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Una propuesta metodolgica para el anlisis de la imagen fotogrfica1 Dr. Javier Marzal Felici Dr.

Francisco Javier Gmez Tarn Universitat Jaume I Javier.Marzal@uji.es fgomez@fis.uji.es 1. INTRODUCCIN. La presente comunicacin tiene por objeto presentar la investigacin, ya concluida, que lleva por ttulo Nuevas tecnologas de la comunicacin, lenguaje hipermedia y alfabetizacin audiovisual. Una propuesta metodolgica para la produccin de recursos educativos, desarrollada por un grupo de investigadores del rea de Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la Universidad Jaume I de Castelln2, que he tenido el honor de coordinar en estos ltimos tres aos. La propuesta inicial pretenda generar una serie de materiales didcticos sobre los recursos expresivos y narrativos en tres tipos de soportes y lenguajes audiovisuales: la fotografa, la imagen cinematogrfica y el lenguaje publicitario. La magnitud del proyecto nos hizo reformular la acotacin del objeto de estudio que, en una primera fase, se ha circunscrito nicamente al estudio de la imagen fotogrfica y a la generacin de recursos educativos, centrados de forma exclusiva en este soporte comunicativo. Entre los objetivos que plantea la investigacin, podemos destacar los siguientes: Desarrollar un catlogo de recursos expresivos y narrativos en el mbito del lenguaje fotogrfico. Elaborar una base de datos relacional de conceptos tericos, nociones tcnicas, fichas tcnicas y artsticas de los diferentes textos fotogrficos seleccionados, etc. Digitalizacin de textos fotogrficos, grficos, etc., susceptibles de formar parte de la base de dato relacional, mediante su publicacin en una pgina web de la Universidad Jaume I.

Este texto ha sido realizado bajo el auspicio del Proyecto de investigacin Diseo de una base de datos sobre patrimonio cinematogrfico en soporte hipermedia. Catalogacin de recurso expresivos y narrativos en el discurso flmico, financiado por el Ministerio de Educacin y Ciencia, cdigo 04I355.01/1. 2 El proyecto de investigacin citado fue financiado por la Convocatoria de Proyectos de Investigacin BANCAJA-UJI de la Universidad Jaume I, cdigo I201-2001, dirigido por el Dr. Rafael Lpez Lita. El firmante de la presente Ponencia es Coordinador del Grupo de Investigacin ITACA (Investigacin en Tecnologas Aplicadas a la Comunicacin Audiovisual). Los investigadores que han participado en el proyecto son D. Jos Aguilar Garca, D. Hugo Domnech, Dr. Csar Fernndez Fernndez, Dr. Francisco Javier Gmez Tarn, Da. Jessica Izquierdo, D. Agustn Rubio y Dr. Emilio Sez Soro.

Pero la principal novedad de la propuesta consiste en presentar los resultados de la investigacin en formato hipermedia, con lo que se consigue integrar diferentes media (fotografa, texto, sonido) en un nico entorno. Ms all del uso del lenguaje hipermedia como mero receptculo en el que depositar una amalgama de objetos diversos, creemos que este marco de representacin ofrece dos elementos que revolucionan la relacin con los objetos (los textos fotogrficos) que hasta el momento manejbamos: la interactividad y la evolucin. Se trata, por tanto de una base de datos relacional que permite una permanente actualizacin de contenidos que, adems, se puede consultar a travs de Internet a partir de octubre de 2004. En nuestra opinin, se trata de un interesante recurso, indito hasta la fecha, que podr ser empleado en diferentes niveles educativos, desde la enseanza primaria hasta la universitaria. Pero un trabajo de estas caractersticas que, en apariencia, podra parecer orientado hacia la recogida y acumulacin de informacin grfica y escrita, implica una reflexin rigurosa acerca de la naturaleza de la fotografa y, en especial, sobre la propia actividad de anlisis de la imagen. 2.LOS RIESGOS DEL ANLISIS DE LA IMAGEN FOTOGRFICA. En nuestra opinin, y frente la inflacin de estudios histricos o sociolgicos, es necesario que el anlisis de la fotografa se despliegue a travs del examen riguroso de las condiciones de produccin, recepcin y del propio estudio de la materialidad de la obra fotogrfica. Esto significa reconocer que el texto fotogrfico es una prctica significante, por utilizar la expresin de Bettetini3 (1977), en la que confluyen una serie de estrategias discursivas, una intencionalidad del autor, un horizonte cultural de recepcin, unos medios de difusin de la obra, etc., as como un contexto socioeconmico y poltico. Esta orientacin metodolgica, muy extendida hoy en da entre los historiadores de la imagen desde la perspectiva de la comunicacin, dista bastante de los estudios existentes sobre historia de la fotografa que, con frecuencia, se preocupan mucho ms por acumular cuantiosa informacin emprica sobre los autores, el desarrollo de la tecnologa fotogrfica, y por establecer nexos genricos y estilsticos con otras obras fotogrficas, sin apuntar relaciones con otros sistemas de representacin. En definitiva, nuestra aproximacin analtica al estudio de la imagen fotogrfica se basa en el anlisis textual de la fotografa, sin dejar de lado las valiosas
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Aunque el texto de Bettetini Produccin significante y puesta en escena tiene una clara orientacin semitica, este estudioso se desmarca de la semitica ms positivista cuando afirma la necesidad de compatibilizar esta perspectiva con el anlisis histrico.

