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Christian Metz

Le dire et le dit au cinéma
In: Communications, 11, 1968. pp. 22-33.

Citer ce document / Cite this document : Metz Christian. Le dire et le dit au cinéma. In: Communications, 11, 1968. pp. 22-33. doi : 10.3406/comm.1968.1155 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1968_num_11_1_1155

au détriment d'autres. ou le pari. de mettre en film le Discours de la Méthode). il y a. le premier directement politique et économique. on pense souvent au film comme s'il était encore — dans tous les sens du mot — muet. Ce début de libération se joue à deux niveaux. Reproduit avec l'aimable autorisation du Festival de Pesaro.Christian Metz Le vers dire le et le dit au cinéma : déclin d'un vraisemblable1? Au cinéma. des sujets de films (alors qu'il n'existe pas de « sujets de livres » dans un sens équivalent). Un implicite corrélat pessimiste suggère que le cinéma ne peut pas tout dire : ainsi. Mai. Car pour l'art de l'écran. mais — en cet art plus qu'un autre lié à l'industrie et aux courants publics — de façon plus cruelle. d'un degré de réalisation plus modest e que celui que visait la salubre provocation d' Astruc — . L'espoir fou que le cinéma pourrait tout dire (espoir qui inspirait à Alexandre Astruc la boutade. dans toute la force des termes. c'est aussi échapper un peu plus à l'isolement relatif et trop longtemps maintenu de ce que l'on appelle « culture cinématographique ». La mutilation des contenus des films est fréquemment l'œuvre pure et simple 1. par le livre ou l'écrit . 22 . c'est son film même qui est un livre. le second proprement idéologique. Le principal mérite des différents « cinémas nouveaux » apparus dans le monde depuis quelques années est peut-être d'avoir entrepris de renverser les termes de ce problème-prison : aujourd'hui. à moins que ce ne soit le livre de l'ami proche — ou le livre prochement aimé de l'ami inconnu — qui devienne un film. plus malsaine : une convention tacite et généralisée veut que le choix du film comme moyen d'expression. il les dit par le film. et par là éthique. Non point dans le sens très général et inévitable où toujours et partout il en décide. bien souvent. c'est le dire qui décide souverainement du dit. plus vrais et plus divers que font entendre ici et là. le dit se mêle souvent de commander le dire . Parfois. Ce texte a en effet été présenté à la Table Ronde Idéologie et langage dans le film. Italie. il les dit aussi. et certains contenus eux-mêmes. limite par lui-même dès l'abord le champ du dicible et entraîne avec lui l'adoption préférent ielle de certains sujets . commence néanmoins à devenir sensible dans les accents plus neufs. comme forme du dire. échapper un peu plus aux contrain tes du dicible filmique. s'il est encore fort loin de sa réalisation — fort loin. dans les films vivants. les meilleurs films récents. même. ou alors. le cinéaste « nouveau » ne cherche pas un sujet de film : il a des choses à dire. sont réputés « cinématographiques ». Le film et ses trois censures. après les grands films du passé.Juin 1967). organisée elle-même dans le cadre du IIIe Festival du Nouveau Cinéma (Pesaro. en même temps.

par exemple). et bien des façons de traiter ces sujets. représentent des victoires proprement politiques. le tableau ou le morceau de musique. ces trois censures s'ordonnent en un étagement « naturel » et fort efficacement restrictif : la censure proprement dite mutile la diffusion. dans l'esprit de ceux qui les mènent. Si l'on constate bien souvent un si sensible manque à gagner entre les contenus des films réellement tournés et l'ensemble de ce que le cinéma pourrait dire — et si le spectateur moderne est dans plus d'un cas un homme qui aime beaucoup le cinéma et rarement les films — . Par le niveau exact où elles interviennent le long du processus qui mène de l'idée au film. coopérative ou en souscription. la censure économique mutile la production. et inversement les luttes qui ont permis ces premiers succès n'auraient même pas été entreprises si elles n'avaient été précédées. ici contre les contraint es de la réaction. Le problème de l'idéologie des films présente cependant un certain degré d'au tonomie . Quant à l'effort commun aux « jeunes cinéastes » de tous les pays pour modifier la profession — équipes réduites. de l'Allemagne de l'Ouest. n'essaient plus (ou n'ont jamais essayé) d'échapper au cercle étroit du dicible recommandé à l'écran. etc. cause et conséquence des formes que revêt Vinstitution cinématogra phique. Plus souvent encore. par le projet ou l'image de ce que pourrait être un cinéma plus émancipé. la censure idéologique mutile l'invention. ni son reflet direct et mécanique. de l'Espagne. une victoire contre la censure économique.Le dire et le dit au cinéma de la censure politique. il n'est pas rare que la censure idéo logique. financement en amis. — . ou encore de la censure des « indécences ». comme cause et conséquence à la fois : les premiers succès des nouvelles écoles commencent à assainir sensiblement le climat idéologique du cinéma en général. c'est simplement parce que l'institution-censurante et l'institution-censurée s'y confondent provisoirement : voir le Code Hayes. réussisse