseau social dans la recherche demploi. Il est en effet reconnu que lon trouve la plupart des emplois grce des contacts personnels, contacts qui fournissent linformation sur le travail ventuel et Granovetter observe que, souvent, ce nest pas travers les liens forts de son rseau mais plutt partir des liens faibles de celui-ci. Cette thorie sappuie sur lide du rseau auquel appartient un individu ou une communaut et des possibilits de connexion de ce rseau dautres rseaux. Un rseau est en effet gnralement constitu de liens interpersonnels plus ou moins forts: proches (famille ou amis), voisins, collgues de travail et connaissances. Dans les cas o le rseau est serr, il nest pas rare de constater que tous les membres sont dune faon ou dune autre lis entre eux par des liens forts, cest--dire quun grand investissement (temporel, affectif) est mis dans la relation. (Dans le schma 2, on a deux rseaux ABCD et EFG et, dans chacun, les membres sont tous lis entre eux.) Granovetter a ainsi formul cette hypothse: les liens forts ont une tendance enfermer et tre transitifs (si X est li Y et que Y est li
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Annexe 2
Z, alors X sera li Z), comme le sont les liens que lon peut observer dans un clan. Pour parvenir entrer en contact avec dautres rseaux, il faut qu partir dun premier rseau stablisse un pont vers un deuxime rseau et cest l que le rle du lien faible lemporte sur celui du lien fort. Le lien faible correspond grosso modo la relation quentretient un des membres du rseau avec un individu non li aux autres membres de ce mme rseau. (Dans le schma, le lien faible qui permet datteindre un autre rseau est le lien entre D et E.)
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Schma 2 - Deux rseaux: liens forts, liens faibles et pont entre les rseaux
Il peut lintrieur dun mme rseau exister des liens faibles (BC), mais si les individus de ces relations entretiennent chacun des liens forts avec les mmes individus, ces liens faibles ne constitueront pas des ponts rels (dans le schma, BC est un lien faible mais AB, AC sont des liens forts, de mme que DB et DC). Il arrive aussi assez souvent que lon constate quentre deux rseaux il existe plus dun pont potentiel. En rsum et pour ramener ce qui prcde la question de la diffusion (car peu importe ce qui est diffus, Common Sense ou linformation concernant les emplois), on dira que la diffusion atteindra un plus large ventail de personnes et parcourra une plus grande distance sociale si elle suit les liens faibles au lieu des liens forts. Cest travers eux que les ides, les inuences, les informations circulent de rseau en rseau. Ils permettent un change avec lextrieur.
Les liens faibles de Parr

Dans le domaine de lart, pour ce qui est de la diffusion auprs dun public, le rseau agit comme point de dpart. Un artiste peut toujours chercher diffuser son uvre dans son propre rseau, celuici, souvent dj au fait de son travail, ne pourra lencourager que dans une mesure limite. Par contre, si lun des membres du rseau ou lartiste lui-mme entretient des relations sous forme de liens faibles, il sera alors ventuellement possible daccder, par ces ponts, dautres rseaux. Dans le cas de Martin Parr, cest suivant cette logique que, dlibrment ou non, sest faite la diffusion de Common Sense. En effet, si lon regarde de plus prs la constitution de lensemble des relations qui lient Parr au public, on saperoit que chacune des ouvertures vers un public diffrent est tablie par un lien faible. Le premier cercle du rseau de Parr stablit autour des trois acteurs cls, prcdemment identis: Dewi Lewis, Magnum, la galerie du Jour avec Agns b. Si lon suit la dnition de Granovetter, les liens entre Parr et ces derniers tant professionnels seront considrs, comme faibles parce quils ne
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Annexe 2
sont pas a priori transitifs et quils reprsentent un investissement mesur en temps et en motion. Pourtant, on pourrait tre tent de les identier comme liens forts tant donn limportance quils ont dans le travail de Parr. Nanmoins, bien que cette importance corresponde lassertion selon laquelle les projets ayant le plus de succs sont ceux dont les individus-inventeurs sont connects aux acteurs qui matrisent les marchs, elle ne peut dterminer la force des liens qui les unissent. Cest donc bien sous le signe du lien faible quil faut observer ces premiers contacts dont les relations vont permettre Common Sense datteindre dautres rseaux, dautres publics. Ainsi, partir de Dewi Lewis, Common Sense peut accder un rseau de libraires car, mme si le livre accompagne lexposition, pour que les dix mille exemplaires soient vendus, il faut aussi quil suive dautres circuits. partir de Magnum, il peut accder un rseau de galeries et autres espaces dexposition car, en dehors des quelques lieux contacts par Parr, cest Magnum qui a fait la recherche de la plupart des lieux pouvant accueillir lexposition. Mais partir de la galerie du Jour dAgns b., laccs un autre rseau est un peu moins direct et un peu plus complexe. Rsumons la situation: Parr, ayant en tte son projet dexposition, a contact la galerie du Jour. Mise au courant du projet, Agns b. sest tourne vers Point dironie avec lequel elle entretient un lien fort. Point dironie, intress par le projet, est entr en contact avec Parr (lien faible) pour lui proposer la publication dun numro qui accompagnerait lexposition et le lancement du livre. Les cinquante mille exemplaires de ce numro ont par la suite t distribus dans deux rseaux bien prcis: celui des lieux dexposition trouvs par Magnum et celui de Point dironie, comprenant une quarantaine de pays et deux cent quatre-vingt douze adresses, allant des boutiques Agns b. des coles, des cafs, des espaces dexposition divers (dont ventuellement les lieux trouvs par Magnum) en passant par quelques personnes contacts charges deffectuer elles-mmes la redistribution. On peut donc conclure quen grande partie, les liens de ce rseau sont faibles. Il reste mentionner un dernier acteur dans ce rseau global qui mne la rencontre du public. Il apparat en de multiples occasions, plusieurs des membres du rseau layant sollicit de leur ct. Cet acteur, bien que polymorphe, peut se ramener un mme ensemble, la presse. Il nest pas besoin dinsister sur limportance de son rle dans la diffusion dun vnement. On peut imaginer quel renfort elle a pu apporter la diffusion au niveau local de cet vnement qui se voulait mondial. En effet, pour chacune des quarante-trois villes, ctait au lieu dexposition lui-mme dorganiser destination des instances locales la promotion de la manifestation qui prendrait place en ses murs. travers communiqus et invitations, chaque institution concerne a ainsi contact son rseau local (milieu artistique de la ville, adhrents et presse) dans lespoir que lvnement ferait parler, certes de lartiste, mais surtout du lieu.
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Les relations entre les formes

