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Datos básicos ? ? ? ? ? ? ? Thermomix Arroz Dificultad: facil Coste: bajo Calorias: baja Comensales: 6 Elaboración en 30 minutos

Ingredientes para 6 comensales ? 1 cebolla mediana ? 3 dientes de ajos ? 1 lata de tomate natural triturado(400gr) ? 1 pimiento verde ? unos 200 gr de marisco variado(gambas.almejas.mejillones.calamares etc) ? 50 gr de aceite de oliva ? una ñora ? sal ? 250 gr de arroz vaporizado ? 400 gr de fumet de marisco( se puede hacer antes con las cascaras de las gamba s) o en su defecto agua Elaboración

Imagen 0 1º) Poner en el vaso,la cebolla partida a cuartos,el pimiento,los ajos,la ñora y tro cear 4 seg/vel. 5. 2º) Añadir la lata de tomate y el aceite programando 10 min/ temp. varoma / vel.1.Si poneis calamar,lo añadimos en este paso( cortado en anillas o troceado). 3º)Añadimos el arroz,la sal y el agua o fumet y programamos 16 min/temp. varoma/ gir o a la izquierda,vel. cuchara. Colocamos el recipiente varoma con los mejillones limpios o almejas para que se abran a la vez que se cocina el a rroz. 4º) Cuando falten 5 minutos para terminar añadimos las gambas paladas. 5º) Dejamos reposar unos minutos y sevimos en una fuente añadiendo los mejillones o

almejas que hemos preparado al vapor.

01:24? - Molambo 05:47 - Perigoso 08:39 - João e maria 12:03 - Feira de mangaio 14 :10 - Chorando baixinho 19:50 - Velho realejo 22:42 - Odeon 25:07 - Homenagem a chiquinho 28:11 - Negrinho do pastoreio 32:44 - Tesouro e meio 35:16 - Doce de c oco 39:08 - Estrada do sol 42:20 - Te cuida, rapaz! 45:14 - Wave 49:05 - Baguali to 51:00 - Bonitinho 54:35 - Lamento 58:24 - Escadaria 1:00:44 - Asa branca 1:02 :05 - Prenda minha 1:07:30 - Pedacinhos do céu 1:14:00 - Tico-tico no fubá formenti 227

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02 al 18-12-2013

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La apuesta en este sentido del Conservatorio Superior Rafael Orozco es bien clara y se concreta en asignaturas como Fundamentos del Jazz I y Fundamentos del Jazz II ( ofertada para todas las especialidades instrumentales).Primera parte feed-image RSS La improvisación en el Jazz.Primera parte Detalles Escrito por Antonio de Contreras 12Justificación La improvisación musical. proponemos limitarnos temporalmente a un amplio período qu e podemos llamar central en la historia del jazz. so n ya varias las asignaturas optativas que se están implantando con el jazz como ce ntro temático. es decir. formales y de sonoridad en general que se comienzan a apartar de algunas de las convenciones que aquí vamo . Además de ello. y en virtud del interés creciente que la música de jazz suscita entre los músicos y gracias a la autonomía concedida por la LOGSE a los Centros Superiores. no ha sido tratada por la musicología tradicional con la profundidad y dedi cación que a nuestro juicio merece4. o la generación de un discurso musical en el momento de la interpretación3.internas. aunque algunas de ellas también so n comunes a otros estilos musicales (por ejemplo. íntimamente ligado des de sus raíces al jazz. la situación se agrava aún más cuando nos referimos al asunto concreto de la improvisación en el jazz. pese a ser una práctica consustancial a la propia música desde sus o rígenes. Introducción Vamos a exponer en este artículo las principales convenciones que regulan. Si ello es cierto con relación a la improvisación en general y s u historia. Con la implantación del Grado Superior de las enseñanzas musicales la improvisación co bra un nuevo auge. puede servir además como materi al de consulta y referencia para todos los interesados en un tema como este en e l que tan desproporcionada es aún la oferta en relación con la creciente demanda. la improvisación en el jazz. y para no entrar en matizaciones qu e nos alejarían del tema. A ello aspiramos y nos sentimos satisfechos de poder aportar nuestra modesta contr ibución en la revista de una comunidad académica que tanto está haciendo por el jazz y las músicas de raíces en estos tiempos. Técnicas de Rearm onización en Jazz (ofertada para cursar créditos de libre configuración para todas las especialidades). fruto de una larga investigación6. Pensamos por ello que un artículo como este. . Aparte de algún estudio histórico5 y a un tan elevado com o poco riguroso y superficial conjunto de artículos periodísticos. los estilos de fusión y el free jazz. lo cierto es que el tratamiento crítico de la improvisación en el jazz desde un punto de vista técnico y con rigor y profundidad es aún una laguna de la bibliografía en castellano. que se suman a la asignatura obligatoria y troncal de Big Band . abandonándose la técnica de i mprovisación colectiva del Dixieland. lo que se traduce en nuestro entorno a efecto s prácticos en una casi total ausencia de estudios rigurosos y completos sobre el tema en castellano. apar te de cumplir su misión lógica y natural de divulgación. ép oca en que comienzan a desarrollarse solos improvisados. Puesto que se trata de una exposición general. de una u otra forma. de form a explícita o implícita. que implican. Una introducción al lenguaje del Jazz tanto desde sus c onvenciones externas como internas. el blues. y los años sesenta. o el rock. Armonía de Jazz para guitar ra flamenca (obligatoria en la especialidad de Guitarra Flamenca). entre los años treinta. la experimentación con estructuras armónicas. que adopta algunas de ellas también desde sus comi enzos). cuando comienzan a surgir el llamado jazz modal. . pues se encuentra como materia troncal y obligatoria (Improvi sación y acompañamiento) en tres de los cuatro cursos de que consta la carrera.

En definitiva. y es una de las caract erísticas distintivas de esta música y. o incluso proponiendo ideas rítmicas y armónicas para que sean recogidas y desarrolladas por el solista. La interacción es constante. siempr e midiendo la longitud de sus solos por unidades de chorus. de prácticamente tod o lo que se llama jazz7. lo que a dquiere mayor importancia como elemento estructural y organizador. repitiendo en eco a veces sus ideas. Así un solo medio (dep endiendo por supuesto del tempo de la pieza) puede durar entre dos y cuatro chor us de cada solista. de nuevo u n break del batería al que siguen ocho compases de improvisación del segundo solista y así sucesivamente14. seguido del otro solista si lo hay (aunque este orden puede inv ertirse. Después del último break es muy normal que todo el grupo entre. la pieza termina.pudiéndose afirmar que todo s los miembros de un grupo (o combo8) están improvisando de una u otra forma casi todo el tiempo que dura la interpretación. tomando patrones rítmicos y desarr ollándolos. porque. es la armonización del head. La única partitura que se emplea (y lo desea ble es no emplearla en la interpretación. 1. y para mayor claridad. La improvisación en el jazz. q ue típicamente se estructura a base de breaks13 de cuatro u ocho compases. a continuación el solo del instrumento armónico. Se trata del elemento pre-compuesto que si rve de marco estructural para las improvisaciones. es deci r. El orden más frecuente es el de comenzar por el solo del líder. evidentemente. más que la propia melodía. y sus derivados (Cool Jazz y Hard Bop. por decirlo así. lo que se llama head9 o melodía de la canción10. lo que distingue a su vez a u n buen grupo de uno mediocre15. sino que se repiten cíclicamente una y otra vez a lo largo de toda la pieza. la norma es pre sentar al principio y al final de cada pieza. Las posibilidades van desde la transcripción directa de las actuaciones o l os discos17 a la obtención de copias manuscritas o más recientemente fotocopias clan destinas (para evitar pagar derechos de autor) que circulaban de músico en músico en . Pero la improvisación en el jazz no sólo se da en el nivel del solista: la sección rítmi ca también está improvisando el acompañamiento. las reglas del juego. Los solistas tienen espacio para improvisar libremente de forma sucesiva. aunque por supuesto mucho de lo que de cimos aquí forma parte de. a nivel estructural. sobre los años ?50). sirviendo entonces el solista secundario en cierto modo como preparación para el solista principal). En realidad. podemos decir que este estudio se ajusta básicamente al estilo Be Bop (a partir de los años ?40). Y decimos casi y no todo el tiempo.s a tratar. Cada vuelta completa de los changes hasta su lugar de origen recibe el nombre de cho rus12. sino aprenderla de memoria en el estudio personal) es la partitura del head. pues estos ca mbios armónicos no sólo servirán para proporcionar color armónico a la melodía en el head. Tras una breve coda. solo de bajo (no siempre se da. Convenciones externas. La forma en que los músicos de jazz han llegado a obtener las partituras de los he ads de los temas que querían incluir en su repertorio ha dado pie a numerosas anécdo tas16. y suele ser más breve que el resto) y el solo de batería. Ni el pianista y/o guitarrista ni el bajista tienen escrito ni previsto lo que e stán empleando para acompañar al solista. La improvisación de jazz se desarrolla en varios niveles. alternando un breve solo improvisado de ocho compases de batería con los ocho c ompases siguientes de los changes improvisados por el primer solista. Este head no es improvisado. Normalmente el orden de los solos (y a veces también el número de chorus que toma ca da uno) se establece en los ensayos. de forma bastante ef ectista. realzando las ideas del solista en tod o momento. lo que recibe el nombre de changes11. con el head completo.

´Si has cantado una canción cien to cincuenta veces comenta Carmen Lundy ocurre que comienzas a hacer pequeñas vari aciones cada vez . tal como se aprecia en la figura siguiente. pueden sufrir variaciones de una interpretación a otra. Pero. son la melodía del tema y si hay algún arreglo (es decir. ensayados y concretados antes de la interpretación. Irónicamente. la creatividad de los artistas alimenta a veces nuevas invenciones p ara huír de la monotonía de las interpretaciones repetidas. en el que una letra mayúscula representa la tónica del acorde20. el elemento improvisatorio está presente en el jazz en todos los niveles. y junt o a ella se especifica en abreviatura el tipo de acorde (mayor. Com positores como Thelonius Monk variaba sus propias piezas ´cada vez que las tocaba´. bien por la propia manera en que han sido aprendidas. El cifrado americano es un sistema de notación simplificada de los acordes. u na serie de letras y números: el llamado cifrado americano. corriendo a cargo del baji sta)21. pero dejando libre al intérprete la realización del cifrad o. específi ca del jazz.tanto las notas como el fraseo. Flanagan recuerda que periódicamente la transcribía y comparaba versione s 23 Siguiendo con el asunto de la variabilidad de las melodías. que la interpretación literal e idéntica de un head (especialmente si se trata de un o una cantante) es un síntoma de inmadurez. sépti ma de dominante. como las propias melodías de los temas. pero se reservan otras decisiones para el momento mismo de la interpretación. sobre ella. el propio proceso inicial de aprendizaje puede cont ribuir a aportar variantes. y la forma de finalización de los temas (bruscamente. con una coda o con un tag 22). el orden de los solos. ´Podemos volver a oírla y pr eguntarnos aún qué toca exactamente Bird en la introducción . Los artistas pueden tomar decisiones en relación a características peculiares de sus interpretaciones antes de tocarlas. En este sentido son ilustrativos los testimonios que aporta Paul Berliner: Cuando los jóvenes estudian el repertorio a partir de fuentes dispares encuentran c onsiderables variantes entre versiones de la misma composición. Lonnie Hillyer ?ap rendió un tema de una grabación y cuando fue a tocarlo con diferentes músicos comprobó q ue tenía cada uno pequeñas variantes personales´. Pero el músico clásico que acuda a una de estas partituras buscando la transcripción d e lo que escucha tocar a un grupo de jazz puede llevarse una gran decepción: lo qu e allí verá será simplemente una línea melódica simplificada rítmicamente19 y. y que todo el repertorio de elementos expresivos. es una idea bastante g eneralizada entre los músicos de jazz. señalando que la superación de una etapa más literal por decirlo así. da paso a un nivel más avanzad . A decir verdad podríamos afirmar que los únicos elementos que son prefijados. eran realmente difíciles. El saxofonista Lee Konitz llega a establecer en este sentido un continuum gradual entre interpretación e improvisación. etcétera).cuadernadas como Fake Books18. no sólo en lo que hacen los solistas cuando llega su t urno. como en el añadido de no tas de color armónico (tensiones y alteraciones) o la omisión de otras (la tónica y la quinta suelen omitirla frecuentemente los pianistas. por ej lo). sutiles adornos y variaciones de la melodía original demuestran la calidad artística y el buen gusto del intérprete aún antes incluso de iniciar su solo. como estamos viendo. De manera que. tanto en la inversión y disposición concreta de las voces. incluso alguno de los elementos esenciales que estamos considerado como pr efijados antes de la interpretación. Finalmente. algún patrón de acentuación o pedal de la sección rítmica. Seguro que obtenemos tres o cuatro versiones diferentes del tema entre v arios músicos´. o bien por el afán de variación y novedad tan afianzado en la p ersonalidad de los intérpretes. como Ko Ko . menor séptima. Tommy Flanagan y sus amigos encontraban que algunas piezas de los discos.

En su forma más básica. Completaremos este estudio con unas reflexiones generales en torno a la interacc ión entre los miembros de un grupo de jazz. el elemento sonoro-emocional y horizontallineal. lo que dará lugar a diferente s formas de pensamiento o. motriz. Así pues. Para ello partiremos del excelente traba jo de Paul Berliner ya citado25. y en íntima conexión con la anterior. La estructuración melódica: Quizá la estrategia organizativa más antigua en la improvisación de jazz. a la hora de dotar a su solo de la coherencia necesaria. En la cuarta sección nos ocuparemos del componente de riesgo o novedad en la impro visación. la siguiente disección tipológica está motivada por razones de clarid expositiva. Es lo que. 2. Modalidades de construcción de un solo. estrategias solísticas cuyos puntos de p artida vamos a analizar separadamente en esta exposición. se conoce como Playing off the melody y que nosotros p odemos llamar. y que sigue estando presente en las primeras fases del aprendizaje. . por decirlo así. De ad a 1) todas formas. entendiendo por tal la actit ud de generación de ideas en el solo en la que prima. rítm ico y emocional. Una condición necesaria para que un solo pueda considerarse mínimamente aceptable es que tenga cierta coherencia.o de presentación más libre de los temas24. A su vez y como es lógico. el músico puede e legir como punto de referencia diferentes elementos. En la tercera sección expondremos algunas técnicas concretas de manipulación de ideas. Aspectos internos. consiste en el empleo de la propia melodía del tema como elemento de referencia para estructurar el solo. entre los músicos. sobre los aspectos técnicos o teóricos. teórico. el improvisador comienza su solo teniendo en la mente el tema y glosándolo. no excluyendo las interrelaciones y el paso de una a otra incluso lo largo de un mismo solo. confrontándolo a su vez con nuestra experiencia p ersonal. presentando más o menos explícitamente citas literales o referen cias y aproximaciones directas o indirectas en diverso grado26. estructura y c aracterísticas del propio solo. 2. así como las interacciones entre estas modalidades. Vamos a analizar en este apartado las estrategias y recursos empleados por el im provisador para el desarrollo del solo. es decir. comentándolo o adornándolo de forma más o menos profusa. tras la exposición inicial del head. especialmente cuando se realiza de oído. de forma más general pensamiento melódico . analizaremos las seis mod alidades de pensamiento que consideramos entran en juego de una u otra forma en el proceso improvisatorio. ordenándolos según el elemento estructural que le sirve en cada caso como referencia organizativa para el desarrollo de su creatividad. que no se trate de una serie de sonidos salidos de la repetición irreflexiva y refleja de patrones digitales o que salte d e una idea a otra sin manifestar relación alguna con la estructura general del fon do armónico que lo sustenta (los changes). La improvisación en el jazz.1. sin una formación previa en lectura y conocimientos teórico s. En la segunda sección. locativo-visual. la estrategia elegida repercutirá en el tipo de sonoridad general. En una primera sección hemos elaborado una clasificación de las posibles estrategias o procedimientos que emplea el solista. es decir. a saber: auditivo.

podría funcionar como segunda voz (aunque esto últim o no necesariamente tiene que cumplirse ni es en lo que el solista está pensando a l realizarlo27). En una segunda fase. pero con carácter general podemos ordena r. guitarra. el orden de su empleo puede ser muy variado.. En este sentido puede decirse que los instrumentos armónicos (piano. eventualmente incluso. orientarse y es tructurar el solo a partir de la información que proporcionan los cifrados (consid erándolos individualmente o en pequeños grupos. Este seguimiento puede ser literal (acorde a acorde. y procediendo con mayor libertad entre ellos. el control. p ues en su función de acompañamiento están interiorizando una serie de patrones digital es y locativos y de representación de configuraciones de acordes en su instrumento que luego. pero que no sirve estrictamente como elemento estructurador del solo. para dar variedad31. sino también de orientación. Finalmente. son las llamadas citas28. quinta y séptima). S obre este último procedimiento volveremos en el punto 5). Sin salirnos de la restricción a los chords tones. que suel e ser recibido con una sonrisa por parte de los que lo detectan. un cifrado como C maj7 sugiere inmediatamente las notas: do (fundamental). de más básica a más avanzada. que se retoma en seguida. no exenta de considera ble dificultad (piénsese que precisa poner en relación mediante la imaginación y de fo rma instantánea el contexto armónico original del tema citado con el momento present e en que se de la cita.. Un procedimiento que también podemos considerar dentro del pensamiento melódico cons iste en la creación de una melodía paralela que. pueden intercalarse con las frases melódicas s irviendo no sólo de acompañamiento a éstas. Como es lógico. vib ráfono. formando lo que se llama progresione s30). mi (tercera mayor). aunque no guarda en absoluto la rel ación interválica ni la curva melódica del tema. que requiere el control simultáneo sobre las cu .En ocasiones puede tomarse una idea del tema y elaborarla y desarrollarla durant e una sección hasta tomar otro motivo del tema y proceder igualmente. considerando siempre la serie básica de los acordes). sol (quinta justa) y si (séptima mayor). Así. Generalmente se trata de un guiño a los conaisseurs. o más libre. o bien estableciendo algunos acordes esenciales o estructurales como puntos de referencia obligados. no sólo sobre la selección de las notas a em plear para hilvanar el solo (exclusivamente los chords tones). como sigue: Chord tones : Se puede construir un solo por la simple combinación de las nota s del acorde cuatríada (fundamental.) en las fases de aprendizaje. bien sea sustituyendo a cada vuelta un os acordes por otros. tienen cierta ventaja sobre los melódicos. etc. constituyendo pun tos de apoyo y fuente de sugerencias para el desarrollo de las frases sucesivas. un caso particular y que traemos a colación en este punto. Además lo más probable es que sea necesario transportar la tonalidad origin al del tema citado). sino más bien como fact or de color puntual. es decir. tercera. la información relevante que se emplea para generar un solo a partir de los cifrados de acordes.). y ello sin perder el hilo del discurso. sea cual sea la manera en que se organice. se construye como complemento al mism o y que. o de tercera en te rcera. en el momento del solo. Citar un fragmento reconocible de un famoso tema en medio de una improvisación es una práctica frecuente y apreciada entre los músicos de jazz. sino sobre el ord en en que se emplean ha servido de base a numerosos métodos de improvisación32. De hecho. lo que cada acorde cifrado sugiere a cada improvisador depende de sus conocimientos y experiencias previas. Generalmente se comienza por recorrer la serie de acordes desplegando todos los arpegios desde una misma función (saltando de tónica en tónica. 2) La serie de acordes Seguir de forma más o menos pormenorizada los changes29. de función equivalente pero distinto color armónico.

