UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO - UFOP

INSTITUTO DE FILOSOFIA, ARTES E CULTURA Programa de Ps-Graduao em Filosofia

ESTILO E IDEAL: A APROPRIAO DO LEGADO CLSSICO NA ESTTICA DE GOETHE

Luciano Nascimento Figueiredo

OURO PRETO 2010

Luciano Nascimento Figueiredo

ESTILO E IDEAL: A APROPRIAO DO LEGADO CLSSICO NA ESTTICA DE GOETHE

Dissertao apresentada ao programa de Ps-graduao em Esttica e Filosofia da Arte do Instituto de Filosofia, Artes e Cultura da Universidade Federal de Ouro Preto como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Filosofia.

rea de concentrao: Esttica Orientador: Prof. Dr. Pedro Sssekind

OURO PRETO 2010

UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO INSTITUTO DE FILOSOFIA, ARTES E CULTURA PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA: MESTRADO EM ESTTICA E FILOSOFIA DA ARTE

Dissertao intitulada Estilo e Ideal: a apropriao do legado clssico na esttica de Goethe, de autoria do mestrando Luciano Nascimento Figueiredo, apresentada banca examinadora constituda pelos seguintes professores:

____________________________________________________ Prof.Dr. Pedro Sssekind - Orientador- UFOP

___________________________________________________ Prof.Dr. Olmpio Pimenta - UFOP

____________________________________________________ Prof. Dr. Marco Aurlio Werle - UFSP

Ouro Preto, ______________________ de 2010.

RESUMO

O presente estudo busca compreender como Goethe se apropria do legado grego na modernidade. Para tanto recorremos a textos de fico do autor, correspondncia entre Goethe e Schiller e, sobretudo, aos artigos que compem o Escritos sobre arte. Tais textos demonstram que o modo como Goethe desenvolve seu pensamento sobre a Arte Clssica fundamentado por princpios estticos consistentes. Por exemplo: o passado que deve servir ao agora, a crtica que deve servir ao fazer, as formulaes tericas que no devem violentar o fenmeno individual. O desenrolar da pesquisa possibilitou o esclarecimento a respeito destes princpios, alm de demonstrar que exerceram influncia sobre pensadores de geraes posteriores. Entre eles, se destacam os filsofos Nietzsche e Benjamin, pois se detiveram e elucidaram aspectos importantes dos fundamentos estticos estudados na dissertao.

ABSTRACT

This study seeks to understand how Goethe appropriates the greek legacy in modernity. For this we call on the authors fiction works, the correspondence between Goethe and Schiller, and especially the articles that make part of the Writings on Art. These texts show that the way Goethe develops his thinking on the Classical Art is based on consistent aesthetic principles. For example: the past that should serve nowadays, the criticism that should serve to produce, the theoretical formulations that should not violate the individual phenomenon.

The unrolling of the research allowed the enlightening on these principles, and show that influence on later generations of thinkers. Among them stand the

philosophers Nietzsche and Benjamin, because they detained and elucidated important aspects of aesthetic basement studied in the dissertation.

SUMRIO 1 2 2.1 2.2.1 2.2.2 2.3.1 2.3.2 2.4 2.5 2.5.1 2.5.2 3 3.1 3.2 3.3 3.4 3.4.1 3.4.2 3.5 4 4.1 4.2 4.3 4.3.1 INTRODUO.............................................................................................08 GOETHE E SUA POCA: ENTRE ANTIGOS E MODERNOS ...........14 Lessing e a crtica s poticas normativas.....................................................14 A leitura de Heine sobre o desenvolvimento da cultura Alem .....................16 Winckelmann..................................................................................................20 Imitao e originalidade .................................................................................22 Goethe e Herder leitores de Winckelmann.....................................................23 Goethe.............................................................................................................25 Winckelmann e Goethe...................................................................................27 Confluncias tericas entre Goethe e Winckelmann......................................29 Pontos de diferenciao entre Goethe e Winckelmann...................................32 PRINCPIOS FUNDAMENTAIS DA ESTTICA DE GOETHE..........35 O estilo como sntese da imitao simples da natureza e da maneira ...........35 O Ideal.............................................................................................................40 Urphnomen...................................................................................................43 Natureza..........................................................................................................47 Separao entre arte e natureza.......................................................................49 O artista e a natureza.......................................................................................55 Laocoonte........................................................................................................60 GOETHE E SCHILLER..............................................................................63 Imitao simples, maneira e estilo em Schiller...............................................65 Goethe, Schiller e o Estilo...............................................................................71 Goethe, Schiller e a relao entre artes plsticas e poesia..............................73 Goethe e Schiller: os antigos e os modernos ..................................................76

A RECEPO DAS POSIES ESTTICAS DE GOETHE EM

NIETZSCHE E WALTER BENJAMIN.....................................................................83 5.1 5.1.1 5.1.1.1 5.1.2 5.1.2.1 5.2 5.2.1 5.2.2 5.2.3 5.2.4 Goethe e Nietzsche.........................................................................................84 Goethe extemporneo.....................................................................................84 Julgar a tradio..............................................................................................88 Goethe e Dioniso............................................................................................90 Goethe e o reconhecimento da falsificao de Dioniso..................................93 Goethe e Benjamin.........................................................................................97 Crtica de arte nos primeiros Romnticos.......................................................97 O conceito de ironia para os primeiros Romnticos e Goethe......................100 Crtica de arte em Goethe.............................................................................102 Diferenas tericas entre os Romnticos de Jena e Goethe a respeito da obra

de arte............................................................................................................................105 5.2.5 Anlise de Benjamin sobre os fundamentos da esttica de Goethe e dos

Romnticos de Jena.......................................................................................................107 5.2.5.1 5.2.5.2 6 O estilo e o problema da forma em Goethe..................................................109 O Ideal e a formulao de Goethe a respeito do contedo da arte...............111 CONCLUSO.............................................................................................114 REFERNCIAS..........................................................................................120

1. INTRODUO A relao entre o legado da arte grega e a produo artstica da modernidade foi um dos temas centrais da cultura germnica dos sculos XVIII e XIX. Johann Wolfgang Von Goethe sofreu influncias e teve ascendncia decisiva sobre esse debate esttico. O objetivo da presente dissertao , entre outros, tentar esclarecer a posio goethiana acerca da questo apresentada. Para tanto importante compreender alguns pontos fundamentais da conduo do debate, na Alemanha, em torno da assimilao dos antigos pelos modernos. Winckelmann foi quem inaugurou entre os alemes a discusso esttica a respeito das particulares da arte grega e, a partir do ideal esttico da calma grandeza e nobre simplicidade, que acreditava ser a essncia das magnficas esculturas do legado grego, props a imitao dos antigos para se superar os arroubos da arte Barroca.1 Winckelmann tambm defendeu que a imitao dos antigos poderia levar os germnicos a constiturem uma expresso genuna, inimitvel. A importncia dos alemes buscarem uma expresso artstica autntica foi tambm uma preocupao discutida intensamente por Lessing e Herder. Vale dizer que os caminhos pensados por ambos, para os germnicos conquistarem uma arte genuna, guardam diferenas marcantes em relao a Winckelmann. Embora as posies de Lessing e Herder sejam distintas, ambas influenciaram Goethe, sobretudo no perodo em que este participou do Sturm und Drang. Aps desligar-se do movimento literrio supracitado, Goethe se aproxima da arte grega e das idias de Winckelmann. Estes elementos so caractersticos do Classicismo de Weimar, perodo em que Goethe apresenta consideraes originais e importantes a respeito da relao entre o legado dos gregos e a produo artstica na modernidade.
Gerd Bornheim defende esta tese no ensaio Introduo Leitura de Winckelmann, ele inclusive cita o prprio autor alemo atacando Bernini, grande expoente do Barroco. Ver BORNHEIM, Gerd A.. Paginas de filosofia da arte. Rio de Janeiro: UAPE, 1998, p. 85.
1

Goethe, em 1789, escreveu o artigo Imitao simples da natureza, maneira e estilo, onde apresenta trs disposies para o fazer artstico. Aps distingui-las, ele, sem condenar as demais - a maneira e a imitao simples -, elege o estilo como sendo a realizao artstica maior.2 Uma das caractersticas principais do estilo a complementaridade entre a expresso particular do artista e a universalidade da natureza, portanto o estilo uma conquista daquele que soube equilibrar suas tendncias pessoais com o que se apresenta mais distante de sua sensibilidade. O artista que tem uma predisposio a representar os objetos da natureza deve desenvolver uma linguagem pessoal, deve com esforo alargar a presena da subjetividade em sua obra, caso contrrio estar preso numa excessiva objetividade e, assim, pertencer ao crculo da imitao simples. Aquele cuja inclinao desenvolver uma linguagem particular e representar este carter em obras de arte deve voltar-se para a natureza, se no este artista ser presa de sua personalidade, suas obras sero maneiristas, pois faltar a elas o elemento objetivo necessrio para se alcanar um estilo. Apresentados assim, estes conceitos parecem definidos e sua cooperao intrnseca aponta para um sistema claro de coordenadas sobre a produo artstica. Porm, esta tranqila sistematicidade desfeita pelo prprio autor. No artigo citado Goethe apresenta artistas que conquistaram um estilo e defende as exigncias que estes tiveram que satisfazer para realizar o feito, contudo, ao final das poucas pginas que compem o texto, ele afirma que fundamental resguardar palavra estilo o sentido do que nunca foi, nem nunca ser alcanado por qualquer obra artstica em qualquer poca histrica. Este aparente paradoxo um dos motores deste estudo, embora o objetivo no seja reduzir o pensamento esttico de Goethe a uma questo sobre o estilo.

GOETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Traduo, introduo e notas: Marco Aurlio Werle. So Paulo: Associao Editorial Humanitas, So Paulo: Imprensa Oficial, 2005, p. 65.

Anatol Rosenfeld, em um luminoso artigo sobre Goethe intitulado Goethe: unidade e multiplicidade, ao afirmar o carter assistemtico do pensamento goethiano, cita a seguinte frase do poeta alemo: A gente no se afasta da vida com mais certeza seno pela arte e no se liga a ela com mais firmeza a no ser pela arte.3 Segundo Rosenfeld, o caminho para compreender esta e outras tantas afirmaes de Goethe, que soam como meras contradies, passa pela irredutvel dialtica do pensamento goethiano que segue um princpio fundamental: ... estabelecer ordem no caos sem violentar o fenmeno individual.4 Essa possibilidade de interpretao do pensamento de Goethe serviu para compreender suas formulaes a respeito da relao entre a arte grega e a moderna. O fato de Goethe no apresentar de forma linear suas consideraes sobre arte embora seja uma caracterstica atraente implica algumas dificuldades. Entre elas a seguinte: as dvidas e reflexes suscitadas num texto somente podem ser desenvolvidas pela anlise de outro escrito que, realizado algum tempo depois, incita novas direes de pensamento. Sendo assim, o enredo conceitual tem de ser fiado com cuidado e preciso para compor um tecido consistente. Por exemplo: as consideraes de Goethe em seu artigo Imitao simples da natureza, maneira e estilo, escrito em 1789, tm forte ressonncia com o texto Sobre os objetos das artes plsticas, publicado em 1797. Neste artigo Goethe tipifica objetos tratados pela arte. Dentre os gneros dos objetos artsticos apresentados um tido como primordial: o gnero ideal. A caracterstica deste gnero a complementaridade entre a natureza e o esprito humano; o mesmo aspecto que faz do estilo a tratamento artstico de maior excelncia. Outro desafio a ser enfrentado ao se lanar tentativa de compreender as formulaes goethianas sobre a arte a diversidade de influncias assimiladas e
3 4

ROSENFELD, Anatol. Texto /Contexto II. So Paulo: Perspectiva, 1993, p. 260. Idem, p. 260.

reelaboradas por ele. Para Rosenfeld, Goethe ... se impregnou a fundo de pensamentos to diversos como os da Ilustrao, do Sturm und Drang, do romantismo e da Antiguidade grega. Um pensamento haurido de to diversas fontes havia de ser, necessariamente, de ordem dialtica.5 Vale ressaltar que Goethe no se limitou a concatenar certa quantidade de pensamentos anteriores para obter um conjunto de teses indefinidas que sintetizassem um passado mais ou menos recente. Dentre os aspectos inovadores (e influentes) das formulaes estticas de Goethe est o modo como ele combina, a exigncia da complementaridade entre esprito humano e natureza, com o princpio de no se furtar a desenvolver elaboraes tericas; desde que estas no imobilizassem ou condenassem o fenmeno particular. Pensemos esta elaborao em relao ao estilo. Goethe o elege como o tratamento artstico de maior excelncia, justamente porque localiza nessa disposio para a arte a plena harmonia entre esprito humano e natureza. Porm, na posio goethiana, no existe uma condenao peremptria da maneira ou da imitao simples. Ou seja, o fato de conferir uma irresoluta primazia ao estilo, no significa desconsiderar o valor dos demais tratamentos artsticos; pois no se pode desprezar o valor de algumas obras de arte maneiristas, mesmo que estas no tenham alcanado o ponto maior da expresso artstica. Para mensurar a importncia e originalidade do pensamento esttico de Goethe instrutivo cotej-lo junto ao pensamento de Schiller que, posteriormente publicao do artigo de 1789 por Goethe, tambm utiliza os termos simples imitao, maneira e estilo. Porm, o que se percebe por meio da correspondncia entre Schiller e Krner uma desvalorizao da maneira, ou seja, da disposio artstica que no preenche os requisitos postulados na conceituao do estilo. No caso do posicionamento de Schiller,

Ibidem, p. 260.

a formulao terica se sobrepe ao fenmeno individual; na conformao terica goethiana a respeito do estilo isso no acontece, pois as obras que no alcanaram o maior grau de excelncia tambm merecem uma apreciao que reconhea seus atributos. A estimulante complexidade do pensamento de Goethe parte, portanto, desta preocupao terica em no permitir que as formulaes do pensamento causem uma cegueira que faa com que no se perceba a diversidade do real, ou que no se tolere aquilo que foge configurao conceitual estabelecida. Segundo Rosenfeld: Ordenar o mltiplo para evitar a anarquia, conservar com simpatia o mltiplo para evitar a paralisao mortal num todo estandardizado, temos que reconhecer que Goethe se preocupou intensamente com este tema.6 Esse princpio do pensamento goethiano foi percebido com ateno por Nietzsche e Walter Benjamin. A propsito, tanto a assimilao das idias de Goethe por Nietzsche, quanto a leitura de Benjamin das posies goethianas favorecem a compreenso da ascendncia do pensamento de Goethe sobre as geraes posteriores. Goethe influenciou sobremaneira Nietzsche, como revela um texto do jovem professor de filologia da Universidade de Basilia, a saber: Segunda considerao intempestiva: da utilidade e desvantagem da histria para a vida. A presena das posies goethianas no texto de Nietzsche se torna mais clara se concordarmos com Rosenfeld, pois ele afirma que no pensamento de Goethe o princpio do mltiplo o da vida e o princpio da unidade o do esprito organizador.7 Assim, um dos aspectos do princpio dialtico do pensamento de Goethe no permitir que o pensamento terico violente e embote o que vive, mas pelo contrrio, que o potencialize.

6 7

Ibidem, p. 265. Ibidem, p. 265.

Outro aspecto que tem conexo com o que foi dito anteriormente a posio de Goethe em relao crtica de arte. Desde sua juventude, poca em que integrou o Sturm und Drang, Goethe defendera que toda formulao esttica deveria servir para impulsionar a atividade do artista. Este elemento do pensamento goethiano acerca da crtica de arte foi comentado por Walter Benjamin em A Teoria da Arte Primeiro Romntica e Goethe.8 Benjamin, ao comparar os princpios de filosofia da arte de Friedrich Schlegel e Novalis com os de Goethe, tece crticas e elogios aos dois plos em questo. (Goethe e os Romnticos de Jena). Sobre o pensamento esttico de Goethe, Benjamin critica sua formulao a respeito do problema da forma (estilo) e enaltece a formulao goethiana acerca do contedo da arte (ideal). Aps apresentar em linhas gerais o desenho deste estudo, convido o leitor a se lanar no enredo fascinante de alguns aspectos do pensamento de Goethe sobre algo que ele conheceu to intimamente: a Arte.

2. GOETHE E SUA POCA: ENTRE ANTIGOS E MODERNOS O final do sculo XVIII e incio do XIX na Alemanha so marcados por uma intensa produo terica a respeito da arte. No somente intensa como renovadora dos parmetros em que a crtica de arte fora estruturada. Entre os filsofos, Kant, Schelling e Hegel publicaram poca obras fundamentais para a Filosofia da Arte. E no somente os filsofos publicaram importantes reflexes sobre arte, mas tambm artistas do porte de Lessing, Schiller e Hderlin. Entre eles destaca-se Goethe, autor de diversos ensaios tericos que exerceram grande influncia sobre o debate esttico da poca.

Esse texto, segundo Jeanne Marie Gagnebin, um posfcio tese de Doutorado de Benjamin. Ver: GAGNEBIN, J. M. Nas fontes paradoxais da crtica literria. In SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Leituras de Walter Benjamin. So Paulo. Annablume, 2007, p. 68.

Para se compreender as principais questes da cultura alem dos sculos XVIII e XIX relacionadas arte, indispensvel se ater ao pensamento de Goethe. Um dos objetivos dessa dissertao esclarecer pontos essenciais discutidos pelo autor em artigos publicados sobre o ttulo de Escritos sobre arte. Dentre os assuntos que Goethe aborda nestes textos um se destaca: a relao entre o legado dos antigos e a produo artstica na modernidade. No por acaso Goethe dedicou tanta ateno a esta questo, pois ela central para a esttica de seu tempo. A contribuio de Goethe a respeito desta questo importantssima, pois, alm de original, serviu de referncia para seus contemporneos e para as geraes seguintes; porm, para se esclarecer a posio de Goethe necessrio contextualiz-la dentro do panorama cultural da Alemanha no sculo XVIII.

2.1 Lessing e a crtica s poticas normativas As poticas tradicionais estabeleciam normas tidas como atemporais e universais para a criao artstica -- regras como a separao radical entre os gneros dramtico, pico e lrico, a distino do carter das personagens cmicas e trgicas e as unidades de ao, tempo e lugar. Esta tradio normativa remonta Potica de Aristteles, escrita no sculo IV a.C, reforada pela Arte potica de Horcio, escrita no sculo I a.C, e encontra acolhida em A arte potica de Nicolas Boileau, escrita em 1674, entre outros textos. O fascnio que as obras de Shakespeare provocaram nos germnicos um acontecimento importante para a compreenso da posio crtica em relao normatividade das poticas tradicionais, que ganhou corpo na Alemanha do sculo XVIII, uma vez que o escritor ingls no obedecera ao cnone das poticas tradicionais e nem por isso deixara de produzir obras-primas. Justamente por no observar os

postulados clssicos, as peas shakespearianas tiveram uma difcil acolhida em solo francs, pois a rgida normatividade da potica escrita por Boileau era o iderio dominante na cultura francesa. Frente s regras do Classicismo Francs, Shakespeare soava como um brbaro. O teatro da Frana exercia influncia sobre vrios pases da Europa, inclusive sobre a Alemanha e, portanto, a defesa de Shakespeare em solo alemo no foi ponto pacfico. Mesmo assim, alguns personagens centrais desta cultura resistiram com absoluta convico. Por exemplo: Lessing. Entre o Classicismo Francs e Shakespeare, ele no teve dvida em preferir este em detrimento daquele. Lessing props aos crticos e artistas que se voltassem para a qualidade e potncia da prpria obra de arte. E afirmou que:
O ingls (Shakespeare) alcana quase sempre a meta da tragdia, por mais estranhos e peculiares que sejam os caminhos por ele escolhidos, e o francs (Corneille) quase nunca atinge este fim, ainda que palmilhe os mais 9 aplainados caminhos dos Antigos.

Por meta da tragdia entenda-se provocar no espectador a catarse. Este ponto se alinha reinterpretao da Potica de Aristteles que Lessing prope. Embora o filsofo grego tenha elaborado princpios formais para as peas teatrais em suas anlises, ele indicara em sua obra que o principal em uma tragdia o efeito que ela causa no pblico. sobre este ponto que Lessing ir reforar o elogio a Shakespeare e repensar a tendncia normativa que a teoria da arte havia seguido. Como est dito por Lessing no pargrafo supracitado: de que serve seguir todas as regras estabelecidas pelas poticas tradicionais e no alcanar efeito algum sobre o pblico? Esta discusso tem como pano de fundo dois aspectos fundamentais para a cultura alem poca: a releitura dos gregos e a busca por afirmao de uma arte

LESSING, Gotthold Ephraim. De Teatro e Literatura. Traduo: J. Guisburg. So Paulo: Editora Herder, 1964, p. 111.

potica autenticamente alem. Para formar um teatro nacional, Lessing tem conscincia do quanto importante afastar a influncia francesa. Neste sentido ele defende que a obtusa normatividade do Classicismo Francs fruto de uma interpretao equivocada da cultura grega, e Shakespeare seria a prova de que, para produzir obras teatrais originais e autnticas, no h a necessidade de seguir os padres estticos franceses.

2.2 A leitura de Heine sobre o desenvolvimento da cultura Alem Em Contribuio Histria da Religio e Filosofia na Alemanha, publicado em 1835, Heine teve como um dos seus objetivos explicar para os franceses as causas do espantoso desenvolvimento da cultura alem durante o sculo XVIII. Para isto ele lana mo de aspectos importantes do contexto histrico de seu pas e os posiciona frente ao desenvolvimento cultural dos franceses. Ao iniciar a empreitada Heine afirma:
O cristianismo a religio que temos desfrutado na Alemanha. Terei, portanto, de contar o que o cristianismo, como se tornou catolicismo romano, como deste surgiu o protestantismo e como do protestantismo surgiu a filosofia alem.10

Para este estudo interessa, principalmente, a interpenetrao entre filosofia e arte e, neste captulo, tambm a histria, ou melhor, a aguda conscincia histrica como elemento constituinte do pensamento alemo. Porm o assunto mencionado na citao de Heine vale uma apreciao. O ponto principal ao qual ele se refere a potncia iconoclasta do luteranismo, que implicou um afastamento da cultura alem em relao aos pases mediterrneos e, portanto, ao Renascimento. At o sculo XVII a cultura nrdica manteve um isolamento em relao aos latinos. Enquanto estes, durante o Renascimento, promoveram a valorizao da cultura Clssica, o desenvolvimento

HEINRINCH, Heine. Contribuio Histria da Religio e Filosofia na Alemanha. Traduo: Mrcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, 1991, p. 20.

10

formal das artes, tanto plsticas quanto literrias, aqueles, sob a influncia da Reforma Luterana, no seguiram o mesmo caminho. Gerd Bornheim, sobre esta questo, diz:
Quando na Itlia floresceu a Renascena, na Alemanha processou-se a Reforma, fato que viria estabelecer uma profunda ciso entre a cultura latina e a nrdica. No sul a palavra de ordem era a volta natureza. No Norte davase exatamente o contrrio: no a volta natureza, mas o afastamento dela e a fixao no sobre natural. Os italianos buscavam inspirao na arte antiga; os alemes se concentravam na f e na vida religiosa. [...] Assim, se a vitria nos pases latinos coube ao racionalismo, na Alemanha o irracionalismo que se introduz, constituindo-se uma das presenas constantes ao longo de toda cultura Alem.11

Para Heine o movimento da reforma marca ou reafirma uma diferena espiritual pungente entre os alemes e os franceses. Estes estavam prximos ao natural, aqueles ao sobre-natural. Ou seja, os franceses desenvolveram um pensamento voltado para questes mais concretas, naturais, enquanto os alemes voltaram sua investigao para questes propriamente abstratas, espirituais. Neste contexto, o termo irracionalismo talvez no seja o mais exato para exprimir o pensamento do autor de Contribuio Histria da Religio e Filosofia na Alemanha. Para Heine a disposio espiritual alem conduz sua cultura por um caminho distinto do seguido pelos povos latinos, no caso a Frana. Ele comea dizendo que ambos partem de Descartes, porm na Frana o aspecto materialista da filosofia cartesiana predominou, enquanto na Alemanha desenvolveu-se sua vertente idealista. Tal diferena teve repercusso poltica, social, filosfica e artstica. Um exemplo das conseqncias das diferentes disposies entre alemes e franceses so suas contribuies para a consolidao da modernidade. Em ltima instncia, o desenvolvimento da filosofia materialista serviu Revoluo Francesa. Os franceses j estavam a caminho daquela Revoluo poltica que s eclodiu no final do

BORNHEIM, GERD. Filosofia do Romantismo In GUINSBURG, Jac (org.) O Romantismo. So Paulo: Perspectiva, 2005, p. 78.

11

sculo XVIII e para a qual precisavam de uma filosofia materialista igualmente fria e afiada.12 A revoluo desencadeada pelos alemes foi realizada no campo espiritual: o golpe de misericrdia no desmo. Kant, em sua Crtica da Razo Pura, elimina qualquer possibilidade de fundamentar racionalmente a existncia de uma conscincia plena que, separada do mundo e do homem, legisla sobre ambos, de um Deus separado do mundo. Para Heine, somente aps este fato a queda do antigo regime foi concretizada.
Limito-me a assegurar que, desde ento (da publicao da Crtica da Razo Pura), o desmo est morto no reino da razo especulativa. Essa desoladora nota de falecimento precisar de alguns sculos para ser totalmente difundida 13 mas ns outros j teremos vestido luto h muito tempo. De profundis.

Estes aspectos gerais da cultura alem tiveram impacto sobre a esttica. Os alemes no sculo XVIII rompem com a iconoclastia luterana e passam a resgatar elementos da cultura clssica. Realizam este feito sem abandonar sua tendncia idealista e sem deixar de considerar a importncia do legado dos antigos para a modernidade. Um dos argumentos centrais de O nascimento do trgico, de autoria Roberto Machado, pode exemplificar o que foi dito. Na Alemanha, ao longo do sculo XVIII, o conceito do trgico surge das anlises das tragdias gregas e ganha autonomia, dispensando as obras de arte mesmas e se expandindo para alm do campo esttico.Machado afirma que houve um ... movimento de idias sobre a tragdia e o trgico existente na Alemanha desde o incio da modernidade, movimento sem paralelo em nenhum outro pas.14 Partindo da perspectiva de Heine sobre o desenvolvimento cultural alemo, pode-se compreender por que este caminho foi construdo pelos alemes e no pelos franceses. A revalorizao dos antigos na Alemanha foi composta em acordo com a tendncia idealidade presente nesta cultura.
12 13

HEINRINCH, Heine. Contribuio Histria da Religio e Filosofia na Alemanha. Op.cit., p. 56. Idem, p. 97. 14 MACHADO, Roberto. O nascimento do trgico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006, pp. 43-44.