largement à faire disparaître des écrans bien des sujets. Elle a ceci de commun avec la première d'être une censure par les institutions. véri table censure économique par conséquent. une fois pour toutes. Certains films de date ancienne. l'idéologie des films n'est pas cette institution même. sont liés à des permissions extérieures de façon beaucoup plus directe que dans les autres arts. etc. et la notion de « censure institutionnelle » les recouvrirait adéquatement toutes deux (si la seconde est une auto-censure. techniques du « 16 ». avaient un accent profondément moderne et font authentiquement partie du cinéma « nouveau ». que les censures institutionnelles 23 . au cinéma. du Brésil. dans la mesure où ils about issent. elle ne procède plus des institutions. De ce point de vue. On sait que la censure institutionnelle est plus dure pour le film que pour le livre. bref de la cen sure proprement dite. elle est l'œuvre de la censure commerc iale : auto-censure de la production au nom des exigences de la rentabilité. à elle seule. D'autre part et surtout. petits budgets. réalisés bien avant les premiers « points » qui sont actuellement marqués dans la libération de la profession. mais de l'intériorisation abusive des institutions chez certains cinéastes qui. Reste l'aspect proprement idéologique du problème . Quant à la troisième censure. l'éclosion de « nou veaux cinémas » comme celui de la Pologne. ce sont les deux censures institutionnelles qui en portent fréquemment la responsabilité. remportées là contre les séquelles du stalinisme. il est lié à l'aspect poli tique et économique." circuits « parallèles » de diffusion. la censure idéologique ou morale (c'est-à-dire immorale). de sorte que les problèmes de contenu. ils constituent. de la Tchécoslovaquie. recours aux mm.

qui. — . et non le fruste chef de guerre qu'il a chance d'avoir été en effet . Pour les Classiques français du xvne siècle. règles de genre). c'est-à-dire d'une série de discours (à moins qu'elles n'aient été explicitement édictées dans un discours spécial. Le vraisemblable (Première approche). et à des discours déjà prononcés. la préciosité. ni avec le Convenu du Convenable) que Pyrrhus ait été un prince policé et galant. Le vraisemblable cinématographique. est toujours figuratif et presque toujours fictionnel — ne représentent pas tout le possible. il était vraisemblable (= opinion commune des spectateurs de la Cour et de la Ville — ou leur vœu secret. « réaliste » ou « fan tastique ». Il y a eu pendant longtemps — il y a encore aujourd'hui. ce n'était là l'effet d'aucune censure institutionnelle. point tellement différente de la première et point totalement absente. c'est par rapport à des discours. le possible réel). La tradition post-aristotélicienne — voir par exemple les notions de « vraisem blance ». mais seulement les possibles vraisemblables. « bienséance» et « convenance » chez les Classiques français du xvne siè cle — a repris cette idée en l'enrichissant d'une deuxième sorte de Vraisemblable. Ainsi. qui apparaît ainsi comme un effet de corpus : les lois d'un genre se dégagent des œuvres antérieures de ce genre. il représente une restriction culturelle et arbitraire parmi les possibles réels. car avec la Vraisemblable on n'est jamais bien loin du Souhaitable. le vraisemblable est dès l'abord réduction du possible. art poétique ou autre) . et s'opposait ainsi à l'ensemble de ce qui est possible aux yeux des gens qui savent (ce dernier « possible » étant supposé ne faire qu'un avec le possible véritable. Dans un cas comme dans l'autre (= opinion commune.. et que toutes les grotesques mésaventures dans le squelles il ne manquait pas de tomber soient la conséquence directe de ce vice et entretiennent avec lui les rapports clairs et allègres d'une essence immuable et de ses prédicats de manifestation. en dernière analyse. vraisemblable aussi (= lois du genre « comique ») qu'un personnage de comédie soit doté d'un vice unique et officiel — l'avarice. On sait que pour Aristote le Vraisemblable (to' eikos) se définissait comme l'ensemble de ce qui est possible aux yeux de l'opinion commune. il s'en faut. parmi tous les possibles de la fiction figurative. que de ce que disent les gens. Le cinéma a eu ses genres. il est d'emblée censure : seuls « passeront ». qu'on ne mélangeait pas : le western. et ce peu est déjà beaucoup — un Vraisemblable cinématographique.Christian Metz n'auraient nullement réprimés : si l'histoire du cinéma jusqu'en 1965 n'offre pas un seul personnage d'Allemand de quarante-cinq ans qui donne la même impres sion de vérité que le fils du vieil architecte dans Nicht Versôhnt de Jean-Marie Straub. tous les possibles. ceux qu'autorisent des discours antérieurs. mais un peu moins. que se définit le Vraisemblable. l'opportuniste 24 .. et qu'il reste à présent à examiner de plus près. le film policier. et l'opinion commune n'est qu'un discours innom brable et épars puisqu'elle n'est faite. de la pensée du philosophe grec : est vraisemblable ce qui est conforme aux lois d'un genre établi. Les arts de représentation — et le cinéma en est un. mais d'une plus insidieuse restriction des possibles filmiques qui n'est que le visage cinématogra phique du Vraisemblable.

