You are on page 1of 22

TEORII ASUPRA CRIMINALILOR ÎN SERIE

DE LA PSIHANALIZĂ LA PSIHOLOGIA SOCIALĂ
Unul dintre cele mai debusolante aspecte ale crimelor în serie îl constituie natura individualizată a acestor omucideri. Deși majoritatea ciminalilor în serie prezintă o disfuncție gravă de personalitate (de obicei tulburări psihopatice) (Jan Scott, p. 62), doar acest aspect nu este suficient pentru explicarea unui atare comportament. Pe baza informaţiilor obţinute din interviuri, Burgess et al. (1986) sugerează că criminalii în serie prezintă experienţe asociate unor ataşamente alterate în copilărie, experienţe traumatice formatoare şi o lume interioară care abundă în gânduri şi fantezii violente. Această combinaţie lasă individul izolat, preocupat şi deficitar în conştientizarea constrângerilor social acceptate impuse comportamentului. Ca susţinere a acestui model se prezintă studiile asupra criminalilor sexuali în serie şi a delincvenţilor sadici bărbaţi. În aftermath-ul primei ucideri, experienţa subiectivă a dominării şi controlului asupra victimei devine un stimulent puternic al acestui tip de comportament. Realitatea nu imită niciodată perfect fantezia şi atunci ucigaşul va repeta activitatea în încercarea de a obţine o juxtapunere a rezultatelor reale cu cele fantazate. Acest model al comportamentului determinat de fantazare, deşi aplicabil în mare măsură criminalilor bărbaţi, nu este susţinut de aceleaşi determinări şi în cazul criminalilor în serie femei. Datele de interviu asociază criminalii în serie femei cu rate înalte ale deprivării parentale grave, abuzul în copilărie, tulburări de personalitate, stimă de sine scăzută, sentimentul inadecvării personale (Scott, p. 62). Pulsiunea şi, în special, pulsiunea sexuală – sau instinctul sexual – erau, anterior lui Freud, probabil una dintre cele mai evidente noţiuni explicative, cu scopuri şi obiecte inerente propriei naturi. Freud a secerat coordonarea presupus înnăscută dintre pulsiunea sexuală şi obiectele, scopurile sale şi pubertate, şi i-a lărgit considerabil sfera dincolo de componenta genitală şi funcţia reproductivă. În modelul freudian, pulsiunile sunt forţe care nu sunt definite sau asociate vreunui obiect particular, iar scopul lor îl reprezintă simpla descărcare a tensiunii. Chiar şi când, în evoluţia teoretică ulterioară, obiectul este mai strâns asociat pulsiunii, polivalenţa originară a pornirilor este menţinută prin intermediul unei game echivalente de obiecte care sunt substituibile unul altuia (Freud, 1993, p. 122). Scopul sexual încetează de a mai fi înnăscut: poate fi deviat şi sublimat, aplicat astfel altor sfere ale activităţii umane. Concluzia ar fi că o dispoziţie spre perversiuni este o dispoziţie originală şi universală a instinctului sexual uman (Freud, 1993, p. 231) şi că sexualitatea infantilă polimorf perversă prezintă extensii în orice viaţă sexuală normală.

1

Freud a descoperit continuităţile dintre viaţa normală şi cea nevrotică şi a relevat, sub relativa sa tranchilitate, psihopatologia vieţii cotidiene. Presupunerea continuităţilor structurale este porezentată ca determinare nu numai a afectelor proprii individului, dar şi ca recurenţe ale imrpesiilor instilate de actul cotidian al societăţii. Farrington susţine că existenţa unui părinte condamnat în familie sporeşte probabilitatea persistenţei sau continuităţii activităţii infracţionale, şi nu debutul prematur al acesteia. Aspectul sugerează că un comportament criminal se dezvoltă într-un context social al modelelor de rol şi de recompensă disfuncţionale, nefiind rezultatul direct al transmiterii genetice. Se observă şi o asociere pe criterii de gen, pentru că fetele din familiile studiate de Farrington nu au elaborat traiecte infracţionale în acelaşi mod ca fraţii lor (Farrington, 1997). Teoriile psihanalitice ale crimei O explicaţie alternativă pentru tendinţele criminale, asociată caracteristicilor evidenţiate de Eysenck pentru psihotism, dar care comportă un grad mai mare de determinism raportate la psihopatie, este cea a lui John Bowlby (1964, 1999), creatorul teoriei ataşamentului. Bowlby a sugerat că orice disturbare adusă relaţiei de ataşament dintre mamă şi copil în primii ani de viaţă ar putea conduce la devianţa ulterioară, în principal datorită incapacităţii subsecvente a unui astfel de copil de a dezvolta o relaţie semnificativă cu un alt individ. Această teorie psihodinamică a deprivării materne a condus la preocupări intense legate de calitatea maternităţii în cazul copiilor ale căror mame lucrează şi, în pofida criticii potente aduse de alţi cercetători, a continuat să-şi păstreze vigoarea pe terenul motivării delincvenţei juvenile o perioadă considerabilă de timp. Lucrările lui Bowlby sunt fondate pe un cadru psihoanalitic şi, deşi Freud personal a avut prea puţine de spus despre crimă, perspectiva sa asupra copilului ca inerent asocial şi motivat de pulsiunile de satisfacere a plăcerii şi de autodistrugere este utilizată şi dezvoltată de Bowlby pentru a explica şi comportamentul infracţional al adultului. Creşterea copilului într-o familie disfuncţională poate determina alterarea pe termen lung a supraeului sau conştiinţei acestuia. Un supraeu slab dezvoltat va avea ca rezultat lipsa controlului asupra impulsurilor antisociale, impulsivităţii şi va anihila sentimentul de culpabilitate, ceea ce conduce la un comportament sancţionabil. Din contra, un supraeu dezvoltat exagerat va produce o dorinţă de pedeapsă, culpabilitate neaplanată şi un tip de comportament patologic externalizat. Deşi explicaţiile psihoanalitice au o oarecare putere analitică, susţinerea că crima se dezvoltă din conflicte inconştiente în copilărie nu rezonează cu observaţiile conform cărora unele comportamente infracţionale implică o planificare raţională. Mai mult, una dintre presupunerile esenţiale ale teoriei psihanalitice prezumează că femeile dezvoltă o conştiinţă/un supraeu inferior şi, prin urmare, ar trebui să arate o tendinţă mai accentuată de a comite crime, o perspectivă care nu
2

este susţinută de statisticile infracţionale. Clarke şi Clarke (1998) sugerează că se pune un accent exagerat pe consecinţele negative irevocabile ale deprivării timpurii şi indică acele studii de caz în care unii copii care au suferit deprivări severe au fost totuşi capabili de recuperări remarcabile (Koluchova, 1976, 181-188). Posibilitatea de compensare există, deşi Clarke şi Clarke recunosc faptul că una dinte consecinţele unei experienţe timpurii adverse constituie un grad de vuilnerabilitat e care ar putea rezulta într-un regres în condiţiile incidenţei unei situaţii tensionale. Teoriile sociale ale învăţării în domeniul infracţionalităţii Un puternic concurent în explicarea psihologică a infracţiunilor este teoria socială a învăţării. În cadrul acestei teorii, crima este percepută ca produs al învăţării sau ca eşec al procesului de socializare care tinde a învăţa copiii un comportament adecvat. Copiii deprind de obicei comportamente acceptabile social prin achiziţia unei asocieri îtnre teamă/anxietate şi actele antisoiciale care îi împiedică să se comporte similar în viitor. Trasler (1978) sugerează că strategiile parentale ineficiente pot produce copii necorespunzător socializaţi care vor recurge la infracţiune. Probabilitatea va creşte dacă aceşti copii se asociază cu alţi copii de la care deprind modele infracţionale de comportament. Sutherland (1939), prin a sa teorie a asocierii diferenţiale, sugerează că un comportament criminal este unul învăţat, ca parte a unor grupuri închise pentru care infracţiunea devine normă. Astfel de grupuri oferă sentimentul de apartenenţă, identitate de grup, asigurate în cadrul unui sistem de atitudini şi credinţe care susţin comportamentul infracţional. Autorul a avansat o analiză în direcţia diferenţierii pe sexe: băieţii sunt mai predispuşi la acte violente pentru că sunt învăţaţi să devină agresivi şi aventurieri. Un aspect al teoriei sociale a învăţării, ca posibilă explicaţie a comportamentului violent, îl constituie expunerea la violenţă prin tv, filme, jocuri video, de calculator. Influenţa este pusă pe seama imitaţiei, dar şi a desensibilizării, auditorii observând atît de multă violenţă pe ecran încât încep să perceapă un astfel de comportament ca fiind normal. Prin designanţa de personalitate psihopatică se înţelege un tip anume de expunere caracteriologică sau temperamentală caracterizată prin anumite simptome difuze care se află „la graniţa dintre sfera nevrozei şi sfera psihozei‖ (Thornton, pp. 199-204); lipsa aparentă a sensibilităţii morale şi etice sau a abilităţii de a face o distincţie fundamentală între bine şi rău‖ (Thornton, ibid.). Poate că cea mai relevantă caracteristică distinctivă în personalitatea psihopatică este un supraeu deficient sau nedezvoltat care împiedică individul să discearnă între comportamentul dezirabil social şi cel indezirabil.
3

