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Frederico Lopes (Org.)

Cinema em Portugus: Actas das II Jornadas

LabCom Books 2011

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Livros LabCom www.livroslabcom.ubi.pt Srie: Estudos em Comunicao Direco: Antnio Fidalgo Design da Capa: Carolina Costa Lopes Paginao: Filomena Matos Covilh, 2011 ISBN: 978-989-654-052-4

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ndice
Apresentao Depois do cinema portugus por Tiago Baptista Macunama heri entre mquinas e imagens ps-modernas por Mauro Luciano Souza de Arajo Na ante-sala de Vale Abrao, de Manoel de Oliveira por Celia Regina Cavalheiro Vai e Vem e a reversibilidade do olhar no cinema por Susana Ranho Viegas Um neo-realismo singular: o cinema de Manuel Guimares por Leonor Areal 1

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Radicalismo e experimentalismo no novo cinema portugus (1967-74) por Paulo Cunha 83 Nova Gerao?: a gerao curtas chega s longas por Daniel Ribas

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Apresentao
As Jornadas Cinema em Portugus esto enquadradas na linha de investigao do Labcom Laboratrio de Comunicao On-Line dedicada ao estudo do cinema e visam promover o encontro regular de estudiosos e investigadores do cinema que feito em Portugal e no espao da chamada lusofonia. Explorando o carcter multidisciplinar nas relaes do cinema com as outras artes, tambm um propsito ambicionado pela organizao destas jornadas alargar e partilhar este momento de encontro acadmico com escritores, artistas, cineastas e outros agentes culturais do vasto espao geogrco da lusofonia, tanto quanto as vontades individuais e as muito limitadas disponibilidades nanceiras institucionais o possam permitir. Esta publicao a verso escrita, em papel,1 das comunicaes orais apresentadas nas II Jornadas Cinema em Portugus, realizadas na Covilh, na Faculdade de Artes e Letras da Universidade da Beira Interior, nos dias 13 e 14 de Outubro de 2009. Tiago Baptista, um investigador ligado Cinemateca Portuguesa e ao Instituto de Histria Contempornea da Universidade Nova de Lisboa, foi convidado para abrir esta edio das Jornadas. A sua comunicao inaugural anuncia uma ideia cara organizao deste evento: a desnacionalizao do cinema e a sua vocao universalista. Aps questionar uma identidade nacional, fabricada de cima para baixo, o autor perlha um conceito de competncia cultural e de novas identidades performativas que lhe permitem defender uma nova concepo de cinema nacional capaz de se dirigir ao mundo nos termos do mundo - um cinema do mundo.
1 Estes textos sero tambm disponibilizados em formato electrnico atravs das pginas do Labcom - Laboratrio de Comunicao On-line da Faculdade de Artes e Letras da Universidade da Beira Interior.

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Cinema em Portugus: Actas das II Jornadas

Justamente, tentando alargar horizontes, introduzimos no alinhamento das propostas apresentadas nestas jornadas uma leitura do lme brasileiro Macunama, feita por Mauro Arajo, mestrando do Programa de Ps-Graduao em Imagem e Som da UFSCar - Universidade Federal de So Carlos, no Brasil. O texto de Mauro Arajo explora a relao das pardias do picaresco com o anti-heri malandro, presente neste ousado lme alegoria da ltima fase do Cinema Novo. Macunama, construdo num formato colorido e comercial para conquistar o pblico brasileiro de nais dos anos sessenta, aqui apresentado como carnavalizao do tropicalismo atravs da ironia e da stira feita sociedade de consumo e cultura pop, devendo ainda ser visto na perspectiva do debate entre o que regional e o que global. A prxima comunicao chega-nos tambm do Brasil, na voz e na escrita de Clia Cavalheiro, docente de Filosoa na Universidade SENAC, de So Paulo. Atestando o crescente interesse da comunidade acadmica brasileira pela obra do cineasta Manoel de Oliveira, Clia Cavalheiro analisa a negao da identidade da Bovarinha de Vale Abrao. Durante a sua estadia entre ns, a Clia manifestou o desejo de entrevistar o cineasta Manoel de Oliveira, que acabara de estrear Singularidades de uma Rapariga Loira. Estabelecemos contactos e, graas ao contributo e diligncia do nosso professor Jos Lus Carvalhosa, foi possvel promover esse encontro. A entrevista acaba de ser publicada no Brasil, na revista Trpico.2 Prosseguindo, Susana Viegas, tambm com formao em Filosoa, a partir dos textos de Merleau-Ponty prope-nos uma leitura fenomenolgica do lme Vai e Vem de Joo Csar Monteiro, centrada no derradeiro e intrigante olhar do cineasta/autor/actor. O rosto e a reversibilidade do olhar no cinema, a arte que torna visvel a invisibilidade do espectador, eis o cerne da questo. No segundo dia das Jornadas os trabalhos foram retomados com a comunicao de Leonor Areal,3 fazendo justia a Manuel Guimares e singularidade que o neo-realismo assumiu na sua obra cinematogrca. Cinema de resistncia, o de Manuel Guimares, que Leonor Areal apresenta como o nico cineasta que entre ns cultivou o cinema neo-realista. Paulo Cunha, investigador do CESI20 - Centro de Estudos Interdisciplinares do Sculo XX, da Universidade de Coimbra, presenteou-nos com uma
Disponvel no site http://pphp.uol.com.br/tropico Leonor Areal autora de uma tese de doutoramento em Cincias da Comunicao / especialidade de Cinema, com o ttulo Um Pas Imaginado: ces do real no cinema portugus.
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Frederico Lopes

viso do radicalismo e experimentalismo no Novo Cinema portugus e o difcil relacionamento dos cineastas do Centro Portugus de Cinema com os espectadores portugueses e o mecenato privado entre 1967 e 1974. Dedicmos a fase derradeira das Jornadas para reectir sobre o cinema portugus contemporneo. A invisibilidade do cinema portugus produzido sem apoio estatal foi o tema central da comunicao apresentada por Antnio Valente, docente do Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro. Apoiado na experincia e testemunho da Federao Portuguesa de Cineclubes, Antnio Valente sustenta a ideia de que Portugal se arrisca a ter um cinema independente, cuja terminologia se afasta de um contexto comercial e que surge por imposio legal a nova Lei do Cinema. Na perspectiva deste autor, as recentes disposies legais podem converter-se num processo de controlo que asxia e ameaa tornar invisvel um certo cinema portugus. Daniel Ribas, outro docente do Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro, veio dizer-nos que a gerao das curtas-metragens do nal dos anos 90 chega agora s longas-metragens. Ser possvel encontrar uma marca geracional na diversidade das propostas cinematogrcas de jovens cineastas como Marco Martins, Tiago Guedes/Frederico Serra, Miguel Gomes, Sandro Aguilar, Antnio Ferreira, Joo Pedro Rodrigues ou Raquel Freire? Ser ainda possvel que continue presente nas suas longas-metragens o facto de estes cineastas no reiterarem a diferena portuguesa, tal como aconteceu nas suas curtas-metragens? So estas as questes colocadas por Daniel Ribas e as respostas formuladas permitem, de certa forma, perspectivar novos caminhos para o cinema portugus. Finalmente, Ana Soares, docente da Universidade do Algarve e dirigente do Cineclube de Faro, acabada de chegar de So Paulo, no Brasil, onde se deslocara para apresentar uma comunicao sobre cinema portugus, propsnos uma abordagem do universo do cinema documental de Pedro Sena Nunes. Infelizmente, no pudemos contar com a verso escrita da sua comunicao que incidiu, fundamentalmente, sobre o lme A Morte do Cinema. Para alm da histria que conta, a expresso do ttulo deste documentrio remete da mesma maneira para uma interpretao gurativa que entende o cinema num sentido lato e o seu desaparecimento como processo iminente e constante. Esta morte latente do cinema, porm, parece garantir, na obra de Sena Nunes, a sobrevivncia e a vitalidade do meio artstico. Desde uma das suas obras
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Cinema em Portugus: Actas das II Jornadas

iniciais, Margens, at ao mais recente Elogio ao 1/2, os lmes de Sena Nunes permitem uma abordagem do cinema como o de ligao numa histria da cinematograa portuguesa ou, to simplesmente, de uma cinematograa. esta viso no nacionalista do cinema que nos ajuda a fechar o ciclo destas Jornadas, levando-nos de volta aos cinemas do mundo. Reconhecendo as diculdades que a Organizao destas Jornadas sente em chegar aos cinemas, aos cineastas e s instituies culturais dos jovens pases africanos, continuaremos a insistir em trazer para este espao os cinemas por onde passa a lngua portuguesa, na esperana de a poder encontrar pistas de leitura para fenmenos to interessantes como a identidade, as representaes do poder e outras particulares vises do mundo. A realizao das Jornadas Cinema em Portugus foi e continua a ser possvel graas colaborao e empenho de vrias pessoas e entidades, entre as quais se destacam o Labcom Laboratrio de Comunicao Online da Faculdade de Artes e Letras da Universidade da Beira Interior, o ICA Instituto do Cinema e Audiovisual e a FCT Fundao para a Cincia e a Tecnologia. A todos o nosso bem-haja.

Frederico Lopes

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Depois do cinema portugus


Tiago Baptista

Depois do cinema nacional


os cinemas nacionais foram o modo preponderante tanto de fazer como de ver cinema na Europa Ocidental. Repercutindo o valor de uso de conceitos como nao e identidade cultural, os cinemas nacionais zeram-se representantes das tradies letradas e eruditas conotadas com as culturas nacionais de cada pas. Este processo no foi especco do espao europeu, mas cruzou-se ali com o desenvolvimento do estatuto artstico do cinema, concebido em oposio ao cinema de Hollywood. A oposio entre o cinema de arte europeu, visto como capaz de representar a cultura de cada estado-nao europeu, e o cinema de Hollywood, cujo apelo internacional conseguiu apelar a todo e qualquer pblico nacional, no se fez sem uma multiplicao de equvocos. Desde logo, a concepo do cinema norte-americano como internacionalista, esconde o facto de que apenas ele pode, em rigor, reivindicar o estatuto de cinema nacional, tanto pela organizao das suas infra-estruturas econmicas, como pelo seu estilo e, no menos importante, pela coeso interna da sua viso do mundo. A sua denio como simultaneamente industrial e clssico signicou, no entanto, a dissimulao do carcter e do modo de funcionamento nacional desse cinema (Hansen, 1999). A ansiedade provocada pela desnacionalizao dos pblicos europeus no passava, anal, do temor da sua americanizao. A indstria e os governos norte-americanos foram particularmente sensveis ao funcionamento do cinema como ferramenta de aculturao e procuraram sistematicamente potenciar os seus efeitos (Thompson, 1985). A relao entre cinema americano e cinemas nacionais (europeus) passa assim por uma maior interdependncia do que admitido pela parte europeia. Numa perspectiva neo-liberal, alguns autores foram ao ponto de sugerir que sem o cinema americano no seria possvel sequer falar de cinemas nacionais na Europa, argumento que dicilmente afastado se pensarmos na arquitectura dos sistemas

T H RELATIVAMENTE POUCO TEMPO ,

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Tiago Baptista

de nanciamento estatais em vigor na generalidade dos pases da Europa Ocidental desde o m da Segunda Guerra Mundial1 . Torna-se imprescindvel, neste ponto, distinguir entre cinema nacional (a produo cinematogrca de determinado pas) e cultura cinematogrca nacional (os lmes que os pblicos de determinado pas podem ver e, entre esses, aqueles que renem as suas preferncias) (Elsaesser, 2005, p. 35ss). Esta distino torna clara a interdependncia da relao comercial entre o cinema de Hollywood e os cinemas nacionais europeus. E clarica ainda a impossibilidade de, adoptando o ponto de vista dos pblicos, argumentar a existncia de uma oposio profunda entre os diferentes cinemas nacionais e o cinema norte-americano. No s essa diferena no pressentida como tal, como em muitos casos a cultura nacional letrada/erudita, tal como representada pelos cinemas nacionais, pode parecer estrangeira, como a cultura internacionalista do cinema de Hollywood pode parecer mais prxima e mais aproprivel como nacional (Higson & Maltby, 1999). Trata-se, em suma, de levar em conta o carcter performativo do posicionamento dos pblicos em relao s representaes nacionais que lhe so propostas pelo cinema, admitindo a possibilidade de cada indivduo tomar de cada representao nacional apenas o que lhe parece, em determinado momento, mais relevante para a sua prpria construo enquanto sujeito nacional. Estas reexes talvez no fossem possveis antes de, na dcada de 1990, vrios lmes europeus terem transgredido as prticas cinematogrcas tradicionais dos cinemas nacionais. Foram apontadas vrias razes para essa transformao, desde a reformulao dos modelos de nanciamento europeus e da Unio Europeia (estimulando as co-produes internacionais) ao papel das televises como novos parceiros de produo e distribuio (Elsaesser, 2005, pp. 67-72). Seja qual for a sua relao com estas questes, o certo que, durante este perodo, se multiplicaram os lmes sobre os grupos cuja identidade cultural tinha sido elidida das representaes nacionais, num processo que pareceu correr paralelamente ao questionamento, no meio acadmico, do conceito de nao (Elsaesser, 2005, p. 57ss). Vrios autores da rea dos estudos de cinema sugeriram ento novos conceitos para analisar estes lmes e, em particular, o modo como fracturaram as categorias de cinema nacional e
COWEN, Tyler. Creative Destruction: How Globalization is Changing the Worlds Cultures. Princeton: Princeton University Press, 2003, cit. in Elsaesser, 2005, p. 17.
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de nao. Laura Marks falou de cinema intercultural (2000), Thomas Elsaesser avanou os termos ps-nacional e do mundo (2005), e Elizabeth Ezra e Terry Rowden defenderam o conceito de transnacional (2006). Todos estes conceitos signicam no apenas a recongurao das estruturas de produo intra-europeias e o acesso produo de grupos at ali sub-representados ou ignorados pelos cinemas nacionais, mas tambm e talvez principalmente a existncia de novas formas de circulao deste cinema. O DVD, o circuito dos festivais internacionais de cinema, as prprias televises, e nalmente, a prpria Internet, contriburam para globalizar a recepo de lmes muitas vezes produzidos artesanalmente, com pouco dinheiro e poucos meios, e fora dos temas e das frmulas de sucesso internacional do cinema de Hollywood. Em certo sentido, esta a novidade que aqueles conceitos pretendem descrever j que, e em rigor, o cinema sempre foi um fenmeno transnacional ou intercultural (Ezra & Rowden, 2006, p. 1). Uma das principais consequncias da globalizao das condies de nanciamento, produo, distribuio e recepo de uma parte do cinema actual foi, como j referi, a crtica profunda do conceito de nao e nomeadamente o seu questionamento como categoria ideolgica, uniformizadora das diferenas de raa, gnero, histria e etnia existentes em cada estado. A reformulao do conceito passou a tomar em conta outras formas de solidariedade e outros imaginrios de pertena tanto acima, como abaixo do estado (Elsaesser, 2005, p. 61); algo que vrios lmes, na sua representao de comunidades de imigrantes e na dispora, tambm zeram ao longo de toda a dcada de noventa, no contexto da crise europeia do estado-nao ps-1989. Nao e nacional passaram ento a ser entendidas como categorias de segunda ordem (Elsaesser, 2005, p. 26), para serem usadas criticamente, para serem desconstrudas, parodiadas e ironizadas. Se os conceitos de nao e de nacional foram criticados, o mesmo no podia deixar de ter sucedido categoria de cinema nacional. Desde os anos noventa, todo o cinema que pretenda armar-se como nacional teve obrigatoriamente que levar em conta a realidade multicultural da nao, facto com repercusses tanto ao nvel da produo como da prpria recepo e apropriao desses lmes.

