UNIVERSIDADE FEDERAL DE CAMPINA GRANDE CENTRO DE HUMANIDADES UNIDADE ACADÊMICA DE SOCIOLOGIA E ANTROPOLOGIA

RENATA ALMEIDA DE ANDRADE

SOCIOLOGIA DA ARTE: TRAJETÓRIA E POSSIBILIDADES DE ANÁLISE PARA A ARTE CONTEMPORÂNEA

CAMPINA GRANDE 2012

UNIVERSIDADE FEDERAL DE CAMPINA GRANDE

RENATA ALMEIDA DE ANDRADE

Trabalho realizado na disciplina Estágio Supervisionado em Sociologia 2, sob orientação do prof. Luis Henrique Cunha, tendo como objetivo a graduação no Bacharelado em Sociologia, no curso de Ciências Sociais na UFCG, a ser alcançado no semestre 2011.2

CAMPINA GRANDE FEVEREIRO DE 2012
1

Renata Almeida de Andrade

Prof. Dr. Luis Henrique Cunha (orientador) UACS/PPGCS – UFCG

Prof. Dr. Ronaldo Laurentino de Sales Júnior UACS/PPGCS – UFCG

Msc. Iomana Rocha de Araújo Silva Doutoranda e mestre em Comunicação pela UFPE

2

ÍNDICE

INTRODUÇÃO __________________________________________

___ 4

CAPÍTULO 1 – A Constituição da Sociologia da Arte______________ ____ __ ___ 9

CAPÍTULO 2 – Principais Teorias ______________________________________ 16 A contribuição de Pierre Bourdieu A abordagem dos mundos da arte Heinich e a arte contemporânea Um esforço de desmistificação do meio artístico 17 22 26 29

CAPÍTULO 3 – Entre a Arte Moderna e a Arte Contemporânea_______ ____ ____30

CONCLUSÃO __________________________________________ ___ _________ 35 Entre a modernidade e a arte contemporânea Arte contemporânea: um jogo a três Perspectivas para o futuro deste jogo 36 39 43

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ___________________________________ 45

3

a vitória de Brancusi representou a expansão do limite daquilo que era considerado arte. 1996).” 4 . is art if one thinks it is. é arte se alguém pensa que é. 1996. a escultura intitulada L’Oiseau foi vítima de pesados impostos alfandegários ao ser enviada para uma exposição nos Estados Unidos. O estado americano não enxergava naquele pedaço de pedra esculpida o mesmo que o seu criador afirmava existir. Enfim. onde um estava apoiado nas instituições legais do direito devidamente registrada nas leis. Heinich afirma que “le monde – et em particulier le monde de l’art – n’est rien d’autre que le produit de ce qu’en font les acteurs au gré des représentions élaborées à travers le conflit ou la construction d’un accord. p. Brancusi saiu vitorioso e conquistou por vias legais a autenticidade da sua obra. contrariando a lei existente desde 1913 que isenta obras de arte originais deste tipo de cobrança (HEINICH. ao que parece. figurando quase como um herói em defesa da arte moderna naquele momento. está em jogo a possibilidade de delimitar as fronteiras do mundo artístico e é este o interesse de Nathalie Heinich no artigo citado. o jurídico e o estético. porém. disputada através da argumentação elaborada pelos dois lados. apud HEINICH. De certa forma. Ao final do processo. passando a reconhecer trabalhos como esta escultura abstrata. data da primeira audiência do processo jurídico que o artista plástico Constantin Brancusi (1876-1957) travou contra o governo norte americano para que seu trabalho fosse legalmente reconhecido enquanto obra de arte. A questão levantada por este exemplo é a diversidade de possíveis discursos mobilizados em torno da arte. No centro da disputa. Encerrado o processo.1” (New York American. enquanto que o outro tomava por base as convenções informais do mundo artístico defendidas por artistas modernos e outros mediadores deste campo. parfois même 1 Em tradução livre: “Arte. 22/10/1927. o processo se tornou uma batalha pela legitimidade artística. it seems.INTRODUÇÃO “Art. 672) A citação que abre esta introdução foi a manchete do jornal New York American em 22 de outubro de 1927. Mesmo opondo dois campos diferentes.

posto que mesmo no interior da disciplina ainda haverá controvérsias. ao associar as especificidades cada uma. rendre raison. ce qui revient au même. Assim. p. é necessário evitar a ambiguidade presente nestas regiões limítrofes. mas para uma investigação objetiva sobre as interações. Esta abordagem está baseada no pressuposto que “a arte não é mais o ponto de partida do questionamento [na pesquisa em sociologia da arte]. en un mot grossièreté ou. nem exterior a ela (. Ou seja. sacrilège : le sociologue est celui qui.). Ao reconhecer que a sociologia da arte tem sua origem cercada por outras áreas do conhecimento como a história e a estética. Pierre Bourdieu afirma que: “La sociologie et l’art ne font pas bon ménage.à la force de la loi2 (. É importante ressaltar que evitar este tipo de problema não significa bani-lo. Ciente da impossibilidade de conseguir que seu trabalho seja aceito de forma consensual.. o mundo da arte é resultado de práticas. A sociologia da arte está localizada na convergência entre ciência. as fronteiras entre elas devem ser preservadas pelo bem do empreendimento científico. expliquer. Cela tient à l’art et aux artistes qui supportent mal tout ce qui attente à l’idée qu’ils ont d’euxmêmes : l’univers de l’art est un univers de croyance. Désenchantement. Apesar de existirem trabalhos e influências em comum. visto que a arte não pode simplesmente ser calculada ou verificada..” 5 .. cabe ao cientista social buscar a melhor abordagem possível de acordo com o objeto escolhido. 28).. disputas e debates motivados por diferentes posturas ou pontos de vista. relações e contextos sociais que cooperam para o processo de criação e reconhecimento destas obras.... arte e sociedade. às vezes mesmo à força da lei (. 2008. réductionnisme. 1996. mas o ponto de chegada. A este respeito. esta definição não é suficiente para contornar todas as dificuldades desta disciplina. o interesse sociológico sobre este universo particular não está voltado para as obras em si. comme Voltaire 2 Em tradução livre: “O mundo – e em particular o mundo da arte – não é nada além que o produto do que fazem os atores de acordo com representações elaboradas através do conflito ou da construção de um acordo.). dans l’unicité du créateur incréé.. Interessa o que a produz e o que ela mesma produz” (HEINICH. croyance dans le don.). p. existem categorias subjetivas e relações emocionais que devem ser consideradas de alguma forma. representações e convenções constantemente reelaboradas pelos atores sociais. et l’irruption du sociologue qui veut comprendre. Existem implicações inevitáveis que derivam desde a escolha do objeto. o que representa desde a sua origem uma situação problemática. Pois o que interessa à pesquisa não é interior à arte (. 671-672).)” (HEINICH. fait scandale. Porém.

outra postura surgiu invertendo a lógica instaurada por esta primeira. Recentemente. quer perseguir os artistas da história da arte. how do art and art practices inform social sciences? Em tradução livre: “A sociologia e a arte não fazem uma boa mistura. 301). concretiza-se na sociedade por um estilo de vida por sua vez encarnado nas formas sociais” (BASTIDE. explicar. na unicidade do criador incriado.” 3 6 . criando nos espíritos uma certa imagem do mundo. ele pretende refutar as abordagens que se preocupam em analisar de forma quase isolada o efeito da arte sobre a sociedade ou a situação inversa. define o que chama de sociologia estética como o estudo das correlações entre as formas sociais e as formas estéticas. integrando as mais diversas práticas através da construção dos significados. apenas analisar como foi possível alcançar esta posição e o que ela informa sobre o campo artístico.3” (BOURDIEU. compreender. O destaque de sua obra reside precisamente ao considerar a prática artística de forma equivalente à vida social. o que significa o mesmo. 2006. causa escândalo. we can analyze art. reducionismo. crença no dom. em resposta aos trabalhos que surgem entre o final do século XIX e as primeiras décadas do século XX. tentando eliminar de uma vez por todas as ambiguidades presentes neste tipo de investigação. tornar compreensível. descrever e denunciar seu funcionamento. That is. A perseguição iniciada contra os reis da história da arte não tem o objetivo de destruí-los ou diminuir sua importância. veut chasser les artistes de l’histoire de l’art. The question needs to be reversed. Inserido neste meio. rompendo com esta crença no sentido em que adota uma racionalidade distinta daquela compartilhada pelos membros deste campo. Desencantamento. using a particular method. e a irrupção do sociólogo que quer compreender. O interesse não é mais saber o que a sociologia pode informar sobre a arte. p. 207) O universo artístico é permeado por um conjunto de crenças que age como um princípio unificador. considerado um dos precursores desta abordagem. mas o que a arte pode fazer pela sociologia. sacrilégio: o sociólogo é aquele que da mesma maneira como Voltaire perseguiu os reis da história. cabe ao sociólogo o papel de investigar. “Too often we are preoccupied in the social sciences with how. p. numa só palavra. Isto vale para a arte e para os artistas que não suportam tudo aquilo que ameaça a idéia que eles têm de si mesmos: o universo da arte é um universo de crença. valores e convenções pelos seus agentes. sociólogo francês. grosseria ou. Roger Bastide.avait chassé les rois de l’histoire. 1981. ao afirmar que “a arte. Com isto.

Uma vez esclarecido que a sociologia da arte tem como objeto as Em tradução livre: “Frequentemente nós nas ciências sociais estamos preocupados com como. O primeiro deles está na dificuldade de lidar com definições objetivas a respeito do que é considerado arte. a contribuição dos principais trabalhos realizados neste campo e algumas perspectivas que podem colaborar para a compreensão sobre o atual modelo de produção e recepção das práticas artísticas. mas sim a constituição desta disciplina. Para ela. p. pode auxiliar à elaboração de um esboço explicativo sobre esta nova configuração que passa a existir a partir das últimas décadas. 2) Nathalie Heinich (1998a) também concorda com esta postura. a análise dos principais trabalhos consagrados na sociologia da arte. p. Para tanto. uso das cores. Isto é.What difference ought they to make to how we study and analyze human affairs?4” (HALLEY. Transgredindo em relação à figuração. artista. Esta questão precisa ser revertida. valores e instituições. 8-9). Tendo em vista a trajetória construída pela sociologia da arte entre as diversas possibilidades de análise dedicadas ao fenômeno artístico e suas manifestações. Neste sentido. estes grupos conseguiram imprimir um impacto tão forte contra as fronteiras deste campo que resultou na redefinição de vários papéis sociais. A relevância deste projeto deriva inicialmente da necessidade em compreender as mudanças observadas nas últimas décadas no campo de produção dos bens culturais e em particular do mundo artístico. relacionada com aspectos da arte contemporânea. colocar a arte em função da sociologia proporcionaria o avanço deste campo de estudos. com o intuito de legitimar o caráter artístico das práticas promovidas por eles. como a arte e as práticas artísticas informam as ciências sociais? Qual a diferença eles deveriam fazer em como nós estudamos e analisamos os assuntos humanos?” 4 7 . Considerando que o modernismo foi o modelo artístico vigente entre o século XIX e meados do século seguinte. o presente trabalho tem por objetivo estudar não apenas uma obra. 2009. cabe ressaltar alguns limites e dificuldades deste empreendimento. podemos analisar a arte. 1998a. usando um método particular. que deixaria de ser uma especialização para constituir um domínio de relativa autonomia (HEINICH. representação das formas e até mesmo desafiando a realidade. estilo ou momento histórico. há uma ruptura em algum momento na metade do século XX provocada pelo forte questionamento da ordem vigente realizado pelos movimentos de vanguarda que surgem problematizando as principais categorias da prática artística.

práticas. interações e relações associadas à arte. é suficiente para o interesse deste projeto limitar-se ao julgamento que prevalece no campo artístico. O que interessa é acompanhar os questionamentos sobre a prática artística desenvolvida ao longo do século XX e as transformações vivenciadas no campo artístico em consequência. sem que seja necessário buscar definições de outras áreas. e não a obra em si. somente a título de aproximação. Esta transição será considerada de forma geral entre as décadas de 50 e 60. Outra dificuldade está na marcação cronológica que separa a arte moderna e contemporânea. 8 . Aqui também não será necessário explorar em detalhes o interior do campo artístico em busca do elo perdido.

