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Resumen El presente trabajo se orienta a demostrar, mediante una lectura lacaniana y un análisis interdiscursivo, el deseo de un sujeto de la enunciación, por

eliminar el objeto a de un haiku de Basho. Para lograr su objetivo el sujeto configurará su poema como un objeto gnoseológico que suture la falta de sentido, fijándole uno. Este proceso implica, a su vez, conceptuar al Otro como un sujeto deseante, y en ese sentido barrado. Planteamos también como estrategia del sujeto, tratar de situar su discurso en el plano de ―la escena del mundo‖, para así de este modo develar lo que hay detrás de la ―escena sobre la escena‖. Auto validando de este modo su discurso y la eficacia de su objeto gnoseológico. Palabras claves: Objeto a, objeto gnoseológico, deseo, escena del mundo, escena sobre la escena y sujeto de la enunciación.

Recepción crítica La poesía de Watanabe a pesar de estar en un proceso de canonización cuenta con pocos estudios, sobre todo de sus dos últimos poemarios: La piedra alada (2005) y el que analizaremos. Respecto a su producción anterior Fernández Cozman cuenta con un importante estudio Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe(2009) que abarca sucintamente tres poemarios: El huso de la palabra (1989), Cosas del cuerpo (1999) e Historia natural (1994). Fernadez hace aquí una revisión desde una perspectiva retórica de la poesía de Watanabe y nos da algunas claves de la influencia del haiku en esta. También existe una tesis de Zegarra, Habitó entre nosotros: tensión humana y divina en el Jesucristo de José Watanabe (2008), dónde se presenta a este poemario como una alternativa al catolicismo tradicional, que expone a Cristo como un ser abierto a las tensiones y a limitaciones por participar de una naturaleza en parte humana. Postula que este poemario es un intento por retomar la vía de lo sagrado frente a la posmodernidad.

anularla tras un locutario no personaje. sobre las que se asienta. 2001. suma todo lo que precede»1Importante es señalar que esta ―construcción‖ previa es en el haiku exigua. pues señala una característica que se repite en nuestro poema. anónima la voz poética. de ahí que la mayoría de sus tópicos sean: la fugacidad del tiempo o la fragilidad de la vida. Generalmente se trata de los dos primeros versos. develar tras lo cotidiano y efímero una instancia perdurable y que cargue al poema de trascendencia. por lo que casi podemos afirm ar una muy reducido segmento extensional en estos poemas. A consecuencia de esta búsqueda. son la brevedad y la alusión a la naturaleza. hizo del haiku un ente autónomo. estos dos pilares esenciales se unen en el accionar del poeta quien se encarga de descubrir en la naturaleza las claves que fijen el instante de su mirada.E. sus características más saltantes. Estética del haiku El haiku es un poema de tres versos (5-7-5). p. Cabe señalar que la tradición lírica nipona vista a través del gran Otro occidental. otra de sus características. . búsqueda de borrar la racionalidad que impediría una adecuada captación de la magnitud de la verdad del instante. Jacques. F. Semiótica del discurso. Para utilizar algunos términos semióticos. Análisis de Habitó entre nosotros‖. Ya que se «conduce a una tensión final que culmina de algún modo con estallido y de manera afectiva. U. El haiku nota una marcada influencia de la filosofía zen. El haiku es una exploración sobre la esencia de las cosas. Lima.96. diremos que en los haikus se observa la predominancia de cierto tipo de esquema tensivo: uno ascendente.Un aporte importante para nuestro trabajo es el artículo de Mondoñedo: ―El encuentro con lo real en algunos poemas de José Watanabe. con una significación dada por sí 1 FONTANILLE.F. de Lima. es el esfuerzo por volver invisible.