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Tiago Baptista

O cinema do mundo
A crtica do conceito de nao por Homi K. Bhabha (2009) foi particularmente produtiva para os estudos ps-coloniais, tendo sido apropriada para os estudos de cinema, e em particular para a anlise do cinema ps-nacional dos anos noventa, por autores como Thomas Elsaesser (2005) e David Martin-Jones (2006). Na sua crtica de Benedict Anderson (1991), Bhabha sugeriu que, em vez de comunidades nacionais imaginadas, isto , fabricadas de cima para baixo, reconhecssemos antes a existncia de comunidades paralelas, mais ou menos coincidentes e sobrepostas, e que se relacionam consigo prprias, entre si e com o estado numa rede de identidades mltiplas. Em lugar de uma identidade nacional ou cultural recebida de cima e j denida de uma vez por todas, Bhabha props um conceito de identidade cumulativa e performativa, fabricada a partir de baixo e de uma prtica diria, com tudo o que isso tem de contraditrio, de instvel e de provisrio. No limite, a crtica ps-colonial defende mesmo a suspenso do conceito (esttico) de identidade, substituindo-o pelo de competncia cultural, no sentido em que o sujeito ps-nacional interage e negoceia permanentemente a sua posio na comunidade, no estado e no mundo. Elsaesser sintetiza, a partir de Bhabha, os novos conceitos operativos para pensar estas novas identidades performativas, tais como porosidade, hibridez, mestiagem, co-habitao, interferncia recproca, dupla ocupao (2005, p. 75-77). O novo cinema nacional, ainda segundo Elsaesser, seria, pois, aquele capaz de levar tudo isto em considerao, isto , aquele capaz de se dirigir ao mundo nos termos do mundo (p. 511). O interesse desta crtica da categoria de cinema nacional, tal como era tradicionalmente entendida, estende-se para alm de um quadro ps-colonial. O conceito de cinema do mundo avanado por Elsaesser torna isso mais claro. Esta designao , na sua origem, uma categoria de distribuio e de exibio que acabou por inuenciar a prpria produo (Elsaesser, 2005, p. 496). Pode ser operativa para descrever qualquer cinema ps-nacional, isto , produzido tendo em conta no s a realidade multicultural de pas, mas tambm a articialidade das culturas nacionais enquanto mquinas identitrias e enquanto formas de colonizao interna. No entanto, este conceito encerra pelo menos tantas vantagens como desvantagens. Comecemos pelas primeiras, mas no sem antes apresentar a denio elementar de cinema do mundo de Elsaesser. Cinema do mundo signica um posicionamento perifrico que tem tanto de

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geogrco como de poltico. Tal como a world music ou o terceiro cinema (o cinema militante teorizado e praticado na Amrica Latina na dcada de setenta), o cinema do mundo um cinema no alinhado com as formas predominantes de produo e recepo cinematogrca, isto , to equidistante do cinema europeu (de arte e de autor), como do cinema de Hollywood (o cinema comercial de gneros e estrelas), como ainda de outras cinematograas comerciais como a indiana ou a de Hong Kong (Elsaesser, 2005, pp. 496-511). Este posicionamento implica uma primeira desvantagem, que a de o conceito designar apenas tudo o resto que no se enquadra numa das categorias anteriores, passando assim a ser uma categoria vazia, sem sequer um valor descritivo. Na perspectiva de Elsaesser, porm, a principal vantagem do conceito compensa este perigo e leva-o a insistir na sua validade operativa. Essa vantagem reside na possibilidade de usar o termo para ultrapassar a ideia de crise dos cinemas nacionais. O que signica esta crise, em primeiro lugar? Nada mais que a constatao de que as cinematograas nacionais europeias (tanto as da tradio do cinema de arte e autor, como as da tradio dos gneros e estrelas hollywoodianos) no so indstrias criativas com o peso global de Hollywood. Se, no entanto, argumenta Elsaesser, os cinemas nacionais (e, em particular, os cinemas dos pases da Europa Ocidental) forem vistos como podendo ser outra coisa, isto , como podendo ser cinema do mundo, abre-se uma possibilidade para perceber como podem existir novos cinemas nacionais (ps-nacionais) no s fora de Hollywood, mas tambm fora do prprio quadro limitador de um cinema nacional. A categoria de cinema do mundo, tal como a dene Elsaesser, permitiria assim ultrapassar esta dicotomia e, mais importante do que isso, abandonar tudo o que o conceito de crise dos cinemas nacionais tem de profundamente eurocntrico (2005, p. 499). A anlise de Elsaesser no uma teorizao pura. Ela parte da anlise de vrios lmes europeus produzidos a partir da dcada de noventa e que, segundo o autor, j colocariam em prtica esta recongurao dos cinemas nacionais da Europa Ocidental como novo cinema europeu ou como cinema do mundo2 . O ponto de partida deste cinema ps-nacional a fuso e a
2 So analisados lmes to autoristas e to comerciais como O Fabuloso Destino de Amlie (Jean-Pierre Jeunet, 2001), Dogville (Lars von Trier, 2003), Fala com ela (Pedro Almodvar, 2002), Corre Lola Corre (Tom Tykwer, 1998), Trainspotting (Danny Boyle, 1996), Gegen die Wand (Fatih Akin, 2004), Adeus, Lenine! (Wolfgang Becker, 2003), mas tambm

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hibridizao permanente entre o nacional e o internacional, o tnico e o universal, a arte e a indstria. O seu slogan poderia ser qualquer coisa como temas locais, interesse global. O seu olhar multicultural, frequentemente etnogrco, visando comunidades e relaes de pertena e de identidade no interior dos estados-nao europeus, focando em particular a interaco entre a identidade dessas comunidades e o estado, tanto nos pases de origem como nos de acolhimento. Este , por excelncia, um cinema hifenizado, feito por realizadores turco-alemes, franco-argelinos ou anglo-asiticos (Elsaesser, 2005, p. 109). Muitos destes lmes prestam especial ateno diferena e ao outro, representando a sua histria, a sua memria e as suas tradies enquanto comunidade cultural e/ou tnica. Como notou Elsaesser, possvel identicar nesta ateno pela alteridade pontos de contacto com o terceiro cinema, tambm ele interessado nas questes do subdesenvolvimento, da excluso, do racismo e da pobreza (2005, p. 509). No entanto, o cinema do mundo trabalha estas questes num contexto marcado pelos estudos culturais anglo-saxnicos, insistindo por isso tambm nas questes de gnero, etnicidade, parentesco e religio, isto , nas zonas de fronteira entre o que dene e o que impe ao indivduo a sua identidade e o sentimento de pertena a uma comunidade (seja ela ps-nacional ou ps-colonial, infra ou supra-estatal). Se existe um denominador comum a todo o cinema do mundo sem que isso signique a existncia de uma condio necessria para a sua existncia ele passar provavelmente, defende Elsaesser, pela dramatizao do choque entre a tradio e a modernidade, do conito entre as presses scio-culturais hegemnicas e as margens resistentes, entre o global e o local, entre, em suma, a ocidentalizao e a indigenizao (2005, p. 509). Estes pares de termos no representam conceitos nem dinmicas estritamente opostas entre si mas, e talvez seja essa outra caracterstica genrica do cinema do mundo, so usadas como se o fossem, como princpios organizadores da aco e da caracterizao psicolgica das personagens que alinham, de um lado, o mundo ocidental dos estados-nao e das comunidades imaginadas hegemonizadoras e, do outro, o mundo pr-moderno das comunidades de imigrantes e de indivduos na dispora, tentando preservar, ou pelo menos negociar, a sua diferena e a sua outridade. J regressaremos ao que esta oposio tem de eurocntrico
Amsterdam Global Village (Johan van der Keuken, 1996) ou Shouf Shouf Habibi! (Albert Ter Heerdt, 2004) (Elsaesser, 2005, pp. 180-129).

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e auto-exoticizao perversa que impe a mundiviso multicultural. Insistamos, um pouco mais, nas vantagens da categoria de cinema do mundo, olhando agora o lado da exibio e da distribuio. Estes lmes tm quase sempre muito pouco sucesso nos respectivos mercados domsticos, embora a sua natureza enquanto co-produes internacionais torne cada vez mais difcil estabelecer a sua nacionalidade. Consideremos, por isso, que estes lmes podem, pela mesma razo que os leva a desconsiderar o conceito de nao como elemento denidor da sua viso do mundo, no se destinar necessariamente aos pblicos do seu pas ou, pelo menos, no aos pblicos de nenhum pas em particular enquanto pblico nacional. (Elsaesser argumenta, alis, que apenas a televiso, actualmente, pode reivindicar dirigir-se a um pblico nacional (2005, p. 38; 278ss)). Num contexto marcado ainda pela preponderncia do cinema de gneros e de estrelas de (ou la) Hollywood, no causar surpresa constatar que o cinema do mundo encontra frequentemente maior aceitao nos mercados internacionais ou, melhor, no total combinado dos pblicos que, em cada mercado nacional, se interessam no s pelo cinema de arte e de autor, mas tambm pelas comunidades tnico-culturais e/ou as questes identitrias ali representadas. Para tal costuma contribuir, normalmente, a mediao do circuito dos festivais de cinema internacionais, que podem chegar, em alguns casos, a funcionar mesmo como uma rede alternativa de produo, exibio e distribuio deste tipo de lmes3 . Em todo o caso, a distribuio em canais extra-cinematogrcos como os canais de televiso temticos, o cabo, e as edies em DVD, constituem um aspecto incontornvel do ciclo de vida internacional de qualquer lme do mundo. O facto de serem co-produes internacionais, de serem falados em mais do que uma lngua, ou pelo menos numa lngua que no ser necessariamente comum s vrias estruturas nanciadoras, os prprios temas, levam a que a instncia de reconhecimento elementar destes lmes j no seja o seu pas de
A importncia dos festivais de cinema internacionais como rede alternativa de nanciamento, distribuio e recepo de cinema do mundo e no prprio fomento deste tipo de cinema foi objecto de vrios estudos recentes. Rero o captulo sobre o assunto em Elsaesser 2005 (Film Festival Networks: the New Topographies of Cinema in Europe, 82-107), Marijke de Valcjk, Film Festivals: from European Geopolitics to Global Cinephilia, Amesterdo: Amsterdam University Press, 2007, e o nmero 3 da revista Dekalog (2009), tambm sobre festivais de cinema, editado por Richard Porton, com textos de Mark Peranson, James Quandt, Jonathan Rosenbaum, Quintn e Robert Koehler (e outros).
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origem, mas eventualmente apenas o realizador, enquanto autor responsvel pela viso do mundo ali proposta. Este autor, porm, no podia estar mais distanciado daqueles a propsito dos quais se deniu a poltica dos autores, em Frana, entre o nal dos anos cinquenta e o incio dos sessenta. No se trata do autor que v a sua carreira reconhecida enquanto obra a posteriori, por outros, e no contexto do cinema de gneros e de estrela e do sistema de estdio, mas sim uma gura responsvel pela encenao permanente das suas prprias marcas de autoria, pessoalmente envolvido na defesa e promoo dos seus prprios lmes, quase como uma estrela pop cujo trabalho, e deslocaes, so seguidos por milhares de fs por todo o mundo (Elsaesser, 2005). No poderia haver melhor exemplo disto, no caso portugus, do que o frenesim criado por, e em torno de, Pedro Costa, a propsito do qual surgiram artigos e editoriais to inamados como o que fazia a revista CinemaScope vestir literalmente a camisola pelo realizador ou, ainda, um crtico do The Guardian proclamar que Costa era o Samuel Beckett do cinema4 . No sei se o hype constitutivo da recepo do cinema do mundo, ou apenas o sinal de um sistema de circulao global obcecado com a novidade; no que no se distingue tanto como isso, anal, do cinema de gneros e estrelas de Hollywood, onde j algum viu a emergncia de uma forma de autorismo vulgar, isto , de transformar o realizador (com as suas supostas marcas autorais) na principal estrela de um lme5 . Embora j no sirva a funo representativa de um cinema nacional, o cinema do mundo continua a ser apoiado pelos estados da Europa Ocidental, prova de como o multiculturalismo politicamente correcto. No entanto, estes apoios traem agendas polticas neo-colonialistas, tornadas bvias nos nanciamentos produo cinematogrca em antigas colnias europeias apresentadas como ajudas ao desenvolvimento. No quadro intra-europeu, por outro lado, o estmulo s co-produes entre pases membros da EU so justicados como catalisadores do processo de integrao europeia, parecendo repetir a nvel supra-nacional os antigos mecanismos de colonizao interna que presidiram produo de culturas nacionais hegemnicas no inPeranson, Mark, Pedro Costa: na Introduction. CinemaScope 27 (2006); Peter Bradshaw, Pedro Costa, the Samuel Beckett of cinema, www.guardian.co.uk/ film/filmblog/2009/sep/17/pedro-costa-tate-retrospective. (7-092009), acedido em 18 de Dezembro de 2009. 5 Andrew Tracy, Vulgar Auteurism: The Case of Michael Mann. CinemaScope 40 (2009).
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terior de cada estado-nao. aqui que se tornam mais bvios os perigos e as desvantagens deste conceito e de alguns dos lmes que lhe podem ser associados. Como para qualquer categoria deste tipo, existe desde logo o perigo de se tornar um gnero, de se tornar formulaico. Na sua anlise do conceito, Elsaesser argumenta mesmo que algum cinema do mundo no passa de cinema de arte light, comprometido com um tratamento convencional do espao e do tempo narrativos e com um realismo psicolgico das personagens (2005, p. 509). Mas o principal perigo o da auto-etnograa e da autoexotizao (Elsaesser, 2005, p. 510). No ser o tema transversal de muito cinema do mundo, o j referido choque entre tradio e modernidade, um sintoma de uma certa atitude neo-colonialista e de um enorme eurocentrismo? No limite, o cinema do mundo tambm pode ser visto como revelador dos limites da perspectiva multicultural (Elsaesser, 2005, p. 110). O outro representado nestes lmes permanece outro e, mais do que isso, nunca nos dada a ver a sua verdadeira diferena, mas apenas o que ele pode ter de comum em relao ao espectador. Mesmo sob a capa da aparente auto-expresso do realizador e/ou das pessoas lmadas reivindicando uma voz no cinema, uma representao da diferena o outro entrega-se, anal, ao nosso olhar benevolente e condescendente. Todas as representaes da diferena feitas numa perspectiva multicultural arriscam-se, deste modo, a contribuir para reforar uma relao de poder desigual entre quem olha e quem se d a ver. Esta relao, para que contribui tanto quem lma como quem lmado, fortalecida pelo prprio meio cinematogrco sempre que um lme identica o olhar do espectador com uma comunidade (ns olhamos) e o ope aos corpos e s vozes de quem olhado (eles so vistos/do-se a ver).

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No caso portugus, a emergncia de um cinema ps-nacional teve lugar a partir do nal da dcada de noventa (Baptista, 2008, pp. 177-181). Tal como noutros pases, a recusa de um cinema nacional foi acompanhada de uma crtica do conceito de nao ou, pelo menos, do seu alargamento a franjas da populao que, at ali, tinham permanecido ausentes dos lmes portugueses. importante sublinhar, porm, que, ao contrrio do que aconteceu noutros

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pases, o cinema ps-nacional que deu voz a comunidades e grupos tnicos at ali ausentes do cinema portugus no se fez, at agora, na primeira pessoa. Realizadores mais novos, formados no prprio pas, prolongaram a tradio do cinema novo dos anos sessenta e da chamada escola portuguesa dos anos oitenta recuperando o interesse pelos excludos da primeira, mas recusando as crticas metafricas da portugalidade da segunda. De ambas, guardaram a tradio do cinema de arte e de autor europeu, um modo de produo artesanal, e uma relao conituosa com os pblicos e com o cinema comercial, portugus ou estrangeiro. Esta tradio foi refundada, porm, com o interesse por novas questes como a emigrao (Joo Canijo), a identidade sexual (Joo Pedro Rodrigues), a delinquncia juvenil (Teresa Villaverde) ou a imigrao (Pedro Costa) (Baptista, 2008). De todos estes temas, a imigrao provavelmente aquele a propsito do qual se pode falar, de maneira mais bvia e mais sistemtica, do m do cinema portugus enquanto cinema nacional6 . tambm nestes lmes que se pode perceber melhor a importncia do gnero documentrio na recongurao de Portugal como comunidade multicultural e do cinema portugus como cinema ps-nacional, ou do mundo (Baptista, 2008, p. 178). Para uma anlise detalhada desta recongurao, mas tambm dos limites da perspectiva multiculturalista, farei uma anlise comparada de Lisboetas (Srgio Trfaut, 2004) e de No Quarto da Vanda e Juventude em Marcha (Pedro Costa, 1999 e 2008). Lisboetas foi, at hoje, o documentrio portugus mais visto de todos os tempos, tendo ultrapassado os 15.000 espectadores no ano da sua estreia, em 20067 . A edio em DVD, do mesmo ano, esgotou rapidamente. O lme reuniu o consenso da crtica e foi apresentado e premiado em festivais de cinema internacionais da Europa e da Amrica do Sul. Foi difundido pela televiso pblica portuguesa, por vrias estaes europeias e at por um canal da Coreia
6 A representao da adolescncia foi, todavia, outra via importante para o estabelecimento de um cinema ps-nacional em Portugal. Mas tal como Carolin Overhoff Ferreira demonstrou, existe uma relao ntima, em vrios lmes portugueses dos anos noventa, entre a adolescncia e o pscolonialismo, relao essa que nos reconduz centralidade da representao da outridade na denio de um cinema ps-nacional. Ver Carolin Overhoff Ferreira No future The Luso-African generation in Portuguese Cinema. Studies in European Cinema Journal 4 (1) (2007): 49-60, e, especialmente, The Adolescent as Postcolonial Allegory: Strategies of Intersubjectivity in Recent Portuguese Films. Camera Obscura 20 (2005): 35-71. 7 Dados do I.C.A., disponveis em www.icam.pt. Para uma contextualizao do lme na obra do realizador, ver a minha anlise em Baptista, 2008, pp. 206-207.