Sobre o percurso da apropriao do legado Machado diz:

dos

gregos

em

solo

alemo,

Winckelmann deu incio, na Alemanha da segunda metade do sculo XVIII, a um estudo dos gregos ou, mais precisamente, da arte grega, interpretao da Grcia em que est em jogo a construo da prpria Alemanha; Lessing iniciou, na mesma poca, uma reflexo sobre um teatro nacional independente do teatro clssico francs. Goethe e Schiller retomaram e aprofundaram essas questes.15

Junto afirmao supracitada reafirmo a importncia e o sentido da contextualizao das posies de Goethe, para dissertao. Uma vez que Goethe retoma assuntos desenvolvidos por Winckelmann e Lessing, essencial apresentar, mesmo que no de forma exaustiva, alguns pontos do pensamento destes autores, pois nosso estudo se prope esclarecer a fora e a originalidade do pensamento esttico que Goethe elabora ao aprofundar-se sobre as referidas questes.

2.3 Winckelmann O livro Reflexes sobre a imitao das obras gregas na pintura e na escultura, publicado por Winckelmann em 1755, um marco incontornvel para se pensar a relao entre o legado grego e a modernidade no horizonte cultural alemo. Sobre a importncia das posies de Johann Joachim Winckelmann e, sobretudo, das influncias que seus preceitos exerceram sobre a cultura alem, Pedro Sussekind, em seu artigo intitulado A Grcia de Winckelmann, diz:

...a expresso a Grcia de Winckelmann, formulada por Butler, define a concepo inicial do projeto de imitao dos antigos que fundamentou no s o Classicismo alemo na

15

Idem, p. 44.

literatura do final do sculo XVIII, como tambm o helenismo caracterstico do pensamento alemo moderno. 16

Tal importncia atribuda a Winckelmann corroborada por Bornheim. Para este, ... a ndole anti-humanista da Reforma protestante...17 alijou a cultura alem da volta aos valores antigos proporcionada pela Renascena. Esta seria a base do isolamento alemo frente cultura dos pases latinos. Isto at o sculo XVIII. Nesse sentido, pode-se afirmar que a Renascena alem coincide com o ltimo dos classicismos, justamente depois de ter sido superado, por iniciativa de homens como Kant e Goethe, o isolamento da cultura alem em face da latina.18 Na base desta conquista est a iniciativa intelectual de Winckelmann, ele quem derrama na cultura da Alemanha o anseio pelos ideais dos antigos e a conscincia da importncia deles para o desenvolvimento dos alemes. Diz Bornheim:
[...] o isolamento os confinara a uma situao de inferioridade cultural, que iria determinar a volta aos valores humanistas e a tentativa de reintegrao na cultura europia. Essa tarefa ser realizada de maneira especialmente intensa, pois trar uma contribuio que, alm de original, ser de suma importncia para toda a cultura do Ocidente. E na base deste esforo alemo encontramos, entre outras, a figura curiosa e excepcional de Winckelmann.19

Alm da distncia cronolgica, a revalorizao do ideal clssico na Alemanha guarda uma diferena fundamental em relao Renascena Italiana e ao Classicismo francs: a referncia fundamental para os alemes so os gregos e no os romanos. De fato, antes de Winckelmann, por maior que tenha sido nos pases latinos a preocupao com os gregos, pode-se afirmar que toda a cultura aqum dos Pirineus permaneceu sobre o signo de Roma, e isso desde a Renascena at o Barroco.20

SUSSEKIND, Pedro. A Grcia de Winckelmann. Disponvel em http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0100-512X2008000100004&script=sci_arttext, acessado em 14/09/2008. 17 BORNHEIM, Gerd A.. Paginas de filosofia da arte. Rio de Janeiro: UAPE, 1998, p. 78. 18 Idem, p. 78. 19 Ibidem, p. 79. 20 Ibidem, p. 80.

Inclusive a arte barroca um dos principais alvos das crticas de Winckelmann. Como afirma Marco Aurlio Werle:
Contra a arte total do barroco, a arte ento em voga, Winckelmann privilegiava uma volta ao que simples, ao que destitudo de pompa. Essa simplicidade de beleza e idealidade nobre ele encontrava justamente na Grcia antiga, principalmente na escultura. E aqui que est a sua originalidade: ter visto uma Grcia que at ento ningum havia reconhecido desse modo. Pois costumavase pensar a Grcia com base na idia de um mundo grecoromano, ou seja, a partir de um mundo grego romanizado. A prpria Renascena, que postulou uma volta aos antigos, no conseguia perceber a especificidade dos gregos diante dos romanos.21

Se para a cultura europia latina a atitude de Winckelmann em relao aos antigos representa uma novidade, para os alemes a sua postura muito mais reveladora. Se nos pases que passaram pela Renascena o legado dos gregos era visto pela tica romana, na Alemanha o sentimento de valorizao dos antigos nem havia acontecido, pois o luteranismo via como negativa toda a expresso artstica dos pagos, dos antigos. Assim A partir de Winckelmann, a Alemanha comea a desprender-se do exclusivismo de Lutero, buscando uma nova dimenso para a sua alma na antiga Grcia. 22

2.3.1 Imitao e originalidade O nico caminho para nos tornarmos grandes e, se possvel, inimitveis, a imitao dos antigos.
23

Nesta sentena de Winckelmann, aparentemente paradoxal,

est sintetizado a importncia que ele atribuiu aos gregos. Sobre o modo como o ilusrio paradoxo da proposta de Winckelmann pode ser desvendado, Sussekind diz:
Em outras palavras, o que Winckelmann prope, a partir de sua constatao da grandeza da arte antiga e da decadncia da arte moderna (o Barroco, a pintura holandesa), um caminho para alcanar a grandeza, se possvel uma grandeza to inimitvel quanto a dos gregos. O carter contraditrio
21

WERLE, Marco Aurlio. Winckelmann, Lessing e Herder: estticas do efeito?. Disponvel em http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0101-31732000000100002&script=sci_arttext, acessado em 19/09/2008. 22 BORNHEIM, Gerd A.. Paginas de filosofia da arte. Op. cit., p. 82. 23 Idem, p. 92.

s leva a uma aporia se a imitao for compreendida como cpia, porque a pergunta acerca da possibilidade de imitar o inimitvel ficaria sem soluo. No entanto, o prprio autor esclarece a diferena entre os dois sentidos da imitao do belo na natureza e indica, assim, o modelo de um caminho a ser aprendido, a partir da observao e da compreenso da arte antiga em sua relao com a beleza. No se trata da reproduo da arte grega, mas do aprendizado de sua grandeza exemplar e do ideal de perfeio que constitui a sua meta.24

Winckelmann, realmente, tem o cuidado de distinguir cpia e imitao. Segue um trecho de seu texto sobre a imitao dos antigos, em que este aspecto evidenciado:
Contrria ao pensamento independente a cpia, no a imitao; por aquela entendo a derivao servil, mas atravs desta pode o imitado assumir, por assim dizer, se conduzido numa boa direo, outra natureza e pode chegar a ser algo de original e prprio.25

A atitude grega a ser imitada a de no alcanar o belo por uma simples imitao da natureza, mas reunir a perfeio dispersa na natureza, observar vrios corpos belos e a partir deles representar um corpo ideal cuja perfeio e beleza sobrepujam a de qualquer corpo natural. Outros pontos essenciais na postura dos gregos a ser considerados como exemplares so sua nobre simplicidade e calma grandeza, muito diversas da sofreguido e rebuscamento do Barroco vigente no tempo de Winckelmann. No que ele desconsiderasse a presena de qualquer tenso nas obras gregas, pois em sua anlise sobre o Lacoonte Winckelmann afirma que, nesta representao, a dor e a angstia esto presentes, porm a serenidade prevalece sobre qualquer dilaceramento. O caminho apontado por Winckelmann, muito diferente do percorrido posteriormente pelo Sturm und Drang, guarda com este a caracterstica comum de querer levar a cultura alem a encontrar uma expresso autntica; pois, se os artistas alemes apreendessem a atitude grega, poderiam produzir obras inimitveis.

24 25

SUSSEKIND, Pedro. A Grcia de Winckelmann. Op. cit., p.7. WINCKELMANN, J. J. Reflexes sobre a imitao das obras gregas na pintura e na escultura. Apud WERLE, Marco Aurlio. Winckelmann, Lessing e Herder: estticas do efeito?. Op. cit.

Goethe, quando se desliga dos princpios do Sturm und Drang, encontra o veio esttico aberto por Winckelmann. Portanto, o desenvolvimento cultural da Alemanha (e do prprio Goethe) passou por uma busca consciente de autenticidade que incluiu uma explcita rejeio aos preceitos do classicismo francs e uma valorizao do legado dos antigos que tinha como ideal a Grcia e no Roma.

2.3.2 Goethe e Herder leitores de Winckelmann Segundo Bornheim foi Herder quem primeiro enxergou, nos postulados de Winckelmann, a possibilidade de realizao de uma expresso genuinamente alem.
Esse ideal (o de Winckelmann)26, visto agora com novos olhos, passa a ser com Herder o programa da cultura alem, embora no seja ele quem v realiz-lo. [...] Esquematizando: Winckelmann d ao classicismo alemo o seu ideal esttico, Herder lhe d a sua teoria, que ser posta em prtica por Goethe e Schiller.27

Importante relembrar que Herder exercera influncia decisiva sobre o jovem Goethe e sobre as principais formulaes do Sturm und Drang. Embora sua influncia sobre o poeta durante o Classicismo de Weimar no tenha sido a mesma, eles se aproximam como leitores atentos de Winckelmann. Apesar disso, as leituras feitas pelos dois so diferentes. Por exemplo: no ser o carter nacionalista o ponto central da leitura de Goethe, mas as potencialidades de desenvolvimento artstico vislumbrado desde a perspectiva de Winckelmann sobre os gregos. Seguindo esta perspectiva, Goethe no simplesmente ps em prtica as formulaes de Winckelmann atualizadas por Herder, mas formulou, ele mesmo, as bases tericas de suas realizaes no campo da literatura. Vale ressalta que h uma relao no linear entre a apropriao das idias de Winckelmann realizada por Goethe e a interpretao que Bornheim atribui a Herder dos
26 27

Meu comentrio. BORNHEIM, Gerd A.. Paginas de filosofia da arte. Op. cit., p. 100.

princpios defendidos pelo autor de Reflexes sobre a imitao das obras gregas na pintura e na escultura. Ao focar os elementos da arte grega que poderiam potencializar a produo artstica na modernidade, Goethe realiza o feito de prover sua cultura de obras artsticas genunas; justamente o que Herder desejou que acontecesse. Isso no significa que o objetivo maior de Goethe tenha sido este, mas suas obras podem ser consideradas como exemplos do encontro da literatura alem com uma expresso autntica, que exercer influncia por toda a Europa. Segundo Otto Maria Carpeaux, durante o Classicismo de Weimar ... se criaram as obras, de valor permanente, que constituem at hoje a maior glria da literatura alem. 28

2.4 Goethe Dos temas relevantes para a discusso esttica do sculo XVIII na Alemanha, dois se destacam: o propsito de criar uma cultura literria genuinamente alem e a apropriao do legado grego na modernidade. Estes dois tpicos esto entrelaados, uma vez que, desde Winckelmann, a proposta de imitao dos antigos traz aos alemes a possibilidade de produzir uma arte inimitvel. Apesar desta imbricao, na obra Goethe se pode perceber que, durante o perodo em que ele participou do Sturm und Drang, a questo da imitao dos antigos no teve a mesma relevncia que passou a ter aps o autor de Os sofrimentos do jovem Wether mudar-se para Weimar, viajar por dois anos pela Itlia e comear a defender princpios estticos classicistas.

28

CARPEAUX, Otto Maria. A Literatura alem. So Paulo: Nova Alexandria, 1994, p. 78.

As contribuies de Goethe para o Sturm und Drang no se limitaram ao campo das obras literrias, pelo menos dois artigos tericos sobre a arte daquele perodo se destacam [em sua obra?]: Sobre a arquitetura alem, em que o autor faz uma defesa do carter nico da arquitetura gtica, expresso caracterstica do povo germnico; e Resenha sobre As belas-artes de Sulzer, pelo qual Goethe ataca com veemncia as incurses estticas que no trazem ganho algum para a produo de obras de arte. Em sua fase posterior, quando se torna um dos protagonistas do Classicismo de Weimar e se aproxima dos princpios defendidos por Winckelmann, Goethe desenvolve uma reflexo nica a respeito dos conceitos de estilo e ideal artstico. Essa reflexo iria influenciar seus contemporneos, entre eles Schiller, assim como pensadores de geraes posteriores, como Nietzsche e Walter Benjamin.

Sturm und Drang, em portugus Tempestade e mpeto, foi um movimento literrio alemo, situado na segunda metade do sculo XVIII. Seus integrantes defendiam que a arte deveria eclodir a partir das instncias profundas e irracionais da alma do artista e, portanto, eram contrrios a qualquer imposio normativa. Shakespeare foi para os participantes deste movimento literrio a grande referncia do gnio criador. J as obras pertencentes ao Classicismo Francs constituam os exemplos de uma arte morta, ossificada pela normatividade exterior ao verdadeiro pathos artstico. Lessing foi uma das principais influncias para esse movimento. Outra grande referncia para os participantes do Sturm und Drang, inclusive Goethe em sua juventude, fora Herder, um dos mais fervorosos defensores da importncia dos germnicos valorizarem seus traos culturais genunos. Um exemplo claro quanto a este aspecto o que disse Herder, criticando os costumes da corte de Frederico O Grande,

que governou a Prssia entre 1740 e 1786, onde se seguiam os padres de comportamento franceses e se falava tambm francs.
Os prncipes falam francs, e logo todos seguiro seu exemplo; e ento, vejam, a bem-aventurana raia no horizonte! A idade de ouro, quando todo o mundo falar uma s lngua, uma linguagem universal! Um s rebanho, e um 29 s pastor! Mas onde esto vocs, culturas nacionais? .

A realidade poltica e administrativa da regio onde hoje a Alemanha, no sculo XVIII, estava mais prxima da Idade Mdia que da configurao geopoltica moderna dos estados nacionais. Fragmentada em centenas de principados, ducados, Estados e cidades-Estado, esta parte da Europa encontrou primeiro uma unidade cultural, para depois alcanar a unidade poltica. Este fato pode esclarecer a importncia da consolidao e valorizao artstica que era defendida por Lessing e, principalmente, por Herder. O exemplo de Shakespeare e a rejeio normatizao sobre a produo artstica fizeram parte do universo espiritual de Goethe, bem como a valorizao dos aspectos genunos da cultura alem. Em seu artigo intitulado Sobre a arquitetura alem, publicado em 1772, Goethe afirma: Isso arquitetura alem (a Gtica), da qual o italiano no pode gabar-se e muito menos o francs.30 Em 1774, aos vinte e cinco anos, Goethe publicou Os Sofrimentos do Jovem Werther. Este livro, que fez sucesso em toda a Europa, considerado a obra exemplar do Sturm und Drang, pois traz em seu enredo os traos essenciais do movimento.Aps o xito conseguido com o Werther, Goethe convidado para a corte de Weimar. A partir de ento, ele modifica no somente sua condio social, mas tambm sua postura esttica. Quando Goethe torna-se um dos protagonistas do Classicismo de Weimar, a influncia

29

HERDER, Johann Gottfried von. "Essay on the Origin of Language". In: J.-J. Rousseau e J. G. von Herder, On the Origin of Language. New York: Ungar. 1969, p. 209. 30 GOETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Traduo, introduo e notas: Marco Aurlio Werle. So Paulo: Associao Editorial Humanitas, So Paulo: Imprensa Oficial, 2005, p. 42.

de Shakespeare dirimida e ganham fora em seu pensamento as obras gregas, tanto na poesia quanto nas artes plsticas. O objetivo de realizar obras genuinamente alems, tal como proposto no Sturm und Drang, perde relevncia. Isto no significa que as obras produzidas por Goethe neste perodo no apresentem caractersticas tipicamente alems inclusive a revalorizao do legado grego e sua relao com a modernidade , no sculo XVIII, um problema esttico genuinamente alemo , mas que este aspecto passou a no ser seu objetivo maior.

2.5 Winckelmann e Goethe Aps o Sturm und Drang, Goethe ir se aproximar das idias de Winckelmann a respeito das obras de arte. Esta guinada tem uma longa viagem Itlia como marco inicial, e o perodo que vai da aproximao com Schiller at a morte deste, como sua consolidao. durante o chamado Classicismo de Weimar que as posies lanadas por Winckelmann encontram solo frtil para germinarem e se desenvolverem. Em trs de dezembro de 1786, j instalado na cidade de Roma, Goethe escreve: A Histria da arte de Winckelmann, traduzida por Fea na nova edio, obra bastante til, e eu a comprei de pronto, julgando muito proveitosa a sua leitura aqui, em boa, especializada e instrutiva companhia.31 No dia treze de dezembro do mesmo ano Goethe, tendo lido as cartas de Winckelmann, d prova da intensa ressonncia entre ambos.

Hoje de manh caram-me nas mo as cartas que Winckelmann escreveu na Itlia. Com que emoo principiei a l-las! Faz trinta e um anos que ele veio para c, na mesma estao do ano, um pobre homem ainda mais tolo do que eu; igual seriedade, to alem, o movia no estudo profundo e acurado da Antiguidade e da arte.32 GOETHE, Johann Wolfgang von. Viagem Itlia: 1786-1788. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 174. 32 Idem, pp. 176-177.
31

E ainda:
preciso renascer, por assim dizer [...] O renascimento que me transforma de dentro para fora segue seu curso. [...] Sou como um arquiteto que, desejando construir uma torre, deu-lhe uma fundao ruim; a tempo, apercebe-se disso e demole o quanto j erguera; busca, ento, ampliar e aperfeioar seu projeto, dar-lhe alicerces mais seguros e compraz-se j, de antemo, da indubitvel solidez da futura construo.33

A partir destas citaes feitas ao livro Viagem Itlia, fica patente como foi importante para o autor a estada em Roma e sua passagem por Verona, Veneza, Florena, Ferrara, Npoles, entre outras cidades italianas. A viagem causou em Goethe mudanas radicais em sua compreenso do mundo e especificamente da arte. No s o projeto iniciado com a viagem Itlia ter longo curso no trajeto artstico de Goethe, como as consideraes de Winckelmann tambm o acompanharo por muito tempo. Em artigos como Imitao simples da natureza, maneira, estilo (1789), Sobre Laocoonte (1798), O ensaio sobre a pintura de Diderot (1798) ou Antigo e Moderno (1818), percebem-se reverberaes do pensamento de Winckelmann, proximidade que, na maioria das vezes, confirmada e desenvolvida por Goethe.

2.5.1 Confluncias tericas entre Goethe e Winckelmann Antigo e Moderno iniciado por uma defesa de Goethe da sua posio a respeito da predileo pelos antigos. Ele afirma que, nos antigos, percebe uma contnua harmonia entre sentir e fazer que no observa nos modernos, embora ressalte que ... nenhuma poca est impedida de produzir o mais belo talento....34 Neste artigo Goethe elogia Rafael, assim como Winckelmann havia feito. A partir das caractersticas das criaes do mestre florentino louvadas por Goethe se podem encontrar vrias ressonncias entre o poeta alemo e Winckelmann. Para Goethe as realizaes plsticas
33 34

Ibidem, pp. 177-178. Antigo e moderno in GOETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Op. cit., p. 237.

do renascentista italiano o credenciaram a ter sua disposio artstica comparada dos gregos. Aqui temos novamente um talento que nos envia a mais fresca gua a partir das primeiras fontes. Ele jamais greciza, mas sente, pensa e age completamente como um grego.35 Este justamente o sentido dado imitao dos antigos defendido por Winckelmann. Muito distante de copiar os antigos. Alm desta semelhana, defende Goethe que Rafael encontrou uma poca favorvel s artes e que isso foi determinante para seu desenvolvimento. Esta compreenso encontra tambm relao com o pensamento de Winckelmann, que, ao destacar a excelncia dos gregos em representar o corpo humano, ressalta a importncia de caractersticas culturais prprias da Grcia antiga para que isto acontecesse. Ele cita o fato de os artistas poderem observar os jovens praticando exerccios nus. E o mais importante , justamente, que esta prtica era comum, presente no cotidiano dos gregos. Portanto, nas idias centrais deste artigo de 1818, passados vinte anos da viagem Itlia, se percebe a presena de Winckelmann, tanto no elogio aos antigos quanto nos princpios utilizados para tanto. Em O ensaio sobre a pintura de Diderot a discusso central gira em torno dos benefcios e dos prejuzos da escola sobre a formao do pintor. Para Goethe, a escola importante para a instruo do artista e, a despeito dos excessos acadmicos, ela fundamental para sua prtica, pois ajuda o aprendiz a poupar esforo e tempo para que consiga realizar a mediao entre natureza e arte. Goethe acusa de ser muito desfavorvel a atitude de Diderot ao menosprezar a academia e indicar que o aluno deve se lanar, principalmente, natureza, livre de qualquer mediao. Para Goethe, esse conselho demonstra uma incompreenso sobre nossa relao com a natureza, que se encontra longe da espontaneidade existente na cultura grega. Esta condio
35

Idem, p. 235.

inexorvel, dada a posio histrica dos modernos frente aos gregos. A distncia que os separam traz, aos modernos, heranas culturais incontornveis que dificultam a relao imediata com a natureza. Por exemplo: o cristianismo. Nas culturas em que os preceitos cristos se estabeleceram como dominantes, o corpo humano passou a ser visto como algo negativo, a priso da alma. Se o homem era visto como um ser intermedirio entre o animalesco e o divino, a alma seria a centelha divina em ns, e o corpo, origem dos sentimentos impuros e abjetos. Vale lembrar as penitncias e rituais de autoflagelao motivados por essa viso. Deste modo, os preceitos cristos impuseram uma relao com o corpo muito diferente da presente na cultura dos gregos. A relao dos escultores ocidentais com a representao do corpo, aps o advento do cristianismo, no poderia ser a mesma que a dos escultores gregos. Mesmo que um artista plstico moderno visse o corpo como algo a ser venerado, a cultura na qual ele estava imerso no percebia assim. Se antes os artistas gregos podiam observar corpos nus, em absoluta naturalidade nos ginsios, o artista moderno, para ter acesso observao do corpo nu, deveria encontrar um modo artificial, por exemplo: contratar um modelo para ir a um estdio. Goethe faz questo de frisar que a freqentao e observao direta da natureza so aes importantes para o artista. O que o leva a repreender Diderot o fato de este concluir que a escola um entrave para a relao imediata com a natureza. Para Goethe, nossa relao j mediada pela herana cultural que recebemos e, como isto, irreversvel, a melhor sada utilizar parte da nossa herana cultural (os gregos) como guia. A lente grega a compensao precisa para a miopia dos modernos em relao natureza. atravs do estudo dos antigos que os modernos podem aproximar-se melhor da clareza objetiva.

As crticas de Goethe a Diderot aproximam-se muito das contraposies de Winckelmann em relao a Bernini. Como esclarece Bornheim:
O estudo da natureza deve ser, pois, ao menos para o conhecimento do belo perfeito, um caminho mais longo e mais trabalhoso do que o estudo das obras da Antiguidade; e Bernini, que recomenda sempre aos jovens artistas estudar preferencialmente a natureza no que ela mostra de mais belo, no lhes teria 36 indicado, para isso o caminho mais curto.

A seguinte citao a Goethe pode ser entendida, inclusive, como uma fundamentao do que Winckelmann aponta:
Esse conselho seria em si mesmo bom e certamente o artista nunca fica pouco no meio da massa do povo; mas incondicionalmente, como pretende Diderot, no adianta nada. O aprendiz deve antes saber o que tem de procurar, o que o artista pode empregar da natureza e como ele deve empreg-lo para fins artsticos.37

Por isso afirmou Goethe que O artista no deve ser to consciencioso diante da natureza, mas diante da arte.38 O pensamento terico de Goethe tem uma confluncia consistente sobre seu fazer artstico, e como os princpios de Winckelmann influenciaram decisivamente as concepes crticas de Goethe a respeito da arte, Bornheim afirma que De qualquer forma, Winckelmann inaugura um sonho, e o seu continuador no Bertel Thorvaldsen,39 mas Goethe.40 Ou seja, as idias de Winckelmann no foram bem interpretadas pelos artistas plsticos que, muitas vezes, deturparam o sentido de imitao defendido pelo autor e, assim, realizavam tentativas de copiar as esculturas gregas. Foi Goethe que

BORNHEIM, Gerd A.. Paginas de filosofia da arte. Op. cit., p. 86. O ensaio sobre a pintura de Diderot in GOETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Op. cit., p. 163. 38 Idem, p. 167. 39 Artista plstico tido como um dos grandes expoentes do neoclassicismo. Nasceu em Copenhage em 1770 e faleceu nessa mesma cidade em 1844. De suas obras destacam-se a representao de Zeus, Ganmedes e Eros. Tambm se dedicou a representar passagens da religio crist e de personagens ilustres como o Papa Pio VII e Coprnico. 40 BORNHEIM, Gerd A.. Paginas de filosofia da arte. Op. cit., p. 99.
37

36

compreendeu o sentido dado por Winckelmann ao legado grego e soube realiz-lo, principalmente durante os anos de sua amizade com Schiller. Segundo Bornheim:
A viagem Itlia, a necessidade de ver a paisagem mediterrnea, tornou frutuosa a concepo da Grcia que Goethe lera, inicialmente sem maiores conseqncias, nas pginas de Winckelmann e Lessing. Atravs de seu contato com os antigos, o poeta forma o seu conceito de estilo, um conceito, alis, muito prximo da idia de imitao defendida por Winckelmann.41

2.5.2 Pontos de diferenciao entre Goethe e Winckelmann No entanto, apesar das confluncias indicadas, h tambm pontos de diferenciao entre as posies de Goethe e Winckelmann. Em O nascimento do trgico, Machado defende que a transposio do ideal de beleza grego da escultura para a poesia, por si j consiste numa diferena significativa entre eles. Pois Goethe pensa o ideal de Beleza no s em relao pintura e escultura, mas tambm e principalmente em relao poesia ou arte dramtica, ampliando as idias de Winckelmann nesse domnio como terico e como criador de obras teatrais.42 Bornheim indica outro veio que foi desenvolvido por Goethe.
Torna-se cada vez mais secundrio saber o que produz o artista, e sublinha-se como ele produz. Winckelmann deu nesta orientao, de modo consciente, um passo decisivo. [...] Se os gregos so importantes porque nos podem ensinar o excelente, nos podem dar a viso do elevado e do sublime: a arte adquire uma nova funo educativa, presa ao esttico, que passa a ser considerado o alicerce e o caminho para uma nova sabedoria. [...] Neste ponto, porm, Winckelmann no pode ser considerado mais do que um precursor...43

Goethe explora e amplia a via que, segundo Bornheim, foi apenas indicada por Winckelmann. Ou seja, Goethe pensa como a arte pode contribuir para a formao do indivduo e da sociedade, questo apenas suscitada por Winckelmann. Para mensurar a importncia e a amplido que Goethe atribui contribuio da arte como elemento
41 42

Idem, p. 100. MACHADO, Roberto. O nascimento do trgico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006, p. 14. 43 BORNHEIM, Gerd A.. Paginas de filosofia da arte. Op. cit., p. 91.

formativo do homem, vale lembrar o romance de sua autoria Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister. Finalizado entre 1793 e 1795, o livro de Goethe que conta as peripcias de Wilhelm Meister ao abdicar da vida tacanha de pequeno burgus para tentar alcanar uma formao mais ampla pela via do teatro criou um gnero literrio que foi posteriormente chamado de romance de formao [Bildungsroman].44 A caracterstica deste gnero de romance justamente apresentar o processo de formao dos personagens ou de algum dos personagens. Em Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister o protagonista busca construir-se harmoniosamente atravs da arte. Segundo Mazzari, uma carta escrita pelo personagem central do romance de Goethe, e apresentada no incio do livro, sintetiza as aspiraes de uma formao humanista mediada pela arte, pois a missiva
...pode ser vista como espcie de manifesto programtico do romance de formao, pois nela se formulam motivos fundamentais do gnero, como os de Autonomia (formar-se a si mesmo), Totalidade ( formao plena) e, por fim, (...) Harmonia (a inclinao irresistvel por formao harmnica).

