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ARGAN, Giulio Carlo Arte moderno 1770-1970 Ed. Fernando Torres, 2 tomos, Valencia 1975-1977. (t. o.

: L'arte moderno (1770-1970)) INTRODUCCIÓN El autor (1909-1992), arquitecto y profesor de Historia del Arte en la Universidad de Roma, expone en esta obra la evolución de las Bellas Artes desde la Ilustración. En siete capítulos de desigual extensión presenta las principales corrientes y los periodos artísticos de estos dos siglos; cada uno de los capítulos, a excepción del tercero, se completa con una sección titulada Obras en que se presentan los principales artistas y obras correspondientes a esos periodos. La edición que se comenta se dispone en dos volúmenes, con paginación sucesiva. El primer volumen (hasta la página 320) se inicia con un prólogo de Vicente Aguilera Cerni (pp. XV-XXI) y una nota del autor. Recoge después los cinco primeros capítulos. El segundo volumen (pp. 321-769) se dedica a los dos últimos capítulos que son los más extensos. Se completa este volumen con un índice de artistas, movimientos y términos. La edición que se comenta, al igual que la original, está profusamente ilustrada con un total de 911 fotografías a las que remite el texto mediante anotaciones marginales; esas ilustraciones son de dos tipos: una serie, la mayoría en blanco y negro, acompañan el cuerpo de los capítulos; las secciones dedicadas a la obras contienen, preferentemente, fotografías en color. La breve Nota del autor (p. XXIII) expresa su objetivo: explicar en qué medida, y a través de qué procesos, las artes visuales han contribuido a formar la ideología y el sistema cultural de la sociedad moderna, participando de modo directo y autónomo en las tensiones, contradicciones y las crisis de la época . Como procuraremos poner de manifiesto al exponer de un modo sumario el contenido de la obra, en el discurso del autor se encuentran presentes dos líneas de pensamiento: de una parte la historia social del arte de Arnold Hauser que le hace contemplar el arte como reflejo de los modos de producción, de otra la crítica del arte de Leonello Venturi que le lleva a fijarse en el arte como expresión del artista, y a identificar (siguiendo una línea iniciada por Benedetto Croce) historia y crítica del arte. De algún modo los dos desarrollos paralelos seguidos en la obra (periodos y corrientes de una parte, obras y artistas de otra) pueden tener aquí una explicación, si bien el vigor argumental y la madurez crítica del autor le permiten una compenetración de ambos planos, de modo que

no faltan, en el análisis de las obras concretas, la justificación de corte sociologista; y en la presentación de las corrientes, el papel creador y original de los artistas. Ya en la historiografía de Hauser aparecía una preocupación por explicar la aportación personal del artista, sin menoscabo del papel primordial de los factores sociales y la aceptación de una cierta autonomía en el arte; sin embargo, ahora, la revisión marxista producida a partir del XX Congreso del PCUS (1956) parece facilitar a Argan una mayor síntesis entre las dos líneas (la sociologista y la personalista) a que nos referíamos arriba. Desde algunas de las nuevas corrientes marxistas el arte se entiende no sólo como reflejo, sino también como creación; al mismo tiempo se rechaza cualquier influencia mecanicista entre la estructura económica y las superestructuras culturales y artísticas. Coincidiendo con este cambio de orientación filosófica, se comienza a proclamar —al menos por parte de determinada crítica y de algunos artistas, bien comprometidos por otra parte con el PCI— la autonomía del arte; es éste otro enfoque que queda reforzado en la obra que comentamos. Antes de exponer, aunque sea de un modo sumario, la interpretación que el autor realiza de las distintas épocas artísticas, interesa analizar el núcleo de su aportación crítica. Para ello puede servir, aunque sea sólo parcialmente, el Prólogo del Prof. Aguilera Cerni, en el que se exponen las siguientes características del pensamiento de Argan. Ante todo, su visión de la muerte o agonía del arte, que aún se presenta como una alternativa no mecanicista, ni alienante, al mundo tecnológico. De este modo el arte se aleja del capitalismo, pero al no enfrentarse a él como contradicción dialéctica, sino más bien como simple crítica del mismo arte, acaba absorbido por el capital que lo convierte en mercancía. En esta situación los artistas más comprometidos sustituyen ese arte crítico por un análisis metódico de los componentes estructurales del arte. Para Argan la línea que salvará esa posible muerte del arte consiste en sustituir en las obras artísticas el actual dominio de la manualidad técnica (lo que considera en sentido propio lo artístico) por lo estético (la proyección, estructuración y diseño de formas); de este modo el capitalismo encontrará frente a él una ideología con proyecto y no una simple utopía que, carente de proyecto, puede ser absorbida. El arte es para el autor no sólo un tipo de valor, sino también una praxis que pertenece al campo socioeconómico, y por tanto a la estructura y a la superestructura. Sólo hay arte cuando existe una conciencia que emite el juicio de valor sobre esa obra; la historia del arte es pues historia de esos juicios de valor;

fenomenológica. más que en el libro prologado. En consecuencia. 17). es la historia. y que no la margine por extraña ni la rechace por rebelde (p. con cierta frecuencia elaborada individualmente por un artista determinado. a menudo dramática. de modo que los planteamientos descritos están presentes en la obra sólo de un modo implícito. En consecuencia. L'artistico e l'estetico. La modificación de las distintas poéticas aparece con frecuencia como un proceso dialéctico. esto supone también el rechazo de la naturaleza como un modelo para representar o imitar. en el juicio artístico) de la problemática de la historia. 14). según su contribución a la formación de la cultura artística. 1972). Esta elección del arte hace que pueda afirmar: la historia del arte moderno desde mediados del siglo XVIII hasta hoy. destacar cómo aparece expuesto ese pensamiento en las líneas generales de El arte moderno. y la elección de la propia sociedad como motivo de mímesis para el arte. de este modo arte autónomo no supone un arte evadido de la realidad. Valora pues la obra de arte según su huella en la historia. significa sólo que la función del arte ya no está subordinada sino coordinada (p. El arte desarrolla durante estos siglos su propio problema cognoscitivo. en la relación del artista con el conjunto social hay que considerar no sólo las condiciones de producción. en el problema artístico. en que una oposición entre dos poéticas (representadas por varios artistas cada una) es resuelta por una nueva poética. modelos y valores. revisa su conocimiento de la realidad. y expresa una relación sujeto-objeto bien determinada. sino por el contrario un arte con una patente función social. tienen su manifestación en la obra artística. Interesa. etc. hay que considerar que el Prof. Sin embargo. Aguilera realiza su exposición basándose. Para el autor la principal característica del arte a lo largo de este periodo es su autonomía: el arte tiene en sí su propio fin. 1973. En definitiva. . sino la incidencia en la obra de arte (es decir.no interesa la obra de arte como reflejo de la historia. sino también cómo el artista transciende los límites de la producción y se instala en un nivel superior de creación de proyectos. de la búsqueda de una relación entre el individuo y la colectividad que no diluya la individualidad en la multiplicidad sin fin de la colectividad. existencialista. la autonomía del arte no significa ausencia de función. en distintos ensayos del autor ( I due Stadi della critica. por tanto. las cuestiones gnoseológicas desarrolladas por la filosofía idealista.

