Humberto Junca

Trabaja y vive en Bogotá, Colombia

Imágenes: cortesía del artista

Iván Ordóñez: ¿Qué problemas estéticos, ideológicos y conceptuales has desarrollado en tu

trabajo?

Humberto Junca: Desde que estaba en la universidad miré de forma bastante crítica, sobre
todo en los últimos semestres, la escena del arte, el espacio del arte, la historia del arte. Yo
creo en parte que eso se debe a profesores que tuve, que eran bastante críticos con lo que
estaba pasando; con la forma en que el resto de la gente piensa que tiene que actuar un
artista; lo que el artista tiene que hacer; cómo se debe desempeñar y lo que es el arte. Además
yo tuve una formación en la Universidad Nacional, muy académica en los primeros semestres,
casi decimonónica, que en parte agradezco porque aprendí a ver, aprendí a dibujar, aprendí a
pintar. Luego, entró un nuevo director a la carrera y decidió jubilar a un montón de viejitos
inamovibles que estaban atornillados totalmente a la docencia y al poder y que fueron los que
me enseñaron sobre el arte con A mayúscula; y contrató a artistas que en ese momento eran
notables en la escena bogotana o nacional, ya fuera porque se habían ganado un salón, etc,
entonces entró gente como Miguel Ángel Rojas, Doris Salcedo, Mariana Varela, Diego Mazuera
y yo les agradezco mucho a ellos esa mirada crítica frente al arte, que estuvo muy bien. Fue un
momento de ruptura; yo vivía la academia y la historia del arte clásico, la replicamos con mis
compañeros, y luego con la llegada de esta nueva sangre vivimos la ruptura porque ellos
estaban interesados y viendo hacia otra parte.

Entonces esta gente -sobre todo Salcedo- tuvieron que desmoronarnos completamente ese
ego construido por el siglo XIX sobre esa visión del "Artista" con A mayúscula; para después
más o menos reconstruirnos como seres sociales y sobre todo críticos frente al contexto, al
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contexto social y urbano de una ciudad y también al contexto artístico. Entonces y para
responderle esta pregunta, en lo estético a mí me interesa mucho hacer cosas que no
parezcan muy estéticas o muy correctas que digamos; me gusta hacr cosas como
estéticamente incorrectas. Por eso empleo materiales que son ordinarios u objetos de uso
cotidiano que no tienen un valor artístico, y también empleo formas de transformación que
parecen casi amateurs como muy bricoladas. Soy como bricolero, de trabajar muy "con las
uñas". A muy con las uñas me refiero a trabajar con lo que tengo a mano y pues como
transformando las cosas de una forma un poco burda.

I.O: Ha existido en usted un serio interés en acercar el arte a diferentes espectros sociales…

H.J: Sí. Cuando estaba en la universidad justamente viviendo ese cambio de miradas y de
enfoques, me di cuenta que antes de ser artista soy un ser social. Antes de ser artista estudié
en un colegio, por ejemplo. Y me di cuenta del valor de hablarle a los demás seres sociales y
no hacer chistes para artistas. Me pareció que debía llegarle al grosso público, incluso al
espectador desprevenido que no tiene ni idea de arte. Eso me parece interesante, me parece
un buen reto. Y obviamente, me di cuenta que lo importante en esa intensión era utilizar las
herramientas que tenemos en común, las experiencias que tenemos en común ese espectador
desprevenido y yo, y es por supuesto el ser partícipes y pertenecer a una ciudad como Bogotá,
o haber estudiado en un colegio. Entonces descubrí una manera fácil de llegar a la gente y era
hablarle de las cosas que tenemos en común antes de la especialización universitaria:
hablarles sobre experiencias de colegio, o hablarles de experiencias adolescentes. Para mí es
muy importante el mundo de la infancia y de la adolescencia y todo lo que tiene que ver con
eso. Creo que está ahí, en mi trabajo, el mundo del joven. Además porque yo hago parte de
esa generación de artistas jóvenes que crecieron exponiendo en el Salón de Arte Joven de
Bogotá: Wilson Díaz, Jaime Ávila, Juan Mejía. Crecimos digamos bajo esa "maldición" de
pertenecer a esa generación de artistas jóvenes que mostrábamos en ese lugar.