A anlise de Mazzari a respeito do discurso de Wilhelm Meister vai ao encontro da leitura das posies de Goethe, durante o Classicismo de Weimar, que fez Roberto Machado.
O que pensa Goethe nesse momento que a sorte dos gregos foi articular, de modo equilibrado, todas as suas qualidades, conjugar a totalidade de suas foras, sentindo-se no mundo como um grande todo, impregnado de beleza, dignidade e grandeza. As foras do grego antigo no estavam cindidas, fragmentadas; ele era um ser uno consigo mesmo e em unidade com a totalidade do mundo.45
44

Segundo Marcus Vinicius Mazzari o termo romance de formao foi empregado pela primeira vez por Karl Morganstern, numa conferencia em 1810. Fato que o prprio Mazzari define este gnero como ... a mais importante contribuio alem histria do romance ocidental. Ver a pgina sete da apresentao da seguinte edio: GOETHE, J. W. Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister. So Paulo: Editora 34, 2006, p. 7. MACHADO, Roberto. Nietzsche e o renascimento do trgico. Belo Horizonte: Kriterion vol.46 no.112, 2005. Disponvel em http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0100512X2005000200003&script=sci_arttext, acessado em 07/10/2009.
45

Se o exemplo de Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister emblemtico, vale ressaltar que tambm em seus escritos tericos Goethe trata da questo de como a arte pode contribuir para a formao do homem e da humanidade. Por exemplo: em seu artigo Imitao simples da natureza, maneira, estilo, Goethe, alm de abordar inclinaes e caracterizar tipos de criaes artsticas, tambm faz questo de posicionar a arte em relao aos avanos do conhecimento humano. Goethe afirma que: ... o estilo torna-se o grau mais elevado que ela (arte) pode alcanar, o grau no qual ela tem o direito de se igualar aos supremos esforos humanos.46 Quando a arte eleva-se ao estilo, ela pode ser equiparada, enquanto valor para o conhecimento humano, contribuio dada, por exemplo, aos mais importantes avanos cientficos, pois ... o estilo, por sua vez, repousa sobre a fundao mais profunda do conhecimento, sobre a essncia das coisas, na medida em que nos permitido conhecer a essncia em formas visveis e apreensveis.47 Portanto, as principais formulaes de Goethe no campo esttico, que sero tratadas em pormenores no captulo seguinte, demonstram sua independncia em relao s posies de Winckelmann, por mais que Goethe tivesse em alta conta as formulaes do autor de Reflexes sobre a imitao das obras gregas na pintura e na escultura.

3 PRINCPIOS FUNDAMENTAIS DA ESTTICA DE GOETHE

3.1 O estilo como sntese da imitao simples da natureza e da maneira

Imitao simples da natureza, maneira e estilo in GOETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Op. cit., p. 65. 47 Idem, p. 65.

46

O projeto de imitao dos antigos capitaneado por Goethe e Schiller, posteriormente denominado de Classicismo de Weimar, foi influenciado pelas idias de Winckelmann, porm deu a elas uma interpretao prpria. Muito da viso de Goethe sobre esta questo est exposto nos artigos que compem os Escritos sobre arte. No livro, a relao do legado dos antigos com o fazer artstico do sculo XVIII ocupa lugar central. Tanto em Imitao simples da natureza, maneira e estilo, publicado em 1789 prximo poca da guinada de Goethe rumo ao legado grego , quanto em Antigo e moderno, publicado em 1816, so discutidos aspectos como as diferenas da relao dos gregos e dos modernos com a natureza, e a imitao dos gregos na modernidade. Esses textos, j comentados no primeiro captulo, sero analisados aqui com um objetivo diferente. Se anteriormente o comentrio foi panormico, para contextualizar as questes principais do pensamento de Goethe sobre arte, neste captulo a proposta examinar em detalhes as como Goethe desenvolve as questes. Principalmente quanto relao entre o legado dos gregos e o fazer artstico na modernidade. Em seu ensaio Imitao simples da natureza, maneira e estilo, Goethe indica trs tipos de criao artstica. Embora o autor estabelea uma diferenciao entre os tipos (imitao simples da natureza, maneira e estilo), ele no nega a qualidade e a importncia de nenhum. De acordo com sua inclinao e capacidade, o artista d forma a uma representao de um ou mais objetos. O importante, primeiramente, o artista ir ao encontro de seu talento ao escolher apropriadamente o que representar e a forma de representao que coaduna com o objeto escolhido. Um artista inclinado produo de objetos artsticos seguindo a imitao simples da natureza poder ser ... sempre um artista estimado, pois ele certamente no deixar de ser verdadeiro em um grau inacreditvel e seus trabalhos tero de ser seguros,

vigorosos e ricos. 48 A imitao simples o tipo de representao artstica que parte da natureza e dela no se distancia, cuja busca representar objetos naturais com perfeio e fidelidade. Os homens que exercem a imitao simples so calmos e fiis. Suas representaes autnticas no so meras cpias da natureza; pois eles sabem intensificar, em suas obras, a beleza dos objetos naturais. Eles selecionam dentre os objetos naturais os mais excelentes e renem em sua representao os aspectos de maior perfeio dentre a rigorosa seleo. Mesmo que por este mtodo o artista no tenha constitudo um conceito universal e determinado de beleza, os objetos que eles representam esto alm dos objetos ordinariamente distribudos no mundo, pois contm perfeio e beleza intensificadas. Outro tipo de produo artstica a maneira. Os artistas relacionados a este crculo no toleram ficar presos natureza e, portanto, se distanciam dela. Antes de realizarem suas obras, reelaboram de forma particular o que captam do mundo. Neste processo, o artista apresenta uma marca, uma linguagem pessoal, pois ao se apropriar da natureza expressa suas idiossincrasias, suas particularidades nas obras que realiza. E assim como as opinies sobre os objetos morais se ordenam e se configuram de maneira diferente na alma de cada um que pensa, tambm cada artista desta espcie ir ver, apreender e imitar o mundo de outra maneira.49 Apesar de as obras maneiristas apresentarem um forte trao particular, subjetivo, elas no recebem uma repreenso imediata por parte de Goethe. Ele defende que a maior reflexo com que as aparies do mundo so apreendidas pelos artistas deste tipo pode fazer com que eles apresentem obras mais slidas ou mais fugazes. A imitao simples da natureza e a maneira podem produzir obras de reconhecido valor esttico, porm o estilo corresponde ao patamar de maior elevao da
Imitao simples da natureza, maneira e estilo in GOETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Op. cit., p. 64. 49 Idem, p. 65.
48

arte: ... o estilo torna-se o grau mais elevado que ela pode alcanar, o grau no qual ela tem o direito de se igualar aos supremos esforos humanos.50 Goethe esclarece a relao do estilo com a maneira:
Assim como a imitao simples repousa sobre uma existncia tranqila e uma presena adorvel, a maneira apreende um fenmeno com um animo leve, capaz, o estilo, por sua vez, repousa sobre a fundao mais profunda do conhecimento, sobre a essncia das coisas, na medida em que nos permitido conhecer a essncia em formas visveis e apreensveis.
51

Um aspecto importante para a compreenso do estilo perceber que ele alcanado por artistas que rompem as limitaes impostas por sua disposio natural. Os artistas que, a partir da imitao simples, superam em suas representaes a intensa dependncia aos objetos e os maneiristas que rompem com o excesso de subjetividade se voltando para a natureza alcanam um estilo. Portanto, Goethe no s classifica tipos de tratamento artsticos, como tambm elabora uma dinmica entre eles. O estilo e a imitao simples tm em comum a ligao firme com a natureza. A imitao simples, portanto, trabalha, por assim dizer, no trio do estilo.52 Caso o artista relacionado imitao simples aprofunde seus conhecimentos sobre a estrutura orgnica dos objetos que imita, passar a depender menos da escolha a partir dos fenmenos. Procedendo assim, ele pode se acostumar a pensar, isto , (...) aprender a comparar o que semelhante e a separar o dessemelhante entre as coisas e a ordenar objetos isolados sob um conceito universal....53 A maneira se assemelha ao estilo por apresentar um grau maior de reflexo, de subjetividade, em relao imitao simples. Assim: Se, a seguir, considerarmos a maneira, veremos que ela poderia ser, (...) um elo intermedirio entre a imitao
50 51

Ibidem, p. 65. Ibidem, p. 66. 52 Ibidem, p. 67. 53 Ibidem, p. 67.

simples e o estilo.54 necessrio, para o artista alcanar um estilo, uma elaborao interior do que ele apreende do mundo. Porm, se o artista relacionado maneira se distancia da natureza suas obras so pfias e insignificantes, mas, se ao contrrio, ele se ... aproximar da imitao fiel poder forjar um estilo. O estilo superior imitao simples e maneira por complementar a elaborao subjetiva desta junto preciso e fidelidade presentes naquela. Mas resta considerar a seguinte afirmao de Goethe: Apenas nos importante manter as maiores honras palavra estilo, a fim de que reste um termo para indicar o grau supremo que a arte jamais atingiu e poder atingir.55 At esta passagem, o estilo apresentado como o mais alto grau da realizao artstica; porm, a partir dela, de imediato vm as perguntas: o estilo ou no alcanvel? Qual a importncia de se ter uma palavra para indicar um estgio da representao artstica que nunca foi e nem ser atingido? Por que resguardar justamente a palavra estilo para tanto? H, portanto, um aspecto aparentemente contraditrio no conceito de estilo. Ao falar do artista que cumpriu as exigncias necessrias para captar e representar a essncia das coisas, na medida em que nos permitido conhecer a essncia em formas visveis e apreensveis, Goethe afirma: Neste sentido, poderamos dizer que ele constitui um estilo....56 Ou seja, o grande artista pode constituir um estilo, mas nunca o estilo. Mas por que dois significados para a mesma palavra? Encontraremos uma resposta possvel se pensarmos que existe uma relao entre os dois sentidos de estilo: para configurar um estilo o artista deve ter o estilo como guia. Assim como os grandes navegadores se guiavam pelas estrelas, no para alcan-las, mas para que pudessem se orientar, a fim de atingir a meta de sua empreitada martima, o grande artista deve ter o estilo em conta para: partir da simples imitao, atravessar a maneira e
54 55

Ibidem, p. 67. Ibidem, p. 68. 56 Ibidem, p. 68.

conquistar um estilo. O estilo, portanto, tem uma relao intrnseca com o ideal artstico e com a natureza.

3.2 O ideal Em Sobre os objetos das artes plsticas, texto publicado em 1797, Goethe apresenta uma classificao de objetos representados artisticamente. A anlise destes objetos pode ser colocada em analogia com as disposies artsticas tratadas no texto Imitao simples da natureza, maneira e estilo. Inclusive, o autor apresenta trs tipos de objetos, assim como apresenta trs tipos de disposies artsticas. Ou seja, o texto de 1797 discorre sobre o que representado na arte, sobre os contedos artsticos; o artigo de 1789 elabora tipos relacionados ao modo como se efetuam as obras, reflete sobre as formas da representao artstica. O primeiro gnero de objetos apresentado em Sobre os objetos das artes plsticas o gnero natural. Estes objetos representados existem j na natureza e, neste sentido, no possuem nada de ideal, porm ao serem representados artisticamente eles devem ganhar idealidade. Aqui existem dois sentidos para ideal. Primeiro: aquilo cuja existncia no somente material, mas tambm espiritual. A partir deste significado os objetos presentes no mundo no possuem nada de ideal. Porm existe implcito um segundo significado de ideal: o resultado de uma apreenso e intensificao do que existe na natureza. Por este significado podemos entender por que os objetos existentes na natureza, enquanto obras de arte devem, em outro sentido, participar da idealidade, pois a intensificao praticada pelo artista do que se encontra na natureza atribui espiritualidade ao objeto pertencente ao gnero natural.

A associao destes objetos com a imitao simples clara. Os artistas que trabalham segundo a imitao simples so calmos e fiis, assim escolhem objetos do gnero natural, de reduzida potncia pattica e, ao represent-los, embora intensifiquem a beleza e perfeio dos objetos ordinariamente naturais, no se afastam da realidade material; e mesmo dependem dela. Ao examinar o conceito de simples imitao da natureza se percebe que no qualquer quadro que, ao representar um pssego, atribui idealidade a este objeto. O importante, antes de tudo, entender que somente as representaes que atribuem idealidade aos objetos da natureza podem arrogar ser artsticas. O processo que Goethe descreve para tanto acrescenta investigao.
Naturalmente, uma pessoa que imita rosas logo saber reconhecer as mais belas e frescas rosas e selecion-las dentre as milhares que lhe oferece o vero. Aqui j surge, portanto, a escolha, sem que o artista tenha constitudo um conceito universal e determinado de beleza. Ele se ocupa com formas captveis; tudo depende da determinao mltipla e das cores da superfcie. (...) Ele dar a elas a iluminao a mais apropriada; seu olhar se acostumar, como que brincando, com a harmonia das cores brilhantes.57

Para atribuir idealidade a um objeto natural, o artista deve partir da natureza e selecionar dentre os objetos existentes os mais perfeitos, entre as condies naturais (cores, luz...) as mais favorveis. O artista intensifica a beleza que est dispersa na natureza. Mesmo neste processo, muito prximo dos objetos naturais, quem atribui a idealidade ao objeto o artista. Goethe cita os holandeses como grandes mestres na consecuo do procedimento artstico descrito acima. Em Sobre os objetos das artes plsticas, Goethe trata tambm de um gnero de objetos que no nomeia e que so considerados como inferiores, pois no so significativos por si mesmos. Assim, esses objetos necessitam de alguma mediao para que tenham seu valor reconhecido; ou precisam ser explicados dentro de um contexto histrico, como o baixo-relevo executado por Giulio Romano, que retrata o imperador

Imitao simples da natureza, maneira, estilo in GOETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Op. cit., p. 66.

57

Segismundo acompanhado por uma tropa; ou devem ser colocados em uma sequncia, como as representaes dos feitos de Hrcules. Estes objetos, portanto, no se voltam para a natureza, pois sempre dependem de um contexto de significaes para serem esclarecidos. Esse segundo gnero de objetos pode ser relacionado maneira, uma vez que esta tambm se distancia da natureza. Para Goethe, a ausncia de ligao ntima com a natureza enfraquece a representao artstica, que sempre depende do tratamento e do objeto escolhido. Porm importante no simplificar sua postura o rotulando de sensorialista. Goethe ressalta o respeito que guarda pela maneira e faz meno ao quanto os objetos da f catlica, que sempre necessitam serem esclarecidos dentro do grande crculo de acontecimentos desta religio, podem ser representados de forma muito elevada como o caso da Santa Ceclia de Rafael.58 O outro gnero apresentado por Goethe em seu artigo o ideal mesmo.... Este gnero se relaciona aos objetos de maior excelncia para a representao artstica. Assim como o gnero natural, o ideal guarda uma profunda relao com a natureza, mas se distingue daquele por ser gerado pelo esprito humano.
Aquele (objeto natural) gerado pela natureza, este (ideal) pelo esprito do homem na ligao mais ntima com a natureza; aquele eleva o artista, por meio da elaborao mecnica, a uma certa dignidade, neste todo o tratamento mecnico quase no capaz de expressar a sua dignidade.59

Ao pensar em conjunto esses gneros, pode-se concluir que no h, no pensamento de Goethe, uma subservincia do esprito humano natureza visto que o ideal gerado pelo esprito do homem. Se em muitas passagens h uma preocupao com a necessidade de se ater natureza, isso se d pelo carter eminentemente subjetivista da modernidade. Vale lembrar que Goethe tambm critica a pretenso de querer ser como a natureza visvel, tendncia que percebe no realismo de sua poca.
Sobre os objetos das artes plsticas in GOETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Op. cit., p. 81 59 Idem, p. 81.
58

A respeito dos gneros dos objetos artsticos, bem como das espcies de disposies artsticas (imitao simples, maneira e estilo), existe nos textos de Goethe um trabalho para distinguir caractersticas, mas no para condenar uma ou outra forma de representao; ou algum tipo de contedo. Ao final, levando em conta o aspecto da valorao, ressaltado por Goethe o elogio s formas e objetos de maior excelncia para a arte: no caso, o estilo e o ideal. O que eles tm em comum a relao indissocivel entre esprito humano e natureza. 3.3 Urphnomen Para elucidar como Goethe compreendeu a ligao entre natureza e esprito humano presente no ideal e tambm no estilo fundamental apresentar, mesmo que em linhas gerais, o que o poeta entedia por fenmeno originrio. Segundo Anatol Rosenfeld:
Nunca na histria do pensamento uma idia foi criada por uma necessidade existencial mais urgente e imperiosa do que a concepo goethiana do Fenmeno primitivo, do Prottipo, Arquifenmeno ou como quer que traduzamos o Urphnomen. (...) Pois o Fenmeno primitivo, essa lei misteriosa, a genial intuio de uma categoria intermediria entre a idia abstrata e o fenmeno concreto...60

Foi por meio dos seus estudos em botnica que Goethe concebeu o Urphnomen. As principais concluses dessas pesquisas foram publicadas em A metamorfose das plantas. Nesse livro Goethe descreve uma planta originria, que poderia ser visualizada pelo exerccio do pensamento humano junto observao das plantas materialmente visveis. Para Goethe, todas as demais plantas foram originadas a partir de algumas modificaes em relao a esta planta originria. Em Feliz acontecimento,61 Goethe descreve como uma conversa a respeito desta planta originria marcou o incio de sua aproximao a Schiller. Ambos se encontraram em uma reunio sobre pesquisas naturalistas e saram juntos de l.

60 ROSENFELD, Anatol. Texto/Contexto II. So Paulo: Perspectiva, 1993, p. 263. 61 Feliz acontecimento in GOETHE, J.W. Von. In A Metamorfose das plantas. Campo Belo: Edies religio e cultura, 1986, p.8.

Conversaram animadamente e Goethe comentou sobre suas idias a respeito da metamorfose das plantas. Eles entraram na casa de Schiller, e Goethe, utilizando

desenhos, fez surgir diante dos olhos de Schiller uma planta simblica. Este acompanhou atenciosamente a exposio e concluiu que aquilo era uma idia e no uma experincia. Goethe reagiu a tal afirmao garantindo que no poderia tratar-se de uma idia, pois ele via o que havia descrito. Nenhum se convenceu da posio do outro e o episdio, alm de marcar o incio da amizade entre Goethe e Schiller, serviu para exemplificar as diferentes disposies de pensamento entre ambos. A aparente ambiguidade do pensamento de Goethe sobre a arte ao defender, por exemplo, que por meio da arte nos afastamos da vida e nos ligamos a ela de maneira intensa tem como raiz sua posio firme ao considerar a complementaridade entre esprito e natureza como princpio maior. Isso provavelmente o motivo que o leva a no esquematizar suas consideraes crticas sobre a arte e a no compor um sistema; o que no significa que ele se absteve de pensar a arte. Mas ele a pensou sempre considerando as obras e suas particularidades. Freqentar as realizaes artsticas e a natureza deve servir ao artista para que ele forme princpios universais que iro ao seu auxiliar na tarefa de criar obras que suplantem o mundo emprico; porm esta operao espiritual no deve resultar em idias abstratas que dispensem ou subjuguem os objetos naturais, pois ...o puro conceito apenas pode ser estudado na natureza e nas obras de arte.62 Assim, a quantidade e a qualidade da prosa terica legada por Goethe, sem falar nas reflexes contidas em sua obra potica, provam que ele no era refratrio elaborao do pensar, mas a um tipo de pensamento: aquele que dispensa e subjuga o materialmente existente, que condena a matria a ser mera sombra e cpia imperfeita da
62

Imitao simples da natureza, maneira e estilo in GOETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Op. cit., p. 66.

idia. Isso no significa afirmar que a matria seja superior idia, mas que ambas compem a existncia plena. Os que consideram somente a existncia sensvel ou os que se fixam na pura abstrao tomam parte do real por sua totalidade, mas esta formada por uma relao de complementaridade entre o sensvel e o espiritual. A coerncia da posio de Goethe evidenciada pelo fato de ele no ignorar as obras que no alcanaram o grau maior da arte como a maneira ou a imitao simples . Embora estas obras no tenham atingido a plenitude, so avaliadas com respeito e considerao, pois existem e produzem algumas representaes de considervel valor artstico. Ou seja, ele no parte de suas formulaes para simplesmente condenar aquilo que dela se distancia. O urphnomen goethiano tem grande proximidade com o ideal e o estilo, uma vez que estas formulaes no atribuem uma prevalncia do esprito sobre a matria, ou da objetividade sobre a subjetividade, mas uma complementaridade entre as partes que devem compor uma obra de arte completa, ou um homem completo, pois assim vo ao encontro do real em seu sentido pleno. As concluses anteriores auxiliam a compreender a posio goethiana a respeito da relao entre os gregos e os modernos. Em Sobre os objetos das artes plsticas, Goethe afirma terem sido os gregos os que atingiram a excelncia na representao do ideal. Eles nunca desejaram retratar a natureza tal qual ela se apresenta aos sentidos, sempre se dispunham a ir alm do mundo emprico em suas representaes, porm jamais deixaram de apresentar em suas obras uma ligao prxima, ntima, com a natureza. fundamental ressaltar que os gregos, apesar do que foi colocado acima, no estabeleceram a forma artstica e que os modernos devem copi-la, pois importante manter as maiores honras palavra estilo, a fim de que reste um termo para indicar o

grau supremo que arte jamais atingiu e poder atingir.63 Com este alerta, Goethe explicita que, mesmo ao reconhecer e louvar a excelncia das representaes artsticas legadas pela tradio, no elege nenhuma delas como um modelo que engesse a produo moderna. Esta caracterstica fundamental para o pensamento de Goethe sobre a arte, pois lhe d a condio de olhar diretamente para a arte grega sem ser petrificado. Vale ressaltar que, apesar de tais constataes, no se pode deixar de mencionar que as formulaes estticas do Classicismo de Weimar incluem elementos normativos. Grande parte das regras formais que Goethe colocara para si, a partir da tradio, vem da anlise das obras dos que melhor representaram os objetos que compem o ideal artstico: os gregos. Porm sua posio a respeito da observncia de preceitos formais elaborada a partir de uma preocupao intensa com as caractersticas e peculiaridades da cultura de seu tempo. O exame detido das representaes gregas auxilia o artista a representar um ideal, a alcanar um estilo, desde que o artista tenha conscincia de que o legado grego no o estilo, assim como nenhuma representao dever s-lo. O artista deve ter as grandes realizaes da tradio como algo que o incite e o auxilie a realizar em seu tempo algo tambm grandioso, no algo que seja objeto de um culto imobilizador. A discusso sobre a importncia dos antigos e sobre como pensar e organizar a relao entre as obras antigas e as modernas remonta Querelle dos antigos e dos modernos, discusso importante na Frana do sculo XVII. As concepes de estilo e ideal esclarecem a resposta de Goethe a esta questo. Ele no nega a tradio, muito menos a modernidade, antes integra ambas na possibilidade sempre aberta de se produzirem obras de arte autnticas, que desde a esfera artstica contribuem para a evoluo de toda a humanidade.

63

Idem, p. 68.

3.4 Natureza O estilo e o ideal so essenciais para entender o encaminhamento de Goethe sobre o problema da relao entre o legado dos antigos e a modernidade. A resposta do autor a esta questo, de ampla envergadura dentro da cultura alem do sculo XVIII, afirma que o legado grego deve servir para potencializar a arte moderna. A partir disso resta investigar como o artista moderno pode se servir da arte clssica. Para tanto, necessrio investigar a ligao que os conceitos de estilo e ideal tm com a natureza, e a relao desta com a cultura humana. Pensar a relao entre a arte e a natureza foi uma ocupao de Goethe desde os tempos de juventude. Este tema est presente, por exemplo, em Resenha sobre As belas-artes de Sulzer, pertencente poca em que Goethe integrava o Sturm und Drang. O texto foi publicado na Revista Frankfurter Gelehrte Anzeigen em 1772, quando autor tinha vinte trs anos. Nele, Goethe rechaa as posies que Sulzer defende como princpios fundamentais para se compreender a arte. No obstante ser notria a rejeio de Goethe aos princpios do Sturm um Drang na poca do Classicismo de Weimar, o texto Resenha sobre As Belas Artes de Sulzer apresenta algumas posies e idias que marcam uma insuspeita continuidade entre os diferentes momentos do pensamento esttico do autor. Em primeiro lugar: a contrariedade de Goethe em relao a toda postura que reduz o olhar sobre a interferncia entre natureza e arte a um princpio geral Ele (Sulzer) quer suprimir o princpio indeterminado da imitao da natureza e logo nos oferece em troca um princpio insignificante que o embelezamento das coisas64 . Em segundo lugar: Goethe marca a diferena entre arte e natureza O que ns vemos na natureza fora,
64

Resenha sobre As belas-artes de Sulzer in GOETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Op. cit., p. 49.

a fora absorve, nada presente, tudo passageiro (...) E a arte justamente o contrrio; ela decorre dos esforos do indivduo de se manter diante da fora destrutiva do todo.65 E um terceiro aspecto a defesa de que a crtica de arte deve servir como impulso ao artista Se algum esforo especulativo pode ser til para as artes, ele deve justamente interessar ao artista, inflamar seu fogo natural, para que se propague e se mostre ativo.66 Em O ensaio sobre a pintura de Diderot, escrito vinte e seis anos aps a publicao de Resenha sobre As Belas Artes de Sulzer, tambm se v claramente a presena dos trs aspectos supracitados. Apesar destes aspectos em comum, uma divergncia fundamental entre o pensamento de Goethe poca do Sturm und Drang e suas consideraes no artigo em que dialoga com Diderot salta aos olhos. Em 1772, Goethe afirmara com toda veemncia sua indignao em relao escola. Mais prejudiciais ao gnio do que exemplos so os princpios. (...) A escola e o princpio (...) prendem toda a fora do conhecimento e da atividade.67 Porm, no artigo de 1798, Goethe defende o estudo dos exemplos da arte clssica, da academia e dos princpios. Esta mudana um dos signos principais de sua guinada rumo arte clssica. No somente no artigo sobre as concepes de Diderot Goethe afirma a importncia do estudo. Em Imitao simples da natureza, maneira e estilo, ao definir a imitao simples, ele diz: Caso um artista, no qual devemos pressupor um talento natural, desde cedo, depois de ter somente treinado pouco o olhar e a mo em modelos, se dirigir aos objetos da natureza... (grifo meu),68 ele poder produzir obras de valor artstico reconhecido, porm presas ao mundo visvel. Como foi exposto anteriormente, a imitao simples pensada como uma espcie de tratamento artstico,
Idem, p. 50. Idem, p. 52. 67 Sobre a arquitetura alem in GOETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Op. cit., p. 38. 68 Imitao simples da natureza, maneira e estilo in GOETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Op. cit., p. 63.
66 65

que se caracteriza pela fidelidade com que representa objetos naturais, mas que, diante do estilo, demonstra uma limitao em relao ao aspecto subjetivo, necessrio para se atingirem representaes de maior excelncia. Assim se pode defender que o aspecto pouco desenvolvido no mbito da imitao simples pode ser atribudo ao treinamento insuficiente junto a modelos. Porm, tendo em vista o estilo, fundamental que o estudo no faa com que o artista perca sua relao com a natureza, pelo contrrio, deve servir para que ele estreite os laos entre seu ofcio e a natureza.