es una indagación del poeta sobre el mundo a partir de la contingencia del instante. es decir. a través de su sobriedad. valiéndose de una síntesis extrema del lenguaje cuyo propósito es iluminar. En el primer caso señalamos el poema liminar de El huso de la palabra (1971). en el que tras una estructura narrativa se intercalaba un haiku.mismo. Presencia e influencia del haiku en la obra de Watanabe En primer lugar nos centraremos en un sumario recorrido de la presencia del haiku en la obra watnabeana. Otro aspecto que se pierde en la traducción y en el entendimiento del haiku. generalmente para cerrar el capítulo. aquí Watanabe tras una velada alusión a su padre (Harumi) inserta un haiku en su estricto sentido (5-7-5): «Entre la niebla / toco el esfumado bote. el silencio y cargarlo de sugerencias y significados que fijen lo pasajero. es su carácter sumamente plástico. Muestra de esto es Sendas del Okú. debido a la escritura ideográfica japonesa y a su radical diferencia con las lenguas occidentales. Es una estética interiorista y del silencio. Distinguiremos esta presencia de dos maneras: creación e intertextualidad. En este mismo poemario encontramos ―Imitación de Matsuo Basho‖. pero conserva el espíritu del haiku. libro – diario de viajes del Basho. algo importante que señalar es que no respeta la estructura métrica. . En resumen el haiku. que copia la estructura de los poemas basheanos de Sendas del Oku. desde la óptica occidental. ―Mi ojo tiene sus razones‖. 2 Se les llamaba así a los poetas que componían los haikus. Fiel a esta tradición encontramos en Watanabe ―Imitación de Matsuo Basho‖. luego de una pequeña narración se inserta el haikú como síntesis. siendo en realidad producto de una reflexión con la que finiquitaba la descripción de ciertos parajes o la impresión de viajes recogida por el haijin 2. / Luego me embarco».

espaciolatino. Consulta: 14 de Julio del 2013. Letras Uruguay. Respecto a la intertextualidad. la anécdota en su poesía. p. La narratividad. “José Watanabe y la poesía de los años setenta.htm > 4 FERNÁNDEZ COZMAN. Su poesía refleja una forma sencilla de concebir el mundo. silenciosa y de reverencia. Instituto de investigaciones humanísticas. Watanabe inserta un haiku de Moritake: «Cae un pétalo de la flor/ y de nuevo sube a la rama / Ah.Luego no es sino hasta su último poemario Banderas detrás de la niebla (2006) dónde reaparece en dos poemas esta tradición. Asimismo en el poema ―Casa joven con dos muertos‖. pero existe en toda la producción poética de Watanabe un guiño. Un vivir rebeldemente dejando que los acontecimientos. buscando el instante. Camilo. En balance tenemos cuatro haikus distribuidos proporcionadamente en dos poemarios y dos intertextualidades a Issa y Moritake en un solo poemario. Respecto a la influencia son muchos los autores que a ello sean referido entre ellos están Costa afirma que: La filosofía japonesa del Zen y el Haikú son el sustento ideológico y estético de la obra de Watanabe. El caso de El huso de la palabra”. observador.4 Por nuestra parte decimos que la presencia del haiku estricto es poca. Y Fernández al respecto nos dice que: «el haiku es concentración verbal y conocimiento. se observa como epígrafe de la sección ―La zarza‖ un haiku de Issa : «Regreso a mi pueblo: / todo lo que encuentro y toco / se vuelve zarza». 2004. la descripción 3 suceda. dentro del mismo poemario.com/aaa/costa_neyra_ana/sendero_meditativo. el primero de ellos es ―Orgasmo‖ y el segundo es el que se analizará en el siguiente trabajo. el presente (…) Se observa una postura de rebeldía en el lenguaje. < http://letras-uruguay. Lima. lo trascendente. El yo poético se sitúa desde una posición de testigo. No interfiere. Ana Elena. de una manera contemplativa. número 2. ―Basho‖. solo describe lo que sucede. observamos que en Historia natural (1994). 95. . pues el poeta asume la subjetividad como poderoso instrumento para actualizar una visión contemplativa opuesta a la racionalidad instrumental». es una mariposa». buscan describir el mundo que observa y encuentra en lo cotidiano. “El sendero meditativo del haiku en Watanabe”. un acercamiento a los 3 COSTA NEYRA. dándole mayor importancia a la acción narrativa.