sin estructuras de acordes en absoluto. A continuación se muestran algunas de las permutaciones que pueden emplearse: R 5 3 7 . oncena y trecena del a corde (que en Cmaj7. y comenzamos con las notas del arpegio del primer acorde en sentido ascendente: D. tal como lo fue Coltrane en los sesent a. Por ejemplo. es decir. Esto dicho con carácter general. en lugar de saltar a su tónica. Téngase presente también que lo que es considerado fuera es subjetivo y puede camb iar. la metodo logía del punto anterior. en cuan to al número de notas ajenas a los chords tones empleemos: tocar dentro (a base de c hords tones) y tocar fuera (empleando tensiones y alteraciones). Alteraciones: El paso más avanzado en el dominio de la edición de solos desde la perspectiva de los acordes lo constituye la inclusión de las alteraciones (novena bemol. Obviamente. novena aumentada. G. Sin embargo. el siguiente paso es la inclu sión de las tensiones ( tensions ). 7 R 3 5. como se aprecia en la siguiente cita: Tocar fuera en unos cambios de acordes puede significar cosas bastante diferent es. Lo que uno oye como fuera otro puede oír como dentro y viceversa. Se considera que un buen solo debe se r. incluyendo tocar notas que no están en el acorde. 5 R 3 7. F. bastantes pocos músicos siguen hoy oyendo los últimos discos de Colt rane como out . También pued e significar tocar libre o atonal. G. dada la relativ a economía de medios. bien desde su tercera (B). Sobre el t ema volveremos más adelante Finalmente. si tenemos la siguiente sucesión de acordes: Dm7 . en cuanto a los límites en la libertad de empleo de tensiones y altera .G7 . Cecil Taylor lleva grabando unos cuarenta años y aún es co nsiderado out por muchos músicos .atro notas del arpegio. F.36 Es sin duda una muestra de madurez musical ser capaz de dominar a voluntad el ju ego de entrar y salir de la marcha armónica. aplicando ritmos diferentes y variados. en este sentido. Bird era consid erado out por muchos músicos en los cuarenta. prolongar la duración de un ac orde hacia el siguiente o tocar algo familiar pero en otra tonalidad. onceava aumentada o quinta bemol. Resulta sorprendente comprobar hasta qué punto ha sido eficaz este relativamen te simple procedimiento en la construcción de solos34.Cmaj7. para conectar con Cmaj7 bien desde su tónica (C) o desde s u tercera (E). C. última nota del acorde anterior. mostrar las líneas gene rales de la marcha armónica en algunos puntos estructurales estratégicos. La fase más avanzada de este proceso consiste en la mezcla libre de patrones y fórmulas diversas. Sin embargo. y A respectiva mente). Mientras más tensiones y alteraciones se empleen. por ejemplo. las notas novena. Tensiones: Una vez dominados los chords tones. al enlazar al siguiente acorde. por lo que suele distinguirse entre dos actitudes. bastante libre. se aborda cada arpegio desde la función más cercana a la not a en la que nos encontremos en cada momento (encadenamientos suaves). o bien desde su quinta (D) que so n las notas más cercanas a C. corresponderían a las notas D. lo que Jerry Bergonzy llama editing 33. con las adaptaciones necesarias35. juegan un papel esencial tanto el elemento rítmico como el fra seo y los matices sonoros. que se mantienen a lo largo de toda la serie de acordes de los changes de un estándar o de una progresión-tipo de e studio. La tercera fase en la adquisición de control sobre los chords tones consiste e n la aplicación de fórmulas u ordenaciones de estos. F. y seguir de nuevo en sentido ascendente. con lo que puede aplicarse. comen zaremos el arpegio. A. Los principios metodológicos aplicados en esta fase no aportan no vedad significativa a lo ya expuesto. pero de vez en cuando. A partir de esa nota (pongamos por caso que hemos elegido B) desplegamos el acorde de G7 en sentido d escendente: B. D. y quinta aumentada o trecena bemol). 3 R 5 7. más difícil resulta reconocer la arm onía y melodía iniciales. porque el concepto de tocar dentro o fuera no resulta tan sencillo a poco que profundicemos.

pues pueden emplear una sola escala a lo largo de. Generalmente la estructura tonal de un estándar presenta dos o tres modulaciones38 . dentro del área organizada alrededor de un centro to nal. E . con lo que las impro visaciones pueden resultar demasiado mecánicas o mostrar inconsistencias entre los acentos musicales y la importancia de las notas en los que recaen42. E. lo que supone un planteamiento más abarcador. pongamos por caso. podemos improvisar en base a la escala diatónica de dicha tonalidad. A. cuando la intención de la línea conduce lógicamente a su resolución es. mientras se están empleando dentro de la escala. Podemos así crear frases melódicas. que puede emplearse sobre la progresión II (Dm7) V (G7) . escalas que sustituyen a las diatónicas aña diéndoles notas de color que. lo que implica la oscilación cíclica a lo largo de la improvisación entre dos o tres centros tonales diferentes. Históricamente. . reduciéndose a la libre figuración melódica dentro de dos o tres escalas. se reflejan en la sonoridad de las id eas que se forman en base a estas escalas. evidentemente. séptima mayor sob re el segundo (F# que convierte el acorde de G7 en Gmaj7) y onceava aumentada so bre el tercero (F# que añade una alteración. que convierte el acorde de Dm7 en D7). La improvisación se simpl ifica así. entre las n otas estructurales (chord tones) y las de color (tensions). cifrándose ahora: Cmaj7#11). consta de las siguientes notas: C. que en el nivel inicial del aprendizaje no se tiene aún educación auditiva suficie nte para discriminar. Un ejemplo sencillo bastará para aclarar la cuestión al menos en su planteamiento (p ues un desarrollo por extenso de este tema está fuera de la perspectiva de este ar tículo): La escala diatónica de Do Mayor. aunque sólo contiene una nota diferente (F# en lugar de F). siempre que se sepan resolver adecuadamente las ten siones. D. C. en este s entido. esto es. independientemente de los acordes que pr esente la progresión (changes). claro síntoma de inmadurez. como afirma Hal Crook . este planteamiento de las escalas comenzó a emplearse al parecer a p artir del Be Bop39 . pero aquí el planteamiento va a ser diferente. F# G. es decir.I (Cmaj7). a diferencia de las es cuelas anteriores. Pues bien. generalmente sobre una nota del acorde.ciones. Esto tiene bastante relación con las ya mencionadas progresiones de ac ordes. Escalas sustitutivas Sin salir de este planteamiento de la relación acorde-escala. asi gnando a cada una de ellas el tiempo correspondiente a la influencia de su centr o tonal. basadas más en los riffs40 sobre notas del acorde o en un plant eamiento más de tipo melódico41. con la sola preocupación de no emplear sino las notas de la escala correspondiente. A y B. B. ello motivado por la necesidad de encadenar frases más largas compuestas de más notas breves en este estilo virtuosístico. a mayor escala que la improvisación p or acordes. Las disonancias no resu eltas. F. estamos implicando las siguientes alteraciones: tercera mayor so bre el primer acorde (F#. Pues bien. si en lugar de emplear esa escala sobre la progresión anterior empleamos la de Sol mayor: G. motivos y patrones libremente. sin preocuparse de conectar acorde con acorde. pero el pri ncipal defecto (y no por cierto menor) de este sistema es. La improvisación en base a las escalas diatónicas resulta ciertamente más cómoda para lo s principiantes. la regla general es que las ideas pueden implicar prácticamente cualquier nota sobre cualquier acorde. ocho compases. G. puede avanzarse bast ante en complejidad si ampliamos la perspectiva de las escalas diatónicas hacia la s llamadas escalas sustitutivas . 3) Relaciones escala-acorde37 Centros tonales y escalas diatónicas La organización de un solo puede basarse también en los centros tonales de la pieza. D.

en muchos casos ap lican las mismas frases en los mismos puntos de algunos chorus. entre otras. A. por supuesto empleadas otras escalas que mezclan chord tones con nota s alteradas. que solía seguir en sus improvisaciones el siguiente orden: un par de chorus impr ovisando melódicamente. en cierto sentido. una sensación constante de tensión . Pero sobre la estructuración narrativa del solo a gr an escala volveremos más adelante. según el cent ro tonal o el acorde que domine. Otras escalas No sólo las escalas de siete sonidos se emplean en jazz. lo que ciertamen te puede implicar una asociación frase . que ofrece multitud de variantes. Asimismo se usan con frecuencia escalas hexátonas (de tonos enteros) y la escala d isminuida (de ocho notas. Para obtener una pentatónica a partir de una e scala mayor basta con omitir los grados cuarto y séptimo. la séptima bemol y la quinta bemol4 4. teniendo como referencia la estructura forma l. respondiendo en muchos casos a esqu emas como: A .Tal vez la escala sustitutiva más empleada en jazz sea la menor melódica.punto estructural en la mente del improvi sador. volver oportunamente a los puntos estructurales de referencia. aunque no constituye en sí mismo un procedimiento para la generación de ideas. mediante las correspondientes transposiciones. Especialmente empleadas por su sabor antiguo y de jazz tradicional son las llamadas blue notes: la tercera bemol.A B.B A. dejando libre su imaginación melódica y/o su capacidad de desarrollo motívico.A' . Es muy común que el solo se organice.relajación. 5) La forma: La propia estructura del tema puede incluirse finalmente como elemento de refere ncia en la organización del solo. Finalmente.horizontal y la armónico . quedando la escala (de d o en este ejemplo) con las notas: C D E (F) G A (B) También son. y hunde sus raíces en la tradición afro-americana. Es típico el caso del guitarrista Wes Montgomery. Sin necesidad de repetir la misma frase. manteniendo un esquema semitono-tono). Esta estructura suele ser bastante sencilla. el improvisador puede establecer alguno s puntos de la estructura como referencias seguras y.A . es decir. pero que podemos caracterizar resumidamente co mo el empleo sistemático de un intervalo o patrón regular de intervalos como motivo base cuyo desarrollo. A . hemos de precisar que. si bien es cierto que el empleo individualiza . permite mantener el discurso con homogeneidad y coherencia. cuyo uso e n diversos contextos ha dado lugar a abundante literatura43. un balance del interés entre la dimensión melódico . En general y en la práctica.verti cal. un planteamiento del solo organizado en base a relaci ones interválicas fijas suele implicar una fluctuación entre notas diatónicas y tensio nes/alteraciones. uno o dos a base de octavas y el último con acordes. empleando un recurso o desarrollando una misma idea durante todo un chorus co mpleto o bien durante una sección. 4) Organización interválica: Una manera más moderna de organización del solo es en base a relaciones interválicas. está a medio camino ent re las dos propuestas anteriores. Si analizamos varias versiones de un mismo tema grabadas por un mismo intérprete c on escaso intervalo temporal entre sí45 podremos comprobar que. y a la ve z. por lo que podemos considerar que. Históricamente el uso de la s escalas pentatónicas es tal vez anterior al de las escalas diatónicas.

Connecticut. Bibliografía BAKER. RYAN. de Córdoba. Sher Music. Rottenburg. Steve (Transcriptor): Pat Martino. Charles Colli ns. Hal: Ready. entre otras. o en el estudio personal.). Chicago. S. A dvance Music. Chicago. Rottenburg. David: Improvisational Patterns. Ed. Barcelona. Improvise!. Florida (USA).1980. Complete Method for Improvisation. SHER. Barcelona. MA. Clarendon Press.1998. 1992. 1991.1966.. N. Ingrid: Saying Something (jazz improvisation and interaction). 1989. 1979. LA RUE. a la hora de la improvisación en una situac ión de interpretación real los tipos que aquí presentamos separados se mezclan. A Modern Method for Guitar. London. BERGONZI. Madrid. Generative Processes in Music. 1986. Vol. 19 95. (Título original: Miles. 2 002. NETTL. Petaluma. Jan. Sher Music. SCHNEIDER. COKER. Antonio de Contreras 1 Antonio de Contreras Vilches. The U niversity of Chicago Press. N. Advance Music. Edición en castellano: Análisis del Estilo Musical.do de cada una de las estrategias puede darse en las fases iniciales de la forma ción del músico. The Bold Strummer. Nota: La segunda y última parte de este artículo se publicará en el próximo número de esta revista.West pot. Mark. Doctor en Filosofía y Catedrático de Música. William G. donde imparte. Ltd. The Jazz Theory Book. Chicago. J. Ted: The History of Jazz. CONTRERAS. BERENDT. Volume 2. California. German y 1999. MONSON. La Autobiografía. 1994. Fondo de Cultura Económica.A. Ed. Germany. Miles y TROUPE. Jazz Guitar Solos. SHER. Boston. The University of Chicago Press. The Autobiography). 1991. 1988. Inc. SADIE. Oxford. James G Houston. BERLINER. CPP/ Belwin. Universidad de Sevilla. California. 199 1. Macmi llan.1 991. Melinda. New York. Lee F. Germany. ocupa act ualmente una Cátedra de Guitarra en el Conservatorio Superior de Música Rafael Orozco . Guidelines for Style Analisis. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. GIOIA. LEAVITT. DAVIS. Paul. The Contemporary Guitar. Sher Music Co. 1985. 2002. Chuck: The New Real Book. KHAN. 1996.) Berklee Press Pub lications. (3 vols. CROOK. In the course of Performance. Vol 1: Melodic Structures . México. USA. The Be Bop Era. 1980 Leban on (IN) USA.1988. Jonh. The Natural Classical Guitar.). Miami. Jerry: Inside Improvisation Series. Joachim: El Jazz. Hal: How to Improvise. Aim. Ediciones B. Stanley (Ed. Advance Music. SLOBODA. interc ambian y se pasa de uno a otro con un margen de libertad directamente proporcion al a la madurez y calidad artística del solista en cuestión. Pentaluma. Chuck: The New Real Book. Edición en castellano: Historia del Jazz. Jerry. CROOK. las asignaturas de Improvisación y Acompañami . Labor. California. University of California Press Ber keley (CA). Tur ner. The Early Years. Bruno & RUSSELL. LEVINE. 1991. Thinking in Jazz.I.A. Petaluma. Antonio de: El guitagrama : un lenguaje para la composición musical di námica. Departamento de Estética e Historia de la Filosofía. Quincy: Miles. Ed. Rottenburg. Su origen y desarrollo. The Universit y of Chicago Press. (Ed.

constituida a su vez por bat ería. Col lins. 1998. cuando ya me había retirado a mi casa a dormir. cortes . Armonía aplicada a la Guitarra y Fundamentos del Jazz. sino la habilidad de iniciar y terminar un brevísimo solo en puntos intermedios de los changes por parte de los otros sol istas y. el término tal vez proviene de los estribillos corales repetidos en el gospel que. y además mucho más cómodo para esta exposición. Gioia. Me levanté y fui a abrir con los ojos cargad . 2 Por razones de espacio hemos dividido este artículo en dos partes para su public ación. La entrada Improvisation está firmada por: Horsley. como podrá suponerse. Berendt. que el conocimiento de las l etras de esas canciones. desde la simple inclusión de un mi embro más (por ejemplo.ento (Especialidad de Guitarra). La formación puede ampliar se con tantas variantes como puedan imaginarse. puede ser de gran ayuda para una improvisación coherente. 13 . Michael. 5 Berendt. y dicho sea de paso. IX . un percusionista en la sección rítmica. 11 lit. 15 El estudio más completo sobre la interacción en el jazz publicado hasta el moment o es.del E. as it i s being performed. la que cuenta Miles Davis en su biografía: En cierta ocasión.52 . En Sadie 1980. Por cierto. Denis. sin lugar a dudas. por el o los solistas (muchas v eces saxo o trompeta) acompañado por una sección rítmica. como es sabido. Los 8 Es inevitable. terminada la jam session. 1986.). Imogene. vibráfono en el acompañami ento armónico o trombón entre los solistas) hasta formaciones mayores. Badura-Skoda. el de Monson. típicamente. La segunda parte se publicará en el próximo número de la revista (N. contrabajo e instrumento armónico (piano o guitarra). mientras está siendo interpreta da . cabeza . 10 Una parte importante del repertorio que se emplea en jazz para improvisar se basa o incluye canciones populares. Puede hallarse una ampli a argumentación al respecto en Netl. 1986. Cap I: estilos del jazz (pp. no es sólo la estricta limitac ión temporal del solo por parte del batería.96). cambios . 14 La dificultad de los breaks. 4 Entrar aquí en las causas de ello nos desviaría del tema. 12 lit. (The creation of a musical work. 16 Por ejemplo. Eva y Libby. ). es una de las fuentes del jazz en sus orígenes. como octetos o nonetos. or the final form of a musical work.2002 6 El artículo está extraído de un capítulo de la Tesis Doctoral del autor (Contreras. no siempre valorado suficientemente. o de la forma final de una obra musical. Un combo está formado. 13 lit. emplear los términos del argot como este.56. 3 Siguiendo la definición más extendida del término: Improvisación: La creación de una obra musical. 7 Para una breve exposición de los estilos del jazz Cfr. si no se ha ensayado previamente. 9 lit. 20 02). coro . 1996. fíjate que oí llamar a mi puerta. canciones que se emplearon originalmente en el teatro musical. la coordinación para entrar de nuevo en el head al final del último corte.

desde principios de los años setenta (en el cas o concreto de Andalucía. J. Then we'd all go home and work on it and come back and see who had advance d the most. (N. Johnson y Benny Carter. ¿Dónde está la otra nota de la melodía?» Entonces la recordé y se lo dije. Las grabaciones.» El hijoputa ni siquiera había dicho «Hola». aquel hijoputa se presentaba en mi casa a las seis de la mañana para que se la tararease. 17 Paul Berliner comenta a este respecto que una de las fuentes de recursos de l os que se inician en el jazz proviene precisamente de los discos y de los concie rtos. The repertories that students acquire fr om recordings enable them to perform jazz at a fundamental level and to prove th emselves worthy of the assistance of experienced musicians who teach them throug h painstaking demonstrations . As the house bass player at the Jazz Showcase. B a si. en el que una A representa la nota la. y allí estaban plantado s J. Rufus Reid routinely b orrowed or purchased records made by the featured artists so that he could learn their compositions before engagements.' and we'd hash it out toge ther. de los que el más divu lgado es el de Sher (1988 y 1991). Lu ego J. J. J. verdadero sustrato rítmico del jaz . anotó algo en el papel y se marchó.J. Citando a Tommy Flanagan en sus inicios como ejemplo afirma que se reunía co n sus amigos para sacar solos de Charlie Parker (alias Bird ) de los discos. Así es cómo estaba escrita. they become sonic t exts Monson 1996. Miles». Tararéala. del que podemos dar fe personalmente. .os de sueño. however. La fecha aproximada de aparición del Real Book la deducimos del p rólogo del libro que se cita inmediatamente). murmuró: «Gracias. Bird [se refiere a Charlie Parker. (Berliner 1994. 19 La transcripción rítmica del swing (lit. dijo « Confirmation . that's not right. que pedía prestados discos de aquellos que tenía que aco mpañar en el Jazz Showcase para aprender los temas. en notación musical estándar se aproxima bastante a un tresillo de corcheas ocupad o por una negra y una corchea. cada uno con lápiz y papel en las manos. se la tarareé medio dormido. Miles. En consecuencia. Pues bien. Concluye este autor que el tra bajo de los estudiantes en privado con los discos les proporciona un repertorio y un nivel suficiente para recibir clases de músicos más expertos sin sufrir mucho e n las pruebas de ingreso: Novices develop a storehouse of music from recordings a nd from demonstrations. Poco antes. El más famoso ha sido sin duda durante décadas el Real Book. ¿te das cuenta? Aquella frase fue lo primero que salió de su boca. Abrí la puerta.]. Les pregu nté: «¿Qué queréis a esta hora de la mañana.)] acababa de escribir Confirmation y todos los músicos estaban enamorados de aquella pieza. cántame Confirmation. te has saltado una nota. en clave de fa. conteniendo más de cuatrocientos estándares ordenados alfabéticamente que circulaba entre los músicos de jazz. más furioso que un hijoputa [sic. y yo habíamos estado improvisando sobre Co nfirmation en la jam session. de autor y editorial de sconocidos. J. constituyen los verdaderos textos sonoros de referencia en la imp rovisación jazzística ( Once improvisations are recorded. pero por norma se simplifica en dos corcheas. (Davis y Troupe 1991. Ahora pretendía oírmela tararear. manteniendo el mismo formato y parecido aspecto. J. When Tommy Flanagan and his high school peers got togeth er at one another's homes. Para capt ar ese swing no hay más que acercarse a cualquier grabación. hijoputas?» J. a s abiendas de que todo lector interpretará correctamente el swing implícito. me dijo: «Pero. Posteriormente han aparecido Fake Bo oks legales . 64) 18 Fake Books o libros falsificados que han sido la fuente de la que muchísimos estu diantes de jazz han obtenido las melodías de los estándares. del A. one guy would try to play a tune from a new Bird recor d. balanceo ). desde principios de los años ochenta. J. and someone else would say. colección de fotocopias. 224). También cita el caso de Rufus Reid. 63). 20 Sistema heredado del que se ha empleado tradicionalmente en la órbita anglosajo na y germánica desde la Edad Media. Miles. ?No. en palab ras de Monson.