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do Sul8 . Lisboetas encontra o seu ponto de partida na popular inverso que constata que Portugal, outrora um pas de emigrantes, se transformou num pas de imigrantes. Trfaut procura dar a conhecer esses imigrantes, no que se aproxima, desde logo, do interesse pelas margens e pelos excludos que marcou a renovao do cinema portugus nos anos noventa e, em particular, do documentrio durante o mesmo perodo. Mas a militncia do lme auto-denido como documentrio poltico leva-o mais longe. Lisboetas procura humanizar os imigrantes lmados para ultrapassar os clichs e os esteretipos a eles associados, operao tanto mais complexa (e politicamente meritria) quanto a proverbial tolerncia dos portugueses produto de dcadas de indoutrinao luso-tropicalista continua a negar a existncia de quaisquer comportamentos racistas ou xenfobos da parte da populao portuguesa9 . Mas como escreveu Jacques Rancire a propsito de Pedro Costa, uma situao social no chega, porm, para fazer uma arte poltica, como tambm no chega uma evidente simpatia pelos explorados e pelos desamparados (Rancire, 2009, p. 53). O recurso perspectiva multiculturalista de Lisboetas, se bem que operativo na crtica do conceito de nao e de cinema nacional, implica uma srie de novos preconceitos. Lisboetas pode mesmo ser apontado como um caso exemplar dos limites do multiculturalismo, se levarmos em conta as principais crticas a que o conceito tem sido submetido: o seu elogio da diferena depende do respeito pelos direitos humanos; a perspectiva prevalecente , ainda, a ocidental; o desejo de integrar trai uma vontade de assimilar; e nalmente, o conceito no leva em conta os conitos nem as diferenas existentes entre as vrias comunidades (no seu interior e entre elas), que formariam, antes, um mosaico humano harmnico e ideal (iek, 2006). Que Lisboetas encerra uma perspectiva multiculturalista resulta claro
Dados da produtora, disponveis em www.faux.pt/en_lisboners_02.htm. Lisboetas um documentrio poltico sobre a vaga de imigrao que nos ltimos anos mudou Portugal. Lisboetas o retrato de um momento nico em que o pas e a cidade entraram num processo de transformao irreversvel. Lisboetas um lme que rejeita o habitual tratamento jornalstico e aborda a experincia humana dos imigrantes da grande Lisboa de um ponto de vista cinematogrco. Lisboetas uma janela secreta sobre novas realidades: modos de vida, mercado de trabalho, direitos, cultos religiosos, identidades. uma viagem a uma cidade desconhecida, a lugares onde nunca fomos e que esto aqui. Lisboetas um retrato por dentro. Sinopse de produo disponvel em: www.atalantafilmes.pt/2006/ lisboetas/Lisboetas.doc.
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da sua estrutura interna. Organizado como uma srie de histrias de vida, Lisboetas debrua-se sobre os percursos individuais de vrios imigrantes, percursos estabelecidos atravs da montagem paralela de diferentes aspectos do seu quotidiano, da intimidade domstica ao lazer, no esquecendo as formas de sociabilidade de cada grupo nacional nem as suas prticas religiosas. Esta estrutura constri a biograa individual no s como elemento narrativo bsico do lme, mas tambm, enquanto metfora biolgica, como aquilo que humaniza o imigrante. Os episdios estabelecendo os ciclos de vida, do nascimento morte, sucedem-se da mesma maneira que as sequncias mostrando como as diferentes comunidades vivem o espao da cidade. A poltica do lme passa, ento, pela identicao cumulativa, e sobreposta, dos vrios imigrantes como indivduos dotados de uma biologia, de uma biograa e de uma cidadania. Lisboetas parece dizer-nos, numa argumentao dobrada sobre si mesma, que estes imigrantes so pessoas porque so lisboetas e so lisboetas porque so pessoas. Segundo esta lgica narrativa, especialmente relevante que o lme termine com um parto de uma criana, lha de uma imigrante brasileira, na Maternidade de Alfredo da Costa. O nascimento de uma criana parece ser a prova denitiva da humanidade e da cidadania daqueles imigrantes que, tal como todos os outros lisboetas, nascem, trabalham e vivem (e morrem; embora o lme no v to longe) na capital portuguesa. Por mais meritria que seja o que, no limite, at poderia ser interpretado como uma defesa do direito nacionalidade pela terra (jus solis) e no pelo sangue (jus sanguinis), Lisboetas no deixa, todavia, de fazer a apologia do bom imigrante. O adjectivo remete, neste contexto, para o imigrante que partilha a humanidade do espectador. O bom imigrante , assim, no apenas aquele que nos apresentado enquanto ser humano individualizado, mas, mais do que isso, aquele que nos dado ver enquanto pessoa com os mesmos problemas, dilemas e prazeres de todas as outras. Neste sentido, ainda, o bom imigrante aproxima-se do bom vizinho de que falava Slavoj iek: o vizinho perfeito aquele que no incomoda, que no faz barulho, ou seja, aquele que, no fundo, no existe para mim (iek, 2008, pp. 34-49). A aceitao do imigrante/vizinho signica, portanto, a eliminao de toda a diferena, processo que congura uma tolerncia condicionada do outro e condicionada invisibilidade e ao silenciamento daquilo que faz do outro, um outro. Em No Quarto da Vanda (1999) e Juventude em Marcha (2006), Pedro Costa desmontou igualmente os conceitos de nao e de cinema nacional. Tal

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como Lisboetas, os dois lmes de Costa foram, ainda, objecto de uma circulao internacional mediada pelo circuito de festivais de cinema e de mostras em cinematecas a que acresceu, mais recentemente, a mediao legitimadora da sua exibio na Tate Modern (Londres), um museu de arte contempornea de referncia. Pelo seu tema um bairro depauperado de Lisboa , mas sobretudo pelo modos da sua exibio e apropriao internacional, os lmes de Costa podem, tal como Lisboetas, ser vistos como cinema do mundo. No entanto, ao contrrio do lme de Trfaut, a recusa das regras clssicas do gnero documentrio, bem como a ausncia de qualquer estrutura narrativa tradicional, de uma aco regida por relaes de causalidade ou pela motivao psicolgica de personagens, inscrevem os lmes de Costa na tradio do cinema de arte e de autor europeu. Para l disso, a desestabilizao de uma linha narrativa e de relaes causais bem determinadas entre as personagens multiplica as linhas temporais do lme e, mais importante, recusa qualquer tipo de hierarquizao entre elas. Esta construo do tempo e, muito em particular, a ausncia dos marcadores formais que identicam claramente os mecanismos de ashback como tal, produzem, em Juventude em Marcha, a recuperao genealgica do passado de que David Martin-Jones falou a propsito da sua anlise do conceito deleuziano de imagem-tempo (Martin-Jones, 2006, p. 28). Construindo o passado como um labirinto temporal signica, ainda segundo Martin-Jones, deixar de usar o passado para explicar o presente. Esta desterritorializao do tempo implica uma desestruturao da identidade individual e, argumenta Martin-Jones, uma desterritorializao da prpria identidade nacional (2006, pp. 37-38)10 . Na sua desestabilizao de um conceito hegemnico de pertena nacional, os lmes de Pedro Costa no podiam estar mais muito longe, porm, da perspectiva multiculturalista. Ao contrrio de Lisboetas, os lmes de Pedro Costa enfrentaram a diferena inegocivel do outro, explorando desse modo a verdadeira prova da tolerncia: ser possvel conviver e, no limite, aceitar a intolerncia e a radical diferena do outro, abdicando no processo de qualquer pretenso integracionista? Em No Quarto da Vanda e em Juventude em Marcha, o outro, seja ele um toxicodependente ou um imigrante, capaz de experimentar o mundo sensvel e, mais ainda, um sujeito capaz de fruio esttica. A dignidade deste sujeito joga-se, como o mostrou Jacques
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Explorei esta ideia na minha anlise do lme em Baptista, 2008, p. 180; pp. 214-215.

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Rancire, tanto no plano poltico, como no plano esttico (Rancire, 2008, pp. 87-92). Costa rompe assim com a viso multiculturalista do outro como vtima. Nos seus lmes, os indivduos mantm algum grau de controlo sobre a sua imagem e sobre o que revelam da sua biograa. O contacto com o outro , por isso, o contacto com algum que permanece deliberadamente afastado e que vemos como sujeito de uma experincia esttica no domesticada pelo realizador para benefcio do lme e do espectador. No existe mensagem poltica nos lmes de Costa no h neles qualquer apelo mobilizao da conscincia e da aco do espectador em relao realidade que lhe apresentada. Tambm no existe uma viso sociolgica que lhe explique as causas profundas do que lhe dado ver. O que lhe mostrado, pelo contrrio, so indivduos que, tal como ele enquanto espectador do lme, esto envolvidos em processos de fruio esttica, processos esses que permanecem isentos de qualquer agenda poltica. A verdadeira arte poltica, para Rancire, no a do comprometimento poltico, mas sim a que entrega ao sujeito a possibilidade de uma experincia esttica desligada dos seus efeitos, sejam eles artsticos ou polticos (2008, p. 63). Como escreveu o mesmo autor, os dominados no querem tomar conscincia dos mecanismos de dominao (no trabalho); querem, isso sim, usar os corpos para outra coisa que no a dominao, e que no o trabalho (p. 69). O desejo mais urgente de Vanda, como notou Rancire, era uma das coisas mais difceis de alcanar no seu bairro: o desejo de estar s, a aspirao a uma subjectividade autnoma, privacidade (p. 70). ( interessante notar, por outro lado, como a arquitectura da habitao social insiste no modelo da pobreza salazarista, no tanto no seu miserabilismo, mas sim na sua idealizao como modo de vida comunitrio, como se os pobres no aspirassem tambm privacidade e ao recato que dene a intimidade burguesa. A prpria arquitectura dos novos blocos de apartamentos reitera esse suposto comunitarismo, insistindo na criao de reas de circulao comuns.) esta prtica de uma arte crtica e, nos termos de Rancire, de uma arte verdadeiramente poltica, que os lmes de Costa ultrapassam quer a estetizao da misria e da pobreza, quer a miserabilizao das pessoas lmadas (p. 87). Os seus lmes devolvem aos dominados a riqueza sensvel do seu mundo sem pretender deslocar os efeitos dessa fruio esttica. A riqueza sensvel do mundo de Vanda e de Ventura , apesar disso, iminentemente partilhvel. a descoberta desse mundo, e de todas as subjectividades e de todas as comunidades que cabiam, antes no seio hegemnico da nao, que os lmes

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de Pedro Costa nos proporcionam. No atravs de uma viso tica ou sociolgica, no atravs do regime artstico da obra de arte, mas sim atravs da partilha de um universo sensvel individual. Estes lmes representam aquela capacidade nica do cinema denida por Elsaesser, na concluso da sua anlise do conceito de cinema do mundo, como a capacidade de ver a nossa prpria mente atravs dos olhos dos outros (2005, p. 511). Num mundo ps-nacional, os lmes portugueses que conseguirem escapar s armadilhas benevolentes do multiculturalismo e que conseguirem que os seus espectadores se tornem estranhos em relao sua prpria identidade (Elsaesser, 2005, p. 511), constituiro o verdadeiro cinema do mundo, o cinema que est em casa em todo o lado (Ezra & Rowden, 2006, p. 12).

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pela pesquisadora Guiomar (2002), achamos ainda relevante o estudo tanto dessa obra literria quanto do lme realizado em ns da dcada de 60. Macunama, no livro de Mrio de Andrade, a composio de um tipo nacional sob os smbolos de um arcasmo indgena e de um futurismo modernista. Nisso, o dilema desse tipo proposto por setores progressistas ainda persiste em debate, principalmente em seu uso em obras artsticas. A observao rpida que se prope logo a seguir, portanto, diz respeito a uma gura da cultura regionalmente sem razes, ou seja, um personagem fugaz que aparece em obras das mais diversas como um espectro. Isso porque Macunama surge no Brasil com o olhar de um alemo, Theodor Koch Grunberg, sobre lendas indgenas, vira um personagem de uma obra do modernismo de Mrio, em 1928, e mais adiante, no contexto das manifestaes incisivas da dcada de 60 pelo mundo, vira lme. Ele, ento, reaparece no lme cinemanovista colorido e comercial de Joaquim Pedro de Andrade. Importante que se guarde essa informao: de que a tentativa naquele momento do grupo do cinema novo era atingir um amplo pblico, e fazer com que o cinema nacional fosse assistido nas telas. Nisso que, pulando vrios passos de uma observao detalhada e obcecada desse momento decisivo do cinema moderno vimos que o personagem Macunama volta inserido na tentativa de industrializao do cinema no pas, ainda que numa chave irnica. Mas aqui, visto principalmente como um molde artstico do malandro vindo do que discorreu Antnio Cndido, por conseguinte, longe do hibridismo desterritorializado, globalizado, como uma commodity internacional a ser importada. Ao menos de incio. O vis escolhido o de uma anlise que no tira o centro da panormica do territrio brasileiro e suas expresses culturais. O fundamento, portanto,

PESAR DA CRTICA FEITA DE ANTEMO

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A anlise aqui feita posteriormente de Macunama pode ser lida como um adendo abertura feita por esta professora. Cf. RAMOS, Guiomar. Um cinema brasileiro antropofgico? (1970-1974). So Paulo: Annablume, 2008.

Cinema em Portugus , 21-37

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uma tentativa de mergulho no personagem que se possa chamar de nacional, na contramo do uxo globalizante. A superfcie que envolve tal personagem a mdia, ou os processos de construo do imaginrio de uma localidade, de uma nao contempornea, mesmo sendo esse territrio algo imaginrio. Deste modo, Macunama se ainda no expressamente, de forma latente um tipo que volta e meia se v em discursos miditicos de nuances interioranas, jecas, de um brasileiro preguioso e inativo, inapto diante de sua realidade que passa aos olhos como passa a estrutura narrativa de uma obra cinematogrca clssica em um processo de exibio do lme: sem que percebam seu carter, ou sutura. Ainda que, em uma esfera global, o tipo Macunama poderia, por exemplo, ser associado transformao tnica de negro a branco, de fato, de um Michael Jackson que modica sua pele, traos faciais e cabelos numa estilizao fashion, mas preocupada maneira fetichista com problemas mundiais. Ou em uma aculturao da modernidade, agora transformada em ps-modernidade crtica e avant garde de novidades comunicativas enviesada pela democracia liberal, mesmo em situaes irnicas (ROTRY, 2007, 57). O Macunama , sobretudo, brasileiro, apesar das analogias a localidades esparsas, abertas, de horizontes globais, globalizados. Nesta base territorial, ainda devendo ao nacionalismo cultural da poca e movimento modernista em que o Macunama fora criado na literatura, e recriado no cinema, levantar a discusso, ou debate entre o que regional e o que global torna-se o objeto pelo qual o foco da anlise deve se ater. Usando a crtica ainda em discusso de Benedict Anderson (1991) sobre a falta de uma nacionalidade, a no ser como imaginaes constitudas ainda no incio da modernidade na Europa, ou pelas recepes de novas idias que se conuam entre Novo Mundo americano e Velho Continente, em algo que previa a globalizao que hoje administra o planeta; e usando ainda mais o olhar de uma ideologia que se perpetuou h muito tempo como sendo da cultura brasileira (MOTA, 1977), a observao do personagem possui, portanto, base ncada em uma historiograa de formas prprias do citado contexto culturalista, ou cultural das dcadas de 60 e 70. Outro aspecto que deve ser levantado, principalmente na relao que vir entre os lmes de Joaquim Pedro de Andrade, Glauber Rocha, Jorge Bodanzky, Andrea Tonacci, Rogrio Sganzerla, Jlio Bressane, expoentes de uma juventude que praticamente elaborou o cinema moderno no pas com imagens regionais, ou regionalistas, a contribuio de pesquisadores in-

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seridos na disciplina da antropologia. No caso de Macunama, um ndionegro-branco, misto da etnia latino-americana e brasileira (por excelncia), o olhar etnogrco apenas sobreleva uma tentativa de apaziguamento entre mundos completamente distintos que se complementam hoje, mas, como citou Michael Taussig (1983, 49-64), parte de uma histria de terror e guerras sem que isso casse na histria ocial da formao dessa cultura mista. Ainda sim, um tipo de conformao cientca acaba fazendo parte da construo de um novo tipo de utopia inserida no jogo da indstria cultural como uma espcie de cura dos movimentos conituosos e insurrecionais inter-tnicos que perduram, tanto no contexto regional como no global. Aqui, a histria de conitos apaziguados, abafados e escondidos, dando ao heri mais um motivo para encarar o mundo que vive com cinismo. Outro caminho, ou trilha, alis, a da preguia do personagem como um aspecto lafarguiano, bem traado pelo pesquisador Clio Turino (2005). O direito preguia, ou ao cio, tanto discutidos por Domenico de Masi, Bertrand Russel, vindo da matriz militante de Paul Lafargue, retorna com a discusso desse personagem malandro que, tanto em So Paulo (livro) quanto no Rio de Janeiro (lme), seriam taxados de marginais preguiosos e inaptos ao modus operandi da sociedade em constante movimento rumo ao progresso pelo trabalho. Aqui, o constante conito que o trabalho proporciona ao desenvolvimento humano numa imposio, e no na sua funo prazerosa, entra tambm como tema das obras onde o pcaro cmico se aventura.

Faces de Macunama
Macunama o heri sem carter da comdia modernista, ou seja, um personagem sem caractersticas, sem forma delineada, sem rosto, sem personalidade. Mas ele tem seu lastro social, na falta de etnia. Ressaltemos a diculdade do estudo do personagem isolado, da personalidade, do sujeito na era do anti-sujeito, ou do no-sujeito, ps-humano, ou da subjetividade acima do contorno da persona2 . Principalmente no cinema, a face do sujeito, ator
2 Persona, na terminologia clssica, grega, tem o signicado de mscara usada em peas de teatro mimese da realidade. Na conuncia entre a mscara que distancia e na presena do ator que provoca identicao, usamos esse termo como algo que alia a atuao clssica com a moderna, permitindo ento essa perspectiva na comdia de Macunama. Sendo o cinema algo

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em cena, captada pela fotogenia prpria da cultura cinematogrca e fotogrca de vanguarda e transformada em smbolo, signo, esttua, ou algo sem vida. A era epistemolgica devm de uma falta de sentido no humanismo, mas na percepo de subjetividades que dominam certos tipos de contextos que a correspondem. Desde percursos ligados anlise lingstica de uma epistemologia analtica e cientca crtica marxista levantada pela crtica ao humanismo de Althusser (1999, 9-51), ou a contempornea herana dos estudos da personalidade, mesmo na psicologia (naquilo que se chamou de nova psicologia, em que a fenomenologia do sujeito aliava-se losoa da percepo corporal numa transcendncia prpria do mundo audiovisual, como se v em estudos franceses sobre o cinema) a concepo de sujeito vive em uma crise profunda em plena virada do milnio, dando espao a inexes como as de Foucault (1982). Essa crise se d na expresso do ser, na ontologia do sujeito: como falar, signicar o sujeito corporalmente descentralizado e des-organizado? Somente observando o corpo desse sujeito, e como se do suas vontades e ou expresses. O dilema cientco, ou losco, mas chega ao senso comum cultural. Identidades ainda so pautas de debates em polticas pblicas, e as diferentes etnias, junto a seus conitos, ainda so vistas como uma inquietante problemtica na concepo de uma sociedade mundializada. S no Brasil, na dcada de 70, foram registradas pelo IBGE Instituto Brasileiro de Geograa e Estatstica, exatas 136 cores diferentes de pele (HOFAUBER, 1999, 12), levantando mais uma vez o carter mestio da populao como uma pluridiversidade nica. Sendo assim, a geograa latino-americana entrava denitivamente no campo de debates. Nos tempos dos estudos culturais, vemos que o multiculturalismo, ou o pluralismo cultural a polissemia cultural d a tonalidade tanto nas relaes econmicas internacionais, como em qualquer ambiente em que a globalizao, ou a sociedade global, esteja em pauta. E no so poucos esses ambientes. Essa sociedade global (IANNI, 1992) aprofundaria, portanto, o modernismo e sua esttica nica, tal como se v em noes como o hipermoderno, ou a ps-modernidade em voga como um laboratrio da esttica pop norte-americana, tal como expressa Jameson (2004). O que vem depois do modernismo vem sem a subjetividade anterior fechada, eurocntrica, em
que mistura fantasia e realidade, ou mentira e verdade, desde em sua criao, a persona ento tambm o corpo da pessoa que est ali como ator, e no uma mscara usada momentaneamente.