Problèmes actuels du cinéma et de l'information visuelle. p. fonctionne encore — comme un vaste genre.) Revenons-en aux quatre types de contenus filmiques distingués par Gilbert Cohen-Séat . ne dit-il pas à ce dernier : « Dans l'Ouest. son catalogue . il était le seul qui fût admis par la légende de l'Ouest. U. F. lorsque la légende est plus belle que la vérité. invin cible et dispos a été le seul type d'homme vraisemblable dans un western (en position de protagoniste. à l'écart des points sensibles »). Gilbert Cohen-Séat remarquait en 1959 1 que le contenu des films pouvait être classé sous quatre grandes rubriques : le merveilleux (qui dépayse brutalement. qui jouait ici le rôle de discours antérieur. qui va droit aux crispations affectives du specta teur moyen. c'est-à-dire d'autre chose que de l'indifférence. parce que ce serait contraire tant à l'opinion commune des midinettes qu'aux lois du film pour midinettes. et les autres possibles y étaient impossibles. 25 . a attendu cinquante ans avant de dire des choses aussi peu subversives que la fatigue. donc sortir du Vraisemblable propre au genre . et sans les replacer dans une lumière plus vaste où le public. dans la mesure où elles témoignent du moins de la réalité d'un désir. « hors de la sphère des problèmes délicats. P.Le dire et le dit au cinéma « comédie dramatique » à la Française. ne sont « intéressées » que dans un certain sens : mais relativiser ce sens serait dédramatiser. au sens militaire? — du dicible cinématographique. Dans la dernière séquence de L'homme qui tua Liberty Valance de John Ford. — Passage cité : p.. du moins) : aussi bien. faut-il dire de ce « quadrillage ». ainsi le Vraisemblable resserre-t-il un peu plus les aliénations de chacun. donc vraisemblable pour le « dramatique » — que les intentions « intéressées » du gentiljeune-homme. on le sait. etc. même si d'abord il ne les y eût pas reconnues.? (Ce que le film à l'eau de rose ne dira jamais. nous imprimons la légende »? Mais il y a plus. mais en les traitant démagogiquement.de sujets et de tons filmables. comme le soulignait l'au teur. aurait ensuite trouvé chance de les résoudre ou de les dépasser : ainsi chaque film pour midinettes enferme-t-il un peu plus la midinette dans une problématique de midinette. etc. le journaliste. comme il les traiterait luimême. si c'est précisément le propre des films les plus riches et les plus neufs (eussent-ils été tournés en 1920) que de passer entre les mailles de cette redoutable quadripartition — ou alors. mais qui ne présenterait pas de difficulté majeure à établir) rend à peu près compte du gros de la production courante. Paris. 35 à 43 du volume 2). C'est le cinéma tout entier qui a fonctionné — qui. l'héroïque (qui étanche chez le spectateur une générosité sans emploi dans la vie courante).. 1959. le familier (qui se repaît de « petits faits vrais » notés avec humour. 35-37 du volume 2 (dans le chapitre « Le contenu des films ». Chaque genre avait son dicible pro pre. le héros jeune. donc agréablement). Le Western. 2 vo lumes. le découragement ou le vieillissement : pendant un demi-siècle. mais dans des conditions telles que ses intentions ne vous paraissent pas « désintéressées ». trop souvent. mais. le dramatique enfin. comme une province-de-culture immense (province pourtant). déchi rantles feuillets sur lesquels son adjoint avait consigné le récit véridique du séna teur vieilli. c'est par exemple — entre dix autres déplacements possibles d'un pseudo-problème noué en impasse.jeune-homme qui vous plaît bien vous invite un soir à sortir avec lui. inutilement tragique et arbi trairement emprisonnante : que faut-il faire si un gentil. c'est-à-dire des neuf dixièmes des films? 1. plus perfectionnée s'il le fallait. comment nier que ce jeu de rubriques (ou quelque autre classification du même genre. avec sa liste de contenus spécifiques autorisés.