Absenţa supraeului la lucru în personalitatea psihopatică a fost pusă pe seama unei deficienţe constitutive (Thornton, ibid.), mai curând decât pe seama represiei dinamice în sens freudian. Pe această bază s-ar putea explica detaşarea totală a ucigaşului de suferinţa victimei sale. Ceea ce face din prezenţa de lângă tine om este străin de suma conceptuală a crminalului. Asocierea dintre eu – om, victima – om nu îşi găseşte simbolul şi substanţa în psihicul ucigaşului. Personalităţile psihopatice ne creează impresia că sunt victime ale lipsei congenitale a fundaţiei pe care să se construiască un supraeu care ar putea străjui la porţile conştiinţei sociale, împiedicând actele infracţionale. În lucrarea Battle of the Conscience, Bergler a subliniat că aproape oricine este capabil din când în când să-şi mituiască supraeul prin raţionalizarea slăbiciunilor sau defectelor. Adică sentimentul de nedreptate care ar trebui să fie prezent în contiinţă a fost reprimat (în sensul freudian) pentru a scuti eul de dureroasa realizare ce ar putea lăsa o amprentă puternică în concepţia idealizată a eului despre el însuşi. Pe de altă parte, în cazurile de personalitate psihopatică per se, suntem adeseori determinaţi să presupunem că sentimentele asociate cu vina nu există nici măcar în formă reprimată. Atât timp cât putem detecta cel mai slab semn al unei remuşcări, fie ea şi latentă, care să rezulte din comportamentul criminal putem presupune că supraeul nu este cu adevărat inexistent, ci că sentimentele de vină au fost transferate în sfera inconştientului, unde slujesc scopului dinamic şi util teleologic de a proteja eul în faţa recunoaşterii unor adevăruri dureroase. Freud n-a negat niciodată că, deşi psihanaliza sondează cauzaţiile complexe ale comportamentului uman, adeseori se observă că materialele mai profunde dezgropate din viaţa mentală sunt determinanţi ai comportamentului - factori intrinseci în formarea personalităţii şi extrinseci în ţesătura fizică organică a invidiului, ca având o mare pondere în producţia atitudinilor şi formelor specifice de compoprtament. Studiile clinice au relevat numeroase alte contribuţii care demonstrează forţa proceselor mentale inconştiente în producerea comportamentului antisocial, forma cea mai comună fiind furtul. În Rădăcini ale Crimei (Healy et al., p. 423), autorii ne prezintă detalii a ceea ce se cunoaşte în privinţa pornirilor lor inconştiente în cadrul unor şedinţe analitice cu infractori care prezentau caziere bogate în acte de delincvenţă şi crime. S-a identificat acţiunea diverselor tipuri de factori reprimaţi, printre care identificările patologice; fixaţiile emoţionale la oricare dintre stadiile receptive sau dependente ale dezvoltării, ca şi în alte instanţe de reacţii faţă de sentimentele de inferioritate, supracompensarea prin perseverarea în infracţionalitate ca dovadă a unei masculinităţi de bravadă; sfidarea sau reacţiile de răzbunare faţă de un eu extrem de sensibil sau faţă de privaţiunile şi minimalizările libidinale; căutarea unor moduri de refulare a anxietăţilor nevrotice şi tensiunilor nevrotic determinate de dorinţele neîndpelinite şi reprimate; şi chiar o dorinţă
4

nemărturisită de revenire la stadiul infantil al dependenţei fără răspundere implicită într-un regim de penitenciar. Pornind de la aceste observaţii, William Healy, împreună cu alţii, conchide că rolul direct al dorinţelor sexuale reprimate în dezvoltarea tendinţelor spre furt a fost mult exagerat de unii psihanalişti în acceptarea lor prea nerăbdătoare a acestei teorii. Alexander (1969), în capitolul despre Interjocul dintre factorii sociali şi cei psihologici, subliniază evaluarea eroică şi chiar exhibiţionistă a criminalităţii în SUA; tendinţele de omogenizare a epocii maşinilor în contrast cu tradiţiile independenţei agresive şi a individualismului pionieri lor americani; setea de prestigiu, care însoţeşte un sentiment de inferioritate derivat din pierderea oportunităţilor de expresie a sinelui – prestigiu care poate fi câştigat prin expunerea masculinităţii în încălcarea legii. Freud subliniază similitudinea dintre normal şi pervers, dorinţa incestului (complexul Oedip) devenind punctul nodal al dezvoltării normale a oricărui individ. Freud a susţinut că viciul şi virtutea au o origine comună. Acest cerc al continuităţii a fost constant lărgit pentru a cuprinde normalul şi patologicul, copilul şi adultul, nevroticii şi primitivii, psihologia individuală şi socială, ontogenia şi filogenia (Henri Zukier). Punctul de plecare în teoria psihanalitică a dezvoltării îl constituie trauma, raportată, înt r-o formă sau alta, la moartea tatălui, o traumă ca dat inevitabil al demarării valenţelor personalităţii. Potenţa evenimentului primordial: incidentul pasiv devine crimă activă – moartea tatălui este doar un efect secundar al uciderii, dorită sau executată. Numai intenţia/acţiunea ucigaşă, cristalizată peren în drama oedipeană, ar putea induce suficientă vină pentru a forţa intrarea individului în ordinea socială şi morală. Nu numai că trauma este inevitabilă prin virtutea pulsiunilor şi dispoziţiilor distructive ale individului, dar constituie şi un traiect indispensabil al dezvoltării ca sistem metodologic şi ideologic de îmblânzire şi control al acestor pulsiuni. Civilizaţia este inextricabil întreţesută cu acest sens, individual sau colectiv, al vinei, fondat pe uciderea tatălui, în oricare dintre numeroasele sale deghizări. Civilizaţia îşi poate atinge scopul doar printr-o consolidare sporită a sentimentului de vină, care constituie o inevitabilitate fatală. Astfel, conchide Freud, societatea se bazează acum pe complicitatea la crima comună [...] această faptă memorabilă şi criminală... fiind începutul atât de multor lucruri - organizarea socială, restricţiile morale şi religia. O dată cu raportarea de către pacienţi a încercărilor de seducere la care au fost supuşi în perioada copilăriei, Freud a susţinut consecvent tema traumei ca stâlp fundamental al dezvoltării. Tema, amplificată, a suferit o inversiune, în momentul în care Freud a fost forţat să se dezică de baza sa
5