religiosos o morales. reestructurando dos capítulos. añadiéndole algunos epígrafes más en las secciones dedicadas a comentar algunas obras. Arte moderno: de la Ilustración al Movimiento Moderno. Al final del capítulo. para Courbet realismo significa afrontar . Madrid 1992. Se ha incrementado también el número de ilustraciones hasta llegar a 999. aunque al mismo tiempo a veces señalamos su exposición sobre alguna corriente o algún artista determinado.Ediciones españolas. Al comienzo de cada capítulo. por Ingres y Delacroix. respectivamente. anotamos los apartados que incluye. Esto explica la alternancia y simultaneidad de actitudes románticas y neoclásicas. 3). que abarca las primeras 601 páginas. I. CONTENIDO Procuraremos exponer en cada capítulo la interpretación general que el autor hace de la poética correspondiente a ese periodo. existe otra con una ligera variación en el título. se ha actualizado ligeramente. aunque habitualmente no los tratemos con independencia. el autor defiende queambos pertenecen al mismo ciclo histórico: la diferencia consiste sólo en el tipo de actitud (preferentemente racional o pasional) que el artista adopta frente a la realidad natural y social (p. El texto del autor. hacemos también referencia a los cambios introducidos en la edición de Akal (cap. En este capítulo se expone el desarrollo del arte a partir de la Ilustración y expresado a lo largo de los periodos conocidos tradicionalmente como neoclásico y romántico. III y VII). actualmente agotada. sino a un ideal específicamente estético(p. 4):el arte ya no está referido a los grandes ideales cognoscitivos. el autor presenta la pintura realista de Courbet como superación dialéctica de la pintura neoclásica y la romántica presentadas. con una mayor proporción de fotografías en color. 6). El Romanticismo histórico. cuando se considera que al hacerlo se ilustra mejor su pensamiento. Esta edición sigue la italiana de Sansoni. Además de la edición que reseñamos. la traducción es de Gloria Cué. Editorial Akal. y ampliando el texto con algunos párrafos: señalaremos las diferencias substanciales al exponer el contenido de la obra. en cambio cuenta con un apéndice escrito por Lara-Vinca Masi ni con breves referencias biográficas de los principales artistas del siglo XX. en realidad el Neoclásico histórico no es más que una fase de la concepción romántica del arte (p. se publica en un solo tomo de 660 páginas y no incluye prólogo ni nota del autor. 1988. Clásico y romántico: Pintoresco y sublime: El Neoclasicismo.

El Simbolismo. poético. De algún modo el impresionismo se pregunta cuáles pueden ser el carácter y la función del arte en una época científica y cómo debe transformarse la técnica artística para ser tan rigurosa como la industrial (p. sino tal como es conocida sensiblemente. el artista (que se enfrenta como él a la realidad) es el tipo del trabajador libre. que con Signac se va abriendo en un tejido de toques anchos y planos. pero en sentido espiritualista en vez de científico. Se pretende una ósmosis entre lo subjetivo y lo objetivo. y de modo especial la pintura.la realidad prescindiendo de todo prejuicio filosófico. las imágenes no representan. 95). El impresionismo. Para este pintor. simbolizan. moral. La arquitectura de los ingenieros. II. que alcanza la libertad en la praxis del trabado mismo. teórico. Más adelante. por el contrario. busca una superación de la pura visualidad impresionista. La pintura impresionista no representa la realidad tal como es conocida o interpretada intelectualmente. se inicia así el puntillismo. no se limita sin embargo a aplicar las leyes ópticas recién comprobadas: sus seguidores no quieren hacer una pintura científica sino instituir una ciencia de la pintura. que exigen el "compromiso" total del artista en el problema de la . y busca dar un fundamento científico al proceso visual y operativo de la pintura (p. 89). se plantea un mismo objetivo: demostrar que la experiencia de la realidad que se lleva a cabo con la pintura es una experiencia legítima (p. es decir como lo puesto delante de la conciencia. el autor expone de un modo rotundo su opinión sobre esta corriente: el Expresionismo al igual que el Impresionismo son movimientos "realistas". presentar la pintura como una ciencia autónoma (p. El título del capítulo expresa con claridad el problema gnoseológico al que se enfrenta el arte. La realidad y la conciencia: El Impresionismo: La fotografía: El Neoimpresionismo: El Simbolismo. 96). El Neoimpresionismo da un paso más. entendiendo como tal no sólo la realidad natural sino también la histórico-social (p. 96). al tratar del Expresionismo. la conciencia. y la realidad entendida como objeto. 42). 28-29). 89). de este modo el artista hace de las imágenes vistas por los ojos cosas concretas con un valor autónomo (pp. En realidad la antítesis se prestaba a ser fácilmente resuelta reconociendo el carácter ideal o espiritual de la ciencia (p. 28). su pintura es la frontera más allá de la cual se abre una nueva problemática que ya no consistirá en preguntar qué es lo que hace el artista "con" la realidad sino "en" la realidad. y ello bien a través del estudio histórico (Cézanne y Degas) o directamente a través de la verificación de las posibilidades técnicas actuales. Se trata de la relación entre el sujeto. religioso y político(p. a pesar de sus variantes y de la ausencia de una ideología común.

El último apartado de este capítulo se dedica a La arquitectura de los ingenieros. que se considera ajeno y superior a la historia. Alemania e Inglaterra. que tiende a incidir profundamente en la situación histórica. III. Se perfila así la contraposición entre un arte "comprometido". fijándose la percepción como campo propio de la pintura y la construcción para la arquitectura. No obstante a lo largo del capítulo se exponen. había que cambiar la sociedad X ésta debía ser la misión de los artistas (p. y un arte de "evasión". algunos movimientos que influyeron en la historia general del arte. resida en la exposición que se hace de Rusquin y de la Inglaterra de su tiempo: tras haber derrotado a Napoleón. especialmente en el segundo. 102). dedicado en exclusiva a Francia. (.) En cambio se excluye la hipótesis simbolista de una realidad fuera de los límites de la experiencia humana. (p. pero purgaba su oposición a las ideologías revolucionarias con el atraso social y la involución cultural (. trascendente. Sin embargo en la edición que reseñamos.. los nuevos arquitectos estructuran y organizan el ambiente de la vida en espacio constructivo. ambas tienden a transformar la actividad artística de representativa en estructurante (p.) Rusquin se dio cuenta de que en aquella sociedad moderna no podía existir un arte moderno. El siglo XIX en Italia. En la edición de Akal se divide en dos apartados. así se presenta la teoría de la Einfühlung (empatía) y la de la puro-visualidad que tanto ayudaría a dar a conocer el Impresionismo en Alemania. es éste el único capítulo que no es seguido de la presentación de unas obras escogidas. Para que el arte pudiese sobrevivir. la segunda al modo de intervenir en ella. Aunque no tienen parámetros formales comunes. si bien de un modo sumario. 218). 277). .. el autor plantea un paralelismo entre la investigación estructuralista de la arquitectura y el impresionismo: ambos impugnan el concepto unitario de arte. ya que en realidad trata de presentar los artistas que en cada uno de esos países siguen las corrientes presentadas en los dos capítulos anteriores. por expresar de un modo particular el pensamiento del autor. el país gozaba de una gran prosperidad económica. Quizá el mayor interés. tal como ya se ha hecho notar. la primera se refiere al modo de percibir la realidad.. entre ellos se sitúa el comentario de una obra.) tienen un punto de convergencia porque así como el pintor estructura u organiza en espacio perceptivo la realidad recibida. Finalmente...realidad (.. el propio contenido de este capítulo lo explica.