3.4.1 Separao entre arte e natureza Para tratar deste aspecto interessante retomar os pontos que disse estarem presentes em O Ensaio sobre a pintura de Diderot, publicado na revista Propileus, editada por Goethe, Meyer e Schiller entre 1798 e 1800. Neste artigo, Goethe prope um debate marcado pela anteposio frente s idias de Diderot. Para o alemo, os problemas centrais das concepes artsticas do francs nascem do fato de ele querer misturar, fundir, arte e natureza.
A natureza organiza um ser vivo indiferente, o artista um ser morto, mas significativo, a natureza um ser real, o artista um ser aparente. (...) Uma imitao perfeita da natureza no possvel em nenhum sentido, o artista apenas convocado para uma representao da superfcie do fenmeno. O artista est referido estrutura externa, ao todo vivo que fala para todas as nossas foras espirituais e sensveis, estimula o nosso desejo, eleva o nosso esprito e cuja posse nos faz felizes -, plenitude da vida, ao que vigoroso, ao que est desenvolvido, ao belo.69

O trecho acima reafirma a postura de separar o mbito artstico do natural e, quando defende esta postura, desenvolve argumentos muito evidentes (A natureza organiza um ser vivo indiferente, o artista um ser morto...) que permitem entender o quanto o autor considera obtusa a confuso entre arte e natureza. Inclusive, reconhecer a diferena entre ambas faz com que o artista enfoque o que lhe prprio e, assim,

O ensaio sobre a pintura de Diderot in GOETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Op. cit., p. 148.

69

economize tempo e energia para potencializar sua formao. O pargrafo seguinte confirma essa tendncia, porm a torna mais intrincada:
A arte no empreende uma disputa com a natureza, em sua amplitude e profundidade, ela se atm superfcie dos fenmenos naturais; mas ela tem sua prpria profundidade, seu prprio poder; ela fixa os supremos momentos desses fenmenos superficiais, na medida em que reconhece neles o carter de lei [das Gesetzliche], a perfeio da proporo conforme a fins [zweckmssigen], o pice da beleza, a dignidade do significado, a altura da paixo.70

Ou seja, a arte tem suas caractersticas prprias, mas recebe da natureza algumas leis.
Se pode ocorrer que o artista deve se submeter s propores, ento estas devem possuir algo de coercitivo, algo que do tipo da lei, elas no devem ser arbitrrias, e sim a massa dos artistas deve ter encontrado razes suficientes para acolh-las na observao de figuras naturais e no que se refere necessidade artstica.71

A confuso entre arte e natureza parece encontrar aqui sua raiz. E este ponto deve ficar claro, pois justamente a que reside o perigo de tomar as consideraes de Goethe por confusas. A arte tem um carter objetivo, recebe imposies da natureza, mas isto est longe de significar que ela deva querer ser natureza, confundir-se com a natureza. Esse carter objetivo deve ser processado dentro do mbito artstico, caso contrrio temos um fazer artstico pfio. Simplesmente o artista deve ter inteira conscincia de que est fazendo arte, de que est representando. A confuso sobre este ponto destri a possibilidade de se criar algo autntico, pois nunca a arte ser natureza. No perceber isto no ter clareza sobre algo fundamental para o artista. Para ele e, tambm, para aquele que admira a arte. Deste modo a arte faz jus sua posio frente natureza quando entende que arte. Ela recebe determinaes da natureza, mas estas somente podem ser efetivadas plenamente se o artista compreende que deve trabalh-las dentro do universo artstico. Aqui outra crtica ao realismo.
A arte toma a natureza em seu ponto mais digno de sua apario, aprende com ela a beleza das propores para novamente prescrev-las a ela. [...] Mas, se isso deve ocorrer, ento o gnio, o artista que tem a vocao, deve agir segundo regras que a natureza mesma prescreve a ele, que no a contradizem, que so sua maior riqueza, porque ele, desse modo, aprende a dominar e a empregar tanto a grande riqueza da natureza quanto a riqueza de sua alma.72
70 71

Idem, p.152. Ibidem, p.155. 72 Ibidem, p. 152.

O domnio da arte deve abranger tanto a observao da natureza quanto a interioridade do artista. O artista deve conhecer o crculo de suas foras, ele deve formar para si mesmo um reino no interior da natureza. Mas ele deixa de ser um artista quando quer se confundir com a natureza e se dissolver nela.73 Exigir que a arte apresente os objetos como eles se encontram em estado natural demonstra uma falta de cultura e entendimento sobre a arte e tambm sobre a natureza. Aquele que exige da arte ser natureza age como um estpido. Goethe discute este tpico no ensaio Sobre verdade e verossimilhana das obras de arte. Nele, o autor apresenta dois personagens discutindo a respeito do tema. Um, O Espectador, diz irritar-se quando percebe de forma clara que est diante de uma representao e no da coisa mesma. Ele quer ter sempre a seguinte iluso: tomar o objeto artstico por objeto natural. O outro, O Defensor, quer esclarecer quele que esta exigncia uma estupidez e este parmetro nada acrescenta fruio artstica, antes a embota, quase a impossibilita.
O ESPECTADOR: Apenas para uma pessoa inculta, voc dizia, uma obra de arte pode parecer uma obra da natureza. O DEFENSOR: Voc certamente se lembra dos pssaros que foram bicar as cerejas do grande mestre. O ESPECTADOR: Mas isso no comprova que estas frutas foram pintadas primorosamente? O DEFENSOR: De modo algum, isso comprova muito antes que estes apreciadores eram autnticos pardais.74

Poderamos dar por encerrada a discusso se no tivssemos ressaltado a importncia de o artista voltar-se para a natureza, de criar a partir de uma relao ntima com a natureza, de apresentar obras captveis pelos sentidos. Assim, sobre a relao entre arte e natureza, existem duas exigncias: o artista deve distanciar-se da natureza e, mesmo assim, manter uma relao ntima com a mesma. Este aparente paradoxo exaspera O ESPECTADOR no artigo que citei.

Ibidem, p.155. Sobre verdade e verossimilhana das obras de arte in GOETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Op. cit., p. 137.
74

73

O ESPECTADOR: Mas ento me diga: por que tambm para mim uma obra de arte perfeita parece ser uma obra da natureza? O DEFENSOR: Porque concorda com a sua melhor natureza, porque supranatural, mas no extranatural. Uma obra de arte completa uma obra do esprito humano, e nesse sentido tambm uma obra da natureza. Mas na medida em que os objetos dispersos so compreendidos conjuntamente e mesmo os mais comuns so acolhidos em seu significado e dignidade, ela est alm da natureza. Ela quer ser apreendida pelo esprito que nasceu e foi formado harmoniosamente, e este encontra o que excelente, o que em si mesmo perfeito tambm de acordo com a natureza. O apreciador comum no possui conceitos sobre isso, ele trata uma obra de arte como um objeto que encontra no mercado, mas o verdadeiro apreciador no apenas v a verdade do que imitado, mas tambm os mritos do que escolhido, o que rico de esprito e combinao, o que supraterreno do pequeno mundo artstico, ele sente que deve se concentrar a partir de sua vida dispersa, habitar com as obras de arte, observ-las repetidamente e, desse modo, dar a si mesmo uma existncia mais elevada.75

Temos aqui dois sentidos de natureza. Um o sentido de totalidade, ou seja: o esprito humano tambm faz parte da natureza entendida enquanto totalidade. Outro sentido de Natureza a parte desta totalidade que identificamos com o que no subjetivo. A obra de arte autntica, portanto, se afasta da natureza particular, objetiva, mas aproxima-se e mesmo emula a natureza total. Como o artista consegue realizar este feito? Ao tecer de forma complementar subjetividade e objetividade, uma vez que a natureza total engloba os objetos materialmente existentes bem como o esprito humano. O artista genuno percebe o que, na disperso da natureza, merece ser representado. Em sua representao ele intensifica a excelncia que se encontra dispersa. Sua obra eleva-se sobre a natureza objetiva. O artista realiza este feito em contato ntimo com a natureza e, assim, evita que sua representao seja particularmente subjetiva. Ele, portanto, no fica preso objetividade, muito menos presa da subjetividade; assim produz uma obra que estabelece uma relao ntima entre ambas, uma obra que est altura da natureza total. A posio de Goethe em O Ensaio sobre a pintura de Diderot alinha-se com a posio do DEFENSOR no artigo Sobre verdade e verossimilhana na obra de arte. Ou seja, arte um mundo que no deve ter a pretenso de ser igual ao mundo orgnico,

75

Idem, p.140.

ter confuso a respeito disto significa brutalidade e incompreenso. O detalhe importante: este fato no significa dizer que arte e natureza no tenham relao alguma. Pelo contrrio! Porm, a relao entre ambas somente pode ser positiva se entendermos as particularidades de cada uma. Este embate to ferrenho tem um sentido. Para Goethe um escrito terico sobre a arte deve favorecer e vivificar a vivncia artstica. Sua meta aqui no outra, pois ele dissera que ... justamente essa mistura de natureza e arte a doena principal que rebaixa a nossa poca.76 Este objetivo de querer chamar a ateno de seus contemporneos para esta degenerao percebido quando ele insiste na necessidade de o artista dedicar-se mais ao estudo da arte do que querer partir diretamente da natureza para a arte. A mediao entre arte e natureza vem sendo desenvolvida pela tradio ao longo do tempo. Um artista, uma nao, um sculo de tais artistas formam, por fim, as regras da arte, por meio do exemplo e da doutrina, aps a arte ter se auxiliado por longo tempo de maneira emprica.77 O artista querer reconstruir a mediao necessria entre arte e natureza, inteiramente a partir dele, um contra-senso e, antes de tudo, uma enorme perda de tempo. Observando e estudando o universo artstico ele pode perceber, atravs da arte autntica, onde a relao entre arte e natureza foi bem sucedida. Ter conscincia disto representa um ganho enorme para a formao do artista. Sobre o conselho de Diderot para o aprendiz deixar de lado a academia e ir freqentar os lugares pblicos Goethe diz:
Esse conselho seria em si mesmo bom e certamente o artista nunca fica pouco na massa do povo; mas incondicionalmente, como pretende Diderot, no adianta nada. O aprendiz deve antes saber o que tem de procurar, o que o artista pode empregar da natureza e como ele deve empreg-lo para fins artsticos. Se esses exerccios prvios lhe so estranhos, toda experincia de nada o ajudar e, como muitos de nossos contemporneos, ele apenas ir O ensaio sobre a pintura de Diderot in GOETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Op. cit., p. 155. 77 Idem, p.150.
76

representar o comum, o que interessante pela metade ou o que, por desvios sentimentais, falsamente interessante.78

pela arte, antes de tudo, que o artista se forma artista. E a arte autntica expressa e dignifica a natureza. Portanto: O artista no deve ser to consciencioso diante da natureza, mas diante da arte.79

3.4.2 O artista e a natureza Embora Goethe atribua grande importncia distino entre arte e natureza, ele tambm ressalta a necessidade de o artista se ater natureza. Sobre os caminhos para isto, ele diz que a observao direta da natureza pode ser um recurso para a formao do artista, porm o voltar-se para a natureza deve primordialmente ser mediado pelo legado artstico da humanidade. Esta orientao artstica direcionada aos modernos e demonstra a conscincia histrica de Goethe quando observa a relao entre arte e natureza. A grandeza das conquistas artsticas dos gregos reside em sua harmonia intuitiva com a natureza, ou seja, a singularidade da arte grega est relacionada sua ligao direta com a natureza. Esta constatao leva concluso de que os artistas modernos deveriam, portanto, ligar-se diretamente natureza. Porm, para Goethe, esta concluso a princpio bvia enganosa, pois a relao imediata com a natureza inacessvel aos modernos em funo do longo percurso histrico. Os costumes e a moral da modernidade afastaram o homem da relao com a natureza que tinham os gregos. A nica sada que Goethe concebe como possvel para o artista superar esta distncia voltar natureza pela observao das obras passadas, que apresentam o esprito humano em harmonia com a natureza. A volta natureza deve ser feita atravs do legado histrico recebido pelos modernos. Se a histria provocou uma distncia entre homem e
78 79

Idem, p. 163. Ibidem p.167.

natureza, o artista que deseja constituir um estilo deve identificar quais elementos deste legado histrico serviram para provocar esta ciso e quais exemplos podem ser teis para, justamente, superar tal separao. O antdoto deve ser elaborado a partir do prprio veneno. Para tentar compreender quais as indicaes do autor para que o artista consiga xito a partir desta rigorosa exigncia, o artigo Propileus fundamental. Este texto, publicado tambm em 1798, foi escrito para apresentar a revista de mesmo nome. Os assuntos principais veiculados nela foram justamente a relao entre arte e natureza e a importncia do legado grego para as artes plsticas. No texto de apresentao Goethe diz:
A mais distinta exigncia que se far ao artista permanece sempre a seguinte: que ele se atenha natureza, a estude, a imite e produza algo que se assemelhe aos seus fenmenos. [...] A natureza est separada da arte por um fosso enorme, que o gnio sozinho no capaz de ultrapassar sem um meio auxiliar externo.80

Que a recomendao de ir em direo natureza est expressa de forma clara podemos concordar, mas no trecho citado aparecem dois pontos a serem explicitados: qual o significado de imitao da natureza; e o que ser um meio auxiliar externo que ajuda o gnio em sua tarefa de ir em direo natureza. O meio auxiliar externo de que o artista deve lanar mo para alcanar sua suprema tarefa o estudo terico. Este exterior arte, mas quando bem utilizado pode ajudar o artista. A atitude principal, o estudo primordial continua sendo o desenvolvido dentro do mbito artstico, porm o artista tambm deveria se instruir teoricamente sobre os corpos inorgnicos, bem como sobre os efeitos naturais universais (...).81 Embora recomende o estudo cientfico da anatomia, do som, da cor, Goethe ressalta a dificuldade que o artista ir enfrentar para encontrar na cincia conhecimentos
80 81

Propileus in GOETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Op. cit., p. 98. Idem, p. 99.

que potencializem seu fazer. Goethe at mesmo coloca para si a tarefa de desenvolver a mediao entre cincia e arte, pois ele anuncia seu projeto que ter como resultado a Doutrina das Cores. Os ganhos que o artista obtm junto cincia podem ser tcnicos, como por exemplo as informaes sobre as pedras para o escultor ou a constituio qumica das tintas para o pintor. Porm, os conhecimentos cientficos podem, tambm, contribuir para aguar a percepo do artista.
A figura humana no pode ser apreendida meramente por meio da viso de sua superfcie. preciso descobrir o seu interior, separar suas partes, perceber as ligaes das mesmas, conhecer as diferenas, instruir-se sobre os efeitos e contra-efeitos. [...] A viso da superfcie de um ser vivo confunde o observador e certamente pode-se aqui, como em outros casos, aplicar o seguinte dito verdadeiro: somente se sabe o que se viu antes! [...] assim a perfeio da intuio reside no conhecimento.82

Sobre o quanto o conhecimento contribui para a percepo do artista, o pargrafo abaixo introduz uma discusso importante.
Assim como um conhecimento mais exato das partes singulares da figura humana exige um enorme esforo do artista, as quais ele deve por fim novamente considerar como um todo, assim tambm um panorama, uma viso lateral sobre os objetos aparentados sumamente til, pressupondo que o artista seja capaz de se elevar s idias e de captar o parentesco prximo de coisas que parecem distantes.83

Este trecho apresenta um dilogo, que surge da comunicao entre os olhares cientficos e artsticos sobre a natureza, e que ser de grande importncia para Goethe. A saber: a relao entre a parte e o todo. O compromisso principal do cientista conhecer a parte, o do artista representar o todo. Embora cada inclinao produza grandes diferenas entre cincia e artes, ambas potencializam-se intensamente quando se complementam. A cincia permite arte conhecer profundamente os meandros da constituio dos organismos e das propriedades do que inorgnico. Ver desde dentro enriquece a
82 83

Ibidem, p. 99. Ibidem, p. 99.

representao do exterior, compreender as partes esclarece sobre o todo. A arte, por sua vez, impede que o conhecimento cientfico se estanque numa obtusidade inumana. Que se afunde numa especializao to intensa quanto irracional. O importante para o artista aprender a harmonizar o conhecimento cientfico e a prtica artstica. Isso para Goethe de suma importncia, pois fundamental que o artista apreenda conceitos universais sobre a dinmica da natureza, uma vez que de posse disto ele pode conhecer melhor o objeto em particular que lhe interessa representar. Outra vez a questo obter formulaes gerais que no embotem a percepo do particular, pelo contrrio que a potencializem. Um dos exemplos desta possibilidade um ramo estudado largamente por Goethe: a anatomia comparada. Ela nos conduz de uma figura outra e, ao observarmos naturezas mais ou menos aparentadas, nos elevamos acima de todas elas a fim de visualizar seus traos caractersticos em uma imagem ideal.84 Essa considerao do quanto a anatomia comparada pode servir ao artista referese, tambm, concepo goethiana do fenmeno originrio. Ou seja, a cincia pode auxiliar o artista na rdua tarefa de identificar os objetos ideais, que so frutos de uma ao complementar entre natureza e esprito humano. O contedo desta discusso instiga a relembrar a questo do sentido de imitar a natureza. Como afirma Goethe:
Se fixarmos a mesma, descobriremos ento que nossa ateno na observao dos objetos toma uma direo determinada, que os conhecimentos separados podem ser mais facilmente alcanados e fixados por meio da comparao e que, por fim, somente poderemos disputar com a natureza, no emprego artstico, quando ao menos aprendermos, at certo grau, como ela procede na formao de suas obras.85

Imitar a natureza, portanto, tem o significado de alcanar a capacidade produtiva da natureza. No se trata de querer constituir uma arte que seja cpia realista dos objetos
84 85

Ibidem, p. 100. Idem. p. 100

naturais, no significa representar cachos de uva idnticos aos existentes na forma natural. Esta tendncia realista Goethe identifica como uma preocupao artstica menor, uma preocupao vazia. Para conseguir representar o ideal e alcanar um estilo, o artista moderno, impossibilitado de estabelecer uma relao imediata com a natureza, deve utilizar o estudo da arte e dos conhecimentos cientficos a fim de voltar-se para a natureza e produzir obras autnticas.
Mas ainda mais raro, particularmente na poca moderna, quando o artista capaz de penetrar na profundidade dos objetos, bem como na profundidade de sua prpria mente, a fim de produzir em suas obras no apenas algo que faz efeito de maneira leve e superficial mas, em competio com a natureza, algo espiritualmente orgnico, de modo que possa dar sua obra de arte um tal contedo, uma tal forma que faa com que a obra parea ao mesmo tempo natural e alm do natural.86

No pargrafo acima, Goethe resume alguns dos assuntos de maior importncia para a compreenso de sua posio frente arte. O artista deve dar sua representao um contedo ideal e trat-lo de acordo com as exigncias do estilo; conhecer em pormenores sua interioridade e o mundo exterior e, assim, de posse das partes, compor um todo que seja uno e mltiplo. Em um organismo natural, as partes funcionam harmonicamente num todo que d sentido a elas, numa obra de arte autntica o mesmo o ocorre; nesse aspecto ela parece ser natural, porm esta alm do natural, pois espiritualmente orgnica, ou seja, em sua constituio est impresso o esprito humano em harmonia com a natureza. Por isto, tais obras so mais elevadas que os objetos presentes no mundo visvel, embora tenham uma relao ntima com a natureza. Assim a comunicao entre essas obras e quem as frui dispensa qualquer mediao e leva o observador a conhecer mais que a aparncia dos fenmenos. Estas caractersticas so as que Goethe atribui s representaes simblicas. Como diz Sussekind:
O smbolo expressa um particular sem pensar no universal e sem apontar diretamente para a ele, de modo que quem compreende esse particular vivamente apreende ao mesmo tempo, ainda que no tenha conscincia disso,
86

Idem, p.98

o universal. A falta de conscincia ou de intencionalidade da ligao que se estabelece d, obra simblica, a naturalidade e a objetividade reivindicadas pelo autor, fazendo da arte uma mediadora do inexprimvel.87

3.5 Laocoonte Os elementos presentes em Sobre Laocoonte, publicado na revista Propileus em 1798, ganham em profundidade a partir das concluses desenvolvidas durante o segundo captulo. Os contedos dessas concluses, por sua vez, tambm podem ser esclarecidos ou confirmados por meio do que Goethe desenvolvera em sua anlise. O grupo escultrico Laocoonte atende a todos os princpios estticos discutidos por Goethe, ou melhor dizendo, muito do que Goethe elabora parte da observao atenta desse conjunto de esculturas. Goethe inicia o ensaio afirmando que uma obra de arte primorosa contm toda a arte, e que o limite para compreender e expressar o universal a partir dela depende do flego de quem se lana a tal tarefa. Ou seja, o Laocoonte uma obra de arte particular, mas que remete ao ideal aquele que a frui. Porm, sua riqueza no pode ser traduzida absolutamente em palavras, pois sua potencialidade depende da proximidade da obra mesma. Aps discorrer sobre caractersticas gerais da arte que devem ser respeitadas por uma obra de arte elevada, Goethe comea a apresentar os detalhes e as caractersticas do Laocoonte. Primeiro ele ressalta que os artistas livraram as esculturas de tudo o que acidental: seus atributos troinanos nacionais, seus atributos poticos e mitolgicos. O conjunto de esculturas abandonou vrias caractersticas que a tradio literria e mitolgica atribua a seus personagens e manteve o essencial. Goethe chega a dizer que, se no soubssemos nada sobre a histria de Laocoonte, isso no atrapalharia a fruio
SUSSEKIND, Pedro. Helenismo e Classicismo na Esttica alem. Tese de Doutorado, UFRJ, Ano de Obteno: 2005. p.
87

da obra. O conjunto de esculturas apresentado como um pai com dois filhos, em perigo, a ponto de ser vencido por dois animais perigosos.88 Para quem apreende a obra este um aspecto positivo, pois os elementos que podem conduzi-lo ao campo da idealidade se encontram na prpria escultura e no em significaes exteriores a ela. Esta caracterstica faz do Laocoonte uma obra de arte simblica e auxilia a compreender o elogio de Goethe a este gnero de objetos artsticos. Em Sobre os objetos das artes plsticas, ao discorrer sobre o tratamento e o esprito daquele que trata do objeto Goethe diz:
Por meio de um sentimento profundo que, quando puro e natural, coincidir com os melhores e supremos objetos e, nos melhor dos casos, os far simblicos. Os objetos representados dessa maneira parecem existir meramente por si mesmos e so, todavia, profundamente significativos, e isso devido ao ideal, que sempre implica uma universalidade. Se o simblico, alm da representao, ainda testemunha algo ocorrer de modo indireto.89

No caso da representao do Laocoonte, os artistas escolheram o momento de maior tenso para ser representado. A sabedoria da escolhe possibilita s esculturas uma impresso de movimento, pois diante delas somos levados a imaginar que todo o quadro era diferente antes do acontecimento e que tudo ser tambm diverso aps o momento representado.
Se pensarmos a ao do comeo ao fim e reconhecermos que ele atualmente se encontra no ponto mais elevado, ento, se refletirmos sobre os momentos subseqentes e mais afastados, iremos imediatamente perceber que todo o grupo ter que ser modificado e que no pode ser encontrado nenhum instante que seja igual ao atual em valor artstico. O filho mais novo ser asfixiado pela serpente que o envolve ou ser mordido, caso a irrite em seu estado completamente indefeso. Ambos os casos so insuportveis, porque so um caso extremo que no deve ser representado.90

Outro ponto que confere multiplicidade obra, embora ela baste por si mesma, assim como os objetos orgnicos, o fato de as trs personagens envolvidas pelas

Sobre Laocoonte in GOETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Op. cit., p.119. Sobre os objetos das artes plsticas in GOETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Op. cit., p.81. 90 Idem, p. 125.
89

88

serpentes estarem em estados distintos. O pai luta contra uma serpente e somente ele recebe uma mordida, o filho mais novo est absolutamente dominado, porm o filho mais velho est enrolado apenas nas extremidades. Um luta, o outro est quase entregue, e o terceiro pronto a escapar situa-se no instante como um observador imerso na prpria obra. Homens em luta contra animais so um evento potencialmente feliz para se representar, principalmente no caso de serpentes, pois elas podem atacar, mesmo sem morder, por vrias direes. Assim, Atravs deste meio de paralisao j so espalhados pelo todo, em grande movimento, um certo repouso e unidade.91 Isto possibilita a gradao, necessria para se compor um todo coeso a partir da multiplicidade de estados. Os trs sentimentos que o ser humano possui frente ao sofrimento esto representados. O pai suscita o terror, apesar de sua expresso indicar uma alma que resiste e luta contra o inimigo. O estado de entrega do filho mais novo provoca a compaixo, pois nada resta para ele. O filho mais velho, como est prestes a escapar do domnio das serpentes, induz ao sentimento de medo, pois, apesar da esperana que resta para ele, as serpentes podem ainda o alcanar. Assim:
... o grupo do Laocoonte, ao lado de todos os demais mritos reconhecidos, ao mesmo tempo um modelo de simetria e multiplicidade, de repouso e de movimento, de oposies e de gradaes, que em conjunto se oferecem ao espectador, em parte sensvel em parte espiritualmente e, no pathos, elevado da representao, suscitam um sentimento agradvel e suavizam o turbilho dos sofrimento e da paixo por meio da graa e da beleza.92

Em Laocoonte, todos os requisitos para se representar um ideal e alcanar um estilo esto preenchidos. Os escultores receberam um objeto mtico, ou seja, produzido pelo esprito humano em relao ntima com a natureza; escolheram o momento mais apropriado para ser representado e, ao realizarem isto, observaram mincias sobre o
91 92

Ibidem, p. 124. Ibidem, p. 118.

corpo humano, pois as reaes do corpo do pai ao ser mordido obedecem s leis da anatomia. Vale ressaltar que, embora a representao tenha respeitado leis naturais, ela no realista, pois a beleza, em momento to aterrador, somente pode subsistir no campo da arte. A partir do Laocoonte podemos nos instruir sobre a arte e sobre outros aspectos da natureza humana. Subjetividade e objetividade esto em harmonia, ambas a favor da completude do ser humano; completude esta que reconhece a importncia e a especificidade de suas partes.