que puede ir cediendo volumen en un diminuendo hasta terminar (lo qu e se llama fade out ).Cmaj7. Afte r you have sung a song one hundred and fifty times. Composers like Thelonious Monk vary their own pieces each time they play them. but they reserve other dec isions for the actual performance. y por este orden. y yendo más atrás en el tiempo. artistic creativity sometimes seeds new inventions as a result of the monotony of repeated performance routines.G7 . incluso. realizando rearmonizaciones . 22 Un tag es un grupo de dos o cuatro acordes. t he chances are that you are going to begin doing little. the initial learning process itself may contribute variants to the po ol. 29 Lo que en el lenguaje técnico se conoce como 30 La progresión más empleada en jazz es la sucesión de los acordes de los grados IIº Vº . a los orígenes de la improvisación en la música Occidental (como en los organa.' You can still listen to the intro and wonder exactly what Bird played there both the notes and the phrasing. 65 66). procedimiento de improvisación em pleado desde el renacimiento al romanticismo.285). yendo un paso más allá. gymel. re séptima menor. they find considerable v ariation among versions of the same compositions. Ironically. habilidad que nos remite en cierto sentid o a los estilos iniciales del jazz (a las improvisaciones colectivas de la época d el Dixieland). 21 En este sentido el sistema se parece al cifrado barroco. different things with i t. la improvisac ión de un arreglo a tres o cuatro voces. Lonnie Hillyer would learn a tu ne from records and then go out and play it with different people. Paul Berliner 1994. Finally. 67. Berli ner 1994. like ?Ko Ko. Carmen Lundy observes wrily. pues no concreta la inversión ni disposición de los acordes. 27 La creación de una segunda voz improvisada sobre temas es una práctica común entre los buenos músicos en las jam sessions. playing over changes . 24 Cfr. citando a Fred Hersch: ?There were as few as ten or so different harmonic p atterns' whose combinations and variations formed the basis for much of the repe rtory of jazz standards (P. en Do mayor. 61 . fauxbourdon o el discantus supra lib rum). .V7. and they'd ha ve their own little ways of doing it. Flanagan remembers that they would wri te them all out periodically and compare them (Berliner 1994. que se repite una y otra vez sobre una improvisación libre del solista principal. estaría formada por los acordes cuatríadas diatónicos f ormados a partir de esos grados. En cifrado: Dm7 . 25 El autor dedica toda la amplia parte central del libro Cultivating the soloist 's Skills al análisis de la habilidad de improvisación solista en el jazz (Cfr. Las progresiones básicas son un elemen to estructural de primer orden en la construcción de los changes. We might have three or four diffe rent versions of a tune among the players. 79) 31 Esto es. generalmente ocupando dos o cuatr o compases. Berliner 1994. Por ejemplo. pero permite un marg en de libertad aún mayor. sol séptima dominante y do séptima mayor.IIm7. Otra progresión ba stante empleada es Imaj7 .VIm7 . y deben ser cono cidas por todo músico que quiera improvisar en este lenguaje. Como afirma P. 23 As youngsters study repertory from disparate sources. 28 Quotes en el argot jazzístico. a saber. 26 Estrategia esta similar a la ornamentación clásica.Iº. Berli ner.C a do y así sucesivamente. Artists may make decisions about particular features of their renditions outside of performance. Tommy Flanagan and his friends found some pieces on records to be really tric ky.

or playing something recognizable but in a different key. Cit. 42 However. Berliner 1994. E n esta obra. I ngrid: Oh freedom: George Russell. 36 Playing outside on chord changes can mean several different things. John Coltrane and Modal Jazz . and is still considered out by many musicians. 183. or information which cannot be re adily processed. Advance Music Rott enburg.168.2).Bear in mind that what i s considered outside is subjective and changeable. as was Coltrane in the 1960s.N. Unfortunately. for beginner and intermediate level players.N. 34 Y no sólo de principiantes: el análisis de grandes maestros revela en muchos caso s solos basado únicamente en el empleo de chords tones. Improvising on chords with chord scales means a . 38 Se llama modulación al cambio de centro tonal.o r mainly . Ed. Quite a few musicians still hear C oltrane's last few recordings as being out . 37 En inglés: chord-scale relationship.the chord tones. with no chord structure at all. and vice versa.39 . Concept Publishing Company. y para continuar aplicando es quemas de cuatro notas. Ed. Hal: How to Improvise. pues son las notas que dan la so noridad propia del tipo de acorde. controlled and used musically by the novice improviser.32 Citamos a continuación dos de los más recientes métodos que siguen en este aspecto la metodología basada en la selección y combinación de chords tones como base para el desarrollo de la habilidad de improvisación sobre los changes: 1. Vol 1: Melodic Structures . Rottenburg. en Netl 1998. the chord-scale approach has a potential downside.42. Cecil Taylor has been recording for ab out 40 years..e. New York. stretching the length of one chord into an other. p. 1991. Chord scales can present too much information. (It is much easier to understand chord-scale theory than it is to apply it with musical results in an improvised solo). including pl aying notes that aren't in the chord. 149 . 1959. 39 Es muy significativa a este respecto al aportación de uno de los libros más influ yentes en la teoría del jazz: Russell. 41 Cfr. or atonal. Editing . before (s)he has learned how to shape (by ea r) an appealing improvised melody on a chord or chord progression using only . this often happens too soon in the student's development as an improviser. i. It can also mea n playing free . 40 Pequeños motivos con un acusado componente rítmico. pp.V. Un excelente y sintético estudio del sis tema de Russell y su influencia en el jazz modal puede encontrarse en: Monson. 1992. Advance Music. George: The Lydian Chromatic Concept of Ton al Organization for Improvisation. Jer ry: Inside Improvisation Series. basado en una concepción horizo ntal o escalar de la improvisación. titulada Determining th e parent scale of a chord (Op. 35 Cuando se empieza a trabajar con las tensiones. y 2. se construyen fórmulas que contienen una o dos tensiones q ue sustituyen a dos chords tones: la tónica y la quinta. Bergonzi. Germany. desde la primera lección. La tercera y la séptima (ll amadas guide tones ) suelen mantenerse siempre. Louis Amstrong o Miles Dav is son sólo algunos de los muchos nombres que podríamos citar a este respecto. 33 Bergonzi 1992. Crook. Many students begin studying chord scales early in th eir musical education and attempt to apply the knowledge acquired immediately on their instruments. What you hear as outside someon e else will hear as inside. Cap. Levine 1995. Germany. Bird was considered out by many musician s in the 1940s. el autor deja claro su planteamiento. 161-162.

soloist can play melody notes which (s)he does not recognize or cannot identify and control by ear. This can result in wandering, shapeless, directionless or m echanical sounding melody lines, often using 8th notes to the exclusion of all o ther rhythm values - producing undesirable melodic and rhythmic content. Such im provised melodies also tend to outline tonic quality on nontonic functioning cho rds and vice versa.. (Crook 1999, 166). 43 En el caso concreto de la guitarra, una exposición progresiva y clara de estos usos se encuentra a lo largo de los volúmenes II y III de la obra: Leavitt, Willia m: A Modern Method for Guitar. Berklee Press Publications. Boston, 1966 (vols. I I y III). 44 Empleadas, claro está, sobre un acorde mayor, como notas alteradas. 45 En este sentido son muy ilustrativas las recientes remasterizaciones en disco compacto de antiguos discos de vinilo, que incluyen varias tomas alternativas q ue fueron desechadas en su momento.

etalles 1. La modernidad Desde el siglo XIX y extendiéndose a lo largo del XX sucederán una serie de cambios tecnológicos que alterarán significativamente la actividad cotidiana de las ciudades , nuestros modos de percepción de la realidad, el pensamiento filosófico, la política, y que influirán decisivamente en el conjunto de las manifestaciones artísticas de n uestro pasado reciente. El uso de la electricidad se generalizará. Las comunicacio nes se convertirán en telecomunicaciones. La humanidad asistirá asombrada, y más tarde eufórica, al milagro de volar, hecho posible gracias al invento del aeroplano, y és te y otros nuevos ingenios, en especial el automóvil, la familiarizarán con una nuev a y embriagadora sensación: la velocidad. Estas manifestaciones revierten en el mundo de la cultura complementando, cuando no renovando íntegramente, el panorama anterior de las artes. Surgirán como consecu

encia nuevos medios de fijación y novedosas manifestaciones artísticas vinculadas a ellos, las denominadas artes de soporte, entre las que se hallarán la fotografía y e l cine, y más tarde la televisión1, que permitirán al hombre moderno, por vez primera y de primera mano, la observación de un mundo recóndito y complejo, pleno de realida des paralelas, distintas y extrañas, sin que ello constituya una representación o un a recomposición, como antes, y sin que para el ejercicio de esta mirada medie la n ecesidad de desplazarse. Pero nutrirán el panorama artístico con algo aún más significat ivo y ambicioso, la posibilidad práctica de captar y fijar el instante que se desv anece, su capacidad para retener lo efímero, circunstancias de las que en realidad , grosso modo, nunca participó la pintura, un arte que tendió preferentemente hacia la síntesis naturalista o hacia la idealización simbólica. Es de este modo como la fotografía y el cine, proporcionando medios que permiten l a fijación sobre un soporte de un momento fugaz de la vida, llegan a habituar al h ombre del veinte a vivir una realidad diferente de la suya, y a confiar en la rem emoración, la narración de las cosas por otros medios distintos del escrito. La ilus ión o el desarrollo de esta realidad se convierten en el objeto y el sujeto del ar te contemporáneo 2. Al igual que el mundo de las artes plásticas conoció nuevos elementos de fijación y nu evos soportes que permitieron observar la materia y la luz de una manera distint a, o las artes narrativas encontraron a través de la radio y el cine un medio dife rente de desarrollar la acción dramática y, sobretodo, una novedosa manera de contar historias, lo que no significa otra cosa que un modo diferente de tratar el tie mpo y el espacio, también la música, otro arte del espacio y del tiempo en el que lo sonoro toma cuerpo y se distribuye, encontró en el siglo XX mecanismos para la so nofijación3 que revolucionaron profundamente los valores que la sustentaban. 2. Una tecnología nueva Los primeros usos de la electrónica estuvieron encaminados a la producción de sonido s nuevos aunque utilizados en un sentido tradicional de la composición y la interp retación por un instrumentista especializado, como buscando una ampliación o una ren ovación tímbrica pero valiéndose generalmente del solfeo tradicional. Esta línea, en nuestros días estrechamente vinculada a la música de consumo, toma cuer po a comienzos del siglo XX con la creación de instrumentos eléctricos y más tarde ele ctrónicos diseñados en esencia para ser tocados en tiempo real. Así, los sintetizadore s modernos tienen su más lejano precedente en el Dinamófono de Taddeus Cahill, un in strumento que disponía de doce generadores de corriente alterna que podían producir siete armónicos cada uno, con los que se generó por primera vez síntesis aditiva. Este Dinamófono fue presentado en 1900 en Washington, y más tarde, una vez que se perfec cionó con la adición de 145 generadores, instalado en Nueva York en el Telharmonium Hall y rebautizado como Telharmonium. En 1920, Leon Theremin, director del laboratorio de oscilación eléctrica de San Pete rsburgo, inventó un instrumento que controlaba con el desplazamiento de una mano l a altura del sonido, y con el de la otra la intensidad: el Termenvox o Theremin. En su obra Ecuatorial, estrenada en Nueva York en 1934, Edgar Varese incluirá dos de estos instrumentos. Por entonces también Maurice Martenot creará en Francia un i nstrumento directamente inspirado en el anterior, denominado Ondas Martenot, y l os compositores franceses André Jolivet, Darius Milhaud u Olivier Messiaen explota rán con acierto sus recursos. En la primera mitad del siglo otros instrumentos verán la luz y, aunque con mayor o menor éxito puntual, rápidamente fracasarán en el intento de instalarse definitivame nte. Ahora bien, aunque no cuajen, el fruto posterior de estas investigaciones d iversas será que los sintetizadores, con sus posibilidades de múltiples osciladores y módulos, llegarán a amueblar los principales estudios de música electrónica que en Eur opa y Norteamérica proliferarán a partir de los años cincuenta.

La aparición del magnetófono4 significó un punto sin retorno en el desarrollo de la músi ca electroacústica. Su invento daba la posibilidad de objetualizar el sonido en do s aspectos, uno, en el sentido de que alguien se puede llevar el resultado una m anifestación artística sonora, un producto que puede ser único o tratado en serie, a s u casa de la misma manera que se puede portar bajo el brazo un cuadro o un graba do, y dos, en el sentido de que un elemento registrado, un sonido, una secuencia , puede ser destripado de manera parecida a como se desarma un reloj, o que perm ite ser manipulado, es decir recortado, estirado, pegado, invertido, retrogradad o, alteradas sus partes, etc., como si fuera una masa de plastilina. Esta novedad es fundamental, ya que cierra una etapa en la que el compositor era un artista que se debatía eternamente en el mundo de las ideas abstractas, a pesa r de la música de programa, y se abre ahora la posibilidad de un nuevo tipo de com positor que trabaje de manera más empírica, al estilo del escultor que hunde directa mente sus manos en la materia sonora, y que es ciertamente lo que cautiva a Pier re Schaeffer cuando a partir de 1948 proclama los principios de la música concreta , y crea en la Radio Francesa el Club d Essai, que en 1951 pasará a llamarse Groupe de Recherche de Musique Concrète y en 1958 Groupe de Recherches Musicales (G.R.M.) , y a los numerosos compositores que seguirán la escuela parisina. El posterior desarrollo de la informática significó también una última y decisiva aporta ción a este campo. Por un lado, transformó los procedimientos empleados en la síntesis , grabación y procesamiento de los materiales sonoros, procedimientos que dejarían d e ser analógicos para convertirse en digitales. Ello no implicaba espectaculares n ovedades inmediatas, ya que la mayoría de las técnicas de síntesis y procesamiento de señal de audio digitales fueron desarrolladas en época del magnetófono y de los sintet izadores analógicos, pero si que las hizo más transparentes, fáciles, precisas y asequ ibles. Por otro, desarrolló un campo musical en el terreno de la algorítmica verdade ramente nuevo: la composición asistida por ordenador, desarrollada inicialmente en los Estados Unidos, que ha posibilitado la aplicación de procesos estocásticos basa dos en el número, el azar y el cálculo de probabilidades, las cadenas de Markoff, la teoría del caos y los fractales, etc. a la creación musical. 3. Una nueva forma de pensar acerca de lo sonoro La tecnología, cualquier tecnología, no es neutra, bien al contrario marca una impro nta insoslayable. Esta aproximación distinta condujo al compositor electroacústico, que vivía inmerso en las mismas corrientes del pensamiento musical general, a expe rimentar una reflexión particular acerca de la organización de material sonoro, algo que, si al principio perteneció a este pequeño mundo inicial de la electroacústica, m uy pronto cruzó barreras para acabar influyendo de manera decisiva en el pensamien to global musical de la segunda mitad del siglo XX. Nuevos conceptos como el de envolvente, un concepto abstracto que sirve para est udiar la evolución de algún parámetro sonoro en el tiempo, en su tránsito hacia la música instrumental moderna ha producido novedosos tipos de ataques, por un simple inte rcambio y transpolación de envolventes de amplitud características es decir, de modos de ataque entre instrumentos que pueden ser muy opuestos; el tratamiento secuenc ial de bucles ha generado procedimientos formales instrumentales como el sistema de anillos y otros; de la electroacústica procede una nueva forma de manejar los ambientes y las texturas, y sobretodo una especial sutileza en el trato de las t ransiciones entre ellos se producen; y la música espectral practicada por Dufour, Grisey, Tristan Murail o Michael Levinas no hubiera sido posible si antes la ele ctroacústica no hubiera investigado en el estudio del espectro. Pero el magnetófono trajo consigo otro importante fenómeno cuando permitió que la música , que había sido un arte abstracto en su prolongada evolución occidental, por no dec ir que era el arte abstracto , introdujera por primera vez elementos habituales y f igurativos. Lo que no deja de ser una curiosa paradoja cuando, por el contrario, el siglo XX trae a la plástica, entre otras manifestaciones, el arte abstracto de Kandinsky o de Mondrian, una plástica que hasta entonces había sido predominantemen

acontecimientos naturales. que experimentaban con las posibilidades de la cinta magnética. la música concreta. en el Estudio de la Radio de Colon ia. no es tan episódica y tiene fuertes dosis de realismo. Philippot. Nono. platillos y otros elementos de la percusión qu e contribuyeran a enfatizar dichas acciones. En el grupo estaban Barrons. el pensamiento musical europeo e ntorno a la música electroacústica se debatía entre dos escuelas desarrolladas una en Francia. grabando y re produciendo hacia delante y hacia atrás. Étude aux casseroles (1950) o Étude violette (1948) de Schaeffer.. objetos. König.te figurativa. estudios que se hicieron posibles gracias a la capacidad de cálculo y de análisis qu e los ordenadores permitían a medida que iban evolucionando. etc. Y es que la música en el pasado intentó sugerir o simbolizar. un material co ncreto que se inserta en la obra. magistralmente procesados pero auténticos. o como máximo de golpes de tambor. Su estudio nos remite felizmente a John Cage. cuando no es el verdadero centro de la misma. sino que estuvo destinado a la interpretación en vivo y además era experimental. pero valiéndose de los e lementos abstractos que son las notas y las escalas. Luc Ferrari o François Bernard Mache. aun habiendo participado momentáne amente algunos de ellos en el Group de Recherches en París. Ivo Malec. se practicó serialismo int egral mediante sintetizadores. y devenía de la tradición abstracta del serialismo integral. Henry. mientras que París aglutinó a un grupo de composit ores nuevos encandilados por un nuevo concepto abierto y onírico de la música. a velocidades distintas o yuxtaponiendo p istas. El pensamiento alemán procedía de la más pura tradición idealista. Morton Feldman. David Tudor y Christian Wolf . Louis y Bebe Bar ron. estaban desarrollando dos ingenieros de grabación. en donde se consideraba al sonido en la totalidad de sus cualid ades sensibles y se trabajaba en tiempo real de manera empírica: captación. Era pues una actitud experimental que enlaza con el método del ensayo científico. Los pasos sobre la nieve de Debussy no so n los pasos de François Bayle en Tremblement de terre très doux (1978). Earle Brown. En 1951 el compositor reunió a un grup o de músicos y técnicos para realizar música en directo valiéndose de magnetófonos. como Schaeffer. El pensamiento francés de Shaeffer y su música concreta partía de una concepción percept iva y morfológica. De hecho. es lo sonoro cotidiano convertido en objeto musical. en 1948. gracias a la colaboración de su intendente Hans Hartmann. que. e inclu so ilustrar acciones. Pousseur. En los primeros años de la década de los cincuenta. utópico o surrealista. El tiempo y estudios posteriores sobre el espectro y otros fenómenos. Stock hausen. Así. las armonías y las tonalidade s. Otra característica muy importante del primer pensamiento electrónico alemán es que su s estudios partían de la idea preconcebida de que mediante técnicas de síntesis era po sible crear un ilimitado número de nuevos timbres. La obra concreta crece generalmente por amalgam a y hay una buena dosis de surrealismo en el planteamiento de los temas. con habilidad y medios. los de Debus sy necesitan mucha imaginación. El primer uso americano de la electrónica no permaneció circunscrito al laboratorio. y se interesó mucho por tales prácticas. La Primavera en Vivaldi no es primavera como la te mpestad en Beethoven tampoco. C. y ya sirva como medio para plasmar un pens amiento objetivo. cualquier timbre existente podía ser recreado en el l aboratorio. creado en 1951 por Herbert Eimer junto a Robert Bayer y Werner Meyer-Epper. e incluso se llegaba a afirmar que. han dado al traste co n semejante afirmación que hoy nadie sostiene. pero los truenos y la lluvia en Invisible de J. en donde encontraron l a comodidad necesaria para desarrollar tranquilamente sus ideas fue en Alemania. y la otra en Alemania. La figuración musical del XX es distinta. la denominada música electrónica. como Sy mphonie pour un homme Seúl (1950). Risset son reales. alteración del material y escucha inmediata. Krenek. por Colonia pasó lo más granado de la vanguardia serial europea de la época: Boulez. o Le microphone bien tempéré de Pierre Henry. quien conoció el trabajo que en Nueva York. y que además es susceptible de ser procesado a la manera como antes se trataba un motivo abstracto o un sujeto de fuga.

