You are on page 1of 168

Georges Didi-Huberman I OBRAZY MIMO WSZYSTKO

[] nawet skrelony na mier zwyky prostokt trzydzieci pi milimetrw ocala honor caej rzeczywistoci. 1 J.-L. Godard, Histoire(s) du cinma

Przekady wszystkich przytoczone w dziele cytatw pochodz od tumacza, chyba, e zaznaczono inaczej.

CZTERY KAWAKI KLISZY WYRWANE PIEKU

Aby wiedzie, trzeba sobie wyobrazi. Musimy sprbowa wyobrazi sobie, czym byo pieko Auschwitz latem 1944 r. Nie odwoujmy si do niewyobraalnego. Nie bromy si mwic, e zreszt gdy jest to prawd wyobrazi sobie tego wszystkiego nie jestemy i nigdy nie bdziemy do koca w stanie. Ale musimy, musimy wyobrazi sobie t jake cik wyobraalno. Jako odpowied do udzielenia, jako dug wobec sw i obrazw, ktre pewni zesacy wyrwali dla nas z przeraajcej rzeczywistoci swoich dowiadcze. Nie odwoujmy si wic do niewyobraalnego. O ile ciej byo tym winiom wykra z obozw strzpki, ktre teraz przechowujemy, utrzymujc z trudem ich ciar jednym spojrzeniem. Cenniejsze i mniej kojce od wszelkich moliwych dzie sztuki s dla nas te strzpki, w ten sposb wyrwane wiatu, ktry chcia uniemoliwi ich istnienie. Obrazy mimo wszystko, a wic mimo pieka Auschwitz, mimo cignitych na siebie niebezpieczestw. W zamian za to musimy im si przyjrze, wzi je na siebie, sprbowa zda z nich spraw. Obrazy mimo wszystko: mimo naszej wasnej niezdolnoci do patrzenia na nie tak, jakby na to zasugiway, mimo naszego wasnego wiata, przesyconego, wrcz zaduszonego towarem dla wyobrani.

Spord winiw obozu w Owicimiu, ci, ktrych SS-mani chcieli za wszelk cen pozbawi moliwoci zeznania, byli oczywicie czonkowie Sonderkommando, specjalnego komando winiw, ktrzy goymi rkami zarzdzali masow eksterminacj. SS-mani z gry wiedzieli, e jedno sowo czonka Sonderkommando uniewanioby ca pniejsz sofistyk i zaprzeczenia odnonie wielkiej masakry europejskich ydw2. Utworzenie i zorganizowanie ekip specjalnych byo najbardziej diabelskim czynem narodowego socjalizmu, pisze Primo Levi. Czowiek pozostaje osupiay w obliczu tego parkosyzmu nienawici i perfidii ydzi musieli wrzuca do pieca ydw, naleao wykaza, e ydzi
2

I wraz z nimi wszystkie sofizmy, ktrymi, jak sdz, nie ma powodu filozoficznie si zachwyca. Por. J.-F. Lyotard, Le Diffrend, Pary, Minuit, 1983, s.16-17 (analizujcy w tej postaci nastpujcy argument negacjonistyczny: [] aby zidentyfikowa pomieszczenie jako komor gazow, przyjmuj za wiadka wycznie ofiar tej komory gazowej; tymczasem, wedug mojego przeciwnika, ofiara moe by tylko martwa, inaczej komora gazowa nie byaby tym, czym on twierdzi, e jest; nie ma wic komory gazowej. ).

[] poddawali si nawet najwikszym upokorzeniom, posuwali si wrcz do niszczenia samych siebie.3 Pierwsze Sonderkommando w Auschwitz zostao utworzone 4 lipca 1942 r., podczas selekcji konwoju sowackich ydw do komr gazowych. Od tego czasu nastpio po sobie dwanacie ekip byy likwidowane po kilku miesicach, a inicjacja nastpnej ekipy polegaa na spaleniu zwok poprzednikw4. Jedna z potwornoci przeywanych przez tych ludzi polegaa na tym, e ich istnienie byo utrzymywane w cakowitej tajemnicy, a do nieuchronnego zagazowania caej ekipy tote czonkom Sonderkommando nie pozwalano na aden kontakt z pozostaymi winiami, a ju na pewno z jakimkolwiek wiatem zewntrznym, nawet z niewtajemniczonymi SS-manami, tj. tymi, ktrzy nie znali dokadnego funkcjonowania komr gazowych i krematoriw5. W razie choroby, ci sekretni winiowie nie byli przyjmowani do obozowego szpitala. Utrzymywano ich w stanie cakowitego poddastwa i ogupienia (alkoholu im nie odmawiano). Ich praca? Zarzdzanie mierci tysicy pobratymcw. Bycie wiadkami wszystkich ostatnich chwil. Kamanie pod przymusem do samego koca (jeden z czonkw Sonderkommando, ktry chcia powiadomi ofiary o ich losie, zosta wrzucony ywcem do pieca krematoryjnego, na oczach swoich towarzyszy6). Rozpoznawanie swoich i nie mwienie nic. Patrzenie na mczyzn, kobiety i dzieci, wchodzcych do komory gazowej. Syszenie krzykw, uderze, agonii. Czekanie. A nastpnie, otrzymywanie za jednym razem nieopisanej ludzkiej sterty, bazaltowej kolumny - ulepionej z ludzkiego ciaa, z ich ciaa, naszego wasnego ciaa - ktra zawalaa si po otwarciu drzwi. Wyciganie cia jednego po drugim, rozbieranie ich (a przynajmniej zanim nazici wymylili rozwizanie w postaci

P. Levi, Les Naufrags et les rescaps. Quarante ans aprs Auschwitz (1986), tum. franc. A. Maug, Pary, Gallimard, 1989, s. 51 I 53. 4 Ibid., s. 50. 5 F. Mller, Trois ans dans une chambre gaz dAuschwitz (1979), tum. franc. P. Desolneux, Pary, Pygmalion, 1980, s. 61. Filip Mller stanowi kracowo rzadki przypadek czonka Sonderkommando, ktry przey pi kolejnych likwidacji. Na temat jego funkcjonowania i powierzeniu go tajemnicy, por. G. Wellers, Les Chambres gaz ont exist. Des documents, des tmoignages, des chiffres, Pary, Gallimard, 1981. E. Kogon, H. Langbein I A. Rckerl, Les Chambres gaz secret dtat (1983), tum. franc. H. Rollet, Pary, Minuit, 1984 (reed. Pary. Le Seuil, 1987). J.-C. Pressac, Auschwitz: Technique and Operation of Gas Chambers, tlum. ang. P. Moss, Nowy Jork, Beate Klarfeld Foundation, 1989 r. Id., Les Crmatoires dAuschwitz. La machinerie du meurtre de masse, Pary, CNRS ditions, 1993 (ktry pisze, s. 35: [] zabijanie gazem za jednym zamachem w przestrzeni zamknitej ludzi caymi setkami byo bezprecedensowe, i tajemnica, jak otoczona bya caa operacja, jeszcze bardziej szokowaa wyobrani tych nie-uczestniczcych w zdarzeniu, czy byli to SS-mani czy winiowie), ktrzy otrzymali formalny zakaz patrzenia na jej przebieg.). U. D. Adam, Les chambres gaz, LAllemagne nazie et le gnocide juif: colloque de lEHESS, Paris, juillet, 1982, Pary, Gallimard-Le Seuil, 1985, s. 236-261. F. Piper, Gas Chambers and Crematoria, Anatomy of the Auschwitz Death Camp, red. Y. Gutman i M. Berenbaum, Bloomington-Indianapolis, Indiana University Press, 1994, s. 157-182. 6 H. Langbein, Ludzie w Auschwitz, tum. Jan Parcer I Halina Jastrzbska, Wydawnictwo Pastwowego Muzeum Owicim-Brzezinka, Owicim-Brzezinka, 1994, s. 16 (przyp. tum.).

szatni). Zmywanie strumieniem wody caej krwi, wszystkich pynw i nagromadzonych wydzielin. Wyrywanie zotych zbw - up Rzeszy. Wrzucanie cia do ognia krematoriw. Utrzymywanie nieludzkiego tempa. Dorzucanie koksu. Wyjmowanie ludzkich prochw pod postaci tej bezksztatnej materii rozarzonej i biaawej, ktra sypaa si strumieniami, [i ktra], stygnc, nabieraa szarawego odcienia. Kruszenie koci, tego ostatniego oporu biednych cia przed ich przemysow destrukcj. Formowanie tego wszystkiego w kupki, wrzucanie ich do ssiedniej rzeki lub wykorzystywanie jako materiau do tworzenia nasypw przy budowie drg w pobliu obozu. Chodzenie po stu pidziesiciu metrach kwadratowych ludzkich wosw, ktrych czesaniem na wielkich stoach zajmowao si pitnastu winiw. Kilkakrotne malowanie szatni, zajmowanie si zielonymi ywopotami (kamufla), kopanie dodatkowych roww do palenia zwok na wypadek specjalnych zagazowa. Czyszczenie i naprawa olbrzymich piecw krematoryjnych. Zaczynanie od nowa kadego dnia, pod grobami SS-manw. Utrzymywanie si tym sposobem przy yciu na czas nieokrelony, pijani i pracujcy dniem i noc, biegajc jak optani, aby skoczy z tym jak najszybciej7. Nie mieli ludzkich twarzy. Byy to twarze wyniszczone, szalone, powiedzieli winiowie, ktrzy mieli okazj ich zobaczy8. Mimo to przeywali, na czas, ktry im pozostawiono, w upodleniu wykonujc swoj prac. Winiarce, ktra spytaa czonka ekipy o to, jak mg znosi tak prac, ten odpowiedzia: Oczywicie, mgbym rzuci si na druty pod wysokim napiciem, jak tylu moich towarzyszy, ale chc y []. W naszej pracy, jeli czowiek nie wariuje pierwszego dnia, przyzwyczaja si.9 To tylko sposb mwienia. Niektrzy, przewiadczeni o swoim przyzwyczajeniu, rzucali si zwyczajnie w pomienie. Skoro takie przetrwanie przekracza wszelki moralny osd (jak napisa Primo Levi10) i wszelki konflikt tragiczny (jak skomentowa to Giorgio Agamben11), co moe w takim wypadku oznacza czasownik stawi opr? Zbuntowa si? By to godny sposb na popenienie samobjstwa, uprzedzenie obiecanej zagady. Pod koniec 1942r., pierwszy planowany bunt zakoczy si niepowodzeniem. Po czym, z wielkiego buntu w padzierniku

F. Mller, Trois ans dans une chambre gaz dAuschwitz, op. cit., s. 104, 136, 158-159, 169-173, 167-180. H. Langbein, Hommes et femmes Auschwitz, op. cit., s. 191-202. 8 H. Langbein, Ludzie w Auschwitz, op. cit., s. 193. 9 Ibid., s. 194-195. 10 P. Levi, Les Naufrags et les rescaps, op. cit., s. 58: [] nikt nie ma prawa ich sdzi, ani ci, ktrzy dowiadczyli agrw, ani tym bardziej inni. 11 G. Agamben, Ce qui reste dAuschwitz. Larchive et le tmoin. Homo Sacer, III (1998), tum. franc. P. Alferi, Pary, Rivages, 1999, s. 125.

1944r. podpalone i zniszczone zostao Krematorium IV nie przey nikt, aden z czterystu pidziesiciu uczestnikw, z ktrych tylko trzystu miao by niedugo zagazowanych12. W sercu tej najgbszej rozpaczy, ch stawienia oporu prawdopodobnie wyrwaa si z samych istnie obiecanych zagadzie po to, by utrwali si w sygnaach do nadania poza granice obozu: Pytanie jak powiadomi wiat o okruciestwach, ktre miay tutaj miejsce, pozostawao nasz najwiksz trosk13. Tym sposobem, w kwietniu 1944r. Filip Mller cierpliwie zgromadzi kilka dokumentw plany krematoriw IV i V, notatk na temat ich funkcjonowania, list nazistw sprawujcych obowizki, oraz etykietk z Cyklonu B aby przekaza je dwm winiom prbujcym szczcia w ucieczce14. Wszyscy czonkowie Sonderkommando wiedzieli, e jest to prba beznadziejna. Dlatego te powierzali czasem swoje wiadectwa tajemnicy ziemi prace poszukiwawcze prowadzone przy owicimskich krematoriach wyday na wiato dzienne czsto ju dugo po Wyzwoleniu wstrzsajce, prawie nieczytelne pisma tych niewolnikw mierci15. Byy to niejako butelki wrzucane do ziemi, tylko nie zawsze byy to butelki. W najlepszym wypadku miski z byle jakiego metalu16. Te pisma charakteryzuj si dwoma uzupeniajcymi si ograniczeniami. Pierwszym z nich jest nieuchronne zniknicie samego wiadka: SS-mani czsto powtarzaj nam, e nie pozwol przey adnemu wiadkowi. Drugim za jest obawa przed tym, by samo wiadectwo nie zniko, nawet jeli zostaoby przekazane na zewntrz: mimo faktycznego ryzyka, e bdzie ono niezrozumiae, uznane za szalone, niewyobraalne. Tego, co si dokadnie dziao jak powierzy to kawakowi papieru przed zakopaniem go Zalmen Lewental aden czowiek nie jest w stanie sobie wyobrazi. 17

12

F. Mller, Trois ans dans une chambre gaz dAuschwitz, op. cit., s. 209-222. Dokumentacja na temat skutkw buntu zostaa zgromadzona przez J.-C. Pressac, Les Crmatoires dAuschwitz, op. cit., s. 93. Na temat publicznej egzekucji ostatnich buntownikw, patrz: P. Levi, Czy to jest czowiek (1947), tum. Halszka Winiowska, Krakw, Wydawnictwo Literackie, 1978, s. 83 (przyp. tum.). 13 13 F. Mller, Trois ans dans une chambre gaz dAuschwitz, op. cit., s. 118. 14 Ibid., s. 163-166. 15 Patrz: L. Poliakov, Auschwitz, Pary, Julliard, 1964, s. 62-65 i 159-171. B. Mark, Des voix dans la nuit. La rsistance juive Auschwitz-Birkenau (1965), tum. franc. E. i J. Fridman oraz L. Princet, Pary, Plon, 1982. N. Cohen, Diaries of the Sonderkommando, Anatomy of the Auschwitz Death Camp, op. cit., s. 522-534. 16 Na temat fizycznego opisu rulonw z Auschwitz zartych wilgoci, wic i czciowo nieczytelnych, patrz: B. Mark, Des voix dans la nuit, op. cit., s. 179-190. 17 Zacytowane przez H. Langbeina, Ludzie w Auschwitz, op. cit., s. 5.

To z zagicia tych dwch niemoliwoci rychego zniknicia wiadka, pewnej niewyobraalnoci wiadectwa wyoni si obraz fotograficzny. Pewnego dnia latem 1944 r., czonkowie Sonderkommando doznali nieodpartej potrzeby, jake dla nich niebezpiecznej, wyrwania z pieka swojej pracy kilku fotografii mogcych da wiadectwo horroru i rozmiaru rozgrywajcej si masakry. Wyrwa kilka obrazw tej rzeczywistoci. Ale take skoro obraz istnieje po to, by by ogldanym wyrwa ludzkiej myli w swym caoksztacie, myli spoza, pewn wyobraalno dla tego, czego wyobraenia sobie nikt dotychczas (ale to duo powiedziane, gdy wszystko zostao przecie zaplanowane przed wcieleniem tego w czyn) nie dostrzega moliwoci. Niepokojcym jest fakt, e takie pragnienie wyrwania obrazu skonkretyzowao si w najbardziej nieopisanej chwili jak czsto si to okrela masakry ydw: w chwili, gdy nie byo ju miejsca, u przygldajcych si temu w ogupieniu, na jakiekolwiek myli, ani na wyobrani. Czas, przestrze, spojrzenie, myl, patos wszystko to byo przymione przez maszynowy ogrom dokonanego zniszczenia. Latem 1944 r. nastpi przypyw wgierskich ydw czterysta trzydzieci pi tysicy z nich zostao wysanych do Owicimia midzy 15 maja a 18 lipca18. Jean-Claude Pressac (ktrego skrupulatno weryfikacyjna przewanie wyklucza wszelkie przymiotniki, i si rzeczy wszystkie zwroty emfatyczne) pisze, e by to najbardziej obkaczy epizod Birkenau, zasadniczo przeprowadzony w krematoriach II, III i V19. W cigu jednego dnia zostao w ten sposb zgadzonych dwadziecia cztery tysice wgierskich ydw. Pod koniec lata, zabrako Cyklonu B. Wtedy, ci z konwojw, ktrzy nie byli zdolni do pracy [tj. ofiary wyselekcjonowane do natychmiastowego stracenia], zostali wrzuceni bezporednio do rozpalonych dow spaleniskowych krematorium V i Bunkra 2 20, to znaczy spaleni ywcem. Z kolei cyganie byli masowo gazowani od pierwszego sierpnia. Jak zwykle, czonkowie Sonderkommando przydzieleni do pracy w krematoriach musieli przygotowa ca infrastruktur koszmaru. Filip Mller wspomina zamulanie szczelin w cianach pieca za pomoc aroodpornych cegie, pokrywanie drzwi ze stopu stali czarnym tynkiem, i natuszczanie zawiasw []. Wymieniano podniszczone kraty i sprawdzano od gry do dou stan szeciu kominw, dokonujc niezbdnych napraw. Kontrolowano rwnie starannie wentylatory, z pomoc elektrykw. Kazano rwnie na nowo pomalowa ciany

18

A. Wieviorka, Dportation et gnocide. Entre la mmoire et loubli, Pary, Plon, 1992 (wyd. 1995), s. 255259. 19 J.-C. Pressac, Les Crmatoires dAuschwitz, op. cit., s. 90. 20 Ibid., s. 91.

czterech szatni i omiu komr gazowych. Wszystkie te prace miay wyranie na celu doprowadzenie instalacji zagady do doskonaego stanu uywalnoci.21 Ale przede wszystkim trzeba byo, z rozkazu Hauptscharfhrera Otto Molla SS-mana szczeglnie budzcego strach i nienawi, ktry osobicie zajmowa si likwidacjami Sonderkommando od 1942 r.22 wykopa pi dow spaleniskowych na wolnym powietrzu, za krematorium V. Filip Mller opowiedzia w szczegach o eksperymentach technicznych i zarzdzaniu budow przez Molla o koncepcji rowkw przeznaczonych do zbierania tuszczu, o betonowej pycie, na ktrej robotnicy mieli rozbija w py koci zmieszane z prochami.23 O ywopotach sadzonych dla zasonicia wszystkiego przed spojrzeniami z zewntrz (zdj. 1). Znaczcym jest, e z krematorium V, mieszczcego si w maym brzozowym lasku skd Birkenau wzio swoj nazw nie ma ani jednego widoku (wyczajc niebo), ktry nie byby zasonity barier rolinn24 (zdj. 2). Wyrwa obraz temu pieku? Wydawao si to podwjnie niemoliwe. Z gry niemoliwe, skoro szczegy instalacji byy dobrze ukryte, czasem i pod ziemi i skoro, po pracy pod cisym nadzorem SS-manw, czonkowie Sonderkommando byli starannie zwracani tajemnicy w jednej z podziemnych [i] odizolowanych cel 25. Nadmiernie niemoliwe, gdy wizja tego potwornego, skomplikowanego acucha, wydawaa si wykracza poza wszelkie moliwoci zapisu. Filip Mller pisze, e w porwnaniu z tym, co [Otto Moll] wymyli i co zaczyna realizowa, Pieko Dantego byo zaledwie dziecic zabaw 26:
Bladym witem podoono ogie pod dwa doy spaleniskowe, w ktrych uoono w sterty okoo dwch i p tysica cia; dwie godziny pniej stay si nierozpoznawalne. Pomienie obejmoway niezliczone kaduby, zwglone i wyschnite. [] W przeciwiestwie do tego, co dziao si w krematoriach, gdzie gorco mogo by utrzymywane za pomoc wentylatorw, w doach, gdy ludzki materia zajmowa si ogniem, temperatura spalania moga by utrzymywana tylko w zalenoci od przepywu powietrza midzy ciaami. Poniewa w miar
21 22

F. Mller, Trois ans dans une chambre gaz dAuschwitz, op. cit., s. 169. Ibid., s. 170. 23 Ibid., s. 169-183. 24 Dokumentacja na temat krematorium V jest dostpna w: J.-C. Pressac, tude et ralisation des Krematorien IV et V dAuschwitz-Birkenau, LAllemagne nazie et le gnocide juif, op. cit., s. 539-584. Id., Auschwitz: Technique and Operation of Gas Chambers, op. cit., s. 379-428. Lon Poliakov (Auschwitz, op. cit., s. 51-52) zacytowa ju list z listopada 1943 r. , w ktrym owicimscy S-mani zamawiaj zielone roliny na kamufla dla krematoriw I i II. 16 czerwca 1994., Oswald Pohl przydzieli jeszcze kredyt na postawienie drugiego wewntrznego ogrodzenia, by zasoni budynki przed wzrokiem winiw. J.-C. Pressac, Les Crmatoires dAuschwitz, op. cit., s. 91. O kamuflau wntrznoci Treblinki, zobacz: bardzo dokadne wiadectwo SSmana Franza Suchomela zebrane przez C. Lanzmanna, Shoah, Pary, Fayard, 1985, s. 123-124. 25 wiadectwo Filipa Mllera, ibid., s. 81. Kontynuuje nastpujco: Bylimy odtd noszcymi tajemnic, zmarych skazacw. Mielimy do nikogo si nie odzywa, nie nawizywa kontaktu z adnym z winiw, nawet z SS-manami. Oprcz tych, ktrzy nadzorowali Aktion. 26 Trois ans dans une chambre gaz dAuschwitz, op. cit., s. 181.

upywu czasu ciaa miay tendencj do zwijania si pod wpywem gorca z powodu braku jakiegokolwiek napywu powietrza z zewntrz, ekipa palaczy, do ktrej naleaem, musiaa nieustannie wylewa na t mas olej, metanol lub wrzcy ludzki tuszcz, odpywajcy ze zbiornikw z dna dow na dwie boczne powierzchnie. Przy pomocy dugich elaznych szpatu zagitych na kocach, czerpano w wiadrach gotujcy si tuszcz, chronic rce mitenkami. Gdy tuszcz zosta wylany do dou we wszystkie moliwe miejsca, fale ognia wznosiy si, syczc i trzeszczc. Grube supy dymu zaciemniay powietrze, rozsiewajc zapach oleju, tuszczu, benzolu i palonego ciaa. Zoona z okoo stu czterdziestu winiw ekipa dzienna pracowaa w sektorze krematoriw IV i V. Okoo dwudziestu piciu winiw noszcych zwoki zajtych byo wynoszeniem cia z trzech komr gazowych do krematorium V, lub zaciganiem ich do do dou. [] Stojcy w budkach straniczych poza zasiekami z drutw kolczastych wartownicy SS [] wydawali si do poruszeni dantejskim spektaklem, ktrego byli wiadkami, i wielu z trudem znosio widok straszliwych scen, ktre rozgryway si na ich oczach []. Niektrzy zmarli zdawali si powraca do ycia. Pod wpywem wielkiego gorca wyginali si, sprawiajc wraenie, jakby cierpieli nieznone katusze. Ich ramiona i nogi ruszay si jak w filmie w zwolnionym tempie, kaduby prostoway si []. Ogie by tak intensywny, e zwoki poerane byy ze wszystkich stron przez pomienie. Na ich skrach powstaway bble, pkajce jeden po drugim. Prawie wszystkie ciaa polane tuszczem poznaczone byy czarnymi bliznami poparze. Pod wpywem wielkiego gorca wikszoci zmarych pkay brzuchy. Ich ciaa paliy si, wydajc intensywne odgosy syczenia i skwierczenia. [] Spopielanie trwao pi do szeciu godzin. Pozostaoci spalania wypeniay zaledwie trzeci cz dou. Powierzchnia, o biao-szarym fosforyzujcym odcieniu, usana bya niezliczonymi ludzkimi czaszkami. Gdy powierzchnia masy prochw ju wystarczajco wystyga, do dou wrzucano deski wzmocnione blach. Winiowie schodzili tam i odrzucali opatami jeszcze ciepy popi na zewntrz. Wyposaeni byli w rkawiczki o jednym palcu i ochronne czapki w ksztacie spodka; dosigay ich czasem jednak czstki gorcego popiou, stale opadajce i niesione podmuchem wiatru, ktre byy przyczyn powanych ran twarzy i oczu. Dlatego wyposaano ich rwnie w ochronne okulary. Po oczyszczeniu dow z ich zawartoci, pdem przewoono resztki w taczkach do skadu popiow i gromadzono je w stosy wysokoci czowieka 27.

27

Ibid., s. 183-189. Patrz rwnie m.in.: wiadectwo G. Wellersa, Ltoile jaune lheure de Vichy. De Drancy Auschwitz, Pary, Fayard, 1973, s. 286-287. E. Kogon, H. Langbein i A. Rckerl, Les Chambres gaz secret dtat, op. cit., s. 214-215, precyzuj e doy miay 12 metrw dugoci, 6 szerokoci i 1,5 gbokoci. Tysic osb spalao si tam w godzin. Patrz rwnie: J.-C. Pressac, tude et ralisation des Krematorien IV et V , art. cit., s. 539-584. Pozostaje pewna rozbieno midzy niektrymi wiadectwami czonkw Sonderkommando i analizami Pressaca w kwestii tego, czy doy zostay wykopane dlatego, e piece krematoriw IV i V byy wadliwe lub nadmiernie eksploatowane.

Wyrwa obraz temu pieku, mimo tego wszystkiego? Tak. Trzeba byo za wszelk cen nada ksztat niewyobraalnemu. Moliwoci ucieczki czy buntu byy tak znikome, e zwyke nadanie obrazu lub informacji planw, liczb, nazwisk staway si koniecznoci, jednym z ostatnich gestw czowieczestwa. Niektrzy winiowie mogli posucha radia BBC w biurach, ktre sprztali. Innym udao si nada wezwania o pomoc. Odizolowanie od wiata zewntrznego byo czci presji psychologicznej uskutecznianej na winiach , pisze Herman Langbein. Wrd wysikw czynionych dla obrony przed terroryzmem psychicznym, liczono rzecz jasna na te, ktre miayby przerwa odizolowanie. Ten ostatni czynnik nabiera z roku na rok coraz wikszego znaczenia dla morale winiw, w miar jak rozwijaa si sytuacja militarna.28 Ze swojej strony, przywdcy polskiego Ruchu Oporu prosili w 1944 r. o zdjcia. Tym to sposobem, wedug jednego ze wiadectw zebranych przez Langbeina, jednemu z cywilnych pracownikw udao si przemyci aparat i dostarczy go do czonkw Sonderkommando29. W aparacie by najprawdopodobniej ju tylko kawaek czystej kliszy. Zrobienie zdjcia wymagao caej organizacji zbiorowych czatw. Dach krematorium V zosta umylnie uszkodzony po to, by niektrzy czonkowie ekipy zostali tam wysani przez SS-manw dla dokonania napraw. Stamtd, Dawid Szmulewski mg ledzi sytuacj obserwowa tych, ktrzy mieli za zadanie pilnowa pracy Sonderkommando (tzn. stranikw w ssiednich budkach). Ukryty na dnie wiadra aparat dotar do rk greckiego yda o imieniu Alex (dzi jeszcze niezidentyfikowanego nie poznano jego nazwiska), stojcego na dole, przed doami spaleniskowymi, i majcego pracowa tam wraz z pozostaymi czonkami ekipy. Straszliwy by paradoks tej ciemni: aby mc wydoby aparat z wiadra, ustawi obiektyw, zbliy go do twarzy i zrobi pierwsz seri zdj (zdj. 3-4), fotograf zmuszony by ukry si w komorze gazowej, ledwie (by moe nie cakowicie) oprnionej z ofiar. Pozostaje ukryty w ciemnej przestrzeni. Odizolowanie i ciemno chroni go. Zbiera si w sobie, zmienia pozycj i podchodzi do przodu drugie zdjcie zrobione zostao bardziej frontowo i nieco bliej. A wic, ryzykowniej. Ale rwnie, paradoksalnie, stateczniej wyraniej. Jakby strach przez chwil znik w obliczu koniecznoci wykonania tego zadania, wyrwania obrazu.
28

H. Langbein, La rsistance dans les camps de concentration nationaux-socialistes, 1938-1945 (1980), tum. franc. D. Meunier, Pary, Fayard, 1981, s. 279 (i oglnie s. 297-315). 29 Id., Ludzie w Auschwitz, op. cit., s. 253: Stanisaw Kodziski zezna, e polski robotnik cywilny, Mordarski, ktry pracowa nieopodal, przemyci do obozu aparat. Dotar do czonkw Sonderkommando, ukryty w podwjnym dnie cebrzyka z zup. Rekonstrukcja Langbeina nie bya pozbawiona niecisoci; mona rwnie poddawa w wtpliwo, jakoby aparat mg zosta otrzymany z Kanady Auschwitz, olbrzymiego skadu rzeczy skradzionych ofiarom.

Widzimy na nim wanie codzienn prac innych czonkw ekipy, tzn. wyrywanie lecym jeszcze na ziemi zwokom ostatkw ich ludzkiego wygldu. Gesty ywych mwi o ciarze cia i pracy wykonywanej w natychmiastowoci podejmowanych decyzji cign, zaciga, wrzuca. Widoczny w tyle dym unosi si ze dow spaleniskowych ciaa uoone byle jak na 1,5 metra gbokoci, skwierczenie tuszczu, zapachy, kurczenie si ludzkiej materii, wszystko, o czym mwi Filip Mller tu jest, pod t zason dymu, ktry utrwalia dla nas fotografia. Z tyu znajduje si las brzozowy. Wiatr wieje na pnoc, by moe na pnocnyzachd.30 ( W sierpniu 1944 r. wspomina Primo Levi w Auschwitz byo bardzo gorco. Upalny, tropikalny wiatr wznieca chmury kurzu z budynkw zburzonych przez powietrzne bombardowania, suszy pot na naszych ciaach i zagszcza krew w yach. 31) Ukrywszy aparat w doni? w wiadrze? w poach ubrania? nieznany fotograf ryzykuje wyjcie z krematorium. Idzie wzdu muru. Dwa razy skrca w prawo. Znajduje si tym sposobem po drugiej stronie budynku, na poudniu, po czym kieruje si w stron brzozowego lasku, pod otwartym niebem. Tu rwnie pieko trwa: transport kobiet, ju rozebranych, przygotowuje si do wejcia do komory gazowej. Dookoa SS-mani. Niemoliwym jest wyjcie aparatu, a tym bardziej wymierzenie obiektywu. Nieznany fotograf robi popiesznie dwa zdjcia, nie patrzc, by moe idc (zdj. 5-6). Na jednym z dwch obrazw, wyranie pozbawionym ortogonalnoci i prawidowej orientacji, zauwaamy w prawym dolnym rogu ca grup kobiet, ktre zdaj si i lub czeka na swoj kolej. Trzy inne kobiety, bliej, kieruj si w przeciwn stron. Obraz jest bardzo nieostry. Mona tymczasem dojrze, z profilu, czonka Sonderkommando rozpoznawalnego po czapce. Mona domyli si, e z brzegu po prawej stronie znajduje si komin krematorium IV. Drugi obraz jest praktycznie cakowicie abstrakcyjny mona jedynie dojrze na nim wierzchoki brzz. Zwrconemu w stron poudnia fotografowi wiato wieci w oczy. Zdjcie jest przewietlone wiatem przedostajcym si przez gazie. Nastpnie Alex wraca w stron krematorium, prawdopodobnie od strony pnocnej. Przekazuje szybko z powrotem aparat Dawidowi Szmulewskiemu, ktry pozostawa dotychczas na dachu, ledzc ewentualne ruchy SS-manw. Caa operacja nie trwaa duej ni pitnacie do dwudziestu minut. Szmulewski umieszcza aparat z powrotem na dnie

30

Patrz: J.-C. Pressac, Auschwitz: Technique and Operation of Gas Chambers, op. cit., s. 422-424, gdzie autor dokona drobiazgowego odtworzenia rzeczonych obrazw. Precyzuje, e wrd sfotografowanych postaci znajduje si odwrcony plecami SS-man (jeszcze lepiej widzimy niebezpieczestwo, na jakie narazi si fotograf). 31 P. Levi, Les Naufrags et les rescaps, op. cit., s. 77.

10

wiadra.32 Kawaek kliszy zostaje wyjty z aparatu, przeniesiony do gwnego obozu, a nastpnie wyniesiony z Birkenau w tubce pasty do zbw, w ktrej ukrya go Helena Dantn, pracowniczka stowki SS.33 Tubka pasty dociera nieco pniej, bo czwartego wrzenia, do polskiego Ruchu Oporu w Krakowie, wraz z zaczon notatk od dwch winiw politycznych, Jzefa Cyrankiewicza i Stanisawa Kodziskiego (zdj. 7):

Pilne. Przylijcie jak najszybciej 2 rolki elazne filmu do aparatu fotogr. 6x9. Jest moliwo zrobienia zdj. Przesyamy Wam zdjcia z Birkenau z akcji gazowania. Zdjcie przedstawia jeden ze stosw na wolnym powietrzu, na ktrych palono trupy, gdy krematorium nie moe nady z paleniem. Przed stosem le trupy, czekajc na rzucenie na stos. Zdjcie inne przedstawia jedno z miejsc w lasku gdzie ludzie rozbieraj si rzekomo do kpieli i po tym id na gaz. Rolk przesa jak najszybciej. Te zaczone zdjcia wylijcie natychmiast do Tell zdjcia powikszone mona, uwaamy, wysa dalej. 34

32

Patrz: J.-C. Pressac, Auschwitz: Technique and Operation of Gas Chambers, op. cit., s. 424, gdzie przytoczone zostao wiadectwo samego Szmulewskiego, ocalaego z ekipy. 33 H. Langbein, Ludzie w Auschwitz, op. cit., s. 253. 34 Przytoczone przez R. Bogusawsk-wiebock i T. Cegowsk, KL Auschwitz. Fotografie dokumentalne, Warszawa, Krajowa Agencja Wydawnicza, 1980, s. 6 (przyp. tum.). Pseudonim Tell okrela Teres LasockEstreicher, czonka tajnego komitetu pomocy winiom obozw koncentracyjnych, w Krakowie. Patrz rwnie: R. Bogusawska-wiebocka i T. wiebocka, Auschwitz in documentary photographs, tum. Ang. J. Webber i C. Wislack, Auschwitz. A history in photographs, red. T. wiebocka, Owicim-Warszawa-BloomingtonIndianapolis, Auschwitz-Birkenau Museum-Ksiazka i Wiedza-Indiana University Press, 1993, s. 42-43 I 172176, gdzie sprecyzowane zostay nazwiska pozostaych winiw, ktrzy wzili udzia w operacji: Szlomo Dragon, jego brat Josek, i Alter Szmul Fajnzyberg (znany w obozie pod nazwiskiem Stanisawa Jankowskiego). Wedug wiadectwa Altera Fajnzylberga, aparat mg by marki Leica (Clment Chroux przypomnia mi, e to niemoliwe, skoro zdjcia s formatu 6x6).

11

WBREW I NA PRZEKR NIEWYOBRAALNEMU

Wysa dalej Gdzie dalej? Mona sformuowa hipotez, e jeszcze dalej, ni do polskiego Ruchu Oporu doskonale wiadomego masakry ydw. Chodzio o wysanie tych obrazw do bardziej zachodniej sfery mylenia, kultury, decyzji politycznej, gdzie takie rzeczy mogy jeszcze by uznawane za niewyobraalne. Cztery fotografie wyrwane przez czonkw Sonderkommando z krematorium V w Auschwitz zwracaj si do

niewyobraalnego, i obalaj je w najbardziej rozdzierajcy sposb. Aby obali niewyobraalne, wielu ludzi podjo wsplne ryzyko mierci, a co gorsze, dowiadczenia losu przewidzianego dla tych, ktrzy tego rodzaju prby podejmowali: tortur, na przykad tej jednej, potwornej, ktr SS-man Wilhelm Boger nazywa w artach swoj maszyn do pisania 35. Wysane dalej cztery obrazy wyrwane pieku Auschwitz mierz de facto w dwie przestrzenie, dwie oddzielne epoki niewyobraalnego. Ta, ktr obalaj na pierwszym miejscu, to niewyobraalno pogbiona przez sam organizacj Ostatecznego rozwizania . Jeeli ydowski czonek ruchu oporu w Londynie pracujcy z tego tytuu w krgach rzekomo dobrze poinformowanych moe przyzna, e nie by wtedy w stanie wyobrazi sobie Auschwitz lub Treblinki36, co w takim razie powiedzie o reszcie wiata? Jak dobrze zanalizowaa to Hannah Arendt, nazici byli w peni przekonani, e jedn z najwikszych szans powodzenia ich przedsiwzicia byo to, e nikt na zewntrz nie bdzie mg w nie uwierzy.37 I wanie ta perspektywa informacji otrzymanych, ale odrzuconych ze wzgldu na ich ogrom , bdzie drczya Primo Leviego nawet w skrytoci jego koszmarw dowiadczy, przey, opowiedzie, i nie zosta wzitym na powane, gdy wszystko to jest

35

Patrz: H. Arendt, Le procs dAuschwitz (1966), tum. Franc. S. Courtine-Denamy, Auschwitz et Jrusalem, Pary, Deuxtemps Tierce, 1991 (wyd. 1997), s. 235. 36 Patrz: R. Aron, Wspomnienia, tum. Grayna leszyska, Woomin, Sprawy Polityczne, 2007 s. 157 (przyp. tum.): Co my, w Londynie, wiedzielimy o ludobjstwie? () W moim pojciu wygldao to mniej-wicej tak: obozy koncentracyjne byy strasznym miejscem, gdzie winiw nadzorowali kapo, rekrutujcy si z pospolitych przestpcw; miertelno bya wysoka, ale komory gazowe, masowa eksterminacja istnie ludzkich, nie, wyznaj, tego sobie nie wyobraaem, i poniewa nie mogem sobie tego wyobrazi, nie wiedziaem o tym. 37 H. Arendt, Les techniques de la science sociale et ltude des camps de concentration (1950), tum. franc. S. Courtine-Denamy, Auschwitz et Jrusalem, op. cit., s. 207.

12

niewyobraalne.38 Jakby gboka niesprawiedliwo nadal cigaa ocalaych nawet w samym ich powoaniu do dawania wiadectwa. Wielu badaczy szczegowo przeanalizowao machin odwyobraania, ktra moga pozwoli temu SS-manowi na twierdzenie: By moe bd podejrzenia, dyskusje, poszukiwania przeprowadzone przez historykw, ale nie bdzie adnej pewnoci, gdy zniszczymy wszystkie dowody, niszczc was. A nawet jeli miaoby przetrwa kilka dowodw, i gdyby kilkoro z was miao przey, ludzie powiedz, e zdarzenia, o ktrych opowiadacie s zbyt potworne, by mona byo w nie uwierzy.39 Ostateczne rozwizanie , o czym wiadomo, zostao okryte cakowit tajemnic zduszona informacja, milczenie.40 Ale poniewa przecieki odnonie szczegw o zagadzie zaczy pojawia si prawie od samego pocztku masakr 41, milczeniu potrzebna bya asysta dyskursu retoryka, kamstwo, sowem caa strategia generowania sw, ktr Hannah Arendt okrelaa w 1942 r. mianem elokwencji diaba 42. Cztery fotografie wyrwane Auschwitz przez czonkw Sonderkommando byy wic rwnie czterema zaprzeczeniami wyrwanymi wiatu, ktry nazici chcieli ukry wiatu bez sw i bez obrazw. Wszystkie analizy wiata koncentracyjnego zbiegaj si w tym jednym fakcie: obozy byy laboratoriami, dowiadczalnymi machinami powszechnego zniknicia. Zniknicia psyche i rozpadu wizi spoecznej, jak okreli to bardzo wczenie w 1943 r. Bruno Bettelheim, ledwie wyszedszy po osiemnastu miesicach spdzonych w Buchenwald i w Dachau: Obz koncentracyjny by laboratorium, w ktrym Gestapo uczyo si dezintegrowa autonomiczn struktur jednostki [oraz] ama cywilny opr.43 W 1950 r., Hannah Arendt mwia o obozach jako o laboratoriach testowania cakowitej dominacji [], przy czym ten cel mg zosta osignity jedynie w skrajnych okolicznociach pieka ludzkiego autorstwa 44.
38

P. Levi, Les naufrags et les rescaps, op. cit., s. 11-12. Patrz rwnie tekst Moche-le-Bedeau, ktry waciwie otwiera ksik . Wiesela, La Nuit, Pary, Minuit, 1958, s. 17-18. 39 wiadectwo Simona Wiesenthala przytoczone przez P. Leviego, Les Naufrags et les rescaps, op. cit., s. 11. 40 Patrz: W. Laqueur, Le Terrifiant Secret. La Solution finale et linformation touffe (1980), tum. franc. A. Roubichou-Stretz, Pary, Gallimard, 1981. S. Courtois i A. Rayski (red.), Qui savait quoi? Lextermination des juifs, 1941-1945, Pary, La Dcouverte, 1987, s. 7-16 (Stratgie du secret, stratgie de linformation). 41 W. Laqueur, Le Terrifiant Secret, op. cit., s. 238. 42 H. Arendt, Lloquence du diable (1942), tum. franc. S. Courtine-Denamy, Auschwitz et Jrusalem, op. cit, s. 33-34. 43 B. Bettelheim, Compertement individuel et comportement de masse dans les situatons extrmes (1943), tum. franc. T. Carlier, Survivre, Pary, Laffont, 1979 (wyd. 1989), s. 70 i 109. 44 H. Arendt, Les techniques de la science sociale et ltude des camps de concentration , art. cit., s. 212. Sami ocaleli czsto okrelali obozy koncentracyjne jako laboratoria. Patrz: P. Levi, Czy to jest czowiek, op. cit., s. 93. D. Rousset, LUnivers concentrationnaire (1945), Pary, Minuit, 1965, s. 107-111. Patrz: oglnie prac W. Sofskyego, LOrganisation de la terreur: les camps de concentration, (1993), tum. franc. O. Mannoni, Pary, Calmann-Lvi, 1995.

13

Byo to pieko zbudowane przez ludzi rwnie dla unicestwienia jzyka ich ofiar. Tam, gdzie pogwacono czowieczestwo pisze Primo Levi pogwacono rwnie jzyk 45. Byo to milczenie naoone przez sam fakt odizolowania. By to obozowy argon i jego skutki terroru.46 Byo to spaczone przeinaczanie jzyka niemieckiego, a wic i kultury niemieckiej.47 Wreszcie, byo to kamstwo, cige kamstwo sw wymawianych przez nazistw zauwamy niewinno wyraenia Schutzstaffel, ktre skraca si do SS, i ktre oznacza ochron , umieszczenie w schronieniu , opiek (Schutz). Zauwamy neutralno przymiotnika sonder, ktry oznacza oddzielony , szczeglny , specjalny , wrcz dziwny w takich wyraeniach, jak Sonderbehandlung, specjalne traktowanie (w rzeczywistoci umiercenie przez gaz), Sonderbau, specjalny budynek (w rzeczywistoci obozowy burdel zarezerwowany wycznie dla uprzywilejowanych ) i, oczywicie, Sonderkommando. Kiedy w caym tym zakodowanym jzyku SS-man okrela rzecz tak, jaka jest naprawd na przykad kiedy administracja Auschwitz w notatce z drugiego marca 1943 r. przepuszcza wyraenie Gaskammer, komora gazowa naley uzna to za prawdziwy lapsus.48 Tym, co sowa chc sob przymi, jest oczywicie znikanie istnie zaprogramowane przez to rozlege laboratorium . Samo mordowanie nie wystarczao gdy zabici nigdy nie byli wystarczajco zniknici w oczach autorw Ostatecznego rozwizania . Dalece poza odmow pochwku z czego Staroytno uczynia szczyt zniewagi uczynionej zmaremu nazici dokadali stara, racjonalnie czy nieracjonalnie, by nie pozostawi adnego ladu , dopilnowa zniknicia wszelkich szcztkw Co wyjania obd np. Aktion 1005, kiedy SSmani kazali wydoby (rzecz jasna swoim ofiarom) setki tysicy zwok zakopanych w zbiorowych fosach, aby je spali i rozproszy (lub ponownie zakopa) ich prochy na wietrze.49
45 46

P. Levi, Les naufrags et les rescaps, op. cit., s. 96. H. Langbein, Ludzie w Auschwitz, op. cit., s. 11-17. 47 Patrz: V. Klemperer, LTI, la langue du III Reich. Carnets dun philologue (1947), tum. franc. E. Guillor, Pary, Albin Michel, 1996. 48 Patrz: J.-C. Pressac, Auschwitz: Technique and Operation of Gas Chambers, op. cit., s. 446. W zasadzie, to podwjny lapsus, skoro SS-man napisa Gasskammer przez dwa s. E. Kogon, H. Langbein i A. Rckerl, Les Chambres gaz secret dtat, op. cit., s. 13-23 (Zakodowany jzyk). 49 Mianowicie: L. Poliakov, Auschwitz, op. cit., s. 49-52. Patrz rwnie, wrd innych przykadw: Y. Arad, Treblinka , tum. franc. J. Benson, La Dportation. Le systme concentrationnaire nazi, red. F. Bdaria i F. Gervereau, Nanterre, BDIC, 1995, s. 154: Kocem lutego-pocztkiem marca, Heinrich Himmler odwiedzi Treblink. Po tej wizycie, zgodnie z jego rozkazami, rozpoczto operacj spalania cia ofiar. Zbiorowe fosy zostay odkopane i wycignito z nich zwoki w celu spalenia ich na ogromnych stosach. Koci zostay zmielone i ponownie zakopane w tych samych fosach, razem z prochami. To palenie zwok, w celu zatarcia ladw po mordach, trwao a do lipca 1943 r. Na temat tego epizodu, patrz: wiadectwo SS-mana Franza Suchomela, techniczne i nie dajce si uzasadni, spisane przez C. Lanzmana, Shoah, op. cit., s. 64-70. Ucilone zostao w nim, e Sonderkommando z Treblinki byo wymieniane tj. mordowane codziennie.

14

Koniec Ostatecznego rozwizania w kadym znaczeniu sowa koniec : jego pocztek, jego ostatni etap, ale rwnie jego przerwanie wraz z klsk nazistw wymagao nowego przedsiwzicia, mianowicie dopilnowanie zniknicia narzdzi zagady. Tym oto sposobem, w styczniu 1945 r. krematorium V zostao zniszczone osobicie przez SS-manw potrzebne byo do tego nie mniej ni dziewi kilogramw adunkw wybuchowych, z czego jeden o bardzo duej mocy, umieszczony w piecach aroodpornych.50 By to kolejny sposb na uczynienie Auschwitz niewyobraalnym. Po Wyzwoleniu mona byo uda si dokadnie w miejsca, skd kilka miesicy wczeniej zostay wyrwane nasze cztery obrazy dostrzegajc jedynie ruiny, zdewastowane budynki, swego rodzaju nie-miejsca 51 (zdj. 8). Filip Mller sprecyzowa zreszt, e a do samego momentu zniszczenia krematorium V nadal spopielao zwoki winiw zmarych w gwnym obozie , nawet gdy ydw ju nie gazowano. Nastpnie, czonkowie Sonderkommando musieli spali pod cisym nadzorem [] wszystkie dokumenty o winiach: kartoteki, protokoy zgonw, akty oskarenia i inne tego rodzaju papiery.52 Wraz z narzdziami zagady naleao zniszczy rwnie archiwa, pami o zagadzie. Kolejny sposb na to, by utrzyma j w jej stanie niewyobraalnoci. Istnieje doskonaa spjno pomidzy przemwieniem Goebbelsa, przeanalizowanym w 1942 r. przez Hannah Arendt wedug jego centralnego motywu Nie odmwimy kadiszu 53 tzn. wymordujemy was tak, e nie pozostanie po was nawet pami a systematycznym niszczeniem archiww zagady przez samych SS-manw pod koniec wojny. Zapomnienie o eksterminacji jest czci eksterminacji , w rzeczy samej54. Nazici zapewne myleli, e uczynili ydw niewidzialnymi, podobnie jak samo ich unicestwienie. Zadali sobie w tym celu tyle trudu, e wiele z ich ofiar rwnie zaczo tak myle, i wiele z nich myli tak do dzi.55 Ale racja w historii zawsze zostaje obalona jakkolwiek byaby mniejszociowa, rozproszona, niewiadoma czy rozpaczliwa przez kilka pojedynczych faktw, ktre s w
50 51

Patrz: J.-C. Pressac, Auschwitz: Technique and Operation of Gas Chambers, op. cit., s. 390-391. Co czyni jeszcze cenniejszym cile archeologiczne podejcie Jean-Claude'a Pressaca, czemu odda cze P. Vidal-Naquet, Sur une interprtation du grand massacre: Arno Mayer et la solution finale (1990), Les Juifs, la mmoire et le prsent, II, Pary, La Dcouverte, 1991, s. 262-266. Na temat zrujnowanego miejsca i jego uycia (rwnie archeologicznego) w filmie Shoah, patrz: G. Didi-Huberman, Le lieu malgr tout (1995), Phasmes. Essaies sur lapparition, Pary, Minuit, 1998, s. 228-242. 52 F. Mller, Trois ans dans une chambre gaz dAuschwitz, op. cit., s. 225 i 227. 53 H. Arendt, On ne prononcera pas le kadish (1942), tum. franc. S. Courtine-Denamy, Auschwitz et Jrusalem, op. cit., s. 39-41. 54 J.-L. Godard, Histoire(s) du cinma, op. cit., I, s. 109. 55 Patrz: rozpaczliwe wiadectwo ydowskiego historyka Itzhaka Schippera, tu przed jego wywozem do Majdanka: Histori spisuj zazwyczaj zwycizcy. Wszystko to, co wiemy o wymordowanych narodach i to, co mordercy zechcieli o nich powiedzie. Jeeli nasi wrogowie odnosz zwycistwo, jeeli to oni pisz histori tej wojny [], mog rwnie dobrze zdecydowa o cakowitym wymazaniu nas z pamici wiata, jakbymy nigdy nie istnieli. Przytoczone przez R. Ertela, Dans la langue de personne. Posie yddish de lanantissement, Pary, Seuil, 1993, s. 23. Patrz rwnie: tezy S. Felmana, lge du tmoignage: Shoah de Lanzmann , tum. franc. C. Lanzmann i R. Ertel, Au sujet de Shoah, le film deClaude Lanzmann, Pary, Belin, 1990, s. 55-145.

15

tym wypadku czym dla pamici najcenniejszym: jej moliw wyobraalnoci. Archiwa Shoah opisuj obszar zapewne niepeny, ocalay, czciowy ale ten obszar istnieje.56

Ot fotografia wykazuje pod tym ktem szczegln zdolno o czym wiadcz niektre mniej lub bardziej znane przykady57 - powstrzymywania najbardziej zaartej woli zniszczenia. Z technicznego punktu widzenia, zrobienie zdjcia jest takie proste. I mona uczyni to z tak wielu rnych powodw, dobrych lub zych, publicznych czy prywatnych, jawnych bd nie, jako aktywn kontynuacj przemocy lub opowiedzenie si przeciwko niej, etc. Zwyky kawaek kliszy tak may, e mona ukry go w tubce pasty do zbw zdolny jest doprowadzi do powstania nieograniczonej iloci odbitek, powiele i powiksze wszystkich formatw. Fotografia solidaryzuje si z obrazem i pamici posiada wic z tego tytuu znamienn moc epidemiczn58. Byo wic tak samo trudno wyrwa j z Auschwitz, co pami z cia winiw. Racja w historii ? To tajemnica pastwowa zarzdzona w temacie masowej eksterminacji. To cakowity zakaz fotografowania malwersacji jake przecie ogromnych czonkw Einsatzgruppen w 1941 r.59 To afisze ustawiane przy brzegach obozu: Fotografieren verboten! Zakaz wchodzenia! Pod grob zastrzelenia [sic.] bez wczeniejszego ostrzeenia! Zakaz fotografowania! 60 Tak brzmi oklnik komendanta Auschwitz Rudolfa Hssa, z dat drugiego lutego 1943 r.: Wskazuj jeszcze raz na to, e

56

Pozwoli mianowicie na dokadne odtworzenie mechanizmu zagady w gwnym dziele R. Hilberga, La Destruction des juifs dEurope (1945), tum. franc. M.-F. De Palomra i A. Charpentier, Pary, Fayard, 1988 (wyd. 1991). Patrz rwnie: J. Fredj (red.), Les Archives de la Shoah, Pary, CDJC-lHarmattan, 1998. 57 Patrz: wan bibliografi U. Wrocklagea, Fotografie und Holocaust. Annotierte Bibliographie, Frankfurt, Fritz Bauer Institut, 1998. Wrd gwnych prac na ten temat patrz: R. Bogusawska-wiebocka i T. Cegowska, KL Auschwitz. Fotografie dokumentalne, op. cit. T. wiebocka (red.), Auschwitz. A History in Photographs, op. cit. S. Milton, Images of the Holocaust, Holocaust and Genocide Studies, I, 1986, n 1, s. 27-61 i n 2, s. 193216. D. Hoffmann, Fotografierte Lager. berlegungen zu einer Fotogeschichte deutscher Konzentrationslager, Fotogeschichte, n 55, 1994, s. 3-20. Naley zasygnalizowa szczeglny przypadek albumu Auschwitz: P. Hellman, LAlbum dAuschwitz. Daprs un album dcouvert par Lili Meier, survivante du camp de concentration (1981), tum. franc. G. Casaril, wyd. uzupenione przez A> Freyera i J.-C. Pressaca, Pary, Le Seuil, 1983. 58 Patrz: G. Didi-Huberman, Mmorandum de la peste. Le flau dimaginer, Pary, Christian Bourgois, 1983. 59 Patrz: R. Hilberg, La Destruction des juifs dEurope, op. cit, s. 280, ktry przytacza wiele rde, a wrd nich list z 12 listopada 1941 r., w ktrym Heydrich osobicie zakazuje swoim wasnym ludziom robienia zdj. W kwestii oficjalnych klisz, filmy miay pozosta niewywoane i wysane do RSHA IV-A-1 jako tajemnica Rzeszy (Geheime Reichssache). Heydrich rozkaza rwnie policji pilnujcej porzdku poszukiwa wszystkich fotografii, ktre mogy kry po ich strefie. 60 Napis na tablicy ostrzegawczej ustawionej przy brzegach obozu Natzweiler.

16

fotografowanie w obrbie obozu jest zakazane. Bd najsurowiej kara tych, ktrzy nie bd stosowali si do tego zarzdzenia 61. Ale zakaza fotografowania oznacza chcie powstrzyma epidemi obrazw, ktra ju si rozpocza i nie moga si zatrzyma jej postp wydaje si tak wszechwadny, jak niewiadome pragnienie. To podstp obrazu przeciwko racji w historii; te fotografie kryy wszdzie, te obrazy mimo wszystko, z najlepszych i z najgorszych racji. Poczynajc od potwornych zdj masakr przeprowadzonych przez czonkw Einsatzgruppen, zdj zrobionych przewanie przez samych mordercw62. Rudolf Hss nie zawaha si ze swojej strony i pomimo swojego oklnika przekaza ministrowi sprawiedliwoci Otto Thierackowi albumu zdj zrobionych w obozie Auschwitz63. Z jednej strony, takie uycie fotografii oscylowao wrcz wok (prywatnych) pornografii mordu. Z innej strony, nazistowska administracja miaa tak silnie zakorzeniony zwyczaj wszelkiego zapisu przez swoj dum, rodzaj biurokratycznego narcyzmu , e dya do zapisywania i fotografowania wszystkiego, co dziao si w obozie, mimo i gazowanie pozostawao tajemnic pastwow . W owicimskim obozie dziaay nie mniej ni dwa laboratoria fotograficzne. Wydaje si to zdumiewajce w takim miejscu. Naley jednak spodziewa si wszystkiego po tak kompleksowej stolicy, jak byo Auschwitz, niezalenie od tego, czy bya to stolica umiercania i znikania milionw istnie. W pierwszym laboratorium, zwizanym z Sub rozpoznawcz (Erkennungsdienst), dziesiciu do dwunastu winiw pracowao bez przerwy pod kierownictwem SS-manw Bernharda Waltera i Ernsta Hoffmana, co sugeruje intensywn produkcj obrazw w tym miejscu (przede wszystkim rysopisw winiw politycznych). Fotografie egzekucji, tortur czy zwglonych cia byy wywoywane i odbijane przez samych SS-manw. Drugie laboratorium, mniejsze, byo pracowni Centralnego Zarzdu Budowlanego (Zentralbauleitung) otwarte pod koniec 1941 lub na pocztku 1942 r., kierowane byo przez SS-mana Dietricha Kamanna, ktry stworzy cae archiwum fotograficzne o instalacjach dziaajcych w obozie64. Nie mona rwnie zapomnie o caej

61

Przytoczone przez R. Bogusawska-wiebocka i T. Cegowska, KL Auschwitz. Fotografie dokumentalne, op. cit., s. 5. 62 Patrz: ostatnia wystawa Vernichtungskrieg: Verbechen der Vehrmacht 1941 bis 1944, Hamburg, Hamburger Edition, 1996 [nowe wydanie czasopimie Verbechen der Vehrmacht. Domensionen des Vernichtungskrieg 1941-1944, Hamburg, Hamburger Edition, 2001]. 63 Patrz: R. Hilberg, La Destruction des juifs dEurope, op. cit., s. 834. 64 Patrz: R. Bogusawska-wiebocka i T. wiebocka, Auschwitz in documentary photographs, art. cit., s. 3542. U. Wrocklage, Architektur zur Vernichtung durch Arbeit. Das Album der Bauleitung d. Waffen-SS u. Polizei K.L. Auschwitz, Fotogeschichte, n 54, 1994, s. 31-43. To archiwum na temat Bauleitung stanowi gwne rdo bada J.-C. Pressaca, Auschwitz: Technique and Operation of Gas Chambers, op. cit., oraz Les

17

ikonografii medycznej dotyczcej potwornych eksperymentw prowadzonych przez Josefa Mengelego i jego asystentw na kobietach, mczyznach i dzieciach z Auschwitz65. Kiedy pod koniec wojny nazici masowo palili swoje archiwa, winiowie wykonujcy t prac w charakterze niewolnikw wykorzystali oglne zamieszanie dla uratowania odprowadzenia, ukrycia, rozproszenia tylu obrazw, ile tylko mogli. Zachowao si do dzi okoo czterdziestu tysicy zdj z tej dokumentacji, tak systematycznie niszczonej, co wiele mwi o prawdopodobnym ogromie rozmiaru ikonografii wypeniajcej archiwa w czasie dziaania obozu66.

Wystarczy cho raz spojrze na t resztk obrazw, ten bdzcy zbir obrazw mimo wszystko, by uwiadomi sobie, e niemoliwoci jest ju mwienie o Auschwitz w uniwersalnych kategoriach niewypowiedzianego i niewyobraalnego kategoriach majcych oglnie dobre intencje, pozornie filozoficznych, a w rzeczywistoci leniwych67. Cztery zdjcia zrobione w sierpniu 1944 r. przez czonkw Sonderkommando zwracaj si do sfery niewyobraalnego, w ktrej tak czsto postrzega si dzi Shoah (druga epoka niewyobraalnego) obalajc j w przeraajcy sposb. Okrelono wydarzenia z Auschwitz jako niepojte. Hannah Arendt wyranie jednak wykazaa, e tam, gdzie myl nie jest w stanie podoa, tam wanie musimy trwa w myli, a raczej nada jej nowy kierunek. Auschwitz wykracza poza wszelk istniejc myl prawn, wszelkie pojcie winy i sprawiedliwoci? Trzeba wic na nowo pomyle ca nauk polityczn i prawo68. Auschwitz wykracza poza
Crmatoires dAuschwitz, op. cit. Naley ucili, e na czterdzieci tysicy znalezionych klisz, trzydzieci dziewi tysicy z nich s fotografiami dotyczcymi rysopisu. 65 Patrz: R. J. Lifton, Les Mdecins nazis. Le meurtre mdical et la psychologie du gnocide (1986), tum. franc. B. Pouget, Pary, Laffont, 1989, s. 320-322 i 397-403. 66 Patrz: R. Bogusawska-wiebocka i T. Cegowska, Kl Auschwitz. Fotografie dokumentalne, op. cit., s. 6, gdzie przytoczone zostao wiadectwo Bronisawa Jureczka: W ostatniej niemal chwili polecono nam spali wszelkie negatywy i fotografie znajdujce si w Erkennungsdienst. Do pieca kaflowego w pracowni wsadzilimy wpierw zamoczony papier fotograficzny i fotografie, a nastpnie mas zdj oraz negatyww. Wtoczone do pieca due iloci materiaw zatkay odpyw dymu. Kiedy zapalilimy w piecu, bylimy przekonani, ze sponie tylko cz zdj i klisz tu przy drzwiczkach piecowych, a potem z braku powietrza w piecu ogie wyganie. Jak si po wojnie dowiedziaem, nasze przewidywania dokadnie si sprawdziy i przynajmniej duy procent zdj i negatyww dosta si w odpowiednie rce. () Rozmylnie zreszt pewn ilo zdj i negatyww pod pozorem popiechu rozrzuciem w pokojach pracowni. Wiedziaem, e przy popiesznej ewakuacji nikt nie bdzie mia czasu wszystkiego zebra i co si ocali. 67 Patrz: A. Wieviorka, Dportation et gnocide, op. cit., s. 165: W odniesieniu do historii, pojcie niewypowiedzianego jawi si jako pojcie leniwe. Zwolnio ono historyka z jego zadania, ktrym jest wanie czytanie wiadectw deportowanych, badanie tego gwnego rda historii deportacji, a do jej milczenia dodabym ze swojej strony: a do jej obrazw. 68 Patrz. H. Arendt, Limage de lenfer (1946), tum. franc. S. Courtine-Denamy, Auschwitz et Jrusalem, op. cit., s. 152. Id. Le procs dAuschwitz , art. cit., s. 233-259. Rwnie refleksje G. Agambena, Quest-ce

18

wszelk istniejc myl polityczn, poza wszelk antropologi? Trzeba wic na nowo pomyle wszystko a do korzeni nauk o czowieku jako takich69. W tym zadaniu, rola historyka jest oczywicie zasadnicza. Nie moe, nie wolno mu przyj, e pozbywamy si problemu sprawianego przez ludobjstwo ydw, odsyajc go do sfery niepojtego. [Ludobjstwo] zostao pomylane, oznacza to, e byo pojmowalne 70. W tym kierunku id rwnie krytyki Primo Leviego kierowane pod adresem spekulacji na temat niewyraalnoci obozowego wiadectwa71. Samo istnienie takiego wiadectwa i moliwo jego przekazania, jego wypowiedzenie mimo wszystko, obalaj t pikn ide, cile zamknit w sobie ide niewypowiedzianego Auschwitz. To wiadectwo zmusza nas do signicia do samego serca mowy cika praca, skoro jej owocem jest opis mierci przy pracy, wraz z nieartykuowanymi wrzaskami i milczeniem, ktre taka mier z gry zakada72. Mwi o Auschwitz w kategoriach niewypowiedzianego nie oznacza zbliy si do Auschwitz wrcz przeciwnie, oznacza to oddali Auschwitz do sfery, ktr Giorgio Agamben doskonale okreli jako mistyczn adoracj, lub wrcz niewiadom powtrk samego nazistowskiego arcanuum73. Ot z obrazem naley uczyni to, co ju czynimy, zapewne z wiksz atwoci (Foucault nam w tym pomg), z jzykiem z ca teoretyczn dokadnoci. Poniewa wszystkie wiadectwa, w kadym akcie pamici zarwno w jzyku, jak i w obrazie s ze sob cakowicie solidarne, nie przestajc wymienia si nawzajem swoimi brakami: obraz czsto pojawia si tam, gdzie zdaje si zawodzi sowo, a sowo czsto pojawia si tam, gdzie zdaje si zawodzi wyobrania. Prawda o Auschwitz, jeeli to wyraenie ma jakikolwiek sens,
quun camp? (1995), tum. franc. D. Valin, Moyens sans fins. Notes sur la politique, Paty, Rivages, 1995, s. 47-56. 69 Patrz. H. Arendt, Limage de lenfer , art. cit., s. 152-153. Id., Les techniques de la science sociale et ltude des camps de concentrations , art. cit., s. 203-219. 70 P. Vidal-Naquet, Przedmowa do G. Decrop, Des camps au gnocide: la politique de limpensable, Grenoble, Presse Universitaire, 1995, s. 7. 71 P. Levi, Les Naufrags et les rescaps, op. cit., s. 87-103. Na temat krytyk przesadzonych Leviego odnonie ciemnoci Paula Celana, patrz: E. Traverso, Lhistoire dchire. Essai sur Auschwitz et les intellectuels, Pary, Le Cerf, 1997, s. 153. C. Mouchard, Ici? Maintenant? Tmoignages et oeuvres , La Shoah. Tmoignages, savoirs, oeuvres, red. C. Mouchard i A. Wieviorka, Saint-Denis, Presse Universitaire de Vincennes-Cercil, 1999, s. 225-260. F. Carasso, Primo Levi, le parti pris de la clart , ibid., s. 271-281. 72 Na temat wiadectwa, patrz: A. Wieviorka, Dportation et gnocide, op. cit., s.161-166. Id. Lre du tmoin, Pary, Plon, 1998. 73 Patrz: G. Agamben, Ce qui reste dAuschwitz, op. cit., s. 38-40 oraz 206: Ale dlaczego niewypowiedziane? Dlaczego nadawa eksterminacji presti mistycznoci? [] Powiedzenie o Auschwitz, e jest niewypowiedziane lub niepojmowalne, sprowadza si do euphmein, do wielbienia go w milczeniu, jak wielbi si boga. [] To dlatego ci, ktrym dzisiaj zaley na tym, by Auschwitz pozostao niewypowiedziane, powinni wykaza wicej ostronoci w swoich twierdzeniach. Jeeli chc powiedzie, e Auschwitz byo wydarzeniem unikalnym, w obliczu ktrego wiadek musi niejako podda kade swoje sowo prbie niemoliwoci wymwienia go, maj racj. Ale, jeeli nakadaj unikalno na niewypowiedziane, zamieniaj Auschwitz w rzeczywisto cakowicie oddzieln od jzyka [], i niewiadomie powtarzaj gest nazistw, s potajemnie solidarni z arcanum imperii.