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certa medida militante e agressiva em uma tica e princpios e esse o outro lado da moeda ps-moderna. A era tambm da liquidez, e da abstrao do concreto num virtual que jorra perante os olhos de espectadores atnitos. A subjetividade passa, ento, a ser dissolvida nesse bojo. Aquele neur, antes heri moderno, passa a ser o modelo ps-moderno de turista. Macunama entra perfeitamente nesse bojo como um personagem tpico do Brasil, ainda citando uma metodologia de Otvio Ianni, vista em seu artigo:
A perspectiva tipolgica focaliza a realidade social ou a histria do pas em termos principalmente culturais, com ntidos ingredientes psicossociais. (...) como se a histria do pas se desenvolvesse em termos de signos, smbolos e emblemas, guras e guraes, valores e ideais, alheios s relaes, processos e estruturas de dominao e apropriao com os quais se poderiam revelar mais abertamente os nexos e os movimentos da sociedade, em suas distintas conguraes e em seus desenvolvimentos histricos.3 (IANNI, 1991)

Para Ianni, o Jeca-Tatu, Macunama, Martim Cerer, e diversas outras tipologias se encaixam no desenho feito por Srgio Buarque do homem cordial o que levado pelo corao pacco e encara as mazelas por que passa com uma amenidade surpreendente. Diversos tipos so moldes para um personagem que quer ser nacional, ainda que com heranas vindas, por exemplo, da pennsula ibrica comportando a alcunha de um novo pcaro4 (neopcaro), e que merece ateno como foco norteador do personagem malandro, dado luz pela dialtica da malandragem (GONZALES, 1988, 58). Nessas idas e vindas entre a composio artstica e a sociedade, ou a histria de uma sociedade, a permanncia de mscaras que se adaptam em diferentes contextos pode ser identicada, ainda que fora do pensamento literrio. Por
Id. Tipos e mitos do pensamento brasileiro. Revista Brasileira de Cincias Sociais, fevereiro V. 17, num. 49, Associao Nacional de Ps-Graduao e Pesquisa em Cincias Sociais, Brasil. pp. 5-10 4 Levantando o estudo que Antnio Cndido havia publicado sobre o heri-cmico em poemas satricos, vindos da literatura portuguesa como em obras de Manuel Incio da Silva Alvarenga Discurso sobre o poema heri-cmico, O Desertor, 1744, e a mescla do burlesco a epopia, como se v no italiano Alessandro Tassoni. Na Frana se viu a celebrao de momentos insignicantes, como em Boileau, Au Lecteur, em Le Lutrin, Pome Heroi-comique, onde as citaes primeiras eram Homero e Virglio. Tal como em Macunama, o herosmo pico se mistura com o cmico do momento fugaz e sem importncia.
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exemplo, no cinema, onde a imagem do malandro nalmente vem tona. E, levando-se em conta a publicidade de uma modernizao inerente s imagens cinematogrcas ccionais, como o caso do lme Macunama, de Joaquim Pedro de Andrade, 1969, esse pcaro arquetpico viveria no amlgama de uma poca muito distinta da nostalgia de sua histria. Diramos que tanto o pcaro quanto o malandro se adaptam a uma anerie que, ao olhar benjaminiano sobre Baudelaire teria algo a acrescentar nessa juno de territrios arcaicos e avanados (ou em invlucros plsticos, virtuais e ps-modernos). A aventura desse tipo barroco do desajustado, marginal social, que parodia os romances de cavalaria europeus medievais tambm a de uma lenda indgena adaptada aos dias de industrializao e por isso se ressalta aqui sua atualidade. Outro exemplo da falta de rosto no heri moderno, est no neur em Jean Luc Godard, em Acossado (1961), lme de um cinema novo Francs, mata um policial e vive na marginalidade andante e sem nome, sem histria, sem passado nem futuro. Na real ps-modernidade a viagem contra o Estado, ou as foras do sistema social tradicional, so envolvidas pelo pastiche de Richard Gere (como se v na adaptao do lme da Nouvelle Vague por Hollywood, Breathless, dirigida por Jim McBride, 1983). O neur, que antes s olhava as prateleiras, somente apreciava as passagens e pessoas na multido, hoje ganha status de comprador e se artista, s pode se encaixar no papel do yuppie, nas regras do capitalismo tardio que o enquadra como um consumista de softwares, jogos, msicas, bens culturais em forma de mercadoria. O formato da personalidade, a personagem dessa anerie contempornea ditada pela publicidade em TV, por um cinema desgastado e kitsch, e revistas de publicidade de carros e cincia, como Quatro Rodas e Super Interessante.5 Ou seja: a gura do personagem se conforma na condio ps-moderna do pastiche e do clich pobres em signicados signos in-signicantes (JAMESON, 2004,158-159) , mas ricos em capital acumulado, e valor social. Assim se adapta tambm o indivduo atrasado em uma sociedade de consumo, procura de insero na sociedade, ou de emprego, no caso de Macunama, de um fetiche encarnado num amuleto que lhe traria essa sorte na vida.
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Ambas revistas da maior editora do Brasil atualmente, a Editora Abril.

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A inverso e volta da personalidade


Nosso caso, aps a anlise do lme, como se v, o de elaborar algumas consideraes a respeito desse personagem cordial da vanguarda brasileira aps sua expresso no cinema. Ver tambm como ele foi revisitado pelo cinema novo, com Joaquim Pedro de Andrade que conseguiu enquadr-lo no gnero de comdia popular, e como ele ainda pode ser visto como um personagem que deve muito passagem do arcasmo rural s grandes metrpoles do pas, sendo sempre convidado expresso da gura do malandro, ou do velho molambo cheio de preguia um tipo da literatura ibero-americana que inova nessa fantasia da preguia. Se h essa tradio em Macunama, v-se que a vanguarda brasileira, aqui representada no nome do escritor Mrio de Andrade, ao tentar formular poeticamente o carter nacional em suas obras, no voava para alm de contextos arquetpicos antropolgicos, chamados primitivos sua base era nacional avant la lettre. Sobre esse nacionalismo do heri, seu autor diria enftico:
O brasileiro no tem carter porque no possui nem civilizao nem conscincia tradicional. Os franceses tm carter e assim os iorubas e os mexicanos. Seja porque civilizao prpria, perigo eminente, ou conscincia de sculos tenha auxiliado o certo que esses uns tm carter. Brasileiro [no]. (ANDRADE, 1972, 289)

Essa tradio do heri-sem-carter ultrapassa a viso crtica de um sintoma de esquizofrenia, ou falta de personalidade como algo pejorativo, anormal ou patolgico. Ela a tradio indgena e no produtivista compulsria do modo de produo capitalista, tal como examinou Darcy Ribeiro (1995, 145), associada, mesmo que distante, ao imperialismo de personalidades extrativistas sujas e mal-cheirosas vindas nas grandes caravelas europias. Um cerne, ou matriz da crtica ao cnon eurocntrico (SHOHAT, STAM, 2007), porm, junto caracterizao grotesca, laureada com muita ironia chanchadesca; No lme, a fuga de Macunama de sua tapera no mato, causada pela morte da matriarca porta da maloca de sua famlia, pontuada na sua mudana de cor dando a impresso de que o negro comediante (grande Otelo) ca na mata, e o branco gal (Paulo Jos) quem pode sobreviver na selva de concreto da metrpole. Ele sai ento do invlucro tradicionalista e regio-

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nalista para o moderno urbanismo na cidade ele o Prncipe6 fotognico, o lder da sua famlia que ca infantilmente encantada com tudo e que se apaixona pela revolucionria Ci, carregando em si o ritmo anti-tecnicista radical da selva. Paulo Jos, ali, percebido ento como o sujeito procurado pelo eurocentrismo demandado por uma metrpole conservadora em esteretipos modelos mesmo com a personalidade ambgua de um matuto que ambiciona vencer, ainda que mitologicamente, tenha por inimigo o empresrio comedor de gente Piaim. Este Macunama branco (enbranquecido, mas de alma negra adicionada a trejeitos indgenas7 ) congura o que viria a ser o personagem moderno malandro, bomio, dandy, dentro do universo cosmopolita. Mas a que ele encontra vigor herico: na pobreza e na mestiagem. Bem dizendo, o extremismo desse paradoxo de faces enquadradas pelo audiovisual visto em qualquer das personalidades sem nome de publicidades comerciais de TV atualmente: a casa do adolescente a da famlia bem estruturada, e seu quarto centralizado pelo PC8 ; o ambiente de trabalho do chefe da casa bem iluminado e rico; a cozinha da dona-de-casa alva e inspida; a farra de cerveja, ao se assistir a um jogo de futebol feliz e calma como uma festa de aniversrio; toda essa armao das vendas publicitrias na felicidade de rostos de atores que ganham bem para serem desconhecidos, no fundo evidencia uma sociedade individualista e excludente, nas regras de uma herana colonial da
Na sociedade da mediatizao, j consumada como consumista de imagens e lmes, Comolli diria que quem detm o poder insignicante dentro do jogo, mas atualmente fora da dualidade de um dispositivo espetacular alienante: Portanto, no suciente dizer: Sociedade do espetculo. Resta compreender como ela funciona e se perguntar se o espetculo no faz parte intrnseca do fato social, se nunca houve sociedades sem espetculo. Se o cinema no ser a arte que trata das relaes das sociedades com os espetculos, isto , com os olhares, os espectadores. Como cinlo, formado para o mundo por meio dos lmes, acredito no apenas que no existe sociedade sem espetculo, mas tambm que no existe espetculo sem sociedade, isto , sem poltica, sem luta, sem signicao. A mise-en-scne um fato social. Talvez o fato social principal. Durante muito tempo, o olho do Prncipe era o prprio olho do espectador. O espectador era poderoso. O espectador de hoje herda alguma coisa daquela antiga potncia do olhar do senhor na representao o espectador recebe em troca uma mise-en-scne que ele pode, se quiser, fazer a sua. Ele sabe que co-responsvel por ela. P. 98. 7 Paulo Jos, por exemplo, diria que sua interpretao no lme foi tirada a partir da feita por Grande Otelo. 8 O PC que antes era Partido Comunista, hoje um Personal Computer.
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desigualdade de castas. Se h alguma negao do trabalho na crise que vem se aprofundando cada vez mais na era do capitalismo tardio, ou negao da vida produtivista em algum texto audiovisual, ela , atualmente, incompreendida aquela mesma negao que era o vcio da contracultura, e que deu base ao personagem irnico de Joaquim Pedro, que atualmente vista como datada. Incompreenso que jogada longe de qualquer debate. Sem possibilidade de crtica, e sem horizonte de fuga desse paradoxo do apoltico, o personagem ps-moderno, (JAMESON, 2004, 166) ento, vive enclausurado em sua bolha lquida urbana de produtos coloridos (lembremos o heri da relmagem de Acossado, em um mundo que lembra muito Las Vegas). O carter apoltico do neur contemporneo, que no pode mais andar pelas galerias e por isso obrigado a comprar um carro (anal as ruas so hoje grandes rodovias nas metrpoles), a maneira que ele encontra de viver na grande cidade mesmo fora de sua vida ativa. A anerie incongruente, bomia e moderna, do sujeito que ainda anda de metr, de bicicleta, mesmo a p pelos centros da cidade; ou ainda mesmo a andana mendicante, miservel estas so excludas de narrativas audiovisuais globalizadas por serem, aparentemente, invendveis, no-comercializveis, e ridculas ao ponto de no causarem efeito no consumidor das propagandas. Ressaltemos que esse pop no mais aquela esttica prpria de Andy Warhol ou das experincias punks apesar, bvio, de levar em conta toda a crtica social dos hippies e junkies, essa esttica contempornea insere os estilos em signos lmpidos e bastante caros indstria audiovisual (ou, no caso do Brasil, tentativa dessa indstria). evidente que essa associao de um horizonte high tech ao personagem Macunama, por um certo anacronismo do universo modernista ao psmodernista, tem como elemento uma distenso terica que beira o absurdo. No que equivale ao termo, o absurdo faz parte da proposta tanto do lme irnico e grotesco de Joaquim Pedro, quanto da atmosfera tropicalista. Assim que o malandro, entendido como um personagem imaginado h sculos na parte sul do novo mundo, chega ao ambiente social da produtividade, do consumo, da histeria de sons e barulhos de carros, de mquinas pulsantes, de desterritorializao, ele adquire novos aspectos que so encontrados em lmes e expresses artsticas contemporneas.