la machine . et. concluait l'auteur. comme par exemple ceux qui sont réellement en usage dans nos sociétés tardives). lesquels ne correspondent à rien d'autre qu'à un classement (brutal et vague à la fois. violence. le film « d'amour » ou le film « à sujet historique » ne le sont pas. si ce n'est qu'il nous a appris le cinéma même. Elle a pour titre « The content form of language as a social factor » (La forme du contenu du langage en tant que facteur social). comme forme nouvelle de l'expression. (mais non des sentiments d'un autre type. toutes deux s'accordent pourtant à constater l'existence d'une restriction du dit spécifiquement attachée à l'adoption du film comme forme du dire. (mais non des paysages subtils ou complexes. neige. p. de ce contenu. dans sa conférence de 1953 à Copenhague 2. en dehors de ses inventions d'esthétique formelle et à s'en tenir au plan du « contenu » proprement dit.. soit au fond l'existence de ce Vraisemblable cin ématographique auquel seuls échappent.. — Passage cité : p. sublime amoureux. à côté d'elle — sous elle. 85 à 95. l'enfant. la foule. l'animal . n° 100. il n'est qu'une première caractérisation. ne disait-il pas (à propos du langage des mots) que ce que l'on nomme l'idéologie tient pour une grande part à la forme du contenu? Ainsi. soit les sujets. politiques ou de «mœurs». on dira que les censures institutionnelles visent au cinéma la substance du contenu. et est reproduite dans les Essais linguistiques de l'auteur (Copenhague. pardelà leurs sujets. Cette classification. au cours du 9° Congrès des Sociétés de Philo sophie de langue française. 27-38. Cette même idée a été reprise par Roger Leenhardt dans une conférence prononcée le 2 septembre 1957 à Aix-en. soit en définitive ce qu'il dit.Christian Metz En 1946. alors que la censure institutionnelle se concentre sur certains points. elle vise — et c'est là le plus grave — non pas exactement les sujets. Le cinéma traditionnel. 1959. en acte. et a été publiée dans les Cahiers du Cinéma. est fort différente de celle de Gilbert Cohen-Séat . p. comme un filtre invisible mais plus généralement efficace que les censures qui disent leur nom : elle porte sur tous les sujets. terreur. les censures institu tionnelles n'ont jamais interdit de représenter à l'écran un personnage d'adoles1. éd. c'est-à-dire le contenu même des films : le sujet n'est pas le contenu. En termes structuraux empruntés au linguiste Louis Hjelmslev. nous a appris peu de choses. très générale. Nordisk Sprog og Kulturforlag . on le voit. octobre 1959. La conférence a pour titre « Ambiguïté du cinéma ». en revendication partiellement aboutie. 33-34. Roger Leenhardt constatait que le cinéma traditionnel. les grands sentiments élémentaires. — . — Passage cité (sur la notion d'idéologie) : p..Provence. 2. etc. etc. le 26 novembre 1953. Louis Hjelmslev. alors que la censure par le Vraisemblable vise la forme du contenu. désert. c'est-à-dire la façon dont le film parle de ce dont il parle (et non point cela même dont il parle). constitue le volume xn des Travaux du Cercle linguistique de Copenhague). autour d'elle. l'ensemble des efforts des diverses écoles de « jeune cinéma ». 26 . quelques films singuliers d'hier ou d'aujourd'hui. ou le visage véritable de son contenu : c'est bien pourquoi la restriction du Vraisemblable vise virtuellement tous les films. la grande ville. Ainsi. mais la façon de les traiter. 93. derrière la censure institutionnelle des films. bien qu'authentique à son niveau) des principales « choses » dont peuvent parler les films : le film « politiquement avancé » ou le film a osé » sont censurés. dans le premier numéro de la revue Les Temps modernes 1. comme par exemp le la campagne aixoise) . mer etc. mais la débordant — la censure par le Vraisemblable fonctionne comme une deuxième barrière. n'avait apporté en cinquante ans que peu de choses : les grands paysages simples. Il s'agit du discours prononcé par Louis Hjelmslev à la fête anniversaire de l'U niversité de Copenhague.

a pour propre d'être à la fois relative et absolue : relative parmi la diversité des cas auxquels elle s'applique. production d'un cinéaste. et donc un début de forme du contenu. si les moyens d'expression du cinéaste ont à la fois leurs propres qualités substantielles (ainsi. emploi de la voix. coupes. on s'aperçoit forcément que l'une renvoie à l'autre à l'infini. donner 1' « amour » et la « guerre » comme deux thèmes distincts implique déjà une organisation rudimentaire. la répartition thématique des films tournés dans tel pays au cours de telle période. l'image n'est pas le son. Bien entendu. etc. tradition ellemême divisée en sept ou huit grands types d'adolescents admis. « film de guerre ». production d'une période. absolue dans chacun d'eux. apparaissent enfin comme possibles — ce qu'on exprime en disant « vrais » — .Le dire et le dit au cinéma cent (= niveau du « sujet » = substance du contenu) . relèveraient authentiquement de la forme du contenu pour celui qui étudierait. Le jeune premier héroïque et sur-affectif du muet — 2. a lui aussi ses propriétés substantielles (c'est une chose que de parler d'amour. et le traitement (= contenu véritable) comme forme du contenu. ce sujet fonctionne comme une nappe initial ement amorphe de substance du contenu. etc. C'est là que le sujet fonctionne comme substance du contenu. est resté hermétiquement accaparé par une tradition de Yadolescent filmique vraisemblable. Opposer dans le film la « forme » et le « fond » — ou la « forme » et le « contenu » — ne permet d'analyser ni le film ni la forme ni le fond. Mais ceci est une autre affaire : à considérer les rapports de la forme et de la substance dans leur plus vaste extension. et non celui du groupe de films (= production d'un pays. pendant longtemps. etc. raccords. Mais pour celui qui analyse un film donné. pour rencontrer dans les films des adolescents qui. rapport image-parole. s'il a fallu attendre des œuvres relativement tardives dans l'histoire du cinéma. comme toutes les notions de quelque profondeur. etc. c'en est une autre que de parler de guerre *) et son organisation 1. L'horrible blouson noir. Mais le niveau auquel nous nous plaçons ici est celui du film. et le son non-linguistique n'est pas la parole) et leur propre organisation formelle (mouvements d'appareil. dont le sujet est acquis d'avance. on en voit d'emblée se dessiner quelques uns : 1. plan. etc. qui recevra une forme ( = forme du contenu) en vertu du traitement propre à un cinéaste dont le « film de guerre » sera différent d'au tres films de guerre...) ni non plus celui de la partie de film (= épisode. comme Dernières vacances (Roger Leenhardt). (Par ordre approxi matif d'apparition historique. et encore fort rares. séquence.) — . etc. Forme et substance. 27 . donc en quelque façon absolue elle-même.). Le désaxé à bon fond des Tricheurs — 5. par exemple. Masculin-Féminin (Jean-Luc Godard). c'est parce que l'écran. Ce traitement à son tour (si l'on convient d'appeler ainsi la succession des principales « séquences guerrières » dans le film à l'étude) livrera des instances subs tantielles à celui qui analyserait chacune de ces séquences pour en examiner de plus près la forme interne. Le jeune homme bien comme il faut du film à l'eau de rose — 3. Il faudra bien se décider à admettre que. des distinctions comme « film d'amour ». le contenu des films. Plus généralement. et que tout dépend du niveau d'analyse auquel on se place. Le bafouillant boutonneux qui fait rire — 4. on remarquera que la distinction de la forme et de la substance. L'As de pique (Milos Forman) ou Le Père Noël a les yeux bleus (Jean Eustache). Ainsi. par le détail de ce qu'on en montrait (= niveau dit du « fond » = contenu véritable = forme du contenu).) Contenu et expression. de son côté.