19

jest tak samo niewyobraalna, co niewypowiedziana74. Skoro horror obozw sprzeciwia si wyobrani, jake wic niezbdny nam bdzie kady obraz wyrwany takiemu dowiadczeniu! Skoro za potworno obozw funkcjonuje jako przedsiwzicie majce doprowadzi do zniknicia wszystkiego, jake wic niezbdny bdzie nam kade zjawisko jakkolwiek by byo fragmentaryczne, trudne do ogldania i zinterpretowania na ktrym zostanie nam wizualnie zasugerowany choby jeden trybik w tej machinie!75 Dyskurs niewyobraalnego podlega dwm rnym i cile symetrycznym porzdkom. Jeden wypywa z estetyzmu, ktry dy do zaprzeczenia historii w jej konkretnych przypadkach. Drugi wypywa z historycyzmu, ktry dy do zaprzeczenia obrazowi w jego specyficznych cechach formalnych. Przykadw nie brakuje. Mianowicie, zauwaa si, e niektre wane dziea sztuki wywoyway niewaciwe, generalizujce opinie komentatorw na temat niewidzialnoci ludobjstwa. Tym sposobem, wybory formalne dotyczce Shoah, filmu Claudea Lanzmanna, posuyy za alibi caemu dyskursowi tak moralnemu, jak estetycznemu o nieprzedstawialnym, niewidzialnym, niewyobraalnym76 Te wybory formalne byy jednak specyficzne, a wic relatywne nie ustanowiy adnej reguy. Jako e nie wykorzystuje adnego dokumentu z epoki , film Shoah nie pozwala na wydanie

74

Tu przebiega, moim zdaniem, granica w wanych przemyleniach G. Agambena, ibid., s. 11 i 62: Prawda [] jest niewyobraalna. [] widok muzumanw odpowiada nieopisanemu scenariuszowi, i ludzkie spojrzenie nie moe tego znie. Takie sowa oznaczaj midzy innymi nie mie pojcia o caej produkcji fotograficznej rica Schwaba: Schwab, yd porwany przez Niemcw, ktry uciek po szeciu tygodniach wizienia, poda w 1945 r. za postpujc naprzd armi amerykask, odkrywajc po drodze obozy Buchenwaldzie i Dachau (midzy innymi). Nie wiedzia jeszcze, co stao si z jego wasn matk, deportowan do Theresienstadt. To w tych warunkach zrobi zdjcia wyranie przesadne, w kadym razie niezapomniane muzumanw, tych ywych trupw, ktrych spojrzenia nie mg znie, i gdzie zapewne zobaczy, e jego wasny los by losem jego bliskich. Zawdziczam powysze informacje o Schwabie, podobnie, jak kilka innych w niniejszym tekcie, podziwu godnej pracy przygotowawczej Clment Chroux na wystaw Mmoire des camps. Photographies des camps de concentration et dextermination nazis (1933-1999), Pary, Marval, 2001. Za co gorco mu dzikuj. 75 Tak pisze Serge Klarsfeld, na temat Albumu Auschwitz: I powiedziaem im [odpowiedzialnym za pomnik Yad Vashem], kiedy darowaem im w 1980 r. ten album odnaleziony u byej deportowanej: Pewnego dnia, pniej, to bdzie jak Rkopisy znad Morza Martwego, poniewa s to jedyne autentyczne zdjcia ydw przybywajcych do obozu koncentracyjnego. S. Klarsfeld, la recherche du tmoignage authentique, La Shoah. Tmoignages, savoirs, oeuvres, op. cit., s. 50. 76 Patrz: G. Koch, Transformations esthtiques dans la reprsentation de linimaginable (1986), tum. franc. C. Weinzorn, Au sujet de Shoah, le film de Claude Lanzmann, op. cit., s. 157-166. ([] odmawia wszelkiego konkretnego przedstawienia poprzez obraz. [] poprzez nieobecno obrazu, przedstawia wic niewyobraalne). I. Avisar, Screening the Holocaust. Cinemas Images of theUnimaginable, BloomingtonIndianapolis, Indiana University Press, 1988. S. Felman, lge du tmoignage, art. cit., s. 55-145. Patrz rwnie, przeciwnie: reakcja Anny-Lise Stern, ocalaej z obozw: [] jestem w stanie mniej-wicej zrozumie Shoshan Felman, gdy mwi o rozpadzie samego czynu naocznego wiadectwa, lub o swojej tezie na temat Holokaustu jako wydarzeniu bez wiadkw, wydarzeniu, ktrego historycznym planem jest cakowite zlikwidowanie jego wiadkw. Jednoczenie cakowicie mnie oburza, odmawiam zrozumienia jej. A.-L. Stern, Sois dporteet tmoigne! Psychanalyser, tmoigner , La Shoah. Tmoignages, savoirs, oeuvres, op. cit., s. 21.

20

jakiegokolwiek niepodwaalnego sdu na temat statusu ogu archiww fotograficznych77. A przede wszystkim, to, co proponowa w zamian, niezaprzeczalnie buduje wstrzsajcy wtek (w cigu okoo dziesiciu godzin) obrazw wizualnych i dwikowych, twarzy, sw i sfilmowanych miejsc, wszystko to skomponowane zgodnie z wyborami formalnymi i najwyszym zaangaowaniem w kwesti przedstawialnego78. Ze swojej strony, Dachau-Projekt Jochena Gerza oraz jego niewidzialny Pomnik przeciw rasizmowi w Sarrebrck, rwnie wywoay liczne komentarze na temat Shoah w ogle: Shoah byo i pozostaje bez obrazw , pisze Grard Wajcman; jest to wrcz rzecz niewyobraalna i bez widocznego ladu ; rzecz w najwyszym stopniu niewidzialna i niepojta ; wytwr Nieprzedstawialnego ; absolutne nieszczcie absolutnie bez spojrzenia ; zniszczenie bez ruin , poza wyobrani i poza pamici ; rzecz bez spojrzenia bymy stanli w obliczu braku wszelkich obrazw komr gazowych 79. Czy dwa ubogie obrazy wykadrowane przez drzwi komory gazowej w sierpniu 1994r. w krematorium V Auschwitz nie wystarczaj do obalenia tej piknej negatywnej estetyki? Jak taki akt stworzenia obrazu miaby zreszt w ogle zosta osdzony lub nawet zinterpretowany przez myl o uprawianiu sztuki, jakkolwiek myl ta byaby suszna? Istnieje granica, przy ktrej uprawianie jakiejkolwiek sztuki staje si obelg dla nieszczcia , pisze Maurice Blanchot80.

Bardzo znamiennym jest fakt, e Maurice Blanchot, w najwyszym stopniu myliciel postawy bezustannie negatywnej bez spoczynku, bez syntezy wanie nie mwi o Auschwitz w absolutnych kategoriach niewyobraalnego lub niewidzialnego. Wrcz przeciwnie. W obozach jak pisze niewidzialne na zawsze uczynio si widzialnym. 81 Jak poj ten paradoks? Georges Bataille moe nam w tym pomc, on, ktry nie ba si zbada kwestii ciszy, ktr zachowa Sartre w swoich Rozwaaniach o kwestii ydowskiej na

77

Wydaje mi si tu zbdnym wznawia tu le postawion dyskusj, przeciwstawiajc Claudea Lanzmanna i Jorgea Sempruna (patrz: Le monde des dbats, maj 2000, s. 11-15) na temat istnienia i przydatnoci hipotetycznego filmu archiwalnego na temat komr gazowych. 78 Patrz: G. Didi-Huberman, Le lieu malgr tout, art. cit., s. 228-242. 79 G. Wajcman, LObjet du sicle, Pary, Verdier, 1998, s. 21, 23, 236, 239, 244, 247, 248, etc. 80 M. Blanchot, Lcriture du dsastre, Pary, Gallimard, 1980, s. 132. 81 Ibid., s. 129.

21

temat problemu komr gazowych82. Ot Bataille w najwyszym stopniu myliciel sfery bezksztatnego mwi przede wszystkim o Auschwitz w kategoriachpodobnego:

Oglnie rzecz biorc, w fakcie bycia czowiekiem tkwi pewien bardzo ciki element, obrzydliwy, ktry koniecznie trzeba przezwyciy. Ale ten ciar i ta obrzydliwo nigdy nie byy tak cikie, jak od czasw Auschwitz. Jak ty i ja, odpowiedzialni za Auschwitz mieli nozdrza, usta, gos, ludzki rozum, mogli czy si w pary, podzi dzieci jak Piramidy czy Akropol, tak Auschwitz jest faktem, znakiem czowieka. Obraz czowieka jest odtd nierozczny z komor gazow 83

Wprowadzi tu obraz czowieka, to uczyni z Auschwitz fundamentalny problem dla antropologii Auschwitz jest z nami nierozczne, pisze wyranie Bataille. Nie idzie tu rzecz jasna o utosamianie ofiar z ich oprawcami. Ale ta oczywisto musi liczy si z faktem antropologicznym faktem rodzaju ludzkiego, jak napisa tego samego roku Robert Antelm84 -, e to podobny sobie podobnemu zadaje tortury, okaleczenia i mier: [] nie jestemy jedynie moliwymi ofiarami oprawcw oprawcy s nam podobni. 85 I Bataille myliciel (w penym tego sowa znaczeniu) niemoliwego dobrze zrozumia, e trzeba byo mwi o obozach jako o samym moliwym, moliwym Auschwitz , jak dokadnie sam pisze86. Powiedzenie tego nie oznacza banalizowania koszmaru. Oznacza to, wrcz przeciwnie, wzicie na powane dowiadczenia z obozw koncentracyjnych takim, jakim streszcza go Hermann Langbein:

Kada miara z normalnego ycia zawodzi w warunkach obozu zagady. To byo Auschwitz: komory gazowe, selekcje, procesje istot ludzkich, idcych jak manekiny na mier. [] ciana mierci i lady krwi na lagerstatte, znaczce drog wzka wiozcego ciaa rozstrzelanych do krematorium, anonimowo mierci, anonimowo, ktra nie dopuszczaa martyrologii, pijatyki winiw z wartownikami. [] Umieranie z godu byo w Auschwitz tak powszednie, jak widok dobrze wypasionego kapo. [] W Auschwitz nie byo nic niewyobraalnego, adna skrajno zbyt jaskrawa. Wszystko byo moliwe, dosownie wszystko. 87

82

G. Bataille, Sartre (1947), Oeuvres compltes, XI, Pary, Gallimard, 1988, s. 226-228. Na temat kontekstu tej dyskusji, patrz: E. Traverso, LHistoire dchire, op. cit., s. 214-215. 83 G. Bataille, Sartre, art. cit., s. 226. 84 R. Antelme, LEspce humaine (1947), Pary, Gallimard, 1957. 85 G. Bataille, Rflexions sur le bourreau et la victime (1947), Oeuvres compltes, XI, op. cit., s. 266. 86 Ibid., s. 267. 87 H. Langbein, Ludzie w Auschwitz, op. cit., s. 108-109.

22

Jeeli myl Bataillea znajduje si moliwie najbliej tej potwornej moliwoci ludzkiej, to dlatego, e od samego pocztku nazwaa, wypowiedziaa nierozerwaln wi obrazu (wytwr sobie podobnego) z agresywnoci (zniszczenie sobie podobnego)88. W opowiadaniu napisanym w samym rodku wojny, Bataille stworzy okrutny wiat, w ktrym, jak mwi, sama mier bya uczt 89. Poprzez opowieci ocalaych z Auschwitz, dostpujemy rzeczywistoci okruciestwa nieskoczenie gorszego takiego, gdzie moliwym byo, rzekbym, e sama uczta bya mierci:
Pod koniec lutego [1944 r.], kiedy pewnego wieczoru wyruszaem do pracy z ekip nocn, zobaczyem w szatni krematorium V setki zwok, ktre miay by spalone. W pokoju szefa jednostki, ssiadujcego drzwiami z pomieszczeniem spaleniskowym, witowano z okazji awansu Johanna Gorgesa na stopie Unterscharfhrera. [] Nakrycia rozstawione byy na dugim stole szefa jednostki, obficie zastawionym jedzeniem pochodzcym z krajw okupowanych przez zwycizcw: konserwy, kiebasy, sery, oliwki, sardynki. Festynu dopeniay polska wdka i ogromne iloci papierosw. Okoo dwunastu szefw SS przybyo do krematorium, aby witowa u Gorgesa. Gdy alkohol i dobre jedzenie szybko odniosy skutek, jeden z SS-manw, przynisszy akordeon, zacz akompaniowa piewajcym wspbiesiadnikom. [] miechy, piewy i krzyki zaguszay haas z pomieszczenia spaleniskowego, ale z pokoju, w ktrym my si znajdowalimy, sycha byo wibracje i dmuchanie wentylatorw, krzyki kapo i skrobanie pogrzebaczy w paleniskach.90

88

Patrz: G. Didi-Huberman, La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Pary, Macula, 1995. Zwizek wyobrani z agresywnoci zosta na sposb dosy batailleowski steoretyzowany przez J. Lacana, Lagressivit et psychanalyse (1948), crits, Pary, Seuil, 1966, s. 101-124. 89 G. Bataille, Madame Edwarda (1941), tum. Wojciech Gilewski i Tadeusz Komendant Oficyna Literacka, Krakw 1991, s. 22 (przyp. tlum.). 90 F. Mller, Trois ans dans une chambre gaz dAuschwitz, op. cit., s. 133-134.

23

W SAMYM OKU HISTORII

Aby pamita, trzeba wyobrazi. Filip Mller pozwala wic, w swoich wspomnieniach , aby sta si obraz, i wyjawia nam jego wstrzsajce ograniczenie, dwoiste: prostot i zoono. Prostot monady, w taki sposb, e obraz zjawia si w jego tekcie i nakada si na nasz lektur natychmiast, jak cao, od ktrej nie sposb odczy adnego elementu, jakkolwiek byby may. I zoono montau: to rozdzierajcy kontrast, w jednym i tym samym dowiadczeniu, dwch planw, ktre s sobie we wszystkim przeciwstawne. Syte ciaa, ktre si napeniaj, przeciwko ciaom spalonym, ktre zamieniaj si w proch; feta oprawcw przeciwko piekielnej pracy niewolnikw, mieszajcych , jak zostao to powiedziane, swoich straconych blinich; piewy i brzmienia akordeonu przeciwko ponurym podmuchom wentylatorw krematorium Jest to tak bardzo obrazem, e David Olre, inny ocalay z Sonderkommando w Auschwitz, dokadnie narysowa t scen, w 1947 r., by lepiej j sobie przypomnie i pozwoli, bymy my, ktrzy jej nie widzieli, mogli j sobie przedstawi91. Z pewnoci mwi mona o tym obrazie w kategoriach czego, co powstao po fakcie pod warunkiem jednak, e ucilimy, i rzecz po fakcie moe powsta dokadnie w danym momencie, e moe stanowi integraln cz samego ukazania si obrazu. W danym momencie przemienia monad czasow zdarzenia w kompleksowy monta czasu. Jakby to, co po fakcie, byo faktowi wspczesne. Oto dlaczego, w obliczu koniecznoci zoenia wiadectwa teraniejszoci, ktrej wiadek doskonale wie, e nie przeyje, z samego serca zdarzenia, wyaniaj si mimo wszystko obrazy. Myl o Zwojach z Auschwitz92 zakopanych przez czonkw Sonderkommando tu przed ich likwidacj myl o Zalmenie Gradowskim i o jego tak mocnym liryzmie ( Ujrzyj t symboliczn wizj: biaa ziemia i czarna pierzyna ludzi idcych naprzd po jej nieskalanym podou 93). Myl o Leibie
91

Rysunek Davida Olre zosta odtworzony u J.-C. Pressaca, Auschwitz: Technique and Operation of the Gas Chambers, op. cit., s. 259. Zwoki (na drugim planie) nale do czonkw konwoju ydw francuskich; na stole SS-manw (na pierwszym planie) rozoony jest up: paczki Gauloises i wina z Bordeaux. Na temat Davida Olre, patrz: S. Klarsfeld, David Olre, 1902-1985: un peintre au Sonderkommando Auschwitz, Nowy Jork, Beate Klarsfeld Foundation, 1989. Na temat rysunkw z obozw, patrz: J.P. Czarnecki, Last Traces. The lost art. of Auschwitz, Nowy Jork, Atheneum, 1989. D. Schulmann, Dcrire lindicible dessiner lirreprsentable, Face lhistoire, 1933-1996. Lartiste moderne devant lvnement historique,red. J.-P. Ameline, Pary, Centre Georges Pompidou-Flammarion, 1996, s. 154-157. 92 W dalszej czci ksiki, wyraenie Zwoje z Auschwitz uywane bdzie wielokrotnie dla okrelenia zbioru wiadectw spisanych i ukrytych na terenie owicimskiego obozu przez czonkw Sonderkommando (przyp. tum.). 93 Przytoczone przez B. Marka, Des voix dans la nuit, op. cit., s. 204

24

Langfusie, ktry bazgrze swoje wiadectwo w postaci cigu planw wizualnych i dwikowych, opisanych pobienie i w tym stanie przekazanych, bez komentarza, bez myli : stary rabin, ktry rozbiera si i wchodzi do komory gazowej, nie przestajc piewa; wgierscy ydzi, ktrzy chc wypi Za ycie! razem z zapakanymi czonkami Sonderkommando; SS Forst stajcy przed drzwiami komory gazowej, by dotkn pci kadej wchodzcej kobiety94 W obliczu tych opowieci, podobnie, jak w obliczu czterech fotografii z sierpnia 1944 r., zyskujemy przekonanie, e obraz wyania si tam, gdzie myl refleksja wydaje si niemoliwa, lub przynajmniej trwajca w zawieszeniu, oszaamiajca i oszoomiona. Tam, gdzie jednak potrzebna jest pami. Dokadnie to napisa Walter Benjamin w 1940 r., na krtko przed popenieniem samo bjstwa:
Zamy, e nagle zatrzymamy bieg myli utworzy si wtedy konstelacja przesycona napiciami, rodzaj szoku zwrotnego; wstrzs, ktry sprawi, e obraz [] zoy si niespodziewanie, ukonstytuuje w monad 95

Hannah Arendt miaa powtrzy to na swoimi sowami, dokadnie w czasie procesu Auschwitz:

W obliczu braku prawdy, odnajdziemy tymczasem chwile prawdy, i te chwile s tak naprawd wszystkim, co posiadamy dla uporzdkowania tego chaosu grozy. Te chwile pojawiaj si niespodziewanie, jak oazy na pustyni. S to anegdoty, i w swojej skrtowoci wyjawiaj istot rzeczy. 96

Oto czym dokadnie s cztery obrazy uwiecznione przez czonkw Sonderkommando: chwilami prawdy . A wic, jest to niewiele tylko cztery chwile z sierpnia 1944 r. Ma to jednak rwnie nieocenion warto, gdy te chwile s prawie wszystkim, co posiadamy [wizualnie] w tym chaosie grozy . A my, w obliczu tego wszystkiego? Zalmen Gradowski pisze, e aby utrzyma widok rzeczy, o ktrych opowiada, jej hipotetyczny czytelnik
94 95

Ibid., s. 245-251. W. Benjamin, Sur le concept de lhistoire (1940), crits fraais, wyd. J.-M. Monnoyer, Pary, Gallimard, 1991, s. 346. 96 H. Arendt, Le procs dAuschwitz, art. cit., s. 257-258. Nastpnie, wymienionych zostaje kilka konkretnych sytuacji odznaczajcych si groz i absurdem. Konkluzja tekstu jest nastpujca: Oto, do czego dochodzi, gdy ludzie postanawiaj odwrci wiat do gry nogami.

25

bdzie musia uczyni co, co uczyni sam Gradowski: poegna si ze wszystkim. Ze swoimi bliskimi, ze swoimi zasadami, swoim wiatem, swoj myl. Po ujrzeniu tych obrazw jak pisze nie bdziesz chcia ju y w wiecie, w ktrym mona dopuci si tak podych czynw. Poegnaj si ze swoimi przodkami i wszystkim, co znasz, gdy po ujrzeniu potwornych czynw narodu rzekomo "wiatego", zechcesz wymaza swoje imi z ludzkiego rodu. Za aby utrzyma wyobraenie tych obrazw, dodaje w kocu, koniecznym jest, aby twoje serce zamienio si w kamie [], a twoje oko w aparat fotograficzny. 97 Cztery obrazy wyrwane rzeczywistoci Auschwitz dobrze ukazuj ten paradoksalny warunek: natychmiastowo monady (mwi si, e to zdjcia migawkowe, natychmiastowe [i bezosobowe] dane o pewnym stanie potwornoci utrwalonym przez wiato) oraz kompleksowo montau samego w sobie (zrobienie zdjcia prawdopodobnie wymagao zbiorowego planu, przewidywania 98, i kada sekwencja buduje konkretn ripost na ograniczon widoczno: wyrwa obraz, chowajc si w komorze gazowej, wyrwa obraz, ukrywajc aparat w doni lub pod ubraniem). Prawda (jestemy w jej obliczu, bezsprzecznie, jak w oku cyklonu) i ciemno (dym ukrywa budow dow, za ruch fotografa sprawia, e wszystko, co dzieje si w lasku brzozowym, jest zamazane). A to wanie ten dwoisty porzdek kadego obrazu tak czsto przeszkadza historykowi i odstrcza go od podobnego materiau . Anette Wieviorka mwia wszak o nieufnoci historykw wobec wiadectw, pisemnych czy ustnych, osb ocalaych wiadectwa s z natury subiektywne i skazane na niedokadno99. Maj zaledwie fragmentaryczny i niepeny zwizek z prawd, o ktrej zawiadczaj - ale wci s wszystkim, co posiadamy , aby mc zna i wyobrazi sobie ycie w obozach koncentracyjnych od wewntrz100. Ot winni jestemy tym czterem fotografiom z sierpnia 1944 r. jednakow wdziczno, pomimo tego, e historyk ma trudnoci z penym jej okazaniem101. Skd ta trudno? Std, e czsto prosimy obraz o zbyt wiele lub o zbyt mao. Jeeli poprosimy o zbyt wiele, to znaczy o wszystk prawd , wtedy szybko spotka nas zawd obrazy s jedynie porwanymi strzpami, kawakami pozoru. S wic nieadekwatne to, co
97 98

Przytoczone przez B. Marka, Des voix dans la nuit, op. cit., s. 194. Patrz: M. Frizot, Faire face, faire signe. La photographie, sa part dhistoire, Face lhistoire, op. cit., s. 50: Pojcie fotografii wydarze czy fotografii historycznej naley cigle odkrywa na nowo w obliczu historii, ktra jest nieprzewidywalna. [] [Ale ten sam] obraz fotograficzny jest obrazem w pewien sposb przedwidzianym. 99 Patrz: A. Wieviorka, Lre du tmoin, op. cit., s. 14. Patrz rwnie: M. Pollak i N. Heinich, Le tmoignege, Actes de la recherche en sciences sociales, n 62-63, 1986, s. 3-29. M. Pollak, La gestion de lindicible, ibid., s. 30-53. 100 Patrz: P. Levi, Les Naufrags et les rescaps, op. cit., . 17. 101 Patrz: A. Wieviorka, Dportation et gnocide, op. cit., s. 161-166. Id., Lre du tmoin, op. cit., s. 112 i 127, ktra nie wcza fotografii do swoich refleksji o wiadectwie.

26

widzimy

(cztery

obrazy

milczce

stae,

ograniczon

ilo

zwok,

czonkw

Sonderkommando, kobiety obiecane mierci), to bardzo niewiele w porwnaniu z tym, co wiemy (miliony zabitych, huk piecw, gorco palenisk, ofiary u kresu nieszczcia 102). Obrazy te s nawet w pewien sposb niedokadne, a przynajmniej brakuje im tej dokadnoci, ktra pozwoliaby nam kogokolwiek zidentyfikowa, zrozumie uoenie zwok w doach, lub jeszcze dostrzec, w jaki sposb kobiety byy zmuszane przez SS-manw do wchodzenia do komory gazowej. Albo prosimy obrazy o zbyt mao z gry odsyajc je do kategorii pozoru (co jest po prawdzie rzecz trudn w obecnym przypadku), wykluczamy je z historii jako takiej. Z gry odsyajc je do kategorii dokumentu (rzecz atwiejsza i czciej praktykowana), odcinamy je od ich fenomenologii, specyfiki, od samej ich istoty. We wszystkich przypadkach, skutek bdzie taki sam: historyk dowiadczajcy odczucia, e system obozw koncentracyjnych nie jest do zilustrowania ; e obrazy, jakakolwiek byaby ich natura, nie mog opowiedzie o tym, co si stao 103. I wreszcie, e wiat obozw koncentracyjnych zwyczajnie nie moe da si pokaza , skoro nie istnieje adna "prawda" obrazu, tak fotograficznego czy filmowego, co namalowanego lub wyrzebionego 104. I tak oto historyk tworzy sobie swoj wasn niewyobraalno. Tumaczy to rwnie (a przynajmniej po czci) nieuwag, ktrej cztery obrazy z sierpnia 1944 r. - mimo, i byy znane i czsto powielane - stay si przedmiotem. Pojawiy si dopiero podczas Wyzwolenia, jako jedyne istniejce zdjcia stanowice dowd na eksterminacj ydw. Sdzia Jan Sehn, ktry prowadzi w Polsce postpowanie podczas procesu w Norymberdze, przypisa ich autorstwo Davidowi Szmulewskiemu. Jednak ju oba te twierdzenia s bdne: istniay inne fotografie (i zjawi si by moe ponownie, pewnego dnia); Szmulewski sam przyzna, e zosta na dachu komory gazowej, podczas gdy zdjcia robi Alex105. Za Herman Langbein zczy dwa wiadectwa w jedno, wykazujc, e zdjcia zostay zrobione z dachu krematorium 106, co sprowadza si zwyczajnie do tego, e nie przyjrza si tym zdjciom.

102 103

Wyraenie jest autorstwa Filipa Mllera, przytoczone przez C. Lanzmanna, Shoah, op. cit., s. 179. F. Bdarida i L. Gervereau, Przedmowa, La Dportation, op. cit., s. 8. 104 L. Gervereau, Reprsenter lunivers concentrationnaire, ibid., s. 244. Id., Le lirreprsentable. La dportation, w: Les Images qui mentent. Histoire du visuel au XX sicle, Pary, Le Seuil, 2000, s. 203-219. Patrz rwnie: A. Liss, Trespassing Through Shadows. Memory, Photography, and the Holocaust, MinneapolisLondyn, University od Minesota Press, 1998. Teat ten zosta szerzej omwiony przez S. Friedlandera (red.), Probing the Limits of Represenation. Nazism and the Final Solution, Cambridge-Lodyn, Harvard University Press, 1992. 105 Patrz: J.-C. Pressac, Technique and Operation of the Gas Chambers, op. cit., 422-424. 106 H. Langbein, Ludzie w Auschwitz, op. cit., s. 153.

27

Istniej dwa sposoby na okazanie nieuwagi (jeli mog tak si wyrazi) podobnym obrazom: pierwszym jest ich wyolbrzymienie, ch zobaczenia w nich wszystkiego, sowem, zrobienie z nich ikon horroru. Oryginalne zdjcia musiay wic by przedstawialne - tote nie zawahano si w tym celu cakowicie ich przerobi. Tym sposobem, pierwsze zdjcie z serii zewntrznej (zdj. 5) przeszo ca seri modyfikacji prawy dolny rg zosta powikszony, po czym zortogonalizowany (tak, by zdjcie wygldao na zrobione we w miar normalnych warunkach), nastpnie wykadrowany, wyizolowany, za caa reszta obrazu zostaa odrzucona (zdj. 9). Co gorsza, ciaa i twarze kobiet na pierwszym planie zostay zretuszowane, twarze wymylone, nawet piersi poprawione107 (zdj. 10-11) Ten znieksztacajcy proceder nie wiem, kto by jego autorem, ani jak dobre byy jego intencje wiadczy o przemonej chci nadania twarzy temu, co w samym obrazie jest wycznie dreniem, ruchem, zdarzeniem. I jak tu si dziwi, e w takiej ikonie ocalay mg ujrze pani swoich myli108? Drugim sposobem jest pomniejszenie, "wysuszenie" obrazu. By widzie w nim jedynie dokument o horrorze. Jak tylko moe si to wydawa dziwne w kontekcie, w ktrym zazwyczaj szanuje si materia badawczy (dyscyplina historyczna), cztery fotografie czonkw Sonderkommando byy czsto modyfikowane, by mie charakter bardziej informacyjny, ni w swoim pierwotnym stanie. Jeszcze inny sposb na uczynienie ich przedstawialnymi , na oddanie im twarzy Mona stwierdzi, e zwaszcza obrazy z pierwszej sekwencji (zdj. 3-4) zostay regularnie wykadrowane109 (zdj. 12). Niewtpliwie ta operacja wyraa wol dobr i niewiadom przyblienia si do zdarzenia poprzez wyizolowanie tego, co nadaje si do ogldania , oczyszczajc istot obrazujc z jej ciaru nie-dokumentalnego. Tymczasem, wykadrowujc te fotografie, dopuszcza si manipulacji naraz formalnej, historycznej, etycznej i ontologicznej. Czarna masa okalajca widok zwok i dow, ta masa,
107 108

Patrz: Mmoire des camps, op. cit., s. 86-91. A. Brycht, Excursion: Auschwitz-Birkenau, tum. J.-Y. Erhel, Pary, Gallimard, 1980, s. 37, 54 i 79, przytoczone I skomentowane przez J.-C. Pressaca, Auschwitz: Technique and Operation of the Gas Chambers, op. cit., s. 423-424. 109 Patrz: R. Bogusawska-wiebocka i T. Cegowska, KL Auschwitz. Fotografie dokumentalne, op. cit., s. 184185 (wszystkie zdjcia wykadrowane). T. wiebocka (red.), Auschwitz. A History in Photographs, op. cit., s. 172-175 (wszystkie zdjcia wykadrowane). M. Berenbaum, The World Must Know. The History of the Holocaust as Told in the United States Holocaust Memorial Museum, Boston-Toronto-Londyn, Little, Brown and Company, 1993, s. 137 (zdjcie wykadrowane) i 150 (zdjcie nie wykadrowane). F. Bdaria I L. Gervereau (red.), La Dportation, op. cit., s. 59 I 60 (zdjcia wykadr owane). Y. Arad (red.), The Pictorial History of Holocaust, Jerozolima, Yad Vashem, 1990, s. 290-291 (dwa zdjcia wykadrowane).

28

gdzie nic nie jest dostrzegalne, stanowi tak naprawd wizualne wiadectwo tak samo cenne, co caa reszta utrwalonej powierzchni. Ta ciemno, w ktrej nic nie jest dostrzegalne, to przestrze komory gazowej ciemni, w ktrej trzeba byo si ukry, by rzuci wiato na prac Sonderkommando, na zewntrz, nad doami spaleniskowymi. Ta czarna masa oddaje nam wic sam sytuacj, przestrze moliwoci, warunek zaistnienia samych zdj. Wymazanie strefy cienia (masy wizualnej) dla uwydatnienia jasnej informacji (widocznego dowodu), to w dodatku stworzenie wraenia, e Alex mg spokojnie zrobi swoje zdjcia na wolnym powietrzu. To prawie obelga dla niebezpieczestwa, na jakie si narazi, obelga dla jego wysiku i podstpu jako czonka ruchu oporu. Wykadrowujc te zdjcia, z pewnoci chciano zabezpieczy dokument (widoczny rezultat, wyrana informacja)110. Ale wymazano z nich tym sposobem fenomenologi, wszystko, co czynio z nich zdarzenie (proces, prac, ciao przy ciele). Poniewa ta czarna masa jest niczym innym, jak wiadectwem ostatecznego statusu, w ktrym te obrazy maj zosta zrozumiane: ich statusu zdarzenia wizualnego. Mwienie tu o grze wiata i cienia nie jest czyst fantazj formalistycznego historyka sztuki to nazwanie samej perspektywy uchwycenia obrazu. Jawi si ona jako (paradoksalnie) prg jakiego wntrza (pomieszczenie mierci, ktre zabezpiecza, wanie w tamtej chwili, ycie fotografa) i zewntrza (okrutne palenie ledwie zagazowanych ofiar). Jest rwnowanikiem wypowiedzenia w mowie wiadka jego zawiesze gosu, milczenia, cikoci tonu. Gdy mwi si, e ostatnia fotografia (zdj. 6) jest zwyczajnie bezuyteczna 111 historycznie, ma si rozumie zapomina si o caym jej fenomenologicznym wiadectwie: niemoliwoci wymierzenia odlegoci przez fotografa, ponoszone przez niego ryzyko, konieczno, by moe bieg, niezrczno, olepienie wieccym w oczy socem, by moe zadyszk. Ten obraz jest, formalnie rzecz biorc, u kresu si jest czystym wypowiedzeniem , czystym gestem, czystym sfotografowaniem bez wymierzenia (a wic bez orientacji, bez gry ani dou). Daje nam dostp do warunku koniecznoci, w ktrej pieku Auschwitz wyrwane zostay cztery strzpy prawdy. Ot ta konieczno rwnie jest czci historii.

110

Jeli nawet J.-C. Pressac (Auschwitz: Technique and Operation of the Gas Chambers, op. cit., s. 422) wykadrowuje zdjcia do prostoktnego formatu, ktry zdradza ich oryginalny format 6x6, to dlatego, e sam negatyw znikn wszystko, czym dysponuje muzeum w Owicimiu, to nakad pozytyww, ktrych brzegi zostay pomniejszone lub podarte (zdj. 3-4). 111 J.-C. Pressac, Auschwitz: Technique and Operation of the Gas Chambers, op. cit., s. 422.

29

To niewiele, to te duo. Cztery fotografie z sierpnia 1944 r. nie mwi wszystkiej prawdy , rzecz jasna (trzeba by bardzo naiwnym, aby oczekiwa tego od czegokolwiek, czy to od przedmiotw, sw, czy obrazw) s to malutkie prbki rzeczywistoci tak bardzo kompleksowej, krtkie chwile w kontinuum, ktre trwao pi lat, nie mniej. Ale s dla nas dla naszego dzisiejszego spojrzenia sam prawd, tj. jej pozostaoci, ubogim strzpem. Tym, co pozostao wizualnie z Auschwitz. Refleksje Giorgia Agambena na temat wiadectwa mog z tego tytuu wyjani ich status one take maj miejsce w nie-miejscu artykulacji ; one rwnie odnajduj swoj si w niemocy nazwania i w procesie desubiektywizacji ; one take wykazuj podstawowy rozam, w ktrym najistotniejsza cz jest w rzeczywistoci jedynie luk112. Agamben pisze, e pozostao Auschwitz naley rozpatrywa jako granic: [] ani zmarli, ani ocaleli; ani rozbitkowie, ani uciekinierzy ale to, co pozostao midzy nimi. 113 May kawaek kliszy, ze swoimi czterema klatkami negatywu, jest wanie tego rodzaju granic. Niezwykle cienk granic pomidzy teoretycznie niemoliwym nikt nie jest w stanie przedstawi sobie tego, co si tutaj stao 114 a faktycznie moliwym, nawet wicej, koniecznym dziki tym obrazom dysponujemy przedstawieniem mimo wszystko, ktre staje si odtd przedstawieniem w najwyszym stopniu; koniecznym przedstawieniem tego, czym by jeden moment z sierpnia 1944 r. w krematorium V w Auschwitz. Jest to prg wzrokowy skazany na dwoisty porzdek wiadectwa, taki, o jakim mona przeczyta np. u Zalmena Lewentala, gdy opisuje opowie o prawdzie, [dobrze wiedzc, e] nie jest to caa prawda. Prawda jest o wiele bardziej tragiczna, jeszcze straszliwsza 115. Wyobraenie niemoliwe, ale konieczne, a wic moliwe mimo wszystko (mimo luk). Dla ydw z warszawskiego getta u progu ich eksterminacji, wyraenie i przedstawienie tego, przez co przechodzili, wydao si niemoliwe: Znajdujemy si teraz poza sowami , pisze Abraham Lewin. A jednak mimo wszystko pisze. Pisze wrcz, e dookoa niego wszyscy pisz , poniewa, ogooconym ze wszystkiego [skazanym ydom] pozostaj ju tylko sowa 116. Tak samo Filip Mller:

112 113

G. Agamben, Ce qui reste dAuschwitz, op. cit., s. 12, 40-48, 179-218. Ibid., s. 216. 114 Szymon Srebnik (ocalay z Chemna), ktrego zacytowa C. Lanzmann, Shoah, op. cit., s. 18. Patrz rwnie, pord wielu licznych sposobw wyrazu tej niemoliwoci, R. Antelme, LEspce humaine, op. cit., s. 9. J. Amry, Par-del le crime et le chtiment. Essai pour surmonter linsurmontable (1977), tum. franc. F. Wuilmart, Arles, Actes Sud, 1995, s. 68-79. M. Blanchot, Lcriture du dsastre, op. cit., s. 131. . Wiesel, Przedmowa do B. Mark, Des voix dans la nuit, op. cit., p. IV. 115 Przytoczone przez B. Mark, Des voix dans la nuit, op. cit., p. 309. 116 Przytoczone przez A. Wieviorka, Dportation et gnocide, op. cit., s. 163-165.

30

mier gazowa trwaa Od dziesiciu do pitnastu minut. Najpotworniejszym momentem byo otwarcie komory gazowej, ten widok nie do zniesienia: ludzie, sprasowani jak bazalt, zwarte bloki kamienia. Jak wysypywali si poza komory gazowe! Zobaczyem to wiele razy. I to byo najcisze. Do tego nie sposb byo si przyzwyczai. To byo niemoliwe. Tak. Trzeba wyobrazi []. 117

Nie do podtrzymania i niemoliwe, tak. Ale trzeba wyobrazi , prosi mimo wszystko Filip Mller. Wyobrazi mimo wszystko, co wymaga od nas trudnej etyki obrazu nie moe on by ani czyst niewidzialnoci (lenistwo estety), ani ikon horroru (lenistwo wierzcego), ani zwykym dokumentem (lenistwo naukowca) tylko czystym obrazem, nieadekwatnym, lecz koniecznym, niedokadnym, lecz prawdziwym. Prawdziwym prawd paradoksaln, rzecz jasna. Rzekbym, e obraz jest tutaj okiem historii, jej upartym powoaniem do "czynienia widzialnym". Ale obraz rwnie znajduje si w oku historii, w bardzo konkretnej jego strefie, w pewnym momencie wizualnego zawieszenia, tak, jak mwi si to o oku cyklonu (przypomnijmy, e ta centralna strefa wichury, gdzie panowa moe rwnie dobrze cakowity spokj, zawiera w sobie chmury utrudniajce jej interpretacj 118). Z pmroku komory gazowej, Alex wydoby na wiato dzienne newralgiczne centrum Auschwitz - tj. zniszczenie, pomylane jako bezdowodowe, zniszczenie ydowskich narodw Europy. Jednoczenie, obraz powsta dziki pewnemu wycofaniu si przez kilka minut czonek Sonderkommando nie wykonywa ohydnej pracy, do ktrej zmusili go SS-mani. Ukrywajc si, by widzie, ten czowiek sam przerwa prac, z ktrej zamierza uczyni niepowtarzalna okazja ikonografi. Obraz sta si moliwy, poniewa pewna strefa spokoju, jake wzgldnego, zostaa stworzona dla tego spojrzenia.

117

Przytoczone przez C. Lanzmanna, Shoah, Pary, Fayard, 1985, s. 139 (w polskim przekadzie Marka Bieczyka, Koszalin, Novex, 1993, przyp. tum.). 118 La Grande Encyclopdie, VI, Pary, Larousse, 1973, s. 3592.

31

PODOBNY, NIEPODOBNY OCALAY

Patrze dzi na te obrazy poprzez ich fenomenologi (choby dawaa si odtworzy tylko w sposb niepeny), to prosi historyka o przeprowadzenie wizualnej krytyki - rzecz, do ktrej nie jest on, jak sdz, zbytnio przyzwyczajony119. Tego rodzaju praca wymaga dwoistego tempa, dwoistego wymiaru. Naley zacieni punkt widzenia na zdjciach, by nie pomin niczego z ich substancji obrazujcej, nawet, jeli miaoby to na celu zbadanie formalnej funkcji strefy, w obrbie ktrej niczego nie wida , jak to si bdnie twierdzi o zjawisku zdajcym si nie posiada adnej wartoci informacyjnej, na przykad o czarnym obramowaniu. Jednoczenie, naley rozszerzy punkt widzenia a do przywrcenia zdjciom ich wartoci antropologicznej. Jeeli pozostaniemy czujni na nauk Georgesa Bataillea Auschwitz jako pytanie zadane nierozdzielnemu, podobnemu, obrazowi czowieka w ogle odkrywamy wtedy, e poza ich oczywistym znaczeniem politycznym, cztery fotografie Alexa stawiaj nas w obliczu tragedii obrazu ludzkiego jako takiego. Przyjrzyjmy si jeszcze raz tym zdjciom: rne znajduje si tu na rwni z podobnym, tak samo, jak mier znajduje si na rwni z yciem120. Patrzc na pierwsz sekwencj (zdj. 3-4), pozostajemy wstrznici wspistnieniem gestw tak ludzkich , tak codziennych, tak naszych , w wykonaniu czonkw Sonderkommando rce oparte na biodrach u tego, ktry na chwil si zamyli; wysiek i zmczenie tych, ktrzy ju s przy pracy z prawie bezksztatnym dywanem lecych cia, jakby ich rozkad ju si rozpocz (cho martwi s prawdopodobnie dopiero od kilku minut). W ukradkowym spojrzeniu na kobiety czekajce na zagazowanie (zdj. 5), doznajemy, retrospektywnie, podobnego odczucia: cay dym, ktry wanie zauwaylimy i ktry kobiety, z pewnoci, same zauwayy nad dachem budynku, do ktrego miay wej wydaje si ju opanowywa, obiecywa ich ludzkie podobiestwo przeznaczeniu, o ktrym wiedziay lub nie chciay wiedzie, ale ktre na pewno czuy121. Przeznaczeniu, ktrego sam
119

Do tego wanie wzywa caa wystawa Mmoire des camps. Patrz nie publikowane badanie I. Abouta, Les Photographes du camp de concentration de Mauthausen. Approches pour une tude icnographique des camps de concentration, Pary, Universit Paris VII-Denis-Diderot, 1997 (pod redakcj P. Vidal-Naqueta). 120 Wedug wyraenia R. Antelmea, LEspce humaine, op. cit., s. 22: mier bya tu na rwni z yciem, w kadej sekundzie. Komin krematorium dymi obok komina kuchni. Zanim tu przyszlimy, znajdywano koci zmarych w zupie ywych, i zoto z ust zmarych by od dawna wymieniany na chleb ywych. 121 Patrz P. Levi, Czy to jest czowiek, op. cit., s. 29: [] std wychodzi si tylko przez komin. Sens tych sw mielimy niedugo zrozumie a za dobrze. . Wiesel, La Nuit, op. cit., s. 65: Sowo komin nie byo tutaj

32

fotograf by pewien. Dla niego, nawet przed zrobieniem zdjcia podobnie jak dla naszego spojrzenia, retrospektywnie rozmyta szaro tego obrazu bya niczym popi, w ktry te poruszajce si istoty miay niedugo si obrci. Znajdujemy si tu w sercu antropologicznego sensu Auschwitz. Zaprzecza

czowieczestwu ofiary, to skazywa czowieka na niepodobiestwo: muzumanie odarci z ciaa, sterta rozczonkowanych cia, bazaltowa kolumna zagazowanych, dywan wosw, stos ludzkich prochw uywanych jako materia nasypowy Dowiadczy Auschwitz byo rwnoznaczne z dowiadczeniem tego, co Primo Levi nazwa zwyczajnie zburzeniem czowieka 122. Za spojrzenie odgrywao w tym procesie podstawow rol: czowiek zburzony , to najpierw czowiek wpdzony w apati wobec wiata i samego siebie, tj. czowiek niezdolny do empatii ( kiedy pada, chciaoby si mc paka ), tudzie niezdolny do rozpaczy ( nie jestem ju wystarczajco ywy, by by w stanie si zabi 123):
Poczucie naszego istnienia zaley w duej mierze od spojrzenia, ktrym inni nas mierz tote mona okreli mianem nieludzkiego dowiadczenie osoby, ktra cae dnie spdzia w miejscu, gdzie czowiek w oczach drugiego czowieka by rzecz. [] Gdybym mg dogbnie wyjani natur tego spojrzenia [zwykego spojrzenia SS-mana na winia], wyjanibym jednoczenie istot wielkiego szalestwa Trzeciej Rzeszy. 124

Dowiadczenie to znajduje si poza granicami strachu125, poza granicami mierci jako dostpnego przedstawienia126. Dosiga w czowieku samego jego jestestwa niszczy nawet jego czasowo127. Sprowadza cae ludzkie istnienie do statusu manekina , ktrego mier zamieni ewentualnie w ohydny kopiec zesztywniaych czonkw w rzecz , jak ponownie pisze Primo Levi128. W rzecz niepodobn. W tym dowiadczeniu, ludzie najblisi

sowem pozbawionym sensu: unosio si w powietrzu, zmieszane z dymem. By moe byo to jedyne sowo majce rzeczywisty sens. M. Pollak, La gestion de lindicible, art. cit., s. 39-40, cytujcy nastpujce wiadectwo ocalaej: I od samego pocztku, krzyczano nam: Widzisz t chmur, to twoi krewni si pal! To usyszaam, nic wicej. I rzeczywicie, sto metrw dalej mona byo dostrzec wielka czarn, cik chmur Obraz dziwny, niepokojcy. To twoi krewni si pal! Zobaczyam to, usyszaam, ale zrozumie, nie, nie zrozumiaam. 122 P. Levi, Czy to jest czowiek, op. cit., s. 26. Patrz rwnie s. 27, 131-132, etc. 123 Ibid., s. 140 i 153. 124 Ibid, s. 113 i 185. 125 Ibid, s. 136: [] nie tylko nie mamy czasu si ba, nie mamy te na to miejsca. 126 Patrz J. Amry, Par-del le crime et le chtiment, op. cit., s. 43-44: Ludzie umierali wszdzie, ale twarz mierci gdzie znika. 127 Patrz. . Wiesel, La Nuit, op. cit., s. 61, 63, 85. B. Bettelheim, La schizophrnie en tant que raction des situations extrmes (1956), tum. franc. T. Carlier, Survivre, op. cit., s. 143-157. 128 P. Levi, Czy to jest czowiek, op. cit., s. s. 184-186. Na temat manekinw, patrz C. Delbo, Auschwitz et aprs, aucun de nous ne reviendra, Pary, Minuit, 1970, s. 28-33 i 142.

33

przyjaciele, sobie podobni nie potrafi ju nawet si rozpozna129. I to, jak pisze Maurice Blanchot, za przyczyn tych innych nam podobnych, ktrymi s wrogowie:

[] kiedy czowiek, z powodu opresji i przeraenia, wypada jakby z siebie, tam, gdzie traci wszelk perspektyw, wszelki punkt odniesienia i wszelk zdolno rozrniania, skazany w ten sposb na ycie w bezgranicznym czasie, ktry znosi jak wieczno obojtnej teraniejszoci; gdy staje si ju tym nieznanym i tym obcym, wtedy jego ostatnim ratunkiem jest wiadomo tego, e uderzyy we nie ywioy, ale ludzie i nadanie wobec tego nazwy czowiek wszystkiemu, co go dosiga. Antropomorfizm byby wic ostatnim echem prawdy, gdy wszystko przestaje ju by prawdziwe. 130

W oku cyklonu znajduje si zatem rwnie kwestia antropomorfizmu. Tym, co SS-mani chcieli zniszczy w Auschwitz byo nie tylko ycie, ale jeszcze czy byo to poza, przed czy te po straceniach sam ksztat czowieka, i jego obraz wraz z nim. W takim kontekcie, akt oporu by wic tosamy z aktem utrzymania tego obrazu mimo wszystko, nawet gdyby mia zosta sprowadzony do jego najprostszej formy paleontologicznej - mam na myli, na przykad, postaw stojc: Tote jest naszym zadaniem wobec nas samych [] utrzymywanie postawy wyprostowanej i nie szuranie chodakami nie dla oddania hodu pruskiej dyscyplinie, ale dla pozostania ywymi, aby ju nie zacz umiera. 131

Utrzymanie obrazu mimo wszystko byo utrzymaniem obrazu wiata zewntrznego, i wymagao wyrwania pieku pewnego dziaania poznawczego, pewnego rodzaju ciekawoci, mimo wszystko. Poczyni obserwacje, w tajemnicy zrobi notatki lub postara si zapamita jak najwicej rzeczy. Wiedzie i t wiedz przekaza jest sposobem na pozostanie czowiekiem , pisze Tzvetan Todorov na temat Zwojw z Auschwitz132. Utrzyma rwnie obraz siebie, to znaczy ochroni swoje ja , w psychicznym i spoecznym tego sowa znaczeniu133. Wreszcie, utrzyma obraz snu: pomimo tego, e obz jest prawdziw

129

Patrz: R. Antelme, LEspce humaine, op. cit., s. 178-180: Popatrzyem na tego, ktry by K. [] Nie rozpoznawaem niczego. 130 M. Blanchot, LEntretient infini, Pary, Gallimard, 1969, s. 193-194. 131 P. Levi, Czy to jest czowiek, op. cit., s. 42-43. 132 T. Todorov, Face lextrme, Pary, Le Seuil, 1991, s. 108. 133 Patrz: B. Bettelheim, Comportement individuel et comportement de masse dans les situations extrmes, art. cit., s. 84. M. Pollak, LExprience concentrationnaire. Essai sur le maintien de lidentit sociale, Pary, Mtaili, 1990.

34

maszyn do mielenia dusz 134 albo wanie z tego powodu , jego rzdy horroru mog ulec zawieszeniu, gdy tylko SS-mani zaakceptuj to minimum witalne, ktrym jest czas snu dla winiw. W tej chwili, pisze Primo Levi, zza ledwie zamknitych powiek, sny gwatownie wybuchaj 135. To wrcz obraz sztuki winiowie bd chcieli utrzyma mimo wszystko, jakby dla wyrwania pieku kilku strzpw myli, kultury, przetrwania. Samo sowo pieko , wypowiedziane mimochodem, stanowi cz tej sfery uywamy go spontanicznie, gdy mwimy o Auschwitz, podczas gdy okazuje si ono cakowicie nieadekwatne, niestosowne, niedokadne. Auschwitz nie byo piekem w tym znaczeniu, e trafiajce tam istnienia miay dowiadczy okrutnego zmartwychwstania miay dowiadczy najohydniejszej mierci. I przede wszystkim, te istnienia nie trafiay tam po to, by dowiadczy sdu ostatecznego : byli niewinni gdy tam wstpowali, jako niewinni byli torturowani i masakrowani. Pieko jest sdow fikcj wymylon przez religi, podczas gdy Auschwitz jest anty-sdow rzeczywistoci wymylon przez polityczno-rasowe delirium. Jednak obraz pieka, jakkolwiek byby niedokadny, jest czci prawdy o Auschwitz. Nie tylko by on uywany przez mylicieli najbardziej uwanych na kwesti obozw koncentracyjnych136, ale jeszcze przewija si tu i wdzie w wiadectwach ofiar. Prawie wszyscy ocaleli nazywali miejsce, z ktrego wrcili, piekem137. Sami nawet rozbitkowie odwoali si do tego obrazu, we wszystkich jego kulturowych wymiarach, a do przywoywania cytatw z Dantego, ktre pojawiaj si w Zwojach z Auschwitz: Lewental mwi o tym piekle jak o obrazie [] nie dajcym si oglda 138. Gradowski wci uywa w swoim rkopisie form zaczerpnitych mniej lub bardziej bezporednio z Boskiej Komedii139. Na murze owicimskiego Bloku 11, w celi nr 8, oczekujcy na rozstrzelanie

134

E. Kogon, Ltat SS. Le systme des camps de concentration allemands (1946), tum. franc. anonim, Pary, La Jeune Parque, 1947 (wyd. 1993), s. 399-400. 135 P. Levi, Czy to jest czowiek, op. cit., s. 74. Patrz: J. Cayrol, Les rves concenrationnaires, Les Temps modernes, III, 1948, n 36, s. 520-535: [] sny staway si sposobem na ochron, rodzajem lasw ochronnych przed wiatem rzeczywistym (s. 520). 136 Patrz: mianowicie F. Naumann, Behemot. The Structure and Practice of National Socialism, Oxford University Press, 1942. H. Arendt, Limage de lenfer, art. cit., s. 151-160. Id., Les techniques de la science sociale et ltude des camps de concentration, art. cit., s. 213. E. Traverso, LHistoire dchire, op. cit., s. 7199, 219-223. 137 Patrz: E. Kogon, Ltat SS, op. cit., s. 49-50. P. Levi, Czy to jest czowiek, op. cit., s. 21. . Wiesel, La nuit, op. cit., s. 59. C. Delbo, Auschwitz et aprs, II. Une connaissance inutile, pary, Minuit, 1994, s. 33-34. F. Mller, Trois ans dans une chambre gaz dAuschwitz, op. cit, s. 25 i 163-243. M. Buber-Neumann, Dporte Ravensbrck. Prisonnire de Staline et dHitler, II (1985), tum. franc. A. Brossat, Pary, Le Seuil, 1988 (wyd. 1995) s. 7-19. V. Pozner, Descente aux enfers. Rcits de dports et de SS dAuschwitz, Pary, Julliard, 1980. 138 Przytoczone przez B. Marka, Des voix dans la nuit, op. cit., s. 266-267 i 302-304. 139 Przytoczone ibid., s. 191-240.

35

polski wizie wyry wasnymi rkami, we wasnym jzyku synn inskrypcj z dantejskich odrzwi: lasciate ogni speranza voi chentrate140. W tym sensie, Pieko Dantego, pera zachodniego wyobraenia, rwnie naley do rzeczywistoci Auschwitz wydrapane na goych cianach, zaszczepione w umysach wielu. Narzuca si wyobrani w kadym niemal sowie wiadectwa Primo Leviego, do tego stopnia, e oznacza sam konieczno utrzymania ycia, jak ten anachronizm tak ludzki, tak potrzebny, a tak nieoczekiwany 141. Wypywa nawet, w sposb symetryczny, spod pira niektrych katw, kiedy to niewyspani lub zmczeni organizowanymi przez siebie potwornociami, sami dawali si ponie dantejskim metaforom142. Co oznacza ta niepokojca jednomylno? Czy to, e posugiwanie si obrazem jest nieadekwatne, niepene i zawsze zawodne? Z pewnoci. Czy trzeba zatem powtrzy, e Auschwitz jest niewyobraalne? Z pewnoci nie. Naley wrcz powiedzie odwrotnie: trzeba powiedzie, e Auschwitz jest wycznie wyobraalne, e jestemy zmuszeni do stworzenia sobie obrazu i e, w tym celu, musimy sprbowa przeprowadzi jego wewntrzn krytyk, aby sprosta temu przymusowi, tej niepenej koniecznoci. Jeeli chcemy wiedzie co o tym, co dziao si wewntrz obozu, trzeba, prdzej czy pniej, zapaci danin wadzy obrazw. I sprbowa zrozumie ich konieczno poprzez sam ich zawodno143.

Przyjrzyjmy si od nowa czterem fotografiom wyrwanym pieku sierpnia 1944 roku. Czy pierwsza sekwencja (zdj. 3-4) nie jest przepeniona niedostatkiem informacji? Cie wszdzie dookoa, ciana drzew, dym rozmiar masakry, szczegy budowy instalacji i sama praca Sonderkommando okazuj si tu do sabo udokumentowane . Jednoczenie, patrzc na te obrazy, stajemy w obliczu wstrzsajcej koniecznoci gestu czowieka ocalaego (ocalaego bardzo prowizorycznie, skoro zostanie zmasakrowany przez SS-manw kilka tygodni

140 141

Reprodukcja tego graffiti znajduje si u J.P. Czarneckiego, Last Traces, op. cit., s. 95. P. Levi, Czy to jest czowiek, op. cit., s. 123 (oraz, oglnie, s. 29, 93-107, 116-123). Id., Les Naufrags et les rescaps, op. cit., s. 136-137. 142 Pieko Dantego stao si tutaj rzeczywistoci (komendant Irmfried Eberl o Treblince). W porwnaniu z tym, Pieko Dantego wydaje mi si komedi []. Znajdujemy si w anus mundi (doktor Johann Paul Kremer). Przytoczone przez L. Poliakova, Auschwitz, op. cit., s. 40-41, oraz H. Langbeina, Ludzie w Auschwitz, op. cit., s. 230. 143 Patrz: P. Levi, Czy to jest czowiek, op. cit., s. 83, 138-139 i 169, gdzie r ozwinita jest tego rodzaju refleksja na temat daremnoci i koniecznoci znakw w Auschwitz: Dzisiaj myl, e sam fakt istnienia Auschwitz powinien zabroni kademu, w naszych czasach, wymawiania sowa Opatrzno; ale pewnym jest, e wtedy, wspomnienie o biblijnych ratunkach nadchodzcych w najgorszych chwilach nieszczcia przeszo niczym podmuch przez wszystkie umysy (s. 169).

36

pnej): mamy przed oczami tragiczny autoportret specjalnego komando . Popatrzmy na drug sekwencje (zdj. 5-6): czy nie jest ona przepeniona, jeszcze bardziej od poprzedniej, niedostatkiem widocznoci? Jednoczenie, patrzc na te zdjcia, stajemy w obliczu wstrzsajcej koniecznoci gestu empatii, tzn. pewnego dziaania podobiestwa ruch fotografa i poruszenie obrazu towarzyszce ruchowi kobiet, naga konieczno fotografii towarzyszca nagej koniecznoci ostatnich chwil ycia144. Wyrwa cztery obrazy pieku teraniejszoci oznaczao wreszcie, w tamtej chwili, wyrwa zniszczeniu cztery strzpy przetrwania. Mwi przetrwania, nie przeycia. Poniewa nikt, przed czy za tym aparatem fotograficznym by moe oprcz Davida Szmulewskiego i SSmana nie przey tego, o czym zawiadczaj obrazy. Te obrazy s wic tym, co nam pozostao to one s ocalaymi. Ale z jakiego czasu do nas przybywaj? Z czasu krtkiego bysku uchwyciy kilka chwil, kilka ludzkich gestw. I mona stwierdzi, patrzc na obie sekwencje, e prawie wszystkie twarze pochylone s w d, jakby skupione, poza wszelk dramatyczn ekspresj, na pracy ze mierci. Pochylone w d poniewa ziemia jest ich przeznaczeniem. Z jednej strony, ludzkie istoty ulec z dymem Fuga mierci145 -, z innej strony, ich prochy zostan rozrzucone, zakopane, pochonite. Za to wanie w tych prochach, wszdzie dookoa krematoriw, czonkowie Sonderkommando pozostawi wszystkie swoje ocalae rzeczy: rzeczy z ciaa (wosy, zby), rzeczy wite (talizmany), rzeczy-obrazy (zdjcia), rzeczy napisane (Zwoje z Auschwitz):
Napisaem to w okresie, w ktrym naleaem do Sonderkommando. [] Chciaem go zostawi, a po sobie wiele innych notatek, do pamici przyszego wiata pokoju, aby wiedziano, co si tutaj dziao. Zakopaem go w prochach, uznajc, e to najodpowiedniejsze miejsce, e kto na pewno bdzie tu kopa w poszukiwaniu ladw milionw zaginionych. Ale ostatnio zaczto likwidowa wszdzie po trochu lady prochw. Rozkazano dokadnie je zmieli i przewie nad Wis, aby zabraa je woda. [] Mj karnet z notatkami i inne rkopisy ukryty by w doach przesiknitych krwi, w ktrych zalegay koci i nie do koca spalone strzpy ciaa. Mona byo pozna to po zapachu. Badaczu, szukaj wszdzie, w kadym skrawku ziemi. Ukryte s w niej bowiem dokumenty, moje i innych osb, i rzucaj jasne wiato na to, co si tutaj stao. To my, robotnicy z Sonderkommando, jestemy tymi, ktrzy je rozprzestrzenili po caym terenie, jak tylko moglimy, aby wiat odnalaz w nich

144

Na temat nagoci i popiechu w pimie wiadectw, patrz: C. Mouchard, Ici? Maintenant?, art. cit., s. 245-249. Wiele opowieci z obozw koncentracyjnych faktycznie zawiera rzeczony motyw nagej koniecznoci. Patrz: P. Levi, Czy to jest czowiek, op. cit., s. 8. R. Antelme, LEspce humaine, op. cit., s. 9. 145 P. Celan, Fuga mierci (1945), tum. Stanisaw Jerzy Lec, Utwory wybrane, Krakw, Wydawnictwo Literackie, 2003, s. 23 (przyp. tum.).

37

namacalne lady po milionach zamordowanych. Sami stracilimy ju nadziej na to, e doyjemy wyzwolenia.146

Czas bysku, czas ziemi. Czas i osadzenie si w nim. Wyrwane teraniejszoci, zagrzebane na dugo takie jest przecie tempo istnienia obrazw, jakby wyaniay si z wody. Cztery fotografie z sierpnia 1944 roku zostay wyrwane potnemu pieku, a nastpnie ukryte w zwykej tubce pasty do zbw. Wyrwane obszarowi obozu, a nastpnie zagrzebane gdzie w papierach polskiego Ruch Oporu. Odgrzebane dopiero po Wyzwoleniu. Ponownie zagrzebane pod stert wykadrowa i retuszw historykw mylcych, e dobrze robi. Ich postawa negujca przy nazistowskim przedsiwziciu uczynienia masakry niewyobraaln okazaa si tragiczna o tyle, e obrazy przybyy za pno147. Od sierpnia 1944 roku a do koca konfliktu, amerykaskie bombowce wprawdzie bezustannie ostrzeliway fabryki Auschwitz III-Monowitz, ale pozostawiy krematoria przy pilnym spenianiu swojej funkcji zabijania nie-wojskowego 148.

A wic, obrazy te s niepotrzebne? Bynajmniej. S dzi dla nas niepomiernie cenne. A take wymagajce, skoro zmuszaj nas do wysiku archeologicznego. Musimy jeszcze szuka w ich jake kruchej czasowoci. Autentyczny obraz przeszoci, pisze Benjamin, pojawia si jedynie w przebysku. Jest to obraz, ktry nagle wyania si tylko po to, by na zawsze umkn ju w nastpnej chwili. Prawda nieruchoma, ktra tylko czeka na badacza, nijak nie odpowiada temu pojciu prawdy w dziedzinie historii. Ujcie to o wiele bardziej odpowiada wersowi z Dantego, mwicemu: to inny, jedyny i niezastpiony obraz przeszoci ulatujcej wraz z kad teraniejszoci, ktra nie potrafia przyzna si do bycia jego przedmiotem.149

Nigdzie ladu ycia, powiadacie, phi, to dopiero, wyobrania nie martwa, tak, dobrze,
146

Sowa Z. Gradowskiego przytoczone przez B. Marka, Des voix dans la nuit, op. cit., s. 241-242. W swoim wstpie, Ber Mark zwraca uwag na ten inny rozpaczliwy fakt, mianowicie, e po wojnie cae bandy upiecw krztaj si w opuszczonych obozach, przeszukujc wszystko , szukajc srebra, zota, kosztownoci, do tego stopnia wierzyli w legend goszc, e ydzi przywieli wraz z sob skarby. Kopic w pobliu krematoriw natrafili na rkopisy, rzeczy dla nich bezwartociowe, ktre zniszczyli bd wyrzucili (s. 180). 147 Wiele innych nigdy si nie odnajdzie: [CYTAT]. R. Bogusawska-wiebocka i T. Ceglowska, KL Auschwitz. Fotografie dokumentalne, op. cit., bez oznaczenia strony. 148 Patrz: D.S. Wyman, Pozostawieni swemu losowi: Ameryka wobec holocaustu 1941-1945, w polskim przekadzie Wacawa Sadkowskiego, Warszawa, PIW, 1994, s. 336 (przyp. tum.). 149 W. Benjamin, Sur le concept dhistoire, art. cit., s. 341.

38

wyobrania martwa wyobracie sobie.150

(2000-2001)

150

S. Beckett, Wyobrania martwa wyobracie sobie, tum. A. Libera i P. Kamiski, Warszawa, Czytelnik, 1982, s. 61 (przyp. tum.).

39

II MIMO OBRAZU WSZYSTKIEGO

Cae zo pochodzi z pojcia wyobraenia zczonego z ide syntezy []. Wyobraenie jest aktem, a nie rzecz. 151

J.-P. Sartre, Wyobrania

151

J.-P. Sartre, Wyobrania, prze. Anna piewak i Piotr Mrz, Aureus, Krakw, 1998, s. 153-154 (przyp. tum.).

40

OBRAZ-FAKT LUB OBRAZ-FETYSZ

Poprzedni tekst, z racji tego, e podwaa w swojej analizie kwesti istnienia dwoistego porzdku historycznego i estetycznego pojcia niewyobraalnego , stwarza rzecz jasna przedmiot do dyskusji. Jeeli historycy nie wzbraniali si przed archeologi wizualn, ktr im proponowano, to zwyczajnie dlatego, e dzisiejsza dyscyplina historyczna sama wykazuje opnienie krytyczne w dziedzinie obrazw i zamierza jak najuczciwiej je nadrobi152. Ale podwaenie estetycznej niewyobraalnoci negatywnoci idealnej, absolutnej, znajdujcej kontynuacj w radykalnym zaprzeczeniu obrazowi i majcej odda, wedug niektrych, radykalny charakter samego Shoah wzbudzia gwatown reakcj polemiczn, mianowicie w dwch dugich artykuach opublikowanych w Les Temps modernes z marca-maja 2001 r. Ich autorami s odpowiednio Grard Wajcman i lisabeth Pagnoux153. Co dokadnie jest przedmiotem tej debaty? Aby da wyobraenie tak o argumentach, jak o tonie przyjtym przez moich oponentw, zmuszony bd dogbnie przeanalizowa oba ich teksty pod ktem oskarycielskiej wspinaczki, jakiej si w nich podjli. Ryzyko nadinterpretacji jest, wedug Grarda Wajcmana, akurat najmniejsz wad proponowanej przeze mnie analizy. Zawiera ona przede wszystkim bdy myli , zgubne rozumowanie i fataln logik graniczc z durnot , ewentualnie z utwierdzajcym w pewnoci kamstwem , co jest oczywicie rzecz powaniejsz154. Rzucajc podobny slogan przeciwko niewyobraalnoci Shoah, miabym jedynie hurtem zaprzeczy wszystkiemu, tak tezom, jak i faktom : miabym wycznie dokona dziea awanturnika myli . Caa ta promocja wyobrani miaaby by tylko wezwaniem do halucynowania , maszynk do generowania przywidze , ktra skania do z pewnoci zudnej identyfikacji 155. Niczym psycho log, Wajcman pragnie podkreli niemal dziecinn egzaltacj argumentu, ktry uwaam za zniszczenie tabu :

152

Jeeli chodzi o niedawny przykad, patrz: numer specjalny Image et histoire czasopisma Vingtime Sicle, n 72, 2001, pod redakcj L. Bertranda-Dorlaka, C. Delagea i A. Guntherta. Na temat teoretycznych trudnoci z historycznym rozpatrywaniem obrazw, rwnie przez szko wywodzc si z Annales, patrz: G. DidiHuberman, Devant le temps. Histoire de lart. et anachronisme des images, Pary, Minuit, 2000, s. 9-55. 153 G. Wajcman, De la croyance photograhique , Les Temps modernes, LVI, 2001, n 316, s. 47-83. . Pagnoux, Reporter photographe Aschwitz , ibid., s. 84-108. 154 G. Wajcman, De la croyance photograhique , art. cit., s. 51-53, 70 I 80. 155 Ibid., s. 49-51 i 70.

41

Didi-Huberman wydaje si uniesiony, wcignity, pochonity przez pewien rodzaj zapomnienia o wszystkim i o najistotniejszym []. Wszystko to dziej si tak, jakby znalaz si pod hipnotycznym wpywem obrazw, ktry nie pozwalaby mu na inne mylenie, ni tylko w kategoriach obrazu, podobiestwa. Czowiek jest zdumiony z powodu tej wartoci, tej potgi przypisywanej niemal boskiemu obrazowi czowieka. 156

Nastpnie, jako fachowiec w dziedzinie psychoanalizy klinicznej, Grard Wajcman charakteryzuje wspomniane zapomnienie o wszystkim : ta regresja dyskursu , jak twierdzi, jest zwyczajnie zboczona. Jest to religijna fetyszyzacja obrazu, pewien rodzaj otwartego zaprzeczenia, przedstawionego jeli nie w sposb niewiadomy, to co najmniej bezrozumny Do tego stopnia, e zainteresowanie okazywane czterem fotografiom z sierpnia 1944 roku jest wedug niego pokrewne typowemu fetyszystycznemu zaprzeczeniu , poprzez ktre zboczona osoba bdzie eksponowa i adorowa, niczym relikwie brakujcego fallusa, buty, poczochy czy majteczki. 157 Ale to, co jest pokrewne seksualnemu zboczeniu chorobie duszy okazuje si rzecz jeszcze powaniejsz: to magiczna inkantacja fetyszysty czy si ze perwersyjnoci, tj. z prawdziwym szarlatastwem myli, intelektualnym kuglarstwem . Poprzez sofistyczn woltyerk uprawian w kwestii Auschwitz, miabym uskutecznia sprzeda faszowanego towaru , robic kamliw reklam obrazom nazistowskich obozw zagady158. Za t fundamentalna perwersj Wajcman nazywa myl przeniknit chrzecijastwem , prost drog do chrystianizacji . Pasja obrazu jest cile chrzecijaska , jak utrzymuje autor: przenika i naznacza wszystko, co dotyczy obrazw w naszych okolicach. Te litanie , te cnotliwe zawodzenia przed czterema fotografiami zrobionymi przez czonkw Sonderkommando, proroczy ton ich opisu, wszystko to wiadczy w jego oczach jedynie o typowym dla religii chrzecijaskiej wyniesieniu obrazu do rangi relikwii 159 - co tumaczy dlaczego, w pewnym momencie, pragnie odzia mnie w pozszywane skrawki ubra rnych witych mw:
Georges Didi-Huberman zakadaby w tym miejscu, na zbroje witego Jerzego, skr baranka witego Jana z wycignitym palcem, oraz achmany witego Pawa, obwieszczajcego wiatu przybycie Obrazu. 160

156 157

Ibid., s. 75. Ibid., s. 50, 80 i 83. 158 Ibid., s. 54 i 65-66. 159 Ibid., s. 51, 55, 57, 63-64, 70, 72 i 83. 160 Ibid., s. 60-61.