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Macunama o pop
O personagem de Joaquim Pedro de Andrade, sob o esprito teatral de Paulo Jos, um Macunama inquieto no mundo urbano, alm de tropicalista na reviso que a esquerda festiva j fazia do carter militante dos tipos populares polmicos em signicados do primeiro cinema novo.9 Isso se v na mudana estrutural de signos que compem, e decerto sustentam a narrativa flmica. Da tipicao procurada pelo cinema de gnero poltico da dcada de 60, ca a imagem de um povo que possui fora, iniciativa, que muda seu campo de viso na modicao de sua condio, e, ou, no vigor de sua cultura campesina ou metropolitana. A revoluo, utopia (NAGIB, 2007) que era essa fora no incio da dcada de 60 perde-se no horizonte dos sentidos, sendo que a viso de totalidade cepecista10 tambm era dissolvida com a viso de uma nova esquerda longe dos sindicatos de trabalhadores, e prximo da fragmentao de ideologias na chave da distopia e descentralizao do sujeito. Acima de tudo na ordem de um mundo globalizado que chega at a sugar sombras da meditao hindu. Sendo assim, a ginga, ou a manha do heri-sem-carter entrava tambm nos ares hippies, na salada da contratultura. O personagem social essencialmente norte-americano da contracultura, derivado da cultura do submundo do rock n roll e das experincias com drogas, subvertia a sociedade ocidental moralmente. J Macunama, timidamente e isoladamente (pois no se v multido de jovens, imagem cara ao movimento da dcada de rebelies jovens) adotava a postura de um subversor carnavalizado com tom de mestre de cerimnias de um mundo fantasiado, dentro do amlgama metropolitano do espao cnico o preguioso e ocioso em meio s grandes construes, favela do Rio de Janeiro e ao palcio que o Parque Lage. Lugares reais,
Ivana Bentes diria em seu livro que biografa Joaquim Pedro: Com Macunama, Joaquim Pedro atualiza, pelo modernismo e pela contracultura, a questo do nacional. Folclore pop planetrio que a televiso, depois do cinema, viria globalizar. O lme afasta-se da comoo lrica diante do ndio, da modinha, do samba, da sanfona e da macumba. cmplice e ao mesmo tempo satiriza, desconstri o caipira, o folclore, o regionalismo. Debocha da zona sul carioca. Dina Sfat, Ci, me do mato no livro, transformada na guerrilheira papo rme hipersexualizada, que poderia ter sado de uma tela de Wandy Warhol (sic), de uma histria em quadrinhos ou do movimento estudantil contra a ditadura. Cf. BENTES, Ivana. Joaquim Pedro de Andrade a revoluo intimista. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1996. p. 88 10 Os jovens dos Centros Populares de Cultura, CPC, da Unio Nacional dos Estudantes, UNE.
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mundo real, em uma composio artstica do exagero esse que seria prprio do mundo primitivo. O jeito hippie que cativou as dcadas de 60 e 70 chegou a ser um tipo de comportamento anti-capitalista encontrado por uma juventude que se negava a entrar em um sistema que promovia guerras imperialistas como a do Vietn, de uma explorao da mo de obra barata de pases de terceiro mundo, pondo trabalhadores dessas ex-colnias num novo patamar de extrativismo mercantil contemporneo. No entanto, entrando na esfera produtiva ps-moderna, esse tipo contracultural acabaria entrando em instituies, nalmente, e iniciando sua jornada criativa pr-empreendedorismo. Este que poderia ser Macunama, um heri que engolido pelo pas, tropicalista e irnico, agora teria fama de empresrio jovem da publicidade, de produtos para a juventude o citado yuppie11 . Acima de tudo, teria sido essa a grande ciranda criada pela revoluo de 68, na qual as tradies conservadoras perdiam em fora social para que a juventude chegasse ao poder e institusse o novo mundo a neo nova ordem materialmente aplicada energia da criao jovem mundial (HOBSBAWM, 1998, 255). Nas loucas praias dos anos 60 americanos, onde se reuniam os fs de rock e estudantes radicais, o limite entre car drogado e erguer barricadas muitas vezes parecia difuso (Id, 327). Ao passo que, no Brasil, s na poca dos 80 se obteve a abertura poltica, a nossa ltima constituinte que resultou, em Braslia, na enm moderna poltica. Nas praias do Rio de Janeiro o desbunde anarquista. Nas telas de cinema, via-se a pornochanchada, carregada do deslocamento irnico aqui estudado12 (BERNARDET, apud, MANTEGA, 1979, 107). Na sociedade, uma forte recesso e crise poltica com a classe mdia inerte pela conjuntura
Yuppies: o Jovem Materialismo Urbano. Humanidades, n 14, p. 24. Na campanha para as eleies presidenciais de 1984 tornaram-se os favoritos da imprensa. Desde ento, vm sendo transformados pela mquina publicitria no modelo de comportamento dos anos 80 12 Jean Claude Bernadet diria que as pornochanchadas eram lmes subversores na medida em que tematizavam o que a burguesia e elite do pas sempre quis esconder a mesma frmula de um teatro de Nelson Rodrigues, diferenciando-se no nvel baixo do pastiche e escracho. Ele diria: A maior falha dessa pornochanchada no ser porn, mas ser muito pouco porn. Prefervel a todas estas sugestes, a esses lenis medidos, mostrar os rgos masculinos e femininos fazendo o que podem fazer. BERNADET, Jean-Claude. Pornograa, o sexo dos outros. In: Mantega, Guido (Org.). Sexo e poder. So Paulo: Brasiliense, 1979. p. 107, citado por Nuno Csar Abreu, O olhar porn: a representao do obsceno no cinema e no vdeo. Campinas: Mercado de Letras, 1996, p. 81).
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miditica que modicava o mundo do fetiche e abrigava o discurso de uma nova ordem globalizada na economia e poltica, junto new wave13 no lado cultural, incorporando linguagens modernidade com valores altos baseados na moeda estrangeira, em pases subdesenvolvidos que acabavam de entrar em uma democracia. O saldo devedor cultural desses pases pobres chega ao topo, como tambm havia chegado ao fundo o defcit primrio, e a dvida externa. O tropicalismo como expresso artstica, nesse caminho, perdia a fora, sendo visto como o difusor de uma cultura globalizada mas distinta no valor-moeda aqui citado portanto no igualitria, muito menos democrtica em seus atos importados. Em conseqncia disso a mdia TV tinha suas empresas que se organizavam como as grandes difusoras de cultura no pas, dando a hegemonia Rede Globo como produtora audiovisual de um padro de qualidade. Se antes o movimento da esquerda festiva contestava a instituio burguesa do drama na TV, agora ele entrava na mdia na procura de subsistncia e distribuio de produtos e bens simblicos. Assim, novos programas surgiriam na base da crtica ambgua tropicalista, tais como TV Pirata, Armao Ilimitada, e programas de humor em quase sua generalidade. Seria o incio do neo-tropicalismo termo citado pelo diretor e produtor Guel Arraes. O mesmo poderia contestar esse vis escolhido aqui armando o Neotropicalismo haveria sido apenas um nome para agregar um valor de continuao histrica dessa cultura popular que dialogava com mdias como a TV. Algo parecido com o que acontece como o Cinema Popular Brasileiro, ou o Novo Cinema Brasileiro, que aderem publicidade de uma produo que, agora sim, haveria chegado ao seu patamar de conscincia de sua condio dentro do inconsciente crtico da produo que vinha sendo feita pelos jovens msicos e cineastas da dcada de 60 remetendo-se, de um lado, MPB Msica Popular Brasileira, e ao cinema novo. No entanto, no isso que se v. Na perda de substncia crtica, em geral numa conformao perante a ideologia industrial, a deformao do personagem subversor vanguardista, passando pela reviso tropicalista, entra em um esteretipo do artista compeQue j era uma reverncia industrializao de mtodos de criao dos Self Made Man Punks derivao dos Angry Young Men, mas de uma estilizao muito mais vulgar, indo de roupas masoquistas ao show de jovens decadentes, sem futuro (no future), ainda que exaltando esse tipo de decadncia frente a uma vigorosa poltica neoliberal e nova em condies trabalhistas, de Margaret Thatcher.
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tente em sua interpretao das tradies populares, dissolvido em uma falta de vigor histrico melhor dizendo, na sobrevivncia apoltica, mas produtivista e tecnocrata, adotando a publicidade como meio de subsistncia e produo. Tal qual o sentimento de um mundo sertanejo como em O Auto da Compadecida (Guel Arraes, 1999), cujo regionalismo retoma o Grupo Armorial perante o dilema da modernidade comunicativa tal qual a fora de um dilema atual de um jeca tpico como Mazaroppi, que para se adaptar ao mundo das informaes, precisa falar rpido e ter o timing exigido pelas gags de seriados norte americanos que brigam pelo tempo da TV com publicidades. Tal o carter do personagem Chic, de Arraes. Nesse universo pop, globalizado, o world way of life inevitavelmente norte americano, como reiterado aqui, tal como a economia global que se estrutura. Ou seja: na cultura pop, at mesmo o cordel se encaixa e pode ser difundido. Sem entrar no mrito salvador, impresso por uma mudana revolucionria da linguagem em Glauber Rocha no cinema novo, a potncia audiovisual deste vis neo-tropicalista disseminada, e fragmentada, tal como qualquer movimento criativo perante a soluo encontrada pelo capitalismo tardio em sua fagia. Neste sentido, se v a prpria antropofagia a ser fagocitada pelos modelos novos da TV acabando com qualquer pensamento a respeito das trocas culturais entre centro e periferia, aquela que est longe do estilo rpido da publicidade mecanicamente ajustada em uma decupagem pragmtica, ou mesmo da troca pblica em uma concepo da dinmica social progressista. Como caria, ento, o marginalismo da esquerda crtica que vinha logo aps a derrota perante o cenrio real dessa modernizao conservadora? Diria Teixeira Coelho sobre o heri marginal de Oiticica, o blide Cara de Cavalo cado ao cho formando a cruz invertida: a tendncia para o aniquilamento do heri no , ou no foi constante, preciso reconhecer (COELHO, 1995, 142). Mesmo na ironia marginal, enm, h o uso do personagem herico, primeiramente ingnuo e campons, ou indgena, como Macunama, depois entrando na marginalidade mais radical de uma guerrilha urbana, e criminalidade. Esta entrada se d no sem muita controvrsia, j que o radicalismo, em vista da grande cultura do consumismo da entrada para o universo neoliberal, comeou a ser visto como pejorativo fora dos novos padres, e longe de propor construes. O heri ento, como qualquer personagem, precisou ser calculado em sua representao algo que ainda na era do cinema novo e o posterior marginal, ou em sua conuncia como no Tropicalismo, tinha

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um carter experimental, mas conciso dentro da expresso irnica prpria de perodos autoritrios e conservadores como aqui tem se visto. O problema se coloca em termos estticos atuais visto que uma incluso efetiva de determinadas etnias, ou as simbologias e representaes dessas etnias, ainda no so realizadas em pases latino-americanos14 , dando vazo recepo de personagens marginais, ou invertidos em sua capacidade, como o caso do heri poltico, ou politizado, na ironia posta pelo ponto de vista da obra. Este sim aceito neste contexto scio-poltico, e magnetiza platias em sua inverso bakthiniana na mscara cmica. De uma certa maneira, a forma desse heri sob ironia como crtico de uma sociedade j vinha de uma matriz histrica da literatura sul-americana, ganhando os lmes brasileiros com a virada da dcada conturbada que foi a de 1960. No s o deslocamento j visto em Paulo Martins, Antnio das Mortes, mas tambm El Justicero (Nelson Pereira dos Santos, 1967), ou a malandragem dos protagonistas de lmes de chanchada que retornam em Bandido da Luz Vermelha (Rogrio Sganzerla, 1968), Sem Essa Aranha (idem, 1971), na ironia na de O Anjo Nasceu (Jlio Bressane, 1969) e de um lme quase inacessvel, mas no menos importante para o cinema crtico moderno do pas, como O Sol sob a Lama (Alex Viany, 1963), onde Antnio Pitanga j enunciava o estilo. Principalmente aps Macunama, j na dcada seguinte a antropofagia tropicalista e irnica domina o cenrio geral do heri nacional (naqueles lmes que se propunham a por essa temtica em exposio), abrindo o leque de personagens que viria em Como era gostoso meu francs (Nelson Pereira dos Santos, 1970), O Amuleto de Ogum (1974) num herosmo s avessas profundo no debate entre colonizador e colonizado, ou em uma adaptao cida do estilo das histrias em quadrinhos ou seriados de TV como se v em Meteorango Kid, o heri intergaltico (Andr Luiz Oliveira, 1969)15 . Na poltica, pode-se v-lo em um lme raro e no lanado na cinematograa naVer artigo de Waldir Quadros numa comparao entre duas etnias brancos e negros: Gnero e Raa na desigualdade social brasileira recente. Estudos avanados CEBRAP, vol.18, no.50, So Paulo, Jan./Apr. 2004. 15 Meteorango Kid se insere numa espcie de ironia ao herosmo messinico, que pode ser visto tanto em Le lit de la vierge (Philippe Garrel, 1969) e Jesus Christ Super Star (Norman Jewinson,1973), ambos em dilogo com uma esttica pop da contracultura, tal como o lme baiano.
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cional, que Teodorico, o Imperador do Serto (Eduardo Coutinho, 1978). O que une esses lmes o deslocamento do heri tanto no nvel diegtico como no-diegtico, da histria que se conta, em primeiro lugar. Algo que tem uma profunda elaborao em Macunama na entrada e sada do personagem na histria narrada em voz off. Essa ida e vinda entre co e no-co pode ser maior compreendida apenas sob o signo do deslocamento irnico.

Bibliograa
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Macunama heri entre mquinas e imagens ps-modernas Obras audiovisuais Acossado (Jean Luc Godard,1961) Bandido da Luz Vermelha (Rogrio Sganzerla, 1968) Como era gostoso meu francs (Nelson Pereira dos Santos, 1970) El Justicero (Nelson Pereira dos Santos, 1967) Meteorango Kid, o heri intergaltico (Andr Luiz Oliveira, 1969) O Amuleto de Ogum (1974) O Anjo Nasceu (Jlio Bressane, 1969) O Auto da Compadecida (Guel Arraes, 1999) O Sol sob a Lama (Alex Viany, 1963) Sem Essa Aranha (idem, 1971) Teodorico, o Imperador do Serto (Eduardo Coutinho, 1978)

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Celia Regina Cavalheiro

No sou nada. Sou um estado de alma em balouo.

ao falarmos deste lme menos conhecido de Manoel de Oliveira (lme de 1993, pouco divulgado no Brasil), a maneira como o roteirista Manoel de Oliveira lida com duas fontes literrias: a novela de Agustina Bessa-Lus e o romance mesmo de Flaubert, Madame Bovary. Bessa-Lus uma das principais escritoras portuguesas da contemporaneidade possui, como mote principal em sua obra, uma constante reviso do passado, problematizando, no mbito da co, os acontecimentos histricos de seu pas; e consolidou tambm uma longa parceria com o diretor, que j adaptou para o cinema seis de seus romances: Francisca, Inquietude, Espelho Mgico, O Convento, O Princpio da Incerteza, alm deste. No lme Vale Abro, Manoel de Oliveira cria um personagem margem, que discute todo o tempo, atravs de gestos e olhares, no s a relevncia de sua existncia vazia, como vai tratando ela, a personagem da duplicidade de ter sido, ou no, retirada de um romance, ou de um roteiro pr-existente em sua jornada. Num dado momento do lme, como se tivesse vida prpria, ela chega a dizer, contrariada: No sei por que este apelido Bovarinha, j li o romance duas vezes e no consigo encontrar nenhuma semelhana entre a vida dela e a minha. O cineasta (Manoel de Oliveira) conhecido pela maneira serena e a pouca pressa com a qual apresenta seus personagens e trata as suas histrias; sua cmera passeia amplamente pelo cenrio, pelos objetos, pelo rosto, pelas poses de seus atores, sem que o tempo seja pronunciado por intermdio das aes, ou da sugestiva sucesso de acontecimentos. Ao contrrio, pela inao que cada personagem povoa de eternidade a sua existncia na tela, como se a lembrana deles, localizada naquele determinado momento, tivesse mais relevncia do que a concluso de suas vidas, a coerncia do enredo, das histrias. Ema, a personagem principal, alm deste trao, vai mais alm, fazendo

QUE NOS INTERESSA TRATAR AQUI ,

Cinema em Portugus , 39-47

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uma reexo de si mesma no prprio corpo do argumento. Inspirada, obviamente, na personagem original de Flaubert, arma-se ali como personagem central no daquela narrativa especca, mas como uma espcie de retomada da questo sobre o ser personagem principal. H nesta re-recriao de Oliveira (como j foi dito, seu roteiro uma adaptao, feita por encomenda, do romance de Bessa-Lus que, por sua vez uma verso inspirada no romance de Flaubert) uma armativa do feminino nas controvrsias do desejo, na dvida ontolgica que habita mesmo uma existncia anulada pelas picuinhas e pelo dia a dia vazio de uma pequena cidade, longe da efervescncia cultural representada por aquele baile inicitico1 que desencadeia o que poderamos chamar de busca sentimental da personagem. H, portanto, nesta criao do diretor/roteirista uma clara aluso s restries do universo feminino, tomando, certo, como ponto principal e controverso a mitologia criada em torno do personagem aubertiano. Mas, para alm de uma adaptao, localizamos neste lme uma inadequao, j explicitada no desconforto da personagem com seu apelido e na maneira como ele, Manoel de Oliveira, introduz nas cenas referncias externas ao espao/tempo diegtico, forando uma ponte com o mundo real. Como, por exemplo, no close feito em um livro sobre a mesa A Muralha, de Agustina Bessa-Lus, visitando, desta maneira, a prpria autora no universo de sua obra. A sequncia acontece da seguinte maneira: Depois de uma longa conversa entre os personagens Luminares e Ema amigos e cmplices sobre a questo da identidade semelhante de Ema e Mme. Bovary e, principalmente, sobre a reexo sobre a incumbncia de se ter um lugar no mundo, a esposa de Luminares entra do jardim e observa, pela janela, Ema se afastar com seu carro. Coloca na mesa de centro o livro A Muralha, junto sua tesoura de jardinagem, e pergunta ao marido: Mas o que aconteceu a esta pobre Ema? A lua h de corar. Por que?
Nevers, Camile em artigo para o Cahiers Du Cinma (n. 469 junho de 1993) v na sequncia da chegada de Ema ao baile, uma aluso sua entrada no mundo, soberbamente sublinhada pela forma como ela faz a sua entrada, primeiro em plano de fundo que segue o instante de hesitao antes de entrar no salo (...).
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Na ante-sala de Vale Abrao, de Manoel de Oliveira Digo que a lua h de corar porque ningum faz caso dela.

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(m do plano fechado no livro e corte para os dois sentados juntos no sof, a mulher volta a questionar) E a ns, o que acontece? Acontece um amor a dois. Um amor to maligno como um dio puro. E a voz do narrador entra, iniciando uma sentena atenuada: Ema sobrevivia a um sem nmero de fracassos nas leiras do passado feminino. Luminares opunha beleza singular de Ema os encantos da sua mulher, que pairavam por outros parmetros... O que ressaltaria uma provvel artimanha do roteirista/escritor Manoel de Oliveira, pois, ao sublinhar to enfaticamente o estranhamento do personagem com uma possvel referncia ao romance de Flaubert, dando, ao mesmo tempo, destaque para os outros escritos da autora que originou o argumento como neste close/detalhe estaria deixando claro a primazia da sua autoria como o verdadeiro autor da inteno do lme, podendo destacar as fontes para prevalecer o seu foco; ou seja, destacando os autores originais como um mundo real parte ele destaca a seu real motivo em lm-los, qual seja, imagina-se, de cooptar um sentido menos cotidiano para o tema da indelidade. Mas, com este dilogo, aparentemente sem propsito, encontramos um novo elogio ao tema eterno: a beleza deslocada, sem utilidade outra que no a do prazer, eis o pecado que deve ser punido. O que se constata, com isto, que o cineasta, para focalizar a inadequao da personagem o que chamamos aqui de inteno , se utiliza de um tabu amplamente representado na literatura: o da insatisfao feminina represado na dvida (ou assertiva) da traio. Eternizando, deste modo, o tema na delicadeza de uma relao nica, que se desenvolve circularmente num universo particular que capaz de se recriar para poder obter um interlocutor. Seu tema, portanto, sem mais disfarces, o da solido. A personagem Ema passa do estranhamento com sua prpria formao, registrado pelo embate das primeiras desconanas sobre o certo e o errado representado pela dualidade f e desejo busca por adaptao em um mundo que claramente no lhe pertence, simbolizado pelo rito de passagem para a maturidade. E da descoberta

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de um ponto de salvao luminoso, porm efmero, representado pelos encantos da sociedade, ao extravasamento de sua sexualidade de maneira amoral (entenda-se: no imoral), s um instante no tempo. Mas, ainda assim, realizada num contexto to externo ao que havia imaginado que passa a ser encarado friamente, de fora, por ela mesma. Nesta circularidade, portanto, encontramos uma mulher/personagem que assiste sua prpria des-ventura, e se conforma.