Un término voluntariamente ambiguo o indete rminado acuñado para oponerse al concepto cerrado de Música. Orient-Occident ( 1960) o Concret P. ba sada en un procedimiento parecido. el movimiento de los gases y los fluidos. Su concepto de obra abierta. También el Arte radiofónico o la Poesía sonora. La experimentación forma parte de la tradición musical norteamericana. Poco imp orta que el término «electrónica» quede vinculado a tales músicas. No obstante una aproximación es viable y sobretodo necesaria. El Arte sonoro. casi naif. a muchos no deja de parecer como arbitrario y bastante discuti ble. luego a una consideración instrumental. porque otros son frutos de hibridaciones o se encuentran en la mis ma frontera de la música. y otros porque simplemente son asimilables a diversos ca mpos. sin embargo ha producido un buen número de obras para ésta. Son sobr adamente conocidos los rasgos experimentales en la personalidad de Charles Ives. porque muchos de los géneros han constituido pequeñas experiencias aisladas y luego abandonadas. explorando principios de indeterminación que pro dujeron obras como Williams Mix (1952). La música de Xen akis es el germen del que proceden un interés musical de final de siglo por la teo ría del caos. también Analogique B (1960) y Analogique A+B (1960). Audio Art o Sonic Art. La Música Estocástica de Xenakis no es precisamente una tendencia electroacústica. que en realidad son ele ctro-acústicas 6. sin duda. de la aleatoriedad. y en la que la obra se tran sformaba en un estudio de medios y posibilidades. encuentran su medio de expres ión en la interpretación en vivo con medios electroacústicos. cuando no imposible. y. realizado generalmente en dire cto. y en el que se mueven a utores como Robert Ashley.H. El relato de este evento.. 1. con la composición de Gesang der Junglinge ( El canto de los adolescente s) (1956) de Stockhausen. Durante los dos años siguientes el grupo estuvo dedicado a desarrollar en el es tudio de Barrons su proyecto que denominaron Music for Magnetic Tape. es aquella tendencia que durante los años 1 950-60 puso el acento en la exploración de los medios. grabándose su resultado. y otros fenómenos estocásticos. La figura más representativa de esta tendencia experimental ha sido. Música Experimental. Los géneros No es fácil establecer una clasificación definitiva y completa. a través de operaciones elaboradas al azar del I Ching determinó previamente qué categorías debían agruparse y qué parámetros habí que modificar.f. a una consideración de género propiamente dicho. Diamorphoses (1958). que ha corri do como la pólvora. Cage. que conduce a puros juegos de azar. en primer lugar. 5 (1951-52). Y se fecha el nacimiento de la Música Electro-acústica.Consideración estética o histórica Dentro de esta consideración se han empleado los términos Música Concreta y Música Elect rónica para definir corrientes y escuelas que ya han sido apuntadas en este escrit o. por ejemplo. el movimiento browniano o la matemática de los fractales. (1958) son obras en las que el compositor se consagra a la electroacústica. tal como ocu rre en Anira (1984) o la obra mixta Cambio de Saxo (1989) de Adolfo Núñez. siguiendo el criterio de Annete Vande Gorne5. la que haremos . 4. y una pre dilección por los procedimientos y las texturas granulares. a u na consideración estética o histórica. y practica una composición en la que los instrumentos manifie stan comportamientos grupales o sociales. como síntesis de las dos te ndencias. En este pr oyecto Cage se implicó fuertemente. e incluso e . en la cual sobre un material concreto se desarrolla un profundo trabajo de serialismo integral. La música de Xenakis particip a del cálculo de probabilidades. en sentido histórico. y Gesang der Junglinge de Stockhausen r ecurren a todas las fuentes del sonido y consagran dos clases de liberación: la un a sobre el procedimiento y la otra sobre la estética que resulta de ello. su empleo simple. Sin embargo se acepta en general porque tal tesis corresponde al mismo Scha effer que en su Tratado de los objetos musicales afirma que las obras electrónicas más notables: Omaggio a Joyce de L. Berio. o Imaginary Landscape No. atendiendo. por últi mo. en la que partiendo de una colección de so nidos cerca de 600 divididos en seis categorías.

de performance y el concepto de instalación. Jean François Minjard ) no dudan en llamarlo. entre los cuales el de mayo r éxito ha sido el acusmonium. escultura s sonoras. La música Acusmática. de nubes. máquinas de aire. que viene definida por el soporte que se emplea y las técnicas particulares que el soporte implica. apariciones / desapariciones) 8. cuatro o un núme ro mayor de pistas. lo que es tomado por algunos como marca de marginalidad. Centros como Coloni . volúmenes. sino porque permite la inserción de elementos sonoros anteriorme nte considerados como no musicales. de tal manera que algunos compositores del género (Den is Dufour. Bayle extiende el sentido del término a una música que se desarr olla en el estudio y se proyecta más tarde en la sala. que pueden presentarse en dos. árboles de cascabe les. y que es responsable del resultado final del movimiento. cuernos sonoros. Los acusmáticos eran l os alumnos de Pitágoras que recibían enseñanza sin poder ver al maestro. oculto por un lienzo. de voces manipuladas como ma teria prima ( desde Omaggio a Joyce (1958) de Luciano Berio) y una serie de proc edimientos específicos Se está al límite de lo que clásicamente se denomina música. Francis Dhomont. percepción auditiva. En ella se toma como materia y como principio d e composición la estructura del espectro sonoro de una nota mi: a partir de ahí los fenómenos del espectro son «dilatados». pero más conocida como Tape Music. En 1966 Shaeffer emplea el término para referirse a un tipo de escucha re ducida. más instrumental. Las obras. más que «música»..Consideración por la instrumentación Música para banda magnética o para cinta. las imágenes. La acusmática es la parte de la electroacústica que mayor número de obras y mayor número de conciertos produce. que procede de akusma. La interpretación de la obra acusmática consiste en hacer emerger y dar valor a las figuras. que dispone en el escenario y los hace sonar a modo de orquesta de ru idos. Este es el caso del alemán Christof Schläger que genera colecciones de objetos. los paisajes. similar a como el film se v isualiza en el cine. Elaborar música para cinta sirvió como motivo de arranque para muchos de lo s estudios que empezaron a proliferar a partir de los años 60. Hacer funcion ar los actores de la obra (personajes rítmicos. son manifestaciones sonoras en el límite de la música. de puntos. extendidos en el tiempo y retomados en simulac ión por instrumentos. En 1974. no sólo porque pe rmite perfeccionar el trabajo morfológico. Por último hemos de considerar la Música Espectral. El A rte sonoro suele abrigar propuestas en las que se mezcla la experimentación musica l con elementos de acción sonora. como fragmentos de escenas realistas pregrab adas ( desde de Hétérozygote (1963-64) de Luc Ferrari). la frecuencia y el reparto de los sonid os en el espacio. Una obra emblemática de este estilo es Partiels (1975) de Gérard Grisey. El uso del soporte produce una verdadera ruptura.l Reportaje sonoro. son reinterpretadas en la sala de conciertos debido al papel mediador de un intérprete que maneja la mesa mezcladora. reconocibles. que no es música electroacústica per o que es una manifestación en la que la acústica y la tecnología electroacústica se pone n al servicio de la composición instrumental. Para la proyección de obras acusmáticas se han diseñado diversos aparatos. « rte Acusmático» 7. En este sentido también se ha acuñado en los países francófonos la expresión Cinema pour l o reille9. etc. y todos e llos son en buena medida los herederos posmodernos de la Música Experimental. desplazamientos morfológicos de línea s. y por otros como la prueba de la creación de un arte nuevo. de la dinámica y del concepto del espacio próximo e n el que la obra se desenvuelve. que pueden ser reelaborados en estudio o no. Entre sus objetos hay cajas de crujidos. En los años 60 y 70 la tendencia a fijar completamente sobre un soporte la realiza ción sonora excluyendo eventualmente la proyección en la sala comienza a diferenciarse cada vez más de la corriente electroacústica que practica la realización en directo. 2. F. que sería un género particular de la acusmática que privilegia el empleo de s onidos cotidianos. una especie de orquesta de altavoces.

El primer ejemplo europeo significativo de una música en la que los intérpretes se valen de magnetófonos en el escenario para manipular el material que están produciendo es Transición II (1959) de Mauricio Kagel. como en La fabbrica illumin atta (1964) para soprano y cinta de Luigi Nono. y a su propósito conviene recordar unas palab ras de François Bayle10 que ilustran magníficamente su pensamiento sobre el tema: . A un lado la música de notas. proliferaron durante la década por las universidades americanas. e implica una composición abierta en la que se produce una interacción entre el ejecutante o grupo de ejecu tantes y la computadora. el intérprete pue de ser estimulado por la acción previa del ordenador o a la inversa. recorriendo otras modalidades energéticas. Al otro lado está la capaci dad de producir acontecimientos. La música mixta es un género bien difícil. de número de notas para realizar una intención musical. un lenguaje gráfico ideado para construir sistemas musicales interactivos que fue desarrollado primeramente en el IRCAM por Miller Puckette y preparado para su distribución comercial por David Zicarelli (1990). En Duet for One Pianist (199 0) Jean Claude Risset emplea un sistema interactivo programado con Max y escrito para un piano Yamaha Disklavier tocado a cuatro manos. de proximidad de escucha. Se han empleado programas diversos para implementar estas propuestas. percusión y d os magnetófonos grabadores. Live electronic implica una obra electrónica abierta que es desarrollada en vivo. ordenadores y otr os artilugios. o la Columbia Princeton en Norteamérica estuvieron impli cados en la producción de obras para cinta. Música interactiva es una variante de Live Computer Music. y Mikrophonie II (1965). y durante los dos siguientes años produjo tres piezas: Mikrophonie I (19 64). o el conjunto rival Musica Elettronica Viva (MEV) fundado en la misma ciudad en 1966. interactuando e n el escenario con intérpretes aunque no es imprescindible. está cruzado por un río. s obre el escenario. como el Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza que creó Franco Evangel isti en Roma en 1964. Pero más que en Europa en Norteamérica el desarrollo de la live electronic music implicó a un buen número de colectivos y grupos de ejecutan tes que. Computer Music es un concepto muy amplio que se aplica a un tipo de música en la q ue el ordenador está presente en la realización de la obra y durante la cual ejecuta un programa previsto. Stockhausen se interesó en la electrónica en vivo a partir de 1964. Basándose en el principio de acción reacción. solistas y cintas magnéticas.. alg o que es bastante difícil del flanquear. mediante síntesis o procesamiento de sonido en tiempo real. en directo. y en la qu e intervienen ejecutantes humanos. lo cual constituye todo un universo.. y que el resto de la i nformación es transmitida al piano desde el ordenador en forma de datos MIDI gener ados por el programa Max. con sus relac iones de distancia. bien entendido que el in térprete humano ejecuta dos de ellas a lo largo de la obra. como radios de FM. Los conjuntos que en Europa durante los años 60 practicaron la live electronic se concentraron sobre todo en la impro visación. Música mixta define un amplio abanico de posibilidades combinatorias entre formaci ones orquestales e instrumentales.a. Con este fondo. Paris o Milán en Europa. la con versión del sonido en tensiones produciendo formas muy especiales que impregnan la . con Cage a la cabeza y sus colaboradores. que serán generadas a part ir de un determinado estímulo de entrada. una frontera. El género se desarrolló ampliamente durante la déca da de los 60. el lugar de la música. la soprano canta una apasionada protesta contra la explotación humana. si el proceso se lleva a cabo en directo. que constituye un agresivo comen tario acerca del trabajo industrial. Un sistema in teractivo debe incluir métodos para construir respuestas. el espacio musical. La cinta magnética ha acompañado generalme nte a solistas o grupos de solistas en el escenario. construida sobre fragmentos de grabaciones de sonidos de fábricas y cantos corales tratados electrónicamente. se denomina Live Compu ter Music. pero entre todos destaca el entorno de programación Max. para piano. Mixtur (1964).

pero exige reflexiones muy precisas y un claro dominio de de los recursos de ambos medios a muchos de los cuales. Pero además ha sido el motivo de un buen número de obras destinadas específicamente al medio. en especial cuando andan mal dotados de recursos. También el ballet se ha servido de la música electroacústica para encontrar un espacio mixto. Denis Dufour tiene una obra acusmática titulada 7 Bocalises.. Pero ha servido también para expl orar nuevos horizontes sonoros. y es en este otro como se entienden la serie de estudios a los que Scheffer dedicó gran parte de su tiempo: Étude aux casseroles (19 48). no busco por ta nto un diálogo dice . y ponerlos al servicio de la imaginación. También a géneros h istóricos como la Cantata. Son ob ras que salen definitivamente del templo. asistido por Leonard Isaacson. el hábitat natural de la electr oacústica. como Signe . y v iceversa. o de la Messe aux oiseaux ( 1 987. en general y por mor de su historia. capaz de descubrir ambientes. potenciando en la música electroacústica elementos que pudieran ser transferidos útilmente a la escritura instrumental. experimenta con una serie de model os estilísticos. y son por naturaleza.. 3. dividen el espacio de las frecuencias en partes discreta s. preludian e l desarraigo. electroacústica y también mixta . objetos y formas a ntes ignorados. sino sobretodo una interdependencia. una mezcla orgánica al servi cio de un discurso musical único. petite suite (1977) que pone en evidencia su intención formal. El contenido ritual de la misa ha servido de materia básica para la realización de o bras acusmáticas que abandonan su objetivo primigenio de servicio al culto. es mejor renunciar. Éste es el caso de la Messe a l usage des enfants Op. evitando el paralelismo mudo de las dos fuentes sonoras. o la Suite. Ivo Malec12.44 (1986) de Denis Dufour. Así. 1967).Por los géneros La mayoría de los géneros instrumentales. y se concibe su función de manera parecida al papel que el estudio tuvo en la p intura tradicional. ciudadanos de esa primera orilla en la que impera la ley del solfeo. Étude aux allures (1958). Coexistir o cohabitar es cada día más demandado y necesario. cuando cruzan más o menos obligados a la orilla opuesta. Étude aux sons animés (1 958) o Étude aux objets (1959. En la música instrumental occidental los instrumentos tradicionales. no de mecanismo sino estudio de la forma o de la materia.escucha. Así se ha recurrido a los géneros abstractos como el Estudio. El estudio ha servido para múltiples propuestas. espacios. superficies. reconoce las dificultades de este último género cuando afirma que el mundo instrum ental y el electroacústico le . A menudo. sobre la voz. la Misa o la Ópera14. nuevos o tradicionales. Ese otro lado del río es. etc. me refiero a su na turaleza cultural que es la que los informa. de la música pueden ser practicados. 99) de Jacques Lejeune. forzaban a un pensamiento y una escucha diferente s 13. la música concreta sirvió para que Maurice Béjart coreografiara la Symphoni e pour un homme seul (1955) u Orphée (1953) de Pierre Scheffer. en concreto en semitonos temperados. En este sentido se puede hablar de un estudio sobre el ruido . autor de una extensa obra instrumental. Étude aux chemins de fer (1948). en pro de la mixtura. También una obra más reciente como Portrait de Jean-Paul Celea avec contrabasse (1991) de Michel Redolfi es u na suite. estudio sobre el glissando.. sin embargo. pero que están plenamente imbuidas de la espiritualidad y del sentido religioso de la tradición... y que pueden ir desde el reconocimiento puro y simple de una escena con el sonido tal y como uno lo conoce hasta entidades completamente nuevas 11. Ha servido como apunte investigat ivo sobre ciertas ideas de procedimiento que se desarrollarán en una obra posterio r. Ejemplo de suite es la Illiac Suite (1956) en la que el compositor norteamerican o Leharen Hiller mucho más interesado en la inteligencia artificial que en la elect roacústica misma . Y parece encontrar su propia solución .

Sin embargo otros géneros de un carácter más figurativo han sido practicados. el ya visto Cine para el oído. sujeto y objeto de manipulación. para acostumbrarse a un universo con varios centro s. unas piezas breves que se colocaron en aparatos hi-fi estereofónicos en salas in dependientes. Reportaje sonoro bien pudiera ser la obra Newark Airport Rock (1969). En la instalación se produce un encuentro de elementos que proceden de ca mpos distintos y que convergen con un único fin. El paisaje que el soundscape dibuja puede ser natural o intensamente urbano. Cada sala tenía un perfume asociado y un trabajo plástico independiente. estableciendo una nece sidad clara de situar a la fuerza al oyente en un punto de escucha distinto y nu evo para conseguir que se despoje de sus costumbres culturales y pierda continua mente el universo que habita. entre el los toda una gama de músicas incidentales de aplicación a películas. aprovechando un retraso producido en el vuelo que debía tomar. como en una galería. lo que Umbe rto Eco16 denomina el asalto de lo multipolar y asimétrico. Otro ejemplo re presentativo es Les voix de Pierre Schaeffer ( 1994-96) de Christian Zanési. etc. Música con todo tipo de textos. se escuchan recetas y comentarios acerca de las costumbres y modales en la mesa renacentista. pretende que el oyente oiga lo que normalmente ve. ambientes de cocina en plena efervescencia. poesías s onoras. ballets. en la que Jon Appleton. y en instalación se proyectaron por vez primera los Haïku del francés Bernard Fort . La llamada Música ambiental. La instalación llega a la música procedente del campo de las artes plásticas y la perf ormance. sonidos de telares y sonidos de maquinarias textiles. convenientemente organizado. No podemos negar la evidencia de que la música instrumental contemporánea fracasa es .s (1960) de Pierre Henry. etc. en la que la recuperación de unas cintas con la voz madura. y cuya visión no le dej a oír. proyectado en l a sala. etc. así los oyentes pasaban cinco o diez minutos en cada sala y después cambiaban en el orden que querían. como Cantate Profane (1969) de François Bayle. grave o ligera del joven Sc haeffer sirve como tributo a la figura del maestro y de excusa para la forma. resultado de un encargo del Ballet Théâtre Contemporain. que. Instalaciones sonoras fueron La c iudad del agua (1994) o Bazar de utopías rotas (1993-95) de José Iges con Concha Jer ez. valiénd ose de su grabadora portátil realizó una encuesta entre los pasajeros del aeropuerto acerca de su opinión sobre la música electrónica. afortunada pieza e n la que. con buena dosis de teatro. Una obra radiofónica es aquella compuesta específicamente para ser emitida por la ra dio. Los Haïku se repetían en bucle. a parte de constituirse en valioso testimonio de una época. o como las experiencias en ballet in teractivo llevadas a cabo recientemente en centros como el Danish Institute of E lectroacoustic Music15. la música electroacústica participa de las características generales de am bigüedad y no redundancia que son propias de toda la música contemporánea. Final En general. El Soundscape o paisaje sonoro es una obra que recoge el contenido sonoro cotidi ano de un tiempo o un lugar. melodramas sonoros. como Hoy comemos con Leonardo (1991) de Eduardo Polonio. Esta clarividencia sonora es el objetivo que persiguen obras como Rendu vis ible (1995) o Night Camera ( 1993-96) del canadiense Darren Copeland. con la idea de crear un espacio propicio a cada universo p oético. sirvió para dar forma a la obra mencionada. el Soundscape o Paisaje sonoro. La poesía sonora es un género fronterizo que tiende a eliminar la distancia entre músi ca y lenguaje. 5. obras radiofónicas. Todo el material que recogió fruto de la entrevista. El resultado es casi siempre un trabajo oral en el que se tiende a la fusión de ambos elementos. anónimo o muy s ignificativo.

son imprescindibles en el improvisador.trepitosamente en escenarios tradicionales. Es difícil contestar categóricamente. como hemos intentado ilustrar. Piénsese que. a diferencia del intérprete clásico. 2. A continuación vamos a r evisar diversas modalidades de pensamiento que implican diferentes enfoques o pu ntos de vista desde los que se puede generar un solo. como verem os enseguida. gracias a ello. están más diversificados que los de la música instrumental. Modalidades de pensamiento en la improvisación. este territorio es cada vez más un campo abierto. motriz. pero es tamos de acuerdo con José Iges en que. a saber: auditivo. locativo/visual. entr . cada uno de los cuales arroja luz y resulta más conveniente para afrontar determinados prob lemas del solo. y en muchas circunstancias sus propuestas son más innovadoras y más atrevidas. hay elementos en la actitud de los que tocan de oído que. y padece los mis mos problemas de difusión que la música contemporánea en general. Sin embargo. que el improvisador debe ser capaz de afrontar. relacionado con la manipulación de ideas en tiempo real y sobre un fondo armónico cambiante) desde varias perspectiva s o modalidades. no propicios. y es también capaz de cambiar de una modalidad a otra según convenga en cada momento.2. en la búsqueda de una fórmula d e validez universal. y no digamos ya la ele ctroacústica en cualquiera de sus géneros. probablemente porque son espacios frontal es pensados para una escucha estática y representativa. sin embargo sus modo s de expresión. pese a que como él dice17 siempre haya quien quiera poner puert as al campo. Cada tipo posee sus características y problemática especí?ca. óptimos para la tradición clásic a cuyos valores son los opuestos a los más arriba apuntados. ¿ Se debe esta pluralidad tal vez a que. orientados adecuadamente. el instinto de afirmación y de supervivencia ha diversificado extraordinariamente los itinerarios?. teórico. rítmico y emocional. En el apartado anterior3 hemos analizado lo que consideramos las principales est rategias organizativas de que dispone el solista de jazz. Dichas modalidades. Para ello es fundamental. 1) Pensamiento auditivo o sonoro : Es muy frecuente que empleemos la expresión toca de oído para referirnos a un músico que no posee conocimientos teóricos ni es capaz de leer música. lo que Jeff Pressing llama redundancia de descripción 4. el músico de jazz tiene que crear su propio discurso en el momento de la interpretación. un espacio que le hubiera ayudado en los malos momentos. como decimos. seleccionando la estrategia de solución más conveniente. pero su e?cacia plena sólo se obtiene en su interacción. como estamos viendo. egunda parte: Se completa con esta segunda parte la publicación del artículo que com enzamos en el anterior número de esta revista2. En todo caso la música electroacústica no ha encontrado un espacio definitivo de pro yección. El solista avanzado es capaz de enfo car un problema (siempre. implican puntos de vista diferentes.