Precisamente. este salto es el que da William Morris desde sus presupuestos socialistas pues. fue de los primeros en concebir el arte como un fin en sí mismo. porque con la inserción directa de la experiencia estética en la praxis de la producción económica y de la vida social. 4) aspiración a un estilo o lenguaje europeo. ni en temática. IV. al entusiasmo por el progreso industrial sucede la toma de conciencia de la transformación que este progreso operaba en las . es comprensible que cuando. es el carácter mismo de su espiritualidad (p. sino que tendrá que hacer y enseñar a hacer cosas que sean a la vez espirituales y naturales. 3) búsqueda de una funcionalidad decorativa. Pero el autor no se queda en esta interpretación del prerrafaelismo. 2) un deseo de acortar distancias entre las artes mayores y las artes aplicadas.) Entonces el artista no tendrá que limitarse a dar ejemplos abstractos de la espiritualidad del trabajo. útiles y bellas (p. 222). 221). No hay un salto de lo contingente a lo trascendente. Así entendido. llegan a una espiritualización de la realidad. La cosa no se transforma. 5) empeño en interpretar la espiritualidad que. como el precursor del modernismo. 225). El Modernismo: Urbanística y arquitectura modernista: Art Nouveau: La pintura del Modernismo Pont-Aven y Nabis. se decía. 225). No obstante esta inclinación espiritualista. 229). y esta evolución está precisamente. resolviendo así el problema de su finalidad y planteándose el de sus funcionalidad social (p. propone una línea de desarrollo coherente con su ideología. dio lugar a la creación de un estilo artístico capaz de convertirse en un estilo de vida (p. Aparece así. De la imitación de la realidad se debe pasar a crear la realidad ¿No será tal vez más válido (como sugiere Platón) el trabajo del artesano que hace un objeto que el del artista que imita el objeto hecho por el artesano? ¿Quién podrá negar que al transformar un pedazo de madera en un objeto bello se favorece el proceso universal de la materia al espíritu? (. ni en estilo.. no se da ese paso de una cosa a otra que proporciona el símbolo. p. alrededor de 1910. al liberarse de los prejuicios religiosos y morales de los primeros prerrafaelistas. El autor presenta los siguientes elementos como comunes a las tendencias modernistas: 1) la no referencia a modelos antiguos.Tras referirse sucintamente al entusiasmo de Rusquin por el Gótico expone su apoyo a los prerrafaelistas ingleses quienes. en su naturaleza. a través de una imitación detallista de la naturaleza y de una cierta intimidad con ella. había inspirado y redimido al industrialismo (cfr. la poética prerrafaelista no es simbolista en absoluto.. con su revalorización de la artesanía y su integración de pleno derecho en el arte. evoluciona .

en el interior del "Modernismo" se forman las vanguardias artísticas tendentes a cambiar las modalidades y fines del arte (p. la arquitectura de la civilización industrial (p. Oud y Le Corbusier: el problema de proyectar el espacio urbano como preliminar y preferente respecto a la arquitectura (p. 229).. se quisiera hacer de la ciudad "nueva" (. casi cortesano. 231-232). y la ciudad industrial de T. sino la intención de utilizar el trabajo de los artistas dentro del cuadro de la economía capitalista.. 232). simplemente. Garnier sirve para introducir la actitud urbanística presente tras la primera guerra mundial. y de una sociedad integral y orgánica en que la clase obrera no sea ya considerada como un instrumento mecánico de la producción sino como una parte de la sociedad (pp. cuyos subproductos se otorgan graciosamente al pueblo (p. por otra parte. Por eso el "Art Nouveau" no tuvo nunca el carácter de un arte "popular" sino más bien el de un arte de "élite".propias estructuras de la vida y de la actividad social. Visto en conjunto. la referencia a las propuestas de los socialistas utópicos. 253). por otro.) sea la imagen de la autoridad del estado y. son resueltas en unos párrafos. por parte de Gropius. El apartado dedicado a la urbanística y a la arquitectura se cierra con una síntesis. El juicio del autor sobre el modernismo puede sintetizarse en su valoración del Art Nouveau. 232). o a las actuaciones de Haussmann en París. dos personajes que no recibieron — sobre todo en un primer momento— una adecuada atención. Los objetos artísticos . el ambiente urbano se entiende como proveniente de varios elementos coordinados y los edificios como unidades de una serie. ni valoración. de los principales arquitectos de esa época según fueron presentados por la historiografía más ortodoxa (Pevsner. considerado el paradigma de esa absorción del arte por el capitalismo al que se refería el comienzo de este capítulo y que hemos recogido más arriba. Desde esta perspectiva. aceptable en su brevedad. en consecuencia el proceso que "industrializa" la producción edilicia es el mismo que transforma la arquitectura en urbanística. De ello se deduce que la urbanística es.) el ambiente vital de la sociedad. La urbanística aparece con la revolución industrial. el "Art Nouveau" no expresa en absoluto la voluntad de cualificar el trabajo de los obreros (como esperaba Morris).. se comprobó entonces que el reto presente en las ciudades no es un problema cuantitativo sino cualitativo: el problema es evidente: por un lado se quiere que la ciudad con sus "monumentos" modernos (. por esta historiografía. En este sentido no deja de ser significativo que las tres obras comentadas al final de este capítulo se dediquen a Gaudí y Loos. Giedion)..

.. en 1905. 277). la actividad artística aparece así como un impulso vital.) Frente a la realidad el Impresionismo se manifiesta con una actitud "sensitiva". por otra parte. una actitud "volitiva". que se convierten de este modo en signos de nuestro ser (p. incluso agresiva (p. . y se presenta como el deseo de superar la experimentación impresionista. mediante la contemplación. la inversión del Impresionismo: la expresión es un movimiento inverso a la impresión y se produce del interior al exterior. El arte como expresión: El Expresionismo. el Expresionismo. y a la que el autor ya ha venido refiriéndose incluyendo a Toulouse-Lautrec. Su origen está en la tendencia antiimpresionista nacida en el núcleo del mismo Impresionismo. Gaugin. y desembocaron respectivamente en el "Cubismo" en Francia 1908) y en la corriente "Der Blaue Reiter" (El jinete azul) en Alemania (1911). V. discrimina las fuerza artísticas auténticamente progresivas y las concentra en la investigación delproblema específico de la razón de ser y de la función del arte (p. la plusvalía (pilar del industrialismo capitalista (p. Munch y Ensor (p. El Expresionismo supera el eclecticismo modernista y pasa a un más concreto internacionalismo. la subjetividad modifica la percepción que depende del estado de ánimo de quien lo contempla y del significado simbólico de que están cargados ya no sólo los objetos. 278).son sometidos al "fetichismo de la mercancía". Van Gogh. 264). sin embargo. es el sujeto quien se manifiesta en el objeto (. 277). están presentes influencias filosóficas vitalistas (Bergson y Nietzsche). 252). desde su interior. El expresionismo viene representado por el movimiento francés de los "Fauves" (fieras) y el movimiento alemán "Die Brücke" (el puente). ésta es la línea abierta por Gaugin. 279). casi al mismo tiempo. El Expresionismo supone. Ambos movimientos se formaron. Los dos últimos apartados dedicados a la pintura sirven para exponer los precedentes del Expresionismo que será tratado en el próximo capítulo. en ambas. sino los signos (líneas y colores). Las tradiciones nacionales (el interés cognoscitivo del arte francés y la tendencia romántica y nórdica presente en Alemania) son superadas: la exigencia fundamental del expresionismo de los "Fauves" y del "Brücke" es la solución dialéctica y concluyente de la contradicción histórica entre clásico y romántico (p. según Marx) es arrebatada al pueblo mediante una burda justificación: la ornamentación no corresponde a la fuerza-trabajo sino al "genio creador".