factuală. Fanteziile pacienţilor reflectau o dorinţă reală, însoţită de tentativa de seducere sau nu, dar subiectul seducţiei devine copilul. Şi nu părintele. Dorinţa incestuală era însoţită de o altă dorinţă criminală – uciderea tatălui pentru a-i lua locul. Aceste fapte istorice, dorinţe personale, generează o remuşcare profundă: cele două dorinţe reprimate ale complexului Oedip au devenit cele mai semnificative crime (incestul şi paricidul) şi fundaţii ale societăţii. În psihanaliză, modul dinamic principal îl reprezintă modul repetitiv, iar caracteristica dominantă a concepţiei sale asupra dezvoltării este inerţia. Instinctele, susţine Freud, care reprezintă forţele primare ale vieţii mentale, sunt expresia inerţiei inerente în viaţa anorganică. Rolul central al repetiţiei în dezvoltare reiese din observaţiile clinice ale lui Freud asupra compulsiunii pacienţilor de a retrăi sau a repune în scenă evenimentele traumatice, de a conserva cicatric ea narcisică, de a repeta experienţele trecutului care nu includ posibilitatea plăcerii, care este imposibil ca vreodată, nici chiar cu mult timp în urmă, să fi adus satisfacţie. Universul analitic, bântuit de atrocitatea crimei primordiale, realităţi şi substitute, gratificări respinse fără de voie, pulsiuni reprimate, amintiri îngropate despre experienţe ale trecutului; şi mai presus de toate, dorinţa copleşitoare de a restaura starea anterioară a lucrurilor. Psihanaliza este fondată pe revirimentul tatălui ucis cu o forţă mai mare decât a celui viu. Identificările la care copilul a renunţat vor reveni întreaga viaţă, prin repetiţie, o repetiţie în care supraeul va prelua influenţele celor care iau locul părinţilor. Pentru psihanaliză, dezvoltarea este în esenţă şi mai radical regresivă. Regresia este constitutivă pentru experienţa cotidiană non-patologică şi devine astfel şi reţeaua teoriei psihanalitice asupra minţii. Principala forţă motrice a activităţii psihice o constituie căutarea modalităţilor de gratificaţie a dorinţelor, iar regresia este cea mai scurtă cale de a o atinge. Dinamicile regresive sunt cel mai bine exemplificate în travaliul visului, în care procesele psihice se deplasează într-o direcţie inversă, când ţesătura gândurilor onirice se dizolvă în materialul originar (Freud, 1991). Pentru Freud, moartea nu este concluzia ineluctabilă a dezvoltării, ci constituie ţelul dorit. Moartea nu constituie terminarea, ci culminarea procesului de dezvoltare. Este unicul ţel spre care tinde viaţa, însuşi programul dezvoltării. Acest concept va fi prezentat programatic ulterior, ca pulsiune a morţii, Thanatos (Freud, 2000, 169-174). Instinctul morţii reprezintă astfel forţa motrice din spatele compulsiunii la repetiţie, pulsiunea care furniza stimulentul repetiţiei

6

ASASINUL, ÎNTRE SINE ŞI CELĂLALT
Cum se creează un criminal în serie? Care sunt motivaţiile care pre-determină sau post-determină conductul inuman, aberaţie sau delegaţie a responsabilităţii personale în trimiterile preconştiente sau voluntare ale demonului psihic sălăşluit în cel de lângă noi? Sub ce coordonate se înscrie socialul, cu abuzurile, recompensele, traumele sale de zi cu zi, cu detaşarea sa abstractă de coordonatele individului ca particulă şi definiţie? Născuţi asasini începe cu o crimă... O crimă aparent lipsită de sens, de o motivaţie pe care regizorul o lasă la latitudinea privitorului, care va continua să interogheze pelicula până la ultimul cadru. Afirmaţia nu este gratuită, pentru că Stone vorbeşte despre societar, vorbeşte despre drama anulării personalităţii umane de către neistovitul angrenaj al creării idolatre induse de scenariile tehnologizate, robotizare, repetitive şi consumatoriste. Substituirea realităţii subiectivate prin experienţa umană cu tiparele delimitate de curentele modei sociale conduce la pierderea oricărui reper în devenirea realistă a personajului principal, individul mediu. Mass media oferă simulacre compensatorii, idoli falşi, sinteze groteşti uneori ale trăsăturilor insuficient sublimate care ne portretizează într-o oglindă niciodată echitabilă. Acelaşi fenomen de transfer, de recurs la celălalt, la un celălalt uneori mai puternic, uneori mai slab, dar întotdeauna prezentat la dimensiuni prometeice, stă la baza lui Născuţi asasini. Criminalul în serie a devenit haiducul timpurilor moderne, Robin Hood al refulărilor medianei umane. Cinematografia a creat un holocaust al identificării angoasei universale, iar Mickey şi Mallory sunt prezentaţi ca învingători. Născuţi asasini este doar una dintre numeroasele creaţii ale artei moderne care transformă transgresiunile normelor civilităţii în exponenţi ai curentelor moderniste. Ted Bundy, Manson, Bonnie şi Clyde, Zodiacul, Jack Spintecătorul sunt spiritualizaţi printr-o redimensionare, un recurs la umbrele pe care fiecare dintre noi le percepe străbătând tenebrele obscure ale inconştientului care ne repugnă atrăgându-ne. Dimensiunea odiseică a antieroilor societăţii umane a făcut carieră, şi nu doar datorită dorinţei noastre înnăscute de a fugi de ce se află în noi. În numeroaSe cazuri, atributele lor dezic brutalitatea actului manifest. Vorbind despre Billy the Kid (William Bonney), un fost guvernator al statului New Mexico, exprima o opinie care pare paradigmatică pentru efectul pe care unii dintre aceşti ucigaşi ni-l produc: Să fiu sincer, îmi plăcea băiatul... Avea calităţile lui: ea o plăcere să-l cunoşti, avea reputaţia de a fi întotdeauna blând şi respectuos cu bătrânii, tinerii şi săracii; era loial prietenilor şi, mai presus de toate, îşi iubea cu devotament mama (Kooistra, 1990, pp. 217-239). Acest respect
7

şi această admiraţie pentru un ucigaş în serie, un ucigaş de poliţişti devin greu de conceput, în special ca opinie din partea unui om al legii, fost guvernator, exponent al aceloraşi cutume, reguli şi constrângeri sociale pe care Billy the Kid le încălcase. Este important să realizăm, nota Will Wright (1975, p. 195), că răufăcătorul eroic este o figură legendară cu rădăcini mai mult în mit decât în realitate. Iar miturile, notează Vi ctor Turner (1977, pp. 128-129) au un caracter multivocal, cu multe înţelesuri, şi fiecare este capabil să mişte oamenii la multe niveluri psihobiologice simultan. Datorită atât pulsiunilor noastre primitive care reclamă sacrificiul, porniri ale trecutului îndepărtat, cât şi mai recentelor realităţi virtuale, perspectivelor mondiale serializate şi comportamentului impus care au luat ostatic inconştientul popular, ucigaşul de tip spree are un CV asemănător cu al ucigaşului în masă şi el disjunge la un anumit punct, ucide pe cineva, apoi pe altcineva, apoi rămâne prins în propria logică ucigaşă şi îşi continuă avalanşa, doborând automobilişti, furându-le maşinile, spăgârnd bănci şi ucigând casierii, continuind astfel adeseori timp de câteva zile până este ambuscat de echipele SWAT. Cel mai popular criminal în serie din SUA a fost probabil Charlie Starkweather; la execuţia acestuia din 1959 au participat sute de adolescenţi care purtau pancarte pe care scria Charlie, te iubim!, gata să pătrundă cu forţa în Jailhouse Rock la cel mai slab semn de reprimare din partea autorităţilor. Imortalizat în emoţionanta baladă a lui Bruce Springsteen „Nebraska‖, Starkweather a murit în apoteoza creării unui mit. Ucigaşul în serie şi-a avut apogeul în anii 1980 şi 1990. Nu mai puţin de 300 de ucigaşi acţionau pe autostrăzi, în suburbii şi campusurile studenţeşti imaculate ale Americii. Grupurile de heavy metal le cântau osanale, iar grupurile punk, rămase acum retro, purtau nume precum Fiii lui Sam (aluzie la abominabilul Fiu al lui Sam), Psycho Killers, Cracks on the Sidewalk. Autorii au început să scrie cu nemiluita romane cu criminali în serie, iar Hollywood-ul a început să producă zeci de filme cu criminali în serie. Ca şi filmul cu gangsteri al anilor 30, şi filmul cu criminali în serie a devenit un gen prin el însuşi. Diversitatea gamei criminale imită diversitatea universului care a creat-o. Şi ca şi universul, care ne atrage cu stranietatea incognoscibilului său, criminalul în serie ne atrage la un nivel pe care psihologia încearcă să-l circumscrie mesajului negativ. Fiecare ucigaş tânjeşte după unicitate, iar scenariul după care se derulează crimele, fie şi cadrul scenic, tabloul naturii moarte pe care îl creează ucigaşul se constituie într-un strigăt pentru recunoaştere, este personalizat, fetişist, ritualistic chiar. Această recunoaştere reclamă autenticitatea pierdută a individualităţii amorfizate într-o societate a produsului de masă, în care eurile tipizate continuă să sufoce subiectul fragil şi neputincios. Este unul din elementele care reclamă atenţia privitorului. Pentru ca apoi să cheme, cu puterea tumultului pe care îl resimţim răspunzând freamătului atavic din noi.
8