sua própria realidade. a elaboração de métodos e instrumentos de investigação próprios para garantir seu funcionamento. Assim. 1995.CAPÍTULO 1 – A Constituição da Sociologia da Arte Há ciência e ciência. cabe à estética. entre outros fatores. apreciação e reconhecimento enquanto processos socialmente construídos. (ECO. 51) Umberto Eco. Embora esta diferenciação seja aqui caracterizada de forma simplória com o único objetivo de ilustrar a diferença entre dois modos de fazer ciência. autor de romances. representaria muito mal o papel de cientista. Considerando o fenômeno artístico enquanto detentor de aspectos objetivos e subjetivos. tem razão ao apontar diferentes formas de desempenhar a atividade científica. ainda há uma parcela de verdade no que diz respeito à diferenciação do papel desempenhado pelo cientista nos dois casos. Mesmo diferente das ciências exatas. pg. enquanto disciplina dedicada principalmente à obra de arte. da natureza do objeto de estudo próprio a cada uma. Eleger a arte 9 . basta definir as condições formais de um juízo estético para responder à diversidade encontrada no mundo artístico (ECO. Um biólogo pode deter um grau elevado de certeza que um inseto encontrado pertence à uma determinada espécie ou que jamais havia sido registrado. De forma particular. seria possível opor a abordagem das ciências exatas e naturais à abordagem das ciências humanas e sociais. o que revela os diversos modos de elaboração do conhecimento científico. livros e ensaios sobre teoria da arte. enquanto que para muitos cientistas sociais tal grau de certeza é improvável e mesmo indesejável. Em linhas gerais. quem tem vocação para classificar insectos não se deve ocupar de recolhas poéticas. Esta diferenciação deriva. falar da constituição de uma abordagem sociológica voltada para as práticas artísticas deve incluir este tipo de adaptação ao objeto. 1995). em parte. nem todas as ciências classificam insectos. considerado na criação. as ciências humanas constroem seu conhecimento a partir do diálogo com o próprio objeto. investigando.

p. O que Simmel realiza é a tentativa de superar a relação direta entre os recursos técnicos ou a organização social e a obra artística produzida. uma mudança da relação com a religião” (HEINICH. Weber chega a iniciar um trabalho especificamente voltado para este tema. Porém. 2006). sendo determinada pelas possibilidades técnicas de cada momento e constantemente submetida às determinações exteriores. 2008. Michelangelo e Rodin (Heinich. assentando as bases de uma sociologia dos instrumentos musicais” (HEINICH. onde foi possível discutir sobre a indústria cultural a partir da comparação entre os bens 10 . p. que compartilhavam a imagem de sofisticação cultural e educação clássica. a arte é vista como reflexo do modo de produção. e em competição com ela e com suas preocupações morais” (ZOLBERG. Principalmente com os trabalhos de Adorno e Horkheimer. Por sua vez.enquanto objeto do estudo sociológico não é uma atividade recente. sobretudo por autores europeus. a seus olhos. estes textos ainda pertencem à classificação da teoria artística e dispõem de poucas traduções. sendo trabalhada apenas de forma pontual. 2006. Em As bases racionais e sociais da música. Émile Durkheim abordou a questão da arte apenas por ela constituir. p. Em Marx. que em quase nada aborda o fenômeno estético (ZOLBERG. Apenas com a Escola de Frankfurt é que a arte. o fenômeno artístico aparece como assunto ou exemplo mesmo em trabalhos que versam sobre outras temáticas. Desde a consolidação da sociologia enquanto disciplina. Apenas em Simmel é possível encontrar trabalhos mais específicos. ele “atribuía as diferenças estilísticas à história do processo de racionalização e aos recursos técnicos. avançando neste tipo de investigação ao observar o condicionamento social sobre obras de Rembrandt. 2008. em suas formas requintadas e comerciais. Dessa forma a sociologia da arte permaneceu. 74) Aqui. até meados no século XX. 22). sendo analisada em comparação ou relação com outros temas. 21). a temática artística aparece apenas de forma secundária. passando a questionar a influência de valores e a forma como estes influenciam o estilo de uma época. 2008. ao longo do século XIX. Para Nathalie Heinich. p. a estética é considerada “uma estrutura cultural paralela à religião. 21). torna-se uma preocupação central. Entre os autores considerados clássicos. apesar da contribuição sociológica deste autor ser cada vez mais reconhecida. “os fundadores da sociologia concederam um lugar marginal à questão estética. Esta falta de reconhecimento pode ser confirmada ainda no esforço de Durkheim em organizar as principais categorias das ciências sociais do célebre periódico L’Année Sociologique.

a história social também produziu alguns trabalhos de grande relevância sobre a temática artística. houve o surgimento de um novo papel social entre o conhecedor e os demais profissionais (artistas. muitas vezes é necessário recorrer à história. Por outro lado. etc). oferecendo o mesmo peso a estes três pólos. De forma mais recente. de Arnold Hauser (1995). Para buscar as origens da sociologia da arte enquanto disciplina.simbólicos e materiais. construindo uma trajetória que acompanha as transformações no campo artístico ao registrar as mudanças nos papéis dos seus atores. o crítico tem a sua opinião pessoal valorizada. escola ou estilo em particular. até disciplinas voltadas especificamente para os objetos e realizações apresentados enquanto arte. discutida na filosofia. 1989). Outra situação semelhante a esta foi vivenciada posteriormente pelo crítico de arte. para investigar a vida de um artista. desde a sua existência. difusão e reconhecimento do trabalho artístico. compreendendo o contexto 11 . porém. é necessário começar a investigação nas influências que a precederam. a filosofia serve de auxílio à definição dos limites desta prática. A natureza da arte é um objeto que apresenta sérias dificuldades à abordagem científica. passando por várias modalidades históricas que consideram a obra tendo em vista o contexto onde ela foi criada. mesmo que também detenha informações precisas sobre o campo artístico. nos aspectos formais. enquanto do historiador da arte é exigido o conhecimento aguçado sobre um momento histórico junto com os padrões de vida e os meios técnicos. Com isto. sendo uma ferramenta indispensável para a resolução de questões iniciais neste tipo de pesquisa. Esta área tem destaque dentro da história por enfatizar as relações sociais que contextualizam a produção. marchands. Neste sentido. posto que diversas áreas do conhecimento já haviam adotado a arte ou a estética enquanto objeto de análise. A constituição de uma história da arte percorre mais do que quatro séculos (BAZIN. Seu início está relacionado com a reprodução das obras através de desenhos e a apresentação destes trabalhos ao público que habitualmente não teria a possibilidade de acesso a elas. 1996). elaborando fortes críticas à cultura de massa (BOLOGNESI. talvez o mais célebre entre eles ainda seja a História Social da Arte e da Literatura. Estes autores estudam o caráter industrial que o capitalismo imprimiu sobre o consumo no século XX. professores. técnicos. materiais e conceituais das obras. dedicando-se a elaborar explicações sobre diversos aspectos relacionados a estas práticas.

existindo diferenças quanto à ênfase ou abordagem. Para Heinich. Talvez seja possível afirmar que o objeto ao qual estas disciplinas se dedicam é compartilhado.” (HEINICH. preocupados em operar uma evidente ruptura com o enfoque tradicional sobre o binômio artistas/obras. na tentativa de demarcar com clareza os limites desta disciplina que demanda um espaço próprio. a história dedicava-se a investigar o contexto no qual as obras de arte eram produzidas ou reconhecidas. p. por outro lado. introduzindo nos estudos sobre a arte um terceiro termo ‘a sociedade’. partindo destas abordagens. o momento fundador da sociologia da arte” (HEINICH. em relação à estética tradicional. uma nova disciplina.” 6 5 12 . os que declaram ou reconhecem fazer sociologia da arte. é necessário definir com maior precisão a abordagem. o método e os objetivos a serem explorados. considerando que “si l’oeuvre est l’objet central de l’historicien d’art et du critique. entre outras dinâmicas relacionadas à arte. no início. Não somente a abordagem se diferencia. com elas. métodos. No tocante às obras produzidas. à chacun ses problematiques. as condições de sua produção e recepção que são o objeto de privilégio do sociólogo: a cada um seus métodos. a estética mantinha o foco sobre a obra em si. Uma vez que o seu objeto não é exclusivo. à cada um suas problemáticas. 2008. a proximidade que oferece diversas fontes para a pesquisa também ameaça a autonomia da sociologia da arte em fase de consolidação. 2008. “interessar-se pela arte e5 pela sociedade é. “Não foi. portanto. problemas e limites. p. Estas possibilidades não foram suficientes para atender à curiosidade de pesquisadores que. ce sont les conditions de sa production et de sa réception qui sont l’objet privilégié du sociologue : à chacun ses méthodes. Entretanto. nem na história cultural que foram recrutados. à cada um suas ferramentas. Esta nasceu entre os especialistas de estética e de história da arte. 26) Se por um lado. elaboraram trabalhos que iam além do domínio destas disciplinas e discutiam a arte de forma socialmente construída. 13). o diferencial desta área está na percepção dos aspectos da vida social implicados na criação e reconhecimento. Assim. nem na sociologia propriamente dita. 1998b. p. Em tradução livre: “Se a obra é o objeto central do historiador e do crítico. mas também o próprio objeto. é a história da arte e a estética que informam com maior precisão sobre categorias técnicas ou específicas. cada um destes domínios pode alcançar sua autonomia ao definir com clareza seu objeto. Novas perspectivas apareceram e. 26).onde esta manifestação específica surge. Portanto. à chacun ses outils6” (HEINICH. Grifo da autora.

embora resulte em trabalhos mais próximos da história do que propriamente da sociologia. p. esta corrente é chamada de história social da arte e destaca em particular a importância das instituições. Umberto Eco afirma que “a observação de uma obra de arte diz respeito às qualidades estruturais de uma coisa na sua relação conosco7” (ECO. afinal. Para falar sobre esta temática. esta reúne elementos objetivos e subjetivos que não devem ou podem ser considerados isoladamente. A segunda fase estaria interessada no contexto de produção e recepção das obras. tanto por associar fatos históricos à obra quanto por catalogar os juízos que outros fizeram da obra (ECO. adequado aos parâmetros específicos à natureza do fenômeno artístico. pela pesquisa das ligações entre arte e sociedade” (HEINICH. partindo destas informações para a construção de um conhecimento específico. Nathalie Heinich (2008) afirma que existiram três fases distintas. relega o que acaba de ser apresentado à margem da sociologia da arte. 1995. 39). pg. 50). onde a importância da obra ou do artista é diminuída em relação ao seu contexto. passando pela Escola de Frankfurt até Pierre Francastel (HEINICH. descendentes da teoria marxista a exemplo de Georg Lukacs. Situada em torno da Segunda Guerra Mundial. Embora seja desenvolvida sobretudo por autores norte americanos. abrangendo tanto os aspectos físicos verificáveis quanto os fatores subjetivos. sendo necessário que uma análise nesta disciplina utilize os instrumentos adequados ao seu objeto. nos anos 60 surge uma “terceira via. Os principais trabalhos nesta perspectiva são desenvolvidos por autores como Charles Lalo. Passa a ser desenvolvida uma 7 Grifo do autor. p. reações e sentimentos implicados nesta prática. A primeira seria chamada de estética sociológica e estaria localizada entre o final do século XIX e as primeiras décadas do século XX. retrospectivamente.Não restam dúvidas que tanto a história quanto a estética representam abordagens de grande relevância sobre a arte. Por fim. Ao discutir sobre a constituição da sociologia da arte. 59). diferenciando-se da anterior por realizar investigações empíricas não subordinadas à demonstração de um pressuposto ideológico ou a uma visão crítica.29-38 ). é imprescindível considerar a diversidade de gostos. especificamente sociológica e que. 13 . 1995). 2008. 2008. 2008. opiniões. a história social da arte de Arnold Hauser (1995). transformando radicalmente a própria base da disciplina” (HEINICH. Esta primeira corrente contribui com a “desautonomização da arte. os principais trabalhos reconhecidos são os de Raymond Williams e Peter Burke. p.