El único apartado de este capítulo finaliza con una breve presentación de la arquitectura expresionista.. es decir. Así. VI. Contrapuso a la idea de la arquitectura que interpreta una realidad natural o social determinada.) tuvo una importancia notable para el desarrollo posterior de la arquitectura.) se ponen a la cabeza del racionalismo europeo.) del plano de la respuesta a exigencias prácticas.. esta actitud experimentalista da lugar a una línea arquitectónica de interés. esta experiencia (. Se forma el "Novembergruppe". Desplazó el problema de la funcionalidad (. de la unidad fundamental de lo real (pp. 299). al plano de la funcionalidad visual o comunicativa. Del análisis de los distintos temas funcionales se pasa a una función unitaria que los sintetiza.El autor muestra su entusiasmo al descubrir en las obras de esta corriente artística el deseo de alcanzar la unidad entre lo interior y lo exterior. La época del funcionalismo: Urbanística.. núcleo de trabajo y experimentación arquitectónica y. "Novecento" y "Anti-Novecento". al mismo tiempo. y de esa síntesis a una forma que la sitúa en el espacio de la vida social. Behrens. Una civilización sin arte estaría privada de una conciencia de la continuidad entre objeto y sujeto. 300-301). que planteó una nueva realidad (p. en cuanto el arte es precisamente la realidad que se crea en el encuentro del hombre con el mundo. Aunque no fuera una auténtica corriente expresionista. arquitectura y diseño industrial: Pintura y escultura: "Der blaue Reiter": La vanguardia rusa: La situación italiana: "École de Paris": Dada: El Surrealismo: Metafísica. elemento de presión para conseguir que el Estado fomente las nuevas experiencias con miras a una urbanística que responda a las exigencias de la vida y el trabajo del pueblo y ya no subordinada al provecho de los especuladores (p. la idea de la arquitectura que modifica. alrededor de Bruno Taut se agrupan prácticamente todos los arquitectos modernos alemanes: Poelzing. p. etc. obra de Mendelsohn. Schardoun. Gropius. en la ciudad.. desarrollada en la Alemania de la primera postguerra cuando era preciso reconstruir una sociedad en ruinas. 297). poco después afirma: el hecho de que esta unidad no se pueda alcanzar más que en el arte. y aunque pronto los más destacados (Gropius y el mismo Taut. demuestra la absoluta necesidad del arte en cualquier contexto social.. ej. . es muestra de la arquitectura expresionista en la que se buscan soluciones formales que no sólo corresponden a la función sino que la "expresan" en cuanto movimiento vital integrado en el dinamismo de la realidad social (p. La Torre de Einstein. 282283).

2) el arte "compensa" la alienación proporcionando una recuperación de energías creativas ajenas a la función industrial. su inactualidad o incluso su imposibilidad.. se exponen las peculiaridades con que cada corriente recoge estas hipótesis. Der blaue Reiter.En la edición de Akal se introduce después del Surrealismo. Suprematismo. De este modo la estructura del arte pasa de ser representativa a ser funcional (p. quedan entonces otras dos: 1) el arte como modelo de operación creativa. Estas dos hipótesis son el punto de partida del racionalismo arquitectónico y en pintura y escultura del Cubismo.). Esta es la línea seguida por la pintura Metafísica. Dedica a ello 43 páginas que suponen una síntesis necesariamente densa. y es expuesto de modo directo al comienzo del segundo apartado: la exigencia de desarrollar la funcionalidad del arte forma parte de la tendencia general de la sociedad (. Constructivismo ruso y De Stijl. afirmar la absoluta irreductibilidad del arte al sistema cultural del momento y. El título es expresivo de la perspectiva con la que es tratado por el autor este periodo entre las dos guerras mundiales. arquitectura y diseño industrial de este periodo. 366). Sintetiza así los principios generales desarrollados por la arquitectura moderna: 1) La prioridad de la planificación urbanística sobre el proyectismo arquitectónico. En el primer apartado el autor ya había presentado la Urbanística. Sobre esta base el autor expone las opciones que se presentan al artista: una primera aparece excluida obviamente. el Dadaísmo y el Surrealismo. que sabe presentar con orden y una razonable claridad. enturbiada a veces por el interés en extraer conclusiones en la línea del esquema argumental.. Los artistas quieren participar en la demolición de las viejas y estáticas jerarquías de clase y en la creación de una sociedad funcional sin clases (p. contribuye a "cambiar" las condiciones objetivas por las que la operación industrial es alienante. un breve apartado titulado La situación en Inglaterra. y se subraya el carácter antitético de unas y otras. Aún queda otra posibilidad. introduciendo así de un modo práctico el alcance de un arte funcional. por tanto. . A lo largo de los restantes apartados. que es el más extenso de la obra. el segundo volumen de la edición que comentamos. 367). Se inicia con este capítulo. la hipótesis de la subordinación de la actividad artística a la finalidad productiva. utilizando parte de su texto y añadiendo algunos párrafos.

al instante. ni tampoco quién lo ha pintado. El apartado Pintura y escultura se dedica primordialmente a presentar el cubismo analítico de Picasso y Braque. la pregunta correcta es cómo funciona.. 334). y 5) el orgánico de Wright (cfr. p. y a través de esa relación conseguir la racionalidad en la industria ya que el arte es. 325). la pintura cubista no responde a qué significa. hay además corrientes externas que actúan como antítesis. así deben entenderse las primeras pinturas de Duchamp. 324-325).. El cubismo es presentado como proceso dialéctico y por ello. cuya actitud frente a la naturaleza hostil es de segregación y defensa. Los distintos arquitectos y corrientes quedan clasificados en cinco grupos según la calificación de su racionalismo: 1) el racionalismo formal de Le Corbusier. no se reduce al interior. pues la pregunta presupone el prejuicio de que el cuadro represente el mundo interior. la otra. en la línea de sus anteriores ensayos sobre la Bauhaus. lleva consigo desde el principio su propia crítica (p. 368). aunque sea al nivel de "mínimo tolerable".2) la máxima economía en el empleo de los medios para poder resolver. la individualidad del artista. 4) el recurso sistemático a la tecnología.) como deducciones lógicas de exigencias objetivas. sin embargo. 371). 2) el metodológico-didáctico de Gropius. 4) el formalista del Neo-plasticismo holandés. que debe entenderse —argumenta el autor— como esencialmente realista y racional. la de la "Einfühlung" o identificación con el objeto (la naturaleza) es la propia. 330). precisamente la propia de las civilizaciones nórdicas primitivas. el problema de la vivienda. en . el modo de pensar por medio del cual adquiere un significado racional la experiencia del mundo que se realiza mediante los sentidos. antes de unirse al Dada. 5) la concepción de la arquitectura y de la producción industrial cualificada como condicionantes del progreso social y de la educación democrática de la comunidad (pp. 3) el ideológico del Constructivismo ruso. ese modo por el que el dato de la percepción se da. por ejemplo Der blaue Reiter que es presentada como oposición al racionalismo y realismo cubista. la "abstracción" es una de las dos grandes categorías de las formas artísticas. La contestación. presentando. 3) la rigurosa racionalidad de las formas (. El autor se extiende especialmente en el segundo. exactamente. la finalidad inmediata de Gropius fue reanudar entre el arte y la industria productora la relación que unía al arte con el artesanado (p. pues el artista lo que pretende es crear una "forma-objeto" que tenga una realidad propia y autónoma y una función específica (p. como expuso Wörringer. como forma (p.

