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CUANDO EL AYLLU TEXTIL HABLA Ensayo tejido en torno al imaginario indígena

“.... la Mama Trama (textil) es la tierra misma, que la gente es como el telar y que los productos son como el caito que va de un lado al otro en el tejido.” (Arnold. 1996:375)

Introducción
Este es un trabajo que presenta diferentes aspectos y directrices que pueden tomar el imaginario indígena desde la perspectiva de la complementariedad presente hasta en la más mínima expresión de las culturas indígenas. En principio cabe hacer notar que se revisó una gama de estudios acerca de este tema, y también en relación al textil, el cual no escapa a esta lógica autores como Teresa Gisbert, Waldo Jordán, Denise Arnold, Gail Silverman y otros, han visto al textil desde distintas perspectivas llegando a emitir aportes significativos a la investigación social. Pero mientras más se investiga más posibilidades se abren para la investigación, aspecto positivo ya que el conocimiento acerca de la historia andina, que es bastante extensa, no por los periodos históricos que abarca sino por los saberes y conocimientos que deben ser redescubiertos. Pueden aportar al fortalecimiento de la identidad andina que aglomera distintas culturas cuyo eje común es la historia que los une y se convierte en la referencia para la recreación de las culturas- aymara y quechua- en un ámbito que cada vez inculca valores extranjeros y vacíos a una población con una riqueza cultural que pervive. En cuanto a los estudios realizados acerca del textil andino y las diferentes perspectivas que le han sido otorgadas y los estudios sobre la interpretación textil, éste (el textil) se ha convertido en un elemento cargado de significados; las investigadoras Teresa Gisbert, Silvia Arce y Martha Cajias han desarrollado una clasificación de estilos textiles y técnicas de tejido para hacer ver que cada población posee una identidad que puede ser reconocida a través del textil. Otro trabajo que sigue esta línea es la de Waldo Jordán Zelaya, quien reconoce que los textiles de Charazani contemplan un mensaje emblemático de identidad clara que representan las tejedoras de ese lugar.

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Por otro lado Verónica Cereceda ha descubierto las relaciones históricas vivas en los costales de Isluga cuyo uso del color conlleva la convivencia de tiempos históricos y míticos. El caso de Gail Silverman quien en los textiles de Q’ero de Perú han concebido una forma de gravar los productos producidos en el lugar, así mismo ha interpretado la manera cómo los Q’ero han podido plasmar su historia mítica. El caso de Denise Arnold quien también reconoce en el textil un instrumento esencial participativo de las actividades rituales de producción de la papa, en la región de Omasuyus, y la construcción de la casa Qaqacaca en el departamento de Oruro, aspectos íntimamente relacionados a la vida cotidiana de la sociedad aymara. Ambas, Gail Silverman y Denise Arnold, han planteado que en el textil se encuentra también la expresión del cuerpo por tanto el textil conlleva términos que hacen alusión al cuerpo de una persona que se construye en el telar. Todos estos trabajos permiten ampliar el conocimiento de la ciencia social pero sobre todo alimentar las bases identitarias de los habitantes indígenas. Breve Análisis Histórico del Arte Textil El estudio retrospectivo de la aparición del tejido se ha dividido en periodos históricos que aclaran los cambios que se sucedieron en el textil a nivel material, utilitario y en su contenido simbólico y social. Comienza con el Período Arcaico entre el 6.000 y 1.000 a.C. con las técnicas del torzal y la amarra con que los pueblos recolectores y cazadores confeccionaban faldines, bolsas y esteras. Ya en el Período Formativo (1.000 a.C. y 500 d. C.) se utilizaba el telar que, junto con la agricultura y la producción de cerámica, se iba convirtiendo en una especialización. Las culturas representativas de este periodo son Chavin y Paracas. Chavin con una iconografía compuesta primordialmente por cabezas de puma y víbora en una sola representación encontrándose en los diseños de Paracas representaciones similares con figuras zoomorfas de cuyas bocas salen figuras que se asemejan a serpientes.

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En el Período Medio (500 – 1000 d.C.) se encuentran culturas como Tiwanaku y Nazca introduciendo al textil complejos motivos iconográficos geométricos y antropomorfos. En la cultura Nazca en cuyas representaciones se encuentran serpientes bicéfalas y algunas con cabezas de puma. En cambio con Tiwanaku se puede apreciar figuras de rostros humanos antropomorfos e iconográfica de cabezas de peces, pumas y cóndores. Con el Período Intermedio Tardío (1000 – 1470 d.C.) entre el desarrollo del Imperio Wari, la posterior desaparición de Tiwanaku y el asentamiento de los señoríos aymaras, los textiles continúan siendo enriquecidos con representaciones zoomorfas de llamas, serpientes, pumas y la simetría en el tejido es más notoria entre el uso de la pampa, las listas y la salta. Las figuras de los textiles se diversifican tomando el principio de las figuras geométricas como la cruz cuadrada y sobre todo la representación del mundo circundante ya que se puede apreciar figuras de llamas, aves silvestres, flora y otros. El Período Tardío (1400 – 1500 d. C.) tiene que ver con el imperio incaico y su extensión territorial entre puna, valle y costa , en este período de tiempo el textil se convierte en el instrumento de intercambio económico y adquisición de prestigio, así mismo la existencia de grupos sociales especializados en la producción textil como los cumbicamayos y las ajllas o ñustas que engrandecen la creación del textil cumbi que era el tejido fino que era destinado a la elite inca, debido a su importancia el textil también se convierte en el medio de pago de tributo que continua con la invasión española en 1532 con la instauración de los Obrajes donde muchos indios e indias murieron por enfermedad a causa del exceso de trabajo. Los Obrajes fueron las empresas industriales de elaboración textil, eran impulsadas por un lado por indios e indias endeudados y por otro a causa del establecimiento de la encomienda. Pero en las comunidades donde el kuraka organizaba la mano de obra para trabajos agrícolas, la mita y los obrajes se encargaban también de reclutar esclavos para tejer telas de algodón y lana, para entregar al comerciante español.

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Tantas vejaciones sufridas en los trabajos forzados en la mita, en el trabajo agrícola y textil quedan en la memoria de aquellos que conocen la historia real de los sucesos acontecidos con los pueblos indígenas que ahora reclaman sus derechos y aquellos que han sido conseguidos sólo quedan en el papel. En el altiplano andino aparecen varios estilos de textiles, reminiscencia de tiempos pasados que tenemos que remontar a diversos momentos históricos. Son la expresión tangible de una cultura que se resiste a desaparecer y que da testimonio de un mundo diferente del occidental. Ayllu Textil Ahora bien, cuando nos referimos a Ayllu Textil hablamos de la diversidad de una unidad que forma parentescos culturales. “Cada ayllu tenía terrenos dispersos en las diversas áreas geográficas (…). La gente de un mismo ayllu tiene un trozo aquí, otro allá, etc., vivía en áreas dispersas, no era pues una comunidad en el sentido que se entiende ahora (una jurisdicción pequeñita y circunscribible a un único lugar del espacio). Esto último es un producto de la invasión, de la conquista española. Pero originariamente cada ayllu estaba organizado de modo que cada unidad compartía los distintos recursos del paisaje andino, tenía acceso a todos los lugares. Esta era la riqueza del ayllu: ganados, papas, maíz, algodón, pescado, tenía acceso a la coca. Se llegaba a tener control de los distintos recursos al nivel de cada unidad ayllu.” (Albo y Bardanas, 1984:21) La complementariedad produce territorio cultural a partir de la propia memoria. Lo que significa que todo tejido constituye un territorio indígena donde se da el parentesco cultural. A un nivel micro, la complementariedad se da en tanto y cuanto urdimbre y trama se entrelazan. De esta forma, entendamos la Urdimbre como la Naturaleza y Trama como la Cultura. A nivel macro, estos siete Ayllus : Coroma y Calcha; Layme, Macha y Llallagua; Chipaya y Sica Sica; Charazani y Calamarca; Omasuyos, Challa y Leque; Jalq’a y Tarabuco se complementan de la misma manera. En caso de haber
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predominancia de uno sobre otro (naturaleza – cultura) la complementariedad no seria posible. Por ejemplo: en el tejido Omasuyos se piensa que la naturaleza se subordina a la cultura por la presencia de la letra. Sin embargo la letra es producto del entrelazamiento de Urdimbre y Trama (naturaleza – cultura). En este sentido, surge la siguiente pregunta ¿Qué nos hablan estos tejidos? Pues las lecturas que ofrece el material textil son múltiples. No obstante, el nivel social sería el más importante. El tejido fue una expresión de la posición de los individuos en la comunidad a la que pertenecían, de su acceso al poder y a los recursos. Incluso rasgos de la organización política de un grupo pueden interpretarse a partir de los tejidos. Así ocurre, por ejemplo, con ciertos diseños Incas como los Tocapus1 Estos elementos técnicos, los diseños y la composición de una sola pieza pueden convertirse en un símbolo de resistencia y reivindicación del pasado orden político. Esta tradición textil hunde sus raíces en tiempos remotos a lo largo de los cuales fueron adoptando personalidades propias que en su diversidad forman la unidad que mencionamos anteriormente.

1 Figuras geométricas encerradas en cuadrados o rectángulos que poseía un significado simbólico que aludió, según
se demostró recientemente, a linajes o familias reales incas.

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más de una vez. Y esa esperanza rebelde. compromiso y puesta 6 . Cuando fui joven y me fui a caminar por otros senderos. Porqué. que ha corrido el tiempo. así también son la memoria y la identidad reconocible de muchos pueblos que conforman mi “otro país”. de la gente que conocieron. y otros se quedaron en manos amigas con la íntima esperanza de que los lazos entrecruzados no se desatarían desenredando olvidos ingratos y perdidos en el tiempo. desfigurada por haber sido vapuleada. Entonces pienso que la memoria sí tiene un cuerpo. Este cruce de hilos resulta de la elaboración de toda una gama no sólo de colores sino también de todo un entretejer imaginación. insiste en que la conozca hilo por hilo. ¿cuando se habla de tejidos se dice que es parte de identidad? La búsqueda de respuesta a esta pregunta hizo que por primera vez me diese cuenta que los textiles no son sólo cruzar. una forma tangible que puede ser vista y reconocida. crucé el océano llevando a cuestas algunos de estos tejidos. por su “antigüedad”. entrecruzar urdimbre con trama. una seña de territorialidad o un lazo que activa un recuerdo. parte de una cultura. de su historia. Me acompañaron bastante tiempo. escuché que tenían valor por su lana. ése que se ha construido con el eco de su pasado para no morir. me doy cuenta que los tejidos son algo más que una identidad. Tensando los hilos Y si fue una vez el modo de decir que mi “otro yo” se hallaba en esos tejidos. Recuerdo que cuando era niña llamaban mi atención los tejidos que mi madre guardaba de los tiempos de antes de la revolución de 1952. Los tejidos se diferencian unos de otros y sin embargo poco a poco me di cuenta que existe algo en común entre ellos y es el modo de tejer o. por sus diseños. de tejerse. del lugar donde vivieron. era de esperarse que quienes hayan elaborado esos textiles tenían algo que decir de sí. Sabía que me recordarían por las ch´uspas y tejidos chuquisaqueños que había llevado como parte de mi identidad. Así como yo me llevé tejidos al otro lado del mundo y los presenté como mi “otro yo”. Ximena Castrillo H.CELEBRACIÓN DE LA MEMORIA S. Los tejidos sobre los que. Sólo ahora. quebrada. un rostro. más bien.

las estrellas. Establecer el vínculo entre la tierra y el tejido suele exigir de uno algo esencial. El tensar los hilos en la urdimbre tiene un significado mayormente relacionado con la parte masculina de la pareja. Por eso la tierra. es el trazo del camino realizado por la mujer y que el hombre sigue. Es el movimiento de los elementos que se combinan para formar un todo en el espacio de un tejido y que también es el espacio de un territorio. de una relación. y es la facultad de reconocer que los tejidos son expresiones de hombres y mujeres que viven estrechamente ligados a su lugar de origen como un punto de partida. La pampa recorre no sólo el arriba y el abajo. de una historia. ver y mirar más allá de lo evidente. pero no tiene que ver con lo estático sino con el punto de origen que se lleva a todas partes. El lazo entonces es como trabajar la tierra. los alimentos. La trama es el hilo que cruza formando las ideas y las figuras. el diálogo que se abre entre todos ellos es lo que expresan y guardan los tejidos: nada corresponde a un “hilo suelto”. quizás no entenderíamos cabalmente nuestro camino. Así es como uno comienza a silenciar el pensamiento y abre el corazón para oír y escuchar de otro modo.es más sugestivo cuando de pronto descubrimos que los indígenas pueden reconocer hasta el lugar exacto de donde son. de un grupo de gente. Cuando vemos los tejidos vemos que existen franjas extensas o estrechas como así es la tierra. el cielo. La vida y todo lo que hay alrededor forma parte de esa existencia. todos los que se cruzan en los caminos dialogan con la mirada. Es el origen. Si bien cada textil tiene una especie de “marca” a través del cual es posible reconocer la región de donde proviene –como cuando “sabemos” que un tejido es quechua o aymara. el agua. en silencio. en los valles y hasta más allá donde el horizonte se funde con el mar-. Esto sucede a todo lo largo y ancho de lo que hoy es Bolivia -en el altiplano.en escena de toda una serie de elementos que forman parte de una vida. Si nosotros no pudiésemos saber de dónde venimos y cuál es nuestra historia. Así se dijo siempre. las figuras o colores tienen un sentido en estas pampas pues nada es fortuito. animales y personas son aquello que mueve el mundo y crea recreando el espacio que habita. el lugar que no se mueve. se entrama con la tierra a través de las 7 .