Un al doilea aspect al culturii populare în care îşi manifestă modernitatea criminalul în serie constă în consumul său. El rămâne un colector insaţiabil, căruia îi lipseşte perpetuu acel unic obiect care i-ar completa colecţia. Bineînţeles, acest obiect nu va fi găsit niciodată, pentru că singurul sens al actelor criminalului se regăseşte în lipsa acestui obiect. Pentru criminalul în serie, victima perfectă este întotdauna perfectă atât timp cât durează ălcăerea posesiei. Robert Conrath lansa, într-un articol din 1994, ipoteza că dacă televiziunea este subconştientul nostru social, un gen de supraeu serializat care reflectă staza noastră culturală ireprimabil liniară, atunci criminalul în serie, care funcţionează în acelaşi mod repetitiv, este cea mai logică, disfuncţională şi psihotică extremă de care noi, victimele serializate, suntem capabile. Deşi, sub anumite valenţe, afirmaţia lui Conrath s-ar înscrie în ceea ce sociologia numeşte învinovăţirea victimei, negaţia nu are forţă, pentru că ne întoarcem cu aceeaşi atracţie vinovată la ucigaşul din noi, acel primitiv care se simte permanent încolţit. Criminalul în serie răspunde unei nevoi disperate de a ne împărtăşi de o realitate virtuală care, paradoxal, redeclarând eul, ne face şi mai vulnerabili în faţa cvasirealităţii statului individual. Acel eu unic, perpetuu şi necomercializatbil, se reflectă în răul său, în trimiterile sale demonice, pentru a statua existenţa posibilităţii binelui. După cum au realizat atât media, cât şi Oliver Stone, Natural Born Killers (Născuţi asasini) este inspiraţia par excellence în rândul imitatorilor adolescenţi. Comentariul social, susţine Benjamin Richard, la adresa dependenţei publicului american de violenţă şi a incisivităţii mediei de a promova şi nutri această dependenţă s-a transformat într-o categorie patologică de sine stătătoare. Ecranul freamătă de o autentică juisanţă a uciderii, contiguitate a extazului comunicării, cum îl numeşte Jean Baudrillard (Beller Jonathan, p. 57). Antieroii lui Natural Born Killers trăiesc viaţa reflectată de ecranul televizorului, alegorică şi explozivă, crimele succedându-se într-o viteză ameţitoare, precum cadrele montajelor media. Victimele sunt supuse clasificărilor culturii media, detaşarea exploziei homicide având calitatea mecanică a grilei de programe TV (Benjamin Richard, p. 46). Cotidianul apoteotic se dezintegrează pe un gigantic ecran care le cuantifică gesturile şi sentimentele. Actele sunt devalorizate, neutralizate prin sublimarea patologiei fundamentale şi traducerea lor în roluri impuse. Ficţiunea în care trăiesc Mickey şi Mallory se reprezintă în rezultatul unui proces de codificare având rol de filtru a propriilor fantasme. Acest proces, în valenţa sa de creator al rezultatelor conţinuturilor inconştiente reprimate, dă naştere, după cum afirmă Julia Kristeva, unei scrieri stereotipe pline de clişee (Kristeva Julia, p. 147). Şi această scriere repetitivă licenţiază actul criminal în modelul unei vieţuiri care capătă atributele realităţii, unei realităţi care surclasează realitatea fantasmei, devenind imperativul artificiului viu.
9

Protagoniştii delirului ucigaş sunt malnutriţii sufleteşti ai maternului denaturat. Foamea de afecţiune, sau privarea emotivă, de diverse grade este presupusă a forma starea emoţională a individului care este crescut în regimul respingerii materne. Dovezile unei astfel de foame îmbracă nenumărate forme. Cea mai izbitoare caracteristică constă în remarcabila nevoie de ataşament, pe care atât Mickey, cât şi Mallory o exhibă cu o pasiune atavică unul faţă de celălalt, şi reculul în relaţiile sociale deficitare. Dorinţa agresivă de prietenii intime, pretenţiile excesive, supravegherea minuţioasă şi de o gelozie feroce a fiecărei faze a prieteniei, acceptarea obedientă a regulilor relaţiei, chiar cu preţul umilinţelor celor mai înjositoare, reprezintă toate peceţi ale nevoii istovitoare de iubire, devoţiune, recunoaştere protecţie – adică, toate acele elemente ale supravieţuirii emoţionale denominate de termenul iubire maternă. Dorinţa de iubire, recunoaştere este una general umană, dar în cazul foamei de afecţiune, astfel de nevoi sunt amplificate. Fără a produce în mod necesar o personalitate psihopatică, actele de încălcare a legiii, în ultimă instanţă, crima, se constituie în acte simbolice, furtul iubirii, uciderea iubirii. Unul dintre motivele pentru care suntem buni în copilărie îl constituie recompensa iubirii materne. Alfred Adler se numără printre susţinătorii respingerii materne ca sursă a delincvenţei, considerând încălcarea legii ca fiind o reacţie ostilă a copilului împotriva societăţii ca exponent al părintelui originar steril. Handicapul acestui tip de personalitate este adeseori descris ca patologia procesului de identificare. Psihopaţii deprivaţi realizează legături cu ceilalţi, prezintă toate emoţiile normale. Dar niciodată acestea nu ajung la profunzimea emoţiei autentice a normalului. Studii realizate pe grupuri de copii internaţi au adus dovezi în favoarea realităţii privării emoţionale la copiii diagnosticaţi cu personalitate psihopatică (Levy David, 1942; Bender şi Yarnell, 1941; Karen, 1994). Mallory are o viaţă de familie desprinsă dintr-un coşmar freudian: tara unui tată alcoolic, care îşi brutalizează soţia, transformând-o într-o păpuşă grotescă, care răspunde doar la numărul limitat de stimuli transmişi de un soft extrem de simplist, o violează pe Mallory încă din copilărie, lângă o mamă pasivă, pentru care existenţa are forma liniară a desenului de copil. Stone recurge, de altfel, la montaje în alb şi negru, recreând stranietatea unui univers de care privitorul se dezice cu repulsie. Mickey reeditează parcă drama lui Mallory: mama a întreţinut relaţii sexuale atât cu tatăl, cât şi cu bunicul lui Mickey, şi copil fiind, Mickey a fost martorul sinuciderii tatălui său. Degradarea instituţiei familiei constituie scena pe care concresc violenţele celor doi, context reinterpretat sub aceleaşi repere în incidenţa sistemului de justiţie la fel de corupt: Jack Scagnetti este violent faţă de femei, reeditare a figurii paterne, mărturisind chiar uciderea unei prostituate, iar directorul penitenciarului este virulent faţă de orice rezistenţă în faţa propriilor dorinţe. Mass media exploatează eşecurile familiei şi sistemului penal pentru propriile scopuri, aşa cum familia şi sistemul legal exploatează mass media şi pe cei aduşi sub grija sa (Scagnetti publică o carte;
10

directorul închisorii a adus presa între zidurile temniţelor; tatăl lui Mallory este arătat de obicei în faţa televizorului). Acest istoric de abuzuri şi transgresări ale restricţiilor sociale, însumate frustrării constante şi traumatice a expunerii narcisiste, poate determina, reclamă Kohut, o agresivitate distructivă, ca factor al definirii identităţii de sine (Kohut, 1982). Dimensiunea afecţiunii, determinatul lui Eros, este dependentă de dimensiunea voinţei, determinatul lui Thanatos, iar obţinerea unui echilibru reclamă surmontarea unor tensiuni psihice care devin conflictuale în absenţa unui cadru formativ social, familial care să asigure optimalitatea elaborărilor psyche-ului. Pornind de la observaţiile lui Brand (Matthews et al., 2005), delicateţea faţă de alţii care caracterizează persoanele cu un nivel ridicat al lui A nu este altceva decât absenţa impulsurilor distructive, agresive, asociate cu Thanatos (Matthews et al., 137). Şi atunci, dacă urmăm linia trasată de Brand, dimensiunea afectivă deficitară ar indica şi o personalitate la risc de asocializare. Scena primei crime este o reeditare a unei copilării care se dorea a fi fericită; parodie a clişeului copilului adaptat, protejat şi dezvoltat în optimul funcţionalităţii sociale, jocul de-a ala-balaportocala al lui Mallory exhibă durerea inocenţei pierdute şi dorinţa de a cosmetiza trecutul printrun joc de păpuşi limitat la scena insalubră a unui bar de adulţi. Figura paternă ucisă se regăseşte tradusă în poziţia de forţă protectoare a lui Mickey, tatăl care supraveghează şi colaborează cu amuzament la jocurile fetiţei fericite. Identitatea lui Mallory şi Mickey, negată în imposibilitatea reclamării apartenenţei la un mediu familial al normalităţii, încearcă a se defini prin antinomia dragoste-ură, viaţă-moarte şi prin apelul la recunoaştere socială. Neaparţinând familiei nuclare, cei doi îşi aparţin unul altuia şi lumii ca public: Când te vor întreba cine a fãcut asta, le vei spune cã Mickey si Mallory Knox au fãcut-o. In regulã? Spune! Mickey si Mallory Knox au fãcut-o. Mickey si Mallory Knox. Te iubesc, Mickey. Te iubesc, Mallory! Aceste instituţii, care par cruciale în societatea americană contemporană – familia nucleară, sistemul de justiţie penală, mass media – se asociază într-un eşec care, pentru Stone, defineşte tarele individuale. Chiar dacă Mickey se percepe pe sine ca un criminal înnăscut în sensul că este un prădător, ca şi alte animale, Stone portretizează dimensiunea şi lipsa de raţiune a violenţei exercitate de cei doi protagonişti ca fiind produsul sexismului şi violenţei endemice de la nivelul familiei americane reale (Scott McDonald, p. 131). Spectatorul lui Stone este ţinuit între două universuri paralele; într-unul tenebrele sufletului uman nasc demoni, în aşteptarea sfârşitului teluric care va renaşte lumea, în celălalt, îngerul şi
11