Roger Bastide pode se apontado enquanto precursor tanto desta abordagem. quanto de uma sociologia da arte no Brasil. por exemplo. Também. marchands. avaliadores. Uma delas foi a superação dos limites anteriormente estabelecidos que consideravam arte apenas o modelo clássico das belas artes como padrão e objeto de análise. desde artistas marginais ou secundários. retomando o curso ministrado por ele na Universidade de São Paulo entre 1939 e 1940. Entre impasses deste tipo. que trouxe características notáveis ao longo tempo. Neste sentido. curadores.abordagem voltada para a pesquisa sobre o presente. foi favorecida a visibilidade de todos os agentes envolvidos de forma direta ou indireta. ampliando a definição do fazer artístico. priorizando a trajetória individual ou o contexto social. socialmente constituídos. influenciada pela etnometodologia e por métodos provenientes da estatística. Com o desenvolvimento da abordagem sociológica. encadeada por fantasias alimentadas e domadas pelo ator social que dispõe da habilidade e do desejo. Lígia Dabul aponta o sucesso do estudo que Norbert Elias (1995) realiza sobre Mozart. até chegar nos colecionadores. a arte parece ser reconhecida enquanto atividade social. especialistas e nos diversos grupos que formam o público. é bastante questionável afirmar que a sociologia da arte seja uma disciplina autônoma ou plenamente resolvida. em que se preocupam apenas em descrever algum evento ou momento sem explorar nenhuma questão referente à vida social. o campo artístico passou a ser povoado pelos mais diversos personagens. Mas o desenvolvimento da sociologia da arte não significa um caminho sem problemas. que resultou no lançamento do livro Arte e Sociedade em 1945. Além dos artistas e do público. também são somadas novas possibilidades de análise. tem início uma busca pela diferenciação. o que foi expandido e passou a considerar também as artes populares. No entanto. ao contrário. É mais seguro afirmar que embora seja esperada uma proposta clara e objetiva de cada trabalho desta área. patrocinadores. nem sempre há uma resposta positiva. Finalmente. sendo analisando dentro das suas próprias características. onde segundo ela: “o processo criativo artístico é descrito como forma específica de sublimação. passando pelos críticos. visto que muitos trabalhos ainda são classificados como sociológicos mesmo recaindo sobre abordagens que não necessariamente respondem aos interesses da pesquisa desta área. As análises historicistas são um forte exemplo deste caso. plástico 14 . à medida que mais trabalhos foram somados a esta linha de pesquisa. de expressá-las manipulando determinado material (sonoro.

o inato ao adquirido. p. ela tenta promover alguns avanços em relação à tradição existente. Em tradução livre: “O individual oposto ao coletivo. p.8” (HEINICH. p.” 8 15 . o sujeito ao social.” (DABUL. O sucesso deste trabalho está em reconhecer tanto os conflitos da sociedade aristocrática da época. o dom natural aos aprendizados culturais: o domínio da arte é por excelência aquele onde se afirmam os valores contra os quais é constituída a sociologia. le don naturel aux apprentissages culturels : le domaine de l’art est par excellence celui où s’affirment les valeurs contre lesquelles s’est constituée la sociologie.) e acionando sua consciência crítica. quanto os conflitos internos aos indivíduos. afirmando que na verdade o que deve ser buscado é aquilo que a arte pode fazer pela sociologia. Elias afirma que “Mozart só emerge claramente como ser humano quando seus desejos são considerados no contexto do seu tempo” (ELIAS. sem descartar o desenvolvimento individual de Mozart. “L’individuel opposé au collectif. além de retirar esta disciplina do domínio das especializações e ampliar suas possibilidades de ação nesta perspectiva crítica sobre o mundo da arte. 2007. Com esta mudança de posições. 1998a. utilizando como objeto a maneira pela qual os atores deste meio percebem a arte. também construída por sua vida social. 1995.etc. para avaliar essa manipulação. Heinich chama atenção para a complexidade da sociologia da arte. 60) Aqui o desafio é articular a criação artística como fato social. o interior ao exterior. l’inné à l’aquis. l’intériorité à l’extériorité. le sujet au social. 7) Apesar da aparente incoerência. 15).

Outro trabalho de recente destaque está na obra da socióloga francesa Nathalie Heinich. 2006. Sem tratar de uma obra ou prática de forma tão específica. sobretudo na França. onde aplicou os conceitos de posição. enquanto espaços pertencentes ao campo da produção de bens simbólicos. produzem as obras que são reconhecidas como obras de arte. habitus9. abordagens ou teorias que alcançam grande relevância. “Art Worlds” no original. trata-se de uma teoria que mantém sua validade. continua a ser defendida e representa uma forte influência sobre pesquisas posteriores. campo e espaço social no modelo explicativo sobre o campo literário da França no século XIX. 9 10 Grifo do autor. figurando entre os principais debates a partir de então. Howard S. Embora não seja isenta de críticas. qualquer outro tipo de prática artística. redes de pessoas que. 190) para elaborar esta teoria que se baseia na idéia de atividades cooperativas. Este trabalho oferece possibilidades de analisar. é possível acompanhar como alguns trabalhos que. através de um esforço de cooperação. Por trás destas temáticas. 16 . mesmo emergindo em meio a outras temáticas. tornaram-se referências nesta área ao contribuir com conceitos. autora de diversos livros que discutem a relação entre arte e sociologia. enfatizando a ligação entre os indivíduos enquanto condição de existência dos mundos da arte. Pierre Bourdieu (1996a) elaborou um estudo sobre a gênese e a estrutura do campo literário a partir do romance A Educação Sentimental de Flaubert. Becker parte da sua própria experiência enquanto músico de jazz e fotógrafo (ZOLBERG. a preocupação da autora está voltada para as lógicas dos diferentes agentes envolvidos neste meio e as características que diferenciam o atual momento vivenciado nas artes. p. Derivando da tradição francesa.CAPÍTULO 2 – Principais Teorias Ao resgatar o desenvolvimento da sociologia da arte enquanto disciplina com relativa autonomia. dinâmicas de consagração e questões sobre a arte contemporânea. de forma semelhante. Becker (1982) elaborou o conceito de mundos da arte10.

O campo social também é uma arena de forças onde os indivíduos representam tomadas de poder além das posições ocupadas. “graças à construção metodológica de um sistema fechado.” (VANDENBERGUE. o sistema tem de ser completo.)” (BOURDIEU. Bourdieu elabora o conceito de espaço social de forma a relacionar as posições individuais. p. que. ou do montante de todos os capitais. Frédéric Vandenberghe afirma que. A luta pelo monopólio de algum tipo de 17 . portanto de maneira que estejam mútua e conceitualmente implicados uns nos outros. Bourdieu dedica-se à construção de um modelo teórico que oferece possibilidades de análise sobre diversas temáticas através da articulação entre um conjunto de conceitos. no caso de um campo em particular. 2010. Tais posições são construídas em relação com as outras. Assim. Bourdieu constrói um modelo que relaciona as posições dos indivíduos entre si que resulta nas noções de campo e espaço social. ou seja..A contribuição de Pierre Bourdieu A contribuição de Pierre Bourdieu à sociologia da arte antecede As Regras da Arte (1996a) e pode ser encontrada distribuída na maior parte dos seus trabalhos. por sua vez definidas através da posse de diferentes tipos de capitais pelos indivíduos. de forma a abarcar tanto a estabilidade transmitida com o passar do tempo. 2010. no caso do espaço social. 261). p. pg. sobretudo a oposição entre estrutura e agência.. duas coisas são importantes: em primeiro lugar. isto é. 1996a. determina as posições. os elementos têm de estar ligados uns aos outros por meio de relações internas. A respeito desta formulação teórica. 20). Vandenberghe afirma que: “Para construir o sistema de relações entrelaçadas. produzem uma estrutura que é ao mesmo tempo estruturada e estruturante. por sua vez. toda a população de elementos relevantes tem de ser levada em consideração. autônomo e auto-referencial de relações internas entre conceitos. O monopólio do capital específico. quanto o potencial de mudança que os indivíduos podem exercer ao construir sua trajetória pessoal. na obra de Bourdieu. em que “cada posição é objetivamente definida por sua relação objetiva com outras posições (.20) Desta forma. em segundo. um modelo coerente da realidade pode ser criado e tomado como estruturalmente homólogo à mesma” (VANDENBERGHE. resultando em uma forma de topografia do social. de tal modo que não possam ser definidos independentemente uns dos outros. toda sua teoria busca fugir de alguns antagonismos que dividiam e ainda marcam a sociologia.

em consequência. depositando nos indivíduos características relacionadas à sua posição no espaço social. constituído através das trajetórias individuais e das tomadas de posição relativamente situadas. De maneira interligada aos demais campos. 71). 2003. Bourdieu trabalha com a idéia de um campo de produção dos bens simbólicos. aqueles que não possuem a mesma soma de capitais mas que almejam conquistá-lo. e portanto. Ao enxergar o campo de produção dos bens culturais enquanto um espaço de relações objetivas. ou melhor. De certa forma.. é possível ver a constituição de um mundo à parte. que se constituíam em meio à obediência transgressora de regras. o habitus seria a interiorização das estruturas objetivas de cada grupo. sendo o princípio unificador e gerador de todas as práticas desses indivíduos. 70) Assim. que engloba tudo aquilo que foge à lógica econômica ou comercial. político ou social. 2003. relacionado às características individuais. Tais formulações estão relacionadas ao conceito de campo social. p. empregado na teoria para romper com o paradigma estruturalista sem recair sobre a filosofia de um sujeito totalmente consciente: “Os habitus definiam-se predispostos a operar como princípio de geração de práticas. que funciona de acordo com suas próprias leis e possui relativa autonomia em relação 18 . Bourdieu utiliza a idéia de habitus. que seriam sistemas de disposições duráveis.)” (MICELI. e interno. Este conceito atua principalmente na relação entre as práticas individuais e coletivas. gerando semelhanças em decorrência da proximidade. sendo o espaço onde predomina o capital simbólico. de um lado. que pareciam ajustadas às suas condições de ocorrência sem dispersarem a mobilização de estratégias criativas por parte dos agentes. aqueles que já detêm o reconhecimento. e.. sendo uma alternativa às interpretações externas. ou seja. de outro. Ainda operando na tentativa de distanciar-se de antagonismos como consciente/inconsciente e finalismo/mecanismo. no sentido em que “a história individual converte-se numa especificação da história coletiva de seu grupo ou de sua classe (.capital leva à estruturação de grupos opostos. como por exemplo o econômico. resultado do esforço para superar abordagens antagônicas sobre a vida social. tomar a posição do grupo dominante. p. o habitus representa um sistema de disposições socialmente construídas que caracteriza grupos ou classes particulares de agentes. referente ao contexto social.” (MICELI.

o valor monetário associado à venda de uma obra não está relacionado apenas aos materiais nela empregados mas é determinado. há apenas a legitimação destes artistas dedicados à arte pela arte através dos Salons e outras instituições cada vez mais especializadas. “comércio das coisas que não se faz comércio” (BOURDIEU. o campo artístico também representa um espaço em que se dão constantes disputas pelo poder. marchands envolvidos na venda. onde indivíduos e instituições competem pelo monopólio sobre a autoridade artística à medida que se autonomiza dos poderes econômicos. sem esperar qualquer reconhecimento econômico imediato. 117) Assim como a produção dos bens simbólicos. Bourdieu afirma que o campo literário emerge da própria oposição com os gostos e estilos burgueses. teatro. A este respeito. Loïc Wacquant (2005) afirma: “Fenômeno recente surgido com a sociedade moderna. Bourdieu chama atenção para o fato que este campo também está dividido entre os artistas que trabalham para agradar os gostos das massas. 2005. Esta é uma das forças implicadas na constituição da estrutura interna. Para Bourdieu. sobretudo. as quais não podem ser completamente rompidas. Da mesma forma 19 . O desenvolvimento de um campo específico leva ao estágio de relativa autonomia. 1996a. p. portanto. em detrimento de possíveis influências externas. Não existe nenhum tipo de determinação direta pelas condições sociais e econômicas da época. acusados por se preocuparem apenas com o lucro financeiro. contribuindo para esta autonomia. ou espaço estruturado de posições e tomadas de posição. pelo reconhecimento atribuído ao autor. p. 306). O que acontece é que com o contínuo desenvolvimento de um espaço específico. conhecer o modelo vigente permite compreender como pode ocorrer que os agentes sejam o que são e façam o que fazem (Bourdieu. o campo artístico é esta arena particular. galeria ou museu onde foi exibida. Assim.” (WACQUANT. É nesta esfera que o campo artístico está situado. opondo dominantes e dominados. 2008. e os que produzem o que ele chama de “arte pela arte”. 19). políticos e burocráticos. atinge-se certo grau de complexidade que privilegia os critérios de avaliação internos. cinema. artes visuais e as demais práticas artísticas.aos demais campos. Por outro lado. a estrutura do campo está presente em cada ato de produção. música. entre outros aspectos. voltada para os próprios artistas e demais conhecedores. Tomando por exemplo o comércio de arte. e dentro dele a literatura. p. visto que ainda existem ligações entre o campo artístico e os demais campos.