Mais le rseau de Common Sense ne sest pas uniquement construit sur un ensemble de relations interpersonnelles. Rest sous sa forme livresque, Common Sense naurait jamais pu atteindre un public aussi large. Parr la inscrit dans un autre rseau, celui des relations formelles entre les images, an que luvre aille la rencontre dautres cercles. En effet, cest videmment lexposition qui a convaincu le rseau de galeries et muses sollicit par Magnum, et sans elle Point dironie, qui ne cachait pas son enthousiasme accompagner la plus grande exposition internationale jamais organise, naurait pas propos Parr la cration dun numro. Sil a t possible lartiste de jouer aussi facilement des relations formelles lintrieur de son uvre, cest quelle tait reproductible. Lide que Parr met en avant dans son livre est prcisment celle de la facilit et de la rapidit de la consommation actuelle. Or, limprim nest-il pas le mdium idal pour
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Annexe 2
donner corps celle-ci? Point dironie, par la qualit du papier de la revue et son mode de distribution en tas dans des supports journaux gratuits ou en piles sur des tables, se prsente, linstar de toute la presse gratuite, comme un objet banal quon prend, quon regarde et quune fois consomm, on jette, moins que, parfois, dans un souci de conservation, on larchive soigneusement, avec une multitude dautres publications de ce genre. De son ct, lexposition prsentait principalement les images sous forme de tirages laser. Fast food, fast photos notait succinctement mais pertinemment Justin Paton dans Art New Zealand. Ces tirages laser taient dailleurs proposs bas cots pour qui voulait en acqurir un exemplaire. Mais cette mise en relation des formes ntait pas sans risque pour le contenu. Laccrochage ntant pas contrl par lartiste, chacun adaptait lexposition son espace. Ainsi, par exemple, les exposants de Dublin, Copenhague et Proprad en Slovaquie, cherchrent-ils faire un accrochage trs proche du livre. Ottawa, on opta plutt pour laccrochage sous forme de grille car, selon Andrea Kunard du Muse canadien de la photographie contemporaine, limpact visuel serait ainsi plus puissant. Auckland, en Nouvelle-Zlande, ce nest pas non plus le livre qui semble avoir inspir laccrochage. Daprs Mary Hoheland, directrice de la galerie, lexposition tait cohrente avec le livre, mais on sentait tout de mme dans le livre une plus grande orchestration. Les images apparaissaient dans un jeu de miroir, de rexion, de correspondance. Chaque image fonctionnait de pair avec limage de la page oppose, alors que dans lexposition, leur installation tait plutt alatoire. Il en est de mme avec le numro de Point dironie. La prsentation sous forme de poster, dun cot, sous forme de grille, de lautre, et le caractre dtachable des petites images de celle-ci, rappellent peut-tre en partie le contenu du livre, mais nen gardent pas larrangement. Parr a repris les images du livre, mais il les a fait sortir du face face des pages impos par la forme livresque. Ainsi la slection des soixante-quatre images de la grille, soit le tiers du nombre total, a-t-elle impos une nouvelle composition. En n de compte, seules quelques-unes des images ont t apparies comme dans le livre. Peut-tre, et en cela rsiderait lintrt des images dtachables, Parr propose-t-il au spectateur de reconstituer les paires ou de fabriquer les siennes. Un jeu, donc, sous forme de recration faire du nouveau partir du mme, comme si Parr nous disait: Je me suis servi dimages pour faire un livre qui me donna lide dune exposition et qui me permit de faire ce poster. Que ferais-tu de ces images? Elles sont ta disposition, saisis ten et fais-en jouer, ton tour, les relations! Ainsi une telle possibilit de recration nest-elle pas sans risque pour le livre. Chaque relation formelle nouvelle modie notre exprience de la prcdente. La recration impose chacun des lments de sinscrire dans luvre totale et, bien souvent, elle anantit la squence temporelle qui, dans le livre, hirarchise les formes. ce propos, dans les commentaires recueillis auprs des exposants, la question: Lexposition fut-elle une bonne promotion pour le livre?, Andrea Kunard dOttawa rpondit quelle tait pour elle aussi difcile que celle de savoir quoi, de luf ou de la poule, fut le premier. En cours de route, la justication premire de lexposition stait donc perdu. Le Muse canadien de la photographie contemporaine sintressant plus laspect photographique, et son contact tant Magnum, il aura peut-tre eu tendance laisser le livre de ct pour mettre laccent sur lintrt des images ellesmmes, comme en tmoignent la fois laccrochage (la grille) et le communiqu de presse o il nest fait mention du livre qu la dernire ligne. Cette rponse montre en tout cas quel point les diverses relations formelles ainsi recres peuvent apparatre imbriques et non-hirarchises.
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Retombe
Il nimporterait donc pas tant didentier les retombes de lvnement pour le livre que de savoir comment lvnement dans son ensemble fut reu. Ainsi, il ne faudrait pas seulement soccuper de comptabiliser sparment le nombre de livres vendus et le nombre dexemplaires du numro de Point
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Annexe 2
dironie rellement distribu. Quimporte quil y ait eu quatre mille cinq cents visiteurs Dublin, un peu plus de trois mille Auckland et prs de deux mille Copenhague. Ce qui est intressant est de savoir si lvnement a su atteindre diffrents rseaux et amener ainsi un public qui prcdemment ntait pas au fait de son travail rencontrer luvre de lartiste. Un rseau bien tiss peut tre de prime abord rassurant et efcace, mais il peut aussi tre limitatif. Comme jai essay de le montrer travers lexemple de Parr, savoir diversier ses relations et entretenir des liens appartenant dautres rseaux permet dviter ce cloisonnement, dailleurs souvent reproch au monde de lart. Common Sense (le livre) se situait entre lart et ldition, les expositions taient bien ancres dans le monde de lart et Point dironie a ouvert la rception de luvre des milieux varis, en partie diffrents. Dans tout cela, le talent de Parr a consist savoir bien entretenir les relations.
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Annexe 2
Questions accompagnant un courrier et envoyes la n du mois de fvrier 2003 aux diffrents lieux dexposition de lvnement Commen Sense de Martin Parr. Nous cherchions cerner quelles avaient t les ractions des diffrentes villes dans lesquelles lvnement a eu place.
1. Qui vous a contact pour que lexposition Common Sense de Martin Parr ait lieu en vos murs? 2. Pensez-vous que lexposition tait cohrente au livre? 3. Est-ce que lexposition tait une bonne promotion pour le livre? 4. Et le Point dironie? 5. Est-ce que le contenu et la forme de lexposition taient en continuit avec vos expositions habituelles? 6. Quelle rception a t faite de lexposition? 7. Combien de visiteurs ont visit lexposition? 8. Comment avez-vous publicis lexposition? Invitations? Communiqus de presse? Publicit dans les mdias? 9. Avez-vous eu des contacts avec les autres galeries ou espaces dexposition ayant accueilli lexposition au mme moment? 10. Avez-vous votre disposition une revue de presse et/ou un livre dor dans lesquels nous pourrions trouver quelques ractions? 11. De votre ct vous avez-vous des commentaires, des souvenirs, des remarques qui pourraient tre utiles?
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Annexe 2
Reproduction : Recration Quand luvre prend un caractre quivoque