ni directement par l'exploration de l'imagination réelle (œuvres irréalistes) que se décide. et qui sont déjà un bien en soi.Christian Metz formelle (c'est une chose que de parler d'amour comme dans Sissi Impératrice. la mise plus négligée. sert à différencier ce qui toujours se voit de ce qui toujours est à chercher. qui n'enrichit d'aucun possible supplé mentaire le « corpus » formé par les œuvres antérieures de la même civilisation et du même genre : le Vraisemblable est la réitération du discours. souvent il tourne un peu ceux des autres en croyant tourner les siens. n'impliquant pas de séparabilité réelle. le contenu des œuvres — . à une sollicitation aussi profondément inscrite dans l'existence même de la culture sous forme de champs 28 . (De la même façon. si ce n'est dans la rhétorique scolaire des Lycées et Collèges . l'œuvre partiellement libérée du Vraisemblable est l'œuvre ouverte. Quant au contenu. actualise ou ré-actualise un de ces possibles qui sont dans la vie (s'il s'agit d'une œuvre « réaliste ») ou dans l'imagination des hommes (s'il s'agit d'une œuvre « fantastique » ou « irréaliste »). mais toujours très la rgement par rapport aux œuvres antérieures du même art : celui-là même qui entend filmer la vie. la forme s'est toujours opposée à la substance. l'œuvre enlisée dans le pur Vraisemblable est l'œuvre fermée. celle qui. ou filmer ses fantasmes. disions-nous. ne serait-ce que parce que ce qu'il filme ne sera pas. opposition purement méthodologique (comme la précédente). La forme ne s'est jamais opposée au « fond » (« fond » ne veut d'ailleurs rien dire). Le Vraisemblable. plus adultes. non le statut du Vraisemblable : celui-ci réside dans l'existence même d'une ligne de partage. plus divers. les cheveux en brosse et un fort accent faubourien. aussi bien — a une face manifeste et une face à manifester : cette distinction. morceau de vie ou amas de fantasmes. c'est-à-dire à l'expression — . Toujours et partout. alors qu'en France (hors les cas d'imitation du cinéma américain) il a volontiers les traits d'un Robert Dalban. ou à la matière. chaste et languissante en 1830. la Femme vraisemblable de la littérature française était leste et bien portante au xvnie siècle. C'est pour ces raisons que les premiers succès remportés par le cinéma moderne contre les censures institutionnelles. le fait toujours plus qu'il ne croit par rapport aux autres films. dans l'acte créateur. ne serait-ce qu'ici et là. Toujours et par tout. ouvrent sur plus qu'eux-mêmes et permettent d'espérer que non seulement les sujets de films. est culturel et arbitraire : entendons par là que la ligne de partage entre les possibles qu'il exclut et ceux qu'il retient (et à qui il accorde même une véritable promotion sociale). mais la réalité de leur contenu (= forme du contenu) deviendront progressiv ement plus libres. mais que sa préalable exclusion par le vraisemblable des œuvres antérieures avait réussi à faire oublier. varie considérablement selon les pays. ou celle du signifiant et du signifié. dans l'acte même de restriction des possibles. les époques. et revenant sim plement à constater que tout objet langagier — le film. mais évidemment au contenant. c'en est une autre que de parler d'amour comme dans Senso). Ainsi. finalement. sous peine d'être inintelligible). ce n'est pas à la forme qu'il s'oppose (puisqu'il en a lui-même une. le gangster de cinéma vraisemblable porte en Amérique un trench-coat mastic et un chapeau mou. S'arracher. Car ce n'est jamais directement par l'observation de la vie réelle (œuvres réalistes). les arts et les genres. en telle ou telle partie.) Mais ces variations affectent le contenu des vraisemblables. Les possibles du réel et les possibles du discours. mais film : parce que toujours le cinéaste tourne des films.