4. GOETHE E SCHILLER As trajetrias de Goethe e Schiller foram marcadas por encontros e desencontros, divergncias e aproximaes estticas. A fora conceitual gerada pelo movimento de atrao e repulso entre ambos, alm da envergadura de suas obras poticas e da profundidade do pensamento deles sobre a arte, expem o quanto se tem a ganhar comparando algumas posies de Goethe e Schiller. Ambos esto entre os principais representantes do movimento Sturm und Drang e so os grandes protagonistas do Classicismo de Weimar. Porm, a despeito do que a frase anterior possa suscitar, no houve uma sincronia perfeita entre eles. As principais contribuies de Goethe para o Sturm und Drang foram o Gtz von Berlichingen (1793) e Os sofrimentos do jovem Werter (1794). Nesta data Schiller se encontrava entre os catorze e quinze anos de idade. Sua estria literria viria quase uma dcada depois, em 1782, com Os Salteadores, tambm uma das obras centrais do Sturm und Drang. Nesta poca Goethe j havia se desligado deste movimento e nutria uma repulsa aos princpios estticos que orientaram a obra de estria de Schiller. Este sentimento o leva a tecer o seguinte comentrio sobre Os Salteadores: um talento vigoroso, mas imaturo [Schiller]

havia justamente derramado sobre a ptria (...) os paradoxos ticos e teatrais, dos quais eu ambicionara livrar-me.93 A efetiva aproximao entre Goethe e Schiller aconteceu em 1794, mas foi desenhada ao longo dos anos que separam o lanamento de Os Salteadores e o incio da correspondncia entre eles. Por meio de sua viagem Itlia, realizada entre 1786 e 1788, Goethe consolidou sua aproximao do legado clssico. Durante este perodo ele finalizou em versos, por exemplo, a verso definitiva de sua Ifignia em Tauris. Schiller ir aproximar-se tambm do ideal clssico, mas por uma via que, alm de ter Goethe como um dos interlocutores, passa essencialmente pela leitura da Crtica do Juzo, de Kant. Jena, cidade para a qual Schiller se mudou em maio de 1789, era nesta poca bero do kantismo, pois na universidade local lecionavam os maiores entusiastas das idias do filsofo de Knigsberg. A partir do contedo e da terminologia utilizada por Schiller na correspondncia entre ele e seu amigo Krner,94 no ano de 1793, fica evidente a influncia de Goethe e Kant sobre seu pensamento. Um exemplo a distino entre imitao simples da natureza, maneira e estilo. Goethe utilizou estes conceitos em um artigo de 1789 e Schiller faz uso dos termos nas cartas supracitadas. A partir desta confluncia importante investigar as conceituaes schillerianas e comparar as significativas dissonncias entre os pensamentos de Schiller e Goethe, pois isto favorece a compreenso da posio de ambos frente a arte.

Apud GOETHE, SCHILLER. Goethe e Schiller: Companheiros de Viagem. So Paulo, Nova Alexandria, 1993, p. 8. 94 Jurista e escritor, foi amigo de Schiller e Goethe. Ele o interlocutor de Schiller numa clebre correspondncia que foi traduzida para o portugus com o nome de Kallias, ou sobre a beleza. O principal mote da discusso entre ambos conseguir com e contra Kant estabelecer um princpio objetivo para o belo.

93

4.1 Imitao simples, maneira e estilo em Schiller Em Kallias ou Sobre a Beleza apresentada uma intensa discusso a respeito da possibilidade de estabelecer um critrio objetivo para a beleza. Schiller direciona sua argumentao tanto a respeito de objetos da natureza quanto a obras artsticas. Tratar o belo na arte traz uma dificuldade peculiar teoria de Schiller sobre a beleza. Para o autor esta identificada como sendo a liberdade no fenmeno. Para ser livre, o fenmeno deve ser determinado por si. Como o objeto artstico pode ser determinado por si, se ele realizado pelo homem? Ou, antes de tratar especificamente da arte, algum objeto pode ser determinado por si mesmo? Schiller parte da esttica de Kant, elaborada na Terceira Crtica,95 pretendendo ultrapass-la no seguinte ponto: acredita que o conceito de beleza, presente no pensamento kantiano, por demais subjetivo. Assim, de posse da terminologia da filosofia kantiana, ele ir tentar restituir a objetividade do conceito de beleza. Para entendermos a posio de Schiller devemos compreend-la frente a algumas outras influentes reflexes sobre a beleza.
interessante notar que minha teoria uma quarta forma possvel de explicar o belo. Explica-se o belo objetiva ou subjetivamente; e, a rigor, ou de modo subjetivo sensvel (como Burke e outros), ou subjetivo racional (como Kant), ou objetivo racional (como Baumgartem, Mendelsohn e todo o bando dos homens da perfeio), ou, por fim, de modo objetivo sensvel...96

Desse modo, a teoria de Schiller, segundo o prprio, no identifica a beleza atravs de causas puramente fsicas, nem por critrios absolutamente subjetivos, e muito menos aceita a identificao dela com a perfeio. A beleza identificada por um processo subjetivo, mas tal processo desencadeado por caractersticas presentes no objeto, caractersticas sensveis, e que no se resumem perfeio. A beleza somente pode ser definida como liberdade no fenmeno. O objeto belo obriga a razo a identific-lo como sendo livre, pois percebe que sua forma sobrepujou a matria, sem,
95 96

Critica do Juzo SCHILLER, Friedrich. Kallias ou sobre a beleza. Traduo e introduo: Ricardo Barbosa. Rio de Janeiro:Jorge Zahar Ed., 2002, p. 42.

no entanto, dispens-la. E essa peculiaridade do objeto belo, sua natureza, que o diferencia dos demais objetos, somente pode advir de si, uma vez que ele apresentado razo sem a mediao do conceito. Assim, a beleza no pode ser uma mera atribuio subjetiva, ela um atributo do objeto. Portanto, o juzo do belo pode ser feito atravs da sensao que o objeto belo nos causa, mas tal sensao inexoravelmente causada pelo objeto belo, assim os critrios da beleza esto no objeto, embora eu os reconhea atravs da subjetividade, uma vez que beleza liberdade no fenmeno. Analisando esta proposio junto teoria de Kant, o grande problema dela reside no fato de a liberdade ser da esfera do incondicionado, uma formulao da razo independente de qualquer imposio exterior. Ou seja, em relao liberdade, em sentido estrito, a razo sempre est numa posio ativa e, portanto, no pode receber determinao de nada alm dela mesma, muito menos de objetos. Porm, em relao beleza, a razo no est em seu uso constitutivo e sim num uso regulativo, ou seja, a razo encontra-se aqui numa posio passiva. A razo reconhece no objeto belo algo anlogo liberdade, mas como esta liberdade est ligada a um objeto ela no pode ser o fundamento para aes incondicionadas, uma vez que o objeto est condicionado matria que participa de sua constituio. O objeto belo no pode ser considerado sem a matria, sua liberdade fenomnica emerge da relao de sua forma com sua matria, no de um juzo subjetivo, embora seja a subjetividade que reconhece um anlogo liberdade no objeto belo. Anlogo, pois a liberdade estrita pertence ao uso constitutivo da Razo Prtica e livre de qualquer relao de necessidade para com a matria. Schiller afirma que:
Pois bem, se na considerao de um ser natural (um ser no racional )97 a razo prtica descobre que ele determinado por si mesmo, ento ela lhe atribui (como a razo terica, no mesmo caso, concede similaridade razo a uma intuio) similaridade liberdade [Freiheitshlichkeit] ou, numa palavra, liberdade. Mas porque essa liberdade apenas emprestada pela
97

Meu comentrio

razo ao objeto, como nada pode ser livre a no ser o supra-sensvel, e a liberdade mesma como tal nunca pode cair sobre os sentidos numa palavra como se trata aqui apenas de que um objeto aparea como livre, e no que o seja efetivamente: ento essa analogia de um objeto com a forma da razo prtica no liberdade de fato, e sim meramente liberdade no fenmeno, autonomia no fenmeno.98

Todo objeto existente tem forma e matria, e aquele cuja forma, por uma determinao intrnseca, sobrepuja as limitaes da matria, belo. Schiller nos d um exemplo significativo: o pssaro. Este sofre, como todos os objetos, a fora da gravidade. Porm seu arranjo tal que, se valendo de sua matria que o limita, ele consegue irromper as determinaes da ao da gravidade e consegue voar. Uma vez entendido como Schiller atribui o carter objetivo da beleza a objetos naturais, resta compreender como ele estabelece isto para objetos artsticos. O primeiro problema a ser enfrentado j est colocado. Se o objeto artstico feito pelo homem, como pode ser autodeterminado? Se tal caracterstica necessria para que exista a liberdade no fenmeno, como o objeto artstico pode ser livre, e, portanto, belo? Pois bem, nenhum objeto na natureza e ainda muito menos na arte , porm, livre de fins e de regras, nenhum determinado por si mesmo, to logo pensamos sobre ele.99 Nesta frase Schiller aproxima os objetos da natureza aos objetos da arte, mas parece implodir sua considerao objetiva da beleza. Se analisarmos os objetos belos, talvez possamos estabelecer suas regras de estruturao, ou reconhecer que sua forma serve para algo. Mas isso se os analisarmos. Se os considerarmos como eles nos aparecem, sua apario fenomnica, os objetos belos surgem como livres de regras. A beleza, no entanto, habita apenas no campo dos fenmenos, e no h pois nenhuma esperana de, mediante a mera razo terica e pela via do pensamento, topar com uma liberdade no mundo sensvel.100

98 99

Idem, p. 59. Ibidem, p.69. 100 Ibidem, p.69.

O objeto belo, tanto artstico quanto natural, aparece como sendo livre, autodeterminado. Ele aparece subjetividade, mas sua apreenso no passa pela mediao conceitual. E a razo coagida a t-lo como livre se, ao percebermos sua forma, no encontramos seu fundamento fora dela nem sejamos levados a procur-lo fora dela.101 Se tanto os objetos artsticos quanto os naturais devem aparecer como autodeterminados para serem belos, como deve o artista proceder para dar sua obra este aspecto? Em primeiro lugar, a apreenso da liberdade no fenmeno se d pela via negativa. Ou seja, o que est explcito no objeto belo que ele no--determinado-peloexterior. Todo objeto que existe determinado, possui uma forma. O entendimento atrado a pensar sobre a forma, busca estabelecer o que determina aquilo que est determinado. No caso do objeto belo, o entendimento no encontra algo exterior ao objeto que o determine. Fracassa ao tentar identificar a regra que o determina, pois o objeto belo no determinado, na contemplao desinteressada, por regras exteriores. A liberdade no fenmeno , a saber, o fundamento da beleza, mas a tcnica a condio necessria da nossa representao da liberdade.
102

necessria a tcnica

para que exista a representao, e requerido que se ultrapasse a mesma para que haja a liberdade no fenmeno, a beleza. Esse ultrapassar a tcnica justamente a exigncia de no ser ela algo que determine absolutamente o objeto. Pois seno o objeto conceitualizado pelo entendimento, este estabelece o que o determina e assim desaparece o aspecto de liberdade do objeto, desaparecendo tambm a beleza. A tcnica mesma tem de novamente aparecer determinada pela natureza da coisa.103 A natureza da coisa, misto de forma e fora vital que sejam prprias ao objeto,
101 102

Ibidem, p.70. Ibidem, p.85. 103 Ibidem, p.88.

explicada por Schiller com auxlio da arte. Isso pode ser notado por expresses tais como: Beleza natureza na conformidade arte.104 Ou citando Kant: A natureza, diz ele, bela se parece arte; a arte bela se parece natureza.105 A teoria schilleriana do belo aproxima arte e natureza. A imbricao de ambas produz beleza. Quando a natureza est em conformidade com a arte, ela produz objetos que parecem ser determinados pela tcnica, atrai assim o entendimento, que fracassa em tentar determinar e conceituar o objeto, pois ele tambm natural e no tcnico, o no-serdeterminado-pelo-exterior. O mesmo acontece com o objeto artstico. Neste, a tcnica presumida, tendo o objeto, portanto, de ser constitudo em conformidade natureza para apresentar-se como sendo autodeterminado. Resta saber como deve ser composto o objeto artstico para que seja conforme a natureza? De acordo com a teoria de Schiller a pergunta seria: como deve ser o equilbrio de foras entre as naturezas envolvidas para a composio de um objeto artstico? As naturezas envolvidas seriam: a do objeto a ser imitado, a do artista que executa a imitao e a do mdium material que serve imitao. Est claro que, para ele, a arte imitao da natureza. O belo artstico, a saber, no a prpria natureza, e sim apenas uma imitao da mesma num mdium material totalmente diferente do imitado. Imitao a semelhana formal do materialmente diferente.106 Para que o objeto artstico tenha beleza, a natureza do objeto imitado deve prevalecer no jogo de foras entre esta, a do artista e a do mdium. Da natureza do que imitado apenas a forma transposta para o mdium. A forma do imitado, portanto, deve prevalecer sobre o material. Estabelecido isso, Schiller faz uma diferenciao das apresentaes artsticas. Quando a matria do mdium prevalece na apresentao artstica, obtm-se objetos feios. Quando a subjetividade do artista possui maior relevncia, apresentam-se
104 105

Ibidem, p.85. Ibidem, p.91. 106 Ibidem, p.111.

objetos amaneirados. Quando a forma do objeto imitado foi transposta com efetividade e sobrepujou, na apresentao do objeto, as imposies da matria e as interferncias da subjetividade do artista, alcanam-se objetos belos. A respeito de tais pontos nosso autor lana uma oposio entre dois termos: maneira e estilo. A primeira, como vimos, a preponderncia da subjetividade do artista na representao de um objeto; o estilo nada mais do que a suprema independncia da apresentao perante todas as determinaes subjetiva e objetivamente contingentes. Pura objetividade da apresentao a essncia do bom estilo: o princpio supremo das artes.107 Ressaltamos que nesta teoria existe uma condenao da maneira. Tal aspecto confirmado, inequivocamente, pelo trecho abaixo:
O grande artista, poder-se-ia ento dizer, nos mostra o objeto (sua apresentao tem objetividade pura), o medocre mostra-se a si mesmo (sua apresentao tem subjetividade), o mau, sua matria (a apresentao determinada pela natureza do mdium e pelos limites do artista).108

A tese da condenao da maneira em Schiller corroborada pelo que afirma Ricardo Barbosa em seu comentrio:
A utilizao feita por Schiller de ambos os conceitos como nveis de valor ocorreu talvez apoiando-se no artigo de Goethe, Simples imitao da natureza, maneira, estilo [...] No entanto, enquanto Schiller entendeu a designao maneira como um juzo desaprovador, Goethe a viu num sentido alto e respeitvel.109

4.2 Goethe, Schiller e o Estilo Em alguns pontos fundamentais Goethe e Schiller concordam. Para ambos a beleza no absolutamente subjetiva e o objeto belo tem uma relao necessria com a natureza. Porm, a comparao entre as formulaes schillerianas e goethianas a respeito do estilo evidencia algumas diferenas. Schiller define o estilo como uma representao puramente objetiva, ou seja: quando o artista assimila e compreende a forma que ir transpor para uma matria e

107 108

Ibidem, p.114. Ibidem, p.114. 109 Ibidem, p.119.

realiza isto sem deixar qualquer rastro de sua personalidade ou das limitaes e dificuldades colocadas pelo material que utilizou. Obviamente h uma ao subjetiva, pois quem realiza a transposio de uma forma apreendida para um material distinto o homem; porm esta ao deve ser plenamente objetivada, o artista deve compreender que o essencial apreender a forma e realizar sua representao material e que para isto deve afastar as particularidades de sua personalidade e subverter as restries impostas pela matria que recebe a forma. Quando ele realiza isto, a obra apresenta-se como livre de determinaes contingentes e particulares, pois nela a forma sobrepujou a matria na matria. Esta obra, assim realizada, bela. Para subverter as restries do mdium material, o artista deve ter conscincia das limitaes e caractersticas do mesmo. Essas limitaes continuam presentes, mas elas servem forma, e a forma, assim, mostra-se plena na matria. Se a personalidade do artista estiver presente na obra, a forma no se apresenta em sua plenitude. A harmonia objetiva entre matria e forma quebrada quando o carter subjetivo transparece. A subjetividade do artista um rudo que, se no eliminado, impossibilita a relao harmoniosa necessria para existir a beleza. Partindo destes parmetros estticos, a maneira quando a personalidade do artista apresenta-se com intensidade na obra , recebe uma condenao tcita. A obra maneirista ruidosa e no bela, destituda de valor artstico. subjetiva e no objetiva. o particular no particular e no o universal no particular. Em Goethe no existe esta condenao da maneira, pois o que o artista deve buscar no a plena objetividade, mas a complementaridade entre o aspecto subjetivo e objetivo. Para Goethe, o estilo a plena complementaridade entre subjetividade e objetividade, entre esprito humano e natureza. Trata-se de partes amalgamadas

formando um todo. Quando uma obra apresenta estas caractersticas ela particular, mas compreende em si o universal. E aquelas obras que no atingiram este patamar devem ser excludas do crculo artstico e condenadas absolutamente? Para Goethe no, tendo em conta a considerao elevada e respeitosa que tem pela maneira. Os que no alcanaram o patamar mais elevado da representao artstica podem, mesmo assim, alegrar o conhecedor da arte e contribuir para o panorama da mesma. Considerar com interesse as obras pertencentes ao crculo da maneira reconhecer que dentro deste patamar h artistas que se destacam e apresentam grande qualidade, apesar de no terem conseguido transpor definitivamente as paredes de sua subjetividade. O estilo funciona como um regulador, algo que orienta as consideraes a respeito da arte, e que assim pode contribuir para o prprio fazer artstico. Mas o estilo no funciona como uma implacvel guilhotina, que extirpa da arte aqueles que se mantiveram no mbito da imitao simples e da maneira. Schiller parte do conceito de beleza, formulado a partir de um dilogo com a filosofia kantiana, para julgar as obras; j Goethe parte das obras para formular sua posio. No significa que este deixe de estabelecer conceitos, muito menos que aquele desconsidere as obras mesmas. Porm, o que sugerem as diferenas de Goethe e Schiller em relao aos conceitos de imitao simples, maneira e estilo uma concesso maior na postura goethiana ao fenmeno particular; e em Schiller um foco maior na formulao geral. 4.3 Goethe, Schiller e a relao entre artes plsticas e poesia A questo da apropriao do legado dos antigos na modernidade outro aspecto central para esta dissertao, cuja discusso junto s idias de Schiller instrutiva. As questes debatidas por Goethe e Schiller durante os onze anos que vo da aproximao

definitiva entre ambos, em 1794, at a morte de Schiller em 1805 so de importncia capital para a literatura alem e, sobretudo, para o Classicismo de Weimar; e um elemento da correspondncia entre os dois escritores extremamente significativo para a assimilao do legado dos gregos na modernidade: a relao entre artes plsticas e poesia. Goethe, desde sua viagem Itlia, dedicou-se intensamente anlise de questes relacionadas s artes plsticas. Seus estudos incluem a pintura, a arquitetura, mas, principalmente, a escultura. Foi a partir das esculturas gregas que Winckelmann formulara duas proposies que seriam fundamentais para o Classicismo de Weimar: a nobre simplicidade e calma grandeza e o nico caminho para nos tornarmos grandes e, se possvel, inimitveis a imitao dos antigos.110 Winckelmann, inclusive, repreendeu Virglio por representar Laocoonte, na Eneida, urrando, pois esta atitude destoava do esprito artstico dos gregos expresso nas esculturas que compem o Laocoonte. Ao analisar esse contexto no ensaio O grito de Laocoonte. Sobre o debate entre Lessing, Goethe e Schiller, Sussekind postula que Lessing retomar esta questo para defender Virglio e, portanto, acusar Winckelmann de desconsiderar algo essencial: poesia e artes plsticas tm naturezas distintas.111 Exigir que uma procedesse tal qual a outra seria pura obtusidade. Em Sobre Laocoonte Goethe tambm discorda da repreenso que fez Winckelmann a Virglio, porm as razes de sua posio divergem muito dos argumentos de Lessing. Age-se muito injustamente com Virglio e a arte da poesia quando se compara, mesmo por um instante, a mais fechada obra-prima da escultura

110 111

BORNHEIM, Gerd. Pginas de filosofia da arte. Op. cit., p. 92. SSSEKIND, Pedro. O grito de Laocoonte. Sobre o debate entre Lessing, Goethe e Schiller. taca (Rio de Janeiro), v. 12, p. 19-39, 2009, p. 22.

como tratamento episdico na Eneida.112 Ou seja, Goethe no se preocupa com a definio das diferenas entre poesia e literatura, mas defende que a posio de Laocoonte na trama da Eneida totalmente perifrica; j no conjunto de esculturas o mesmo episdio captado em toda magnitude. Outro argumento que explicita a divergncia de posio entre Lessing e Goethe defendido por Sussekind:113 Goethe ao afirmar que o conjunto de esculturas que compem o Laocoonte causa alm do medo, terror e compaixo, coloca em xeque a distino entre artes plsticas e poesia sustentada por Lessing, pois os sentimentos citados so caractersticos da poesia trgica. A contribuio da escultura para a poesia discutida por Goethe explicitamente junto a Schiller, nas cartas que documentaram o dilogo entre os dois. Numa carta de 4 de abril de 1797 Schiller discorrera sobre a criao artstica entre os antigos e na modernidade:
Quanto mais reflito sobre minha prpria atividade e sobre a forma com que os gregos tratavam a tragdia, mais acho que o ponto central reside na arte de inventar um argumento potico. O autor moderno lida penosa e medrosamente com causalidades e detalhes e, como ambiciona aproximar-se bem da realidade, mune-se de vazios e insignificncias, correndo o perigo de perder a verdade intrnseca, onde de fato reside o elemento potico. Ele gostaria de imitar perfeitamente um caso verdico e no pensa que uma representao potica jamais pode coincidir com a realidade, justamente porque absolutamente verdadeira.114

Esta verdade ideal que Schiller considerara mais verdadeira do que a realidade emprica e necessria para a criao potica relacionada por Goethe tambm escultura, na missiva subseqente: O senhor tem toda razo em dizer que nas figuras da arte potica antiga, como na escultura, surge algo abstrato que s pode ser alcanar seu ponto alto atravs daquilo que se denomina estilo.115 Ou seja, atravs da harmonia entre objetividade e subjetividade que os gregos expressaram a verdade ideal
112 113

Sobre Laocoonte in GOETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Op. cit., p.127. Idem, p. 27. 114 GOETHE, Johann Wolfgang von; SCHILLER, Friedrich; CAVALCANTI, Cludia. Goethe e Schiller: companheiros de viagem. So Paulo: Nova Alexandria, 1993. pg. 101. 115 Idem, p. 102.

a que Schiller se remete. Esta pode estar presente na escultura e tambm na poesia. O dilogo a respeito deste ponto continua na resposta de Schiller a Goethe. A coisa repousa no mais profundo da arte, e certamente as observaes apropriadas das artes plsticas podem igualmente explicar muito da poesia.116 Goethe concorda plenamente com este ponto em uma carta escrita tambm em 1797: Meyer trabalha com afinco no seu ensaio sobre os assuntos adequados s artes plsticas, e nisto tudo se mostra o que tambm nos interessa , e v-se o quanto se assemelham o artista plstico e o autor dramtico.117 Para finalizar esta apresentao do quanto as artes plsticas, principalmente o legado grego, so pensadas pelos dois escritores junto ao fazer potico, segue um trecho em que Schiller utiliza o artigo de Goethe Sobre Laocoonte, para colocar a si o seu objetivo em relao produo de seu Wallenstein.
E como senhor diz na introduo ao Laocoonte, que numa nica obra estaria toda a arte, ento, creio, necessrio transformar novamente tudo o que geral na arte num caso particularssimo, se a realidade quer afirmar-se idia. E assim, espero, meu Wallenstein e o que mais eu produzir de importante no futuro deve mostrar-se concretamente e conter todo o sistema daquilo que em nossa troca pde transferir-se para a minha natureza.118

A partir do dilogo entre Goethe e Schiller no resta dvida sobre o influxo entre artes plsticas e poesia. Porm a ltima frase do trecho supracitado leva a uma pergunta: o quanto as posies de Goethe influenciaram Schiller ou, nas palavras deste, o quanto e o que foi transferido para sua natureza? O prprio trecho indica um ponto: Schiller deseja que em sua pea a realidade se afirme sobre a idia. Por realidade, tudo indica, ele no est se referindo ao mundo emprico, mas realidade ideal superior realidade ordinria, cotidiana. Estes elementos apresentam uma grande influncia das idias de Goethe sobre o seu interlocutor, principalmente ao levar em considerao que na anlise
116 117

Ibidem, p. 102. Ibiem, p. 148. 118 Ibidem, p. 122.

de Schiller sobre o Laocoonte, escrita antes do incio de seu dilogo com Goethe, os detalhes da escultura mesma so pouco observados e se privilegia o princpio geral da representao sensvel do supra-sensvel. Ou seja, sua inteno, a partir da filosofia kantiana, era pensar a relao da arte com moralidade, com a razo e a cultura....119 O dilogo com Goethe e a anlise da arte grega exerceram influncia decisiva sobre Schiller, prova disto o contedo do ensaio Poesia Ingnua e Sentimental, publicado na revista As Horas, durante os anos de 1794/96.