Cet article a t publi dans Et Re! Recyclage, reprise, retour, La Voix du Regard, n18, automne 2005. Le numro portait sur les pratiques du Re en art. Au moment de sa rdaction nous navions pas renomm la catgorie du dtournement en rcupration, qui vite dajouter la confusion entre le geste artistique et la reprise non artistique.s exposants de lvnement. On retrouve cet article en partie la section III - 7.2.3.3.
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Tmoignage, drivation, dtournement. Voil trois formes de rfrentialit luvre, trois faons de lnoncer travers la reproduction. Livres sur les artistes, posters, produits drivs, usages de luvre dans la publicit, sur des couvertures de livres, ces formes de prsence nous sont aujourdhui bien souvent plus habituelles que celle de luvre elle-mme; la reproduction produite par lautre donnant labsent la chance de gurer dans lici, le maintenant. Lautre, souvent industrie, producteur, diteur, institution, parfois artiste, reprend luvre. Il la reproduit, il la recycle et ladapte lusage qui lui convient. Il est toutefois des artistes qui agissent eux-mmes comme acteurs principaux de la r-nonciation de leurs uvres, qui se servent des outils de reproduction pour remettre en scne un travail souvent dj accompli, parfois en train de se faire. Ces artistes contournent dune certaine faon la reproduction par lautre (lindustrie, lartiste), rcuprant leur propre compte la prise en charge nonciative que peut reprsenter la reproduction de luvre. Ils deviennent alors matres duvre de chantiers dans lesquels la production artistique nest pas associe lunicit des occurrences, mais dans lesquels la rcupration et la multiplicit sont gres par lartiste lui-mme. Rabattement, auto-rfrentialit, ces formes de r-nonciation prennent bien souvent trangement le mme caractre que les formes du tmoignage, de la drivation et du dtournement que lon aurait plutt tendance associer lusage par lautre de la reproduction de luvre. Dsir conscient ou hasard de linconscient, il se cre, par le double emploi de ces mmes modes dnonciation, une quivoque pour le spectateur quant au statut de luvre reproduite et/ou multiple et quant la position de lartiste dans ce geste de reproduction. Luvre reproduite par lartiste lui-mme provoque une certaine ambivalence, comme peuvent le retracer les trois exemples que nous allons tudier ici: lexposition Stille Gesten la Kunsthalle de Krefeld dHubert Renard, les variations de formes chez Elsa-Liisa Ahtila et lattitude artistique quest le copyleft. En effet, si lon compare ces derniers aux formes dnonciation quils reprennent, on saperoit que le geste reproductif permet aux artistes de se jouer des attentes (conditionnements) que le public a construites face ces formes qui lui sont habituelles.
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Annexe 2
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Du tmoignage Lexposition Stille Gesten dHubert Renard la Kunsthalle de Krefeld prend la tournure dun jeu autour du tmoignage. Cette exposition, dont on peut retrouver la trace visuelle sur le site des ditions Incertain-sens1, a donn lieu dix ans plus tard deux productions artistiques: celle dun livre dartiste, Stille Gesten2, essayant de ractiver le contenu de son exposition, et celle dun site web tmoignant de lensemble de lexposition. Sur ce dernier, une premire srie de photographies permet davoir une ide des uvres exposes (des photographies couleurs de germes de lentilles, des tirages noirs et blancs despaces architecturaux et les dessins des meubles-sculptures qui taient positionns au centre des pices du lieu) tandis quune seconde srie donne une ide de leur disposition dans les pices de la Kunsthalle. Trois articles, constituant un petit dossier de presse de lvnement ayant eu lieu du 28 novembre au 16 janvier 1991, y sont aussi accessibles. Face ces pices tmoins, nous ne pouvons que constater que lartiste a tabli un retour une uvre antrieure et que, rcuprant ses lments, il essaie aujourdhui dtablir les traces qui inscriront lvnement dans lhistoire. De mme, les vingt-quatre pages du livre Stille Gesten nous donnent un accs aux uvres comme pourrait le faire un catalogue dexposition. Seulement lexposition de Krefeld est peut-tre un leurre. Aprs vrication, larticle dArt press, mentionn sur le site, ne gure pas dans le numro indiqu et il est impossible de nous assurer de lexistence des uvres puisque notre seul accs passe aujourdhui, aprs plus de dix ans, par le biais de la reproduction. Nous sommes en droit de nous demander si lexposition a vraiment exist ou si elle nest que virtuelle. Peut-tre sest-elle impose, comme vnement appartenant au pass, par le biais des quelques indices mis en place par Renard. travers la forme que prend leur nonciation, ces traces ne peuvent qutre perues par le spectateur comme les lments dune uvre passe. Et pourtant, pour celui qui prend conscience quil y a peut-tre eu jeu, elles se transforment en uvres autonomes, constructions actuelles qui introduisent par une ambigut volontairement induite le ctionnel dans les repres de lhistoire de lart. Le tmoignage, tel un miroir-mmoire, donne accs un soidisant dj-l, un soi-disant dj-fait. En constituant lempreinte construite de lexistence (ou soi-disant existence) de lexposition, Hubert Renard provoque lactivation dune exposition et pose un nouveau pion, dans le grand chiquier de lhistoire de lart. Bien malin celui qui saura dans le temps djouer la ruse De la drivation Mais toutes les quivoques ne fonctionnent pas sur le mme mode. Dans sa faon de multiplier les formes sur lesquelles elle inscrit ses images, Elsa-Liisa Ahtila, par exemple, ne cherche aucunement provoquer une quelconque confusion quant au statut de celles-ci. La conception ici est diffrente. De mme que le produit driv qui fonctionne sur cette rcupration et ractivation des lments iconiques dune uvre, Ahtila conoit ses images comme des
www.uhb.fr/alc/grac/incertain-sens/cvrenexp1.html. Hubert Renard, Stille Gesten, Rennes, ditions Incertain Sens, 2001. Daprs les indications, les articles ont t publis dans les revues Art press (n 155, fvrier 1991) et Kunstforum (n 111, janvier/fvrier 1991) et dans le quotidien Westdeutsche Zeitung (4 dcembre 1990). Au sens entendu par Nelson Goodman: lactivation correspond au fait de faire fonctionner une uvre et ce, entre autres, travers diffrents moyens tels lexposition, lexcution, etc. Lactivation permet la rencontre de luvre et du public. (Nelson Goodman, Lart en action, trad. franaise Jean-Pierre Cometti, in Les cahiers du MNAM, n41, 1992, p. 7. La ractivation garde lesprit de lactivation mais elle rpond une pratique du Re- (r-nonciation, reproduction, rcupration, reprise, recyclage).
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Annexe 2
lments indpendants de leur support, et se permet de les faire varier volont en bouleversant non seulement les formats, mais aussi les agencements, les squences, les structures narratives quelle a pu, un moment ou un autre, mettre en place. Loin de lironie dune rexion formaliste lgard des mdias, elle examine les possibilits de pntrer la perception et la reproductibilit de la ralit par le rcit7. Elle sattarde la fois sur la faon dont les images sont construites, sur la faon dont la narration se dploie mais aussi sur le rle que peut jouer lespace physique dans lequel luvre a lieu. Ainsi, une de ses dernires pices a t dcline sous quatre formes diffrentes, celle du longmtrage, celle de linstallation vido sous la forme du triptyque une projection sur trois crans, offrant en simultan diffrents points de vue dun mme lieu au mme instant , celle dune installation compose de moniteurs, et celle de la publicit des squences de trente secondes diffuses la tlvision. Ce projet a pris forme autour de conversations quAhtila a eues avec des femmes ayant dvelopp des psychoses. Ahtila a cherch rendre sous la forme narrative lmique ces moments de cassure. Ainsi, Love is a Treasure (35mm, 57 min) semploie en cinq pisodes successifs mettre en scne les moments de fragilit psychologique de cinq femmes diffrentes: une patiente soumise une crise de paranoa (Underworld); une adolescente happe par lappel dOvnis (Ground Control); une mre, sur un pont, pour qui le monde apparat trop instable (The Bridge); une femme dont la rage prend la forme dun ouragan (The Wind) et nalement, une femme qui cherche sisoler des sons de sa tte (The House). Les pisodes sont lis entre eux par la construction spatiale et visuelle des images mais aussi par la prsence des acteurs principaux de chaque pisode dans des rles secondaires des autres pisodes. Ainsi par exemple, lactrice qui joue le rle principal de The House joue aussi la mre de ladolescente de Ground Control. Par ailleurs, la structuration du lm en cinq pisodes distincts aura aussi certainement permis beaucoup plus facilement lartiste un dcoupage sous dautres formes indpendantes. Une fois le rcit construit, le tournage excut, Ahtila a pu librement donner une nouvelle forme la narration. Elle a pu puiser dans la banque constitue des nombreux plans obtenus au tournage et construire, par exemple, les triptyques. Dans ceux-ci, le rcit est le mme que celui du lm, mais construit pour tre projet sur trois crans. Le spectateur se trouve au mme instant face trois diffrents points de vue dun mme lieu (contrairement la projection en salle du lm qui, elle, concentre la narration sur un seul cran). Par ailleurs, Ahtila ne se contente pas de prsenter laction sur lcran central. Au contraire, elle la fait circuler dun cran lautre, les deux crans latraux rpondant de nouveaux angles de vue. Alors que dans le lm, le discours est construit par un montage linaire (un premier plan nous montrant la femme qui entend un chien est suivi dun plan sur le chien qui entre), la construction du discours sur trois crans permet dinsrer visuellement la simultanit (Sur un des crans, la femme ragit au bruit du chien qui, au mme moment, apparat sur un des deux autres crans).