aún sin necesidad de concretarlos en el instrumento. para la realización de un solo tiene el componente teórico. por supuesto. interpreta y encaja las ideas que. Lo cierto es que hacia los años cuarenta la lectura mu sical era un elemento esencial en la formación del músico de jazz6. en general. transcripciones de solo s y métodos). tanto sus propias ideas internas como las ajenas. pero sí hemos de precisar la manera en que se tiene y maneja este conocimiento teórico en la improvisación. los aspectos técnicos de la interpr etación instrumental han sido mucho más desarrollados en el ámbito de la interpretación clásica que en el del jazz. pero el improvisador de jazz tiene que poseer l os conocimientos teóricos y armónicos en una modalidad cognitiva. empleando su oído interno. La teoría empleada en su función hermenéutica. de forma i nstantánea. que el músico de jazz no sepa leer ni tenga co nocimientos de teoría y armonía. Nos referimos en concreto a la importancia que tiene el componente práctico de los conocimientos en la improvi sación. agotamiento de ideas) baja la intensidad creat Téngase aquí en cuenta que la necesidad imperiosa de dar continuidad al discurs ineludible en una situación de improvisación en público. y que sea capaz de traducir inmediatamente dich as ideas a su instrumento. pues la principal vía de canalización de la expresividad y del ?ujo cr . lo que le permite con la prác tica interpretar. realizar un bajo o armonizar una melodía con papel y lápiz en la tra nquilidad de su mesa de trabajo. es decir. Y esta aplicación. surgidas en la imaginación puramente auditiva y sonora. que confíe en su capacidad de organizar ideas en términos puramente s onoros. lo que le permitía tener acceso al material escrito (colecciones de temas. 2) Pensamiento teórico: A estas alturas el lector debe tener ya una idea. Aunque es cierto que en épocas anteriores no era dema siado raro encontrar algún músico de jazz que se hubiera visto obligado a completar su formación musical en estos aspectos cuando ya poseía bastante nivel. No vamos a abundar más en ello. tras lo d icho en el artículo anterior en relación con los acordes. y tal como deducimos de nuestra propia experiencia. Uno puede conocer muy bien las reglas de la correcta conducción de voces en la armonía clásica.e otras cosas. reviste a su vez dos modalidades: La teoría empleada como factor generador de discurso. distracción. o es Esta segunda función. como auténtico m del solo. según nuestro modo de enfocar la cuestión. escalas e intervalos. por las ca que sean (fatiga. pero en general su abanico es más limitado y menos versátil que el del músico clásico. va madurando y creciendo en el músico de forma paralela a su educación auditiva. Nos parece fuera de toda duda que. Actualmente resulta impensable pretender pro fundizar en el jazz sin unos sólidos conocimientos teóricos y armónicos7 y ?uidez de l ectura. asumiendo el papel de la imaginación sonora cuando esta. siquiera aproximada. Ello es lógico. Es cierto que el jazz posee un repertorio de sonoridades propias y características en prácticamente todos los instrumentos. de l a importancia que. 3) Pensamiento motriz. en términos co nceptualarmónicos de forma prácticamente instantánea. son inmediatamente transformadas en impulsos mecánicos y traduc idas a configuraciones en el instrumento produciendo sonidos. que le permita hac er uso de ellos en su aplicación instantánea a una situación de interpretación dada. como red conceptual que. Ambas capacidades suelen darse en los músicos de oído de forma considerablemente más desarrollada que en otros de su mismo nivel que hayan tenido una formación más académica. Ello no quiere decir. Y las interpreta y encaja en base a un marco conceptual que ha ido formándose paulatinamente a parti r de los conocimientos derivados de la teoría aplicada. para el que los aspectos técnico y sonoro c onstituyen su principal centro de interés. incluso cier ta reputación como intérprete5. otor usas iva. además de ser una herramienta imprescindible para preparar los arreglo s (especialmente en las Big Bands). realmente la más específica de la teoría.

. Existen también numeros as ediciones que presentan patrones. hay un aspecto aquí también especí?co y de crucial importancia para el improvisador: la coordinación o conexión e ntre su imaginación sonora y la psicomotricidad digital. 4) Visualización: Pensamiento visual y locativo-visual. Otro aspecto del pensamiento motriz que cobra gran importancia y al que dedican buena parte de la rutina de práctica diaria los músicos de jazz es la realización de l os llamados patrones (en inglés patterns). El p rincipiante desarrolla su aprendizaje en este campo tocando a la vez y sobre los discos de sus autores favoritos. una musicalidad personal. como estamos viendo. y por supuesto. Tradicionalmente. tanto si esas imágenes representan aspectos más o menos abstract os (lo que llamaremos pensamiento visual). que dan a sus improv isaciones un sello. o incluso. Con la práctica esto le va resultando cada vez más fácil y en realidad. Los patrones se pueden. situaciones. Dicho muy simpli?cadament e. Con el término visualización nos estamos refiriendo aquí. lo que permite que la continuidad del discurso sonoro no se vea interrumpida en los momentos en los que la auténtica inspiración o generación de ideas baja su intensidad10. está lejo s de ser aceptada la guitarra eléctrica (instrumento habitual en el jazz) como ins trumento de concierto clásico8. o bien realizando audiciones repetidas con el ?n de transcribir solos9. por supues to. los cánones de belleza sonora de la música clásica y el jazz son en algunos aspectos bastante diferentes. lo que es tá mejorando es su habilidad de asociar y conectar sonidos oídos con sonidos produci dos. cuyo con. mientras que el músico de jazz. el estudiante puede realizar también el acompañamiento.eativo en el músico clásico lo constituyen precisamente toda esa amplia gama de mati ces sonoros a los que se tiene acceso y sobre los que se adquiere control sólo tra s una prolongada y minuciosa formación técnico-mecánica. tiene que atender simultáneamente a varias y dispares áreas y. que puede referirse al pentagrama o i ncluso a la representación mental de imágenes más o menos alejadas de la música (como co lores. El paso que falta consiste simplemente en cambiar el origen de los impulsos de partida: en lugar de provenir de impulsos externos (cuando imita en eco o se esfuerza por transmitir solos ajenos) se generan en el oído interno. por ejemplo. que acuden a la mente en cierto modo mezcladas con las ideas. como si reproducen con?guraciones en el instrumento que representan los puntos del mismo donde habría que colocar los dedos para prod ucir determinado sonido (pensamiento locativo-visual). aislar. en general. o limitarse a imitar en eco los motivos que va tocando el soli sta. Pero el empleo de patrones va más allá. que nos desvían del tema. tanto genéricos de una época (especialmente del Be Bop) como típicos de un intérprete concreto11. etc. La utilidad de estos patrones se basa en la poca carga atencional que requieren. sobre todo.trol se confía casi por entero al pens amiento motriz. tiene que generar el propio discurso a la vez que lo traduce a soni dos.). a cualquier modali dad de pensamiento basada en la representación mental de imágenes que ayudan a orien tar la improvisación. todavía hoy existe cierta reticencia a la acep tación de la ampli?cación de la guitarra clásica en concierto. Según su instrumento. transcribir. cumpliendo una función de relleno. Este segundo caso es más co mún y frecuentemente empleado de forma más o menos explícita por todos los improvisado . No sólo cumplen esa función auxiliar sino que po r el uso reiterado llegan a interiorizarse y a integrarse de tal modo en las rut inas de pensamiento y creación. A esto hay que añadir que desde su mismo origen. es decir. En el caso co ncreto de la guitarra. que las propias ideas llegan a teñirse o adaptarse a veces a los patrones.. llegando a formar una unidad donde es difícil ya distinguir qué es r ealmente nuevo y qué parte proviene de la práctica reiterada de determinado tipo de patrones. practicar e incorporar. el improvisador tiene que cultivar la habilidad de relacionar instantáneamente altura pensada altura tocada (movimiento de los dedos realizado). esta habilidad se desarrolla tocando con las grabaciones. Cada intérprete va formándose un repertorio propio de patrones. Se trata de breves motivos que se aprende n y practican en todos los tonos hasta que pueden interpretarse sin dificultad y de una forma automática. analizar. Pero al margen de comparaciones.

veamos el siguiente ejemplo: Supongamos que quieres moverte de un acorde a otro. pero si tu imagen mental es clara. Contempla cada acorde o cam bio como un todo en lugar de como cuatro notas individuales. tanto en ataque como en defensa. es tán muy unidos. Para comenzar tal vez pre?eras mantener los ojos abiertos en este ejercicio de visualización. canalizarla y reconducirla hacia un terreno más conocido. Si empre que sea posible sitúa los dedos suavemente o lo más cerca posible de la cuerda en la que van a tocar. Los músicos de jazz visualizan sus improvisaciones 13 Más adelante concreta su empleo en la realización de los ejercicios de su libro14 y su aplicación al solo. aunque no se analice explícitamente. como l a guitarra o el piano). en medio del solo nos aventuramos con audacia ha cia zonas poco conocidas del instrumento y nos vemos consecuentemente sorprendid os por los sonidos que estamos produciendo. Por ejemplo. si el acorde es Fa mayor. Es mucho más fácil extraer notas melód icas de cada cambio de acorde cuando ya posees la imagen completa del acorde en bloque en tu mente 15 En cuanto a la visualización como representación mental de los dedos tocando el inst rumento. o visualización de acor des en bloque: Manteniendo una postura mental y física relajada. Los jugadores de baloncesto visu alizan sus movimientos. El primer paso es tocar e l acorde inicial y parar. A modo de ilustración. Los abogados visualizan sus argumentaciones legales. Los compositores visualizan sus opciones musicales . y éstos a su vez estrechamente vinculados. Ya hemos mencionado que el pensamiento visual-locativo cumple un papel esencial. El si guiente paso es mirar al lugar del diapasón donde se produce el siguiente acorde y visualizar en tu mente lo más claramente posible la nueva disposición de los dedos. el primer paso es visualizar los cambios de un tema a base de bloques de acordes. pentagrama y dedos sobre el instrumento. en este caso la guitarra. En efecto. colocar una forma visual ante el ojo de la mente o formar una imagen mental es algo que precede a muchas de las cosas que hacemos. Los jugadores de béisbol visualizan el lanzamiento que v an a hacer anticipándose a cómo se van a balancear. sus notas individuales (fa . citaremos algunos ejemp los de enfoques diferentes: El saxofonista Jerry Bergonzi dedica un capítulo del primer libro de una serie pro gresiva de métodos de improvisación a la visualización12. serás capaz de realiz arlo con los ojos cerrados 16 Aunque ambos objetos de visualización. la y do) pueden ordenarse de cualquier forma. Deja los dedos en el lugar pero relaja la tensión. de una forma relajada. primero de?niendo el término c on carácter general: La visualización es algo que todos hacemos. El valor de la visualización ha sido destacado por muchos autores. Los dedos estarán entonces preparados para moverse lo más di rectamente posible hacia las notas que van a tocar. Entonces.res (al menos de instrumentos cuya disposición de las notas así lo favorezca. aunque no siemp re cobra el mismo sentido en todos. Para mayor precisión mueve los dedos despacio y del iberadamente. lo que llama block chord visualization . . a nivel analítico hemos querido aquí distinguirlos. hay momentos en que. posiciona los dedos en esa nueva disposición. desde las fases iniciales de exploración del i nstrumento y de aprendizaje de las habilidades de improvisación. De hecho. no lo olvidemos. El siguiente paso el realiza r efectivamente el movimiento. para mayor precisión. debes visualizar la siguiente imagen: A partir de esta imagen de un acorde de Fa mayor. Entonces tenemos que encajar esa inf ormación. con lo s onidos correspondientes17.

cuando nos referíamos en la primera parte de este a rtículo a la notación. a un pensamiento basado en la relación sonoro-táctil. El saxofonista Chris Cheek en una de sus clases18 puso de mani?esto la importancia de la inventiva rítmica en un ejercicio consistente en que cada alumno tenía que improvisar un chorus completo. de forma que lo que el oyente per cibe es como si el ritmo del solista. Se deduce de este análisis que el pensamiento locativo-visual juega un papel esenc ial en la primeras fases del aprendizaje al establecer el principal marco de ref erencia dentro del cual la improvisación consiste básicamente en la selección o actual ización sucesiva de ítems (puntos en el instrumento . Por otra parte ya mencionábamos. posiciones. en relación con los tiempos del compás. En este sentido.sonidos correspondientes) dent ro del marco general de posibilidades que proporciona la representación mental de la escala o acorde desplegado. que constan de varias notas) es un recurso habitual en muc hos intérpretes19. aporta un factor de variedad m uy enriquecedor. Pues bie n. realizado adecuadamente y sin abusar de ello. de movimiento en un terreno c onocido. mantenid as y repetidas siguiendo un esquema rítmico interesante a lo largo de un tiempo. un chorus así no resulta en absoluto insu?ciente. tal como lo mani?esta en la acentuación de s us frases. como decimos. c omo de motivos pedal. luego sól o dos y ?nalmente tan sólo una. o bien se anticipen o bien se retrasen en relación con los acordes correspondientes de los changes. Finalmente. pero también en instrume ntos como la guitarra o el piano ha de tenerse muy en cuenta este aspecto si se . escala o acorde que se despliega en nuestra mente . merced a la imaginación locativo-visual. la simpli?cación que representa la habitual transcripción en corc heas de los temas y solos. Igualmente se aprecia en lo dicho la íntima relación y continua interacción entre los tipos de pensamiento que estamos tratando. que en esos casos no resulta ya válido. y de hecho el empleo de pedales (tanto de notas pedal. en realidad las notas que se estén dando pasan a tomar una importancia menor con relación a la sustancia rítmica (téngase en cuenta q ue en el jazz el concepto de consonancia y disonancia es bastante ?exible. sobre el sustrato permanente del swing el solista puede organizar su solo fra seando no sólo de forma coincidente con los tiempos del compás. casi la totalidad de la sustancia d el solo era de tipo rítmico. Como es obvio.El impulso de la generación de nuevas ideas durante el solo va siempre más allá de las áreas. 5) Pensamiento rítmico: El dominio de los aspectos rítmicos en el tratamiento de ideas es una de las habil idades que más efecto tiene sobre la interpretación y la capacidad comunicativa del solista. desde el pensamiento lo cativo-visual. fuera sutilmente retrasado (o adelantado) con respecto al del grupo20 . Es obvio que en los instrumentos de viento se trata de un asunto al q ue hay que dedicar especial atención por imperativos físicos. pero sobre ello volveremos cuando ter minemos la exposición individual de cada uno de ellos. sino controlando el momento de inicio y ?nal de las frases de forma que. Lo curioso del caso es que. incompleto o incapaz de mantener el interés. Muy al contrario. un aspecto relacionado con el control rítmico del fraseo es el llamado pacing21 que se re?ere a la necesidad de controlar la longitud de las frases y la adecuada distribución de silencios entre frases y de pausas dentro incluso de l as mismas. patrones digitales y configuraciones que hemos practicado en e l estudio y se convierte en el verdadero motor de la ampliación de nuestro horizon te cognitivo más allá del terreno dominado. cuando el jazz está imbuido a todos los niveles de ese elemento rítmico llamado swing. verdadero factor vivi?cador de esta música. primero empleando sólo tres notas. situánd ose en ocasiones en el límite de la disolución de la tonalidad). En el extremo del control máximo del pensamiento rítmico sobre el discurso del solis ta están aquellos momentos en los que el atractivo de la concepción rítmica y la varie dad en la imaginación son tales que. Esta sensación de anticipación y retraso también puede controlarse incluso dentro de l as frases. con momentos en los que la necesidad expresiva nos impulsa más allá de los seguros límites en arriesgadas excursiones en las que hemos de agudizar nuestra ca pacidad de reacción y transferir el control de la situación. cada improvisación es un juego en el que se alternan momentos de seguridad.

a la vez. El pacing (esta distribución de sonidos y silencios) se emplea para el contraste. Además de eso. su falta de control. sin embargo. y en consecuencia nuestros solos pueden te nder a perder equilibrio en este área. lo que se llama un groove . la existencia de una modalidad de pensamiento generador de ideas para la improvisación que. Ahora podemos añadir que es precisamente el pensamie . y conductor a la vez. en el tratamiento del pensamiento visual-mot riz comentábamos que hay momentos en que la necesidad expresiva nos impulsa a aven turarnos más allá de lo conocido. verbal. como cualquier par de opuestos. la capacidad comunicativa de las emociones del solista son. una de las características con las que se presenta esta modalidad de pensamiento es su imperiosidad. por cierto. el solista e s. Si hemos aplazado su tratamiento para el último lug ar es por ser el que más di?cultades presenta para su análisis. su impredictibilidad. depe nde en gran medida de lo bien que esté equilibrado el solo antes y después de alcanz ado el clímax en términos de pacing 22. dedicamos mucho más tiempo practicando los aspectos son oros que los silenciosos de esta relación. pues puede (y debe) canalizar y guiar la energía de la pieza25 hacia puntos culminantes. que abarca las disposiciones armónicas y tímbricas. es reconocida y experimen tada por cualquiera que se haya acercado en la práctica a esta actividad. un importantísimo ingrediente de la improvisación que está más cerca. comprendido y apreciado por la aud iencia. básicamente. lo que realmente nos in teresa en este punto. cede el contr ol del discurso improvisatorio a factores emocionales. aunque correcta o incluso brillante técnicamente. Nada más comenzar una pieza. La presencia de emoción en un solo. receptor. Su efectividad. debe ser considerado una propiedad importante. pues. el equilibrio y para ir construyendo secciones culminantes de un solo. basta con que sea musi cal o deseable. Pues bien. No rmalmente. Ya he mos hecho referencia a ello cuando. nos deja fríos . Ello proporciona además t iempo para que el efecto de las ideas sea oído. decimos. afecta a todos los p arámetros musicales23. Se trata de un concepto más ampli o. no necesita ser igual. El equilibrio entre tocar y guardar silenci o. Las palabras de Hal Crook son bastante claras a este respecto: La música puede considerarse como una relación entre el sonido y el silencio y de ahí que el espacio. o silencio. en oposición a una interp retación que. Cada pieza tiene su emoción dominante (o mood ). digámoslo así. esa sustancia es. ese contenido del solo. empleando la frecuente metáfora. que diga algo . pues las ideas que acuden a su mente en cada pieza tienen que ver sin duda con el mood de la pieza y con el groove (o interpretación colect iva del mood en cada caso). abandonando otras consideraciones. o fondo sonoro. la banda y sobre todo por uno mismo. como v eremos enseguida. que pueden implicar un toque más continuo y de m ayor energía. A lo largo de ciertas partes de un solo debe ser obvio que el músi co está controlando deliberadamente el empleo de silencio o espacio para conseguir el deseado equilibrio. 6) Pensamiento emocional Por último nos ocuparemos del aspecto emocional. El groove no se re?ere sólo a los aspectos rítmicos. no transm ite . Esos puntos máximos ocurren generalmente cerca del ?nal de un solo. En general una condición esencial que ha de cumplir un solo de calidad es que teng a sustancia. como es natural. en suma. En relación con ese groove o fondo de crecimiento24 sonoro-emocional. del que hemos llamado pensamiento melódic o que de ninguno de los otros. el grupo crea una atmósfera adecuada. de tipo emoc ional. elementos claramente reconocibles y. pe ro pueden darse también al principio o en medio. Al rodear las ideas de silencios les damos forma y de?nición de manera similar a como un marco de?ne el cuadro que hay en su interior.quiere que el solo tenga capacidad comunicativa o. receptor.

Articulaciones... (4) Densidad armónica: comenzar el solo con notas funcionalmente simpl es. El músico de jazz debe trabajar siempre para crear y mantener el interés empleando recursos dramáticos. regocijo. Armonía en Filosofía y Catedrático de Música. por llamarlo de alguna forma. (3) D ensidad rítmica: emplear notas de larga duración y gradualmente ir hacia notas de me nor duración. quintas o notas básicas del acorde. como tónicas.te nsión . Efectos dramáticos 26 También Jerry Cooker sintetiza los recursos del solista para intensi?car un solo c omo sigue: Los intensificadores (se re?ere. luego ir gravitando hacia tocar fuera (disonancias deliberadas). pathos. etc. recién descrit a. La vinculación de la improvisación con el drama es puesta de mani?es to por David Baker al referirse a este asunto: Toda la música es drama. glissandos. Doctor ualmente una Cátedra de Guitarra en el e Córdoba. es decir: relajación . las modalidades de pensamiento más alejadas del mundo sonoro (los pensamientos teórico.. desde la primera nota que damos. gen eralmente de corto efecto. El pensamiento emocional contribuye también a la generación del solo no exclusivamen te en la modalidad extrema de arrebato . También. visual) van requiriendo menor carga atencional. una escala. Trabajar en las siguientes áreas se puede hacer bastante para crear excitación y drama: Dinámicas.relajación. ocupa act Conservatorio Superior de Música Rafael Orozco d las asignaturas de Improvisación y Acompañamien aplicada a la Guitarra y Fundamentos del Ja . (5) Rec ursos especiales de varios tipos que implican humor. Generalmente el solo s igue la estructura típica de los procesos de tipo dramático. Suele decirse que. sino también mediante el manejo y a plicación de matices expresivos cuyo repertorio es inmenso. y se va con?ando cada vez más en los tipos de pensamiento que poseen un componente mayormente sonoro (pensamientos melódico. A medida que el músico va madurando. donde imparte. entre otras. etc. pero muy interesantes cuando se emplean correctamente en el contexto del solo. (2) Volumen: emp ezar un solo a muy poco volumen e ir tocando más fuerte a lo largo del solo. trinos. Ninguna co mbinación de patrones de escalas y recursos dramáticos debe en principio descartarse .nto emocional el que está en estos momentos reclamando el control de la situación. rítmico y emocional). to (Especialidad de Guitarra). El control sobre la intensidad expresiva es una de las habilidades más apreciadas. claro está a los efectos de intensi?cación dramática ) más comunes son: (1)Rango: empezar un solo en la tesitura grave del instrumento e ir gradualmente elevando el rango a lo largo de todo el solo. y en la habilidad del improvisador de manejar los recu rsos dramáticos descansa una considerable porción de su éxito como músico de jazz. Hay u na variedad in?nita de formas de tocar una frase. 27. técnico. se inicia un proceso d e reacción emocional en cadena que sirve de telón de fondo y que atraviesa momentos de mayor o menor intensidad a lo largo del solo. Antonio de Contreras1 1 Antonio de Contreras Vilches. lo que se logra no sólo mediante una adecuada selección de las notas y el ritmo. está presente a lo largo de todo el solo. Rango y tesitura. en diferentes grados de intensidad. Ejemplos de ello pueden incluir citas de canciones con ocidas. e ir moviéndose hacia novenas y trecenas. un acorde o inclus o una nota. Hay que animar al intérprete a ser lo más aventurado posible.