4.3.1 Goethe e Schiller: os antigos e os modernos Quando Schiller estreitou os seus laos com Goethe, em 1794, ele j havia tomado a deciso de dedicar-se ao fazer potico e desligar-se de reflexes propriamente filosficas. O que se percebe em sua expresso fechar o ateli filosfico120 e em suas discusses com Goethe, que aps 1794 Schiller volta-se para a produo de textos poticos e para a anlise das obras de arte com o intuito de potencializar sua produo e se distancia das terminologias e preocupaes essencialmente filosficas, embora no as abandone totalmente. O ensaio Poesia ingnua e sentimental marca a fase de transio entre os dois momentos de Schiller apresentados acima. Peter Szondi121, em O ingnuo o sentimental, afirma que Schiller de fato no abandona suas preocupaes de origem kantiana, como a relao entre o mundo racional e o mundo natural, porm aponta que no texto de Schiller existe uma preocupao em redefinir sua atividade artstica uma vez que ele ficara um longo perodo afastado da criao potica , e estabelecer uma
SSSEKIND, Pedro. O grito de Laocoonte. Sobre o debate entre Lessing, Goethe e Schiller. taca (Rio de Janeiro), v. 12, p. 19-39, 2009, p. 31. 120 Roberto Machado em O nascimento do trgico, na pagina 53, ao apresentar esta expresso de Schiller lembra que seu desejo de direcionar suas foras para a produo potica foi confidenciado a Krner em 1792. 121 Posio tambm defendida por Sussekind em: SUSSEKIND, Pedro. Helenismo e Classicismo na Esttica alem. Tese de Doutorado, UFRJ, Ano de Obteno: 2005.
119

posio entre sua inclinao artstica frente de Goethe. Por fim, outro aspecto importante em Poesia ingnua e sentimental a relao entre antigos e modernos. Existe uma afinidade entre a postura terica de Goethe e a de Schiller no referido ensaio, pois em ambos a anlise de questes histricas como a relao entre antigos e modernos est atrelada preocupaes de ordem potica. Ou seja, as teorias estticas de ambos no podem ser desvinculadas de suas prticas artsticas. Assim, em Poesia ingnua e sentimental, o conceito de ingnuo tanto est ligado natureza e aos antigos quanto produo de Goethe. A definio do sentimental deve ser analisada tanto em relao cultura e aos modernos, quanto ao modo de criao de Schiller. O ingnuo percebido pelo homem moderno como algo inacessvel a ele, pois em funo das convenes sociais e dos costumes construdos ao longo dos sculos, a modernidade se encontra indelevelmente afastada da relao com a natureza que constitu o ingnuo e as obras da antiguidade grega. Sobre este aspecto Sussekind afirma, em sua tese de doutorado Helenismo e Classicismo na Esttica alem, que :
Os objetos ingnuos so natureza: so o que ns fomos; so o que devemos vir a ser de novo. A natureza definida aqui por sua autonomia: a subsistncia das coisas por si mesmas, a existncia segundo leis prprias e imutveis. Assim, o que se defende no a imitao artificial das formas naturais, porque o interesse em tais objetos diz respeito ao fato de serem espontneos, expondo uma idia contrria s limitaes impostas pela artificialidade do mundo moral. O que esses objetos so o que deve ser buscado como ideal.122

Schiller expressa a mesma aguda conscincia histrica de Goethe a respeito da impossibilidade de copiar os antigos ou estabelecer uma relao direta com a natureza. Isso no impede que ambos tenham como meta artstica romper os limites da artificialidade imposta pela cultura moderna. Para isso eles concordam que se devem ter elementos da prpria cultura que foi legada aos modernos para que se consigam realizar obras autnticas em plena modernidade.
SUSSEKIND, Pedro. Helenismo e Classicismo na Esttica alem. Tese de Doutorado, UFRJ, Ano de Obteno: 2005.
122

Schiller defende que os poetas devem ter sempre uma relao com a natureza e que essa relao pode se constituir de dois modos. Ou os poetas tm uma relao imediata e instintiva ou, apartados da natureza devido cultura e reflexo, buscam voltar-se para ela. Os primeiros so ingnuos, os segundos sentimentais.
Todos os que realmente so poetas pertencero ou aos ingnuos ou aos sentimentais, conforme seja constituda a poca em que florescem ou conforme condies acidentais exeram influncia sobre a formao geral ou sobre a disposio momentnea de suas mentes.123

Esta distino no diz respeito somente questo histrica de categorizar antigos e modernos, mas define modos de produo potica que existiram em vrios momentos histricos, inclusive poca do prprio Schiller. Em 23 de agosto de 1794, Schiller enviou para Goethe uma carta em que disse:
O senhor procura o essencial da natureza, mas procura pelo caminho mais difcil, do qual certamente se proteger toda fora mais frgil. O senhor concentra toda a natureza, a fim de receber uma luz de cada elemento; na totalidade dos fenmenos dela o senhor procura a explicao para o indivduo. [...] Se fosse grego, at mesmo italiano, e j do bero fosse cercado de uma natureza privilegiada e de uma arte idealizadora, ento o seu caminho seria infinitamente menor, talvez at completamente suprfluo. J na primeira observao das coisas o senhor teria assimilado a forma essencial, e com as suas primeiras experincias se teria desenvolvido no senhor o grande estilo. Mas, j que nasceu alemo, j que seu esprito grego foi jogado na criao nrdica, assim no lhe restou outra alternativa do que a de tornar-se artista do norte ou dar sua imaginao, com o auxlio da fora do pensamento, aquilo que a privou a realidade e assim, de certa maneira, dar luz uma Grcia, de dentro e por um caminho racional.124

No texto supracitado temos alguns aspectos que podem ser relacionados ao ingnuo e ao sentimental. Quando Schiller afirma que o esprito de Goethe era grego, ele o est caracterizando como um poeta de inclinao ingnua, pois se Goethe tivesse nascido grego ou italiano, ele poderia ter constitudo em si o grande estilo a partir das experincias. Ou seja, ele poderia ter produzido obras autnticas sem utilizar a reflexo.

SCHILLER, Friedrich. Poesia ingnua e sentimental. So Paulo: Iluminuras, 1995, p. 55. GOETHE, Johann Wolfgang von; SCHILLER, Friedrich; CAVALCANTI, Cludia. Goethe e Schiller: companheiros de viagem. So Paulo: Nova Alexandria, 1993, p. 24. Essa carta ficou conhecida como a carta de aniversrio, pois Goethe em uma missiva de 27 de agosto de 1794 escreveu a Schiller o agradecendo, pois recebera sua carta como o mais agradvel presente de aniversrio
124

123

Porm Goethe no nasceu grego nem italiano. Assim, nem a sua poca muito menos sua geografia favoreceram a disposio ingnua de Goethe. Ele foi jogado na criao nrdica, esta que, sentimental, dificultou o caminho de Goethe; embora no o tenha impedido, pois ele deu luz a uma Grcia por uma via racional. A poca de Goethe para Schiller notadamente marcada pela artificialidade e pela reflexo. Assim, mesmo um poeta de inclinao ingnua como Goethe ter que buscar uma harmonia com a natureza. Ou seja, para os poetas modernos a relao harmnica entre homem e natureza deve estar presente como um ideal. Esse princpio no faz com que Schiller defenda a superioridade dos antigos sobre os modernos. Ao estabelecer como um ideal a relao harmnica com a natureza que os gregos fruam imediatamente, os modernos no esto desejando copiar os antigos ou ser como eles, mas ter o legado dos gregos como um elemento fundamental para, na modernidade, buscar o ideal de uma relao harmnica com a natureza. Para Schiller, sem a natureza e o esprito humano no h poesia; nem ingnua, nem sentimental.
primeira vista, tem-se a impresso que de que no poderia haver maiores opostos do que o esprito especulativo, que parte da unidade, e o intuitivo, este, da variedade. Mas, se o primeiro, casto e fiel, procura a experincia, e o ltimo procura a lei, com poder de pensamento espontneo e livre, ento ser mesmo inevitvel que ambos se encontrem no meio do caminho.125

Ou seja, se os gregos partiam da natureza para expressarem em sua arte uma representao idealizada da natureza e se Goethe, um alemo nascido na modernidade, busca complementar sua especulao com a riqueza dos objetos inexorvel que se encontrem, os gregos e Goethe, no lugar onde natureza e esprito humano esto harmonizados: na poesia autntica. Assim como Goethe, a resposta de Schiller antiga Querelle dos franceses no nega a importncia e a grandeza da poesia moderna, mas tambm no abandona o

125

Idem, p. 25.

legado dos antigos. No h sentido em comparar o ingnuo e o sentimental para definir qual o de maior importncia e qual deve prevalecer sobre outro.
... se o intuitivo genial e se procura no que emprico o carter da necessidade, ele ento produzir sempre indivduos, mas com o carter do gnero; e se o esprito especulativo genial e se no perde a experincia, na medida em que se destaca dela, ento ele produzir sempre somente gneros, mas com a possibilidade da vida e com fundada relao para com os objetos reais.126

So tipos diferentes que podem gerar, cada um ao seu modo, obras autnticas. Por isso, ou no se deveria de modo algum comparar poetas antigos e modernos ingnuos e sentimentais , ou s se deveria compar-los sob um conceito mais alto comum a ambos, o conceito de poesia.127 Desta forma o poeta sentimental deve ao seu modo expressar a plenitude da natureza humana. Ele no pode para isso querer restabelecer o ingnuo, pois isso seria como voltar a ser criana, ou seja, algo destitudo de sentido. O poeta sentimental deve buscar o ideal de uma relao harmnica com a natureza, harmonia que as obras ingnuas representam. As aquisies da cultura moderna trouxeram perdas e ganhos. Se ela afastou os homens da felicidade, abriu caminho para a liberdade. No campo potico tambm assim, por isso no se pode definir qual dos modos de proceder artisticamente supera o outro. Ao poeta ingnuo, a natureza concedeu o favor de sempre atuar como uma unidade indivisa, de ser a cada momento um todo autnomo e acabado, e de expor a humanidade na realidade segundo seu conceito inteiro; j o poeta sentimental detm vivo impulso para restabelecer por si mesmo aquela unidade nele suprimida por abstrao, a fim de tornar a humanidade completa em si mesmo, passando de um estado limitado a um infinito.128

126 127

Ibidem, p. 25. SCHILLER, Friedrich. Poesia ingnua e sentimental. Op. cit., p. 62. 128 Idem, p. 88.

Nesse contexto importante relembrar que os termos ingnuo e sentimental, alm de definir um carter histrico ao se relacionar com o antigo e o moderno, tambm dizem respeito a inclinaes poticas. Assim, o poeta sentimental que no se volta para a natureza se torna presa de idias poticas sem sentido. O poeta ingnuo que no se d conta de seu momento histrico cria obras desconectadas de sua realidade, ou ento fica preso aos objetos e sua poesia no estabelece nenhuma relao com o geral. Esses descaminhos do ingnuo e do sentimental geram obras vazias, que no cumprem o papel maior da poesia: ser a mais completa expresso humana. Essa ressalva de Schiller aproxima suas concepes das de Goethe. Este, em Imitao simples, maneira e estilo, definira que falta ao artista que produz segundo a imitao simples uma elevao ao geral; e ao maneirista, um voltar-se natureza para dar consistncia sua linguagem pessoal. Assim como para Goethe o estilo, a expresso artstica de maior excelncia, alcanado pela unio entre objetividade (imitao simples) e subjetividade (maneira), para Schiller a sntese entre o ingnuo e o sentimental forma o ideal humano que deve ser expresso pela poesia. Segundo Schiller, nem o carter ingnuo nem o sentimental esgotam por completo o ideal da bela humanidade, que pode provir apenas da ntima unio de ambos.129 Schiller e Goethe afirmam a poesia moderna sem negar o legado clssico, tendo o cuidado de, ao se deterem sobre esse legado, no estancar a possibilidade de novas expresses artsticas, pois eles tinham conscincia de que ele deveria servir para fomentar a produo artstica deles prprios, de seus contemporneos e tambm das geraes futuras. As formulaes tericas dos dois tm semelhanas, mas no so iguais. Schiller no estabelece uma hierarquia entre o sentimental e o ingnuo, e afirma que o ideal

129

Ibidem, p. 101.

humano a ser expresso pela poesia surge da sntese entre as duas disposies artsticas. Como se trata de um ideal, esta tarefa infinita, cada poeta a realiza de acordo com a amplitude de sua expresso. Goethe postula que os objetos artsticos produzidos pelo esprito humano em ligao ntima com a natureza, o gnero ideal, so aqueles que tm maior potncia artstica. O estilo a forma que est altura destes objetos. O artista que escolheu um objeto artstico ideal e, em sua representao, uniu objetividade e subjetividade alcanou um estilo. Este grau de realizao artstica presente nos gregos pode estar presente na modernidade e nas futuras representaes artsticas. Em cada momento as realizaes artsticas autnticas so produzidas de acordo com as particularidades da poca histrica e do prprio artista, pois nenhuma expresso artstica se constituiu nem jamais se constituir como o estilo. As realizaes artsticas da tradio que constituram estilos servem para que se forme o conceito de estilo, que inalcanvel. A posse desta formulao, realizada junto s obras mesmas, torna possvel a tarefa de novamente expressar a plenitude da natureza humana.

5. A RECEPO DAS POSIES ESTTICAS DE GOETHE EM NIETZSCHE E WALTER BENJAMIN As posies de Goethe sobre a arte foram discutidas pelos principais pensadores e artistas alemes. Quando se pensa em analisar a ascendncia de suas consideraes sobre o pensamento dos seus contemporneos e daqueles que o sucederam, o desafio maior no encontrar quem foi influenciado por suas posies, mas identificar qual autor estudar frente enorme envergadura do campo de influncia do pensamento goethiano. Constatar isto no significa dizer que todos acolheram sem restries as consideraes de Goethe, mas que muitos se detiveram sobre elas.

Neste captulo o objetivo apresentar apropriaes significativas das formulaes goethianas, para exemplificar a importncia que elas tiveram para as geraes posteriores. A definio de quais pensadores tratar no captulo final deste estudo seguiu o critrio que consideramos ser o mais coerente: quais, dentre as figuras importantes para a esttica alem, se detiveram com maior ateno sobre os aspectos do pensamento de Goethe que foram desenvolvidos nos captulos anteriores dessa dissertao. A partir disso, Nietzsche e Walter Benjamin foram identificados como os filsofos a serem analisados. A pretenso no apresentar um estudo exegtico que abarcaria todas as dimenses da influncia de Goethe sobre Nietzsche e Benjamin, porm os pontos destacados so significativos para se pensar o desenvolvimento das posies goethianas dentro da cultura alem. As posies de Nietzsche e Benjamin auxiliam a enxergar o alcance das posies do poeta alemo, bem como a elucidar nossa compreenso sobre elas. No primeiro se encontra uma adeso que agrega novas significaes; no segundo uma resistncia que esclarece a fora e os limites da posio de Goethe.

5.1 Goethe e Nietzsche A reflexo sobre o quanto a arte pode contribuir para a formao do homem e da humanidade, encontra em Nietzsche um pleno desenvolvimento. Ele amplia e radicaliza as possibilidades do aprendizado artstico, principalmente frente ao legado dos gregos, para a vida. As reflexes de Goethe sobre os antigos e a modernidade encontram no pensamento de Nietzsche solo frtil. As consideraes em torno do estilo, elaboradas por Goethe, tambm foram analisadas por Nietzsche e encontram repercusso no pensamento deste.

5.1.1 Goethe extemporneo

Na Segunda considerao intempestiva: da utilidade e desvantagem da histria para a vida, texto publicado em 1874, Nietsche ataca, principalmente, o historicismo de matriz hegeliana. O autor defende que a cultura de sua poca se encontrava envenenada por um eruditismo estril, que tratava a histria como um fim em si e assim submetia o presente e o futuro ao passado.130 Se o que incomodou Nietzsche foi perceber que a fora ativa dos modernos alemes estava paralisada devido ao modo como os historiadores tratavam a tradio, a inspirao para o antdoto a este estado catatnico vem de Goethe. A presena das posies goethianas no referido texto marcante. As aluses a Goethe percorrem todo o texto e o escopo das citaes elencadas por Nietzsche atravessa todo o curso da produo do grande poeta alemo: vai do artigo Sobre arquitetura alem a uma referncia ao romance Os sofrimentos do Jovem Werter, de sua juventude; passa pela correspondncia com Schiller e pelo romance Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister, de seu perodo clssico; e chega s conversas com Eckermann, Poesia e Verdade e verso definitiva do Fausto. Vale ainda lembrar que a Segunda considerao intempestiva se inicia com um trecho de uma missiva que Goethe enviara a Schiller. Em 19 de dezembro de 1798 escreveu Goethe: ... odeio tudo aquilo que somente me instrui sem aumentar ou estimular diretamente a minha atividade.131 Desde sua juventude Goethe defendera com veemncia esta posio. este o cerne da crtica que fizera a Sulzer em Resenha sobre As belas-artes de Sulzer. Goethe diz: .... quando se trata somente de

130 131

NIETZSCHE, F. Escritos sobre Histria. So Paulo: Edies Loyola, 2005, pp. 120 e 130-131. Carta de Goethe a Schiller apud NIETZSCHE, F. Escritos sobre Histria. So Paulo: Edies Loyola, 2005, p. 67.

conhecimento, quando o homem no desfruta atuando junto, logo a fome e o asco, os dois impulsos mais adversos, tm de se unir para torturar o msero Procurante.132 Nietzsche, em sua Segunda considerao intempestiva, utiliza com freqncia a fome ou a ausncia dela como metfora para descrever a condio do homem moderno. O sentido atribudo por ele fome, o de que na modernidade o homem se alimenta dos conhecimentos sem um propsito vlido para a vida, muito prximo ao sentido atribudo por Goethe na passagem supracitada. Se no, vejamos o que diz Nietzsche:
O homem moderno acaba por ter seu estmago carregado de uma massa enorme de conhecimentos indigestos (...) O saber com o qual ele se empanturra, frequentemente sem fome, s vezes mesmo sem necessidade, no age mais como uma fora transformadora orientada para fora, fica dissimulado numa certa interioridade catica ...133

Outro aspecto que demonstra as ressonncias entre as posies de Goethe e a Segunda considerao intempestiva est relacionado aos gregos. Em vrios momentos, Nietzsche menciona os gregos em seu texto, e suas consideraes a esse respeito vo ao encontro de como Goethe elaborou a relao entre o legado dos antigos, a modernidade e seu prprio fazer artstico. Para ambos, a tradio deve servir ao presente e indicar caminhos futuros. Nietzsche lembra que os prprios gregos, no auge de sua cultura, agiram assim em relao s influncias que receberam do estrangeiro e de sua tradio. As influncias que as geraes presentes recebem so importantes, desde que se cultive ...a fora para romper e dissolver uma parte do seu passado...134 Este modo de tratar a tradio Nietzsche caracterizou como sendo a histria crtica.135 A histria crtica julga o passado e o condena, pois o passado sempre condenvel frente ao desejo de realizao humano. Essa espcie de histria quer lanar ao futuro o que se vislumbra no ter sido feito no passado. A importncia desta perspectiva est em impulsionar o homem a criar.
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Resenha sobre as belas artes de Sulzer in GOETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Op. cit., p. 51. 133 NIETZSCHE, F. Escritos sobre Histria. So Paulo: Edies Loyola, 2005, p. 100. 134 Idem, p. 96. 135 Ibidem, pp. 82 e 98.

O excesso de criticismo, porm, pode em ltima instancia provocar o esfacelamento de importantes referncias e assim ocasionar uma perda de identidade para o tempo presente. As formulaes de Goethe que apresentamos transitam entre estes dois extremos: no dispensar a tradio, mas tambm no permitir que ela interrompa o curso das foras produtivas. Estudar as elaboraes formais dos gregos por meio de uma anlise acurada de suas obras muito diferente de estabelec-las como um objeto de um culto. A histria interessa sobretudo ao homem ativo e poderoso que trava um grande combate e tem necessidades de modelos, de mestres, de consoladores que ele no consegue encontrar sua volta e no presente.136 Nietzsche faz esta afirmao justamente ao mencionar o modo como Schiller e Goethe percebiam a cultura dos helenos. Essa passagem pertence caracterizao de outra disposio histrica elaborada na Segunda considerao intempestiva. A saber: a histria monumental.137 A histria monumental serve de inspirao para aquele que deseja realizar feitos grandiosos, pois se foi possvel aos antepassados realizarem grandes obras existe a possibilidade de realiz-las tambm no presente. Este tipo de percepo histrica foi alimentada por Goethe, principalmente aps sua guinada rumo ao legado clssico. O perigo em relao a esta perspectiva seria deslocar tais acontecimentos do contexto que tornou possvel sua realizao. Retirados de sua conjuntura, os episdios monumentais so tratados com certa idolatria. Uma iluso, uma fico mtica instaurada no lugar do passado monumental. Pode acontecer, portanto, que em vez de fortificar os espritos do presente essa forma de histria passe a apequenar e

136 137

Ibidem, p. 82. Ibidem, pp. 82 e 98.

enfraquecer. Goethe soube evitar esta armadilha, pois o poeta alemo foi sempre atento s particularidades de sua cultura e das demais. A terceira disposio em relao histria Nietzsche nomeou de histria tradicionalista.138 Um dos exemplos de relao saudvel com esta inclinao histrica retirado por Nietzsche do artigo Sobre a arquitetura alem, escrito por Goethe em sua juventude. A histria tradicionalista reveste de grande importncia fatos e lugares pertencentes nossa cultura, que a princpio no suscitariam tal admirao. Essa supervalorizao faz com que nos apeguemos nossa terra e nossa tradio, mesmo um antdoto contra a busca desenfreada e cosmopolita do novo e do sempre novo.139 Em excesso, provoca uma miopia, pois passamos a valorizar algo pelo simples motivo de pertencer ao passado, o que pode ocasionar um engessamento da cultura presente. Para Nietzsche, harmonizar os vrios tipos histricos a nica sada para que no nos percamos nas possveis desmedidas implcitas nestas trs disposies para se lidar com a tradio. O que deve ser evitado o enfraquecimento da vida. As citaes a vrios perodos de produo de Goethe indica que este soube, ao longo de sua vida, cultivar e exercer de fato o equilbrio dinmico ao qual Nietzsche se refere.

5.1.1.1 Julgar a tradio O jovem professor de Filologia Clssica determina, como o fiel da balana sobre a questo da histria ser ou no utilizada para fortalecer a vida, o julgamento da tradio. Para Nietzsche, devido postura de querer tratar a histria como um objeto exterior, os historiadores modernos dissecavam o passado sem a menor preocupao com o que a tradio teria a ver com eles. A partir de tal postura, eles no elaboravam uma cincia histrica como desejavam, mas colocavam suas vidas a servio da insana
138 139

Ibidem, pp. 82 e 98. Ibidem, p. 93.

disposio de vistoriar qualquer acontecimento anterior, por menor ou insignificante que tivesse sido. A postura de Goethe ao julgar o passado oposta; para ele o que seria vlido para a formao do artista presente serviria tambm para o julgamento do legado dos antigos. No o presente que deve estar devotado ao escrutnio do passado, mas o julgamento do que passou que deve estar em sintonia com o que serve ao artista do presente. Goethe, em seu artigo Propileus, ao apresentar princpios relacionados ao ideal e ao estilo, diz:
Se tais mximas valem para a formao do artista, para o seu direcionamento em muitas dificuldades, elas tambm serviro para o desenvolvimento, a avaliao e o julgamento de obras de arte antigas e modernas, bem como, alternadamente, podero novamente nascer da observao das mesmas.140

Aps atentar para as ressonncias entre Goethe e Nietzsche, vale ressaltar uma diferena fundamental entre as idias de ambos. Aquele tratou a questo de utilizar o legado dos antigos, tendo em vista o presente e o futuro, no mbito da arte. Ou seja, a preocupao principal de Goethe no era a histria, mas como potencializar sua criao artstica e como indicar caminhos para que outros artistas fizessem o mesmo. Apesar de Nietzsche ter a arte como frum privilegiado para desenvolver suas consideraes sobre como a histria pode beneficiar e fortalecer a vida e como tambm pode estanc-la, ele expande esta discusso para outros campos que no o esttico. A cincia, a religio e a filosofia entram no bojo da anlise de Nietzsche. Ele preserva a concepo de Goethe de como os conhecimentos da tradio podem servir ao indivduo que produz, e a expande da dimenso artstica para as demais dimenses que compem a existncia humana.

140

Propileus in GOETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Op. cit., p. 107.

5.1.2 Goethe e Dioniso O texto de Nietzsche analisado anteriormente foi escrito quando ele ainda era professor de filologia clssica na Universidade da Basilia, porm as concepes estticas desenvolvida por Goethe tambm tiveram importncia determinante sobre o pensamento posterior do filsofo. Um dos argumentos centrais do artigo Quem era Dioniso?, de autoria de Grard Lebrun, que houve no percurso do pensamento de Nietzsche uma mudana radical do conceito de Dioniso e que, para tanto, a freqentao ao pensamento de Goethe foi decisiva. De acordo com a hiptese do comentador francs, esta transformao foi to intensa que se pode aventar a possibilidade de encarar a permanncia do nome Dioniso como sustentando uma falsa continuidade. Ou seja, o Dioniso em O Nascimento da Tragdia radicalmente diferente do Dioniso presente nas concepes do pensador alemo aps 1876. Onde reside tal dessemelhana? O Nascimento da Tragdia, texto de 1872, marca a estria de Nietzsche em livro. Quinze anos depois, o autor publicou um texto, intitulado Tentativa de autocrtica, em que aponta vrios elementos problemticos presentes no seu livro de estria. Para Lebrun, a Tentativa de autocrtica feita por Nietzsche no passou de uma tentativa, pois o autor foi condescendente em demasia. Mesmo reconhecendo a enorme influncia de Schopenhauer, mesmo apontando o carter metafsico do seu livro de juventude, ele quis salv-lovia Dioniso, pela centralidade do dionisaco presente nele. Esta operao, segundo Lebrun, enganosa, pois o prprio Nietzsche reconheceu posteriormente que o Dioniso presente em O nascimento da tragdia foi um equvoco. Pode-se conceder que no seu livro de juventude existem pontos de independncia, do pensamento de Nietzsche, em relao ao pensamento de Schopenhauer. Existe ao menos uma prova disso: eu, que acreditava viver ainda em sua sombra, recusava-me, todavia, a segui-lo quando ele dava tragdia grega o sentido

de abandono feliz do mundo, na conscincia de sua vaidade e de seu nada....141 Porm, se o principal em O nascimento da Tragdia era esclarecer o fenmeno dionisaco, ele falhara em seu aspecto central. Isso defende Lebrun, luz das idias posteriores do prprio filsofo alemo. Qual o significado desta reviravolta? O que passa a ser Dioniso?
preciso ter em mente essas teses de O nascimento da tragdia que acabamos de lembrar sumariamente, para compreender o que significa, exatamente, no pensamento de Nietzsche, a promoo de Dioniso em detrimento de Apolo. Porque um fato: Apolo desaparece rapidamente de sua temtica (basta consultar o ndice de Krner para perceber isto). Em certo sentido essa vitria de Dioniso fcil compreender. A oposio Dioniso/Apolo era a base do plano de trabalho de Schopenhauer: 142 vontade/aparncia, coisa-em-si/fenmeno.

Aps o redirecionamento de sua filosofia, Nietzsche abandona a distino Apolo/Dionsio, e passa a existir em seu pensamento somente Dioniso. Isto no significa que no pensamento de Nietzsche a arte passe absoluta desmesura, desvinculada de qualquer medida ou representao bela. Porm, a afirmao de que, mesmo subsistindo apenas Dioniso, a arte no passa a ser regida pela desmedida, s faz sentido se o Dioniso aps a peripcia no for o mesmo Dioniso presente em O nascimento da tragdia, pois, neste livro, ficara a cargo de Apolo a conteno, o labor formal, a bela aparncia. Se Dioniso continuasse sendo o mesmo, quando Nietzsche abandona Apolo ficaria a arte entregue inteiramente embriaguez, ao irracional. Porm o carter de Dioniso no mais o do deus que representava apenas a desmesura e que permitia o acesso ao fundo ltimo das coisas, revelando assim a verdade. Lebrun defende a hiptese de que o filsofo alemo percebe durante seu percurso intelectual que havia confundido o Dioniso autntico com sua falsificao e que a tomada de conscincia a respeito desta questo est relacionada sua ruptura com Wagner.

141 142

LEBRUN, Gerard. A Filosofia e sua histria. So Paulo: Cosac & Naify, 2006. p. 355. Idem, p. 361.