sans que ceux qui l'ont acclamé aient cessé un seul jour de croiser ses pareils dans la rue. comme un accroissement absolu. produit rare de soins constants : de la même façon. a été obligé. mais une fois qu'il y est. d'attendre les soins et le talent de l'auteur de La guerre est finie : on l'a salué alors comme merv eille. Vraisemblable relatif. tout se passe comme si les possibles réels. les tableaux aussi. sont infiniment difficiles à traduire dans le discours fictionnel : il faut pour cela les transplanter. de proche en proche pour ainsi dire . l'étudiant « gauchiste » rencontré chaque jour dans les rues du Quartier Latin. l'espace de quelques plans. de brusque libération.Le dire et le dit au cinéma demande une force peu commune : les livres se répondent tous les uns aux autres. les films aussi. ni d'œuvre entièrement libérée de tous les vraisemblables (il y fau drait un surhomme). une définition purement relative du Vraisemblable — une définition relativiste — manquerait aussi son but : car chaque fois que le Vraisemblable filmique cède sur un point. contradictoirement arraché à son absence même dans les discours antérieurs. donc comme vérité (== comme vérité en art) — . correspond à ces moments privilégiés où sur un point le vraisemblable éclate. une échappée sur autre chose). et par là le germe tou jours possible d'un nouveau vraisemblable : ainsi. et que 29 . de la somme des contenus filmables — . à Monaco devient petite merveille. ceux que la vie ou le rêve actualisent le plus couramment. ne pouvaient être admis dans le discours que longtemps après. Les possibles les plus « faciles ». devait au contraire être péniblement reconquis à sa racine et. mais longtemps exclu du vraisemblable cinématogra phique et ainsi absenté de l'écran. devient à son tour forme du dire et menace de ne plus rien nous apprendre. Rencontrer dans un film une héroïne ayant pendant un quart de seconde un geste vrai ou une intonation juste suppose de la part du cinéaste la réussite d'une entreprise de la plus extrême difficulté : c'est une chose qui arrive une fois par an. et toujours un par un. et son contraire qui est le vrai. il se produit. qui d'un seul coup a beaucoup enrichi le dicible de l'écran. la pratique « jeune-tchèque » du film par petites notations ironiques-attendries. irréversible. vraisemblable absolu ? Le Vraisemblable. rétroactivement voués au Vraisemblable pur. et périme à chaque fois quarante films d'un seul coup. sur ce point et à ce moment. où un possible nouveau fait son entrée dans le film . pour réapparaître. L'arbuste tors que l'Afrique offre avec facilité et profusion. comme jamais vu. provoque un choc chez le spectateur sensible. comme si chacun d'eux — bien loin de bénéficier de quelque facilitation due à sa fréquence dans un autre monde — . Il est clair également que la vérité d'aujourd'hui peut tou jours devenir le Vraisemblable de demain : l'impression de vérité. Pourtant. ne peuvent se définir que de façon relative et absolue à la fois. ceux de la vie et ceux du rêve. il doit ajouter en quelque façon celle de dire leur exclusion des autres dires. il devient à son tour un fait de discours et d'écriture. Aux choses non encore dites (fussent-elles courantes hors l'écriture) adhère un poids immense que doit d'abord soulever celui qui le premier veut les dire : c'est à croire que sa tâche est double. les faire vivre dans un monde qui n'est plus celui où ils étaient faciles . et qu'à la difficulté toujours considérable de dire les choses. Un critère absolu ne saurait suffire à lui seul : on ne trouvera pas d'oeuvre entièrement enlisée dans le Vraisemblable (les films les plus convenus ouvrent parfois. plutôt que positivement prélevé sur l'univers.

et cela dans toute la force du terme. mais à ce qu'il les représentait sainement : il s'agissait d'un ballet à figures imposées et à rituel minutieux. qui donne l'œuvre pour ce qu'elle est. il reste plus à conquérir) s'est peu à peu. plus naïf. ou si l'on veut le stade immédiatement antérieur du Vraisemblable. de ces genres qui. L'œuvre vraisemblable. le Western de la grande époque a donné aux cinéphiles beaucoup de ces plaisirs. de vérité vraisemblabilisée en vérité vraisemblabilisée. aussi. la condition de possibilité du Vraisemblable. plaisirs micro-techniques. mais parce qu'il était franc. l'épopée. chacune de ses morts est dire ctement sensible comme un moment absolu de vérité. au cours de son histoire. vie simple et fruste. plaisirs de compétence. les cultures ont le choix entre deux grandes attitudes qui s'opposent comme la santé à la maladie. au contraire. mais on l'a mal dit : car sa santé ne tenait pas à ce qu'il représent ait des choses saines (héroïsme. mais elle l'est absolument. quelques uns des plaisirs « esthétiques » les plus vifs qui soient : plaisirs de complicité. Placées devant le fait de la convention (restriction arbitraire et aliénante des possibles). le langage de l'œuvre se refuse au propos retors de donner l'illusion qu'il serait traduisible en termes de réalité : il renonce au Vraisemblable. que le cinéma (art plus jeune que ses frères. comme on sait) : elle essaie de se persuader. mais passe par la médiation de comparaisons (explicites ou non) intérieures au champ artistique . au fond. qui affiche et qui assume la convention. qui mourra peutêtre dans sa fraîcheur de vérité. Le Western classique n'était pas sain parce qu'il parlait de chevaux et de grand air. vit sa convention — et à la limite sa nature même de fiction — dans la mauvaise conscience (et par là dans la bonne foi. etc. c'est-à-dire ce qui permet le Vraisemblable. le mythe. si ceux-ci connaissent les règles du jeu.). de persuader le public. ce phénomène de restriction des possibles lors du passage à l'écriture n'est