42

To ju niewtpliwie duo, ale jeszcze nie wystarczajco. Trzeba jeszcze powiedzie o niebezpieczestwie spoecznym, etycznym i politycznym tej wiary w obrazy , tego Obwieszczenia Obrazu . Grard Wajcman diagnozuje w mojej analizie czterech fotografii z sierpnia 1944 roku i w jej rzekomym agresywnym, jak naley stwierdzi, zaprzeczeniu temu, e cokolwiek mogoby tam by nieprzedstawialne ukoronowanie myli konsensusu , niemal nieoczekiwane uzasadnienie powszechnej mioci do idei przedstawienia w naszym wspczesnym wiecie. Oto mamy wic uwag wzrokow sprowadzon do ideau telewzrokowego . Po ponownym odkryciu wspomnieniowych wartoci albumw zdjciowych, [] Georges Didi-Huberman z upodobaniem schlebia naszym najprostszym skonnociom, [] co jest sposobem na zaspokojenie chci nie widzenia niczego, zamknicia oczu 161. Powszechny kult obrazu z jednej strony, anihilowana zdolno otwarcia oczu z drugiej. Rezultat, wykraczajcy poza zgubn pomyk , jest politycznym i moralnym niebezpieczestwem o najwyszym stopniu szkodliwoci. Prawdziwie karygodna, zgubna lekko , do niepokojca myl , wszdzie nonsens, i to naprawd niebezpieczny , poniewa kryje w sobie niepokojco powane zalepienie 162. Myl o obrazie jest myl o sobie podobnym Wajcman wywnioskuje z tego, e jest to myl, ktra wszystko upodabnia. W obliczu analizowanej sytuacji tej, w ktrej znaleli si czonkowie Sonderkommando pojawiaby si zatem nikczemna idea , ktra, w imi obrazu, upodabnia do siebie kata i ofiar, graniczc z ogln chrystianizacj, czy wrcz z antysemityzmem, oraz z podstpnym odwrceniem rl na tle aktualnego konfliktu izraelsko-palestyskiego:.

W tym walcu rnych moliwoci, gdzie wszyscy s sobie podobni, zgubnym byo dojcie do tak nikczemnej idei, jak wieczna i obustronna zamiana miejsc kata i ofiary. [] Jest w tym co nieznonego, w tym czym, co w gbi jest tylko wezwaniem do bdu, do kamstwa i iluzji do bdu myli, wygodnego kamstwa i obkaczej iluzji. [] Nie widz w tym koniecznie przejawu pezncego antysemityzmu, lecz zwyczajn ie skutek niemal nieodpartej skonnoci, ktr tak samo stwierdza si u zdeklarowanych ydw, do oglnej chrystianizacji debaty na temat obrazw. [] To z pewnoci ten sam popd skania do okrzyknicia [] Izraela gorszym od nazistw wobec Palestyczykw, prawdziwych ydw naszych czasw. 163

161 162

Ibid., s. 58, 60, 64, 72 i 75-76. Ibid., s. 50, 53, 67, 72 i 81. 163 Ibid., s. 62-63 i 70. Ostatnie zdanie zostaje dobitnie powtrzone na stronie 74: Ten brak myli [] jest tym samym, ktry czyni dzisiaj Palestyczykw ydami naszych czasw, a Izraelitw nowymi nazistami.

43

lisabeth Pagnoux dodaje do tych potpiajcych zarzutw dwadziecia pi stron tego samego sortu. Mwi jednak wicej o zudzeniu bdzie to teraz podwjne zudzenie oraz pitnuje zacieko w budowaniu nicoci pod grob pomieszania wszystkiego [], by utworzy pustk . Przesadza z piruet intelektualn , kuglarstwem i narracyjnym rozmazaniem, ktre gmatwa czasy, narzuca sens, wymyla tre [i] zawzicie stara si zapeni nico, zamiast stawi jej czoo. 164 Zapeni nico: prba historycznej rekonstrukcji czterech fotografii z sierpnia 1944 roku stanowi, w oczach lisabeth Pagnoux, jedynie pozr naukowoci inspirowany dokumentaln prac Jean-Claudea Pressaca, wraz z jej szczytami technicyzujcej pustki . Jej hipotetyczny charakter jest bezgraniczny , ogranicza si wic do bezgranicznego zamykania si w prnoci przypuszczenia [i do] odmowy wejcia w [] interpretacj . Jednoczenie, analiza wzrokowa moe zosta okrelona jako hiper-interpretacja (to, co Wajcman nazywa nadinterpretacj ), skoro jest rekonstytucj, fikcj, kreacj . Staje si przez to kolejne odwrcenie prawdziw zaciekoci w niszczeniu spojrzenia . Uwaga powicona historii z kolei zostaje obrcona w wymazanie pamici i przeszkod [dla] nadejcia przeszoci 165. Anulowa pami: na interpretacyjn pustk naoy si, ponownie, polityczna i moralna haniebno. Analiza fotografii z Auschwitz miaaby by cakowicie nie na miejscu , szkodliwa i sprzyjajca przewartociowaniu zgubnych twierdze sowem, antysemityzm i negacjonizm. A dokadniej, ta metoda, [ten] zwodniczy mechanizm, dyskredytuje sowo wiadkw po to, by ostatecznie mu zaprzeczy : buduje to wystarczalno teraniejszoci, ktra usiuje zaj miejsce wiadectw 166:

Georges Didi-Huberman zajmuje stanowisko wiadka [], uzurpuje sobie status wiadka. Skoro zagino rdo, zaprzecza sowu. [] Popatrze na zdjcie i wierzy, e si na nim jest. Jest to, po raz kolejny, zaprzeczenie dystansowi. Zrobi z nas wiadkw tej sceny, oprcz tego, e jest ona wymysem (poniewa nie moemy oywi przeszoci), to znieksztaci rzeczywisto Auschwitz, ktre byo wydarzeniem bez wiadkw. To wypeni milczenie. [] Kilka linijek przed kocem swojego artykuu, Georges Didi-Huberman zadaje ostateczny cios wiadkom i sowu, deklarujc: to one s ocalaymi. 167

164 165

lisabeth Pagnoux, Reporter photographe Auschwitz, art. cit., s. 87, 90, 103 i 106. Ibid., s. 93-94, 98 oraz 102-105. 166 Ibid., s. 91, 93 i 103. 167 Ibid., s. 105-108.

44

Moralna perwersja jako zaprzeczenie wiadkom wieczy zatem dzieo fetyszystycznej perwersji zaprzeczenia rzeczywistoci. lisabeth Pagnoux rwnie widzi we wzrokowej uwadze powicanej czterem fotografiom Sonderkommando jedynie voyeuryzm i czerpanie przyjemnoci z horroru , twierdzenie nie na miejscu i perwersyjn fantazj optan przez to, co wewntrz , fikcj przeszoci poprzetykanej nie wiedzie czemu humanitarn teraniejszoci 168. Obejmujc swoj anatem rwnie katalog wystawowy, w ktrym mj esej zosta opublikowany, lisabeth Pagnoux powtrzy na wszelkie moliwe sposoby swoje moralne potpienie zwracania szczeglnej uwagi na histori fotografii obozowej:

[] jestemy bliscy sensacji, jak i bliscy wstrtu. [] Czowiek jest oburzony. O jak to nowo godn obwieszczenia moe tu chodzi? Co nowego wniosoby dodatkowe zdjcie? Wiemy o wiele wicej, ni mwi pojedyncze zdjcia... Zreszt, co znaczy wiedzie? I jestemy oburzeni, gdy natychmiast oczywistym jest, e do rzekomej nowoci treci i spojrzenia docza wanie arogancja tego, co jest wycznie pretensjonalnoci i manipulacj. [] Auschwitz, rzecz fotogeniczna? [] Czowiek jest zgorszony. Kobiety idce w stron komory gazowej. Jeeli nie jest si z tych, co to wielbi okropnoci, to wystarczajcy powd, aby nie i na t wystaw. Dla tego, kto zachowuje pami o zbrodni, myl o dodatkowym ogldaniu przedstawiajcego j obrazu myl o dodatkowym ogldaniu obrazw, ktre ju byy znane jest nie do zniesienia, i zdjcie nie mwi nic wicej ponad to, co ju wiemy. [] Na zaprzeczeniu odlegoci dzielcej wczoraj od dzisiaj, powstaje [sic] kamstwo o tyle bardziej haniebne, e zakca wszelkie prby transmisji. Podwjne kamstwo, pogmatwanie zachowujce ca perwersyjno samego przedsiwzicia: moemy wej do wntrza komory gazowej []. Nie streszcza si Auschwitz, nie fetyszyzuje si go, nie robi si ze eksponatu muzealnego, by uchwyci je i zakoczy. 169

Czy trzeba na to odpowiada? Czy dyskutuje si z podobn odmow zrozumienia? Czy sprzeciwia si atakowi, ktry znieksztaca naraz wszystkie argumenty i woli skupi si na wycieczkach osobistych (na przykad w sposobie, w jaki Wajcman autorytatywnie fabrykuje mi kliniczn kart fetyszysty oraz status moralnego renegata, schrystianizowanego yda; lub w sposobie, w jaki Pagnoux domaga si, bez podania uzasadnienia, ledztwa w sprawie

168 169

Ibid., s. 94, 102 i 106-107. Ibid., s. 84-85, 89-90 i 95.

45

pochodzenia mojej wypowiedzi, tak bardzo wydaje jej si pochodzi znikd 170)? Teoretycznie, zawsze mog dyskutowa z osob uznajc moj analiz za dyskusyjn ale czy nadal mog to robi, gdy oponent czyni ze mnie samo wcielenie bdu i, co gorsze, niegodziwoci moralnej? Czy wystarczy, na przykad, odpowiedzie Grardowi Wajcmanowi, e zwyczajnie nie wyraam nikczemnej idei , o ktr mnie posdza wieczna i obustronna zamiana miejsc kata i ofiary -, ale myl wprost przeciwn? Czy wystarczy, jeeli odpowiem lisabeth Pagnoux, e jej oskarenie o teoretyczn arogancj byoby moe mniej uzasadnione, gdyby, uzbrojona w swoje uniewaniajce wszystko pytanie Zreszt, co znaczy wiedzie? -, zechciaa otworzy te kilka ksiek, ktre powiciem powyszej kwestii w polu wizualnym? W obliczu czterech fotografii z Auschwitz, zwyczajnie prbowaem zobaczy, aby lepiej wiedzie. Co mog odpowiedzie tym, ktrzy wybuchaj gniewem na sam widok takiej prby? Jednake wiele jest do powiedzenia, wykraczajc poza zwyczajn pojedynkow replik i towarzyszce jej ryzyko zadowolenia si odparciem argumentw nadawcy. Pamitajmy o obrazie Goyi, na ktrym dwch nieokrzesanych wojownikw okada si nawzajem pakami nie zauwaajc, e zapadaj si razem w te same ruchome piaski171. Trzeba bdzie wic raczej zastanowi si nad wsplnymi punktami i ukrytymi motywami tak ywioowego sprzeciwu, jakkolwiek byby on zmienny i pokrtny, lub wanie dlatego, e jest on na wskro pokrtny. Zauwamy, e jego gwatowno (w tym, co jest w nim obraliwe i czasem niegodne) ma bardzo wiele z retoryki sporw politycznych, podczas gdy idzie tu o histori i obrazy datujce sprzed okoo szedziesiciu lat pewny znak tego, e dzisiejsza myl o obrazach w duym stopniu zaley od samego obszaru polityki172. Jednak ta polemiczna gwatowno bierze si przede wszystkim z samego jej przedmiotu, zupenie jakby fotograficznym obrazom nazistowskiego terroru mogy odpowiedzie tylko najeone spojrzenia interpretatorw najeone z empatii lub, wrcz odwrotnie, z powodu odrzucenia -, zaniepokojonych i przez to a gwatownych, doprowadzajcych wrcz do upadku samego dyskursu. Jeeli wybraem zbadanie czterech fotografii z sierpnia 1944 roku, to wanie dlatego, e stanowiy, w zbiorze znanych nam wizualnych dokumentw z tamtych
170 171

Ibid., s. 91 i 105. Chodzi o obraz pt.: Walka na paki (1820-1823), przyp. tum. 172 Byo dane mi to sprawdzi, dziesi lat temu, w kontekcie polemiki na temat statusu wspczesnej sztuki: por. Georges Didi-Hberman, Dun ressentiment en mal desthtique, Des Cahiers du Muse national dArt moderne, n 43, 1993, s. 102-118 (wydanie poszerzone o Post-scriptum: du ressentiment la Kunstpolitik, Lignes, n 22, czerwiec 1994, s. 21-62). Patrz rwnie, dla filozoficznego usytuowania tego problemu, J. Rancire, Le Partage du sensible. Esthtique et politique, Pary, La Fabrique, 2000.

46

czasw, skrajny przypadek, niepokojc osobliwo: by to symptom historyczny, ktry moe wstrzsa, a wic ponownie uksztatowa relacj, jak historyk obrazw utrzymuje zazwyczaj z przedmiotami swoich bada. Jest wic tym skrajnym przypadku co, co podwaa nasze wasne widzenie i wiedz pewien symptom teoretyczny, ktry poprzez sam zaistnia dysput jasno pokazuje, e jestemy nim wstrznici na wskro, wszyscy razem od pocztku naszej wsplnej historii173. Grard Wajcman myli, e ta osobliwo wizualna, fotograficzna nie mwi nam niczego, czego ju bymy nie wiedzieli, i, co gorsza, skania swojego widza do nadinterpretacji, do bdu, do halucynowania, do wiary, do voyeuryzmu, do fetyszyzmu Czyli do nikczemnej idei . Dlatego te, majc przed oczyma cztery zdjcia z Auschwitz, powtarza on gono i wyranie to, co wielu przed nim ju stwierdzio: Nie ma obrazw Shoah . Tak dosownie rozpoczyna si, lub ponownie zaczyna, jego tekst polemiczny174. Ale przeanalizujmy nieco. Poprzez to zdanie-klucz, Wajcman mwi nie jedn, a wiele rzeczy z czego niektre niewiadomie. Mona zauway, e pisze on kolejno, w odstpie kilku stron: Nie ma obrazw Shoah . Nastpnie, w liczbie pojedynczej: Nie ma obrazu Shoah . Po czym, eliptycznie: Nie ma obrazw . Wreszcie, metafizycznie: Nie ma 175. Pierwszy przypadek ma rzekomo wskaza na dokadny fakt, ktry wynika z wiedzy historycznej (z tego te tytuu podlegajcy rewizji, jak sam przyznaje): Po dzi dzie nie znamy ani fotografii, ani filmu, ktre pokazywayby zabijanie ydw w komorach gazowych. 176 Taka byaby faktyczna wersja niewyobraalnego, w ktr sam Wajcman, w innych pismach swojego autorstwa, wydaje si wtpi177. Gdyby spr dotyczy tylko tej faktycznoci, moglibymy ze spokojem go zakoczy zwyczajnie nie zrozumielimy si co do obrazowoci obrazu, to znaczy co do zakresu znaczenia sowa Shoah . Wajcman rozumie przez nie sam proces i konkretny moment gazowania ydw, ktry, faktycznie, nie jest przedstawiony na adnym ze znanych nam zdj. Natomiast ze swojej strony, uwaam zagad europejskich ydw, wedug koncepcji Raula Hilberga, za historyczny fenomen o wiele szerszy, bardziej kompleksowy, rozgaziony, rnorodny. Istniao w historii nazizmu

173

Ten spr stanowi ju zreszt przedmiot analizy socjologicznej: patrz: J. Walter, Mmoires des camps: une exposition photographique expose, Redfinition des territoires de la communication, red. I Dragan, Bukareszt, Tritonic, 2002, s. 367-383. Id., Un tmoignage photographique sur la Shoah: les violences en retour?, Violences mdiatique. Contens, dispositifs, effets, red. P. Lardellier, Pary, LHarmattan, 2003, s. 133-155. 174 G. Wajcman, De la croyance photographiqe, art. cit., s. 47. 175 Ibid., s. 47-49 i 54 (faktem bezspornym, faktem rzeczywistym, cakowicie poza wszelk wol, wszelk wiadomoci i niewiadomoci, e nie ma obrazw [] faktem rzeczywistym, e nie ma). 176 Ibid., s. 47. 177 Id., Saint Paul Godard contre Mose Lanzmann, le match, Linfini, n 65, 1999, s. 122: Oczywicie nie podwaam kwestii dowiedzenia si, czy byy lub te nie byo obrazw z komr gazowych. Nic o tym nie wiem.

47

cae mnstwo rnych technik sucych zrealizowaniu koszmarnego Ostatecznego Rozwizania , od radykalnego za po zadziwiajc zwyczajno. Ten kontekst uprawnia nas do twierdzenia, e jak najbardziej istniay i to w do duej liczbie obrazy Shoah. Oczywicie nigdy nie twierdziem, e cztery fotografie z sierpnia 1944 roku ukazyway sam moment zagazowania. Ale jak najbardziej pokazuj dwa momenty skadowe specjalnego traktowania (Sonderbehandlung) ofiary prowadzone nagie do komory gazowej podczas gdy inne ofiary, ju zagazowane, pal si w doach spaleniskowych na zewntrz krematorium V w Birkenau (zdj. 3-6). Grard Wajcman potrzebowa popenienia kilku bdw historycznych, by zbudowa swj pierwszy przypadek (faktyczny, historyczny) prawdy uniwersalnej. Nie ma obrazu Shoah , powiada, poniewa nazici postarali si, by nie zostawi adnego ladu i cakowicie zakazali wszelkich obrazw ; ale wiemy do jakiego stopnia ten zakaz zosta ominity przez samych nazistw i, wyjtkowo w przypadku, ktry zwrci moja szczeglna uwag , przez czonkw ydowskiego ruchu oporu Sonderkommando. Wajcman podaje drugi powd: poniewa nie byo wiata w komorach gazowych , co jest nieprawd178. Wreszcie, pisze: poniewa, pidziesit lat pniej, ju odnaleziono by cho may kawaek czego 179, na co cztery strzpy fotograficzne, znane od 1945 roku, s wanie koronn odpowiedzi. Ale Wajcman odszed ju od porzdku faktw porzdek podlegajcy rewizji nie jest w jego oczach wystarczajco trway. Nie jest mu ju potrzebny fakt, lecz teza. Nie dy ona do dokadnoci, lecz do prawdy. Jest absolutna i nierewidowalna. 180 Jakie dokadnie jest jej znaczenie, pod postaci oglnego wypowiedzenia Nie ma obrazu Shoah ? Co pokazuje? W rzeczywistoci, dwie rzeczy. Z jednej strony, zdroworozsdkow trywialno, filozoficzn oczywisto sformuowan ju u zarania dziejw, mianowicie, e nie wszystko, co rzeczywiste, znajduje rozwizanie w widzialnym , lub e istnieje jaka niemoc obrazu w zdolnoci przekazania wszystkiej rzeczywistoci 181. A kto cokolwiek takiego twierdzi? Gdyby spr dotyczy tylko tej prawdy, moglibymy ze spokojem go zakoczy: zwyczajnie nie zrozumielimy si co do czynnika obrazujcego obrazu, tj. co do zakresu znaczenia sw obraz i rzeczywisto .

178

Ibid., s. 122. Patrz: a contrario, wiadectwa zgromadzone na przykad w E. Klee, W. Dressen i V. Riess, Pour eux ctait le bon temps. La vie ordinaire des bourreaux nazis (1988), tum. franc. C. Mtais-Bhrendt, Pary, Plon, 1990, s. 216. Patrz rwnie rysunki Davida Olrea, w: D. I A. Oler, Witness. Images of Auschwitz, Richland Hills, West Wind Press, 1998, s. 25-27, gdzie promie z plafoniery jest tak samo mocno zaznaczony w scenie wejcia do komory gazowej, co w scenie samego zagazowania. 179 G. Wajcman, Saint Paul Godard contre Mose Lanzmann, art. cit., s. 122. 180 Id., De la croyance photographique, art. cit., s. 47. 181 Ibid., s. 47 i 63. Podkrelam.

48

Wajcman dokonuje podwjnej operacji intelektualnej: absolutyzuje rzeczywisto, wszystk rzeczywisto , aby atwiej byo mu jej si domaga; po czym absolutyzuje obraz do rangi obrazu wszystkiego , by atwiej byo mu go uniewani. Z jednej strony, zapomina o nauce Bataillea lub Lacana, wedug ktrych rzeczywisto, bdc niemoliwa , istnieje i przejawia si tylko pod postaci kawakw , strzpw, rzeczy czciowych. Z drugiej strony udaje, e nieznane jest mu to, co usiowaem opracowa na temat zasadniczej niekompletnej natury obrazw. Nie waha si stosowa mojej wasnej krytyki widzialnego w swoich niedawnych komentarzach odnonie Duchampa czy Malvitcha182, tymczasem imputuje mi halucynacyjne zaufanie wiar - w dokadnie to samo widzialne w przypadku Shoah. T operacj intelektualn musn zdaje si lekki powiew nieuczciwoci. Jak i duej naiwnoci. Wajcman myli, e akt filozoficzny daje si pozna poprzez swj wspczynnik absolutu lub radykalnoci . Absolutyzuje wic i radykalizuje wszystko, przystrajajc swoje twierdzenia w znaczniki tak retoryczne, tak roztrzsane i tylokrotnie powtarzane, e staja si przez to niestae: konieczny , integralny , jedyny , wszystki , absolutnie , nierewidowalna , wiem to , to wszystko , etc. Wajcman chce przeciwstawi kilku konkretnym obrazom Shoah niezrnicowan wszystko jedynego przedmiotu [], prawdziwego przedmiotu, przedmiotu rzeczywistego [], przedmiotu jedynego. Nieupraszczalnego. Jedynego przedmiotu, ktry nie daje si ani zniszczy, ani zapomnie. Przedmiot absolutny [], niepojty [], bez nazwy i bez obrazu ktry chrzci za pomoc dziwnej gry sw, D.S.S. , tzn. Dzieo-Sztuka-Shoah 183. Ot to wanie tej wszystkoci niewyobraalne staje si tak niezbdne. To dla niej ulega absolutyzacji, nie posiada ju wyjtkw, rozciga swoj tyrani a do nieprzedstawialnego , niewyobraalnego , niewidzialnego , lub niemoliwego 184. Czyby sdy w kwestii Shoah dotyczyy jedynie nieistnienia lub wszystkoci? Zbliamy si do sedna sporu. Dotyczy ono wyraenia mimo wszystko, ktre charakteryzowao w poprzednim tytule sowo obrazy: nie obrazy wszystkiego (Shoah jako absolutu), ale obrazy mimo wszystko. Co oznacza przede wszystkim wyrwane , mimo niesychanego ryzyka, rzeczywistoci, ktrej rzecz jasna nie miay czasu zbada skd te jaowo tytuu wybranego przez lisabeth Pagnoux: Reporter photographe Auschwitz
182

Id., LObjet du sicle, Pary, Verdier, 1998, s. 92-133 (Rien voir), co mona porwna z Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Pary, Minuit, 1992, s. 53-85 (La dialectique du visuel, ou le jeu de lvidement); lub te s. 171-187 (La ressemblance moderne jako dchirement de la ressemblance), co porwna mona z La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel de Georges Bataille, Pary, Mabula, 1995, s. 7-30 (Comment dchire-t-on la ressemblance?). 183 Id., LObjet du sicle, op. cit., s. 25 oraz 237-238. 184 Id., De la croyance photographique, art. cit., s. 47-48.

49

[Fotoreporter w Auschwitz, przyp. tum.] ale ktrej zdoay uchwyci kilka aspektw; w kilka minut, powierzchownie, przelotnie. Za Wajcman z zasady odmawia umiejscawiania rzeczonego mimo wszystko w historycznoci dotyczcej ydowskiego ruchu oporu w Auschwitz, tak bardzo zdecydowanego nada wizualne znaki z samych trzewi morderczej machiny, przez ktr ju czuli si poarci. Tam, gdzie wyraenie mimo wszystko miao wyrazi sam akt twrczy tych obrazw akt oporu w Auschwitz w 1944 roku Wajcman woli rozumie je jako zwyk opini na temat obrazu w ogle gest teoretycznej arogancji, w Paryu, w 2001 roku: Mimo jakiego wszystko? Mimo to, e Shoah jest niewyobraalne, mimo wszystko i mimo wszystkich. 185 Owo mimo wszystko jest odtd rozpatrywane ju tylko jako stylistyczna formua sloganu , magicznej inkantacji lub cudownego rozwizania aporii Shoah jako pojcia filozoficznego w epoce postmodernizmu186. Odmowa zrozumienia pocztku spowodowana jest odmow przyjcia zakoczenia. Odwoujc si do dwch epok niewyobraalnego , chciaem przeanalizowa, jeden po drugim, dwa antyprzykady tych wsplnych porzdkw: najpierw, mimo wszystko samej historii, ktry wskazuje bohaterski opr polityczny tych, ktrzy zdoali zrobi cztery zdjcia Birkenau w samym rodku procesu jego funkcjonowania; nastpnie, mimo wszystko myli, ktra kwestionuje pami o tym tej, ktra dostrzega w konkretnym fakcie historycznym teoretyczny wyjtek mogcy zmieni uprzednio istniejc opini o niewyobraalnym . Jeeli Grard Wajcman przyjmuje swoj prawd jako tez nierewidowaln , wykazujc si cakowit obojtnoci wobec dokadnoci faktw gdy przyzna, e pod wzgldem historycznym, nic o tym nie [wie] , ale owiadczy, e to i tak niczego by nie zmienio 187 -, to dlatego, e pragnie za wszelk cen oddzieli histori od idei. Gotw jest wic wyrzuci wszystkie szczegy pierwszej dla samego ogu drugiej. Nie widzi adnej cigoci, adnego podobiestwa midzy prb wyrwania obrazw przez winiw Auschwitz w celu ukazania czego z machiny zagady, a prb historykw, wiele lat pniej, wyrwania z tych obrazw czego, co miaoby sens na tle naszego rozumienia Shoah. Sedno tego sporu tkwi wic w rnej ocenie zwizkw midzy histori a teori, (gdzie tak czsto maj miejsce, rzeczywicie, debaty na temat statusu epistemicznego obrazw). Sedno sporu tkwi rwnie, wspzalenie, w rnej ocenie zwizkw midzy pojedynczym a uniwersalnym. W gbi, ta ktnia bez przerwy rozwaa sam kwesti zwizkw midzy pojedynczym faktem a uniwersaln tez. Dla Wajcmana, cztery fotografie z sierpnia 1944

185 186

Ibid., s. 48. Ibid., s. 49 i 54. 187 Id., Saint Paul Godard contre Mose Lanzmann, art. cit., s. 122.

50

roku by moe i stanowi fakt historyczny, ale nie byyby w stanie w aden sposb odwoa prawdy o jego obrazie ju pomylanym za obraz jest tylko, jak sdzi, zudzeniem, niezrozumieniem, wyudzeniem, alienacj, kamstwem. Znaczcym jest, e Wajcman nie zechcia skrytykowa od wewntrz mojej analizy czterech obrazw z Auschwitz gdyby to uczyni, zaproponowaby odmienn interpretacj, alternatywn analiz wizualn lub zdarzeniow. W rzeczywistoci zadowala si samym odrzuceniem zaproponowanej analizy ju w samej jej istocie, i ponad to odrzuci wszelkie spojrzenie na te obrazy a wic odrzuceniem ich samych jako faktw historycznych: Rzecz w tym, e nie byo co oglda z Shoah, jak faktycznie twierdzi188. Wyszedem z innego, i widocznie jeszcze bardziej pesymistycznego zaoenia byo co oglda, i to na najrniejsze sposoby. Byo na co patrze, co sysze, co czu, i co wnioskowa z tego, co si widziao bd nie widziao (pocigi, ktre przyjeday pene i odjeday puste, bez przerwy). A mimo wszystko, co dla wielu pozostawao w dziwny sposb poza sfer wszelkiej wiedzy. Widziano, pomimo wszelkiej cenzury, niezaprzeczalne wycinki Ostatecznego Rozwizania - nie chciano o tym wiedzie. Tak samo, jak radykalno zbrodni nazistowskiej nakazuje nam na nowo pomyle prawo i antropologi (jak pokazaa Hannah Arendt); tak samo, jak ogrom tej historii nakazuje nam przemyle na nowo sam opowie, pami i pismo w ogle (jak pokazali to, kady na swj sposb, Primo Levi czy Paul Celan); tak samo niewyobraalno Auschwitz nakazuje nam nie wyeliminowa, ale wanie na nowo pomyle obraz, gdy nagle jaki obraz Auschwitz, nawet jeli niekompletny, stanie nam przed oczami. Cztery fotografie zrobione w sierpniu 1944 roku przez Sonderkommando krematorium V s wyjtkiem, ktry wymaga pomylenia na nowo zasady, faktu; ktry wymaga pomylenia na nowo samej teorii. Obraz wyjaniony przez swoj zasad lub swoj nierewidowaln tez musia ustpi miejsca, w moim umyle, kwestii nowej, jeszcze niewyjanionej kwestii, ktra ukazuje ca stawk teoretycznego istnienia obrazu pomylanego na nowo, w nieskoczono. Czy nie jest niesprawiedliwym z gry odrzuca plan nawet jeli utopijny czonkw Sonderkommando Auschwitz? Jeeli podejmowane przez nich ryzyko jest miar ich nadziei pokadanej w podobnym przekazie obrazw, to czy nie powinnimy powanie potraktowa samego tego przekazu i pochyli si w zwizku z tym uwanie nad samymi obrazami, nie jak nad odrzuconym z zasady zudzeniem, ale jak nad tymi chwilami prawdy , ktrych znaczenie podkrelili Arendt i Benjamin?

188

Id., LObjet du sicle, op. cit., s. 239.

51

Oboje moi oponenci do tego stopnia, jak si zdaje, zjeyli si przeciwko mojemu sprzeciwowi tezie niewyobraalnego , e odmwili jej zrozumienia tego, czym naprawd jest. Nie odrzuciem niewyobraalnego w sposb tak absolutny, w jaki oni sami odrzucili mj argument. Myl krytykowanie z odrzucaniem, kurczowo trzymaj si swojej radykalnoci na zasadzie wszystko lub nic. Mj cel wiedzie co szczeglnego na podstawie kilku obrazw wyranie wychodzi ze stwierdzenia, e zreszt gdy jest to prawd wyobrazi sobie tego wszystkiego nie jestemy i nigdy nie bdziemy do koca w stanie. Nigdy wic nie odrzuciem niewyobraalnego jako dowiadczenia. Niewyobraalne byo sowem potrzebnym wiadkom, ktrzy usiowali opowiada, jak i tym, ktrzy usiowali ich sucha. Gdy Zalmen Lewental rozpoczyna swoj opowie o najgorszym, ostrzega swojego czytelnika, e nikt nie jest w stanie wyobrazi sobie takiego dowiadczenia to dlatego opowiada mimo wszystko, do chwili, w ktrej nasz dusz ostatecznie zamieszkaj obrazy dokadne, lecz czciowe; jedyne, lecz niekompletne ktre postanowi nam przekaza189. Niewyobraalne jest sowem tragicznym dotyczy istoty zwizanego z wydarzeniem oraz towarzyszcej mu trudnoci bycia przekazanym. Wajcman, po wielu innych, zrobi z tego tez nierewidowaln - sowo to dotyczy teraz statusu ontologicznego, czystoci wydarzenia. Wydarzenia oczyszczonego z obrazw, skoro nie byo co oglda . To wanie tego niewyobraalnego, niewyobraalnego jako dogmatu, dotyczy mj sprzeciw. Sprecyzujmy wic nieco, skoro nie zostao to zbyt dobrze zrozumiane: krytyka dotyczy pretekstu, ktrego chwyci si Wajcman, by zawsze wyraa si w kategoriach zasady absolutnej, czy dotyczy to obrazw w ogle, historii w ogle, Shoah w ogle, czy sztuki w ogle W obliczu tego teoretycznego zadufania i pewnoci tak wielkiej, e gardzi nawet argumentacj - jest to teza [], absolutna i nierewidowalna -, przypomniaem o kilku faktach historycznych, ktrym Wajcman zwyczajnie nigdy nie powici uwagi: o kilku wyjtkach mimo wszystko, majcych warto krytyczn wobec niewyobraalnego

przyjmowanego jako regua absolutna. Trzeba odtd dojrze w wyraeniu mimo wszystko sprzeciw wobec tego wszystkiego, wizk argumentw i faktw przytoczonych mimo wszystkoci niewyobraalnego podniesionego do rangi dogmatu. W tym punkcie Grard Wajcman susznie czuje, e jego teza zostaa stanowczo podwaona. Niewyobraalno Shoah oznacza dla niego tyle, co nie wyobraenie sobie niczego. Nie do,
189

Z. Lewental, przytoczony przez H. Langbeina, Ludzie w Auschwitz, op. cit., s. 5. Dysponujemy teraz, po wydaniu ksiki B. Marka (Des voix dans la nuit. La rsidence juive Auschwitz-Birkenau [1965], tum. franc. E. I J. Fridman oraz L. Princet, Pary, Plon, 1982), nowym, peniejszym tumaczeniem Zwojw z Auschwitz, pod redakcj P. Mesnarda i C. Salettiego, w specjalnym numerze zatytuowanym Des voix sous les cendres. Manuscrits des Sonderkommandos dAuschwitz , w Revue de lhistoire de la Shoah. Le monde juif, n 171, 2001. Cytowa bd odtd to wanie ostatnie wydanie.

52

e twierdzi, i nie byo co oglda - co jest faszem (przeczytajmy jeszcze raz opisy czonkw Sonderkommando) i co tak czy inaczej w aden sposb nie wykluczaoby pracy wyobrani, wrcz przeciwnie. Ale akt wyobraenia sobie byby w dodatku wedug niego niemoliwy , cakowicie poza wszelk wol, wszelk wiadomoci i niewiadomoci 190 - co brzmi do dziwnie w ustach psychoanalityka. Czy nie byoby bardziej susznym zaobserwowa, jak bardzo Shoah jest obecna w naszym wiecie wyobrani i symboli, naszych snach i lkach, oglnie w naszej niewiadomoci? I jak bardzo czasem jestemy w stanie wycznie sobie wyobrazi, co oczywicie nie oznacza wyczerpania prawdy o tym, co sobie wyobraamy? Czy Wajcman nigdy nie czu, jak powstaj w nim obrazy horroru na dwik opowieci wiadkw, krewnych, podczas lektury ksiek historycznych czy na widok list, na ktrych pojawiay si nasze nazwiska; po pierwszych wielkich koszmarach, po pierwszych odkryciach obrazw animowanych w Nuit et brouillard [Noc i mga], po archeologicznych rekonstrukcjach Raula Hilberga, po obejrzeniu albumw Yada Vashema, na widok wiadectw, ktre przetrway w obrazach, na widok twarzy czy na dwik wiadectw z filmu Shoah? Samo istnienie tych wiadectw i ich forma silnie zaprzeczaj dogmatowi niewyobraalnego. To wanie poprzez dowiadczenie tragiczne niewyobraalno tworzy swoj sprzeczno, akt wyobraenia sobie mimo wszystko. To wanie dlatego, e nazici chcieli uczyni swoj zbrodnie niewyobraaln, czonkowie Sonderkommando postanowili wyrwa mimo wszystko te cztery fotografie z eksterminacji. To dlatego, e gos wiadkw podwaa nasz zdolno do wyobraenia sobie ich relacji, musimy sprbowa mimo wszystko to uczyni, aby, paradoksalnie, ten gos wiadectwa lepiej usysze. Jeeli tam, gdzie wytworzenie obrazu byo potg pozytywn, aktem politycznego oporu ze strony tajnych fotografw z Birkenau, kto dzi zaprzeczy istnieniu wszelkich obrazw, oznacza to bdzie bezsilno i czyst ch uniknicia konfrontacji, syndrom psychicznego oporu wobec horroru, ktry spoglda na nas z tych zdj. Charakterystyczn cech tego oporu wobec obrazu jest to, e spontanicznie przybiera on form politycznego ikonoklazmu: odrzucanie wszystkiego hurtem, retoryka cenzury moralnej, ch zniszczenia idoli , autorytatywne i choleryczne powtarzanie tych samych niemoliwoci. Tymczasem dobrze wiemy, e ikonoklasta tak bardzo nienawidzi obrazy tylko dlatego, e przypisuje im w gbi o wiele wiksz moc, ni robi to najbardziej nawet zadeklarowany ikonofil sprawdza si to od czasw bizantyjskich sporw z Ojcami

190

G. Wajcman, De la croyance photographique, art. cit., s. 54.

53

zachodniego Kocioa, a do najwieszych wojen obrazw towarzyszcych wszelkim zamachom, masakrom czy konfliktom zbrojnym.191 Tym to sposobem, kiedy Grard Wajcman podsumowuje swoj tez deklaracj: nie wszystko, co rzeczywiste, znajduje rozwizanie w widzialnym 192, w domyle zakada, e teza przeciwna o ktrej autorstwo mnie posdza brzmiaaby: Wszystko, co rzeczywiste, znajduje rozwizanie w widzialnym . Myli wic, e wedug jego wyimaginowanego przeciwnika, obraz rozwizuje rzeczywisto, stanowic co w rodzaju jej integralnoci. Jeeli pojcie niewyobraalnego sprowadza si dla niego do nie wyobraania sobie niczego, obraz nieuchronnie bdzie si sprowadza do wyobraenia sobie wszystkiego. Dlaczego tworzy konceptualn chimer i tak silnie j odrzuca? Czy czowiek zbyt gwatownie przepdzajcy duchy nie dostarcza najlepszego dowodu na to, e sam jest przez nie nawiedzony? W tej perspektywie egzorcystycznej , ktra pomija wszelkie teoretyczne niuanse ktra nawet gardzi wszelk obserwacj zmysow obraz miaby wic tylko utrzymywa, z konceptualnego punktu widzenia, e jest obrazem wszystkim. Co pozwala na atwiejsze jego odrzucenie w imi wszystkiego, co rzeczywiste . Za to wanie przeciwko takiemu zaoeniu podniosem swj sprzeciw teoretyczny obrazu-luki, i za suszne uznaem archeologiczne poszukiwanie skupione na roli wizualnych pozostaoci w historii, czego cztery fotografie z 1944 roku stanowi szczeglnie mocny przykad. Obraz zrobiony jest ze wszystkiego jest to sposb na okrelenie jego natury pogmatwanej, nieczystej, penej elementw wyranych zmieszanych z niewyranymi, zudnych zmieszanych z odkrywczymi, penej wizualnych ksztatw zmieszanych z myl wcielon w czyn. Nie jest wic ani wszystkim (czego obawia si potajemnie Wajcman), ani niczym (co stwierdza w sposb niezbity). Gdyby obraz ukazywa wszystko , wtedy zapewne naleaoby powiedzie, e nie ma obrazw Shoah. Ale to wanie dlatego, e obraz nie ukazuje wszystkiego, susznym pozostaje stwierdzenie nastpujce: obrazy Shoah s, i jeeli nie mwi o Shoah wszystkiego a tym bardziej tego wszystkiego -, s mimo to godne obejrzenia i zbadania jako charakterystyczne fakty i odrbne wiadectwa tej tragicznej historii.

*
191

Na temat sporu wok obrazw w wiecie bizantyjskim, patrz: H. Belting, Image et culte. Une histoire de limage avant lpoque de lart. (1990), tum. franc. F. Muller, Pary, Le Cerf, 1998. O Tertulianie i jego nienawici do tego, co widzialne, patrz: G. Didi-Hberman, La couleur de la chair, ou le paradoxe de Tertulien, Nouvelle Revue de Psychanalyse, n 35, 1987, s. 9-49. Na temat zachowania si powyszych problemw teologiczno-politycznych w dzisiejszych debatach, patrz: M.J. Mondzain, LImage peut-elle tuer?, Pary, Bayard, 2002. 192 G. Wajcman, De la croyance photographique, art. cit., s. 47.

54

To t wanie warto historyczn obrazu zbada Clment Chroux, historyk fotografii, obejmujc naukowe kierownictwo projektu wystawy, ktra ujrzaa wiato dzienne w 2001 roku pod tytuem Mmoire des camps193 (Pami o obozach) i w takim samym stopniu, co moja analiza (ktra zamykaa pozycj wydan na t okazj), sama wystawa w swojej istocie wywoaa oburzenie lisabeth Pagnoux. Do tego stopnia, e samo udanie si na ni, aby obejrze te obrazy, byo wedug niej dopuszczeniem si nie tylko voyeuryzmu cakowicie nie na miejscu, ale te podego sadyzmu: Jeeli nie jest si z tych, co to wielbi okropnoci, to wystarczajcy powd, aby nie i na t wystaw 194. Nie brakowao jednak wystaw zdj na temat nazistowskich obozw w cigu ostatnich pidziesiciu lat wystarczy przypomnie, jeli chodzi o Francj, wytrway wysiek pedagogiczny Centrum Wspczesnej Dokumentacji ydowskiej, ktrego tablice fotograficzne kryy wszdzie bez wywoywania, przynajmniej za mojej wiedzy, tego rodzaju moralnych protestw. Paradoksalnie wic, spr narodziby si nie wok kwestii samego wystawienia takich obrazw co robione byo czsto, skoro obrazy w duej wikszoci byy znane ale w chwili, w ktrej medium fotograficzne jako takie stao si przedmiotem bada w tej jake potwornej ikonografii. Oto jest nowo , ktra tak zaszokowaa naszych dwch cenzorw, troch jakby miano oburzy si z powodu tego, e lingwista czy stylistyk way si pewnego dnia obra jako przedmiot swoich bada pisemne wiadectwa Shoah. Tymczasem, dokadnie taki rodzaj inicjatywy odpowiada za dzisiejszy rozwj historiografii nazistowskich obozw zagady.195 W swojej niedawnej ksice powiconej kwestii rde , Raul Hilberg pooy nacisk na podstawowy problem materiaw dokumentalnych, zwaszcza materiaw wizualnych : wspomina jednakowo o czstej trudnoci w odczytania tego, co si widzi na fotografiach, jak i o koniecznoci stawienia czoa dokumentowi, co do ktrego sowa nie oddayby waciwie bogactwa treci 196. Naturalnym byo wic to, e przy projekcie tej wystawy historycy okresu nazistowskiego mogli spotka historykw medium fotograficznego197 - wsplnie zastanowili si nad
193

C. Chroux (red.), Mmoires des camps. Photographies des camps de concentration et dextermination nazis (1933-1999), Pary, Marval, 2001. 194 . Pagnoux, Reporter photographe Auschwitz, art. cit., s. 89. 195 Patrz: J. Fredj (red.), Les Archives de la Shoah, Pary, CDJC-LHarmattan, 1998. D. Michman, Pour une historiographie de la Shoah. Conceptualisations, terminologie, dfinitions et problmes fondamentaux (1998), tum. franc. N. Hansson, Pary, In Press, 2001. 196 R. Hilberg, Holocauste: les sources de lhistoire (2001), tum, franc. M.-F. de Palomra, Pary, Gallimard, 2001, s. 18-19. Nieco dalej, Hilberg przywouje bardzo rzeczowo ale bez przesadnego wgbiania si w temat kwesti kadrowania i kompozycji (s. 55-56). Powica nawet caly rozdzia kwestii stylu (s. 77-141). 197 Ilsen About, Christian Delage oraz Arno Gisinger z jednej strony, Pierre Bonhomme, Clment Chroux oraz Katharina Menzel z innej.

55

szczeglnym statusem wizualnej dokumentacji dotyczcej obozw. Wyszli z dwch gwnych zaoe: z jednej strony, obrazy istniejce okoo ptora miliona zdj rozproszonych na dnie rnych archiww s obrazami ocalaymi, ktre, pomimo swojej ju i tak duej liczby, stanowi jedynie nieznaczn cz archiwum w duej czci zrealizowanego, po czym systematycznie zniszczonego przez samych nazistw na wie o zblianiu si aliantw; z drugiej strony, te ocalae obrazy s obrazami le widzianymi, gdy le wyraonymi: le opisanymi, le opatrzonymi legendami, le sklasyfikowanymi, o zych reprodukcjach, le zastosowanych przez historiografi Shoah. Fakt, by zdjcie z Rovna na Ukrainie przedstawiajce kobiety i dzieci z getta w Mizoczu prowadzone na egzekucj wci byo stosowane jako dokument na temat wejcia do komr gazowych w Treblince; by zdjcia filmowe buldoerw spychajcych ciaa do fos w Bergen-Belsen wci byy powizywane z zabijaniem ydw Cyklonem B; oto czemu konieczna jest prawdziwa archeologia dokumentw fotograficznych , jak proponuje Clment Chroux. A ta zaistnie bdzie moga jedynie przy zbadaniu warunkw ich realizacji, przestudiowaniu ich dokumentalnej zawartoci, i podwaeniu ich zastosowania 198. Ciki to program. Konieczny jest na przykad dostp do rewersw zdj o czym ostatnie kampanie informacyjne najczciej zapominaj by zebra najmniejsze okruchy dowodw, najmniejszy napis mogcy pomc w lepszym usytuowaniu obrazu i lepszym

zidentyfikowaniu, jak tylko to moliwe, autora fotografii, jako e punkt widzenia (najczciej nazistowskiego, jak mona si spodziewa) jest w tej dziedzinie kwesti zasadnicz. Wystawa Mmoire des camps i jej dokadniejszy katalog stworzyy typologiczne ramy dla tej ewidentnie niedokoczonej pracy. Ta wystawa pozwala lepiej zrozumie, w jaki sposb fotografia w obozach bya cile zakazana i jednoczenie systematycznie zinstrumentalizowana przez obozow administracj199; w jaki sposb sami nazici obeszli ten zakaz i stworzyli obrazy amatorw , umykajce wszelkim oficjalnym ramom200; wreszcie, w jaki sposb niektrzy winiowie zdoali sami stworzy z ich wasnego punktu widzenia, ale na ich wasne ryzyko te obrazy mimo wszystko, ktrych cztery fotografie z sierpnia 1944 roku s niewtpliwie naczelnym przykadem201.

198

P. Bonhomme i C. Chroux, Introduction, Mmoire des camps, op. cit., s. 10. C. Chroux, Du bon sage des images, ibid., s. 16. 199 I. About, La photographie a service du systme concentrationnaire national-socialiste (1933-1945), ibid., s. 29-53. 200 C. Chroux, Pratiques amateurs, ibid., s. 74-77. 201 Id., Photographies clandestines de Rudolf Cisar Dachau oraz Photographies de la Rsistance polonaise Auschwitz, ibid., s. 84091. Patrz rwnie: wywiad przeprowadzony z Georgesem Anglim, ibid., s. 78-83.

56

Jeeli cz wystawy powicona okresowi Wyzwolenia wydaje si bardziej kompletna od innych, to przede wszystkim dlatego, e po otwarciu obozw produkcja obrazw osigna swoje bezprecedensowe apogeum. Nastpnie dlatego, e historiografia tego okresu zdya ju dobrze zastanowi si nad istotn rol obrazw. W 1945 roku rozpocza si prawdziwie nowa epoka dowodu wizualnego, gdy sprzymierzone sztaby zgromadziy fotograficzne wiadectwa zbrodni wojennych w celu obcienia winnych podczas procesu w Norymberdze202. Ale rozpocza si wtedy rwnie nowa epoka dowiadczenia wizualnego epoka nauczania poprzez horror , ktre sprzymierzone rzdy postanowiy wprowadzi w ycie, i ktre czasopisma z caego wiata, podobnie jak i sfilmowane wiadomoci, rwnie podjy w sposb intensywny203. Od tamtej chwili obrazy fotograficzne stay si, na dobre i na ze, integraln czci pamici o obozach204. Tymczasem, z caej tej pamici fotograficznej i kinematograficznej, do czego jeszcze wrcimy -, lisabeth Pagnoux i Grard Wajcman chcieli dostrzec tylko to, co najgorsze. Moemy ich do pewnego stopnia rozumie to, co najgorsze, dominuje. May chopiec z warszawskiego getta, z uniesionymi rkami, nawiedza nas w koszmarach z dziecistwa205 dzisiaj jego zdjcie wystpuje w reklamie zespou rockowego206. Ale lisabeth Pagnoux i Grard Wajcman wszystko gmatwaj: przede wszystkim, gdy atakuj kamstwo sensacji lub niestosowno rewelacji [] o Shoah , przypisuj organizatorom wystawy Mmoire

202

C. Delage, Limage photographique dans le procs de Nuremberg, ibid., s. 172-173. Patrz: badania C. Brinka, Ikonen der Vernichtung. ffentlicher Gebrauch von Fotografien aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern nach 1945, Berlin, Akademie Verlag, 1998, s. 101-142. S. Lindeperg, Clio de 5 7. Les actualits films de la Libration: archives du futur, Pary, CNRS, 2000, s. 211-266, gdzie poza tym znajduje sie przetumaczony artyku L. Douglasa, Le film comme tmoin, ibid., s. 238-255. 203 C. Chroux, Lpiphanie ngative: production, diffusion et rception des photographies de la libration des camps, Mmoire des camps, op. cit., s. 103-127. Id., 1945: les seuils de lhorreur, Art Press, poza seri, maj 2001 (Reprsenter lhorreur), s. 34-39. Patrz: badania S. Callegariego, M. Guittarda oraz D. Richeza, Le document photographique: une histoire reconstruire, La libration des camps et le retour des dports. Lhistoire en souffrance, red. M.-A. Matard-Bonucci I E. Lynch, Bruksela, ditions Complexes, 1995, s. 101105. M.-A. Matard-Bonucci, La pdagogie de lhorreur, ibid., s. 61-73. C. Bronk, Ikonen der Vernichtung, op. cit., s. 23-99. S. Lindeperg, Clio de 5 7, op. cit., s. 67-111 oraz 155-209. 204 Trzecia cz wystawy, zatytuowana Le temps de la mmoire (1945-1999), w dziwny sposb omija kwesti spoecznych kontynuacji fotografii obozowej, aby powici si bardziej wtpliwej analizie estetycznej. Cz ta zostaa skrytykowana przez M. B. Servina, Au sujet de lexposition Mmoire des camps, Revue dhistoire de la Shoah. Le monde juif, n 72, 2001, s. 340-342, oraz przez C. Barona, propos dune exposition (cig dalszy), ibid., s. 342. Wystarczyoby moe wystawi kolae Wadysawa Strzemiskiego lub Atlas Gerharda Richtera, o ktrych jest krtka wzmianka w artykule A. Gisingera, La photographie: de la mmoire communicative la mmoire culturelle, Mmoire des camps, op. cit., s. 179-200. Jeli chodzi o bardzo kompletne studium o roli obrazu fotograficznego w niemieckiej pamici o Shoah, patrz: H. Knoch, Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in der deutschen Erinnerungskultur, Hamburg, Hambrger Edition, 2001. 205 Patrz: A. Bergala, Nul mieux que Godard, Pary, Cahiers du cinma, 1999, s. 202-203. G. Walter, La Rparation, Pary, Flohics, 2003. 206 Patrz: P. Mesnard, Consciences de la Shoah. Critique des discours et des reprsentations, Pary, Kim, 2000, s. 35. Chodzio o kampanii reklamowej w paryskim metrze, w styczniu 1997 roku, powiconej promowaniu tourne francuskiego zespou rockowego Trust.

57

des camps stworzenie efektu ogoszenia, ktry mia miejsce wycznie w dziennikarskim ujciu tej manifestacji207. Drugi rodzaj pogmatwania jest bardziej fundamentalny, skoro towarzyszy caej koncepcji Wajcmana i Pagnoux na temat obrazu jako takiego: adna z fotografii wystawionych na Mmoire des camps nie jest adekwatna do przedmiotu tej pomyki, ktrym jest Shoah. Czyby istnia to dowd na to, e nie ma obrazu Shoah ? To samo rozumowanie podj Jacques Mandelbaum w pewnym artykule o elokwentnym tytule: Shoah i te obrazy, ktrych nam brakuje . Naley przyzna, jak pisze, e jeli chodzi o Shoah, obraz jest dokadnie tym, czego nam brakuje ; i temu, kto przedstawiby w odpowiedzi liczne i bulwersujce zdjcia zgromadzone w Mmoire des camps, Mandelbaum zawczasu replikuje: Wszystkie znane obrazy dotyczce tej zbrodni s wic jeli nie faszywe, to niewaciwe 208. Bardziej radykalni Wajcman i Pagnoux daj do zrozumienia, e skoro wszystkie obrazy Shoah s niewaciwe do ich przedmiotu, tedy musz by faszywe, wrcz kamliwe. To wanie dlatego nie ma obrazu Shoah . Obrazw brakuje, poniewa obrazy kami209. Jest to pomyka teoretyczna sprowadza si tu warto egzystencji i status ontologiczny do wartoci uytkowej. Status ontologiczny? Tak, obrazy s niewaciwe . Obrazy nie s ca rzeczywistoci - tym tradycyjnym adequatio rei et intellectus - s wic nieadekwatne do tego, co przedstawiaj. Oto rzecz niezaprzeczalna, jednak ktrej oglno jest tak znaczna, e pozwala wycznie na niepewno gnozeologiczn. Czy nieadekwatno nie jest waciwa wszystkiemu, czego uywamy jako narzdzi do postrzegania i opisywania wiata? Czy znaki jzykowe nie s rwnie nieadekwatne (nawet, jeli w inny sposb), co obrazy? Czy nie wiemy tego, e sowo ra nigdy nie bdzie konotowao caego bukietu ? Zdajemy sobie spraw z aberracji argumentu, ktry chciaby wyrzuci do kosza wszystkie sowa i obrazy pod pretekstem, e nie s one wszystkie, e nie mwi wszystkiej prawdy . I tu ponownie Wajcman powinien by jeszcze raz przeczyta Lacana jego sawne ppowiedzenie 210 - przed pozwoleniem sobie na tego rodzaju potpienie caej klasy przedmiotw pod jedynym pretekstem, e nie mwi wszystkiego. Jeeli za chodzi o warto uytkow, to oboje naszych polemistw przyjmuje stanowisko absurdalne, chcc spisa na straty cay jzyk, gdyby tylko pojawioby si choby jedno
207

G. Wajcman, De la croyance photographique, art. cit., s. 84-85 (gdzie przytoczone sformuowania zaczerpnite zostay nie z samego katalogu, lecz z magazynu Tlrama). 208 J. Mandelbaum, La Shoah et ces images qui nous manquent, Le Monde, 25 stycznia 2001, s. 17. 209 Oba te argumenty wzite razem uszczliwiaj rzecz jasna negacjonistw tym to sposobem, Robert Faurisson radonie skomentowa artyku Jacquesa Mandelbauma na stronie Aaargh, 25 stycznia 2001 roku. 210 Patrz: J. Lacan, Le Sminaire, XX. Encore (1972-1973), wyd. J.-A. Miller, Pary, Le Seuil, 1975, s. 85: [] caa prawda jest tym, co nie moe zosta powiedziane. Jest tym, co moe zosta powiedziane tylko pod warunkiem nie wyczerpywania jej do koca, p-powiedzenia jej.

58

kamstwo. A prawda jest taka, e miriady bezustannie wypowiadanych kamstw nigdy nie sprawi, e sowo przestanie by tym, co mamy najcenniejszego. To samo ma si do obrazw owszem, obrazy kami. Ale nie wszystkie, nie o wszystkim i nie stale. Gdy Grard Wajcman zauwaa, e wystpuje dzi istna bulimia obrazw i kamstw211, jedynie nazywa przez to smutny bana, z ktrym stykamy si wszyscy (i o ktrym sam wspominaem, piszc o wiecie przesyconym, wrcz zapchanym towarem dla wyobrani ). Prawd jest, e dzisiejsza potworno wojna, masakry cywilw, rzezie sama staa si towarem, i to za porednictwem obrazw podstawionych. Gdy Wajcman pisze, e nie ma obrazw Shoah , po cichu opakuje brak obrazw prawdziwych obrazw wszystkich za na gos opakuje nadmiar obrazw faszywych obrazw nie-wszystkich dotyczcych Shoah. Obrazy faszywe: od pocztku lat pidziesitych, Roland Barthes krytykowa w fotoszokach t waciwo polegajc na niemal bezustannym nadbudowywaniu potwornoci , do tego stopnia, e obrazy te staj si faszywe, [unieruchomione w] stanie porednim midzy faktem dosownym a faktem wyolbrzymionym. 212 Nastpnie, socjolodzy mediw zbadali liczne procedury manipulacji, ktrej obrazy s tak czstym przedmiotem w celu wmwienia takiej czy innej prawdy213. W swoim dziele na temat fotografii w obozach, Barbie Zelizer uywa wyraenia utartego w wiecie dziennikarskim: covering atrocity , zupenie, jakby przykrycie okruciestwa polegao zarwno na jego ukryciu, co na opisaniu214. Z kolei od dziennikarskiego przykrycia do medialnego kultu, od prawowitego stanowienia pewnej ikonografii do bdnego tworzenia spoecznych ikon, czsto jest tylko jeden krok215. Pierre Vidal-Naquet susznie zauway, e rozwj negacjonizmu osign swj szczyt dopiero po masowej transmisji [serialu telewizyjnego] Holocaust, tzn. po spektakularyzacji genocydu, po zamienieniu w czysty twr jzykowy i przedmiot masowej konsumpcji. 216

211 212

G. Wajcman, De la croyance photographique, art. cit., s. 58. R. Barthes, Mythologies, Pary, Le Seuil, 1957, s. 105-107 (w polskim przekadzie Adama Dziadka, Warszawa, Wydawnictwo KR, 2000, przyp. tum.). 213 Por. L. Gervereau, Les images qui mentent. Histoire du visuel au XX sicle, Pary, Le Seuil, 2000 (s. 203219). Id., Un sicle de manipulations par limage, Pary, Somogy, 2000 (s. 124-131). 214 Patrz: B. Zelizer, Remembering to Forget. Holocaust Memory Through the Cameras Eye, Chicago-Londyn, The University of Chicago Press, 1998, s. 86-140. Patrz rwnie: G. H. Hartman, The Longest Shadow. In the Aftermath of the Holocaust, Bloomington-Indianapolis, Indiana niversity Press, 1996. A. Liss, Trespassing Through Shadows. Memory, Phtography, and the Holocaust, Minneapolis-Londyn, University od Minneapolis Press, 1998. 215 Co jest dobrze zilustrowane w dziele Y. Doostryego (red.), Representations of Auschwitz. 50 Years of Photographs, Painting, ang Graphics, Owicim, Auschwitz-Birkenau State Mseum, 1995. 216 P. Vidal-Naquet, Les Assassins de la mmoire. Un Eichmenn de papier et atres essais sur le rvisionnisme, Pary, La Dcouverte, 1987 (wyd. 1991), s. 133.

59

Nawet audiowizualne wiadectwo ocalaych ktre Claude Lanzmann wynis na piedesta w swoim filmie Shoah przeywa dzi swj okres uprzemysowienia217. Co robi w obliczu czego takiego? Mona wtpi w obrazy, to znaczy darzy je spojrzeniem bardziej wymagajcym, spojrzeniem krytycznym, ktre nie chce da si owadn iluzji referencyjnej . Takiego wanie stanowiska bronili Ilsen About i Clment Chroux218. Za kada konsekwentna krytyka pragnie utrzyma istnienie swojego przedmiotu. Czowiek moe krytykowa tylko to, czym si interesuje krytykowa nigdy nie oznacza odrzuca, jak i odrzuca nigdy nie oznacza krytykowa. Tymczasem, Grard Wajcman wanie odtrca obrazy sposb na nie wtpienie w to, e i tak s faszywe. Zreszt, poda on tu tylko innym gwnym nurtem, ktrym jest radykalny sceptycyzm dyskursu postmodernistycznego tak wobec historii (jeszcze do tego wrc), jak i wobec obrazu, rwnie fotograficznego219. Zapewne by okres, w ktrym naduywano barthesowskich kryteriw indeksowalnoci 220 oraz to-co-byo 221 - za kadym razem, gdy patrzono na fotografi, mwiono o jej ontologii przy jednoczesnym omijaniu procedur formalnych waciwych temu medium. Ale stawianie na skrajnie przeciwny punkt widzenia sprowadza si do zamiany wszystkiego na nic. Oznacza to straci z oczu sam moc fotografii oraz punkt problematyczny, bez dwch zda -, w ktrym obraz styka si z rzeczywistoci. Daleki od gbszego badania tej kwestii, Grard Wajcman poprzestaje na wygaszaniu swoich dugich ikonoklastycznych tyrad, gdzie wszystko jest pomieszane po to, by zosta odrzucone: zdjcia archiwalne z hollywoodzkimi wulgarnociami, nauka historyczna z ideaem tele-wizualnym , wszystko za nasczone pewnym duchem chrzecijaskim :

Lubimy obrazy []. Jest to nienasycona ludzka pasja, ktra napdza nasz epok. [Jest to], obawiam si, istotny bodziec bdcy u podstaw pewnego publicznego przyzwolenia, ktre zdaje si wywoywa wystawa Images des camps [sic]. Przyzwolenia zaistnieniu []
217

Patrz: J. Walter, Les archives de lhistoire audio-visuelle des survivants de la Shoah. Entre institution et indistrie, une mmoire mosaque devenir, Les Institutions de limage, red. J.-P. Bertin-Maghit I B. FleuryVilatte, Pary, ditions de lEHESS, 2001, s. 187-200. Patrz rwnie: periodyk Cahier international tudes sur le tmoignage audio-visuel des victimes des crimes et gnocides nazis, Bruksela, ditions du Centre dtudes et de Documentation-Fondation Auschwitz, 1996-2002. 218 I. About i C. Chroux, Lhistoire par la photographie, tudes photographiques, n 10, 2001, s. 9-33. 219 Stanowisko niedawno bronione przez Y. Michauda, Critique de la crdulit. La logique de la relation entre limage et la ralit, tudes photographiques, n 12, 2002, s. 111-125. 220 Por. teoria znakw Charlesa Sandersa Peircea. Pojcie indeksu zostao rwnie uyte przez Rosalind Krauss dla oznaczenia fizycznego odbicia rzeczywistoci naniesionego na wiatoczu powierzchni pod wpywem refleksw wiata: Every photograph is the result of a physical imprint transfered by light reflections onto a sensitive surface. The photograph is thus a type of icon, or visual likeness, which bears an indexial relationship to its object , Rosalind Krauss, Notes on the Index. Seventies Arts in America (I), October, n 3, 1977, s. 75 (przyp. tum.). 221 Patrz: R. Barthes, wiato obrazu. Uwagi o fotografii, prze. Jacek Trznadel, Warszawa, Wydawnictwo KR, 1995, s. 131 (przyp. tum.).

60

obrazw jako sposobu na danie ujcia gwatownym uczuciom [], dyskretnego pocieszenia i niewidzialnej monstrancji dla umiowania obrazw. [] Jak mona, w obszernym ruchu propagujcym obrazy z obozw koncentracyjnych, ktry kwitnie ostatnimi czasy, lekceway fakt, e wiatowy sukces publiczny oraz oficjalne uznanie filmw Spielberga i Benigniego opieraj si na powszechnym, wsplnym, silnym, nieodpartym odczuciu, e mona i trzeba przedstawi Shoah [], [e] mona tym sposobem bez skrupuw i na ycie jest pikne i zabra ze sob dzieci, skoro bdzie to oznaczao zrobienie dobrego uczynku przy jednoczesnej rozrywce. [] Wiara w to, e wszystko, co widzialne, jest widzialne wirtualnie [sic], e mona i trzeba wszystko pokaza i zobaczy [] jest swoistym credo epoki (credo, ktre wiadczy zarwno o naukowym wyobraeniu rzeczywistoci jako cakowicie przenikalnej, jak o pewnym duchu chrzecijaskim; za oba te bieguny [sic] dalekie s od wzajemnego odpychania si, wrcz przeciwnie, cz si ze sob w ideale tele-wizualnym telewizja jest, w gbi, miejscem konjunkcji chrzecijaskiej pasji obrazu i naukowej wiary w cakowit przejrzysto wiata dziki moliwociom techniki). 222

Jest to bardziej pomieszanie z popltaniem, ni konkretne argumenty: na mniej ni trzech stronach, problem poznania (zanalizowanie czterech fotografii zrobionych przez ydowski ruch oporu w Auschwitz) zosta sprowadzony do problemu ekspozycji (zupenie, jakby przedsiwzicie Clmenta Chroux miao cokolwiek wsplnego z salonem fotograficznym), gdy ten zosta z kolei sprowadzony do problemu rozrywki ( wiatowy sukces publiczny filmw Spielberga i Benigniego), wreszcie, gdy wszystko to zostao sprowadzone do problemu ogupiania ( telewizja ). Ch polemiki sprawia, i Wajcman zapomina o tym, e gdy mwimy o obrazach fotograficznych zrealizowanych przez czonkw Sonderkommando skazanego na mier i o obrazach kinematograficznych zrealizowanych przez czonkw ekipy Spielberga czy Benigniego, nie mwimy o tych samych obrazach. Obraz nie jest obrazem wszystkim, nie jest wic wszdzie taki sam czego Wajcman za wszelk cen nie chce wiedzie, wyobraajc sobie jaki konsensus obrazu, ktry we wszystkich wypadkach miaby jedyn warto (tzn. jedyn wad) kamstwa.

Skd wtek oglnego fetyszyzmu, tej perwersyjnej wadzy obrazw nad nasz wiadomoci i niewiadomoci. lisabeth Pagnoux konstruuje ten motyw, robic sobie apotropaiczn koli ze sw perwersyjno , fikcja - znajdujcych si, jak wiemy, u rde sowa
222

G. Wajcman, De la croyance photographique, art. cit., s. 58-60.

61

fetysz , - voyeuryzm , oraz czerpanie przyjemnoci z horroru 223. Zdjcie nigdy nie zastpi spojrzenia , stwierdza odkrywczo224. Ten komuna zostanie rozbudowany w celu zakazania nam patrzenia na fotografie z sierpnia 1944 roku. Poniewa patrzenie na nie byoby fikcj ( zacieko w budowaniu nicoci ), a wic kamstwem ( moemy wej do wntrza komory gazowej - bezporednia aluzja do potwornej sekwencji z prysznicami w Licie Schindlera). Oznaczaoby to podejcie zbyt blisko do spojrzenia optanego przez to, co wewntrz i uskuteczniajcego negacj odlegoci . Ale oznaczaoby to rwnie pjcie za daleko ( oddalamy si od Auschwitz ). Byoby to zobaczenie zbyt wiele, wrcz voyeuryzm . Ale oznaczaoby to rwnie nie zobaczenie nic, przez zacieko w niszczeniu spojrzenia 225. Dlaczego wszystkie te odwrcenia? Poniewa zwyczajna czynno patrzenia na zdjcia , wedug Pagnoux, suy wycznie uciszeniu wiadkw , a nawet sadystycznemu uwiecznieniu dziea mierci zadanej ofiarom przez nazistw:
Zdjcie komory gazowej przekazuje horror w tym znaczeniu, e go uwiecznia. [] Uwiecznia oznacza zgadza, kontynuowa zagad. []Dla tego, kto zachowuje pami o zbrodni, myl o dodatkowym ogldaniu przedstawiajcego j obrazu [] jest nie do zniesienia, i zdjcie nie mwi nic wicej ponad to, co ju wiemy. 226

W caej tej koncepcji przewaa rzecz jasna, oprcz moralizmu, absolutny antagonizm widzenia i wiedzy (podczas gdy historyk obrazw stara si, w sposb rwnie oczywisty, wydoby na wiato dzienne ich punkty styku). Wedug Pagnoux i Wajcmana, obrazy niczego nas nie ucz i, co gorsza, wabi nas do tego powszechnego kamstwa, ktrym jest wiara. Fetyszysta zostaje wtedy okrelony jako ten, ktry sdzi, e czego si dowiaduje z tego, co widzi na zdjciu skada hod faszywym bstwom, idolom (tradycyjny sens pojcia fetysza), lub spektakularnym towarom powszechnego kapitalizmu (marksistowski tudzie

sytuacjonistyczny sens fetyszyzmu). Wajcman usiuje dostarczy psychoanalitycznego wytumaczenia tej diabolizacji obrazu, odgrnie formuujc religijny paradygmat wiary dotyczcy psychopatologicznego paradygmatu perwersji seksualnej:

Jest [] w tych czterech obrazach co z wystawienia caunu Auschwitz. [] Prawda objawiona przez obraz, zatwierdzona w obrazie, poniewa obrazy te byyby tym, co pozostao nam z Auschwitz widocznego. [Ta operacja posuszna jest] swego rodzaju manifestacji
223 224

. Pagnoux, Reporter photographe Auschwitz, art. cit., s. 94. Ibid., s. 91. 225 Ibid., s. 87, 90, 94 oraz 102-103. 226 Ibid., s. 89 oraz 92-93.

62

religijnej fetyszyzacji [], ktrej Freud rozpracowa [] fetyszystyczny mechanizm, ten, ktry zostanie uyty do wypenienia braku, tsknoty za widzeniem wszelkiego rodzaju rzeczy, ktre bdzie eksponowa i adorowa niczym relikwie brakujcego fallusa. 227

Poza granicami problemu widzenia i wiedzy pojawia si wic kwestia obrazu i prawdy. Moja analiza czterech fotografii z Auschwitz rzeczywicie zakadaa wprowadzenie pewnego zwizku niekompletnego, postrzpionego , tak cennego, co delikatnego, tak oczywistego, co trudnego do zbadania midzy obrazem a prawd. Popatrzyem najpierw na te obrazy jak na obrazy-fakty. To znaczy zarazem jak na prb wizualnego przedstawienia, przeprowadzon przez czonkw Sonderkommando w miejscu ich dowiadczenia tego piekielnego wiata, w ktrym wiedzieli, e s skazani na mier; oraz jak na konkretny gest, polityczny akt potajemnego wyrwania czterech zdj z eksterminacji, z wntrza obozu, by przekaza je na zewntrz za porednictwem polskiego Ruchu Oporu. W tej perspektywie, zdjcia z sierpnia 1944 roku s zarazem obrazami Shoah wcielonej w czyn jakkolwiek byyby skrajnie czstkowe, jak to si zazwyczaj ma do obrazw -, jak i faktem historycznego oporu, ktrego stawk by obraz. Dla Wajcmana, wrcz przeciwnie, te cztery zdjcia s tylko obrazami-fetyszami. Ten osd wypywa z dwch tez nierewidowalnych : po pierwsze, kada prawda opiera si na pewnym braku, nieobecnoci, negatywnoci nie podlegajcej dialektyzacji (teza o inspiracji lacanowskiej). Po drugie, kady obraz jest swego rodzaju zaprzeczeniem nieobecnoci , inaczej: aden obraz nie moe pokaza nieobecnoci , skoro obraz jest zawsze afirmatywny 228. Wniosek: kady obraz byby wic powabnym substytutem braku, tj. jego fetyszem. Takie rozumowanie tak szybko zamyka si na tym jake wadliwym obrazie wszystkim, e, w nieco szlachetniejszym kontekcie - dzieo sztuki , co do ktrego Wajcman powanie przypuszcza, e odnalaz jego definicj 229 , osoba rozumujca zmuszona bdzie powanie zastanowi si, czy istniej mimo wszystko w ogle obrazy innego rodzaju: Wizualne dziea, ktrych si przed nami zamykaj i nas ignoruj. Obrazy, dla ktrych wszelkie spojrzenie byoby wamaniem. 230 Zapewne. Ale czy nie moemy w takim razie zaproponowa Grardowi Wajcmanowi tego innego rodzaju wyjtkw: obrazy, ktre mamy tendencj do odrzucania, ale ktre nas z kolei nie ignoruj, a nawet bagaj o
227 228

G. Wajcman, De la croyance photographique, art. cit., s. 81-83. Id., LObjet du sicle, op. cit., s. 207 i 243. 229 Id., Collection, suivi de lAvarice, Caen, Nous, 1999, s. 63-64: Przestrze sztuki, to z definicji uniwersaln i jej jednostka, jest to dzieo jedyne. [] Dzieem sztuki nazywamy wic rzecz absolutnie jedyn, niezastpion i nieodtwarzaln []. Dzieo jako to, co do niczego nie jest podobne i niczego nie przedstawia. Przedstawia samo siebie. Jedynym trybem istnienia tej rzeczy na wiecie, jest obecno. 230 Ibid., s. 46.

63

cho jedno nasze spojrzenie? Czy nie jest to wanie przypadek fotografii z Birkenau, ktrych autorzy tak bardzo pragnli, bymy zwrcili na nie uwag, bymy wanie drog wizualn zrozumieli z nich cokolwiek z tego, co tam si dziao? Jednak Wajcman zaszed ju za daleko w swojej logice spalonej ziemi. Nie moe ju si cofn. Jeeli zgadza si na przyznanie czegokolwiek obrazom , najlepiej abstrakcyjnym, i tak odmwi tego fotografii, wszystkiej fotografii. W tak samo powany sposb, w jaki poda jedyn definicj dziea sztuki, bdzie uwaa si za upowanionego do wydania sdu na temat wszystkiej fotografii jako szczeglnie fetyszystycznej , w konsekwencji czego zostanie zwyczajnie ekskomunikowana z dziedziny sztuki:

[] poza granicami tych zdj, to prawda o samej fotografii jako dyscypliny zdaje si tu objawia. Nie tylko odnosimy wraenie, e fotografia specjalnie wzbudza fetyszyzm, ale e istnieje rwnie co w rodzaju podstawowego fetyszyzmu fotograficznego (ktrego skrajna frenezja napdzajca rynek fotograficzny byaby jedynie syndromem, za to niewtpliwym). Naley doda, e ta fetyszystyczna logika fotografii nie tylko byaby przeszkod, wedug mnie, do potraktowania fotografii jako sztuk, ale nadaaby jej wrcz raczej warto tworzenia przeciwiestwa dziea sztuki 231.

Te sowa nie bior si z samej niewiedzy. Grard Wajcman musia przecie widzie jedno czy dwa dziea Brassaia, Mana Raya czy Kertesza. Jego osd jest tak mylny w swojej radykalnoci, e wykazuje znamiona nie tyle ignorancji, ile wanie zaprzeczenia. Przecinajc tak szybko wszelkie moliwe wizy pomidzy prawd a fotografi, Wajcman tylko ukrywa jej moc niektrzy powiedzieliby absolutny przeom , wyjtkowo - w obrbie historii technik wizualnego przedstawienia mwi tu o jej waciwoci rejestrowania, tej synnej indeksowalnoci, ktr dzisiejsi postmodernici tak niesusznie szybko si zmczyli. Nie ma adnej potrzeby czytania Barthesowi w mylach, by wiedzie, e wbrew wszystkiemu tzn. wbrew ich formalnym ograniczeniom, ich teksturze, ich relatywnej ciemnoci i czciowemu wykadrowaniu -, cztery obrazy Sonderkommando nie stanowi powabnego substytutu przycigajcego do patrzenia na eksterminacj ydw w komorach gazowych, ale wrcz przeciwnie, moliwy punkt stycznoci pomidzy obrazem a rzeczywistoci Birkenau w sierpniu 1944 roku. Z pewnoci, zawsze mona uczyni z obrazu fetysz. Ale tu ponownie, wspomniana warto uytkowa nie mwi nic o samym obrazie, a zwaszcza o jego wartoci prawdy. Kiedy seksualny zboczeniec uwaa but za substytut penisa matczynego, but nie przestaje by
231

Id., De la croyance photographique, art. cit., s. 82.

64

rzeczywistym butem, nie staje si nagle dla wszystkich zudzeniem fallusa. Wajcman dochodzi do swoich bdnych wnioskw, rozumujc poprzez cige sprowadzanie uytkowoci (moliwej) do prawdy (koniecznej). Zreszt, oddaje si nie tylko zaprzeczeniu rzeczywistoci fotograficznej, ale rwnie zaprzeczeniu samej rzeczywistoci fetyszystycznej, co jest jeszcze bardziej zaskakujce. Przytaczajc jako pomoc synn formu wprowadzon przez Octavea Mannoniego dla scharakteryzowania perwersyjnego zaprzeczenia - Dobrze wiem, ale mimo to 232 - dokadnie odwraca jej formu teoretyczn, co jest niewiadomym sposobem jej znieksztacenia. Dla Mannoniego jak i dla Freuda, konstrukcja fetyszystyczna bierze si z dowiadczenia rzeczywistoci, ktra zaprzecza imaginowanej teorii (tej o matczynym fallusie). Zaprzeczenie staje si wtedy jakby prb utrzymania teorii mimo wszystko ( dobrze wiem, e nie ma on fallusa, ale mimo to uwielbiam jej buta, tak, e moja wiara utrzyma si jeszcze dziki cnocie tego przedmiotu ). W sporze, ktry nas sobie przeciwstawia tutaj bardzo symetrycznie -, Wajcman plasuje wyimaginowan teori po stronie obrazw mimo wszystko , za dowiadczenie rzeczywistoci po stronie wasnej tezy nierewidowalnej . Ja za myl, e przeciwne, jego teza nierewidowalna bya wyimaginowan teori, pocztkow wiar dotyczc niewyobraalnoci Shoah, ktrej przeczy szczeglne dowiadczenie czterech obrazw wbrew wszystkiemu . Naley zastanowi si nad tym, czy w takiej debacie, nasza wiedza bdzie rozwija si poprzez zaprzeczanie faktom szczeglnym w imi oglnej tezy, czy te poprzez zaprzeczenie oglnej tezie, gdy pojawiaj si nagle fakty szczeglne godne analizy233. Ale wrmy do fetysza, tego anty-faktu. Czym dokadnie si on charakteryzuje? Wajcman nie precyzuje tego i poprzestaje na roztrzsaniu jego trywialnych czci skadowych buty, poczochy czy majteczki 234 -, jakby rozumiao si to samo przez si. Naleaoby jednak, w wypadku kadej metody, wyklarowa te cechy charakterystyczne, po czym poszuka ich i odnale je w mojej analizie rzeczonych czterech obrazw. Wyklarujmy wic cho troch: wprowadzenie pojcie fetysza przez Freuda oznaczao, e tworzy on obraz wszystki poprzez poczenie jego natury substytutu (Ersatz) z jego natur ekranu, przykrycia (Decke)235.
232 233

O. Mannoni, Clefs pour limaginaire, ou lautre scne, Pary, Le Seuil, 1969, s. 9-33. Jest to synne dictum metody eksperymentalnej, autorstwa Claudea Bernarda: Kiedy napotykany fakt stoi w sprzecznoci z panujc teori, naley przyj fakt, zrezygnowa za z teorii, nawet jeeli jest ona poparta wielkimi nazwiskami i powszechnie akceptowana. Wedug Octavea Mannoniego, ta wanie zasada znajduje si u rde psychoanalizy freudowskiej: Nie wystarczyo to do stworzenia psychoanalizy, ale wystarczyo do usunicia przeszkd. Freud zrozumia, e Charcot odsun na bok teorie (teorie s dobre, ale nie zabraniaj istnie) po to, by rozmawia z histerykami, nie za by udawa si na poszukiwanie ich sekretu w laboratorium histologii. Id., a nempche pas dexister, Pary, Le Seul, 1982, s. 33. 234 G. Wajcman, De la croyance photographique, art. cit., s. 81. 235 S. Freud, Trois Essais sur la thorie sexuelle (1905), tum. P. Koeppel, Pary, Gallimard, 1987, s. 64 (notatka z 1920 roku).

65

Oto dlaczego, wbrew temu, co twierdzi Wajcman, natura fetysza i relikwii nie pokrywaj si nawzajem236. Jeeli strzpy fotograficzne z Birkenau s jak najbardziej obrazami i resztkami dowiadczenia przeytego przez czonkw Sonderkommando, bynajmniej z tego powodu nie stanowi caociowych i powabnych substytutw fetyszyzacji. Wspominaem o znacznie skromniejszej koncepcji istnienia niekompletnej koniecznoci . Po drugie, obraz-fetysz jest obrazem zatrzymanym. Ta podstawowa cecha zostaa ju wielokrotnie opisana przez Jacquesa Lacana: Perwersyjne pragnienie wsparte jest ideaem przedmiotu nieoywionego , mwi w swoim pierwszym seminarium237. Trzy lata pniej, piszc La Relation dobjet, precyzowa swoj koncepcj zaprzeczenia rzeczywistoci jako zatrzymanie si na spojrzeniu, jeeli mona tak powiedzie: Tym, co rzeczywicie tkwi u rda ustanowienia fetyszyzmu, jest wanie to, e podmiot zatrzymuje si na pewnym poziomie swojego dochodzenia i obserwacji 238. Obraz-fetysz moe wic by obrazem wszystkim jedynym, zadowalajcym, caociowym, piknym piknem pomnikw i trofew stworzonych po to, by nigdy nie przynie zawodu wycznie pod warunkiem bycia cakowicie nieoywionym przez swojego wycznego posiadacza:
W fetyszyzmie podmiot sam mwi, e uwaa swoj rzecz, rzecz wyczn, za tym bardziej satysfakcjonujc, im bardziej jest nieoywiona. W ten sposb przynajmniej bdzie cakowicie spokojny, gdy bdzie pewny co do tego, e nie zazna z jej strony zawodu. Kocha pantofel, to naprawd mie przedmiot swoich pragnie w zasigu rki. Przedmiot pozbawiony wszelkiej waciwoci subiektywnej, intersubiektywnej lub transsubiektywnej, to co pewniejszego. 239

Te waciwoci fetysza s dokadnie tym, czego nie oferuj ani obrazy z Birkenau, ani tak uwaam sposb ich odczytania, jaki sprbowaem zastosowa: obrazy te z trudem mogy by odebrane w kategoriach spokoju , nieoywienia , oglnej satysfakcji , pikna czy przedmiotu rozrywkowego podlegajcego manipulacjom, gdy pozbawiony jest wszelkiej waciwoci subiektywnej [i] intersubiektywnej . Najwaniejsz rzecz, by moe jeszcze do tego wrc, mimo i Wajcman nigdy nie zwraca na to uwagi jest to, e fotografie s wanie cztery: obraz wszystki, obraz caociowy czy obraz-fetysz, rozumiane s jako obraz jednego, podczas gdy sekwencja z sierpnia 1944 roku stawia nas w obliczu wielu
236

Na co dawno wskaza ju P. Fdida, La relique et le travail du deuil, Nouvelle Revue de psychanalyse, n 2, 1970, s. 249-254. 237 J. Lacan, Le Sminaire, I. Les crits techniques de Freud (1953-1954), wyd. J.-A. Miller, Pary, Le Seuil, 1975, s. 247. 238 Id., Le Sminaire, IV. La relation dobjet (1956-1957), wyd. J.-A. Miller, Pary, Le Seuil, 1994, s. 91. 239 Ibid., s. 85-86. Patrz rwnie s. 156-157 (o fetyszu jako pomniku, trofeum, oznaki triumfu).

66

obrazw, rozmieszczonych jeden po drugim i tworzcych co w rodzaju elementarnego montau. Monta, co do ktrego powiedziaem, e katastrofalnym i zapewne fetyszystycznym byoby jego wyizolowanie lub wykadrowanie jego segmentw. Za Lacan wanie nalega, by przyrwna fetysz do stopklatki, tzn. do wyboru jednego tylko zdjcia z sekwencji, w ktrym przewaaa zmiana, tj. historyczny wymiar:

Tym, co tworzy fetysz [] jest moment w historii, w ktrym obraz zatrzymuje si. [] Pomylcie o sposobie, w jaki szybki bieg obrazw kinematograficznych nagle staje w jednym punkcie, zatrzymujc wszystkie postacie. Ta natychmiastowo jest charakterystyczna dla sprowadzenia penej sceny, znaczcej i wyranej, do tego, co unieruchamia si jako fantazja. 240

By moe Wajcman przypisywa t wanie waciwo unieruchamiania historii samemu medium fotograficznemu i jego charakterowi natychmiastowoci, ktry unieruchamia pen scen rzeczywistoci. Ale unieruchomienie, o ktrym mwi Lacan, jest waciwe fantazji: to ona jednoczenie umniejsza i hiperbolizuje obraz, na przykad, utrzymujc fikcj spojrzenia, ktre objoby wycznie konkretny , absolutny moment Shoah w samym rodku procesu zagazowywania (ta fantazja, jak wiadomo, nie pochodzi ode mnie). To fantazja, nie za medium, redukuje sekwencj poszczeglnych obrazw po to, by hipostazowa j jako obraz wszystki, a wic jako obraz pusty. Mnie natomiast wydaje si, e usiowaem raczej zachowa w przypadku omawianych czterech zdj ich charakter sekwencyjny, wielokrotny, ywy, wrcz gestykulacyjny niemoliwy do zamknicia (niedugo bdziemy mieli zreszt okazj tego dowiadczy). Trzeci wan cech fetysza jest wedug Lacana to, e tworzy on obraz-ekran (jego zwizek ze wspomnieniem-ekranem zosta bardzo wczenie podkrelony przez Freuda). Jest to zasona, woal, punkt wyparcia , ktry stawia psychoanalityka, niczym filozofa, przed tym wakim pytaniem: Dlaczego zasona jest dla czowieka cenniejsza od rzeczywistoci? Dlaczego kolejno tej iluzorycznej relacji staje si istotn i konieczn czci skadow jej zwizku z przedmiotem? Oto pytanie zadawane przez fetyszyzm 241. Czy mona w tym znaczeniu powiedzie, e cztery obrazy z Birkenau tworz ekran przed zagazowaniem ydw, poniewa ukazuj tylko chwil przed i chwil po? Czy czonkowie Sonderkommando chcieli nawet niewiadomie by taki ekran zosta postawiony dla wikszej satysfakcji widza? Takie rozumowanie byoby absurdalne i niesprawiedliwe.
240 241

Ibid., s. 119-120 oraz 157. Ibid., s. 158.

67

Czy Wajcman twierdzi wic, e pochyliem si nad tymi zdjciami, szedziesit lat po fakcie tylko po to, by nie myle o Shoah? Pozostawiam go z t myl.

Dostrzegam jednak bardziej filozoficzny powd podejmowania przez Grarda Wajcmana prby zdefiniowania zamknicia, by wreszcie z tym skoczy raz na zawsze tej klasy przedmiotw zwanych obrazami , w ktrych widzi tylko subiektywn przynt, powabny substytut , ducha chrzecijaskiego lub opium dla mas. Wychodzi z tego, co nastpuje, i susznie Shoah stanowi szczegln potworno, najwiksza potworno wieku . Po czym, pyta: Czy zdjcie posiada moc pokazania rzeczywistego ukazania nam potwornoci? 242 Odpowied wciekle negatywna zawarta jest ju w samej formie pytania243. Absolutyzujc rzeczywisto (w ktrej pojawia si potworno) oraz absolutyzujc obraz (w ktrym pojawia si wycznie, wedug niego, pocieszenie, negacja rzeczywistoci), Wajcman w kocu absolutyzuje ich antagonizm. Rozstrzyga tym samym i upraszcza sobie niewielkim kosztem teoretyzowanie bardzo dug debat, filozoficzn i antropologiczn, na temat mocy obrazu. Rzeczona debata, wbrew temu, co uwaa Wajcman, nijak nie przeciwstawia myli przeniknitej chrzecijastwem (tej, ktra widzi zbawienie w obrazie 244) i myli Owiecenia zdolnej skoczy z dwulicowoci wiata widzialnego. Ta debata istnieje co najmniej odkd Arystoteles podway myl Platona, odkd Spinoza zakwestionowa zdanie Kartezjusza. Zapewne wstrzsna, od wewntrz, zarwno teori ikonoklazmu, jak i ikonofilii. Ale stanowia rwnie podstaw caej myli Renesansu. Przesza przemian pod wpywem romantycznych sporw o wyobrani. Rozjania surrealizm od wewntrz, nie moga zignorowa jej te psychoanaliza. Drastycznie j podsumowujc skoro nie jest ona gwny wtkiem obecnych rozwaa -, ta debata porusza wszelk myl, ktra usiuje wyj poza lub dialektyzowa platoniczn kwesti obrazu-zasony. Wajcman usiuje zignorowa t myl, obstaje wic twardo przy szablonie iluzji mimetycznej, powabnego substytutu , ktry przykrywa brak lub istot, i przez to jest niezdolny do ukazania rzeczywistoci horroru obozw. Moja praca za od
242 243

G. Wajcman, Saint-Paul Godard contre Mose Lanzman, art. cit., s. 122. Id., De la croyance photographique, art. Cit., s. 68: Zwyczajnie nie moe istnie obraz potwornoci []. Nie ma potrzeby dalszego rozumowania jeeli ma miejsce potworno, rozrywa ona wszelki obraz, gdy za jest obraz, wtedy jest mniej potwornoci. Potworno nie ma obrazu, jest pod tym wzgldem wyjtkowa, jedyna. Obraz za, jest duplikatem. 244 Ibid., s. 55.

68

samego pocztku zwrcona bya w kierunku przeciwnym245 - tzn. w kierunku obrazurozdarcia246. Bynajmniej nie szo mi o to, by hipostazowa now definicj obrazw rozumianych jako cao, ale obserwowa ich plastyczno dialektyczn, to, co nazwaem dwoistym porzdkiem ich funkcjonowania: widzialno i wizualno, szczeg i og, podobiestwo i niepodobiestwo, antropomorfizm i abstrakcja, ksztatne i bezksztatne, agodno i okruciestwo Tak jak znaki jzykowe, obrazy potrafi na swj sposb w tym tkwi cay problem wywrze skutek wraz z jego negacj247. S naprzemian fetyszem i faktem, nonikiem pikna i jego zaprzeczeniem, pocieszeniem i niemoliwoci pocieszenia. Nie s ani czyst iluzj, ani ca prawd, ale tym wanie dialektycznym pulsowaniem, ktre naraz porusza zason i jej rozdarcie. Myl, e Georges Bataille jak najbardziej zakada istnienie tego dwoistego porzdku, gdy usiowa, w obliczu agodzcego zastosowania obrazw swojskich, wydoby na wiato dzienne t niemoliwo pocieszenia t bagaln prob , t istotn gwatowno ktr obraz jest w stanie wzbudzi248. Po czym Maurice Blanchot stwierdzi, e susznym, ale niepenym byo mwienie o obrazie jako o tym, co przeczy nicoci - naleao rwnie rozpozna chwil, w ktrej obraz staje si rwnie, wzajemnie, spojrzeniem nicoci na nas . Skd rwnie tak gboka idea dwoistej wersji wyobraenia249. Ta fenomenologiczna lekcja zostaa zreszt wnikliwie zrozumiana przez Lacana, ktry stwierdzi w tym samym czasie, e funkcja wyobraenia [nie jest] funkcj nierzeczywistego 250; oraz zanalizowa, na kilku wietnie napisanych stronach przeniknitych stylem Bataillea, nage wyonienie si obrazu straszliwego w najbardziej inicjacyjnym z freudowskich snw:
Fenomenologia snu o zastrzyku Irmy pozwolia nam dostrzec wyonienie si obrazu straszliwego, niepokojcego, tej prawdziwej gowy Meduzy, [] objawienia dokadnie tego, co nienazywalne []. Mamy zatem niepokojce objawienie si obrazu streszczajcego to, co moemy nazwa objawieniem si rzeczywistoci w tym, co jest
245

Nasz spr stanowi z tego tytuu syndrom o tyle bardziej charakterystyczny, e mniej-wicej dwadziecia lat temu nasze wyjciowe zaoenia ze sob wspdziaay: odwoywanie si do psychoanalizy, symultaniczne badanie tego blu obrazw, ktrym jest historia, zainteresowanie teatrem i sztuk wizualn. Por.: G. Wajcman, Le Matre et lhystrique, Pary, Navarin, 1982. G. Didi-Huberman, Invention de lhystrie. Charcot et lIconographie photographique de la Salptrire, Pary, Macula, 1982. 246 G. Didi-Huberman, La Peinture incarne, Pary, Minuit, 1985, s. 115-132 (Zwtpienie [rozdarcie] fotografa). Id., Devant limage. Question pose aux fins dune histoire de lart, Pary, Minuit, 1990, s. 169-269 (Obraz jako rozdarcie). 247 G. Wajcman, LObjet du sicle, op. cit., s. 243, twierdzi oczywicie rzecz przeciwn: Obraz jest zawsze afirmujcy. eby zaprzeczy, potrzebne bdzie co innego, sowa. 248 G. Bataille, LExprience intrieure (1943), Oeuvres compltes, V, Pary, Gallimard, 1973, s. 119-120, etc. Patrz : G. Didi-Huberman, Limmagine aperta, tum. franc. M. Galetti, Georges Bataille : il politico e il sacro, red. J. Risset, Neapol, Liguori, 1987, s. 167-188. 249 M. Blanchot, Le muse, lart et le temps (1950-1951), LAmiti, Pary, Gallimard, 1971, s. 50-51. Id., Les deux versions de limaginaire (1951), LAspace littraire, Pary, Gallimard, 1955 (wyd. 1988), s. 341-355. 250 J. Lacan, Le Sminaire, I, op. cit., s. 134.

69

najbardziej nieprzeniknione, rzeczywistoci bez adnego moliwego porednictwa, ostatecznej rzeczywistoci istotnego przedmiotu, ktry nie jest ju przedmiotem, ale tym, w obliczu czego zamieraj wszystkie sowa i zawodz wszystkie kategorie, przedmiotem niepokoju per se. [] Chodzi tu o fundamentalne niepodobiestwo, ktre nie jest ani dodatkiem, ani dopenieniem podobiestwa, ktre jest samym obrazem dyslokacji, istotnego rozdarcia podmiotu251 .

Tam wic, gdzie zamieraj wszystkie sowa i zawodz wszystkie kategorie - tam, gdzie wszystkie tezy, dajce si podway bd nie, zostaj cakowicie zbite z tropu stamtd moe wyoni si obraz. Bynajmniej nie obraz-zasona fetysza, ale obraz-rozdarcie, ktre tworzy ujcie dla odamka rzeczywistoci. Znaczcym jest to, e Lacan opisa w tym tekcie psychiczny porzdek, w ktrym obraz i rzeczywisto , obraz i przedmiot , przestaj by sobie przeciwstawne wbrew temu, co Wajcman twierdzi przez ca swoj ksik LObjet du sicle (Przedmiot wieku) i odnajduj swoje wsplne miejsce, lub jeszcze lepiej, wspln luk. Oczywicie, nie znajdujemy si ju w sferze dowiadczenia wspzalenego, lecz dowiadczenia rozdzierajcego, ktre wstrzsa caymi obszarami, a wic i granicami. W tym momencie, jak susznie mwi Lacan, zwizek wyobraeniowy osiga wasn granic 252. Ta analiza obrazu straszliwego , jakkolwiek byaby owocna, nie moe przesoni nam tego, e jej przedmiotem (psychiczny obraz snu) nie jest fotograficzny obraz faktu. Ale jej metodologiczna podno pozostaje, przynamniej na tym planie: wspiera nas w myleniu o obrazie wedug jego dwoistego porzdku. Mianowicie, zmusza nas do odrnienia, w olbrzymim zbiorze obrazw z obozw koncentracyjnych, tego, co tworzy zason od tego, co tworzy wyjtek rozdarcia. To, co trzyma obraz w ramach jego reguy wspzalenoci (gdzie nikt naprawd nie patrzy) od tego, co wytrzeszcza zdjcie w stron jego rozdarcia (gdzie kady, nagle, czuje si ogldany). Wajcman od samego pocztku stawia na regu przeciw wyjtkowi pozbawi si tym sposobem moliwoci zrozumienia problemu luki, przesunicia, posunicia do ostatecznych granic. Ilustruje w dodatku to sterylne rozumowanie post-lacanowskie, ktre, w tpym odrzuceniu fenomenologii, stopniowo oczycio to, co symboliczne z towarzyszcych temu wyobraeniowych bredni, gdy

251

Id., Le Sminaire, II. Le moi dans la thorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse (1954-1955), wyd. J.-A. Miller, Pary, Le Seuil, 1978, s. 196 I 209. Podkrelam. 252 Ibid., s. 210.

70

sam wiat wyobrae jako psychiczny rejestr zosta stopniowo i w sposb nadmierny sprowadzony do zwykej struktury alienacji lustrzanej253. Patrzc na cztery fotografie z Birkenau jak na obrazy-rozdarcia, nie za jak na obrazyzasony, jak na wyjtek, nie za jak na regu, moemy dostrzec w nich nagi horror, horror, ktry o tyle odmawia nam pocieszenia, e nie nosi wyolbrzymionych znamion niewyobraalnego , najwyszego i nieludzkiego, ale wanie znamiona ludzkiej zwyczajnoci w subie najbardziej radykalnej formy za na przykad w ruchach tych kilku ludzi zmuszonych obrabia tyle zwok swoich pobratymcw, zamordowanych na ich oczach. S to ruchy ludzi zwyczajnie pracujcych, i w tym tkwi potworno (zdj. 3-4). Obrazw Shoah jest duo. Powiedziaem to: na dobre (dla poznania, by stale si odnawiao) i na ze (dla opinii zawsze z gry przygotowanej). Zwaszcza na ze. Primo Levi martwi si, w Les Naufrags et les rescaps, z powodu istniejcej i poszerzajcej si z roku na rok przepaci pomidzy rzeczami takimi, jakie byy tam i tym, w jaki sposb przedstawione s w wyobrani potocznej, karmionej ksikami, filmami i niedokadnymi mitami. 254 Nieco pniej, Imre Kertesz przypisywa kategorii obrazw genocydu jej rytualny jzyk i swj wasny system tabu - mona rwnie dobrze powiedzie, e mwi tu o niewyobraalnym: Wielu jest takich, ktrzy kradn holokaust jego depozytariuszom, by produkowa na jego podstawie tandet. [] Ustali si swoisty konformizm holokaustu tak samo, jak sentymentalizm, kanon holokaustu, system tabu i jego rytualny jzyk, produkty holokaustu dla konsumpcji holokaustu.255 To stwierdzenie wyobrani w staym odchyleniu od siebie samej256, ta przewaga banau wizualnych ikon lub jzykowych toposw byo myl, w moich oczach, jak i w oczach organizatorw wystawy Mmoire des camps, najlepszym powodem do uwanego przyjrzenia si raz jeszcze bezporednim wiadectwom samych zdarze, wizualnym czy pisemnym. Ludzkie gesty sfotografowane w sierpniu 1944 roku przez czonkw Sonderkommando
253

Patrz.: F. Kaltenbeck, Arrt sur image, La Cause freudienne. Revue de psychanalyse, n 30, 1995, s. 3: Przez dugo czas, eksploracja wyobrae bya ukryta z powodu zej reputacji, jaka ciya na tym temacie nawet w szkole Lacana. Zawsze preferuje si szlachetny symbolizm i heroiczn rzeczywisto, zapominajc, e Lacan ostatecznie zrwna ze sob te trzy zjawiska R, S, W wic je w jeden supe. [] Przesdy s jednak trwae, i uczniowie Lacana nadal [] gardzili wyobraeniem, preferujc symboliczn cao. Ten tekst otwiera specjalny numer czasopisma La Cause freudienne powiconego obrazom niezatartym, gdzie (pomimo tego, e analizy obrazw s do mierne) czu kiekujca teoretyczn konieczno dialektyzowania wyobraenia, pomidzy uyciem ekranowym i rzeczywistym. Patrz: H. Rey-Flaud, Quest-ce quune image indlbile?, ibid., s. 55-58. Patrz rwnie: cenne rozrnienia dotykajce jednoci wyobraenia w dziele G. Le Gaufeya, Le Lasso spculaire. Une tude traversire de lunit imaginaire, Pary, EPEL, 1997, s. 21-113. 254 P. Levi, Les Naufrags et les rescaps. Quarante ans aprs Auschwitz (1986), tlum. franc. A. Maug, Pary, Gallimard, 1989, s. 154. 255 I. Kertesz, qui appartient Aschwitz?, tum. franc. N. i C. Zaremba, w: P. Mesnard, Consciences de la Shoah, op. cit., s. 149. 256 Patrz: P. Mesnard, Consciences de la Shoah, op. cit., s. 19-20.

71

podczas ich wasnej pracy, ich nieludzki obowizek pracy ze mierci te ruchy nie skadaj si rzecz jasna na integralny obraz eksterminacji. Obraz wszystki, obraz caego Shoah, nie istnieje, jestemy co do tego zgodni ale nie dlatego, e Shoah jest niewyobraalne. Raczej dlatego, e obraz w rzeczywistoci cechuje si tym, e nie jest wszystki. I nie naley wyklucza go z naszych ubogich moliwoci zblienia si do straszliwej historii, o ktrej mwimy, tylko dlatego, e obraz tworzy iskr jak mwi Walter Benjamin , nie za substancj. Dokumenty archiwalne nigdy nie daj nam ogldu na absolut . Grard Wajcman niesusznie dyskwalifikuje je z powodu tego braku teoretycznego, gdy proponuj nam co o wiele bardziej kompleksowego, o wiele trudniejszego ale rwnie wanego do przeksztacenia w poznanie. To faktycznie dwoisty porzdek: patrzymy na strony Album d Auschwitz,
257

i jestemy rzecz jasna rozczarowani, poniewa fotografia [] rejestruje

tylko zewntrzne pokrywy [] i kiedy wchodzi si w spojrzenie ludzi, wchodzi si w tekstur fotografii 258. Jestemy wic rozczarowani, poniewa zdjcie pozostaje obrazem, kawakiem kliszy ograniczonym swoim wasnym tworzywem. Ale, jeeli popatrzymy na ni mimo wszystko nieco uwaniej, wtedy ta tekstura jest interesujca [], to znaczy, e zdjcie moe wstrzsn nasz percepcj rzeczywistoci, historii i istnienia. 259 Obrazy nie daj wszystkiego, rzecz jasna. Co gorsza, wiemy, e czasami paraliuj , jak pisze o tym Susan Sontag: Obrazy paraliuj. Obrazy znieczulaj. Zdarzenia poznane z fotografii otrzymuj nawizk rzeczywistoci [] ale traci rwnie na rzeczywistoci po tym, jak te obrazy byy wystawiane na nasze spojrzenie w sposb tak powtarzalny. 260 Ale trzeba wzi jeszcze pod uwag, wraz z dwoistym porzdkiem obrazw, zachodzcy w nich przypyw i odpyw prawdy kiedy ich powierzchnia niezrozumienia zostaje przeszyta ostrzem zrozumienia, przechodzimy wtedy trudn, lecz owocn prb prawdy. Prb, ktr
257

P. Hellman, LAlbum dAuschwitz. Daprs un album dcouvert parL ili Meier, srvivante du camp de concentration (1981), tum. franc. G. Casaril, wyd. uzupenione przez A. Freyera i J.-C. Pressaca, Pary, Le Seuil, 1983. Przypominam w tym miejscu o tym, co o tym kluczowym dokumencie twierdzi Serge Klarsfeld: I powiedziaem im [kierownikom instytutu Yad Vashem], kiedy podarowaem im w 1980 roku ten album znaleziony u dawnej deportowanej: Kiedy, pniej, bdzie to jak Rkopisy znad Morza Martwego, poniewa s to jedyne autentyczne zdjcia ydw przyjedajcych do obozu koncentracyjnego. S. Klarsfeld, la recherche du tmoignage authentique, La Shoah. Tmoignages, savoirs, oeuvres, red. C. Mouchard i A. Wieviorka, Saint-Denis, Presse universitaire de Vincennes-Cercil, 1999, s. 50. Patrz rwnie, odnonie przypadku Mauthausena: B. Bermejo, Fransisco Boix, el fotgrafo de Mauthausen, Barcelona, RBA Libros, 2002. 258 A. Jaubert, Filmer la photographie et son hors-champ, w: S. Lindeperg, Clio de 5 7, op. cit., s. 190. 259 Ibid., s. 190. Takie same refleksje mogyby powsta na podstawie zdjciowego zbioru np. z dzkiego getta. Por. M. Grossman, With a Camera in the Ghetto, Tel Aviv, Hakibbutz Hameuchad, 1970. H. Loewy i G. Schoenberner (red.), Unser einziger Weg ist Arbeit. Das Getto in Lodz, 1940-1944, Frankfurt, Jdisches Museum, 1990. 260 S. Sontag, Sur la photographie (1973), tum. franc. P. Blanchard, Pary, Christian Bourgois, 1983 (wyd. 1993), s. 34.

72

Susan Sontag okrela, na tej samej stronie, mianem negatywnej epifanii, nowoczesnym prototypem objawienia :

Fotografie wywouj szok w tym sensie, e pokazuj co, czego nikt nigdy nie widzia. [] Pierwsze zetknicie si z potwornoci absolutn zawarta w zdjciu jest jak objawienie, nowoczesny prototyp objawienia negatywn epifani. Dla mnie byy to zdjcia z Bergen Belsen i Dachau, ktre odkryam przypadkowo u ksigarza w Santa Monice, w lipcu 1945 roku. I nic z tego, co od tamtej pory widziaam, czy to na zdjciu czy na ywo, nie dotkno mnie w sposb tak gboki, tak dojmujcy i natychmiastowy. Tak naprawd, nie wydaje mi si absurdalnym podzielenie mojego ycia na dwie epoki: t przed i t po zobaczeniu tych zdj (miaam wtedy dwanacie lat), mimo, i min musiao kilka lat, zanim cakowicie zrozumiaam ich znaczenie. Czemu miao suy to, e je zobaczyam? Byy to tylko zdjcia, zdjcia zdarzenia, o ktrym zaledwie syszaam i w sprawie ktrego nic nie mogam zrobi, zdjcia cierpienia, ktre ledwie mogam sobie wyobrazi i w ktrym nijak nie mogam komukolwiek uly. Kiedy popatrzyam na te zdjcia, co we mnie pko. Zostaa osignita granica, i nie bya to tylko granica horroru; poczuam si ogarnita nieodwracaln aob, zraniona, ale cz moich uczu zacza zamarza; co si skoczyo; by to pocztek ez, ktrych nigdy nie przestaam wylewa. 261

Susan Sontag nie opisuje rzecz jasna swojego dowiadczenia jako objawienia wiedzy absolutnej nie pisze, e te fotografie day jej wszystek Shoah. W pnym okresie, w ktrym opowiada o tym dowiadczeniu, Sontag wie o wiele lepiej, ni byo to moliwe w 1945 roku -, jaka jest rnica pomidzy Dachau i Treblink, obozami koncentracyjnymi i obozami mierci. Fotografie byy dla niej tylko otwarciem wrt wiedzy za porednictwem chwili widzenia. Miay wic decydujce znaczenie dla samej tej wiedzy. Ze swojej strony Wajcman jest przekonany o tym, e absolutnej potwornoci musi odpowiada, poza obrazem i poza czasem, absolutna wiedza : Albo si wie, i wtedy wie si wszystko i jest si na rwni z ca wiedz wiedzie wszystko oznacza dokadnie wiedzie, e miao to miejsce, e komory gazowe istniay i e to najwaniejsze wydarzenie XX wieku - , albo si nie wie, tzn. nie chce si wiedzie lub, w taki czy inny sposb, radykalnie, potajemnie, bezuczuciowo, dyskretnie lub niewiadomie, przeczy si temu, e miao to miejsce. 262 Do tego stopnia, e nawet nie chce uwierzy Sergeowi Daneyowi, gdy ten zawiadcza o decydujcym wpywie filmu Alaina Resnaisgo, Nuit et brouillard [Noc i mga], na jego wiadomo i wiedz o Shoah263.

261 262

Ibid., s. 33-34. G. Wajcman, Oh Les Derniers jours, Les Temps modernes,LV, 2000, n 608, s. 21. 263 Ibid., s. 27: Gdy Serge Daney mwi, e od chwili, w ktrej zobaczy nie-obrazy z Nuit et brouillard, sta si jednym z tych, ktrzy nigdy nie zapomn, nie mog przesta myle o tym, i nawet przed obejrzeniem

73

Dla tego, kto chce wiedzie, i dla tego, kto chce wiedzie jak, wiedza nie oferuje ani cudu, ani wytchnienia. Jest to wiedza bez koca, nieskoczone zblianie si do zdarzenia, nie za jednorazowe uchwycenie go w ramy objawionej pewnoci. Nie ma tak albo nie , wie si wszystko albo przeczy si, objawienia albo zasony. Jest potna zasona z powodu samego zniszczenia, i zniszczenia przez nazistw archiww ze zniszczenia , ale ktra si marszczy, unosi nieznacznie i wstrzsa nami, za kadym razem, gdy dane wiadectwo zostaje usyszane takim, jakie zostao powiedziane pord wasnych przemilcze, za kadym razem, gdy dany dokument zostaje odebrany jako to, co ukazuje poprzez wasne luki. Oto dlaczego, aby wiedzie, trzeba rwnie wyobrazi. Mieszajc nieprzedstawialne, o ktrym mwi Freud w oglnym kontekcie mierci, z niewyobraalnym, Wajcman uniemoliwia sobie de facto psychoanalityczne podejcie do wszelkiego losu traumy: przekazanie go nie wie si z odebraniem mu ludzkiej formy i zabsolutyzowania go w trwaym nie ma , abstrakcyjnym i zastraszajcym. Kiedy znikaj obrazy, znikaj rwnie sowa i uczucia264. A wic i sam przekaz. Jest to do tego stopnia prawdziwe, e odnalezienie wizualnych dokumentw filmw czy zdj przez ocalaych z obozw odegrao istotn rol w zaakceptowaniu przez nich ich wasnych dowiadcze, tzn. w ukonstytuowaniu ich pamici. Musieli przedstawi sobie to, co przeyli, chociaby po to, by o tym zawiadczy. Przykad Ka-Tzetnika jest znamienny w kwestii dwoistego porzdku , o ktrym mwiem. Najpierw pisze, e po powrocie z Auschwitz, dokumentalne obrazy byy dla niego jakby pozbawione znaczenia: Widziaem filmy o Auschwitz, stosy cia, doy pene szkieletw, i nie robio to na mnie adnego wraenia. Dziwiem si czasem tej obojtnoci. 265 Ale pewnego dnia, przykleja zdjcie na cianie w swoim biurze: Nie mog oderwa od niego wzroku. I wtedy przeywa co jak objawienie i nawet, jak sam mwi, zachwyt . Dugo bdzie pniej usiowa cofn si i wnikn w czasowo zdjcia prba ta za odgrywa bdzie kluczow rol w tak szczeglnej terapii psychoanalitycznej , ktrej zosta poddany, przy mniej lub bardziej kontrolowanym uyciu LSD, by mc przeksztaci swoje nieskoczone cierpienie w obraz266.

filmu, zanim wiedzia cokolwiek z ca pewnoci, ju wtedy nalea do tych, ktrzy nigdy nie zapomnieli, ktrzy zawsze wiedzieli. 264 Patrz: J. Altounian, La Survivance. Traduire le trauma collectif, Pary, Dunod, 2000, s. 1-6, a take P. Fdida, Przedmowa, ibid., p. IX, w ktrej mowa jest o niepokoju bez obrazw podobnym do tych niepokojw autystycznych, w ktrych nie pozostaje aden obraz, adne uczucie, adne sowo. Patrz rwnie: M. Schneider, Le Trauma et la filiation paradoxale. De Freud Perenczi, Pary, Ramsay, 1988. 265 Ka-Tzetnik 135633, Les Visions dun rescap, ou le syndrome dAuschwitz (1987), tum. franc. E. Spatz I M. Kriegel, Pary, Hachette, 1990, s. 88. 266 Ibid., s. 19-20 oraz 27.

74

Zupenie, jakby w pewnej chwili, akt stawienia czoa obrazowi by konieczny do przyjcia samego faktu przez psychik ocalaego. Jorge Semprun opowiedzia o dowiadczeniu zapewne mniej ekstremalnym i nietypowym, za to dokadniej przeanalizowanym. Po powrocie z obozu, tuajcy si i zrozpaczony Semprun poszukuje pewnego wieczoru ukojenia poprzez fikcj w sali kinowej. Ale najpierw, nadane zostaj wiadomoci:

Nagle, po sprawozdaniu z zawodw sportowych i z jakiego midzynarodowego zebrania w Nowym Jorku, musiaem zamkn oczy, przez chwil olepiony. Otworzyem je ponownie, nic mi si nie przynio, obrazy wzi tu byy, na ekranie, nieuchronne. [] Obrazy zostay sfilmowane w rnych obozach wyzwolonych przez siy alianckie kilka miesicy wczeniej. W Bergen-Belsen, w Mauthausen, w Dachau. Byy rwnie obrazy z Buchenwaldu, ktre rozpoznawaem. A raczej: co do ktrych wiedziaem, e na pewno pochodz z Buchenwaldu, ale nie by em pewien, czy je rozpoznaj. A raczej: nie byem pewien, czy sam je widziaem. Ale przecie widziaem. A raczej: przeyem je. Niepokojca bya rnica pomidzy widzianym a przeytym. [] Nagle, w ciszy sali kinowej [], te obrazy tak dla mnie intymne zaczy stawa mi si obce, obektywizujc si na ekranie. Omijay tym sposobem procesy zapamitywania i cenzurowania, ktre byy mi waciwe. Przestaway by moim dobrem i moj udrk miercionone bogactwa mojego ycia. Byy ju, lub wreszcie, tylko radykaln, uzewntrznion rzeczywistoci Za jego lodowatym i zarazem palcym odbiciem. Szare obrazy, czasem zamazane, sfilmowane przy podskokach kamery trzymanej w doni, nabieray przesadnego, wstrzsajcego wymiaru rzeczywistoci, do ktrego nie sigay nawet moje wspomnienia. [] Zupenie jakby, paradoksalnie na pierwszy rzut oka, nierzeczywisty wymiar i pewien poziom fikcji waciwy wszystkim obrazom filmowym, nawet tym najbardziej dokumentalnym, zdejmowa ciar niezaprzeczalnej rzeczywistoci z moich najbardziej intymnych wspomnie. 267

Ta strona przedstawia nam prawdziwie fenomenologiczny opis dwoistego porzdku , przed ktrym ocalaego stawia obraz dokumentalny. Mamy najpierw omawiany ju efekt zasony zwizany z dowiadczeniem odrealnienia obrazw przez tego, ktry przey owo tam, pokazywane przez obrazy tu. Obrazy z obozw koncentracyjnych pojawiajce si na ekranie s nieuchronne , mwi Semprun, ale ju nale dla niego jeszcze w sposb niepojty do biegu normalnej historii, po zawodach sportowych i midzynarodowym zebraniu w Nowym Jorku. To pierwsze odrealnienie. Nastpnie, pojawiaj si obrazy z
267

J. Semprun, Lcriture ou la vie, Pary, Gallimard, 1994 (wyd. 1996), s. 258-261.

75

Buchenwaldu, skd Semprun zaledwie powrci, i gdzie wci uwiziona jest jego dusza. Obrazy przez niego rozpoznane , ale ledwie sowo pada, co ju Semprun przeksztaca je za pomoc skomplikowanego cigu niuansw, ktre stan si cezurami dla doznanego przez niego uczucia. Dwoisty porzdek obrazu towarzyszy wic bdzie kadej chwili tego dowiadczenia pomidzy pewn wiedz a niepewnym rozpoznaniem tego, co jest widziane; pomidzy niepewnoci zobaczenia, a pewnoci przeycia. Niepokojca bya rnica [] . Rnica pogbiana przez cigy bieg historii w tym, co go rozdziera. Rnica, z powodu ktrej obrazy intymnoci, pokazane na ekranie, staj si sam dziwnoci, lub obcoci historii zbiorowej. A poniewa te obrazy przestaj w tym momencie by jego dobrem i udrk , poniewa ukazujc si w niewyranie na ekranie, staj si bezosobowe, tudzie bezosobowy staje si ich cig sfilmowany kamer na ramieniu; nagle zyskuj efekt rozdarcia i wywouj dowiadczenie czego, co Semprun nazywa, tak uczciwie, przesadnym, wstrzsajcym wymiarem rzeczywistoci, do ktrego nie sigay nawet moje wspomnienia . Fikcyjna natura obrazu filmowego ekran, skala, czarno-biay obraz, brak bezporedniego dwiku nabiera wymiaru rzeczywistoci dokadnie w chwili, w ktrej to, czego dowiadczy ocalay, wymyka si jego wasnej subiektywnoci po to, by sta si wsplnym dobrem i udrk w Sali kinowej. Poprzez samo patrzenie na te obrazy i rwnie intensywnie zastanawiajc si nad tym spojrzeniem -, Semprun na dobre wszed w swoj rol wiadka i przekazujcego.. Sama tylko intymno, niema czy nie przedstawiona, nigdy nie przekazaaby niczego nikomu. Ta fenomenologia dwoistego porzdku obrazu jawi si wic rwnie dobrze jako opis chwili etycznej spojrzenia Semprun utwierdza si w swojej roli wiadka nie poprzez subiektywn pewno, lecz poprzez wiadomo wiedzy do przekazania, poruszenia, podzielenia si ni jako wsplnym dobrem i udrk . Przechodzi od porzdku lustrzanego ( przeyem je ) do porzdku znieksztaconego ( nie byem pewien, czy je rozpoznaj ), po czym do ponowionego pytania na temat tego, co przecie tak dobrze zna, skoro wie, e widzia to na wasne oczy. W tym momencie, znajduje si on zapewne w najbardziej odpowiedniej odlegoci od obrazw z Buchenwaldu: przeniknity nimi, gdy by uwiziony w rzeczywistoci przez nie przedstawianej, bez jednoczesnego bycia

wyalienowanym (jak zboczeniec wierzcy we wszechmoc swojego fetysza); zdystansowany od nich, bezosobowo, nie bdc jednak od nich oderwany (jak cynik uwaajcy, e zapomnia o swoich dawnych lkach). Cztery fotografie z Auschwitz stawiaj nas w obliczu mniejszej odpowiedzialnoci, zapewne skoro jestemy tymi, ktrzy przeyli obozy, w zupenie innym znaczeniu od 76

tych, ktrzy ich dowiadczyli -, lecz analogicznej z punktu widzenia poznania i przekazu. Patrzc na nie, nie mamy ich ani odrzuca, jak czyni to Wajcman, ani wierzy w nie , jak Wajcman uwaa, e ja czyni. Wyobraanie sobie nie jest utosamianiem si, a jeszcze mniej halucynowaniem. Zblienie si nie jest przywaszczeniem. Te obrazy nigdy nie bd upewniajcymi obrazami siebie, zawsze pozostan dla nas obrazami Innego, przez to rozdzierajcymi ale sama ich dziwno wymaga, bymy si do nich zbliyli. By moe nikt lepiej od Prousta nie mwi o tej koniecznoci podejcia wywaszczajcego: gdy narrator Poszukiwania widzi swoj babci pod wizualnym ktem nagle obcego ducha , nazywa to znaczco patrzeniem jak fotograf, ktry wanie zrobi zdjcie . Co si wtedy dzieje? Z jednej strony, to, co znajome, ulega znieksztaceniu ogldany przedmiot, jakkolwiek byby znany, nabiera wygldu, jakiego jeszcze nigdy u niego nie widziaem (co jest przecie skrajnym przeciwiestwem jakiejkolwiek fetyszyzacji). Z innej strony, znieksztaca si tosamo podmiot patrzcy, jakkolwiek byby stanowczy w obserwowaniu, traci przez moment wszelk pewno czasow i przestrzenn. Proust uku dla tego przypadku niezapomniane wyraenie: Moc ulotnego przywileju dziki ktremu przez krtk chwil powrotu uzyskujemy zdolno nagego asystowania wasnej nieobecnoci. 268 A jest to przecie skrajne przeciwiestwo wraenia, e si tam jest lub uzurpowania sobie miejsca wiadka Ale asystowanie wasnej nieobecnoci nie jest takie proste wymaga to od spojrzenia wykonania caej pracy gnozeologicznej, estetycznej i etycznej, od ktrej zalee bdzie czytelno (w znaczeniu, jakie mogli nada temu terminowi Warburg i Benjamin269) obrazu.

268

M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, Strona Guermantes, prze. Tadeusz (Boy) eleski, Warszawa, PIW, 1957, s. 157-158 (przyp. tum.). 269 Patrz: S. Weigel, Lesbarkeit. Zum Bild- und Krpergedchtnis in der Theorie, Manuskripte. Zeitschrift fr Literatur, XXXII, 1992, n 115, s. 13-17.

77

OBRAZ-ARCHIWUM LUB OBRAZ-POZR

Historyczne wiadectwo obrazw nie wskazuje tylko ich przynalenoci do okrelonej epoki, wskazuje przede wszystkim to, e staj si czytelne (Lesbarkeit) dopiero w okrelonej epoce. [] Obraz odczytywany mam na myli obraz w Teraniejszoci swojej poznawalnoci wynosi na najwyszy poziom znak momentu krytycznego, niebezpiecznego, obecnego w najgbszych pokadach kadej lektury. 270 Usiujc odczyta cztery fotografie z sierpnia 1944 roku, zmuszeni bylimy rzecz jasna nakadajc na siebie wspomnienia (Herman Langbein czy Primo Levi wspominaj ten okres dokadnie), wiedz topograficzn (wedug archiww zgromadzonych przez Jean-Claudea Prassaka) i wiadectwa wspczesne (Zalmen Gradowski) lub retrospektywne (Filip Mller) czonkw

Sonderkommando , utworzy co w rodzaju interpretacyjnego montau ktry, jakkolwiek byby intensywny, na zawsze zachowa waciw sobie delikatno momentu krytycznego . Nie wiem, czy oboje moi oponenci nadmiernie lub zbyt mao liczyli si z t delikatnoci. Zbyt mao, poniewa nie przecz jej w sposb wewntrzny (oprcz pytania o drzwi i okna , do ktrego jeszcze powrc)? Czy te nadmiernie, skoro preferuj odczytanie adne od odczytania mimo wszystko? lisabeth Pagnoux pisze, e jakby nie byo, horror generuje milczenie: nie wypowiada go, lecz narzuca. Nie ma rady, nie mona nic powiedzie. [] Auschwitz byo milczeniem. 271 Czytanie zmusioby wic do mwienia w sposb nie na miejscu (jeeli nie nienawistny) to, co powinno pozosta w swojej rzekomej pierwotnej niemocie. W przeciwnym razie, czytanie uzurpuje sobie status wiadka . Niezadowolone z samego wypeniania okolicznej ciszy, rzekomo wysubtelnia pierwotne sowa swojego autora: rdo zostao utracone, sowo zaprzeczone 272. rdo, utracone? Wajcman ma przecie al do filmu Les Derniers Jours (Ostatnie Dni) za brak dokumentalnej kontekstualizacji (ktrej ja z kolei na pewno bym naduy): Ta degradacja dotyczca obrazw archiwalnych wydaje si i w parze z gbokim znieksztaceniem samych sw ocalaych. 273 Sowo, zaprzeczone? Jest to dokadnie to, co wywoaoby wszelkie czytanie przywizane do zgubnej logiki
270

W. Benjamin, Paris, capitale du XIX sicle. Le livre des passages (1927-1940), tum. Franc. J. Lacoste, Pary, Le Cerf, 1989, s. 479-480. 271 lisabeth Pagnoux, Reporter photographe Auschwitz, art. cit., s. 93. 272 Ibid., s. 105. 273 G. Wajcman, Oh Les Derniers jours, art. cit., s. 12.

78

rekonstytucji historycznej, tzn. do dowodu . Nowe, masowe umniejszanie: poszukiwanie obrazu-faktu zostaje umniejszone do poszukiwania obrazu-dowodu, i ten rwnie zostaje w pewien sposb umniejszony do samej logiki myli negacjonistycznej , w tym znaczeniu, e Shoah odbyo si bez dowodw, i kady musi o tym wiedzie, bez dowodw. Nikt nie potrzebuje dowodw, oprcz tych, ktrzy zaprzeczaj Shoah 274. Szkodliwo obrazw zostaje odtd scharakteryzowana pod nowym ktem: perwersja (fantazmatyczna) fetysza zostaje zastpiona przez perwersyjno (historyczn) dowodu. Jest to obraz jako dokument, obraz jako wiadectwo, obraz jako archiwum, ktry bdzie odtd spenieniem zgubnej logiki zastosowanej przy analizie czterech fotografii z Auschwitz. Jeeli w tekstach moich oponentw nie ma adnego konkretnego argumentu na temat archiwum jako ekranu przed prawd, to dlatego, e ta myl uwaana jest za znan pojawia si gdzie indziej. Dokadne jej miejsce wskazane jest w zadziwiajcym oskareniu, wedug ktrego jedynym celem mojej analizy jak zreszt caej wystawy Memoire des camps miao by zmiecenie pracy Claudea Lanzmanna przy jego filmie Shoah:

Czy twrcy wystawy mieli nadziej zmie za jednym podmuchem nowego wiatru jedenacie lat pracy, podczas ktrych Claude Lanzmann zrealizowa swj film Shoah? [] Claude Lanzmann zdecydowa si nie uywa obrazw. Jego film opiera si na gbokiej refleksji na temat statusu obrazu, na temat roli archiwum w przekazie pamici o obozach. Czas najwyszy wykona wysiek w celu zrozumienia tzw. obrazoburczych wtkw Lanzmanna zamiast szuka pretekstu do odsunicia jego i jego dziea. 275

Tak samo, jak i organizatorzy wystawy Memoire des camps, nigdy nawet nie prbowaem odsun dziea Lanzmanna. Ju poprzez sam swj tytu niniejsza praca stanowi jakby dalszy cig ju rozpocztej refleksji na temat Shoah276. Shoah jest filmem: dziewi i p godziny obrazw tj. dwadziecia cztery zdjcia na sekund , dwikw, twarzy i sw. Za dyskurs moich polemistw na temat tego filmu czyni z niego sam niewyobraalno, samo wcielenie niewyobraalnoci w postaci dziea opartego na czystym sowie i absolutnym odrzuceniu obrazu: Shoah osiga najwyszy poziom sowa []. Decydujc si na nie uywanie obrazw archiwalnych, Lanzmann dokona wyboru, ktry jasno wyraa jego determinacj: przeciwstawi absolutnemu milczeniu horroru absolutne sowo. 277
274 275

Id., De la croyance photographique, art. cit., s. 53. . Pagnoux, Reporter photographe Auschwitz, art. cit., s. 53. 276 G. Didi-Huberman, Le lieu malgr tout (1995), Phasmes. Essais sur lapparition, Pary, Minut, 1998, s. 228-242. 277 . Pagnoux, Reporter photographe Auschwitz, art. cit., 95-96.

79

Ze swojej strony, Grard Wajcman zawczasu pooy nacisk na niewyobraalno, twierdzc, e autor filmu Shoah zdoa pokaza w filmie to, czego nie moe pokaza aden obraz [skoro] ukaza, e nie byo co oglda co pokazuje, e nie ma obrazw. 278 Zalepiajca konsekwencja: Skoro jest Shoah, nie bdzie ju obrazw 279. Paradoksalna konsekwencja: Mona powiedzie, e ju samo istnienie produkcji Lanzmanna [] wystarcza do tego, e kady czowiek jest dzisiaj wiadkiem Shoah, nawet bez obejrzenia filmu. 280 Nawet w okresie najwikszego humanistycznego kultu Boskiej Komedii, egzegeci Dantego od Boccaccia do Landino i jeszcze dalej nigdy nie powiedzieliby, e ten poemat nie by utworzony ze sw, e po nim adnych sw miaoby ju nie by, i e ta absolutna cecha poematu dawaa wrcz dyspens od czytania go, gdy wystarczaa do tego, by uczyni z kadego czowieka wiadka Pieka.

W kadym razie, to w stanowiskach samego Claudea Lanzmanna trzeba bdzie sprbowa zrozumie dlaczego psychologiczne odrzucenie obrazu jako fetysza przeoyo si na historyczne odrzucenie obrazu jako archiwum. Zauwamy w tym przypadku, e wszystkie ataki lisabeth Pagnoux i Grarda Wajcmana, rozpisane na ponad 60 stronach, zostay ju wczeniej ujte w kilku linijkach przez samego Lanzmanna, w krtkim wywiadzie udzielonym dla dziennika Le Monde: metodologiczna krytyka mojej analizy zamknita bya w trzech sowach, nieznona pedanteria interpretacyjna ; temat fetyszyzmu by ju wszechobecny; odrzucenie obrazw archiwalnych byo usprawiedliwione w krtkiej definicji: S to obrazy bez wyobrani 281. Wszystko to, co Wajcman i Pagnoux mieli do zarzucenia w swoich tekstach opublikowanych przez Les Temps modernes (pod redakcj Claudea Lanzmanna) mojej analizie czterech fotografii z Auschwitz, byo wic tylko skrupulatnym powtrzeniem tez, ktre filmowiec podtrzymywa na temat swojej wasnej koncepcji obrazu, archiwum i wiadectwa.
278 279

G. Wajcman, Saint-Paul Godard contre Mose Lanzmann, art. cit., s. 125-126. Ibid., s. 127. 280 Id., LObjet du sicle, op. cit., s. 241. Patrz: wspdziaajce wypowiedzi M. Henochsberga, Loin dAuschwitz, Roberto Benigni, bouffon, malin, Les temps modernes, LV, 2000, n 608, s. 58: Powstanie pojcia Auschwitz, tj. zgbienie samej idei Shoah, wspistnieje z niemoliwoci przedstawienia zdarzenia jako takiego. A dokadniej, niemoliwo przedstawienia jest czci pojcia: rozwaa Auschwitz, to zaakceptowa niemoliwo jego zobrazowania. [] To si odbyo, i pozostaa tylko pami, adnego obrazu, ani jednego []. Przedstawienie i niezrozumienie id w parze. Uczymy si tej lekcji zewszd, zostaa jasno przedstawiona i przypiecztowana w Shoah, ostatecznym filmie Claudea Lanzmanna. 281 C. Lanzmann, La question nest pas celle du document, (wywiad z Michelem Guerrin), Le Monde, 19 stycze 2001, s. 29.

80

Zaoenie tej koncepcji byo suszne ju to zaznaczyem , po czym zostao niesusznie zgeneralizowane: U rde tego filmu wyjania Lanzmann byo z jednej strony zniknicie wszelkich ladw: nie ma ju nic, jest nico, i naleao nakrci film na podstawie tej nicoci 282. Zatem odsunicie wszelkich obrazw archiwalnych przez Lanzmanna byo usprawiedliwione od chwili, w ktrej stwierdzi, e nie byo obrazw tej konkretnej (ekstremalnej) rzeczywistoci, ktrej powicony by jego film tj. obrazw z takich obozw mierci, jak Chemno, Majdanek, Sobibr czy Treblinka. Ten wybr narzuca si, ponad to, w opozycji do sytuacji analogicznej: byo zbyt wiele obrazw z obozw koncentracyjnych takich, jak Bergen-Belsen, Buchenwald czy Dachau. Obrazw, ktre stay si niejasne przez to, e byy powszechnie uywane jako ikonografia zagady w komorach gazowych. Temu historycznie usprawiedliwionemu wyborowi, ktry jest rwnie wyborem formalnym i gbok refleksj nad kinem dokumentalnym, Shoah zawdzicza du cz swojej siy i podziwu godnej dokadnoci. Ale, ju poza granicami filmu, dokadno staa si dyskursem, nastpnie dogmatem, i wreszcie, rygoryzmem. Lubi ludzi kategorycznych , pisze Lanzmann, tych, ktrzy nie maj adnych wtpliwoci. Tych, ktrzy wiedz wszystko 283. I jakby stosujc t formu do siebie samego, sprawi, e kategoryczny i niezbity tzn. generalizujcy, a wic niesuszny sta si wybr, ktry by suszny tylko w ramach swojego pierwotnego zaoenia. Byoby wic, w pewien sposb, dwch Lanzmannw: z jednej strony filmowiec Shoah, wielki dziennikarz uparcie i bez wytchnienia zadajcy pytania za cen bycia wiadkiem tragicznych chwil o charakterystyczne, konkretne, dokadne i wywoujce nieznone wspomnienia cechy opisujce zagad; z drugiej strony, gdy pytania ju zostay zarejestrowane, wtedy czynnik niezbitoci postanowi sam dostarczy na nie odpowiedzi, odpowiedzi uniwersalnych i absolutnych dla wszystkiego Shoah, wszystkich archiww, wszystkich obrazw, wszystkiego kina Wtedy, rzecz jasna, suszne wybory zamieniy si w niesuszne reguy. Wtedy, wielka sztuka zadawania pyta zamienia si w lich wadz narzucania odpowiedzi. Tak samo dokadne jest stwierdzenie, jak czyni to Lanzmann, e nie ma ani jednego obrazu [archiwalnego] z obozw w Becu, Sobiborze czy Chemie, i w zasadzie nic o Treblince284, i tak samo niesusznym jest wywnioskowanie z tego, e nie ma obrazw Shoah . I historycznie niesusznym w naszym przypadku jest umiejscawianie kwestii

282 283

Id., Le lieu et la parole (1985), Au sujet de Shoah, le film de Claude Lanzmann, Pary, Belin, 1990, s. 295. Id., La gerre a eu lieu, Les Temps modernes, LIV, 1999, n 604, s. 6. Mowa jest tu o Rgisie Debrayu. 284 Id., La question nest pas celle du document, art. cit., s. 29.

81

Auschwitz na tym samym planie zniknicia wszelkich ladw . Tak samo susznym jest oddanie gosu ocalaym z zagady285, jak niesusznym jest wywnioskowanie z tego, e obrazy archiwalne nie pokazuj nam adnej prawdy , oraz e ich uwane zbadanie tak czy owak sprowadzi si do kultu ikon: Co to za absurdalny kult obrazw archiwalnych? Do jakiego dowodu (lub jego obalenia) rzeczywistoci ma si to odnosi? 286 Czyli to, co Lanzmann ujmuje gdzie indziej w sposb nastpujcy:

Zawsze mwiem, e obrazy archiwalne s obrazami bez wyobrani. Petryfikuj myl i zabijaj wszelk moc przywoawcz. O wiele lepiej jest zrobi to, co zrobiem ja, tj. olbrzymi wysiek opracowania, prac stworzenia pamici o wydarzeniu. Mj film jest pomnikiem, ktry jest czci tego, co monumentalizuje, jak okrela to Grard Wajcman. [] Przedkada filmowe archiwa nad sowa wiadkw, jakby pierwsze mogy wicej od drugich, to podstpnie zdyskwalifikowa ludzkie sowo z jego przeznaczenia do wyjawienia prawdy. 287

Nie ma powodu, dla ktrego kawaek rzeczywistoci dokument archiwalny tak zgubnie pocigaby za sob zaprzeczenie rzeczywistoci. Nie ma powodu, dla ktrego fakt badania obrazu archiwalnego miaby tak automatycznie by rwnoznaczny z odmow wysuchania ludzkiego sowa . Zbadanie obrazu nie jest zalene wycznie od popdu skopicznego , jak twierdzi Lanzmann288 - potrzebne jest tu bezustanne krzyowanie si zdarze, sw, tekstw. Nie ma powodu, dla ktrego praca nad archiwami miaaby by rwnoznaczna z brakiem wysiku opracowania , wrcz przeciwnie archiwum, ktre czsto bywa na pocztku niezorganizowan mas dokumentw, staje si znaczce i czytelne dopiero po jego cierpliwym opracowaniu. Wymaga to oglnie od historyka wicej czasu, ni potrzeba filmowcowi do nakrcenia filmu. I dlaczego wybudowanie pomnika , jak Lanzmann sam ocenia swoj prac, miaoby by rwnoznaczne z dyskwalifikacj dokumentw , bez ktrych pomnik zostaje przecie wzniesiony na pustce? Czy pytania zadawane w filmie przez Lanzmanna nie bior si najczciej z gbokiej znajomoci historii, ktra z kolei bierze si wanie z rzeczonych dokumentw? Dlaczego mwi o legendzie - jest to co, co pozwala mi na stwierdzenie, e ten film jest niepamitny 289 - i odrzuca, wraz z konieczn legend obrazw archiwalnych, cay rozlegy obszar pamici? Lanzmann otwarcie uwaa, e przez jedenacie
285 286

Lanzmann nie ma oporw i susznie przed zadaniem pyta rwnie ocalaym z koncentracyjnego wiata. Id., Parler pour les morts, Le Monde des dbats, maj 2000, s. 14. 287 Id., Le monument contre larchive? (entretient avec Daniel Bougnoux, Rgis Debray, Claude Mollard et al.), Lea Cahiers de mdiologie, n 11, 2001, s. 274. 288 Ibid., s. 278. 289 Ibid., s. 273.

82

lat zrealizowa wizualne dzieo o rzeczy najbardziej nieprzedstawialnej , dzieo, ktrego autorytetu broni ju od prawie dwudziestu lat. Czy nie moe sobie zatem wyobrazi, od czasu swojego oglnego odrzucenia fotografii dokumentalnej, e Alex wraz ze wszystkimi czonkami Sonderkommando ponoszcymi to wsplne ryzyko mia zaledwie jedenacie minut na zrealizowanie wizualnego dokumentu rzeczy najbardziej nieprzedstawialnej, i przekazanie go dalej wszelkimi sposobami pomimo nieuchronnej mierci? I e z tego tytuu, dokument - jakkolwiek byby mao opracowany, niepamitny i legendarny - wanie zasuguje na uwag z naszej strony? Lanzmann stworzy w kocu wok pojcia archiwum autentyczn opraw zbudowan z sofizmw i obraliwoci (skd Grard Wajcman czerpie tanim kosztem autorytet po to, by sprowadzi wszelki wysiek poznania wzrokowego do hollywoodzkiej rozrywki, a nastpnie do telewizualnego ogupienia). Najpierw, warto obrazu archiwalnego zostaje przez Lanzmanna zawona do samego pojcia dowodu: miaby nie suy do poznawania, a jedynie do dowodzenia, i to dowodzenia nawet tego, czemu dowd jest zbdny. Znajdowaby si przez to po stronie pewnego zaprzeczenia , tzn. po stronie negacjonizmu290. Nastpnie, znaczenie obrazu archiwalnego zostaje zepchnite w stron fikcji i fetyszyzmu pod postaci hollywoodzkiego kamstwa . Lanzmann zapewne susznie krytykuje Spielberga jak uczyni to ze swojej strony Godard za zrekonstruowanie Auschwitz291. Tworzy jednak przy tym ekstrawaganckie rozumowanie, polegajce na twierdzeniu, e rekonstruowa oznacza fabrykowa archiwa 292. Tak, e archiwum czy chodzi o kamc majcego dobre (Spielberg) czy ze (Faurisson) intencje nie jest ju odrniane od wasnych falsyfikatw. Lanzmann pisze, a propos spektakularnej podoci waciwej hollywoodzkim rekonstrukcjom Auschwitz, o fabrykowaniu archiww oraz fabrykowaniu faszywych archiww 293. Mniej zaskakujcym jest to, e nie odrniajc ju w swoim dyskursie archiwum historycznego od sfaszowanego, Claude Lanzmann doszed w kocu do synnej hipotezy filmu przekltego - wysza ona spod jego pira jako kontynuacja samej krytyki Spielberga, jakby suszne poniekd podwaenie obrazw pochodzcych z Hollywood (take animowanych, z humanistycznego punktu widzenia) mogo pocign za sob bezpodstawne zniszczenie wizualnego archiwum pochodzcego z Auschwitz (take animowanego, z punktu widzenia nazistowskiego):
290 291

Id., Parler pour les morts, art. cit., s. 14. Id., Holocauste, la reprsentation impossible, Le Monde, 3 marca 1994, s. I I VII. 292 Ibid., s. VII. 293 Id., Parler pour les morts, art. cit., s. 15: Lista Schindlera fabrykuje faszywe archiwa, jak wszystkie filmy tego sortu.

83

Spielberg postanowi zrekonstruowa. Za zrekonstruowa oznacza w pewien sposb sfabrykowa archiwa. I gdybym znalaz istniejcy film film tajny, gdy byo to surowo zabronione nakrcony przez SS-mana i pokazujcy, jak trzy tysice ydw, mczyzn, kobiet i dzieci, umiera wsplnie w komorze gazowej krematorium II w Auschwitz, jeeli bym co takiego znalaz, nie tylko bym tego nie pokaza, ale i zniszczy. Nie potrafi wyjani, dlaczego. To si rozumie samo przez si .294

Temu, kto przeczyta tekst Jorgego Sempruna o postrzeganiu filmowych dokumentw na temat obozw, atwiej jest zrozumie polemik, ktra narodzia si pniej midzy obu autorami: Semprun podway ekstremalne, fundamentalistyczne sformuowanie Lanzmanna; ten za odpowiedzia przez przeciwstawienie dokumentalnemu dowodowi obrazw bez wyobrani , swojego potnego chru gosw [ktre, w Shoah,] powiadczaj to, co zostao przeprowadzone. 295 A poniewa w wok jego stanowiska teoretycznego utrzymywao si uczucie konsternacji, Lanzmann upar si, zmieniajc ton pojawia si skarga na brak zrozumienia: Nikt nie chcia zrozumie. 296 Pojawia si minimalizacja: Chciaem po prostu przeciwstawi Shoah obrazy archiwalne 297 - ale czy Lanzmann nie widzi, e przeciwstawia tutaj klas przedmiotw historycznych w ogle wynikowi filmowej pracy w szczegle, co ju tworzy sprzeczno? Archiwum, jak w dodatku twierdzi Lanzmann, przekazuje tylko informacje: jako obrazy bez wyobrani , nie pokazuj ani emocji, ani pamici, a ewentualnie tylko szczegy, nigdy prawd (wydaje mi si, e a contrario lepiej rozumiem to, co Lanzmann nazywa pedanteri interpretacyjn - zdolno wycignicia z obrazu archiwalnego emocji i okruchw pamici, wyobrani i okruchw prawdy). Wrcz przeciwnie mwi - Shoah nie powstao dla przekazywania informacji, lecz pokazuje wszystko. 298 Sprzeczny argument zostaje wic zastpiony przez zawzito i zaparcie si w swoim przekonaniu: Wszyscy [ci, ktrzy kontestuj zdanie na temat filmu zakazanego ], wpisuj si w wiat dowodu. Ja nigdy nie wtpiem w prawdziwo zagady 299, pisze Lanzmann, jakby przedmiot toczcego si sporu znajdowa si tutaj, np. dla takich ocalaych z obozw, jak Semprun. I w innym miejscu: Nigdy nie mwiem o zniszczeniu dokumentu na temat
294 295

Id., Holocauste, la reprsentation impossible, art. cit., s. VII. J. Semprun, Lart. contre3 loubli, Le Monde des dbats, maj 2000, s. 11-13. C. Lanzmann, Parler pour les morts, art. cit., s. 14. 296 C. Lanzmann, Le monument contre larchive, art. cit., s. 273. 297 Ibid., s. 273. 298 Ibid., s. 276. 299 Ibid., s. 273.

84

komr gazowych [], ale zniszczybym go. Dodaem, e nie chciaem uzasadnia swoich sw, nie mona posun si dalej, to jak kartezjaskie cogito. Rozumie si lub nie, to wszystko. 300 Powiedziabym raczej, e jeli nie rozumie si tego rodzaju to wszystko , wtedy rozumie si, mimo wszystko, co z sedna tego sporu, co powoduje ten parali myli. Trudno zrozumie, dlaczego intelektualista otwarcie nie chce uzasadnia swoich sw. Kartezjusz nigdy nie gardzi swoim rozmwc do tego stopnia, by pozostawi go z takim zdaniem Rozumie si lub nie, to wszystko . Mona zrozumie wanie dziki Kartezjuszowi e wtpienie moe sta si hiperboliczne. Nie rozumie si poza sfer mistyczn hiperbolicznej pewnoci. I to dlatego, e wanie nie jest ona stworzona do bycia rozumian, lecz narzucan. Jest to przypadek lisabeth Pagnoux, gdy zadowala si stwierdzeniem: Lanzmann zniszczyby film z przyczyn o wstrzsajcej gbi, ktre czyni z Shoah sowo absolutne. 301 Jest to przypadek Grarda Wajcmana i jego cigego naladowania dyskursu mistrza: Nic innego. [] To wszystko. To podstawa wszystkiego. [] Czy jest jeszcze co do powiedzenia? 302 Wreszcie, jest to przypadek Jean-Jacquesa Delfoura, gdy usiuje nad-usprawiedliwi Claudea Lanzmanna, wysuwajc argument, jakoby obraz archiwalny mia stwarza taki dystans, e umiercanie staje si jedynie informacj ; e obraz, oglnie, jest dyskwalifikowany przez swoj struktur voyeurystyczn ; e mielibymy suszno, niszczc t rolk filmu nakrconego przez nazistw, poniewa pokazuje on i usprawiedliwia stanowisko nazistw, i patrzenie na niego oznaczaoby zajmowanie pozycji widza, zewntrznej wobec ofiar, a wic filmowo-percepcyjne przystawanie do samego stanowiska oprawcw ; i zreszt, Lanzmann miaby wszelkie podstawy do zniszczenia takiego dokumentu i zrobiby to, poniewa nakrci Shoah, to znaczy dzieo sztuki bdce alternatyw dla tej rolki filmu, co czyni j [zatem] niepotrzebn. 303 Co zatem rozumie poprzez to rzekome cogito, jeeli nie to, e jego hiperboliczna pewno zasadza si na twierdzeniu Jestem, wic niszcz : Jestem obrazem wszystkim poprzez Shoah, mog wic zniszczy wszystkie (inne) obrazy Shoah . Bardziej, ni cogito, przypomina to spektakularn pasj czowieka dla swojej pracy. Znaczce jest to, e wyimaginowany nazistowski film, przytoczony przez Lanzmanna dla uzasadnienia autorytetu jego wasnej pracy ktrej bynajmniej nie byo to potrzebne
300 301

Id., Parler pour les morts, art. cit., s. 14. . Pagnoux, Reporter photographe Auschwitz, art. cit., s. 96. 302 G. Wajcman, LObjet du sicle, op. cit., s. 19 i 63. Id., De la croyance photographique, art. cit., s. 70. 303 J.-J. Delfour, La pellicule maudite. Sur la figuration du rel de la Shoah: le dbat entre Semprun et Lanzmann, LArche, n 508, 2000, s. 14-15.

85

przypomina co w rodzaju abstrakcyjnego fantazmatycznego mostu rzuconego wanie midzy dwie fotograficzne sekwencje z sierpnia 1944 roku tzn. midzy obrazami przed (kobiety prowadzone do komory gazowej), a obrazami po (doy spaleniskowe). Lanzmann zalepia si wic sam spekulacjami na temat dokumentu, ktry nie istnieje, w do niejasnym celu nie zastanawiania si nad dokumentami, ktre jak najbardziej istniej. Zalepia si sam przede wszystkim poprzez osadzanie caego swojego dyskursu nie swojego filmu, opracowywanego od 1985 roku, ale caej swojej dogmatycznej pewnoci, narzucanej dziesi czy pitnacie lat pniej w ograniczajce niezrozumienie tego, czym s archiwum, wiadectwo i akt wyobrani.

Jak pisa Michel de Certeau, w historii wszystko zaczyna si od gestu odseparowania, zgromadzenia, i tym sposobem zmiany w dokumenty niektrych przedmiotw podzielonych w inny sposb. Ta nowa kulturowa repartycja jest pierwsz prac do wykonania. W rzeczywistoci polega ona na wyprodukowaniu takich dokumentw, poprzez skopiowanie, przepisanie lub sfotografowanie danych przedmiotw, zmieniajc jednoczenie ich miejsce i status. 304 Tylko metafizyk nie chciaby wiedzie o powyszej konstrukcji archiwum, i jeszcze usiowaby twierdzi, e ich pochodzenie mwi samo za siebie 305. Tylko metafizyk, zaakceptowawszy t konstrukcj wydedukowaby, e dyskwalifikuje ona archiwum. Jeeli konieczne jest dzisiaj ponowne opracowanie pojcia archiwum , jak zachca do tego Jacques Derrida, to zapewne dlatego, e historia zmusia nas do stawienia czoa archiwom za , ktrym fotografie zgromadzone w Mmoire des camps nadaway szczeglnie dojmujc widzialno. To rwnie dlatego, rwnolegle, e Freud z ktrym powizabym, na planie antropologicznym, Abyego Warburga - umoliwi zaistnienie myli o archiwum powodujcym hipomnezj lub niewiadomym306. Ale sam Freud wci miota si pord rnych modeli teoretycznych, ktre archiwum miao do zaoferowania: w jaki sposb pogodzi zniszczenie ladw z niezniszczaln pamici o zniszczeniu (co jest problemem waciwym, jak wiemy, caej myl o Shoah)? Jak zinterpretowa, jeeli nie przetumaczy, charakter zgubnie idiomatyczny , niemale nieprzekazywalny, archiwum? Jak wyobrazi

304 305

M. De Certeau, Lcriture de lhistoire, Pary, Gallimard, 1975, s. 84. J. Derrida, Mal darchive. Une impression freudienne, Pary, Galile, 1995, s. 144. 306 Ibid., s. 143.

86

sobie immanencj technicznego wsparcia i archiwizowanej wiadomoci, czego jednoznacznie odmawia wszelka metafizyka czystego 307 znaczenia (i rozumiemy wtedy dlaczego Wajcman w tak bezporedni sposb atakuje samo medium fotograficzne, jakby dla zachowania czystoci zdarzenia, pochodzenia)? Oczywicie, nic nie jest dzisiaj mniej pewne i bardziej niejasne od sowa archiwum 308. Ko lejny powd, by przyjrze si z bliska, konkretnie, drobiazgowoci prb rekonstrukcji dokumentalnej, nie za zwyczajnie okrela je mianem technicyzujcej pustki . W swojej wspaniaej fenomenologii archiwum, Arlette Farge wspomina o przesadnym charakterze tzw. zasobw archiwalnych, ich trudnej materialnoci , ich natury z zasady niekompletnej archiwum nie jest skadem, z ktrego czerpaoby si dla przyjemnoci jest nieustannym brakiem - a czasem nawet bezsilnoci, gdy nie wiadomo, co z nim zrobi 309. Wystarczy raz znale si w zasobie dokumentalnym, by dowiadczy tego, e archiwum nie nadaje pamici tego sztywnego znaczenia i nieruchomego obrazu, ktry widzi w niej Claude Lanzmann. Jest wci i niestrudzenie histori w budowie, ktrej wynik nigdy nie jest do koca uchwytny 310. Dlaczego? Dlatego, e kade odkrycie wyania si nagle niczym wyom w historii stworzonej, osobliwo tymczasowo niekwalifikowalna, ktr badacz bdzie usiowa wple we wszystko to, co ju wie, by stworzy w miar moliwoci na nowo pomylan histori danego wydarzenia. Archiwum amie obrazy gotowe , pisze Arlette Farge (czy cztery obrazy z Birkenau rwnie na swj sposb nie ami gotowych obrazw, przemysowych czy abstrakcyjnych, zbrodniczej organizacji nazistowskiej?311). Z jednej strony, kawakuje historyczne rozumienie poprzez swj aspekt okrucha czy surowego ladu y, ktre nijak nie chciay w ten sposb o sobie opowiedzie . Z innej strony, brutalnie wychodzi na obcy wiat , uwalnia absolutnie nieprzewidywalny efekt rzeczywistoci , ktry dostarcza nam ywy szkic interpretacji do odbudowania312. Archiwum nie jest jednak zwyczajnym odbiciem wydarzenia, ani te jego zwyczajnym dowodem . Poniewa zawsze opracowuje si je poprzez nieustanne nakadanie, montae z innymi archiwami. Nie mona ani przecenia charakteru natychmiastowoci archiwum,

307 308

Ibid., s. 26-27 oraz 141-143. Ibid., 141. 309 A. Farge, Le Got le larchive, Pary, Le Seuil, 1989, s. 10, 19, 70 I 97. 310 Ibid., s. 135. 311 Powszechnej idei nazistowskiej zbrodni dokonywanej jak czysty produkt przemysowy (G. Wajcman, LObjet du sicle, op. cit., s. 226), Pierre Vidal-Naquet przeciwstawia uwag mwic, e komory gazowe wiadcz tylko o bardzo ubogiej technice, co rwnie mona powiedzie o doach spaleniskowych widocznych na zdjciach z sierpnia 1944 roku. Patrz: P. Vidal-Naquet, Le dfi de la Shoah lhistoire (1988) , Les juifs, la mmoire et le prsent, II, Pary, La Dcouverte, 1991, s. 232. 312 A. Farge, Le Got le larchive, op.cit., s. 11-12 oraz 45 i 55.

87

ani te lekceway go jako zwykego wypadku w poznaniu historycznym. Archiwum wymaga cigego budowania go, ale te jest zawsze wiadkiem czego, jak mwi Arlette Farge, kadc nacisk zwaszcza na jego aspekt wspomnienia dwikowego - Aby Warburg mwi na samym pocztku XX wieku o tembrze tych niesyszalnych gosw (den unhrbaren Stimmen wieder Klangfarbe) z archiwum florentyskich ricordanze313. Nie zdziwimy si zatem, e kino dwikowe - np. filmowe archiwum z jakiego procesu moe odgrywa istotn rol w gbokim historycznym zrozumieniu samej ziarnistoci lub frazowania wydarzenia:
Robert Badinter. Mam do was pytanie. Kiedy patrzycie na nagrania, ktre si rzeczy s bardzo ograniczone, skoro przedstawiaj tylko pi minut z bardzo dugiego procesu, podczas ktrego miay miejsce zarwno chwile mocne, jak i ponure i bezbarwne; czy macie wtedy wraenie, e zbliacie si do klimatu wydarzenia? Anette Wieviorka. Oczywicie. [] Obraz daje nam dostp do teatralnego wymiaru procesu, do barw gosu. Na przykad, sysze adwokata Papona to co innego, ni go czyta. Istnieje pewna liczba elementw bezcennych w obrazie, ktrych sowo pisane nie jest w stanie odtworzy. 314

Z tego te tytuu, kolekcja wiadectw zgromadzonych w Shoah jak najbardziej tworzy archiwum, nawet jeeli ta forma dana jest nam jako dzieo w penym tego sowa znaczeniu. To zreszt w ten sposb historycy chcieli odczyta ten film: film, w ktrym przedstawiony zostaje nam dokument , jak pisze Pierre Vidal-Naquet; ten film, ktry zdoa stworzy [swoj] wasn baz rde , jak ze swojej strony pisze Raul Hilberg315. Shoah jest wielkim filmem dokumentalnym absurdalnym byoby wic przeciwstawianie w nim pomnika i dokumentu (mona sobie w dodatku wyobrazi korzyci, jak historycy, obecni lub przyszli, mogliby czerpa z tego olbrzymiego archiwum sowa ). Czy zoone jest z obrazw, czy ze sw, archiwum nie moe zatem sprowadza si do rzeczonego fabrykowania , tego pozoru, o ktrym pisze Claude Lanzmann w swoich polemikach. Odrzucajc obraz archiwalny nie tylko a priori jako materia na swj film w szczegle, ale przede wszystkim a posteriori, jako materia do wszelkich poszukiwa na
313

Ibid., s. 9 i 77. A. Warburg, Lart du portret et la bourgeosie florentine. Domenico Ghirlandaio Santa Trinita. Les portrets de Lorent de Mdicis et de son entourage (1902), tum. franc. S. Muller, Essais florentins, Pary, Klincksieck, 1990, s. 106. 314 R. Badinter i A. Wieviorka, Justice, image, mmoire, Questions de communication, n 1, 2002, s. 101. Patrz rwnie A. Farge, criture historique, criture cinmatographique, De lhistoire au cinma, red. A. De Baecque i C. Delage, Pary-Bruksela, IHTP-CNRS-ditions Complexe, 1998, s. 111-125. 315 P. Vidal-Naquet, Le dfi de la Shoah lhistoire, art. cit., s. 233. R. Hilberg, Holocauste : les sources de lhistoire, op. cit., s. 50. Podkrelam.

88

temat prawdy historycznej na temat Shoah w ogle , filmowiec wpisuje si mniej-wicej w prd myli, ktry przesadnie zradykalizowa perspektywy krytyczne zapocztkowane w dyskursie historycznym przez Michela Foucaulta i Michela de Certeau. Utemperowali w pewien sposb pierwotn pewno historyka pozytywistycznego pokazali, e archiwum w niczym nie jest bezporednim odbiciem rzeczywistoci, lecz pismem obdarzonym pewn skadni (wspomnijmy, w przypadku czterech fotografii z Auschwitz, o ograniczeniach kadru lub orientacji przestrzennej) i ideologi (fotografie nie s czystym odbiciem rzeczywistoci Auschwitz w ogle, ale jej ladem jednoczenie punktowym, materialnym i zamierzonym aktem oporu przeciwko samej tej rzeczywistoci, ktr zarejestrowa czciowo, wedug swojego punktu widzenia i w okrelonym momencie, jeden z czonkw Sonderkommando). Naleao jeszcze zrozumie idc za Warburgiem, Markiem Bolchem i Walterem Benjaminem , e rdo nigdy nie jest czystym , bezporednim punktem pochodzenia, ale czasem ju poddanym stratyfikacji, ju kompleksowym (co dobrze uwidacznia sekwencyjna natura czterech obrazw z Auschwitz, oprcz tego, e s czci obszerniejszej serii wiadectw pozostawionych przez czonkw Sonderkommando). Wreszcie, naleao zrozumie, e historia powstaje wok bezustannie badanych luk, nigdy do koca nie wypenionych (jak np. czarna masa na fotografiach, lub trudnoci, jakie mamy z odtworzeniem czasu tego, co znajduje si pomidzy czterema obrazami). W kadym razie, powstaa wtpliwo w kwestii zwizkw rzeczywistoci historycznej z pismem historykw. Ale czy naley z tego powodu wyrzuca wszystk rzeczywisto poza archiwum? Z pewnoci nie. Stanowczoci kogo takiego, jak Pierre Vidal-Naquet, rwna mogo si w tej kwestii tylko jego wasne zaangaowanie w walk przeciwko mordercom pamici : poniewa historyk nie ucieknie przed odpowiedzialnoci zwizan z obowizkiem rozrnienia archiwum od jego falsyfikatu lub jego fikcyjnego fabrykatu .316 Fakt, by identyczna wtpliwo powstaa w odniesieniu do wystroju (hollywoodzkiej fikcji) i miejsca (czterech fotografii z Auschwitz lub rzekomego filmu przekltego ), jest po prostu nie do przyjcia przez wszelk myl w historii, nawet estetyczn . Ta dysputa historiograficzna nie tylko nie jest zamknita, ale jeszcze skupia si na zasadniczej kwestii (co nie oznacza, e absolutnej ) zwizanej z Shoah. Nie jest przypadkowym, e tre konferencji na temat ogranicze moliwoci przedstawienia skonia
316

P. Vidal-Naquet, Lettre, Michel de Certeau, red. L. Giard, Pary, Centre Georges Pompidou, 1987, s. 7174. Id., Sur une interprtation du grand massacre : Arno Mayer et la Solution finale (1990), Les Juifs, la mmoire et le prsent, II, op. cit., s. 262-263, gdzie broni archeologii Jean-Claudea Pressaca przeciwko uoglnionej wtpliwoci Arno Mayera odnonie rde Shoah.

89

kilka lat temu Carlo Ginzburga do zdecydowanego sprostowania radykalnego sceptycyzmu sformuowanego przez Haydena Whitea lub, odmiennie, przez Jean-Franois Lyotarda317. Pomidzy ekscesami pozytywizmu i ekscesami sceptycyzmu, naley prosi Ginzburg stale na nowo uczy si odczytywa wiadectwa , nie obawia si dowiadczania napi midzy narracj a dokumentacj , nie widzie w rdach ani otwartych okien, jak uwaaj to pozytywici, ani cian, ktre zasaniaj widok, jak podtrzymuj sceptycy 318. Za dialektyczna szala midzy tymi dwiema pomykami znajduje si, wedug Ginzburga, w dowiadczeniu dowodu319. Niech nasi polemici zechc zrozumie znaczenie sowa dowd bliskiego sowu prba320, rwnie po wosku w tym kontekcie:

Jzyk dowodu jest jzykiem wszystkich tych, ktrzy poddaj materiay bada nieustannej
weryfikacji ( Provando e riprovendo byo dewiz Akademii del Cimento w XVIIwiecznej Florencji). [] Idzie tu o posuwanie si naprzd po omacku, niczym wytwrca skrzypiec delikatnie stukajcy w drewno instrumentu obraz, ktry Marc Bloch przeciwstawia mechanicznej doskonaoci obwodu, by podkreli niemoliwy do wykluczenia aspekt rzemielniczy pracy historyka.
321

Bdna jest wic ch sprowadzenia logiki dowodu do logiki myli negacjonistycznej 322. Druga postpuje drog falsyfikacji, pierwsza za drog weryfikacji. Negacjonista Udo Walendy stwierdzi pewnego dnia, e dostarczy dowodw na to, jakoby synne zdjcie przedstawiajce orkiestr z Mauthausen byo faszerstwem; odpowied na to odkrycie polegaa nie na tym, by pozostawi Walendyemu jego dowody i samemu zachowa swoj absolutn pewno , - lecz na tym, by z jednej strony wykaza, e faszowa on elementy swojej argumentacji, a z drugiej strony, by wrcz do przesady dokadnie

317

C. Ginzburg, Just One Witness , Probing the Limits of Representation. Nazism and the Final Solution, red. Friedlander, Cambridge-Londyn, Harvard University Press, 1992, s. 82-96. Por.: w tej samej ksice, D. LaCarpa, Representing the Holocaust: Reflections on the Historians Debate , ibid., s. 108-127. Problem jest rwnie omwiony przez Y. Thanassekosa, De lhistoire-problme la problmatisation de lhistoire , Bulletin trimestriel de la Fondation Auschwitz, n 64, 1999, s. 5-26. P. Ricoeur, La Mmoire, lhistoire, loubli, Pary, Le Seuil, 2000 (wyd. 2003), s. 201-230 oraz 320-369. P. Burke, Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence, Ithaca (Nowy Jork), Cornell University Press, 2001. 318 C. Ginzburg, Rapports de force. Histoire, rhtorique, prevue (2000), tum. J.-P. Bardos, Pary, Gallimard-Le Seuil, 2003, s. 13-14 oraz 33-34. 319 Ibid., s. 34. 320 Sowo dowd jest polskim odpowiednikiem francuskiego wyrazu preuve, za sowo prba odpowiada wyrazowi preuve midzy wyrazami francuskimi wystpuje wic paralelizm dwikowy, ktrego nie sposb odda w jzyku polskim (przyp. tum.). 321 C. Ginzburg, Rapports de force, op. cit., s. 11. 322 G. Wajcman, De la croyance photographique , art. cit., s. 53.

90

zweryfikowa sam dokument pogbi swoj lektur - poprzez badanie oraz naoenie na siebie wiadectw ocalaych323.

Ju sam ten przykad pozwala nam poj czczo rozumowania, ktre ze wszystkich si pragnie przeciwstawi archiwum i wiadectwo, obraz bez wyobrani i sowo niewyobraalnego , dowd i prawd, dokument historyczny i niepamitny pomnik. Pewnym jest, e film Lanzmanna wynosi pojcie wiadectwa, dziki wstrzsajcej dokadnoci i intensywnoci, na najwyszy piedesta ywego sowa, ktrego historyk nie moe ju odesa na dalszy plan, za pisemne archiwa Shoah324. Ale nie jest to te powd do absolutyzowania wiadectwa, jak zrobia to lisabeth Pagnoux, odwoujc si do sowa absolutnego , lub jak zrobi to Grard Wajcman, mwic o sowie prawdziwym [], uniwersalnej Prawdzie zaadresowanej do teraniejszoci niepamitnego, do uniwersalnych Podmiotw. 325 Tym bardziej nie jest to powd do dyskwalifikowania archiwum i wnioskowania z samego wiadectwa, e idea wizualnego dokumentu na temat Shoah zostaje wykluczona 326. Najistotniejsz cz historii i najistotniejsz cz sowa nie interesuj wielkie ontologiczne majuskuy, absoluty czy uniwersalne prawdy : to nie za pomoc sowa absolutny tego dyskursywnego fetysza oddamy sprawiedliwo podobnej historii. Znamiennym jest to, e jedno z najpikniejszych dzie-wiadectw, jakie kiedykolwiek napisano o Auschwitz myl o ksice Primo Leviego Czy to jest czowiek rozpoczyna si skromnie, z dala od wszelkiej pomnikowej niepamitnoci, od zdania w duchu dokumentalnym i

psychologicznym, a wic istotnie relatywnym: Nie pisz w celu wysuwania nowych przedmiotw oskare, ale raczej dla dostarczenia dokumentw do trzewej analizy niektrych aspektw ludzkiej duszy 327. Istnieje w kwestii wiadectw Shoah uciliwy paradoks, ktry rozwaymy tylko dla ponownego wprowadzenia osobliwoci historycznych do myli teoretycznej tego fenomenu.
323

G. Wellers (red.), La ngation des crimes nazis. Le cas des documents photographiques accablants , Le Monde juif, XXXVII, 1981, n 103, s. 96-107. 324 Patrz: S. Felman, lge du tmoignage : Shoah Claudea Lanzmanna , tum. franc. C. Lanzmann i J. Ertel, Au sutej de Shoah, un film de Claude Lanzmann, Pary, Belin, 1990, s. 55-145. A. Wieviorka, Lre du tmoin, Pary, Plon, 1998 (wyd. 2002). 325 . Pagnoux, Reporter photographe Auschwitz , art. cit., s. 95. G. Wajcman, Od Les Derniers jours , art. cit., s. 22. 326 G. Wajcman, LObjet du sicle, op. cit., s. 240. 327 P. Levi, Czy to jest czowiek, op. cit., s. 7.

91

Z jednej strony, sami wiadkowie opadaj z si usiujc powiedzie, przekaza, wytumaczy (Primo Levi powici temu, jak wiadomo, cae swoje ycie)328. To znaczy, usiujc zaoferowa wsplnocie lub wsplnej mierze - sowo, opowie o ich dowiadczeniu, jakkolwiek wadliwe i nieskadne byoby to sowo w zestawieniu z przeyt rzeczywistoci. Idzie o to, by opowiedzie prawd tak, jaka moe zosta przekazana z ust do ust, przywrci funkcj komunikacyjn mowy , pisze przecie Renaud Dulong w swojej ksice Le Tmoin oculaire (wiadek naoczny)329. Z innej strony, gdy filozoficzna refleksja absolutyzuje t niespjno i wad waciwe wiadectwu (w celu ich konceptualizacji), otrzymujemy konfiguracje, w ktrych nieczystoci narracyjne i wizualne resztki zostaj zniesione w celu zapewnienia czystszego i bardziej uniwersalnego pojcia rzeczonych paradoksw. Przez co wzgardzamy tym, co jest w wiadectwie najcenniejsze mimo wszystkich jego wad i niespjnoci tj. tymi resztkami, tymi pozostaociami, gdzie wada jednoczenie jest (skoro pozostao zakada wczeniejsze zniszczenie) i sobie przeczy (skoro udaje jej si stawi opr i to zniszczenie przetrwa). Znane nam s co najmniej trzy wersje wiadectwa jako absolutu i jako najwyszego ekscesu ludzkiego sowa: spr, wedug Jean-Franois Lyotarda, uwica niemoliwo bezstronnej wymiany argumentw w konflikcie o wiadectwo330. Wedug Georgio Agambena, czysta cisza uwica niemoliwo istnienia sowa z integralnego wiadectwa zagady, za pochodzi moe ono tylko od muzumanw (skrajna i niema posta rozbitkw ), o ktrych mwi Primo Levi331. Trzecia wersja dotyczy sowa absolutnego, ktrego domaga si Claude Lanzmann dla swojego filmu Shoah. To ono kae Wajcmanowi powiedzie: Albo wie si wszystko, albo wszystkiemu si przeczy . Uwica ona z kolei niemoliwo istnienia pytania przeduonego w czasie, obrazu przyszego . Wznosi wasne archiwum jako nieprzekraczalny pomnik, jako koniec historii. Gorzej, dyskwalifikuje to pozostae archiwa i redukuje je do statusu dokumentw, ktre s zawsze na bakier z
328

Id., Comprendre et faire comprendre (1986), tum. franc., D. Autrand, Conversations et entretiens, 19631987, Pary, Laffont, 1998 (wyd. 2000), s. 237-252. 329 R. Dulong, Le Tmoin oculaire. Les conditions sociales de lattestation personnelle, Pary, ditions de lEHESS, 1998, s. 226. 330 J.-F. Lyotard, Le Diffrend, Pary, Minuit, 1983, s. 9-55. 331 G. Agamben, Ce qui reste dAuschwitz. Larchive et le tmoin. Homo sacer, III (1998), tum. franc. P. Alferi, Pary, Rivages, 1999, s. 15-111. Pozycja krytykowana mianowicie przez S. Levi Della Torre, Il sopravvissuto, il musulmano e il testimone , Una citt, n 83, 2000, s. 16-17 (podjte w: P. Levi, I sommersi e il salvati. Nuova edizione, wyd, D. Bidussa, Turyn, Einaudi, 2003, s. 214-233) ; przez F. Benslam, La reprsentation et limpossible , Le Genre humain, n 36, 2001, s. 59-80 ; i przede wszystkim przez P. Mesnarda i C. Kahana, Giorgio Agamben lpreuve dAuschwitz. Tmoignages/interprtations, Pary, Kim, 2001 (krytyka suszna, gdy podwaa niemot jako spektakularn skadni , lub gdy zwraca centralne miejsce wiadectwom czonkw Sonderkommanda; przesadna natomiast i niesprawiedliwa, gdy dochodzi do podwaania kadego szczegu np. wtek Gorgony lub zbija kady niuans myli Agambena).

92

prawd. Hierarchia ta lekceway wic konieczno dialektycznego podejcia zdolnego posugiwa si jednoczenie sowem i milczeniem, wad i resztk, niemoliwym i mimo wszystko, wiadectwem i archiwum:
[] pami historyka nie moe pomija, obok dokumentw obiektywnych, niezastpionego dowiadczenia wiadkw, tych, ktrzy przeyli dane wydarzenia. Ci wiadkowie, speniajc swoje zadanie w budowaniu pamici, nie mogliby ze swojej strony lekceway tego wymogu prawdy, znajdujcego si u podstaw pracy historyka; to pod tym podwjnym warunkiem pami spoeczna bdzie moga nawiza wi z przeszoci, unikajc mitologii, nie popadajc w zapomnienie. 332

Za podwjny warunek , o ktrym mwi Pierre Vernant, komplikuje jeszcze podwjna trudno waciwa zjawisku eksterminacji. Jeeli tak bardzo kad tu nacisk na wyraenie mimo wszystko, to dlatego, e kady istniejcy strzp obrazu, sowa czy pisma jest wyrwany niemoliwemu. Dawa wiadectwo, to opowiada mimo wszystko o tym, o czym niemoliwym jest opowiedzie dokadnie. Za niemoliwe rozdwaja si, gdy do tej trudnoci opowiadania dochodzi trudno w byciu wysuchanym333. Rozpaczliwa sytuacja czterech obrazw z Auschwitz powstaych pod ogromnym ryzykiem, wyrwanych z obozu, ale nigdy nie przekazanych na zewntrz , tzn. poza Polsk jest pokrewna losowi wiadectw zebranych przez czonkw ruchu oporu z warszawskiego getta, spisanych i przekazanych, lecz niesyszalnych dla tych, ktrzy mogli je usysze:
Opis masakry w Chemnie rozdawany jest w getcie w dziesitkach egzemplarzy. Wysyamy raport za granic, proszc, by oprcz tego podjte zostay kroki w kierunku represji cywilnej ludnoci niemieckiej. Ale zagranica rwnie w to nie wierzy. Nasz apel pozostaje bez odzewu, cho w audycji radiowej zaadresowanej do caego wiata, tekst naszej informacji zosta wiernie odczytany w Londynie przez towarzysza Artura Zygielbojma, przedstawiciela naszej Krajowej Rady. 334

Jedyna etyczna postawa w tej przeraajcej puapce historii polegaa na oparciu si mimo wszystko siom niemoliwego na stworzeniu mimo wszystko tej moliwoci dania
332

J.-P. Vernant, Histoire de la mmoire et mmoire historienne , Pourquoi se souvenir? Forum international Mmoire et Histoire de lAcadmie universelle des cultures, red. F. Barret-Ducrocq, Pary, Grasset, 1999, s. 27. Podkrelam. 333 Patrz: P. Levi, Les Naufrags et les rescaps, op. cit, s. 11-12. . Wiesel, La Nuit, Pary, Minuit, 1958, s. 1718. A. Wieviorka, Indicible ou inaudible? La dportation: premiers rcits (1944-1947) , Pards, n 9-10, s. 23-59. 334 M. Edelman, Mmoires du ghetto de Varsovie (1945), tum. franc. P. Li oraz M. Ochab, Pary, Liana Levi, 2002, s. 42.

93

wiadectwa. Muzumanin z obozu koncentracyjnego i czowiek w peni zdrowia, ktrego wyprowadza si z pocigu i zgadza w cigu nastpnego kwadransa, znajduj si obaj we wadzy niemoliwego, gdzie zabite zostaje sowo istotnie, niemoliwym jest zawiadcza z wntrza mierci335. Co za do tych, ktrzy za ycia mogli uywa sw, nie chcieli (nazici w obozie) lub nie mogli o niczym zawiadczy336. Za midzy tymi dwiema skrajnymi postawami, istnieje postawa trzecia gdy historia zawsze oferuje wicej moliwoci, ni mylenie w kategoriach dwch skrajnoci. Ta postawa jednak nie jest przez to mniej skrajna. Zawiadcza z samego wntrza mierci, ale nie zostaje z tego powodu przemilczana w tym tkwi jej nieporwnywalna sia. Jest to wiadectwo przekazane mimo wszystko przez czonkw Sonderkommando. Mwi tu o sytuacji bardzo specyficznej: nie o sytuacji ocalaych, ktrzy po latach powojennego milczenia wyrwali z siebie wiadectwo o tyle bardziej wstrzsajce337. Mwi o sytuacji czonkw Sonderkommando znajdujcych si w samym sercu swojej przeraliwej sytuacji, swojej doprowadzajcej do szalestwa pracy, swojej niechybnej mierci. Czonkowie Sonderkommando, jak wiadomo, byli ywymi mimo wszystko, bardzo tymczasowymi ocalaymi ich wiadectwa, powstae w tajemnicy i ukryte gdzie tylko byo to moliwe w granicach obozu, stanowiy wic jak najbardziej wiadectwa mimo wszystko (i jedyne utworzone przez ofiary) z wntrza machiny zagady co nazwaem okiem cyklonu, okiem historii .
Niedugo wszyscy zginiemy. Co do tego nie mamy adnych wtpliwoci. Przyzwyczailimy si do tej myli, wiemy, e nie ma ucieczki. Jedna rzecz natomiast nie daje nam spokoju. Zgino ju tutaj jedenacie Sonderkommand i wszyscy zabrali ze sob straszliw tajemnic krematoriw oraz stosw, na ktrych pali si zwoki. Nie wolno, aby tym razem tak si stao! Musimy pomyle o tym, jak przekaza wiatu po naszej mierci prawd o tym, w jaki sposb z niebywaym okruciestwem i podoci zbudowano ten system wymylony przez wysz ras.

335 336

Patrz: S. Felman, lge du tmoignade , art. cit., s. 81-87. Istnieje tymczasem dziennik prowadzony w tajemnicy przez SS-mana Johanna Paula Kremera z jego trzech miesicy spdzonych w Auschwitz, a take podania post factum Peryego Broada, i przede wszystkim Rudolfa Hssa: jako komendant obozu, napisa swj dziennik w wizieniu przed swoim powieszeniem w 1947 roku. Patrz rwnie: R. Hss, Le Commendant dAuschwtz parle (1947), tum. franc. anonimowe, Pary, Julliard, 1959 (drugie wydanie La Dcouverte, 1995); polskie wydanie w przekadzie Jana Sehna i Eugenii Kocwy oraz zespou pod kierunkiem Kazimierza Leszczyskiego, Wspomnienia Rudolfa Hssa, komendanta obozu owicimskiego, Warszawa, Wydawnictwa Prawnicze, 1965 (przyp. tum.). 337 Patrz: R. Vrba (z A. Bestikiem), Je me suis vad dAuschwitz (1963), tum, franc. J. Plocki i L. Slyper, Pary, Ramsay, 2001. F. Mller, Trois ans dans une chambre gaz dAuschwitz (1979), tum. franc. P. Desloneux, Pary, Pygmalion, 1980. Y. Gabbay, Tmoignage (recueilli par Gideon Greif) , tum. franc. C. Supp-Hirsch, Revue dhistoire de la Shoah. Le monde juif, n 171, 2001, s. 248-291.

94

Trzeba przekaza wiatu wiadomo. Std! By moe znajd t wie dopiero po latach, ale i wwczas stanie si ona oskareniem. Dwustu ludzi z Sonderkommanda I krematorium w peni wiadomych zbliajcej si mierci podpisze dokument. [] Dokument zostaje sporzdzony. Szczegowo opisuje on okropnoci popenione tu w ostatnich latach. Wymieniamy nazwiska katw. Podajemy przypuszczalnie liczby ofiar, metody i narzdzia ludobjstwa. Informacja zostaje sporzdzona na trzech wielkich arkuszach pergaminu. Pisarz Sonderkommanda, pewien francuski grafik, wypisa tekst tuszem, kaligrafujc pikne litery na wzr dawnych manuskryptw. Na czwartym arkuszu skada swoje podpisu dwustu ludzi z komanda. Pergaminowe arkusze zesznurowuje si piknym jedwabiem, zwija si je i wkada do blaszanej tulejki, sporzdzonej przez blacharzy. Zostaje ona zalutowana tak, by chronia hermetycznie wntrze od wpyww powietrza i wody. Rurk stolarze umiecili miedzy sprynami materaca. Drug identyczn informacj, z takim samym tekstem i dwustu podpisami rwnie zamknit w metalowym pudeku zakopalimy na podwrzu II krematorium 338.

W tych okolicznociach, wiadectwo nie jest ju nawet spraw ycia lub mierci dla samego wiadka: to wycznie sprawa mierci dla wiadka i ewentualnego przetrwania dla jego wiadectwa. Sprowadzajc ca logik wiadectwa do zaoe Shoah, Grard Wajcman zadowoli si jednostronnym utosamieniem wiadka z ocalaym339. Po czym lisabeth Pagnoux achna si moralnie syszc, e wiadectwa mog przey wiadkw340. A bya to przecie sytuacja, ktrej same ofiary w gettach i w obozach koncentracyjnych byy doskonale wiadome. Co mona wtedy robi innego, jeli nie stworzy archiwa mogce przetrwa zagad samych wiadkw ukryte, zakopane, rozproszone?

Wszyscy pisali []. Dziennikarze i pisarze, to si rozumie samo przez si, ale rwnie nauczyciele, pracownicy socjalni, modzi, a nawet dzieci. W przypadku wikszoci dotyczyo to dziennikw, ktrych tragiczne wydarzenia tego okresu byy uchwycone przez pryzmat dowiadczenia osobistego. Ilo tych pism bya niezliczona, jednak najwiksz ich cz zostaa zniszczona podczas zagady warszawskich ydw. 341

338

Mikls Nyiszli, Byem asystentem doktora Mengele. Wspomnienia lekarza z Owicimia, w przekadzie Tadeusza Olszaskiego, Owicim, Frap-Books, 2000, s. 96-97 (przyp. tlum.). 339 G. Wajcman, Objet du sicle, op. cit., s. 240: wiadek, albo [] to, co sprawia, e pojcia wiadka i ocalaego si na siebie nakadaj. 340 . Pagnoux, Reporter Photographe Auschwitz , art. cit., s. 107-108. 341 E. Ringelblum, przytoczony przez A. Wieviork, w: Lre du tmoin, op. cit., s. 17 (listy te dostpne s w polskich przekadach i opracowaniu Ruty Sakowskiej, Archiwum Ringelbluma. Konspiracyjne Archiwum Getta Warszawy, t. 1 - Listy o Zagadzie , Warszawa, ydowski Instytut Historyczny INB-PWN, 1997, przyp. tum.).

95

Tak te byo w Auschwitz, tyle, e czonkowie Sonderkommando byli praktycznie jedynymi dziki przywilejom przysugujcym im z racji ich pracy , ktrzy byli w stanie stworzy tego rodzaju archiwa. Wielu byo tych, ktrzy zapisywali fakty, sporzdzali listy, opracowywali mapy, opisywali procesy eksterminacji ale bardzo niewiele z tych wiadectw zostao odnalezionych, mianowicie dlatego, e po wojnie, polscy chopi, przekonani o tym, e to pole mierci ukrywao ydowskie skarby , zdewastowali je i zniszczyli wszystko, co nie wydawao im si cenne (przez co kaligrafowane pergaminy wspomniane przez Miklsa Nyiszliego nie zostay odnalezione). Odnalezione zostan przynajmniej, w ziemi Birkenau, rkopisy piciu czonkw Sonderkommando: Haima Hermana (rkopis sporzdzony po francusku, odnaleziony w lutym 1945 roku), Zalmena Gradowskiego (sporzdzony w yiddish, odnaleziony w marcu 1945 roku), Lejba Langfusa (dwa rkopisy w yiddish, odnalezione kolejno w kwietniu 1945 roku oraz w kwietniu 1952 roku), Zalmena Lewentala (dwa rkopisy w yiddish, odnalezione w lipcu 1961 roku i w padzierniku 1962 roku), oraz Marcela Nadsariego (rkopis po grecku, odnalezio ny w padzierniku 1980 roku). Tworz razem to, co nazywane jest w odniesieniu do megilot Biblii hebrajskiej, w szczeglnoci do zwoju Lamentacje Jeremiasza Zwojami z Auschwitz342. Literatura katastrofy, literatura samego epicentrum - na Zwoje z Auschwitz skadaj si wiadectwa rozbitkw, ktrzy jeszcze nie zamilkli, tzn. ktrzy potrafili jeszcze obserwowa i opisywa. Ich autorzy yli najbliej epicentrum katastrofy ze wszystkich deportowanych. Dzie po dniu byli wiadkami zagady ich wasnego ludu i poznali we wszystkich aspektach proces, na ktry ofiary byy skazane. 343 Wszystkie ich starania miay wic na celu przekazanie wiedzy, jak najwikszej, o tym procesie. Wiedzy, ktrej trzeba bdzie szuka w ziemi nasiknitej krwi, w popioach i stosach koci, tam, gdzie czonkowie Sonderkommando ukryli swoje wiadectwa:

Notatnik i inne teksty zostay w fosach nasiknitych krwi, z komi i ciaami czsto nie do koca spalonymi. Co mona by rozpozna po zapachu. Drogi odkrywco, szukaj wszdzie, na kadej parceli gruntu. Tam, pod ziemi, zagrzebane s dziesitki dokumentw, moje oraz wszystkich tych, ktrzy rzucaj wiato na tutejsze wydarzenia. Zakopano tam wiele zbw.

342

Patrz: G. Bensoussan, ditorial , Revue dhistoire de la Shoah. Le monde juif, n 171, 2001, s. 4-11. Ten numer specjalny ( Des voix sous les cendres. Manuscrits des Sonderkommandos dAuschwitz ) zawiera najlepsze wydanie Zwojw , pod redakcj P. Mesnarda i C. Salettiego. 343 Patrz : C. Saletti, lpicentre de la catastrophe , ibid., s. 304 i 307. Patrz rwnie : P. Mesnard, crire au dehors de la mort , ibid., s. 149-161. N. Cohen, Manuscrits des Sonderkommandos dAuschwitz : tenir face au destin et contre la ralit (1990), tum. franc. M. B. Servin, ibid, s. 317-354.

96

To my, robotnicy Kommando, umylnie rozproszylimy je jak tylko byo to moliwe po caym terenie, aby wiat mg odnale namacalne dowody na fakt wymordowania milionw ludzkich istot. Co za do nas, utracilimy wszelkie nadzieje na doycie wyzwolenia. 344

Nadal bdziemy robi to, co do nas naley. Bdziemy [prbowa] wszystkiego i wszystko ukrywa [dla?] wiata, ale zwyczajnie ukrywa w ziemi, i w [luka]. Ale ten, kto bdzie chcia odnale [luka] jeszcze, znajdziecie jeszcze [luka] podwrza, za krematorium, nie w kierunku ulicy [luka] po drugiej stronie, odnajdziecie tam duo [luka] poniewa musimy, jak dotychczas, a do [luka] zdarzenia [luka] nieprzerwanie o wszystkim powiadamia wiat w formie kroniki historycznej. Od tej chwili, bdziemy chowa wszystko w ziemi. 345

Prosz o zgromadzenie wszystkich moich opisw i notatek swego czasu zakopanych i podpisanych Y.A.R.A. Znajduj si w rnych soikach i pudekach, na podwrzu krematorium II. Istniej rwnie dwa inne opisy: jeden, zatytuowany La Dportation (Deportacja), znajduje si w dole na koci przy krematorium I, drugi za, zatytuowany Auschwitz, znajduje si pod stosem koci, na poudniowym zachodzie tego samego podwrza. Nastpnie, napisaem go jeszcze raz, uzupeniem i zakopaem oddzielnie w popioach krematorium II. Niech zostan uoone w odpowiedniej kolejnoci i wydrukowane pod zbiorczym tytuem W horrorze potwornoci. Jestemy pewni, e jestemy prowadzeni na mier. Do pozostania w krematorium IV wybrali trzydziestu ludzi. 346

Czytajc Zwoje z Auschwitz wida, e same stanowi tylko ubog resztk intensywnej dziaalnoci tworzenia wiadectw. Teksty te s przepenione obsesj powielania. Poniewa chodzio o danie wiatu jakiego wyobraenia o zjawisku niewyobraalnym w swojej rozpitoci zorganizowana eksterminacja milionw osb , Zalmen Gradowski, w drugim ze swoich rkopisw (sprzedanym w okolicach 1945 roku przez modego Polaka Haimowi Wollnermanowi), ostrzega swojego czytelnika tymi sowami: Donosz ci jedynie o niewielkiej czci, o minimum z tego, co zdarzyo si w piekle Auschwitz-Birkenau. 347 Tote wielokrotno wiadectw musiao jak najdokadniej rozpaczliwie odpowiada wielokrotnoci zbrodni: Napisaem wiele innych rzeczy. Myl, e na pewno odnajdziecie

344

Z. Gradowski, Notes (1944), tum. franc. F. Pfeffer, ibid., s. 67 (tekst podpisany dat 6 wrzenia 1944 roku). 345 Z. Lewental, Notes (1944), tum. franc. M. Pfeffer, ibid., s. 124 (tekst podpisany dat 10 padziernika 1944 roku). 346 L. Langfus, Notes (1944), tum. franc. M. Pfeffer, ibid., s. 77-78 (tekst podpisany dat 26 listopada 1944 roku). 347 Z. Gradowski, Au coeur de lenfer. Document crit dun Sonderkommando dAuschwitz (1944), wyd. P. Mesnard i C. Saletti, tum. franc. B. Baum, Pary, Kim, 2001, s. 53.

97

ich lady, i na podstawie tego wszystkiego bdziecie mogli przedstawi sobie, jak wymordowane zostay dzieci naszego ludu. 348 Powielenie wiadectwa powinno by rozumiane przede wszystkim ilociowo chodzio o wynalezienie wszystkich moliwych sposobw reprodukowania, np. przepisujc bezustannie fakty, listy, nazwiska, plany, i rozrzucajc te kopie wszdzie po trochu pod prochami obozu. Ale moe to by rozumiane rwnie jakociowo: wszystkie rodzaje ladw musiay zosta zbadane, aby zawiadczy o wielkiej masakrze. Teksty, rzecz jasna wraz z caym wachlarzem ju wybranych form, fragmentarycznych lub systematycznych, literackich lub faktograficznych , ale rwnie fizyczne resztki (np. zby), ktre wszdzie rozsiano po to, by pewnego dnia ziemia sama daa archeologiczne wiadectwo tego, co miao na niej miejsce. W kadym razie, wydawao si by logicznym i przydatnym, i cennym , by obraz zosta wliczony w ten obszerny wachlarz ladw, znakw lub sygnaw, ktre miay zosta wysane z samego serca pieka . W 1945 roku inny ocalay czonek Sonderkommando, Alter Foincilber, uszczegawia w protokole do procesu w Krakowie, e zakopa aparat fotograficzny zawierajcy, wedug wszelkiego prawdopodobiestwa, kilka nie wywoanych zdj wraz innymi pozostaociami po zagadzie:
Zakopaem na terenie obozu Birkenau, w pobliu krematoriw, aparat fotograficzny, resztki gazu w metalowym pudeku, i notatki w yiddish na temat liczby osb przybyych w transportach i przeznaczonych do gazu. Pamitam dokadne rozmieszczenie tych przedmiotw i w kadej chwili mog je wskaza. 349

Zwj fotograficzny z sierpnia 1944 roku jest bezporednim wynikiem tych stara, aby rozszerzy moliwoci (lub pomnoy gosy) wiadectwa350. Czy nie jest wic bdem za
348 349

Ibid., s. 53. A. Foincilber [lub Fajnzylberg], Procs-verbal (1945), tum. franc. M. Malisewska, Revue dhistoire de la Shoah. Le monde juif, n 171, 2001, s. 218. 350 Nie chciaem przez to zatrzyma niejasnego sformuowania uytego w Memoire des camps jako legend do czterech obrazw z sierpnia 1944 roku: Fotografie polskiego Ruchu Oporu w Owicimiu , ktre jest niesuszn kontynuacj wyraenia uytego przez Jean-Claudea Pressach, Fotografie polskiego Ruchu Oporu . W tej historii, polski Ruch Oporu odegra rol przemytnika aparatu fotograficznego (przez Mordarskiego i Szmulewskiego) i odbiorcy obrazw (dla domniemanego wysania przez Krakw odbitek do sprzymierzonych sztabw), ale nie dziaajcego. Te fotografie, zrobione przez Alexa, greckiego yda, wiadcz de facto o aktywnoci ydowskiego ruchu oporu czonkw Sonderkommando. Patrz: przytaczajce refleksje Zalmena Lewentala, w Zwojach z Auschwitz: [] zawsze w kontakcie z Polakami. [luka] byo to po prostu [luka] oddanie [sprawie?] [luka] uyli nas we wszystkich dziedzinach [luka] dostarczalimy im wszystkiego, czego [dali]?, zoto, srebro i inne kosztowne przedmioty, o wartoci wielu milionw. I co jeszcze waniejsze, dostarczylimy im tajne dokumenty, materia na temat wszystkiego, co z nami tu robiono [luka]. Zawiadamialimy ich o wszystkim, o najmniejszym nawet zdarzeniu, o faktach, ktrymi wiat mgby ktrego dnia si zainteresowa. [] Ale okazao [si], e nas oszukali, Polacy, nasi sprzymierzecy, i wszystko, co od nas wyudzili, wykorzystali do wasnych celw. Z. Lewental, Notes , art. cit., s. 122.

98

wszelk cen przeciwstawia sobie obraz i wiadectwo? Czy nie jest oczywistym, e fotografie z Birkenau s jednymi z niewielkich czci - jak mwi to Gradowski o swoich wasnych pismach tego, co si wydarzyo, ale e gdy zostan poczone z ca reszt, pozwol nam by moe cho po czci przedstawi sobie, jak wymordowane zostay dzieci naszego ludu ? Czy nie jest prawdopodobnym, e fotografia, ju w samej swojej moliwoci reprodukcji, moga speni oczekiwania wiadkw niecierpliwie chccych maksymalnie pomnoy kopie swoich wiadectw? Czy nie naleaoby zauway niepokojcego dopenienia midzy zdjciem kobiet idcych w stron komory gazowej (zdj. 5 i 9) i opowieciami Gradowskiego ale rwnie Lejba Langfusa na temat tej szczeglnie potwornej fazy zbrodniczego procesu351? Czy nie powinnimy zgodzi si co do tego, e te opowieci pozwalaj nam nawet jeeli nie dostarczaj penego klucza - lepiej obj spojrzeniem, lepiej odczyta (w sensie Benjaminowskim) te cztery zdjcia archiwalne, tak samo, jak te pozwalaj lepiej przedstawi sobie to, co opowieci usiuj za kadym razem wbrew niemoliwoci opisa?

*
Jak w takich warunkach podtrzymywa twierdzenie zamknite w sobie o obrazie archiwalnym zdefiniowanym jako obraz bez wyobrani ? Claude Lanzmann po tym, jak pomyli si co do oglnej natury archiwum (ktre deprecjonuje a do dostrzegania w nim wycznie pozoru) i co do oglnej natury wiadectwa (ktre wyolbrzymia a do dostrzegania w nim wycznie prawdy) myli si co do natury obrazu i wyobrani. Cztery fotografie z Auschwitz jawi mu si jako obrazy bez wyobrani o tyle, o ile s wedug niego jedynie rdem ograniczonej informacji dokumentalnej, suchej, bez wartoci wiadectwa, emocji czy pamici. Prba wydobycia wyobrani z tych obrazw pogorszyaby tylko sytuacj byby to ju voyeuryzm , fetyszyzm , lub wedug sownika Wajcmana, halucynacja . Wedug jednego, obrazy bez wyobrani sterylne w kwestii emocji, a wic i pamici. Wedug drugiego, obrazy wymagajce zbyt duo wyobrani psychicznie nabrzmiae wszelkim szalestwem, gdy obraz byby rzekomo obkacz iluzj twierdzenia, e na podstawie

351

Z. Gradowski, Au coeur de lenfer, op. cit, s. 81-102 ( Dans la salle de dshabillage - Elles sont l - La marche la mort - Le chant de la tombe ). L. Langfus, Notes , art. cit., s. 79-83 ( Les trois mille femmes nues ).

99

malekiej prbki [] odtwarza si ducha caej zbrodni 352 Shoah (czego rzecz jasna nigdy nie twierdziem). Jestemy pomidzy tymi dwiema radykalnymi krytykami obrazu jak pomidzy niczym obrazu bez wyobrani a wszystkim apelu do halucynowania . Czy trzeba powtrzy, e obraz nie jest ani wszystkim, ani niczym? I e, nie bdc niczym absolutnym, nie jest przez to wcale w mniejszym stopniu t nieczystoci niezbdn wiedzy, pamici, a nawet oglnie myli? Aby wiedzie, trzeba sobie wyobrazi , powiedziaem na co Grard Wajcman oburzy si w imi caej filozofii, powanie wspartej przez psychoanaliz 353. A przecie tylko przypominaem, przeciwko trywialnemu platonizmowi obrazu-iluzji, o klasycznym arystotelesowym stanowisku, eksperymentalnym i nie idealistycznym, wedug ktrego jak si zdaje, nic nie istnieje poza przestrzennymi wielkociami, dlatego umysowe formy istniej w formach zmysowych []. Dla tej to racji [] ile razy kto o czym pomyli, musi koniecznie rozwaa rwnoczenie jakie wyobraenie. 354. Skd Lanzmann bierze to dziwne pojcie obrazu bez wyobrani? Zupenie, jakby obraz mia zawiera lub wanie w tym wypadku nie mg wyobrani, ktra powouje go do ycia, lub ktr on sam porusza w patrzcym. Obraz archiwalny jest tylko przedmiotem w doniach, nakadem zdj nieczytelnym i bez znaczenia, dopki nie ustal zwizku wyobraeniowego i spekulacyjnego midzy tym, co widz tu, a tym, co ponad to wiem. Kuszcym byoby poszukanie w twrczoci Jean-Paula Sartrea ktry by Lanzmannowi bliski wytumaczenia w kwestii tego wtku obrazu i wyobrani. Odnajdujemy tam jednak co wrcz przeciwnego. Daleki od wszelkiego odwoywania si do niewyobraalnego, Sartre wanie kadzie nacisk na rol, jak obraz odgrywa w ksztatowaniu myli i wiedzy, ktre w pewnym sensie nie mog obej si bez jego koniecznego przejcia przez widok przedmiotu:
Myl, zawsze gotowa do wlizgnicia si w materialno wyobraenia, ucieka wtapiajc si w inne wyobraenia, a z niego w jeszcze inne i tak dalej. [] Powiedzenie, ze wyobraenie moe zaszkodzi albo zahamowa myl jest absurdem, albo te naleaoby przez to rozumie, e myl szkodzi sama sobie, sama si gubi w meandrach i obejciach. [] Myl przybiera

352 353

G. Wajcman, De la croyance photographique , art. cit., s. 82. Podkrelam. Ibid., s. 49 i 72. 354 Arystoteles, O duszy, tum. Pawe Siwek, Warszawa, PWN, 1988, s. 134 (przyp. tum.). Por. Id., O pamieci i wyobraaniu sobie, w: Dziea wszystkie, przek., Pawe Siwek, t. 3, PWN, Warszawa 1992, s. 54 (przyp. tum.): Niemoliwym jest mylenie bez wyobrae []. Pami, nawet form umysowych, nie istnieje bez wyobrae. .

100

form wyobraeniow, gdy chce by ogldow, gdy chce ustali swe twierdzenie o wygldzie przedmiotu. 355

Caa sartrowska ponowna ocena wyobrani, jak wiadomo, przechodzi przez hipotez, wedug ktrej przedmiot tak samo nie zawiera si w obrazie, co obraz nie jest pomniejszonym przedmiotem, mniejsz rzecz 356. Gdy lisabeth Pagnoux i Grard Wajcman twierdz, e patrzenie na obraz jest jednoznaczne z wraeniem, e si tam znajduje, myl ze sob to, c Sartre bardzo starannie usiuje rozgraniczy: wyobrania (wnikn obraz) nie moe sprowadza si do faszywej percepcji (myli si co do rzeczywistoci). Dlaczego tak? Dlatego, e o ile przedmiot nie znajduje si w obrazie (to, co Wajcman uwaa, e ja uwaam), o tyle jest celem obrazu (o czym Sartre teoretyzuje na podstawie pojcia intencjonalnoci357). Utrzymywanie, wbrew tezie o niewyobraalnym, e istniej obrazy Shoah, nie oznacza twierdzenia, e wszystko, co rzeczywiste, znajduje rozwizanie w widzialnym i e caa zbrodnia nazistowska znajduje si w rzeczonych czterech obrazach fotograficznych. To odkrycie, e moemy przej przez te cztery obrazy dla bardziej precyzyjnego spojrzenia na to, to byo pewn rzeczywistoci w sierpniu 1944 roku. I to wanie w tej intencji czonkowie Sonderkommando podjli takie ryzyko, by przekaza nam tak moliwo wyobraenia sobie. Mwienie o obrazach bez wyobrani oznacza dosownie odcicie obrazw od ich aktywnoci, ich dynamiki. Zrozumiaym jest, rzecz jasna, e spord przytaczajcej masy otaczajcych nas obrazw, nie wszystkie warte s powicenia im uwagi dla odczytania waciwej im dynamiki. Do tej przytaczajcej masy nie zaliczaj si jednak cztery obrazy z Birkenau. Odmawianie im naszej wyobrani historycznej jest jednoznaczne z odesaniem ich do banalnej strefy obrazkw masowej produkcji, mniejszych rzeczy . A skoro obraz jest aktem, a nie rzecz , jak susznie zaobserwowa to Sartre358, tedy wanie jako akt, nie jako miniatur rzeczy (zwyky nonik informacji), naleao postrzega te cztery obrazy. Std wanie konieczno jak najdokadniejszego ustalenia ich fenomenologii. Jest to fenomenologia nie percepcji sensu stricto, potwierdza Sartre, lecz quasi-obserwacji wiata359. Patrzenie na obraz i twierdzenie, e bezporednio postrzega si obiekty przedstawionej na nim rzeczywistoci (a w przypadku fotografii rzeczywistoci na nim

355

J.-P. Sartre, Wyobraenie. Fenomenologicza psychologia wyobrani, tum. Pawe Beylin, Warszawa, PWN, 1970, s. 218-224 (przyp. tum.). 356 Id.,Wyobrania, op. cit., s. 28 (przyp. tum.). 357 Ibid., s. 115. 358 Ibid., s. 153-154. 359 Id., Wyobraenie, op. cit., s. 220-224 ( Wyobraenie i postrzeenie ) oraz s. 21-29 ( Zjawisko pozornej obserwacji).

101

zarejestrowanej), oznaczaoby, na przykad, prb obejcia ciany dymu z pierwszej sekwencji po to, by zobaczy, co znajduje si po drugiej stronie (zdj. 3-4). Jest to tak absurdalne, jak niemoliwe, i z pewnoci nie w ten sposb naley patrze na obraz. Lecz analiza stworzonego przez zdjcie punktu widzenia, ziarnistoci obrazu, ladw porusze, wszystko to moe zosta przedsiwzite dla przyczenia obserwacji samego obrazu do quasi-obserwacji zdarze, ktre s na nim przedstawione. Ta quasi-obserwacja, niekompletna i delikatna sama w sobie, stanie si interpretacj, lub odczytaniem w rozumieniu Walera Benjamina, gdy przywoane zostan wszystkie elementy waciwe wiedzy dokumenty pisemne, wspczesne wiadectwa, inne rda wizualne mogce zosta zgromadzone, przez wyobrani historyczn, w postaci montau lub puzzli o wartoci, mwic po freudowsku, konstrukcji w analizie . Czy zatem, okrelajc moj prb jako voyeurstyczn , fetyszystyczn czy halucynacyjn , moi oponenci daj do zrozumienia, e te cztery fotografie dokumentuj inn rzeczywisto, ni t, ktr okreliem? Myli, e te zdjcia [zdj. 3-4] zrobione zostay z wntrza komory gazowej , Claude Lanzmann przeciwstawia swoje najbardziej radykalne wtpliwoci: Nic nie pozwala tego stwierdzi. Nikt nie wie. 360 lisabeth Pagnoux dodaje, niewiele wnoszc: Zdjcie z wntrza. Czy jest to absolutnie pewne? Zadaj tylko pytanie. 361 Za Grard Wajcman ucila:

Ale obraz czego? Georges Didi-Huberman raptem nadaje olbrzymie znaczenie czarnemu obramowaniu, ktre na czterech zdjciach tworzy mur ujty pod wiato wok okna, przez ktre zdjcia zostay zrobione. [] Wedug Georgesa Didi-Hubermana, ta czarna masa staje si widocznym wiadectwem miejsca, z ktrego zostay zrobione pnocnej komory gazowej krematorium V [podczas gdy] wypada mimo wszystko zachowa pewien margines hipotezy, gdy nic nie daje nam pewnoci co do tego, e faktycznie chodzi tu o komor gazow 362.

Zachowajmy, owszem, margines hipotezy - nie bdmy bezwzgldnie kategoryczni. Ale rwnie spjrzmy: dwie fotografie z tej sekwencji (zdj. 3-4) bezsprzecznie ukazuj nam doy spaleniskowe wykopane na wiosn 1944 roku na potrzeby intensywnej eksterminacji wgierskich ydw. Te fosy, o ktrych mwi zreszt wszyscy wiadkowie, s widoczne

360

C. Lanzmann, La question nest pas celle du document , art. cit., s. 29. Do czego dodaje, dajc najlepszy dowd zej woli, e miabym mie mroczny zamiar wmwienia nam, e dysponujemy zdjciami ukazujcymi to, co dzieje si we wntrzu komory gazowej podczas procesu gazowania . Podkrelam. 361 . Pagnoux, Reporter photographe Auschwitz , art. cit., s. 90. 362 G. Wajcman, De la croyance photographique , art. cit., s. 79.

102

nawet na zdjciach z powietrza zrobionych przez amerykaskich lotnikw w czerwcu 1944 roku363. Ich lokalizacja bya jak najbardziej powiadczona, tote obie fotografie Sonderkommando mogy zosta zrobione tylko od strony pnocnego muru krematorium V. Tam, gdzie Wajcman widzi okno (aby za wszelk unikn rozwaenia hipotezy o obrazach zrobionych z wntrza komory gazowej), ja widziaem i widz nadal, patrzc na punkty widzenia obu zdj otwr drzwi. I jak tu zadecydowa na podstawie samych zdj, tj. na podstawie quasi-obserwacji? To archeologiczna drobiazgowo Jean-Claudea Pressaca pozwolia mu na znalezienie rozwizania wedug mnie najbardziej ze wszystkich prawdopodobnego, w dodatku popartego wiadectwem jednego z niewielu ocalaych z caej operacji oprcz Altera Foincilbera i Szlomo Dragona , Davida Szmulewskiego: fotografie miayby rzeczywicie zosta zrobione zza drzwi, w drugiej komorze gazowej krematorium V (zdj. 13). Pressac posun si a do zrobienia zdjcia eksperymentalnego majcego na celu odnalezienie, wrd dzisiejszych ruin krematorium V, dokadnego kta patrzenia przy realizacji zdj z sierpnia 1944 roku364. Nigdy nie powiemy rzecz jasna, e jego teza jest nierewidowalna (za chwil zreszt nieco j zrewidujemy ). Zreszt, by mc to zrobi, naleaoby znale inn tez jeszcze solidniej popart faktami historycznymi, wiadectwami, jak i topografi miejsc oraz samych obrazw. Gdyby Grard Wajcman cho przekartkowa katalog wystawy Memoire des camps, mgby zauway, e obie sekwencje z sierpnia 1944 roku zostay tak mao fetyszyzowane - co uczynioby z nich raz na zawsze odpowied widzialnego na brak , e s w rzeczywistoci przedmiotem dwch oddzielnych czyta , opartych na dwch podejciach wizualnych luk waciwych temu kawakowi kliszy . Podczas swoich bada w muzeum owicimskim, Clment Chroux, analizujc oryginalny dokument tzn. cztery odbitki, ktrych negatyw zagin zauway na obrzeu jednego ze zdj (zdj. 3) resztk obrazu, jeli mona tak powiedzie. Za ta resztka jest atwo rozpoznawalna: wida tam pie drzewa i licie przedstawione na jednym z pozostaych zdj (zdj. 5). Clment Chroux wywnioskowa z tego, e kolejno obu sekwencji musi by odwrotna:

363

Patrz: J. Fredj (red.) Auschwitz, camp de concentration et dextermination, Pary, Centre de Documentation juive contemporaine, 2001, s. 70. 364 J.-C. Pressac, Auschwitz: Technique and Operation of the Gas Chambers, tum. franc. P. Moss, Nowy Jork, Beate Klarfeld Foundation. 1989, s. 422-424. W kwestii dokadnego opisu krematorium V, patrz: wiadectwa S. Dragona, A. Foincilbera oraz H. Taubera, Procs verbaux (1945), tum. franc. M. Malisewska, Revue dhistoire de la Shoah. Le monde juif, n 171, 2001, s. 174-179 oraz 200. wiadectwa te zostay wykorzystane przez J.-C. Pressaca, tude et ralisation des Krematorien IV et V d Auschwitz-Bikenau , LAllemagne nazie et le gnocide juif: colloque de l EHESS, Paris, juillet 1982, Pary, Gallimard-Le Seuil, 1985, s. 539-584.

103

Alex miaby najpierw zrobi dwa zdjcia z zewntrz, wrd drzew, przed dotarciem do pnocnej komory gazowej i zrobieniem tam dwch zdj dow spaleniskowych365 (zdj. 1417). Ja natomiast chciaem zachowa kolejno zasugerowan Pressacowi przez wiadectwo Davida Szmulewskiego. Ale obramowanie zdjcia jest jednoznaczne zachowanie kolejnoci zdj wywnioskowanej na podstawie wiadectwa Szmulewskiego zakadaoby, e odbitki zdj z muzeum w Owicimiu zostay wykonane na podstawie odwrconych negatyww - techniczna nieuwaga o tyle bardziej powszechna, e na kliszach tego formatu nie widnieje adne oznaczenie pozwalajce na odrnienie awersu od rewersu. Jeeli faktycznie by tak byo, naleaoby wtedy - zachowujc t kolejno zdj - odwrci widoki ukazywane nam przez odbitki zachowane w Auschwitz366 (zdj. 18-21). Zrozumiaym jest, e ta kwestia pozostaje otwarta. Czy margines obrazu badany przez Clmenta Chroux nie jest przykadem marginesu nieokrelenia, z ktrym zmierzy musi si kada nauka w swoim badaniu pozostaoci historii? Nigdy nie uda si zamkn tej kwestii, rozpatrujc ca histori w kategoriach niewyobraalnego absolutu. Nie uda si jej zamkn, odrzucajc archiwum jako mniejsz rzecz lub obraz bez wyobrani . Obraz bez wyobrani, to zwyczajnie obraz, ktremu nie powicono wystarczajco duo czasu i pracy. Poniewa wyobrania jest prac, jest czasem pracy obrazw nieustannie oddziaujcych jedne na drugie poprzez zderzenie lub fuzj, zerwanie lub przemian A wszystko to oddziaujce na nasz wiedz i mylenie. Aby wiedzie, naley wic sobie wyobrazi - warsztat pracy spekulatywnej idzie w parze z warsztatem montau wyobraeniowego.

365 366

C. Chroux, Photographies de la Rsistance polonaise Auschwitz , art. cit., s. 86-89. I przeprowadzi - w drug stron - procedur weryfikacji topograficznej dokonanej przez J.-C. Pressaca, Auschwitz: Technique and Operation of the Gas Chambers, op. cit., s. 422.

104

OBRAZ-MONTA LUB OBRAZ-KAMSTWO

Ale dlaczego monta? Przede wszystkim dlatego, e zwyky strzp kliszy wyrwany z Birkenau przez czonkw Sonderkommando przedstawia nie jedno, lecz cztery zdjcia, ktre same zostay zrobione w niejednolitej przestrzeni czasowej dwie sekwencje ukazujce dwa rne momenty procesu eksterminacji. Nastpnie dlatego, e czytelno tych obrazw - a wic ich ewentualna rola w moliwoci poznania samego procesu, o ktrym mowa - okreli mona tylko poprzez zestawienie ich z innymi rdami, innymi obrazami czy innymi wiadectwami. Warto poznawcza nie moe zawiera si tylko w jednym obrazie, tak samo, jak wyobrania nie moe polega na biernym przenikniciu do jednego tylko obrazu. Wrcz przeciwnie, naley wprawi w ruch ich wielokrotno, niczego nie izolowa, wydoby na wierzch luki i analogie, interpretacje i nadinterpretacje. Wyobrania nie jest oddaniem si kontemplacji miray jednego tylko odbicia, jak zbyt czsto si uwaa, lecz konstrukcj i montaem zestawionych ze sob form wielokrotnych. Std wanie wyobrania, daleka od bycia tylko przywilejem artysty lub czystym tworem subiektywizmu, stanowi integraln cz poznania w jego aspekcie najbardziej owocnym chocia poniewa najbardziej ryzykownym. Jej warto heurystyczna jest

nieporwnywalna - bada si j od czasw Beaudelaire'a i jego definicji wyobrani jako zdolnoci naukowej postrzegania najgbszych i tajemnych zwizkw midzy rzeczami, odpowiednikami, analogiami 367, a do strukturalizmu Lvi-Straussa368. Warburg w swoim atlasie Mnemosyne, Benjamin w swojej ksice Pasae, czy Georges Bataille w swoim czasopimie Documents ukazali, wrd innych przykadw, podno tego rodzaju poznania poprzez monta - poznania delikatnego (jak wszystko, co dotyczy obrazw), jednoczenie najeonego puapkami i penego skarbw. Wymaga czstki kadej chwili. Nie pozwala ani na izolowanie pojedynczych obrazw, ani na wrzucanie wszystkiego na jeden plan, jak pokazuje to pewien niedawny Album visuel de la Shoah (Wizualny album o Shoah), ktry robi z sekwencji z sierpnia 1944 roku jeden wsplny obraz, wykadrowany i umieszczony porodku galimatiasu innych zdj, planw, wirtualnych rekonstrukcji i graficznych

367

C. Beaudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe (1857), wyd. C. Pichois, Oeuvres compltes, II, wyd. C. Pichois, Pary, Gallimard, 1876, s. 329. 368 Patrz: G. Didi-Huberman, Ninfa moderna. Essai sur le drap tomb, Pary, Gallimard, 2002, s. 127-141 ( Histoire et imagination ).

105

obrbek, na ktrych dokument zostaje najzwyczajniej w wiecie znieksztacony, zlekcewaony i odcity od swojej fenomenologii podczas gdy twierdzi si, e przedstawiono w ten sposb syntetyczny obraz wydarzenia369. Monta ma warto jedynie wtedy, gdy nie spieszy si z podsumowywaniem czy zamykaniem czegokolwiek gdy poszerza i nadaje kompleksowoci naszemu pojmowaniu historii, nie za gdy niesusznie je schematyzuje. Gdy otwiera nam dostp do niepowtarzalnoci czasu, a wic do jego mnogoci . Grard Wajcman usiuje, wrcz odwrotnie, subsumowa mnogo pod wszystko, ale poniewa jest to niemoliwe i susznie, gdy poruszamy si tu w dziedzinie wybitnie nie-wszystkiej -, odsya osobliwoci do takiej kategorii, jak niewano: skoro caa rzeczywisto nie znajduje rozwizana w widzialnym , tedy wedug niego nie ma obrazw Shoah . Na t koncepcyjn brutalno naley odpowiedzie, e obraz nie jest ani niczym, ani jeden, ani wszystki, wanie dlatego, e proponuje wielorakie osobliwoci zawsze podlegajce rozrnieniom, i zrnicowaniom . Naleaoby stworzy, abstrahujc od graficznego czy filmowego modelu jako takiego, pojcie montau, ktre byoby dla obrazw tym, czym dla post-saussureowskiej koncepcji jzyka bya dyferencjacja znaku370. Obraz nie jest niczym, i to nie ch wykorzenienia obrazw z wszelkiej wiedzy historycznej pod pretekstem, e nigdy nie s adekwatne, jest dowodem radykalnoci . Radykalno dotyczy korzeni, kczy, pdw, podziemnych przeciekw, nieoczekiwanych przedue, rozwidle. Grard Wajcman do tego stopnia obawia si, e zostanie zahipnotyzowany przez obrazy (skrajna forma przyzwolenia), e woli wyrzuci je hurtowo ze swojego horyzontu myli (pospolita forma urazy i zaprzeczenia).Tymczasem, nie jestemy zmuszeni wybiera w sposb tak kracowy. Pomidzy wie si wszystko a nie wie si nic otwiera si bardzo szerokie spektrum moliwoci. Przytoczmy przykad: Wajcman czyni wyrzuty obrazom Sonderkommando, e przedstawiaj zbiorowe groby ktre mylnie kojarzy ze zbiorowymi grobami tak czsto fotografowanymi w 1945 roku przez zachodnich reporterw (mylnie, poniewa warunki robienia zdj byy nieporwnywalne) , podczas gdy obraz Shoah byby wedug niego ponad pojciem rzeni , w porzdku znikania poza wszystko to, co widzialne :
Poniewa istnieje co ponad pojcie rzeni [], o jeden poziom dezintegracji wyej, anihilacji poza wszystkim, co widzialne, poniewa ciaa byy zagazowywane, a nastpnie
369

A. Jarach (red.), Album visivo della Shoah. Destinazione Auschwitz. Ricorda che questo stato, Milan, Proedi, 2002, s. 31. Dzikuj Ilsenowi Aboutowi za odkrycie przede mn tego dziea. 370 Patrz: J. Derrida, Lcriture et la difference, Pary, Le Seuil, 1967.

106

palone []. Wszelkie ciao, resztka, lad, przedmiot, nazwisko, wspomnienie, a take wszelkie narzdzie zagady byo zgadzane, wymazywane z widzialnoci, a nawet z wszelkiej pamici. Ukaza to? To, co byo jedyna pozostaoci Shoah, istot zbrodni komr gazowych? Ukaza to wymazanie, wymazanie z rzeczywistoci, oto przed czym postawiony zostaje tutaj kady obraz. To sama rzeczywisto obrazw Shoah. Jest to rzeczywisto wykraczajca poza nabrzmiae twarze, poza rozszarpane ciaa, poza trupiarnie. Jedynym, co zostao do pokazania, jest dym, w ktrym ciaa unosiy si ku niebu by to istotnie jedyny sposb, by z Auschwitz trafi do nieba , dym i popi []. To s obrazy prawdziwe. 371

Aby to napisa, Grard Wajcman faktycznie musia odmwi wszelkiego przyzwolenia obrazom z Birkenau, do tego stopnia, e nie chcia na nie patrze. Czy tym, o co prosi obrazy prawdziwe - by powiedzie, e te obrazy, wedug niego, nie istniej byoby wic ukazanie popiou i dymu, w ktry zamienione zostay te ciaa? Ale dokadnie to sfotografowa w 1944 roku czonek Sonderkommando. Jego zdjcia pokazuj dym i popi o wiele lepiej ni to, co mwi Grard Wajcman poprzez swoje niejasne pojcie wymazania - poniewa pokazuj i ciaa, i dym. Pokazuj, w jaki sposb dym w zbiorowych grobach powstawa, nie za przesania je poza wszelk widzialnoci , czynic z nich czyste zawiaty . Pokazuj wymazanie jako konkretny proces, potworny, zorganizowany, wykonany przez ludzi, co definitywnie uniemoliwia nam przedstawienie sobie tego jako masowej produkcji obrazw poetyckich lub absolutnych . Dalecy jestemy od wymazania - leniwego, gdy abstrakcyjnego, nie-dialektycznego -, ktrym Wajcman zadowala si, mwic o obrazach nie pokazujcych nic z Shoah372. Tymczasem, obraz nie jest rwnie obrazem jednym. W kadym z miejsc, w jakich si znalaz, nielegalny fotograf z Birkenau nacisn dwa razy na przycisk aparatu, co byo minimalnym warunkiem do tego, by jego zdjcia zawiadczyy z co najmniej dwch ktw widzenia o tym, co obserwowa. Gdy ryzyko zostao ju podjte, popiech lub ograniczone moliwoci techniczne byy jedynymi moliwymi powodami, dla ktrych fotograf nie zrobi zdj przedstawiajcych inne momenty procesu zagady. Dalekie od tego wymagania, wyobraenie obrazu jednego wspiera si wyobraeniem chwili absolutnej: w historii fotografii jest to prawd, dla samego pojcia natychmiastowoci373; jest to tym bardziej prawd w przypadku pamici o Shoah, w ktrej moe ni si sekretny film - hipoteza Claudea Lanzmanna o chwili absolutnej , mierci trzech tysicy ydw przez
371 372

G. Wajcman, De la croyance photographique , art. cit., s. 76-77. Ibid., s. 77. 373 Patrz: D. Bermard i A, Gunthert, Linstant rv: Albert Londe, Nmes, Jacqueline Chambon, 1993.

107

uduszenie w komorze gazowej. Za bdc pojedyncze, obrazy bynajmniej nie s z tego powodu jedyne, a tym bardziej absolutne. Tak samo nie ma obrazw jednych , jak i nie byoby jedynych sw, zda czy stron do wyraenia wszystkoci jakiejkolwiek rzeczywistoci. Przypomnijmy sobie t chasydzk parabol, wedug ktrej Menahem-Mendel de Kotzk spisywa kadego wieczoru swoj wszystk prawd na jednej tylko stronie nazajutrz, do tego stopnia paka nad swoj porak, e atrament si zmazywa. Ale tego samego wieczoru rozpoczyna na nowo, za kadym razem inaczej, tworzc w kocu na jednej i tej samej stronie olbrzymi palimpsest374. Przypomnijmy sobie rwnie, e Freud uczyni z izolacji (Isolierung) patologiczny odpowiednik stumienia375. Manipulujc dwiema skrajnociami niczego i jedynego, Grard Wajcman chciaby nagi pojcie obrazu do sowa porzdkowego, tzn. do jednego sowa unieruchomionego pomidzy zerem a jedynk co jest przykadem scho lastyki chtnej do ustanawiania regu w kwestii hipotezy i nieistnienia obrazu wszystkiego , zamiast badania tych konkretnych kilku obrazw , ktre pozostay nam z Auschwitz. Gdyby chcie znale powane uzasadnienie hiperbolicznego porwnania, ktre Grard Wajcman przeprowadza midzy Claudem Lanzmannem a Mojeszem376, byoby to zapewne to, e Prawo dy do zredukowania obrazw tak, jak Jedyne chce cakowicie zredukowa mnogo niekompletnych osobliwoci: Dziesicioro praw stanowi prawa tylko poprzez odniesienie do Jednego, pisze Maurice Blanchot. Nikt nie targnie si na Jednego. [] Tymczasem, w samym Prawie pozostaje zawarta klauzula, ktra zachowaa wspomnienie o zewntrznoci pisma, gdy powiedziane zostao: nie bdziesz tworzy obrazw . Poniewa zrobi sobie obrazy, to ewidentnie targn na Jednego377. Oto dlaczego obraz nie jest wszystki. Zauwaajc resztki - ycia, widzialnoci, czowieczestwa, a nawet zwyczajnoci w czterech obrazach z Auschwitz, Grard Wajcman uznaje je za niebye i niewane. Zatrzymaby je, gdyby okazay si oczyszczone ze wszelkich resztek, gdyby okazay si wszystkie w odniesieniu do przedstawienia mierci jako takiej. Ale mier (ta wielka, absolutna) jest nieprzedstawialna, wykracza poza wszelki obraz zmarych (maych, krewnych, biednych zmarych, upchnitych w dole spaleniskowym). Wajcman poszukiwa obrazu wszystkiego, jedynego i integralnego obrazu Shoah; znalazszy za tylko obrazy nie-wszystkie, odrzuca wszystkie obrazy. Tu tkwi jego bd dialektyczny. Czy
374 375

Patrz: wersja nieco odmienna . Wiesel, Clbrations hassidiques, Pary, Le Seuil, 1972 (wyd. 1976), s. 236. Patrz: S. Freud, Inhibition, symptme et angoisse (1926), tum. franc. M. Tort, Pary, PUF, 1978, s. 41-53. 376 G. Wajcman, Saint Paul Godard et Mose Lanzmann , art. cit., s. 121-127. 377 M. Blanchot, LEntretien infini, Pary, Gallimard, 1969, s. 635.

108

nie naley zrobi z niejasnociami i brakami w obrazie tego, co z milczeniem lub sowem (radzi sobie, zmaga si z nim)? Psychoanalityk mgby to zrozumie. Kiedy Lacan pisze, e kobieta nie jest caoci , nie chce przez to powiedzie (jest wrcz od tego daleki), e nie ma czego oczekiwa od kobiet378. A to mimo wszystko po lacanowsku Grard Wajcman w innym kontekcie wymaga od obrazw, by pokazyway nieobecno . Ale myli si po raz kolejny, wnioskujc z tego swoje nic do ogldania lub niewidzialno, w brutalnej opozycji do widzenia wszystkiego w obrazach 379. Obrazy nigdy nie pokazuj wszystkiego; lepiej nawet, potrafi ukaza nieobecno wanie za porednictwem nie pokazywania wszystkiego, ktre cigle nam proponuj. Z pewnoci nie ukaemy lepiej nieobecnoci, zabraniajc wyobraanie sobie Shoah. Jak mona by freudyst i chcie wedug imperatywu alienujcego double-bindu -, by na Shoah zatrzyma si proces generowania skojarze, tj. wyobraeniowych i symbolicznych montay, ktrymi bezkrenie napeniamy t tragiczn histori380? Tak samo daremna jest ch zatrzymania wyobrani czy ogoszenie, e nie bdzie ju obrazw , co wyizolowanie czterech fotografii poprzez odcicie ich od ich bagau symbolicznego (gdy obrazy nie istniej jako takie, lecz zawsze s ju ujte w jzyku nie bez powodu zdjciom z Birkenau towarzyszy tekst [zdj. 7]) oraz wyjanienie ich zwizku z rzeczywistoci (gdy obrazy powinny by zrozumiae poprzez sam czyn, ktry je stworzy). Kade stworzenie obrazu wyrwane jest z niemoliwoci opisania rzeczywistoci. Zwaszcza artyci nie chc ulec nieprzedstawialnoci, ktrej w oczywisty sposb dowiadczyli jak kady, kto zetkn si ze zniszczeniem czowieka przez czowieka. Wtedy tworz serie, mo ntae mimo wszystko wiedz rwnie, e katastrofy s pomnaalne w nieskoczono. Callot, Goya czy Picasso ale rwnie Mir, Fautrier, Strzemiski lub Gerhard Richter przerobili nieprzedstawialno we wszystkie moliwe strony, by wydoby z niej cokolwiek poza samym milczeniem. wiat historii staje si w ich dzieach obsesj, tj. plag wyobraania, proliferacj postaci podobiestw i niepodobiestw w tym samym wirze czasowym.

378 379

J. Lacan, Le Sminaire, XX. Encore, op. cit., s. 13. G. Wajcman, LObjet du sicle, op. cit., s. 156 i 167. Przeciwnie do tej trywialnej postawy wobec nieobecnoci, patrz dwadziecia lat wczeniej: P. Fdida, LAbsence, Pary, Gallimard, 1978. 380 Patrz: M. Schneider, Le Trauma et la filiation paradoxale, op. cit., s. 83-84: wiat, ktrego zbudowanie traumatyzm czyni koniecznym, mona by przyrwna do dyptyku [], montau dwch obrazw przeciwstawnych.

109

Istniej dzisiaj co najmniej dwa filmowe sposoby na urzeczywistnienie tej obsesji w miejscu zagady europejskich ydw: Claude Lanzmann stworzy w Shoah rodzaj montau, ktry przyciga znane twarze, wiadectwa i krajobrazy do nigdy nie osignitego rodka stworzy monta dorodkowy, pochwa powolnoci. Jest to rodzaj basso continuo, ktry dry dziewi i p godziny czasu trwania jego filmu. Jean-Luc Godard z kolei, stworzy w Histoire(s) du cinma (Historia(-e) kina) typ montau, ktry wprawia w ruch wirowy wszystkie dokumenty, cytaty i fragmenty filmw, ku nigdy nie przemierzonej przestrzeni stworzy monta odrodkowy, pochwa prdkoci. Jest to rodzaj wielkiej ucieczki, ktra rozprasza cztery i p godziny czasu trwania jego filmu. W tych produkcjach oddziauj dwie rne estetyki, dwa rne sposoby montau; ale rwnie dwie etyki zwizku pomidzy obrazem a histori. Dwie myli, dwa sposoby zapisu o czym jasno wiadczy ksikowe wydanie obu filmw, spisanych, strona po stronie, jak dwa dugie poematy381. Powstaa wic pewna dwubiegunowo, cho daje ona w materii prawa tylko cz moliwych filmowych odpowiedzi na temat kwestii Shoah zawsze istnie bd nieprzewidziane obrazy przysze , niezalenie od tego, czego chce Grard Wajcman. Jeli spojrze na to trzewo lub z dystansu, ta dwubiegunowo funkcjonuje jako zwizek dopenieniowy kada forma w sposb naturalny przywouje swoje przeciwiestwo. Godard i Lanzmann obaj uwaaj, e Shoah wymaga od nas pomylenia na nowo caej naszej relacji do obrazu, i maj w peni racj. Lanzmann uwaa, e aden obraz nie jest w stanie powiedzie tej historii, dlatego te niestrudzenie filmuje sowa wiadkw. Z kolei Godard sdzi, e wszystkie obrazy mwi nam tylko o tym (ale mwi nie oznacza tego samego, co powiedzie ), dlatego te rewiduje pod tym ktem ca nasz kultur wizualn. Widziana z bliska, ta dwubiegunowo przybraa form polemiki. Projekt filmu, w ktrym Godard i Lanzmann mieli wsplnie uczestniczy w konfrontacji na temat Shoah, spali na panewce (nieprzypadkowo wrd przyczyn niepowodzenia wymieniony zosta problem montau)382. Wszystko to bdzie pniej rdem wypowiedzi tak zaostrzonych, co prowokacyjnych, z kontynuacj ze strony Lanzmanna w postaci prozy z drugiej rki, ktra jeszcze zawiera przesady w rozumowaniu. Tym to sposobem, Libby Santon przeciwstawia wtpliwemu montaowi teologicznemu u Godarda (istotnie, nie widzimy, jaki to bg miaby by czczony w Histoire(s) du cinma), wtpliw nieobecno obrazw ikonicznych (nie widzimy powodu, dla ktrego obrazu uchwycone na tamie filmu Shoah miayby

381 382

C. Lanzmann, Shoah, op. cit. J.-L. Godard, Histoire(s) et cinma, Pary, Gallimard-Gaumont, 1998. Patrz: S. Lindeperg, Clio de 5 7, op. cit., s. 266-269.

110

wymyka si statusowi obrazw ikonicznych )383. Z kolei Grard Wajcman zamienia to w problem polityczny: wyobraa sobie Lanzmanna samego przeciw wszystkim, dlatego te nie waha si wrzuci Spielberga, Benigniego, Claudea Zidiego, negacjonistw i Godarda do jednego worka. Nastpnie zamienia debat w religijny spr, w ktrym zakada Godardowi szaty kolejno witego Pawa, witego Jana, i oczywicie, witego ukasza384. atwiej mi teraz zrozumie po zacytowaniu krtkiego zdania Godarda w epigrafie do mojego eseju , dlaczego ja z kolei mgbym zosta odziany w szaty witego Pawa, witego Jana, i oczywicie, witego Jerzego [Georges, przyp. tum.]385. Dwubiegunowo estetyczna wyraana jest odtd via etyka spojrzenia - w kategoriach cakowicie teologicznych. Z jednej strony, obrazy kompozytowe Jean-Luca Godarda: gone, rnorodne, barokowe a wic sztuczne. Przypominaj synny kompozytowy pomnik , o ktrym marzy Nabuchodonozor. S bawochwalcze i uwaczajce. Nie wahaj si pomiesza archiwum historycznego wszechobecnego z filmowym repertuarem wiatowego kina. Pokazuj duo, montuj wszystko ze wszystkim. Zrodzi si zatem podejrzenie e kami na caej linii. Naprzeciwko znajduje si obraz jeden Claudea Lanzmanna i ten obraz znajdowaby si raczej po stronie tego, na co nie mona patrze [], Niczego waciwego czystej prawdzie386. Raul Hilberg napisa o Shoah, e jest to film mozaikowy 387. Jak naley to rozumie? Sam Hilberg patrzy na wielk liczb wiadkw i miejsc obecnych w filmie Lanzmanna pod ktem montau i mnogoci388. Grard Wajcman przeciwstawia temu punkt widzenia skupiony na Jednym, na Prawie i na analogii biblijnej odtd, okrelenie mozaikowy nie odnosi si ju do kompleksowego opus musaicum rzymskich artystw dekoracji w formie kolay , ktre zdobiy jaskinie rzekomo zamieszkae przez Muzy , lecz do surowego prawa mojeszowego, tego, ktre ma w pogardzie i karze wszelkie postacie bawochwalstwa389. Naleaoby wic widzie w Histoire(s) du cinma istn rozwizo kompozytowych obrazw, napdzan przez bawochwalczy oddech Muz; za w Shoah Lanzmanna, tylko jeden obraz, Tablic Prawa filmowego sprowadzajc wszystkie inne (np. Godarda) do statusu
383 384

L. Santon, Anamnesis Godard/Lanzmann , tum. franc. C. Wajsbrot, Trafic, n 47, 2003, 48-66. G. Wajcman, Saint Paul Godard contre Mose Lanzmann , art. cit., s. 121-127. 385 Id., De la croyance photographique , art. Cit. s. 60-61. 386 Id., Saint Paul Godard contre Mose Lanzmann , art. cit., s. 127. 387 R. Hilberg, La Politique de la mmoire (1994), tum. franc. M.-F. de Palomra, Pary, Gallimard, 1996, s. 182. 388 Angielska wersja jest w tym miejscu janiejsza, ni tumaczenie: Lanzmann even found most of his interviewees in small places, and these people and localities are shown in a nine-and-half hour mosaic. Id., The Politics of Memory. The Journey of a Holocaust Historian, Chicago, Ivan R. Dee, 1994, s. 191. 389 Patrz: M. Halbertal i A. Margalit, Idolatry, tum. franc. N. Goldblum, Cambridge-Londyn, Harvard University Press, 1992, s. 37-66.

111

zotego cielca. Shoah radykalnie rni si od wszystkiego, co zostao nakrcone przed nim , i niewiele trzeba, by na jego podstawie zauway, w jaki sposb nowa religia (monoteizm obrazu wszystkiego) zaczyna istnie naprzeciwko innych (politeizm obrazw niewanych); Shoah opiera si wszystkiemu , jak religia; Shoah mwi prawd bez dodawania czegokolwiek , jak najlepszy tekst prawny390. Czego sam Lanzmann nigdy nie waha si przypisywa swojemu filmowi:

Shoah zabrania wielu rzeczy. Shoah pozbawia ludzi wielu rzeczy. Shoah jest filmem jaowym i czystym. [] Mj film jest pomnikiem []. Shoah nie powstao po to, by przekazywa informacje, lecz mwi wszystko. 391

Koo si zamknie, gdy film Shoah monta obrazw zrealizowanych na podstawie rozmw z ocalaymi z Holokaustu okae si przepeniony cechami samego wydarzenia, ktrego stanowi przecie interpretacj post factum. Shoah nie jest filmem o Holokaucie, ani jego pochodn czy produktem, ale wydarzeniem samym w sobie. Czy to si podoba czy nie pewnej liczbie osb (niedugo si z tego wytumacz), mj film nie jest tylko czci Shoah rwnie przyczynia si do tego, by stao si ono wydarzeniem. 392 Widzimy tutaj reysera budujcego utosamianie jego filmu z rzeczywistoci, ktr ten dokumentuje (via sowa wiadkw) i interpretuje (via monta, ktry z niej tworzy). Rozumowanie Wajcmana jawi si wtedy w zupenie innym wietle: Nie ma obrazw Shoah , mwi z grubsza, poniewa istnieje obraz Shoah, i ten mwi wszystko , stajc si przedueniem zjawiska, ktrego dawaby tym sposobem obraz wszystki. Zbawiennym byo rzecz jasna, w obliczu amerykaskiego serialu Holocaust, dramaturgii Spielberga czy kupczenia emocjami w wykonaniu Benigniego, przeciwstawienie temu tarczy w postaci historycznego rygoru
393

. Ale nie jest to powd do twierdzenia, e Shoah, jako

dzieo jedyne [], zdyskwalifikowao wszystkie przedsiwzicia wczeniejsze 394 i, co gorsza, dyskwalifikuje wszystkie obrazy przysze . Przedstawiajc Shoah jako obraz

390

J.-F. Forges, Shoah: histoire et mmoire , Les Temps modernes, IV, 2000, n 608, s. 30, 35 i 40. Vincent Lowy wanie zauwaa, e bdc pokrewny z ceremoni pogrzebow, nawet w oczach samego Lanzmanna, Shoah mg zosta zrealizowany tylko raz . V. Lowy, LHistoire infilmable. Les camps dextermination nazis lcran, Pary, LHarmattan, 2001, s. 80. 391 C. Lanzmann, Holocauste, la reprsentation impossible , art. cit., s. VII. Id., Le monument contre larchive? , art. cit., s. 275-276. 392 Id., Pour Parter des morts , art. cit., s. 15. 393 Na temat polemiki Lanzmanna ze Spielbergiem, patrz: J. Walter, La liste de Schindler au miroir de la presse , Mots. Les languages du politique, n 56, 1998, s. 69-89. V. Lowy, LHistoire infilmable, op. cit., s. 153-164. W kwestii krytyki Benigniego, patrz: M. Henochsberg, Loin dAuschwitz , art. cit., s. 42-59. 394 P. Sorlin, La Shoah: une reprsentation impossible? , Les Institutions de limage, op. cit., s. 183.

112

wszystki, ktrego brakuje wszystkim innym obrazom tym z archiwum jak i tym z kina, tym z przeszoci, jak i tym z przyszoci , tylko mylimy ten film z histori (polityczn), o ktrej opowiada, i tylko odciamy ten film z historii (estetycznej), w ktr jest wpisany. Jako e Shoah, jak wiadomo, wiele zawdzicza historii filmu dokumentalnego. Poczynajc od Nuit et brouillard: trzydzieci lat przed Lanzmannem, Alain Resnais doprowadzi do ponownego rozpatrzenia kwestii stosunku kadego widza jego filmu wobec pamici o wydarzeniu z pewnoci mniej rozumianego wtedy, ni pniej w latach osiemdziesitych. Nuit et brouillard dowiadczyo cenzury ze strony Francji (trzeba byo zakry plan, na ktrym wida byo, w obozie Pithiviers, kepi jednego z andarmw Vichy), jak i Niemiec (ktrzy wycofali si z festiwalu w Cannes w 1956 roku)395. Ale odbir tego filmu w wiecie intelektualnym i artystycznym daje dokadne wyobraenie o roli, jak Shoah odegrao w latach osiemdziesitych i dziewidziesitych. Ado Kyro pisa w 1956 roku, e jest to film konieczny , gdy nie wyobraa sobie innego filmu na ten temat 396. Ujrzano w tej produkcji bezprecedensowy sposb na poszerzenie granic tego, co uwaano za moliwe do zrealizowania , mistrzowskie rozwizanie na znalezienie form dostosowanych do przekazu dowiadczenia nieprzekazywalnego. 397 Jak bdzie to miao pniej miejsce w przypadku Shoah, film Resnaisgo rozpoczyna si w atmosferze nieruchomego ciaru krajobrazw pustych, lub co gorsza, pospolitych: Nawet spokojny krajobraz, nawet pastwisko z leccymi nad nim krukami, niwa i palenie traw, nawet droga, po ktrej jed samochody, nawet chopi, zakochane pary, nawet wioska na wakacje, z targowiskiem i dzwonnic wszystko moe prowadzi do obozu koncentracyjnego. [] Dzisiaj, na tej samej drodze, jest widno i wieci soce. Przemierzamy j powoli w poszukiwaniu czego? 398 W Shoah wstrzsn nami widok pustej ki w

395

Patrz: oglnie R. Raskin, Nuit et brouillard by Alain Resnais. On the Making, Reception and Functions of a Major Documentary Film, Aarhus, Aarhus University Press, 1987. C. Delage, Les contraites dune experience collective: Nuit et brouillard , Le film et lhistorien, red. C. Delage I V. Guigueno, Pary, Galllimard, 2004. 396 A. Kyrou, Nui et brouillard: le film ncessaire (1956), Alain Resnais, red. S. Goudet, Pary, PositifGallimard, 2002, s. 44. 397 M. Oms, Alain Resnais, Pary, Rivages, 1988, s. 67. Autor przypomina (s. 23-57) o gbokiej refleksji Resnaisgo na temat mierci w historii, w kontekcie Guernica (1950), Les Statues meurent aussi (1950-1953), Hiroshima, moja mio (1959), czy Stavisky (1974). 398 J. Cayrol, Nuit et brouillard (1956), Pary, Fayard, 1997, s. 17 i 21. A oto pocztek szkicu scenariusza napisanego przez Resnais-go: Nuit et brouillard. Kolor. Krajobraz neutralny, spokojny, pospolity. Kamera cofa si. Znajdujemy si wewntrz obozu koncentracyjnego, jaowego i opustoszaego. Panoramujc, kamera ukazuje w oddali wejcie do obozu, ze stojc obok budka stranicz (By moe dostrzec mona nawet grup turystw ubranych w jasne barwy, wchodzcych do obozu z przewodnikiem. Pogoda moe by soneczna. Ale, pniej, niebo bdzie stale musiao by szare i pochmurne). Kilka uj panoramicznych z rzdu, bardzo powolnych, biegncych za kadym razem od elementu zewntrznego i koczcych na elemencie wewntrznym (byoby idealnie, gdyby kady z tych uj panoramicznych by nakrcony w innym obozie: Str uthof, Mauthausen,

113

Chemnie, ktr zwyczajnie rozpozna ocalay Szymon Srebnik399. Za w Nuit et brouillard wstrzsn nami widok pustych pl, filmowanych przez niezwyke bezpodmiotowe travellingi (zdj. 22-23):
[] kamera porusza si wolnymi travellingami, ukazujc tylko puste krajobrazy, oczywicie prawdziwe i ywe (np. lekkie poruszenia kp traw), ale gdzie nie wida adnej ywej istoty, ani ju nawet tej rzeczywistoci niemale nierzeczywistej z powodu cigego przynaleenia do wiata, w ktrym nie mona byo przetrwa. Kamera zdaje si porusza bez powodu, wyprana z dramatyzmu przedstawienia, ktremu te ruchy zdaj si towarzyszy, ale ktre s w rzeczywistoci ju tylko ruchami niewidzialnych duchw. Wszystko jest puste, nieruchome i ciche wystarczyyby zdjcia. Ale kamera porusza si, jest wanie jedynym, co si porusza, jest jedynym yciem; nie ma niczego do filmowania, nikogo, jest tylko kino, nie ma niczego bardziej ludzkiego i ywego od kina w obliczu kilku marnych ladw, wrcz miesznych i to t wanie pustynie kamera przemierza, to na niej zapisuje dodatkowy, od razu zmazywany lad swoich bardzo prostych wdrwek []. 400

Serge Daney dobrze zrozumia, e ten travelling sta w cakowitej opozycji do travellingu Kapo , tak ostro skrytykowanego w 1990 roku przez Jacquesa Rivettea401. Ujrza w Nuit et brouillard obowizek nie uciekania przed nasz histori, anty-spektakl per se, nakaz zrozumienia tego, e ludzka dola i przemysowa rzenia nie byy do siebie nieprzystajce, i e najgorsze dopiero co miao miejsce ; ujrza w tym bardziej sejsmografi , ni historyczn ikonografi, i wreszcie, ujrza w tym prawdziwe pismo katastrofy w rozumieniu Mauricea Blanchota402. I Daney mia racj: poniewa Nuit et brouillard spowodowao wstrzs pamici powstay ze sprzecznoci pomidzy niepodwaalnymi dokumentami historii, a znamionami teraniejszoci. Dokumentami historii s te synne czarno-biae obrazy archiwalne, ktre wczesnych widzw wprawiy w osupienie i trwog, a ktre Lanzmann chce dzi odrzuci ze wzgldu na ich historyczn nieciso. Znaki teraniejszoci pochodz od wspomnianego spojrzenia bez podmiotu , ktrym kamera Resnaisgo obejmowaa puste krajobrazy obozw. Ale pochodz rwnie z chci

Auschwitz-Birkenau, Majdanek). A. Resnais, przytoczony przez C. Delagea, Les contraintes dune exprience collective , art. cit. 399 C. Lanzmann, Shoah, op. cit., s. 18. 400 A. Fleischer, lArt dAlain Resnais, Pary, Centre Georges Pompidou, 1998, s. 33. 401 J. Rivette, De labjection , Cahiers du cinma, n 120, 1961, s. 54-55. 402 S. Daney, Resnais et lcriture du dsastre (1983), Cin-journal, II. 1983-1986, Pary, Cahiers du cinma, 1986 (wyd. 1998), s. 27-30. Id., Le traveling de Kapo (1992), Persvrence. Entretien avec Serge Toubiana, Pary, POL, 1994, s. 13-39. Patrz pniejsze: F. Niney, Lpreuve du rel lcran. Essai sur le principe de ralit documentaire, Bruksela, De Boeck Universit, 2000, s. 95-100. C. Neyrat, Horreur/bonheur: mtamorphose , Alain Resnais, op. cit., s. 47-54.

114

powierzenia caej przestrzeni dwikowej filmu dwm ocalaym z nazistowskich przeladowa nie s to jednak wiadectwa sensu stricto, lecz wiadomie zdystansowane teksty. Komentarz Jeana Cayrola nie opowiada o jego osobistym dowiadczeniu obozw, za muzyka Hannsa Eislera uniemoliwia wszelkie patetyczne sparafrazowanie obrazw. Decyzja dotyczca formy zwaszcza, gdy jest radykalna zawsze zawiera wicy si z ni impas: to, co osigamy w jednym miejscu, tracimy w innym. Dziki odpowiednim montaom i okrelonemu czasowi trwania scen, Resnais osign w swoim filmie silne wraenie teraniejszoci, ktre w sposb syntetyczny przedstawia nam to, czym mg by obz w nazistowskich Niemczech. Efekt jest taki, e obozy nie s rozrnialne, przez co wymiar analizy historycznej schodzi na dalszy plan (przypomnijmy, e rozrnienie pomidzy obozami mierci a obozami koncentracyjnymi nie byo powszechnie stosowane w historiografii lat pidziesitych403). Powoduje to, e obraz przypominajcych szkielety cia nakada si na masakr w peni zdrowych kobiet i dzieci, prowadzonych do komr gazowych zaraz po wyjciu z transportu. 404 Ale nie mona mie za ze danemu dzieu tego, e nie dotrzymao obietnicy, ktrej nie zoyo: film Resnaisgo w aden sposb nie mia zamiaru mwi wszystkiego o obozach i tylko skromnie proponowa dostp do niedostpnego:
Na prno my z kolei usiujemy odkry resztki tej rzeczywisto obozw, pogardzanej przez swoich twrcw, nieuchwytnej dla swoich ofiar []. To wszystko, co zostaje nam do objcia wyobrani. 405

My, ktrzy udajemy, e wierzymy w to, i to wszystko dzieje si w jednym czasie , mwi jeszcze dzielnie gos w Nuit et brouillard406. Chodzio o to, by z paralelizmu obrazw archiwalnych i znamion teraniejszoci wywoa tempo krytyczne na sposb Brechta sprzyjajce nie utosamianiu si, lecz refleksji politycznej. Bardziej wnikliwe rozwizanie znalaz Marcel Ophuls, gdy w Smutku i litoci zastpi wspomniany paralelizm przeciwtempem krytycznym, powstaym z bezustannego zderzania si obrazw archiwalnych ze wiadectwami z teraniejszoci. Lanzmann zawdzicza Resnaismu pewien sposb zamania cigu historycznej fabuy, co dobitniej stawia nas widzw w obliczu historii.
403

Przeciwnie do surowych osadw Georgesa Bensoussana (Auschwitz en hritage? Dun bon usage de la mmoire, Pary, Mille et Une Nuits, 1998, s. 44) i Annette Wieviorki (Dportation et gnocide. Entre la mmoire et loubli, Pary, Plon, 1992, s. 223), Christian Delage ustali, na podstawie archiww Anatola Daumana, e rozpoznanie genocydu ydw oraz jego specyficznoci byo jak najbardziej wpisane w plan Resnaisgo. Patrz: C. Delage, Les contraintes dune experience collective , art. cit. 404 S. Lindeperg, Clio de 5 7, op. cit., s. 183. 405 J. Cayrol, Nuit et brouillard, op. cit., s. 23-24. 406 Ibid., s. 43.

115

Ale jego prawdziwym mistrzem jest Marcel Ophuls407, ze swoim sposobem pozyskiwania zawsze od rozmwcy wiadectwa, tj. doprowadzania go do niemoliwoci ominicia decydujcej luki (znamiona Historii) w swojej opowieci. Shoah radykalizuje metody Ophulsa, wprowadzajc dodatkowy etap polegajcy na zastpieniu przeciwtempa obrazw archiwalnych jednym tylko wymiarem czasoprzestrzennym (sowami i miejscami w teraniejszoci), ktry to sam stwarza poprzez surowo przejawion w caej rozcigoci, poprzez monta bezlitosne warunki niemoliwoci uniknicia . Cho Claude Lanzmann zachowuje do powcigliwe milczenie w stosunku do Marcela Ophulsa, a z przesadn gwatownoci krytykuje Alaina Resnaisgo, warto byoby przeanalizowa to pokrewiestwo408. Pokazuje ono, e uywanie archiwum w aden sposb nie wyszo z mody 409, oraz to, e spord wielu filmw powiconych tematyce Shoah w latach 1985-1995, monta obrazw z przeszoci z teraniejszymi wiadectwami obejmuje cae spektrum formalnych rozwiza, z ktrych nie mogaby zosta wyprowadzona adna oglna regua410. Wystarczy nie by naiwnym ani w kwestii archiww, ani ich montau pierwsze w aden sposb nie przedstawiaj w peni ywej prawdy o przeszoci i istniej tylko po to, by odbudowywa za ich pomoc odpowiedzi na og przemylanych pyta, ktre musimy im zada; drugi za wanie nadaje ksztat temu ogowi pyta std te jego podstawowe, estetyczne i epistemologiczne wane znaczenie411.

407

Patrz: P. Mesnard, La Mmoire cinmatographique de la Shoah , Parler des camps, penser des gnocides, op. cit., s. 480-484. Id., Consciences de la Shoah, op. cit., s. 289-290. 408 Poszedem tamtego ranka do sali z kinooperatorem, eby zobaczy warunki projekcji czy dwik by wystarczajco silny, jako kopii, itp. Po czym przechodz przed kas Shoah przewidziane jest na 14:00, a widz, e na 12:00 przewidziane jest Nuit et brouillard. To mimo wszystko do dziwne, mwi do siebie Id do waciciela Sali [] i mwi mu: Co to ma znaczy? Ten za mi odpowiada: Musz wywietli film w poudnie, takie zasady. Odparem: Ja chyba ni! A on: Nie, mj programista pomyla, e to w kocu ten sam temat. [] Powiedziaem wic: Dobrze, jeeli pucicie Nuit et brouillard, nie bdzie Shoah, wycofuj film. [] Uwaam, e bliskie ssiedztwo lub konfrontacja obu filmw nie ma sensu. Nawet, jeeli temat jest identyczny, Shoah nie ma nic wsplnego z Nuit et brouillard. C. Lanzmann przytoczony przez V. Lowyego, LHistoire infilmable, op. cit., s. 85-86. 409 Jak uwaa V. Snchez-Biosca, Reprsenter lirreprsentable. Des abus de la rhtorique , Les Institutions de limage, op. cit., s. 177. 410 Patrz: P. Mesnard, La mmoire cinmatograhique de la Shoah , art. cit., s. 473-490 (ktry nalicza 1194 filmy nakrcone w latach 1985-1995). Id., Conscience de la Shoah, op. cit., s. 294-297 ( Lobstination des archives , gdzie wspomniane zostaj mianowicie filmy A. Jauberta, E. Sivana oraz R. Braumana). Patrz rwnie: F. Monicelli i C. Saletti (red.), Il raconto della catastrofe. Il cinema di fronte ad Auschwitz, Werona, Societ Latteraria-Cierre Edizioni, 1998. W. W. Wende (red.), Geschichte im Film. Mediale Iszenierungen des Holocaust und kulturelles Gedchtnis, Stuttgart-Weimar, Metzler, 2002. 411 Patrz: F. Niney, Lpreuve du rel lcran, op. cit., s. 253-271 ( Les archives ).

116

Z pewnoci s rzeczy, ktrych nie mona zobaczy. A to, czego nie mona zobaczy, trzeba pokaza. 412 Oto przynajmniej jedno zdanie GrardaWajcmana, pod ktrym mog si podpisa. Ale jego konkluzja niestety wszystko psuje: Pokazuje to, e nie ma obrazw. 413 Aby stworzy podstawy do takiego twierdzenia, trzeba byo sprowadzi ca si pokazania do samego jzyka; i owiadczy, e dziewi i p godziny obrazw Shoah nie s obrazami (gdyby za Lanzmann chcia zda si tylko na samo sowo, nie nakrciby filmu, a napisaby np. ksik lub audycj radiow). Tym, czego w takiej sytuacji Wajcman nie wie jest to, e samo pojcie obrazu (tak z punktu widzenia jego historii, jak i antropologii), zlewa si wanie z t nieustann prb pokazania tego, czego nie mona zobaczy. Nie mona zobaczy podania jako takiego, ale malarze potrafili tak stosowa czerwie, by je pokaza; nie mona zobaczy mierci , ale rzebiarze potrafili uksztatowa przestrze na podobiestwo drzwi grobowca, ktry na nas patrzy ; nie mona zobaczy sowa, ale artyci potrafili stworzy swoje dziea jak odpowiednie wypowiedzenia; nie mona zobaczy czasu , ale obrazy tworz anachronizmy, ktre ukazuj nam w dziaaniu; nie mona zobaczy miejsca , lecz adekwatne opowieci wymylane przez artystw jak najbardziej ukazuj nam na sposoby zarwno zmysowe, jak i racjonalne jego si oczywistoci . Caa historia obrazw moe rwnie zosta opowiedziana jako wysiek, by zapewni wizualne wykroczenie poza trywialne sprzecznoci pomidzy widzialnym a niewidzialnym. To, czego, nie mona zobaczy, trzeba pokaza : Grard Wajcman uwaa, e tylko wykluczenie, zjednoczenie lub absolutyzacja obrazu (czy idzie o obraz aden, obraz jeden czy obraz wszystki) mogoby odpowiada temu nakazowi. Myl, przeciwnie, e mnoenie i czenie obrazw, jakkolwiek byyby niekompletne czy wzgldne, jak najbardziej tworzy moliwoci pokazania mimo wszystko tego, czego nie mona zobaczy. Za pierwszym i najprostszym sposobem pokazania tego, co nam umyka, jest wanie ukazanie jego niewidzialnoci poprzez zczenie wielu widokw lub wielu czasw tego samego zjawiska. Podstawow jej form zimn, straszn wida w filmie bardzo krtkim, nakrconym przez nazistowskiego technika we wrzeniu 1941 roku w Mogilovie (Biaoru): na jednym planie wida nagich mczyzn, wygodzonych, przewoonych na wozie, za ktrymi zamkn si drzwi; nastpny plan pokazuje zwyczajnie ukad rur podczonych do rury wydechowej samochodu; chodzi wic tu o film, w ktrym nie wida, ale w ktrym zostaje pokazane, za

412 413

G. Wajcman, Saint Paul Godard contre Mose Lanzmann, art. cit., s. 126. Ibid., s. 125.

117

pomoc podstawowego montau dwch sekwencji, dowiadczenie gazowania tlenkiem wgla414 (ktrego ofiarami byli zapewne chorzy i inwalidzi). Z drugiego koca tego spektrum, Shoah nie pokazuje tego, co wiadkowie dowiadczyli podczas zagady; ale pokazuje samych wiadkw, postawionych przed tragiczn prb reminiscencji. Poprzez swj monta w caoci skonstruowany na opowieci, Claude Lanzmann pozwala nam wyrwa tym sowom od ktrych sam wymaga, goska po gosce, caej moliwej dokadnoci wizualnej pewn wyobraalno tego dowiadczenia. W Histoire(s) du cinma Jean-Luc Godard postanowi pokaza samo kino i jego wasn reminiscencj w caoci opart na symptomie: ze zderze, i nakadania si obrazw jednych na drugie wyania si co, czego nie wida w takim czy innym fragmencie filmu, lecz zjawia si w postaci oglnej myli przeladowczej. Kady obraz to nie wierny obraz, to tylko obraz , jak powiedzia to Godard415. Ale pozwala mniej mwi, a wicej powiedzie , lub raczej lepiej o tym mwi, bez koniecznoci powiedzenia416. Wydaje mi si, e Godard zawsze plasowa swoj refleksj na temat mocy i granic kina w skurczu i rozkurczu samego obrazu w jego naturze zasadniczo uomnej, i nastpujcej po niej nagle skonnoci do przesady. Jest to ttnienie nasz dwoisty porzdek obrazu , w ktrym granica staje si transgresj, tj. zdolnoci dawania wicej, ni si tego oczekuje, wstrzsania spojrzeniem, rozdzierania zasony. W jaki sposb jest to moliwe w wypadku obrazu, ktry jest tylko obrazem , tj. przeciwiestwem caoci, jednolitego ujcia, jakiegokolwiek absolutu? Jest to moliwe, poniewa obraz nie istnieje jako obraz jeden :
Nie ma obrazu, s tylko obrazy. I istnieje pewna forma czenia obrazw z dwch robi si trzy. [] To podstawa kina. 417

Jeeli Wajcman mwi prawie cigle o obrazie w liczbie pojedynczej czy jest on aden, jeden czy wszystki , jeeli nie rozwaa ani przez chwil istnienia sekwencyjnej natury czterech fotografii z Auschwitz, to dlatego, e w jego oczach obraz jest zwyczajnym zatrzymaniem wzroku na przedmiotach. Obraz nie zawiera wedug niego tej podnoci, ktr Lacan rozpoznawa po elemencie znaczcym w swoich efekcie acuchowym . Z
414

Informacje te pochodz z Imperial War Museum (Londyn), gdzie film jest wywietlany. Wedug Danyego Uziela, kierownika archiwum fotograficznego w Yad Vashem, akcja filmu zosta nakrcony w Misku, ne za w Mogilovie. 415 J.-L. Godard, Le groupe Dziga Vertov , Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, I. 1950-1984, wyd. A. Bergala, Pary, Cahiers du cinma, 1985 (wyd. 1998), s. 348. 416 Id., (z Y. Ishaghpourem), Archologie du cinma et mmoire du sicle. Dialoge, Tours, Farrago, 2000, s. 81. 417 Id., Jean-Luc Godard rencontre Rgis Debray (1995), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, II. 19841998, wyd. A. Bergala, Pary, Cahiers du cinma, 1998, s. 430.

118

kolei Godard, wrcz przeciwnie, widzi i konstruuje obraz tylko mnogi, tj. ujty w efektach montau. W tym tkwi wielko kina (ale rwnie malarstwa, co do ktrego przyznaje, na podobiestwo Eisensteina, e jest wielkim montayst ) e doprowadzio do rozkwitu t podstawow mnogo w rozcigoci czasu trwania ruchu. Przypomnijmy sobie, dla przykadu, jego sposb uznawania geniuszu Hitchkocka:

[Hitchcock] odtworzy [] ca moc obrazw i cigu obrazw. [] Hitchcock nalea do pokolenia, ktre poznao nieme kino. U Hitchcocka, opowie naprawd wypywa z filmu i rozwija si wraz z filmem, tak, jak motyw rozwija si u malarza. [] Odkry monta. Historia kina, nad ktr pracuj, bdzie raczej histori odkrycia nieznanego kontynentu, i tym kontynentem jest monta. [] Gdy Eisenstein mwi w swoich pismach o el Greco, nigdy nie mwi ten malarz, lecz ten montaysta 418

Za gwny efekt tej sztuki montau polega u Hitchcocka na naszpikowaniu obrazu strachem: Hitchcock by jedynym czowiekiem, ktry by zdolny przeraa ludzi, nie mwic im jak Hitler: Wszystkich was zmasakruj, ale, jak w Osawionej, pokazujc rzd butelek Bordeaux. Nikomu si to nie udao. Jedynie wielkim malarzom, takim, jak Tintoretto. 419 Z pewnoci nie wystarczy, w tym przeciwstawieniu, postawi po tej samej stronie strach polityczny Hitlera (winny), i strach estetyczny Hitchcocka (niewinny), prawdziwy strach Hitlera i fikcyjny strach Hitchcocka. Godard chce powiedzie, e cho strach w Osawionej ley w obrbie fikcji, nie ma w sobie z tego powodu falsyfikacji. Ten strach jest fikcyjny i nawet humorystyczny, skoro idzie o zaniepokojenie widza rzdem butelek dobrego wina , ale te dotyka fenomenologicznej prawdy, ktra mogaby skoni do refleksji nad strachem jako takim. I jest to moliwe, poniewa monta intensyfikuje obraz, i nadaje dowiadczeniu wizualnemu moc, ktr nasza pewno czy przyzwyczajenia wzrokowe pacyfikuj i przysaniaj. Zauwamy przy okazji, e Godard nie jest jedynym, ktry broni takiej postawy. Tak inny filmowiec, jak Robert Bresson, wypowiada si w sposb do podobny, gdy odrzuca warto absolutn obrazu ; gdy kadzie nacisk na kwesti, e w tej dziedzinie nie ma wszystkiego ; gdy narzuca sposobowi przedstawiania fragmentacj [ktra czyni czci] niezalenymi po to, by podpi je pod now zaleno ; gdy mwi o wszechmocy rytmw przy okazji wspominania o sztuce montau, dziki ktremu jeden obraz

418

Id., Alfred Hitchcock est mort (1980), Jean-Lc Godard par Jean-Luc Godard, I. 1950-1984, op. cit., s. 412-415. 419 Ibid., s. 412.

119

przemienia si w zetkniciu z innymi obrazami, jak kolor w zetkniciu z innymi kolorami ; gdy w gbi szuka wszystkiego, co dzieje si w miejscach styku i zauwaa dziwny fakt, e to wewntrzne zespolenie obrazw napenia je emocjami ; gdy obiera sobie jako zasad zblienie do siebie rzeczy, ktre jeszcze nigdy nie byy do siebie zbliane i nie wydaway si mie takiej moliwoci ; wszystko to w taki sposb, aby demontowa i z powrotem montowa a do osignicia intensywnoci , gdy prawd jest, e obrazy wzmacniaj si, wzajemnie si przemieszczajc 420. Monta nadaje wic obrazom status wypowiedzenia, ktry uczyni je, wedle ich wartoci uytkowej, wiernymi bd niewiernymi tak samo, jak film fikcji (w tym znaczeniu, w jakim myl o nim Hitchcock, Godard, Bresson i wielu innych) moe doprowadzi obrazy do stopnia intensywnoci zdolnego wydoby z nich prawd, i tak samo, jak zwyky dziennik telewizyjny moe intensywnie korzysta z obrazw dokumentalnych, a do sfaszowania rzeczywistoci historycznej, ktr przecie archiwizuje. Mona zrozumie, z jakiego powodu monta znajduje si na koniec w samym sercu kwestii dotyczcej obrazw (czy traktuje si to jako prawd mniej lub bardziej ogln). Tak samo naiwnym jest utosamianie montau z kamstwem, jak zrobi to np. Georges Sadoul421, jak pozostawanie lepym na wpyw konstruktywnej treci montau na obrabiany i interpretowany przez niego materia wizualny. Nieprzypadkowo filmowe suby armii amerykaskiej zwrciy si w 1945 roku do Johna Forda, by zastanowi si nad uyciem tzn. montaem sekwencji nakrconych przez Georgesa Stevensa przy wyzwoleniu obozw; nieprzypadkowo rwnie Sidney Bernstein rwnolegle namwi swojego przyjaciela Alfreda Hitchcocka do zastanowienia si nad montaem sekwencji nakrconych w obozach dla armii brytyjskiej, zwaszcza w BergenBelsen422. Reakcja mistrza strachu , przytoczona przez wielu wiadkw m.in. Petera Tannera, montaysty filmu Bernsteina bya bardzo znaczca: nie mogo chodzi o zrobienie montau dochodzeniowego, montau w formie ledztwa (co Hitchcock tak doskonale potrafi), ale o zrealizowanie montau w formie procesu (czego, jak bezradnie

420

R. Bresson, Notes sur le cinmatographe, Pary, Gallimard, 1975 (wyd. 1995), s. 22, 30, 35-36, 52, 56, 69, 93-94 i 107. 421 G. Sadoul, Tmoignages historiques et photographiques , LHistoire et ses mthodes, red. C. Samaran, Pary, Gallimard, 1961, s. 1392-1394. 422 Patrz: V. Snchez-Biosca, Hier ist kein Warum. propos de la mmoire et de limage des camps de la mort , Prote. Thories et pratiques smiotiques, XXV, 1997, n 1, s. 57-59. S. Lindeperg, Clio de 5 7, op. cit., s. 231-235. M. Joly, Le cinma darchives, preuve de lhistoire? , Les institutions de limage, op. cit., s. 201212. Patrz rwnie: C. Drame, Reprsenter lirreprsentable: les camps nazis dans les actualits franaises de 1945 , Cinmathque, n 10, 1996, s. 12-28.

120

wyzna, chodzc wzdu i wszerz pomieszczenia , nie umia zbytnio zrobi, a ju zwaszcza z tak nowym rodzajem obrazw)423. Ale Hitchcock natychmiast zrozumia, e taka forma wymagaa montau, ktry niczego nie dzieli: w pierwszym rzdzie, nie naleao oddziela ofiar od katw, tzn. pokaza na raz nazistw i zwoki winiw, skd decyzja o jak najmniejszym obcinaniu dugich panoramicznych uj, tak strasznych w swojej powolnoci; nastpnie, nie naleao oddziela samego obozu od jego otoczenia spoecznego, jakkolwiek by by lub wanie dlatego, e by normalny, adny, wiejski, wrcz nawet sielankowy. Od samego pocztku Hitchcock i Bernstein rozumieli, e sam charakter tych archiww, w samym swoim kontracie z ca reszt mwi o reszcie czowieczestwa za drutami kolczastymi mg sta si rdem zaprzeczenia i odrzucenia tych zbyt cikich do przyjcia faktw. O tyle prawd jest, e negacja genocydu zapisana jest w samej rnicy, ktra dzieli obz od jego najbliszego otoczenia. Za czy to nie monta bierze na siebie w filmie odpowiedzialno za ukazanie rnic? To, czego nie mona zobaczy, naley wicej zmontowa, aby w miar moliwoci pozwoli obj mylami rnice midzy kilkoma wizualnymi monadami oddzielonymi, niekompletnymi , co pozwolioby na poznanie mimo wszystko tego, czego nie mona zobaczy cakowicie, co pozostaje niedostpne jako wszystko.

* Godard mwi w gruncie rzeczy to samo: Monta [] jest tym, co pozwala zobaczy. 424 Jest tym, co przeksztaca czas czciowo przypomnianej rzeczywistoci widzialnej w ca konstrukcje reminiscencyjn, w wizualn form niepokoju, w muzykalno wiedzy. To znaczy, w przeznaczenie: Po montau rozpoznajemy przeznaczenie 425 - co jest sposobem na jasne usytuowanie montau na poziomie myli. Godard za cigle przypomina, e kino [powstao] przede wszystkim po to, by myle , e powinno najpierw jawi si jako forma mylca 426. Ot monta jest sztuk tworzenia tej formy mylcej. Filozoficznie postpuje, jak dialektyka (jak Benjamin czy Bataille, Jean-Luc Godard lubi cytowa Hegla tylko po to, by inaczej go interpretowa): jest sztuk tworzenia obrazu dialektycznego.
423

Na temat roli obrazw filmowych w procesie norymberskim, patrz: wymienite analizy C. Delagea, Limage comme preuve. Lexprience du procs de Nuremberg , Vingtime Sicle. Revue dhistoire, n 72, 2001, s. 63-78. 424 J.-L. Godard, Alfred Hitchcock est mort , art. cit., s. 415. 425 Id., Le montage, la solitude et la libert (1989), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, II. 1984-1998, op. cit., s. 244. 426 Id., Histoire(s) du cinma, op. cit., III, s. 55.

121

Naley rozumie to na wiele sposobw. Najpierw, monta tworzy trzeci obraz z dwch obrazw uprzednio ze sob zmontowanych. Ale, jak precyzuje Godard, przywoujc Eisensteina, ten proces nie niweluje rnic, wrcz przeciwnie, uwidacznia je nie ma wic nic z syntezy czy z fuzji , nawet w przypadku naoenia kilku obrazw na siebie, jak np. w Histoire(s) du cinma:

Jean-Luc Godard. Histoire(s), to byo kino. Przy czym technicznie bya to rczna robota, ze wszystkich reyserskich sposobw uyem moe jednego lub dwch, gwnie nakadanie obrazw jedne na drugie, co pozwolio na zachowanie oryginalnego obrazu kina []. Youssef Ishaghpour. To, e dwa obrazy stapiaj si jeden z drugim Jean-Luc Godard. Podstaw s raczej zawsze dwa, przedstawianie na pocztku zawsze dwch obrazw, nie jednego, to wanie nazywam obrazem, ten obraz powstay z dwch []. 427

Sprawy jeszcze bardziej si komplikuj, gdy Godard nie przestaje w swojej pracy uywa sw, ktre widz musi czyta, widzie lub sysze. Wtedy dialektyka musi by rozumiana jako spowolnione zderzenie sw i obrazw: obrazy zderzaj si nawzajem po to, by pojawiy si sowa, sowa zderzaj si nawzajem po to, by pojawiy si obrazy, za sowa i obrazy wchodz w kolizj po to, by elementy wizualne generoway myl. Niezliczone cytaty tekstowe uyte przez Jean-Luca Godarda w jego filmach s w ten sposb jak najbardziej nierozczne z jego strategi montau:

[] pokazywany obraz wchodzi do tekstu i tekst, w pewnym momencie, rwnie wydobywa si z obrazw, nie ma ju tego prostego stosunku do obrazu jak do ilustracji, pozwala nam to wiczy nasz zdolno mylenia, zastanawiania si i wyobraania sobie, tworzenia. [] Prosz, to jest zblienie, a to jest obraz, jakich zreszt wiele w Histoire(s). [] Kiedy dwa zblione do siebie sowa uderzyy mnie jak obraz. 428

Obraz zyskuje wtedy czytelno bezporednio wynikajc z wyborw montau powstaje w oparciu o zblienie na nieskoczono , tworzc z niego autentyczne frazowanie historii , jak trafnie sformuowa to Jacques Rancire429. Czy Histoire(s) Godarda s histori? Oczywicie, e tak. Za Youssefowi Ishaghpourowi, ktry wysuwa obiekcje, e historyk nie moe pozwoli sobie na tworzenie obrazw, co mona uczyni za pomoc

427 428

Id., (z Y. Ishaghpourem), Archologie du cinma et mmoire du sicle, op. cit., s. 26-27. Ibid., s. 13 i 82. 429 J. Rancire, La phrase, limage, lhistoire (2002), Le Destin des images, Pary, La Fabrique, 2003, s. 71.

122

montau , Godard odpowiada: Dla mnie Historia jest dzieem nad dzieami, jeli pan woli, wszystkie je w sobie zawiera, Historia to nazwisko rodowe, s rodzice i s dzieci, jest literatura, malarstwo, filozofia Historia, powiedzmy, jest tym wszystkim naraz. Wtedy, jeli dzieo sztuki jest dobrze wykonane, zawiera w sobie Histori []. Wydawao mi si, e Historia moe by dzieem sztuki, czego generalnie nikt nie przyjmuje, prcz moe Micheleta. 430 W Cinma cinma, Godard nazywa stoem krytycznym jednoczenie st, na ktrym pracowa (oboony otwartymi ksikami, notatkami i zdjciami), i swj st montaowy czy nie by to sposb na potwierdzenie tego, e kino pokazuje histori (nawet t, ktrej nie widzi) na tyle, na ile potrafi j zmontowa 431? Czy to nie historyczna wiedza o roli odegranej przez reysera Zawrotu gowy432 w powstaniu filmu Bernsteina, pozwolia Godardowi na przyblienie do siebie planu z Norymbergii i planu z filmu Hitchcocka?
Dzi ogldam na video wicej historycznych filmw dokumentalnych, ni jakichkolwiek innych. Ale to jest to samo, nie widz rnicy z tego punktu widzenia midzy fragmentem procesu w Norymberdze i planem z filmu Hitchcocka: oba opowiadaj o tym, czym bylimy, oba s kinem. - To te przyblienia tworz histori? - Tworzy j to, co widzimy, przed wypowiedzeniem tego, przybliajc do siebie dwa obrazy: moda kobieta, ktra umiecha si w radzieckim filmie, nie jest dokadnie t sam kobiet co ta, ktra umiecha si w filmie nazistowskim. Za Charlie w Dzisiejszych czasach433 jest na pocztku dokadnie tym samym robotnikiem, co robotnik Forda sfilmowany przez Taylora. Uprawia histori, to spdza godziny na ogldaniu tych obrazw, a nastpnie przyblia je nagle do siebie, wywoujc iskr. Gwiazdy, ktre zbliaj si do siebie i oddalaj, tworz konstelacje, jak mwi Walter Benjamin. 434

Oto ponownie stajemy przed kwesti benjaminowskiego obrazu dialektycznego , a wic poznania poprzez monta435. Nie do, e wiek kina jest wiekiem historii w jej

430 431

J.-L. Godard (wraz z Y. Ishaghpourem), Archologie du cinma et mmoire d sicle, op. cit., s. 21 i 24-25. Id., Le cinma est fait pour penser limpensable (1995), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, II. 19841998, op. cit., s. 296. Id., Histoire(s) du cinma: propos de cinma et dhistoire (1996), ibid., s. 402: [Kiedy] mamy Franois Jacoba, biologa, ktry pisze: W tym samym roku Kopernik i Wesaliusz, no c, to nie biologi Jacob tutaj uprawia, tylko kino. I historia jest tylko tutaj. Jest przyblieniem. Jest montaem. 432 Alfred Hitchcock (przyp. tum.). 433 Film reyserii Charliego Chaplina (1936), ktry wcieli si w rol gwnego bohatera znerwicowanego robotnika w nowoczesnej fabryce (przyp. tum.). 434 Id., Le cinma a t lart des mes qui ont vcu intimement dans lHistoire (entretien avec Antoine de Baecque) , Libration, 6-7 kwietnia 2002, s. 45. 435 Na temat benjaminowskich treci w Histoire(s) du cinma, patrz: A. Bergala, Nul mieux que Godard, op. cit., s. 221-249 ( LAnge de lHistoire ). Y. Ishaghpour, J.-L. G. Cinaste de la vie moderne. Le potique et

123

wspczesnym znaczeniu , jak uwaa Jacques Rancire, ale jeszcze w ten sposb rozumiane kino pracuje bezporednio z niezapomnianym, tj. nieustannie ciera si z kwesti samego Vernichtung-u zagady436. Piszc, e kino stworzone jest do tego, by pojmowa niepojte 437, Jean-Luc Godard sam stawia si w tragicznej sytuacji jednoczesnego stwierdzenia, e kino nie potrafio odegra swojej roli :

Naiwnie sdzono, e Nowa Fala bdzie nowym pocztkiem, rewolucj. Tymczasem, byo ju za pno. Wszystko byo skoczone. Koniec za nastpi wtedy, gdy nie sfilmowano obozw koncentracyjnych. W tej wanie chwili, kino cakowicie zawiodo. Sze milionw osb zostao zagazowanych, gwnie ydw, i kina przy tym nie byo. Tymczasem, od Dyktatora do Reguy gry, zapowiedziao wszystkie dramaty. Ale nie filmujc obozw koncentracyjnych, kino cakowicie zdymisjonowao. To jak ta przypowie o dobrym sudze, ktry zmar z bezczynnoci. Kino jest sposobem wyrazu, ktry straci wyraz. Pozostao wic tylko sposobem. 438

Histoire(s) du cinma bynajmniej nie stanowi kroniki czy filmu dokumentalnego na temat obozw, rzecz jasna. Ale jeden z najsilniejszych lejtmotyww polega tam na przedstawieniu, w jaki sposb doskonay rodek wyrazu , kino, wanie pozbawio si swojego wyrazu lub swojego centralnego przedmiotu w dniu, w ktrym, gdy obozy byy cakowicie otwarte dla wiata, ono cakowicie zdymisjonowao . Co Godard chce powiedzie przez to, e kino nie sfilmowao obozw ? Nie tylko zna on zdjcia Georgea Stevensa czy Sidneya Bernsteina, ale jeszcze wykorzystuje je w swoim wasnym filmie. Nie tylko przypomina o tym, e Chaplin czy Lubitsch nie unikali tego tematu, ale jeszcze uwaa si za przekonanego o tym, ze nazici sami sfilmowali swoje potworne wynalazki, i e te filmy zalegaj w upieniu gdzie na dnie niezbadanych archiww439. Dlaczego wic twierdzi, e kino nie sfilmowao obozw?
lhistorique , w: Archologie du cinma et mmoire du sicle, op. cit., s. 89-118. Na temat poznania poprzez monta u Waltera Benjamina, patrz: G. Didi-Huberman, Devant le temps, op. cit., s. 85-155. 436 J. Rancire, Linoubliable , Arrt sur lhistoire, red. J.-L. Comolli I J. Rancire, Pary, Centre Georges Pompidou, 1997, s. 47-70. Id., Lhistoricit du cinma , De lhistoire du cinma, red. A. de Baecque I C. Delage, Pary-Bruksela, IHTP-CNRS-ditions Complexe, 1998, s. 45-60. Wszystko to wypowiedziane jak w ju wspomnianej debacie na temat Carlo Ginzburga przeciwko postmodernistycznemu kocu historii , ilustrowanemu np. przez artyku A. Kaesa, Holocaust and the End of History: Postmodern Historiography in Cinema , Probing the Limits of Representation, op. cit., s. 206-222. 437 J.-L. Godard, Le cinma est fait pour penser limpensable , art. cit., s. 294-299. 438 Id., Le cinma na pas su remplir son rle (1995), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, II. 1984-1998, op. cit., s. 336. 439 Id., La lgende du sicle (entretient avec Frdric Bonnaud et Arnad Viviant) , Les Inrockuptibles, 21 padziernika 1998, s. 28: Archiwa odkrywa si zawsze na dugo po. []Nie mam adnego dowodu na to, co stwierdzam, ale myl, e gdybym usiad nad tym z dobrym dziennikarzem ledczym, znalazbym obrazy komr gazowych po dwudziestu latach. Pokazywayby deportowanych i stan, w ktrym stamtd wychodzili.

124

Poniewa same zdjcia nie wystarcz do stworzenia kina. Poniewa, jak powiedzia Godard, nikt nie potrafi zmontowa a wic pokaza, eby zrozumie istniejcych zdj, dokumentw historii. Najwyraniej Godard nie zadowala si radami, ktrych Hitchcock nie skpi montaycie Sydneya Bernsteina, wystpujc jako treatment advisor. I wcale nie wydaje si bardziej zadowala travellingami z Nuit et brouillard, ani te wiadectwami z Shoah440. Postawa jednoczenie niesprawiedliwa i zrozumiaa, jeli trzyma si jego logiki niesprawiedliwa, poniewa Alain Resnais i Claude Lanzmann w aden sposb nie zdymisjonowali w obliczu zadania, o ktrym Godard czsto mwi, a ktrego sam nie wypeni441. Zrozumiaa, poniewa wymaganie Godarda jest spjne i konkretne: naleaoby ponownie zbada archiwa historyczne Nie pokazuje si ich ju dzisiaj, nikt nie wie, co si wydarzyo []. W pewnych chwilach, nie chce si widzie obrazu, obraz jest trudny 442 - i na podstawie tego badania zrobi wielki film, wykraczajcy poza to nauczanie poprzez horror , ktrego rdem byy, po Wyzwoleniu, nasze dzienniki filmowe. Kino zdymisjonowao zatem z zadania, ktre byo mu przecie podstaw. Poczucie winy spowodowane tym, e nie sfilmowa obozw, wzrasta u Godarda dwukrotnie przez to, e pozwoli Hollywoodowi zaj nawet ten rewir: JLG nie potrafi [] powstrzyma Pana Spielberga od zrekonstruowania Auschwitz 443. Ale Histoire(s) du cinma we wspaniay sposb upieraj si przy montowaniu mimo wszystko tej wci otwartej kwestii: nie ba si archiww unikajc podwjnej groby ich sakralizacji i odrzucenia , ale i nie ba si dokona za ich pomoc dziea, tj. dziea montau. I jest to prawdopodobnie najgbszy paradoks Histoire(s) du cinma. Film ten pragnie pokaza, e kino zdradzio, przy swoim

440

Id., Entretien avec Marguerite Duras (1987), Jean-Luc Godard par Jean-Lub Godard, II. 1984-1998, op. cit., s. 144-146: Jean-Luc Godard: Nie chcemy widzie, wolimy wypowiada zo. Zawsze bior ten przykad z obozw koncentracyjnych: wolimy powiedzie nigdy wicej , ni pokaza. [] Wolimy pisa ksiki mwice, e to nie istniao, ktrym odpowiedz inne ksiki mwice, e istniao. Ale wystarczy pokaza, widzenie jeszcze istnieje. [] Marguerite Duras. Shoah pokazao: drogi, gbokie doy, ocalaych Jean-Luc Godard. Niczego nie pokazao. 441 Id., Feu sur Les Carabiniers (1963), Jean-Luc Godard par Jean-Lub Godard, I. 1950-1984, op. cit., s. 239: Wemy przykad obozw koncentracyjnych. Jedynym prawdziwym filmem, ktry mona by o nich zrobi a ktry nigdy nie zosta nakrcony i nigdy nakrcony nie zostanie, poniewa byby nie do zniesienia byoby sfilmowanie obozu z punktu widzenia oprawcw []. Rzecz nie do zniesienia nie byaby potworno sczca si z tych scen, ale wprost przeciwnie, z ich aspektu cakowicie normalnego i ludzkiego. Id., Introduction une vritable histoire du cinma, Pary, Albatros, 1980, s. 269-270: A jeeli bada si obozy To dlatego nigdy nie ma filmw, ktre naprawd s o obozach koncentracyjnych, poniewa zobaczylibymy na nich nasz wasny wiat, dokadnie, w czystej formie. 442 Ibid., s. 221-222. 443 Id., Lettre un ami amricain (1995), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, II. 1984-1998, op. cit., s. 344. To jeden z wymienianych przez Godarda powodw do odmwienia nagrody przyznawanej mu przez New York Film Critics Circle.

125

powoaniu do bycia wszdzie obecnym, swoje zadanie historyczne. Ale ukazanie tego powoania i tej zdrady jest okazj do potwierdzenia czego wrcz przeciwnego. 444 Powstaje wtedy pytanie, z czym montowa by je pokaza obrazy z obozw? Odpowied Histoire(s) bdzie rzecz jasna zoona, zawsze dialektyczna ani wszystkociowa (co zakadaoby istnienie jednej historii wszystkiej ), ani te rozproszona (co zakadaoby istnienie wielu historii bez zwizku midzy sob). Jacques Aumont bardzo dobrze zbada godardowski sposb cofania si w czasie poprzez monta w Histoire(s) du cinma445. Po drodze zauway, e wrzucenie obrazw archiwalnych w tempo nigdy nie narusza ich natury nagrania fotograficznego: Jedynie bardziej znaczcym jest to, e przy caej swojej wspaniaoci i skomplikowaniu, Histoire(s) nigdy nie uciekaj si do retuszu obrazu, a wycznie to technik, ktre nie naruszaj indeksowalnoci. 446 Oto dlaczego monta nie jest niewyran asymilacj , poczeniem czy zniszczeniem tworzcych go elementw. Zmontowanie obrazu z obozw, lub oglnie z nazistowskiego barbarzystwa, nie oznacza wrzucenia go w kulturaln mieszanin zoon z innych obrazw, fragmentw filmw czy cytatw z literatury oznacza wyjanienie w tym obrazie czego innego poprzez ukazanie jego zwizku i rnicy z tym, co go akurat otacza. Masha Brushkin, moda, siedemnastoletnia ydwka, zostaa powieszona przez Niemcw w Misku w padzierniku 1941 roku: idealnie prosty sznur jest na zdjciu tak samo niezaprzeczalny, co pochylona, nabrzmiaa twarz; Godard ktrego cay film odznacza si dosownie obsesj na punkcie znikania istot, cia nadaje temu obrazowi echo synnego zdjcia z Hiroshimy: cie wci wyprostowanej drabiny i ciao rozniesione w py o cian447. Ten sam obraz powieszenia zosta w pierwszej czci filmu skojarzony z kilkoma rycinami z cyklu Okropnoci wojny Goyi, a nastpnie, z elementem Kaprysw, czym w rodzaju zego anioa niczym jaka potworna wersja benjaminowskiego Anioa Historii nioscego w skrzydach kilka biednych dusz, tj. obcite gowy448 (zdj. 24). Rkopis z Biblioteki Narodowej Francji zwiera krtki komentarz odnonie tej ryciny przedstawiajcej pitna zepsucia wzbija[jce] si do lotu w krainie ignorancji ; komentarz Prado jest jeszcze janiejszy: Dokd pjdzie ta piekielna kohorta, rozdzierajca wrzaskiem ciemnoci nocy? Gdyby to jeszcze by dzie, to co innego: strzaami z karabinu strcono by ca te zgraj, ale

444 445

J. Rancre, La Fable cinmatographique, Pary, Le Seuil, 2001, s. 236. J. Aumont, Amnsie. Fictions du cinma daprs Jean-Luc Godard, Pary, POL, 1999, s. 9-32. 446 Ibid., s. 241. 447 J.L. Godard, Histoire(s) di cinma, op. cit., IV, s. 103. 448 Ibid., s. 130.

126

e jest noc, nikt jej nie widzi. 449 Oto zapewne, w oczach Goyi, zo polityczne zalegoryzowane w tym grymasie nocy, gdzie nikt go nie widzi (ergo, gdzie nikt nie powstrzymuje go przed dziaaniem). O wiele wicej wida w kolejnych obrazach: wida, w kolorze poniewa rzeczywiste zo wystpuje w kolorze , zwoki z transportu Buchenwald-Dachau sfilmowane pod koniec kwietnia 1945 roku przez Georgea Stevensa, jego kamer 16 milimetrw wykorzystujc film Kodachrome450 (zdj. 25-26). Tymczasem, nastpny plan jest niczym innym jak typowym kawakiem hollywoodzkiego erotyzmu, w ktrym rozpoznajemy Elisabeth Taylor lec w kostiumie kpielowym, za na jej onie spoczywa gowa kochanka, Montgomeryego Clifta zdj. 27). To jeli chodzi o kontrast, gwatowny. Ale gdzie jest zwizek zbudowany przez ten monta? Po pierwsze, tkwi on w formie, tj. w wolnym wyborze Godarda. W jego fikcji, jeli kto woli. Artysta nadaje sobie tutaj wynika to z zachodniej tradycji najwysz wolno ponownego uycia obrazu: wybiera dwa zdjcia z Dachau i wie z nimi krtki plan z Hollywood, uywajc twarzy dwch mczyzn (okrutnie sobie odpowiadajcych) jako wektora dialektycznego. Ten, ktry zgin, pochylony w lewo, zdaje si jeszcze krzycze w nieskoczonym cierpieniu; ten za, ktry yje, pochylony w prawo, zdaje si pawi w bogoci nieskoczonego szczcia. Ale wci zadajemy sobie pytanie, w czym prawdziwa ofiara i fikcyjny kochanek mog sobie wzajemnie odpowiada . I tu wkracza myl Godarda, myl waciwa wszystkim formom skonstruowanym w filmie: mam na myli to, e mamy tu tylko jeden spord niezliczonych zawartych w Histoire(s) du cinma przykadw skrajnych napi w jego wielkim obrazie dialektycznym . W rzeczywistoci, nie moemy nie rozumie lub chocia nie przeczuwa tego, e kolejno tych zdj ukazuje prywatne radoci czsto rozwijajce si na tle historycznych nieszcz; e pikno (kochajcych cia, szczliwych chwil) roztacza si czsto na tle horroru (skatowanych zwok, historii); e czuo jednostki dla jednostki czsto wyodrbnia si na tle nienawici okazywanej przez og jednych istot innemu ogowi. Oraz to, e ten filozoficzny kontrast moe odnale, jak w tym wypadku, swj peny filmowy wyraz w paradoksie prawdziwej mierci w kolorze i fikcyjnego ycia na czarno-biao.

449 450

F. Goya, Les Caprices (1799), tum. J.-P. Dhainault, Pary, LInsulaire, 1999, s. 166. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinma, op. cit., I, s. 131. Na temat wspomnianego transportu , sfotografowanego rwnie przez Erica Schwaba, Lee Millera i Davida Schermana, patrz: C. Chroux, Le train , Mmoire des camps, op. cit., s. 150-151. Na temat archiwum w kolorze, patrz: C. Delage, La guerre, les camps: la couleur des archives , Vertigo, n 23, 2003, s. 39-42.

127

Ale to nie wszystko. Godard dokonuje rwnie dziea historii. Jego komentarz, z offu451, z moc uzasadnia zwizek midzy tymi dwoma obrazami: byy one po prostu dzieem jednego czowieka, Georgea Stevensa, ktry po wojnie wrci do Hollywood; nakrci za te dwie sceny w odstpie zaledwie piciu-szeciu lat, nie wicej - I gdyby George Stevens nie nakrci pierwszego filmu w Auschwitz i Ravensbrck szesnastk w kolorze, zapewne nigdy szczcie Elisabeth Taylor nie odnalazoby swojego miejsca w socu. 452 Ten monta daje wic do mylenia z powodu tego, e ukazane rnice przynale do tej samej historii wojny i kina koniecznym byo, by alianci wygrali prawdziwa wojn, eby George Stevens mg wrci do Hollywood i swojej fikcyjnej historii. A jest to historia w liczbie pojedynczej , poniewa zwoki z Dachau pozostaj nierozczne ze spojrzeniem wiadka, ktrym Stevens obdarza rwnie ciao Elisabeth Taylor (jakkolwiek byoby to niepomylane hipoteza Godarda); i s to rwnie historie w liczbie mnogiej , poniewa oba kadry usilnie prbuj si unika, podczas gdy miotaj si wsplnie w tej samej tragedii kultury . Godard ju to mwi, do dokadnie, w 1988 roku:

Jedna rzecz zawsze bardzo mnie poruszaa u filmowca, ktrego rednio lubi, mianowicie u Georgea Stevensa. W Miejscu w socu odnajdywaem gbokie poczucie szczcia, ktre odnalazem w niewielu innych filmach, nawet o wiele lepszych. Poczucie szczcia wieckiego, w pewnym momencie prostego, u Elisabeth Taylor. I kiedy dowiedziaem si, e Stevens sfilmowa obozy, do czego Kodak powierzy mu pierwsze rolki szesnacie milimetrw w kolorze, tylko tym wytumaczyem sobie to, e mg pniej sfilmowa ten wielki plan z Elisabeth Taylor, promieniujcy szczciem w pewien sposb ponurym . 453

I tak oto samo promieniowanie tego szczcia zostaje wkomponowane przez Godarda w ten kadr uksztatowany przez przyzwalajc do, dwa wycignite ramiona i twarz typowej witej kobiety z woskiego Trecento (zdj. 28). Chodzi tu, tak naprawd, o szczeg z Noli me tangere namalowanego przez Giotta w kaplicy Scrovegni w Padwie, szczeg, ktry Godard przekrca o dziewidziesit stopni, tak, e teraz z kolei Magdalena staje si anioem Historii , ktrego do Chrystusa, w dole teraz bardziej ludzka, ni boska nie moe dosign. Komentarz z offu: Trzydzieci dziewi czterdzieci cztery, mczestwo i

451 452

Spoza planu filmowego (przyp. tum.). J.-L. Godard, Histoire(s) du cinma, op. cit., I, s. 131-133. Godard myli si co do Auschwitz i Ravensbrck , gdy chodzi tu o Dachau. 453 Id., Histoire(s) du cinma: Godard fait des histoires. Entretien avec Sarge Daney (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, II. 1984-1998, op. cit., s. 172.

128

zmartwychwstanie filmu dokumentalnego 454. W filozoficznym komentarzu dotyczcym tych obrazw, Jacques Rancire wspomina o aniele Zmartwychwstania, ktry ukazuje nam niemierteln moc Obrazu zmartwychwstajcego z kadej mierci , tak, e Magdalena Giotta narzuca si Godardowi jako konkretnie okrelone zastosowanie malarstwa, ktre dokacza i zamyka dialektyk obrazu filmowego. [] Wychodzca z wody Elisabeth Taylor stanowi wtedy obraz samego kina jako zmartwychwstaego. Jest anioem Zmartwychwstania 455. Zdaje si, e Godard zasia zamt w myli swoich komentatorw, wielokrotnie powracajc do chrzecijaskiego, pawowego dictum: Obraz nadejdzie w czas zmartwychwstania 456. Tymczasem, naley raczej umiejscowi to zdanie w potnym zasobie cytatw z Histoire(s), ni od razu robi z niego jednostronne wyznanie wiary czy dogmat teoretyczno-teologiczny. Zreszt w chwili, w ktrej sowo zmartwychwstanie pojawia si na ekranie, Godard umieszcza je w odpowiedniej perspektywie swoim komentarzem z offu, zdecydowanie bardziej freudowskim, ni pawowym: Dwiema wielkimi historiami byy seks i mier. 457 Tak, e Liz Taylor jako anio Zmartwychwstania wydaje mi si interpretacyjn atwoci uchwycon przez sam moc tak wizualn, jak i tekstow godardowskich szkicw . Nie widz adnego anioa Zmartwychwstania w Histoire(s) du cinma, a ju zwaszcza nie we fragmencie montau, o ktrym bya mowa (zdj. 24-28). Twierdzenie, e film dokumentalny kryje w sobie moc zmartwychwstania ( Jak to cudownie mc patrze na to, czego nie wida , mwi Godard458), to nie sowa teologa koca czasw prociej to sowa kogo wiecznie urzeczonego zwizkiem midzy kinem a histori: wci niepokojce jest dzisiaj ogldanie Adolfa Hitlera poruszajcego si w wiadomociach z lat trzydziestychczterdziestych. Ponadto, naley zauway, e kadr, na ktrym Jacques Rancire widzi pojawiajcego si u Godarda anioa Zmartwychwstania (zdj. 28), jest sam dialektycznie rozcignity midzy dwoma cakowicie sobie przeciwstawnymi aspektami obrazu: chrzecijask witoci i hollywoodzk gwiazd, aureol otaczajc surowy, zawoalowany profil, i aur promieniujc z ciaa pogaskiej nimfy. Rwnie tutaj rnice nie s stopione ze sob, lecz dobrze wyeksponowane w ramach jednego kadru. Z innej strony, rotacja ewangelicznej sceny o dziewidziesit stopni wywouje wizualny efekt przyblienia caej dramaturgii niemoliwego kontaktu do pewnej alegorii namalowanej
454 455

Id., Histoire(s) du cinma, op. cit., I, s. 134-135. J. Rancire, La Fable cinmatographique, op. cit., s. 134-135. 456 J.-L. Godard, Histoire(s) du cinma, op. cit., I, s. 164-167 I 214. 457 Ibid., I, s. 166. 458 Ibid., I, s. 135.

129

przez Giotta bardzo blisko jego Noli me tangere: mowa tu o przedstawieniu Nadziei, ktrej szaroci przypominaj nam o jej zwizku z wczesn rzeba, zwaszcza ze synn wersj Andrea Pisano w Baptysterium we Florencji. Tymczasem, to wanie t dramaturgi nadziei, nie zmartwychwstania Walter Benjamin chcia opatrzy filozoficznym komentarzem, obejmujcym treci od Ulicy jednokierunkowej z 1928 roku, gdzie pisze o rzeczonej paskorzebie Pisana; a do tez wysunitych w O pojciu historii w roku 1940, gdzie wspomina o obrazie Angelus Novus Paula Kleeego. Siedzi i bezradnie wyciga ramiona po owoc, ktry pozostaje nieosigalny. A jednak jest uskrzydlona. Nie ma nic prawdziwszego , mwi Benjamin w przypadku pierwszej459. O drugim za: [On] zdaje si oddala od czego, do czego jego wzrok pozosta przykuty 460. Krtko mwic, funkcja, ktr Godard przypisa historii malarstwa rwnie chrzecijaskiego, co jest prawie e nieuchronne w przypadku Zachodu, przynajmniej przed XVIII wiekiem nie moe ogranicza si do wtku zmartwychwstania, oraz jak sugeruje to Rancire, do pragnienia zakoczenia dialektyki obrazu filmowego . Nie ma adnego anioa Zmartwychwstania , poniewa Magdalena Giotta nigdy nie dotknie doni Chrystusa (zdj. 28); poniewa ten obraz nie jest zakoczeniem historii, lecz wsplnym tem dla cia zamordowanych i cia zakochanych, sfilmowanych przez Georgea Stevensa (zdj. 25-27); poniewa, z drugiej strony, swoj obecno zaznacza jeszcze anio Zniszczenia wygrawerowany kwasem przez Goy (zdj. 24), za kilka minut pniej w filmie, obrazy Godarda zostaj opatrzone bardzo goyowskim sformuowaniem Luisa Bunuela: Anio zagady 461. Wszystko to tworzy jedynie szkic benjaminowskiego anioa Historii 462. Tymczasem, anio Historii nie tworzy nam adnego punktu widzenia odnonie koca wiata, a ju tym bardziej odnonie Sdu Ostatecznego nad sprawiedliwymi i potpionymi. Nie ma zmartwychwstania, w teologicznym znaczeniu tego sowa, poniewa nie ma dialektycznego zakoczenia. Od tego momentu, film jedynie si rozpoczyna. I zaraz po tym, jak Liz Taylor wyania si z wody niczym Venus to ikonograficzne do dobrze rozpoznawalne , na ekran wyania si obraz rozdzierajcy, odporny na wszelk natychmiastow interpretacj (zdj. 29). Brakuje na nim liter czytamy najpierw End, jak na koniec wszystkich hollywoodzkich klasykw. Ale pojmujemy, e sowo podobnie, jak Histoire(s), jak sama historia, i jak dialektyka wedug Godarda bynajmniej nie zostaje
459 460

W. Benjamin, Ulica jednokierunkowa, tum. Andrzej Kopacki, Warszawa, Sic!, 1997, s. 49 (przyp. tum.). Id., Sur le concept dhistoire (1940), crits franais, wyd. J.-M. Mnnoyer, Pary, Gallimard, 1991, s. 343. W polskim przekadzie Krystyny Krzemieniowej et al., O pojciu historii , w: Anio historii: eseje, szkice, fragmenty, Pozna, Wydawnictwa Poznaskie, 1996 (przyp. tum.). 461 J.-L. Godard, Histoire(s) du cinma, op. cit., I, s. 191. 462 A. Bergala, Nul mieux que Godard, op. cit., s. 221-249.

130

przez to zakoczone . Czy to nie endlos ( bez koca , nieskoczony ), a nastpnie Endlsung ( Ostateczne Rozwizanie ) naleaoby tutaj przeczyta? Czy to nie bezkres zniszczenia czowieka przez czowieka Godard pragn ukaza w tej opowieci, poprzez ten wanie sposb montau463?

463

Jak zasugerowaem powyej, Godard nie jest oczywicie jedynym posiadajcym taki stosunek do historii, do archiww i montau naleaoby rwnie poszuka go, midzy innymi, w dzieach Chrisa Markera czy Haruna Farockiego. O pierwszym, patrz: R. Bellour, LEntre-images 2. Mots, images, Pary, POL, 1999, s. 335-362. O drugim, patrz: R. Aurich i U. Kriest (red.), Der rger mit den Bildern. Die Filme von Harun Farocki, Konstancja, UVK Medien, 1998, I po francusku, C. Blmingen, Harn Farocki et lart. de traiter les entre-deux , tum. franc. B. Vilgrain, w: H. Farocki, Reconnatre et poursuivre, Montbard, Thtre Typographique, 2002, s. 11-18.

131

OBRAZ PODOBNY LUB OBRAZ POZORNY

Lekcewac dialektyczne oddziaywanie obrazw, naraamy si na niezrozumienie niczego i pomieszanie wszystkiego: faktu z fetyszem, archiwum z pozorem, oddziaywania z manipulacj, monta z kamstwem, podobiestwo z asymilacj Obraz nie jest ani niczym, ani wszystkim, nie jest te jednym nie jest nawet dwoma. Przejawia si zgodnie z minimum zoonoci waciwej dwm punktom widzenia, cierajcym si w perspektywie trzeciego. Kiedy Claude Lanzmann mwi odnonie wystawy Mmoire des camps, e jest zszokowany paralel midzy nabrzmiaymi twarzami okadanych ciosami deportowanych i twarzami ich katw pokonanych przy wyzwoleniu obozw 464, zwyczajnie nie chce dostrzec tego, e archiwum fotograficzne utworzone przez Eryka Schwaba lub Lee Millera w Dachau i w Buchenwald nie zdawao sprawy z dziaania obozw, lecz z ich wyzwolenia, wraz ze wszystkimi paradoksalnymi sytuacjami, jakie tego rodzaju wydarzenie mogo za sob pocign ze wszystkimi donosami i zemstami, faszywymi i prawdziwymi radociami skatowanych i umierajcych winiw Pokazujc to wszystko, Eryk Schwab i Lee Miller nie mieli zamiaru wyjani organizacji tej machiny horroru, ani te dystansu potrzebnego do ogldania tego wszystkiego, czego byli wiadkami. Z kolei problematyka wystawy Mmoire des camps polegaa bardziej na ukazaniu warunkw i sposobw rozpowszechnienia tych fotograficznych wiadectw, ni na odtworzeniu funkcjonowania obozw. Moralny plan , ktrego domaga si Lanzmann, nie tkwi w paraleli , ale w starciu si obrazw; nie tkwi nawet w samym starciu, a raczej w punkcie widzenia, z ktrego na patrzymy465. Montowa to nie asymilowa. Ju w 1968 roku Jean-Luc Godard pokaza razem obrazy totalitaryzmu i pornografii W One plus One byy jednoczenie obrazy dup i tekst Hitlera: byo one plus one. 466 W Histoire(s) du cinma, ofiara z obozu zostaje ukazana martwa, po fragmencie filmu pornograficznego co byo okazj dla Godarda, by w swoim komentarzu z offu dokona rozrnienia pomidzy gwatem obrazu na umyle ze strony kadego aktu twrczego , a prawdziw brutalnoci, ktr totalitarny system rozciga na cae ycie:
464

C. Lanzmann, La question nest pas celle du document , art. cit. s. 29. Patrz: C. Chroux, Lpiphanie ngative: production, diffusion et rception des photographies de la libration des camps , Mmoire des camps, op. cit., s. 103-127. 465 Jedyna paralela odnaleziona przez C. Chroux w swoim katalogu (ibid., s. 108-109)zestawia ze sob dwie fotografie z Buchenwaldu: to w obliczu ukrytych, zwglonych ludzkich resztek, postawiony zostaje pokonany stranik. 466 J.-L. Godard, Introduction une vritable histoire du cinma, op. cit., s. 308.

132

kady akt twrczy zawiera rzeczywist grob dla tego, kto omiela si go dokona, i przez to wanie dzieo oddziauje na widza lub czytelnika. Jeeli myl odmawia cienia i zadawania gwatu wiadomoci, naraa si wtedy na bezowocne dowiadczanie caej brutalnoci, ktr wyzwolia jej nieobecno. 467 Jeeli mier jest zmontowana z seksem, to nie po to, by upodli mier, ani te znekrofilizowa seks, wrcz przeciwnie. Tak si skada, e w obozach, ten sam przymiotnik sonder ( specjalny ) okrela zarwno mier (w sowie Sonderehandlung, specjalne traktowanie gazem), jak i seks (w sowie Sonderbau, ktre okrelao burdel). Monta moe chcie uwiadomi wanie to.
Ale czsto mwi si: nie naley robi zlepkw. Tymczasem nie chodzi tu o zlepek, dane kwestie ukazane s obok siebie, ale wniosek nie zostaje od razu przedstawiony. [] Istniay obok siebie, przypominamy wic, e istniay obok siebie. 468

Montowa nie oznacza asymilowa. Tylko trywialna myl sugeruje nam, e skoro co jest obok, to musi by takie samo. Tylko reklama moe prbowa wmwi nam, e samochd i mody mczyzna maj wspln natur, poniewa widziani s razem. Tylko obraz propagandowy moe prbowa wmwi nam, e zupenie mniejszociowa spoeczno moe by dla caej Europy tym, czym dla swojej zdobyczy jest gigantyczna omiornica469. Wszyscy mistrzowie montau Warburg, Eisenstein, Benjamin, Bataille jedno ze szczytowych miejsc w hierarchii swoich refleksji krytycznych na temat obrazu powicili wadzy politycznej i obrazom propagandowym masowej produkcji. Za odmawiajc uznawania obrazw za wytwory takowej produkcji, uniemoliwiajc asymilacj

doprowadzili do stopienia si podobiestw; rozdarli podobiestwa wytwarzajc je; ukazali rnice midzy rzeczami, tworzc midzy nimi wizi470. By nada mojej analizie fotografii z Birkenau status nikczemnej idei , Grard Wajcman musia systematycznie sprowadzi podobiestwo do asymilacji i podobny do pozornego (a wic do sztucznego, do fetysza, do perwersji, do nikczemnoci). Skrupulatnie powtarza wypowiedzi Claudea Lanzmanna o fotografiach winiw bitych przez stranikw [] i stranikw bitych przez winiw w dniu wyzwolenia obozw ; i dodaje jeszcze, w tonie politycznym: jest to ta sama [identyfikacja], ktra dzisiaj robi z Palestyczykw ydw naszych czasw, a z Izraelitw nowych nazistw ; wreszcie, protestuje ostatkiem swojej
467 468

Id., Histoire(s) du cinma, op. cit., IV, s. 54-55. Id. (z Y. Ishaghpourem), Archologie du cinma et mmoire du sicle, op. cit., s. 71. 469 Patrz: M.-A. Matard-Bonucci, Limage, figure majeure du discours antismite? Vingtime sicle. Revue dhistoire, n 72, 2001, s. 27-39. 470 Patrz: G. Didi-Huberman, La Ressemblance informe, op. cit.

133

energii moralnej, e nie, kaci nie byli podobni do ofiar, i nie s te mnie podobni 471. Tak boi si obrazu, e myli podobiestwo z identycznoci, podczas gdy oskara wszelkie podobiestwo o bycie jedynie pozorem.
Myl, e Auschwitz jest z nami nierozczne, jest myl straszn. Przede wszystkim, wysunbym myl wprost przeciwn, mianowicie, e Auschwitz jest dla nas samym rozczeniem. Auschwitz jako Inny absolut []. Oto wic do czego sprowadza si pikna idea mylenia o Auschwitz wbrew niemoliwemu: oni to my, wszyscy jestemy ofiarami i wszyscy jestemy katami. [] W tym walcu rnych moliwoci, gdzie wszyscy s sobie podobni, zgubnym byo dojcie do tak nikczemnej idei, jak wieczna i obustronna zamiana miejsc kata i ofiary. 472

Po tym wszystkim, brakowao ju tylko ostatecznego wniosku, lub przynajmniej zdecydowanego podejrzenia, e ten antropologiczny punkt widzenia obrazu zwyczajnie czy si z samym punktem widzenia nazistw: Zrobi z obrazu podstaw czowieczestwa, oto spustoszenia, do ktrych prowadzi myl o obrazach. [] Gdy zgino sze milionw istot ludzkich, to nie sze milionw obrazw zgino w obozach, sze milionw Figuren, jak nazici nazywali wanie zwoki.473 Poprzez ten ostatni wniosek t ostatni obraz , Grard Wajcman pragnie wyrazi to, e etyczna postawa wobec Shoah powinna by tak prosta, jak radykalna: wystarczy przedstawi Inny Absolut , bezgraniczne rozczenie, niemoliwo bez mimo wszystko. I niewyobraalne jawi si wtedy tylko jako jeden z wielu sposobw na potwierdzenie tej postawy etycznej. Postawa przeciwna, ktra mwi o nierozcznym i moliwym w rozumieniu Bataillea; ktra przywouje wyobraalne mimo wszystko, zostanie wic dokumentnie skrytykowana jako postawa spaczona, a wic nikczemna . Ale tak naprawd, to Wajcman starannie spacza sens zawartych w mojej analizie sw. Kiedy pisz, na przykad, e bez wtpienia, nie ma mowy o myleniu ofiar z katami , ograniczam si do wyraenia, bez podania argumentw, jednostronnej wtpliwoci: Nie jestem niewtpliwie pozbawiony wtpliwoci przez to niewtpliwie 474. Jak inaczej na to odpowiedzie, jeeli nie tym, e naleaoby moe najpierw, przed afiszowaniem swojej postawy moralistycznej, umie sformuowa i usytuowa sam kwesti etyczn? Tymczasem, kwestia pozostaje otwarta: czowiek staje si katem drugiego czowieka jako jemu podobny.
471 472

G. Wajcman, De la croyance photographique , art. cit., s. 74. Ibid., s. 73-74. 473 Ibid., s. 74-75. 474 Ibid., s. 73.

134

Tygrys nigdy nie bdzie katem czowieka, wanie dlatego, e jest mu zupenie niepodobny, i z tego te tytuu czowiek moe mu najwyej posuy za zdobycz i posiek. Relacja midzy katem a ofiar opiera si na ich przynalenoci do wsplnego gatunku ludzkiego , i to wanie tu ley etyczny problem radykalnej nienawici, upokorzenia, oglnie okruciestwa i szczeglnie nazistowskiego totalitaryzmu. Tymczasem, w tej relacji midzy sobie podobnymi, nie ma nic poza by moe wanie perwersj , co pozwalaoby na twierdzenie, e jako sobie podobni, ofiara i kat s nierozrnialni, wzajemnie zamienialni lub obojtnie wymienialni . Najprostsza tego ilustracja zostaa bez wtpienia przedstawiona przez Charliego Chaplina w Dykatorze: yd i dyktator s do siebie bardziej ni podobni, skoro s sobowtrami; ale nie ma chwili, w ktrej byliby dla nas nierozrnialni. W kadej chwili, wszystko ich sobie przeciwstawia. A kiedy, dla ratowania swojego ycia, yd zmuszony jest woy ubranie dyktatora, ju sama ta zamiana cakowicie rozbija elementy jej struktury, skoro to artysta Chaplin nagle pojawia si przed kamer poza swoimi dwoma bohaterami, jako obywatel wiata, przyjmujc odpowiedzialno za swj dyskurs etyczny475.

Uatwiamy sobie ycie etyczne, odsyajc radykalne zo do kategorii Innego absolutu . Estetyka niewyobraalnego jest trywialn estetyk negatywn - wywodzc si ze wzniosoci zreinterpretowanej przez Lyotarda w tym sensie, e okrela radykalne zo za pomoc wszystkiego, czym ono nie jest; to czynic, oddala je od nas i sama usprawiedliwia swoje istnienie tym oddaleniem, t abstrakcj. Wyobraalno z pewnoci nie sprawia, e radykalne zo staje si dla nas obecne , i nijak nie opanowuje go na planie praktycznym ale przynajmniej przyblia nas do jego moliwoci, zawsze otwartej w otwartej przestrzeni jakiegokolwiek znajomego krajobrazu:

Krematorium nie jest uywane. Nazistowskie podstpy wyszy z mody. Dziewi milionw umarych nawiedza ten krajobraz. Kto z nas czuwa nad tym dziwnym obserwatorium, by uprzedzi nas o przybyciu nowych katw? Czy oni naprawd maj inne twarze od naszych? Gdzie pord nas uchowali si dawni kapo, zrehabilitowani komendanci, nieznani donosiciele.

475

Na temat filmu Chaplina, patrz: C. Delage, Chaplin: la grande histoire, Pary, Jean-Michel Place, 1998.

135

Patrzymy szczerym spojrzeniem na te ruiny, zupen ie jakby stary potwr koncentracyjny zgin pod gruzami; udajemy odzyskan nadziej w obliczu tego oddalajcego si obrazu, zupenie jakby dao si wyzdrowie z koncentracyjnej dumy; udajemy, e wierzymy, i wszystko to dziao si w jednym czasie i w jednym kraju, nie mylimy o rozejrzeniu si dookoa, i nie syszymy rozlegajcego si bez koca krzyku. 476

Badanie obrazu z Shoah to nie udawanie odzyskanej nadziei na widok tego oddalajcego si obrazu . To trwanie w postawie mimo wszystko, mimo niedostpnoci zjawiska. To nie znajdowanie pocieszenia w abstrakcji, to pragnienie zrozumienia mimo wszystko, mimo zoonoci zjawiska. To niestrudzone zadawanie pytania jak: Wskutek cigego uwaania nazistowskich zbrodni za nieprzedstawialne i masakr milionw niewinnych a bezwzgldnie niepojmowaln, przestalimy zadawa pytanie, jak funkcjonoway obozy, pisze Wolfgang Sofsky477. Nie naley jednostronnie przedstawia niewypowiedziane i niewyobraalne tej historii, naley pracowa wraz z, to znaczy przeciw czynic z wypowiedzianego i wyobraalnego zadanie do wykonania, zadanie nieskoczone i niezbdne, cho bez wtpienia niekompletne478. Problem obrazu dlatego sprzyja wszczynaniu gwatownych debat na temat specyficznoci czy uniwersalnoci Shoah, e jest le stawiany479. Jean-Luc Nancy i Jacques Rancire dostarczyli ostatnio kilku dodatkowych wyjanie filozoficznych na temat tak czsto powtarzanego motywu nieprzedstawialnego. Pierwszy wyrnia w nim le okrelone, lecz natarczywe wypowiedzenie z dyskursu opinii , niejasne haso, i niezdolne z tego tytuu do udzielenia spjnej odpowiedzi na ostateczny kryzys przedstawienia , w ktry wpdzio nas Shoah. Dogmat niewyobraalnego miesza niemoliwo z nieprawowitoci, robi z kadego obrazu przedmiot, ktry naley zakaza i wykorzeni. Nancy proponuje wic zbudowa owo zakazanie i odtd rozumie przez nie to, e w obliczu kwestii Shoah, przedstawienie jest nie zakazane (interdit), lecz osupiae (interdit), zaskoczone, zdumione, zmieszane lub skonsternowane z powodu tej pustki

476 477

J. Cayrol, Nuit et brouillard, op. cit., s. 42-43. W. Sofsky, LOrganisation de la terreur. Les camps de concetration (1993), tum. O. Mannoni, Pary, Calmann-Lvy, 1995, s. 4. Patrz rwnie: G. Decrop, Des camps au gnocide: la politique de limpensable, Grenoble, Presses universitaires, 1995. 478 Patrz: C. Coquio, Du malentendu , Parler des camps, penser des gnocides, red. C. Coquio, Pary, Albin Michel, 1999, s. 17-86. Y. Thanassekos, Shoah, objet mtaphysique? , Bulletin trimestriel de la Fondation dAuschwitz, n 73, 2001, s. 9-14. 479 Patrz: J. Rovan (red.), Devant lhistoire. Les documents de la controverse sur la singularit de lextermination des juifs par le rgime nazi, Pary, Le Cerf, 1988. C. Coquio I I. Wohlfarth, Przedmowa , w: Parler des camps, penser des gnocides, op. cit., s. 11-16. E Traverso, La singularit dAuschwitz. Hypothses, problmes et drives de la recherche historique , ibid., s. 128-140. S. Trigano, LIdal dmocratique lpreuve de la Shoah, Pary, Odile Jacob, 1999, s 9-20 i passim.

136

wydronej w samym sercu obecnoci480. W tym momencie, zakazane nie wyraa ju odrzucenia czy wykluczenia, lecz wewntrzny gest, ktry w suspensie zaskoczenia oywia samo przedstawienie481. Tymczasem, gest obrazu stanowi z pewnoci sam przedmiot montau wedug Godarda: montowanie animowanych obrazw jednych z drugimi np. doni Hitlera, lotu nurkowego bombowca i ucieczki cywili482 - to nie tylko stworzenie abstrakcyjnej syntezy caociowego procesu; to rwnie wykonanie gestu tak zoonego, jak konkretnego, gestu

niestreszczalnego. W tym znaczeniu, Godard jest jak najbardziej dziedzicem (wiadomym) Nietzschego i Eisensteina, dziedzicem (niewiadomym) Burckhardta i Warburga: jego refleksja na temat historii uwalnia pewn energetyk, co Jacques Aumont susznie nazwa now Pathosformel 483. Jak u Warburga, faktycznie, gest jest przez Godarda rozumiany i wytwarzany jako symptom, tzn. jako monta niejednolitych czasw, gdzie przedstawienie samo siebie zaskakuje , wprawia w suspens , bd w osupienie (interdit) w rozumieniu Jean-Luca Nancy - o tyle, o ile sam jego rozrost co zarysowuje, nie jako ikonografi, lecz jako sejsmografi historii484. Rozczarowanie postmodernistyczne nic nie wie o tego rodzaju energetyce. Jacques Rancire ujrza, jak motyw nieprzedstawialnego powsta wanie na podstawie tej niewiedzy i idcego z ni w parze nihilizmu: Postmodernizm sta si trenem

nieprzedstawialnego/nieustpliwego/nieodkupionego, rzucajc oskarenie modernistycznemu obdowi idei auto-emancypacji czowieczestwa czowieka i jego nieuchronnemu kocowi w obozach zagady. 485 Nieco pniej, Rancire nawietli kwesti pod ktem witego przeraenia , we fragmencie, w ktrym Przedmiot absolutny wedug Wajcmana zosta praktycznie opisany:
[Obserwuje si] inflacyjne uycie pojcia nieprzedstawialnego, podobnie jak caej serii innych poj z nim zwizanych: niepokazywalnego, niepojtego, nierozpatrywalnego, nieodkupionego, etc. To inflacyjne ich uycie faktycznie podpina pod to samo pojcie i

480

W jzyku francuskim, przymiotnik interdit oznacza zarwno zakazany, jak i osupiay, skonsternowany autor za uywa go w obu tych znaczeniach, tworzc homonimiczn gr sw nieprzetumaczaln na jzyk polski. 481 J.-L. Nancy, La reprsentation interdite , Le Genre humain, n 36, 2001, s. 13-39 (odtd ponownie podjte w Au fond des images, Pary, Galile, 2003, s. 57-99). 482 J.-L. Godard, Histoire(s) du cinma, op. cit., I, s. 79-83. 483 J. Aumont, Amnsies, op. cit., s. 98. 484 O warburgowskiej Pathosformel jako symptom, monta i sejsmografia historii, patrz: G. Didi-Huberman, LImage survivante. Histoire de lart. et temps des fantmes selon Aby Warburg, Pary, Minuit, 2002, s. 115270. 485 J. Rancire, Le Partage du sensible, op. cit., s. 43-44.

137

otacza t sam aur witego przeraenia rne rodzaje zjawisk, procesw i wtkw, rozcigajcych si od zakazu mozaikowego przedstawienia a do Shoah, przechodzc przez kantowsk wznioso, freudowsk scen prymitywn, Wielk Szyb Duchampa czy Biay kwadrat na biaym tle Malewicza. 486

W tym niejasnym teoretycznym krajobrazie, pojcie nieprzedstawialnego pociga za sob wedug Rancirea pewien dobrze okrelony efekt: przemienia problem ustawienia dystansu przedstawieniowego w problem niemoliwoci przedstawienia. Zakazane wlizguje si wtedy w t niemoliwo, jednoczenie samo sobie zaprzeczajc, przedstawiajc si jako zwyke nastpstwo waciwoci przedmiotu. 487 Zupenie, jakbymy czytali analiz tekstw Wajcmana, np. kiedy pisze w odstpie zaledwie kilku linijek: Nie przedstawi niczego z Shoah nie jest wyborem wolnym, lecz koniecznym. Nie ma tu mowy o zakazanym [], s po prostu rzeczy, ktrych nie da si zobaczy Po czym: Jeeli istnieje Shoah, w takim razie nie ma obrazw przyszych 488. Na to Rancire odpowiada: Ta bajka jest wygodna, ale niespjna - przypominajc o tym, e Shoah, jak kade dzieo zapisane w historii kina, wpisuje si w porzdek przedstawienia zorganizowany wok problemu waciwego swojemu przedmiotowi: Shoah sprawia tylko kopoty zwizane ze wzgldn nieprzedstawialnoci, z dostosowaniem sposobw i celw przedstawienia. [] Nie ma nieprzedstawialnoci jako waciwoci przedmiotu. S tylko wybory. 489 Sprawiajc, e niepo jmowalne z samego serca zdarzenia naoyo si na niepojmowalne z samego serca sztuki , kontynuujemy jedynie wedug Jacquesa Rancirea - spekulatywn hiperbol nieprzedstawialnego , zaproponowan przez Jean-Franois Lyotarda na podstawie pewnej koncepcji wzniosoci i pierwotnej niepojtoci 490. Podobnie, jak nieprzedstawialne i niepojte, niewyobraalne sprowadza si bardzo czsto do odmowy pomylenia obrazu, samouwierzytelniajcej si w wielkich hiperbolach.

Teza o niewyobraalnym zebraa razem trzy wspdziaajce ze sob hiperbole. Pierwsza z nich: tam, gdzie chcemy wiedzie cokolwiek o Shoah, stamtd naleaoby pozby si
486 487

Id., Sil y a de lirreprsentable , Le Genre humain, n 36, 2001, s. 81. Ibid., s. 83. 488 G. Wajcman, Saint Paul Godard contre Mose Lanzmann , art. cit., s. 126-127. 489 J. Rancire, Sil y a de lirreprsentable , art. cit., s. 89 i 94-96. 490 Ibid., s. 97-102.

138

obrazw. Gdyby istniay obrazy z komr gazowych, pytanie jeszcze, co mogyby pokaza z prawdy. , pisze na przykad Grard Wajcman; temu, co nazywa promocj wyobrani jako istotnego narzdzia wiedzy , przeciwstawia twierdzenie, e obraz jest jedynie wezwaniem do halucynowania ; badaniu archiww przeciwstawia to, e po obejrzeniu Shoah wiemy, tote wiemy wtedy wszystko i znajdujemy si bezporednio w obliczu wszystkiej wiedzy. 491 Tak wic z jednej strony, Wajcman nie wie o tym, e zdobywanie wiedzy na podstawie dowiadczenia sobie podobnego musi, z fenomenologicznego punktu widzenia, przej przez wyobrani492. Z innej strony, przyznaje si do tego, ale tylko odnonie filmu Lanzmanna, ktry faktycznie bardzo silnie wymaga wyobrani tak od swoich wiadkw (by zdoali opowiedzie cokolwiek o swoim dowiadczeniu), jak i od widzw (by zdoali cokolwiek z tego dowiadczenia zrozumie). Druga hiperbola: tam, gdzie chcemy przywoa przyzwoit pami o Shoah, naley odrzuci wszystkie obrazy. Wystpuje to przeciwko caej dugiej filozoficznej tradycji pamici, biegncej od Arystotelesa a do Bergsona, Husserla, Freuda i jeszcze dalej493. Prawd jest, e Wajcman usiuje tak szczerze, co naiwnie wynie swoj pami o Shoah na wysoko samego wydarzenia: chce zatem, by bya ona absolutna, nie podlegajca relatywizacji punktw widzenia, sowem, ogoocona z wszelkich obrazw. Trzecia hiperbola ma na celu wyciagnicie moralnych konsekwencji tego wymagania: wedug Wajcmana, etyka zanika wanie tam, gdzie pojawia si obraz. Skd kilka przykrych, zawikanych wzmianek o bulimii obrazw i fetyszystycznej perwersji, uoglnionej mioci do przedstawienia i myli przesiknitej chrzecijastwem , wszystko to stopione razem w idea telewizualny sprowadzajcy si do uniwersalnego kocioa obrazw , tj. do kaplic kolejno: witego Pawa, witego Jana, witego ukasza witego Jean-Luca [Jana-ukasza, przyp. tum.] i witego Jerzego [Georges, przyp. tum.]494 Wszystko to skupia si na (i zjeone jest przeciw) zdaniu otwierajcym moj analiz czterech fotografii z 1944 roku: Aby wiedzie, trzeba sobie wyobrazi , zinterpretowanym tak, jakbym napisa: Aby wiedzie, wystarczy sobie wyobrazi . Zadowolenie si samymi obrazami oznaczaoby rzecz jasna pozbawienie si moliwoci ich zrozumienia, std musiaem przywoa inne rda, inne wiadectwa, wrcz ca bibliotek XX wieku , jak
491

G. Wajcman, De la croyance photographique , art. cit., s. 49-50 i 66. Id., Oh Les Derniers Jours , art. cit., s. 20-21. 492 W kwestii filozoficznego podejcia do tego problemu, patrz: niedawna praca G. Deniau, Cognitio Imaginativa. La phnomnologie hermneutique de Gadamer, Bruksela, Ousia, 2002. 493 Streszczenie tej tradycji znajdujemy u P. Ricoeura, La Mmoire, lhistoire, loubli, op. cit., s. 5-66 ( Mmoire et imagination ). 494 G. Wajcman, De la croyance photographique , art. cit., s. 55, 58 I 60-61.

139

przypisuje mi to Wajcman, w peni zreszt przesadnie i niespjnie495. Obrazy staj si cenne dla wiedzy historycznej od chwili, w ktrej zestawione s ze sob w przemylanych montaach. Pami o Shoah powinna nadal ulega rekonfiguracji i w najlepszym razie, doprecyzowaniu w miar nawizywania nowych relacji, odkrywania nowych podobiestw i podkrelania nowych rnic. Nie ograniczyem si zreszt do napisania: Aby wiedzie, trzeba wyobrazi . Powiedziaem: Aby wiedzie (aby pozna t histori z perspektywy miejsca i czasu, w ktrych znajdujemy si tu i teraz), trzeba sobie wyobrazi. Wprowadzenie podmiotu do czynnoci widzenia i wiedzy wynika najpierw z troski epistemologicznej nie rozdziela si obserwacji od obserwatora. Wajcman myli ju to napisaem wyobrazi sobie i mie poczucie bycia tam. W wyniku czego jego etyczne wnioski na temat perwersji i nikczemnoci okazuj si cakowicie pozbawione podstaw. Wydaje mi si tymczasem, e przydatnym byoby sprecyzowanie, dlaczego spojrzenie i sama czynno wyobraania sobie nie maj nic z niemoralnej pasji czy ze zgubnego dania ujcia gwatownym uczuciom , ktre diagnozuje Wajcman496. Obraz, w antropologicznym ujciu tego sowa, znajduje si w samym sercu problemu etyki. Nie umkno to tym ocalaym z Shoah, ktrzy nie chcieli ustpi przed cakowitym zamtem, upadkiem polityki i usiowali, jakkolwiek byo to trudne, pomyle o tym, co si z nami dzieje (problem rwnie aktualny)497. O wzorowej wyjtkowoci obozw wiadczy fakt, e samo czowieczestwo byo tam systematycznie negowane, niszczone, miadone, znoszone. Co robi, teraz, dzi? O czym powinnimy pamita, bymy mogli dziaa? Takie pytanie zadaje Myriam Revault dAllonnes, podczas podziwu godnej wdrwki filozoficznej po ciekach trudnego problemu etycznego i antropologicznego postawionego przez dowiadczenie obozowej i ludobjczej dehumanizacji498. Nie mona wyobrazi sobie nieludzkiej doli czowieka poddanego terrorowi obozw bez rozpoznania w tym kryzysu tosamoci oraz porak w rozpoznawaniu sobie podobnego 499. Myriam Revault dAllones przywouje wiadectwa Prima Leviego, Chaamowa [?], oraz synny fragment z LEspce humaine [Gatunek ludzki, przyp. tum.], gdzie Robert Antelme bezlitonie nazywa t porak, sigajc samego serca relacji midzy winiami:

495 496

Ibid., s. 72. Ibid., s. 58-59. 497 Patrz: M. Revault dAllones, Le Dprissement de la politique. Gnalogie dun lieu commun, Pary, Aubier, 1999 (wyd. 2000), s. 249-255. 498 Id., Une mmoire doit-elle en chasser une autre? (1998), Fragile humanit, Pary, Aubier, 2002, s. 143. 499 Id., lpreuve des camps: limagination du semblable (1998), ibid, s. 148.

140

Kiedy przybywajc do Buchenwaldu zobaczylimy pierwszych winiw w pasiakach, noszcych kamienie lub cigncych wz, do ktrego byli przywizani sznurem, z ogolonymi czaszkami w sierpniowym socu, nie spodziewalimy si po nich, e bd mwi. Spodziewalimy si czego innego, moe ryku lub wycia. Bya midzy nimi a nami odlego nie do przebycia, ktr SS-mani od dawna zapeniali pogard. Nie mylelimy nawet o zblianiu si do nich. miali si patrzc na nas, i nie moglimy jeszcze rozpozna tego miechu, nazwa go. Ale trzeba byo w kocu skojarzy go ze miechem czowieka, pod grob nie rozpoznania niedugo samego siebie. To za stao si powoli, w miar jak stawalimy si tacy, jak oni. 500

Nie do, e obz niszczy ludzi i sztucznie ustanawia, w obrbie stosunku katw do ofiar, radykalne niepodobiestwo midzy ludmi a podludmi - to niepodobiestwo, ktre zdejmuje z oprawcw wszelk win , ale jeszcze usiuje zniszczy u winiw moliwo rozpoznania w ich wasnych towarzyszach niedoli innych ludzi, im podobnych. Gdy to nastpuje, czowieczestwo ulega cakowitemu zniszczeniu501. Cztery obrazy z Birkenau s dla nas tak cenne jedynie dlatego, e ofiaruj nam obraz czowieka mimo wszystko, opr poprzez obraz ubogi kawaek kliszy stawiany destrukcji czowieczestwa, ktra jest na nich przecie udokumentowana. Zupenie, jakby gest ukrytego fotografa adresowa do nas co w rodzaju nie sformuowanej wiadomoci: popatrzcie, do czego s zmuszeni mnie (nam, wam) podobni (zdj. 9); popatrzcie, do czego zostali sprowadzeni mnie (nam, wam) podobni (zdj. 12); popatrzcie, jak ju-martwi i jeszcze-ywi cigncy ich w kierunku paleniska s mnie (nam, wam) podobnymi; popatrzcie, jak s razem unicestwiani przez Ostateczne Rozwizanie ; obycie mogli na to patrze, prbowa zrozumie, gdy ju po naszej mierci Ostateczne Rozwizanie zostanie udaremnione; i obycie mogli nigdy nie przestawa protestowa przeciwko tej historii. Oto dlaczego te fotografie nas interesuj, obchodz, dotycz. Naley teraz wyobrazi sobie to po tym, jak ju przetrwalimy t histori. Opracowa potworno , jak okrela to wyranie Myriam Revault dAllones. Oczywicie nie chodzi o to, by mie poczucie bycia tam - ale o to, by wdroy proces rozpoznawania sobie podobnego , na ktrym zasadza si sama etyka postawy wobec dowiadczenia z obozw502. Za tym procesem jest wyobrania, o czym Robert Antelme ostrzeg nas ju na samym pocztku swojej ksiki:

500 501

R. Antelme, LEspce humaine, Pary, Gallimard, 1957, s.100-101. M. Revault dAllones, lpreuve des camps , art. cit., s. 151. 502 Id., Peut-on laborer le terrible? (2002), Fragile humanit, op. cit., s. 180-182.

141

Ledwie zaczynalimy opowiada, a ju zaczynalimy si dawi. Ju to, co mielimy do powiedzenia samym sobie, zaczynao wydawa nam si niewyobraalne. Ta dysproporcja midzy przeytym przez nas dowiadczeniem a opowieci, w ktrej mona byo je zawrze, potem ju tylko si potwierdzia. Mielimy wic jednak do czynienia z jedn z tych sytuacji, w ktrych rzeczywisto przekracza wszelk wyobrani. Jasnym odtd byo, e to tylko dziki wyborowi, to znaczy jeszcze raz dziki wyobrani, moglimy prbowa co o niej powiedzie. 503

Wyobrania nie ukazuje proporcjonalnoci wydarzenia. Wnika wrcz w samo serce dysproporcji pomidzy dowiadczeniem a opowieci o nim. To w tym wanie znaczeniu Gilles Deleuze odwrotnie do synnego dictum Adorna czy z t myl wszelkie prawa pochodzce od Kafki: Wstyd z powodu bycia czowiekiem czy istnieje lepszy powd do pisania? 504 Zupenie, jakby wyobrania zaczynaa pracowa wanie w chwili, gdy pojawia si niewyobraalne , sowo czsto uywane zwyczajnie do wyraania naszego zagubienia, naszej trudnoci w zrozumieniu. To, czego nie rozumiemy, ale co zrozumie chcemy a w kadym razie czego nie chcemy odsya do abstrakcyjnej strefy, w ktrej atwo bymy si tego pozbyli , musimy sobie wyobrazi, co jest sposobem na zyskanie wiedzy mimo wszystko. Ale rwnie na przekonanie si o tym, e najprawdopodobniej nigdy nie

pojmiemy tego we waciwych proporcjach. Jaki ma to zwizek z etyk? Caa sia analiz Myriam Revault dAllones tkwi w przypomnieniu nam od Hanny Arendt i poprzedzajcej j dugiej tradycji filozoficznej , e wyobrania jest rwnie umiejtnoci polityczn. [] Nie chodzi nam ani o ogln fuzj, ani o jednomyln prawd, ani o socjologiczne podobiestwo. Chcemy, wprost przeciwnie, wyobrazi sobie, jaka byaby nasza myl, gdyby bya gdzie indziej. 505 Pokusa Hanny Arendt, by wyobrazi sobie jednoczenie radykalno i zwyczajno za, wynika wanie z tego poruszenia wyobrani politycznej506. Osd Adolfa Eichmanna oglny osd historii, z ktrej ocalaa skoni Arendt do politycznego przeinterpretowania kantowskiej wadzy sdzenia , co do ktrej zbyt czsto zapominamy, e usiuje zbudowa pomost midzy estetyk a etyk, odpowiadajcy dwm wielkim czciom dziea507.
503 504

R. Antelme, LEspce humaine, op. cit., s. 9. Podkrelam. G. Deleuze, Critique et clinique, Pary, Minuit, 1993, s. 11. 505 M. Revault dAllones, Le coeur intelligent de Hannah Arendt (1995), Fragile humanit, op. cit., s. 56. 506 Id., Ce que lhomme fait lhomme. Essai sur le mal politique, Paryt, Le Seuil, 1995 (wyd. 2000), s. 21-72. Id., Hannah Arendt: le mal banal, la guerre totale (1999), Fragile humanit, op. cit., s. 89-116. 507 I. Kant, Krytyka wadzy sdzenia (1790), tum. Jerzy Gaecki i Adam Landman, Warszawa, PWN, 1964, s. 61-127 ( Krytyka estetycznej wadzy sdzenia ), oraz s. 311-493 ( Krytya teologicznej wadzy sdzenia ), (przyp. tum.). H. Arendt, Juger. Sur la philosophie politique de Kant (1970), tum. M. Revault dAllones, Pary, Le Seuil, 1991, s. 118-126 ( Limagination ) i passim. R. Beiner, Hannah Arendt et la facult de juger ,

142

Oto dlaczego naleao mimo wszystko popatrze na cztery fotografie z Auschwitz z perspektywy estetycznej po to, by nieco wyjaniy si etyczne i antropologiczne podstawy zaufania do obrazw autorstwa czonkw Sonderkommando. Obrazy stworzone po to, by pokaza paradoksalnie w caej strukturze organizacyjnej masakry, cakowite zniszczenie idei sobie podobnego. By w sposb niesychanie surowy (kilka wiate i cieni, kilka cia nagich i ubranych, kilka ofiar i kilku robotnikw , kilka gazi drzew i kilka supw dymu) pokaza to, co Auschwitz chciao definitywnie znie: rozpoznanie sobie podobnego, na ktrym zasadza si caa wi spoeczna, i ktrego rne aspekty filozoficzne Arendt odnajdywaa w platoskiej kinonia, w arystotelesowskiej philantropii czy w similis affectus Spinozy508 Oto wszystko, czego nie wie Grard Wajcman, gdy zasaniajc si etyk widzialnego i uzbrojony jedynie w swoje odniesienie do Shoah, wymaga tego, by wszystkie obrazy Auschwitz zostay w prosty i zwyczajny sposb odrzucone; gdy orzeka, e pami o Shoah musi by (jak samo Shoah) wytworem Nieprzedstawialnego ; gdy upiera si przy dostrzeganiu w kadym obrazie wycznie zaprzeczenia nieobecnoci , osobliwoci niezdolnej do ukazania straszliwej wszystkoci zagady509. Tymczasem to wanie jako osobliwoci niekompletne, niezdolne do ukazania wszystkoci obrazy s nam mimo wszystko potrzebne:

A czym byyby wtedy obrazy? Tym raz, tym zawsze znowu raz i tylko teraz i tylko tu przyjtym i do przyjcia. 510

Zdarza si, e obraz nie jest zaprzeczeniem nieobecnoci , ale wanie jej wiadectwem. Trzyma w rku jedn z czterech fotografii z Birkenau, to wiedzie, e tych, ktrzy s na nich przedstawieni, ju nie ma. Zalmen Gradowski zwraca si z prob do odkrywcw swojego rkopisu, by doczone zostay do pniejszego tekstu fotografie jego rodziny nie po to, by udzi si co do obecnoci istot, ktre sam widzia unoszce si ku niebu w supie dymu: Oto moja rodzina, spalona tutaj we wtorek 8.12.1942 o dziewitej rano ; lecz

ibid., s. 129-216. M. Revault dAllones, Le courage de juger , ibid., s. 217-239. P. Ricoeur, Jugement esthtique et jugement politique selon Hannah Arendt (1994), Le Juste, Pary, ditions Esprit, 1995, s. 143161. 508 Patrz: M. Revault dAllones, lpreuve des camps , art. cit., s.151-167. Na temat roli wyobrani w Etyce Spinozy, patrz: M. Bertrand, Spinoza et limaginaire, Pary. PUF, 1983, s. 171-185. Na temat wyobrani jako wizi spoecznej, patrz rwnie: Cc Castoriadis, LInstitution imaginaire de la socit, Pary, Le Seuil, 1975. A. M. S. Piper, Impartiality, Compassion, and Modal Imagination , Ethics, CI, 1991, n 4, s. 726-757. 509 G. Wajcman, LObjet du sicle, op. cit., s. 221-254. 510 P. Celan, Meridian (1960), tum. Feliks Przybylak, w: Utwory wybrane, op. cit., s. 319.

143

dlatego, e jak sam mwi jako czonek Sonderkommando, niestety! ja, ich dziecko, mog tylko paka tutaj w moim piekle, poniewa kadego dnia topi si w morzu krwi [i] musz wci tu y, tu, w tym niewolnictwie mierci. Podpisane: Ten, ktry stoi nad grobem 511.

Ostateczny argument przeciwny uwadze tak historycznej, jak i etymologicznej powicanej czterem obrazom z Birkenau polega z grubsza na zdyskwalifikowaniu wszelkiego zaufania do zdolnoci fotografii w dawaniu wiadectwa. Takie zaufanie miaoby by jedynie zacofan wiar . Skoczy si na tym, e ca debat zarzdza bdzie paradygmat religijny. Obraz pociesza, przynosi ulg naszej potwornej niechci do nie wiedzenia niczego, pokazujc nam obrazy potwornoci , pisze Grard Wajcman. Nawet najrzetelniejsza, najdokadniejsza fotografia tego, co si dziao, wszelki obraz horroru stanowi zason horroru. 512 Powiedzielimy ju wyej, co naley sdzi o tej jednostronnej koncepcji obrazu-zasony. Ale oto nowa metafora niesie ratunek tej argumentacji jest to metafora obrazu-lustra fotografia zobowizuje bdcego jednoczenie obrazem-tarcz:

Grecy wymylili swego czasu mit, ktry tumaczy pacyfikujc moc obrazw w stosunku do rzeczywistoci. By to mit Meduzy Gorgony, potwora, ktremu nie mona byo patrze w twarz: wszyscy ci, ktrzy napotykali jej spojrzenie, byli natychmiast zamieniani w kamie, petryfikowani, naprawd. Tote kiedy Perseusz, ktry przyszed j zabi, znalaz si naprzeciw niej, dooy stara, by nigdy nie napotka jej spojrzenia. By obserwowa jej ruchy, unis swoj metalow tarcz, i uywajc j jak wstecznego lusterka, z oczami utkwionymi w odbiciu Gorgony, zdoa ciosem miecza ci jej gow. Lustro, obraz, jest realn tarcz przeciw rzeczywistoci, na ktr nie daje si patrze oto co mit chcia midzy innymi wyrazi. 513

Jako e trzeba mu byo szybko porzuci t pogask parabol, niezdoln do wzicia udziau w ideologicznej debacie wok Shoah, Grard Wajcman postanowi odzia mnie w inn tarcz, w inn zbroj, ni zbroja Perseusza. Dziki uatwieniu, jakie dawao mu moje imi, przedstawi mnie jako witego Jerzego [saint Georges, przyp. tum.] ()

511

Z. Gradowski, Au coeur de lenfer, op. cit., s. 40-41. Te linijki w charakterze przedmowy zostay pniej powtrzone w kilku wariacjach, na s. 53-55 i 119-120. 512 G. Wajcman, De la croyance photographique , art. cit., s. 67-68. 513 Ibid., s. 68.

144

walczcego ze smokiem Nieprzedstawialnego ; i jednoczenie, jako witego laika i awanturnika myli , ktrzy rzuci si w krucjat dla odzyskania Shoah [i] nie mg wbi tam swojej flagi 514. A na fladze? Krzy, rzecz jasna. W garci? Obrazy i, przede wszystkim, ta Fotografia miadca Nieprzedstawialno . W podtekcie? Religia bliska tej, ktr gosi Jean-Luc Godard co pozwoli na przedstawienie mnie rwnie jako witego Jana (tu dla Apokalipsy) i witego Pawa (dla zmartwychwstania)515. Nie do, e wszelki obraz jest wezwaniem do wiary , to jeszcze chrzecijaska pasja obrazu przenika i brudzi wszystko Grard Wajcman, ktry domaga si pierwotnego i zatwardziaego ateizmu , diagnozuje pezncy antysemityzm [], tak samo dajcy si stwierdzi u zadeklarowanych ydw ktrzy, w swojej pasji dla obrazu jedynie chrystianizuj Shoah516. Tak wic, w tej debacie, obraz ma rzekomo rymowa si z wiar w ogle i, co gorsza, z chrzecijastwem w szczegle. W aspekcie kultowym, daje to wzniesienie obrazu do poziomu relikwii , litanie jego egzegety i fetyszystyczne - a wic zboczone, tak w znaczeniu klinicznym, jak moralnym podstawy caoci517. W aspekcie teologicznym, Wajcman oskara, e obraz miaby by faktycznym Zbawieniem , sam nawet epifani prawdy , prawdy od samych podstaw religijnej, a konkretnie cile chrzecijaskiej 518. Na tyle, na ile moja analiza fotografii z Birkenau nie odwoywaa si do adnego paradygmatu natury teologicznej, mona pokusi si o hipotez, e caa diagnostyka Wajcmana zasadza si na zwyczajnym ale silnym efekcie kojarzenia, ktre znajduje swj gwny wyraz w zdaniu Godarda zacytowanym w epigrafie:

[] nawet skrelony na mier zwyky prostokt trzydzieci pi milimetrw ocala honor caej rzeczywistoci 519.

Idea honoru nie jest sama z siebie religijna; naleaoby raczej odnie j do politycznego paradygmatu oporu . Jednak poniewa Godard w Histoire(s) du cinma
514 515

Ibid., s. 51-52. Ibid., s. 60-61. 516 Ibid., s. 62-65. 517 Ibid., s. 81-83. 518 Ibid., s. 54 i 56-57. 519 J.-L. Godard, Histoire(s) du cinma, op. cit., I, s. 86.

145

cytuje synny pawowy motyw - Obraz przybdzie na czas zmartwychwstania 520 moliwym wydaje si w pewnym stopniu zgromadzenie motyww odkupienia przez obraz, ocalonego honoru rzeczywistoci i, wreszcie, zmartwychwstania umarych. Czy Grard Wajcman nie wynalaz ju przypadkiem u Godarda rzekomej polityki obrazw, ktrej domaga si dla przemycenia innej tandety, prawdziwej teologii, pozwalajcej mu na zachowanie odrobiny wiary w zmartwychwstanie Obrazu 521? Zebranie odkupienia historii i chrzecijaskiego zmartwychwstania w jednej teologicznej tandecie wydaje si oczywiste. Mamy jednak do czynienia z filozoficzn sprzecznoci. Na pocztek, Grard Wajcman nie jest wyczulony na ironi Godarda. Czy mwienie w tak melancholijnym filmie, jakim jest Histoire(s) du cinma, e obraz przybdzie na czas zmartwychwstania oznacza faktycznie, e nadejdzie czas zmartwychwstania? Czy nie oznacza to raczej, e obraz - tzn. Obraz z wielkiej litery, obraz jeden, obraz wszystki wanie nie jest nam dany, e wanie nie naley si go spodziewa? Dany nam jest tylko zwyky piciomilimetrowy prostokt , jako to, co nie tworzy obrazu wszystkiego, lecz wanie obraz-luk, strzp danego aspektu rzeczywistoci - skrelony na mier , a wic nieodtwarzalny w swojej integralnoci. Patrzc na ten strzp obrazu, jak najdalsi jestemy od nadziei (tym bardziej od zudzenia) na nadejcie zmartwychwstania: podczas gdy rozbrzmiewa gos z offu ( nawet skrelone na mier ), widzimy na ekranie Histoire(s) tylko zwglone szcztki czowieka, dzieo Endlsung, z ktrego ten czowiek, tutaj, na tym fragmentarycznym zdjciu, wraz z milionami innych ludzi znajdujcych si poza kadrem, nie zmartwychwstanie nigdy pomimo, i jego podobiestwo z popiou wytrzymuje jeszcze pod naszymi spojrzeniami, na filmowym zdjciu (zdj. 30). Obraz-luka jest obrazem-ladem i obrazem-znikniciem jednoczenie. Pozostaje co, co nie jest dan rzecz, lecz strzpem jej podobiestwa. Co bardzo niewiele, bo klisza przetrwao proces zagady. Tak wic owo co zawiadcza o zagadzie jednoczenie stawiajc jej opr, skoro staje si moliwoci zachowania o niej pamici. Nie jest to ani pena obecno, ani absolutna nieobecno. Nie jest to ani zmartwychwstanie, ani mier bez ladu. Jest to mier pozostawiajca lad. To wiat peen luk, pojedynczych obrazw ktre, gdy zostan ze sob zmontowane, powoaj do istnienia czytelno, efekt wiedzy rodzaju tego, ktry Warburg okrela mianem Mnemosyne, Benjamin Pasay, Bataille Documents, a co Godard nazywa dzi Histoire(s) [Histori(-ami)].

520 521

Ibid., I, s. 214. G. Wajcman, Saint Paul Godard contre Mose Lanzmann , art. cit., s. 121 i 127.

146

Cakowite sprowadzanie Histoire(s) do zmartwychwstania wiadczy o gbokiej niewiadomoci dziaania czasu Wajcman stale rozumuje wedug trywialnej alternatywy, ktr obala ju sam fakt istnienia obrazw, oglnie wszystkich znakw i pamici o nich. mier zostawia po sobie resztki, powiedziaem (cho kady zbrodniarz wyobraa sobie mier swoich ofiar bez adnych ladw, nazici nie zdoali, jak wiemy, wszystkiego zatrze). Nie ma wic potrzeby odwoywania si do zmartwychwstania, by mc zaobserwowa przetrwanie, z ktrego utkany jest wiat pamici, m. in. dziki obrazom522. Nie zadowalajc si myleniem przeciwiestw, Wajcman daje jeszcze dowd do charakterystycznej ignorancji jeli chodzi o histori filozofii, w ktrej sowo odkupienie nabrao ostatecznego znaczenia dopiero w kontekcie naszych pyta odnonie Auschwitz. Jak moliwym jest, by zwyky piciomilimetrowy prostokt mg jakkolwiek odpokutowa, zbawi cokolwiek z rzeczywistoci Auschwitz? Czy poprzez ogrom pracy przy swoim montau mnemotechnicznym Godard usiuje odkupi win kina zwizan z tym, e nie byo obecne na klatce poprzedzajcej zdjcie spopielonego ciaa w Histoire(s) widnieje napis Dasein523 -, czy te win caego kina w ogle? Nie tylko. Odkupienie rzeczywistoci okazuje si by jednym z najgbiej znaczcych poj u tych, ktrych Walter Benjamin (wliczajc siebie) nazywa pokoleniem pokonanych 524 - myliciele ydowscy i rewolucyjni, przeladowani pord pierwszych, popchnici do ucieczki bd do samobjstwa, ktrzy jednak postanowili na nowo pomyle histori mimo wszystko, podczas gdy historia zamykaa si wanie na nich, ukazujc daremno postpu, upadek utopii, wadz totalitaryzmw525. Erlsung lub odkupienie byo dla tych niemieckojzycznych mylicieli ubog, lecz konieczn odpowiedzi na wielkie machiny terroru, ktre implikuje techniczne zoenie Endlsung, Ostateczne Rozwizanie . Wystarczy poda kilka punktw odniesienia, kilka dat. Franz Kafka rozpocz pisanie Procesu w 1914 roku od 1912 roku pisa Wyrok jako wielkie pytanie zadane Erlsung, na kanwie realiw zarysowanej w ksice negatywnej utopii 526. Franz Rosenzweig ju w 1910 roku napisa, e wszelki czyn staje si winny od chwili, w ktrej przenika do historii

522

Sama historia sztuki zna te dwa konkurencyjne modele zmartwychwstania (Vasari) i przetrwania (Warburg). Patrz: G. Didi-Huberman, LImage survivante, op. cit., s. 9-114. 523 J.-L. Godard, Histoire(s) du cinma, op. cit., I, s. 87. 524 W. Benjamin, Sur le concept dhistoire , (1940), XII, tum. franc. M. de Gandillac przejrzane przez P. Rusha, Oeuvres, III, Pary, Gallimard, 2000, s. 437. 525 Patrz: M. Lwy, Rdemption et utipie. Le judasme libertaire en Europe centrale. Une tude daffinit lective, Pary, PUF, 1988. 526 Ibid., s. 92-120.

147

527. Wydajc Gwiazd zbawienia w 1921 roku, usiowa nada filozoficzny sens Erlsung jako gwatownemu rozerwaniu historycznej tkaniny, radykalnie innej formie

dowiadczenia, wtargniciu w samo serce czasu absolutnej odmiennoci ; w ten sposb rozumiane odkupienie nie dotyczyo ju stosunku czowieka do Boga, lecz estetycznego stosunku czowieka do historii, dokadnie w chwili, gdy ta dawaa dowd swojej niezdolnoci do podtrzymania iluzji postpu528. Dla Rosenzweiga, odkupienie nie implikuje ju ostatecznego zbawienia, kresu czasw , a ju tym bardziej zmartwychwstania czegokolwiek. Jest oczekiwaniem na wstrzs, ktry moe nadej w kadej chwili , lub chwil oporu przed szponami historii, gdy te nas pochwyc. Jest to, pisze Rosenzweig, odpowied Tak w porozumiewawczym mrugniciu chwili , podczas gdy Nie jest absolutnym wadc przyszoci529. W 1931 roku, Gershom Scholem komentowa starania Rosenzweiga jako dialektycznohistoryczny esej o odkupieniu 530. Pi lat pniej, gdy nazistowski system by ju absolutnym wadc, Scholem przedsiwzi historyczne badanie pojcia odkupienia w mistyce ydowskiej. Opisa najpierw odkupienie poprzez grzech , goszone w herezji sabbatajskiej oraz w nihilizmie Jacoba Franka531. Po czym w 1941 roku napisa pierwsz wersj pracy, ktra staa si pniej klasyk, na temat idei odkupienia w Kabale ( LIde de rdemption dans la Kabbale ). A bya to praca osadzona w najbardziej aktualnej historii (Walter Benjamin, przyjaciel Scholema, wanie odebra sobie ycie w ucieczce przed Gestapo):
W obliczu fundamentalnego problemu ycia, tj. wyzwolenia si z okoww tego chaosu, ktrym jest historia, mona obra dwie cieki. Mona skupi si na kresie czasw, na odkupieniu mesjanistycznym, pokada ca nadziej w ten kres czasw, usiowa go przyspieszy i traktowa zbawienie jak wycig ku temu kocowi []. Mona jednak wybra rwnie ciek przeciwn i szuka wyjcia z chaosu, brudu, niejasnoci kataklizmw historii, poprzez ucieczk ku pocztkowi. [] Std tak wany jest problem stworzenia. 532

527

F. Rosenzweig, cytowany przez S. Mossa w: Lange de lhistoire. Rosenzweig, Benjamin, Scholem, Pary, Le Seuil, 1992, s. 56. 528 F. Rosenzweig, Gwiazda zbawienia, t. Tadeusz Gadacz, Krakw, Wydawnictwo Znak, 1998 ( Odkupienie jako kategoria estetyczna ) (przyp. tum.). 529 Ibid. 530 G.G. Scholem, Sur Ldition de 1930 de Ltoile de la rdemption de Rosenzweig (1931), Le Messianisme juif. Essais sur la spiritualit du judasme, tum. franc. B. Dupuy, Pary, Calmann-Lvy, 1974, s. 449-454. 531 Id., La rdemption par le pch (1937), ibid., s. 139-217. 532 Id., Lide de rdemption dans la Kabbale (1914-1955), ibid., s. 74-75.

148

Scholem wykaza, e ydowskie pojcie odkupienia (geulah) tworzy stanowczy kontrapunkt w stosunku do pojcia chrzecijaskiego, bardziej heglowskiego, wrcz marksistowskiego zbawienia historycznego. Jest to odpowied na sytuacj wygnania, ale odpowied motywowana absolutnym pesymizmem odnonie historii i jej postpu. Klasyczna tradycja ydowska pisze Scholem, komentujc rozdzia z traktatu Sanhedrin lubi podkrela katastroficzny charakter odkupienia []: odkupienie jest zniszczeniem, tytanicznym zawaliskiem, upadkiem, nieszczciem; nie ma adnego miejsca na korzystn ewolucj czy jakikolwiek postp. Wynika to z dialektycznego charakteru odkupienia w tej tradycji. 533 Wiadomo, e w midzyczasie w 1940 roku, tu przed popenieniem samobjstwa Walter Benjamin zdoa zreformuowa, ponownie zmontowa wszystkie te rda, od Kabay do Kafki, od Karla Marxa do Rosenzweiga, w pojciu Erlsung rozumianym z punktu widzenia katastrofy, oraz bez jakiegokolwiek zbawienia historycznego (ostatecznego zwycistwa nad siami totalitaryzmu) czy religijnego (zmartwychwstania, tzn. ostatecznego zwycistwa nad siami mierci). Tezy z O pojciu historii stanowi jednoczenie wiadectwo dowiadczenia historycznego i wstrzsajce, cakowicie nowe, filozoficzne opracowanie historycznoci jako takiej. Stanowi zapewne bezporednie rdo dla Histoire(s) Jean-Luca Godarda, zwaszcza, gdy ten widzi w zwykym trzydziestopicio milimetrowym prostokcie tj. w zwykym zdjciu, ktry pojawia si po to, by natychmiast znikn moliwo odkupienia rzeczywistoci historycznej. By historykiem pisa Benjamin nie oznacza wiedzie, co si rzeczywicie stao. Oznacza to zawadn wspomnieniem, takim, jakie wyania si w chwili niebezpieczestwa. Chodzi o zatrzymanie dla materializmu historycznego obrazu przeszoci (ein Bild der Vergengenheit festzuhalten), ktra niespodziewanie zjawia si przed podmiotem historycznym w chwili niebezpieczestwa (im Augenblick der Gefahr). 534 Co to ma oznacza? Przede wszystkim to, e jedynym moliwym odkupieniem jest usytuowanie si w odpowiedniej relacji do historii: wymyli przyszo mona jedynie sprowadzajc na siebie przypomnienie (Eingedenken), wedle tego dziwnego prawa anachronizmu, ktre mona by nazwa niewiadomoci czasu - przeszo naznaczona jest tajemnym ladem, ktry odsya j do odkupienia. Czy sami nie czujemy sabego wiewu powietrza,

533

Ibid., s. 78-79. Dialektyka , do ktrej odwouje si Scholem (ibid., s. 92) wyraona jest w Kabale w kategoriach skurczenia si (tsimtsum), pknicia (shevirah) i naprawy (tikkun). 534 W. Benjamin, Sur le concept dhistoire , art. cit., VI, s. 431.

149

ktrym oddychali wczorajsi ludzie? Czy syszane przez nas gosy nie nios ze sob echa gosw, ktre ju wygasy? 535 Tymczasem, ten saby wiew powietrza i to echo , Benjamin nazywa obrazami. Bycie historykiem zakadaoby uchwycenie i zatrzymanie tego wiewu i tego echa, zaskoczenie tego obrazu przeszoci, ktra niespodziewanie zjawia si [] w chwili niebezpieczestwa . Obraz jest wyobraany jedynie wedug fenomenologii swojego pojawienia si, swojego niebezpieczestwa, swojego przeminicia. I to wanie naleaoby zatrzyma (festhalten). Jest wic w tym modelu niemoliwo przypominajca nasz niezdolno podczas ogldania filmu do zatrzymania obrazw, ktre pojawiaj si i przemijaj, ktre trafiaj nas i umykaj, tj. ktre dotykaj nas gboko i na dugo, podczas gdy znikaj w tej samej chwili. Prawdziwy obraz przeszoci przemija w czasie jednego bysku. Przeszo zatrzyma mona jedynie w obrazie, ktry zjawia si nagle i rozwiewa na zawsze w tej samej chwili, w ktrej ukazuje si wiadomoci. 536 Pojmujemy wtedy, e w tej perspektywie obraz niczego nie oywia, w niczym nie pociesza. Jest odkupieniem tylko w chwili (jake cennej), w ktrej przemija sposb na wyraenie rozdarcia zasony mimo wszystko, mimo natychmiastowego ponownego zapadnicia si wszelkich rzeczy w to, co Benjamin nazwa spustoszeniem przeszoci 537. W praktyce godardowskiej, zdjcia Georgesa Stevensa (zdj. 25-26) ocalaj honor caej rzeczywistoci w tej jednej chwili, w ktrej si pojawiaj, by prawie natychmiast uciec z naszego pola widzenia. Monta stworzy tym sposobem przynajmniej mnemotechniczne warunki to tego, by te umykajce obrazy byy mimo wszystko brzemienne. Fikcyjne szczcie oplatajce Elizabeth Taylor i Montgomeryego Clifta (zdj. 27-28) ukazuje si tylko wtedy, gdy jest kontrapunktem dla wspomnianego spustoszenia przeszoci ; odkupienie byoby zatem, w gbszym znaczeniu, tym, co uwiadamia nas co do dialektycznego sposobu, w jaki oba te stany istniej na swoim wzajemnym tle. Niczego zatem nie zrozumiemy z tej anachronicznej idei odkupienia , jeeli sprowadzimy j do ostatecznego ocalenia przeszoci w jakiejkolwiek bliej nieokrelonej przyszoci. Benjamin nie ma sw wystarczajco ostrych przeciwko wyobraeniu, jakie stara etyka protestancka i pospolity marksizm maj o pracy, uwaajc j za Mesjasza czasw wspczesnych 538. Wreszcie, jeeli wspomina o ydowskich praktykach
535 536

Ibid., II, s. 428. Ibid., V, s. 430. 537 Patrz: M. Lwy, Walter Benjamin: avertissement dincendie. Une lecture des thses Sur le concept dhistoire , Pary, PUF, 2001, s. 35-40. 538 W. Benjamin, Sur le concept dhistoire , art. cit., XI, s. 436.

150

komemoracyjnych, to dlatego, e wrd gwnych wit religijnego kalendarza, przypominaj o jego wydarzeniach odkupicielskich jak o wspomnieniach z wygnania539. Benjaminowska estetyka odkupienia , jak zechcia nazwa to Richard Wolin, przedstawiona jest mimo wszystko tylko jako opr stawiany resztkami tchu ale jest to dla nas dugotrwaa lekcja nie-pocieszeniu w obliczu historii: Tych, ktrzy przyjd po nas, prosimy nie o wdziczno za nasze zwycistwa, lecz o wspomnienie naszych poraek. To jest pocieszenie, jedyne pocieszenie dane tym, ktrzy stracili na nie nadziej. 540

Skrelone na mier zdjcia Georgea Stevensa filmujcego otwarcie obozw ocalaj wic honor caej rzeczywistoci historycznej jedynie w chwili swojej ucieczki ale ucieczki wci odtd przypominanej. To zdjcie, wiadectwo czasu niemoliwego do odtworzenia jako obraz wszystki, daje nam mimo wszystko obraz-luk historii, ktrej jestemy spadkobiercami. To tylko pojedynczy element, ale monta powinien ukaza jego wymow. Zadanie, ktre Benjamin wyznacza historykowi Aby Warburg ju je sobie wyznaczy, i to w sposb graniczcy z szalestwem jest prawnie niemoliwe do wykonania: aby caa rzeczywisto zostaa odkupiona, caa przeszo musiaaby sta si przytaczalna:
Kronikarz, ktry donosi o wydarzeniach bez rozrniania tych wielkich od tych maych, przyznaje tej prawdzie suszno e nic z tego, co kiedykolwiek si wydarzyo, nie jest stracone dla historii. Oczywicie, tylko ludzkoci odkupionej, w peni przypada w udziale jej przeszo. To oznacza, e tylko dla niej, jej przeszo staa si w caoci przytaczalna. 541

Ale moliwo tego, co filozof uznaje za niemoliwe rzeczywicie, historyk i artysta wyraaj mimo wszystko. Jest to moliwo rzecz jasna czciowa, omylna, ktr zawsze mona zrewidowa, zrekonstruowa, rozpocz od nowa. Oto zapewne dlaczego Histoire(s) du cinma, w rnorodnoci swoich wersji, przedstawiaj si jako dzieo nigdy tak naprawd nie ukoczone. Oto rwnie dlaczego odkupienie w aden sposb nie dotyczy kresu

539 540

Ibid., s. 443. Id., przytoczone przez M. Lwyego, WalterBenjamin, op. cit., s. 99. Patrz rwnie: R. Wolin, Walter Benjamin: An Aesthetic of Redemption, Nowy Jork, Columbia University Press, 1982. Dla niedawnego wkadu w t ydowsk filozofi odkupienia, patrz: P. Bouretz, Tmoins du futur. Philosophie et messianisme, Pary, Gallimard, 2003. 541 W. Benjamin, Sur le concept dhistoire , srt. op. cit., III, s. 429.

151

czasw , ale kadej chwili naszej otwartej teraniejszoci. Cho myl filozoficzna o Erlsung odnalaza echo w koncepcjach niektrych wspczesnych Benjaminowi mylicieli ktrzy, dziki wygnaniu, przeyli Endlsung myl mianowicie o Ernstcie Blochu i Karlu Lwith542 , to niemniej jednak tylko u Siegfrieda Kracauera wspistniejce tezy Benjamina o historii i o obrazie zaznay losu najbardziej przyjaznego , jeeli mona si tak wyrazi. Tymczasem, podobiestwo tych kwestii na pierwszy rzut dao w efekcie tylko stworzenie teorii kina, wyraonej przez Kracauera niemal tymi samymi sowami, ktrych uy Benjamin, i ktrych uyje pniej Godard: wyzwolenie materialnej rzeczywistoci (the redemption of physical reality)543. Siegfried Kracauer jest przede wszystkim znany z tego, e jako pierwszy przedstawi analiz nazizmu jako masowego zjawiska w wietle kina tej sztuki, ktra wedug niego, od Caligariego do Hitlera , miaa antycypowa, opisywa, oskara, a czasem nawet suy nazistowskiemu terrorowi544. Od pocztku lat dwudziestych, Kracauer rozwin analiz obrazw pokrewn zarwno estetyce materialnej , co z antropologii wizualnoci545. Benjamin opisuje go jako wiecznego malkontenta , zrzd , ktry nie ustaje w protestach przeciw niezliczonym nikczemnociom historii mylimy tu o Carlu Einsteinie , ale rwnie jako niezalenego historyka, tj. historyka przedmiotw czciowych, strzpw, obrazw. Sowem, szmaciarza :

542

Patrz: E. Bloch, Le Principe esprance (1938-1959), tum. franc. F. Wuilmart, Pary, Gallimard, 1976-1991. K. Lwitch, Histoire et salut. Les prsupposs thologiques de la philosophie de lhistoire (1949), tum. franc. M.-C. Challiol-Gillet, S. Hurstel I J.-F. Kervgan, Pary, Gallimard, 2002. 543 S. Kracauer, Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistoci, w polskim przekadzie Wandy Wertenstein, Warszawa, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1975 (przyp. tum.). 544 Id., De Caligari Hitler. Une histoire psychologique du cinma allemand (1974), tum. franc. C. B. Levenson, Pary, Flammarion, 1987. 545 Id., Kino. Essays, Studien, Glossen zum Film (1926-1950), wyd. K. Witte, Frankfurt, Suhrkamp, 1974. Patrz rwnie doskonae wydanie angielskie, id., The Mass Ornament. Weimar Essays (1920-1931), tum. ang. T. Y. Levin, Cambridge-Londyn, Harvard University Press, 1995. Na temat Kracauera, patrz: M. Jay, The Extraterritorial Life of Siegfried Kracauer (1975-1976), Permanent Exiles. Essays on the Intellectual Migration from Germany to America, Nowy Jork, Columbia University Press, 1985, s. 152-197. S. Schlpmann, Phenomenology of Film. On Siegfried Kracauers Writings of the 1920s , tum. ang. T. Y. Levin, New German Critique, n 40, 1987, s. 97-114. I. Mlder-Bach, Ngativit et retournement. Rflexions sur la phnomnologie du superficiel chez Siegfried Kracauer , tum. franc. . Saint-tienne, Weimar: le tourment esthtique, red. G. Raulet i J. Frnks, Pary, Anthropos, 1988, s. 273-285. M. Kessler i T. Y. Levin (red.), Siegfried Kracauer. Neue Interpretationen, Tbingen, Stauffenburg, 1990. M. Hansen, Decentric Prespectives: Fracauers Early Writings on Film and Mass Culture , New German Critic, n 54, 1997, s. 47-76. D. Barnouw, Critical Realism. History, Photography and the Work of Siegfried Kracauer, Baltimore-Londyn, The Johns Hopkins University Press, 1994. E. Traverso, Siegfried Kracauer. Ininraire dun intellectuel nomade, Pary, La Dcouverte, 1994. P. Despoix, thiques du dsanchantement. Essais sur la modernit allemande au dbut du sicle, Pary, LHarmattan, 1995, s. 169-212. G. Koch, Siegfried Kracauer: an Introduction (1996) tum. J. Gaines, Princeton, Princeton University Press, 2001. M. Brodersen, Siegfried Kracauer, Reinbek, Rowohlt, 2001. P. Despoix i N. Perivolaropoulou (red.), Culture de masse et modernit. Siegfried Kracauer, sociologue, critique, crivain, Pary, ditions de la Maison des Sciences de lHomme, 2001.

152

Malkontent, nie szef. Nie zaoyciel, lecz osoba wiecznie psujca nastrj. A gdybymy chcieli wyobrazi go sobie takiego, jakim jest naprawd, w samotnoci swojego zawodu i swoich de, ujrzelibymy rzecz nastpujc: szmaciarza wczesnym rankiem, marudzcego i na lekkim rauszu, ktry podnosi kocem swojego kija szcztki dyskursw i strzpy jzyka, po czym aduje je na swj wzek, zrzdzc i od czasu do czasu sarkastycznie powiewajc jednym z tych achmanw zwanych czowieczestwem, wntrzem, zgbieniem. Szmaciarz wczesnym rankiem o wicie dnia rewolucji. 546

Kracauer nigdy nie usta w badaniu tego problemu, stanowicego samo sedno naszej debaty problemu relacji midzy obrazem a rzeczywistoci, gdy ich starcie ma wpyw na histori w jej najistotniejszym wymiarze. Jego refleksja kry zatem bezustannie wok problemw zwizanych z realizmem: bada jego warto krytyczn , jednoczenie od samego pocztku filozoficznie odrzucajc wszelk teori odbicia - wszelk iluzj jako faszywy problem, bdne koo i idealistyczny przesd.547 Punktem wyjcia jest ostra krytyka cigoci, oparta na obserwacji poczynionej na podstawie ilustrowanych dziennikw i wiadomoci filmowych z lat dwudziestych i trzydziestych. W tym wanie kontekcie Kracauer zaatakowa w 1927 roku fotografi, gdy ta twierdzia, e odtwarza nam continuum czasu i przestrzeni, ktre dokumentuje: wtedy staje si sprzymierzecem panujcego historycyzmu; wtedy, historia istoty ludzkiej zostaje zakopana pod jej fotografi niczym pod pierzyn niegu ; wtedy obraz przepdza ide i, w rkach panujcego spoeczestwa, [staje si] jednym z najpotniejszych narzdzi strajku przeciwko poznaniu ; wtedy, rzeczywisto przeze przedstawian Kracauer nazywa nie wyzwolon ; niezdoln do zachowania jakiejkolwiek autentycznej pamici; kiedy wiat staje si w ten sposb fotogeniczny , historia zostaje zwyczajnie umartwiona, doprowadzona do bezsilnoci i obojtnoci wobec znacze wszelkich rzeczy 548. To samo tyczy si wiadomoci filmowych Ufa, telewizji Fox czy Paramount: rzekomo obejmuj cay wiat , zarzucaj nas katastrofami naturalnymi i skandalami sportowymi, podczas gdy wszystkie wane wydarzenia zostaj odsunite - Kracauer wskazuje przez to na historyczne symptomy, ktre naznaczaj cae spoeczestwo i uwidaczniaj niepokj wystpujcy w kulturze. Za jedynie analiza, tj. rozdrobnienie a nastpnie rekonstrukcja, moe wskaza nam symptom. Kracauer przywouje tym sposobem znaczce dowiadczenie
546

W. Benjamin., Un marginal sort de lombre. propos des Employs de Kracauer (1930), tum. franc. P. Rusch, Oeuvres, II, Pary, Gallimard, 2002, s. 188. 547 Patrz: P. Despoix, Przedmowa w: S. Kracauer, Le Voyage et la danse. Figures de ville et vues de films, tum. franc. S. Cornille, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1996, s. 20. 548 S. Kracauer, La photographie (1927), ibid., s. 42-57. Patrz: B. Lindner, Photo profane. Kracauer et la photographie , Culture de masse et modernit, op. cit., s. 75-95.

153

ale szybko skrytykowane w postaci kojarzenia filmowego ktre, na podstawie materiaw dostpnych w archiwach obrazw , uzyskao wiksz ostro widzenia , zwyczajnie pokazujc obrazy inaczej skomponowane , tzn. ponownie zmontowane w wietle konkurencyjnej tematyki549. Tak wic realizm krytyczny, do ktrego dy Kracauer, amie cigo sztucznie przedstawion przez fotograficzny czy filmowy historycyzm .W montaach Eisensteina czy Digi Wiertowa Kracauer podziwia sposb, w jaki rzeczywisto historyczna zostaje zdemontowana, a nastpnie ponownie sprowadzona do swojej prawdziwej przyczyny . Ten film pisze Kracauer o Pancerniku Potiomkinie nie przykuwa uwagi tak, jak robi to filmy zachodnie, tj. poprzez sensacje, za ktrymi rozciga si nuda. To przyczyna przykuwa w nim uwag, poniewa jest prawdziwy. 550 W Gorczce zota fascynuje go to, e Charlie jest postaci kafkowsk, cakowicie rozczonkowan, tzn. ukazan w swoich

najintymniejszych czciach skadowych: Inni ludzie maj wiadomo swojego ja i przeywaj stosunki midzyludzkie; on utraci swoje ja, std nie moe przeywa tego, co nazywamy yciem. Jest dziur, do ktrej wszystko wpada a nastpnie wybucha sigajc samego dna, po czym rozpada si na wasne kawaki 551. U Ren Clairea i Jeana Vigo interesuje go logika snu zaszczepiona w logice rzeczywistoci (w Antrakcie i Pod dachami Parya); interesuje go rwnie (np. w Atalancie) sposb, w jaki fabua staje si porowata , otwarta na wtargnicie do niej niezauwaonej przyczyny , w inny sposb gbokiej552. Przy Froncie Wschodnim 1819, wyreyserowanym w 1930 przez G. W. Pabsta, Kracauer znalaz si w obliczu podstawowej trudnoci osdzenia wartoci etycznej i pamiciowej podobnego realizmu wojennego posunitego do ekstremum. Z jednej strony, krytykuje atwo scenki rodzajowej , gdy reyser stara si upikszy monotoni tego pieka okopw, i opakuje niezdolno filmu do przedstawienia znakw zwiastujcych histori. Z drugiej strony, podziwia ten krajobraz drutw kolczastych [, ktry] dominuje nad przestrzeni [i ktremu] podporzdkowane jest cae ludzkie istnienie. 553 Ale przede wszystkim, Kracauer uznaje podjte przez Pabsta estetyczne ryzyko, ktrego stawka miaa swoje odzwierciedlenie na planie etycznym pamici historycznej, dotyczcym politycznej postawy wobec wojny:
549 550

S. Kracauer, Les actualits cinmatographiques (1931), Le Voyage et la danse, op. cit., s. 124-127. Id., Les lampes Jupiter restens allumes. propos du Cuirass Potemkine (1926), ibid., s. 64. Por.: id., Lhomme la camra (1929), ibid., s. 89-92. 551 Id., The Golg Rush (1926), ibid., s. 41. 552 Id., Sous les toits de Paris (1930), ibid., s. 101-103. Id., Jean Vigo (1940), ibid., s. 142-145. 553 Id., Westfront 1918 (1930), ibid., s. 108-109.

154

Bez wtpienia, film podejmuje na planie estetycznym wane ryzyko. Burzy granice waciwe imitacji i, jak kada figura panoptyczna, tworzy przeciw-naturalny pozr natury pozaartystycznej. Pytanie, czy susznie dokonuje skoku w trjwymiarowo. Skaniam si ku odpowiedzi twierdzcej w tym konkretnym przypadku, kiedy idzie o utrzymanie pamici o wojnie za wszelk cen. [] Podczas wywietlania film puszczany jest na Kapitolu , wielu widzw ucieko. To absolutnie nie do zniesienia, usyszaem za sob; i jeszcze: Jak kto w ogle mie przedstawia nam tak rzecz? Oby w przypadku wojny rwnie mogli powiedzie, e to nie do zniesienia, i e nie pozwol n a przedstawianie sobie takiej rzeczy. Jednak tak samo, jak obawiaj si wojny, tak uciekaj rwnie przed wiadomoci, ktra mogaby jej zapobiec. 554

Trzy lata pniej, Kracauer by wiadkiem nastania nazizmu, po czym wojny, ktrej zgorszeni widzowie z 1930 roku nie byli w stanie zapobiec. Tymczasem, ponad swoj ksik z 1947 roku o symptomatycznej wartoci kina w tej historii555, Kracauer nie zawaha si sformuowa etycznych prerogatyw zdjcia pod ktem odkupienia mimo wszystko, nawet jeli to oczekiwanie jak w przypadku Benjamina miaoby si spotka z niezrozumieniem Adorna556. Wielk si Teorii filmu (ktra pojawia si jako jego testament estetyczny) jest to, e Kracauer nie odrzuca ani konstruktywizmu, ani realizmu: zamiast przeciwstawia jedno drugiemu (postawa do trywialna, szablonowa w kwestii historii stylw), Kracauer usiuje zgra jedno z drugim wanie w celu wypracowania i zaszczepienia pewnego dowiadczenia historii w obrazie. Tak wic z jednej strony, obraz dekonstruuje rzeczywisto, i to dziki wasnym efektom konstrukcji: niezauwaone obiekty nagle opanowuj ekran, zmiany skali zmieniaj nasze spojrzenie na wiat, niewidoczne ukady montaowe zmieniaj nasze rozumienie rzeczy. Znajome sytuacje zostaj nagle pozbawione znaczenia, lecz nagle, ta pustka wybucha , i wtedy empiryczny chaos staje si podstawow rzeczywistoci . To wanie poprzez swoj konstrukcj opart na dziwnoci Kracauer nazywa to eksterytorialnoci , swoje

554 555

Ibid., s. 110. Id., De Cagliari Hitler, op. cit., s. 12: Tym sposobem, poza jawn histori przemian ekonomicznych, spoecznych i machinacji politycznych, istnieje tajemna historia implikujca wewntrzne skonnoci ludu niemieckiego. Ujawnienie tych skonnoci za porednictwem kina moe pomc w zrozumieniu dojcia Hitlera do wadzy i jego olbrzymiego wpywu. Patrz: E. Traverso, Siegfried Kracauer, op. cit., s. 156-166. 556 Patrz: T. W. Adorno, Das wunderliche Realist. ber Siegfried Kracauer (1964), Gesammelte Schriften, XI. Noten zur Literatur, Krankfurt, Suhrkamp, 1974, s. 388-408. M. Jay, Adorno and Kracauer: Notes on a Troubled Friendship (1978), Permanent Exiles, op. cit., s. 217-236.

155

poprzeczne

cicia

continuum

czasoprzestrzennym,

obraz

dotyka

wymiaru

rzeczywistoci, ktry sama rzeczywisto jak dotd przed nami ukrywaa557. I to w tym wanie aspekcie obraz dotyka czasu: dekonstruujc opowieci, kroniki historycystyczne , okazuje si zdolny do przyjcia postawy realizmu krytycznego , tj. mocy sdzenia historii, ukazywania powrotu nieobecnego w eksterytorialnoci, w samej dziwnoci kina558. Oto dlaczego Kracauer nie waha si ju mwi o odkrywczych funkcjach (revealing functions) kina: poprzez same jego sztuczki zyskujemy dostp do rzeczy normalnie niewidzialnych (things normally unseen), biaych plamek umysu (blind spots of the mind). Czym s te rzeczy? S to od niewielkich klsk ywioowych (elemental catastrophes) ycia fizycznego lub psychicznego, po wielkie katastrofy historii i spoeczestwa, wrd ktrych w pierwszym rzdzie Kracauer umieszcza okropnoci wojny oraz ataki gwatu i terroru (atrocities of war, acts of violence and terror)559. Z pewnoci nie jest przypadkowe to, e ksika Kracauera skupia si najbardziej na filmie faktu (film of fact), tj. na filmie dokumentalnym560. Oraz to, e koczy j refleksj majc na celu wycignicie w kategorii odkupienia - teoretycznych konsekwencji wstrzsu dowiadczonego na widok Krwi zwierzt Georgesa Franju, ale przede wszystkim na widok filmw o hitlerowskich obozach koncentracyjnych oraz, najprawdopodobniej, Nuit et brouillard Alaina Resnais561. W swoim ostatnim dziele o historii, z elokwentnym podtytuem The Last Things before the Last, Kracauer przyrwna poszukiwacza czasu jednoczenie szmaciarza i montayst, czyli filmowca historii do Orfeusza schodzcego do piekie, by przywrci do ycia Eurydyk, cho to niemoliwe562. Istotnie, jest to niemoliwe. Obraz, nie bardziej, ni historia, niczego nie przywraca do ycia. Ale odkupia : ocala pewna wiedz, opowiada mimo wszystko, mimo swoich niewielkich moliwoci; opowiada pami czasw. Kracauer dobrze wiedzia, e realizm
557

S. Kracauer, Teoria filmu, op. cit., s. 303-327. Patrz: I. Mlder-Bach, Ngativit et retournement , art. cit., s. 273-285. K. Koziol, Die Wirklichkeit ist eine Konstruktion. Zur Methodologie Siegfried Kracauers , Siegfried Kracauer. Neue Interpretationem, op. cit., s. 147-158. P. Despoix, Siegfried Kracauer, essayiste et critique de cinma , Ciritique, XLVIII, 1992, n 539, s. 298-320. N. Perivolaropoulou, Les mots de lhistoire et les images de cinma , Culture de masse et modernit, op. cit., s. 248-261. Na temat pojcia eksterytorialnoci , patrz: E. Traverso, Siegfried Kracauer, op. cit., s. 178-189. Id., Sous le signe de lexterritorialit. Kracauer et la modernit juive , Culture de masse et modernit, op. cit., s. 212-232. 558 Patrz: G. Koch, Not Yet Accepted Anywhere. Exile, Memory and Image in Kracauers Conception of History , tum. ang. J. Gaines, New German Critique, n 54, 1991, s. 95-109. H. Schlpmann, The Subject of Survival: On Kracauers Theory of Film , tum.ang. J. Gaines, ibid., s. 111-126. D. Banouw, Critical Realism, op. cit., s. 200-264. 559 S. Kracauer, Teoria filmu, op. cit., s. 67-78. 560 Ibid., s. 214-233. 561 Ibid., s. 323-324. 562 Id., History: Last Things before the Last, Oxford, Oxford University Press, 1969, s. 78-79. Por.: D. N. Rodowick, The Last Things before the Last: Kracauer on History , New German Critique, n 41, 1987, 109139.

156

Pabsta w 1930 roku nie zapobieg niczemu w roku 1933. Dobrze wiedzia, e Nuit et brouillard nie powstrzyma zapadnicia innych nocy i powstania innych mgie. Ale obraz odkupia - to w nim, jak mwi Kracauer, przejawia si jeszcze pikna moc Perseusza. I jego ksika niemale koczy si przypowieci o gowie Meduzy:
Uczylimy si w szkole o Gorgonie Meduzie, ktrej twarz bya tak okropna, e jej widok obraca ludzi i zwierzta w kamie. Gdy Atena kazaa Perseuszowi zabi potwora, ostrzegaa go, by nie way si spojrze w twarz Meduzy, tylko patrza w jej odbicie w wypolerowanej tarczy, ktr mu daa. Posuszny przestrogom bogini, Perseusz ci Hermesowym sierpem gow potwora. Mora tego mitu jest oczywisty. Nie moemy widzie rzeczywistych okropnoci, poniewa nas olepia paraliujcy strach; prawd o nich moemy pozna tylko z obrazw, ktre je wiernie reprodukuj. [] Filmowy ekran jest wypolerowan tarcz Ateny. To nie wszystko. Mit mwi take, e obrazy na tarczy czyli na ekranie s rodkiem sucym do realizacji celu; maj pokaza a w konsekwencji i nakoni widza by ci gow okropnociom, ktre odzwierciedlaj. [] Widz musi je pozna i zapisa w swej pamici prawdziwe oblicze rzeczy zbyt strasznych, by je oglda w rzeczywistoci. Widzc rzdy bw cielcych lub szcztki storturowanych cia w filmach o hitlerowskich obozach koncentracyjnych, wyzywamy groz z niewidzialnoci, w ktrej j skryo przeraenie lub wyobrania. To dowiadczenie uwalnia nas od jednego z najpotniejszych tabu. By moe, najwikszym czynem Perseusza nie byo cicie gowy Meduzy, lecz pokonanie strachu i spojrzenie w odbicie potwora w lustrze. Czy nie to wanie pozwolio mu unicestwi Meduz?563

Ta parabola jest o tyle wana w myli Kracauera, e powraca ale z caym ciarem historii przeytych w midzyczasie do dziecicych i zaczarowanych okolicznoci dowiadczenia filmowego, opowiedzianego, na sposb bardzo proustowski, na pocztku ksiki: ju tam mowa bya o rzeczywistoci odbijajcej si w kauy wody, ale ktrej podmuch wiatru burzy powierzchni, a wraz z ni obraz564. Czego wic uczy nas ta przypowie? Tego, e obraz nie jest tylko t dialektyk w zatrzymaniu , o ktrej mwi Walter Banjamin: do nas naley, dodaje Kracauer, ponowne wprawianie jej w ruch. W tym miaoby tkwi, jeeli dobrze rozumie ten ruch , wszystko to, co moemy nazwa etyk obrazw.

563 564

S. Kracauer, Teoria filmu, op. cit., s. 323-324. Ibid., s. 22. Por.: Ja.-L. Leurat, Comme dans un miroir confusment , Culture de masse et modernit, op. cit., s. 233-247.

157

Mit o Meduzie przypomina przede wszystkim o tym, e prawdziwe przeraenie jest rdem niemocy. To, co zdarzyo si przed oczyma ukrytego fotografa z Auschwitz wiadczyo jedynie o wadzy terroru, ktr dzieryli kaci. Ta wadza unicestwia ofiar i paraliuje, olepia lub ogusza naocznego wiadka. Ale odbicie horroru, jego rekonstrukcja w postaci obrazu nie bez powodu Kracauer, jak Godard, myli przede wszystkim o obrazach archiwalnych moe by rdem wiedzy, oczywicie pod warunkiem, e wemie si odpowiedzialno za formaln posta stworzonego obrazu. Fortel z odbiciem, zasugerowany Perseuszowi w micie przez Aten, znajduje swoje odzwierciedlenie w historii z sierpnia 1944 roku jako podstp inscenizacji - zagroonej mierci zorganizowanej przez czonkw Sonderkommando po to, by Alex mg zrobi swoje cztery zdjcia. Jest w Perseuszu powiada Kracauer pewna odwaga poznania: jest to odwaga wcielenia w nasz pami pewnej wiedzy znoszcej tabu, ktrym paraliujce przeraenie wci obcia nasze rozumienie historii. Ju w samej tej odwadze ley zdolno obrazu do ocalenia rzeczywistoci , pisze Kracauer. Cakowite odkupienie ma miejsce dopiero wtedy, gdy odwaga poznania staje si rdem czynu. Honor zostaje ocalony kiedy niemoc, parali w obliczu najgorszego, staje si oporem , jakkolwiek byby on rozpaczliwy (wanie to usiuje powiedzie wyraenie mimo wszystko). Za w przedsiwziciu czonkw Sonderkommando w sierpniu 1944 roku mona wanie odnale tego rodzaju odwrcenie niemocy i bezsilnoci, ktre wyraa rwnie Maurice Blanchot, gdy mwic o LEspce humaine (Rodzaju ludzkim), odwaa si mwi nam mimo wszystko o niezniszczalnym czowieczestwie czowieka565. Czy naley si zatem dziwi, e ksika Kracauera koczy podrozdziaem zatytuowanym Rodzina czowiecza566? Estetyka odkupienia przeciwstawia wic Benjamina i Kracauera wyborowi Adorna, wrogiego obrazom567. Nie oznacza ona, e film ocala to, co pokazuje , jak uwaa to JeanMichel Frodon568: nie chodzi o oczyszczenie z win aktorw historii czy aktorw kina, ale raczej o otwarcie samego spojrzenia na wprawienie wiedzy w ruch i na moliwo wyboru etycznego. Nie chodzi rwnie o nauczenie si patrzenia na Gorgon oczyma ofiary, jak sugeruje to Giorgio Agamben odnonie muzumanina obozw: istotnie, nie moemy nic wiedzie o sparaliowanym spojrzeniu, o obrazie absolutnym - jak nazywa go Agamben
565 566

M. Blanchot, Lentretient infini, op. cit., 180-200. S. Kracauer, Teoria filmu, op. cit., s. 327. 567 Patrz: P. Despoix, Siegfried Kracauer, essayiste et critique de cinma , art. cit., s. 318-319. 568 J.-M. Frodon, Limage et la rdemption mcanique, le rcit et son conteur , La Mise en scne, red. J. Aumont, Bruksela, De Boeck Universit, 2000, s. 318.

158

ktry wysusza i odbiera ycie, pozostawiajc nas jedynie w obliczu niemoliwoci zobaczenia 569. Musimy natomiast nauczy si opanowa zaoenie obrazu po to, by wiedzie, jak postpowa wobec naszego widzenia i naszej pamici. By wiedzie, suma sumarum, jak posugiwa si tarcz obrazem-tarcz. Tym, czego Grard Wajcman nie zrozumia w micie o Meduzie jest to, e tarcza nie stanowi tam narzdzia do ucieczki przed rzeczywistoci. Wszelki obraz jest dla Wajcmana tarcz tylko w rozumieniu woalu, zasony , czym w rodzaju wspomnienia-ekranu , za ktrym si ukrywamy, z braku czegokolwiek lepszego. Fabua mitu i komentarz Kracauera mwi co dokadnie przeciwnego: Perseusz nie ucieka przed Meduz, walczy z ni mimo wszystko, mimo tego, e stanicie z ni twarz w twarz nie oznaczaoby ani wiedzy, ani zwycistwa, ale zwyczajnie mier. Perseusz walczy z Gorgon mimo wszystko, i to mimo wszystko ta faktyczna moliwo mimo rzeczywistej niemoliwoci nazywa si obraz. Ta tarcza, to odbicie nie s tylko jego ochron, ale rwnie jego broni, jego podstpem, jego technicznym sposobem na zabicie potwora. Pocztkowemu nieugitemu fatum ( nie ma spojrzenia na Meduz ) przeciwstawia si odpowied etyczna ( c, mimo to stawi czoa Meduzie, patrzc na ni inaczej ). Przedstawia t opowie jako ilustracj pacyfikujcej wadzy obrazw nad rzeczywistoci 570 jest wic bdem. Historia Perseusza pokazuje nam, wprost przeciwnie, moc stawienia czoa tej rzeczywistoci za porednictwem formalnego zaoenia, uytego na przekr wszelkiemu fatalizmowi niewyobraalnego , tego tabu, ktrym Wajcman chciaby nas sparaliowa. Nic dziwnego, e Aby Warburg uczyni z Perseusza walczcego z Meduz wzorow personifikacj summy intelektualnej historii Europy jako bezustannej walki etosu przeciw mocom tego, co nazywa monstra, potworami barbarzystwa571. Nic rwnie dziwnego, e Paul Celan dostrzeg w akcie poetyckim zwrot tchnienia (Atemwende) skierowany przeciw otchani gowy Meduzy , ktr nosi w sobie kade sowo, kada chwila Endlsung572. Oto dlaczego trzydziestopicio milimetrowy prostokt zosta skrelony na mier ze swojego kontaktu z rzeczywistoci (jako wiadectwo lub obraz archiwalny), i jeeli tylko zostanie udostpniony poznaniu poprzez zestawienie go z innymi rdami (w postaci montau lub zbudowanego obrazu), ocali honor , tj. ocali przynajmniej od zapomnienia
569

G. Agamben, Ce qui reste dAuschwitz, op. cit., s. 64-67. Por. W tej kwestii krytyk P. Mesnarda i G. Kahna, Giorgio Agamben lpreuve dAuschwitz, op. cit., s. 79-83. 570 G.Wajcman, De la cryance photographique , art. cit., s. 67. 571 A. Warburg, List do Mary Warburg z 15 grudnia 1923 roku, przytoczony przez E. H. Gombricha, w: Aby Warburg. An Intellectual Biography, Londyn, The Warburg Institute, 1970, s. 281-282. 572 P. Celan, Le mridien , art. cit., s. 73.

159

rzeczywisto historyczn, ktrej grozi obojtno. Wymiar etyczny nie znika w obrazach wrcz przeciwnie, rozjtrza si w nich i odcina si od dwoistego porzdku, na ktry obrazy zezwalaj. Jest to zatem kwestia wyboru: patrzc na obraz, mamy wybra mu rol, jak chcemy, by odegra bd nie w naszym poznaniu i dziaaniu. Moemy zaakceptowa bd odrzuci taki czy inny obraz; potraktowa go jako pocieszenie lub, wrcz przeciwnie, jako udrk; uy go jako pytania lub, wrcz przeciwnie, uzna go za gotow odpowied. W tym ostatnim punkcie, refleksja Adorna o wiecie pogronym w wojnie jako o wielkim propagandowym filmie dokumentalnym, tamszcym wszelkie dowiadczenie i wszelkie pytania, pozostaje w uderzajcy sposb aktualna:

Fakt tego, e wojna jest cakowicie przeniknita informacj, propagand i komentarzami; e operatorzy filmowi znajduj si w czogach na pierwszej linii i e korespondenci wojenni umieraj jak bohaterowie oraz to, e istnieje niepokojce pomieszanie manipulujcej informacji skierowanej do wiadomoci opinii publicznej i niewiadomoci faktycznie prowadzonych dziaa tyle sw wyraajcych osuszenie dowiadczenia, przepa, ktra powstaa midzy ludmi a ich nieuniknionym losem, przepa, w ktrej tkwi samo Fatum. Stwardniay i urzeczowiony odlew wydarze pojawia si, by je zastpi. Ludzie zostaj sprowadzeni do roli aktorw w potwornym filmie dokumentalnym, dla ktrego nie ma ju widzw, poniewa wszyscy bez wyjtku maj swoje miejsce na ekranie. [] Ta wojna jest faktycznie dziwn wojn, ale jej mieszno jest potworniejsza od wszystkich potwornoci, i ci, ktrzy si z niej miej, jako pierwsi przyczyniaj si do katastrofy. 573

Ale obraz nie jest tylko tym, w ten sposb. Istniej inne filmy dokumentalne. Moliwe s inne wybory, tak samo, jak moliwym jest nadawanie wypowiedzi cech myli pytajcej, zamiast pozostawania za wiziennymi kratami gotowych hase. Etyka obrazw, tak dzi, jak w 1944 roku rok, w ktrym Adorno napisa ten tekst musi mie na uwadze sytuacj staego rozamu. Gdy Robert Antelme powrci z obozw, musia przyzna, e to, co mia do powiedzenia, od samego pocztku wydawao nam si niewyobraalne ; to w ten wanie sposb wyrazi mimo wszystko konieczno wyboru, to znaczy po raz kolejny konieczno wyobrani574 . Po nim za Beckett powie: Wyobrania martwa. Ale po to, by przypomnie nam mimo wszystko nakaz: Wyobracie sobie 575.
573

T. W. Adorno, Minima moralia. Rflexions sur la vie mutile (1944-1951), tum. frac. E. Kaufholz i J.-R. Ladmiral, Pary, Payot, 1980 (wyd. 1991), s. 52. 574 R. Antelme, LEspce humaine, op. cit., s. 9. 575 S. Beckett, Wyobrania martwa wyobracie sobie, tum. A. Libera i P. Kamiski, Warszawa, Czytelnik, 1982, s. 61 (przyp. tum.).

160

Zatem, wyobrazi sobie mimo wszystko. Dlaczego mimo wszystko? To wyraenie wskazuje na rozdarcie: wszystko odsya do wadzy okolicznoci historycznych, przeciw ktrym nie umiemy jeszcze znale odpowiedzi; za mimo opiera si tej wadzy przez sam heurystyczn moc liczby pojedynczej. Jest to piorun , ktry rozdziera niebo, gdy wszystko wydaje si stracone. I jest to sytuacja, ktr myl egzemplifikuje wanie czyn potajemnego fotografa z Auschwitz. Czy nie zasugiwa wic na ten minimalny hod, by pochyli si cho przez chwil nad owocem jego ryzyka, nad tymi czterema obrazami wyrwanymi pieku? Dzisiaj lepiej wiemy ju, co si tam dziao. Ta wiedza odbiera nam wszelkie pocieszenie, ale czy musi z tego powodu odbiera nam wszelkie uznanie dla tego gestu oporu? Przeywamy obraz w epoce rozdartej wyobrani. To, co Wajcman czsto nazywa w swoich zarzutach fetyszyzmem , a wic zboczeniem, przypomina dokadnie to, co Hegel pisze w Fenomenologii ducha o goryczy wyraanej przez uczciw wiadomo wobec wiadomoci nieszczliwej, w sobie rozdartej (jasnym jest, e Godard przedstawia w tym kontekcie wiadomo rozdart wobec historii wasnej sztuki): Uczciwa wiadomo, mwi Hegel, odbiera kad chwil jako istotno sta; jest nietrwaoci myli bez kultury, ktra nie wie, e czyni rwnie przeciwiestwo [tego, co uwaa, e czyni]. Natomiast wiadomo nieszczliwa, w sobie rozdwojona, jest wiadomoci perwersji, i to perwersji absolutnej. Pojciem jest to, co w niej przewaa, pojcie gromadzce myli, ktre dla wiadomoci uczciwej znajduj si w duej odlegoci jedne od drugich; i jej jzyk jest przez to bystry (geistreich).
576

Pojmijmy t perwersj jako aciskie perversio, tj. akt wstrznicia, przewrcenia rzeczy do gry nogami, tak, jak robi to Histoire(s) du cinma z ogem historii. Zrozummy pojcie gromadzce myli, ktre s w duym od siebie oddaleniu jako czynno montau, np. gdy Godard kae nam wyobrazi sobie naraz alegori Goyi, ofiar z Dachau, hollywoodzk gwiazd i gest namalowany przez Giotta (zdj. 24-28). Uznania tej nieszczliwej wiadomoci czsto domagali si dla siebie ydowscy myliciele ocaleli z Shoah, od Cassirera lub Ernsta Blocha do Stefana Zweiga lub Kracauera. Na zakoczenie swojego dziea Histoire et salut (Historia i zbawienie), Karl Lwith stwierdza podstawowe niezdecydowanie tego, co nazywa duchem wspczesnym ,

576

Por. G. W. F. Hegel, Fenomenologia ducha (1807), tum. Stanisaw Florian Nowicki, Warszawa, Fundacja Aletheia, 2002 (tumaczenie nieco zmodyfikowane; przyp. tum.).

161

wobec swojego stosunku do historii577. Hannah Arendt posuna si nawet dalej w analizie tego historycznego rozdarcia: z jednej strony, stawia wsplnie artyst, poet i historyka jako budowniczych pomnikw , bez ktrych historia, ktr [ludzie, miertelni, jak woli ich okrela] rozgrywaj i ktr opowiadaj, nie przetrwaaby ani przez chwil 578. Z innej strony, cytujc Ren Chara - Nasze dziedzictwo nie jest poprzedzone adnym testamentem -, zauwaa trudnoci naszych czasw w nazwaniu swojego wasnego utraconego skarbu . Szczelina midzy przeszoci a przyszoci tkwi w caoci w niemoliwoci uznania i rozegrania dziedzictwa, ktrego wszyscy jestemy spadkobiercami:
Zdaje si wic, e nie zostaa okrelona adna cigo w czasie, i e przez to nie ma, mwic po ludzku, ani przeszoci, ani przyszoci. 579

Problem obrazw znajduje si w samym sercu tego wielkiego zaburzenia czasu, naszego niepokoju w kulturze . Naleaoby umie widzie w obrazach to, z czego ocalay. Po to, by historia, uwolniona od czystej przeszoci (tego absolutu, tej abstrakcji), pomoga nam otworzy teraniejszo czasu.

(2002-2003)

577 578

K. Lwith, Histoire et salut, op. cit., s. 255. H. Arendt, Condition de lhomme moderne (1958), tum. franc. G. Fradier, Pary, Calmann-Lvy, 1961 (wyd. 1994), s. 230. 579 Id., La Crise de la culture. Huit exercices de pense politique (1954-1968), tum. franc. nadzorowane przez P. Lvy, Pary, Gallimard, 1972 (wyd. 1995), s. 14.

162

NOTA BIBLIOGRAFICZNA
Pierwsza cz niniejszej ksiki, Obrazy mimo wszystko , zostaa napisana w okresie od stycznia do czerwca 2000 roku, wydana za w styczniu 2001 roku w katalogu Mmoire des camps. Photographies des camps de concentration et dextermination nazis (1933-1999) [Pami o obozach. Fotografie z nazistowskich obozw koncentracyjnych i obozw zagady (1933-1999), przyp. tum.], pod redakcj C. Chroux, Pary, Marval, 2001, s. 219-241. Druga cz, nie wydana, stanowia przedmiot seminariw w maju i czerwcu 2003 roku, na Freie Universitt de Berlin, w ramach dziaalnoci Interdyscyplinarnego Centrum Nauki o Sztuce i Estetyce Wydziau Filozofii. Dzikuj szczeglnie Erice Fischer-Lichte i Ludgerowi Schwartemu za ich ciepe przyjcie, oraz caemu mojemu audytorium, tak zaangaowanemu w problematyk i dyskusj. Wdziczny jestem Claudeowi Lanzmannowi, Jean-Lucowi Godardowi i Alainowi Resnais za zgod na reprodukcj kadrw z ich filmw (oraz Florence Dauman, Claudine Kaufmann i Stefanowi Dbrowskiemu za odbitk kadru z Nuit et brouillard). Clment Chroux, Pascal Covert, Christian Delage, Henri Herr oraz Manuela Morgaine dostarczyli mi cennych uwag po lekturze rkopisu szczerze im za to dzikuj. Wreszcie, pragn wyrazi ca swoj wdziczno profesorowi Davidowi Bankierowi za przyjcie i oprowadzenie po International Institute for Holocaust Studies, ktry prowadzi w Yad Vashem (Jerozolima). We wszystkich cytowanych tekstach i wydaniach ortografia niektrych sw (poczynajc od Shoah , ktre pisane jest czasem shoah lub Shoa ) oraz niektrych nazw wasnych (np. w przypadku Zalmena Lewentala), zostaa ujednolicona.

163

SPIS ILUSTRACJI

1. Anonim (niemiecki), ywopot kamuflujcy w krematorium V, 1943-1944. Owicim, Pastwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau (negatyw n 860).

2. Anonim (niemiecki), Krematorium V w Auschwitz, 1934-1944. Owicim, Pastwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau (negatyw n 20995/508).

3-4. Anonim (czonek Sonderkommando w Auschwitz), Palenie zwok w doach spaleniskowych na wolnym powietrzu, przed komor gazow krematorium V, sierpie 1944. Owicim, Pastwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau (negatywy n 277-278).

5-6. Anonim (czonek Sonderkommando w Auschwitz), Kobiety prowadzone do komory gazowej krematorium V, sierpie 1944. Owicim, Pastwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau (negatywy n 282-283).

7. Jzef Cyrankiewicz i Stanisaw Kodziski, Wiadomo adresowana do Polskiego Ruchu Oporu, 4 wrzenia 1944. Owicim, Pastwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau.

8. Anonim (rosyjski), Ruiny krematorium V, 1945-1946. Owicim, Pastwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau (negatyw n 908).

9. Wykadrowane szczegy zdj. 5, wg. Auschwitz. A History in Photographs, red. T. wiebocka, Owicim-Warszawa-Bloomington-Indianapolis, 1993, s. 173 (por. R.

Bogusawska-wiebocka i T. Cegowska, KL Auschwitz. Fotografie dokumentalne, Warszawa, Krajowa Agencja Wydawnicza, 1980, s. 184, przyp. tum.).

10-11. Szczeg I retusz zdj. 5, wg. Mmoire des camps, red. C. Chroux, Pary, 2001, s. 91.

12. Wykadrowany szczeg zdj. 4, wg. Auschwitz. A History in Photographs, red. T. wiebocka, Owicim-Warszawa-Bloomington-Indianapolis, 1993, s. 174 (por. R.

164

Bogusawska-wiebocka i T. Cegowska, KL Auschwitz. Fotografie dokumentalne, Warszawa, Krajowa Agencja Wydawnicza, 1980, s. 185, przyp. tum.).

13. Schemat rekonstrukcji pozycji zajmowanych przez czonka Sonderkommando dla zrobienia dwch zdj dow spaleniskowych w sierpniu 1944 roku. Eg. J.-C. Pressaca, Auschwitz: Technique and Operation of the Gas Chambers, Nowy Jork, 1989, s. 422.

14-15. Anonim (czonek Sonderkommando w Auschwitz), Kobiety prowadzone do komory gazowej krematorium V, sierpie 1944. Owicim, Pastwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau (negatywy n 282-283). Wg. Mmoire des camps, red. C. Chroux, Pary, 2001, s. 88.

16-17. Anonim (czonek Sonderkommando w Auschwitz), Palenie zwok w doach spaleniskowych na wolnym powietrzu, przed komor gazow krematorium V, sierpie 1944. Owicim, Pastwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau (negatywy n 277-278). Wg. Mmoire des camps, red. C. Chroux, Pary, 2001, s. 89.

18-19. Palenie zwok w doach spaleniskowych na wolnym powietrzu, przed komor gazow krematorium V, sierpie 1944. Owicim, Pastwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau (negatywy n 277-278, odwrcone).

20-21. Anonim (czonek Sonderkommando w Auschwitz), Kobiety prowadzone do komory gazowej krematorium V, sierpie 1944. Owicim, Pastwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau (negatywy n 282-283, odwrcone).

22. Alain Resnais, Nuit et brouillard, 1955. Kadr z pocztku filmu.

23. Claude Lanzmann, Shoah, 1985. Kadr z pocztku filmu.

24-30. Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinma, 1988-1998. Kadr z czci Toutes les histoires [Wszystkie historie, przyp. tum.].

165

SPIS TRECI
I OBRAZY MIMO WSZYSTKO
Cztery kawaki kliszy wyrwane pieku ...................................................... [numer strony] Aby wiedzie, trzeba sobie wyobrazi. Auschwitz, sierpie 1944 roku: cztery obrazy mimo wszystko, mimo ryzyka, mimo naszej nieumiejtnoci patrzenia na nie dzisiaj. Sonderkommando podczas pracy. Przetrwanie i ch oporu: wysa sygnay na zewntrz. Obraz fotograficzny wyania si z zagicia dwch niemoliwoci: rychego zniknicia wiadka i pewnej niewyobraalnoci wiadectwa wyrwa obraz tej rzeczywistoci. Organizacja tajnego zdjcia. Pierwsza sekwencja: z komory gazowej krematorium V, obrazy dow spaleniskowych. Druga sekwencja: na wolnym powietrzu, w lasku Birkenau, obraz transportu nagich kobiet. Klisza, ukryta w tubce pasty do zbw, dociera do Polskiego Ruchu Oporu, by zosta wysana dalej .

Wbrew i na przekr niewyobraalnemu ........................ [numer strony] Fotografie z 1944 roku wymierzone s przeciwko niewyobraalnemu i odrzucaj go. Pierwsza epoka niewyobraalnego: Ostateczne Rozwizanie jako upowszechniona machina od-wyobraenia . Unicestwi psyche ofiar, ich jzyk, ich istot, ich resztki, narzdzia ich zniknicia i nawet archiwa, pami o tym znikniciu. Racja w historii wci odrzucana przez pojedyncze wyjtki: archiwa Shoah zbudowane s z takich wyjtkw. Szczeglna zdolno fotografii do odtwarzania si mimo wszystko: bezwzgldny zakaz fotografowania obozw istnieje rwnolegy do aktywnoci dwch laboratoriw

fotograficznych w Auschwitz. Druga epoka niewyobraalnego: Auschwitz niepojmowalne? Naley na nowo pomyle podstawy naszej antropologii (Hannah Arendt). Auschwitz niewypowiedziane? Naley na nowo pomyle podstawy dawania wiadectwa (Primo Levi). Auschwitz niewyobraalne? Naley powici obrazowi tyle samo uwagi, co sowu wiadkw. Estetyczny obszar niewyobraalnego wykazuje si nieznajomoci konkretnych osobliwoci historii. Jak Robert Antelm, Maurice Blanchot Georges Bataille temu nie ulegli: sobie podobny i gatunek ludzki.

W samym oku historii ...................................................................................... [numer strony]

166

Aby sobie przypomnie, trzeba wyobrazi. Obraz i wiadectwo u Filipa Mllera: natychmiastowo monady i kompleksowo montau. Pilno teraniejszoci

fotograficznej i konstrukcja obrazw w Zwojach z Auschwitz. Obraz jako chwila prawdy (Arendt) i monada pojawiajca si nagle tam, gdzie zawodzi myl (Benjamin). Dwoisty porzdek obrazu: prawda (cztery fotografie w oku cyklonu) i ciemno (dym, zamglenie, niekompletny charakter dokumentu). Historyczny obszar niewyobraalnego wykazuje si nieznajomoci tego dwoistego porzdku obrazu, wymaga od niego zbyt wiele lub zbyt mao, pomidzy czyst dokadnoci i czystym pozorem. Fotografie z sierpnia 1944 roku uczynione przedstawialnymi jako ikony horroru (zretuszowane), lub informacyjnymi jako zwyke dokumenty (wykadrowane), bez zwrcenia uwagi na ich fenomenologi. Elementy tej fenomenologii: czarna masa i przewietlenie, gdzie nic nie jest widoczne, stanowi wizualne lady okolicznoci ich zaistnienia i samego gestu ich wykonania. Obrazy nie mwi prawdy, lecz s jej strzpem, niekompletn pozostaoci. Granica mimo wszystko pomidzy prawn niemoliwoci a faktyczn koniecznoci. To byo niemoliwe. Tak. Trzeba wyobrazi .

Podobny, niepodobny, ocalay ........................................................................ [numer strony] Wizualna krytyka obrazw historii: zawzi punkt widzenia (formalnie) i poszerzy go (antropologicznie). Fotografie z sierpnia 1944 roku jako dramat obrazu czowieka jako takiego: nierozczny (Bataille) i podobny w rzeczy samej. Kiedy kat skazuje istot ludzk na niepodobiestwo ( manekiny , bazaltowa kolumna ), ofiara opiera si, utrzymujc obraz mimo wszystkiego wiata, siebie i czowieka w ogle (Levi: bymy byli wyprostowani ). Utrzyma nawet obrazy sztuki: niedokadno, lecz prawdziwo dantejskiej postaci pieka (Lasciate ogni speranza). Signicie po obraz niepena konieczno: brak informacji i widocznoci, konieczno gestu i ukazania si obrazu. Fotografie z sierpnia 1944 jako rzeczy ocalae: wiadek nie przey obrazw, ktre wyrwa rzeczywistoci Auschwitz. Czas bysku i czas ziemi, chwila i osadzenie si w czasie: konieczno wizualnej archeologii. Walter Benjamin w obliczu autentycznego obrazu przeszoci .

II MIMO OBRAZU WSZYSTKIEGO

167

Obraz-fakt lub obraz fetysz ...................................................................... [numer strony] Krytyka niewyobraalnego i polemiczna na ni odpowied. Myl o obrazie jako obszar polityczny. Fotografie z sierpnia 1944 roku jako symptom historyczny i teoretyczny. Nie ma obrazw Shoah . Zabsolutyzowa wszystk rzeczywisto, by przeciwstawi jej obraz wszystki, czy uhistoryczni rzeczywisto, by zaobserwowa w niej obrazy niepene? Spr na temat zwizkw midzy pojedynczymi faktami a uniwersaln tez, obrazw do wyobraenia i obrazu ju wyobraonego. Dowiadczenie niewyobraalnego nie jest dogmatem niewyobraalnego. O tym, e obraz nie jest wszystki. Obrazy z obozw le widziane, le wypowiedziane. Jest za duo obrazw Shoah . O tym, e odrzucanie obrazw nie jest ich krytykowaniem. Teza obrazu-fetysza, dowiadczenie obrazu-faktu. Fotograficzny kontakt pomidzy obrazem a rzeczywistoci. Fetysz: wszystko, zatrzymanie, ekran. Filozoficzna debata na temat waciwoci obrazu: zasona, czy jej rozdarcie? Dwoisty porzdek obrazu. O tym, e wyobrania nie jest upraszczalna do waciwoci zwierciadlanych. Midzy prymatem obrazw-zason a koniecznoci obrazw-rozdar. Susan Sontag i negatywna epifania , Ka-Tzetnik i zachwyt fotograficzny , Jorge Semprun i etyczna chwila spojrzenia. Zdolno nagego asystowania wasnej nieobecnoci .

Obraz-archiwum lub obraz-pozr ........................................................... [numer strony] Historyczna czytelno obrazw ma swoje chwile krytyczne. Od obrazu-fetysza do obrazu-dowodu i obrazu-archiwum. Claude Lanzmann i odrzucenie archiwum: obrazy bez wyobrani . Filmowiec i nieodparto . Archiwum sfaszowane mylone z archiwum prawdziwym. Hipoteza tajnego filmu i polemika midzy Lanzmannem a Semprunem. Przesadzona i nieprzemylana pewno co do obrazu. Ponownie przemyle archiwum: szczelina w ustalonej historii, ziarno zdarzenia. Przeciwko radykalnemu sceptycyzmowi w historii. Pomyle na nowo dowd. Pomyle na nowo wiadectwo: ani zatarg, ani czyste milczenie, ani absolutne sowo. Opowiedzie wbrew wszystkiemu to, czego nie sposb opowiedzie cakowicie. wiadectwo czonkw Sonderkommando poza przetrwaniem samych wiadkw. Zwoje z Auschwitz, redukcja wiadectwa i zwj fotograficzny z sierpnia 1944 roku. Ponownie przemyle wyobrani poza opozycj midzy pozorem a prawd. Czym jest obraz bez wyobrani? Jean-Paul Sartre lub obraz jako czyn. Quasiobserwacja. Margines obrazu i porzdek dwch sekwencji: odwrci zdjcia.

168