No foi ento de uma irritao contra Wagner, mas de uma autocrtica em profundidade que provieram os conceitos polmicos de romantismo e decadncia. [...] Nietzsche levou muito tempo para perceber claramente essa decadncia. que ele no tinha analisado minuciosamente a noo de dionisaco, por ele introduzida: fiz sair de mim a msica de Wagner, nela vendo expresso de uma potncia dionisaca da alma. 143 [...] De fato, nada mais ambguo que o dionisaco moderno. Ele no mais forosamente o sinal, como na Grcia, de um excesso de fora (Zurviel Von Kraft). Pode ser, ao contrrio, um dos derivativos oferecidos ao empobrecimento da vida [...]144

Portanto, defende Lebrun que Nietzsche havia sido seduzido pelo Dioniso moderno e acreditado que este era o Dioniso helnico. Depois percebera que aquele sinal de abandono da vida, de embriaguez bestial, apenas entorpecedora; este sinal de superabundncia de vida. O jovem Nietzsche caiu no engodo, possivelmente, porque o Dioniso da decadncia dizia algo que ia de encontro s idias de sua maior influncia filosfica poca: Schopenhauer. Wagner prometia levar os iniciados sua arte a ver o real verdadeiro, o que fervia sob a calma aparncia, as foras telricas que tudo movia. Ir-se-ia, assim, ao encontro da vontade. Posteriormente, aponta Lebrun, percebe Nietzsche que No existe impostura cada vez que o artista pretende desvelar a Verdade aos iniciados e que ele os convida a uma excurso para alm da aparncia? Como se existisse um alm da aparncia.145
A impostura, exatamente, consiste em outorgar a Apolo o monoplio da mentira e em fazer de Dioniso o soberano do mundo-verdadeiro, a que teria acesso o iniciado (ou o espectador de Bayreuth). Ora, Dioniso, assim concebido, uma divindade metafsica. E isso que o distingue do Dionsio da Vontade de potncia. Aquele no se apossa do homem como Sat se apossava dos possessos, ele apenas incita o homem a tornar-se artista [...] O dionisaco, portanto, no mais um alucinado: um criador. [...] Em uma 146 palavra, Dioniso se tornou o deus do delrio racional.

A expresso artstica autentica no alcanada por um abandono da forma, uma entrega ao disforme, mas sim por um rigor formal intenso. Isto no significa que o artista seja agora pesado, preso, modorrento. A forma aqui no imposta por regras

Nietzshe contre Wagner, trad. J.-C. Hemery, in Oevres philosophiques completes, v. VIII , p. 357 apud LEBRUN, Gerard. A Filosofia e sua histria. So Paulo: Cosac & Naify, 2006. p. 368, nota de rodap 40. 144 LEBRUN, Gerard. A Filosofia e sua histria. So Paulo: Cosac & Naify, 2006. pp. 367-368. 145 Idem, p.369. 146 Ibidem, p.370.

143

exteriores ao artista, o autntico criador possui nele este impulso para a medida, para a beleza, embora no deixe de reconhecer o aspecto terrificante da existncia. Para Lebrun, este reconhecimento de quem era Dioniso tem relevncia central para a filosofia de Nietzsche, pois serviu de piv, na passagem do dionisismo ainda metafsico, empresa hermenutica.147

5.1.2.1 Goethe e o reconhecimento da falsificao de Dioniso Antes de explorar as repercusses deste redirecionamento para o pensamento do filsofo alemo, importante destacar a hiptese de Lebrun que mais nos interessa: quem fez Nietzsche confirmar e reconhecer definitivamente seu engano sobre Dioniso foi Goethe.
O exemplo de Goethe mostra a Nietzsche como estava justificada sua desconfiana em relao Bayreuth. Tambm Goethe soube, em uma das voltas de sua vida, tomar suas distncias em relao revoluo potica e s suas novidades para reatar com a tradio da arte. Mas o que Nietzsche aprende com Goethe , sobretudo, que ftil maldizer a razo e desafiar as regras e que de nada serve irritar-se seriamente(bse werden), quando se trata de vaticinar em nome daquilo que a razo estabelecida j designou e 148 localizou como delrio.

Assim:
Tudo leva a pensar que a homenagem de Nietzsche a Goethe no era apenas ttica. quando Dioniso se engaja no caminho aberto por Goethe que ele se retira de sua escolta frentica para se devotar auscultao da cultura: dizme que tipo de domnio exprimes. O carnaval bquico chegou ao fim. O 149 especialista, a golpes de martelo, poder comear.

Lebrun fundamenta sua tese em um fragmento de Nietzsche poca do Humano, demasiado humano. Ento, eu comeava a discernir claramente a antiguidade e a inteligncia goethiana da grande Arte; e, somente ento pude chegar a ter uma viso simples da vida humana real [...].150A inteligncia goethiana Lebrun localiza em dois conceitos fundamentais e inter-relacionados: estilo e domnio.

Ibidem, p.376. Ibidem, p.377. 149 Ibidem, p.378. 150 NIETZSCHE, Friedrich. apud. LEBRUN, Gerard. A Filosofia e sua histria. So Paulo: Cosac & Naify, 2006. p.355.
148

147

Como o Dionisio helnico, o artista aquele que joga com as aparncias: um deformador. Mas se ela no cessa de falsificar, porque esfora para imprimir, naquilo que deforma, a mesma marca ou a mesma medida, ou seja, forjando um estilo. Dar um estilo (Stil geben), seja ao seu carter, seja sua obra, impor, sua vida ou sua produo, ao preo de um paciente exerccio, de um cotidiano a unidade de uma forma: eis agora, o que prprio do deformador [...] Ao contrrio do artista moderno, esse estilizador nada tem a esperar da inspirao e desconfia do entusiasmo. Esse poiets se sente honrado em ser apenas tekhnts. De maneira que Dionisio vem a 151 designar uma reabilitao da tekhn, que vai contra a da esttica moderna.

Se encontram em Goethe todos os principais elementos acima delineados. Aps abandonar o Sturm um Drang o poeta alemo passa a orientar-se pela arte da Antiguidade. Sobretudo no que esta tem de conteno, medida, intensidade, completude, beleza. O propsito de Goethe ao discutir detalhadamente os procedimentos formais da arte grega era o de embevecer-se com a fora que a conciso formal propiciava a eles. Isso tambm pode ser compreendido como um antdoto s tendncias artsticas do seu tempo, pouco afeitas ao labor formal. Para a criao, exigido do artista ter as rdeas da feitura de sua obra e no entreg-las ao sabor de qualquer outra instncia. Goethe exprime tambm a necessidade de intensificao para a produo de uma obra de arte autntica. Para consolidar esta interpretao e ratificar a posio de que as exigncias formais para se ter estilo no so algo penoso ao artista autntico, pelo contrrio, o trecho abaixo serve com perfeio:
Rafael, ao contrrio, ativo por toda a sua vida, com uma facilidade sempre idntica e crescente. A fora da mente e a fora ativa encontram-se nele em um equilbrio to decisivo que podemos bem afirmar que nenhum artista moderno pensou to pura e perfeitamente quanto ele e se expressou to claramente, Aqui temos novamente um talento que nos envia a mais fresca gua a partir das primeiras fontes. Ele jamais greciza, mas sente, pensa e age completamente como um grego.152

Aqui as expresses domnio da arte e arte do domnio so dinamicamente coincidentes. Rafael possui o domnio da arte porque tem em si a arte do domnio. Sob esta luz podemos interpretar as seguintes palavras de Nietzsche:
Sero as naturezas fortes, vidas de dominar que, em tal disciplina, em tal subordinao e em tal perfeio, saborearo, sob sua prpria lei, sua alegria mais sutil; a paixo de seu violento querer torna-se mais leve na
151 152

LEBRUN, Gerard. A Filosofia e sua histria. So Paulo: Cosac & Naify, 2006. p. 370. Antigo e moderno in GETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Traduo, introduo e notas: Marco Aurlio Werle. So Paulo: Associao Editorial Humanitas, So Paulo: Imprensa Oficial, 2005. p. 235.

contemplao de toda a natureza estilizada, de toda natureza vencida e 153 tornada utilizvel [...].

Seguindo a tese de Lebrun, Nietzsche reconhece o completo engano que havia cometido em relao ao elemento dionisaco presente na cultura grega e para isto a releitura das posies de Goethe foi determinante. A importncia crucial desta guinada a seguinte: se j em O nascimento da tragdia existe a inteno declarada de combater a subservincia a que Plato tinha submetido a arte; com a mudana de Dioniso a estratgia ser diferente, ou, pode-se dizer, passa a existir uma estratgia. Segundo Lebrun:
, agora, o prprio Dioniso que nos leva a mentir, quer dizer, a no poder viver seno forjando a iluso, inventando perspectivas. Quer dizer que a palavra Arte, tomada de agora em diante em sentido amplo, designa uma atividade que determina o vivente como tal: a vontade de arte (Wille zur Kunst). Todos somos artistas, e nossa vida orientada o mais das vezes apesar de ns por uma forma de Wille zur Kunst. [...] o importante a vontade de iluso que caracteriza a vida, e no a arte das obras de arte, que 154 no seno uma forma de expresso daquela.

Em Quem era Doniso? apontada toda a dimenso que a arte ganha no pensamento de Nietzsche, porm o autor no trata de perto uma questo importante: a relao entre arte e cincia. Menciono aqui esta questo, pois ela decisiva para o pensamento de Goethe. Segundo o comentrio de Roberto Machado em Nietzsche e a verdade:
... a relao entre a arte e a filosofia se esclarece mais completamente atravs da compreenso da tarefa que Nietzsche lhes assinala de dominar a cincia. Dominar a cincia significa disciplin-la, controlar seus excessos. O que caracteriza a posio socrtica, e criticada por Nietzsche, no exatamente o conhecimento; o instinto de conhecimento sem medida e sem discernimento, o instinto ilimitado de conhecimento, o instinto desencadeado do saber, o conhecimento incessante, a verdade a qualquer preo. Dominar a cincia determinar seu valor no sentido de controlar a exorbitncia de suas pretenses, no sentido de estabelecer at onde ela pode 155 se desenvolver. formular as questes dos limites.

Seguindo a interpretao supracitada, este aspecto do pensamento nietzschiano muito se assemelha indicao de Goethe sobre o quanto o sentido do todo,

NIETZSCHE, F. Die frhliche Wissenschaft, n 290 Apud LEBRUN, Gerard. A Filosofia e sua histria. So Paulo: Cosac & Naify, 2006. p. 370. 154 Idem, p.375. 155 MACHADO, Roberto. Nietzsche e a Verdade. Rio de Janeiro: Graal, 2002. p. 42.

153

caracterstico da arte autntica (estilo), pode contribuir para corrigir a miopia cientfica causada pela absoluta disposio analtica.156 Portanto, considerado as teses de Lebrun e Machado, podemos defender que o conceito de estilo, como elaborado por Goethe, foi fundamental para o caminho do pensamento de Nietzsche, pois mesmo a disposio em pensar a colaborao entre arte e cincia a partir do estilo estava delineada em Goethe.

5.2 Goethe e Benjamin Walter Benjamin outro filsofo que foi profundamente influenciado pelo pensamento de Goethe.157 Em seus comentrios a respeito de sua obra artstica e terica goethiana, Benjamin aborda temas centrais que foram analisados nos captulos anteriores dessa dissertao. A recepo das formulaes goethianas por parte de Benjamin difere da aceitao que elas encontraram na filosofia de Nietzsche. Primeiro, porque Benjamin posiciona e analisa o pensamento de Goethe a respeito do estilo e do ideal dentro do campo da filosofia da arte. Segundo, devido s restries feitas ao conceito de estilo elaborado por Goethe. Segundo Benjamin a grande contribuio de Goethe para a filosofia da arte sua formulao a respeito do ideal. Nietzsche, por sua vez, no s acolhe positivamente a formulao de Goethe a respeito do estilo, como expande este e demais elementos do pensamento de Goethe para outros campos que no o esttico. Vale ainda ressaltar que Benjamin contrape o pensamento de Goethe s posies dos Romnticos de Jena. Esta operao traz ricas conseqncias para o estudo

Propileus in GOETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Op. cit., pp. 99-101. Em seu livro Homens em tempos sombrios Hannah Arendt, no captulo destinado a Walter Benjamin, afirma que a existncia espiritual deste se formara e se conformara por Goethe.... Ver ARENDT, Hannah. Homens em tempos sombrios. So Paulo: Companhia das letras, 1987, p. 144.
157

156

do pensamento esttico do poeta alemo. Neste sentido necessrio apresentar em linhas gerais a leitura que Benjamin faz da teoria da critica de arte dos romnticos, para depois analisarmos a sua posio frente s formulaes de Goethe a respeito do estilo e do ideal.

5.2.1 Crtica de arte nos primeiros Romnticos Em O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo, Walter Benjamin debruou-se, principalmente, sobre a contribuio dos autores ligados ao Romantismo de Jena para a crtica de arte. Dentre os colaboradores da revista Atheneum, ele aborda principalmente as concepes de Friedrich Schlegel e Novalis. Dois princpios bsicos da teoria da arte destes autores so: o que ruim no criticvel e a crtica deve ser imanente obra. Esses dois princpios levam a problemas aparentemente insolveis. Primeiro: o que indica a qualidade da obra? Segundo: como julgar a qualidade da obra a partir dela mesma? Tais questes conduzem ao terceiro princpio da teoria da arte dos primeiros romnticos: A crtica tem a funo de libertar a reflexo que est contida, como uma semente, na obra de arte.158 Segundo Benjamin, os romnticos defendiam que a obra de arte fruto da auto-limitao da reflexo; ou seja, o artista auto-limita seu processo de reflexo para que possa constituir a obra particular, que para existir como tal deve ser limitada por uma forma de exposio.
Neste sentido, o fragmento 37 do Lyceum trata do valor e [...] dignidade da autolimitao, que, por certo, tanto para o artista como para o homem, [...] o que h de mais necessrio e mais elevado. [...] Esta autolimitao liberal, que Enders com razo denomina uma rigoroza exigncia da crtica romntica, produz a forma-de-exposio da obra.

Assim, a tarefa do crtico libertar novamente a reflexo contida na obra particular. Por isso defende Benjamin que, para Novalis, diante de uma pretensa obra de
158

BENJAMIN, Walter. O conceito de critica de arte no romantismo alemo. Traduo: Marcio Seligmann-Silva. So Paulo: Iluminuras, 2002, p. 72.

arte a nica questo a ser feita se tal objeto ou no artstico. Para ser arte o objeto deve ser uma auto-limitao da reflexo e, portanto, possuir em si aprisionados elementos reflexivos a serem libertados. Por conseguinte, uma obra ruim no obra de arte, pois no contm elementos de reflexo. A crtica nada tem a fazer diante de um objeto que no possui nenhum elemento reflexivo a ser expandido, assim o que ruim, sem qualidade artstica, no pode ser alvo de crtica.
A crtica , ento, de modo totalmente oposto concepo atual de sua essncia, em sua inteno central, no julgamento, mas antes, por um lado, acabamento, complemento, sistematizao da obra, e, por outro, sua dissoluo no absoluto. Em ltima anlise, (...), ambos processos coincidem.159

A crtica a dissoluo da forma de exposio da obra individual para se libertar a reflexo que estava contida dentro dos limites da prpria obra. Essa dissoluo somente pode existir na crtica, pois na obra individual a reflexo tem que necessariamente ser limitada. Assim, a operao crtica pode ser executada infinitas vezes, pois o objeto continua existindo, uma vez que a dissoluo de sua forma foi realizada no mbito da crtica e no do objeto. Sobre o ganho dessa possibilidade Benjamin diz:
Todo conhecimento crtico de uma conformao, enquanto reflexo nela, no outra coisa seno um grau de conscincia mais elevado da mesma, gerado espontaneamente. Esta intensificao da conscincia na crtica , a princpio, infinita; critica , ento, o mdium no qual a limitao da obra singular ligase metodicamente infinitude da arte e, finalmente transportada para ela, 160 pois a arte , como j est claro, infinita enquanto mdium-de-reflexo. .

Aps a dissoluo crtica da obra, a mesma passa a compor a Idia da arte. A arte mdium-de-reflexo no sentido em que a reflexo se auto-limita, para se fazer obra, e esta potncia reflexiva, presente na obra individual, novamente conduzida ao estado de reflexo, de Idia, pela crtica.161 A crtica media a ligao entre a obra individual e o absoluto da arte, pois somente a crtica pode dispensar a estrutura formal da obra, capturar sua essncia, a auto-reflexo limitada, e expandi-la rumo Idia da
159 160

Idem, p. 83. Ibidem, p. 74. 161 Ibidem, p. 78.

arte. Essa ao a dissoluo da obra no absoluto da arte. Este est em infinita expanso, pois o movimento de gerao das obras auto-limitao , e a dissoluo das mesmas no absoluto da arte a crtica , faz gerar novas formas artsticas que so incorporadas Idia da arte ou ao absoluto da arte. 5.2.2 O conceito de ironia para os primeiros Romnticos e Goethe Todo esse mecanismo conceitual inaugura algumas novidades no mbito da filosofia da arte. Dentre eles o formalismo liberal, pois a partir de tais princpios no faz sentido pensar em formas a priori. Nem mesmo a beleza pr-condio para o fazer artstico. As formas so geradas pela auto-limitao da reflexo, e esta livre, pois se auto-limita e com isso no recebe as regras de algo exterior a ela. Apesar desta radical conseqncia que Benjamin aponta a partir da teoria dos romnticos, existe nas posies de Novalis e Schlegel uma defesa do rigor formal. Pode-se perceber isso no elogio dos romnticos ao domnio da escrita pelo poeta:
Mas o verdadeiro autor no deve ser tambm um fabricante? No deve consagrar sua vida inteira ao negcio de transformar a matria literria em formas, que sejam, em maior escala, apropriadas e teis?162 Enquanto o artista [...] estiver entusiasmado, ele se encontra, para a comunicao, num estado no mnimo iliberal.163

Defende Benjamin que outro aspecto elogiado pelos romnticos, presente em certas obras de arte, a ironia. Esta, alm de indicar o domnio da escrita, refora a potncia da obra. A ironia formal se d quando a obra de arte critica a si mesma, sem, no entanto, dissolver por completo sua forma, uma vez que, se a ironia destrusse por completo a forma, a obra no existiria. Somente a crtica pode dissolver de maneira irrevogvel a unidade formal, a ironia pode atac-la. A ironia uma adaga que rasga o vu da iluso, mas o rasgo se mantm como uma fresta, em que se v no a obra singular, mas indicaes sobre sua ligao com a Idia da arte. Nota-se um parentesco

Athenum, 253 apud BENJAMIN, Walter. O conceito de critica de arte no romantismo alemo. Op. cit., p.108. 163 Lyceum, 37 apud . BENJAMIN, Walter. O conceito de critica de arte no romantismo alemo. Op. cit., p. 108.

162

entre crtica e ironia. Ambas mediam a ligao entre a obra individual e o absoluto da arte. A crtica tem a vantagem de poder dissolver por inteiro a unidade formal. A ironia possui o diferencial de estar inserida na prpria obra. Ela possui a mesma funo reflexiva da crtica, mas por estar imersa na obra limita-se, para conceder obra a existncia de ambas, tanto da obra, quanto da crtica na obra, que a prpria ironia. O que desmorona sob o raio da ironia apenas a iluso, indestrutvel permanece, no entanto, no ncleo da obra, porque ele no repousa no xtase, que pode ser destrudo, mas, antes, na intangvel, sbria, figura prosaica.164 Um dos exemplos de obra de arte irnica dado pelos romnticos o livro Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister, de Goethe. Este livro considerado por Schlegel como o exemplo maior de como a ironia, no sentido de recenseamento no interior da obra, pode estar presente em um romance.165 Como o romance a principal forma artstica para os romnticos, Goethe figura capital para o conceito de ironia na teoria da arte romntica. E para eles, no importava, com relao ironia, a atitude do autor, mas os traos irnicos presentes na obra. Assim no lhes interessa se o poeta alemo irnico, e sim que Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister uma obra irnica, justamente por conter elementos crticos imerso na obra. Por exemplo: neste romance existem reflexes sobre a escrita de um romance. No incio do captulo sete do Livro V os membros da companhia teatral, da qual fazia parte Wilhelm Meister, iniciam uma discusso sobre qual dos gneros seria superior: o drama ou o romance. Segundo conta o narrador os membros da companhia chegaram a um consenso:
Tanto no romance quanto no drama vemos natureza e a ao humanas. A diferena entre ambos os gneros literrios no reside apenas na forma
164 165

BENJAMIN, Walter. O conceito de critica de arte no romantismo alemo. Op. cit., p.108. Na pgina 72 de O conceito de critica de arte no romantismo alemo Walter Benjamin diz: No que concerne ao autojulgamento na arte, afirma-se na recenso do Wilhelm Meister, to significativa para a teoria da crtica de Schelegel: Felizmente ele precisamente um destes livros que julgam a si mesmos.

exterior, nem no fato de que naquele falem as personagens e neste se conte geralmente algo a respeito delas. Muitos dramas no passam infelizmente de romances dialogados, e no seria impossvel escrever um drama em forma epistolar. No romance devem ser preferencialmente apresentados os sentimentos e fatos; no drama, caracteres e aes. O romance deve evoluir lentamente, e os sentimentos do protagonista, seja da maneira que for, devem retardar o avano do conjunto at seu desenvolvimento. O drama deve ter pressa, e o carter do protagonista acelerar-se rumo ao final e no ser se no 166 coibido.

Este elemento metalingstico pensar a feitura de um romance dentro de um romance insere a reflexo na prpria obra, pois indica uma posio crtica sobre a obra de arte desde dentro.

5.2.3 Crtica de arte em Goethe Se para os romnticos a insero de elementos reflexivos na obra de arte algo que a fortalece, para Goethe significa uma desvantagem. Em seu artigo Antigo e moderno, Goethe comenta uma crtica de Karl Ernest Schubart. Esteta e fillogo, Schubart fez a seguinte comparao entre a obra de Goethe e a de Shakespeare:
Sobre o nosso Goethe preciso que se diga que privilegio Shakespeare a ele, porque acredito ter encontrado em Shakespeare um homem valoroso, inconsciente de si mesmo, que ressalta os pontos fortes e fracos da humanidade com a suprema segurana, sem qualquer reflexo e raciocnio, sutilezas, classificaes e potencializaes, por todos os 167 lados, de maneira exata, sem nunca se enganar e de modo natural.

Goethe concorda com tal posio e a utiliza para afirmar o ponto de superioridade dos antigos, os gregos, sobre os modernos. Aqui o nosso amigo acerta em cheio, pois justamente onde ele v minha desvantagem diante de Shakespeare ns nos encontramos em desvantagem diante dos antigos.168 Portanto, Goethe concorda com Schubart porque ambos acreditam que a insero de aspectos crticos na obra, a ironia valorizada pelos Romnticos, diminuem o seu valor. Assim, Goethe e os

GOETHE, Wolfgang Von. Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister. So Paulo: Ed. 34, 2006, p. 300. SCHUBART, K. E. Apud. Antigo e moderno in GOETHE, Wolfgang Von. Escritos sobre arte. Traduo: Marco Aurlio Werle. So Paulo: Humanitas, 2005. Pag. 232. 168 GOETHE, Wolfgang Von. Escritos sobre arte. Traduo: Marco Aurlio Werle. So Paulo: Humanitas, 2005. Pag. 232.
167

166

romnticos concordam que a obra daquele tem forte presena de auto-reflexo. Para eles isso significa uma vantagem, para o prprio Goethe, uma desvantagem. A reflexo, de acordo com a teoria goethiana, serve para que o artista na modernidade consiga acertar o alvo, que para os antigos era atingido naturalmente e, assim, criar obras em que a subjetividade e objetividade estejam em harmonia. Para Goethe a crtica de arte, em ltima instncia, deve servir para facilitar que o artista moderno atinja um grau de objetividade, de naturalidade que j no mais alcanvel sem uma reflexo que subverta o excesso de subjetividade. A reflexo necessria ao artista moderno, pois d a ele a condio de alcanar uma representao que se coloque altura das obras dos antigos. Estes atingiam em suas representaes a harmonia entre objetividade e subjetividade, sem ter que trilhar o tortuoso caminho necessrio aos modernos. A cultura dos gregos era favorvel ao desenvolvimento harmnico entre as potencialidades do artista e a natureza. Os antigos alcanavam um estilo freqentando diretamente a natureza. Para o artista moderno possvel constituir um estilo, mas o caminho no direto como o dos gregos. Os modernos necessitam do estudo das obras passadas que atingiram um estilo, para que elas lhes sirvam como antdoto tendncia moderna de encerrar tudo no campo subjetivo. No mais uma relao direta com a natureza que os faz atingir a harmonia entre subjetividade e objetividade, mas uma relao mediada pelo legado artstico. Portanto, a reflexo sobre a arte deve servir para tornar este caminho possvel ao artista moderno; ou seja, a reflexo deve servir para subverter a hipervalorizao da subjetividade e no para confirm-la. por conta disso que em O ensaio sobre a pintura de Diderot, Goethe se contrape aos conselhos do francs que recomendava ao aprendiz abandonar a academia

e se voltar para a natureza.169 O poeta alemo tambm deseja que o artista alcance a natureza, mas para ele, dado o carter especfico da modernidade, o artista alcana seu objetivo via o estudo, via a escola, via a tradio artstica. freqentando as obras de arte que o artista moderno pode descobrir como, dentro de sua poca, eminentemente subjetivista, pode subverter esta tendncia e alcanar a natureza, a objetividade. A freqentao da natureza pelo aprendiz somente ser eficaz se houver esta mediao clarificadora. Benjamin comenta com ateno este ponto da teoria da arte goethiana. Para ele a postura de Goethe em relao crtica o levou a considerar o recenseamento artstico como algo no necessrio em si, dada a sua funo pedaggica. A pesquisa dos gneros da arte conectava-se nos romnticos apenas arte, enquanto em Goethe ela visava alm disso tambm tendncias normativas e pedaggicas com respeito obra singular e sua execuo.170 Ou seja, segundo a viso goethiana, a crtica, pelo menos na modernidade, necessria, embora no em si; pois sua urgncia vem justamente do carter problemtico da modernidade em relao arte, fato que exige ao artista uma mediao, via tradio artstica, para se aproximar da natureza. Para Goethe o recenseamento artstico se faz necessrio por sua funo de tornar acessvel aos artistas modernos o caminho rumo s autnticas realizaes artsticas. Assim, dizer que as formulaes estticas que no favorecem a produo artstica so dispensveis no significa afirmar que a crtica de arte seja desnecessria.