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Ce type de pratique se retrouve aussi chez plusieurs autres artistes dont, entre autres, Chantal Ackerman qui retravaille sa matire lmique ou encore Genevive Cadieux, Martin Parr, etc. qui ne limitent pas leurs photographies une seule forme. 7 Tabea Metzel, Documenta 11, Short Guide, Kassel, Hatje Cantz, 2002, p. 12. Pour linstant Ahtila a prsent sous la forme de triptyque deux rcits: The Wind et The House.
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Annexe 2
Ahtila revisitera aussi le travail dinstallation avec The Present. Compos de cinq moniteurs rpartis a et l dans le lieu, ce dispositif correspond une adaptation des cinq pisodes pour lespace de la galerie. Les micro-rcits proposs sur ces moniteurs focalisent lattention sur des moments forts vcus par les protagonistes de chacun des cinq pisodes. Par exemple, le passage choisi dans Ground Control est celui o ladolescente, sur le point de rentrer chez elle, sarrte, hsite puis, au lieu de reprendre sa marche, sallonge dans une marre de boue qui se trouve ses pieds. Dans The Bridge, le moment choisi est celui o la protagoniste, tout en voquant lpisode de son divorce, cherche traverser un pont quatre pattes. la suite de chacune de ces squences, une inscription revient: Give yourself a present, forgive yourself, offrez-vous un prsent, pardonnez-vous. Enn, la dernire drivation de ces rcits est adapte au mdium tlvisuel. Il sagit de versions condenses dune dure de trente secondes qui ont spcialement t conues pour tre prsentes la tlvision nnoise pendant les pauses publicitaires. Ahtila exposera ces diffrentes formes dans divers lieux et suivant des combinaisons varies. Parfois elle prsentera uniquement le lm, parfois le triptyque, parfois les moniteurs, parfois elle combinera dans un mme espace les moniteurs au triptyque, etc. chaque fois cependant lexprience sera diffrente pour le spectateur. Ne connaissant pas le lm, il pourra ne voir que publicit ou squence vido, ou peut-tre prendra-t-il connaissance dun triptyque sans jamais connatre lensemble des pices associes au projet. Ces exemples dune drivation chez Ahtila nous arrivent comme des formes rattaches leur lieu dnonciation. Chaque forme, bien quimbrique aux autres, est autonome, fonctionnant comme lment dun ensemble divisible et divis en units indpendantes. Toute possibilit de hirarchisation des formes est abolie. Chaque forme a sa fonctionnalit propre. Ahtila nous fait, dune certaine faon, compltement oublier qu un moment une des formes a probablement engendr les suivantes. Elle parvient, travers ses diffrentes nonciations, tablir une mise plat entre lavant et laprs. Il ny a plus pour le spectateur que la promenade dun mme rcit, dun mme noyau dimages, dans un agencement revu et sur des supports diffrents. Cette disjonction entre lorigine et la forme ractive a un caractre similaire celui de lobjet driv. La reproduction est, face celui-ci, souvent de seconde importance pour le spectateur, principalement parce que la lecture en transparence qui sopre fait oublier tout le processus de reproduction mais aussi parce que la fonction de lobjet sur lequel les gures de luvre sont apposes prend le dessus et fait basculer luvre reproduite du ct de lautonomie du support. Du dtournement La troisime forme dnonciation qui joue dune ventuelle reprise de luvre est lattitude copyleft. la diffrence du dtournement qui nest pas prvu par lartiste, lattitude copyleft anticipe cette probable utilisation en autorisant sous certaines conditions la libre copie, la libre diffusion et la libre transformation de luvre.
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La drivation telle quentendue ici entretient des liens avec la drivation linguistique cette dernire tant observable lorsquun terme peut tre rapport et/ou entour par un ou plusieurs autres termes de la mme famille, comme le sont entre autres, et pour reprendre un exemple classique, maison et maisonnette.
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Annexe 2
Dtourner son uvre est chez lartiste un geste rare: prendre des lments de son uvre, les amener dans lailleurs, les apposer un nouveau discours, leur rendre hommage, les tourner en drision il faut un certain recul pour tre apte briser lenveloppe qui circonscrit cette uvre qui na peut-tre pas encore trouv tout fait son statut. Ce geste tant difcile poser soi-mme, lartiste sera bien souvent beaucoup plus tent par une simple drivation, qui ne remet pas entirement en cause luvre et ses concepts. Lattitude copyleft apparat ainsi comme une possibilit douverture, une brche. Lartiste tend la main, il anticipe et donne son accord une ventuelle rcupration dans une socit o la protection du droit dauteur en est venue oublier que lart se nourrit de lart (pour reprendre lide formule par Malraux). Luvre sous licence libre, sintgre une conomie diffrente, elle remet en cause, par une ide de partage, le rapport lauteur, la proprit mais aussi le rapport lide. Choisir de mettre son uvre sous une licence copyleft ne signie toutefois pas abandonner ses droits dauteur. Cela signie plus spciquement offrir certains de ses droits sous certaines conditions. Celles-ci seront dtermines par lartiste luimme et en fonction de la licence quil choisira pour son travail. Il pourra ainsi par exemple choisir la licence Art libre10 ou encore choisir la licence Creative Commons et dterminer sil veut que luvre puisse tre simplement reproduite telle quelle sans modication, puisse tre reproduite et modie, ou encore reproduite mais simplement en partie (sampling), jamais dans son entiret, etc. Ces licences permettent aussi de dterminer la porte de la reproduction (usage personnel, collectif, commercial ou non). Cette possibilit de dtournement ouvert aura peut-tre toutefois pour effet de rendre strile le geste dappropriation dont lide centrale demeure, encore aujourdhui, la subversion. Sans transgression, lappropriation ne pourra tre que diffrente, ramenant luvre cette ide dinachev (ou encore cette ide duvre commune, comme le suggre la licence Art libre) et non plus celle dextorsion. En revanche, pour le spectateur, que luvre dtourne soit copyleft ou non, elle portera le nom dun autre, elle en aura la touche, lesprit. Luvre premire restera un emblmatique point de dpart pour la nouvelle nonciation. Et mme si certaines licences copyleft demandent que soit indiqu le nom de lartiste de luvre reprise, ce nom sera second, voire relgu un petit cartel jouxtant luvre expose ou dans une police souvent beaucoup plus petite que le nom de lartiste de luvre revue et auquel le spectateur naura accs que sil se donne la peine deffectuer une lecture dans le dtail. Dans un premier temps, cest malgr tout le nom du nouvel artiste qui attirera lattention et instaurera le geste pos comme un simple dtournement ou encore comme une cration ex nihilo si le spectateur ne prend pas connaissance de lindication.
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La licence Art libre indique ainsi quil est permis de diffuser librement les copies des uvres sous cette licence, modies ou non, quel que soit le support, quel que soit le lieu, titre onreux ou gratuit si les conditions suivantes sont respectes. Il faut : 1- joindre aux copies, cette licence lidentique, ou indiquer prcisment o se trouve la licence, 2- indiquer au destinataire le nom de lauteur des originaux, 3- indiquer au destinataire o il pourra avoir accs aux originaux (originels et/ou consquents). Lauteur de loriginal pourra, sil le souhaite, autoriser diffuser loriginal dans les mmes conditions que les copies. (www.artlibre.org/licencephp/lal.htm) Pour la licence Creative Commons, il faut indiquer la paternit de luvre ainsi que le type de partage des droits qui a t dtermin par lartiste ayant mis son uvre sous licence libre (www.creativecommons.org).
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Annexe 2
De lquivoque Pour le spectateur en effet, les pratiques du re- amnent toute une srie dinconnues face luvre. Dans une socit o limage reproduite appartient en gnral un commerce, une appropriation illicite ou rmunre, comment le spectateur peut-il envisager que si multiplication il y a, elle peut tre voulue et mme gnre par lartiste lui-mme? Face toute image reproduite, devra-t-il se demander en permanence: est-ce une reproduction duvre ou la reproduction est-elle uvre? Dtournement anticip, drivation, constitution dun tmoignage, chaque mode dnonciation sassocient ainsi des effets et des attentes que lartiste ne pourra entirement contrler, et ce malgr sa volont de prendre lui-mme en charge la reproduction de son uvre. Peuttre son travail sera-t-il associ aux traces constitues par linstitution pour tmoigner de lart? Peut-tre le spectateur ne verra-t-il pas la ncessit de resituer luvre reproduite dans son contexte global? Ou peut-tre ne verra-t-il mme pas lintrt denvisager quil y a eu autorisation de reproduction? Cependant, alors que lhistoire fera son tri, et malgr les ventuels traits de similarit avec la reproduction par lautre, nira toujours par apparatre comme la remonte en surface dun pigment en sous-couche, le fait que luvre (re)produite devient tout aussi valide, ou mme dans certains cas encore plus valide, que luvre source. Seule la forme que prend lnonciation, la r-nonciation, marque la diffrence, positionne ou non une temporalit entre luvre source et luvre issue du geste reproductif. La main qui reproduit (ou qui autorise) tant toujours celle de lartiste.
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Annexe 2
Production-Reproduction, de lart au graphisme ou inversement chez Moholy-Nagy