I.O: ¿Qué influencias ha tenido para el desarrollo de su obra?

H.J: Vivo en el 7 de agosto y este sitio es popular; además es súper agresivo y también muy
industrial. Entonces, para mí es muy importante la serialidad; aunque la forma en la que
produzco la mayor parte de mi trabajo es artesanal porque para mí también es vital la
manualidad. Así, los gestos que empleo los repito una y otra vez, gestos mínimos, casi
industriales, como si fuese un operario, un mecánico medio basto en un taller. Entonces por
ejemplo con las bolas de discoteca básicamente lo que hacía era arrancar espejito tras
espejito, romper, algo un poco agresivo, lo que también me interesa. Vivo en un barrio roto, en
una ciudad rota y en una cultura rota, por eso para mí es importante lo que es sucio, lo que
parece dañado, lo que parece malo o negativo. A mí me gustaría ser más sucio de lo que en
verdad soy; a veces termino viendo el final de un proceso o de una pieza y digo: ¡no hombre,
otra vez la embarré porque me quedó bonita! pero es que no puedo -aunque quiera- borrar los
semestres de oficio decimonónico: me inculcaron justamente ese valor por la belleza, por la
proporción y el gesto maestro. Yo creo que los de mi generación somos un poquito
esquizofrénicos y nos debatimos justamente entre eso, entre ser artistas y lo otro.

I.O: El cine y la música han influido bastante en su formación como artista…

H.J: Sí, yo entré a estudiar artes plásticas casi que por puro accidente. Yo me iba a inscribir a
la carrera de Cine y Televisión, porque durante el bachillerato me volví cinéfilo, a mí me
fascinaba el cine, me fascina todavía, y yo quería ser cineasta; y cuando llegué a inscribirme en
la Universidad Nacional, en ese momento, había leído que Focine se había asociado con la
Nacional e iban a hacer por primera vez una carrera de Cine y Televisión, y pues me fui a
inscribir y todo había sido como un embuste, como un amague porque necesitaban tiempo para
adecuar espacios y comprar equipos. Y para no perder la ida, porque a mí me parecía tenaz
perder el tiempo durante un semestre; averigüé qué carrera podía ver y que después me
quedara fácil entrar a Cine y Televisión y me dijeron que Cine y Televisión iba a hacer parte de
la facultad de Artes y que entonces podía estudiar Arquitectura o Artes Plásticas - Bellas Artes
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se llamaba en ese momento- y esa me sonó porque lo demás me parecía como muy rígido y
por eso entré a estudiar Artes. Pero antes de conocer la historia del arte -eso lo conocí en la
universidad- yo conocía era a mis cineastas favoritos, a mi me gustaba Hitchcock por ejemplo;
recuerdo mucho ir a un cine club que se hacía en el teatro Riviera en Chapinero a ver un ciclo
de Hitchcock que me pareció increible; la forma en la que maneja el tiempo, el suspenso y
arma la trama; además siempre me ha encantado meterme en esa caverna donde apagan las
luces y se proyectaban todas esas imágenes.

Creo que eso es una cosa que también aparece en mi obra y es señalar que a veces lo que
uno piensa que es verdad; no lo es y eso es algo que se puede ver, incluso de forma política.
Creo que un buen artista es capaz de hacerle ver al espectador que lo que está viendo o
viviendo es un maravilloso artificio… y a veces, viendo artificios se comprende más la realidad.
También me encantan las películas de horror. Una película que me encantó fue Pesadilla sin
fin de Wes Craven. Me mató cuando la vi en cine, yo era un adolescente y pues la verdad me
asusté un montón, pero además me pareció increíble que una muerte dentro del sueño te
matara de verdad, es una idea muy interesante. También me fascinó Reanimator. Hay varias
películas de Reanimator, está La Novia de Reanimator que es pésima, que es la segunda, pero
la primera es una cosa increíble. Cineastas que me encantan David Lynch; Lynch hace
evidente que estamos viendo cine y que el tiempo del cine es circular (como el tiempo del rito);
después me enteré que Lynch había estudiado arte y que a él le fascinan los surrealistas y el
expresionismo alemán… es decir el arte que busca entre lo incosciente y en las esquinas que
no están iluminadas por la razón. También me gustaron mucho las películas de jóvenes con
acento realista como Los olvidados de Buñuel; y una película colombiana Rodrigo D, me marcó
de una forma impresionante; aunque cuando la vi no entendía nada porque el sonido que tiene
es pésimo, de todas formas entendía el tono, entendía la urgencia de la película. Me parece
que Víctor Gaviria sigue siendo el mejor cineasta colombiano.