situado al sur del lago Aullagas (actual Poopó). que tejieron sus vidas y sus conocimientos. de aquélla que la mujer posee. siguen vivos porque la memoria se enriquece tanto de ello como de lo que es ahora. que memorizan y adquieren formas. así como los hilos de la urdimbre y que sólo en la trama encuentra su figura final y donde el espacio juega con la apertura hacia atrás. No es el afán de mirar hacia el pasado. hacia el eco retumbante de las voces antiguas. que el lazo no se ha roto. manos traductoras de imágenes que recuerdan. Este diálogo entre el pasado y el presente es importante para la comunidad Coroma y para muchas otras comunidades porque no se puede seguir avanzando sin tener en cuenta lo que fue antes. Dice doña Elvira (tejedora) “Primero se incorpora el conocimiento a este ovillo de hebras sanguíneas. Son ecos desde lo más lejano en el tiempo que construyen la propia voz. En última instancia fungen como contenedores de memoria inmemoriada como en los tejidos Coroma2. Los actuales pobladores de Coroma. donde caben los primeros de la comunidad que de tiempo en tiempo serán convocados ahora. pertenecieron a uno de los grupos que constituían el reino precolombino de los Quillaza-Azanaque.manos tejedoras. El territorio se identifica y muestra la pampa en lo más crudo de la naturaleza: lisa. colinda con el departamento de Oruro y está históricamente ligada a esta región. Los tejidos Coroma tienen como colores todos esos que se mimetizan con la tierra y todo lo que rodea: marrones. por que se preña de nueva vida. buscaron dejar un legado que bien podría ser continuado y enriquecido. quien divide el reino Quillaza en siete diferentes grupos. de ascendencia aimara. Son imágenes que dibujan cómo el universo se entrelaza en un sinfín de combinaciones. llana e interminable. blancos y el rojo como el más vivo porque su fuerza proviene de la sangre. Los ancestros. 8 . el medio oral por el cual se transmite el conocimiento. fue ampliamente estudiado por Waldemar Espinoza. por esta vía hacia la cabeza y finalmente hacia la voz.” 2 La comunidad de Coroma pertenece actualmente a la provincia Guijarro del departamento de Potosí. para hacerles saber a los que fueron y a los que serán. luego se lo pasa al sistema sanguíneo del corazón. sino que los ecos de quienes estuvieron en un principio siguen vivos en los hijos de hoy. Este señorío.

estaban incompletos.que habitan ese tejido. Los tejidos tenían que regresar. encarnaciones de la substancia humana. Tejiendo lo cotidiano Las manos de las tejedoras tienen una estrecha relación con las imágenes que se perciben en la mente y las traducen en figuras o en colores o simplemente en texto entrecruzado que será leído y protegido por los jira maykus –los guerreros. además. al mismo tiempo van formando figuras abstractas o en zigzag que de pronto 9 . sin espacio por donde pueda escapar algún maligno molesto. llamadas Jach´atata y Jach´amama (grandes padres y grandes madres). sino que en sí son seres ancestrales vivientes.sin conocimiento y sin consentimiento de los mayores.En este sentido fue un duro golpe cuando los tejidos de la comunidad de Coroma se vendieron –sustrajeron. que el tejido debe estar con punto acabado. como señalan los comunarios del lugar. Así que sin aquéllos que componen una de las partes del ajayu de la comunidad. son contenedores. Los esfuerzos constantes. C. no dejar deshilachado. Explica Cristina Bubba que los bultos de tejidos de la herencia familiar no son como sosas inertes. Son tejidos que contienen el espíritu de los comunarios y les recuerdan que la guía de los antiguos debe extenderse a los cuatro puntos cardinales del territorio. van aceptando colores como recreando esas pequeñas novedades. la espera. por un lado. se transforma en fundamento de los elementos que van delineando la vida diaria. el deseo del retorno no reconocían tiempo transcurrido. La Pampa. y por eso los colores son fuertes. Los más ancianos y líderes de la comunidad se visten con ellos una vez al año en un ritual con el cual se practica la danza que simboliza la fertilidad humana. 14 años después el retorno de los ancestros fue posible. como los ajayus albergados en el cuerpo de esa identidad reconocible para todos los que están alrededor. Es importante. porque dentro de los tejidos moran espíritus guerreros (jira mayku). los tejidos sagrados. Bubba comenta que en los ponchos tejidos habitan las primeras almas. abstractos como para abrir el espacio de comunicación entre ambos mundos –de los ancestros y de los hijos-. Es que el lazo es muy estrecho entre su pasado y su presente. firmes.

Paralelamente. sin la pachamama. y existe una nueva organización espacial con las listas que son más estrechas. 10 . Esto es lo que significan los tejidos desde antes. Esto es artesanía. el saber de dónde se “viene” es parte de una identidad y una cultura forjadas en un territorio que forma parte de cada ser vivo que no puede vivir sin la naturaleza.no es que la importancia del diálogo con el pasado sea lo primordial. es lo que vemos en los tejidos provenientes de Calcha. En la distribución de espacios se incluye naturaleza -a través de la pampa. a la pampa de los tejidos Calcha y muchos otros. Esta explicación del universo -y el sentido de la existencia del hombre sobre la tierra. Nuestro modo de leer el pasado nos permite (re)conocernos a pesar de las diferencias con que cada grupo humano formalice este conocimiento en cada expresión: el tejido. Se trata pues de una lectura de cómo el ser humano se instala y se instaura como parte de este cosmos. Es comprensible entonces que los tejidos “antiguos” sean de incalculable valor.que se remontan hasta el comienzo de sus recuerdos y la intuición de su principio. es hecha por la mano de Hombre.en el tejido. Las figuras abstractas responden de alguna manera a esa ambigüedad que representa esta construcción del modo de vida. del universo. el ordenamiento de figuras abstractas a lo largo de la pampa son percibidas como intervención de una cultura que se va construyendo continuamente. lo que sucede es que respecto a la mirada actual. por ejemplo. Son ambos en un espacio que se nutre de todo lo diverso (co) existente y siempre será así. de la historia. La urdimbre y la trama son dos hilos que en su dualidad forman una unidad que a su vez forma un todo a pesar de su distinción. Sin embargo –reitero. La espiritualidad que esto representa es lo que hace que se creen vínculos con el movimiento del mundo. En todo caso ambos tejidos promueven la memoria pues se ve en ellos -con sus figuras y símbolos.se complejiza en una creación cultural que va integrándose. como perfecto es el cuerpo del ser humano.pueden ser leídas como documentos históricos. La tierra es perfecta.

que necesariamente va acompañado de cierto ritmo musical. Hay que reconocer que no dejamos de cantar. 11 . sólo considero que mediante el canto es que reconozco al otro. 3 Encontrado en ESCAPE. ¿Será que el canto posee ciertas dotes de poder de convencimiento o de sometimiento tal vez? A simple vista parece que sí.. diseñar. sellar.bueno simplemente puedo afirmar que no es mi ámbito. cruzar.o en todo caso haber cantado eufóricamente por el desengaño de una mujer x en cualquier cantina y ni qué decir de las mujeres que cantan cuando realizan sus actividades cotidianas. teñir. no pretendo ser una tejedora de cantos ¿Cómo pretendería ser una tejedora de cantos.. Desde que nacemos y a medida que cumplimos años. cantos en la iglesia y hasta aquellos cantos que hoy en día provocan en mí hasta el más inquietante movimiento en la pista de baile. una de las grandes adicciones que no se puede dejar. seguimos siendo motivo de canto. es como una sombra inefable que nos acompaña siempre. es infaltable el ¡Feliz Cumpleaños! o para los que prefieran el ¡Happy Birthday! – Al fin y al cabo son lo mismo. machacar. El canto4. es para muchos. Hoy me puse a recapitular los diferentes cantos que formaron y forman parte de mi vida. desde aquellos cantos que mamá solía cantarme. reconozco su variedad. Son los verbos que se conjugan cuando se habla de textiles en Bolivia3.. hilar. Revista de Comunicaciones El País Nº 43 del 3 de Marzo del 2002 4 Entiéndase canto como aquello que se compone de notas diferentes en forma y duración y se puede acomodar a distintos ritmos o compases.URDIENDO LAS HEBRAS CON RITMO Mónica Choquehuanca Yapu Torcer. pintar. si ni siquiera sé tejer?. Con esto. no creo que haya persona alguna que niegue haber cantado alguna vez en su vida –aunque sólo haya sido en la ducha. cantos en la horas cívicas del colegio.inclusive hasta el último día de nuestra vida.

no me concierne ejecutar un solo canto. observamos que cada objeto quiere cantar y contar algo. ya que cada nota será una hebra que será tejida por las manos del tiempo. sino ejecutar un coro de tejidos 12 . porque al ingresar sólo pude percibir un silencio realmente aterrador. la sala de tejidos me causó cierta inquietud. para seguir sembrando frutos en un tierra estéril que sólo ofrece una lluvia ácida. un canto que se va entretejiendo. a un hecho al que no se puede decir ¡no! y que no se puede discutir . es increíble que estos tejidos estén en el museo con un sólo objetivo: ser muestras que sólo pueden ser visto y quizá tocadas – si es el guardia no te descubre. porque saben que su público espera con ansias el lanzamiento del más reciente disco de x o y artista. En todo momento y lugar.es un mundo al que muchos pretenden inscribirse. Curiosamente se exponen – subrayo lo de exponen. Pero bien. Es un tanto curioso estar sometidos a algo que nos agrada. un canto que a la vez es un tejido viviente. Lo único que se puede notar. ¿Por qué cantar? Tal vez cantar sea para muchos un manifiesto de voz que necesariamente pide no ser callada.sólo escuchen una de las tantas canciones del tan conocido grupo musical Los Korihuaras que se ejecutan en algunos velorios.piezas de tejidos de diferentes regiones de Bolivia. como dije en un principio no me interesa ser una tejedora de cantos.por un solo momento.porque inclusive – para algunos. disqueras que de algún modo sutil se van introduciendo en el mercado de cada país. me dirigí a al Museo de Etnografía y Folklore de la conocida calle Ingavi de la ciudad de La Paz. además de la belleza estética que presentan los tejidos. a comparación de otras salas. Uno de los lugares donde encontramos en constante muestra toda una gama de textiles puestas a disposición al ojo del visitante. Ahora. un disco como quien diría “recién salidito del horno”.y esta es una duda que me inquieta desde hace no muy poco-. muchos intentan impregnarse de ese mundo lleno de canto y de esta manera ingresar al mundo de las diferentes disqueras del mundo. es el gran silencio al que tuvieron que someterse. sino formar un coro con los tejidos que se encuentran crucificados en las paredes de un museo. pero extrañamente .

de figuras. puesto que en el momento en el que me relaciono con el otro. La memoria. un registro de identidad. encontramos la presencia de un contralto. Sin embargo. 1984:21) 13 .. ¿Pero que ocurre en el caso de los tejidos? “El cantar es tejer” diría una mujer perteneciente a un ayllu Qaqachaka. etc. circunstanciales. simplemente quiero que estos tejidos canten y sean parte del coro. un ayllu en el que a semejanza de otros. (Víctor Hugo Quintanilla) 6 Entiéndase Ayllu como una “unidad de parentesco”. como en todo coro. necesito la presencia de voces. no dejan de ajustarse a una cierta continuidad. ¿Qué sería un coro sin la presencia de la memoria? Pues para cantar necesitas saber y aprenderte la letra y la melodía de la canción. están intrincadamente entrelazadas con las artes del tejer. producto de procesos que remiten a constantes cambios de escenarios. no era una comunidad en el sentido que se entiende ahora (una jurisdicción pequeñita y circunscribible a un único lugar del espacio)” (Albó y Barnadas. Aquí es necesario hacer un canto de hilos.que no quieren ser callados.aquello que no se encuentra en los museos. 5 Entiéndase memoria “como un conjunto de saberes y prácticas fortuitos que generan identidades y comportamientos también fortuitos. en este sentido. porque eso es lo que son los tejidos: un registro de continuidad.. por lo que es necesario darles la voz para que griten – si es necesario. tenor. constituye una forma de redefinición continua de todos aquellos valores. Voces que forman un ayllu en su territorio y que a la vez formarán parte del Coro del Ayllu6 textil. son voces que a pesar de pertenecer a distintas regiones. un canto de colores. creencias y prácticas cotidianas que preservan las culturas y las comunidades andinas de la degradación a la que se verían condenadas si la memoria se limitara únicamente a repetir tradiciones o preservar rituales del olvido”. Pero para empezar a formar este coro textil. etc. soprano. las artes verbales andinas o de canciones populares o canciones a los animales. es cuando existo y me identifico. Cada ayllu tenía terrenos dispersos en las diversas áreas geográficas… la gente de un mismo ayllu tiene un trozo aquí. aquí no me interesa en lo absoluto esas clasificaciones. el papel de la memoria5 juega un papel importante. de formas y de todo aquello que involucra un tejido. otro allá. Al cantar se va tejiendo la historia de un pueblo. de campos de sentidos determinados. Como en cualquier coro. de diseños. vivía en áreas dispersas.

que pasa después a manos de la Intendencia de Potosí y finalmente al dominio de la República. en este caso se comenta lo que el tejido supuestamente quiere decir o lo que los demás quieren que diga. El tejido Llallagua8 resultaría ser una voz que no te responderá si no se le pregunta. 8 La región de Llallagua cubre una zona que abarca el norte de Potosí y comprende los pueblos de San Pedro de Buenavista. ¿Por qué estos tejidos? Créanme que no es nada fácil hacer una selección de tejidos que jugarán a dar su voz en este coro. que van desde el cambio de capital. y sus respectivas divisiones en cantones. la historia completa que encierra esta pequeña voz. por lo que poco a poco se irá dando la respuesta a esta pregunta que a muchos de seguro empieza a inquietar. Cabe mencionar que todos estos cambios estuvieron sujetos al Corregimiento de Chayanta. Mediante su patrón de diseño o mejor mediante su helicóptero “animalizado” te está dando a conocer más que una respuesta.Las voces que cantarán para esta ocasión son los tejidos de Llallagua. mismas que ocasionaron el debilitamiento de la tradición. Caripuyo y las minas de Llallagua. Teresa. y se dice que este pequeño helicóptero sería una forma de manifestar la historia vivida. Llallagua (Gisbert y otros) 9 Gisbert. digo supuestamente. cambio de nombres. en cambio. de Sacaca a Chayanta. Posteriormente.10 Este tejido no nos querrá cantar nada sin antes remitirnos a su pasado. 10 Situada en la zona Central de Bolivia (Norte de Potosí. situada en una de las regiones pertenecientes a Los Charcas.Silvia Arze y Martha Cajías en Arte textil y mundo andino. sur de Cochabamba y parte de Oruro) constituía el “habitat” del dominio Charca. unos por allí dirán que “el helicóptero recuerda al Presidente Barrientos quien se desplazó hasta las minas y las zonas rurales en este vehículo en el cual finalmente murió”9. porque no es una verdad tajante. 7 Estos tejidos pertenecen al segundo grupo de la selección. Los Charcas sufrieron cambios significativos. Pocos saben. Layme y Macha7. (Gisbert y otros) 14 . Ya se sabe. porque como dicen por ahí “no se puede conocer el futuro sin antes re-conocer tu pasado”.