călăreţul apocalipsei, vestind paradisul neposedat vreodată. Acolo unde Mallory vede început, Mickey vede sfârşit. Acolo unde Mickey vede infinitul tenebros al subconştientului uman, Mallory vede eternitatea poeziei, lumina supraeului reglând scânteia de divinitate din om. Cele două perspective preiau semnificaţia psihologiei abisale, avansând individul ca rezultat nu numai al experienţelor trecutului, dar şi al trăirilor de fiecare clipă.

Vine sfârsitul lumii, Mal. Aceia sunt îngeri, Mickey. Vin din Rai dupã noi. Şi te vãd călărind un cal roşu mare. Şi tu îi călăreşti şi-i biciuieşti. Şi ei spumegă şi scuipă. Şi vin direct spre noi. Şi văd viitorul. Nu există moarte, pentru cã noi doi suntem îngeri. Registrul lui Stone se modifică rapid. Îi revedem pe protagonişti ucigându-l pe tatăl lui Mallory, o scenă care are accentul justiţiei împlinite. Stone ne obligă să empatizăm cu cei doi, nec esitatea recuperării echilibrului social deteriorat expunându-şi argumentele de tribunal. Scena uciderii tatălui eliberează, iar pedepsirea mamei, femeia care nu a făcut niciodată nimic, consolidează sentimentul acestei afinităţi. Crimele lui Mallory şi Mickey se constituie într-o adaptare la traiectul pe care li-l propune nu atât experienţa trecutului, suma alterităţilor apăsându-şi povara pe devenirea lor, cât celebritatea de care au început să se bucure. Televiziunea îi transformă în eroi de vodevil, crimele le sunt urmărite cu ardoare, precum filmele după ficţiuni la modă, iar perechea de criminali răspunde oportunităţii de apartenenţă care li se oferă. Cadru cu cadru, se nasc antieroi. Şi cadru cu cadru, după cum spune Joyce Carol Oates, criminalul în serie a devenit icoana culturii pop (1999a: 233) sau, mai bine spus, a culturii populare americane. Dezicerea de grupul social, de criteriile normalităţii hoardei primare, semnalizează iniţierea unui proces de creare a unei individualităţi originale, cu amprenta prototipului în singularitatea sa. Mallory şi Mickey inhabitează o lume care le aparţine, în care încearcă să re-creeze demiurgic. Prin puterea cu care am fost investit, de Dumnezeul lumii mele... ne declar soţ şi soţie. Dupã aceea, nimic nu i-a mai oprit pe Mickey si Mallory. Imaginea în care biciclistul cade victimă furtunii maniacale a celor doi reţine din nou ceva din irealitatea jocurilor pe calculator. Deşi emisiunea este life, râsul eliberat lumina jucăuşă care însufleţeşte chipurile criminalilor pare a dezice violenţa actului, lăsând spectatorul cu noi interogaţii. Media continuă să le urmărească drumul crimei şi al mutilării, dar întocmai această insistenţă pe dâra de sânge lăsată de cuplul ucigaş este cea care dematerializează identităţile lui mallory şi Mickey, expandând şi remodelând scena macabră a răzbunării lor primordiale într-un spectacol televizat. Au distrus ţara cu rãzbunarea lor biblică, spune reporterul, conferind actului criminal dimensiunea moralei creştinismului originar, adăugând distrugerii valenţa unei declaraţii
12

de principiu divin. De ce audienţa postului TV creşte? De ce numărul celor care vizionează fascinaţi de o vinovată identificare ori doar din beţia vânătorii creşte? Pentru Mark Seltzer, crima în serie are loc într-o cultură în care violenţa a devenit un spectacol colectiv. Seltzer o numeşte cultura traumei. Pe care o defineşte ca fiind fascinaţia publicului faţă de trupuri zdrobite şi sfârtecate, adunarea în jurul şocului, traumei şi rănii (1998: 1). Acesta este tipul de cultură care favorizează transformarea crimei în serie într-un spectacol, atât în viaţa reală, cât şi în ficţiune. În condiţiile modernităţii, serialitatea a devenit un principiu al producţiei. Seltzer consideră fenomenul crimei în serie ca fiind cea mai caracteristică formă de violenţă publică în cultura maşinii sau era societăţii informaţionale. Consecinţă a absorbţiei individualităţii în tehnologiile reflectării, reduplicării şi simulării (Seltzer, 1998), crima în serie devine o tehnologie ca oricare alta, un produs de masă. Conştiinţa publică este asimilată de Stone unui vacuum, unei non-forme care acceptă orice, asimilează orice, se aliniază la orice îi este implantat de mirajul ecranului, doar pentru a uita şi a o lua de la capăt cu o nouă emisiune, cu o nouă butadă, cu un nou cuplu de criminali. După cum spune Wayne Gale, reporterul postului de televiziune: Crezi cã prostii ãstia de pe tãrâmul zombilor... îşi amintesc ceva? Este hrană pentru creier. Este umpluturã, nutreţ. Pentru Joyce Carol Oates, enigma criminalului în serie, care omoară nu pentru bani, ci pentru plăcerea uciderii, este o experimentare a artei şi poeziei (1999a: 334). Artă devine şi încercarea unor criminali în serie de a-şi aranja victimele în moduri estetice, cum ar fi cazul ucigaşului anonim din New York din 1985; al „Dădacei‖ din districtul Oakland, Michigan, în 1976; sau colecţia lui Ed Gein, de ornamente confecţionat din cranii (1999b: 255-6). O altă atracţie a criminalului în serie rezidă în faptul că acest fenomen patologic, dar totuşi social, ne facilitează identifirea violenţei sociale în tulburarea sa, în patologia sa, în deficitele sale psihice, permiţându-ne să ne delimităm de propria culpabilitate ori a societăţii pe care o formăm. Învinovăţim criminalul pentru a ne elibera de angoasa vinovăţiei comune, de recunoaşterea faptului că un criminal, o personalitate deviantă de orice natură ar fi ea, este parţial şi produsul societăţii în care trăieşte. Şi acest criminal, expulzat din conştiinţa noastră, ne permite să negăm şi să transferăm asupra lui orice afect negativ pe care eul nostru fragilizat ar încerca să-l definească pentru a-l purja. Pentru Carla Freccero:
Criminalii în serie personifică o concepţie individuală a violenţei, singular întrupată şi determinată psihic... şi totuşi, „deformarea” visului american – pe care îl recunoaştem şi îl determinăm auctorial – este localizată nu în guvernământul corupt, nu în instituţiile economice care ne exploatează, c i în individ. Soluţia la problema violenţei devine astfel relativ simplă: ucideţi ucigaşul în serie şi problema va dispărea (Freccero: 27.2: 44-58). 13