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O lme, pautado pelas observaes precisas, quase didticas do aplicado narrador, focaliza, logo de incio como outro ponto importante o desconforto de Ema diante da imposio natural da religiosidade com a qual havia sido criada. Esta religiosidade, pouco explcita a princpio, vai se materializar na gura da tia, beata confessa, primeiro horrorizada com os modos da menina, que ouve, divertida, as observaes da solteirona que a criou e, embora no sem uma ponta de ternura, alimenta nesta parenta, a desconana de ter criado um esprito pervertido, pronto para o pecado. Cena rigorosamente ilustrada, ou narrada, no silncio compartilhado entre Ema, ainda menina, e uma rosa vermelha comparada ao tero materno, enfatizando o contato sabidamente erotizado, mesmo nas menores coisas, com sua sexualidade que desabrocha de maneira despudorada e sem susto. Em seguida, aps a questo da religiosidade, a sequncia uma espcie de continuidade, ainda que inicialmente parcial, da constatao da insatisfao da personagem, que vai se concretizando no banho-maria no qual o seu casamento conduzido. Seu marido, Carlos, no corresponde nem de longe aos anseios da jovem mulher por gozo e novidades; por outro lado, porm, nutre uma paixo por ela que o torna digno de seu posto e, portanto, causador do imperativo bvio: ela devia estar feliz! Logo, ela que a culpada por toda srie de infortnios que podero advir. Numa estrutura clssica, o espectador pode esperar, mesmo na confuso da autoria deste personagem na verdade, sem dono um nal edicante que, ou propicie uma retomada de conscincia da tal pecadora, quando ela poder identicar nas tais coisas simples a sua felicidade, ou, que ela seja punida por tamanha pretenso. Acontece que nem

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uma coisa nem outra interessa ao nosso diretor/roteirista. A personagem est centrada em si mesma, padece por si mesma, e sabe, de antemo, que no ir alcanar a felicidade. Coisa demonstrada por uma cmera xa em seu rosto, impassvel diante dos acontecimentos. Mas a personagem, ainda assim, se reconstri na medida de sua indiferena, ganha fora, no pela busca de amantes, mas pelo modo como os despreza, sabendo que eles so j um m perdido, no uma salvao. Como diz o narrador: eles (os amantes) estavam j, de antemo, condenados. Assim como tambm o narrador que descreve, pausadamente, a maneira como as mudanas de esprito conformavam-se ao estado frgil de seu corpo, o que tambm depe a favor de sua indiferena com relao ao jogo amoroso. Vejamos um exemplo:
Sentia que os laos com a mediocridade e o amor dos caminhos da infncia estavam soltos. Assim como soltava a massa de seus cabelos castanhos, tambm o corao perdia uma espcie de constrangimento, onde, no entanto, ele bebia uma felicidade nunca mais recupervel.

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Desta maneira, lenta e contextual, o lme registra, junto com a passagem meio imperceptvel do tempo, a constatao de um sonho esmorecido antes mesmo de se concretizar. A personagem de Manoel de Oliveira, ao contrrio de suas referncias literrias, vai se tornando perversa no pelo que passa a experimentar em sua vida extra conjugal, mas pela maneira como passa pelas coisas se ausentando delas e de si mesma. Seus encontros no tm o sabor da busca, nem do pecado nem o da novidade, mas s o da precariedade da existncia. No raro que, de quando em quando, as sequncias sejam pontuadas pela focalizao insistente da personagem s, em estado de contemplao ou reexo de sua vida, usando o recurso de um close severo, numa quase no expressividade. E, sem perder a potica no tom de sua narrativa, as imagens vo fazendo descries aparentemente inconcebveis, mas cheias de signicao, como uma longa tomada da varanda da casa, no momento em que mostra Ema, o marido Carlos Paiva e as duas lhas que tiveram: Dizem que varanda uma palavra celta que signica barreira. Talvez seja.. Esta frase, dita

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assim no meio do lme, seguida de uma longa explanao sobre esta parte da construo de uma casa, talvez seja a chave para o desenlace que se quer dar aquela personagem, pois varanda possui um signicado dbio: pode ser uma vitrine, mas tambm uma barreira, talvez a melhor maneira de denir a personalidade da Ema, de Manoel de Oliveira. Focalizada quase como uma apario moderna em meio a uma paisagem campestre, a personagem (as atrizes: Cecile Sanz de Alba como Ema menina e Leonor Silveira, como Ema mulher), se destaca sempre com se estivesse emoldurada por um lete imperceptvel que no deixa que ela faa parte totalmente daquele ambiente, instalada num patamar acima ou mesmo numa outra dimenso, ela a prpria varanda que a tudo assiste sem realmente se comprometer. Ao denir a palavra varanda mais uma vez a metfora se instala como um comentrio do lme dentro do prprio lme . Sua angstia a das noites vazias, do silncio no possvel balano instalado ali. como se ela permitisse a passagem, um livre acesso sua vida e ao desencorajar de seus sonhos, mas to alheia ao prprio sofrimento que se transforma, ela mesma, no tempo que passa. Ou seja, como se o diretor materializasse em sua personagem esta eternidade que ele julga necessria relatar2 . Em entrevista concedida a Leon Cakoff, a propsito da Mostra de Cinema de So Paulo, em 2005, Manoel de Oliveira destaca: O cinema movimento, mas movimento tempo. A arte de mover a cmera o menos possvel. E a cmera xa , em certas situaes, qualquer coisa de extraordinrio, porque contraria a idia de tempo e movimento. (...) como um plano xo do qual, subtrado o movimento, tambm lhe tirado o tempo. Eu diria: uma simulao da eternidade. Nem tempo, nem lugar. Se o diretor der movimento, tira a eternidade. Eternidade parece ser a ausncia de movimento, logo, de tempo.3 . E, paradoxalmente a esta armao do diretor sobre seu impulso em focalizar a eternidade, temos a frase do personagem Carlos Paiva para
Achamos pertinente destacar aqui a ntegra deste trecho da fala do narrador: Dizem que varanda uma palavra celta que signica barreira. Talvez seja. No sei porque teve tanto crdito na arquitetura rural e urbana. uma espcie de ventre que se projeta numa demonstrao de poder e afetao do desejo. Serve para cortejar o mundo e dar provas das condies do indivduo. Tanto permite um olhar que avalia at ser pecaminoso, que encobre na sombra a virginal pcora, como um lugar de aprazvel pausa. A varanda mais sensual que licenciosa. A varanda de Vale Abrao conheceu um novo elemento. 3 Oliveira, Manoel. MOstra Cosacnaify, p. 30, 2005. Conversa com Jerzy Stuhr (ator e cineasta polons) e Leon Cakoff.
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descrever a mulher: Ema admira tudo que desordenado e atrevido (...) Ser ela feliz neste desacatado viver? Ambos anal criador e criatura falam de um mundo anterior prpria ordem, onde os contrrios: amor e dio; desejo e conteno; alegria e tristeza, pronunciam-se num golpe de eternidade. Sabemos todos, espectadores e realizador, que no possvel, nem desejvel, transgredir este personagem a ponto de faz-lo representar alguma moral. Mas, ao assisti-lo impregnado de pura poesia, quando, em sequncias longussimas, este personagem torna-se gura e no faz nada alm de posar para a cmera, transgredimos ns mesmos a importncia da histria narrada para um tempo que passa a ser unicamente o da narrativa, co, espao de concretude, anal, do eterno sonho sonhado por ela.

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Nas sequncias nais, num didatismo talvez um pouco exacerbado, a personagem, angustiada, mas de antemo resolvida, novamente exposta em outro colquio entre ela e Luminares, que, mais que seu admirador, tambm seu inquisidor, ouvindo dele: ...no se nasce mulher ou homem, aprendese..., e continua sua explanao armando que ela e ele so iguais, assim com Mme Bovary, do romance, que tambm no aprendeu o ofcio, por isto ele a apelidou de Bovarinha. Mais adiante, Ema diz a seu interlocutor no possuir linhas na mo, s um passado a mexer com ela, ao que ele lhe responde: No entanto, no podes fugir a um destino que dizes no ter. assim innito o poo do desejo.4 Arrematando, desta maneira, a total inadequao da personagem que, ao negar tanto uma identicao com a histria de outra mulher tanto com o seu futuro, retira-se da sua prpria histria, tornando-se uma espcie de ausncia anunciada. Ela aquela que no . Nem personagem,
O dilogo na ntegra: Ema: No tenho linhas do destino. Luminares: Isto megalomania. Ema: Enganas-te. o passado. S o passado mexe comigo. Luminares: No entanto, no podes fugir a um destino que nges no ter. assim innito o poo do desejo. Ema: s implacvel. Luminares: A vida. A vida que implacvel.
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nem criatura, nem realidade. O esboo do desejo em si mesmo, porm sem corpo, desalojado, porque jamais satisfeito. No se trata, portanto, da construo de um personagem desde sua formao sonhadora a infncia, a adolescncia que, ao passar por contrariedades, vai, lentamente, se tornando num ser angustiado e desiludido. O que Manoel de Oliveira faz nesta adaptao da adaptao do romance de Flaubert por prova um personagem que no existe, que j nasceu com o olhar na resoluo nal de se extinguir. Inadequado ao mundo geogrco em que se encontra, inadequado aos modos que tem que aprender, inadequado a qualquer tipo de amor que possa receber. Seu olhar, sua forma, seus poucos gestos se confundem com a paisagem portuguesa, com o rio, a sebe, a aldeia. como se o diretor conseguisse colocar em imagem o incmodo de cada um: o desejo, que de abstrato acaba por adquirir um status material na conformao daquele personagem que passa pelas coisas e se deixa passar por elas. A imagem que cristaliza o tempo e transforma uma ideia ou um sentimento em eternidade. Ficha Tcnica: Vale Abrao 1993. Portugal Frana Sua Direo: Manoel de Oliveira Argumento e dilogos: Manoel de Oliveira Obra Original: Agustina Bessa-Lus. Dir. de Fotograa: Mrio Barroso Elenco: Lus Miguel Cintra Carlos Paiva Leonor Silveira Ema adulta Cecile Sanz de Alba Ema jovem Lus Lima Barreto Pedro Luminares

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Bibliograa bsica:
Auerbach, Erich. Figura. So Paulo: tica, 1997. Aumont, Jacques. A Imagem. So Paulo: Papirus, 2004. Aumont, Jacques (e outros). A Esttica do Filme. So Paulo: Papirus, 2007. Deleuze, Gilles. Cinema. A imagem movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985. Metz, Christian. A Signicao no Cinema. So Paulo: Perspectiva, 1977. Nunes, Benedito. O Tempo na Narrativa. So Paulo: tica, 1988. Sartre, Jean-Paul. Verdade e Existncia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. Todorov, Tzvetan. As Estruturas Narrativas. So Paulo: Perspectiva, 1969. Xavier, Ismail. O Olhar e a Cena. So Paulo: Cosac&Naify, 2003. Xavier, Ismail. Do texto ao lme: a trama, a cena e a construo do olhar no cinema. In: Pellegrini, Tnia et al. Literatura, Cinema e Televiso. So Paulo: Senac/Ita Cultural, 2003. Catlogos e Mostras: Machado, lvaro.(org.) Manoel de Oliveira. So Paulo: Cosac&Naify. MOSTRA. 2005. Catlogo: Manoel de Oliveira. Porto: Civilizao Editora/Museu Serralves, 2008.

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Susana Ranho Viegas

Introduo1
bilidade do olhar, atravs do trabalho losco de Maurice MerleauPonty e do lme de Joo Csar Monteiro, Vai e vem. Comeando precisamente pelo lme de Joo Csar Monteiro, compreendemos o carcter nico de Vai e vem e do conhecido plano nal do lme, o close-up do olhar do realizador, que viria a ser o seu ltimo plano, tal como o lme viria a ser a sua obra terminal. Esta imagem do olhar do realizador ser aqui considerada no s enquanto metfora do olhar retrospectivo da obra de um realizador, mas tambm enquanto ideia de cinema em geral. Quanto a Maurice Merleau-Ponty, destacamos do seu trabalho losco uma conferncia proferida, em 1945, no Institut des Hautes Etudes Cinmatographiques e intitulada O cinema e a nova psicologia. Apesar de, ao longo da sua obra losca, o cinema no ter tido um lugar de destaque, a verdade que existe uma coincidncia temporal com a publicao de La phnomnologie de la perception, indcio de que o cinema era j um elemento necessrio aos seus ensaios sobre a percepo. Deste modo, o cinema parece ter sido, desde o seu incio, um objecto ideal para os estudos loscos. De acordo com Daniel Frampton, lm seems to be a double phenomenology, a double intention: our perception of the lm, and the lms perception of its world (Frampton 2006: 15). Na referida conferncia de Merleau-Ponty podemos encontrar tanto uma aproximao losca quanto psicolgica ao cinema, isto , o cinema era um meio privilegiado para o debate entre cinema, losoa e psicologia. De um modo geral, podemos caracterizar a fenomenologia existencialista de Merleau-Ponty como sendo uma defesa de uma relao inseparvel entre sujeito e objecto, bem como pelos estudos sobre a conscincia e a experincia
Escrito no mbito de uma bolsa de Doutoramento atribuda pela F.C.T. Com um especial agradecimento ao Joo Nicolau pelas suas preciosas sugestes.
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PRESENTE TEXTO pretende analisar as condies cinemticas da reversi-

Cinema em Portugus , 49-61

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do mundo. Mas se inicialmente o interesse de Merleau-Ponty pelo cinema est relacionado com os ensaios sobre a percepo, sustentados pela psicologia Gestalt, tal como podemos conrmar no texto de 1934, A natureza da percepo2 , mais tarde o cinema ganhar uma importncia mais evidente nos ensaios sobre a viso e a reversibilidade do olhar. Diz Merleau-Ponty que le cinma est particulirement apte faire paratre lunion de lesprit et du corps, de lesprit et du monde et lexpression de lun dans lautre (Merleau-Ponty 1966 :105). Este ser o ponto de partida deste artigo: o cinema e a percepo esto sem dvida relacionados, sendo que cabe ao cinema tornar visvel a expresso invisvel do esprito, no mundo e nos outros. Mas como que podemos articular as primeiras ideias de Merleau-Ponty sobre o cinema com o seu projecto posterior de compreender a reversibilidade do olhar enquanto verdade ltima? Podemos conduzir esta questo a duas ideias fundamentais: em primeiro lugar, a partir do texto O cinema e a nova psicologia compreendemos que o cinema uma arte que torna visvel o invisvel; em segundo lugar, o ltimo trabalho de Joo Csar Monteiro est em dilogo com esta ideia de Merleau-Ponty e com as leituras que outros realizadores, como Abbas Kiarostami, fazem do plano do rosto.

A reversibilidade do olhar em Merleau-Ponty


Podemos dizer que quiasma, expresso, reversibilidade e carne so a estrutura ontolgica da fenomenologia de Maurice Merleau-Ponty. Desde os seus primeiros trabalhos loscos, La structure du comportement e La phnomnologie de la perception, at ao ltimo, Le visible et linvisible, Merleau-Ponty tinha como objectivo compreender os meios pelos quais estar fora de si um regresso a si mesmo e vice-versa, no numa sntese dialctica, mas num movimento recproco. Para o lsofo, o cinema um exemplo concreto da teoria Gestalt, no sentido em que o cinema mostra esta unidade entre ver e ser visvel, uma unidade perceptiva do que naturalmente parece antagnico, ainda que seja inseparvel, ou seja, aquilo que Merleau-Ponty dene como um quiasma ou encontro.
Publicado no livro pstumo, Le primat de la perception et ses consquences philosophiques (1996, pp24-34).
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Quanto ao cinema, surgem j algumas referncias em La phnomnologie de la perception (principalmente quando analisa a questo do movimento cinematogrco em Henri Bergson), mas vai ganhando mais destaque no seu pensamento com a conferncia de 1945, Le cinma et la nouvelle psychologie, no captulo Lart et le monde peru de Causeries (1948) e nas aulas de esttica de 1952/1953 (Rsums de cours. Collge de France, 1952-1960). Deste modo, podemos distinguir duas ideias-chave na losoa do cinema de Merleau-Ponty, inuenciadas essencialmente pela teoria Gestalt e pelos textos de Andr Malraux e Roger Leenhardt para as revistas francesas Esprit e Verve. Em primeiro lugar, Merleau-Ponty diz que um lme no uma soma de imagens, mas uma forma temporal, ou seja, o cinema permite-nos enquanto espectadores uma experincia total do mundo e dos outros, uma vez que o sujeito est literalmente lanado (projectado) no mundo. No percepcionamos o mundo como uma interseco de elementos de som e imagem, mas como um todo a priori, uma forma temporal: cette perception de lensemble est plus naturelle et plus primitif que celle des lements isoles (Merleau-Ponty 1966: 87). O cinema no uma montagem de diferentes elementos de som e imagem. Como Merleau-Ponty resume: Ma perception nest donc pas une somme de donnes visuelles, tactiles, auditives, je perois dune manire indivise avec mon tre total, je saisis une structure unique de la chose, une unique manire dexister qui parle la fois tous mes sens (Merleau-Ponty 1966: 88). Em segundo lugar, o cinema um objecto exemplar para os estudos da percepo, disponibilizando um campo produtivo para os estudos da nova psicologia porque permite dar a ver a unidade invisvel entre o Eu, o mundo e os outros. O cinema a arte que consegue mostrar, em vez de sugerir, a relao com o mundo e a coexistncia com os outros (Merleau-Ponty 1966: 105). Enquanto percepo dos outros, o cinema uma arte que permite mostrar os comportamentos humanos espelhados nas atitudes e posturas do corpo sendo, deste modo, uma arte que mostra a unio entre corpo e esprito, entre o mundo e os outros, enquanto relao mtua. Atravs da Gestalt, compreendemos que, ao percepcionarmos os outros, estamos, de algum modo, a alcanar o seu interior a partir do seu exterior, permitindo-nos, deste modo, aceder ao medo, dio, amor e a todas as outras emoes atravs do seu comportamento. Todos estes estados afectivos e psicolgicos so visveis e esto expressos no