rien d'autre. ou le « poncif »).Christian Metz c'est pour une grande part ainsi. ainsi. Mais il faut prendre garde que ce que nous avons défini jusqu'ici est. En effet. . toutes dates égales. car une conquête nouvelle. plutôt que le Vraisemblable même. et à qui. mêlé d'en dire de plus en plus. de larges pans du Classicisme. que la convention (ou la « banalité ». d'un protocole dans lequel les variations imprévues elles-mêmes n'étaient que des combinaisons ingénieuses et non encore réalisées entre des él éments de base prévus et dénombrables. Il était de la race des grands genres réglés. C'était un genre de cinéma extraordinairement sain . aura du moins enrichi définitivement le Vraisemb lable : celui-ci a beau renaître perpétuellement. peut-être comme le moral à l'immoral. Les œuvres de ce type procurent à leurs spectateurs. Deuxième définition du vraisemblable. que les 30 . puisque ce à quoi il renonce est de sembler vrai. car ils ne se prétendent jamais autre chose que des discours : le conte de fées. c'est-à-dire pour le produit d'un genre réglé destiné à être jugé comme performance de discours et par rapport aux autres œuvres du même « genre » . plaisirs de comparaisons en champ clos . ne sont en tout cas jamais vrai-semblables. et de plus en plus finement. La « vérité » du discours artistique ne s'articule pas directement à la vérité non écrite (dite « vérité de la vie »). on l'a dit . invraisemblables ou non selon le détail de leurs péripéties. le théâtre oriental. elle ne peut donc être que relative . La première attitude consiste en une sorte de bonne conscience primitive et lucide à la fois (voir Hitchcock par exemple). etc.

Tout l'arsenal roublard de la grosse finesse et de la lourde légèreté françaises — en particulier en matière de « cœur ». dans la vie courante. C'est alors que le Vraisemblable trouve son plein emploi : il s'agit de faire vrai. et que leur effet. et revenir conséquemment à ce dernier (= « logique des sent iments »). d'où bonne foi).Le dire et le dit au cinéma conventions qui lui font restreindre les possibles ne sont pas des lois de discours ou des règles d'écriture — ne sont pas des conventions du tout — . car chacune des conventions du genre y est minutieusement justifiée par un détour (au besoin spécialement fabriqué) de la « logique naturelle de l'intrigue » ou de la « psychologie des personnages ». L'œuvre vraisem blable se veut. dans cet exposé. qui revien nent du théâtre : au premier plan. le recouvrant pour le cacher au grand nombre. En ce sens. (Nous laissons évidemment de côté les acceptions non artistiques du mot « vrai semblable » en Français moderne . il n'y a que des conventions vraisemblabilisées. le dépassement de la convention sur un point n'est ni vraisemblable ni invrai semblable. La convention non-vraisemblabilisée est ce qu'elle est. et qu'elle ne le soit pas trop (exigence de la censure. on emploie « vraisemblab le » pour qualifier un degré de possibilité logique qui se situe entre le « possible » et le « probable » : « II est vraisemblable qu'il ne viendra pas demain. la salle de bains où l'épouse se déshabille. qui est en principe la naturalisation du convenu et non le convenu même. le Vrai semblable (le mot le dit assez) est quelque chose qui n'est pas le vrai mais qui n'en dissemble point trop : il est (il est uniquement) ce qui ressemble au vrai sans l'être. Le Vraisemblable — plutôt que la convention. » Mais ceci est une tout autre question). puisqu'il est de leur fonction de toujours se trou ver sur le même emplacement qu'un des points convenus.. quitte à en devenir involontairement les signes mêmes aux yeux de l'analyste. directement traduisible en termes de réalité. car cette dernière par elle-même est plus ou moins vraisemblable selon les cas : ainsi la convention du film noir est-elle plus vraisemblable que celle du Western classique — . cet entrebâillement. Le genre (et l'opinion commune. est en réalité l'effet de la nature des choses et tient aux caractères intrinsèques du sujet représenté. La « comédie dramatique » à la française est l' exemple-type du vraisemblable cinématographique. nous sommes venus à lui à travers la restriction des possibles — . et dont la porte est restée entrouverte . il est le vrai dans le discours. le signalant par là à quelques autres. Les conventions exigent-elles — simulta nément et contradictoirement. c'est-à-dire de corps — est mis à contribution pour donner un air vrai au récit. la chambre à coucher où le mari est en train de dénouer sa cravate devant la glace . c'est alors cet arsenal suspect de procédés et de « ficelles » qui voudraient naturaliser le discours et qui s'efforcent à masquer la règle — . car c'est seulement là où elle joue qu'opère la naturalisation : il n'y a pas de vraisemblable.. à l'arrière-plan. à son moment de surgissement . et veut qu'on la croie. comme il n'est pas rare — que le héros exerce une 31 . et a-t-il de surcroît le troisième mérite de représenter avec vérité le petit coucher d'un couple de bourgeois parisiens (= « ob servation de mœurs ». Le producteur a-t-il exigé un « happy end » (= règle de genre) ? On verra alors l'épouse ex-infidèle découvrir brusquement que son amant valait moins encore que son mari. ne peut pas néanmoins ne pas englober le convenu dans sa définition — et c'est pourquoi. c'est-à-dire in-vrai-semblable .) exigent-ils quelques plans « déshabill és » ? On assistera alors à une conversation entre le mari et sa femme. donc aussi du genre) : ainsi le cinéaste fait-il d'une pierre deux coups. qui n'est que trop naturel puisque les époux sont en conversation. constatable dans le contenu de l'œuvre. vraisemblabilise tout à la fois que la semi-nudité de l'héroïne soit visible (exigence de genre). le Vrai semblable.