“por toda parte. portanto. Estas disputas acabam por colaborar para uma forma de cumulatividade.] não é reconhecido por todos. Bourdieu chama atenção para a existência de algo que confere unidade e coerência a todas estas práticas. p. p. já ocupam a posição dominante naquele momento e tentarão preservar seu local através da continuidade das práticas artísticas que os consagraram. Entre tantas lutas. Os membros deste campo. a organização do campo artístico está dividida através do posicionamento oposto de dois grupos em relação à ordem vigente. questionando a ordem reconhecida num dado momento. o artista herético está condenado a uma extraordinária incerteza. para além dele. redefinindo as posições ocupadas pelos indivíduos. compartilham um tipo de interesse que se manifesta de forma quase encantada no pertencimento ao campo. alterando a organização interna do campo. Basicamente. e aqueles que possuem o monopólio do capital artístico. no sentido em que a história do campo é escrita através da sucessiva superação das vanguardas. a ruptura inaugural engendra sua repetição em uma nova ruptura” (BOURDIEU. em que um novo regime estético não se instaurou no campo e. No caso da literatura. Como o próprio autor fala. durante o tempo. ocupando 11 Grifo do autor 20 . Assim como os participantes de um jogo.. 145). disputas e revoluções no interior do campo. “Enquanto o novo princípio de legitimidade [. principio de uma terrível tensão11.que o campo ganha essa autonomia. os que buscam alcançar uma posição de destaque através da inovação e experimentação.” (BOURDIEU. criando uma idéia de evolução nos valores e nas práticas artísticas. definidas objetivamente pela relação com os demais e pela posse de diferentes capitais. 1996a. os membros de um campo mobilizam suas práticas de acordo com os interesses do jogo. ou permanecer em posição marginal. 81) A lógica de funcionamento interno deste campo afirma que o artista herético pode conquistar o reconhecimento. os membros que almejam alcançar posições de prestígio também recusam os poderes externos. assumindo uma posição detentora de maior poder e capital. assim como os demais que participam de alguma outra forma. Cada revolução bem sucedida legitima um novo grupo ou artista ao mesmo tempo em que legitima a própria revolução.. Bourdieu aponta a participação de Baudelaire no desenvolvimento do campo de forma que a sua posição representa uma força contra a arte dominante naquele momento. 1996a. no próprio campo do poder.

a saber. preso pelo jogo. portanto. que se organizam em torno de sentidos e significados estruturantes. Do ponto de vista macrossocial. em um primeiro sentido a palavra interesse teria precisamente o significado que atribuí à noção de illusio. perceber que o que se passa aí é importante para os envolvidos. participar. admitir. Uma vez expostas as idéias que norteiam a teoria de Bourdieu sobre o campo de produção dos bens simbólicos. Não restam dúvidas que Pierre Bourdieu tenha alcançado grande sucesso em construir um modelo teórico que não tentasse abarcar toda a realidade cultural. mas apenas oferecer meios para a compreensão das práticas culturais em sua diversidade. algum tipo de compromisso socialmente sancionado (OLIVEIRA. no sentido em que este pertencimento está baseado nas possibilidades de ação e tomadas de poder que o indivíduo pode executar no interior do campo. para dizê-lo de maneira mais simples. Como afirma Sérgio Miceli.posições conhecidas por todos. p. tendo em vista o caso particular do campo artístico. acreditar que o jogo vale a pena ou. “Querer fazer a revolução em um campo é concordar com o essencial do que é tacitamente exigido por esse campo. “o campo constitui o instrumento por excelência. 140). Grifo do autor. isto é. visto que estes indivíduos querem alterar sua posição no campo mas sem comprometer sua organização interna. que o que está em jogo aí é tão importante a ponto de se desejar aí fazer a revolução” (BOURDIEU. obedecendo a algumas regras e agindo de acordo com aquilo que é possível. que ele é importante. 2005). “A illusio12 é estar preso ao jogo. considerando a sua posição e a dos demais jogadores. por meio 12 13 Grifo do autor. para os que estão nele. é reconhecer o jogo e reconhecer os alvos” (BOURDIEU. 1996b. De fato. 139) Todos os campos sociais registram alguma relação deste tipo entre seus membros. 21 . é possível apontar algumas críticas a respeito da ampliação deste modelo para outros contextos não tão distantes da realidade analisada pelo autor. Outra forma de afirmar a existência coletiva desta crença pode ser explorada pela relação direta com os conceitos de habitus e campo. que vale a pena jogar. como nos padrões de possibilidades e as formulações pelos agentes. que o jogo merece ser jogado e que os alvos engendrados no e pelo fato de jogar merecem ser perseguidos. seria possível afirmar que existe também uma illusio baseada em alguns elementos desta coletividade. mesmo as tentativas de rupturas e revoluções estão submetidas à este pertencimento. dar importância a um jogo social. Interesse13 é ‘estar em’. 1996b. p.

dá continuidade a esta abordagem. onde o mundo da arte aparece não como um novo fato a ser estudado. que. entre outros elementos. p. numa perspectiva interacionista. suporte. o principal conceito parece ser o de atividade coletiva14. 1964). Howard Becker (1982). o estudo sobre a gênese e estruturação do campo literário foi realizado por Bourdieu de forma notadamente local. Nesta obra não existem referências à relação com outros campos literários. sem considerar o contexto social mais abrangente que influencia aquele grupo de escritores. execução. não existe material suficiente no que diz respeito à inter-relação com outros campos. 2005. 119). entre aqueles que produzem ou consomem. voltando sua atenção para os arranjos sociais construídos em torno do esforço coletivo de trabalho que reúne os mais diversos valores e atores. 77-78). posteriormente publicado em 1964. distribuição e apreciação. de acordo com a modalidade artística executada. Becker define sua posição como sendo uma aplicação da sociologia das ocupações sobre o mundo da arte. Danto inaugura este termo com o simpósio sobre o trabalho artístico. construindo uma teoria que se concentra sobre as “interações concretas e observáveis entre os diversos agentes que cooperam para produzir e avaliar obras de arte” (WACQUANT. conteúdos ou significados empregados. 2003. p. É através desta cooperação que a ação coletiva ganha padrões diferentes. estilos. outra abordagem surge com o que Arthur Danto e Howard S. A abordagem dos mundos da arte Diferente desta concepção de campo. visto que os mundos da arte são construídos a partir da cooperação efêmera ou duradoura entre 14 “Collective activity” no original. Por escolher trabalhar focando as formas de organização social. São consideradas apenas as características estruturadas e estruturantes de um campo em particular. Aqui.do qual se procede ao progressivo reconhecimento histórico dos processos que estão na raiz da gênese e desenvolvimento das atividades culturais nas modernas sociedades capitalistas” (MICELI. Porém. à possibilidade de existência de um campo literário global ou à comunicação entre este e outros campos artísticos. materiais e equipamentos utilizados. mesmo sendo possível aplicá-la a outros casos. Becker chamam de mundos da arte. mas como uma forma de analisar uma dada realidade (DANTO. 22 .

Mais do que o simples conhecimento das regras do jogo. p.indivíduos divididos em diversas tarefas. Outro conceito fundamental é o de convenções. torná-la realidade. mas também de forma indireta. De forma semelhante à Illusio definida por Bourdieu (BOURDIEU. Reconhecer os demais envolvidos neste processo em nada contesta o papel do artista. São estas convenções que informam sobre os materiais a serem usados. Embora não seja necessário saber quantas pessoas estão envolvidas. Este pensamento comum é reafirmado no reconhecimento das convenções. difundir ou distribuir este trabalho e submetê-lo à apreciação envolve as pessoas não apenas de forma direta. Por exemplo. essenciais para a compreensão do resultado final (MAANEN. formato das obras. “entendimentos anteriores que se tornaram de costume. 2009). escalas musicais. atuando na execução de cada uma destas etapas. materiais e condições para a existência da obra de arte. que ainda ocupa a posição central nesse processo. conceitos a serem empregados. esta lógica particular opera quase como um consenso. como por exemplo a pontualidade do artista para iniciar o espetáculo. e talvez seja uma das condições de existência para todo o mundo da arte. até mesmo a relação entre os artistas e o público. é importante saber diferenciar ao menos quais são estas tarefas. também é possível identificar algo difundido em toda a coletividade de forma a atribuir sentidos e significados à diversidade destas práticas relacionadas à arte.. BOURDIEU. Observando este contexto a partir de uma perspectiva macro sociológica. o momento certo em que o público deve aplaudir. agreements that have become part of the conventional way of doing things in that art” 23 . apenas informa as ligações cooperativas15 necessárias para obter aquele resultado. 1982. prática comum em todas as dimensões dos mundos da arte. elas ditam desde aspectos formais e conceituais que os trabalhos devem respeitar. garantindo a estabilidade da prática artística e a legitimidade da obra produzida. como deve se comportar. Em tradução livre: “earlier agreements now become customary. criando um código que de forma informal define os direitos e obrigações de cada um. enfim. pessoas que não tem familiaridade com a 15 16 “Cooperative links” no original. Entre conceber uma idéia. etc. 29). esta lógica ou racionalidade particular ainda organiza as leis dos mundos da arte. 1996b). 1996a. acordos que se tornaram parte do modo convencional de realizar as coisas naquela arte”16(BECKER. formando um sistema de suporte que é necessário para fornecer equipamentos. visto que o efeito emocional gerado pela obra de arte é alcançado apenas quando o artista e o público compartilham o saber implicado nas convenções.

Entre um momento e outro. sometimes quite dramatically. old ones disappear. às vezes bastante dramaticamente. o que pode ocorrer de madeira raciocinada ou não. p.” 24 . No art world can protect itself fully or for long against all the impulses for change. Nenhum mundo da arte pode se proteger por completo ou por muito tempo contra todos os impulsos de mudança.arte. Uma obra de arte não é o produto de um indivíduo isoladamente. Assim. quando colocados face à uma obra de arte como La Fontaine (1917) de Marcel Duchamp (1887-1968) provavelmente não reconhecerão naquele objeto destituído de utilidade e qualidades estéticas um trabalho artístico. alguns antigos desaparecem. até onde vão as atividades que cooperam para a prática artística. 300) Mudanças na arte acontecem através de mudanças no mundo. que não estão inseridos de forma distinta. que nunca haviam cooperado antes se relacionam para realizar uma atividade artística baseada em convenções que não existiam ou não existiam desta forma. mesmo que de maneira limitada. mas enxergam sua posição na sociedade em relação à sua atividade. não é possível definir com clareza as fronteiras entre o mundo da arte e a sociedade em geral. através das alterações das práticas. tendo em vista a abrangência das atividades que cooperam para a existência deste mundo e a percepção dos seus participantes. todo este sistema social que produz a arte sobrevive de várias maneiras. Uma das formas através das quais estas transformações mais dramáticas ocorrem é através da ausência de um 17 Em tradução livre: “Mundos da arte mudam continuamente – às vezes gradualmente. No que diz respeito às mudanças e transformações. sejam eles originados de fontes externas ou tensões internas. novos mundos da arte surgem quando algumas pessoas. Nesse sentido. Novos mundos passam a existir. e desaparecem quando não existem mais esta cooperação baseada em convenções ou características particulares. Os mundos da arte produzem a si mesmos. a abordagem sociológica permite a compreensão da complexidade das redes de cooperação através das quais a arte existe. a demarcação. 1982.17” (Becker. os mundos da arte estão sujeitos à mudança: “Art worlds change continuously – sometimes gradually. mas o resultado do trabalho de todos aqueles que cooperam para que trabalhos deste tipo possam existir. New worlds come into existence. dos produtos e das convenções. Observando de forma mais ampla. whether they arise from external sources or internal tensions. diferente do reconhecimento imediato que podem atribuir à uma pintura de Renoir (1841-1919).

o que pode vir a mudar alguma convenção ou mesmo toda a lógica a respeito desta prática. Becker. atestaria. p. o que exige a reorganização do mundo para continuar realizando suas atividades. Isto demonstra que as revoluções exigem alguma mobilização dos membros. embora talvez seja menos conhecido que o de Bourdieu. a exemplo dos manifestos. surge um novo mundo da arte. indicando que artistas eventualmente tentam produzir seus trabalhos de modo inovador. tanto as revoluções quanto as mudanças contínuas possuem a mesma importância no desenvolvimento dos mundos da arte. deles. O trabalho de Howard S. 57) No momento em que um destes artistas tem sucesso ao mobilizar um novo grupo de pessoas cooperando para a realização do seu projeto. seus executores e públicos para sua obra. documentos que diziam com clareza o que era considerado arte para o grupo que o assinava e quais eram suas intenções com aquela tomada de posição. “uma das implicações desse enfoque é pôr em xeque a idéia da singularidade e do gênio do artista individual” (ZOLBERG. p. Como aponta Vera Zolberg. e o suporte de outros grupos envolvidos.) Becker analisa o resultado do processo criativo de artistas nessa rede de cooperação e nessas concepções consensuais a respeito da arte. para Becker.grupo específico. De certa forma. mas o que lhe interessa é compreender como os diversos mundos operam e se mantêm por meio destas interações. como o público e os mediadores. 134) que ainda teria chances de existir na abordagem de Bourdieu ao considerar as trajetórias individuais. 2007. É possível afirmar 25 . também é bem sucedido ao tentar dar conta de todo um universo de práticas que cooperam para a realização de práticas artísticas. Assim. ou apresentação.. essa costumeira conjugação da criação com as formas de cooperação e as convenções próprias do mundo artístico convencional. É importante ressaltar que ao adotar o interacionismo. o que costuma trazer para eles dificuldades de aceitação e/ou na própria execução. 2006. A situação de artistas inconformistas.” (DABUL. Apesar deste tipo de mudança ser mais visível.. a articulação entre o papel do artista e a tentativa de mudança face às convenções pode ser analisada a partir do talento criativo individual e a capacidade dele para mobilizar um mundo da arte à sua volta. sobretudo aqueles mais relevantes. presentes nas convenções. por exemplo. não aceitos no mundo artístico convencional e que por isso enfrentam problemas para constituir seu próprio pessoal de apoio. Neste sentido. foi isto que as vanguardas modernistas do século XX realizaram ao propor uma oposição às convenções da época de forma até mesmo direta. Becker não descarta as determinações externas. Lígia Dabul afirma que: “(.