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rosto de uma pessoa ou no seu comportamento. Como arma Merleau-Ponty: Colre, honte, haine, amour ne sont pas des faits psychiques cachs au plus profond de la conscience dautrui, ce sont des types de comportement ou des styles de conduite visibles du dehors. Ils sont sur ce visage ou dans ces gestes et non pas cachs derrire eux (Merleau-Ponty 1966: 94). Paradoxalmente, e apesar da grande potencialidade do cinema, para Maurice Merleau-Ponty, o cinema incapaz de losofar ou mesmo de expressar o pensamento. Mas ainda assim, para Merleau-Ponty um lme conta uma histria por imagens e sons tal como um romance conta uma histria com palavras. Como o lsofo esclarece, le cinma ne nous donne pas, comme le roman la fait longtemps, les penses de lhomme, il nous donne sa conduite ou son comportement (Merleau-Ponty 1966: 104). Por esta razo, os primeiros escritos sobre cinema esto limitados pela psicologia Gestalt. Se o interesse de Merlau-Ponty pela pintura comeou por ser um interesse pela percepo do mundo e estrutura ontolgica do estar no mundo, o seu interesse pelo cinema comea por se centrar na percepo. O cinema mostra a coexistncia entre o homem e o mundo, entre uma comunidade intersubjectiva cinematogrca. Segundo o Merleau-Ponty, la philosophie contemporaine ne consiste pas enchaner des concepts, mais dcrire le mlange de la conscience avec le monde, son engagement dans un corps, sa coexistence avec les autres, et que ce sujet-l est cinmatographique par excellence (Merleau-Ponty 1966: 105). Desde La phnomnologie de la perception tinha-se tornado evidente qual era o objectivo da losoa. De acordo com Maurice Merleau-Ponty, esse objectivo a possibilidade de o sujeito se tocar quando toca em algo e de se ver quando v algo. Precisamente, em Le visible et linvisible, este fenmeno descrito como reversibilidade do olhar. em Lil et lesprit que MerleauPonty refere o primeiro paradoxo nos seus estudos sobre a viso, isto , o facto de sermos, simultaneamente, algum que v e que visvel: lui [le corps] qui regarde toutes les choses, il peut aussi se regarder, et reconnatre dans ce quil voit (...). Il se voit voyant (Merleau-Ponty 1964 : 18). Mas qual o verdadeiro alcance de termos um ponto de vista exterior a ns quando tocamos ou quando vemos? Para a fenomenologia, corpo e mundo coexistem numa relao contgua. O que o cinema vem revelar precisamente esta situao ontolgica: estar no mundo viver no mundo e ver ter

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(capacidade hptica da viso). No cinema h um retorno de quem v como visvel. O Eu que se v como visvel surge numa dialctica primordial e indivisvel. Quando vemos algo, a nossa visibilidade perante os outros retorna. Como Merleau-Ponty arma nos ltimos escritos: moi, le voyant, je suis aussi visible (Merleau-Ponty 2006: 150). Em Le visible et linvisible podemos encontrar uma exposio do fenmeno da simultaneidade entre percipere (percepcionar) e percipi (ser percepcionado): Il y a une exprience de la chose visible comme prexistant ma vision, mais elle nest pas fusion, concidence : parce que mes yeux qui voient, mes mains qui touchent, peuvent tre aussi vus et touchs, parce que, donc, en ce sens, ils voient et touchent le visible, le tangible, du dedans, que notre chair tapisse et mme enveloppe toutes les choses visibles et tangibles dont elle est pourtant entoure, le monde et moi sommes lun dans lautre, et du percipere au percipi il ny a pas dantriorit, il ya simultanit ou mme retard (Merleau-Ponty 2006: 162). Isto , estamos numa relao reversvel entre ver e ser visto, um cruzamento que indica a estrutura ontolgica pela qual ver ser visto mas, como diz Merleau-Ponty, il faut que celui qui regarde ne soit pas lui-mme tranger au monde quil regarde (2006: 175). A reversibilidade a derradeira verdade, um encontro entre ver e ser visvel que podemos analisar no solilquio silencioso de um close-up. Esta relao de cruzamento recusa a identicao dos dois intervenientes porque h um espao entre o passivo e o activo, entre tocar e ser tocado, entre ver e ser visvel. Ou seja, ainda que o processo seja dialctico, no h uma sntese nal. O cinema o meio pelo qual o outro, o mundo e o Eu se encontram numa relao na qual o olhar alcana o outro, toca-lhe. Este acto reexivo entre o olhar do espectador e o rosto da personagem do lme simultneo: no cinema, o espectador compreende a experincia do outro no apenas pelas expresses faciais e corporais, pelo argumento e montagem mas tambm num modo reexivo. Ele compreende toda a experincia, ele compreende-se como visvel. A visibilidade de uma expresso como um espelho que permite uma relao mais estreita com o outro, uma relao quiasmtica. Mas pode o cinema funcionar como espelho? Podemos dizer que sim, tendo em conta o que Merleau-Ponty diz sobre o espelho como um instrumento mgico que consegue-me transformar no outro e o outro em mim (Merleau-Ponty 1964: 34). Citando a ideia de Goethe de que o que est no interior,

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est tambm no exterior (Merleau-Ponty 1966:106), Merleau-Ponty rearma que o interior invisvel se mostra no exterior visvel e, neste sentido, o cinema tem o poder de mostrar o interior do corpo vivido atravs do exterior do corpo, como acontece nas emoes representadas pelos actores, visveis nos seus gestos e posturas. O poder do cinema est precisamente nesta capacidade de unir esprito e corpo, esprito e mundo e a reversibilidade expressiva de um no outro. Esta ideia da imagem cinematogrca uma nova interpretao sobre a relao entre o que visvel e o que invisvel (Merleau-Ponty 1964: 33). Tal como a pintura e o cinema celebram o enigma da visibilidade, seja do mundo seja do outro, o olhar do espectador coexiste e somente existe na relao com as imagens que v. Ver contemporneo de ser visvel, uma vez que no cinema o olhar que v regressa a si como visvel. No cinema, coexistimos com aquilo que vemos. Como recentemente Stefan Kristensen defendeu: Si la peinture est bien la langage qui manifeste la gense de notre rapport au monde, le cinma est celui qui rend visible linvisible de nos rapports avec autrui (Kristensen 2006 : 123). Na verdade, tanto a pintura como o cinema so capazes de mostrar a relao entre o visvel e o invisvel, os dois grandes eixos da relao esttica; no entanto, se a pintura capaz de mostrar a invisibilidade do mundo, o cinema capaz de mostrar a invisibilidade da existncia humana, tal como as emoes, os comportamentos e os pensamentos humanos que criam uma rede de interactividade subjectiva. Ou seja, no cinema o campo da esttica torna-se no campo tico de intersubjectividade.

A reversibilidade de Vai e vem


Joo Csar Monteiro faz parte de uma gerao de realizadores que comea na crtica cinematogrca. Como ele arma, Eu, cinematogracamente, perteno gerao da Nouvelle Vague. Segui o mesmo itinerrio: a crtica, Andr Bazin, os Cahiers (Nicolau 2005: 444). Ao longo de mais de quatro dcadas de realizao de lmes que expressam o seu tom nico e exclusivo, a trilogia da personagem Joo de Deus em Recordaes da Casa Amarela (1989), A Comdia de Deus (1995) e As Bodas de Deus (1999) destaca-se pelo seu carcter unitrio e coerente. Em Vai e vem notamos que muitas das caractersticas de Joo de Deus regressam ao grande ecr com Joo Vuvu. Mas, tambm Vuvu,

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um Deus mais envelhecido, pai e vivo, formado pela perversidade dos dilogos e pelas intensidades da erotizao do quotidiano. Note-se, por exemplo, no quadro escolhido da artista Rita Pereira Marques, Variaes sobre a pele I, que se v, central no enquadramento, em casa de Vuvu. Mas o circuito fechado que o mundo de Csar Monteiro vai mais longe neste lme. Para comear, o ttulo de ir e vir remete-nos imediatamente para o eterno retorno e para os vrios episdios no percurso do autocarro 100 (vai de autocarro, Joo, vem de autocarro, Joo mas o ponto de partida o mesmo da chegada), entre a Praa das Flores e o Prncipe Real realizados por Vuvu, nome que tambm sugere um movimento repetitivo. Esse movimento circular e repetitivo tambm evidente numa cena lmada no banco do Prncipe Real: ao som da zarzuela que no plano anterior tinha cantado e danado com Jacinta (Rita Duro), Vuvu persegue uma rapariga que anda de bicicleta; Vuvu sai e entra do plano, passando por detrs do campo de viso da cmara de lmar. Alm disso, em Vai e vem surgem vrias referncias ao seu prprio trabalho. Em primeiro lugar, h uma referncia auto-irnica personagem de Joo de Deus. Jacinta, uma das vrias mulheres que respondem ao anncio de Joo Vuvu para uma mulher-a-dias, conta a Vuvu a sua anterior experincia com Deus, um intrujo. Com um nome desses o que que a menina esperava que fosse?, pergunta-lhe Vuvu. H tambm a aluso a um projecto anterior do realizador, e no concretizado, de lmar na Etipia. Fausta (Manuela de Freitas) quem lhe pergunta por essa viagem. Por ltimo, o plano nal do lme reala ainda mais esse carcter retrospectivo do olhar do cineasta que se aproxima ao olhar do actor e realizador; um circuito fechado de fazer cinema e ver o cinema. Mas, como se no bastasse esta multiplicidade espelhada de pontos de vista, de auto-referncia e auto-ironia, o metafrico plano nal do lme diz tambm respeito ao exterior ao lme (ainda que o exterior no seja distinto), realidade meta-cinemtica que, de algum modo, sempre esteve nos trabalhos de Csar Monteiro. A ambiguidade entre o realizador, o actor e as personagens que viveu permanecia no limbo do indiscernvel entre co e realidade. A realidade vivida e encenada sempre zeram parte do acto criativo do realizador. No nal do lme, Joo Vuvu, depois de sair do hospital senta-se no habitual banco do jardim, onde aparece-lhe Dafne, no cimo do cipreste do Jardim do Prncipe Real. Durante o percurso de ascenso da Praa das Flores ao Prncipe Real, a ateno de Vuvu recai sempre na casa da esquina da rua

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da Palmeira, o nmero 31, que, no nal compreendemos ser a morada de Dafne. Ainda que Vuvu a no reconhea, ela diz que o v todos os dias, quando vai e quando vem. As suas ltimas palavras so uma verso das de Nietzsche: quando fores ter com a tua amada, Joo, nunca te esqueas de levar o chicote3 . Logo depois, Vuvu desaparece, dissipa-se. Um ltimo plano surge ainda: o plano do olho azul do realizador ao som do motete de Josquin Desprez, Qui habitat, prolongando o plano, agora em imagem xa, por mais quatro minutos: Aquele que habita no esconderijo do Altssimo, sombra do omnipotente descansar. Se para alguns crticos esse plano nal signica a eternidade ou o retorno retrospectivo de toda a obra cinematogrca, para outros signica o m, a morte. Mas, alm do objecto lmado, o olho de Monteiro, o plano nal surpreende ainda pela durao. Na verdade, o cntico do Salmo 90, conhecido como o salmo dos Anjos, adensa o mistrio: Somente com os teus olhos olhars, e vers a recompensa dos mpios. curioso que este plano estivesse j planeado no argumento inicial. A prpria durao da imagem xa cria tambm estranheza no espectador, mas os quatro minutos que se contam de imagem xa podero ser mais prosaicamente explicados pelo facto de Csar Monteiro reproduzir as msicas na totalidade tal como j acontecera com Bella cho (enquanto Vuvu esfrega o cho) e o trecho da Zarzuela, La Verbena de la Paloma (primeiro, encenada com Rita Duro, e depois na cena com a menina da bicicleta). Que plano nal esse, um longo plano xo do olhar de Monteiro, depois de Joo Vuvu passar o lme com culos escuros? Para Joo Nicolau, esse plano concentra naturalmente uma multiplicidade de interpretaes: representa a morte de Vuvu (mas, estaria ele ainda vivo quando lhe aparece Dafne?), a morte de Csar Monteiro, e tambm, de um modo mais essencial, representa a morte do prprio cinema no s com o indcio da morte real do realizador mas, principalmente, com a xao da imagem cinematogrca, movimento puro, com o plano xo, fotogrco, que mata o cinema. Alm disso, esse plano tem ainda outra dimenso, a de interpelar o espectador: esse olhar frontal e directo para o espectador esmagador, no sentido em que Maurice Merleau-Ponty falava da reversibilidade do olhar no cinema. Alm disso, grande parte da crtica refere-se a Vai e vem como o lme
De Assim falava Zaratustra, I: D-me, mulher, a tua pequena verdade, disse eu. E a velhinha falou assim: Vais ter com mulheres? No te esqueas do chicote! (Nietzsche 1996: 76).
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testamento de Monteiro, armao excessiva sustentada num mal-entendido. Somente a posteriori, que podemos armar que o derradeiro lme de Joo Csar Monteiro o que, por si s, no faz dele um lme testamento, no sentido em que o autor no o legou como a sua ltima obra. Por exemplo, JeanMichel Frodon arma que Va et vient nest pas du tout un lm testamentaire, avec ce que la formule recle de notarial, de gestion in extremis dune uvre passe, de placement pour lavenir. Cest un lm-potlatch, un brasier lent et intense (Frodon 2003). Na verdade, temos de compreender duas circunstncias distintas: se para Joo Csar Monteiro este no seria o seu ltimo lme, sabemos que acabou mesmo por o ser. Aceitando igualmente os argumentos que Vitor Silva Tavares enumera4 , este no um lme testamento. Assim, em primeiro lugar, o argumento tinha sido escrito quando Csar Monteiro no sabia que estava doente e, mesmo depois de saber da sua enfermidade, o realizador no alterou nada ao projecto inicial. (Claro que podemos sempre pensar que, de uma misteriosa forma oracular, Joo Csar Monteiro profetizou o seu m e, fatalista, no alterou o argumento, acabando por matar Joo Vuvu no nal.) Em segundo lugar, haveria uma longa sequncia passada na Serra da Estrela, eliminada desde o incio, em que Vuvu, disfarado de Comandante da Marinha mercante Gregrio Vaquinhas, enganaria Dona Betsab Onanas, que acometida por um fatdico ataque cardaco (Nicolau 2005: 467-468). Esta cena no chegou a ser lmada pois, entretanto, a doena de Csar Monteiro avanou e o realizador deixou de estar em condies fsicas para a lmar. Mas, o que curioso que, no nal das lmagens, quando foi possvel lm-la, Csar Monteiro decidiu no o fazer o que, para Vitor Silva Tavares, indica que Joo Csar Monteiro esperava guardar essa cena para o projecto seguinte, como incio de outro projecto em ligao directa com Vai e vem. Posto isto, compreendemos que, para o realizador, Vai e vem no seria o seu ltimo lme. Como arma Vitor Silva Tavares, a fatalidade de ter sido o ltimo lme, acrescenta ao ltimo plano ainda mais relevncia e uma maior diversidade de leituras. Ainda assim, para Vitor Silva Tavares, mesmo sem esse facto - de aquele olhar ter sido o ltimo plano do seu ltimo lme - esse plano pode ser de um olhar acusador, ou um olhar que nos zurze, ou ento pode ser uma ponte para o compreendermos, etc., mas cada espectador, por
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Depoimento disponvel no DVD de Vai e vem (Lusomundo Audiovisuais, 2003).