Ce texte qui garde ici son caractre oral a t prsent le 4 avril 2007 lors dune journe doctorale organise par le Centre de philosophie de lart (CPA, cole doctorale de Philosophie, Paris I, EA 3562). La thmatique de la journe tait: le discours de lart: thories et critiques dartistes.
On retrouve ce texte en partie la section 1 - 3.2.
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En 1852, Gustave Le Gray contrairement la grande majorit de ses contemporains mettait le voeu que la photographie, au lieu de tomber dans le domaine de lindustrie, du commerce, rentre dans celui de lart11. La photographie ne trouvera toutefois pas cho ce souhait avant bien des annes. Pendant longtemps encore, elle demeurera, comme lavait espr Baudelaire, un moyen de reproduction au service des arts et des sciences12. Cest ce mme constat quen vient Lszl Moholy-Nagy lorsque, soixante-dix ans aprs Le Gray, il commence sintresser aux potentialits cratives du mdium photographique. ses yeux, la photographie est demeure un simple moyen mcanique denregistrement et les quelques tentatives se voulant artistiques nont pas su se dtacher de la conception pictorialiste de la reprsentation pour que lon puisse accorder au mdium le titre doutil de cration autonome. Ce sera ds lors une tche que Moholy-Nagy sattribuera : faire en sorte que la photographie soit crative. En tmoignent ses nombreux textes et productions. Parmi ceux-ci, jen ai choisi quatre sur lesquels nous insisterons plus spciquement. Dabord, Production-reproduction13 que Moholy-Nagy a publi dans la revue constructiviste De Stijl en 1922. Dans ce premier texte, on retrouve un condens des fondements de son programme. lpoque o il a crit ce texte, Moholy-Nagy ntait pas encore membre du Bauhaus, quil nintgra quen mars 1923. Moholy-Nagy tait en fait un proche collaborateur du groupe constructiviste hongrois Ma, ce qui ntait pas sans concidence dans son arrive lcole. Le Bauhaus passa en effet entre 1922 et 1923 dune inuence expressionniste une attitude constructiviste et marqua cette transition par le slogan Art et Technologie Une nouvelle Unit. Dans ce sillon, Moholy-Nagy publia deux textes, La Rclame photoplastique14 en 1926 et La photographie dans la rclame15 en 1927. Ce sont deux textes dans lesquels il nenvisage pas la crativit comme une spcicit propre lart mais aussi comme une caractristique essentielle de la publicit.
Le Gray, Gustave, La Lumire, 21 fvrier 1852. Baudelaire, Charles, Salon de 1859, in Baudelaire. Critiques dart, Paris, Gallimard, 1992, p.278. 13 Moholy-Nagy, Lszl, Production-Reproduction, De Stijl, La Haye, n7, juillet 1922, p. 97-100. 14 Moholy-Nagy, Lszl, La Rclame photoplastique, Offset, Buch und Werbekunst, 1926. 15 Moholy-Nagy, Lszl, La photographie dans la rclame, Photographische Korrespondenz, Vienne, vol.LXIII, 1er septembre 1927, p. 257-260.
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Annexe 2
Enn, comme un bilan lvolution de la photographie, il crit en juin 1945 alors quil vit depuis prs de dix ans aux tats-Unis, Art et Photographie16, un texte dans lequel il tablit le parcours de la photographie et propose une analyse de ce quont permis vingt annes de photographie crative. Ces quatre textes sont les fragments dune rexion plus large mene par Moholy-Nagy. Plusieurs autres textes ont t crits, de nombreux articles sur la photographie et le lm, et quatre livres: Malerei, Fotograe, Film (Peinture, Photographie, Film en 1925), Von Material zu Architektur (Du matriau larchitecture, en 1929), puis aux tats-Unis, The New Vision (La nouvelle Vision en 1946) et la publication posthume Vision in motion (La vision dynamique en 1947). Jai choisi quatre articles car ils dvoilent la dynamique de lesprit de Moholy-Nagy et constituent des chantillons de sa rexion en volution. Dailleurs, un bon nombre des ides de ses articles se retrouvent retranscrites dans ses livres. Il faut toutefois prciser que si jose faire une lecture croise de ces quatre textes cest que le fond de la pense de Moholy-Nagy, son programme, est dune constance surprenante. Tout au plus largit-il au l des annes le champ de possibilits de productions cratives de la photographie. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Production-reproduction, ce titre est aussi le concept central de la pense de lartiste. Il installe ainsi son projet: se servir des moyens techniques de reproduction non plus dans le seul but de reproduire la ralit mais comme origine dune production cratrice nouvelle. Je vais insister ici principalement sur le medium photographique, mais avant daller plus loin dans lanalyse de ses potentialits et de revenir sur la mthodologie oprationnelle mise en place par Moholy-Nagy, je souhaite dgager lassise de sa pense. Lattrait du nouveau Au l de ses quatre textes mais peut-tre de faon plus marque dans le premier, MoholyNagy fait en effet apparatre un rel attrait pour le nouveau et pour le progrs quil reprsente. Ainsi, il emploi maintes reprises les termes du dveloppement, du perfectionnement, de lefcacit, du renouvellement, de lvolution, de la nouveaut, de lindit et tous les synonymes et drivs qui leur sont associs. Cet attrait est sous-jacent sa rexion et simpose travers sa faon denvisager et de discuter les thmes entrelis de lhomme, de la technique et de la crativit. Il dbute dailleurs Production-reproduction par la spcication des acteurs principaux de la cration: lhomme lui-mme et les moyens quil met en uvre dans son activit cratrice17. Ces trois aspects constituent pour Moholy-Nagy un point de dpart. Il fonde ainsi son discours sur un montage en spirale cumulative qui permet lhomme de spanouir et dvoluer au gr du temps et des nouveauts. En premier lieu, il y a les appareils fonctionnels, qui sont biologiques (les cellules, les yeux ou les oreilles) mais dont il tablit par la suite un parallle aux outils techniques, avec lesquels lhomme entretient un rapport privilgi. Il crit: La constitution de lhomme est la synthse de tous ses appareils fonctionnels, et il est au fate de sa perfection au moment o les appareils qui le constituent
Moholy-Nagy, Lszl, Art et photographie, The Technoligy Review, Cambridge (Massachusets), vol. 47, n8, juin, 1945. 17 Moholy-Nagy, Lszl, op. cit., repris in Lszl Moholy-Nagy, Peinture Photographie Film et autres crits sur la photographie, Nmes, Jacqueline Chambon, 1993, p.120.
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402
Annexe 2
[] sont perfectionns et intentionnellement ports aux limites de leurs capacits18. Lhomme narrive toutefois jamais au bout de son perfectionnement, un peu la manire dont lhumain chez Kant natteint jamais les limites de la connaissance, mais ne fait quen dplacer les bornes. On peut dire lhomme perfectible, jamais parfait. Cest une qute innie. Lart sera pour Moholy-Nagy un agent de ce perfectionnement19. En sadressant aux sens, il permet lhomme de dvelopper et dafner ses appareils fonctionnels, dune part, du point de vue biologique, en souvrant sur des phnomnes indits, dautre part, du point de vue technique, en approfondissant les potentialits de ses outils, que lon peut considrer comme des prothses amliorant les performances de lhomme, en ne les considrant pas comme dj matriss mais en cherchant toujours en dvoiler des usages encore inconnus. La progression stablirait ainsi: Homme (besoin de perfectionnement) Perfectionnement des appareils art/cration perfectionnement de lhomme (besoin de perfectionnement) tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Et tel est l le fondement du programme de Moholy-Nagy, si lart est agent de perfectionnement, cest parce quil est producteur de relation nouvelles permettant lenrichissement de lhomme. Et ainsi lauteur pourra tendre sa pense toutes les sphres de la cration, tant et aussi longtemps quelles offriront une production crative. De mme tous les appareils de fonction pourront tre exploits dans ces diffrentes sphres. Les moyens techniques de reproduction, quil considre comme appareils fonctionnels pourront ds lors nourrir ce perfectionnement. Comme le fait constater Moholy-Nagy, il est dommage quils naient t jusque-l employs qu des ns reproductives et quon ne se soit pas demand quelles taient leurs relles possibilits productives. Dvelopper les capacits cratrices de loutil techniquede reproduction: mthodologie oprationnelle Comment faut-il alors sy prendre pour rendre le mdium productif? Il faut, selon lauteur analyser le medium en lui-mme et en dgager: 1 - quoi sert cet appareil (ce moyen)? 2 - Quelle est lessence de sa fonction? 3 - Si nous sommes capables et si cestpertinent den largir les possibilits de sorte quil puisse galement servir la production? La premire analyse que Moholy-Nagy dveloppe titre dexemple est celle du gramophone. Jy reviens rapidement car, comme lindique Dominique Baqu, dans un texte introductif au recueil de textes de Moholy-Nagy sur la photographie publi chez Jacqueline Chambon, ce dtour permet lauteur, de donner une illustration concrte du concept de production20. Dans un premier temps, Moholy-Nagy indique quoi sert pour linstant le mdium. Il sert
Moholy-Nagy, Lszl, Production-reproduction, op. cit., p.120. Ibid., p. 120. 20 Baqu, Dominique, Ecritures de la lumire in Moholy-Nagy, Lszl, Peinture Photographie Film et autres crits sur la photographie, Nmes, Jacqueline Chambon, 1993, p.36.
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403
Annexe 2
reproduire des phnomnes acoustiques dj existants21. Puis lauteur satle aux dveloppements de ses possibilits productives. Il dit: lhomme graverait des sillons dans le disque de cire lui-mme an dobtenir un effet sonore produit sans le recours dinstruments nouveaux et sans orchestre22. Enn Moholy-Nagy sattache mettre en place une mthode de travailpour lexprience. De mme, il dveloppera son ide des potentialits de la photographie et du lm mais en dplaant le centre cratif du son la lumire et au mouvement. Faut-il le rappeler, cette mme priode, le rapport au temps, cette 4e dimension que fait apparatre le mouvement, tait un objet dtude privilgi chez de nombreux artistes constructivistes dont El Lissitsky. Ainsi, le lm rsulte pour Moholy-Nagy de lenregistrement de la lumire et du mouvement et des relations cintiques qui stablissent entre les deux. Il reproche la cinmatographie de stre limite reproduire des actions dramatiques et ce non seulement dun point de vue ctionnel mais aussi scientique (enregistrement du mouvement animal, humain, etc.) et de navoir pas plus cherch traduire la mise en forme du mouvement en soi dont la rsultante serait un jeu formel entirement cr par lhomme. Il cite pourtant quelques tentatives dont les jeux formels narrivent toutefois pas, daprs lui, mettre en valeur la puret du mouvement. Cet tat de puret recherch nest par ailleurs pas sans rappeler la recherche des modernistes (au sens o Clment Greenberg la dni). Malevitch, Kandinsky, Klee, etc. nont-ils pas tous fait appel au pur qui devait maner de lessence du mdium? Cest ce que constatait Clment Greenberg qui, dans sa dnition du modernisme, indiquait: Il apparut vite que le domaine propre et unique de chaque art concidait avec tout ce que la nature de ce mdium avait dunique. Le rle de lautocritique [dont lorigine remonte Kant] devint dliminer de chacun tous les effets qui auraient pu ventuellement tre emprunts au mdium, ou par le mdium, dun autre art. Ainsi, chaque art redeviendrait pur et dans cette puret trouverait la garantie de sa qualit et de son indpendance. Puret signiait autodnition, et lentreprise dautocritique en art devint une entreprise dautodnition passionne23. Et cest prcisment ce quoi sest attel Moholy-Nagy en essayant de rendre autonome les moyens techniques de reproduction et notamment, en donnant la photographie, ce troisime mdium analys dans Production-reproduction, un statut artistique propre. Daprs cette premire analyse de Moholy-Nagy, la photographie est porteuse dune essence suprieure la seule reproduction de la ralit. Sa nature est lenregistrement de la lumire et non simplement lenregistrement des objets qui la retent ou labsorbent. La photographie est comme son nom lindique criture de la lumire. travers lexprimentation de la photosensibilit, les relles potentialits cratrices du mdium pourront tre dveloppes. Si lexemple de la photographie est dans ce premier texte peu dvelopp, cette proposition dexamen est toutefois une amorce dtude plus approfondie qui donna lieu la rdaction dautres textes, notamment ceux comments ici, et lexprimentation.