tomando origen en un cubismo futurista. fenomenización del espacio en símbolo geométrico y abstracción total (p. no un político. 397). La École de Paris es presentada por el autor como la antítesis de la Bauhaus. Braque. llega a un programa concreto de acción política. sino también que el arte pueda tener tradiciones (p. ya no hay distinción entre las artes.. si tenemos en cuenta que la sociedad burguesa se basa en la ley de la oferta y la demanda. Sin embargo. No obstante. El Lisstzky atento al rigorismo formal del Suprematismo quiere demostrar que no hay contradicción entre operación estética y tecnología industrial.. Malevic. Comisario de Instrucción. 398). ruso de origen siberiano. personalista y no didáctica. propio y específico del "cuadro. se desentiende de la propaganda y se preocupa de la rigurosa formación de las generaciones que tendrán que construir el socialismo (ibid. partiendo de una formación similar.. por tanto. es dirigida por el mercado. 395). es anticlásico (. tras la muerte de Lenin y la caída de Lunatcharsky. 384-385). consolidar (pp. entiende el arte como presente absoluto.) el arte debe tener una función concreta en el desarrollo de la revolución (p. en un sistema en el que la industria no esté vinculada a la superestructura capitalista (p. Los principales exponentes: Picasso. 417). en cierto sentido es también enseñanza. como objeto producido" y que no depende de lo . reduciéndolo a instrumento de propaganda política y divulgación cultural (p. 401). también.). de la producción y el consumo (p. mediterráneas (p. 415). empeñado en la tarea de borrar la idea. si bien el mercado es más importante que la enseñanza y. en definitiva. llega a la identidad de idea y percepción. el "Suprematismo" (Malevic) y el "Constructivismo" (Tatlin) es la única (vanguardia) que se inserta en un proceso revolucionario (p.cambio. "La vanguardia rusa" con el "Rayismo" (Larionov y la Gonciariva). y limitarse a presentar el cuadro como un nuevo tipo de valor. 384). de este modo se forma la École de Paris en la que se produce y alienta un cosmopolitismo. una mezcla de lenguajes y el reconocimiento del arte como un valor estable del sistema. acude para ello al viejo academicismo. la nueva burocracia del partido niega al arte toda autonomía. no niega solamente que las tradiciones nacionales no tengan sentido. todas son construcción. que representa como una revolución en el interior del sistema al que intenta. (. frente al Cubismo. de las civilizaciones clásicas.) también porque concibe la necesaria renovación del arte como victoria del irracionalismo oriental frente al racionalismo artístico occidental y. es un teórico. De este modo el movimiento al que da vida Kadinsky. El mercado actúa así con una función cultural que ha sido determinante en este siglo. Malevic. todas deben servirse de los mismos materiales.. 401).

(. pero sólo destructor.) Por ello el arte no interpreta. Ese es el sentido del ready-made de Duchamp. Matisse. y que ven el arte como algo irreductible al sistema cultural. niega así las técnicas artísticas como operaciones programadas con una finalidad estética y se sustituyen por aquellos procedimientos no operativos que obtienen el efecto estético por un cambio de juicio intencionadamente arbitrario (pp. procedente del cubismo. reaccionarios (p. Nace en Zurich (1916) de la mano de algunos escritores. es un arte —en palabras de Fagiolo que el autor reproduce— que quiere desplazar la atención del objeto al sujeto. de lo indistinto. metafísica y metahistórica. con su intento de llevar el lenguaje figurativo moderno. se plantea como "otra" realidad. la "auténtica" tradición italiana (la de Gioto y Masaccio)(p. a ese grupo se une ya en 1918 el formado por Duchamp. 439). de lo onírico. iniciado con el manifiesto de 1924 y con la publicación en 1928 por Breton de Le Surréalisme et la Peinture. El Dada niega la obra de arte como objeto. Con el Dada aparece la primera de esas tres corrientes a que se refería antes el autor. 438). 434-435). por ello dentro de esta corriente acabarán surgiendo extremismos de signo contrario. 430). 418). una poética del inconsciente no puede asociarse a una ideología . Es pura especulación y su contacto con el mundo es puramente ocasional (p. plantea el inconsciente. El Surrealismo es revolucionario . se trata de una discusión entre lo útil y lo bello opuesta a la que más tarde formularía la Bauhaus al afirmar que la calidad estética del objeto debe ser la forma de la función y que la forma estética y la utilidad práctica son el resultado del mismo proceso (p. y el pintor y escultor H. el mundo de las relaciones ilógicas. quien demuestra que se puede hacer arte fuera de la historia y por encima de ella (ibid. objetos útiles. Admite las técnicas tradicionales. 436). la razón de ser del arte es estar-en-contradicción. 498)). En relación a la Metafísica se presenta el Novecento.que representa (p.. el arte así considerado no es representativo. calificados de Anti-Novecento. a la que se propone como raíz de todo el arte europeo. como la dimensión de la experiencia estética. en oposición a ese intento el autor presenta a distintos movimientos artísticos italianos de ámbito regional. 439). (p. Arp. ni cambia la realidad. ni representa. El Surrealismo. puestos por el artista fuera de contexto. 451). siempre que se reduzca a puro instrumento lingüístico renunciando a presentarse como proceso formativo de la conciencia..). biopsicológica. como "obra de museo". y el mismo cubismo. Para la pintura Metafísica. cuyo principal representante es Chirico. sino comunicación vital. del producto al productor (p. . del individuo con el todo (p. Picabia y el fotógrafo americano Man Ray. entre ellos el húngaro Tzara. el de Cézanne y el del Cubismo.

el título del siguiente apartado se completa así. Cultura europea y cultura americana.) configura sumariamente el espacio-ambiente de la vida social.(. Arquitectura actual. Tras un preámbulo que avanza los planteamientos que se expondrán en el apartado Nuevas tendencias en la investigación. El debate artístico tras la segunda guerra: Nuevas tendencias en la investigación: Urbanística: Utopía de la realidad y arquitectura fantástica: Macroestructuras. y el último recibe como título Diseño industrial en Italia. El debate artístico tras la segunda guerra en Europa . Diseño industrial. Previamente. El autor considera que el interés que el Surrealismo otorgó a la esfera irracional (. y a las unidades de habitación de Le Corbusier. había presentado el futurismo italiano. La crisis del arte como "ciencia europea": Urbanística y arquitectura: La investigación visual. por ello. La pintura en los Estados Unidos.)La misma acotación de zonas (. El hecho es que las ideas urbanísticas que se imponen tras la segunda guerra mundial no son las de Gropius. aunque es cierto que la cuestión estética ya no podrá identificarse con la cualidad artística individual de los edificios (.. en él se expone el inicio del racionalismo y su difícil convivencia con el Fascismo.. Dentro de esta problemática la cuestión estética puede parecer secundaria. aunque el plano no sea más que una previsión sobre el empleo de vastas porciones de espacio (. Concluye este apartado con un breve comentario a la arquitectura de Kahn realizada a partir de la idea-forma. No es así. VII. al final del apartado sobre Pintura y escultura.. el autor presta especial atención al arte italiano.Como es habitual en esta obra. uno muy breve con igual título... 609). 609-610). titulado La situación italiana... En la edición de Akal. además de este último apartado reseñado.) contribuyó indudablemente a desplazar el problema urbanístico del plano(de nuevo podríamos leer del plan)de la linealidad funcional al de la complejidad ambiental (p. el apartado de la pintura en Estados Unidos se divide en dos.) El problema estético se plantea a escala de plano (quizá hubiera sido mejor traducido por plan urbanístico). y otro más amplio. . A partir de ese momento queda decidido si el ambiente puede ser fluido estéticamente o no (p. cuya arquitectura califica el tejido urbanístico y no a la inversa (p.. con el resto del apartado original.). le dedica otro especial a la arquitectura.. sino las de Wright.. se inicia un primer apartado con una complaciente evaluación del urbanismo racionalista: los cambios de la sociedad y de los medios de producción requerían que el problema de la estructura urbana se plantease en términos radicalmente nuevos. 610).