informaciones que nos ofrece el conocimiento del autor (datos biogrficos), el contexto poltico, social y econmico (enfoque histrico, sociolgico y econmico), el estudio de la evolucin de la tecnologa (perspectiva tecnolgica) o de las condiciones de produccin, distribucin y recepcin de la obra fotogrfica. En el anlisis de un texto fotogrfico debemos evitar tres tipos de planteamientos errneos, en nuestra opinin: En primer lugar, no se puede afirmar radicalmente la especificidad del lenguaje fotogrfico frente a otros lenguajes audiovisuales, ni utilizar el trmino lenguaje literalmente, lo que supondra construir una nueva ontologa. El trmino lenguaje tiene para nosotros un valor estrictamente operativo. Forma y contenido, materia y substancia, significante y significado, etc., son categoras que nos permiten enfrentarnos al estudio de la imagen, pero cuya validez es instrumental. En este sentido, el texto fotogrfico es una construccin histrica, cuyos signos no poseen una significacin unvoca. El anlisis de una fotografa no constituye un estudio anatmico-forense o taxidermista, en el que el analista tuviera que limitarse a describir con frialdad y distancia la materialidad de la imagen (como si esto fuera posible), perdiendo de vista el problema de la significacin de la imagen. En segundo lugar, existe un peligro evidente de la actividad analtica, como Umberto Eco ya denunci, cuando se asume que interpretar un texto significa esclarecer el significado intencional del autor o, en todo caso, su naturaleza objetiva, su esencia, una esencia que, como tal, es independiente de nuestra interpretacin4. Nos hallamos ante uno de los fanatismos epistemolgicos de mayor calado en la larga tradicin de la historiografa del arte y de la imagen. En este caso, el autor emprico se convierte en el principio de autoridad que sirve para sancionar la correccin de la lectura que realiza el analista. Cabe recordar en este sentido que el autor emprico es una instancia ajena a la materialidad del discurso audiovisual, y que en rigor no es sino un lector ms de la imagen que analizamos. El mundo de la musestica, de las exposiciones y de los catlogos fotogrficos estn dominados por este idealismo crtico, de corte romntico, basado en la intentio auctoris, demasiado extendida incluso en la actualidad5.

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ECO, Umberto (1990): Los lmites de la interpretacin Barcelona: Lumen, p. 357. Recomendamos en especial la lectura del lcido y brillante texto de Imanol Zumalde La cuadratura del crculo o cmo interpretar la interpretacin en Los placeres de la vista. Mirar, escuchar, pensar. Valencia: Ediciones de la Filmoteca-Instituto Valenciano de Cinematografa Ricardo Muoz Suay-Generalitat Valenciana, 2002, p. 19.

Finalmente, otro riesgo muy notable en el trabajo de anlisis de la imagen es de signo contrario: el de la deriva interpretativa que nos pueda conducir a trascender la materialidad del texto icnico. Es lo que Umberto Eco ha descrito en su estudio Los lmites de la interpretacin como un segundo tipo de fanatismo epistemolgico, a saber, que todo texto puede interpretarse infinitamente. Y el trmino deriva es especialmente grfico para describir la ausencia de direccin alguna en el trayecto analtico que exhiben un buen nmero de anlisis crticos del texto audiovisual, hasta el punto de que parecera que el objeto estudiado carece de sentido, puesto que todo es interpretable ad nauseam. Susan Sontag6 nos ha advertido de este riesgo al hablar de la arrogancia de la interpretacin en excesiva atencin al contenido, y al proponer la descripcin rigurosa de la forma como antdoto necesario. En efecto, son numerosos los crticos que, fascinados por la escritura derridiana, apelan a la inexistencia de lmites en la interpretacin del texto icnico, una vez ha quedado despojado el signo de su referente al carecer el texto de mrgenes o lmites. Buena parte de estos ejercicios de anlisis, autodenominados derridianos, poco tienen que ver con el sentido original de la propuesta filosfica de Jacques Derrida. El psicoanlisis postlacaniano, el feminismo y los estudios culturales constituyen perspectivas de trabajo que comparten la seduccin por los discursos deconstructivos y postestructuralistas al tratar de decir cosas que el texto no dice, bajo la coartada de la intertextualidad del texto icnico o del horizonte de competencia lectora como principales parmetros para indagar en el sentido del texto audiovisual. Umberto Eco lo ha expresado as, como nos recuerda Zumalde (2002: 122): A menudo, los textos dicen ms de lo que sus autores querran decir, pero menos de lo que muchos lectores incontinentes quisieran que dijeran. En este orden de cosas, nuestra propuesta de trabajo parte de la necesidad de centrar la