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Moholy-Nagy, Lszl, Production-reproduction, in Moholy-Nagy, Lszl, Peinture Photographie Film et autres crits sur la photographie, op. cit., p.121. 22 Ibid., p.121. 23 Greenberg, Clment, La peinture moderniste (1965), in Peinture, Cahiers thoriques, n8/9, 1974, p.3334.
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Annexe 2
Moholy-Nagy commence en effet ses expriences en photographie autour de 1922. Contrairement lide rpandue, lartiste ntait pas en charge des cours de photographie au Bauhaus. Ce nest dailleurs quen 1923, suite la publication dun catalogue illustr de la premire grande exposition de lcole, quon y vit apparatre une pratique non-documentaire de la photographie. Dans ses recherches pratiques, Moholy-Nagy exprimenta dabord le photogramme qui consiste poser des objets sur papier photographique pour en faire apparatre la silhouette24. Ayant partiellement trouv travers une analyse pratique et thorique, la rponse aux trois questions prliminaires souleves dans Production-reproduction (qui sont, je le rappelle: 1- quoi sert lappareil? 2- quelle est lessence de sa fonction? 3- si on peut et si cest pertinent den avoir un usage productif?), donc, avec la rponse ces questions, Moholy-Nagy peut alors dvoiler, dans la La Rclame photoplastique, diffrents exemples des nombreuses possibilits qui ont merg dune meilleure connaissance du medium. Mais il ne se contente pas de discuter de ses seules exprimentations et prsente aussi le travail de ses contemporains. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Dans son analyse du photogramme, qui savre tre pour lui une des exprimentations essentielles de la photographie non pas tant pour ce quil produit mais pour lapprofondissement de cette qute de lessence du medium laquelle il participe, Moholy-Nagy semploie en fait tablir une comparaison de son travail celui des Rayographs de Man Ray, considrant au nal que ce dernier malgr la nesse de ses photographies nest pas parvenu lessence du medium photographique. Cette essence se trouve en fait pour Moholy-Nagy dans, la matrise des intensits lumineuses, la transposition en noir et blanc et les nuances de clair-obscur25. [] Le miracle optique du noir et blanc doit natre du seul rayonnement immatriel de la lumire, sans quil soit fait appel des sens cachs littraires ou associatifs, et sans apprhension visuelle et effective deffets pigmentaires. En n de compte, dans le sillon de la pense moderniste, la photographie doit tre autonome et ntre aucunement rfrentielle et ici il considre que celle de Man Ray lest sans quoi elle redeviendrait au service de la reprsentation. MoholyNagy avoue mme avoir vit tous effets cosmico-astronomiques considrant quils taient trop vocateurs. On va retrouver ces mmes fondements dans les deux textes suivre quelques nuances prs. Il insiste en effet en plus sur la matrise des jeux optiques et sur la modulation de la lumire. Ce dernier phnomne renvoie lintrt de lartiste pour le cintisme et ses expriences menes dune part avec son Modulateur espace-lumire (c.1930) mais qui sobserve aussi dautre part avec tout objet rchissant la lumire et les couleurs du spectre selon sa composition et sa position par rapport la source lumineuse26.
Moholy-Nagy, Lszl, La Rclame photoplastique, in Moholy-Nagy, Lszl, Peinture Photographie Film et autres crits sur la photographie, op. cit., p.126. 25 Ibid., p.127. 26 Moholy-Nagy, Lszl, Art et Photographie, in Moholy-Nagy, Lszl, Peinture Photographie Film et autres crits sur la photographie, op. cit., p.237
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405
Annexe 2
La photoplastique, de son ct, prend naissance dans les montages dadastes qui, ont, partir de fragments issus de diverses photographies, tent de recrer une image cohrente pardel sa confusion et son chaos27. Lide qui sous-tend la photoplastique de Moholy-Nagy, cest donc de parvenir crer des images cohrentes partir de plusieurs photographies ventuellement retires, colles, retouches. Il considre que ce procd permet de reprsenter une surralit aux allures organiques28 et quil amne le spectateur une nouvelle forme dhumour visuel, pour reprendre son expression29. Pour lui, lobjectif dans le dveloppement de la photoplastique est dexclure entirement le dessin ou la peinture de la cration en nutilisant plus que les multiples possibilits productives de la photographie pour raliser les compositions. La mthodologie oprationnelle Dans son texte de 1927, La photographie dans la rclame30, Moholy-Nagy considre que les expriences faites jusque-l, bien quelles aient donn fruit dintressantes observations, non t que ttonnements. Il considre donc quil faut dsormais penser en terme mthodologique pour systmatiser, objectiver, lexprimentation et il prsente une bauche programmatique des tudes mener pour vraiment dcupler les capacits du mdium photographique et en connatre tous les aspects. Le programme de Moholy-Nagy est tabli en neuf points dont trois sur lesquels nous portons ici une attention particulire parce quils illustrent bien comment un tel programme a pu inuer sur la pratique de la photographie qui a suivi: Premirementle point 3: Lexploitation de la texture des matriaux, de la structure (facture) des diffrentes matires daprs des rapports la fois clairs-obscurs, dorientation et de forme, non pas par souci illusionniste31. Deuximement, le point4: Lintroduction de formes indites de la reprsentationqui peuvent tre: a. Points de vue inhabituels obtenus par des prises de vue en oblique, den haut ou den bas; b. Exprimentation partir de diffrents systmes de lentilles: un procd modiant les proportions telles que notre il ne les peroit et, dans certaines conditions, dformant lobjet jusqu le rendre mconnaissable [] cela sajoute la photoplastique qui, elle fait appel la surimpression et la retouche; c. Saisie multiple dun objet la poursuite des essais de stroscopie sur une seule et mme plaque; d. Introduction de nouvelles compositions photographiques abolition de lamenuisement perspectif; e. Exploitation photographique des expriences de la radiographie relativement lespace aperspectif et la possibilit de voir lintrieur dun objet32.
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Ibid., p.129. Ibid., p.129. 29 Cest travers ses photomontages que lon peut retracer chez Moholy-Nagy une certaine critique politique et sociale. 30 Moholy-Nagy, Lszl, La photographie dans la rclame, in Moholy-Nagy, Lszl, Peinture Photographie Film et autres crits sur la photographie, op. cit., p.132-140. 31 Ibid., p.138. 32 Moholy-Nagy, Lszl, La photographie dans la rclame, in op. cit., p.138-139.
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406
Annexe 2
Enn, le point 5 : Lexprimentation de La photographie sans appareil par exposition directe du support photographique la lumire : cest--dire le photogramme. On voit donc, dans ce programme, souvrir nettement le champ de la photographie crative, ajoutant de nouvelles perspectives celles dj commentes du photogramme et de la photoplastique. Ce sont dailleurs ces mmes aspects que lon trouvera dvelopps dans le dernier des textes que je vais commenter ici, Art et Photographie. Toutefois, plutt que de proposer un programme de recherche, ce texte consiste en un constat de lvolution mene par la photographie et dans ce quont pu lui apporter vingt annes dexprimentations. Dans ce texte, lauteur porte par ailleurs une rexion sur lvolution de la vision de lhomme, savoir comment la photographie a nalement fait progresser son regard. Il tablit un parallle entre la liste des diffrents types de productions photographiques possibles et les potentialits dune vision photographique mises en place par, dune part, lvolution du biais technique et, dautre part, lducation progressive de lil au contact de ces productions. Nous retrouvons-l la progression menant lhomme nouveau qui a t dvoile prcdemment. Moholy-Nagy identie huit types de vision. Le tableau suivant synthtise le rapport quil tablit entre les types de vision, les possibilits techniques et les exemples illustrant son propos.
Types de vision Vision abstraite Vision exacte Vision rapide Vision lente Vision renforce Vision pntrante Vision simultane Techniques photographiques Enregistrement direct des formes produites par la lumire Enregistrement normal de lapparence des choses Immobilisation du mouvement par exposition la plus brve possible Enregistrement du mouvement sur une dure Macro , microphotographie, ltres Rayon-X Surimpression Jeux optiques produits automatiquement laide dobjectif avec prisme ou miroirs dformants, ou par manipulation chimique ou mcanique du ngatif aprs exposition Exemples Photogramme Reportage Instantan Photographie stroboscopique Traces lumineuses des phares Poses longues Photographie infrarouge Photo macro Radiographie Photomontage (photoplastique) Stroscopie Rticulation Solarisation
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Vision dforme
407
Annexe 2
Toutes ces aspects lis la photographie sont, comme le rappelle Moholy-Nagy, aussi et dabord lis des techniques illusionnistes. La photographie, comme une mdaille deux face peut tre production ou reproduction. Il nexiste aucune barrire nette entre la vision abstraite du photogramme et la vision abstraite du reportage[]tous les deux ne sont que lenregistrement de jeux dombres et de lumire. Et, si tous les dveloppements de la photographie ont permis dans leur usage cratif douvrir le regard de lhomme, le photographe doit aller encore plus loin et ne doit pas oublier la force expressive et les potentialits cratives quils offrent. Il doit penser en termes dautonomie du mdium, il doit se souvenir de lessence de loutil: la lumire et sa modulation et peut-tre quainsi la photographie saura tre suivant lexpression de lauteur un peu plus prs de lart33. Dans un esprit pdagogique, ce dernier texte entend par ailleurs donner les cls pour une photographie crative. Ainsi il revient sur le photogramme et le photomontage (quil appelait dans ses autres textes photoplastique) dont les nombreuses possibilits ont dj ts voques. Puis il ajoute un court dveloppement sur les potentialits de la srie photographique qui ntant plus une image seule ne peut tre lue selon les canons de lesthtique picturale. La cration photographique doit faire merger ce qui dordinaire passe inaperu. tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008 Moholy-Nagy constate pour conclure que toutes ces trouvailles ont complexi le langage photographique. Avec cette nouvelle conception du mdium, le photographe ne sintresse plus exclusivement la reproduction de la photognie de ses sujets, mais pense aussi en termes de cration photographique. Il ne se contente pas de choisir ce quil trouve, mais il produit aussi des situations qui, son avis, portent en elles les lments ncessaires une expression photographique jusqualors peu utilises. [] La photographie comme force visuelle et comme mode dexpression artistique peuvent ainsi se rencontrer et fusionner condition quune volont organisatrice et une ncessit dexpression agissent sur une comprhension profonde des moyens, des matriaux et des mthodes.34 Son objectif de rendre la photographie cratrice est donc atteint, et pour amener lhomme voluer encore, il ne reste plus qu poursuivre cette voie de la production. De mon ct, jobserve au terme de cette lecture croise que, si elle fait apparatre la richesse et loriginalit des exprimentations proposes voir menes par lartiste, elle fait aussi merger une absence de frontire entre les domaines du graphisme (nomm rclame ou publicit) et de lart. Ses diffrents textes fonctionnent, en effet, partir du mme discours et lvolution des ides que nous avons observ dun texte lautre ne semble pas sattacher au domaines spciques de lart ou de la rclame. Tout au plus la diffrence se fait dans les exemples quil soumetet les emplois quil propose. Dans La Rclame photoplastique, il voque ses ralisations titre dexprience35 de pages couvertures et dafches faites partir de photogrammes, ou encore il mentionne lavance des Amricains dans lemploi de la photographie pour illustrer la marchandise. Dans La photographie dans la rclame, il propose dtendre son programme la cration publicitaire, car lattrait du nouveau, de lindit,y est un fac-
Ibid., p.234. Ibid., p.234. 35 La Rclame photoplastique, p.129.

33 34
408
Annexe 2
teur privilgi36. Contrairement ce que lon aurait tendance croire, mme pour sa publicit un objet peut tre montr tel quil ne sera jamais vu. En fait, Moholy-Nagy ouvre ainsi les frontires et il abolit la hirarchie coutumire, car, entre ces deux domaines, il y a un moteur commun, celui de la cration. Les expriences menes dans lun et lautre des domaines ne pourront que senrichir mutuellement en plus de nourrir lhomme et dduquer son regard. On peut donc considrer que le systme de Moholy-Nagy tait cohrent: si la cration et la nouveaut quelle apporte font voluer la vision de lhomme, cette volution pourra tre applique dans les autres domaines qui sollicitent cet appareil fonctionnel qui pourront leur tour le faire voluer etc. Ainsi stablirait une srie dchanges aux allures de jeu de main chaude un peu la manire dont les formes polyvalentes sont aujourdhui changes, prises et reprises par lart et lindustrie culturelle. Par ailleurs, et je conclurai sur cette note: si Moholy-Nagy ne semble pas porter de critique sur un emploi dtourn mauvais escient de la cration, sil ne politise pas son discours comme lont fait plusieurs de ses contemporains, cest que dune part sa rexion est demeure, du moins dans les textes ici analyses, au niveau de lacte (dont, comme nous lavons mentionn, il identie les acteurs ds le dpart) et que dautre part, cette question est pour lui dun autre registre puisquil sagit ici desthtiser la vie.
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La photographie dans la rclame, p.133.
409
Rsum
Les reproductions duvres dart imprimes sont lorigine dune quivoque quant au statut de luvre reproduite. Nous avons observ cette dualit notamment travers trois formes dnonciation de luvre dart par le biais de sa reproduction imprime: le tmoignage, la drivation, la rcupration. Toutefois, comme ces formes sont rvlatrices de la confusion, elles ne permettent pas de dpartager les gestes artistiques des gestes non-artistiques. Lintention de lnonciateur devrait le permettre. Son geste, suivant son intention, sera orient vers un horizon vis. Il devrait alors tre possible pour le spectateur didentier la reproduction. Pourtant, la confusion persiste. La reproduction entrane en effet luvre dans des sphres qui ne lui sont pas familires, amenant les bornes de lart et du non-art tre constamment dplaces dans un sens ou dans lautre, au gr des changes, ponctions, dcontextualisations. Elle bouscule nos habitus qui permettent la reconnaissance de luvre, elle nous demande de revoir sans cesse les relations qui la dnissent, daccepter un jeu frontalier qui modie non seulement la dnition de luvre mais aussi les valeurs et lexprience esthtique quelle engendre. Mots cls Reproduction art imprim nonciation frontire
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Abstract
Printed reproductions of works of art are a source of an ambiguity in the status of the artwork thus reproduced. We observe this duality through three types of articulation of the work of art in the form of its printed reproduction: evidence, derivation and re-use. However, in indicating a confusion these forms do not allow us to distinguish between the artistic and non-artistic statement. The intention of the person behind the reproduction should make it possible their action, following their intention, will be aimed towards a particular horizon; it should therefore be simple for the viewer to classify a reproduction, and yet, confusion persists. The reproduction of the work of art takes it into unfamiliar worlds, constantly shifting the boundaries between art and non-art through the action of exchange, rupture, and decontextualisation. It disturbs the habitus that allows us to recognise the work of art; it asks us to endlessly re-examine the relationships which dene it, to accept a play of boundaries that modies not only the denition of the work of art but also the values and the aesthetic experience that it produces. Key Words Reproduction art printed statement boundaries