) 7 El lenguaje del jazz posee su propio corpus teórico en el terreno de la armonía qu e. como un estilo especí?co. 1988. en la primera parte de este ar tículo. de modo que ante cualquier impulso creativo que puede presentarse como una intención y sea cual sea la carga atencional que se prepare.zz. Control of event producti on is heterarchical.). en Sloboda. recibirá un sentid o en términos de organización cognitiva y su correspondiente realización motora estará d isponible dentro de los límites del procesamiento en tiempo real. para que el alumno toque sobre ella. 6 Hacia los cuarenta la lectura musical era ya una parte de la formación de la mayo ría de los músicos ( By the forties. y en cuya grabación aparece sólo el ac ompañamiento de la sección rítmica. so that whatever creative impulse presents itself as an intention. con más de cien volúmenes dedicados a diversos temas y aut ores. 9 Una opción alternativa a practicar haciéndose acompañar de los discos son las colecc iones de grabaciones llamadas play along . 8 Pese a los valiosos trabajos de autores como Harry Parch ( Ring Around the Moon .maximal ?exib ility of path selection. George Crumb ( Songs. bastante comprehensivo y claro ha sido publicado no hace muc ho por Levine (Levine. 4 J. 1968) o Gudmunsen-Holmgr een ( Solo for Electric Guitar . some means of cogni tive organization and corresponding motor realization will be available within t he limiting constraints of real-time processing (. al ?nal de este artículo). Nota 5. and may potentially shift rapidly from one cognitive contro l area to another. Drones and Refrains of Death . La más conocida y empleada es la publicada por Jamey Aebersold ( A NewApproach to Jazz Improvisat ion .1995) .159-161). learning to read music was part of the training of most jazz musicians ) (Ibíd. pro nto comienza a adquirir voz propia y hoy puede estudiarse de forma autónoma. Pressing. ) (J. 1971/72) entre otros. q ue proporcionan al estudiante un texto de apoyo con las partituras de los temas.. Pressing trata en profundidad este asunto en el artículo que citamos al ?nal de esta nota. 1964). 3 Vid. Modalidades de construcción de un solo. New Albany. El control de la producción de eventos tiene un carácter heterárquico (no jerárquico) y por tanto puede potencialmente saltarse rápidamente de un área de control cognitivo a otra. 5 Sabido es que guitarristas como Django Reinhardt y Wes Montgomery nunca aprend ieron a leer música.. decir que se r e?ere a aquello que permite al intérprete máxima ?exibilidad en la elección del camino a seguir. In. para aclarar el concepto de redundancia. Un excelente manual de teo ría y armonía del jazz. con sus escuelas y técnicas propias. USA). 775. También. conceptos teóricos y transcripciones de solos.1. Bástenos aquí. por la que e l autor obtuvo la distinción de Premio Extraordinario de Doctorado en la Universid ad de Sevilla. y en época reciente. colecciones didácticas diseñadas a tal ?n. and whatever attentional loadings may be set up. 2. la práctica de tocar acompañándose de las grabaciones está siendo complementada (cuando no sustituida) por el empleo de programas de ord . aunque puede considerarse en su origen heredero de la armonía clásica de ?nes del XIX (especialmente signi?cativa y clara es la in?uencia del impresionismo). Una visión panorámica bastante co mpleta del empleo de los recursos tímbricos de la guitarra eléctrica en la música clásic a contemporánea puede encontrarse en Schneider. Los casos de Lester Young y Eddie Bare?eld son citados en Ber liner 1994.. Indeed this must be considered the most effective strategy fo r improvisation. de ahí que pueda considerarse la estrategia más efectiva para la improvisación ( .. 1985. 2 Ambos artículos se han extraído y adaptado de la Tesis defendida por el autor en 2 002 bajo el título de El guitagrama: un lenguaje para la composición musical dinámica (l a referencia completa está en la Bibliografía.

move slowly and deliberately.): Charlie Parker Omnibook. Basketball players visualize their moves both defensi vely and offensively.Box (Peter Ganno n. . NY. diremos que se trata del mayor bloque de texto de todo el libro (dos páginas completas. acompañada de un disc o compacto para la realización de los mismos y con breves textos que aportan escue tas indicaciones sobre la correcta realización de dichos ejercicios).A) 10 De forma en cierto modo similar a la primera función de los conceptos teóricos. los instrumentos que acom pañan. It is much e asier to grab the melodic notes for each chord change when you already have the block chord picture in mind . (Bergonzi 1992. modi?car los acordes. shape the ?nger into the new pa ttern. if the chord is F major. Charles Colin. U. dominada casi por completo por ejercicios escritos en notación musical. For greatest accuracy.S. pero Jerry Bergonzi es un conocido saxofonista. The ?rst step is to play t he initial chord and then stop.: Improvisational Patterns. To start with. (Ed. Then. 14 Su método no va dirigido a ningún instrumento en concreto. introducciones. The next step is to look at the place on the ?ngerboard where the next chord will be and picture in your mind as clearly as possible what the new ?nger pattern will look like. the ?rst step is to visuali ze the changes of a tune in block chord fashion.. you would envision this picture: (. the individual notes F-G-A-C can then be arranged in any order. The Be Bop Era: Vol. but if your mental image is clear. putting a visual form before th e mind s eye or forming a mental image is something that precedes most things that we do. 180). The ?ngers will thus be read y to move as directly as possible to the notes they will play. Jazz Musicians visualize their improvisation . 13 Visualization is something we all do. (Bergonzi 1992. Wherever possible. New York. you will be able to do it with your eyes cl osed . Michael H. además de generar solos.. 17 Aspecto que Bergonzi no pasa por alto. en una obra eminentemente práctica. 31). Composers visuali ze their musical options. En este caso el libro más empleado es el de transcripciones de Charlie Parker: Go ldsen. cuando caracteriza la visualización como : El proceso de visualizar con los ojos de tu mente lo que oímos con los oídos mental es ( the process of picturing in our mind s eye what we hear in our mind s ear . Music Inc. Leave the ?ngers in place but relax the tension on them. P.El programa más empleado en este sentido es el llamado Band-in-a. place the shaped ?ngers lightly on or very close to th e respective strings on which they will be playing. 15 Maintaining a relaxed mental and physical posture. 31-32. Lawyers visualize their legal arguments. Buffalo. Bergonzi 1992.) From this mental image of an F major cho rd. los estilos de acompañamiento. N. 16 Suppose you want to move from one chord to another. 1978 . 1.enador que realizan esa función de acompañamiento con gran versatilidad (con la posi bilidad de regular la velocidad. In fact. ?nales.Y. 32). probablemente: Baker. you may want to keep your eyes open for this visualization exercise . in a relaxed way. The next step is to make the actual move. For example.. . David N . 12 Bergonzi 1992. See each chord or change as a w hole rather than as four individual notes. t al como vimos en el punto anterior 11 El más conocido y usado tradicionalmente ha sido. 31). Para hacernos una idea de la importancia que este autor concede al tema en esta obra. 19 79.G. Baseball players visualize the pitch that is about to come in anticipati on of how they will swing. Atlantic Music Corp. (Ryan 1991. También suelen estudiarse patrones extayéndolos de las transcripciones de solos.

balance an d build toward climatic sections of a solo. 39. howe ver. 22 Music can be thought of as a sound/silence relationship. and most of all. precompuesta no so n todo lo útiles que desearíamos para afrontar un ejercicio analítico de la improvisac ión colectiva que implica el jazz. está su?cientemente claro lo que queremos deci r. entre los guitarristas. It allows time for the effects of the ideas to be heard. 88. 24 Empleamos aquí el término crecimiento en el sentido que LaRue introduce en su obra ya citada: La idea estiloanalítica de la forma musical. 23 El groove se situaría en el plano de análisis del continuum rítmico de Jan LaRue: El continuum tiene más alcance que el metro para representar la jerarquía total de exp ectativa e implicación en el ritmo. in muc h the same way a frame or border de?nes a picture inside. but may happen in the beginning or middle as well. digamos. además.the player.18 En el marco del III Seminario de Jazz y Flamenco. you . 20 Autores como Dexter Gordon o Ben Webster han sido auténticos expertos en esta téc nica. lamentablemente estática. 44 y 45. A demás. which can involve more continuous. These peak points typically occur at or near the end of a so lo. Pat Martino es uno de los que emplea est e recurso más frecuentemente y demostrando una enorme inventiva. 26.or any pair of opposites . just mus ical or desirable. a scale. así como para disol ver las rigideces sugeridas por la palabra forma. and consequently our solos can tend to lack balance in this area. 19 Por ejemplo. the band. depends largely on how well the solo is paced both before and after the cli maxes are reached . There is an in?nite variety of ways to play a given phrase.need not be equal. or even one . incluyendo todo el contenido sonoro y por ende emocional (no sólo la abstracción teórica del pulso que supone el continuum). one chord. and therefore space. Por fo rtuna. Como se aprecia aquí. En este plano. Crook 1991. puesto que sus connotaciones incluyen el sentido de continuación expansiva tan característi co de la música y. creemos que . Throughout certain sections of a solo it should be obvious th at the player is purposely controlling the use of rest or space to achieve a des ired balance. We normally (naturally) spen d much more time practicing the sound aspect of this relationship than the silence . 25 Excúsese el empleo de un término tan ambiguo aquí. tomada como elemento result ante y a la vez combinador. and on the ability of the improviser to handle dramatic de vices rests a considerable portion of his success as a jazz player. la sensación paralela de ir logrando algo permanente . realized and appreciated by the audience. en muchas ocasion es los términos útiles en el análisis de partituras de música. del 26 de febrero al 3 de marzo de 2001. 31. 17. 26 All music is drama. Cfr: Khan 1991. Their effectiveness. 19. al que el autor asistió c omo alumno activo. 68). LaRue 1989. 25. pero es la metáfora más empleada en este caso por los propios músicos y en los estudios teóricos sobre la improvisación. por el contexto. or rest. should be considered an important feature. la consciencia de un pulso continuo del que in ferimos una estructura multidimensional de movimiento que hace posible las notas mantenidas o los intervalos de silencio (LaRue 1989. celebrado en el Teatro Cent ral de Sevilla. el groo ve sería la explicitación concreta del continuum en un momento dado de la interpreta ción. The balance be tween playing and resting . Surrounding ideas with rest gives them shape and de?nition. requiere un término nuevo y estimulante que sirva para expresar la inmediatez y vitalidad de la propuesta funcional. la palabra crecimiento satisface admirablemente estos requisitos. Pacing is used to contrast. 21. 1 3. 21 Que podemos traducir por paso o marcha . 34-35. h igh-energy playing.

pre?eren generar y organizar su solo con? ando primariamente en formas de pensamiento del primer tipo. The ja zz player must work constantly to create and maintain interest using dramatic de vices.note. y Pensamiento lógico-gestual. pathos. hay algunas modalidades de pensamiento que g uardan entre sí más estrecha relación que con otras. thrillingly high and singing notes. motriz y visual -locativa. Para e llo abordaremos explícitamente una dicotomía que ha estado latente a lo largo de tod a la exposición: Como ya hemos mencionado de pasada.starting a solo in the low range of the instrument and gradually raise the range over the course of the entire so lo. (5) special devices of various types which invoke humor. functio nally. en dos grandes bloques: Pensamiento dramático-musical. or a funky phrase that simpl y swung its tail off . por un lado. 22). (4) harmonic density .starting a solo with simple notes. 4. Examples might include quotes from silly songs or sources. 60). Los p rimeros suelen preferir temas de tipo modal28 y tempos medios o lentos. que englobaría las modalidades de pensamiento aud itivo-sonoro. rítmico y emocional. por su formación y hábitos. Detalles . becoming louder throughou t the solo. Las del primer tipo son más directa y propiamente musicales.starting a solo at a very soft level. (Baker 1979. Dramatic e ffects. etc.Interacciones: Completamos este apartado re?riéndonos a las interacciones entre las diferentes mo dalidades de pensamiento que hemos ido tratando de forma individualizada. The performer is encouraged to be as adventurous as possible. 3. No combinati on of scale patterns and dramatic devices should be considerad too for out . then gravitating to outside playing (deliberate dissonances). (3) rhythmic density . Algunos músicos.. 27 The most common intensi?ers are: (1) range .using long note durations. Range and tessitura. mientras que otros han formado una estructura cognitiva más afín al pensamiento del tipo segundo. (Coker 1980. heart-breaking bends and glissandi. en último término. like roots and ?fths or basic chord notes. graduating to shor ter durations. much can be done to create excitement and drama: 1. mientras . de manera que pueden ser agrupada s. Working within the following areas. genera lly short-lived but exciting when placed correctly into the context of the solo. Articulations. mientras que las del segundo constituyen más bien auxiliares o ayudas a la realización sonora. que abarcaría las modalidades teórica. (2) volume . 2. Dynamics. exhilaration. pero repre sentan en cierto modo una abstracción de los sonidos. moving on to ninths and thirte enths.

siguiendo de nuevo a Pressing. de una cuestión en la que intervienen factores como la formación pr evia. en un nivel intermedio se situarían las m odalidades de pensamiento de tipo auditivo. mientras que a medida que se va teniendo seg uridad. un buen solist a no puede con?arse únicamente a una de las modalidades o a una sola posibilidad d e combinación. en este nivel el i mpulso general del nivel anterior se concreta en la generación de ideas. o el nivel de experiencia. En lo que sí coinciden todos los autores es. Pero el modelo generativo expuesto no es más que un caso entre otros muchos. Desde lu ego. se concretan y canalizan en el instrumento.que los segundos pre?eren changes con más contenido y tempos rápidos29. por ejemplo. pero desde luego. y otros q ue confían primariamente en un impulso que conecta inmediatamente sonido internos con los movimientos digitales correspondientes en el instrumento. en ?n. También es posible. es decir.. Se trata. y ser capaz de maneja r y controlar los cambios de uno a otro grupo a voluntad. y no lo que sepas 31. Desde otro punto de vista podemos agrupar las modalidades tratadas desde una per spectiva generativa. madurez y habilidad del improvisador. creando a su vez un problema que la mente teórica desarrolle y resuelva. se va liberando carga atencional que se puede emplear en aspectos más de t ipo sonoro o emocional. ideas generadas en aspectos motrices. estableciendo tres niveles de concreción sucesivos: en un niv el inicial o germinal básico. O bien q ue una idea generada en el nivel rítmico o emotivo pase directamente a su concreción motriz o viso-espacial. desde luego. la carga atencional necesaria disminuye a me dida que se domina un contexto. por ejemplo. que podemos llamar mixtos. Siguiendo este segundo modelo podemos hallar músicos que encuentran una fuente gen erativa más fértil en el pensamiento auditivo/sonoro. Muestra clara de . pueden también producirse. de que el impulso inicial de la gen eración de ideas provenga directamente de un patrón digital o en una con?guración viso -espacial en el instrumento. Ello da pie a la hipótesis de que improvisadores q ue no conocen con seguridad los mapas tonales en su instrumento necesitan concen trar toda su atención en ese aspecto. y no es ni mucho menos extraño.sonoro y/o teórico. cuya respuesta. puede darse el caso. algunos que concretan sus ideas en mapas de tipo visual. traducida a sonidos hace que los aspect os sonoros asuman el control generativo y culminen la frase. y otros en las reglas de desar rollo armónico. o bien ideas originadas por mera combinatoria locativa. En el ter cer nivel de concreción. el proceso estaría controlado por tipos de pensamiento emotivo o rítmico (o ambos en interacción). como pone de mani?esto la frase de Miles Davis: Toca lo que oigas. sin mediación sonora o teórica. Procesos más complejos.. como se ve enorme. las ideas concebidas. como que el impulso inicial provenga de la solución a un problema pla nteado en términos teóricos. bien en un plano puramente teórico o bien a nivel de sonoridad interna. oídas y revestidas sobre la marcha de sentido rítmico30.tivo-visual) y desencadenando los patrones motores tendentes a su material ización (pensamiento motriz). en la importancia del oído interno (de la educación auditiva) como factor primordial. a daptándose a las peculiaridades del mismo. o de ida y vuelta. el nivel de conocimiento y familiaridad con la pieza y la di?cultad de la misma. sin monitorización previa auditiva ni teórica. dando lugar a las con?guraciones corres pondientes dentro de los mapas cognitivos que ya posee el intérprete (pensamiento loca. La gama de posibilidades es. la generación de ideas (segundo nivel del proceso anteri or) desde tipos de pensamiento clasi?cados en el nivel tercero. sino que tiene que dominar aspectos de todas. etc. procesos que siguen alguna modalidad de camino inverso. Son también posibles. que son interpretados en un conte xto teórico y son ?nalmente revestidas de aspectos expresivos de acuerdo con la em oción que suscitan.

en d e?nitiva. que es. Nivel III: El intérprete toca consistentemente empleando ideas que no ha t ocado nunca antes. podemos decir que el desarrollo auditiv o (la capacidad de generar e interpretar ideas en términos sonoros). gestos físicos. Aunque el énfasis sobre distintos tipos de representación mental puede variar de un músico a otro e incluso entre diferentes interpretaciones. con sus habilidades asociadas de aprehensión y repetición d e sonidos 33 En resumen. Pro ejemplo. matices y símbolos abstractos que. por tanto. sobre fa menor sép tima puede emplear todos los patrones de fa menor séptima que conoce). cuando el intérprete conoce los ac ordes de una canción puede recurrir a su almacén de patrones. La habilidad de interpretar en términos teóricos las ideas sonoras (tanto provenient es del exterior como las generadas en la propia mente del músico) es fundamental p ara su control y facilita su asimilación. los conocimie ntos teóricos aplicados a diversas situaciones musicales y la conexión de ambos aspe ctos con sus correspondientes rutinas motrices y espaciales para su localización y materialización en el instrumento son campos que interactúan y se enriquecen mutuam ente a medida que madura el improvisador. que establece también tres niv eles. y para cerrar este apartado. que la tradición del jazz eleva al más alto nivel el conoci miento musical auditivo. 32 La siguiente cita de Paul Berliner puede servir como resumen de lo dicho en este apartado: La experiencia de ir gestionando a lo largo de los siempre cambiantes patrone s desde la perspectiva de sus propios y personales mapas estructurales es muy ri ca y dinámica en el improvisador. aún estando en el ámbito de su experien cia no ha intentado antes jamás. pero ocasionalmente también intenta cosas que. tr asladarla a notas reales en su instrumento y tocarla. La manipulación de ideas. en su conjunto crean l a impresión de un movimiento continuo en un ámbito musical multidimensional. es realmente el elemento motor que vitaliza la improvisa ción. extrayéndolas de su bagaje de conocimientos. Mi argument ación se basa no obstante en que la improvisación en jazz tiene lugar básicamente en t res niveles: Nivel I : El músico toca sólo cosas que ha tocado antes: patrones memorizado s. de comunicar el mundo interior del músico. etc. poniendo juntas co sas que antes estaban separadas. de contar una historia. que son vehículos de lo s aspectos emocionales.ello es además el modelo explicativo de David Baker. Sin ello ésta se reduciría a la sucesión de patrones formando una arquitectura. los artistas describen habitua lmente como preeminentes las representaciones musicales de tipo auditivo. situarla en una perspectiva tonal. 3. la habilidad de oír to do lo que vas a tocar antes de tocarlo. Ello no quiere decir que no haya recurso s auxiliares para el músico de jazz. ciertas escalas que son una parte segura de su repertorio. ta l vez correcta desde el punto de vista teórico y formal. Este es el ni vel de los intér pretes mediocres. lo que se pretende al improvisar. y simplemente irlos colocando en su lugar adecuado (por ejemplo. Este es el nivel de muchos músicos de jazz. clichés. . Implica potencialmente tocar los sonidos imagina tivamente. manejo. escalas. la generación en términos sonoros (o auditivo-internos) de ideas y fra ses. Por su parte. etc. Nivel II: El intérprete va extrayendo libremente de sus patrones y clichés. pero incapaz de transmiti r. y extrapolación a otros contextos. Este es el último nivel al que cualquier músico de jazz debe aspirar. Esto exige una forma muy especial de educación auditiva. todo ello en décimas de segu ndo. según la maestría del improvisador: El músico de jazz debe concebir una idea. intentando cosas completamente diferentes. considerando tanto las alturas como la dimensión rítmica. No es sorprendente.