Por lo tanto. e incluso las relaciones de estos dos tipos de realidad entre sí. por decirlo de alguna manera. es un “sistema de concepciones expresadas en formas simbólicas por medio de las cuales la gente se comunica. esta memoria es capaz de explicar por sí sola los viajes y retornos que hace en diferentes regiones y espacio. la llama. Por lo tanto. Pero no todo termina aquí.el canto que irá ejecutando en el Coro textil. pero en realidad. Lévi. lo que se pretende buscar es sacar a flote la memoria viva y. será renovada por el helicóptero. la ciencia y la religión. el helicóptero pasará a formar parte de mi patrón de diseño. en la Introducción a la obra de Marcel Gauss (Antropología y sociología).Strauus escribe: “La cultura puede considerarse como un conjunto de sistemas simbólicos que tienen situados en primer término el lenguaje. es necesario indicar el papel que posee la inserción de un helicóptero moderno junto con la pampa. se va renovando la memoria viva mediante la inclusión. esta afirmación sería . ¿por qué 11 La cultura. Por lo que se hablaría de una coexistencia entre naturaleza (pampa) y cultura11 (helicóptero). las relaciones económicas. por tanto. es intentar (pues la comprensión total de los hechos sociales no es posible) interpretar los símbolos clave de cada cultura. las reglas matrimoniales. Estos sistemas tienen como finalidad expresar determinados aspectos de la realidad social. según la define Geertz en La interpretación de las culturas (1973). esta a la vez. es imprescindible que esta memoria viva corresponda a una reaparición en otro escenario. el arte. Muchos pensarán que la inserción de elementos modernos dentro del patrón de tejido sería una muestra de resistencia para que este tejido no sea olvidado. Entonces se diría que: Yo tejido Llallagua vivo. será mi helicóptero “animalizado”. Si antes se hablaba de una exclusión de todo tipo. que alguna vez me sirvió como un medio de transporte. Por su parte. reconozco ahora no se puede hablar de una inclusión? Pero más allá de presentar su helicóptero “animalizado” dentro de su patrón de diseño. En este caso.Por lo tanto.si se quiere. Nuestra tarea. aquello que quiere cantar: Yo vivo en este mundo y hago que este mundo participe de mi identidad personal.”La función de la cultura es dotar de sentido al mundo y hacerlo comprensible. y las que estos sistemas simbólicos guardan los unos frente a los otros” (Citado por Shimose) 15 . sino que “referirnos a la memoria como transcurso y resisto el presente incluyendo el helicóptero. perpetúa y desarrolla su conocimiento cobre las actitudes hacia la vida. esto será posible por la recuperación y renovación de ciertos patrones. esta memoria Llallagua no cae en fijaciones.

el hecho de presentar en mi patrón de diseño a un helicóptero “animalizado” representa mi actualización. Así formaremos un gran tejido. sino también vale su huano. necesariamente. un no perderme en el pasado. trabajando como pongos para la gente de la ciudad. Nuestra llama no sirve solamente para la carne... como los televisores que antes no conocíamos. Nuestra identidad cultural ha nacido con nuestra Virgen de Pachamama. Después sabíamos caminar al mando del Imperio Incaico y los españoles que nos maltrataban…Igual seguimos manteniendo nuestros usos y costumbres (…) Sin embargo. se tejen llenando espacios. los grandes y pequeños nos dedicamos a mirar el televisor (…) La radio de nuestro Ayllu Yura es bienvenida. A veces la agricultura no es suficiente para mantener a nuestras familias y tenemos que trabajar en las minas…También tenemos la llama que siempre nos da vida dentro nuestro Ayllu. Qhara Qhara y Lípez del Suroeste de Potosí Joaquín Mamani Janco: “No somos de hoy. 2009: 2) Asimismo. Nuestros hijos ya no hablan quechua como antes.”(Citado por Andrade) Por su parte. respondiéndose entre ellos. como ellos mismos decían. aguayos y ch´ulos. porque mediante ella estamos haciendo conocer nuestra cultura…Pero también le meten música ajena que influye a nuestra juventud…Siempre viene una cosa buena y trae una cosa mala. (…)” (Citado por Andrade) 16 . a ellos y por ellos” (Shimose. sino tener miras para el presente y futuro. poner alguna atención representación y reconfiguración (…)” (Quintanilla: 3) en el modo de actualización. nos estamos olvidando de phuscar (hilar) y awar (tejer) (…) Nuestros hijos están abandonando nuestras tierras para ir. Aunque para algunos ayllus la presencia de lo moderno vendría a ser una invasión con tintes negativos tal como indica el kuraj mallku del Consejo de Ayllus Originarios Killakas. Tito Fajardo sostiene que: “La tecnología ha traído grandes cambios. estamos perdiendo nuestra cultura. a ser el muchachos. y tejemos de su fibra nuestros ponchos. un tejido de tejidos que se enlazan el uno al otro.Ahora. Consiguientemente “Nuestra memoria y nuestro presente van marcando los senderos del mismo camino.implica. nuestro camino.

Claro. El rojo representa la sangre de nuestros héroes que murieron por defender la patria. Otro ejemplo claro y contundente está en los colores de nuestra pasión. Pero además. pues así demuestras tu buen gusto. pero también hay que enfatizar que no se produce una negación sino una inclusión con miras positivas. Unas dirán que es importante el combinado de los colores a la hora de vestir. colores que tienen una carga simbólica que de alguna manera vienen a explicar lo que es Bolivia. Ahora bien. el hecho de presentar a los demás un helicóptero “animalizado” es pues una forma de llamar la atención y la curiosidad ante los demás.Tal vez para muchos la inserción del helicóptero “animalizado” sería una “traición” a la cultura. este tejido y esta comunidad quedaría enmarcada en uno de los tantos tejidos existentes en Bolivia. es inevitable hablar de los colores que representan al equipo de nuestros amores. el amarillo representa la riqueza mineral de nuestro país y el verde es la riqueza animal y vegetal. pero hay otras que dirán que el combinado de la vestimenta implica todo un proceso. radios como una forma de ver y escuchar su cultura. De esta manera el tejido Llallagua canta una canción que se va renovando. entre otros. pero manteniendo siempre un cierto ritmo. Un ejemplo claro es el de las mujeres. al que se le va cambiando la letra. que combinan accesorios desde los adornos para el cabello hasta el color de los zapatos. sea como fuere los colores vienen a ejecutar un papel de diferencia e identificación ante los demás. Son parámetros que nos son inculcados desde muy temprana edad. Tal vez con el tiempo encontremos dentro del patrón de diseño Llallagua la inclusión de televisores. por ejemplo basta con mencionar a nuestra bandera tricolor. que hay también aquellas personas a quienes les gusta combinar los colores. determina tu personalidad. pues si tu bolso no combina con tus zapatos 17 . porque sino hubiera ocurrido la inclusión del helicóptero en su patrón de diseño. Sólo el tiempo se encargará. en nuestro vasto territorio nacional notamos que el color juega un papel importante. unos optarán por el clásico blanco y celeste de la Academia del Club Bolívar y otros en cambio optan por el negro y amarillo del Club Strongest. pues éste determina tu estado emocional. hay que mencionar que una gran mayoría de las personas habitantes de este mundo tienen una predilección a un color determinado.

un color que no pasa desapercibido dentro del tejido Layme es el color fucsia. son lo que identifican a uno. Otro ejemplo claro es la de los Chipaya y su infaltable línea azul en sus tejidos. se hace todo lo posible para que este color no desaparezca con la primera lavada. colores que además de llevar una carga simbólica. Pero ahora es necesario hablar de un canto de colores. 2000:47) Los colores que se añaden dentro del tejido son porque los colores cumplen otra función fuera de la dualidad de mundo. El color fucsia vendría a perdurar en la memoria del tiempo. Se siguen un sin fin de procesos de teñidos. naturaleza y cultura se mezclan. mismo que es característico del repertorio que usa toda la comunidad. Sin embargo. una franja de color que ilumina un sector del diseño. tu estado emocional o tu identidad. pero que no pasa desapercibida.sean estos naturales o artificialespara lograr un resultado que venga a llenar las expectativas buscadas. por ejemplo. rombos. existe un sentido individual en el que los colores pertenecen a una familia o caso contrario a una persona y a la vez existe un sentido de totalidad de los colores. En primer lugar tenemos el caso del tejido Layme. 18 . tal vez resulta ser una voz un poco chillona. ramas de tipa que decoran los textiles más antiguos. para los qaqachaka. Es decir. línea que viene a recordar su origen y su diferencia con los demás “Cada prenda…expresa una perspectiva más individual del territorio de su vida” (Arnold y Yapita. Además es característico de los textiles Layme diseños más abstractos como alas de águila estilizada.es necesario comprar otro bolso o cambiar de zapatos ¡todo un lío! En fin. Pero dentro del tejido y la comunidad el color juega un papel relevante. la principal característica de este tejido – en la mayoría de los casos. color que quiere cantar. el color siempre determina algo y ese algo puede ser tu personalidad.es la presencia de un fondo horizontal que es surcado verticalmente por el qhosi. ganchos en zigzag. Martha Cajías afirma que hay elementos para que los colores no sean efímeros sino resistentes y perdurables en el tiempo.

pampa que es teñida por colores más vivos. te piden que los compres. color que empieza a perfilarse y se muestra de una manera exhibicionista. quiero reconocerme y a la vez ser reconocido por el otro. y también los aspectos territoriales y temporales encajonados en el diseño (…)” (Arnold y Yapita. porque con ello demuestras al mundo entero que existes. más atrayentes. muy al estilo europeo. táctil. entonces se diría que se empieza a tejer para el otro. patrón de organización de diseño. tal vez de un color que quiere ser personaje dentro de la trama del tejido. en este caso ya no se opta por un helicóptero “animalizado”. yo quiero lucir. pampa que es surcada. esos que te gritan a diario por la calle Sagárnaga y otras calles adyacentes. Ahora creo que los colores chillones. un papel que muestra el cuándo y en qué lugar naciste. 2000: 15) Por lo tanto. ¿qué quiere cantar este color? A simple vista el color te llama la atención. El hecho de presentar un color vivo al extremo del tejido acompañado de elementos foráneos. ya no se teje para uno. “Cada textil tendría: (…) su textura. ahora se opta por colores chillones que piden ser conocidos. Ahora se trae a los tejidos colores que llamen la atención de los extranjeros. ellos no quieren colores k`aymas sino alegres. La naturaleza nos enfoca la pampa. codificación de color.El papel de la voz fucsia pasa a ser una muestra de identificación – pues a pesar de que en la región Layme la identificación haya llegado en forma de papel. voz. 19 .en comparación con mis otros vecinos. no ser dominado por figuras que no pertenecen a mi comunidad. además de quiénes son tus padres. quiero lucir mi tejido ante los demás. Si bien. cualidad. este papelito es importante. es para no dejar ser absorbido por lo otro. yo no opto por colores que son recurrentes en los tejidos de los demás.

entre ellos el denominado “boliviano” que mantiene una “gama de colores vivos predominando el rojo. coinciden con la diferenciación de espacios naturales en los que se mueven cada una de las comunidades. sino que ahora los colores engloban a toda una nación dentro de un solo tejido. Pero aquí es necesario decir que en el tejido Calcha se observa una diversidad de estilos. el comercio va expandiéndose dentro del mundo textil. un destino común que nos hace sentir la necesidad de tejer. es un tejido que juega con los colores. El papel del comercio invade poco a poco las sendas del tejido. sino varios colores. de ser tejidos. ya no se optan por rebaño. La inclusión de otros colores. naturaleza que predomina en el tejido. amarillo. los colores “naturales” que se encuentran en los vellones del 12 Los chichas formaban parte de la Confederación Charca. Sus territorios se situán al sur del actual departamento de Potosí y fueron encomienda de Hernando Pizarro (…) sus capitales eran Tolima y Calcha. sino también de predestinación. 2009: 2) En segundo lugar tenemos al canto del tejido Calcha12. pues ya no se elige un color/es que vienen a representar. (Gisbert y otros: 287) 20 . el color verde es la relación que se tiene con la naturaleza (pampa). “¿Qué es predestinar sino el destinar anticipadamente? Destinar el camino de nuestra cultura. El tejido Calcha viene añadir colorido a su patrón de diseño.” (Shimose. Entonces este tejido da a conocer un gusto por el color estridente que se asocia a la bandera boliviana. como en el Calcha que incluye los colores verde y amarillo. que no presenta un color representativo. aquí se rompe de alguna manera con el individualismo del tejido.Está claro que los tejedores Layme no buscaban eso. Hoy el centro textil más importante es Calcha. Así. sino sólo querían ser reconocidos mediante su color fucsia. colores que corresponden a una manera subjetiva de relacionarse estrechamente con la naturaleza. verde y el morado” (Gisbert y otros: 288). Es como si la madre tierra se revistiera no sólo de una nueva estética. pero hay que aceptar que estos colores llaman e invitan a ser comprados por miradas que no son similares a la nuestra. El vellón adquiere matices del color del dinero.