atencin en la materialidad de la forma como punto de arranque, lo que no significa que obviemos otras informaciones colaterales sobre el autor, el periodo, la tcnica empleada, etc. En el caso de la imagen fotogrfica, estas informaciones son tanto ms tiles, en la medida en que nos hallamos ante un discurso caracterizado por una materialidad abierta, en la que es fcil que el analista termine proyectando en el objeto analizado sus propios fantasmas y derivas interpretativas. Sin duda, nos hallamos ante una empresa realmente difcil, puesto que el crtico, por definicin, no puede desprenderse de su propia red de prejuicios, y el horizonte
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SONTAG, Susan (1996): Contra la interpretacin. Madrid: Alfaguara.

efectual desde el que se realiza el anlisis, como dira Gadamer. Es necesario, pues, asumir una serie de riesgos, si bien tratamos de hacerlo explicitando los presupuestos filosficos implcitos en nuestro modelo. Tal vez tengan razn quienes afirman que no es necesario desarrollar modelos metodolgicos tan exhaustivos y detallados como el nuestro. Quizs, la precariedad de la fotografa, y de la imagen fija aislada en general, justifica el estado de cosas actual, en el que es un hecho constatable la inexistencia de propuestas como la que presentamos. Claro est que nuestro inters se dirige hacia el campo de la fotografa artstica, ya que este tipo de imgenes da el juego suficiente para poder desarrollar un estudio analtico en profundidad. Creemos que en el contexto actual es ms necesario que nunca ofrecer un trayecto metodolgico en el estudio de la imagen, y ms concretamente en el caso de la fotografa, que contribuya a responder la pregunta cmo significa la fotografa. Se trata de una pregunta aparentemente simple, pero que apunta hacia el problema que en realidad nos motiva, muy profundamente, en todas las investigaciones que realizamos sobre la imagen. 3. CONSIDERACIONES SOBRE LA PROPUESTA METODOLGICA

DESARROLLADA. La propuesta metodolgica de anlisis de la imagen fotogrfica se concreta con la puesta en marcha de una pgina web, www.analisisfotografia.uji.es, que est integrada por los siguientes elementos: -La propuesta metodolgica, propiamente dicha, que consiste en una detallada explicacin de cada uno de los 60 conceptos o tems de que consta la ficha de anlisis. -En el desarrollo explicativo de cada concepto se da cuenta de diferentes posibilidades que constituyen enlaces (links) que los conectan con ejemplos que forman parte de una base de datos fotogrfica. -Una base de imgenes fotogrficas que incluye una breve ficha tcnica (la ficha de parmetros tcnicos) por cada fotografa, integrada por 900 registros aproximadamente. -Finalmente, la pgina web se completa con una relacin de fotografas analizadas siguiendo la totalidad de tems contemplados en el modelo de metodologa propuesto. Se trata de un total de 30 fotografas analizadas en los 60 parmetros que propone nuestra metodologa. El formato adoptado permite una actualizacin peridica de los contenidos de la pgina web, y que pretendemos realizar una vez al ao, con la incorporacin de nuevos

registros (ms imgenes) y de ms fotografas analizadas. Asmismo, est previsto que en pocos meses toda esta informacin aparezca bajo el formato de libro, en el marco de una reflexin ms amplia sobre la naturaleza de la imagen fotogrfica. El anlisis del texto fotogrfico que proponemos se basa en la distincin de una serie de niveles, desde la estricta materialidad de la obra y su relacin con el contexto histricocultural, hasta un nivel interpretativo. Hemos considerado los siguientes niveles, como se refleja en la tabla adjunta: NIVEL DEL ANLISIS
CONTEXTUAL Datos Generales Parmetros Tcnicos Datos Biogrficos y Crticos MORFOLGICO Descripcin del motivo Elementos Morfolgicos COMPOSITIVO Sistema Compositivo Espacio de la Representacin Tiempo de la representacin INTERPRETATIVO Articulacin del Punto de Vista Interpretacin Global del Texto

N Conceptos 17 (9) (6) (2) 11 (1) (10) 23 (10) (7) (6) 9 (8) (1)

3.1. El nivel contextual. El primer problema al que nos enfrentamos en el anlisis de una fotografa es la constatacin de que el investigador siempre proyecta sobre la imagen una carga importante de prejuicios y sus propias convicciones, gustos y preferencias. Asumimos, pues, este condicionamiento inevitable y lo tratamos de corregir, mediante la distincin de un primer nivel, que hemos denominado nivel contextual, que nos fuerza a recabar la informacin necesaria sobre la(s) tcnica(s) empleada(s), el autor, el momento histrico del que data la imagen, el movimiento artstico o escuela fotogrfica a la que pertenece, as como la bsqueda de otros estudios crticos sobre la obra en la que se enmarca la fotografa que pretendemos analizar. La cumplimentacin de este primer nivel del anlisis trata de mejorar nuestra competencia lectora. El mtodo que hemos desarrollado est pensado especialmente para el anlisis de fotografas de la mayor complejidad textual posible, por lo que, en general, tratamos

fotografas de autor, de gran calidad tcnica y artstica, cuyos datos suelen estar a disposicin del lector en los propios catlogos en los que se han publicado dichas imgenes o, como resulta cada vez ms frecuente, en internet. En realidad, estas informaciones concretas no son estrictamente imprescindibles, ya que se puede realizar un anlisis desconociendo la autora, el ttulo o el ao de la fotografa, aunque no sea la circunstancia ms favorable de un anlisis.

Las primeras informaciones que hay que fijar se refieren a los datos generales sobre la fotografa. El ttulo de la fotografa o pie de foto es fundamental porque suele fijar o anclar el sentido de la fotografa, desde la perspectiva de la instancia del autor emprico. Otros datos como el autor, su nacionalidad o el ao de produccin de la fotografa son otras informaciones necesarias. Tambin es conveniente explicitar la procedencia de la imagen, de un libro, catlogo o documento electrnico de donde hemos obtenido esa imagen. No es lo mismo valorar una fotografa reproducida en un catlogo, cuya calidad puede ser mejor o peor, que el original fotogrfico, con sus dimensiones y cualidades originales. Otro aspecto importante es la clasificacin genrica de la fotografa, un aspecto muchas veces difcil, porque una misma fotografa puede compartir a la vez varias atribuciones genricas. El concepto de gnero no est exento de polmica, aunque la utilizacin de este tipo de categoras es muy habitual en el lenguaje cotidiano del crtico, y

sirve de orientacin al espectador que no renuncia al uso de estas denominaciones: retrato, desnudo, fotografa de prensa, fotografa social, fotografa de guerra, fotorreportaje, fotografa de paisaje, bodegn, fotografa arquitectnica, fotografa artstica, fotografa de moda, industrial y fotografa publicitaria. Muchas fotografas participan simultneamente de varias categoras genricas, sobre todo cuando algunas de estas (como la fotografa artstica, social o publicitaria) son extremadamente ambiguas. En algunos casos, es posible incluso poder situar al autor de la fotografa en una determinada corriente o movimiento artstico, escuela fotogrfica, etc. El segundo aspecto que debe ser atendido en este primer nivel contextual es el de los parmetros tcnicos de la fotografa. Podemos determinar, objetivamente, si la fotografa es en blanco y negro o en color. En ocasiones, otros datos como el formato original de la imagen (tamao y dimensiones de la copia positiva o de la imagen), tipo de cmara utilizada, soporte empleado (formato fotogrfico como paso universal, formato medio, gran formato, fotografa digital este aspecto, puede ser muy matizado algunas veces-, incluso informacin sobre la marca y tipo de pelcula utilizada, el formato de compresin, etc.), el objetivo utilizado (si se trata de un teleobjetivo, un gran angular, un objetivo nornal, un objetivo ojo de pez, etc.) y otras informaciones como la iluminacin empleada (en ocasiones, se trata de una informacin que podemos deducir con relativa facilidad, o bien est disponible en el propio catlogo o donde se ha publicado la fotografa).

Finalmente, tambin es necesario en el anlisis de la imagen fotogrfica disponer de informacin sobre la biografa del fotgrafo e, incluso, de comentarios crticos realizados por especialistas sobre la obra fotogrfica que estudiamos. De este modo, incorporamos al anlisis la informacin sobre las condiciones de produccin y exhibicin de la fotografa, que pueden ayudarnos a comprender mejor la imagen que analizamos. No obstante, como hemos sealado, estas informaciones tienen un carcter meramente orientativo, ya que en el anlisis de la imagen es conveniente distinguir con claridad entre el autor emprico y la instancia enunciativa de la imagen. El autor emprico es una instancia ajena a la materialidad del texto audiovisual analizado, cuya intencionalidad escapa a nuestro saber, mientras que la enunciacin se refiere a las huellas textuales que se pueden hallar en la propia imagen. 3.2. El nivel morfolgico. El segundo nivel de anlisis que contemplamos se detiene en el estudio del nivel morfolgico de la imagen. En este punto seguimos las propuestas enunciadas por distintos autores, bastante heterogneas entre s, ya que hablamos de conceptos de cierta complejidad, aunque parezcan simples en apariencia. Como veremos, algunas nociones como el punto, la lnea, el plano, el espacio, la escala, el color, etc., no son puramente materiales y, con frecuencia, participan a la vez de una condicin morfolgica, dinmica, escalar y compositiva. Este primer nivel del anlisis pone sobre la mesa la naturaleza subjetiva del trabajo analtico en el que, aunque pretendemos adoptar una perspectiva descriptiva, ya empiezan a aflorar consideraciones de ndole valorativo. Debemos asumir, en este sentido, que todo anlisis encierra una operacin proyectiva, sobre todo en el caso del anlisis de la imagen fija aislada, y que resulta muy difcil plantear una bsqueda de los mecanismos de produccin de sentido de los elementos simples o singulares que conforman la imagen, sin tener una idea general, a modo de hiptesis, acerca de la interpretacin global del texto fotogrfico. Hacindonos eco de las teoras gestaltianas de la imagen, conviene recordar que en todo acto de percepcin entran en juego una serie de leyes perceptivas, de carcter innato, como la ley de la figurafondo, la ley de la forma completa o la ley de la buena forma, que apuntan en esta misma direccin. En definitiva, la comprensin de un texto icnico tiene una naturaleza holista, en el que el sentido de las partes de la imagen o de sus elementos simples est determinado por una cierta idea de totalidad. Tambin conviene advertir que, en el campo de la imagen, estos elementos simples a los que nos referimos no son unidades simples sin

significado. En este sentido, cabe subrayar que uno de los principales problemas que plantea el anlisis de la imagen es la ausencia de una doble articulacin de niveles, al contrario que en los lenguajes naturales, como explicaron Benveniste y Martinet, con un conjunto finito de unidades mnimas sin significacin los fonemas, que permite articular un segundo nivel del lenguaje formado por unidades mnimas con significacin los morfemas, cuyo nmero de combinaciones es muy elevado. En el caso de los lenguajes icnicos es imposible establecer la existencia de unos niveles equivalentes, algo que nos permitira hablar de forma rigurosa de un nivel morfolgico, de un alfabeto visual estricto sensu, sobre el que se construira un nivel sintctico y otro semntico-pragmtico. En el caso de los textos audiovisuales es ms patente an que en otros lenguajes la necesidad de reconocer la ausencia de frontera entre la forma y el contenido que, en realidad, funcionan como un continuum, en el que resulta casi imposible delimitar donde termina uno y empieza el otro.

Se trata de comenzar con una descripcin formal de la imagen, tratando de deducir cual(es) ha sido la(s) Tcnica(s) empleada(s): parmetros como el punto (presencia mayor o menor del grano fotogrfico, puntos o centros de inters), la lnea (rectas, curvas, oblicuas, etc.), el plano (distincin de planos en la imagen), el espacio, la escala (tamao de los personajes PP, PM, PA, PE, etc.), la forma (geometra de las formas en la imagen), textura,

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nitidez de la imagen, contraste, tonalidad (en B/N o Color), caractersticas de la iluminacin (direcciones de la luz, natural/artificial, dura/suave, etc.). El conjunto de aspectos tratados nos permitir sealar si la imagen es figurativa/abstracta, simple/compleja, monosmica/polismica, original/redundante, etc. 3.3. El nivel compositivo. Nuestro modelo de anlisis continua, en tercer lugar, con el estudio del nivel compositivo. Siguiendo con la metfora del lenguaje, se trata a estas alturas de examinar cmo se relacionan los elementos anteriores desde un punto de vista sintctico, conformando una estructura interna en la imagen. Esta estructura tiene para nosotros un valor estrictamente operativo, no ontolgico, ya que no se trata de algo que se halla oculto tras la superficie del texto. Por razones de economa en el anlisis, hemos optado por incluir en este nivel los llamados elementos escalares (perspectiva, profundidad, proporcin) y los elementos dinmicos (tensin, ritmo), que aunque poseen una clara naturaleza cuantitativa (los primeros) y temporal (los segundos), como ha sealado pertinentemente Justo Villafae (1988), tienen efectos considerables en lo que se conoce como la composicin plstica de la imagen. Por otro lado, en este nivel se analiza tambin, de forma monogrfica, cmo se articulan el espacio y el tiempo de la representacin, dos variables ontolgicamente indisolubles que, por razones operativas, son examinadas de forma independiente. La reflexin sobre estos aspectos espaciales y temporales del texto fotogrfico pasa por el examen de aspectos muy concretos desde las variables fsicas del espacio y el tiempo fotogrficos hasta otros ms abstractos como la habitabilidad del espacio o la temporalidad subjetiva que construye la imagen.

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Entre los elementos a tratar destacamos: la perspectiva (profundidad de campo; en relacin con nitidez de la imagen; gradientes espaciales), el ritmo (repeticin de elementos morfolgicos, motivos fotogrficos, etc.), la tensin (entre elementos morfolgicos lnea, planos, colores, texturas, etc.-), la proporcin (rel. con escala / formato-encuadre), distribucin de pesos en la imagen, orden icnico, estaticidad/dinamicidad de la imagen, ley de tercios, recorrido visual. En este punto de la propuesta, tambin se toma en consideracin la posibilidad de reflexionar en torno a la representacin del espacio y el tiempo fotogrficos. Por lo que respecta al espacio de la representacin, se contemplan las nociones de campo/fuera de campo, abierto/cerrado, interior/exterior, concreto/abstracto, profundo/plano, habitable/no habitable por el espectador, y puesta en escena.

En lo que se refiere al tiempo de la representacin, la ficha contempla la inclusin de conceptos como instantaneidad, duracin, atemporalidad, tiempo simblico, tiempo subjetivo y secuencialidad / narratividad de la imagen.

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3.4. El nivel interpretativo. La metodologa de anlisis que proponemos se cierra con el estudio del nivel interpretativo de la imagen. A diferencia de otras propuestas metodolgicas, nuestro anlisis pone el acento en el estudio de los modos de articulacin del punto de vista. En efecto, es frecuente encontrar anlisis icnicos que ignoran el problema de la enunciacin. Cualquier fotografa, en la medida en que representa una seleccin de la realidad, un lugar desde donde se realiza la toma fotogrfica, presupone la existencia de una mirada enunciativa. El examen de esta cuestin tiene consecuencias muy notables para conocer la ideologa implcita de la imagen, y la visin de mundo que transmite. En este sentido, se propone una batera de conceptos sobre los que reflexionar, desde el punto de vista fsico, la actitud de los personajes, la presencia o ausencia de calificadores y marcas textuales, la transparencia enunciativa, los mecanismos enunciativos (identificacin vs. distanciamiento), hasta el examen de las relaciones intertextuales que la imagen fotogrfica promueve.

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La interpretacin global del texto fotogrfico, de carcter fundamentalmente subjetiva, como hemos visto, contempla la posibilidad de reconocer la presencia de oposiciones que se establecen en el interior del encuadre, la existencia de significados a los que pueden remitir las formas, colores, texturas, iluminacin, etc.; cmo se construye la aspectualizacin y focalizacin del texto fotogrfico, a travs del examen de la articulacin del punto de vista y los modos de representacin del espacio y el tiempo; qu tipos de relaciones y oposiciones intertextuales (relaciones con otros textos audiovisuales) se pueden reconocer, as como una valoracin crtica de la imagen (cuando proceda). En este nivel interpretativo es recomendable seguir el llamado principio de parsimonia, que consiste en la eleccin de la hiptesis interpretativa ms sencilla entre las mltiples que puedan surgir, como proclaman algunos filsofos de la ciencia como Cohen o Nagel. Se dice que una hiptesis es ms sencilla que otra si el nmero de tipos de elementos independientes es menor en la primera que en la segunda7. Se trata de ofrecer una lectura crtica de la imagen desde una visin de totalidad, para lo cual habr de hacerse una sntesis de los aspectos tratados ms relevantes, aunque bajo una o varias perspectivas que relacionen las diferentes hiptesis enunciadas durante el anlisis. Para ello, se exponen muy brevemente algunos conceptos que pueden surgir a lo largo de los anlisis de las imgenes fotogrficas, como las nociones de ambigedad, autorreflexividad, mise en abme, representacin clsica, representacin barroca, los conceptos de manierismo y de neobarroco, estos ltimos empleados como categoras metahistricas en el anlisis. Como ya lo hemos expresado anteriormente, nos sentimos en deuda con los planteamientos de la semitica textual, que tratamos de complementar con la consideracin de otros aspectos como el estudio de las condiciones de produccin (instancia autorial; contexto social, econmico, poltico, cultural y esttico), la tecnologa o las condiciones de recepcin de la imagen fotogrfica (dnde se exhibe la fotografa, a qu pblico estaba dirigida, etc.). En la base de esta aproximacin se sita la consideracin de la fotografa como lenguaje, desde un punto de vista ms operativo que ontolgico (Eco, 1977; Zunzunegui, 1988, 1994). No queremos finalizar la exposicin de nuestra metodologa de anlisis, sin olvidar que el placer visual es un factor clave en la recepcin de las imgenes. Cabra aadir que la
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ARNHEIM, Rudolf (1979): Arte y percepcin visual. Madrid: Alianza Forma, p. 75.

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propia actividad analtica no est exenta de placer, ya que entender (o creer entender) el sentido oculto (o sentidos ocultos) en el mensaje fotogrfico es una actividad que tambin proporciona satisfaccin. Un sentimiento placentero que parece estar causado por el hecho de que se ha alcanzado el xito de la empresa analtica. Coincidimos con Roche cuando seala que, a la hora de analizar una fotografa, la pregunta sin duda ya no es qu nos plantea una foto? ni qu es lo que puede hacer un filsofo con una foto?... sino ms bien con qu puede tener algo que ver una fotografa, una vez sacada?8. Una pregunta que hemos tratado de responder, lo mejor que hemos podido, con la propuesta de la presente metodologa de anlisis de la imagen fotogrfica. 4.LA UTILIZACIN DE LA PROPUESTA METODOLGICA DE ANLISIS. Como investigadores de la comunicacin con un afn por aplicar el mximo rigor cientfico (no rigor mortis) y honestidad posible a nuestra investigacin, hemos creido necesario explicitar los presupuestos epistemolgicos de partida en nuestra propuesta analtica. Es por ello que esta propuesta incluye la descripcin detallada de los diferentes conceptos e items contemplados. Este particular diccionario (o idiolecto) que ofrecemos es, a su vez, un metalenguaje del que damos cuenta extensamente, sin que llegar a ser demasiado exhaustivos, ya que para ello nada mejor que acudir a las fuentes originales de las que partimos para nuestra exposicin. Tampoco dejamos de reconocer que los conceptos tratados son, en muchos casos, muy polmicos, algo que no se nos debe pasar por alto. La metodologa de anlisis que acabamos de presentar no pretende convertirse en una suerte de rejilla a aplicar mecnicamente al estudio de los textos fotogrficos. Conscientes que podramos caer en una suerte de fetichismo del mtodo, no queremos perder de vista la permanente provisionalidad en la que debe moverse cualquier metodologa de anlisis. Por otra parte, la propuesta que hemos realizado surge de un mestizaje, bastante productivo, de otras metodologas ya existentes. Sera una presuncin intolerable pretender desarrollar, a estas alturas, una metodologa de trabajo indita, como si tamaa empresa fuese posible despus de todo lo que se ha escrito sobre el anlisis de la imagen. Incluso en el caso de metodologas poco satisfactorias, como las orientaciones biogrfica que suele verse atrapada por la problemtica de intencionalidad, el historicismo o la perspectiva sociolgica
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Denis ROCHE (1982): La disparition del lucioles. Rflxions sur lacte photographique. Paris: Edicions de lEtoile, p. 12.

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a menudo demasiado preocupadas por los aspectos colaterales que trascienden la materialidad del texto a analizar, siempre aportan informaciones y planteamientos que mereceran ser integrados en un modelo ms amplio. Por lo tanto, nuestra pretensin con la pgina web que hemos habilitado es facilitar, en lo posible, la tarea de quienes se enfrentan al anlisis de un texto fotogrfico. No debe olvidarse en ningn momento que nuestra propuesta metodolgica es de naturaleza orientativa y provisional, conscientes de los peligros teleologistas, deterministas o positivistas a los que puede conducir una concepcin demasiado rgida de la lectura de un texto audiovisual. 5.LA CONTINUIDAD DE LA INVESTIGACIN. Nuestra satisfaccin ser plena si confirmamos que la herramienta desarrollada conoce la difusin necesaria y merece el inters de la comunidad acadmica y cientfica del mbito de las ciencias de la comunicacin, pero tambin de otros niveles educativos y culturales no universitarios. Nuestra intencin es actualizar cada ao los contenidos de la pgina web, incorporando nuevos registros y anlisis completos para enriquecer, a nuestro entender, este valioso recurso. Un problema que, sin duda, estar en la mente de todos es el de los derechos de autor, es decir, cmo se puede responder ante posibles quejas y reclamaciones que pudieran proceder de los titulares de los derechos de las imgenes que utilizamos en la pgina web. Para ello, debemos remitirnos al propio texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, en cuyo artulo 32 del Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de Abril (B.O.E. nmero 97, de 22 de Abril) con las modificaciones dadas al mismo por la Ley 5/1998 de 6 de Marzo (B.O.E. nmero 57, de 7 de Marzo) y la Ley 1/2000 de 7 de Enero (B.O.E. nmero 7 de 8 de Enero), cuyo texto dice lo siguiente: Es lcita la inclusin en una obra propia de fragmentos de otras obras ajenas de naturaleza escrita, sonora o audiovisual, as como la de obras aisladas de carcter plstico, fotogrfico, figurativo o anlogo, siempre que se trata de obras ya divulgadas y su inclusin se realice a ttulo de cita o para su anlisis, comentario o juicio crtico. Tal utilizacin slo podr realizarse con fines docentes o de investigacin, en la