Criminalul în serie este individul privat, a cărui intimitate reperează prezenţa celuilalt ca pe o transgresiune. Trăind în el însuşi şi transformându-şi sinele în depozitarul experienţelor universalvalabile, criminalul în serie răspunde necesităţii fiecăruia dintre noi de a stăpâni măcar domeniul interiorităţii. Poate de aceea, cum remarcă Hantke, Glorificăm ucigaşul în serie ca apărător al spaţiului privat, glorie în autonomia pe care o derivă din tăcere, exil şi abilitate. Şi totuşi, trebuie să ne temem de consecinţele somnului raţiunii, iresponsabilitatea socială radicală pe care o încurajează în fiecare individ izolarea perfectă faţă de sfera publică‖ (Hantke, 178-95) Un alt efect, mai radical de această dată, al schimbării de percepţie este de a face vizibilă o experienţă a tipicalităţii la nivelul subiectului. Criminalul în serie este parţial definit de o astfel de experienţă radicalizată a tipicalităţii. Crimele numerice (după cum a fost numită crima în serie) reprezinză forma de violenţă caracteristică persoanelor statistice. Faptul că o astfel d e experienţă generalizată a unei generalităţi interioare este insuportabilă ar putea explica într-o oarecare măsură, după cum susţine Seltzer (Seltzer, 1995, Serial Killers II), violenţa explozivă prin care devine vizibilă, localizarea şi patologizarea sa în figura criminalului în serie. În cei mai generali termeni, aceasta revine la eşecul oricărei încercări de distanţare sau distingere între subiect şi scenă. Deci, tipică în aceste cazuri devine experienţa unei profunde absorbţii în tipicalitatea însăşi: criminalul în serie tipifică tipicalitatea (Seltzer, 1995), abstractizând şi generalizând individualitatea victimei şi conferind un tip de universalitate artistică agentului criminal. Fereastra camerelor de hotel se transformă în ecrane de televiziune, scenele de tandreţe dintre cei doi criminali sunt însoţite obsedant de imagini reflectate de imaginarul din afara lor, imagini fluidizate de plasticitatea morţii, pentru că, aşa cum susţine repetat Mickey, ei sunt ucigaşi înnăscuţi. Precum animalele acuplează pentru procreere, precum universul se sfâşie pentru a renaşte, ucigaşul se naşte asasin prin voliţia naturii şi eredităţii. Stone propune o a doua valenţă a ecuaţiei criminalului în serie, şi anume criminalul creat de societate, de societatea de consum, prin promotorul şi apărătorul său neostenit, media tehnicizată. Trupul a devenit din ce în ce mai relevant ca spectacol sau reprezentaţie – şi, mai ales, ca spectacol şi reprezentaţie a crizei, dezastrului, atrocităţilor. Prezentările mass mediei se concentrează inevitabil pe criză, accident, distrugere colectivă, iar aceste prezentări şi re-prezentări se concentrează pe violenţa corporală în masă, pe întâlnirea cu moartea, ca modalitate de refulare, de negare chiar a incidenţei personale a finalului. Ne distanţăm de real, reprezentările noastre devenind montaje în filme, mimesis sau simulare, mediere a distanţei voluntare create între noi şi realitate. Prin automatizare, universalizare, am putea spune, a actului criminal, trupurile şi reprezentările devin una, căpătând ceva din calitatea inextricabilă, şi de aceea veşnică, a maşinăriei.
14

Şi poate în aceasta constă şi atracţia pe care o simţim faţă de expoziţiile de artă macabră ale unu i criminal în serie: sentimentul de tablou, de realizare fictivă, ba chiar, cum o numea Seltzer, etica patologizată a muncii. Călătoria lui Mickey şi Mallory devine o renaştere în tiparul construit de media pentru ei. Publicul îi adoră, dar nu copiii privaţi de copilărie, de dragostea maternă şi de modelul patern, ci personajele de cruciadă în care i-a transformat maşinăria modernă. Persoane obişnuite, cetăţeanul american mediu, adulţi şi tineri deopotrivă, îi iubesc pe Mallory şi Mickey.

— Ce pãrere aveti despre Mickey si Mallory? — Sunt grozavi. Cu adevãrat grozavi. Îi ador pe Mickey şi Mallory. — Mickey si Mallory sunt cel mai bun lucru care a apãrut în crimele în masã... de la Manson

încoace. Dar sunt mult mai tari ei. — Întrec toate vedetele din State: — Elvis, Jack Kerouac... James Dean. — Jim Morrison, Jack Nicholson... Adaugã o gãleatã de nitroglicerinã şi îi ai pe Mickey şi Mallory. —Nu spun cã cred în crimele în masã... — Nu ne întelegeţi greşit. — Respectãm fiinţa umanã. Dar, dacã ar fi sã fiu criminal în masã, aş fi Mickey şi Mallory. Sistemul de profilare a tipului criminal instrumentat în investigaţiile crimelor în serie îl prezintă pe ucigaşul în serie ca unul dintre locuitorii tipici ai culturii maşinii: persoana statistică. Mallory şi Mickey omoară 52 de oameni, care sunt menţionaţi de Mickey doar ca număr. Dar experienţa intimă a generalizării de sine – excperienţa în acelaşi timp atât de atrăgătoare, dar şi atât de insuportabilă a hipergeneralizării în tipicalitate (Seltzer, 1995) – pare a defini similitudinea acestor cazuri. Ucigaşul în serie, ca non-persoană, ca potenţialitate simulată a variantelor existenţiale, devine, după cum spunea ucigaşul în serie Henry Lee Lucas, un spaţiu gol. Mallory şi Mickey au devenit, prin intermediul mediei moderne, oricare dintre noi. Ce devine vizibil este încrucişarea insuportabilă a interesului social al subiectului în a avea un interes social şi interesul personal al subiectului în a-şi proteja non-socialitatea sau autonomia: Nu sunt eu însumi şi... că fiinţa cea mai reprezentativă pentru mine este acolo, în acel dublu care mă aduce la nebunie. Fără îndoială, dublul este iubit, pentru că mă iubesc pe mine în el; dar tot acesta e şi motivul pentru care provoacă ură şi ostilitate, pentru că este aproape de mine, prea aproape. În comunitatea străinilor, proximitatea invadatoare provoacă violenţă. După cum spunea Borch Jacobson, a-ţi iubi vecinul e cea mai scurtă cale spre a-i tăia gâtul. Putem detecta aici asocierile dintre asimilările mimetice dintre viu şi mort prin intermediul mecanismelor imitării – mecanisme imitative care realizează declinul sentimentului de personalitate şi viaţă – şi avansarea de către Freud, cu un deceniu mai înainte, a compulsiilor la repetiţie, sau a
15

automatismelor de repetiţie ale pulsiunii de moarte - tendinţa instinctuală a organismului spre anorganic. Atemporalitatea freudiană (Freud, 1991) remodelează subconştientul ca entitate fără sfârşit, în care nimic nu e uitat sau dat trecutului. Astfel, caracteristica majoră a proceselor inconştiente este, spune Freud, faptul că nu sunt ordonate temporal, nu sunt alterate de trecerea timpului; nu au referenţial temporal. Astfel, pentru protagoniştii noştri, viaţa nu curge, ci reiterează clipa marcată de viaţa luată în aceeaşi formă, cifrele necurgând ca în numărătoarea realităţii, ci dansând nebuneşte în spaţiul lipsit de cuantificarea cronologiei. La adult, nici una dintre formaţiile mentale infantile nu piere... acestea nu sunt distruse, ci doar suprapuse... trecutul mental... spre deosebire de trecutul istoric... nu este absorbit de derivatele sale; el persistă... împreună cu ceea ce a decurs din el. Subconştientul reprezintă analele înregistrărilor cumulate ale experienţelor individuale. Astfel, după cum spune Henri Zukier, omul psihanalitic este un om al subteranelor. Realitatea externă este doar o distorsiune, o aluzie la realitatea psihologică adevărată. Această realitate este întotdeauna mascată de amintirile ecran, dar şi sub suprafaţă şi dincolo de aparenţe – în cele mai interioare firide ale minţii. În teoria psihanalitică, viziunea abisală este o viziune întoarsă spre sine; dar şi o viziune care descoperă simptomatologia realităţii exterioare şi a conţinuturilor manifeste, care le expune natura aluzivă şi iluzorie şi le detectează dimensiunile interioare şi adevărurile pe care le trădează realitatea, aluzii... din care trebuie să ghiceşti ce este ascuns. (Freud, 1991). O scenă, credem relevantă pentru perspectiva psihologică urmărită de Stone, o constituie reapariţia figurii paternale, în persoana înţeleptului indian. De această dată, ne raportăm la un tată dorit, tatăl ca model al perfecţiunii psihice şi echilibrului, tatăl ca apărător şi asigurător al subzistenţei, un tată care îşi revarsă înţelepciunea şi iubirea asupra copiilor, acel tată ancestral, cum de altfel se prezintă şi căminul pe care îl oferă copiilor lui, un univers închis, întors spre unilateralitatea prototipului individului în armonie cu sine. Marcante sunt lipsa mijloacelor media, recursul la trecutul perceput ca origine a tuturor posibilităţilor. Aici, Mallory şi Mickey pot redeveni buni, sub simbolul şarpelui, al lui Ouroboros - şarpele care îşi înghite coada - acel însemn al integrităţii psihice în interpretarea substanţială a lui Jung. Dar traumele trecutului, oricât de puternic refulate ar fi, întâlnesc o şi mai puternică rezistenţă la reprimare. Visul lui Mickey, un vis freudian prin excelenţă, readuce în imagine tortura la care i-a fost supusă copilăria, eşecul ca apărător al mamei, teama de tată şi frustrările culpei filiale rămase nerezolvate. Chipul tatălui real şi chipul tatălui prototip se suprapun până la identitate, iar uciderea înţeleptului devine imperativul sub care Mickey poate continua drumul spre faima la care, ar susţine Freud, nu mai poate renunţa. Adânc
16