em muitos aspectos. Embora a história da arte seja marcada por revoluções ou mudanças em seus padrões vigentes. elas foram quase extintas com as vanguardas modernistas e o ready made de Duchamp. Por exemplo. que seria o portador de um discurso crítico com grande capacidade para denunciar as relações e as lógicas dos artistas. Nos livros mais recentes. 48-49) 18 Em tradução livre: “O mundo – e em particular o mundo da arte – não é nada além do produto do que os atores fazem. au gré des representations élaborées à travers le conflit ou la construction d’un accord. são as práticas de cada momento que determinam definições provisórias assim como podem vir a questioná-las também. no sentido em que a sua preocupação não está limitada a ação individual mas engloba as mais diversas tarefas relacionadas à obra de arte.18” (HEINICH. 1998b). e posteriormente entre esta e a arte contemporânea. o processo de criação artística é ampliado de tal forma que ele ressalta o papel da distribuição neste processo e até mesmo a noção de propriedade privada como uma das condições exigidas para que todas as etapas estejam funcionando de forma coerente de acordo com a lógica atual. Reconhecer esta dinâmica leva a perceber que não existem fronteiras fixas no domínio artístico. apenas enfatiza o constante questionamento das fronteiras. Heinich e a arte contemporânea Outro trabalho que vem sendo cada vez mais reconhecido e traduzido é a obra da socióloga francesa Nathalie Heinich. destacando a posição do sociólogo no meio artístico. Heinich afirma que : “Le monde – et em particulier le monde le l’art – n’est rien d’autre que le produit de ce qu’em font les acteurs. Conhecida principalmente a partir do livro La Gloire de Van Gogh (1991) onde analisa o processo de reconhecimento artístico do pintor holandês. na história mais recente é válido destacar o rompimento entre o paradigma da arte clássica e a moderna. talvez mesmo à força da lei: esta é a moral deste processo. à vontade das representações elaboradas através do conflito ou da construção de um acordo. Isto não significa a ausência de regras. mediadores e públicos (HEINICH. p. 1998b. que questionou até mesmo o papel do artista e a definição de criação. Heinich dedica-se à arte contemporânea.” 26 . parfois même à la force de la loi : voilà la morale de ce procès.que Becker vai além. Assim como estas fronteiras foram alargadas nas artes visuais de forma a aceitar a abstração enquanto arte moderna.

etc. mesmo sem haver nenhuma coerência entre os seus gostos. ao afirmar que elas agiriam de forma arbitrária ao 19 “N’importe quoi” no original. que opõe o temporário ao permanente. Este novo modelo artístico apresenta obras personalizadas e forma efêmera fora dos museus diante de um público diversificado.A partir das rupturas motivadas pelas vanguardas modernistas na primeira metade do século XX. desconstruindo as formas e os conteúdos consagrados ao longo do tempo. elas defenderiam tanto o melhor quanto o pior. A primeira costuma ser manifestada nos julgamentos do senso comum e afirma que o artista é livre para fazer qualquer coisa19.. embora na realidade esta ordem possa ser modificada. reação e integração. estas transformações no mundo da arte são organizadas em torno de três posições: os artistas. de transgressão. Heinich afirma que a arte contemporânea é marcada por três ilusões. Nesta concepção de jogo. é válido ressaltar que a participação de cada ator é indissociável das demais. curadores. que deve responder de alguma forma ao que lhe é apresentado. que afasta o público especializado do grande publico. todos aqueles que realizam o intermédio entre os dois anteriores. A segunda afirma que as pessoas amariam toda e qualquer coisa que lhes fosse apresentada. críticos. A terceira ilusão diz respeito às instituições. todas as suas fantasias. até mesmo as menos artísticas seriam permitidas. e a hierárquica. marchand. 27 . e os mediadores. Mesmo tratando-se de características desenvolvidas ao longo de décadas. Em particular. as práticas artísticas têm questionado com particular intensidade os limites da obra de arte. o público. sendo difícil demarcar com clareza onde se encerra a arte moderna e o que tem sido chamado de contemporâneo. Este processo acelerado de desconstrução de uma ordem estabelecida até meados do século XX parece ter continuidade até os dias atuais. assim como a relação entre atores e lógicas. a temporal. a convergência e intensificação vivenciadas nas últimas décadas resultaram num regime inédito. respectivamente. o que está fora ou dentro dos museus. Heinich (1998b) cita quatro fronteiras problematizadas na arte contemporânea: a espacial. que separa a obra do artista. que são os especialistas. a quem cabe a criação. Nesta análise do mundo artístico. que limita os espaços de consagração. mas em particular representa as tensões da arte contemporânea. sendo impossível considerar apenas um destes pólos. Assim está formado o jogo que pode ilustrar a história da arte. Para Heinich (1998b). a material. Cada posição representa também uma lógica particular que orienta de forma geral as práticas.

colocá-las à prova das capacidades do mundo – o meio artístico. Mais c’est qu’elle ne prétend pas dire ce que valent les ouvres. as ciências sociais são convidadas a falar sobre este assunto. revelando também a complexidade das relações estabelecidas neste segundo momento. mesmo sem corresponder aos fatos históricos e sem estar relacionada a nenhuma prática em particular. Em duas gerações está representada em linhas gerais a passagem do paradigma da arte moderna para a contemporânea. a reação do público e a integração pelas instituições são seguidas por uma transgressão ainda mais provocante respondida de forma mais violenta pelo público menos familiarizado e recebido ainda mais rápido pelos especialistas. Ela não pretende dizer o que valem as obras. não cabe à análise sociológica elaborar certificados de valor ou autoridade para nenhum dos atores envolvidos. 1998b.. seriam estes os princípios que demarcam um novo modelo de produção.) Ce que le sociologue peut apporter en prope. A transgressão pelos artistas. o senso comum – aceitar ou recusar sua extensão. nem o que elas significam: contrariamente à maior parte dos comentários sobre arte. 28 . nem à interpretação. c’est l’analyse de ce que font les oeuvres d’art contemporain: déplacer les frontières de l’art. Estas características reforçam as diferenças entre a arte moderna e contemporânea. Neste sentido Heinich afirma que o sociólogo seria o portador de um discurso crítico.) O que o sociólogo pode trazer com propriedade é a análise daquilo que fazem as obras de arte contemporânea: deslocar as fronteiras da arte. exercendo uma posição particular neste espaço de conflitos. (.20” (HEINICH. ni l ‘interpretation.. Mesmo sem corresponder à realidade. Em meio a tantas dúvidas e questionamentos. estas afirmações revelam sobretudo a maneira como o senso comum e o público mais afastado do meio artístico enxerga este campo nas últimas décadas. 20 Em tradução livre: “Nossa análise não cobre tudo o que é pertinente para situar e julgar a arte contemporânea. le sens commun – à en accepter ou à en refuser l’extension.integrar novas obras independentes do seu conteúdo (HEINICH. ela não diz respeito nem à avaliação. p. capaz de denunciar conexões ignoradas até mesmo pelos atores envolvidos... descrevendo as interações e relações que formam este jogo. caberia a ela apenas tentar destacar no contexto social a explicação para os efeitos alcançados. o papel do sociólogo pode ser descrito da seguinte forma: “Notre analyse ne couvre donc pás tout ce qui est pertinent pour situer et juger l’art contemporain. (. elle ne vise ni l’évaluation. les mettre à l’épreuve des capacités du monde – le milieu de l’art. 71-72) Portanto.” Grifos da autora. ni ce qu’elles signifient : contrairement à la plupart des commentaires de l’art. Para Heinich. 1998b).

Um esforço de desmistificação do meio artístico Em comum. assim como a maioria dos sociólogos dedicados à compreender a origem ou funcionamento do meio artístico. destaca-se a idéia de luta na estruturação interna dos campos. Apesar das contribuições que cada um destes trabalhos representa. sobretudo na arte contemporânea. Para Becker. 29 . uma possível crítica pode ser estendida aos três autores. relações e estruturas que garantem o funcionamento deste campo ao longo da história. estes três autores baseiam-se na idéia de desmistificar o meio artístico. são bem sucedidas ao contribuir para a discussão sobre a sociologia da arte através de conceitos e articulações que podem ser usadas enquanto alternativas de compreensão. Por outro lado. talvez seja possível afirmar que o resultado alcançado por eles é semelhante. chamando atenção para a necessidade de esclarecer que estes trabalhos foram elaborados tendo em vista uma realidade específica. por sua vez. o que talvez possa representar limites mais estreitos na validade destas teorias. avalia a constituição de um novo paradigma na arte contemporânea em diferenciação da arte moderna. Mesmo que operando através de teorias distintas. visto que. deixando de lado o encantamento que caracteriza este tipo de prática na tentativa de revelar as interações. Os artistas orientais destacados estão localizados em eventos realizados pelos principais centros culturais europeus ou norte americanos. o que não seria possível tendo em vista sua natureza e diversidade. Em Bourdieu. são considerados apenas os padrões das sociedades ocidentais. apesar de não abarcar a totalidade destas práticas. Talvez a melhor possibilidade de análise possa ser encontrada na articulação destas categorias diante das transformações vivenciadas nas últimas décadas. os mundos da arte são resultado de processos coletivos de cooperação. Heinich. no que diz respeito à construção de obras que. adotar uma única perspectiva não seria suficiente para envolver a diversidade das práticas artísticas.

reação e integração. destacando-se do ritual. artistas e outros agentes do campo são envolvidos cada vez mais intensamente na busca por afirmação do valor e especificidade do fazer artístico. situada nas primeiras décadas do século XX. nesta. Em parte. mesmo nas formas mais profanas do culto do Belo” (BENJAMIN. A concepção de mercado deste momento enfatizou categorias como a autenticidade e a unicidade da obra artística. 30 .. sobretudo nas suas últimas décadas. 39). desafiando de forma contínua a representação coletiva do que vem a ser uma obra de arte. a obra de arte se emancipa. que continua a libertar-se dos antigos padrões. segundo Nathalie Heinich (1998b). p. há o predomínio da linguagem sobre o tema. este processo ganha velocidade. 171). por mais remoto que seja: ele pode ser reconhecido como ritual secularizado. intensidade e alcance notáveis. esta mudança caracteriza a arte moderna. uma vez que os principais temas da figuração haviam sido ameaçados pelas vanguardas modernistas (BUENO. analisando a capacidade de ser reproduzida. 2010). foi ao longo deste século que. chegando a questionar até mesmo o próprio fazer artístico e o papel do artista.) um fundamento teológico. 2010. p. Mesmo que a história da arte seja vista enquanto uma sucessão indissociável de tradição. a reação do público e a possível destruição da aura. baseadas sobre “(. Esta reflexão. Se a modernidade é caracterizada por rupturas. os valores materiais e simbólicos. transgressão. elas ocorrem de forma mais intensa. Walter Benjamin (1994) preocupou-se com as implicações sofridas pela obra de arte face ao desenvolvimento da reprodutibilidade técnica. como mais uma vez pode ser ilustrado no trabalho de Marcel Duchamp. na arte.CAPÍTULO 3 – Entre a Arte Moderna e a Arte Contemporânea Mudanças importantes ocorreram ao longo do século XX no campo de produção de bens culturais. Como resultado. a autenticidade. Pela primeira vez na história. reforça a importância da singularidade criada pelo mercado de arte nesse século (BUENO. com a reprodutibilidade técnica.. 1969. relacionada ao temor que a reprodução em série extraísse da obra o que existe de especial na sua existência única. A mudança na condição do artista é apontada pela Maria Lúcia Bueno como outra característica que vem a diferenciar a arte moderna e contemporânea. o que deve ser observado é que.