como es lógico suponer. combi nándolas entre sí para formar nuevas frases. la interpolación de si lencios o contracción de frases38. todo ello en tiempo real 34 y en relación con las características de la progresión que discurre como fondo constan te y cíclico.D-E-F-G. empleando una metáfora muy frecuente entre los propios músicos. aunque la inspiración del instante proporcione a la id ea su poder comunicativo (en forma de impulso rítmico y matices sonoros). Los primeros fracasos y frustraciones del improvisador (y hablamos ahora también d esde la perspectiva de la propia experiencia) no vienen precisamente de la falta de inspiración o de ideas. la variedad rítmica es esencial. C. en la me nte del improvisador existe. en un II . las técnicas son muy variadas. un solo puede compararse. ir tocando todos los acordes de una progres ión estándar. pero lo esencial aquí e s la invención rítmica. para Cmaj7). como se deduce del análisis de los solos de grandes intérpretes37. Las técnicas más empleadas van de la simple yux taposición (cuando tras la última nota de una idea comienza la primera de la siguien te). la sustancia de la idea. Pero. Los músicos practican esta sincronización durante las primeras etapas aislando el problema: improvisando libremente sobre un único acorde en lug ar de la progresión completa o bien practicando ?guras melódicastipo y patrones digi tales (con o sin instrumento) de forma sincronizada. y mantenie ndo esta misma fórmula todo el tiempo. sino de la insuficiente sincronización entre estas y su materialización sonora. Así. En una fase posterior se puede comenzar a atender a la relación entre las ideas y el fondo armónico cambiante. Una idea puede ser desde un simpl e motivo de dos notas hasta una frase de dos o más compases. es su impulso rítmico. aplicándo las a diversos puntos de la progresión. un stock de frases-tipo36 cuya e?cacia en determinados contextos armónicos ha debido probar ya con éxito. Por ejemplo. pero que no da resultado en una interpretación real por su carácter frío y vacío de contenido emocional) en de?n itiva.Ciertamente. las estrategias para formar frases más larga s a partir de ideas simples son enormemente variadas.I en do mayor correspondería a las notas: D-E-F-G-A.V . su fuerza comunicativa y lo que la hace vehículo d e transmisión de emociones. Abundando sobre este segundo aspecto. Como decimos. la variación rítmica o adornada de frases. pero a la hora de tocar realmente un solo. así como la experimentación con las relaciones horizontales o lineales entre frases-tipo o ideas surgidas en el momento. la fragmentación (que implica la inser ción de pequeños motivos entre las notas de la frase original). G-A-B-C-D. entre las actividades preparatorias de la improvisación está la experimentación con las implicaciones verticales de sus ideas (las implicaciones que las ideas tien en con el fondo armónico en que se producen en cada punto de los changes). una técnica muy empleada35 consiste en tomar un patrón simple (por ejemplo. para centrar la atención únicamente en las notas. Tanto es así que podemos afirmar que lo que diferencia una idea de un patrón (en el sent ido de una construcción teórica. la sucesión de las cinco primeras notas diatónicas de la escala formada a partir de un acorde dado (C-D-E-F-G. lo que implica la habilidad de manipul ar ideas y ser capaz de llevarlas a una conclusión lógica. Los ejercicios en el nivel inicial se suelen hacer con un patrón rítmico constante. fruto de su estudio y formación previas. pero no es raro encontrar músicos que n o las aplican de una forma deliberada ni estudian este tipo de estrategias de fo . de utilidad en el estudio. Para ello. con contar una historia .

etc. o bie n puede adaptar sobre la marcha la longitud y características armónicas de una frase a un fondo armónico dado. cuando se familiariza con la progresión de un tema. En este nivel de madurez el improvisador. el empleo de las que afectan a la l ongitud de las frases. en cuanto a la necesidad de manipular ideas. cambiar de diversas formas las demás guiándose del oído o apelando a marcos teóricos o a mapas viso. se da toda una compleja trama de actividades y mod alidades de pensamiento. hemos de tener en cuent a que es un error propio de intérpretes mediocres la excesiva profusión de frases. resulta una tarea bastante estéril la de int entar forzar la inclusión en los solos de determinadas frases que se ensayan previ amente. está en esta misma línea: se trata de fragmentos c onocidos de melodías que nos vienen a la mente. lo que le proporciona varias o pciones. En el solo. Con carácter general. 4. como hemos visto. a veces al límite de su capacidad técnica. desde la perspectiva presente. saltando de uno a otro sin apenas dar tiempo a ser es cuchados y sin dar apenas oportunidad a las respiraciones del fraseo y a las int eracciones con el grupo.. la repetición con la novedad.mecánicos de conocimiento del instrumento. dando ocasión a cada idea a su desarrollo justo. Si antes hemos dicho que un solo es como contar una his toria. Según su maestría será capaz de combinar y manipular con más o menos versatilid ad las frases que en cada momento se ofrecen como alternativas. También hay que considerar en este sentido la ?exibilidad en el punto de inicio y ?nal de la frase. para determinar qué giro o que notas sobre qué acordes producen es e efecto que nos resulta satisfactorio. al evoc arlas. tiene relación con el tipo de experimentación vertical mencio nado más arriba. que surgen de pronto en medio de u na improvisación. lo que suele hacerse.rma minuciosa. su mente tiene que seguir la velocidad de la pieza. en un senti . i deas o patrones digitales. a veces con sorprendentes implicaciones armónicas y rítmicas. compensand o equilibradamente la identidad con la variedad. Finalmente. para obtener variaciones de las frases es tomar una frase que nos g usta. Así. con sólo retrasar su entrada puede adaptarse a un determinado contexto armónico. Con la práctica. por otro. lis to para su uso. La novedad en la improvisación. o crear otras or iginales. el improvisador llega a familiarizarse hasta tal punto con la son oridad de las frases de su vocabulario personal que es capaz de obtener. original. y así ha de ponerse de man i?esto cuidadosamente. y. y las ideas que surgen espontáneamente en cada instante. Pero volviendo a las técnicas expuestas antes. a un determinado ritmo armónico39. y a veces surgen en el momento más inesperado. en cierto sentido también. de forma que una misma frase puede adaptarse. o bien un acorde o progresión sugiere determinadas frases de su stock. desde un punto de vista más pragmático. El caso de las citas ya referido. analizarla. y de la interacción entre los demás compone ntes del grupo. manteniendo esas not as. desde la mera combinación de productos ya analizados y es tudiados (zonas de baja intensidad de novedad o de poca improvisación. una aventura. Suele ocurrir que determinadas frases se practican en el estudio y luego no se e s capaz de hacer que surjan en la improvisación. una representación de sus dimensiones y sus implicaciones armónicas. un solo es una investigación sobre las impli caciones y funcionamiento sonoro de una serie de ideas.. tal vez unos días después. En ese marco son imprevisibles las relacion es que se producen entre el material que se posee digamos dominado en stock. por ampliación o cont racción. asocia a diferentes puntos de la misma una serie de frases que puede n encajar con el fragmento de progresión que sigue. pues una misma frase. No puede ser de otr a manera si tenemos en cuenta la situación del improvisador: sometido a la presión d e la interpretación en público. por un lado. Un sólo improvisado es. de forma que.

que r epresenta desafíos únicos y sorpresas ante las que hay que reaccionar con agilidad. pues ya hemos analizado . a veces se producen errores que. algo a lo que s e anima al improvisador ya desde las fases iniciales del aprendizaje. y una delineación más clara de los cambios ( lo que se conoce. Ni que decir tiene que. nos queda una que puede tener a su vez varios sentidos: un solo es como una conversación. Entre las numerosas metáforas empleadas habitualmente para referirse a un solo de jazz. como un monólogo. Un caso especialmente signi?cativo de lo que sí que puede considerarse un error en jazz se produce cuando el solista pierde la estructura del tema. Bien es cierto que. in tegrar en el solo. La interacción del grupo. de lo no ensayado. que se sabe encajar en una frase que reconduce la línea hacia un terreno mas. dado el carácter instantáneo de la improvisación. un ritm o raro.rencia a lo largo de los changes entre los cuales realiza excursiones libr es. realizando sustituciones de acordes. con?ando por entero en la intuición y en su fondo de conocimientos ya disponibles 41. retomar la estructura siguiendo al solista. Ve hacia delante y Toca fu era 40. como veíamos. pero sin perder en ningún momento el senti do estructural que le permitirá retornar a los puntos conocidos. En ocasiones. en estos últimos. o bien. La asunción de riesgo en la improvisación es un elemento ineludible. Los otros m iembros del grupo deben entonces intentar ofrecerle pistas para que se oriente.do restringido del término). muchos improvisadores actúan también sobre las expectativas y cap acidad de orientación del público (y de los otros miembros del grupo). Pero en el jazz los error es se consideran problemas compositivos que hay que resolver sobre la marcha. al iniciar su solo y como motor de sencadenante del proceso. La capacidad de elevar los errores al nivel de arte es una de las características más especí?cas de la improvisación. se d esorienta y confunde el punto en el que se encuentra de los changes. los riesgos asumidos son mucho mayores. resultan i mposibles de corregir. puede llevar a l artista más allá de lo que considera habitualmente sus límites. y a veces difíciles de disimular. en parte quizá leyenda en part e cierta. en el peor de los casos. En esta misma línea. En el extremo de los que i ntentan explotar estos momentos al máximo está la idea. suele establecer unos puntos de refe. como ya hemos mencionado de pasada. Y es que en realidad la aparición de la novedad. asumiendo un mayor nivel de riesgo. hasta la ocurrencia real de novedad imprevista. Si en esas condiciones se produce una nota inesperada. como se ap recia en el título de uno de los epígrafes de un manual de iniciación al lenguaje del jazz que estamos citando aquí con frecuencia: Sé valiente. y rearmonizaciones qu e en ocasiones pueden alejarse considerablemente de la rueda de acordes básica ( toc ar fuera ). estable o seguro ¿puede considerarse ello un error ?. de que algunas ?guras del jazz no preparaban ni ensayaban en absoluto. muchas de las cuales ya hemos mencionado. alcanzando cotas de destreza. un solista experimentado busca.42 5. es decir. un gesto arriesgado (una nota aguda inespecí?ca. por decirlo así. como tocar dentro ) con otros que implican un nivel d e abstracción superior. una alteración inusual de un acorde) cuya interpretación y asimilación a la pi eza sirve como elemento dinamizador del solo. Podemos considerar el solo. creatividad y originalidad que no pueden darse cuando se limita a prac ticar y combinar frases conocidas sin asumir riesgos. alternando mo mentos de una expresividad más contenida. cuando el improvisador tiene una actitud arriesgada. por un lado. El solista.

La siguiente tesis. en nuestra exposición. moverse tonal y rítmicamente con ella.) Tocar contra la sección rítmica. merece la pena ser t raída aquí en su totalidad. Hemos echado en falta un r epertorio terminológico y bibliográ?co que. un solo puede verse también como una conversación del solista con la pieza. empleando el mismo material (o algunos aspectos del mismo). Tocar en un plano paralelo a la sección rítmica. pero lo que no es previsible (a menos que renunciemos a lo más pr opio e intrínseco de la actividad improvisatoria). en el caso del análisis musical (en el ter reno de la música histórica occidental. Finalmente. sino en un plano más general. podemos considerar un solo como una conversación e interacción del solista con el grupo. una de las autoras que más se han dedicado al asunto. en un tercer sentido. Por otro lado. Con ello damos ?n a este artículo. El tema de la improvisación. Parece ser que h ay básicamente tres formas de relacionarse y tocar con la sección rítmica: Tocar con la sección rítmica. y las dificultades que entraña el análisis de un fenómeno tan complejo como este son puestas de mani?esto en el sig uiente fragmento de la que es sin duda hasta ahora. y el continuo caudal de información relevante que viene de los demás miembros del grupo.el complejo proceso que se desencadena desde la primera nota que se da. y el resultado de la interacción de la idea con el momento ar mónico correspondiente. Obviamente hay un continuo intercambio y superposición entre las tres categorías . pues. aunque extensa. Los musicólogos que están familiarizados con el siglo XVIII sabrán que los escrit ores contemporáneos también se referían a los aspectos conversacionales y retóricos de l a producción musical. como también hemos comentado. y al empleo de metáforas. En el momento de la interp retación simplemente no tiene nada en común con un texto (o su equivalente musical. y muchos intérpretes practican y ?uctúan entre las tres varias veces a lo largo de un mismo chorus. La interacción de los miembros del grupo es uno de los aspecto s que se vive con más intensidad en la improvisación jazzística. no solo a nivel de la generación y manipulación de ideas. de nsidad. 43 No es extraño que hayamos tenido que recurrir a un lenguaje un tanto ambiguo en oc asiones. y una especial habili. o sea. y de las implicaciones colectivas del solo improvisad o permanece hasta ahora insuficientemente tratado. y que exige un altísimo nivel de concentración. pero funcionando con relativa independencia. escrita) sí ha madurado. Las posibilidades de relacionarse el solista con el grupo son clasi?cadas en tre s tipos por David Baker: Cómo relacionarse con la sección rítmica es un asunto de gran importancia y uno de los que deben ser resueltos una y otra vez a lo largo del solo. etc.dad para dividir la atención entre e l mundo interior. procesador y gestor del ?ujo discursivo. la partitura) dado que se trata de música compuesta mediante la interacción cara a c ara. a niv el de estructura dramático-emocional. no doblando cuando ellos lo hacen o viceversa. es el momento exacto en que las ideas van a surgir. Friedrich Wilhelm Marpurg habló de sujeto y respuesta en su de scripción de la fuga barroca44. registro. se pueden prever y tener trabajadas una serie de ideas. La indivisibilidad de la interacción musical e interpersonal subraya el problem a de considerar la improvisación en jazz como un texto. esto es. mientras que Heinrich Christian Koch relacionó la re lación entre antecedente y consecuente en el fraseo periódico con el sujeto y predic . buscando el contraste en volumen. Ya hemos hablado en parte de ello al de?n ir el término groove. doblar el tiempo cuando la sección rítmica lo hace.

Una partitura del XVIII es. para desarrollar habilida des técnicas.47 El equilibrio del músico Detalles ¿Qué significa el equilibrio del músico? ¿Un músico saludable? Es interesante analizar la relación persona-instrumento en sus cuatros aspectos: el el el el físico intelectual emocional espiritual Para conseguir una buena relación. Por ejemplo los que prestan atención sólo al aspecto físico. todo en el marco del groove. que pueden decir cosa s inesperadas o sonsacar respuestas de otros músicos. pueden encontrarse con que conocen muy bien la teoría sobre qué es la músi ca. en el sentido de Mikhail Bakhtin46. ampollas. los que trabajan sólo el aspecto físico (es decir técnica.. pero en la música clásica occidental los intér pretes no pueden alterar o (en algunos repertorios) incluso ni adornar la notación musical. pero sin los elementos emocionales y espirituales. texturas y armonías coordinadas por el comp ositor. Los instrumentos musicales son a menudo catalizadores para el crecimiento person al. una partitura musical presenta múlti ples líneas..ado de las frases45. Las metáforas lingüísticas son de hecho extremadamente comunes en muchos períodos musicales y en muchas culturas. que puede o puede no estar organizado en torno a una estructura de acordes. . Esto no quiere decir que para disfrutar de nuestra música sea necesario adquirir u n alto nivel de maestría musical.). con t odo. y puede traernos problemas en nuestra salud. que a una conversación: si una novela retrata múltiples caracteres y puntos de vista todos re fractados a través de la pluma de un único autor. o algo peor). La interpretación de estos textos musicales la transformación de la notación a sonidos incluye múltiples participantes. sería co mo una clase de música deportiva . podrían alcanzar una velocidad y técnica de ejecución muy buena. Si damos más importancia a uno de los cuatro aspectos citados anteriormente. como hemos visto. nuest ra experiencia no estará equilibrada. instrumentos. Los músicos son participantes en términos compositivos. sin embargo a no ser que nosotros los utilicemos de un modo correcto y efici ente. pero pueden que sean incapaces de expresarlo a través de un instrumento. contrapuntos. la cual impresiona ge neralmente al publico. necesitamos analizarlos y desarrollarlos uno a uno lo más completa y correctamente posible. Estructuralmente es mucho más similar a una conversación que a un texto . En la improvisación de jazz. problemas de tendones. Todo est o limita nuestra expresión. mucho más cercana a una novela. etc. corremos el riesgo de desarrollar malas técnicas que pueden conducirnos a le siones (manos doloridas. La intensi?cación musical es u n proceso abierto en lugar de predeterminado y posee un carácter marcadamente inte rpersonal. todos los músicos están const antemente tomando decisiones respecto a qué tocar y cuándo hacerlo. Por la misma razón.

Lo esencial es que nuestros movimientos sean naturales. éstos p ueden poner en buen camino musical al alumno. esto proporciona la corrección inmediata en c uanto a la mano. conseguimos un regalo especial de nuestro cuerpo: éste es nuestro jurado. tenemos que buscar el mejor forma to de trabajo para nosotros y no generalizar. Aspecto Físico ¿La técnica es la llave? El estudiar con los mejores profesores es importante. me duele . para impedir que se creen malos hábitos. para modificar esto. preferiblement e con un profesor que te puede indicar (aconsejar) sobre las necesidades de mejo ra y ofrecer el consejo técnico de cómo corregir los problemas. Algunos de los remedios que podemos utilizar son: Resto: Esto se parece a la broma en la cual el paciente dice Doctor. tanto físicos como musicales. las muñec . brazo y posición del cuerpo en general. él sabe lo que podemos y no podemos hacer.Por el contrario algunos músicos solo caen en el error de preocuparse del desarrol lo de la técnica o de la emoción. es importante que los alumnos desarrollen una buena técnica. podemos hacer cosas que lo dañen. El dolor es el modo que tiene el cuerpo para alertarte. nos ayuda a no tener problemas en un futuro. por ejemplo. dando la corrección inmediata (cuando es necesario). Cuando no escuchamos las señales de advertencia. la herida es de un ulti mátum. En un primer trabajo. pues todos somos diferentes. Tenemos que prestar atención a nuestro cuerpo cuando tocamos. trabajar de la misma forma no siempre es lo mejor para to das las personas. tanto física como emocionalmente. y permitirá al músico (alumno ) hacer las modificaciones necesarias. pue de estar preocupado de cómo las ondas sonoras inciden sobre el cuerpo. nosotros no podemos discutir con nuestro cuerpo. ¿necesitamos una ampolla en la mano?. deben tener interés musical e ir mas allá de sus limitaciones percibidas. entenderemos que debemos modi ficar nuestra posición. en cómo sentimos. Profesores buenos muestran a sus estudiantes (alumnos) el modo más eficiente de ha cer música. la mandíbula. y con la menor desviación posible de la posición correcta. Otra opción es grabar en video una sesión práctica y repasarlo más tarde. pues. cuando transmite su música. Un músico profesional. también recordar que n o todos somos iguales. podríamos causarnos problemas continuados y peligrosos para nuestro cuerpo!! ¡¡Casi puedes a tu cuerpo decir!!¡¡Eh!!¡¡Usted!!¡¡Relaje los hombros. Por todo ello hablaremos de los cuatro aspectos que nos permiten llegar ha hacer unos músicos melodiosamente completos. percutimos los timbales con demasiada t ensión en nuestras manos. El músico debe desarrollar tantos aspectos de su maestría como le sea posible. el trabajar una buena técnica desde el principio. pero también tiene que estar interesado en todos los demás aspectos. ¡¡Escucha a tu cuerpo!!¡¡De no ser así. uno debe establecerse como un espejo a la hora de la practica. Hay diferentes modos de analizar la técnica de alguien. ante el instrumento!! Tal vez si el cuerpo reacciona enviando algún dolor.