su carnet de identidad dentro de la multitud de tejidos bolivianos.En tercer lugar se tiene al tejido Coroma13. 21 . sino la canción sería todo un chairo. La línea azul viene a ser su identificación. un canto que no cambiará la letra de su canción. debe haber un orden. no significa que vengan a renovar el color en su patrón de diseño. El tejido Macha14 es una voz que preserva su timbre o en este caso sólo reproduce y repite el mismo patrón de diseño. pero también a 13 La comunidad de Coroma pertenece actualmente a la provincia Quijano del departamento de Potosí. y no sólo en su tejido. corresponden a una manera de abrir lazos naturales con sus antepasados. Dentro de este coro hay no una sino varias voces que se encargan de seguir a las demás voces pero de una manera en particular. Es decir. aquel origen que no pierden por nada del mundo. pues su mundo vendría a ser esa línea azul presente en su tejido. A pesar de que ciertos rasgos de modernidad hayan llegado a esta región. acompaña y nos sucederá” (Massa. porque su canto es único. pero no la incluyen dentro de su forma de concebir el mundo. un canto que no se mezclará con otros cantos. En cuarto lugar. en su plaza. las voces no se pueden mezclar. pues “El diseño. como la identidad. espacios que tienen que ver con la complementación de colores naturales (negro) con colores teñidos con elementos de hierbas y minerales (rojo). viene a decirte y recordarte su origen. la complementariedad interna se abre creando la posibilidad de un manejo de espacios. colinda con el departamento de Oruro. Ahora bien.r. tejido que con su línea azul situada al borde. a pesar de presentar dos colores (rojo y negro) abstractos en sí mismos.a: 8) ellos asumen la modernidad. su canto azul denota un origen. en su vestimenta. es necesario delimitar una forma que venga a mostrar los lugares de las voces en este coro. 14 El pueblo de Macha se ubica en el Norte de Potosí. una vez establecido los colores presentes en los diferentes cantos que formarán el Coro del Ayllu textil. etc. se hace presente el tejido Chipaya.s. muta nos antecede. Por lo tanto. sino en las paredes de su comunidad. El hecho de repetición corresponde a una forma cíclica necesariamente.

es dinámica en el tiempo. Pero para que el tejido Macha sea de verdad el mismo. conocemos formas de pensar que nos permiten a su vez leer una historia distinta a la contada por aquellos que vencieron. Allí es donde se llena de personalidad. una reminiscencia del momento de la fecundación cósmica y por lo tanto se procede a retrotraer también una memoria. ganchos y otros complementados con la presencia humana. que no canta nada nuevo porque en cualquier momento puedes volver y volver a escuchar la misma voz. la urdimbre del tejido se va desarrollando con bifurcaciones. el tejer se asemeja a una máquina fotocopiadora. rombos y líneas zigzagueantes que colindan con la pampa (naturaleza). de nada sirve que las formas abstractas se instalen dentro de la pampa. de nada sirve el grito de los ríos zigzagueantes. se prepara para cantar a cada momento. 22 . una narración subyacente nos abre paso a leer nuestra propia historia contada por los hilos conductores de nuestros antepasados. hay otros que sólo se dedican a reproducir lo mismo. la mezcla entre rombos. pues mientras que otros tejidos van actualizando su medio de transporte y otros van incorporando colores para no desaparecer. hay que retornar a sus inicios. pero es una canción que sólo repite lo mismo. Esto es lo que . 2009: 2) El tejido Macha expone una mayor presencia de formas abstractas: ganchos. Una copia que no dice nada. Si por algo es conocido el tejido Macha es por la duplicidad y la complementariedad entre hombre y mujer. Es en ese momento en el que el tejido calla.“una restauración de símbolos.” (Shimose. En este sentido. Las formas presentes dentro del tejido quieren ser algo más y reclaman su lugar. porque basta tener una “copia” del tejido. El hecho de presentar formas abstractas dentro del tejido tiene un fin por conseguir: retrotraer el mito de origen. donde sólo se reproduce y reproduce. pero ese lugar nunca llegará y todo gracias al hecho de que ellos buscaron su destino. puesto que mediante el rescate de estas piezas. precisamente. hace a estos tejidos valiosos. ya que la interpretación – al igual que la lengua y la cultura. ¿Qué se consigue con la reproducción? Casi nada o bien para algunos puede ser un medio para no desaparecer.

Pues. ¿Formar un coro? ¿Cantar? ¿Por qué. por que sí ¡Entonces. aquel que tiene el poder de decisión sobre el repertorio que se cantará para el público que viene a observar y escuchar y que con vítores y aplausos o caso contrario con silbidos y desaprobaciones son los que juzgarán al final. sólo busca ser recordada y reconocida. Cantemos… pero antes esperemos al director del coro. manos a la obra. se repite y seguirá repitiéndose. sin la posibilidad de insertar otros elementos. para qué y para quién?..Y esta reproducción servirá a los demás para formar una individualidad que se encierra en sí misma. 23 . hay que cantar! Cantar a esa memoria pasada que pide no ser olvidada.. no busca un retorno. Finalmente se trata de un canto que repite.

que si es una ropa roja el hilo tiene que ser rojo y si la ropa es blanca. el hilo igualito tiene que ser blanco. A mi no me cuesta mucho ensartar el hilo en el ojal de la aguja y eso que padezco de miopía y astigmatismo. Cuarto juntar las dos telas o lo que fuera que cosa de manera muy equilibrada. un gran producto de la modernidad. que creo que mi osa hubiera preferido quedarse coja. ya que me dio un parámetro y dijo que tenía que unirlas casi como si fueran una sola pieza y si tenía figuras o algo para guiarme al coser las debía unir con tal de que no se note que alguna vez estuvo rota. recuerdo que la costura era tan fina que casi no se notaba. Tercero era hacer un pequeño nudo en el extremo del hilo. etcétera. Ese día ella (mi mamá) cosió a mi Ositita y creo que lo hizo para que mi peluche no quiera cortarse la pierna. desde ese día intenté perfeccionar mi punto al coser. con tal que no se suelte cuando jale (luego me enteré que también se podía coser sin nudo. La primera vez que yo cosí algo tenía seis años y recuerdo que era una de las patitas de mi Ositita (una osa de peluche que tenía) me salió tan horrible. pero eso ahora no importa). En cuanto mi papá se casó con mi mamá. ensartar y anudar…cosamos Lena Wendy Pérez Varela Ensartar por el ojo de la aguja siempre era algo que mi abuela no podía hacer. En la revistas salen tips para hacer mejor las cosas. Mi madre dice que se sentía muy feliz y útil al hacerle ese favor a la mama Isa.Calcular. porque ya tenía a alguien que le ensartaba el hilo en la aguja con mucho gusto. Ella tenía miopía. los problemas de mi abuela desaparecieron. desató mi costura y a medida que descosía y volvía a coser me decía las cosas básicas para esa extraña labor. por lo menos eso fue lo que me dijo mi papá. Al terminar de unirlas simétricamente aceptable y en lo posible casi perfecto ya podía coserlas. Mi mamá. eso se debe a que uso lentes. es decir. en el intento de mejorar lo que hice. en ese entonces mi madre me daba de la misma manera cuatro tips para mejorar mi costura: primero: se debe buscar un hilo que sea casi del mismo color de lo que pretendo coser. 24 . Segundo ensartar el hilo en el ojal de la aguja si no podía hacerlo podía solucionarlo buscando una aguja con un ojal más grande para que ensartar no sea algo muy complicado.

Para coser una prenda. sino significa unir de manera armónica. por sobre todo. para que no sean desiguales. pero al incorporar su letra se hacía conocer. porque coser no implica sólo juntar dos piezas que son iguales o distintas. esa era la forma de mostrarse o hacer presencia.Creo que todas las personas deberían ser buenas costureras. porque era el texto de su vida y su identidad. 25 . es por medio de él que la conozco o por lo menos conozco su pueblo. con un aguayo. No se cómo lo logró. veas sólo una. Un día vi un tejido de Sicasica15. dos elementos y que casi logren ser uno. no conoció a los últimos nietos en los que me incluyo. Y que cuando veas las piezas. No se si ella fue la tejedora o si sólo era la dueña del tejido. porque de la misma manera que el tejido de mi abuela tenía incorporada la letra y decía: Braulia Quispe viuda de Choque y el año (supongo) en que fue tejido el aguayo. que el tamaño de la otra tela que está siendo cosida sea del mismo tamaño que la otra. el año en que dejaba de recuerdo su aguayo y el lugar de donde ella era. dejó un aguayo antes de morir en manos de mi madre. Mi abuela fue una gran costurera y tejedora. porque ya son uno. tanto de un pueblo como de un individuo. lo sé por su tejido. Isabel Aquino Vila de Pérez. ya no es del todo ajeno. de esa manera mi abuela intentó coser la ausencia. Sin embargo. yo estaba segura que era de Sicasica. 15 Sicasica se encuentra camino a Oruro al sur de Calamarca. con un aguayo que expresaba su nombre. No nos conoció de manera corporal. Ella murió a los cincuenta y dos años de cáncer. no obstante nosotros si la conocimos mediante su aguayo. porque mediante la costura el pedazo supuestamente ajeno. el costurero debe ser bastante minucioso para que no exista ninguna falla y la costura no esté chueca ni torcida y. por lo menos yo la conocí y oí el nombre de su pueblo. pero las letras mostraban la firma de una autoría. ya que ella logró coserse dentro de su aguayo.

Cuando viajé a Sucre un señor que creo que era tarabuqueño me ofreció un tejido con muchos colores y formas. El tejido de la señora también tenía una equilibrada distribución de espacios. pero no del todo. las letras chocaban desde una misma distancia. porque como dije anteriormente también tienen figuritas incluso otros como el tejido Sicasica incluye letras. el producto final no es integral y por encima de todo no es agradable a los ojos de los demás. pero quizás para mostrar tú obra necesitas poner tú firma. 26 . Yo no le dije nada y mi excusa para evitar su insistencia fue que el dinero no me alcanzaba. Porque si yo no hubiera sabido leer las letras hubieran pasado como adornos que tienen los tejidos aymaras: rombitos. zorritos. Él me dijo “porque sólo nosotros tejemos de ese modo. puesto que habían sido incorporadas de manera etérea. que dicen que remite al mito de origen. patitos y una especie de plantitas. haciendo que los colores de ambos lados sean complementarios y si doblabas el tejido por la mitad. que incluía personas. Llegando a La Paz me di cuenta que el señor tenía razón. luego veía una mucho más gruesa café y ahí venía la letra y el otro extremo usaba la misma lógica. Algunas personas dirán cómo le van a meter letras a un tejido. ya que no son pura pampa. Se veía una línea amarillo tierra. porque si contabas las líneas de la pampa (que acostumbra reproducir muchas veces según algunos antropólogosel paisaje de la región) del tejido eran exactamente iguales en ambos lados del aguayo. para mostrar a tus hijos (que en una gran mayoría no sabrán tejer) que su madre tejía y que lo hacía bien. ya que sin ello. son pura pampa de colores y eso nomás se repite. llamitas y aves extrañas. si el tejido no necesita letra para decir algo. sin embargo luego pensé que uno no podía existir sin el otro y sin las líneas (pampa) la letra no sería más que letras dentro de cualquier tela.La distribución de espacios para la unión entre dos cosas es imprescindible. En algún momento se me pasó por la cabeza que el aguayo no estaba bien costurado. se unían. pampa nomás”. porque los de La Paz. porque era como si las letras encerraran al tejido.

echar lazo corredizo a uno en aymara) Mi padre siempre dijo que para ser exactos. alguien que logre unir el cielo y la tierra de manera que no se note que son dos cosas distintas. Quizás lo más exacto sean las ciencias puras como las matemáticas. Yo quiero o por lo menos pretendo encontrar un buen costurero. Siray (costura en uru). para usar una palabra se debería ir a su etimología. Como dicen los maestros sastres es una obra bien acabada. Quiero encontrar a alguien del territorio indígena como doña Braulia Quispe o como mi abuela. Creo que no en todo se encuentra una respuesta o se puede ser exacto. Al hacer la investigación para encontrar al maestro costurero me topé con un posible origen de la palabra costura y que me daba un guiño sobre mi búsqueda. Muchos dicen al buscar uno 27 . como por ejemplo el tejido tarabuqueño y se diferencian desde su tejido (texto) y se incluye. manteniendo el diseño clásico (pampa y figuras abstractas) pero con un detalle que innova y reinterpreta la concepción de “prenda” (aguayo) que se tenía. Lo bueno es que lo hace sin alterarlo (al tejido). Pero yo creo que no es tan posible encontrar algo totalmente exacto. sahuani (entrelazar. Ligaba de una manera bastante extraña a la costura con los piojos y con los hombres de agua. no como la joven que al coser se pinchó el dedo y cayó en un sueño profundo. aunque ahora tengo mis dudas. pero no quien sea o de donde sea. del cual sólo despertaría cuando su príncipe azul venga a darle el beso del verdadero amor. Uno nunca sabe con lo que se va a topar cuando busca. Es la manera de mostrarse y diferenciarse de otros tejidos. por ejemplo si me remito al origen del hombre. hay una serie de contradicciones y siempre se opta por el lado que más conviene o ser descendiente de un mono o ser producto de una entidad superior. yo pongo mi nombre para que digas ahh la señora tal es pues de Sicasica y no de otro lugar”. Quiero además uno que realmente lo sepa hacer.Una señora me decía “la letra es pues para que me conozcas. con un estilo propio. sino que son parte de un mismo planeta cada uno con propia inmensidad. que merezca llamarse maestro sastre. Cirani (hacer costura o labrar en quechua).

se menciona también que “costura bien hecha” o el despiojarse nace del término Uru. dicen que son lo contrario que los hombres secos. ya que ellos decían que no eran ni aymaras ni quechuas. Todavía no logro asociar la costura. 2001: 545) 16 El mito de Sahuarisay y Pitusaray (hermanos gemelos) cuenta que cuando fueron descubiertos por su hermano mayor Manco Capac cometiendo incesto. también. a la idea de una costura bien hecha. era a consecuencia de su origen. Creo que a partir de esa red semántica el paisaje se va aclarando. entre marido y mujer. Como estoy buscando el origen es necesario ver la red semántica que plantea Wachtel. ya que el acto es demostración de afecto y metáfora de la unión sexual. los piojos y el agua. porque se consideraban chullpas.encuentra. Esta conjunción positiva corresponde en el lenguaje textil. (Wachtel. 2001:548). que son mencionados junto a la acción de la proliferación de piojos. La segunda red semántica responde a que (según Bertonio) la proliferación de piojos se opone a la idea del despiojamiento mutuo. aymara: lappa. él dice que el término es producto de la ramificación en torno a las palabras que designan al piojo (quechua ussa. todo en orden a que nadie estuviese ocioso (Cita de cita. pero ahora yo creo que se confunde y muy pocas veces logra encontrar. Antes a los hombres de agua los llamaban Huruhuru que significaba “al margen de la ciudad o no pertenecientes a la comunidad”. Wachtel. Encontré mi primera respuesta sobre los hombres de agua. que se relaciona con la idea de una relación sexual delictuosa e incluso incestuosa. legítima. uru: sami) y sigue dos direcciones: La primera red semántica (según Bertonio) proviene de dos nombres: Sahuarisay y Pitusaray16. 28 . como eran los Uros que es gente de safia e inútil en que cada uno de ellos diese al mes un cañuto de piojos de tassa. que para que los Uru entren al orden del Tawantisuyu el Inca les pedía mensualmente un tributo que consistía en un puñado de piojos: (…) y a los inútiles. él se enojó tanto que los convirtió a ambos en montañas. Es por eso.