. no sentido em que não existem padrões ou instituições mundialmente reconhecidos. p.]... restando apenas o relato sem grandes comentários: “[. observáveis particularmente no mundo da arte.. a intensificação da circulação das obras e dos artistas. aproximados pelo trabalho desenvolvido por cada um. mas apesar de reconhecer a relevância e o destaque desta mudança na definição da arte e da profissão do artista. o crescimento do pessoal dedicado. em paralelo ao ritmo acelerado do desenvolvimento tecnológico. de conservação e de análise das obras [. sua análise não avança neste sentido.De acordo com David Harvey (1992). O mundo da arte passa a se reorganizar de forma descentralizada e desordenada. O resultado desta tendência pode ser visto na composição dos maiores eventos deste campo. porém.. em tempo integral ou parcial. 1996a. seria imprudente afirmá-la enquanto uma revolução no campo artístico. Os artistas ou grupos que ganharam notoriedade entre as vanguardas modernistas o fizeram pela adequação ou ruptura com a ordem vigente. dos meios de comunicação e do acesso à informação. a partir da segunda metade do século XX. 196-197) Esta relação sem precedentes pode representar a transição para a arte contemporânea. que expõem lado a lado artistas de diversas nacionalidades. os princípios da modernidade tornam-se os critérios operantes e modelos formais são substituídos pela desorganização ou falta de orientação. Bourdieu relata de forma breve as mudanças que tem ocorrido no campo artístico.. No entanto. A descontinuidade foi acolhida de maneira afirmativa.” (BOURDIEU. enfraquecendo as dinâmicas de reconhecimento relacionadas à filiação a grupos.. inaugurando um novo modelo de produção. tudo concorre para favorecer à instauração de uma relação sem precedente entre os intérpretes e a obra de arte [. Mesmo tratando de outro momento histórico. a cultura vivenciou intensas transformações. com grandes exposições internacionais e a multiplicação das galerias com sucursais múltiplas em diversos países etc. reconhecimento e organização da arte.] a constituição de um conjunto sem precedente de instituições de registro. tal como existiram anteriormente.]. posto que não existem rupturas totais ou mudanças absolutas em relação aos 31 . que redefiniram o papel social dos seus atores – artista. público e mediadores. percepção. em particular após a década de 1960. servindo de base para uma nova concepção cultural e artística. à celebração da obra de arte.

que se concentram neste período. favorecidos pelo desenvolvimento dos meios tecnológicos que fornece novos materiais e meios de reprodução. 2010. até a metade do século XX.” 32 . 27). o mundo da arte seria motivado por uma busca. 2010. Entre definições cronológicas e estéticas. “Partant. 1998b) sugere que as fronteiras do que é arte foram expandidas para integrar as práticas modernas.). o modelo de produção cultural que sucede este momento é marcado pela internacionalização e desterritorialização. Heinich questiona o significado do que se chama habitualmente por “arte contemporânea”. Os usos deste termo mostram que é necessário explorar uma alternativa entre tais possibilidades. nós iremos perceber que este uso corresponde bem à uma realidade estética: se a arte contemporânea é um ‘gênero’ da arte atual.. por um novo modelo ou por novas características que venham a responder estes questionamentos. Assim. não é somente pelas características sociológicas (.].21” (HEINICH. A análise realizada por Bourdieu baseia-se na localidade de um campo específico. p. nous allons nous apercevoir que cet usage correspond bien à une réalité esthétique : si l’‘art contemporain’ est bien un ‘genre’ de l’art actuel. ce n’est pas seulement par les caractéristiques sociologiques [.. mas também pelas suas próprias propriedades artísticas. p. como esforços para restabelecer as formas tradicionais de gestão. de uma definição puramente factual e descritiva – é ‘arte contemporânea’ aquilo designado como tal pelos seus atores –.” (BUENO. então. No entanto. o que dificulta a utilização desta abordagem para a arte contemporânea tal como tem sido observada nas últimas décadas. mas uma intensificação de algumas características em vias de desenvolvimento nas décadas anteriores. orientada ou não.. d’une définition purement factuelle et descriptive – est ‘art contemporain’ ce qui est désigné comme tel par les acteurs –. foram seguidos por tentativas sucessivas de retorno à ordem. estas lutas ainda podem ser explicadas de acordo com Bourdieu. é o fato de que os movimentos de ruptura vanguardistas. foram também mais tensionadas ao extremo pelos questionamentos que vieram a seguir. p. assim. Maria Lúcia Bueno (2010) fala da consolidação e amplificação da modernidade em escala global a partir dos anos 60 (BUENO. lutando pela destituição das formas tradicionais de gestão. e caracteriza a modernidade da seguinte forma: “Uma de suas características. 31) Até então. A tese defendida na obra Le triple jeu de l’art contemporain (HEINICH. 11-12) 21 Em tradução livre: “Partindo. donc. Todas estas mudanças levam a falar em um novo modelo de produção e organização do mundo da arte.valores vigentes no campo. mais aussi par ses propriétés artistiques. 1998b. e..

Esta nova cultura designa a ampliação do universo da comunicação. da midiatização. a cultura tem seu alcance expandido. pensando como os modelos artísticos vieram a ser repensados após tantas transgressões. transcende fronteiras e confunde as antigas dicotomias entre produção e representação.. Nas últimas décadas. o interesse está em discutir o que muda de um período para o outro. reconfigurando o 33 . rupturas e desconstruções. não cabe especular sobre o preciso momento em que ocorre esta passagem. expostos lado a lado. superando os limites de um campo por interagir de forma mais direta com os sub-campos e com os outros campos. retirado de Danto (1964) e Becker (1982). real e virtual. se de fato ele existe ou onde estaria localizado. o seu alcance envolve mediadores. chegando a um público de dimensões indefinidas. arte pura e comercial. da informação. e não assumir uma posição ou intervir em defesa de alguma parte. reúnem artistas de diversos países. Segundo Gilles Lipovetsky (2011). infiltrando-se em todos os setores da vida social e alcançando importância mundial. a expressão “mundos da arte” parece ser mais adequada por estar mais próxima da dimensão alcançada nas últimas décadas. aproximando o espectador dos mais diversos cenários e contextos.A arte contemporânea refere-se a categorias estéticas. a cultura alcançou um regime inédito nos últimos anos. É importante preservar a neutralidade que lhe permite se deslocar entre os diversos atores deste meio. bienais. A idéia de atividades cooperativas também deve ser estendida de forma a acompanhar o desenvolvimento dos meios de comunicação e o acesso à informação. exposições. refere-se ao espaço de criação. guardando este dinamismo como uma característica própria deste momento. jogando com todos eles na tentativa de alcançar uma imagem geral. expectadores e parcelas cada vez maiores da população. a idéia de mundo da arte preserva a noção de convenções que são mantidas face às constantes transformações sociais e artísticas. Se o início deste processo está situado no campo ou mundo da arte. Por contemporaneidade compreende-se o momento após a arte moderna. etc. em relação à noção de campo formulada por Bourdieu. sendo possível aplicar à idéia de redes sociais tanto pela ligação entre centros quanto pela sua articulação global. Ainda. Ao falar sobre a arte contemporânea. Aqui. circulação e recepção de trabalhos apresentados enquanto artísticos. Os principais eventos no mundo da arte. mas interessa ao sociólogo no sentido em que ele pode compreender os princípios que estão por trás dos recentes conflitos entre os atores. Este termo.

é com este mundo de diversas práticas que a sociologia é convidada a dialogar. no mínimo pelo motivo de que as lutas de classificação operam em escala global.” (BUENO. se alinha com as regras do mundo mercantil e midiático. Estas transformações desafiam até mesmo as reflexões desenvolvidas pelas ciências sociais sobre o mundo da arte. p.. Nem mesmo as definições como artes visuais. as indústrias culturais. sofreram clivagens e subdivisões na tentativa de incluir todas as práticas reconhecidas e consagradas como arte. literatura. p. 34 . um sistema de valores. ao contrário. Para ele.. 43-44) Embora pareça ser mais difícil. agora. gerando “uma cultura globalitária que estrutura de maneira radicalmente nova a relação do homem consigo e com o mundo” (LIPOVETSKY. Diante desta nova e imensa dificuldade. profundamente vinculadas aos fluxos de informação. as marcas e o próprio capitalismo constroem. “[.. música. objetivos e mitos. uma cultura. daí em diante. mercadorias. 11). reconhecimento e consagração artística. Porém. foram demasiadamente estendidas.mundo em que vivemos ao passo que passa a constituí-lo. nem mesmo pelo exercício de determinações práticas. percepção. visto que seria praticamente impossível prever a ocorrência ou alcance de tais mudanças. cinema ou teatro permaneceram intactas. as fronteiras do campo artístico. [. “O universo da arte contemporânea não pode mais ser identificado a partir de uma base material específica. 2010. tal como Bourdieu apresentou. tornase necessário repensar a eficácia que trabalhos como os de Bourdieu e Becker preservam na explicação dos processos de produção. sua relativa autonomia e o posicionamento dos seus atores. por sua vez. 10) É como se o material e o cultural fossem conectados de forma nunca antes vista. aproximando-as de outros domínios e linguagens. p. questionando-se.] a arte. 2010. isto é. é possível falar de uma cultura-mundo que está em toda parte mesmo sem possuir um centro em parte nenhuma.] Essa expansão do repertório técnico e da base material ampliou as fronteiras das artes plásticas. as tecnologias da informação.. pessoas. 2010. circunscritas até cem anos atrás ao meio da pintura e da escultura.” (LIPOVETSKY. É evidente que estes modelos teóricos ainda são de fundamental importância para a compreensão do fenômeno artístico e devem parte de sua importância à abrangência que conseguiram alcançar.

estas duas dificuldades implicam no que foi chamado de relativa autonomia. 2008. a trajetória por ela percorrida possibilitou a formação desta disciplina heterogênea e em contínua mudança. entre distanciamento e proximidade em relação às outras ciências e à arte.. Entre os desafios atuais. foi muito rápida. em pouco mais de um século. 2008.] para confrontá-la com as problemáticas e métodos da sociologia. Mas parece que hoje não existem mais tantas duvidas a respeito do rigor desta disciplina. neste caso. 146-147). Por essa razão não teria nenhum sentido apresentá-la hoje. resumidas na forma de conceber a 35 . Esse fenômeno é ainda mais significativo no que se refere à sociologia da arte. talvez o maior esteja na necessidade de “retirar a sociologia da arte do universo das disciplinas artísticas. em particular as ciências humanas. Heinich (2008) afirma que a institucionalização da sociologia da arte ocorreu através da sucessão de três perspectivas distintas. como disciplina homogênea. enfim. Em meio a tudo isto.. há tempos a ciência rejeitou esta perspectiva evolucionista. Em comum. objeto ou objetivo) e debates internos. onde ela ocupa hoje uma posição excessivamente marginal” (HEINICH. 18) Até chegar à forma como é trabalhada atualmente. p. [.CONCLUSÃO “A sociologia é uma disciplina jovem.” (HEINICH. a sociologia geral foi alvo de comparações com outras ciências. cuja evolução. O que se deseja é continuar a explorar esta relativa autonomia conquistada na investigação sociológica sobre o mundo artístico e dar continuidade a este tipo de pesquisa. Em nenhum dos dois casos se ambiciona alcançar um estágio no desenvolvimento que seja definitivo. Se no início a dificuldade era afastar-se das outras disciplinas e aproximar-se da arte. A sociologia da arte também atravessou obstáculos semelhantes. críticas referidas contra sua constituição (abordagem. alcançar o atual reconhecimento em termos científicos e acadêmicos. ou seja. que conseguiu responder tais acusações apresentando trabalhos de grande qualidade. não abandonar as relações com os demais campos. mas encontrar o equilíbrio. de modo global. p. disputando espaço com outras especialidades das ciências humanas e sociais para que pudesse elaborar uma maneira particular de abordar as práticas artísticas e. método. agora é necessário realizar o caminho inverso.