La participación en la primera guerra mundial al lado de las democracias produce una ola de entusiasmo de los artistas europeos ante el mito de América. al ser las más inmunes a los contenidos y características nacionales (p. entre otros ejemplos. cuando comienza a formarse la cultura norteamericana. 629). antiguo profesor de la Bauhaus. El autor presenta en el plano de las ideas tres fases en esta crisis (p. Pero más allá del mediocre conformismo con las directrices del partido. el problema sigue existiendo. no renuncian al compromiso ideológico. Uno de los apartados más amplios es el dedicado al Debate artístico tras la segunda guerra mundial. no simple trasposición. la acción política del intelectual se tiene que desarrollar según la estrategia del partido que guía la lucha: el artista renuncia a su propia autonomía de búsqueda y expresión porque ya ha realizado su propia libertad moral al hacer una elección ideológica (p. 629).Tras un apartado dedicado a la investigación visual. La figura del artista americano se aparece como la de un hombre de acción. en dirección opuesta a este realismo actúan los artistas que siguen el formalismo. 629). Se trata del cubismo. de los movimientos europeos a América. La primera supone la recuperación crítica de los temas de la cultura artística de la primera mitad del siglo. y el realismo socialista que produjo por todas partes gran cantidad de obras inútilmente conmemorativas o propagandísticas. con intervención de los magnates de la industria a través de su colecciones artísticas. el expresionismo abstracto de Koening. Por parte de los artistas americanos hay una tarea de traducción. 620). total e irreversible. 618). la pintura no figurativa en Alemania. 632). se trata de una verdadera crisis. al no estar ya conectado al dualismo entre sujeto y objeto. así se presentan. abarca desde 1945 a 1950. especialmente en Estados Unidos a partir de los trabajos de Moholy-Nagy. no corresponde a la actitud del que se sitúa ante la realidad para conocerla sino a la conmoción interna de quien la afronta abiertamente y emprende la dura lucha contra el ambiente desconocido o adverso para hacer sitio a su propia vida(p. desarrollado por Picasso. 621). realizada con la creencia de que la realidad ya no tiene ningún atractivo (p. expone así el ejemplo dramático de Guttuso. con una ruptura no analítica. el autor presenta la situación de la pintura en los Estados Unidos. de los valores en que se fundaba el historicismo humanista y la propia noción histórica de Europa (p. el gran país industrial en el que el industrialismo no es un nuevo feudalismo sino la empresa colectiva de un pueblo joven (p. el impresionismo abstracto de Rothko y la action painting desarrollada primordialmente por Pollock. desde finales del siglo XIX. reavivándolos. incluso recalcan la . 630). a la perspectiva ideológica del marxismo (p. Las tendencias no figurativas son las más seguidas. con la intención de unirlos.

en definitiva una identificación entre el arte y la existencia (p.. tal como lo entiende. Aparece así la poética de lo Informal (presente en Europa y Japón). desde 1960 a 1970. Más coherente.. en una mera operación estética que no hace del fruidor un sujeto sino que es simplemente una unidad en una serie a la que corresponde una serie de fruidores(p. En esta década se afianza la noción de signo de mano del estructuralismo lingüístico: el signo es una fuerza que actúa en un campo y cuyos límites son los de su propia influencia.) regresión del objeto. El hecho estético tiene que producirse en el contexto de la fenomenología del mundo moderno e iluminar algunos de sus aspectos significativos(p.. 647). "operaciones estéticas" pero no ya "obras de arte"(p. tiene que contribuir con su propia transformación a la de las estructuras sociales (pp. imágenes cinematográficas y fotos de revistas. existencia en estado puro.es materia no formada (. aunque esto no lleva a afirmar la acción.) Se emplean los más diversos materiales: carteles publicitarios. el fenómeno característico de esta fase es la transformación del objeto que supone la obra de arte. 655). el artista realiza en la materia la propia realidad humana (p. está influenciada por las filosofías de la crisis . especialmente. 651).. tal como lo entiende el grupo Cobra. etc. Sobre esta base utilizan ... 657). Las poéticas del signo. ni expresa. (. supone el reconocimiento de la hegemonía cultural americana y la inserción de la operación estética en la teoría y tecnología de la información y de la cultura de masas. todos los tipos de plástico. Wols no representa. como la gran obra fundamental de la que toman ciertos fragmentos dotados de significado universal. entre 1950 y 1960. por el existencialismo de Sartre. 635) y no al contrario: se trata de la poética del bello gesto. 632-633). Toma conciencia del fracaso de la unión arte-industrialismo y arte-compromiso social. 638). con ella se niega el conocimiento. 652). por ejemplo. luces de neón y fluorescentes. y puesto que la existencia pura es la unidad o la indistinción (sic) de todo lo que existe. El gesto. colores acrílicos. se sitúan al margen de esta identificación. pero afirman que el arte. Se da pues. sólo manifiesta(p. La tercera fase.necesidad de la intervención en la situación social en fase de transformación.) el sistema es un conjunto de signos interagentes(p. el signo. Sin embargo. Nos muestran lo real en los distintos aspectos de su totalidad expresa (. como cualquier otra actividad. se puede considerar que ese salto lo dio Y. sin duda alguna. Hartung considera que el conocer depende del actuar (p. La segunda fase. 649). Klein con sus sucesivas y espectaculares intervenciones que son. Aparece así el Nouveau Réalisme que el autor describe con palabras de Restenay: estos nuevos realistas consideran al mundo como un cuadro. Varios signos componen un sistema.

debe ser consciente de los condicionamientos de sus propias facultades perceptivas y considerar el acto de percepción como acto de conciencia. y no de grupos limitados de poder (ibid. entre sus presupuestos básicos cita: 1) la imposibilidad de alcanzar para el individuo una condición originaria de inmunidad. como ya se había apuntado. el assemblage y el dissemblage. Por ello hay siempre presente un factor cinético.. 667).). En contradicción. puede o debe producir obras de arte en el sentido tradicional del término. es decir. por tanto. son fruibles sólo por una élite que ve así aumentada su riqueza y. 662). para ser libre. que todo lo mercifica (sic). Desde esta perspectiva se presenta la investigación de los procedimientos ópticos y psicológicos de percepción desarrollada en Norteamérica alrededor del Op Art (arte óptico). lo único que puede hacer un técnico de imágenes — siempre que quiera conservar la autonomía de su propia disciplina — es producir imágenes que no sean mercificables y que se sustraigan a los procesos normales de consumo(p. Según el autor las experiencias estéticas de los últimos veinte años concuerdan en un punto: el artista. 659). aún en las imágenes que se presentan como aisladas. sólo aparente. Otra tendencia iniciada así mismo en Estados Unidos es la del Pop Art (arte popular) que no expresa la creatividad del pueblo sino la no-creatividad de la . su capacidad de poder. con esta orientación. Todo esto no supone un aislamiento de la sociedad. de un modo sintético y con una evidente valoración positiva. 2) la percepción es sólo un momento de una actividad mucho más amplia: la imaginación (p. El último apartado supone una recapitulación de todo lo tratado en este capítulo y presenta. para explicar esta función social se acude al ejemplo que proporciona la relación entre la ciencia y el poder. es más. por consiguiente. en esta obra la autonomía de una disciplina consiste en el compromiso de practicarla en interés de la sociedad. la llamada Nueva Figuración vuelve en muchos casos a la técnica tradicional de la pintura o de la escultura. pero expresamente para desvalorizarla (p. la búsqueda de las estructuras primarias y la corriente hard edge (borde rígido).. En una sociedad de consumo. técnicas todas preconizadas por el estructuralismo y descritas por Lévi-Strauss en su antropología.) con el fin de que sirvan como elemento aterrorizante(p. y la traición institucional que supone para la ciencia suministrar al poder armas para sus propios actos de fuerza (. precisamente el individuo. 662). las Nuevas tendencias en la investigación. 661). En esta línea se inscribe el tachisme.el bricolage. objetos a los que va unida una plusvalía y que. que reacciona en nombre de la absoluta y exclusiva "visualidad" en contra de la "expresividad" de la "action painting" (p. bajo ningún concepto.