L'oeuvre D'art A L'épreuve de Sa Reproduction Imprimée

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UNIVERSIT RENNES 2 - HAUTE BRETAGNE

Doctorat en esthtique quipe daccueil Arts : pratiques et potiques

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LUVRE DART A LPREUVE DE SA REPRODUCTION IMPRIME

Thse dirige par Leszek BrogoWsKi Soutenue le 16 novembre 2007

Jury Pierre BOUDON Leszek BROGOWSKI Anne MOEGLIN-DELCROIX Christophe VIART

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tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008

Le cheminement de la recherche Le plan de travail

Section I La reproduction et la prsence des uvres

Chapitre 1 La technique et lamplication du phnomne de la reproduction ..... 1.1. Le papier

1.2. La gravure et limprimerie 1.4. La photographie

2.5. Art et dmatrialisation

3.3. Vers une distinction art / non-art

tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008

Section II La reproduction comme nonciation

5.1. la recherche de formes englobantes 5.3. Les modes dnonciation

................................................................................................... .............................................................................................. .................

5.3.4. Le temps de la reproduction et linachvement de luvre

Section III Intention et confusion

222 226 228 243 247

7.1. Husserl et lhabitus

tel-00267657, version 1 - 28 Mar 2008

252 253 253 255 275 295 313 316

7.2. Schmas de rception

............................................................................................. ................................................................................ ......................................................................

.............................................................................. ......................................................................... . ......................................................

7.3. Le double visage des modes dnonciation

Conclusion Ce que la reproduction fait subir luvre dart

Liste des tableaux et graphiques Liste des reproductions Bibliographie

324 325 331 360 367 370 385

Crdits des reproductions Index des noms propres Annexe 1 Entretiens

Annexe 2 Publications faites dans le cadre de la thse

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La reproduction et la prsence des uvres

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La technique et lamplication du phnomne de la reproduction

La technique et lamplication du phnomne de la reproduction

La technique et lamplication du phnomne de la reproduction

On les y fabriquait depuis la n du VIIIe sicle et le dbut du IXe.

La technique et lamplication du phnomne de la reproduction

1.2. La gravure et limprimerie

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8. Biblia pauperum, XVe sicle

La technique et lamplication du phnomne de la reproduction

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La technique et lamplication du phnomne de la reproduction

dans le climat du livre ds le frontispice23. Il diminuera donc fortement

La technique et lamplication du phnomne de la reproduction

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13. Pierre Filliot, gravure daprs La Dame prenant son th de Chardin

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1.3. La mcanisation de limprimerie : industrialisation de limage reproduite