2010. acompanhar este processo leva à perceber que “a falta de consenso em torno da arte pode ter retardado o estudo sociológico das artes. o desenvolvimento das técnicas de reprodução material e as transformações nos gostos das diferentes classes sociais. se esta é a lógica tradicional deste campo. O momento que se segue o mercado não possui a mesma força. Em linhas gerais. no século XX ela deve adequar-se à uma série de novas condições. com o aumento da população nos centros urbanos. arte na sociedade e arte como sociedade. alteram diretamente sua argumentação. O que confirma a importância dos trabalhos produzidos a partir de outras abordagens para o enriquecimento e a consolidação da autonomia desta nova disciplina. são bem sucedidos em explicar as dinâmicas deste campo. não havendo força suficiente para gerar uma estrutura durável. p. 36 . sobretudo ao pensar sobre as transformações entre os séculos XIX e XX. porém. Porém. o que pode ser visto na sequência de vanguardas que buscam consagração. Bourdieu (1996) enxerga as lutas pelo monopólio do capital artístico enquanto o princípio que estrutura e permite a continuidade das práticas artísticas. O período que vai do século XIX até meados do século XX é reconhecido como modernidade. 2006. consagram-se e são substituídas por novos grupos. p. entretanto criou oportunidades para o desenvolvimento de um campo intelectual” (ZOLBERG. Entre a modernidade e a arte contemporânea Como já foi apresentado. todo o campo literário é atingido. alguns trabalhos obtiveram destaque ao propor modelos teóricos que. visto que a distinção comercial entre as obras voltadas para a arte pura ou para a burguesia marca a gênese deste campo. devendo se reorganizar. 2008). integrada ou indissociável22 (HEINICH. embora não sejam estudadas em detalhes pelo autor. A autonomia alcançada pelo campo literário francês diz respeito a uma “forma de organização do universo artístico em um ambiente cultural regido pelo mercado” (BUENO. que. Um tema de fundamental importância sobre o qual estes autores tiveram que refletir é a relação entre mudança e permanência. 31).relação entre arte e sociedade. Ao falar sobre a gênese do campo literário. mesmo sem poder dar conta de toda a diversidade das práticas artísticas. 31). 22 Respectivamente arte e sociedade. seja ela separada.

entendido enquanto o conjunto das diversas práticas artísticas e seus agentes.. postas em jogo pelo alargamento dos limites tradicionais da arte. p. Considerando as redes de pessoas que colaboram para uma determinada prática. o termo não parece ser adequado para descrever todo o paradigma da arte moderna. no campo das artes plásticas. “provendo as bases nas quais os participantes dos mundos da arte podem agir juntos de forma eficiente para produzir trabalhos característicos destes mundos23” (BECKER.. Entre as rupturas e continuidades que marcam a passagem da arte moderna para a contemporânea. isto é. Todavia. e os registros de valor mais ou menos autônomos ou heterônomos. p. o resultado alcançado pelas vanguardas do século XX vai além do deslocamento da fronteira daquilo que é considerado arte. praticar uma desconstrução sistemática dos quadros mentais que delimitam tradicionalmente as fronteiras da arte. Nathalie Heinich chama atenção para três ilusões24 que caracterizam este momento.. No original: “[. 77) Assim. Com a arte clássica. 2011. parece ser mais fácil falar em mundo da arte visual ou da literatura. 1982. levando a crer que mesmo esta categoria básica para a existência do campo artístico é tocada pelos questionamentos deste momento. Influenciado pelo interacionismo simbólico e a Escola de Chicago.” (HEINICH. Becker não está preocupado em apreender as relações que constituem este espaço no nível macro social. ela deve ser acompanhada de certos conhecimentos que. por exemplo. 37 . uma possível questão de investigação se refere à permanência desta crença ou racionalidade compartilhada por todos os indivíduos no meio artístico. a platéia tinha seu papel 23 Traduzido livremente. o que resultaria num universo altamente segmentado. por sua vez. [.] conventions provide the basis on wich art world participants can act together efficiently to produce works characteristic of those worlds. Estas convenções são o que há de mais duradouro. os mundos da arte nascem e morrem. chegando a ameaçar os sistemas individuais de classificação.” 24 Citadas na página 27 deste trabalho. 42). representam uma nova convenção a ser aceita ou não pelos participantes daquele mundo. Neste sentido. Ela continua: “É próprio da arte contemporânea de vanguarda.Para Becker (1982). eles compartilham uma série de acordos informais que significam as suas práticas e lhes conferem alguma unidade.. Quando alguma inovação surge.] A arte contemporânea constitui assim um terreno privilegiado para observarmos a articulação entre as fronteiras cognitivas. mais ou menos próprios ao mundo da arte ou ao mundo ordinário.

1998b. transgression des codes de figurations des couleurs par le fauvisme. depois de figuração dos volumes pelo cubismo.resumido à espectadora passiva. transgredindo. dos critérios de seriedade pelo dadaísmo. Principalmente ao tratar de um tema subjetivo como a arte. depuis le suprématisme ou le constructivisme jusqu’à l’expressionisme abstrait : génération après génération. 2010.. os princípios canônicos da arte. seria possível indicar os mais diversos períodos desde que acompanhados de alguma justificação. assistimos à consolidação da modernidade em escala planetária. les principes canoniques de l’art. com o universo da cultura e das artes se desenvolvendo interligado com o da indústria cultural. ainda cabe ressaltar os questionamentos levantados pelo ready-made Em tradução livre: “Transgressão dos cânones acadêmicos da representação pelo impressionismo. isto que a autora chama de modernidade em escala planetária talvez já possa ser considerado por outros autores como um modelo diferente de produção artística.” (BUENO. p. Outra dificuldade que surge ao pensar este momento de transição está na delimitação de um momento histórico que a represente. a arte moderna coloca em crise.” 25 38 . transgressão mesmo do imperativo da figuração pelas diferentes abstrações. Na ocasião. 27) Porém. Neste sentido. transgression des valeurs humanistes par le futurisme.] a década de 1960 como um período de importantes transformações na história da cultura e das artes plásticas. transgressão das normas de objetividade da figuração pelo expressionismo. transgressão dos valores humanistas pelo futurismo. depois o suprematismo ou o construtivismo até o expressionismo abstrato: geração após geração. puis de figuration des volumes par le cubisme. como Nathalie Heinich resume: “Transgression des canons académiques de la représentation par l’impressionisme. p. sua impressão estava limitada a julgamentos de valor que em nada influenciavam o reconhecimento de uma obra enquanto arte. des critères du sérieux par le dadaïsme. transgression des normes d’objectivité de la figuration par l’expressionisme. en les transgressant. Esta é uma aparente novidade deste momento.. Maria Lúcia Bueno destaca: “[. l’art moderne met en crise. ou da verdade semelhante pelo surrealismo.25” (HEINICH. ou du vrai semblable par le surréalisme. transgretions de l’impératif même de figuration par les différentes abstractions. Mesmo sendo portadora de uma opinião própria a respeito do que lhe era apresentado. transgressão dos códigos de figuração das cores pelo fauvismo. que surpreende também pela generalidade na forma em que se apresenta em todos os setores da sociedade menos familiarizado com a arte. 19) Além de formar uma oposição face às categorias antes consideradas primordiais pelas belas artes. De forma geral. as vanguardas que surgem no início do século XX representam o contínuo questionamento sobre o paradigma artístico clássico.

enquanto tal. 2010. p. dando continuidade à lógica de transgressão. sobretudo na França. só é possível apreender as relações por trás da arte contemporânea ao considerar a produção das obras e sua recepção. uma contingência histórica com a qual os homens são forçados a se deparar” (BUENO. o público reage de maneira mais forte e as instituições voltam a integrar as novas práticas. a arte contemporânea também se instaura face à aparente revelia da sociedade em geral. Ao apresentar um objeto manufaturado destituído de sua função. 1998b). nem sempre descreve com fidelidade as práticas do campo. a arte contemporânea pode ser compreendida a partir da sucessão de três agentes e suas respectivas lógicas: os artistas transgridem. Neste sentido. polêmicas e debates sobre o reconhecimento do caráter artístico destas obras. Arte contemporânea: um jogo a três26 Para Nathalie Heinich (1998b).de Duchamp. 39 . Maria Lúcia Bueno lembra que “a modernidade não é um atributo nem uma escolha. dando continuidade a este ciclo inaugurado com a modernidade. A cada geração este movimento ganha maior intensidade. Este jogo a três está baseado no princípio de interdependência. enquanto palco para estas polêmicas. bienais ou festivais reúnem artistas de diversos países apresentados lado a lado. e portanto 26 Nathalie Heinich (1998b) se refere à arte contemporânea através da analogia com um jogo de sobreposição de mãos onde aquela que está por baixo se sobrepõe àquela que está em cima. De maneira semelhante. a nova cultura instituída convida os artistas para irem mais longe. distribuição e reconhecimento da arte. As maiores exposições. sendo impossível analisar qualquer destas posições distante das demais. com escândalos. Também se faz necessário ter em vista que esta representação. utilidade e beleza enquanto arte. o público reage e as instituições integram. É desta forma que a modernidade toma o espaço antes ocupado pela arte clássica. Trata-se de uma condição societária. nem mesmo o papel do artista é preservado. que reagiu ainda mais exaltada do que antes. a arte contemporânea inaugura um regime de internacionalização e desterritorialização que pode ser exemplificado nos principais eventos deste campo. Se a arte moderna pode ser situada geograficamente na Europa Ocidental. considerando que ele tecnicamente não criou nada que já não existisse. oferecendo ao visitante a possibilidade de conhecer os mais diversos cenários a partir de um novo modelo de produção. 31). reação e integração (HEINICH.

jornalistas. merece particular atenção tendo em vista as consequentes transformações geradas no perfil dos eventos e do público. por exemplo. a importância dos mediadores parece ser ressaltada nas últimas décadas ao observar o surgimento de cada vez mais profissões especializadas neste papel de intermédio entre artistas e público. 36) quais sãos os critérios que atuam na inserção dos novos artistas e grupos neste campo? Ou ainda nos principais eventos? Embora existam novas possibilidade de formação que contribuem para reduzir a importância das Academias. O que se pretende com esta formulação é evidenciar como as relações entre estes agentes sociais constituem o campo e destacar alguns problemas que derivam desta implicação. Embora os principais eventos pareçam confirmar a constituição de redes internacionais. Por exemplo. alguns cargos antigos atravessaram mudanças em seu reconhecimento ou significado. críticos. no sentido em que suas escolhas e argumentos são apresentadas ao público enquanto parte relevante no processo de percepção e reconhecimento. como é possível conciliar a descentralização com a elaboração de redes internacionais? Questões semelhantes podem ser levantadas ao observar a organização do campo artístico em nível global. Além de pesquisadores. interrogando se existem bases democráticas ou apenas reproduzem desigualdades (econômicas. políticas. consagração e discussão sobre a arte. Nem todos os artistas agem da mesma forma.. os especialistas podem reagir de forma negativa e o público pode simplesmente aceitar aquilo que lhe é apresentado sem reagir. Basta comparar a estrutura de um museu de belas artes com outro de arte moderna ou 40 . culturais. é possível questionar a existência de um mundo da arte que seja de fato global.devem ser relativizadas de forma a adequar-se à cada situação. sociais. se a arte contemporânea está de fato organizada em torno da internacionalização e desterritorialização (BUENO. editores. 2010. parece passar despercebida entre os estudos mais recentes. a disseminação dos centros culturais. Aqui a pretensão não está na abrangência sobre todos os países. p. Talvez o melhor exemplo neste sentido seja o dos curadores. a relação entre artista e instituições. que deixaram de ser simples organizadores restritos aos bastidores de eventos e passaram a ocupar uma posição semelhante a de co-autores. Caberia investigar. professores. Ainda. mas nas condições sobre as quais estas redes são construídas.) anteriores. etc. marchands. por exemplo. diretores. etc. artísticas. historiadores. Passando para o segundo jogador. espaços dedicado à apresentação.

contribuindo de forma ativa para a criação de novas práticas. atraído por igualmente crescente e diversificada oferta dessas exposições em locais mais e mais acessíveis e centrais. o segundo parece estar mais aberto a novidades e ao diálogo com o espectador. Enquanto o primeiro dedicava-se à exposição de artistas. A valorização e difusão de centros culturais acompanham esses processos e a muito freqüente variação do termo (centro cultural. que participa de uma experiência particular ao ser apresentando a novos trabalhos que podem ser bem recebidos ou não.) e das ações dos que viabilizam política e materialmente sua criação de algum modo corresponde à multiplicidade de atividades. a baixos custos ou gratuitas. casa de cultura. interesses e eventos que ocorrem nesses espaços. uma vez que a redução dos espaços reservados às obras e dos mecanismos de segurança tanto o aproxima das obras quanto lhe oferecem mais liberdade. shopping cultural. em algum momento. incorporadas a atividades escolares.contemporânea. Além de oferecer opções como alimentação. 258-259) Esta variedade de atividades oferecidas pelos centros culturais apenas reforçam a heterogeneidade oculta por trás da idéia de um “público geral”. espaço cultural. enfim. p. trazendo para estes centros mesmo aquelas pessoas que não tem este hábito. é fácil identificar uma tendência para a promoção de novas atividades dentro destes espaços de consagração. Lígia Dabul afirma que: “O contingente de indivíduos que afluem a exposições de artes plásticas em centros culturais conforma um público crescente. 41 . Ao promover atividades com o objetivo de facilitar encontros iniciais com diferentes grupos. Se antes o visitante estava limitado à trajetos organizados de forma temática ou cronológica. e inseridas cada vez mais em espaços capazes de abrigar atividades outras de lazer e outros serviços. agora ele está mais livre para descobrir estes ambientes por conta própria. estes centros culturais tem desenvolvido atividades além da sua programação habitual com o objetivo de alcançar grupos particulares. etc. centro de arte. diversificado. Por exemplo. atividades para crianças ou para toda a família. visitas guiadas. são geradas opções com o intuito de despertar o interesse pela arte em diversos grupos. 2008. cinemas ou lojas especializadas em livros e objetos de arte. obras ou momentos históricos devidamente consagrados. preservando uma distância considerada segura em relação às obras. mini cursos.” (DABUL. eventos fora do horário. Se. Neste sentido. teatros. não apenas crianças mas pessoas de todas as idades são convidadas a (re)descobrir o campo artístico. tratadas especialmente pela mídia. São promovidos palestras. As instituições e os mediadores parecem estar particularmente dispostos a acompanhar as mudanças no campo artístico.