Sin ornamentos retóricos. El yo poético frente a la interrogante del cadáver de su madre. Aunque irracionales y violentas. con la esperanza de la trascendencia a través de esta. Está primera experiencia de nulidad se verá complementada con la tranquila constatación de que lo único registrado en la memoria. va interiorizándose en su conciencia. esto en detrimento de la individualidad que se diluye en ella. A un nivel básicamente enuncivo. son las acciones en masa. el hablante lírico establece una relación antagónica entre la individualidad (el conejo) y la colectividad (los búfalos). además existe. son trascendentes. Watanabe nos dice: Si hubiera algún conejo en la ruta de los búfalos. antagonismo que siempre se resolverá a favor de los últimos. se cuestiona y da cuenta de la inutilidad del hombre frente a la muerte. sobre todo las dos primeras secciones (―Riendo y nublado‖ y ―Banderas detrás de la niebla‖). Banderas detrás de la niebla y la angustia de lo Real A continuación haremos un sucinto recorrido por un tema recurrente y alrededor del cual se desarrolla casi la totalidad de poemas que analizamos. si se rebela. si forma parte de esta. una identificación con el conejo. o es ahogada. la tierra . En ―Los búfalos‖.lineamientos de esta estética: buscar en la cotidianeidad la revelación del instante y el estilo parco y sentencioso. por su parte. lo único que sobrevive de alguna manera el radical corte que supone la muerte. hasta devenir en un estado angustiante. los poemas revisados constituyen momentos de la experiencia del yo poético sobre la muerte y como está. a su «falta de alegría». en un principio observada de manera externa. que finalmente se resolverá con la palabra poética como solución que taponará la presencia de este real. El poema liminar ―Responso ante el cadáver de mi madre‖ nos coloca de lleno frente al tema de la muerte que estructurará gran parte del poemario.

Pre-textos. es decir nuestras construcciones simbólicas en torno a una imagen especular es lo que nos define como vivo. En conclusión vemos que a partir de una experiencia inicial de la muerte.no nos traería sus brincos asustados. Ella sólo recoge el furor ciego. es la palabra poética que aún no se revela como ta l pero que en ―El algarrobo‖ alcanza a erigirse como instancia que supera lo real: «El algarrobo me pone frente al lenguaje. hasta este momento visualizadas como algo ajeno. un «miedo a la súbita oferta de fulgurar / y desaparecer». En Watanabe ese «soplar tontamente mi hálito» es la acción poética. poema que da nombre a la segunda sección. el hablante lírico bordea algunas de sus características. que atañe a los otros. p. pero aún sin hallar el modo de hacerlo: «Soy yo / y si no fuera también diría que soy yo / porque quiero ser (y seguir siendo) en cualquier rostro vivo / con tal de no ser. En ―Riendo y nublado‖ la vida se metaforiza como un acto de mirarse en los espejos y «echarle nuestro aliento». se transformarán cuando tras un relámpago el poeta tenga una revelación angustiante. Valencia. Poesía completa. / En este paisaje tan extremadamente limpio / no hay palabras. que nos aleja de lo real. 2008. pero siempre desde una 5 WATANABE. este vislumbre es la solución a su angustia. Él es la única palabra / y el sol no puede quemarla en mi boca». la búsqueda de alternativas para sobrevivirse a como dé lugar. el muerto». En esta misma línea. se inscribe por vez primera el deseo de solucionar el impase definitivo de la muerte. Finalizando el poema. como el hijo del carnicero. José. en la adolescencia. En ―Banderas detrás de la niebla‖. se narra un contacto inicial. prolongándola. En ―La tormenta‖ estas concepciones del yo poético frente a la muerte. ese es el «mejor gesto de los vivos». la muerte. no la muerte del suave conejo 5 entre los cascos de la horda. . 437. La palabra como lugar donde sobrevivirse. ―Orgasmo‖ es la pura duda frente al sinsentido de la muerte: « ¿Me dejará la muerte / gritar / como ahora?». con algo que se le revela entre la niebla y que lo deja «deslumbrado y mudo».

Una observación que no podíamos dejar de hacer. da un giro inesperado causando una elevación brusca de lo intensional. la muerte. el esquema que predomina es el ascendente. INTENSIÓN EXTENSIÓN Análisis de “Basho” En primer lugar analizaremos el poema y lo ubicaremos topológicamente en el grafo del deseo planteado por Lacan en el Seminario V. ya que primero se desarrollará el análisis en solitario del poema. a consecuencia el sujeto se angustia y va buscando soluciones para superarla. Su búsqueda concluye cuando erige a la poesía como fórmula para escamotear lo real. lo que nos dará una primera topología. que coincide con lo que hemos venido . es generalmente en los último tres o cinco versos en los que el poema vira. es que en este poemario (y en casi toda la producción poética de Watanabe). el poeta sufre un quiebre al tomar conciencia de la muerte como no ajena a él. soluciones para trascender lo real. Aquí queremos hacer una salvedad. luego tras una revelación. ya que tras una serie de enunciados que recrean un hecho observado o una vivencia propia que ocupa la mayor parte del poema.perspectiva ajena a ella.