mais particulièr ement irascible et peu maître de lui. réglé au dixième de seconde.) mais qu'il y ait un minimum de violence ? Qu'à cela ne tienne ! L'architecte sera attaqué dans la rue par un voyou .Christian Metz profession respectable et paisible (médecin. dans lequel le prétexte le plus hâtivement bâclé et le moins vraisemblable (= héros bousculant sans le vouloir. le médecin. amus ée. il redevient possible de dire bien des choses) . d'échapper au Vraisemblable.» Il y a donc deux façons. Chaque point du protocole propre au genre ou à l'attente commune des spectateurs est ainsi retourné. l'enrichissement progressif du dicible filmique (vécu comme « désir de tout dire »).. etc. car il est douteux qu'il ait existé au cinéma des genres vrais autres qu'amér icains — qui sembleraient pourtant représenter le contraire même de ce que veulent faire ceux qui ainsi les protègent et en prolongent la mémoire : ces films. qui investit le point correspondant d'une convention honteuse. ce à quoi beaucoup de cinéastes de la nouvelle génération. la terreur du pays qui passait justement par là. est souvent en retard sur la pratique). à travers une idéologie romantique de créati vité individuelle. On y échappe par l'avant ou par l'après : les vrais films de genre y échappent. L'ennemi qui leur fait horreur et qu'ils ne nomment pas.On est bien loin de la robuste bonne conscience — et de la mauvaise foi éhontée — du Westprn classique. qui est le moment pénible de l'art (faut-il dire son moment « bourgeois »?). dans un saloon. ne sont-ils pas le comble du fabriqué. et deux seulement. ces produits de série. et travesti avec le plus grand sérieux en un de ces détours que réserve l'existence librement obser vée. ceux-là mêmes qui s'efforcent d'augmenter le domaine du dicible filmique en en reconquérant les parcelles sur leur exclusion par le Vraisemblable cinématographique. grand patron d'un service hospitalier. etc. sans qu'ils en aient toujours clairement conscience (car l'idéologie.). avènement au discours d'un possible nouveau. que l'on avait l'ingénue et malicieuse bonhommie d'attendre depuis le début du film. le triomphe d'une certaine machine hollywoodienne. etc. ici comme ailleurs. l'instant où on y échappe est toujours un instant de vérité : dans le premier cas. dans le deuxième cas. témoignent souvent — tant dans leurs propos oraux ou écrits que dans de fréquentes reprisesen-citation au coeur de leurs propres films — d'une sympathie nostalgique. œuvrent avec une patience et un talent qui ont déjà porté des fruits. les films vraiment nouveaux y échappent aussi . visage intime et moite de l'aliénation. c'est — à travers les censures institutionnelles justement honnies. architecte. pour ces films — le plus souvent améri cains. Le vraisemblable et le« nouveau cinéma. aura eu des paroles très dures pour un jeune interne au-dessous de sa tâche. c'est l'effritement ou l'assouplissement progressif du Vraisemblable cin ématographique avec son corollaire. vérité d'un code librement assumé (à l'i ntérieur duquel. films noirs. mutilation inavouée du dire et du dit. complice et infiniment attendrie pour les vrais films de genre (westerns. alors que les jeunes cinéastes ne songent qu'à la libre expression personnelle ? Mais. le Vraisemblable dont l'empire s'est étendu 32 . comédies musicales. Ce n'est donc pas un hasard si les tenants du « jeune cinéma ». le summum de la convent ion. etc. par là. et au-delà d'elles — le Vraisemblable.) suffisait à déclencher — enten dons : à déclencher dans l'œuvre — le liturgique duel au pistolet.

les films de genre qu'aiment les jeunes cinéastes et où ils trouvent quelque chose comme un mystérieux secret de cinéma. mais qui n'a pas encore pu s'annexer. comme ceux qu'ils veulent faire. pour des raisons diverses et finalement pareilles. 33 .Le dire et le dit au cinéma jusqu'ici à la majorité des films produits. comme ceux que parfois ils font. et les films neufs. comme ceux du passé dont ils sont nourris. Paris. Christian Metz École Pratique des Hautes Études.