42 . Neste sentido é possível mobilizar várias investigações empíricas que oferecem argumentos para refutá-la. a exemplo de Bourdieu (2007). De forma geral. Além destas categorias é necessário investigar também as disposições associadas ao habitus e no que isto pode vir a motivar estas práticas. influenciados por diversos fatores. posição social. Embora as políticas culturais tenham privilegiado a inserção destes novos grupos. 2008. relacionando-se de formas antes inimagináveis com o mundo da arte. bem como a gama extensa de atividades virtualmente associadas a essas visitas já ali. Para exemplificar esta afirmação basta observar os principais eventos nos últimos anos. Lígia Dabul também confirma esta tendência ao constatar que “trata-se de público mais e mais diversificado e composto por indivíduos que nem sempre tiveram como prática esse contato com o espaço. 269). Ao falar sobre o papel desempenhado pelo público na arte moderna ou contemporânea. levando em conta as interações e práticas sociais constitutivas e associadas a essa presença do público em exposições. no local em que são organizadas. fazem com que estudar a presença do público nessas exposições corresponda a pensar nos limites que costumamos utilizar para recortar a arte. talvez a principal característica a ser retida neste contexto da arte contemporânea seja a possibilidade de construir uma relação particular entre a arte e o espectador. p. onde: “A relativa heterogeneidade do público das exposições de centros culturais e de muitos museus de arte. com os agentes e com os objetos apresentados nas exposições” (DABUL. é necessário ter em vista a diferenciação de grupos e gostos. instalações e intervenções incitam o público a romper com a postura clássica e interagir ou responder àquilo que lhe é apresentado. hoje esta idéia pode ser simplesmente abandonada. ainda é pertinente questionar se o público dispõe dos recursos ou informações necessários para compartilhar os significados em jogo a cada atividade. Apesar desta crescente diversidade no que diz respeito à constituição do público na arte contemporânea. nível de escolaridade ou renda.” (DABUL. entre tantos outros aspectos. ainda cabe problematizar a possibilidade de uma democratização da cultura ou do acesso a ela. o desenvolvimento de novos meios de comunicação e o uso dos recursos tecnológicos nas obras.já foi possível empregar esta expressão. no sentido que este novo paradigma artístico exige dele mais do que a antiga postura de observador sem reação. Ao contrário. 2008. 261) Ao estudar o caso brasileiro. p.

compreendendo os três pontos vista sem limitar-se a nenhum deles. produção artística e vida social são indissociáveis. Na realidade. ele deve preservar ao máximo sua neutralidade. Pessoalmente. se pinta bem ou não – mas de saber se o que vemos é arte ou não. baseado nos interesses comuns. interferir ou ditar as regras. Ao final desta explanação. sem tomar os interesses do grupo como o seu próprio. porém. o sociólogo pode ocupar qualquer uma das posições do jogo. a possibilidade de visão do sociólogo poderia compará-lo não ao espectador.”(HEINICH. Desde as vanguardas do século XX. ou juiz. 2011. que teria o poder de decidie. se seu autor é artista ou não. é exigida do sociólogo um particular distanciamento para que ele seja capaz de elaborar um discurso crítico sobre o que acontece ao seu redor. para realizar o trabalho ao qual se propõe. ele deve preservar sua liberdade e imparcialidade enquanto realiza qualquer tipo de investigação nesta área. produzir materiais que convenham à ambas as partes. em âmbito geral. como é o caso de Howard Becker (1982). mas se torna. Mesmo que o pesquisador pertença pessoalmente ao campo. que se limita em assistir sem participar. Continuando a metáfora do campo artístico contemporâneo à semelhança do jogo de sobreposição de mãos. A questão da beleza dá lugar à questão da autenticidade artística. p. 89) 43 . e é isto que a sociologia da arte busca ressaltar. não defenda apenas um deles. mesmo reconhecendo cada um dos jogadores. o sociólogo deve afirmar uma posição particular onde. o mundo da arte parece ter iniciado um movimento de interrogações sobre o próprio fazer artístico que chega a modificar os parâmetros do que é considerado arte: “Não se trata mais de saber se o que vemos é bonito ou feio. que não se reduz mais a uma querela de atribuição (de qual mão é esta obra?). À semelhança do campo religioso. aquela carta que tem o poder de transformar-se em outra. mas seja capaz de observar o plano geral destas interações e relações. e acessoriamente quais são os critérios pertinentes em matéria de arte. mas sim ao joker ou coringa. podem estabelecer um diálogo e. se o artista tem ou não talento. mediadores e público já têm seus lugares definidos. apesar das diferenças particulares a cada uma.Perspectivas para o futuro deste jogo Em meio ao jogo onde artistas. parece claro que a arte e as ciências humanas. uma discussão sobre as fronteiras da arte ou mesmo sobre os valores que devemos defender quando a obra põe em jogo a transgressão.

mas forneça categorias úteis para a compreensão da realidade atual. ao mesmo tempo em que defende sua autonomia como campo de saber por meio da estética. a arte contemporânea ganha contornos particulares na interseção com as ciências sociais. mas como material destas obras. e uma figura chave para tanto é o sociólogo. 8-9) Esta fala confirma a convergência entre estas duas áreas. muitas vezes dialoga com a apresentação científica convencional dos resultados das ciências humanas. deste “contexto”. enquanto parte do processo artístico. Considerando o desenvolvimento futuro aguardado para esta ciência. do cotidiano.Neste sentido quase reflexivo. arquivo. será necessário elaborar o esboço de um modelo mais apurado para a compreensão da arte na contemporaneidade. 2008. Com isto. observação participante. documentação. Não apenas como assunto de obras. Esta relação se consolidou em situações de criação artística que incorporam técnicas de pesquisa social e histórica. como afirma Beatriz Scigliano Carneiro: “Na arte contemporânea o contexto social tem adquirido um papel ativo na realização dos trabalhos. o que se espera não é alcançar uma teoria que seja completa ou dê conta de toda a realidade. como questionários. sobretudo nas últimas décadas. em vias de afirmar sua posição no mundo da arte. 44 . p. A própria exibição do material coletado. A arte não procura se afastar da vida.” (CARNEIRO. afirmando que a sociologia e a arte compartilham um imenso potencial a ser explorado pelas duas partes. exibição que muitas vezes se torna a própria obra de arte.

p. Porto Alegre. BOLOGNESI. Maria Lucia. Roger. 45 . Pierre. Regras da arte: gênese e estrutura do campo literário. Rio de Janeiro: Zahar. BOURDIEU. v. 2ª edição. n 2. 42 n. Howard S. Pierre. Germain. 2010. BOURDIEU Pierre. Razões práticas: sobre a teoria da ação. 1982. BOURDIEU. novembro/2006. O amor pela arte: os museus de arte na Europa e seu público. BASTIDE. 1996a. BUENO. 1981. p. Trans/Form/Ação (São Paulo). Pierre. 1996b. volume I. Estudos de sociologia do desvio. “Do moderno ao contemporâneo: uma perspectiva sociológica da modernidade nas artes plásticas”. Editora da Universidade de São Paulo. 1996. Berkeley: University of California Press. v 18. BOURDIEU.19. São Paulo: Martins Fontes. Mais qui a créé les créateurs? In : Questions de sociologie. Paris : Minuit. Tempo Social. BASTIDE.ensaios sobre literatura e história da cultura. Campinas. 2007. 2ª ed. In: Revista de Ciências Sociais. Walter. SP: Papirus. BOURDIEU. Howard S. 1. Mario Fernando. Porto Alegre: Zouk. Pierre. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade. A produção da crença: contribuição para uma economia dos bens simbólicos. São Paulo. São Paulo: Companhia das Letras. História da história da arte. São Paulo: Editora Brasiliense. 2747. In: Magia e Técnica. 2008. A mercadoria cultural.75-86. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo. Roger Arte e Sociedade.REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BAZIN. Obras escolhidas. 1989. BENJAMIN. BECKER. Art worlds. Problemas da sociologia da arte. RS: Zouk. Outsiders. 1971 . 1994. arte e política . v. BECKER. 295305. p. 2008.

pp. No. Rio de Janeiro: Sextante. Arte contemporânea e ciências sociais: notas para reviravoltas. 1. Condição pós moderna. São Paulo. American Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting. ou quand la loi définit l’art. DABUL. DABUL. Sociologia de um gênio. 2007. A definição da arte. Rio de Janeiro: Elfos Ed.649-672. ECO. Jeffrey A. Arthur. Museus de grandes novidades: centros culturais e seu público. 2009. São Paulo. v. Lígia. HEINICH. Umberto. The Journal of Philosophy. p. Jorge Zahar. David. 501 Grandes artistas. CA. 15. v. Arnold. Stephen (editor geral).In: Ponto-e-Vírgula. In : Droits et Sociétés. HALLEY. Lígia. 1964). Nathalie. In: Ponto e Virgula . SP: Edusc. p. Paris. Bauru. 2008. Vol. Edições Loyola. Martins Fontes. 29. 1995. 571-584. Nathalie. 3. 1995. 19. DANTO. (Oct. 1998b. The Artworld. n° 34. Les Édtions de Minuit. “What dada can teach sociology: how art practices inform the social sciences” Panel on” Advances in Cultural Theory” American Sociological Association San Francisco. 1996. 1998a. HEINICH. Rio de Janeiro.CARNEIRO. p. 56-67. 2008. A sociologia da arte. Paris. 1992. HEINICH. Beatriz Scigliano. 2009. 1995. 2008. p. August 8. ELIAS. Ce que l’art fait à la sociologie. In: Horizontes Antropológicos. Experiências criativas sob o olhar sociológico. 2. 61. Mozart. Le triple jeu de l’art contemporain. Nathalie. HARVEY. “C’est un oiseau!” Brancusi vs États-Unis. FATHING. 8-18. HAUSER. 46 . v. História social da arte e da literatura. HEINICH. Nathalie. Les Édtions de Minuit. Norbert.

vol. WACQUANT. pp. 2005. Bourdieu e a renovação da sociologia contemporânea da cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG. Pedro Paulo. 2006. A arte contemporânea exposta às rejeições: contribuição a uma sociologia dos valores. 2003. p. 117-123. 2011. Mapear o campo artístico. Rio de Janeiro: IUPERJ. Sergio. p. Illusio: aquém e além de Bourdieu. São Paulo : Itaú Cultural. nº 48. Loïc. 63-79. 2009. 2010. 2005. How to study art worlds : on the societal functioning of aesthetic values. “O real é relacional”: uma análise epistemológica do estruturalismo gerativo de Pierre Bourdieu. 529543. Amsterdam University Press. In: Tempo Social. Nathalie. In: Teoria Social Realista: um diálogo franco-britânico. Jean. 12 (maio/ago. MICELI. Problemas e Práticas. Para uma sociologia das artes. H. Frédéric.1. LIPOVETSKY. OLIVEIRA.15. VANDENBERGHE. 2011. Companhia das Letras. ZOLBERG. MAANEN. A cultura-mundo: resposta a uma sociedade desorientada. In: MANA 11(2). São Paulo: Editora Senac. n. Vera L. von. Gilles e SERROY. 47 . São Paulo. 2011). In: Sociologia. n.HEINICH. In: Revista Observatório Itaú Cultural.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful