You are on page 1of 21

Artykuy recenzyjne

Film w badaniach historycznych


wizki kina i telewizji z histori od wielu lat stanowi przedmiot bada pro wadzonych na gruncie rnych dyscyplin naukowych: filmoznawstwa i medioznawstwa, socjologii, antropologii i historii. W ostatnim czasie w pol-

13 J. Kocka, P ow rt do narracji? Gos na rzecz argu m entacji historycznej, [w:] O powiadanie historii iv niem ieck iej refleksji teoretyczno-historycznej i literaturoznawczej o d ow iecenia do wsp czesnoci., wyb., przekad i opra. J. Kany, Pozna 2003, s. 354.

Artykuy recenzyjne

skim obiegu naukowym pojawiy si dwie wane i interesujce ksiki podejmujce problematyk wzajemnych relacji zachodzcych pomidzy filmem i telewizj a hi stori. Pierwsz z nich jest przetumaczona na jzyk polski klasyczna praca fran cuskiego historyka M arca Ferro, noszca tytu Kino i historia1. D rug pozycj jest przygotowany przez Iwon Kurz zbir klasycznych esejw autorstwa polskich, ame rykaskich i francuskich badaczy, pt. Film i historia. Antologia2. * Kino i historia Marca Ferro to ksika prekursorska, ktra wprowadzia film i telewizj do powanej akademickiej refleksji historycznej, a sam autor jest jednym z pionierw w historycznych badaniach nad filmem i telewizj. W opublikowanych w najnowszym wydaniu tom u3 napisanych w latach siedemdziesitych, osiem dziesitych i dziewidziesitych ubiegego stulecia esejach oraz udzielonych wy wiadach, francuski badacz z emfaz ukazuje poznawcz uyteczno filmu i telewi zji dla bada historycznych. M arc Ferro w swojej ksice pisze, e pojawienie si filmu u schyku XIX stulecia nie zrobio na historykach wraenia. Gwnym powodem braku zainte resowania filmem ze strony badaczy przeszoci byo to, e refleksja historyczna w pierwszej poowie XX wieku bya zdominowana przez historiografi polityczn i zdarzeniow, preferujc rda rkopimienne i drukowane, bdce wytworem administracji pastwowej. W powyszym kontekcie film, nie bdc ani pismem, ani drukiem, ani wytworem pastwowych urzdw, nie mg konkurowa o status rda historycznego z aktami prawnymi, rozkazami wojskowymi, traktatami han dlowymi, owiadczeniami ministerialnymi, z pras itp. Dodatkowym czynnikiem, ktry odwraca uwag historykw od filmu byo do powszechne przekonanie, e jest on niewiarygodny. N a pocztku XX wieku film uznawano za anonim ow jar marczn rozrywk. Pniej uwaano, e obrazy filmowe, ze wzgldu na fakt, i zo staj poddane zabiegom selekcji i przetwarzania, s pozornymi reprezentacjami rze czywistoci. Jako takie nie zasugiway na wykorzystanie ich w charakterze rde historycznych4.
1 M . Ferro, Kino i historia, tum . T. Falkowski, P W N , Warszawa 2011. 2 Film i historia, tum . zbiorowe, red. I. Kurz, W U W , Warszawa 2008. 3 Pierwsze wydanie ksiki ukazao si w 1977 roku. 4 M . Ferro, op. cit., s. 29 35. W tym miejscu w arto przywoa duskiego historyka Kristiana Ersleva, ktry wyrazi zainteresowanie filmem jako rdem historycznym w swoim pod rczniku do m etodologii historii wydanym w 1926 roku. Naley rwnie przypom nie, e pod koniec lat dwudziestych ubiegego stulecia pod auspicjami Midzynarodowego K om itetu N auk Historycznych pow oana zostaa kom isja do spraw rde ikonograficznych. N a ten tem at zob.:

269

Artykuy recenzyjne

Druga poowa XX stulecia, jak podkrela Ferro, wraz z ukonstytuowaniem si w latach siedemdziesitych szkoy Annales, przyniosa modernizacj nauki histo rycznej. Annalici porzucili histori zdarzeniow na rzecz historii kwantytatywnej, skierowali swoje zainteresowania w stron struktur, procesw, serii demograficz nych, bada prowadzonych w perspektywie dugiego trwania. Jednak mimo zmian w obrbie historiografii, film w dalszym cigu znajdowa si poza horyzontem za interesowania zawodowych badaczy przeszoci. Historycy, pisze Ferro, ogldali fil my jak zwykli widzowie5. M im o e badacze z krgu Annales nie zainteresowali si filmem jako poten cjalnym rdem historycznym, to jednoczenie poprzez intelektualny ferment, jaki wnieli do akademickiej historiografii, niejako bezwiednie stworzyli klimat dla uznania filmu za uyteczny przedm iot refleksji w badaniach historycznych. Przypom nijm y w tym miejscu, e sform uowana na gruncie Annales koncepcja historii integralnej postulowaa podjcie interdyscyplinarnych bada nad proble m am i wczenie pom ijanym i histori spoeczn, gospodarcz, obyczajw, m en talnoci, idei, ycia codziennego, zdrowia, higieny, ycia seksualnego, rodziny co wymagao poszukiwania nowej bazy rdowej oraz opanowania nowych technik badawczych6. Przygldajc si argum entom M arca Ferro, w wietle powyszych uwag nie trudno zauway, e jego zainteresowania wykorzystaniem dugo igno rowanego przez historykw filmu w badaniach przeszoci wyrastaj z ducha szko y Annales. W edug Ferro wzajemne relacje pomidzy filmem i histori maj rnoraki charakter. Film jawi m u si przede wszystkim jako: 1) czynnik dziejowy bdcy na rzdziem kreowania spoecznej rzeczywistoci w tym historycznej; 2) dokum ent hi storyczny pojmowany jako rdo historyczne; 3) forma poznania i przedstawiania przeszoci.
G. Szelgowska, Film w warsztacie historyka, Kwartalnik Historyczny 2008, CXV, 1, s. 63 -6 4 . 5 M . Ferro, op. cit., s. 3 5 -3 6 . N a tem at historii zdarzeniowej i szkoy Annales zob.: W. W rzosek, Historia Kultura Metafora. Powstanie nieklasycznej historiografii, W rocaw 1995; Andrzej Feliks Grabski, Dzieje historiografii, Pozna 2003; W tym miejscu warto przypom nie, e po drugiej wojnie wiatowej problem atyka film u jako rda historycznego zyskaa zaintere sowanie w Niemczech, gdzie w poowie lat pidziesitych w Getyndze pow oano do istnienia Institut fu r den Wissenschaftlichen Film. Z kolei w poowie lat szedziesitych ubiegego wieku w Instytucie Historycznym U niwersytetu w Kopenhadze, pod kierunkiem Nielsa Skyum-Nielsena (mediewisty i m etodologa), pow sta zesp badaczy rwnie zajmujcych si filmem. Efek tem tej dziaalnoci bya w ydana w 1972 ksika podejm ujca zagadnienia m etodyki badania filmowego rda wykorzystujca standardowe zasady krytyki wewntrznej i zewntrznej. Zob. G. Szelgowska, op. cit., s. 6 4 -6 5 . 6 Zob. J. Pomorski, Historyk i metodologia, Lublin 1991, s. 6 6 -6 8 , 99 -1 0 1 .

270

Artykuy recenzyjne

W opinii francuskiego badacza filmy fabularne i dokum entalne, profesjonal ne i amatorskie, jako produkty kulturowe, bdc wytworami okrelonego spoecz nego kontekstu, przedstawiajc zarwno rzeczywisty, jak i wyobraony obraz wsp czesnoci i przeszoci, s jednoczenie nonikami rnorakich ideologii. Jako takie w rnym stopniu i wymiarze wspuczestnicz w ksztatowaniu spoecznej rzeczy wistoci, bior udzia w rozwoju i modelowaniu spoecznej wiadomoci, w tym take historycznej7. W zwizku z powyszym Ferro postrzega film jako wartociowe rdo hi storyczne. Jak sam pisze: Film bez wzgldu na to, czy jest obrazem rzeczywisto ci czy nie, czy jest dokum entem czy fikcj, autentyczn intryg czy czystym wy mysem jest Histori8. Oznacza to, e rne filmy o przeszoci i wspczesnoci, dokum entalne i fikcjonalne, maj dla Ferro t sam natur, a jest tak dlatego, e na rnym poziomie historycznej analizy s dla historyka rwnoprawnymi rdami informacji rdami historycznymi. W edug Ferro wspczesne filmy przedstawiajce m iniony wiat nie dostarcza j informacji o przeszoci. Daj raczej wgld w okres, w ktrym zostay zrealizowa ne. Historyczna materia filmw o przeszoci manifestuje si na poziomie wyobra eniowym. S one zapisem spoecznego wyobraenia przeszoci w danym miejscu i czasie ewokowanej porednio przez wybr tem atu, gusta epoki, warunki i wymo gi produkcji, technologi, okolicznoci spoeczno-polityczne, umiejtnoci warszta towe twrcy. Zatem filmy historyczne mog stanowi rdo do badania spoecznej wiadomoci historycznej i wyobrae przeszoci w okresie, w ktrym zostay zre alizowane. Nieco inaczej jest z filmami, ktrych obraz wiata przedstawionego jest wspczesny wzgldem czasu ich realizacji. Wwczas film moe dostarcza informa cji nie tylko na tem at sfery wyobraeniowej kreowanej w filmach fabularnych, ale rwnie moe by rdem informacji o wiecie realnym przedstawianym w kroni kach filmowych. Ferro podkrela rwnie, e film fabularny, postrzegany powszech nie jako fikcjonalny, kiedy przedstawia wspczesno, jest w stanie kreowa obraz wiata nie mniej prawdziwy ni ten, jaki moemy oglda w filmach dokum ental nych, uchodzcych za niefikcjonalne. Wedug francuskiego badacza film fikcjonal ny potrafi bardzo wiernie rekonstruowa rne obszary spoecznej rzeczywistoci od techniki wytwarzania butw i dziaania rynku skrnego po ceremoni zalubin z towarzyszcymi jej obrzdami. Wszystkie filmy, fikcjonalne i dokum entalne, hi storyczne i wspczesne s w opinii Ferro wytworami okrelonych ideologii. Jako takie w sposb jawny np. filmy intencjonalnie propagandowe, bd ukryty fil my intencjonalnie nie-propagandowe, odzwierciedlaj spoeczno-ideologiczne na7 M . Ferro, op. cit., s. 17-19. 8 Ibidem , s. 38.

271

Artykuy recenzyjne

stawienia twrcw i widzw9. W zwizku z tym, e kady film bez wyjtku nie jest neutralny wiatopogldowo, oznacza to, e uyte w jego produkcji rodki wyrazu su realizacji celw ideologicznych, nawet wwczas, gdy uwikany w spoeczny kontekst twrca filmu sobie tego nie uwiadamia10. W edug francuskiego historyka film jest niezwykle atrakcyjnym rdem hi storycznym z jeszcze jednego wanego powodu, pozwala bowiem odsoni niejaw n sfer rzeczywistoci. Dzieje si tak dlatego, e twrcy filmw dokumentalnych, fikcjonalnych, propagandowych, itd., nie do koca panuj nad realizowanymi przez siebie obrazami. Czsto w nieuwiadomiony sposb wizualizuj i pokazuj m n stwo aspektw spoecznej rzeczywistoci, co oznacza, e zarwno w filmie doku mentalnym, jak i fabularnym pojawia si wiele elementw nieoczekiwanych i przez twrc niezamierzonych. W konsekwencji, jak pisze Ferro, rnego rodzaju lapsusy, popeniane przez twrc, ideologi czy spoeczestwo, tworz uprzywilejowane formy objawie. M og one zaistnie na wszystkich poziomach filmu, w obrbie jego zwizkw ze spoeczestwem. Ich zdolno oznaczania zbienoci bd roz bienoci z dan ideologi pozwala odsoni to, co ukryte, za jawnym, niewidzial ne poprzez widzialne. To tam tkwi materia dla innej historii, ktra rzecz jasna nie pretenduje do stworzenia piknej, uporzdkowanej i racjonalnej caoci na podo biestwo Historii przez due H chodzioby w niej raczej o skorygowanie tej ca oci lub jej zniszczenie11. W zwizku z powyszym wydaje si, e film w ograni czonym zakresie, w okrelonym ukadzie odniesienia, ma zdolno przemieniania widzialnego w niewidzialne i niewidzialnego w widzialne, tzn. jest jednoczenie in strum entem wizualizacji, dewizualizacji oraz rewizualizacji. Jako taki, film poprzez uwikanie w kontekst produkcji, uwarunkowania spoeczno-polityczne, potknicia twrcw, pozwala wej pod powierzchni do gbszych, bezporednio niewidocz nych, ale w niejawny sposb w filmie obecnych, warstw spoecznej rzeczywistoci. Jest to moliwe dziki temu, e: Kamera [...] mwi wicej, ni kady chciaby po kaza. Obnaa to, co sekretne, pokazuje odwrotn stron spoeczestwa, jego lapsusy. Tym samym dociera do jego struktur12. Z tego powodu Ferro postrzega film jako rdo dla historii alternatywnej, bdcej czym na ksztat kontr-analizy spo eczestwa, stojcej w opozycji wobec, pisanej wielk liter, Historii oficjalnej, ba zujcej na tradycyjnych (tzn. niefilmowych) materiaach rdowych. Status filmu jako rda dla historii alternatywnej bierze si rwnie std, e ruchomy udwi9 M ark Ferro podkrela, e film w rwnym stopniu moe by instrum entem propagando wym oficjalnej ideologii, jak i narzdziem walki z obowizujcym powszechnie wiatopogldem, proponujcym alternatyw n wobec niego wizj wiata. 1 0 M . Ferro, op. cit., s. 7 1 -7 3 . 1 1 Ibidem , s. 40. 12 Ibidem , s. 38.

272

Artykuy recenzyjne

kowiony, ale i niemy obraz posiada zdolno [...] objawiania tego, czego doku m ent pisany nie pozwala uchwyci, obraz ten ujawnia rzeczywisto odm ienn od tej, ktr pokazuj rda tradycyjne13. Dzieje si tak dlatego, e [...] kino charak teryzuje si [ . ] pewn liczb rodkw wyrazu, ktre nie s zapoyczone od zapisu literackiego, lecz maj wasn specyfik14. Ferro trafnie zauwaa, e film ze wzgl du na waciwoci m edium inaczej ni jzyk mwiony, pisany i drukowany wcho dzi w interakcj z otoczeniem, tym samym w odm ienny sposb modeluje spoecz n rzeczywisto. Mwic nieco inaczej, co innego i w odm ienny sposb ujawnia i ukrywa tekst pisany/drukowany i film. O dm ienno obu rodzajw rde zasadza si na tym, e film symultanicznie strukturuje, streszcza, symbolizuje w obrazach ogromne iloci danych i informacji - wygldy oraz dwiki wiata przedstawionego, ruch, pismo i druk, sowo mwione, muzyk itp. - ktre dla linearnego, statyczne go i niemego pisma bd druku nie s moliwe do zaprezentowania15. Reasumujc, o atrakcyjnoci filmu jako rda dla historycznej kontr-analizy spoeczestwa sta nowi moliwoci oraz waciwoci komunikacyjne i informacyjne przekazu audio wizualnego, pozwalajce uchwyci obszary spoecznej rzeczywistoci, ktre w r dach pisanych/ drukowanych s/ bywaj pomijane i nieobecne. M arc Ferro zwraca rwnie uwag na bardzo istotn kwesti, jak jest znacze nie filmu. W edug francuskiego badacza dzieo filmowe moe by interpretowane na rne, czsto nawet przeciwstawne, sposoby. Tym samym jego sens uzaleniony jest od kulturowego kontekstu, w ktrym dokonuje si aktu interakcji interpreta cyjnej. W powyszym przypadku, jak pisze sam Ferro: Chodzi o zwrcenie uwagi na sposb, w jaki pewna posta zapisu, czy te stylu pozostaje aktywna albo si zu ywa, wci dziaajc na konkretnych odbiorcw, ktrzy sami si zmieniaj16. Film jawi si tu zatem jako rdo informacji na temat tego, jak zmienia si jego znacze nie, w zalenoci od spoeczno-historycznego kontekstu interpretacyjnego. Ozna cza to, e dla historyka interesujce i wane s/mog by take badania nad recepcj filmu zarwno w wymiarze wertykalnym, jak i horyzontalnym. Film nie interesuje Ferro jako dzieo sztuki z jego kinematograficznymi zna czeniami. Film jawi m u si jako obraz-przedm iot, ktrego waga zasadza si na tym, e daje wgld w te rejestry przeszoci, ktre s niedostpne innym rdom. Dlate go francuski historyk proponuje rozpatrywa film nie z punktu widzenia semioty ki, filmoznawstwa, a z perspektywy historii i badacza przeszoci. Analiza filmu, jak twierdzi, nie musi za kadym razem bra pod uwag caoci dziea, moe si opiera
1 3 Ibidem , s. 113. 14 Ibidem , s. 20. 1 5 Zob. P. W itek, Kultura Film Historia. Metodologiczne problemy dowiadczenia au diowizualnego , Lublin 2005. 1 6 M . Ferro, op. cit., s. 23.

273

Artykuy recenzyjne

na fragmentach, poszukiwa serii, czy tworzy zbiory. Badanie filmu jako rda nie powinno te ogranicza si do samego dziea, ale wiza je z otaczajcym wia tem, kontekstem powstania i odbioru, z ktrym si kom unikuje. Wwczas moli we stanie si zrozumienie nie tylko samego filmu, ale rwnie obrazowanej w nim rzeczywistoci. W edug Ferro, badajc film jako rdo, nie naley szuka w nim je dynie ilustracji, potwierdzenia czy zaprzeczenia wiedzy pochodzcej z innych, np. pisanych czy drukowanych, rde. Jednoczenie, poddajc filmowe rdo anali zie historycznej, celem lepszego uchwycenia badanej materii, naley odwoywa si do innych rodzajw wiedzy, np. powstaych na gruncie rnych nauk humanistycz nych. Sformuowane wyej strategie powinno stosowa si do badania wszystkich skadowych dziea filmowego - obrazw, obrazw dwikowych, obrazw niemych oraz relacji pomidzy jego poszczeglnymi kom ponentam i; jednoczenie powinno si analizowa opowie, scenografi, filmowy zapis, relacje filmu z autorem, pro dukcj, publicznoci, krytyk, systemem spoeczno-politycznym17. Badanie filmu jako rda wymaga od historyka przeprowadzenia krytyki dziea. Ferro proponuje, aby historyczn i spoeczn krytyk filmu jako rda prze prowadza z wielu punktw widzenia, stosujc przede wszystkim m etody krytyki wykorzystywane do badania rde historycznych innego typu. Chodzi tu oczywi cie o tradycyjn w warsztacie zawodowego historyka procedur zewntrznej i we wntrznej krytyki rda historycznego, ktr Ferro okrela jako krytyk autentycz noci, krytyk identyfikacyjn oraz krytyk analityczn. W tym miejscu warto zaznaczy, e z niewiadomych powodw, krytyka fil mu jako rda w koncepcji Marca Ferro dotyczy tylko filmowych kronik, a wic obrazw uchodzcych za niefikcjonalne. N a tem at krytyki filmw fabularnych, po strzeganych jako fikcjonalne, francuski historyk milczy. Majc na uwadze to, e Fer ro niejednokrotnie artykuowa w swojej ksice pogld goszcy, e dla historyka kronika filmowa, film fabularny czy film propagandowy maj t sam natur, kie dy rozpatruje je jako rdo historyczne, mona domniemywa, e sformuowane przez niego zasady krytyki kronik filmowych m ona stosowa take do krytyki fil mw fikcjonalnych18. Krytyka autentycznoci pozwala orzec czy badany filmowy dokum ent nie zo sta przetworzony i wiadomie zmieniony. Ferro wyrnia kilka kryteriw kryty ki autentycznoci. S to: 1) kt widzenia kamery kt, pod jakim krci si ujcia, pozwala ustali, czy filmowy dokum ent jest autentyczny w swej caoci i nienaru17 Ibidem , s. 39. 1 8 Bardzo dobry przykad zastosowania tradycyjnej krytyki wewntrznej i zewntrznej w badaniach nad filmem fabularnym zob.: W. Olejniczak-Szukaa, Film fabularny ja ko rdo historyczne, [w:] M edia audiowizualne w warsztacie historyka, red. D . Skotarczak, Pozna 2008, s. 25 51.

274

Artykuy recenzyjne

szony w swej cigoci, mwic inaczej czy nie jest zm ontowany w post-produkcji; 2) dystans do rnych obrazw w tym samym planie - na podstawie sposobu zmia ny w filmie gbi ostroci za pom oc zoomu, bd montau, m ona wnioskowa 0 tym, czy filmowy dokum ent zosta przetworzony; 3) stopie czytelnoci obra zw i stopie owietlenia - zdradza warunki krcenia kroniki filmowej, w przypad ku, gdy w filmie mamy do czynienia z idealn perspektyw, bezbdnym kadro waniem, jednolitym wiatem, zachodzi obawa, e obraz mg zosta zmontowany 1 przetworzony; 4) stopie intensywnoci akcji przedstawianej za pom oc obrazw film, ktry jest dramaturgicznie zrytmizowany, z pewnoci zosta przetworzo ny, film niezrytmizowany dramaturgicznie, zawierajcy czas martwy, moe by autentyczny; 5) ziarnisto tamy filmowej jeli kontrasty w dokumencie filmo wym s bardziej czyste i klarowne, tym wiksza szansa, e jest on autentyczny, jeeli za kontrasty te s mniej czyste, wwczas moe to wskazywa, e dany filmowy do kum ent zosta skopiowany i przetworzony19. Krytyka autentycznoci M arka Ferro nosi znamiona krytyki zewntrznej w wszym sensie koncentrujcej si na bada niu zewntrznych cech materiau filmowego jako kanau informacyjnego, pozwala stwierdzi autentyczno waciw i rdoznawcz filmu, tzn. czy np. dany film jest sfaszowany, czy nie, czy jest oryginaem czy kopi, itp.20 Krytyka identyfikacyjna koncentruje si w ujciu Ferro na datacji filmu, iden tyfikacji pokazywanych osb i miejsc, interpretacji treci21. Kiedy krytyka identyfi kacyjna odnosi si do datacji filmu, nosi znamiona krytyki zewntrznej pozwalaj cej okreli autentyczno ogln filmu, kiedy za odnosi si do interpretacji treci filmu wpisuje si w krytyk wewntrzn pozwalajc okreli wiarygodno infor macji pochodzcych z danego dziea filmowego22. Krytyka analityczna polega na ustaleniu miejsca powstania filmowego doku m entu, okreleniu warunkw jego produkcji, penionej przez film funkcji, okrele niu czy dany film jest unikatowy czy wtrny, zbadaniu recepcji filmu przez widzw. Krytyka analityczna zwraca rwnie uwag na to, e film dokum entalny/kronika fil mowa nie jest neutralna, podobnie do tekstu drukowanego zawsze przedstawia jaki i czyj punkt widzenia. Rnica, wedug Ferro, polega jedynie na tym, e w filmie istnieje sfera nieintencjonalna, niepostrzegalna, nieprzewidywalna23. Krytyka ana lityczna, jak nietrudno zauway, rwnie nosi znamiona krytyki zewntrznej oraz wewntrznej, podobnie do pozostaych koncentruje si na ustaleniu autentyczno ci i wiarygodnoci filmu.
1 9 20 2 1 22 23 M . Ferro, op. cit., s. 107 109. Zob. J. Topolski, Metodologia historii, Warszawa 1968, s. 295 298. M . Ferro, op. cit., s. 110. Zob. J. Topolski, op. cit., s. 303 308. M . Ferro, op. cit., s. 112.

275

Artykuy recenzyjne

Przygldajc si przywoanym wyej argumentom, nie trudno zauway, e w opinii Marca Ferro film, dziki zdolnoci rejestracji realnie istniejcego wiata, moliwoci rekonstrukcji spoecznej rzeczywistoci, umiejtnoci kreowania wia tw wyobraonych, jawi si jako rdo mogce suy do badania i poznania ujaw nianego w obrazie widzialnego i syszalnego spektrum wiata przeywanego, jak i ujawnianej na ekranie mylowej (ideologicznej i wiatopogldowej) sfery spoecz nej rzeczywistoci oraz skrywanej pod powierzchni obrazw niejawnej sfery prze szoci. Film postrzega Ferro jako swoist baz danych na tem at pokazywanych na ekranie zdarze oraz ukrytych za nim i struktur spoecznych, znacze, sposobw mylenia, wiadomoci spoecznej, systemw wartoci, idei, jakie obowizyway czy funkcjonoway w badanej przez historyka epoce, z ktrej pochodzi film. Tym sa mym wydaje si, e film w ujciu francuskiego historyka, jest niezwykle atrakcyj nym poznawczo rdem do bada nad histori spoeczn, gospodarcz, obyczajw, mentalnoci, idei, ycia codziennego, itp.24 Zaproponowana przez Marca Ferro, wywodzca si z lat siedemdziesitych ubiegego wieku, koncepcja filmu jako rda historycznego jest wytworem swo ich czasw. Zakotwiczona w tradycji krytycznego realizmu epistemologicznego za kadaa, e rdo daje dostp do rnie rozumianej pozardowej przeszej rze czywistoci. Film jest tu rdem otwierajcym przed historykiem nowe horyzonty badawcze, daje bowiem wgld do tych obszarw przeszoci, ktre s nieobecne w innych, pisanych i drukowanych, typach rde. Rol historyka jest dotrze do zakltej w ruchomych obrazach rnie pojmowanej przeszoci (rzeczywistoci zda rzeniowej, mentalnej, ideowej itp.) i odczarowa j na kartach swoich pisanych nar racji. Dla Ferro wane jest przede wszystkim to, co obraz filmowy w sobie zawiera (porednio i bezporednio), mwic inaczej, czego ruchom y obraz - lad przeszoci - jest obrazem i do czego, do jakiej rzeczywistoci historycznej odsya. Francuski historyk jest jednym z badaczy, ktrzy wprowadzili film do eksklu zywnego klubu rde historycznych, dziki czemu audiowizualne m edium prze kroczyo szacowne bramy akademickiej historiografii25. Jednak otwarcie si Ferro na film, zauwaenie medialnej swoistoci przekazu audiowizualnego nie pocign o za sob wypracowania nowej metodyki bada obrazu filmowego jako rda, wy kraczajcej poza historyczn analiz bazujc na klasycznych zaoeniach i dyrekty wach wewntrznej i zewntrznej krytyki materiau rdowego. Poskutkowao to
24 Por. klasyczn prac Siegfrieda Kracauera z 1947 roku, w ktrej autor dowodzi, e film moe by atrakcyjnym poznawczo rdem do badania historii spoecznej, idei, mentalnoci. Zob. S. Kracauer, O d Caligariego do Hitlera. Z psychologii film u niemienieckiego, tum . E. Skrzywanowa, W. W erenstein, G dask 2009. 25 N a tem at ekskluzywnoci klubu rde historycznych zob.: J. H . A rnold, Historia bardzo krtkie wprowadzenie, Warszawa 2001, s. 71.

276

Artykuy recenzyjne

tym, e np. refleksja na tem at jzyka filmowego pojawia si w ksice incyden talnie przy okazji analizy ideologicznego znaczenia montau opartego na przenika niu w kilku scenach w filmie yd Suss. N a tym skromnym przykadzie doskonale wida, jak cenna w badaniach historycznych moe by analiza filmowych rodkw wyrazu. Jednak, aby uprawia tego rodzaju refleksj, niezbdny jest warsztat filmoznawczy, ktrego do metodyki bada historycznych Ferro nie stara si zaadapto wa, co tumaczy skpo obecnoci tego wtku w ksice francuskiego historyka, a co zubaa historyczn refleksj nad filmem jako rdem do badania przeszoci. Wypracowana przez Ferro koncepcja wykorzystania filmu jako rda histo rycznego w bardzo wielu miejscach pozostaje aktualna do dnia dzisiejszego w kon tekcie bada historycznych prowadzonych wspczenie w obrbie tradycji kry tycznego realizmu epistemologicznego26. Jednak w wietle nowszych, powstaych na fali zwrotu lingwistycznego i audiowizualnego, teorii rda historycznego jawi si ona jako anachroniczna. Najbardziej oglny zarys konstruktywistycznej koncepcji rda historycznego moemy znale w jednym z tekstw Franklina Ankersmita, ktry pisze: Historyk modernistyczny kieruje si drog rozumowania prowadz c od rda i wiadectwa do ukrytej za owym rdem rzeczywistoci historycz nej. Natom iast dla postm odernisty wiadectwo nie wiedzie do przeszoci, ale do innej interpretacji przeszoci [...]. Ujmujc rzecz metaforycznie: dla modernisty wiadectwo jest pyt, ktr historyk unosi, by zobaczy, co si pod ni kryje. Dla postm odernisty jest ono pyt, po ktrej stpa, by przej na inn pyt: a zatem horyzontalno zamiast wertykalnoci. [...] wiadectwo nie jest szkem powiksza jcym, za pom oc ktrego moemy bada przeszo. Jest raczej jak pocignicie pdzlem przez malarza w celu wywoania okrelonego efektu. wiadectwo nie odsy a do przeszoci, ale rodzi pytania, co historyk tu i teraz moe lub czego nie z nim zrobi27. W kontekcie przywoanej wyej koncepcji film w roli rda rozumiane go jako tekst nie odsya do skrywajcej si za nim rnie pojmowanej pozafilmowej
26 Zob. na ten tem at np.: J. Topolski, Teoria wiedzy historycznej, Pozna 1983; J. Pom or ski, Historyk i metodologia, Lublin 1991; E. H . Carr, Historia. Czym jest?, Pozna 1999; R. J. Evans, In Defence o f History, G ranta Books, London 1997. 27 F. R. Ankersm it, Historiografia i postmodernizm, [w:] Postmodernizm. Antologia prze kadw, red. Ryszard Nycz, Krakw 1997, s. 159 160. Zob. rwnie na ten tem at: W. Wrzosek, Losy rda historycznego (refleksje na marginesie idei R. G. Collingwooda), [w:] w iat historii, red. W. W rzosek, Pozna 1998, s. 411 417; J. Pomorski, Historiografia ja ko autorefleksja kultury po znajcej, [w:] w iat... s. 375 379; A. Radomski, O d rda historycznego do tekstu historycznego (czego rdem" nie moe by rdo historyczne"?), Annales U M C S 2004, vol. LIX, Sectio F, s. 131 149; P W itek, Metafora rda, Historyka 2002, T. XXXII, s. 3 22; K. Jenkins, Re-thinkin g History, Routledge, London and N ew York 1992, s. 47 50; D . J. Staley, Computers, Visualisa tion, a n d History. H ow N ew Technology w ill Transform Our Understanding o f the Past, N ew York London 2003; P. Burke, The Use o f Images as Historical Evidence, N ew York 2001. Najnowsze

277

Artykuy recenzyjne

historycznej rzeczywistoci (nie jest jej analogonem), ale do innego filmu, innych tekstw przekazw rdowych i ich interpretacji. Tekstologiczna koncepcja filmu jako rda historycznego wymaga zastosowania innej ni tradycyjnie historyczna, metodyki badania dziea filmowego, odwoujcej si do wspczesnego warsztatu filmoznawczego i medioznawczego. Z dzisiejszej perspektywy koncepcja Ferro jawi si jako anachroniczna z jesz cze jednego powodu. Rewolucja technologiczna wraz ze zwrotem cyfrowym spo wodoway efekt rozmywania si tosamoci filmu w audiowizualnym i intermedial nym pejzau kultury wspczesnej. N a wspomniane wyej zjawisko zwracaj uwag medioznawcy. W edug Alicji Helm an Znika twardy zarys tosamoci przedmiotu bada zwanego filmem. Przez dziesitki lat nie byo adnych wtpliwoci na temat tego, co jest, a co nie jest filmem. By on wyranie wyodrbnionym nowym rod kiem przekazu, form sztuki, popularnej rozrywki itd. Odpowiadalimy na pytanie, co to jest film w kontekcie innych sztuk bd systemw semiotycznych, jego od mienno bya czym oczywistym. Dzi zmieni si sam kontekst pytania, bowiem kontekstem tym jest dla filmu sfera nowych mediw czy te nowej audiowizualnoci. Film nie jest duej czym jedynym, specyficznym, osobnym, naley do licznej rodziny przedmiotw podobnych i pokrewnych, co przypomina nam te o znanej sprawie, i naley on take do dwu starych rodw: obrazu i opowiadania28. Ozna cza to, e wypracowana przez Marca Ferro w latach siedemdziesitych koncepcja ujcia filmu jako rda historycznego jest efektywna poznawczo tylko w obr bie analogowej audiowizualnoci na gruncie klasycznej epistemologii historii, na tomiast przestaje by uyteczna w ukadzie odniesienia zdefiniowanym przez nowe medialne technologie gdzie radykalna granica pomidzy dokumentem a fik cj, oryginaem a kopi zostaje zatarta zatem ze wzgldu na czas swojego powsta nia, nie obejmuje swym zasigiem stwarzajcych cakowicie nowe problemy po znawcze wytworw cyfrowej audiowizualnoci, wymaga zrewidowania zarwno na poziomie konceptualizacji filmu, jak i jego statusu ontycznego oraz samej teorii r da. Majc na uwadze, e klasyczna metodologia historii jest tu bezradna, rewizja koncepcji filmu jako rda historycznego powinna odbywa si w oparciu o aparat teoretyczny wypracowany na gruncie teorii nowych mediw29.

opracowanie tego tem atu w j. polskim: Historyk wobec rde. Historiografia klasyczna i nowe pro pozycje metodologiczne, red. J. Kolbuszewska i R. Stobiecki, d 2010. 28 A. H elm an, Sposoby uprawiania teorii film u , [w:] Prdko i przyjemno. Kino i telewi zja w dobie symulacji elektronicznej, red. A. Gwd, Kielce 1994, s. 16 17. Zob. take: K. Klejsa, A film -like a thing , czyli o tym, ja k zjawiska filmopodobne utrudniaj odpowied na pytanie: Co to jest film ? , [w:] Kino po kinie, red. A. Gwd, Warszawa 2010, s. 33 59. 29 N a tem at audiowizualnej koncepcji rda historycznego zob.: P W itek, Rozbite lustra

278

Artykuy recenzyjne

W ostatniej czci swojej ksiki Ferro formuuje pytanie - czy istnieje fil mowa wizja historii? - przez co porusza niezwykle wany problem, jakim jest rola tego m edium w wytwarzaniu i przekazywaniu wiedzy historycznej. Francuski ba dacz twierdzi, e rne filmy w rozmaity sposb przedstawiaj przeszo. S filmy, ktre do naszej wiedzy nie wnosz nic oryginalnego, s jedynie transkrypcj wizji przeszoci ju przez kogo wytworzonej, np. zawodowego historyka. Z uwag Fer ro mona domniemywa, e film, co najwyej, mgby tu funkcjonowa jako for ma popularyzacji akademickiej wizji przeszoci wytwarzanej przez zawodowych hi storykw w postaci historiografii. W powyszym kontekcie, kiedy film wpisuje si w dominujcy nurt refleksji historycznej, trudno mwi o jakiej specyficznie fil mowej wizji historii. Nie oznacza to jednak, e co takiego jak filmowa wizja histo rii w ogle nie istnieje. Ferro pisze bowiem, e s rwnie filmy, ktre podejmuj niezalen od akademickiej historiografii analiz spoeczn i historyczn i wyko rzystuj do tego specyficznie filmowe rodki wyrazu - mona take wyrni tych twrcw filmowych, ktrzy form uuj globalne interpretacje historii, bdce efek tem rzeczywistych analiz i wykraczajce poza prost rekonstrukcj czy rekonstytucj przeszych fenomenw (bd ich zwizkw z teraniejszoci), ukazujc je w ory ginalnym wietle. M am tu na myli, abstrahujc od oceny wartoci przedstawio nych w nich analiz, dziea Syberberga, Tarkowskiego, Viscontiego30. Oznacza to, e film jest w stanie wytwarza interesujc wiedz o przeszoci. Ferro szczegl nie dowartociowuje filmy fikcjonalne, sugeruje bowiem, e s one w stanie pj o wiele dalej w refleksji nad przeszoci, w analizie warunkw ekonomicznych albo w badaniu mentalnoci minionych spoeczestw, ni historiografia czy filmy doku mentalne - Co stawia problem fikcji i wyobrani jako swoistych narzdzi badania historycznego, a wic naukowego31. Zatem w opinii francuskiego badacza film jest medium, pozwalajcym czyni histori zrozumia. Okazuje si, e o przeszoci m ona myle nie tylko w jzyku pojciowym, ale rwnie za pom oc (ruchomych, statycznych, niemych, udwikowionych) obrazw. Tym samym filmowa wizja hi storii wydaje si jawi jako swoista alternatywa dla akademickiej historiografii. Film w ujciu Ferro jest medium i narzdziem generowania swoistego rodzaju przeciwhistorii32, bdcej kontr-analiz spoeczestwa. Filmem historycznym jest dla fran-

historii. Rozmyte lady historii . Metodologiczne problemy audiowizualnej koncepcji rda historycz nego, [w:] Historyk wobec rde, s. 91 -1 0 5 . 30 M . Ferro, op. cit., s. 219. 3 1 Ibidem , s. 2 0 7 -2 1 9 . 32 N a tem at Przeciw-historii zob.: M . Foucault, Trzeba broni spoeczestwa, Warszawa 1998, s. 7 1 -8 9 .

279

Artykuy recenzyjne

cuskiego badacza kady film, ktry w jaki, mniej lub bardziej oryginalny, sposb odnosi si do rnych obszarw przeszoci33. W zwizku z faktem, e film o przeszoci (film historyczny) w koncepcji Fer ro pozostaje filmowym rdem na tem at tego, jak wyobraano sobie m iniony wiat w okresie realizacji dziea, wszystkie sformuowane wyej epistemologiczne i meto dologiczne uwagi oraz zastrzeenia odnonie do jego projektu badania filmu jako rda do badania przeszoci pozostaj w mocy take w stosunku do konceptu fil mu historycznego. Sformuowana przez Ferro pionierska na gruncie historiografii intuicja zosta a podjta i rozwinita w nastpnych latach przez wielu historykw w USA oraz Eu ropie i uformowaa si w tendencj badawcz noszc miano historii wizualnej, zaj mujcej si badaniem przedstawiania przeszoci i wizualizacji wiedzy historycznej w obrazach i mediach ekranowych. * W przygotowanym przez Iwon Kurz tomie pt. Film i historia znajduj si eseje podejmujce tem at skomplikowanych relacji zachodzcych pomidzy filmem i histori w szerokim spektrum problemowym. We wstpie do antologii redaktorka pisze: Zwizki pomidzy filmem a histori maj wielowymiarowy i zrnicowany charakter. Film, bdc rdem do badania historii i do refleksji nad historiografi, jednoczenie sam rejestruje (kroniki), peni funkcj reprezentacji (film historycz ny), jest symptomem przemian obyczajowych i spoecznych moe sta si ww czas rdem wiedzy o wygldach i gestach (portret widzialnego) oraz postawach, ideach i projektach wyobrani (odkrywanych w akcie interpretacji konwencji opowiadania)34. Tom otwiera opublikowany pierwotnie w 1898 roku na amach Le Figaro esej polskiego fotografa i operatora filmowego Bolesawa Matuszewskiego pt. Nowe rdo Historii. Matuszewski jako jeden z pierwszych dostrzeg i doceni dokum en taln warto filmu. W swoim tekcie pisa, e film, dziki swoim reprodukcyjnym wasnociom, ma cechy autentycznoci, dokadnoci i precyzji, przez co jest wiary godny i nieomylny. Daje dostp do bogactwa szczegw nieobecnych w innych ro dzajach przekazw. Tym samym znakomicie nadaje si do utrwalania oficjalnych wydarze historycznych, wycinkw ycia pastwowego i publicznego. Z powy szych powodw uznawa, e film mona wykorzysta w charakterze uprzywilejowa nego rda historycznego. W konsekwencji zabiega o to, aby filmowi, jako r33 M . Ferro, s. 217 220. 34 I. Kurz, Ludzie ja k ywi": historiofotia i historio-terapia, [w:] Film i historia, s. 15.

280

Artykuy recenzyjne

du historii, przyzna taki sam oficjalny autorytet, jaki maj tradycyjne archiwalia. Upom ina si o powoanie do istnienia instytucji archiwizujcych i udostpniaj cych filmy. Uwaa rwnie, e film moe sta si przyjemn m etod edukacji i ba dania przeszoci35. Bezkrytyczne i afirmatywne podejcie Matuszewskiego do filmu jako neutral nego narzdzia rejestracji znajdujcego si przed obiektywem kamery wiata, mimo e wspczenie jawi si jako anachroniczne, nie umniejsza pionierskiego charakteru sformuowanych przez niego propozycji wykorzystania tego m edium w badaniach historycznych. Matuszewski w swoich dalekowzrocznych postulatach uznania filmu za rdo historyczne wyprzedzi zawodowych badaczy przeszoci o ponad p wie ku. Jak pamitam y z pierwszej czci niniejszego artykuu, historycy zaczli powa nie interesowa si filmem jako potencjalnym rdem historycznym dopiero na przeomie lat szedziesitych i siedemdziesitych XX stulecia. Pomys Matuszew skiego, aby wykorzysta film jako narzdzie badania przeszoci, rwnie wyprzedzi podejmowane na tym polu dziaania zawodowych historykw o kilka dekad. Przy pom nijm y w tym miejscu, e problematyka filmowego pisania historii, bdcego swoist alternatyw dla historiografii, jak ju o tym wspominaem, na dobre poja wia si na gruncie refleksji historycznej w ramach tendencji badawczej okrelanej m ianem historii wizualnej dopiero w latach osiemdziesitych XX wieku. W tym momencie warto na chwil powrci do omwionej wyej ksiki Marca Ferro. Majc na uwadze zainteresowania tego badacza oraz to, e artyku M a tuszewskiego ukaza si we Francji, mona domniemywa, e francuski historyk w tekst zna. Szkoda zatem, e w kontekcie bojw, jakie Ferro prowadzi o uznanie filmu za prawomocne rdo historyczne w ksice, ktr powici relacjom zacho dzcym pomidzy filmem a histori, zabrako miejsca nawet nie na zaprezentowa nie argumentacji Matuszewskiego, ale na wzmiank o polskim pionierze i zamiesz czenie tytuw jego prekursorskich tekstw w bibliografii. Kolejne dwa klasyczne teksty napisane take przez polskich autorw koncen truj si na filmie fabularnym, jako rdle do badania historii kultury. Rafa Marsza ek w artykule zatytuowanym Kapelusz i chustka pisze, e film fabularny wchania wygldy wiata materialnego oraz wizerunki obyczajowe. Tym samym film staje si swoistym dokum entem . Suy autorowi za rdo do badania historii mentalnych i obyczajowych wzorw epoki, w ktrej realizowano poszczeglne filmy, rekonstru owanej na podstawie analizy gestw i zachowa postaci oraz filmowych kostiumw elementw kobiecego stroju w kinie dwudziestolecia midzywojennego oraz fil mach realnego socjalizmu. Tym samym film fabularny, pokazujc wygldy wiata zewntrznego, ujawniania gbsze, skrywajce si za nimi, struktury spoecznej rze35 B. Matuszewski, Nowe rdo Historii, [w:] Film i historia, s. 20.

281

Artykuy recenzyjne

czywistoci - np. nakrycie gowy kobiety w mniej lub bardziej zawoalowany sposb definiuje jej status spoeczny. Marszaek zwraca jednoczenie uwag na to, e film, poprzez swoj konwencjonalno, nie odwzorowuje zewntrznego wiata, a co za tym idzie - wymaga krytycznego podejcia36. Z kolei M aria Janion w tekcie nosz cym tytu Egzystencje ludzi i duchw. Rodowd wyobrani filmowej Andrzeja Wajdy ledzi romantyczne tropy w twrczoci reysera. Film, ze wzgldu na swj fantazma tyczny charakter, jawi si badaczce jako rdo do badania wsptworzcego histo ryczn tosamo wsplnoty wiata wyobrani37. W przypadku tekstu Marii Janion, podobnie do Rafaa Marszaka, mamy do czynienia z przekonaniem o istnieniu g bokich struktur kulturowej rzeczywistoci, do ktrych film daje dostp. N a szczegln uwag historyka zajmujcego si badaniem relacji zachodz cych pomidzy filmem i histori zasuguj trzy teksty autorstwa Marca Ferro, Ro berta A. Rosenstonea oraz Haydena W hitea. W zwizku z tym, e opublikowany w zbiorze Iwony Kurz artyku francuskiego badacza pochodzi z przedstawionej wy ej ksiki, co oznacza, e zawarte w nim argumenty zostay ju omwione, w tym miejscu skoncentruj si esejach dwch amerykaskich badaczy. Tekst Roberta Rosenstonea pod tytuem Historia w obrazach/historia w so wach: rozwaania nad moliwoci przedstawienia historii na tamie filmowej zapo cztkowa w USA debat nad rol filmu w historycznej refleksji o przeszoci. Rosenstone w swoim artykule rozwin tez Marca Ferro goszc, e filmowa wizja historii stanowi alternatyw dla akademickiej historiografii. Odwoujc si do epistemologicznych zaoe spoecznego konstruktywizmu38 oraz narratywistycznej filozofii historii39 goszcych nieprzezroczysto jzyka pojciowego oraz narracji historycznej, traktujcych akademick historiografi jako literacki artefakt, ktry zgodnie z rnymi gatunkowymi konwencjami - romansu, tragedii, komedii, saty ry - kreuje rne wersje historycznych wiatw moliwych, bdcych jedynie fikcyj nymi przedstawieniami przeszoci, uzna, e z podobn sytuacj mamy do czynie nia w przypadku filmowych reprezentacji historii. W tej mierze - pisa - w jakiej opowieci pisane s fikcjami werbalnymi, narracje oparte na obrazie bd fikcjami wizualnymi, [ . ] nie bd stanowi zwierciada dla przeszoci, ale jej przedstawie nie. Dzieje si tak zarwno w przypadku filmu dokumentalnego, jak i fabularne go. Nie oznacza to jednak, e pisana i filmowa narracja historyczna przedstawia36 R. Marszaek, Kapelusz i chustka, [w:] Film i historia, s. 2 7 -4 8 . 37 M . Janion, Egzystencje ludzi i duchw. Rodowd wyobrani film ow ej Andrzeja Wajdy, [w:] Film i historia, s. 51 -6 3 . 38 Zob. np. P. L. Berger, T. Luckm ann, Spoeczne tworzenie rzeczywistoci, tum . J. N inik, Warszawa 1983; N . G oodm an, Jak tworzymy wiat, tum . M . Szczubiaka, Warszawa 1997. 39 Zob. np. H . W hite, Poetyka pisarstwa historycznego, tum . zbiorowe, red. E. D om aska i M . Wilczyski, Krakw 2000.

282

Artykuy recenzyjne

j przeszo w podobny sposb. W edug Rosenstonea rnica midzy jzykowym a wizualnym przedstawieniem minionego wiata wynika z charakteru medium, kt re, ze wzgldu na swoje waciwoci, odm ienne dla ruchomego obrazu i pisanej narracji, inaczej modeluje historyczny wiat przedstawiony. Przedstawianie historii w filmie, w zestawieniu z tekstem pisanym, wymaga pewnych ustpstw. Dzieje si tak ze wzgldu na to, e: Liczba danych, jakie mona ukaza na ekranie w czasie dwugodzinnego filmu (a nawet omiogodzinnego serialu), zawsze bdzie skromna w porwnaniu z wersj pisan i zawsze bdzie wywoywa niedosyt profesjonalne go historyka. Jednak to nieuniknione ograniczenie przekazu samo w sobie nie czy ni historii ubog. Stopie szczegowoci przyjty przez historyka stanowi po czci jego arbitralny wybr lub zaley od celw badania. Film kreuje alternatywn wo bec historiografii wizj przeszoci ze wzgldu na to, i potrafi uchwyci i pokaza elementy wiata przedstawionego nieuchwytne i nieprzedstawialne w postaci pisa nej narracji historycznej. Film, w przeciwiestwie do historiografii, pozwala zoba czy wygldy przeszoci, krajobrazy, elementy strojw, gesty i zachowania postaci historycznych, umoliwia usyszenie dwikw, muzyki itp., w ich fizycznoci. Tym samym poprzez fakt, e film faworyzuje i uwypukla elementy zmysowo-wizualne i emocjonalne, pomniejszajc jednoczenie pierwiastek opisowo-analityczny kon stytutywny dla narracji pisanej, zmienia spoeczne rozumienie przeszoci i histo rii40. Reasumujc powyszy wtek, naley powiedzie, e Rosenstone uwaa filmo w wizj historii za alternatywn i rwnorzdn wobec akademickiej historiografii form oswajania przeszoci. Hayden W hite w tekcie komentarzu do artykuu Roberta Rosenstonea fil mow wizj historii bdc alternatyw dla historiografii okreli m ianem historiofotii. Twrca narratywistycznej filozofii historii w swoim artykule podkrela, e adna historia, ani wizualna, ani werbalna, nie stanowi lustrzanego odbicia ca oci lub choby wikszej czci wydarze czy miejsc, ktre ma przedstawia. To stwierdzenie dotyczy nawet najbardziej skupionej na detalu mikrohistorii. Ka da historia pisana powstaje w efekcie kondensacji, przeniesienia, symbolizacji oraz selekcji: s to dokadnie te same procesy, ktre decyduj o ksztacie reprezentacji filmowej. M edium jest inne, ale sposb kreowania przekazu pozostaje ten sam. W konsekwencji powyszego stanu rzeczy historycy powinni wedug W hitea by wiadomi nieprzezroczystoci i odmiennoci filmu, ktry, poprzez swoj medialn swoisto, wymaga od badaczy przeszoci stosowania innego od stosowanego na co dzie do analizy tekstw pisanych warsztatu badawczego. W edug amerykaskiego narratywisty historycy badajc filmowe rda i/lub filmowe reprezentacje przeszo40 R. A. Rosenstone, Historia w obrazach/historia w sowach: rozwaania n a d moliwoci przedstawienia historii na tamie filmowej, [w:] Film i historia, s. 93 114.

283

Artykuy recenzyjne

ci powinni opanowa sownik, gramatyk i skadni filmowego medium, mwic nieco inaczej, przyswoi sobie reguy sterujce dyskursem audiowizualnym, ktre s zupenie inne ni zwyczajowo uywane w przedstawieniach tworzonych w dyskur sie werbalnym. Tym samym historycy, chcc profesjonalnie zajmowa si filmem, powinni opanowa reguy warsztatu filmoznawczego i medioznawczego. W hite po dobnie do Rosenstonea zwraca rwnie uwag na to, e historycy maj skonno do traktowania wiadectw wizualnych jako uzupenienia zapisw werbalnych, swo istej ilustracji dla tekstw pisanych, tymczasem dyskurs audiowizualny, jest wedug badacza zdolny do mwienia o przeszoci inaczej ni dyskurs werbalny, co oznacza, e stanowi autonom iczn i alternatywn wobec akademickiej historiografii form refleksji o przeszoci41. Majc na uwadze, i obaj amerykascy historycy respektuj przekonanie go szce, e styl wypowiedzi o przeszoci implikuje tre, co oznacza, e odrniajc styl i tre, m ona przypisa stylowi pierwszestwo nad treci, a mwic jeszcze inaczej, tre jest w tym przypadku pochodn stylu formy42, wskazwek m eto dologicznych i metodycznych do postulowanych przez nich bada nad filmem hi storycznym naley szuka w neo-formalnej teorii filmu. Ujmujc rzecz w wielkim skrcie, zakada ona, e film jest dynamicznym systemem formalnym, funkcjonu jcym, na prawach estetycznych, a w dalszej kolejnoci komunikacyjnych. Neoformalna teoria filmu koncentruje si na badaniu tego, jakie znaczenia mona przypisa danem u dzieu w akcie interakcji interpretacyjnej na podstawie analiz estetycznych i kompozycyjnych rodkw wyrazu uytych przez twrcw w proce sie realizacji obrazu43. W tym miejscu warto wspomnie rwnie opublikowany w tomie wywiad francuskiego badacza Pierra Sorlina, w ktrym historyk zwraca uwag na rol me dium telewizyjnego w przedstawianiu i rozumieniu przeszoci, a wic innym ni film systemie medialnym, rzdzcym si wasnymi zasadami organizacyjnymi44. W edug Sorlina historyczne programy telewizyjne s pod wieloma wzgldami wy-

41 H . W hite, Historiografia i historiofotia, [w:] Film i historia, s. 117 127. 42 F. R. A nkersm it, Historiografia i postmodernizm, s. 157. 43 Zob. A. H elm an, J. Ostaszewski, Historia myli filmowej, G dask 2010, s. 313 314; D . Bordwell, M aking Meaning. Inference a n d Rhetoric in the Interpretation o f the Cinema, H a rvard University Press, Cam bridge, Massachusetts, London, England 1991. Zob. take: J. M ona co, H ow to read a Film. Movies-Media-Multimedia, O xford University Press, N ew York 2000. 44 N a tem at m edium telewizyjnego zob. np.: M idzy obrazem a narracj. Szkice z teorii te lewizji, red. A. Gwd, W rocaw 1990; Pejzae audiowizualne, red. A. Gwd, Krakw 1997; Zm ierzch telewizji? Przemiany medium. Antologia, red. T. Bielak, M . Filiciak, G. Ptaszek, W ar szawa 2011; K. Banaszkiewicz, N ik t nie rodzi si telewidzem. Czowiek. Kultura. Audiowizualno, Krakw 2000.

284

Artykuy recenzyjne

jtkowe. Narracja jest czsto chaotyczna i pofragmentowana, zoona z luno po wizanych kawakw lub sekwencji informacji. Nie ma adnych regu ani interpre tacji, ktra gwarantuje pene objcie caoci. Filmy historyczne zakadaj, e dane wydarzenie zdarzyo si w konkretnym miejscu i czasie; ich celem jest pokazanie, jak to si stao. Programy telewizyjne zlewaj si w jedno ze zdarzeniem i nie pr buj przeforsowa adnej jednoznacznej, spjnej wizji, ani tym bardziej nie chc niczego wyjani45. Nie wchodzc w polemik z Sorlinem w kwestiach zasadni czych dotyczcych wizualizacji przeszoci i historii w mediach ekranowych, warto podkreli suszno przeprowadzonej przez niego dystynkcji uwypuklajcej rni ce pomidzy filmowymi i telewizyjnymi reprezentacjami minionego wiata konsty tuowanymi przez swoisto kadego z mediw. Marc Ferro w omwionej wyej ksice zwraca uwag na zagadnienia zwi zane z rnymi odczytaniami filmw w odmiennych kontekstach spoeczno-historycznych, co wie si z badaniami nad recepcj. W tomie Film i historia wtek ba da nad recepcj filmu pojawia si w rnych odsonach. Janet Staiger w artykule pt. W stron historyczno-materialistycznych bada nad recepcj film u 46, nawizujc do brytyjskich bada kulturowych, formuuje sugesti, e sensy poszczeglnych filmw nie kryj si w samych dzieach, s raczej aktywi zowane przez widzw w akcie percepcji. Przypisywanie znacze poszczeglnym fil m om jest uwarunkowane spoecznie, politycznie, ekonomicznie, klasowo, rasowo, pciowo itd. Badaczk interesuje to, w jaki sposb wyrnione wyej czynniki wpy waj na zmiany odbioru filmu w perspektywie czasowej. rdem do badania wi downi i stosowanych przez ni dominujcych i peryferyjnych strategii interpretacji filmu s recenzje prasowe, dzienniki, listy, powielaczowe gazetki, ustne relacje, wy wiady itd. Staiger, badajc w swoim tekcie recepcj dwch filmw - Okno na po dwrze i Narodziny narodu - rekonstruuje dominujce strategie interpretacji obu dzie w rnych kontekstach historycznych poprzez analiz rde pisanych w po staci archiwalnych recenzji prasowych. Autorka w swoim tekcie zwraca rwnie uwag na problematyczno m etody bada recepcji filmu. Jak sama pisze: stu dia nad recepcj nie s w stanie opisa faktycznego dowiadczenia lektury czy sean su przez konkretnych czytelnikw i widzw tak dobrze, jak by chcieli ich autorzy. Jest kilka czynnikw, ktre stoj pomidzy wydarzeniem a dostpnymi w jego ba daniu danymi zmysowymi. Jak wykazaby kady psycholog kognitywista, werbalna ekspresja podm iotu nie jest tosama z pierwotnym dowiadczeniem ani z pamici

45 P. Sorlin, T. Barta, Telewizja i nasze rozumienie historii. Pogawdka, [w:] Film i histo ria , s. 295. 46 J. Staiger, W stron historyczno-materialistycznych bada nad recepcj film u , [w:] Film i historia, s. 131-185.

285

Artykuy recenzyjne

0 nim. Skadanie relacji, czy to w formie sprawnie opracowanych wywiadw etno graficznych, czy publikowanych recenzji, zawsze wie si z problemem odzyskiwa nia danych, a take z kwesti jzyka, struktur narracyjnych czy form reprezentacji tem atu, ktre wpywaj na postrzeganie, rozumienie i interpretacj47. W przyto czonym wyej autorefleksyjnym komentarzu Janet Staiger wskazuje na udzia jzy ka pojciowego w modelowaniu aktywizujcego si w procesie percepcji filmu do wiadczenia widza w akcie jego zapisu, mwic nieco inaczej wskazuje na kreacyjny charakter i nieprzezroczysto jzykowego zapisu owego dowiadczenia. Do bada nad recepcj filmu w kontekcie produkcyjnym nawizuje rwnie tekst M ikea Budda pt. Odsony Gabinetu dr. Caligari. Badacz ten twierdzi, e konkretne stosun ki i warunki recepcji filmu okrelaj film rwnie mocno, jak czyni to te, zwiza ne z warunkam i produkcji. Dlatego, analizujc dzieo Roberta W iene pt. Gabinet doktora Caligari postuluje badanie filmu w zwizku pomidzy produkcj, tekstem a recepcj. Film jest rwnie przedmiotem zainteresowania bada nad pamici okre lan inaczej histori drugiego stopnia, ktra koncentruje si na badaniu funkcjo nowania wyobrae przeszoci w wiadomoci zbiorowej, w rnych kontekstach spoeczno-historycznych48. W omawianej antologii zagadnieniu relacji midzy film em / telewizj a pamici powicone s dwa teksty. Lynn Spiegel wskazuje w swoim tekcie na rnice pomidzy histori a pa mici okrelan przez ni m ianem popularnej. Autorka definiuje pami popular n jako histori w subie teraniejszoci. Pisze, e pami popularna jest swoist form historycznej wiadomoci, ktra odpowiada na problem y i potrzeby wsp czesnego ycia. Pami popularna, wedug badaczki, istnieje w formie narracji, za pom oc ktrej ludzie nadaj sens swemu yciu i kulturze. W tym wymiarze rni si od oficjalnej i profesjonalnej, tzn. zinstytucjonalizowanej historii, legitymizo wanej przez szko, muzea, wydawcw podrcznikw, akademi, itd. Rnica po midzy pamici popularn a histori wynika w opinii Spigel rwnie z tego, e ta druga ukrywa zwykle swoje mechanizmy narracyjne, podczas gdy pierwsza przy znaje si do swego subiektywnego i selektywnego charakteru. Pami popularna bawi si z przeszoci. wiadomie miesza ze sob rne typy narracji faktualnej 1 fikcjonalnej podejm ujc jednoczenie refleksj nad owym pomieszaniem. Tym samym pami, w przeciwiestwie do instytucjonalnej historii, nie szuka obiek47 Ibidem , s. 132. 48 N a tem at bada nad pamici zob. np.: J. Assman, Pami kulturowa. Pismo, zapa mitywanie i polityczna tosamo w cywilizacjach staroytnych, tum . A. Kryczyska-Pham, red. R. Traba, Warszawa 2008; R. Traba, Przeszo w teraniejszoci. Polskie spory o histori na poczt ku X X I wieku, Pozna 2009; Pami zbiorowa i kulturowa. Wspczesna perspektywa niemiecka, red. M . Saryusz-Wolska, Krakw 2009.

286

Artykuy recenzyjne

tywnego i precyzyjnego obrazu przeszoci, w zamian prbuje odnale tak przeszo, ktra sprawi, e wspczesno stanie si bardziej znona. Autorka pod krela rwnie, e narracje pamici i historii, niezalenie od tego, czy powstaj w salach wykadowych, na uniwersytetach, czy na ekranach kin i m onitorach tele wizorw, rnic si ze wzgldu na penione funkcje i realizowane cele, nie wyklu czaj si wzajemnie49. W konkluzji Spigel stwierdza: Naprawd pora przesta my le, e telewizja, kino czy komiksy s zwyczajnie ze i ideologiczne, za historia profesjonalna/oficjalna stanowi jak naukow odtrutk na te trywialne dezinterpretacje. Zamiast kpi z tego, co popularne, i narzuca prawomylny kanon historyczno-kulturowy (jak sugeruj obrocy kulturalnej owiaty), powinnim y ra czej bada zwizki midzy pamici popularn a histori traktowan naukowo. M usimy zrozumie, dlaczego popularne wersje przeszoci s tak trwae i atrakcyj ne nawet dla osb, ktre wiedz, e byo inaczej50. Refleksja nad pamici po pularn Lynn Spigel jawi si jako wariant sformuowanej na gruncie epistemologii spoecznego konstruktywizm u zasady obserwacji drugiego stopnia, ktra skupia si na obserwowaniu tego, jak obserwujemy. Przykadem bada nad relacjami po midzy filmem i pamici w kontekcie psychoanalitycznym jest tekst Susannah Radstone pt. Kino/pami/historia. Autorka, analizujc w swoim tekcie kilka fil m w Kres dugiego dnia (re. Terence Davis), Cinema Paradiso (re. Giuseppe Tornatore) i Kraina wd (re. Stephen Gyllenhaal) wskazuje na nostalgi jako sposb oswajania przeszoci51. W tym miejscu warto rwnie zaznaczy, e sformuowane w pierwszej czci niniejszego tekstu uwagi dotyczce braku refleksji nad statusem ontycznym filmu w intermedialnym pejzau kultury wspczesnej pozostaj w mocy take w odnie sieniu do artykuw opublikowanych w tomie Film i historia. Reasumujc, przygotowana przez Iwon Kurz antologia przynosi szereg bar dzo wanych i interesujcych tekstw prezentujcych zrnicowane teoretycznie i metodologicznie badania nad relacjami zachodzcymi pomidzy filmem i telewi zj a histori. Stanowi znakomite kom pendium dla historyka chccego profesjonal nie zajmowa si przedstawianiem przeszoci na ekranie oraz wizualizacj wiedzy historycznej w mediach ekranowych. Z recenzenckiego obowizku musz doda, e dokonany przez Kurz wy br teksw polskich autorw z p u n k tu widzenia historyka jest niezadowalajcy. Polscy historycy bardzo interesujco wypowiadali si na tem at relacji filmu i hi-

49 L. Spigel, O d wiekw ciemnych do zotego wieku: pam i kobiet a seriale telewizyjne, [w:] Film i historia, s. 307 334. 50 Ibidem , s. 333. 5 1 S. Radstone, Kino/pami/historia, [w:] Film i historia, s. 337 358.

287

Artykuy recenzyjne

storii od lat siedemdziesitych ubiegego stulecia, a po dzie dzisiejszy. Prze gld stanowisk polskich badaczy m ona znale w tekcie D oroty Skotarczak pt. Film i historia w dowiadczeniach polskich historykw52. Szkoda zatem, e w wa nej dla badaczy przeszoci antologii nie znalazo si miejsce dla tekstu napisane go przez polskiego historyka. Tym sam ym naley rwnie zaznaczy, e znajdu jce si na portalach ksigarni internetow ych inform acje goszce, e: Antologia Film i historia* jest pierwsz w Polsce prb naukowego przedstawienia skom plikowanych i rnorodnych zwizkw pom idzy filmem i histori53 s przeka maniem .
*

Biorc pod uwag, e audiowizualno wraz z jej przekanikami stanowi o wzorach uczestnictwa w praktykach komunikacji spoecznej oraz obiegu infor macji we wspczesnoci, refleksja nad medialnymi strategiami przedstawiania prze szoci i wizualizacji wiedzy historycznej prowadzona na gruncie historii staje si koniecznoci. Obie omwione wyej ksiki stanowi znakomity materia dla re fleksji prowadzonej na gruncie historii wizualnej. Piotr Witek (Lublin)
52 Zob. D . Skotarczak, Film i historia w dowiadczeniach polskich historykw, [w:] M edia audiowizualne, s. 11-24. 53 Zob. np. http://w w w .poczytaj.pl/122909 (dostp: 12.03.2012).