En esta situación el arte procura insertar la experiencia estética en la tecnología de la información y de la comunicación. de este modo se asegura la demanda y su propio desarrollo. reduciéndola a noticia. En este sentido el autor presenta los intentos que suponen las experiencias de R. la mercancía es riqueza y la riqueza poder (p.masa (p. estandarizado y repetido.). Warhol en Norteamérica y el camino más radical y directo del arte povera extendido por Europa y América. a la tecnología de la información (p. 679): objeto. al intentar establecer un ansia ilimitada de consumo. el sistema industrial se esfuerza en renovar la imagen. Caracas. pasar del área de la producción de objetos (. 605-608): en la primera revolución industrial se pasó de la tecnología artesanal a la industrial: el desarrollo tecnológico (. hace todo lo posible por alejar de los consumidores la tendencia a formar juicios de valor que la exigencia estética estimula y potencia (p. la persona(p. esto es teóricamente posible. 672) y. 883). Los últimos apartados.. sino en las imágenes. señala la meta del proceso de degradación y disolución del objeto en cuanto término individualizado de un dualismo cognoscitivo cuyo otro término es el sujeto.. 676). Los artistas que siguen esta última corriente entienden que no se debe realizar la obra de arte porque es objeto. como lo era también su relación con la tecnología de la producción. 685). más exactamente. en una sociedad neocapitalista o "de consumo". de este modo el consumo no se apoya en los productos. Universidad Central de Venezuela.. Se cierra así el ciclo histórico del arte con la que la humanidad en el curso de su historia ha analizado y definido continuamente sus respectivos valores(p. se reducen a la presentación de fotografías. sujeto y relaciones entre ambos. de este modo los objetos han perdido ya su condición de modelos de valor. Milán. Concluye el autor exponiendo y ampliando las tesis que ya presentó en Progetto e Destino (Ed. Pero choca contra la finalidad del sistema que. hecho por el hombre y para el hombre.. 1965.. de algún modo. La segunda revolución industrial ha pasado de la tecnología de los productos a la tecnología de los circuitos o. Il Saggiatore.) al área del espectáculo(ibid. 683).) se descubrió que el consumo psicológico era infinitamente más rápido que el objetivo(p.. esto supone reducir el hecho estético al suceso. el objeto es mercancía. La imagen es frágil y se estropea pronto (. por el "producto" anónimo. sin comentarios. .) ha llegado a sustituir el objeto individualizado e individualizante. desde Urbanística a Diseño industrial. 1969) y que apuntaba en el preámbulo con que comienza este capítulo (pp. edición castellana Proyecto y Destino. 680). Lichtenstein y de A.

no depende de una experiencia de la realidad ni la renueva. que se presenta de un modo muy fraccionado. la aplicación a la obra de arte de la teoría marxista de la plus-valía (cfr. por su mayor proporción de ilustraciones en color. No es desde luego esta selección una tarea que pueda llevarse a cabo con una objetividad absoluta. disminuyen su utilidad. 366). 252 y 253. cita de la p. no se expone al desarrollo arquitectónico durante el siglo XIX. y por tanto no es creativo. VI) explica. Es la condición de extrañamiento que Marx llama "alienación". aunque la reducida dimensión y la ausencia de color en muchas de ellas. cap. pero parece interesante explicar cómo influye este enfoque en la valoración que el autor hace de las distintos artistas y tendencias. En cualquier caso. las ilustraciones suponen un apoyo valioso. en este sentido cabe señalar la ausencia de notas y referencias bibliográficas y la casi completa ausencia de opiniones que contrasten con las del autor. 661) o del concepto de alienación: p. Como último heredero del espíritu creativo del trabajo artesanal. Nada de esto se encuentra en esta obra. casi exclusivamente en aquellos autores que pueden servir para introducir o representar al Movimiento Moderno. exigiría una mayor objetividad y que se evitasen los juicios de valor más problemáticos. En el resumen del contenido que incluimos arriba queda patente el enfoque marxista que informa toda la obra. . VII.ej. arriba cap. el artista tiende a establecer un modelo de trabajo creativo que implica la experiencia de la realidad y la renueva(p. p. este inconveniente. Este carácter divulgador. En este sentido la edición de Akal atenúa. al presentar la situación de la pintura y escultura (cap. pues la mención a Kahn y el último Le Corbusier es claramente insuficiente. Especial reserva ha de hacerse en lo que respecta a la historia de la arquitectura. pero sí ha de exigirse unos criterios coherentes y justificados. Por otra parte ha de considerarse que se trata de una obra de divulgación. lo que hace más difícil una recepción crítica por parte del lector.VALORACIÓN DOCTRINAL En conjunto la obra facilita una visión completa y sistemática del arte moderno. el trabajo repetitivo de la industria no es libre. ni la crisis del Moderno a partir de los años 50. la valoración de una obra de este tipo exige analizar los criterios seguidos por el autor al seleccionar y valorar las obras y los artistas que incluye en su texto. que puede justificar una mayor esquematización al exponer la historia del arte de este periodo. que exigen una mayor argumentación y la necesaria matización. IV. En primer lugar llama la atención la presentación de determinadas obras artísticas o corrientes como un reflejo de los medios de producción.

en el principio no está el verbo (la representación) sino la acción (p. el modo en que se presenta el ambiente social en que se produce la pintura del mejicano Diego Rivera también es significativo. estos juicios marxistas y antirreligiosos pueden considerarse aislados. Si se considera cómo son presentados los artistas en los que la crítica reconoce unánimemente un fondo religioso. la extensa atención prestada a Gaudí (pp. los comentarios son expuestos como al paso. el prejuicio del autor queda confirmado: p. Ya no se trata de una distinción entre empíricos y teóricos o entre artistas e ingenieros sino de una distinción de orden moral (p. 324). y creatividad artística por otra. A . p. los descendientes de los aztecas y los mayas. y son fácilmente detectables. se establece enseguida una clara distinción entre los arquitectos de oficio. con ocasión de El Angelus.) y unos pocos arquitectos conscientes de su función y de su responsabilidad.ej. así de modo incidental se cita al Greco como ejemplo de fanatismo religioso e irracionalismo puro (p.. pero resultan insistentes: al liberarse de los prejuicios religiosos (p. 267274) no puede soslayar su religiosidad. aunque se cita a Rusquin como el mejor crítico europeo del siglo XIX (p. sino de la vida de los hombres(p. Lo mismo puede decirse de la excesiva valorización de las circunstancias sociales como determinantes del proceso artístico. hay un claro prejuicio para todo lo que suponga admitir una trascendencia en el arte (cfr. p. el arte está hecho para el ornato. sin veleidades progresivas (p. no se le dedican más que unas líneas y ninguna referencia concreta a su contenido religioso. Aunque abundantes. 35). 283).. a veces. 218). arriba cap. los grandes latifundistas eran los herederos de los conquistadores españoles y los trabajadores duramente explotados eran los aborígenes. que es al mismo tiempo una declaración del anticlericalismo latente en el autor. 287). 82). pues provoca el entusiasmo de la burguesía porque pinta campesinos que son trabajadores "buenos". 225). y sobre todo del esquematismo —que frecuentemente merecería el calificativo de maniqueo— con que se presenta la relación entre sociedad y medios de producción por un lado. y respecto a los pintores y escultores de la misma época confróntese la cita (cap. del palacio real o de la casa señorial. 267). pero no del templo. II. 277). es el único caso de arquitectura "religiosa" (que no quiere decir eclesiástica) de nuestro siglo (p. esa actitud es especialmente injusta en lo que se refiere a la religión católica. al tratar del Expresionismo se remedan — sin citarlas — las primeras palabras del evangelio de San Juan: escribe. VI. 366) reproducida arriba. se descalifica Millet. Por ejemplo: al presentar la arquitectura de comienzos de siglo escribe. ignorantes. que se ponen al servicio de la especulación inmobiliaria (.Por otra parte. pero queda apostillada con la siguiente afirmación.