El color hace referencia al simbolismo de las rayas verticales que conjugan términos opuestos a la alternancia de lo claro a lo oscuro. Yo apenas y logro hacerlo con aguja e hilo. por eso es que deben ser sólo un pedazo.c. ellos sí saben unir dos cosas para convertirla en una. piensen que son uno. es por eso. lo que necesito es buscar entre los orígenes de mis posibles buenos costureros. Se dice que nuestros grandes (por ahora) costureros eran chullpas. dícese de los cauallos. ya que muchos dicen que la “buena mano” puede ser hereditaria. es decir que se remontan a una de las culturas más antiguas. porque vivían en el lago. que les servía como lana para confeccionar su ropa y mantas para cubrirse. Carneros (…) (Watchel a partir de Lucca).Después de despiojarse o saber más o menos de dónde puede venir la palabra de costura. a los chipayas les resultó problemático (señala Wachtel). 29 . Y tiene que ser de forma invisible. porque en el tiempo de la conquista las mujeres chipayas eran esclavizadas sólo para que cumplieran con esta labor “en la casa de los sacerdotes habían dos indias chipayas encerradas. Este oficio además de ser complicado. una obra y una identidad. que sólo les servía para tejer” (Wachtel. pero que no tejían con lana. Que supuestamente ya para Bertonio estaba desaparecida. se puede ver además (según Ramiro Molina) que los chipayas eran los únicos que sabían tejer antiguamente. Los chullpas responden a tiempos inmemoriales. Los chipayas son grandes costureros. 2001: 475). Tenían que haber sido demasiado buenos tejedores como para tejer con totora y algas. que los llamaban Hururu que quiere decir “entreverado de blanco y pardo. sino que tejían con totora y algas. porque más o menos se calcula que son de hace 2500 años a. Creo que estoy encontrando a mis costureros. Algunos dirán ¿y en qué se parece el tejer con el coser? Pues en mucho. Su tejido se caracteriza por ser gris. con tal de que las personas que miren. ya que en ambas artes se tiene que unir dos piezas distintas para que sean una. pero para comprobarlo necesito ir ahora no a la etimología de la palabra.

cobijándose en grutas y cubriéndose con hojas y pieles de animales. pero no pudieron precisar por dónde surgiría: ¿por el norte?. etc. porque son los restos inmemoriales de la humanidad primordial. o ¿por el sur?. casi todos murieron quemados por el fuego celeste. Con la colonización muchos de ellos. Los adivinos predijeron el nacimiento del sol. que era: Chipaya. joses. pero a pesar de ello (en 1976) seguían sacando los cráneos de sus muertos en la fiesta de Todos Santos17. por lo menos la mayor parte de la población dejó de realizar sus costumbres. ¿por el oeste? Para protegerse. De aquellas “sombras” descienden los chipayas. Porque supuestamente eran “menos civilizados”. que vivían bajo la claridad difusa de la claridad de la luna y estrellas. pero con la llegada de la evangelización les cortaron la cabeza a quienes se negaban a “tener un nombre cristiano” ¿Cómo se reacciona entonces con una sociedad tan hostil? ¿Se opta por hacer batallas para recuperar el territorio y la libertad? Se someten ante la mayor autoridad y ya no se llaman chipayas. para que indiscutiblemente sean mis maestros sastres. la cual fue muy dura. entre ellos aymaras y quechuas. 17 Todos Santos es una fiesta de Latinoamérica que se celebra en honor a la llegada de los muertos. Ya tengo su origen. Es interesante ver que a pesar de la herida que se abre con la marginación. (Wachtel. 30 .Antes y en la actualidad estos hombres (los chipayas) son considerados como chullpapuchu. En honor a su llegada en Bolivia se acostumbra preparar una serie de alimentos para que el alma se alimente. 2001:15). últimos testigos en este mundo de una humanidad primordial. pero creo que tengo que ir viendo que les sucede con el tiempo. Hace muchos años los chipayas fueron sometidos al igual que muchos pueblos indígenas a la colonización y a la supuesta evangelización. los chullpas construyeron sus chozas cuyas entradas se abrían hacia el este: cuando el sol salió. puesto que llegan las almas del más allá y se van el 2º de noviembre a las doce del medio día. pero a los chipayas les afectó mucho más porque ellos a pesar de dar tributo y ya ser parte del Tawantisuyu eran despreciados por los demás pueblos. Esta fiesta se celebra el 1º de Noviembre al medio día. Sólo sobrevivieron unos cuantos que se habían refugiado en el lago Ajllata. sino juanes. para armar su mesita de bienvenida. marías. Todos los chipayas tenían un solo nombre y apellido. cerca del río Lauca. explotación.

La herida de los chipayas se ve en la sombra del recuerdo. la sombra de sus ancestros. pero de manera reducida respecto al resto del tejido. que contiene además su nombre no de manera literal como la señora Braulia o como mi abuela. alguien como doña María18 que tiene dieciocho años. que todos los chipayas usan. su origen. de manera simétrica y armónica. Cuando otras personas pregunten por el significado de la línea. por la modernidad y la máquina que introduce y saca recuerdos que se llaman memoria. No importa que la gente ahora se llame Lindas. pero ellos aún siguen costurando. el de chipaya. Es una herida profunda que algunas veces quiere abrirse. de tal modo que no se note. 19 Cecilia de Condori. Ninoscas. Incorporando de manera armónica su identidad cultural chullpa. Las heridas profundas siempre dejan marcas. puesto que viven en una sociedad moderna. plantitas. sino en su línea azul. Y otras personas como doña Cecilia19 dirá 18 María Chambi habitante de Chipaya. pero esta casada y tiene dos hijos responderá que es un adorno. rombos. lo que importa es que aún se consideran chipayas. la sombra de los chullpas. aunque sea una pequeña sombra en la piel. para recordar a sus antepasados y que sea su nombre.pobreza. pero traen el pasado en sus tejidos. en una manifestación indígena. Ellos incorporan su mito de origen no en aves. es ser indígena. Entrevistada el 18 de octubre de 2009 31 . es ser chipaya. de aproximadamente 40 años. su lugar. sino con un nombre común. pero yo creo que es un equilibrio. porque ocupa un espacio privilegiado. que fue entrevistada el 18 de octubre de 2009. Si las parcas eran las encargadas de romper los hilos de la vida. estos hombres la cosen de la mejor manera con el reconocimiento de su identidad. Su herida la costuran con lana celeste azulada en sus tejidos. los chipayas no cortan sino cosen el tiempo en sus tejidos. que engloba las identidades indígenas. Algunas veces pareciese que la línea azul suprime la belleza del resto del tejido e irrumpe haciéndose protagonista.

la memoria y el olvido. los órdenes sociales y sus transformaciones. 2001: 22). su nombre y su tiempo que se sumerge en la memoria. lo necesario y lo contingente.. ellos se vestían así. Como dice Wachtel: Partiendo de un confín del mundo y del presente en busca de un pasado a veces perdido. Estos son los mejores costureros. y de una totalidad concebida como un modelo ideal.que (…) los antiguos. (Wachtel. que lo que ellos son ahora lo cosen desde lo que eran antes. sino como un ideal de lo que quieren ser o habrán sido. a medida que llega la modernidad. los unen e incorporan de tal forma. los antepasados antes vivían del agua. 32 . De nuestros antepasados viene. optamos por un camino que se mezcla confusamente pero dentro de ciertos procesos inteligibles. comían del agua ahí también. Ellos. el espacio cultural. porque engloban si identidad chullpa-indígena. pero que ocupan un mismo territorio. a veces perpetuado.. No como un regreso mesiánico. que no son iguales a otras culturas. hacen que sus antepasados regresen cuando los costuran en su vestimenta.

. una vez tejidos producían rayas. inmediatamente se levantó para poder alcanzar el micro “2” que pasaba cada muerte de obispo. que la gente es como el telar y que los productos son como el caito que va de un lado al otro en el tejido . Y como resultado de esta disposición en los colores de las urdimbres. De Charazani. el resultado de cinco años de investigación.. lo que más llamaba su atención era la técnica de los tejidos Charazani. Para esta tela son utilizadas dos series de urdimbres que se trabajan con cuatro “illahuas”. Un caso especial en cuanto a la técnica es el del pueblo de 20 En un estudio de Girault sobre los textiles de Charazani no se menciona el uso de esta técnica. No podía dejar de pensar en ello. aquel premio significaba para él. para el pallai se utiliza en general la técnica de tela doble con urdimbre vista. la Mama Trama (textil) es la tierra misma. Para la pampa utilizan la técnica del tejido llano tipo “reps”20. pero ciertas láminas son tomadas para explicar esta técnica y para indicar el uso del ikat en esta zona. “la semana anterior había soñado que recibía el premio de manos del presidente y que éste le felicitaba por su arduo trabajo en investigar los tejidos Calamarca y Charazani”.. 33 . fue tanta la motivación que decidió comenzar a escribir la historia del diseño y las técnicas de los tejidos. estudiante de Etnografía). enlace 1/1 que produce un tejido de doble cara con los colores invertidos. dibujos de varios colores (a rayas) sobre un fondo blanco. una de las caras del dibujo tiene dibujos en blanco sobre un fondo a rayas y la otra. a Joaquín se le habían pegado las sabanas (Joaquín Flores: joven de 26 años de edad.“. se preguntaba por qué el uso de las series de urdimbre en color blanco y la otra de hilos de varios colores. Meses antes se había dedicado por completo a estudiar los mismos. 1996) TEJIENDO DE DÍA SIN DESTEJER DE NOCHE Elizabeth Ramos Escóbar El día que debían entregar el premio aquel. escribió “Los tejidos de la zona de Charazani se hacen en telares horizontales rústicos. Tal vez esto se debía a que en el pallai predominan el carmín y el verde. Cuando despertó el reloj daba las 11:30am.” (Arnold. cada una de estas series se entrelaza con la trama.

Esta técnica que tiene antecedentes precolombinos. consiste en el teñido de los hilos de urdimbre previo al tejido. denominada “watado” en quechua. “Arte textil y mundo andino”. Había escuchado en algún lugar que estos tejidos también presentaban piezas de la región de Ulla Ulla cuya influencia llegó hasta Charazani. zoomorfas y geométricas con letras y leyendas figurativas. claramente se distinguían figuras antropomorfas. Y Al estilo de quenacho y zampoña Joaquín escribía todo lo que veía a su alrededor. las uñas. Ucha-Ucha.Amarete. acompañado de una leyenda alusiva al producto. continuaba recordando los momentos que pasó en Charazani junto a los Kallahuayas ya que cuando llegó. los tejidos Amarete son. A pesar de estar en la zona de Charazani y de encontrarse relativamente cerca de este pueblo. 34 . justamente los del pueblo estaban de fiesta y se oían los “Cantus” por doq. de color natural. es característica la técnica decorativa conocida con el nombre de Ikat. con mucho detenimiento vio que aquel tejido presentaba la pampa (espacio sin iconografía) en un espacio mínimo con relación al pallay (espacio con iconografía).uier. La Paz 1987. Mientras esperaba el micro que lo llevaría a su destino anhelado. 21 Extraído del libro de Teresa Gisbert. Su rostro develaba la emoción que sentía aquel momento. Pensó entonces en los diseños. Ichicollo. formal y técnicamente distintos. Kañuña. espacios monocromos que son un tipo de listas anchas que se acomodan entre cada pallay. Justamente se encontraba envuelto en una manta que alguien le ofreció para que se cubriera del frío. En Ulla Ulla y en las comunidades aledañas de Wakochani. que pueden ser tejidos o watados (pintados). En los tejidos realizados durante los últimos años podemos ver la inclusión de letras como motivo ornamental”21 Durante su estadía en Charazani Joaquín adquirió una lliclla en la que la tejedora había copiado en el pallai los rótulos de envases comerciales vacíos: la etiqueta de una conocida marca de café y el emblema de una fábrica de cigarrillos.

Piensa me dijo que…los textiles son como libros para quien sabe leerlos. de modo que sólo con ver la ropa ya se sabe de dónde viene quien la usa. que me llamaba mucho la atención el hecho de que los textiles de Charazani develen identidad. aspectos íntimamente relacionados a la vida cotidiana de la sociedad aymara. manteles. cuyo uso varía según el tamaño convirtiéndose en tapetes. Cada elemento de las llicllas. A lo que él respondió. Me dijo también que la historia kallawaya está escrita en los tejidos que hacen las mujeres. le dije que había revisado con detenimiento su trabajo sobre los tejidos. rombos y nudos que sirve para la protección tanto de la mujer como del hombre contra pensamientos y habladurías. zonas de bandas conocidas como listas. agua. yo le hablé al celular. Los textiles de Charazani y Calamarca contemplan un mensaje emblemático de identidad clara que representan las tejedoras de ese lugar. se tiñe el hilo de azul. Don Ovidio quien se había hecho muy amigo suyo le había revelado algo muy importante…el wajra pallay es un entramado de círculos.cuyo valor 35 . Donde el textil es un instrumento esencial participativo de las actividades rituales de producción de la papa. La historia de la comunidad y de la persona que crea una pieza está presente en cada tejido. es una señal de identidad. … tienes mucha razón amiga mía. Por lo visto no te detuviste a pensar en eso. Los elementos que rodean su cotidianidad -sol. tierra. Ya había escrito varías páginas antes de decirme aquello. kata (llano) que podríamos comparar con los silencios de una composición musical. en la región de Omasuyus . donde es rojiza. cubrecamas y ponchos. este discurso textil transcurre entre zonas de pampa. La wincha es una prenda casi siempre femenina -el varón sólo la usa en caso excepcional. Sobre eso.Al momento de que él subiera en el micro. aire.se representan de alguna manera y también se incluyen los momentos afortunados o tristes por los que ha pasado la tejedora. me dijo. Pues el motivo de su viaje fue precisamente para saber por qué la tierra está representada según los colores: si en algún lugar ésta es negra. e imágenes de mayor definición en el diseño llamadas pallay. se respeta la tonalidad encarnada. y la construcción de la casa qaqachaca en el departamento de Oruro.