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medida justificada por el fin de esa incorporacin e indicando la fuente y el nombre del autor de la obra utilizada. Creemos que la formulacin de la Ley de Propiedad Intelectual es meridianamente clara para nuestros propsitos, y diluye el conflicto que podra plantearse a nivel de derechos de autor. Con el fin de garantizar una mayor difusin de nuestra propuesta de trabajo, esperamos en pocos meses poder ofrecer la versin traducida al ingls de la pgina web, lo que nos permitir entrar en contacto con investigadores del mundo anglosajn. Finalmente, debemos hacer referencia a la puesta en marcha de un nuevo proyecto de investigacin, dirigido por quien presenta esta ponencia, que propone un desarrollo similar a ste aplicado al campo del anlisis de la imagen cinematogrfica. Este proyecto ha sido aprobado hace pocas semanas por el Ministerio de Educacin y Ciencia, en el marco de la convocatoria de proyectos de I+D+i, y lleva por ttulo Diseo de una base de datos sobre patrimonio cinematogrfico en soporte hipermedia. Catalogacin de recursos expresivos y narrativos en el discurso flmico, y es para el periodo 2004-2007. El objetivo del presente Proyecto de Investigacin es la creacin de un extenso catlogo, lo ms completo posible, de los recursos expresivos y narrativos empleados en el medio cinematogrfico. En primer lugar, se trata de identificar y definir cada uno de los recursos o tcnicas expresivas y narrativas, as como los mecanismos de produccin de sentido que los generan, lo que implica una dimensin fundamental de reflexin terica a la hora de conceptualizar el cine como lenguaje. En segundo lugar, la creacin del catlogo se complementar con la recopilacin de fragmentos de pelculas, desde el cine de los orgenes a la actualidad, que sern integrados en una base de datos que incluir los propios fragmentos, sus anlisis, fichas tcnicas y artsticas de cada uno de los films, glosarios, etc. Tal soporte relacional ser producido en formato hipermedia, en DVD y tambin ser accesible por Internet para facilitar al mximo su utilizacin por docentes, estudiantes y pblico en general, de nivel universitario o no, contemplando en cualquier caso las mximas posibilidades de interactividad a fin de que se constituya como plataforma colectiva en constante enriquecimiento. El corpus ser seleccionado de la historia del cine mundial, si bien se har un nfasis especial en la del cine espaol. Finalmente, la reflexin en torno a los cdigos se ver completada por otra simultnea sobre las caractersticas y mtodos del anlisis flmico,

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sobre el que se llevarn a cabo propuestas concretas, a su vez profusamente ejemplificadas, que tambin formarn parte de la base de datos. De este modo, tanto el proyecto de investigacin sobre metodologa de anlisis de la imagen fotogrfica, ya finalizado, como el nuevo proyecto que ahora comenzamos sobre el estudio de los recursos expresivos y narrativos en cine, forman parte de un amplio proyecto relacionado y comprometido con la alfabetizacin audiovisual, que es necesario combatir en la era de la imagen que nos ha tocado vivir. Referencias bibliogrficas: ARNHEIM, Rudolf (1979): Arte y percepcin visual. Madrid: Alianza Forma. BARTHES, Roland (1992): El mensaje fotogrfico en Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces. Barcelona: Paids (1 Edicin: 1961). BARTHES, Roland (1990): La cmara lcida. Nota sobre la fotografa. Barcelona: Paids. BETTETINI, Gianfranco (1977): Produccin significante y puesta en escena, Barcelona, Gustavo Gili. COSTA, Joan (1977): El lenguaje fotogrfico. Madrid: Fontanella. COSTA, Joan (1988): Lexpressivitat de la imatge fotogrfica. Una aproximaci fenomenolgica al llenguatge de la fotografia. Barcelona: Centre dInvestigaci de la Comunicaci de la Generalitat de Catalunya. DUBOIS, Philippe (1986): El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin. Barcelona: Paids (1 Edicin: 1983). ECO, Umberto (1977): El campo semitico en La estructura ausente, Barcelona, Lumen. ECO, Umberto (1990): Los lmites de la interpretacin, Barcelona, Lumen. EDER, Josef Maria (1972): History of Photography, New York, Dover Publications (1 Edicin en alemn, de 1890); FREUND, Gisle (1983): La fotografa como documento social. Barcelona: Gustavo Gili (1 Edicin: 1974). LAGUILLO, Manolo (1995): El problema de la referencialidad en Por qu fotografiar? Escritos de circunstancias 1982-1994. Murcia: Ediciones Mestizo. LACAN, Ernest (1986): Esquissses photographiques. A propos de lexposition universelle et de la guerre dorient, Paris, Ed. Jean Michel Place, Colection Resurgences (1 Edicin: 1856). LEDO ANDION, Margarita (1995): Documentalismo fotogrfico contemporneo. Da inocencia lucidez, Vigo, Edicins Xerais de Galicia.

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