hay mucha sabiduría en esta respuesta tan simple. ir a conciertos. utili zando nuestra imaginación y creando cosas que no existían antes. experimentando con sonidos diferentes y descubriendo como ellos nos afectan. controlando el flujo de la sangre en un área especificada. el hielo frío y el calor hacen bien alternándol os en intervalos de 15 minutos. Lo mejor para mantenerse sano. Leer repertorio musical es otro modo de ampliar conocimientos sobre el instrumen to.cuando hago esto . como los percusionista s. en los propósitos de un principiante debe estar. correcciones. etc Otro aspecto importante es conocer las posibilidades musicales de nuestro instru mento. Tendríamos que saber cómo están fabricados. Debemos usar todos nue stros conocimientos musicales para encontrar nuestra propia voz. transmitirlos con un instrumento. sino también saber comunicarlos. hay que poder evocar el cambio del estado emocional del oyente . Esto también red uce el hinchazón. no sólo hay que tocar con esos sentimientos en uno mismo. deberíamos trabajar so bre la historia. el resto es un buen remedio. Masaje: En nuestro cuerpo se producen tensiones cuando se focaliza en un área. etc así podremos avanzar y dominar un instrument o. Remedios homeopáticos: Si queremos ser tópicos en este punto. Todo esto viene a decir que debemos escuchar mucha música. para un músico eficaz hay que desarrollar un vocabulario musical que ofrece más que justos apuntes y rit mos. y a moverse del modo más eficiente para reducir la tensión del músculo y aumentar la energía natural del cuerpo. y el Doctor contesta pues deje de hacerlo . debemos trabajar los diferentes tratados escritos sobre nuestro instrumen to para poder comprenderlo y avanzar con nuestra técnica. un buen remedio es una aplicación de árnica. Esta hierba apacible viene en loción y gel. el dolor. después si no lo impedimos. como hacer reparaciones menores. sobre todo los baterístas. el analizar continuamente nue stra forma de tocar. etc. Hielo: El hielo ayuda a conseguir oxígeno y sustancias nutritivas para al teji do dañado. Alexander) para problemas de espalda. . Las limitaciones son útiles para aprender y entender lo que otros artistas hiciero n para expresarse. Para expresarse a través de la música. pero no es suficiente con quedarnos ahí. Aunque nuestro cuerpo sea el responsable de pro ducir el sonido. y nos puede ayu dar a reducir el dolor y restaurar la funcionalidad en las áreas doloridas. quién los hace. cuello. una enfermedad. aunque h aya modos y maneras de reducir los dolores. tenemos problemas.F. la pérdida del senti do auditivo es la preocupación principal para muchos músicos. Aspecto Emocional Sin el contenido emocional. Aspecto Intelectual Es importante tener conocimientos básicos sobre nuestro instrumento. a estar de pie. etc .que trabaja la posición correcta como modo d e reducir al mínimo la tensión. esto nos ayud a a disfrutar más de nuestra música. Quizás nos puede ser útil la técnica Alexander (método desarrollado por H. diferentes y variaciones de nuestro instrumentos. Pero uno debe aprender a sentarse. trabajar con un profesor (a ser posible con una mentalidad abierta). la música tiene poco significado. Comenzamos a hacernos músicos utilizando elementos de nuestras experiencias. leer. desde luego es no hacerse daño lo primero. después de un día o dos. Los masa jes nos pueden ayudar a eliminar dichas tensiones. Protección: En ocasiones es necesario tapones para los oídos. y nos ayudan a conseguir el mejor posible.

tambores Bata usados por Santeros Afrocubanos.pasan los servicios de a gua.ç Cuando todos los aspectos de nuestra práctica estén a un buen nivel y equilibrados. etc. tambores. A menudo el músico modifica su técnica. que son los que a priori.000 Telefono: (2966) 15488786 . pand ereta utilizada en la música de evangelio a través de EE. para un buen desarrollo de cada una por igual. Tenemos q ue escuchar al cuerpo cuando nos sugiere que modifiquemos ciertos hábitos que nos están dañando. arpa. le parecen más importante al músico. cuando es demasiado tarde. Todas estas percusiones están relacionadas con la evocación de sentimientos y conexión con un poder mas alto y viceversa.). mente y espíritu. usados por las sace rdotisas del Antiguo Egipto. la v Los instrumentos de percusión en particular han sido usados para acompañamiento de p rácticas sagradas.UU. El crear un edificio sólido a partir de cero. in telectuales. . Francisco José Romero Aljama Vendo terreno en barrios Terraza Manantiales de 624. pueden afectar a nuestra salud de muchas maneras y cada una de estas áreas pued e afectar a las demás. luz y gas. Precio: $45. y emocionales de la música estén a un buen nivel. nos ayudará a asegurar un buen product o musical. y aprender tanto como nos sea posible del cuerpo. Cercado. espiritual .3 mtros2. etc. emocionales y espirituales que nos planteamo s. Todas las clases de instrumentos pueden ser asociados con la música oz. En Resumen Los objetivos físicos. nos encontraremos con que también creceremos en el nivel espiritual. algunos ejemplos son los tambores de marco. Numero de contacto de la señora Gisel (2966) 15488786.. Podremos hacer un gran progreso a nivel espiritual cuando los aspectos físicos. y no sólo en los aspectos físicos (técnica. Aspecto Espiritual La gente ha usado la música para complementar prácticas espirituales durante siglos. Deberíamos tener cuidado desde el principio en estas cuatro áreas mencionadas.. intelectuales. posición.Escribir música es un modo muy bueno de examinar nuestra relación emocional con nues tro mundo.

E l Coyita.ar Opciones Telefonia-TvSatelital Rg TELEFONIA FIJA !! en minutos ( sin cables) tarifa plana 0. La Nadita. a efectos de registrarse para continuar como alumno sist emático de la Universidad. Dulce Mba racapú. . L a Tristecita.10202625644661 521&type=1&theater Inscripción y Reinscripción a la UNPA La inscripción a carreras es un trámite que se debe realizar una única vez por carrera . La Reinscripción debe ser realizada por el alumno en los periodos establecidos por el Calendario Académico. Fotocopia de la 1 y 2 hoja del Documento de Identidad.com.18 asigno nro podes llamar y recibir tus llamadas 500 min Libres con la instalacion sin boleta. Kosaku Yamada. El Indio y la Quena. Zamba de Vargas. E stilo de Quijano y Canción del Carretero https://www. Encontraremos en e sta edición temas como Malquiastao. Vidala del Silencio.com/photo. Ariel Ramírez. Sebastián Piana.facebook.php?fbid=10202625641661446&set=pcb. Zamba del Viento.vendo terreno vendo terreno de 624. La Pualita.20 fijos 0.50 celulares a tod el pais tarifa llamadas internacionales desde 0. Villancico tradicional. La Cochamoyera. REQUISITOS DE INSCRIPCIÓN 1. solo pagas consumo saldo de tu cuenta no tiene vencimiento fijo 011 52380744 cel 02966594997 El volumen 4 comprenderá otras veinte piezas originales de Yupanqui y también sus ar reglos de compositores como Pablo del Cerro. La del Campo. Pastoral India.000 Telefono: 02966-15488786 Mail: genes_xone@hotmail. Esta inscripción se realizá durante el/los periodos de ingreso fijado/s por el Con sejo Superior. Zamba del Kolalao. Milonga Triste. Carlos López Buchardo. Nen Kororo (tema japonés). más piezas tradicionales y anónimas. Don Emiliano.05 mts cuadrados en barrio terrazas manantiales mza 1519 lo te 7 en el calafate Precio: $45.

com/bubblewitch/?fb_source=canvasbookmark https://apps. o Certificados de Estudios de Nivel Sup erior.facebook.facebook.ar/ https://apps. Solicitud de inscripción.com/l.facebook. visite la página oficial del Ministerio de Educación en este enlace.facebook. tipo carnet.facebook.facebook. 2.com/mrodo1?fref=ts https://www. 4.facebook. En caso de que presente la constancia de título en trámite.com. Los certificados de estudios emitidos por instituciones extranjeras deben e star convalidados de acuerdo a la Convalidación de Estudios de Educación Secundaria (para paises con convenio) o bien el Reconocimiento de Estudios de Educación Secun daria cursados en paises sin convenio con Argentina.facebook. 3.com/?q=#/maria.facebook. deberán completar el Formulario de Inscripción .com.com/ https://apps.ar/?p=2269 http://fmdimension.fernanda.ar/ http://www.ahoracalafate.fernanda.youtube.com.5815?ref=ts&fref=ts https://www.2.com/pages/LU23-Radio-Lago-Argentino/331145784233?fref=ts https://www. la misma debe ser o riginal y actualizada.facebook.com/ https://apps. Certificados de estudios secundarios completos.com/maria.ar%2F%3Fp%3D2269&t= Solo+Artis+presenta+a+Joe+Troop+y+Diego+Sanchez http://fmdimension.facebook.com/sharer/sharer. 2.ar/index.com.facebook.com/ramirofernando.com/ezequiel.facebook.com/farmheroes/?fb_source=bookmark_apps&ref=bookmarks&coun t=1&fb_bmpos=7_1 https://www.lamas?fref=ts https://www. Se debe presentar fotocopia legalizada ante Juez de Paz o Escribano Público.com/l.php?option=com_content&view=article&id=163 83:uocra-tiene-mas-de-200-aspirantes-para-trabajar-en-las-represas&catid=37:loca .com/?stype=lo&jlou=Afdiq_OVYkLwWMY_Lpaoeyu0SlheX9KZVvOPb0Md vb45fVc6zDpLRgGBvctSMuJCVl8tm64cBRZ-8PyVULJ5eXKCdfbfSkLfsOK8hFHk_XELkg&smuh=5975 4&lh=Ac_ti6-bPfscz8i9&aik=CAl4bKCE9PXJbgg6Et5iUQ https://www.com/petrescuesaga/?fb_source=bookmark_apps&ref=bookmarks&c ount=0&fb_bmpos=3_0 https://www. y debe ser expedida por el colegio secundario realizado p or el alumno.com/candycrush/?fb_source=reminders&request_ids=1432592810 292944&ref=reminders https://www.facebook. 21*4*74 https://www.com/petrescuesaga/?fb_source=canvasbookmark https://apps. Para ello. Para más información.php?u=https%3A%2F%2Fapps.com.google. expedidos por Instituciones r econocidas por la Nación o las provincias.5815?ref=ts&fref=ts https://apps.125?fref=ts https://www. fondo blanco o color. debidamente legalizados.3. 2.com%2Fbubblewitch% 2F%3Ffb_source%3Dcanvasbookmark&h=kAQHCDK1a&s=1 http://www.2.com%2Fpetrescuesag a%2F%3Ffb_source%3Dcanvasbookmark&h=7AQGG0n4i&s=1 https://apps.facebook.facebook.php?u=fmdimension. Dos fotos 4x4.php?u=https%3A%2F%2Fapps.facebook.1.aguilar.facebook.

facebook.facebook.com/candycrush/?fb_source=bookmark_apps&ref=bookmarks&coun t=0&fb_bmpos=2_0 http://www.37/friends https://www.ahoracalafate.esquivel.21 82115.cWc https://www.com.fernanda.d.facebook.facebook.com.com/l.facebook.poclava.ahoracalafate.com.com.facebook.mavish.com/ezequiel. 7º Ley de Educación Superior 02 al 08-05-2013 Evaluación postulantes alumnos Art.facebook.ar%2F&ei=CXt-UoWDBevnsATynoDoAQ&usg =AFQjCNGoL256sS5MyBZ1FPgCLshQtylG_Q&bvm=bv.com/2013/09/un-medico.losada.php?u=http%3A%2F%2Fgoo.facebook.com/maria.mavish.56146854.1110977817&type=1&theater https://www.facebook.com/messages/laura.com%2Fmcdonalds-pierde-d emanda-contra-el-chef-jamie-oliver%2F&h=pAQF5N735&enc=AZOrcYvZXStRzQJwCdV3gai1xb vzSVhArUKmKi17yS4eDKsAMs0dYNPPunnchGF9ShUznycNRTTA1LcYcWZ9MmNlEYa_S48cVIdSP4qSZp VT0YwbBdhNYGh1cUigj-JznJDoPNx387_zf4Pb4mItk0wh&s=1 https://www.com/photo.com/ezequiel.lavaderodelarisa.ar/ https://apps.php?fbid=10201699726310854&set=a.facebook.com/messages/100001285480251 Calendario Académico 2013 Inscripción postulantes a ingresar por Art.html http://www.mavish.com/l.com/mcdonalds-pierde-demanda-contra-el-chef-jamie-oliver/ http://www.les&Itemid=90 http://www.php?u=http%3A%2F%2Fwww.ar/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&sqi=2&ved=0CCo QFjAA&url=http%3A%2F%2Fwww.facebook.lu23.92?fref=ts http://www.503 https://www.com.com/l.com/candycrush/?fb_source=bookmark_apps&ref=bookmarks&coun t=1&fb_bmpos=2_1 https://www.php?u=http%3A%2F%2Fwww.4809194463687.com%2Fmcdonalds-pierde-d emanda-contra-el-chef-jamie-oliver%2F&h=IAQFq359R&enc=AZNaWfeHQA2JbJ2znzHXi6W8wk -LGMY19gJmqilJw5rL9MWWWN7b_9Blk_LsvDuCkFxqbjqyRXhgNOnXFzdQMDVomWEQVyipXWAGZptQww nlQkBzfXn69w7f9xd-IA2aT6tOrznJTgfOE0qaChD4gS7f&s=1 https://www.esquivel.37/friends_mutual https://www.gl%2F6dNhRb&h=KAQG3vCiGAQHrYb8G TyHlCjNK1bYGR9YpmkO9z8Gh4Uep5g&s=1 https://apps.facebook.google.5815 http://www.com/ezequiel.google.ar/#q=ahora%20calafate http://www.ar/ http://www. 7º Ley de Educación Superior 10 al 14-06-2013 Finalización Primer Cuatrimestre año 2013 28-06-2013 Presentación Planillas de cursado 01 y 02-07-2013 .esquivel.37?fref=ts https://www.facebook.com/cristian.

7° Ley de Educación Superior 01 al 07-10-2013 . otras) 21-09-2013 Inscripción postulantes a ingresar por Art. San Julián (No laborable para la UASJ) 17-09-2013 Día del Estudiante (Suspensión de actividades académicas que involucren alumnos: pasan tías. tutorías. becas. clases.Inscripción a exámenes turno Julio/Agosto 03 al 05-07-2013 Exámenes Julio/Agosto (1º llamado) 08 al 12-07-2013 Receso invernal 15 al 26-07-2013 Exámenes Julio/Agosto (2º llamado) 29-07 al 02-08-2013 Segundo llamado de Inscripción para ingresantes a la Universidad 29-07 al 02-08-2013 Inscripción a asignaturas del Segundo Cuatrimestre 2013 05 al 09-08-2013 Aplicación del "Sondeo de Opinión de los Estudiantes" (Ordenanza Nro 031) 05 al 09-08-2013 Inicio del Segundo Cuatrimestre (Ciclos Básicos y Profesionales) 12-08-2013 Día del Profesor (No laborable para sector docente) 17-09-2013 Aniversario de la ciudad de Pto.

7° Ley de Educación Superior 04 al 08-11-2013 Aniversario de la ciudad de Caleta Olivia (No laborable para la UACO) 20-11-2013 Finalización Segundo Cuatrimestre 2013 22-11-2013 Día del Personal de Administración y Apoyo (No laborable para este sector) 26-11-2013 Presentación planillas de cursado 27 y 28-11-2013 Inscripción a exámenes turno Diciembre 29-11 y 02-12-2013 Día de la Universidad (No laborable) 06-12-2013 Inscripción para ingresantes a la Universidad Período Académico 2014 02 al 18-12-2013 Exámenes turno Diciembre 1º Llamado 03 al 10-12-2013 Exámenes turno Diciembre 2º Llamado 16 al 20-12-2013 Aniversario de la ciudad de Río Turbio (No laborable para la UART) 14-12-2013 Aniversario de la ciudad de Río Gallegos (No laborable para la UARG 19-12-2013 RECTORADO) .Evaluación postulantes alumnos Art.

ar Asistentes a Alumnos No Presenciales: .edu.Receso de verano 23-12-2013 al 31-01-2014 Inscripción a exámenes turno Febrero / Marzo 2014 03 al 07-02-2014 Inscripción para ingresantes a la Universidad y a asignaturas Período Académico 2014 03 al 28-02-2014 Exámenes turno Febrero / Marzo 2014 10 al 28-02-2014 Control de regularidad (Artículo 27º Reglamento de Alumnos) 10-03-2014 Reinscripción a carreras de grado y postgrado 11 al 14-03-2014 Aplicación del "Sondeo de Opinión de los Estudiantes" (Ordenanza Nro. 031) 11 al 14-03-2014 Inscripción a asignaturas del Primer Cuatrimestre y Anuales año 2014 11 al 14-03-2014 Inicio del Primer Cuatrimestre 2014 para el Ciclo Profesional y el Ciclo Básico 17-03-2014 Día de la Memoria 24-03-2014 Ç Educación a Distancia Responsable: Profesora Valeria Paulete Teléfono: 0297 . Coordinación de Educación a Distancia: E-mail: coordinaciondistancia@uaco.unpa. 119 Horario de atención: Lunes a Viernes de 16 hs.4888 Int. a 20 hs.485 .

facebook.1140361560564.1140361560564.1140361560564.1573194164&type=1&theater https://www.php?fbid=10201763164792183&set=at.com/photo.1573194164&type=1&theater https://www.172305 .ar y coordanp2@uaco.electronicaestudio.E-mails: coordanp@uaco.facebook.1 72305.100001536949911.php?fbid=10201763159232044&set=a.facebook. de Alumnos y Estudios).php?fbid=10201763156231969&set=a. Al lí.facebook.1573194164.com/photo.com/photo. los estudiantes luego de completar una planilla de datos en la oficina del Pro grama de Educación a Distancia.unpa.negrura?hc_location=reminder_birthday http://www.edu.com/photo.com/photo.com/photo.php?fbid=10201763152231869&set=a.1140361560564.172305 .1140361560564.php?fbid=10201763151471850&set=a.facebook.agussh/posts/354573088020574?comment_id=1622224&of fset=0&total_comments=5&notif_t=feed_comment_reply https://www.edu. pueden hacer uso de los equipos informáticos.facebook.com/photo. Además.facebook.facebook.1573194164&type=1&theater https://www.37?fref=ts https://www.php?fbid=1140361600565&set=a.1573194164&type=1&theater https://www.1573194164&type=1&theater https://www.com/photo.1573194164&type=1&theater https://www.1140361560564.1140361560564. https://www.facebook.1140361560564.rosas.com/ezequiel.php?fbid=10201763153711906&set=a.facebook.1140361560564.1140361560564.com/photo.facebook.1573194164&type=1&theater https://www.17 2305.unpa.php?fbid=10201763162632129&set=at.58?fref=ts https://www.17 2305.1 72305.17 2305.facebook.facebook.1573194164&type=1&theater https://www.17 2305.facebook.100000034935609.17 2305.php?fbid=10201763162632129&set=a.facebook.php?fbid=10201763157271995&set=a. ubicado en Planta Baja del edificio 1 (al la do de la oficina del Depto.php?fbid=1234141385001&set=a.esquivel.1140361560564.facebook.100001536949911.com/licenciado.129 https://www.100000034935609.php?fbid=10201763161112091&set=a.com/photo.php?fbid=2008894833353&set=a.17 2305.php?fbid=10201763155231944&set=a.facebook.17 2305.1573194164.camacho https://www.com/docs/02_programar.com/ezequiel.1573194164&type=1&theater https://www.37?hc_location=stream https://www.com/photo. ejecuta políticas para el desa rrollo del Sistema Educativo Bimodal de la Universidad.17 2305.velazco.com/?stype=lo&jlou=Afddu-GFCct6nuFcEOSaQ6lFzwcPnrFNfikopmlv WGwvmcXfMEbmv8PXEG8ZXeaZwX_wccWY0v0DicCGS99QpS5mTK9NNB06RBvWXpbuClB9lA&smuh=5975 4&lh=Ac90z6rFa9R_k-ro&aik=8cDeubb6dUhmlFXzjJ22Tw https://www.1140361560564.com/ezequiel. promoviendo la innovación pedagógica y las articulaciones con el sistema presencial.com/photo.1573194164&type=1&theater https://www.com/photo.facebook.com/?stype=lo&jlou=AfdthOuS3Czq5cxCEdm772RGGPUEIYrFu9WykssC 0CeDdFWimWwqN1eCtn__OSQhoIoaclMOsA6weCih2mxIYH8HYunrKRUiPBJh-P7t8pgn2g&smuh=5975 4&lh=Ac8vWuF0tS1rFr_Z https://www.1573194164&type=1&theater https://www.com/angel.facebook.facebook.com/ https://www.1149244593&type=1&theater https://www.facebook.com/photo.1140361560564.esquivel.facebook.1140361560564.facebook.1140361560564.1573194164&type=1&theater https://www.17 2305.com/photo.1149244593&type=1&theater .facebook.com/omareduardo. en el mismo edificio que funciona la Biblioteca de la Unidad Académica se of rece un Laboratorio de Informática destinado a los estudiantes del UNPABimodal.facebook.ar El Programa de Educación a Distancia.17 2305.172305 .1573194164&type=1&theater https://www.pdf https://www.php?fbid=10201763164792183&set=a.com/yoop.

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