refulată, poate fi recunoscută dorinţa sa de glorie, care maschează nesiguranţa şi caracteru l vindicativ al tuturor acţiunilor sale criminale. Experienţa lui Mallory se reclamă dintr-un arhetip al mamei, un arhetip pe care Jung (2003, p. 94-95) l-a amplasat la baza dezvoltării personalităţii infantului. Influenţele etiologice ori traumatice ale mamei reverbează în psihicul copilului, iar mama revine ca fantasmă disociantă, a cărei contribuţie la determinarea unui dezechilibru psihic poate deveni crucială dacă se asociază unor traume paralele. Atât Mallory, cât şi Mickey se prezintă, din perspectiva psihologiei individuale, ca rezultat al eşecului matern şi al abuzului patern. Astfel privată de coerenţa unei structuri primordiale, individualitatea lui Mallory şi Mickey reprezintă un sistem binar, funcţional în dubla sa expunere, sau disfuncţional în parte. Între cei doi se manifestă o concreştere, fiecare devenind tată/mamă pentru celălalt. O nouă identitate se doreşte a se naşte, o identitate din care trecutul să fie eradicat. Consecinţă a unei astfel de scindări, individualitatea bidimensională a cuplului devine o propunere ontogenetică. Dar trecutul refuză să piară fără urmă. Amprenta sa, fie ea cât de traumatizantă, se constituie, înainte de toate, ca însemn al existenţei prin identitate, al posibilităţii de autodeterminare pozitivă. Ea reclamă controlul supraeului, căruia cei doi i se supun, în încercarea de a renunţa la actele de atrocitate. Semnificativă în acest sens, ca posibilitate înnăscută a individului de a încerca să -şi altereze premisele devenirii, ni se pare faptul că perechea încearcă să se oprească din a ucide, dar popularitatea media de care se bucură îl face pe Mickey să -l ucidă pe farmacist, pentru că, îi spune Mickey vânzătorului: Uiţi ceva. /C-ce?/ Dacã nu te omor... despre ce se va vorbi? Şi, într-adevăr, despre antieroii lui Stone se vorbeşte. Diversitatea gamei de opinii imită îndeaproape diversitatea structurilor sociale pe care Mallory şi Mickey le ating în parcursul lor inexorabil. Propulsaţi de media, cei doi devin noii idoli de lut ai setei neostoite a publicului de spectacol. Vedem cum până şi ştiinţa sucombă în faţa imperativului ratingului, alegoricul psihiatru Reingold fiindu-ne prezentat cu o ironie necruţătoare faţă de eforturile-i susţinute de a evita lezarea curentului mediatic. Emisiunea în care este oaspete se transformă într-o bufonerie, Mallory şi Mickey părând a depăşi orice sistem de apreciere socială. Stone pare a sugera că, măcar în cazul lui Mallory şi Mickey, transgresiunea psihotică îşi pierde reperele metodologice. — Dr. Reingold, sunt ei nebuni? — Nebuni?... — Nu. — Psihotici... da. (Comentariul reporterului: O ţarã indiferentã la violenţă... – La care am putea adăuga... înseamnă raţiune socială visând, iar somnul raţiunii sociale naşte monştri, precum şi cel al raţiunii individuale.) — ...Au fost abuzaţi sexual în copilãrie, Dr. Reingold?
17

— Nu-mi pot imagina. Nu cred... asta e... Aş spune cã... nu. Iar încheierea apoteotică a mediaticului declamă: Acesta va fi evenimentul cu cel mai mare impact din istoria televiziunii! Poate cel mai interesant conflict prezentat de Stone este cel dintre personalitatea individuală, reformată, a lui Mickey şi identitatea reformatoare a mass mediei. În acest final de capitol, se regăseşte, credem noi, întreaga raţiune a filmului, mesajul-interogaţie al regizorului vizionar: este patologia crimei înnăscută ori este rezultatul obiectivat al influenţelor sociale? Sunt Mallory şi Mickey cei care au creat audienţa, sau audienţa i-a creat pe ei?

— Mickey Knox, când te-ai gândit prima datã sã ucizi? — La naştere. Am fost aruncat într-o oalã fierbinte, uitat de Dumnezeu. — Ce vrei sã spui? — Adicã, m-am născut din violenţã, a fost în sângele meu. Tatãl meu a avut-o, tatãI lui a avut-

o... Ăsta mi-a fost destinul. — Crezi în destin? — Destinul meu. — Nimeni nu se naşte rãu, Mickey... Este un lucru pe care îI înveţi... Ce s-a întâmplat cu tatãI tãu? Cum a murit? Aveai doar 10 ani, şi sunt multe speculaţii... — Nu mi-am ucis tatãI, şi nu vreau sã vorbesc despre asta. Traiectul justificativ al lui Mickey îşi asumă masca protectoare a negaţiei. Sentimentul de culpă a fost îngropat adânc, tarele ereditare lăsând spaţiu conştiinţei spre autojustificare şi, astfel, spre conservarea unei integrităţi psihice extrem de labile.
— Inocent? Cine-i inocent, Wayne? Tu esti inocent?, îl întreabă Mickey pe reporter. Ne naştem

împovăraţi de păcatul uciderii tatălui primordial, iar singura raţiune care ne poate permite să continuăm să funcţionăm este, din perspectiva lui Stone, recursul la principiul suprem al divinităţii, care transformă figura patriarhală a divinităţii în singurul blamabil pentru greşelile noastre.
— Lupul nu ştie de ce este lup, cãprioara nu ştie de ce este cãprioarã. Dumnezeu a fãcut

lucrurile aşa.
— Vrei sã spui cã lumea în sine este prãdãtoare, şi atunci când un leu doboarã un elan, este

pentru cã a venit timpul elanului sã moarã. Prin simbolul înţeleptului indian, Stone aduce din nou o critică severă ideii de criminalitate înnăscută. Acest tată pre-oedipian întrupează întreaga natură umană, din perspectiva regizorului american, esenţialmente bună, deschisă spre sinele său, dar şi al celui de lângă ea. Mickey are şansa de a se re-forma, din nou, pentru că, în opinia noastră, întreg filmul se referă la restructurare, la reidentificare, la re-găsire. Dar Mickey refuză, pentru că poate nu vrea să fie ajutat, spune bătrânul indian. Trauma este atât de profund refulată, încât instanţa sa se suprapune nemediată peste orice eveniment pozitiv. Civilizaţia mediatică se demonstrează astfel mai puternică decât natura umană,
18