5.2.4 Diferenas tericas entre os romnticos de Jena e Goethe a respeito da obra de arte
O ensaio sobre a pintura de Diderot in GOETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Op. cit., pp. 161-163. 170 BENJAMIN, Walter. O conceito de critica de arte no romantismo alemo. Op.cit., nota 308, p. 117.
169

Walter Benjamin, em A teoria da arte primeiro romntica e Goethe,171 apresenta diferenas significativas entre as duas teorias que analisa. Goethe e os romnticos atribuem ao objeto artstico um valor essencial para a crtica de arte, mas desenvolvem este princpio de maneira distinta. Para o primeiro, a obra prevalece sobre a crtica que parte dela; para aqueles, a crtica essencial a fim de que a prpria obra exista em sua integridade. Em outras palavras, para os romnticos a crtica to ou mais importante que a prpria obra, para a viso goethiana isto um contra-senso. Esta diferena em relao crtica de arte parte de concepes filosficas tambm distintas. Ou seja, o fato de Goethe no valorizar a crtica de arte em si no significa que ele no tenha uma postura filosfica sobre arte, mas que sua postura filosfica relativiza a importncia da crtica. Segundo Benjamin, os primeiros romnticos consideram a obra de arte individual como sempre inacabada, pois ela s se realiza integralmente a partir da crtica. Isto no significa um desprezo pela obra individual, pois a crtica sempre imanente; ou seja, a reflexo que a crtica liberta est contida na prpria obra. Porm, isto no d obra nenhum status superior crtica, pois a ao da crtica to, ou mais importante, para arte quanto a obra de arte, j que liberta a reflexo contida na obra e, para eles, a reflexo, a idia, o absoluto no tm menor importncia que o particular, a obra. A respeito desta questo Benjamin esclarece:
Na arte romntica, porm, a crtica no apenas possvel e necessria, mas, antes, em sua teoria encontra-se de modo inevitvel o paradoxo de uma valorizao superior da crtica do que da obra. Os romnticos no possuem, mesmo em suas crticas, conscincia alguma da dignidade que ocupa o poeta sobre o recenseador. [...] A falta de produtividade potica, com a qual particularmente tem-se caracterizado por vezes Friedrich Schlegel, a rigor no se encaixa em sua imagem. Pois ele, antes de tudo, no queria ser poeta, no sentido de um

Jeanne Marie Gagnebin, em Nas fontes paradoxais da crtica de arte. Walter Benjamin rel os romnticos de Iena, afirma que este texto apresentado na traduo brasileira como quarto captulo da segunda parte de O conceito de crtica de arte no Romantismo Alemo, em verdade, deve ser considerado como um posfcio e, portanto, deve ter uma posio de destaque frente as demais partes do livro. Neste apndice Bejamin diz ter exposto sua posio pessoal frente ao problema da filosofia da arte.

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criador de obras. A absolutizao das obras feitas, o procedimento crtico, era para ele o 172 que havia de mais elevado.

Ou seja, de acordo com Benjamin os romnticos de Jena consideravam que o sentido da obra, elemento essencial para ela existir em sua plenitude, era esclarecido pela crtica. Crtica , ento, como que um experimento na obra de arte, atravs do qual a reflexo desta despertada e ela levada conscincia e ao conhecimento de si mesma.173 O ponto de anlise dos romnticos o do crtico que tem esta atividade como criao, no de obras, mas da ponte entre estas e a Idia da arte. A perspectiva de Goethe sobre a questo a do criador, do artista. A crtica, nesta perspectiva, preciosa, mas auxiliar, pois deve servir ao propsito de potencializar a criao artstica. Para exemplificar esta diferena, a posio de Goethe e dos romnticos de Jena em relao s obras gregas essencialmente instrutiva. Goethe inicia o artigo Sobre Laocoonte com a seguinte afirmao:
Uma obra de arte autntica, assim como uma obra da natureza, permanece sempre infinita para o nosso entendimento; Ela contemplada [angeschaut], sentida, faz efeito, mas no pode ser propriamente conhecida, muito menos podem ser expressos em palavras sua essncia, seu mrito174

Para Goethe uma obra de arte autntica, como o conjunto de esculturas Laocoonte, tem uma existncia plena; as partes que a compem formam um todo. O crtico, por mais que se esforce, no consegue expressar a plenitude da obra de arte autntica. O que foi dito acima corroborado pelo que diz Sussekind, a respeito do fato de Goethe, ao iniciar o ensaio Sobre Laocoonte, comparar uma obra de arte autntica a uma obra da natureza:
De acordo com essa teoria esttica orgnica, o modo de ser das obras de arte que se assemelha ao modo de ser da natureza, no sentido de que as leis do processo de criao esto submetidas a uma compreenso de totalidade. E por isso que, ao comparar arte e natureza em termos de nosso
172 173

Idem, p. 121. BENJAMIN, Walter. O conceito de critica de arte no romantismo alemo. Op.cit., p. 72. 174 Sobre Laocoonte in GOETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Op. cit., p. 115.

entendimento, Goethe considera uma vantagem para a obra de arte o fato de ela ser autnoma e fechada em si mesma.175

Segundo Benjamin, a postura filosfica dos romnticos de Jena os fez polemizar radicalmente com as concepes goethianas, pois: Eles no podiam reconhecer modelos, obras autnomas fechadas em si, configuraes cunhadas de modo definitivo e subtradas progresso eterna.176 Novalis confirma esta interpretao com o que afirma a respeito das obras gregas: Apenas agora a Antiguidade comea a surgir [...]. Com a literatura clssica se passa como com a Antiguidade; ela no propriamente dada a ns ela no existe , mas, antes, ela deve ser produzida apenas agora por ns.177 Ou seja, para ele as obras da Antiguidade esto em construo pela ao da crtica, portanto no so fechadas em si.

5.2.5 Anlise de Benjamin sobre os fundamentos da esttica de Goethe e dos romnticos de Jena
A fonte originaria da arte no se encontra, segundo a concepo de Goethe, no eterno vir a ser, no movimento criador no mdium-das-formas. A arte mesma no faz seus arqutipos estes se encontram anteriores a toda obra 178 criada, naquela esfera da arte onde esta no criao, mas antes, natureza.

esta diferena de princpios que, defende Benjamin, est na base das discordncias radicais entre Goethe e os primeiros Romnticos, como, por exemplo, em relao crtica de arte. As posies dos romnticos e de Goethe frente crtica de arte fornecem algumas consideraes importantes sobre o pensamento benjaminiano. Num primeiro momento, levando em considerao que assim como Schlegel a produo de Benjamin voltada para a crtica de arte e que ele valorizava tambm a crtica como um momento
SUSSEKIND, Pedro. O grito de Laocoonte. Sobre o debate entre Lessing, Goethe e Schiller. In taca. Rio de Janeiro: Revista dos estudantes do PPGF da UFRJ, n. 12, 2009. 176 BENJAMIN, Walter. O conceito de critica de arte no romantismo alemo. Op.cit., p. 117. 177 NOVALIS, Schriften, p. 69s. apud , Walter. O conceito de critica de arte no romantismo alemo. Op.cit., pp. 117-118. 178 BENJAMIN, Walter. O conceito de critica de arte no romantismo alemo. Op. cit., p. 114.
175

essencial para a arte, conclui-se que Benjamin estaria de acordo com a filosofia da arte dos romnticos e, portanto, seria contrrio de Goethe. Sobre o estatuto da crtica de arte, Jeanne-Marie Gagnebin, ao analisar a leitura de Benjamin sobre os princpios do Romantismo de Jena, afirma:
Podemos observar aqui, com um pouco de irreverncia, que essa aproximao entre a crtica e poesia tem tambm o mrito incalculvel de assegurar ao crtico um lugar de honra na hierarquia intelectual, j que seu ofcio no se distingue mais radicalmente daquele do poeta. A desconstruo da origem tambm tem suas vantagens prticas para os profissionais da 179 crtica!

Mesmo levando em conta que Hannah Arendt afirma ser inclassificvel a obra de Walter Benjamin, no h dvidas de que ele estaria, enquanto homme de lettres, muito mais prximo de um crtico de arte, no sentido de sua prpria leitura a partir dos romnticos, do que de um poeta no sentido estrito do termo. Com relao crtica de arte, Benjamin se filia viso dos romnticos, porm, para ele, a filosofia da arte vai alm da questo da crtica de arte.
A Idia da arte a Idia de sua forma, assim como seu Ideal o Ideal de seu contedo. A questo sistemtica fundamental da filosofia da arte deixa-se portanto formular tambm como a questo acerca da relao entre a Idia e o Ideal da arte. [...] Eles (Goethe e os Romnticos) atuaram em conjunto no sentido de represent-la ao pensamento que trata da histria dos problemas.180

Ou seja, os Romnticos apresentaram filosoficamente o problema da forma, mas no conseguiram abarcar o contedo. Quem realizou isto foi Goethe. Assim, a posio filosfica deste para Benjamin to importante quanto a dos Romnticos, embora radicalmente distinta.

5.2.5.1 O estilo e o problema da forma em Goethe Hannah Arendt atribui a Goethe influncia decisiva na concepo de mundo de Walter Benjamin. A respeito desta tese ela diz:
nica concepo de mundo que teve uma influncia decisiva sobre ele (Benjamin), a convico de Goethe sobre a existncia de um Urphanomen,
179

BONS, Jeanne Marie Gagnebin. Nas fontes paradoxais da crtica literria in SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Leituras de Walter Benjamin. 2. ed. rev. e ampl. So Paulo: AnnaBlume: FAPESP, 2007. 180 BENJAMIN, Walter. O conceito de critica de arte no romantismo alemo. Op. cit., p. 119.

um fenmeno arquetpico, uma coisa concreta a ser descoberta no mundo das aparncias, na qual coincidiriam significado (Bedeutung, a mais goetheana das palavras, recorrente nos textos de Benjamin) e aparncia, palavra e coisa, idia e experincia.181

Foi justamente o fenmeno arquetpico pensado dentro do mbito da arte que Benjamin reconheceu como uma formulao decisiva a respeito dos contedos da arte. Porm, este afirma que, assim como os romnticos dentro de sua filosofia da arte no formularam com propriedade o problema do contedo, a elaborao goethiana a respeito da forma insuficiente. Resta ainda notar que a soluo de Goethe do problema da forma no atinge, em seu aspecto filosfico, sua determinao do contedo da arte. Goethe interpreta a forma da arte como estilo.182 Ou seja, para Benjamin, foi justamente atravs do conceito de estilo que Goethe buscou, sem sucesso, dar conta desta questo. Benjamin defende que Goethe definiu o estilo como um arqutipo da forma, ou uma natureza-arte. E, ao invs de esclarecer os princpios deste arqutipo da forma, ele se limitou a indicar normas que deveriam ser seguidas, que por sua vez eram retiradas de alguns modelos desta forma arquetpica, ou estilo. Este foi eleito como nico princpio formal. Goethe identifica um tipo de arte como sendo excelente, um estilo mais ou menos determinado historicamente. Ele retirou deste estilo seus elementos fundamentais e os generalizou como sendo os princpios formais que norteariam toda a arte. Ou seja, ele elege um estilo e, numa operao conceitual extremamente arbitrria, o fixa como sendo o estilo, o arqutipo da forma. Para as artes plsticas os gregos a representavam, para a poesia ele mesmo ambicionou erigir o modelo.183 Tentar solucionar o problema tanto da forma quanto do contedo pela via do conceito de estilo foi, segundo Benjamin, a desmedida da filosofia da arte de Goethe, pois contedo e forma, por serem distintos, necessitam de tratamento filosfico tambm
181 182

ARENDT, Hannah. Homens em tempos sombrios. So Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 142. BENJAMIN, Walter. O conceito de critica de arte no romantismo alemo. Op. cit., p. 119. 183 Idem, p. 120.

diferenciado. Determinar o que a arte autntica deve representar por um conjunto harmnico e limitado de contedos que se fundam na natureza e so intuveis pelo artista foi uma inteno que abriu a Goethe um modo de tratar o problema do contedo da arte com profundidade. Porm, determinar que a forma da arte tambm fixada pela natureza e identificada com um tipo de arte historicamente determinada limita tanto a questo que esta soluo soa artificial, superficial, mediante a diversidade formal apresentada pela arte. Em ltima anlise, o conceito goetheano conta um mito.184 Esta oposio que Benjamin demonstra ao conceito de estilo formulado por Goethe tem relao com o problema da origem e da crtica da arte. Se a forma da arte tem uma origem fixada pela natureza e se possvel identificar esta como presente na arte grega, a crtica no pode ser mais que um esforo de identificar os princpios daquela arche presente naquelas obras.
De fato, segundo a inteno mais profunda de Goethe, a crtica da obra de arte no nem possvel nem necessria. Necessria pode em todo caso ser uma indicao do que bom e uma advertncia contra o que ruim, e apenas ao artista que possui uma intuio do arqutipo possvel um juzo apodtico sobre as obras.185

Portanto, segundo Benjamin, quanto ao problema da forma, quem melhor elaborou a questo dentro da filosofia da arte foram os romnticos de Jena que inauguraram o formalismo liberal.186

5.2.5.2 O Ideal e a formulao de Goethe a respeito do contedo da arte De acordo com a posio benjaminiana, Goethe coloca filosoficamente a questo do que prprio da arte, seu contedo, e sobre este assunto os romnticos nada

Idem, p. 120. Ibidem, p. 121. 186 A respeito deste termo Benjamin, na pgina 82 de O conceito de critica de arte no romantismo alemo, diz: A Idia da arte como um mdium produz, ento, pela primeira vez, a possibilidade de um formalismo no dogmtico ou livre, de um formalismo liberal, como diriam os romnticos. A teoria primeiro romntica fundamenta a validade das formas independentemente do Ideal das conformaes.
185

184

acrescentaram de relevante, apesar de tentarem de maneira analisar o problema pela via da religio e da moral.187 Para Goethe, o Ideal apresenta-se enquanto contedos puros ou arqutipos, que so em nmero limitado. O conjunto harmnico dos arqutipos ou contedos puros compe o Ideal. Segundo Benjamin:
Nesta concepo, Goethe encontra-se com os gregos. A idia das musas sob a suserania de Apolo interpretada, a partir da filosofia da arte, como a dos puros contedos de toda a arte. [...] A soma dos contedos puros, o ideal da arte, deixa-se portanto designar como musal.188

A referncia ao conjunto das nove musas que simbolizam os contedos puros da arte, alm de atender s caractersticas supracitadas de serem em nmero limitado e formarem um todo harmnico, indica a relao intrnseca dos arqutipos com a natureza. A propsito, o conceito de natureza envolvido na concepo dos arqutipos, guarda enorme semelhana com o que foi apresentado na definio do estilo, pois pressupe o mundo e o esprito humano numa ligao ntima. A respeito do fato de os contedos puros da arte se fundarem na natureza, diz Benjamin:
Na verdade, tudo dependeria aqui de uma definio mais precisa do conceito de natureza verdadeira, na medida em que esta natureza verdadeira visvel, que deve constituir o contedo da arte, no apenas deve ser identificada sem mais com a natureza aparente e visvel do mundo, mas, antes, at mesmo deve ser diferenciada dela de modo rigorosamente conceitual. Pois, decerto, depois ento se colocaria o problema de uma identidade mais profunda e essencial entre natureza verdadeira e visvel na obra de arte e a natureza (talvez invisvel, apenas intuvel, como um fenmeno originrio) presente nas aparies da natureza visvel.189

Ou seja, somente atravs das obras de arte a natureza verdadeira, que no mundo pode apenas ser intuvel, se faria visvel. Por isso a arte autntica deve voltar-se para a natureza verdadeira e express-la. Assim, os gregos, que apresentam em suas obras de arte uma relao ntima com a natureza verdadeira, de maneira alguma eram realistas. A partir desta perspectiva, o seguinte trecho de Goethe, que a princpio poderia

187 188

Idem, p. 113. Ibidem, p. 113. 189 Ibidem, p.115.

soar paradoxal, torna-se claro. A arte autntica possui uma origem ideal e uma direo ideal, ela tem um fundamento real, mas no realista.190 Falta dizer que mesmo a obra de arte mais perfeita e acabada expressa parcialmente a natureza verdadeira. As obras que mais se aproximaram dos contedos puros que compem o Ideal mantm ainda uma distncia em relao a estes; portanto, no h identidade completa entre a obra e o seu arqutipo. A origem das obras de arte estaria num conjunto de arqutipos que tem sua fundao na natureza. O artista intui o arqutipo e o expressa dentro de suas possibilidades. Embora estes arqutipos, ou puros contedos, se faam visveis pelas obras de arte, eles no so alcanados por nenhuma obra, conquanto se constituam como princpio de toda obra de arte autntica. Portanto, Em relao ao Ideal, a obra singular permanece como um torso, pois ela incompleta frente ao Ideal e no pode ser acabada ou dissolvida pela crtica. Benjamin, ao afirmar que Goethe relativiza a importncia da crtica ao fundamentar sua posio na imagem originria, no diz que ele desconsidera as obras particulares. Pelo contrrio, a crtica inclusive deve servir ou estar subordinada s obras particulares, dado o carter pedaggico da crtica goethiana sobre arte. Nas palavras de Benjamin: ... apenas na arte, mas no na natureza do mundo, a natureza, verdadeira, intuvel, como um fenmeno originrio, seria visvel imageticamente....191As obras dos antigos serviriam de arqutipos relativos justamente por serem um todo em si mesmas, completas, realizadas com perfeio, pois desta forma do visibilidade ao que seria somente objeto da intuio. Ou seja, o fato de Goethe, em sua postura crtica, ter em vista uma unidade altamente conceitual, a do

190 191

GOETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Op. cit., p. 195. BENJAMIN, Walter. O conceito de critica de arte no romantismo alemo. Op. cit., p. 115.

contedo,192 no significa que ele abandona as obras particulares. Tambm o fato de ele se aproximar da histria da arte e da freqentao das obras particulares no pode ser traduzido como um abandono das questes conceituais a respeito da arte. Inclusive, um aspecto em comum entre a Idia da arte, formulada pelos primeiros romnticos, e o Ideal artstico de Goethe, que em ambos h uma elaborao altamente conceitual que no dispensa o fenmeno individual.
Os romnticos determinaram a relao das obras de arte com a arte como uma infinidade na totalidade ou seja: na totalidade das obras realiza-se a infinidade da arte; Goethe a determina como unidade na pluralidade ou seja: na pluralidade das obras sempre novamente se encontra a unidade da arte.193

6. CONCLUSO Todo grande escritor tem seus encantos para enlaar o leitor. As aparentes contradies que Goethe apresenta em seus textos so alguns dos que ele dispe. Esse estudo testemunha disso. Desde que li o artigo Simples imitao, maneira e estilo e fui aturdido por seu final, que numa primeira leitura parecia contrariar completamente o que Goethe havia dito ao longo do texto no deixei de querer compreend-lo. Para tanto foi necessrio a leitura de outros textos que integram os Escritos sobre arte, esses suscitaram a leitura da correspondncia entre Goethe e Schiller, essas missivas impeliram-me para a leitura de Os anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister e Ifignia em Tauris. Assim fui enredando-me na obra e no pensamento goethiano, bem como em sua fortuna crtica. Ao longo desse percurso identifiquei outras questes filosficas que me atraam, mesmo antes de ter encontrado os escritos de Goethe. Entre elas a compreenso do legado grego e a relao entre o passado e o agora. No pensamento goethiano esses

192 193

Idem, p. 113. Ibidem, p. 118.

temas esto entrelaados e constituram o ncleo da dissertao, pois coadunam os demais assuntos desenvolvidos nela. Em primeiro lugar: a distino entre natureza e arte, a partir da qual Goethe critica o realismo presente na arte do seu tempo, tem como base as caractersticas que ele identificou nas obras gregas. Estas apresentam uma ntima ligao com a natureza, mas jamais desejam ser confundidos com a natureza. Como conseqncia do que foi dito anteriormente, Goethe elogia o estudo do modelo, da tradio artstica, da cincia, como meio para se ultrapassar o fosso entre arte e natureza. A propsito, suplantar a separao entre o natural e o artstico significa harmonizar o objeto e o esprito humano. A arte autntica nem natureza, nem expresso subjetiva, a realizao da complementaridade entre ambas. Assim, a limitao de cada esfera sobrepujada, pois a obra est alm da disperso das coisas do mundo; sem estar presa a um excesso de subjetividade, que faz a obra somente se comunicar com quem a tenta fruir por meio de mediaes e conhecimentos que esto para alm dela. Estar alm da natureza do mundo sem dispens-la esse elemento essencial da arte, que Goethe concebe a partir da frequentao do legado dos antigos, deve servir para facilitar a prtica do artista que deseja realizar obras de arte autnticas. Goethe os sintetiza em suas formulaes a respeito do estilo e do ideal. Este diz respeito aos objetos artsticos, aos contedos; aquele ao tratamento artstico, forma. Ambos tm como caracterstica a complementaridade entre esprito humano e natureza. Essa a caracterstica das obras de arte autnticas, tanto das obras gregas de maior excelncia quanto das que ainda podem ser realizadas. Para isso Goethe exige a preciso no detalhe, sem perder de vista o conjunto, o todo. Exige o conhecimento desde dentro, que serve representao da aparncia.

Unir o mltiplo sem negar a diversidade. Esse princpio filosfico do pensamento goethiano o fora a ter um carter dialtico e, tambm, a ser aberto ao dilogo. Interagir com a tradio, conversar com contemporneos, relacionar cincia e arte. A correspondncia entre Goethe e Schiller documenta estas disposies. Como exemplo vale lembrar a decisiva contribuio das idias de Schiller para a construo do romance Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister. O respeito ao dilogo e, portanto, posio do outro traz complicaes ao pensamento de Goethe, pois ele no aceita simplificaes tericas que ignorem as particularidades dos fenmenos individuais. A partir dessa posio terica de Goethe o seguinte pergunta importante: quo incoerente um pensamento que se diz dialtico e fechado em si, composto por uma absoluta sistematicidade? Porm, seguindo essa linha de raciocnio surgem questes que desafiam a congruncia do prprio pensamento goethiano: se a assistematicidade do pensamento de Goethe vem de uma exigncia interna de abertura ao dilogo, de no negar a diversidade, como ele pode comportar tantos elementos normativos? Como uma posio classicista pode ser aberta diferena? Numa poca marcada pelo desenvolvimento da conscincia histrica, a radicalidade com que Goethe volta-se para a cultura grega, inclusive com um vis normativista, no indica uma disposio de isolar-se? Para responder a essas perguntas importante comentar alguns trechos do livro Verdade e Mtodo de Gadamer, em que ele elabora uma defesa da revalorizao do clssico e sua importncia para a autocrtica da conscincia histrica. Segundo Gadamer, o conceito de clssico indica algo que permanece no devir histrico e assim enriquece a percepo deste prprio devir. Aquele que se dedica ao pensar clssico abandona a disposio de querer saber mais sobre uma quantidade maior de acontecimentos, fatos, obras; mas se dedica a saber melhor sobre um determinado

contedo. Ter conscincia da importncia de avaliar o que permanece no fluxo histrico para a conscincia histrica o que Gadamer chama de autocrtica da conscincia histrica.
Para tentar nos conscientizar dessas implicaes, talvez possamos dizer o seguinte: o clssico uma verdadeira categoria histrica por ser mais do que o conceito de uma poca ou o conceito histrico de um estilo, sem que isso pretenda ser uma idia de valor supra-histrico. No designa uma qualidade que deva ser atribuda a determinados fenmenos histricos, mas, sim, um modo caracterstico do prprio ser histrico, a realizao histrica da conservao que, numa confirmao constantemente renovada, torna possvel a existncia de algo verdadeiro.194

Para Gadamer, portanto, o conceito do clssico no exclui a conscincia histrica. O autor afirma explicitamente isso quando diz, a respeito do conceito de clssico presente no classicismo de Weimar: O conceito de Antiguidade clssica e o conceito de clssico [...] desde os tempos do classicismo alemo, reunia um aspecto normativo e um aspecto histrico.195 Aqui podemos entrever um outro ponto importante: a normatividade no implica uma ausncia de conscincia histrica. Ou seja, se o classicista indica que certas obras do passado conservaram seu valor e so importantes para a atualidade, ele afirma implicitamente a existncia do tempo histrico, pois considera a relao entre passado e presente. Portanto, de acordo com Gadamer, a reflexo histrica no pode anular a validade do conceito de clssico, pois um modo de pensar histrico tentar reconhecer o que resiste s vicissitudes temporais e quais elementos so essenciais para esta perenidade. Assim:
... essa nova crtica confere ao juzo de valor implcito ao conceito de clssico uma nova e autntica legitimao: clssico aquilo que se mantm frente crtica histrica, porque seu domnio histrico, o poder vinculante de sua validez que se transmite e se conserva, precede toda reflexo histrica e 196 se matem nela.

Assim, tanto a arte grega como outras manifestaes artsticas ao longo da histria podem ser caracterizadas como clssicas, pois o sentido do conceito de clssico no est relacionado absolutamente a um estilo histrico. As consideraes de Gadamer
194 195

Idem, pp. 380-1. GADAMER, Hans-Georg. Verdade e mtodo I: traos fundamentais de uma hermenutica filosfica. 10. ed. Petrpolis: Vozes, 2008, p. 379. 196 Ibidem, p. 381.

sobre o conceito de clssico fornecem uma significativa possibilidade de interpretao da formulao goethiana a respeito do estilo. Lembremos da ressalva, feita por Goethe, de que importante manter as maiores honras palavra estilo, a fim de que reste um termo para indicar o grau supremo que a arte jamais atingiu e poder atingir.197 Esta afirmao de Goethe que ganha destaque em seu texto por ir de encontro ao que ele defendera ao longo do artigo em que estabelece caractersticas normativas ao estilo, inclusive apontando artistas que alcanaram um estilo indica decididamente que o estilo no deveria ser identificado com as caractersticas formais tpicas de uma determinada poca, de uma determinada obra. Sobre este aspecto podemos evocar o elogio que Goethe faz a Rafael, ao declarar que o pintor renascentista no greciza, mas age como um grego. Nesse sentido Rafael pode ser tido como clssico no porque copiara os gregos, mas porque demonstrou certas semelhanas com os gregos. Para Goethe, a principal caracterstica em comum entre os gregos e Rafael terem harmonizado em suas obras a natureza e o esprito humano. Nesse momento volta a questo da normatividade. Diz Gadamer: O primeiro aspecto do conceito do clssico, portanto, o sentido normativo, e isso corresponde tanto ao uso terminolgico antigo quanto ao moderno.198 Alm de reafirmar que a normatividade um elemento caracterstico do clssico, o trecho citado indica que existem dois usos para o conceito do clssico. O que diferencia ambos a conscincia, ou no, do distanciamento histrico.
Para a conscincia histrica j no se trata como para Palladio ou para Corneille, de adotar imediatamente o modelo clssico, mas de conhec-lo como um fenmeno histrico que somente se compreende a partir de sua prpria poca. Mas nessa compreenso sempre haver algo mais do que a reconstruo histrica do mundo passado a que a obra pertenceu.199

Imitao simples da natureza, maneira e estilo in GOETHE, Johann Wolfgang Von. Escritos sobre Arte. Op. cit., p. 68. 198 Ibidem, p. 382. 199 Ibidem, p. 384.

197

Ou seja, o conceito de clssico que leva em considerao o distanciamento histrico no pensa uma obra enquanto um modelo a ser copiado, atitude essa que negligencia as diferenas entre o contexto histrico em que a obra foi realizada e o presente. Porm, o conceito do clssico, formulado a partir de uma conscincia histrica, no deixa de reivindicar para o presente o valor perene de certas obras do passado. Assim este conceito do clssico pretende realizar a ... mediao histrica do passado com o presente ....200 Durante o percurso da presente dissertao foram analisadas passagens que demonstram a conscincia de Goethe a respeito das diferenas inexorveis entre a cultura grega e a moderna, e que ele pensou e observou a arte grega no como um objeto estanque pertencente somente ao passado. Pelo contrrio, Goethe se deteve com afinco sobre as obras gregas por acreditar que a frequentao delas pudesse auxiliar o fazer artstico dos seus contemporneos e dele prprio. Portanto, o elemento normativo ou classicista do pensamento de Goethe no pode ser tido como fuga da conscincia histrica, muito menos como uma disposio ao isolamento para se furtar ao dilogo, pois foi, antes de tudo, uma tentativa de estabelecer uma relao efetiva entre o passado e o agora.

200

Ibidem, p. 384.

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