Joaquín pudo comprender entonces. aquellos tejidos alternaban representaciones de bueyes. vacas. eran tejidos ceremoniales. el de Charazani teje la pampa como lugar en el que distribuye figuras abstractas combinándolas con figuras zoomorfas y que junto a Calamarca compartían el mismo espacio aunque las figuras abstractas están. por qué cuando un varón se aleja de la comunidad para recorrer otras localidades y curar a los pobladores. desde la que pudo ver a un hombre que en pleno centro de una plaza exponía tejidos de Calamarca a venta. está obligada a efectuar un ritual de despedida para arrojarse luego a un abismo. comparativamente. caballos y maíz. la mujer está obligada a esperarlo y los demás hombres saben por su wincha que no deben acercársele. que se utilizaban exclusivamente en las fiestas y matrimonios donde el pallai es más amplio y tiene un repertorio formal. Estas 36 . de la misma forma hexágono que muestra los suyus. Si pese a todo ella comete adulterio. en mayor escala que las figuras zoomorfas. en la identidad que producen. debía llegar. Al entrar tomó un asiento hacia la ventanilla. Recordaba y valoraba todas aquellas experiencias recogidas en aquel último viaje Será difícil olvidar todo eso se dijo. Inmediatamente Joaquín pudo darse cuenta de que todas esas piezas eran muy antiguas (datables del siglo XIX) y que además tenían un tejido muy fino. Llamó su atención las pequeñas mantas o iscayos decorados con fajas anchas rojas y azules sobre fondo negro y marrón que tenían líneas dobles. Consistía en la representación de cóndores y un signo denominado punku que representa la puerta del Sol de Tiahuanacu. Pensó entonces otra vez en lo valiosos que son los tejidos. cuando llegó el momento de subirse al micro. La viuda debe tejerse una wincha con franjas negras para que se conozca su estado. se dio cuenta que a diferencia del tejido Chipaya. blancas y rojas en su parte media.simbólico radica en el nexo mágico que surge entre un hombre y una mujer que se quieren. quiso bajar del micro. Era imposible contenerse ante semejante belleza. pero la hora apremiaba.

ni está integrado a una propuesta de descolonización que le de peso político estratégico. Una entrañable alegría por esta muestra de respeto y abrazo a lo mejor de nosotros mismos. Esta dinámica subraya el movimiento de un “afuera” y un “adentro”. la precariedad y el contraste era devastador. Los colores que predominan en estos tejidos son el rojo y el blanco. era lo de menos para él. Con un profundo suspiro. 37 . como en algunos otros casos. Gracias a estas anotaciones descubrió que todas esas figuras obedecían a una particular concepción del mundo andino. Se disponía a bajar del micro cuando a lo lejos vio cómo en el palacio de gobierno el Presidente -avalado por un jurado a quienes el país después tendrá que deberles un homenaje por su “solitario y persistente trabajo”. Joaquín se acercaba cada vez más al lugar anhelado. siempre se incluyen aquéllas que se refieren a los médicos callahuayas. pero sólo era. Aquel día se había vestido con sus mejores galas. Con los tejidos de Calamarca se observa la separación de espacios que ocuparían las figuras abstractas y zoomorfas. había lavado tres veces la única camisa blanca que tenía y aunque su pantalón tenia doble raya. el concurso de tejidos no tenía ni pies ni cabeza. quienes pertenecen a la zona. las universidades indígenas antes y la escuela superior de música en Oruro o el Ministerio de Culturas después. Ese momento vivió una paradoja. Aquel concurso significaba mucho para él. Al abrir la libreta de anotaciones que tenía en su bolsillo. arranques de espontaneidad de nuestro Presidente. entregaba un tractor a la comunidad cochabambina de Japo cuyo urkho había ganado el primer premio en el 1° concurso nacional de ponchos y tejidos. Además conforma la complementariedad con el tejido Chipaya en el sentido de resaltar la propia identidad y mito de origen. Y al mismo tiempo una gran vergüenza por la improvisación. Arranques que tuvo como.últimas son cóndores de alas desplegadas que ocupan un sitio común o “vacío”. encontró algo que decia. No forma parte de una política cultural que le de fundamento y sostenibilidad a los mismos tejidos. Se busca mostrar una identificación además de la importancia de inclusión de un grupo como los callahuayas. entre las figuras abstractas.

38 . Pero ahí estaba. como una manera de festejar. erguido en toda su belleza. Después de todo el premio fue para otro tejido. Quiso aprender todos los conocimientos de los Callahuayas y si era posible. ahí estaba Joaquín. Debo tomar decisiones se dijo así mismo. sabia que él continuaría su trabajo. Pero nunca llegó al encuentro.Pero. esta vergüenza no logró esquilmarle el orgullo. no había mayor consuelo. Yo le llamaba al celular pero no había respuesta. se llevó sus libros. el urkho y 187 otros tejidos. convertirse en uno de ellos. tiró el celular a la basura y su fue rumbo a Charazani. Supe después que había entregado el cuartito en el que vivía que tomó lo poco que tenía. antes de que se dirigiera a la entrega de premios quedamos en almorzar juntos. Todos los tejidos y en particular los de Charazani y Calamarca para él siempre serían muy importantes. Sin embargo esto no lo desanimó.

Escribiendo con hilos Miriam N. y es casi seguro que habrán otras como ella que repetirán la tarea. Pero ahí estaba yo preguntándome porque parecía todo tan nuevo y antiguo al mismo tiempo. tan simple como respirar. Ella estaba tejiendo. no había lápices ni papel. Pero algo había en lo que ella hacía que congeló mi mirada en sus manos. la totalidad del momento. en lo que hacían. sólo sus manos y los hilos. lo que me llamaba la atención. sus dedos se deslizaban con una agilidad única. era el acto en sí. Ese momento único y al mismo tiempo tan cotidiano. 39 . para nuestra tarea era necesario tener la mente abierta. las figuras que se iban construyendo con cada nuevo hilo. de esa secuencia de instantes. era la esencia de ese transcurso. saber que nada estaba escrito en piedra y que tampoco nosotras dejaríamos algo concreto y duradero a largo plazo. y todo parecía tan sencillo. media la distancia. ni la ambigua complejidad y simpleza de la tarea. En ese simple presenciar me di cuenta de algo que había estado rondando las muchas charlas que había sostenido y que aún sostengo con mi grupo de trabajo. el largo. el ir y venir de los hilos. haciendo lo que durante generaciones otras mujeres como ella habían hecho lo mismo. Particularmente sé que el día de mañana cualquier cosa que diga en estas páginas podrá ser rebatido. una y otra vez. sabiendo de antemano hacía donde iba el siguiente sendero. en el telar que utilizaba. escribía con sus manos. y aún así ella escribía. sin ser necesariamente una tejedora. como si caminaran por territorios conocidos. no eran sólo los colores. supe desde el principio que nos adentrábamos en un campo totalmente nuevo. Mantenía la mirada fija en lo que hacía. Serrudo Peralta Ella entrelazaba los hilos. viendo a una mujer como muchas otras. pero eso no le quita el mérito que mientras lo escribo realmente crea en ello y que cuando lo hago lo haga pensando muy seriamente en los tejidos. sabiendo que cada paso estaba decidido antes de darlo. estaba escribiendo con sus manos. la tensión. En medio de esas charlas entre nosotras.

pero no como simples expresiones culturales (a pesar de que la cultura es todo menos simple) ni como expresiones identitarias. de las trasformaciones políticas y sociales los pueblos indígenas han encontrado formas para narrar. En mi vida he visto a muchas mujeres tejer. la modernidad. pero ¿qué es lo relevante de los tejidos? Pues tal vez lo relevante se encuentra en su permanencia y en su capacidad de transformación. son expresiones identitarias. incluso debo admitir que yo he pasado por esa experiencia en más de una ocasión. simplemente una mujer estaba tejiendo. Aún recuerdo a mi madre sentada tejiendo. por la llamada globalización o simplemente por el paso del tiempo. respondiendo a las necesidades de su presente sea cual sea el presente que les toco vivir y la crisis que les toco sobrellevar. contar su actualidad. de las más diversas formas y momentos. no hay que olvidarnos que muchas expresiones indígenas se han ido perdiendo por la colonización. creando prendas que serán usadas por otros o por ellas mismas y siguen así tejiendo. ella sólo cruzaba hilos para hacer una manta. tranquila. ni que haya tenido una experiencia que tocaba las fronteras de lo sobrenatural. pasan el tiempo dando trabajo a sus manos. en un telar. Los tejidos.Los tejidos son las expresiones culturales de los grupos indígenas que pueblan el territorio boliviano. aún se practican y aún tienen valor. pero también son algo más. ambas entrecruzan hilos. algo que nos muestra cómo a lo largo de los siglos. Los tejidos son expresiones culturales. el acto era simple y llano. aún hoy en pleno siglo XXI. Por el contrario. son parte importante de las culturas indígenas. 40 . ¿Por qué ver los tejidos? ¿Por qué encontrar a una mujer tejiendo me resulta un acto tan extraordinario? No es que la experiencia haya sido una revelación espiritual. serena como si el tiempo no existiera. como si sólo hubiera espacio para hacer eso: dejar pasar la vida y seguir ahí tejiendo. Y extrañamente encuentro que mi madre no se diferencia mucho de aquella indígena del telar. sintiendo el frío de los azulejos bajo los pies.

Leerlas y leerse. usando colores tan diversos. escriben con los hilos. entre esa mujer de mi infancia y la mujer del telar. Para que. leer lo que hicieron y para que otros también puedan leer. Es por ello que miro los tejidos. 41 . recobrando su pasado. viniendo de pueblos distintos. sin importar las diferencias. entre las hebras se encuentra representado todo un mundo. recogiendo historias. con sus diferencias y sus similitudes. así como esas dos mujeres tan distintas y diversas se encuentran en el tejido. tiñéndolo con su presente y dejando el futuro que se guarda en cada hebra. de las horas que pasaron tejiendo y de sus historias. con sus distintos diseños. en un acto tan simple y sencillo las encuentre tan semejantes. Yo una citadina neta. absorbieron todo a su alrededor. formando figuras. Así ellas escriben. me muestra que los tejidos indígenas. yo una mestiza que anda por el mundo. porque no son sólo ellas las que se encuentran en entre esos hilos. aunque provengan de ayllus distintos. que exista solo. aún así ellos se hablan. Y así como ellas se hallan en el tejido. se reúnen. un diálogo que se entabla entre dos mujeres que se encuentran en el tejido. luego.Sin importar las diferencias que separan a mujeres de mundos tan distintos. cada uno de ellos. los tejidos se encuentra. Pero aún así. entrelazando hilos. también ellas se encuentran a sí mismas en los productos de sus manos. Porque al momento de tejer las hebras se bañaron en el entorno. que comparten los silencios y los hilos que manejan sus hábiles manos. los tejidos que ambas hacen dicen algo de su presente. nos hablan a todos y a cada uno. ellas puedan leer. Y así yo también puedo leer y leerme en el producto de las manos de estas dos mujeres. descubro en ese encuentro en mis recuerdos. todo un universo de colores e hilos. que no puede vivir en el campo y que no sabe hablar ni aymara ni quechua. Dos mujeres que escriben con sus manos. Así es como ellas escriben y nos escriben. Cada tejido es una muestra del ayllu al que pertenece. entre encuentros y desencuentros. dejando que la trama avance. es por ello que ver a esa mujer indígena sentada tejiendo me resulta tan revelador. momentos e imágenes. pero aún así no es que hable solo. un sentimiento de armonía.

haciendo que dialoguen La cultura y la naturaleza se mueven entre los hilos de todos los tejidos. Tejidos indígenas que aún permanecen y que aún son hechos. Entre todos los tejidos se una entablan misma diálogos. distintas manifestaciones.¿Por qué se hablan entre ellos? Porque vienen de la misma urdimbre. 24 Los tejidos de este estilo se producen en una zona en la orilla oriental del lago Titicaca. un contienen cultura. Ellos conforman un gran tejido. Así como esas mujeres tan diversas se encuentran en el tejido. comparten los hilos. ¿Qué es la trama? Según como la entiendo la trama es la acción de subir y bajar hilos. los colores. no pueden verse los unos sin los otros. pero ninguno de ellos deja de ser un tejido. un ayllu que representa el imaginario parentesco indígena. comparten un parentesco. los símbolos los diferencian pero en el tejido se encuentran. El tejido los entrelaza. se leen. Se complementan. 23 El pueblo de Challa se encuentra en la Provincia de Tapacarí en el departamento de Cochabamba. ese ir y venir de los hilos a través de la urdimbre. hay aquellos que conservan el mito de origen. no pueden ser sin el otro. Está claro que no cuentan lo mismo ni de la misma forma. En la Colonia este territorio correspondió a la provincia de Omasuyos. del mismo modo en los tejidos se encuentran los colores. cultural. en encuentros sus y desencuentros. lindado por el este con el departamento de La Paz. las letras. donde actualmente se encuentra conformada por las provincias Omasuyos y Camacho y parte de Andes. Challa23 y Omasuyos24 son tejidos que se encuentran imbuidos por la cultura y la naturaleza. dando vida a 22 El pueblo de Leque se encuentra en la provincia de Tapacarí en el departamento de Cochabamba. las formas. se hablan. combinando los colores. se encuentran y se comunican. ellos se complementan y se responden. Los tejidos Leque22. el tejido de tejidos que conforma el ayllu textil. pero parten de una misma urdimbre y todos se forman a través de la trama. también hay aquellos que muestran claras marcas de modernidad y de la ‘civilización’. El mito y el símbolo son parte de todo tejido en mayor o menor grado. 42 . aún nos hablan.

nombres y fechas. pregunto de nuevo. su ayllu textil. que cultura y naturaleza conviven en un mismo tejido. justo en el medio del tejido nuestros ojos pueden encontrar la presencia de letras. Nos teje entre naturaleza y cultura. nos dice que la cultura ha sido asimilada. Si bien el espacio de la pampa (asimilándola como naturaleza y mito) se ha reducido. las renovaciones y al mismo tiempo se conserva. Las letras son un símbolo de la modernidad. los animales que se forman por los hilos se encuentran bañados por la cultura y la naturaleza. Es un claro ejemplo que los tejidos en la actualidad enfrentan cambios y crisis. blancos y rosados. de la cultura occidental en medio de un tejido indígena. su historia. suben y bajan los hilos tejiendo. el cielo y el agua ampliando su poder de representación. que se expresan gráficamente por la letra en medio de la pampa. Este tejido se mueve entre el mito y el símbolo. su cultura. entre los colores. ¿Es por ello menos el tejido Omasuyos? No. por el contrario. pero ¿qué hacen ahí las letras? Pues conviviendo cordialmente con la pampa. El tejido Leque plasma entre sus hilos las imágenes de animales míticos con una representación radiográfica de la realidad. del cielo y del agua. Es cierto que la letra se encuentra al medio 43 . Entonces. Así es como Leque nos cuenta. entre flores y animales que no son de este mundo. pero también es a través de ella que se incluyen las variantes. ¿qué es la trama? La trama son los hilos que cruzándose. Sin mucho esfuerzo encontramos los animales representados en colores tan llamativos como el amarillo. Este tejido de acuerdo a Teresa Gisbert representa la tierra. que en realidad son de la tierra. no se puede hablar de uno sin el otro. en medio de la pampa. rosado con un color oscuro de fondo.las formas. subiendo y bajando conforman el tejido. Todos los tejidos usan la trama. entre mito y símbolo. nos teje entre rojos. El tejido Omasuyos se encuentra dominado por una mayor presencia de pampa. entre la naturaleza y la cultura. siempre se encuentra por debajo. pero hay un detalle que llama la atención de todo aquel que encuentra un tejido de este estilo.

con las alas desplegadas. bañada por ella. con el que antecede estas líneas y con el que les sigue. nos lee. Así se forma el ayllu con animales míticos. rojos y rosados nos cuenta su cultura. los hilos están puestos. esa trama esta formada indivisiblemente por cultura y naturaleza. así nos dice. Así el tejido Challa entre blancos. entrelazando hilos entre ellos. no se puede deshacer lo que ya está tejido y tampoco se puede olvidar que para continuar la trama. Challa y Omasuyos? La trama por la que optan y la que los une es aquella en la que los hilos de la cultura y la naturaleza. El tejido Challa nos muestra las imágenes de cóndores. todo su entorno es pampa. que se comunica con los otros ayllus. se encuentran estrechamente unidas. Omasuyos y Challa.del tejido pero no hay que olvidar que se encuentra rodeada de pampa. Nadie puede decir que no tiene un pasado a cuestas. la urdimbre esta tendida esperando por unas manos ágiles y unos dedos 44 . Pero siempre tendrán por debajo el hilo de la naturaleza y el mito para sostenerse. Entonces ¿qué es lo que nos queda ahora? Pues lo que nos toca es tejer. ¿Cuál es la trama por la optan los tejidos Leque. los mitos que se filtran a través de los símbolos. en la que símbolo y mito coexisten. Así es como se forma el ayllu que conforman Leque. que ha formado la pampa. nos cuenta que la trama que avanza sobre los hilos para formar el tejido. Complementándose mutuamente. nuestra comunidad de origen nos trajo al presente en el que vivimos. enredándose para formar un ayllu. por el contrario se apoyan. así es como la trama los hermana y los pone en diálogo. la naturaleza detrás de ella. entre un zigzag de los hilos. es necesario ver lo que se hizo antes. también ha formado la letra. con letras y cóndores desplegando sus alas por la pampa. el tejido con los cóndores que sobrevuelan nuestros ojos y nuestros sentidos. como tampoco hay que olvidar que la misma trama. puede que la cultura sea más evidente y el símbolo sea el que se lea más. entre un ir y venir constante y permanente. conviven. no es que uno invalida al otro.

con pampa. con letras. con naturaleza. lo que nos toca ahora es empezar a tejer. 45 . con el símbolo. con el mito. los hilos están puestos. a contar. con colores. con la cultura.dispuestos a tejer. a escribir con hilos. con animales míticos.

Además. si no. pero otras nos miraban con cara de “si vas a comprar. Sin embargo. Mientras las demás adolescentes iban a shoppings a comprar sus ropas. Así. Por mi parte. pero sobre todo. como todo amor a primera vista. Creía que las tejedoras usaban algún elemento mágico para incrustarlas. mis paseos por la calle Sagárnaga recién comenzaron el año 2000. mientras que mi amiga no hacía otra cosa que preguntar por ponchos para cubrirse del frío. desde niña. Pasó el tiempo y nuestro gusto por las artesanías se conservó intacto. fue amor a primera vista. me llevó a conocer las artesanías que a los turistas les gustaba y llamaban la atención por la apariencia exótica que poseían. de suelo para ser habitado: urdimbre tensada que se predispone a ser recorrida por hilos horizontales. Mi amiga. Nuestro recorrido era mucho más interesante de lo que podía hacerse en cualquier gran tienda: pasábamos por la tradicional calle de las brujas para ver qué clase de mesas se preparaban y para qué servía cada una de ellas. Me alucinaron los colores y las figuras. te digo. según ella. los diseños y las formas… en fin. ella y yo lo hacíamos en esta tradicional calle. Crónica de un transitar bailado Mitsuko Shimose Siempre quise aprender a tejer. la hippicha del curso. éste tampoco se salvó de ser superficial: comencé a vestirme con chompas con motivos autóctonos tejidas a mano (según las vendedoras). pero al final terminé aprendiendo a tocar un par de tonadas en charango). Me gustaba ver cómo los hilos verticales hacían de base. Algunas de las caseras nos explicaban muy amablemente. me llamaba la atención el intercalo de colores en el textil. no me hagas perder el tiempo”. estos hilos horizontales pasean el espacio vacío y dejan su huella marcando de esta forma su territorio. 46 . También transitábamos por las tiendas de instrumentos (es que yo era una fanática de la guitarra. su precisión del color exacto a la hora de la unión.Desde el presente tejen mis dedos que recorren el pasado con mis wjutas hilando al ritmo del pujllay. Me preguntaba cómo era posible que se formaran figuras a partir sólo de hilos.

Ya no solamente me gustaban los atavíos por sus colores o por sus diseños. Pongo como una de las más claras muestras de reciprocidad. el alcohol. pero que rota sobre su propia esencia. sino por lo que representan. sino por lo que representaban. que es la mía. de vientos… y para entonar el ambiente. La oscuridad dominó mi paisaje en tanto miraba y remiraba un tejido jalq’a. el sonido no sólo de las bocinas sino también de cuerdas. todo estaba listo. las comunidades que visitó mi papá hace algunos años. El silencio es lo que se calla.Fue así. pero lo único que conseguía era algo ambiguo. que comencé a valorar esta cultura. aquel secreto que no se quiere compartir. donde los pobladores le regalaron media docena de ponchos para demostrarle su agradecimiento. La combustión deseaba moldear una figura. La llama seguía ardiendo mientras el hilo se entrelazaba entre mis dedos. Recuerdo que la última vez que estuve en la Sagárnaga fue el año pasado. precisamente cuando se llevaban a cabo los ritos de agosto como una especie de anticipación a lo que vendría a ser la fiesta de Todos Santos. y no por su valor material que vendría a resultar lo de menos. por lo que se quería expresar en ellos: es increíble cómo los hilos pueden adquirir voz. La luminosidad del fuego resaltaba sobre el fondo negro del carbón. yatiris leyendo la suerte en coca y caseras rezando ante la wajtha humeante… El carbón. no quiere decir que no se comparta. fuego que se desplaza: fuego nómada que se instala en una memoria en constante traslación. Pero que nuestra sordera no sea excusa para justificar ese supuesto egoísmo. informe: predominancia total del caos. El hecho de que no sepamos escuchar. a través de su vestimenta. Las calles aledañas eran un caos total: el tráfico. mientras lo sagrado se resistía a adoptar forma alguna. ponchos que conservamos (especialmente yo) como una especie de joya. cultura indígena que es la nuestra. 47 . Fuego que se resiste. de percusiones. La brasa quería ser fuego incandescente.

Alzo la mirada y me encuentro con un hermoso arrebol que no necesariamente implica un ocaso. una y otra vez. a pesar de todas las maravillas que presencié. No las oía. Tiene una joroba en la cabeza y en la espalda. Se empezaba a vislumbrar un tejido con formas de animales que no eran de este mundo. a pesar de no entenderlo. Mientras una de mis manos predisponía los hilos verticalmente. pero que. Más allá miro a varios cuadrúpedos con alas y a un enorme pájaro con varias crías en su interior. Mis pies son capaces de tocar los colores. que. que era tan fuerte que logró hacerme perder el conocimiento… Desperté en una comunidad Jalq’a que rezaba en quechua a sus deidades. recordando… Sin embargo. Mis oídos escuchan susurros mientras paseo por lugares que no son del todo (des)conocidos para mí. algo dentro de mí los (re)conocía. (Pre)sentía que las voces continuaban hablando de manera silenciada. el mismo rezo. Así continúo mi recorrido: viendo. yace una pequeña vicuña fundida a una víbora. sin embargo. Así. la otra se movía de manera horizontal. Repetían. como si la intención fuera grabárselo o. No obstante. Mis dedos comenzaron a moverse. estas oraciones no sólo eran representaciones 48 . Sólo así se podía preservar la memoria colectiva. andar distraído que de pronto tropieza con la cola de un extraño ser. pero las sentía. Mis oídos no las entendían. sintiendo. ¿acaso sería la conformación de una especie de novenas comunitarias? De todos modos. pero mis dedos sí. Me volví a marear producto de un humo venido de no sé dónde.Escuché voces venidas del silencio. A su lado. como queriendo traducir aquellas voces lejanas. Arrebol que tiñe de rojo el cielo y de negro el suelo que piso. Comencé a observar detalladamente las formas que mis manos estaban (re)produciendo… me sentí mareada y entré en un estado de trance: estaba dentro del tejido. lo comprendo. mi andar transcurre entre rojos y negros. aquellos murmullos guían mi caminar. Me habla en un idioma tan raro como él. creo que una de las cosas que más me impresionó fue ver que del interior de un personaje jorobado surgía una mujer-sapo.

La complementariedad era su territorio cultural. en lugares poco alumbrados. lo que cambia es su interpretación desde el presente. un ambiente sacro. serían ellos los que me impulsarían a 49 . ambiente sacro que retrotraiga el pasado al presente. que ahora ya no lo eran tanto para mí porque los de la comunidad me explicaron que eran los llamados khurus. además me dijeron que no debería tenerles miedo porque ellos habían sido originados en los sueños de los ancestros. pero que antes debía ir a pasar la noche a una cueva para hacer el amor con el demonio porque sólo mediante esta unión. según algunos. el mundo de la naturaleza y el mundo del hombre. era tan suave. Me quité los zapatos para sentir la superficie: parecía que pisaba lana de oveja y de alpaca. De la misma forma.de fe. La esencia del pasado es la misma. A pesar de que estaba despierta. que no tengo palabras para describirla. sin tener que renunciar a este último. el espíritu y el cuerpo. antes de la salida del sol en la madre Tierra (supongo que ésa era precisamente la razón por la que siempre nos encontrábamos en penumbras). me sentía como en un sueño porque volví a ver a estos seres extraños. nacerían en mi mente khurus y chullpas y así ya podría plasmarlos en mis tejidos. capaz de desprender enfermedades como también recompensas. Su poder era simultáneamente dador de vida y amenazador. La pampa que pisábamos tenía siempre un color negro. las chullpas estaban asociadas con los mitos de la creación que encarnaban el dualismo en el pensamiento andino entre pares opuestos de luz y oscuridad. sino que iban más allá: se proponían instaurar más que una situación. Una vez nacidos estos seres en mi mente. Parecía que estuviera andando sobre nubes bien calientitas. según la reciprocidad mantenida. confortables: creo que todo aquí se parece a sus habitantes. me llevaron donde se encontraban las denominadas chullpas que eran criaturas que habían vivido antes del amanecer del tiempo. Por eso mismo. Como siempre quise aprender a tejer (de niña quería ser tejedora “profesional”) me dijeron que podría lograr ese mi sueño.

qué importa si hubiera sido real. que nos permite ver el interior de los animales y ver en su vientre la gestación de un animal de la misma especie. un comunario me preguntaba si había ido a la cueva o no. 50 . tuve una experiencia que no es de este mundo. Paracas o Tihuanacu. Así que. ambigüedad y fusión entre figura y fondo. Los Jalq’a. que llega a impedir una percepción de normalidad en el conjunto. privilegiándose así la sensación de oscuridad. o me parece que el verde estaba sobre un fondo carmín o naranja (se me perdonará la imprecisión. Se representa esta ave picoteándose el pecho para alimentar con su propia sangre y carne a sus polluelos. entre ellas está el pelícano símbolo de la caridad y del amor de Cristo. es por ello que me distraje por unos instantes). es que ese rato. sabrán entonces cuál fue mi decisión aquella vez… Me explicaron también que la iconografía de lo khurus remontaba a culturas tan antiguas como Chavín.tejer. al final de cuentas. compartí con seres maravillosos que me incluyeron dentro de su universo asocial y sacro. En nuestra iconografía son escasas las inclusiones cristianas y post-conquista. Llegamos al centro del camino y creí presenciar un arcoíris de diseños en rosado. imaginada o soñada porque. A veces se representa la fertilidad con pequeños hexágonos a manera de huevos. anteriores al mundo aymara preinca y a los incas. amarillo y marrón. haber sido devorado. más bien. Así terminó mi expedición en la comunidad Jalq’a. por más que sean una comunidad pequeña y marginal en la zona central del país. caos. verde. pero siempre con un tratamiento que incluye un elemento insólito. Así. Pero de algo sí tengo certeza: el color blanco era inexistente. hemos conservado elementos mítico como tema recurrente y central en nuestros textiles (digo esto porque ya me sentía parte de ellos). Cuando el animalito de vientre es de otra especie sugiere. nos remite a algunos tejidos de Paracas. me decían. la representación radiográfica. si alguna vez ven algún tejido mío. En ocasiones encontré figuras de toros y gallinas.