exoscheletul din celuloid sfârşeşte prin a împrumuta rezilienţa arhetipurilor atemporale, tatăl societar anihilându-l (în sens freudian) pe patriarhul repudiat. Trebuie să remarcăm că este pentru prima dată când Mallory se dezice de Mickey, cu riscul de a rupe singura legătură de afecţiune pe care fusese capabilă să o realizeze cu un alt seamăn. Destinul robin-hoodian se apropie de sfârşit, ori de un nou început? Criminalii ajung în puterea legii, o lege care se prezintă sub semnul impulsului mimetic. Poliţistul care este prezumat a apăra societatea, a stabiliza clipele de după fiecare cutremur, este el însuşi un criminal. Inconştient, acesta îşi doreşte să fie Mickey, mai bine spus, îi doreşte gloria, pentru că egocentrismul său marcat (să nu uităm, cartea îi poartă de două ori numele, ca simbol al identităţii compromise, dedublate, care tarează orice demers de idealizare a unui sistem societar) reclamă recunoaşterea publică, recunoaşterea unicităţii sale deformate în lumina reflectoarelor care modifică orice realitate. Reporterul, catre îi urmează pe Mickey şi Mallory în încercarea de evadare, iniţial impulsionat de dorinţa de a menţine interesul telespectatorilor, va deveni, la rândul său, criminal. Şi o dată cu transgresiunile comise de Wayne, care susţine că simte pentru prima dată în viaţă că trăieşte, modul lui Mickey de a conştientiza crima pare a obţine girul realităţii. Îl vedem pe Mickey în ipostaza liderului patriarhal, devenit Moise al societăţii consumatoriste, conducându-şi poporul spre eliberarea de monoteismul societăţii consumatoriste. În scenele care urmează, arma lui Mickey şi camera de filmat a luiWayne devin egale, efectul lor fiind la fel de traumatic, pentru că aşa cum gloanţele lui Mickey aduc moarte fizică, reportajele lui Wayne aduc moarte morală. Stone ne avertizează: criminalul este creat de societate, pentru că Nimeni nu se naşte rãu... Este un lucru pe care îI înveţi... Ultimul act al antieroilor lui Stone va fi o declaraţie. Un argument pentru întoarcerea la sine, pentru întoarcerea la figura tatălui ancestral, pentru o renegare a tot ceea ce cultura tehnologistă a modernităţii a depravat în individ. Societatea, prin Wayne, reclamă: Am crezut cã în timpul evadãrii... s-a creat o legãturã între noi. Dar crima nu este o legătură, ci o culpabilizare comună, un eveniment traumatic pe care victima trebuie să-l refuleze, anihilând agentul care o induce. Nu, nu chiar, răspunde Mickey. Eşti un gunoi, Wayne. Ai fãcut-o pentru audienţă. Nu-ţi pasã de noi doi sau de altcineva în afarã de tine. De aceea nimãnui nu-i pasã de tine, de aceea... "nu au fost elicoptere". — Stai puţin, ipocrit nenorocit. Cum rãmâne cu indianul? Ai spus cã nu mai ucideţi, ai spus, "Dragostea învinge demonul. " Ai spus cã dragostea învinge demonul! — Aşa e, şi aşa va fi. Doar cã tu eşti ultimul, Wayne. — Nu mã ucide. — Nu-i vorba de tine, egomaniacule. Îmi placi. Dar dacã te lãsãm sã pleci, am fi ca restul. Omorându-te pe tine, şi ceea ce reprezinţi tu... Asta este o declaraţie.

19

Din lupta cu demonii subconştientului lor, Mallory şi Mickey renasc. Şi, semnificativ, Stone îi pune să aleagă ca martor al formării noii identităţi o cameră video. Agent uman, agent obiectual, devin interşanjabile, iar pledoaria pentru viaţă a lui Wayne are rezonanţe mecaniciste, de reclamă tv. Lăsând în urmă trupul însângerat la mediei moderne, asasinii re-născuţi provoacă din nou societatea. Pe ecranul tv, o altă ştire, o altă crimă. Memoria colectivă este imperfectă. Dar aşa este şi omul pe care îl creează. Ultimul cadru ne prezintă un potenţial viitor. Mallory şi Mickey, însoţiţi de copii, din maşină lipsesc monitoarele care i-au însoţit pe tot parcursul filmului, chipurile luminoase ale copiilor şi zâmbetul fericit al cuplului creează sentimentul unui cu totul alt discurs cinematografic. Pentru că Mallory şi Mickey, purificaţi prin crimă, eliberaţi de tirania sistemelor sociale care le trasaseră calea monstruoasă, şi-au găsit, în sfârşit, echilibrul. În lipsa sistemelor de opresiune mediatică, opinează Stone, orice individualitate, oricât de deviantă ar fi, are şansa de a-şi regăsi echilibrul natural. Imaginea finală îi prezintă pe Mallory şi Mickey ca antiteze ale părinţilor lor: armonia, dragostea, grija maternă şi protecţia paternă, nutrienţi obligatorii pentru crearea unei personalităţi normale, vor crea, ne sugerează Stone, indivizi sociali adaptaţi, pentru care crima va constitui o aberaţie. Sau nu?

20

BIBLIOGRAFIE
ALEXANDER, Franz Gabriel, HEALY, William: Roots of crime: psychoanalytic studies, Montclair NJ: Patterson Smith, 1969., citat în HEALY, William: Contributions. BELLER, Jonathan: The Cinematic Mode of Production, Attention Aconomy and the Society of the Spectacle, UPNE, 2006. BERGLER, Edmund: The Battle of the Conscience, Washington Institute of Medicine, Washington, 1948. BOWLBY, John: Attachment. Attachment and Loss (vol. 1), Basic Books, New York, 1969, 1999. BURGESS, A.W., Hartman, C.R., Ressler, R.K., Douglas, J.E., & McCormack A. (1986). Sexual homicide: A motivational model. Journal of Interpersonal Violence, 1(3), 251-272. CONRATH, Robert: The Guys Who Shoot to Thrill: Serial Killers and the American Popular Unconscious, Revue franςaise d’etudes américaines, No. 60, La Culure de Masse aux États-Unis, 1994. FRECCERO, Carla: Historical Violence, Censorship, and the Serial Killer: The Case of ‘American Psycho’. Diacritics: a Review of Contemporary Criticism, 1997. FREUD, Sigmund: Totem și tabu, Moise și monoteismul, Angoasă în civilizație, Viitorul unei iluzii, Editura Științifică, 1991. FREUD, Sigmund, Interpretarea viselor, Editura ―Măiastra‖, Bucureşti, 1991. FREUD, Sigmund: Dincolo de principiul plăcerii, în Opere 3. Psihologia inconştientului, Editura ―Trei‖, Bucureşti, 2000. FREUD, Sigmund: Scrisori, Editura Sigmund Freud - Binghamton, New York, 1993. HANTKE, Steffen: The Kingdom of the Unimaginable: The Construction of Social Space and the Fantasy of Privacy in Serial Killer Narratives. Film/Literature Quarterly 26. 1998. HEALY, William: Contributions to the Understanding and Treatment of Behavior Problems, American Journal of Sociology, Vol. 45, No. 3, 1939. KOHUT, Heinz: How does Analysis Cure?, University of Chicago press, 1982, citat în Zamfirescu, Vasile Dem.: Introducere în psihanaliza freudiană şi postfreudiană, Editura ―Trei‖, Bucureşti, 2006. KOLUCHOVA, Jarmila: The further development of twins after severe and prolonged deprivation: a second report. Journal of Child Psychology and Psychiatry, 1976,

http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC1688459.
21

KOOISTRA, Paul: Criminals As Heroes: Linking Symbol to Structure, SSSI, Vol. 13, No. 2, 1990, www.jstor.org/stable/10.1525/si.1990.13.2.217. KRISTEVA, Julia: Noile maladii ale sufletului, Editura ―Trei‖, Bucureşti, 2005. JUNG, Carl Gustav: ―Opere complete 1. Arhetipurile şi inconştientul colectiv‖, Editura ―Trei‖, Bucureşti, 2003 LEVY, David M.: ―Psychopathic Personality and Crime‖, Journal of Educational Sociology, Vol. 16, No. 2, Juvenile Delinquency in the War period, 1942, www.jstor.org/stable/2262441. MATTHEWS, Gerald, DEARY, Ian J., WHITEMAN, Martha C: Psihologia personalităţii. Trăsături, cause, consecinţe, Editura ―Polirom‖, Iaşi, 2005. MacDONALD, Scott: Re-Envisioning the American West, American Studies, Vol. 39, No. 1, 1998, www.jstor.org/stabl/40642951. OATES, Joyce Carol: Three American Gothics”. Where I’ve Been, and Where I’m Going: Essays, Reviews, and Prose. New York: Plume, 1999a. SCOTT, Jan: Serial Homicide: We Need to Explore Behind the Stereotypes and Ask Why, British Medical Journal, Vol. 312, No. 7022, 1996, www.jstor.org/stable/29730201. SELTZER, Mark: Serial Killers: Death and Life in America’s Wound Culture. New York: Routledge, 1998 SELTZER, Mark: Serial Killers (II): The Pathological Public Sphere. Critical Inquiry, vol. 22, No. 1, 1995, www.jstor.org/stable/1344009 SELTZER, Mark: Wound Culture: Trauma in the Pathological Public Sphere, October, vol. 80, 1997. THORNTON, Nathaniel: The Relation Between Crime and Psychopathic Personality, The Journal of Criminal Law, Criminology, and Police Science, Vol. 42, No. 2, 1951. TRASLER, Gordon: Relations between psychopathy and persistent criminality-Methodological and theoretical issues, R. D. Hare & D, 1978. ZUKIER, Henri: Freud and Development: The Developmental Dimensions of Psychoanalytic Theory, Social Research, vol. 52, No. 1, 1985, www.jstor.org/stable/40970981.

22