Fotografía: Víctor Robledo

Instrucciones de uso
Serie de bordados hechos a mano con lana de guantes destejidos

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Yo creo que también mi gusto por Rodrigo D tiene que ver mucho con la música, yo escuchaba
mucho rock cuando estaba en el colegio. Cuando entré a la universidad me contacté con un
grupo de amigos con quienes íbamos a las casetas de la 19 y a los almacenes especializados
donde vendían discos importados, discos que no se escuchaban en el dial comercial. Plan
bogotano underground. Yo tuve la fortuna de ser parte de esa generación alternativa que
frecuentó los bares bogotanos a finales de los ochenta, comienzos de los noventa como
Barbarie. Y luego Barbie, TVG, Vértigo Campo Elías, Bol&Bar, La Florhisteria. Yo viví eso.
Unos compañeros de la universidad que conocían a Andrea Echeverry -Manuel Romero y Olga
Lucía García- pintaron las mesas de Barbarie y nos invitaban a cada rato a esa rumba. Así me
volví asiduo a los bares alternativos y coleccionista de discos y con mis amigos empezamos un
programa de radio dedicado a ese rock que no se oía facilmente, en la Radio de la Universidad
Nacional -todavía lo tengo- que se llama La hora de la resistencia. Me metí de lleno a la música
y ahí me empapé de la historia del Punk… del origen y el sonido del punk británico
principalmente, y aprendí sobre la filosofía del "Hágalo usted mismo" que la aplico mucho en
mis cosas. Me gusta cuando alguien vé alguna cosa mía y me dice: "esto yo también lo puedo
hacer" ¡Porque es que así es! Si yo me hubiera graduado como un artista decimonónico,
académico, clásico, yo estaría diciendo: "Mire lo que yo puedo hacer y usted no". Por eso creo
que el arte contemporáneo está ubicado -obviamente después de Duchamp y después de
Warhol- en el punto de “vea lo que podemos hacer”, vea lo que hacemos, y que curiosos
somos. Ahí tendría que reconocer que Warhol para mí es un referente obligado, porque Warhol
tuvo mucho que ver con eso del "hagalo usted mismo" y también con el origen de la música
pop alternativa cuando produjo el primer disco de The Velvet Underground. Y bueno, si me
gusta Warhol, obviamente me tiene que gustar Duchamp.

I.O: ¿Qué técnicas trabaja?

A mí me interesa mucho el dibujo. Mucha gente ha dicho que sobre todo, soy dibujante y eso
es para mí un halago, porque de verdad para mí el dibujo es fundamental. Yo he dictado clases
de dibujo y les he dicho a mis alumnos que quien dibuja a menudo aprende a ver y quien dibuja
a menudo hace sinapsis mental y cuando uno hace sinapsis mental recurrentemente, uno
empieza a pensar más rápido y se hace más listo; empieza a hacer conexiones de forma
mucho más veloz y a generar respuestas. Por eso para mí el dibujo es fundamental, tanto por
eso, como por su inmediatez. Usted puede hacer un dibujo con un lápiz o con un pedazo de
carbón, con lo que quiera, incluso con el mugre de la mano puede dibujar. Me encanta un libro
que se llama El pensamiento salvaje de Claude Levi-Strauss, el antropólogo francés. En ese
libro él habla del Bricolaje y yo me quedé pegado a esa idea. Me dí cuenta que cuando
Duchamp coge esa pieza de fontanería, el orinal, y lo propone como una escultura a la que
llama Fuente, está haciendo bricolaje. Me dí cuenta que da Vinci cuando trituraba flores y frutas
para obtener pigmentos mezclándolos con grasas animales o vegetales estaba haciendo
bricolaje. Los talibanes cuando estrellaron los aviones contra Las Torres Gemelas estaban
haciendo bricolaje; cuando la internet dejó de ser esa herramienta militar que pasaba datos
para el pentágono sin ser detectados y se volvió lo que es ahora, es también bricolaje. Y lo que
yo hago es eso.

El bricolero es una persona que trabaja por necesidad con lo que tiene a mano. Esto es
bricolaje: usar de forma desviada un elemento o un fragmento de un elemento, o un sistema, o
un fragmento de un sistema, por pura necesidad. Cuando utilizo tablas de pupitre como
soporte, cuando utilizo bolas de discoteca, cuando utilizo vestidos, suéteres o guantes tejidos y
les cambio el uso y los propongo como obras de arte, ahí estoy haciendo bricolaje. Hubo un
momento en el que me encantó trabajar con cosas de costura, no se por qué, pero me gustó
mucho trabajar con hilo, con lanas, con lentejuelas, con alfileres. Los usé mucho porque creo
que me emputé mucho con esa onda hipermoderna representada por la Escuela de Nueva
York y sujetos como Pollock que eran muy machistas y que decían que para pintar había que
tener cojones, que si eras mujer no podías hacer arte de verdad. Eso lo decían los tipos de la
Escuela de Nueva York. Si uno está criticando el estado de las cosas, uno debe también
criticar los roles de género que han construido esos estados. Y el arte colombiano hasta hace
muy poco, era sobre todo masculino, y me dije qué interesante que yo, como hombre, me
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ponga a hacer cosas como si fuera una mujer. Entonces empecé a tejer. Un amigo en una
exposición me dijo: sus obras parecen de monja, o de loco o de un preso que hace eso para
quemar tiempo. Lo dicho me pareció muy chévere, sobre todo la idea de quemar tiempo; creo
que muchas de las cosas que hago las hago para no preocuparme tanto. Me encierro en
gestos repetitivos, mínimos y mecánicos que van construyendo la obra, una y otra vez, o la van
deconstruyendo; cuando lo estoy haciendo me olvido de mí y eso es un estado divino; es como
dejar el ego a un lado y meterse a hacer una cosa meramente mecánica.

I.O: ¿Cómo entiende lo femenino más allá de la técnica, del objeto y de los roles?

H.J: Hay un texto que me encanta que es de una señora que se llama Joyce Carrol Oates. Ella
escribe un libro sobre el boxeo -ella es fanática del boxeo-. Yo leí ese libro porque me pareció
muy bonito, muy interesante, además tiene unas fotos impresionantes. Y ella habla que cuando
vé una pelea de boxeo, instintivamente se identifica con el boxeador que cae a la lona, que cae
al piso. Hablando con otras mujeres vé que es una cosa generalizada, que las mujeres se
identifican con el perdedor. Luego cita a un tipo que se llama Erick Ericsson -yo no conozco
nada más sobre él-, es un psicólogo que tiene una teoría sobre los tipos de creación y dice que
hay dos formas de creación: la masculina y la femenina. Llega a esa conclusión de manera
muy básica: observando cómo las bebes y los bebes juegan con los cubitos de madera; él dice
que los varones tendemos a apilar un cubo encima del otro, a hacer construcciones verticales
con el único propósito de derrumbarlas. Y el placer que el niño experimenta al derrumbar lo que
ha construido es directamente proporcional a la altura que ha conseguido. Entre más alto
llegue, más rico es tumbarlo. Me hace pensar en todos los edificios que hemos construido y
hemos tirado abajo, la historia universal es masculina, es vertical.

Lo femenino es totalmente opuesto a eso: según dice Ericsson, la forma en la que las niñas
juegan con los cubitos de madera es desplazando los cubos en el plano horizontal, hacen
culebritas que se cierran sobre sí mismas, como laberintos sin altura. Y uno como hombre, al
ver eso, solo atina a decirles: oye ¿cuándo vas a construir algo? ¡No estás haciendo nada! Yo
creo que eso es lo femenino un poco, no ser visible, no ser más alto que los demás, no estar
compitiendo por eso y tener una carcanía especial con el suelo, oponiéndose a aquello que es
elevado y sublime. Por eso a mí me interesa el plano horizontal, por todas estas teorías
contemporáneas que tienen que ver con lo escatológico y lo rastrero. Por ejemplo los filósofos
de la Gestalt decían que todo lo que está del ombligo para arriba es lo noble; por eso la
importancia desmesurada de la cara. Además, como somos animales de palabra, la boca es
muy importante; pero lo que está del ombligo para abajo es rastrero, inmundo, hay que taparlo,
nos da vergüenza. Pero todos somos esas dos cosas a la vez y esa es como mi batalla, yo
quiero sentirme un sujeto completo, si yo quiero hacer una cosa sucia y rastrera con la cúal me
identifique pues por qué no hacerla, soy capaz de hacer tanto lo uno como lo otro. Bataille en
El ojo pineal habla del ano solar -es estupendo- dice que el sol sí es Dios y que venimos de Él,
pero que el sol no es el ojo de Dios -como los egipcios lo veían- que nos mira; sino el ano. Es
el ano de Dios y la tierra es una bolita de mierda. La interpretación de Bataille es muy
interesante porque ese Dios que se construyó a través de la historia y que es totalmente
vertical, sublime, puro; lo coge Bataille y une lo más alto con lo más bajo, une los dos polos
cuando escribe este mito del ano solar.

Pensadores contemporáneos dicen que cuando caminábamos en cuatro apoyos, nuestra

columna vertebral era paralela al plano horizontal; ahora como caminamos en dos apoyos
nuestra columna es vertical y por lo tanto es perpendicular al plano, al piso, opuesta a él. Los
animales cuadrúpedos cuando miran al otro de su especie tienen al mismo nivel el sexo o la
cara del otro; o lo ven por delante, de costado o por detrás pero no hay jerarquía. Ojos y sexo
están al mismo nivel. Es igual de importante el sexo que la cara. Y ese es el paraíso perdido.
Cuando estábamos así, en ese punto, no éramos esquizofrénicos, no estábamos partidos por
la mitad, no teníamos una cantidad de pulsiones atávicas por tanta represión y tanto deseo de
ascenso, de pureza y desarrollo vertical. Por eso me parece importante en el arte
contemporáneo hacer cosas rastreras, horizontales, femeninas, que no parezcan arte, que no
parezcan nada.
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Hace poco leía en una revista una entrevista a Courtney Love y le preguntaban sobre sus
rockeros favoritos, y ella respondía que le gustaban los rockeros que actúan de manera
femenina. Creo que ella pretendía hacer ese tipo de juego que hacía Bataille, ese juego de unir
los aparentes polos opuestos. Y es que a lo mejor es más saludable ver todo como lo mismo.
Esa es una postura muy duchampiana. Él hablaba de una moneda transparente donde el veía
la cara y la cruz a la vez: hombre y mujer; masculino y femenino; arte y no-arte… el orinal de
Duchamp es un objeto de uso escatológico, pero él lo vuelve sublime porque, además de
proponerlo como una obra de arte, en su nueva posición parece la silueta de una natividad o de
un Buda. Todo esto es súper interesante. Lo que veo como “lo femenino”, lo asocio gracias a
estas teorías postestructuralistas, con lo bajo, con lo que no es importante, con lo que no tiene
forma -si queremos citar a Rossalind Krauss-, con lo otro, con aquello que se opone a la
historia vertical de la humanidad y a las estructuras definitivas.

Fotografía: Carlos Lema

De la serie Damn right!
Tinta de esfero sobre madera (tablas de pupitre)

I.O: Usted ha sido profesor de la Universidad de los Andes, de la Tadeo, de la Nacional. ¿Por
qué llegó a la docencia?

H.J: Porque empecé a hacer obras que interesaron a ciertas personas. Obras que hablaban de
cierta manera sobre lo escolar, sobre el aprendizaje. Obras del final de la década de los
noventa que llamaron la atención a gente que estaba dirigiendo las carreras de arte en algunas
universidades. La primera universidad que me ofreció dictar clase fue Los Andes, aunque
empecé dictando en La Tadeo por que ellos no me pidieron experiencia docente previa. Con la
práctica me di cuenta que tengo madera de profesor, se me da explicar las cosas y se entiende
lo que explico. También se entiende cuando me enredo y ya no tengo problema en decir que

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me enredé o que no tengo idea de ciertas cosas. En el 99 dicté en la Tadeo, desde el 2000 en
Los Andes y desde este año comencé a dictar clase en la Nacional que ha sido para mí una
verdadera realización personal; porque yo salí de ahí y es como cerrar un círculo. Dicté en la
Tadeo una clase que se llamaba Materialización. En los Andes dicté una que se llamaba
Juegos y Redes Urbanas, Dibujo Experimental, pero en la que más me amañé fue en una que
se llamaba Medios Electrónicos y Artes del Tiempo que la dictaba en compañía, a veces con
María Margarita Jiménez o con Catalina Rodríguez. Creo que soy muy academicista dictando
dibujo, notaba que los estudiantes se aburrían un poquito conmigo porque yo resultaba siendo
bastante “facho”. Me importa que los estudiantes de primer semestre aprendan a dibujar
“bien”.

I.O: También ha trabajado como curador...

H.J: Llegué a la curaduría por Jaime Cerón. En el 2000 entró otra vez en crisis el Salón
Nacional de Artistas. Es que durante la década de los noventa el Salón Nacional fue funesto
porque se hacía en Corferias, porque era una vaina enorme -yo escribo sobre esto en el
número más reciente de Arteria-, monstruosa, que la gente no alcanzaba a recorrer ni
entender, y los artistas empezaron a hacer obras cada vez más grandes para poder ser vistos,
mejor vistos, más vistos y así tener más chance de ganarse el premio. Entonces apareció el
Síndrome de Godzilla, como fue llamado por José Hernán Aguilar. Ser más grande que el otro,
porque el tamaño sí importa; empezaron entonces a aparecer obras “saloneras”, que no tenían
que ver nada con el contexto plástico, con la cotidianidad cultural del país. Eran obras infladas,
especulativas, grandes construcciones formalistas. Por esto y por otra cantidad de problemas
decidieron en el Ministerio de Cultura, durante un año no hacer Salón Nacional e invitar a una
serie de artistas a que hicieran curadurías que miraran lo que de verdad estaba ocurriendo en
artes plásticas a nivel nacional y me invitaron a hacer una con con Jaime. Así que fue una
curaduría a cuatro manos. Fue una curaduría muy bien recibida y aterrizada, fácil de hacer,
fácil de montar y sin ningún tipo de pretensión. Tuvimos muy en cuenta "lo informe" de
Rossalind Krauss -Doris Salcedo la adoraba y nos la dio por cucharaditas cuando fuimos sus
alumnos en la universidad- y pues fue un referente básico. Fue una curaduría muy
duchampiana, muy recursiva y muy bricolada. Reflejó a toda una generación centrada en el
problema del objeto, y a sus referentes obligados de generaciones atrás. Pero la verdad no me
considero curador. Hago curadurías, pero esas curadurías las hago como artista; no he
estudiado nunca curaduría.

I.O: ¿Qué diferencia encuentra entre producción artística y curaduría?

H.J: Le respondo de esta forma: cuando hago una obra de arte, poseo todo el control de lo que
estoy haciendo, me lanzo de cabeza en ese proyecto siempre personal. Es una cosa mía, aún
cuando parta de referentes externos o que esté influenciado por un director de cine, un músico
u otro artista. La curaduría, en cambio, es para mí una cosa mucho más operativa, casi que
"administrativa". En algún taller de curaduría que dicté insistía a quienes lo tomaron, que la
curaduría consistía en señalar las igualdades en un conjunto que parece totalmente disímil y
heterogéneo… o lo opuesto: señalar las diferencias en un conjunto de cosas que parecen
iguales. Ahora, es muy rico, muy chévere que a uno le den como un poder y uno pueda invitar
a la gente que quiera y mostrar las cosas que uno quiera y señalar las relaciones o los
contrapuntos que parezcan necesarios; pero me gusta más transformar objetos, ser el artista
escogido por el curador.

I.O: También ha hecho crítica ¿cómo entiende la escritura sobre arte?

H.J: Eso es bien complejo. Fíjese que comencé escribiendo sobre cine y sobre música para un
"tabloide" que se llamaba TRYP - Tabloide de rock y películas-, que tenía la lógica de fanzine,
de revista gratuita e independiente y que dirigía Nicolás Morales. Ahí no escribía sobre arte;
sino sobre películas y música. Luego Nicolás se volvió parte de Arcadia - el proyecto cultural de
Marianne Ponsford para Publicaciones Semana- y pues Nicolás me llamó para que escribiera
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sobre la película de Won Kar Way 2046 que estaba apunto de estrenarse. Afortunadamente, la
había visto en un festival pasado, escribí y les gustó y me fueron asignando cosas poco a poco.
Cuando descubrieron que yo era artista plástico Marianne y Juan David Correa decidieron
ponerme a escribir sobre arte. Le confieso que no me gustó en un primer momento. Escribir
sobre arte con objetividad me parece un problema porque es como mirarse el ombligo. Pero lo
he hecho y pues están muy contentos porque lo que escribo se entiende. Luego me empezaron
a invitar a escribir en Arteria. También han aparecido escritos mios en Revista Semana y en
Revista Gente.

I.O: Usted ha expuesto internacionalmente, ¿en qué países ha expuesto?

H.J: He expuesto en Alemania, gracias a un señor que se interesó en unas piezas mías que
llevó a Stuttgart y que hicieron parte de una Feria que llevó el título de Vielfaches Echo. He
estado en Finlandia, en Helsinki, como participante de una quinquenal internacional que hace
el museo Kiasma que es el Museo de Arte Contemporáneo de Helsinki - con tan buena suerte
que las piezas que llevé las compró el museo-. También expuse en Estados Unidos en el
Centro Cultural Español en Miami en una exposición colectiva titulada Constant Disturbace,
curada por Gean Moreno. Y expuse en el Reino Unido, en una galería de Swansea, la Glynn
Vivian Art Gallery, como parte de la colectiva curada por María Clara Bernal, Displaced.

I.O: ¿Cómo es su relación con el mercado del arte?

H.J: Yo no tengo galerista que me represente, aunque me han invitado algunas galerías
bogotanas a exponer y yo no he dicho nunca que no. Pero sí he dicho no a la exclusividad y a
que me maneje una sola galería o un solo galerista. Creo que el mercado está cada vez un
poquito mejor. Pero falta mucho. Falta sobre todo educar a los galeristas y a sus compradores;
sin embargo que cada vez hay más compradores con una visión más abierta y arriesgada.

I.O: ¿Qué opina de las ferias de arte?

H.J: Me caen muy mal porque son como mercados persas, son inmundas. La mayoría de las
cosas que venden son horribles y no me interesan para nada. Obviamente la Cámara de
Comercio construye su feria con base en la participación de las galerías, a sabiendas que entre
más galerías pues mejor. Jaime Cerón me señalaba hace poco que hay tres tipos de galerías
en Bogotá: Hay unas galerías que son galerías-marqueterías, más bien populares. Hay otras
que también son galerías de bodegones y de objetos de decoración pero mucho más
exclusivas. Y están esas galerías -que son en las que yo he estado - que trabajan ese arte
contemporáneo, que genera reflexión y pensamiento, y que no es necesariamente, netamente
decorativo. Pero cuando se hace una feria como estas - pese a que se dice que hay arte de
estatus y que existe una curaduría- de todos modos usted ve ahí… creo que el 80% de lo que
he visto en ArtBo ha sido decoración y decoración que a mí no me interesa.

I.O: ¿Cuál es la diferencia entre arte moderno y arte contemporáneo?

H.J: Creo que el arte moderno es vertical, el arte moderno se basa justamente en el mercado
del arte y en los mitos que propuso el mercado del arte: el gesto maestro e irrepetible, el
nombre propio, el mito del artista como sufridor ejemplar. Por eso gran parte del arte moderno
es como bien psicológico, bien introspectivo. Son obras que se supone que retratan la psiquis
de quien las hizo. Y eso la verdad a mí no me interesa porque yo no estudio psicoanálisis. Si a
duras penas a veces puedo torear mis propias crisis existenciales, para que me voy a meter a
navegar en las crisis de otros. Tampoco me interesa hacerle mapas o hablarle de mis crisis
existenciales a nadie, eso me parece muy egoista y pedante. Entonces, para mí el arte
contemporáneo es lo otro. Eso que pretendió hacer la primera vanguardia del siglo XX. Es un
arte que de manera un poco suicida propone unir arte y vida. Entonces son obras que las
podría hacer cualquier persona, son obras que parecen no tener un valor estético elevado.

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 Fotografía: Víctor Robledo

Acto reflejo
Instalación de bolas de discoteca

Pueden ser obras que hablen de política o que hablen de deporte u obras que no hablen de
nada. Ahora, no me parece que la intensión del arte se haya complejizado, yo creo que el arte
sigue teniendo la misma intensión de siempre que es la de retratarnos a nosotros mismos. El
problema es que nosotros si que nos hemos complejizado mucho: es muy diferente el hombre
del siglo XVIII al hombre del siglo XXI. Yo creo que esto alguna gente no lo quiere entender. La
mayoría esta esperando que uno pinte bodegones y los enmarque. Es un problema de
prejuicios.

I.O: ¿Qué opina del arte colombiano?

H.J: “Arte colombiano” suena muy nacionalista. Yo no creo que deba haber un tipo oficial de
arte colombiano, como tampoco creo que deba haber una sola música colombiana. Colombia
es demasiado plural para algo así. Eso me parece preocupantemente fascista. Ese tipo de
programas que buscan un objeto artesanal, un ritmo, un nombre propio que nos represente se
acerca tanto al nacionalismo y pues el nacionalismo ya sabemos a que se acerca a su vez... Lo
que sí sé es que hay artistas colombianos que me interesan mucho, y creo que uno podría
trazar puntos en común o preocupaciones en común entre las obras de esos artistas. Bernardo
Salcedo me encanta, me encanta Beatriz González. Toda la generación experimental de los
setenta: Álvaro Barrios, Antonio Caro. Lo que hicieron me parece una cosa increíble. No sé
cómo hacían esas cosas que se les ocurrían. Luego la generación siguiente con Doris Salcedo.
Miguel Ángel Rojas, Oscar Muñoz. Y las nuevas generaciones están también increíbles: Carlos
Bonil me parece increíble, Icaro Zorbar también. Me gusta un montón Gabriela Pinilla, aunque
no ha podido mostrar mucho, y Adriana Salazar quien muestra una cantidad fuera del país… y
no puedo olvidar a Alberto Baraya que es contemporáneo mio, o a Wilson Díaz.

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I.O: ¿Usted encuentra algún hilo conductor que determine la colombianidad en el arte que se
produce acá?

H.J: Cada quien tira para su lado. Nunca me he preguntado eso… Yo creería que como todos,
desde Wilson Díaz hasta Bernardo Salcedo como hemos tenido que experimentar lo que es la
vida y la existencia aquí… creo que los artistas colombianos actuales somos maliciosos y
estamos un poco rabones, hay como una rabonada que no sé muy bien como explicarla pero…
sé que usted me entiende; desde Carlos Bonil hasta Álvaro Barrios hay una rabonada, como la
necesidad de cagarse en algo, o por lo menos de sacarse la espinita.

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