agua. Quería agradecerle en compañía de todos los de mi comunidad. ¡pujllay chayamusan!! Con mis wjutas avanzaré hasta el kwichi sagrado que a pesar de tener la forma de una cruz. los trabajadores: una rica lawita. Quería formar parte de los preparativos previos de la festividad del Tata Pukara. Mis wjutas se encargarán de dejar por doquier huellas occidentales. Sin embargo.No obstante. Con las espuelas de las wjutas marcaré el ritmo de la danza. otros. serán mi rueca. Hombres. a pesar de estar hechas con el 51 . ya que estoy aquí en la comunidad tarabuqueña. Las mujeres cocinarían la merienda para nosotros. Quiero bailar el pujllay alrededor de la Pukara: ¡pujllay chayamusan!!. no estaba conforme y deseaba ir en busca de otras experiencias. Bailaré y bailaré hasta que los demás me sigan. los comunarios. . mujeres y niños de seguro participarían en su producción: unos traerían leña de ramas secas. que me adelanté a tomar chicha con mi amiga. estaba tan ansiosa por comenzar esta nueva expedición. Bailaré hasta que mis wjutas de cinco centímetros alcancen más altura todavía… Las wjutas serán mi huso. porque sólo con su ayuda será posible que no quede ninguna hebra suelta. Con ellas tejeré nuestro destino. mientras observábamos y comentábamos un tejido Tarabuco… Ahora. su origen es anterior a la influencia cristiana. Nosotros. una especie de aloja que se extrae de la chicha. no necesitamos ningún tipo de remuneración económica que sea en dinero u otra forma de pago: nuestro sistema de ayuda recíproca nos basta. otros atizarían el fuego para calentar gigantescos peroles donde se mezclarían los elementos que darían la aqha o chicha de maíz. estoy completamente convencida de que todo este trabajo para los preparativos festivos lo realizaremos bajo el amparo de la Mink’a. diosa de la fertilidad. Por ello. . Hilaré todo lo que vea sin dejar de lado a nuestra Pachamama. de la elaboración de la bebida que se usaría durante todo el transcurso de ella. al día siguiente volví con mi amiga a recorrer estas calles tan misteriosas. Después de la comida tomaríamos un vaso de tit'i. Y lo hice porque quería agradecer a la Madre Tierra por todos los favores brindados.

Caballos y flores barrocas quedan sobre el suelo y. pues así lo exige el ritmo. crecimiento. mis manos dibujaban la figura de un rombo como si fuera un ñawi u ojo. reproducción. esta incorporación externa es a la vez exteriorización interna en tanto la base sea esencia per se. representada en una de mis danzas. sino que había que dibujar distintos tipos de rombos. ya sea por el ritmo de la música o según el gusto del bailarín: uno era el paso zigzag dentado con bastones. cuyas corrientes sonoras arrastraban a los demás. Exteriorización interna en cuanto las raíces no necesitan hacerse presentes porque simplemente ya están ahí. nuestro altar andino. como reverso. El ritmo exigía que mis pies se movieran zigzagueantemente lo que daba la apariencia de estar formando un mayu o río. Ahora nos tocaba bailar en ronda y para este cometido había dos tipos de pasos: el karka ñawi u ojo sucio y la flor de lymi-linku. Sin embargo.cuero de nuestros animales o con la madera de nuestros árboles. Volví a dibujar caballos. rondando en el ambiente. El karka ñawi 52 . así como las bailarinas y la Pukara. que debían estar formados por ganchos entre los cuales tenía que crearse pequeños bastones que terminaran en cuadriláteros que al parecer recuerdaban una flor. los concéntricos. Y en verdad están rondando en el ambiente porque mis wjutas también tejieron un hermoso y perfecto arcoíris. por ejemplo. tuve que cambiar también los pasos. helicópteros volando por el cielo. ¿cómo es posible esto? Por las espuelas que a veces suelen ser monedas. Pero estas corrientes zigzagueantes podían ser de tres clases. Ellas se incrustan en la tierra y dibujan formas según la región y el movimiento de los pies. que quiere perdurar en el tiempo. Así también. a modo de acompañamiento. Y no sólo eso. otro era el zigzag con ganchos y aves y el último era el zigzag con ganchos y flores campaniformes. una semilla que se enraíza. pero esta vez los hice a unos con banderas y a otros acompañados por personajes. Y. efectivamente lo es. esencia que aflora desde esa tierra que recibe la semilla. La tonada cambió. Los pasos de la danza fuerzan a los pies a ir siempre hacia adelante. semilla que posibilita cosecha. pero a la vez.

pero no estaba claro que esto era extensivo a la ropa. especialmente algunas especies de ellos…”. flores o aves. La ordenanza fue aún más explícita pues añadía: “y por cuanto dichos naturales también adoran algún género de aves y animales. los hilos claros son siempre de algodón blanco. volátiles. mis wjutas tienen que hacer el reco(gido)rrido de los hilos necesarios. En cambio. Me contaron que los antiguos bailarines dibujaban otro tipo de animales en sus danzas porque su adoración a cierto tipo de animales en general. el paso de la flor de lymi-linku constaba también de varios danzantes simétricos en V que debían de terminar en una gran flor central. 53 . Esto se perdió a causa de las prohibiciones de las ordenanzas expedidas por Toledo en Chuquisaca. El dominico Melendez. Los hilos claros y oscuros forman pares opuestos. Se sabía de la adoración de animales y de su representación durante la colonia. recomendó: “quitarles. se pinte… ni animales terrestres.se formaba por la unión. sino en ninguna parte. de varios danzantes que tenían que terminar en forma de campanas. ni pública ni secreta de los pueblos de indios. Los hilos oscuros son por lo general de lana de oveja. de los ojos (a los indios) todo aquello que no sólo manifiestamente fue ídolo adorado… y así se tiene mandado que no sólo en las Iglesias. Sin embargo. y para el dicho efecto los tejen en los frontales. Pero hay una particularidad: los hilos de la urdimbre deben ser de diferentes grosores para que el tejido presente relieve en los dibujos. sobre un eje de simetría. entonces. ni marinos. doseles de los altares. para lograr estos diseños. cuyos textos pertinentes eran los siguientes: “Que no se labren figuras en la ropa. ni en vasos ni en las casas”. Estos danzantes son como haces comprimidos en el centro y tendidos a ambos lados. en pinturas y edificios. y aves en particular. era muy grande: los consideraban algo así como sus dioses protectores. Ordeno y mando que los que hallaren los hagáis raer y quitareis de las puertas donde los tuvieren y prohibiréis que tampoco los tejan en la ropa que visten poniendo también sobre esto especial cuidado”.

nos volvemos sedentarios. y desde ese instante –y a pesar de que nunca antes había tejido ni tampoco sabía cómo hacerlo– mi textil se convirtió en el puente para comunicar a mi comunidad con nuestros antepasados sagrados: presente y pasado se funden en mis tejidos Jalq’a. animal. De repente. un destino común. nosotros supimos incorporar lo occidental en beneficio propio. en medio del baile. una norma identitaria que nos muestre más allá de nuestras fronteras. En el puente nos reconocemos. es el sedentario. se añadieron (gracias a nuestros nuevos pasos en los bailes. nos acostumbramos nomás a los que somos. pero al final es el mismo. No obstante. Además. De esa forma. nada sospechoso de idolatría.Esto explica el porqué en nuestra ropa no queda rastro de figuras zoomorfas. miré mis manos moviéndose como nunca entre sahumerios. por haber sido traído por españoles. para que no olvidemos que siempre va a existir un jefe 54 . mientras que con una buena khoa rezamos a nuestro Señor Jesucristo para que nos proteja y nos proporcione salud y prosperidad. Vivos y muertos. entonces. sino que se enlazaban con una fortísima convicción entre sí. a pesar de todos estos atropellos. lo profano y lo sagrado se conjuga en una cultura como la nuestra. Así. Nuestros muertos vienen a visitarnos cada año. en las últimas décadas. Recién. pero sobre todo –y por lo tanto– hermoso. el lugar que ocupa el tejido Jalq’a dentro del modelo ayllu (y del piso ecológico que comparte con el Tarabuco por ser más o menos semejantes) es el normativo. con ellos [los pasos] conseguimos diseñar la espina del pez que nos sirve como protección contra los espíritus maléficos. y le damos plena potestad al Estado para que tome esta nuestra cultura para su (con)vertimiento en una norma de vida. en el puente nos recordamos. porque no sólo se mezclaban con los hilos. El camino de ida y vuelta que se hace por el puente parece distinto. por supuesto) llamas y cóndores. Desde el presente tejen mis dedos recorriendo el pasado con los hilos del destino. Ahora. habiendo sido sustituidas por motivos florales barrocos y caballos exclusivamente. evocaciones y convocaciones: memoria y deseo juntos. Los dedos se encontraban aún más entrelazados que al principio. es que el nos impone la existencia de una estructura social en la cultura indígena.

la realidad tarabuqueña. que es la suya. un pasado que. al mismo tiempo. En esa otra realidad estamos todos. que es la mía. el lugar que ocupa el tejido Jalq’a dentro de la memoria cultural es precisamente el sacro. siempre nos (per)seguirá como una sombra de carne y hueso. aunque sigo escuchando la música con claridad. en mi otro tejido se va armando un paisaje lleno de figuras que.que. el porqué mis wjutas tejen el helicóptero en el que me encuentro volando… Desde las alturas. pisan territorio sagrado. Pachamama y Dios: todo eso forma parte de lo que somos porque sencillamente. Por último. que me pertenecen. coexisten. sino los míos. mi parte occidental dice que ya no son tus ponchos. indígena. Ponchos y caballos. o camisa sin cuello de color negro y con mangas anchas. mientras que mi parte indígena grita que esos ya no son tus caballos. Estas figuras construyen. Entonces. todo eso no es tuyo ni mío. uso tus ponchos para cubrirme del frío altiplánico y. Cada pisada corresponde una porción de ella. es el lugar de un pasado no perdido. Asimismo. es decir. todos somos 55 . la combinación entre pisada y tonada es la que hace posible la existencia de los opuestos complementarios: sólo la unión de estos dos contrarios forma un todo integral. es nuestro curaca quien representa en su persona a un antepasado común. conviven. veo las cosas de distinto modo: estoy encima de una aymilla. Por otro lado. que es la nuestra: está bailando el pujllay con las mismas wjutas que de seguro están tejiendo otra realidad. en este caso. aunque extraídas del presente. la indígena y la occidental. monto tus caballos para entrar a mis festividades. se relacionan y llegan a juntarse tanto que las diferencias dejan de existir. De esta manera. el lugar de un pasado a manera de huella. a pesar de serlo. aquel que nos recuerda que la comunicación entre vivos y muertos siempre va a ser posible a través de los ritos. yo. Además. pues. la realidad se construye mientras bailo. el lugar que ocupa el tejido Jalq’a en la tradición cultural indígena. estoy cubriendo los hombros de alguien que está bailando una danza. Yo. Ello explica el porqué una Pukara y un caballo pueden estar en un mismo espacio. Al fin y al cabo. en el imaginario indígena. Ambas culturas. imborrable… en fin. pero de una huella siempre presente. occidental. sino nuestro. el mítico.

sin embargo. Por otro lado. de una misma combinación: estamos todos juntos e.parte de la misma mezcla. el lugar que ocupa el tejido Tarabuco en el imaginario indígena es el de la incorporación de occidentalidad. el lugar que ocupa el tejido Tarabuco dentro de la memoria cultural es precisamente el de aquella plasticidad cultural de la que hablaba Ángel Rama. De esa forma. incluso quizá. también revueltos. incorporación que. entonces. 56 . está subordinada al patrón de diseño indígena. el lugar que ocupa el tejido Tarabuco dentro del modelo ayllu es el combinatorio. abriendo así cualquier posibilidad comunicativa. esa que regula la incorporación de nuevos elementos de procedencia externa mediante una rearticulación total de la estructura cultural propia. Por último.

tan lejanos. El caso de Denise Arnold quien también reconoce en el textil un instrumento esencial participativo de las actividades rituales cuyos aspectos están íntimamente relacionados a la vida cotidiana de la sociedad aymara. Silvia Arce y Martha Cajias han desarrollado una clasificación de estilos textiles y técnicas de tejido para hacer ver que cada población posee una identidad que puede ser reconocida a través del textil. económicas.A modo de conclusión Verónica Cereceda establece que las relaciones históricas vivas conllevan la convivencia de tiempos históricos y míticos. Asimismo establece que en el textil se expresa la construcción corporal de una persona. A diferencia de las propuestas mencionadas el grupo propone el modelo de ayllu que nos va a servir como concepto ordenador para leer los diversos textiles como una unidad de parentesco cultural indígena. espirituales y sociales. que se encuentra en todas las relaciones políticas. 57 . concebimos al (los) tejido (s) como la manifestación del territorio cultural que se articula a partir del parentesco cultural del ayllu textil. En definitiva. Del mismo modo el mito – naturaleza y símbolo –cultura impregnan todas las relaciones humanas y culturales. y con nosotros mismos: con la trama y urdimbre que teje nuestro ayllu textil. estableciendo la complementariedad como un valor principal. Este nuestro imaginario textil se ligará con el cholo enlazador quien hará posible el diálogo de las diferencias. con los bailes postcoloniales de nuestros mediohermanos. sobre todo. Y al estar presente la complementariedad tenemos como consecuencia la reciprocidad donde cada uno da y al mismo tiempo recibe en beneficio de todos. Teresa Gisbert. Entonces entendemos al ayllu como territorio cultural en el sentido comunitario. Pero. hoy deseamos conocer y construir nuestro territorio cultural: queremos tejer nuestro ayllu textil que nos mostrará un imaginario complementario de la nación indígena. Con las letras coloniales de los otros modernos. con sus letras. Por lo tanto. este nuestro imaginario establecerá también un diálogo. Este nuestro imaginario se entretejerá con el moderno global.

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