apelando a la tradición lírica japonesa del haiku. La muerte es este encuentro ineluctable entre el sujeto y lo Real. Aquí es donde se inserta el deseo enunciado en ―Basho‖. Nuestro propósito es develarlo. He aquí el deseo: trascender mediante la palabra poética la disolución que supone la muerte. Watanabe se permite reescribir el famoso haiku de Basho y develar su accionar. BASHO El viejo estanque Ninguna rana El poeta escribe con su bastón en la superficie. pues este último se constituye como su Ideal de yo. Como Lacán nos dice. Por lo tanto nuestro grafo inicial quedaría así: . circulando entre el circuito que va del Otro al Mensaje. pero nos va develar un deseo aparente. pues un choque directo con ello implica la disolución de este. Entonces existe una identificación simbólica entre el hablante lírico y Basho. específicamente la producción poética de Basho. enciclopédico. esto nos permite explicar cómo el deseo es solo satisfecho de manera parcial mientras una parte de él queda entrampada. entendido como el accionar del poeta anciano (Basho). y con la que trabajaremos. como un Otro de la parroquia. en el plano imaginario el yo configurado en el poema es un locutario no representado. cuyo deseo se identifica con el mismo que el del haijin.afirmando sobre las tendencias de este poemario. el deseo de superar el Real de la muerte a través de la trascendencia que le puede proporcionar una inscripción en el gran Otro de la tradición poética. como estrategia para escamotear este encuentro. proceso que desentrañará un nuevo deseo. Para el análisis del poema se recurrirá al grafo del deseo planteado por el psicoanálisis lacaniano. Luego se realizará un análisis interdiscursivo con el haiku de Basho. una voz anónima que esboza un objeto metonímico. lo Real es escamoteado por la inserción del sujeto en el orden simbólico. su verbo. que será con el que trabajaremos en la determinación del objeto a. Hace cuatros siglos que tiembla el agua. Por otro lado.

Edición bilingüe. 2011. 111. Pero esto es tan solo un señuelo que se nos tiende. . Madrid. son los que se encargan de acotar aún más las referencias del poema hacia el haiku. El pájaro y la flor. Pues no debemos olvidar que este poema es la reelaboración de un famoso haiku de Basho: El estanque antiguo Se zambulle una rana Ruido de agua. la producción poética de un haijin en particular. p. Metonímico: Accionar del poeta Yo: Locutario no personaje A primera vista esta es la impresión que nos da el poema de Watanabe. Carlos. 6 Entonces observamos como el título del poema representa un doble enmarque: uno amplio. en especial la poética de Basho. el de la tradición lírica del haiku. 6 RUBIO. Alianza Editorial. y otro más restringido.M A O Yo M: A: El poema La tradición del haiku. El primer y segundo verso. Mil quinientos años de poesía clásica japonesa. Obj. Basho.

de trascenderla por medio de la acción poética y su inscripción en el Otro de la tradición poética. U. da sentido. Semiótica del discurso. F. En esta línea es pertinente afirmar que el deseo del hablante lírico es procurar la eliminación del ―objeto a‖ del haiku. p. Jacques. siguiendo a Watanabe un deseo de superar la muerte. el cual es. afirmamos que en este poema se configura como un esquema de decadencia. en primer lugar. Lima. de Lima. pues se le atribuye un deseo. existe un barramiento del gran Otro (Basho). Esquema de decadencia: 7 FONTANILLE. de un objeto gnoseológico pues interpreta.E.F. incluso una reformulación en extensión»7. entonces podemos señalar dos momentos: uno que señala el corte respecto al haiku y la presencia de un deseo en Basho (v. 2001. Al final nos aventuramos a colocar juntos a los dos poemas en un mismo esquema.Una vez que el poema entra en diálogo con el haiku. de un shock emocional a la calma procurada por un despliegue. pues es a partir de la negación del verso de Basho como se insertan los dos versos siguientes. ya que «conduce de un acento de intensidad. Según lo planteado afirmamos que. por parte del hablante lírico. Para explicarlo en términos semióticos.4). Los dos primeros versos (más el segundo ya que es el que produce la ruptura. es decir la continuidad abre un proceso cognoscitivo que busca explicar la ruptura inicial. una mirada que devela lo que se oculta tras el accionar poético del haijin. una explicitación.94. Watanabe en el segundo verso ―ninguna rana‖ produce un corte a nivel enuncivo. . y otro que sería la construcción del fantasma (v. respecto al haiku) pertenecen al ―shock‖. realiza una construcción de significantes que direcciona el deseo de Basho. y en segundo que tras esto surge la elaboración. ya que en estos el hablante lírico se arroga la autoridad de reescribir lo que ―verdaderamente pasó‖. mientras que los otros dos son la constru cción del objeto gnoseológico. 3).

Lima. número 2. 8 MONDOÑEDO. a este poema: El hecho de que el poemario nos retrotraiga a un tiempo lógico anterior a lo necesario es también la configuración de un espacio en el que lo imposible era factible. idéntica en ambos poemas. Análisis de Habitó entre nosotros”. De esto resulta la paradójica puesta en evidencia de una configuración de lo real en el discurso. Esta continuidad se rompe en el segundo verso. p.Haiku de Basho INTENSIÓN Poema de Watanabe Objeto gnoseológico EXTENSIÓN Analicemos verso por verso para sustentar nuestra afirmación: en primer lugar el título es fundamental. Aquí es importante señalar una característica del poemario Habitó entre nosotros (2002) señalada por Mondoñedo y que podemos extender. lo real imposible. es decir. En otras palabras —y como ya se mencionó —. Marcos. 16. salvo en los adjetivos y en el orden que se presentan. sino el mismo. aunque haya un elemento similar que es el que nos hace pensar que estamos frente al haiku y al registro de lo que pasó en el instante de su enunciación. luego en el primer verso existe una localización. . ya que restringe posibilidades. que es como se configura el poema de Watanabe. centrándolas en un haijin. Tinta expresa. con ciertas consideraciones. evidentemente ambos nos indican un lugar similar. Decimos paradójica porque hace verosímil. “El encuentro con lo real en algunos poemas de José Watanabe. 8 posible. lo posible como ámbito de realización del poemario es aquel en el que lo imposible y lo necesario no se distinguían.

p. que circunscribe el deseo de Basho. que va terminar de condensarse en el último verso. en una primera instancia el haiku representa el tercer tiempo de la razón psicoanalítica. pues su discurso apunta a decir lo que verdaderamente pasó (recordemos que para esto 9 FONTANILLE. al haijin. respecto a la versión original. F.E. el poema de Watanabe describe en este mismo verso una acción del poeta. esto necesariamente implica que también barra al gran Otro. Con la única diferencia es que la voz enunciante se sitúa en el tiempo mismo de la enunciación del haiku. como presentificación de una ausencia. 2001. al fijar un sentido. mientras que el poema de Watanabe trata de erigirse como la ―escena del mundo‖. Jacques. al señalar el supuesto deseo que se velaba tras la creación de Basho. de Lima. En los tres versos analizados comparativamente hemos observado la realización de un posible que destituye de su carácter verídico al hecho que se intitula como necesario. ―la escena sobre la escena‖. Semiótica del discurso. se concentra sobre un aspecto considerado como representativo del conjunto.F.Este procedimiento es el que nuevamente se usa en este poema. El cuarto verso del poema concluye la elaboración de este objeto gnoseológico. es por medio de esta metáfora como el sujeto de la enunciación le atribuye un deseo. Neutraliza la posible angustia. . Lima. en ―Basho‖. Hasta el momento este verso constituye la fisura. A partir de esta ruptura se observará que el sujeto de la enunciación realizará un esbozo interpretativo.113. U. En el haiku el poeta hace uso de una estrategia electiva. entiéndase por esto cuando «la mira renuncia a la totalidad del objeto. Ahora procedamos a ubicar el ―objeto a‖. que en el siguiente verso se ahondará aún más. Por el contrario . el escribir sobre el agua. y puede alcanzar así toda su intensidad»9 que recae justo sobre el elemento que niega ―Basho‖: la rana. En este sentido lo que busca el sujeto de la enunciación es la supresión del ―objeto a‖ que el haiku presenta.