cita del cap. etc. cap. VI. III. y 2) un historicismo expuesto en clave marxista. responsable del paso de la materia al espíritu. cuando el autor explica la relación entre distintas teorías gnoseológicas de orientación idealista y determinadas corrientes artísticas y pictóricas.ej. la cita del cap. p. p. p. y toda su línea argumental. sujeto y objeto (cfr.la heroica revuelta de los campesinos sin tierra se unió enseguida el movimiento progresista de los intelectuales y los artistas (p. Sin embargo estos aspectos son sólo las manifestaciones más llamativas y visibles de un planteamiento general que interesa desentrañar e identificar. su presentación del Expresionismo supone la confirmación de la praxis autocreadora del hombre. II (La realidad y la conciencia). Análogamente la capacidad transformadora del trabajo humano. El interés del autor por reforzar ese paralelismo entre arte y pensamiento moderno. es mostrada en el arte (cfr. 334 reproducida arriba). de forma que sus consecuencias son tan válidas como las que proporciona la ciencia (cfr. V. 588). . la cita de la nota del autor. en ese sentido el mismo título del cap. afirma esa misma evolución del pensamiento filosófico. De este modo. presentando una evolución dialéctica del arte. desde su perspectiva) contenida en la naturaleza. 46-47. Tal como es expuesta esta autonomía significa para el arte la posibilidad de acercarse y conocer la realidad de un modo autónomo. opuesta a la que presenta la metafísica realista (cfr. La base de esa doble actitud está sin duda en la peculiar inteligencia de la autonomía del arte a la que el autor se refiere en diversas ocasiones como característica del arte moderno. 222) La difícil relación entre individuo y. Así. 282-283). Por otra parte. refiriéndose a Canova). está de algún modo revalidando esas filosofías. arriba en la introducción cita p. incluida en la introducción de esta reseña). está apoyando una interpretación de la realidad.sociedad (cfr. 14). p. en fondo de ese enfoque aparecen entrelazados dos componentes: 1) la presentación de la historia del arte como confirmación de la filosofía marxista. de modo que la historia del arte vendría a confirmar la validez de la visión marxista del hombre y del mundo. llega hasta atribuir al pensamiento ilustrado la opinión de que no puede haber nada en el pensamiento que no haya estado antes en los sentidos (p. pp. son otras tantas manifestaciones del error metafísico ya presente en el cogito cartesiano y las dificultades que su filosofía encuentra para explicar la comunicación entre la res extensa y la res cogitans. XXIII. cuando se trata sin duda de un principio sostenido por toda la filosofía aristotélica-tomista. del poder de la voluntad y libertad absoluta por encima de la verdad (pretendida verdad.

la referencia a la p. o dificultan la aparición de un odio entre las clases (cfr. y ello con el fin de acomodar la sociedad a los imperativos del futuro. 395). porque se interesa sólo por lo que se podría llamar la fuerza del trabajo(p. La propia autonomía exige que la determinación del fin se haga desde el mismo arte. si bien es verdad. sociales y de educación democrática de la sociedad (p. Enlazamos así con el segundo componente de la línea argumental del autor que anunciábamos arriba: su visión historicista. que es característica de gran parte de la historiografía alemana. 325). cita del cap. La cuestión que. y llega a servirse del poder político para conseguir su propio progreso. el arte debe servir para acelerar la marcha de la historia. tal como recogemos arriba (citas pp. VI. de orientación socialista. como la historia demuestra: la ciencia si no está orientada por la moral. El ejemplo de la relación de la ciencia con el poder. en la introducción de esta reseña la cita de la p. que habitualmente el poder acaba esclavizando la ciencia. al introducir los distintos grupos de arquitectos que forman el Movimiento Moderno (cfr. 325). p. lo hace con unas palabras que bien sirven para entrever lo que el autor entiende por moral: en el ámbito de lo que podemos llamar ética fundamental o deontología de la arquitectura modernas se distinguen diversos enfoques problemáticos y distintas tendencias que dependen de diferentes situaciones objetivas.ej. hay que resolver es cómo se elige la dirección en que esa función ha de producirse. por el contrario. y de este modo se juzgan positivamente todos aquellos autores u obras que apoyan. en ese caso. esa autonomía del arte no significa indiferencia respecto a la sociedad o al mundo: el arte encuentra su fin en sí mismo. Una adecuada síntesis del error que se encierra en el concepto de autonomía utilizado por el autor puede encontrarse en la exposición que hace en el apartado Nuevas tendencias en la investigacióndel cap. p. suponen una ralentización o marcha atrás en ese camino. se alaba la vanguardia rusa como la única inserta en la revolución (cfr.Por otra parte. En consecuencia se minusvaloran los que. critica a aquellos que con su arte suavizan la diferencias sociales. En todo caso. arriba en el contenido del cap. 17). 661-662). En definitiva el ejemplo propuesto no hace más que . Esto supone entender como máximo imperativo moral el progreso histórico. 93). arriba en este mismo apartado la cita p. o preparan. 82 sobre Millet). pero tiene al mismo tiempo una función social (cfr. VI. alcanza las mayores aberraciones. queda viciado en sí mismo. etc. la revolución proletaria: a Courbet se le califica de marxista "avant la lettre". VII. Por ejemplo. en Argan esa orientación se hace marxista. que se presenta como demostración de la necesidad de autonomía.

Historia de la filosofía contemporánea. y con clara intención apologética. Labor. M.. de los valores trascendentes. y en lo posible refleje las aportaciones del neo-marxismo. . Desarrollo de un tema en la historia y la teoría arquitectónica desde el "revival" del gótico al Movimiento Moderno .Los herejes de Marx. Como bibliografía más específica. Arnold. De Bernstein a Garaudy. Rialp.. IV. especialmente por lo que se refiere a la Arquitectura. desde su personal metodología.. EUNSA. Curso de iniciación al marxismo. Pamplona. en buena parte de la cultura moderna.: La revolución del arte moderno. Este autor.. D. F.. Pamplona 1977. I. Por último. M. Arte y Moral. 1981. Introducción a la Historia del Arte. referente a un autor con directa influencia en esta obra.B. Sugerimos en este sentido los capítulos correspondientes de Blakely.J. Colbert. Madrid 1971. H. que recoja la teoría del conocimiento marxista y su concepto del arte. Tusquets. Arte. Las artes plásticas de los siglos XIX y XX como síntoma y símbolo de la época. Por su misma brevedad también puede interesar el capítulo dedicado a El materialismo histórico y dialéctico de Marx en Cruz Prados. recibe una crítica documentada y académica en Watkin. La voz ARTE de la GER. Moral y arquitectura. T. y menos aún pretenda convertirse —como sucede en el autor— en fuente de moralidad. Pamplona 1977 y Spieker.demostrar la necesidad de que la autonomía del arte —que efectivamente puede y debe defenderse— no suponga una independencia de la moral. Madrid 1957 y El arte descentrado. EUNSA. EUNSA. El historicismo que se ha reflejado más arriba. presenta —tal como anuncia el subtítulo del segunda ensayo— las obras artísticas de este periodo como símbolo de una pérdida. 1987. un buen contrapunto a la valoración en bloque del arte moderno como un progreso humano y social. Hauser. Rialp.. contiene unos apartados que pueden servir para centrar y corregir algunos de los planteamientos de esta obra. Ed.. Arte. el análisis estructural. Barcelona. A. es útil la recensión de L.G. se encuentra en algunas obras de Sedlmayr. Bibliografía crítica Para una lectura crítica de esta obra puede ser interesante repasar algún estudio breve sobre el marxismo. Ed. En concreto: Cruz Hernández. Concepto y Oelclaux. J. Barcelona 1959.

J.L. (1995) .V.