¿Cómo es posible entonces que el sujeto de la enunciación se hallé en épocas tan disímiles? Clave es este salto entonces. Lo sorprendente llega en el cuarto verso. Este último verso se establece en un presente. el haiku. Aquí una aclaración. pero es también una ―escena sobre la escena‖. que el poeta al escribir sobre el agua la inventa para pretextar su deseo. pues afirma que el agua tiembla hace cuatro siglos. en esta construcción que va desde la negación sistemática del segundo verso hasta el cuarto que implica su invalidación. y el otro una salida de ella a lo real. es decir una especie de ―pasaje al acto‖ y declarar lo que en verdad pasa: que no hay ninguna rana. Entonces nosotros planteamos que hay un movimiento que caracteriza a ―Basho‖: el acting out y el pasaje al acto. y los situaremos en el segundo y tercer tiempo de la razón psicoanalítica. un subir a la ―escena sobre la escena‖.se retrotrae al tiempo de la enunciación del haiku). Y es aquí también donde se ubica una subjetividad atrapada. es aquí donde el sujeto de la enunciación sale completamente de su intención de postular el poema como la escena del mundo. en el segundo (de verso dos hasta el final) pretende salir de ella. ya que esto se invalida por la dislocación temporal (los tres primeros versos se sitúan en un tiempo contemporáneo de la enunciación del haiku). en el primero (conformado por el título y el primer verso) hay una especie de ―acting out”. sabemos que estos movimientos hacen referencia a los dos momentos de la razón psicoanalítica uno es el paso de a la escena sobre el mundo. Nosotros los utilizaremos. Las negaciones suscitan preguntas como esta ¿estuvo la rana o solo se trata de una invención del poeta? ¿Es posible que el . solo para ejemplificar el movimiento enunciativo. Esta dialéctica puede verse en los dos segmentos del poema. Repetimos solo las usamos para dar una idea de lo que pasa en ―Basho‖ respecto al haiku. pues delata la impostura del sujeto de la enunciación y su deseo de construir un sentido.

que puede suscitar el haiku. .agua siga tremando? A través del recurso de la negación de lo enunciado por el haiku es como se sitúa el objeto a en el poema. Este verso nos da las llaves para rastrear el deseo. somatizándola. En conclusión señalamos que el deseo del sujeto enunciador es taponar la falta. Esto también implica atribuir un deseo al Otro. a través del recurso de la negación. develando algo de su estrategia de validación del objeto gnoseológico. Finalmente hemos señalado la importancia del último verso de ―Basho‖. es decir. respecto a la ―escena sobre la escena‖ en que se situaría el haiku. En este proceso se ha valido de una estrategia: tratar de situar su discurso en el plano de una ―escena sobre el mundo‖. en pocas palabras barrarlo. Luego hemos demostrado cómo se entrampa al sujeto (la localización del objeto a). ya que su consecución implica la realización de un esquema de tipo descendente. eliminar el objeto a. porque su dislocación temporal implica la impostura del sujeto de enunciación. lo que validaría la construcción de su objeto gnoseológico como verdadero. Hemos traducido el deseo que subyace al poema en términos semióticos.

Edición bilingüe. Marcos. Lima. Cuerpo de la metáfora. Letras Uruguay. 2011. Análisis de Habitó entre nosotros‖. Instituto de investigaciones humanístic as. 13-18. Madrid. 2008. 1993. < http://letrasuruguay. 2004. Consulta: 14 de Julio del 2013. Valencia.F.com/aaa/costa_neyra_ana/sendero_meditativo. Camilo. Camilo.BIBLIOGRAFÍA PRINCIPAL BASHO. Matsuo. Carlos. Jacques.htm > FONTANILLE. . Semiótica del discurso. Alianza Editorial. WATANABE. Tinta expresa. ―El encuentro con lo real en algunos poemas de José Watanabe. José. 2001. U. Madrid. Senda hacia tierras hondas (Senda de Oku). pp. Lima. pp. Mil quinientos años de poesía clásica japonesa. Pre-textos. Ana Elena. RUBIO. 2009. 85-99. MONDOÑEDO. Mito. FERNÁNDEZ COZMAN. F. número 2. ―José Watanabe y la poesía de los años setenta. número 2.espaciolatino.E. Lima. Lima. Hiperion. de Lima. FERNÁNDEZ COZMAN. El caso de El huso de la palabra‖. Poesía completa. El pájaro y la flor. BIBLIOGRAFÍA SECUNDARIA COSTA NEYRA. ―El sendero meditativo del haiku en Watanabe‖. cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe.

Habitó entre nosotros: tensión humana y divina en el Jesucristo de José Watanabe. Facultad de Letras y Ciencias Humanas. Lima. 2008. Tesis de licenciatura en lingüística y literatura con mención en literatura hispánica. Pontificia Universidad Católica del Perú. Magdalena. .ZEGARRA CHIAPPORI.