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si prprio, perante aquele olhar, ou encontrar uma resposta ou se multiplicar em interrogaes distintas. De acordo com Louis Guichard, jusquau bout, il sait ne voir que ce quil veut voir: un coin de ciel, une lle en eur perche sur la branche dun arbre. Cest peut-tre la signication de la dernire image du lm, gros plan de lil du cinaste o se rete le paysage contempl juste avant. Lil de Monteiro est dsormais dans la tombe, mais le monde est dans son il. Et donc sur lcran (Guichard 2003). Partindo do close-up do olhar de Joo Csar Monteiro, podemos encontrar um dilogo com a importncia do rosto humano em Abbas Kiarostami5 . Qual o verdadeiro impacto do rosto humano no cinema? Bla Balzs armava que les gros-plans ne nous montrent rien dautre que lhomme! Car cest lexpression humaine qui est projete sur les objets et qui leur confre un caractre expressif (Balzs 1979 : 56). Os elementos cinematogrcos como a montagem, o argumento, o som, as coordenadas espcio-temporais, os planos aproximados do rosto humano, todos se conjugam para exprimir comportamentos, emoes e pensamentos. O comportamento exprime emoes e pensamentos, torna visvel a invisibilidade pessoal da subjectividade, ou seja, o exterior espelha o interior tal como a imagem cinematogrca d visibilidade nossa invisibilidade enquanto espectadores que vem e so visveis. Por esta razo, no cinema quem v visvel, numa dialctica reexiva que forma a intersubjectividade pela qual ver ser visto, o interior visvel. Abbas Kiarostami, em Shirin (2008) (onde o realizador continua o projecto do pequeno episdio para Chacun son cinema (2007) com Where is my Romeo?) leva ao extremo esta ideia de um espectador que, no cinema, tenha conscincia e seja confrontado com a sua situao de observador. Em Shirin, todos os planos do lme dizem respeito ao rosto dos espectadores, todas mulheres iranianas excepo de Juliette Binoche, de um lme que nunca vemos mas que acompanhamos atravs das reaces emotivas das espectadoras. Um lme que mostra somente os espectadores e as suas reaces assim o exemplo perfeito do que Merleau-Ponty dizia ser a reversibilidade do olhar, do espectador que se compreende como algum que v e visto.
Coincidentemente, o realizador iraniano Abbas Kiarostami e Joo Csar Monteiro no s partilham o gosto pelo movimento (e que Fausto Cruchinho destacou em Cruchinho 2008: 319-35), como tambm partilham o prazer pelo grande plano do rosto.
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Concluso: o olhar o ecr


Para concluir, podemos armar que o interesse inicial de Maurice MerleauPonty pelo cinema baseava-se na percepo do espectador enquanto percepo de expresses de emoes, como unio do esprito, do mundo e dos outros. Alm disso, ao mostrar a mente humana atravs das expresses faciais e corporais, o cinema um instrumento til para a rejeio do dualismo cartesiano entre o esprito e o corpo. Mais tarde, Merleau-Ponty vai armar que a reversibilidade a ltima verdade losca, ou seja, que os estudos sobre a percepo se tornam estudos sobre a viso. Se com Lil et lesprit compreendemos que a pintura um modo de dar visibilidade invisibilidade do mundo, com Le visible et linvisible compreendemos que o cinema a arte que torna visvel a invisibilidade do espectador. Partindo da experincia quotidiana de nos olharmos ao espelho reparamos que apenas na ris encontramos o reexo do que vemos, de ns prprios. Apenas quando nos vemos ao espelho que a invisibilidade do olhar que v, se torna visvel - vemos o olhar que v. Deste modo se justica o grande contributo do cinema para a compreenso deste processo de reversibilidade e intersubjectividade. Como sabemos com a histria do cinema, no cinema podemos ver o que os outros vem: outros continentes, outras intimidades, outras pocas, etc. Porque esse outro que vemos no cinema , em ltima anlise, o olhar do realizador. No cinema vemos o que o outro v numa relao nica de coexistncia do olhar que v com o que visto com a variante de que o olhar que v reenviado a si mesmo como visvel. O plano nal do olhar de Joo Csar Monteiro um olhar que mostra o lado de c, o lado do realizador, o exterior ao lme. Mostra-nos o mundo real exterior ao mundo flmico. Em Vai e vem, o olhar de quem percepciona torna-se um olhar cinematogrco, um olhar que coincide e co-existe com o prprio lme; o vidente coexiste com o visvel. No cinema, o olhar reenviado a si prprio como olhar visvel. Por este motivo, o potencial losco do cinema ser o de mostrar de que modo estamos imersos no mundo e nos outros, de que modo a prpria intencionalidade se manifesta e se torna visvel atravs da tcnica cinematogrca. Reexo do mundo que ao criar cinema ganha conscincia da sua existncia e da existncia do outro, reminiscncia do olhar do outro, traz ainda memria o rosto de Buster Keaton no nal de Film, de Beckett. Ainda relativamente ao que est reectido no olhar de Monteiro, Daniele Dot-

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torini relembra o olhar de Laura Palmer em Twin Peaks (no caso, a imagem xa revela o reexo da mota de quem a teria lmado), mostrando um mundo que no acabou (Dottorini 2004: 117-120. Um dos poderes do cinema, , como sabemos, dar permanncia ao efmero, dar vida ao que j no existe e, neste sentido, o ltimo plano xo de Vai e vem mostra-nos o mundo que Csar Monteiro v ou espreita (como em Peeping Tom de Michael Powell) tal como Fausta diz a Vuvu que este um voyeur, est sempre coca.

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do movimento neo-realista que no cinema portugus tem um nico representante, Manuel Guimares, com obra razoavelmente numerosa, pois, entre as dcadas de 50 e 70, realizou 7 longas metragens e 19 documentrios. Defenderei aqui que Guimares, no campo da co cinematogrca, todo o cinema neo-realista portugus movimento composto de um s cultor - apesar de alguma historiograa lhe recusar esse lugar, ora negando a existncia de neo-realismo em Portugal, ora englobando nessa categoria lmes de outros realizadores que descaracterizam esse neorealismo que se diz que no houve... Tais contradies obrigaram-me a rever as atribuies de categoria, bem como as oscilaes do gosto que as moldaram. Aceitemos que o cinema portugus estava desfasado, como toda a sociedade portuguesa estava, dos restantes pases da Europa. O neo-realismo portugus no cinema foi escasso, mas tudo quanto nos resta de interessante como expresso cinematogrca contracorrente na dcada de 50. Um grito na escurido, assim que devemos olhar para o cinema de Manuel Guimares, ainda que uns possam ach-lo imperfeito, esquecendo quanto foi mutilado pela Censura e por outras restries a que o imperativo comercial o sujeitava. Em Portugal, o movimento neo-realista est sobretudo ligado a uma gerao que se dene por referentes literrios e ideolgicos comuns, tanto como por anidades e amizades. A literatura neo-realista tem uma expresso fortssima em Portugal das dcadas de 40, 50 e 60 e inuenciou vrias geraes subsequentes. Embora muitas obras do neo-realismo literrio tenham sido transpostas para o cinema - em adaptaes vrias que continuaro pelas dcadas seguintes, marcando uma viso poltica da sociedade portuguesa e diversas reconstituies histricas - no podemos apelid-las de cinema neorealista quando, em certos casos (Jorge Brum do Canto ou Perdigo Queiroga, por exemplo), o tratamento narrativo acaba por revelar um ponto de vista ideologicamente conformista. O que denir o cinema neo-realista portugus,

PECULIAR A SITUAO

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na minha opinio, ser sobretudo uma atitude de resistncia ideolgica que no pode confundir-se meramente com a adaptao a argumento de tal ou tal romance. A obra de Guimares arma-se perante diculdades concretas num contexto onde est fora de possibilidade a expresso autntica de uma viso antagonista da sociedade. Enquanto acto de resistncia ideolgica, est sempre cautelosamente omissa dos seus lmes qualquer relao com a oposio poltica (clandestina) ao regime ditatorial. Como a combatividade no podia ser mostrada, logo, no podia existir, o que temos um neo-realismo de resistncia. Manuel Guimares (1915-1975) lanou-se aos 35 anos nos lmes de fundo (como ento se designavam as longas-metragens de co), depois de ter comeado como assistente de realizao em Aniki Bob (1942), de Manoel de Oliveira, e de ter trabalhado em lmes de outros realizadores1 . Em entrevista, Guimares diria que foi depois de ver Ladres de Bicicletas2 , de Vittorio De Sica que teve vontade de fazer algo semelhante. Nos dois primeiros anos de carreira como realizador, concebeu e realizou de enada trs longas-metragens, todas trs sacricadas pelos cortes da censura3 , que as diminuram inevitavelmente perante a possibilidade de um juzo artstico cabal. O primeiro lme, Saltimbancos (1951), foi saudado pela crtica e pelos
Antnio Lopes Ribeiro, Jorge Brum do Canto, Joo Moreira, Arthur Duarte, Armando de Miranda. 2 Estreou em Lisboa em 20 de Novembro de 1950, embora com cortes da Censura... 3 Sobre a existncia de cortes aplicados pela Censura em Saltimbancos, temos apenas a informao dada por Bnard da Costa: Em 51, Guimares (...) adaptou s telas um romance de Leo Penedo, escritor neo-realista, intitulado Saltimbancos. Quase todos os intelectuais de esquerda saram lia para defender a obra, que se sabia ter sofrido algumas tesouradas da censura. (COSTA, Joo Bnard da. Histrias do Cinema. Lisboa: IN-CM, 1991: 108)
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escritores neo-realistas na revista Imagem4 que lhe dedicou um nmero especial5 . Entre crticas6 e elogios7 o tom foi de entusiasmo: Esperemos que Saltimbancos represente o primeiro passo no sentido da emancipao que j vai tardando do nosso cinema8 ; Acreditamos que Saltimbancos um herico e honesto passo em frente no Cinema Portugus. No uma pomposa etapa vencida, no. Mas algo de diferente, de mais digno9 . Os lmes seguintes j foram recebidos com maior severidade e a sua importncia foi, ao longo de cinco dcadas, sendo sucessivamente diminuda pela crtica histrica, apesar da consistncia, determinao e originalidade da sua obra adentro do contexto portugus, to escasso em cinematograa. Portanto, o seu lugar na histria do cinema que me importa aqui rever. O segundo lme, Nazar (1952), integra-se numa linhagem de lmes situados na Nazar e noutras praias mais a norte, mas apresenta uma viso desmisticadora da vida dos pescadores, encarnada aqui em anti-heris que subvertem a anterior viso mtica do seu sacrifcio. A recepo crtica ao lme
Imagem, no 13, Jan. 1952. Respigo, quase ao acaso, algumas citaes mais emblemticas: Que nos deu o Cinema Nacional de mais vivo, de mais pungente? (Romeu Correia); ... o trabalho de Manuel Guimares um acontecimento histrico no cinema portugus (...) conseguiu restabelecer-nos a conana numa altura em que o cinema da nossa terra acabara por ser uma cidadela de analfabetos e comerciantes, por assim dizer inexpugnvel (Fernando Namora); Saltimbancos , no quadro da cinematograa portuguesa, uma obra excepcional (...) vem mostrar que se abre ao cinema portugus um caminho realista (Piteira Santos); Saltimbancos ca na nossa histria do cinema (...) como o primeiro lme inteiro, de inteno rmemente honesta e nada transigente com xitos fceis que se produziu em Portugal (Cardoso Pires) (citaces recolhidas por Bnard da Costa in Textos CP de 11 de Maro de 1997). 6 Faltou o domnio sobre a co, a arte da sequncia, o poder da emoo dramtica (Roberto Nobre in Imagem, no 13, Jan. 1952). 7 Manuel Guimares, ao realizar Saltimbancos, props-se uma tarefa que, s por si, o torna credor do nosso inteiro aplauso e do nosso incondicional apoio: afastar o cinema portugus dos trilhos fceis e inconsequentes em que erradamente anda perdido e orient-lo no sentido da realidade, dos problemas humanos vividos por personagens reais e autnticos, directamente arrancadas multido annima com que nos cruzamos a cada passo (Lus Francisco Rebelo, ibidem). 8 Lus Francisco Rebelo, ibidem. 9 Romeu Correia, ibidem.
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foi tambm de aplauso, apesar de os cortes aplicados pela Censura terem provocado lacunas narrativas que o tornam um objecto mais frgil. O terceiro lme, Vidas sem Rumo (1952-56), foi proibido pela Censura, o que obrigou o autor a relmar e a reconstituir a intriga, demorando mais trs anos at estar pronto a estrear. Tambm no podemos ignorar que Nazar (1952) teve argumento original de Alves Redol e que Vidas sem Rumo (1956) foi feito em colaborao10 com este autor considerado fundador do movimento literrio neo-realista. Esta relao ideolgica e artstica no pode ser escamoteada, mesmo se o resultado denuncia uma esttica j um tanto desfasada no tempo e de inspirao expressionista por comparao com o neo-realismo italiano que se tomou por modelo no campo do cinema. O neo-realismo portugus aquele que dialoga com os nossos autores literrios, no o que colhe as lies cinematogrcas do cinema italiano do ps-guerra, construdo com outros pressupostos tcnicos e estticos. A esttica do cinema italiano ser assimilada mais tarde, j na dcada de 60, pela gerao que tem oportunidade de ir estudar no estrangeiro e que igualmente inuenciada pela nouvelle vague francesa. Diferentemente, a linguagem cinematogrca de Manuel Guimares baseia-se no cnone clssico que o orienta, tanto nas opes formais como na concepo estrutural dos argumentos. Ele pertence ao paradigma da imagem-movimento que dene, segundo Deleuze, o cinema pr-guerra. Manuel Guimares escolhe temas de marginalidade social: os saltimbancos, os pescadores, os estivadores e contrabandistas de Lisboa, os vadios, as prostitutas, os serrazinos e malteses do Alentejo, etc. H uma outra caracterstica que o distingue de todos os cineastas dos anos 50: o desfecho trgico a que sucumbem os seus protagonistas, exprimindo essencialmente a desesperana e uma ausncia de sadas. Alm desse fatalismo tout-court, que faz rematar as histrias por mortes inevitveis, outra forma de exprimir a inexprimvel revolta a demisso de qualquer moralismo, sem o que a vida nos aparece pintada como constatao de facto. Por acrscimo especco e cultural, tnico quase, emerge ainda uma tristeza conformada, silenciosa e silenciada
10 O guio planicado apresentado a censura prvia tem a assinatura conjunta de Guimares e Redol: argumento, planicao e realizao de Manuel Guimares; sequncia e dilogos de Alves Redol; porm, na verso nal, o nome do segundo aparece j s como responsvel pelos dilogos, presumivelmente devido s considerveis alteraes introduzidas pelo realizador.

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por vezes melodramtica, nos momentos em que irrompe sob a forma de um grito ou de um soluo histrico. esse o seu sentimentalismo prprio (e muito portugus). Assim, no panorama de convencionalismo e moralismo do cinema portugus da dcada de 50, os lmes de Manuel Guimares destacam-se pelo afrontamento de situaes humanas prximas da maior misria material e pela equao de dilemas humanos que evidenciam uma misria humana, sua vertente moral. Perspectiva que construda atravs do desenvolvimento psicolgico das personagens e por meio de um retrato pintado com ambiguidades. o contrrio da dualidade entre bons e maus comportamentos que caracteriza o maniquesmo dos lmes dos seus colegas conformistas. H em Manuel Guimares talvez um programa poltico, mas -nos apresentado como programa humanstico. E um propsito esttico que passa por uma abordagem psicologista e que prudentemente nunca acusa o poder, as autoridades, o sistema poltico apenas mostra a realidade difcil e a impossibilidade de uma soluo na vida dos que esto no fundo da escala social. A crtica da poca, como era de seu tom, no se eximia a apontar os defeitos de cada obra. Os crticos aspiravam sempre ao lme que haveria de dar dignidade ao cinema portugus, obra de gnio que o redimiria. Ora, fcil compreender que, com as diculdades existentes e com uma produo reduzida a quase nada, dicilmente se revelaria a obra-prima almejada. nessa competio com o cinema ideal, ou com o cinema estrangeiro, que os crticos se colocam para apreciao dos lmes portugueses. Hoje, conhecendo ns que esse lme desejado no chegou a aparecer, seno na dcada de 60 com a gerao seguinte, teremos distncia suciente para avaliar cada lme por aquilo que ele , no j pelo que poderia ter sido. Em 1954, Manuel de Azevedo reconhecia: No h dvida de que o caso de Manuel Guimares, por exemplo, nunca foi tratado com o carinho que merece e apontado pelo que representa de sincero esforo de reabilitao. Os seus lmes Saltimbancos e Nazar, sendo embora insucientes pela impreciso estilstica e falta de profundidade dramtica, representam, no entanto, qualquer coisa de diferente, de sincero, de merecedora de respeito e interesse. Dizer que as suas obras no valem porque no so perfeitas, o mesmo que exigir que to-

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Leonor Areal dos os artistas sejam gnios; ou que toda a criao seja uma obra prima11 .

Porm, na literatura posterior, que fabrica balanos, avalia caminhos e clama por um cinema nacional de qualidade, a imagem de Guimares vai aos poucos degradando-se. Na recepo de Vidas sem Rumo, em 1956, a severidade da crtica j maior: Vidas sem rumo no um passo em frente na cinematograa nacional mas tambm no um passo rectaguarda o que j raro e notvel. Vidas sem rumo pretende ser neo-realista e lrico. ambas as coisas em extremo, o que resulta numa super realidade potica, estranha e fantstica. Vidas sem rumo pretende ser humano. As guras no so sucientemente analisadas e o nosso contacto com elas supercial e rpido. Manuel Guimares um realizador honesto. Poderemos mesmo dizer talentoso. Mas Manuel Guimares no tem ainda a noo apurada do equilbrio e do ridculo. A intriga sobre a qual trabalhou com anco e sinceridade falsa de uma ponta outra, quimrica e estropiada. Os dilogos que os seus grandes planos e as suas magncas movimentaes da cmara to habilmente animam, so monumentos de inverosimilhana e comicidade12 . Manuel de Azevedo, provavelmente ignorando os cortes inigidos pela Censura e a odisseia de recuperao do lme, acusa a fragilidade narrativa: Por isto ou por aquilo, obra de Manuel Guimares falta talvez um clima favorvel, para ter o acabamento e a solidez indispensveis. O certo que, perante os lmes de Manuel Guimares, no podemos deixar de ter simpatia, compreenso e um certo prazer espiritual. Mas a fragilidade e a incipincia da construo e da narrativa anulam, em parte, o que h de bem intencionado e at de efectivamente conseguido. (...) Vidas sem Rumo tal como nos foi apresentado, um lme muito desigual. Ali h do melhor
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AZEVEDO, Manuel de. Margem do Cinema Nacional. Porto: Cine-clube, 1956: 47. Visor 18 in Dirio de Lisboa, 13 de Setembro de 1956.

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Um neo-realismo singular: o cinema de Manuel Guimares e do pior do autor. (...) A introduo dum apresentador poderia ser uma ideia feliz. Mas transform-lo em narrador e espectador passivo de toda a histria contribuiu ainda mais para enfraquecer o ambiente um pouco fantstico da aventura, em que faltou precisamente uma deciso herica, para evitar a fraqueza fundamental que resulta, precisamente, da ambio de exprimir muitas coisas, anal mal expressas e incompletas13 .

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Em 1960, Jos-Augusto Frana, considerando que no pode falar de cinema portugus pois que no existindo o assunto, dele no posso falar, todavia concede que Saltimbancos depois de Maria do Mar e Aniki-Bob, o primeiro de que vale a pena falar: lme que levantou o inteiro apoio da literatura e arte neo-realistas e que bem merecia ajuda pela honestidade que visava e pelos sacrifcios com que foi feito. Pena que, alm de merecer essa ajuda, dela necessitasse tambm no s para viver comercialmente como para existir como obra de arte. Apresentado como um lme diferente, arredado do nvel intelectual do costume, e assim rompendo com o popularucho encontramo-nos anal e tristemente diante do mesmo popularucho e de pouco mais alto nvel intelectual, ao observarmos o seu sentimentalismo de os saltimbancos coitadinhos e dos ltimos momentos da me. Que isto principalmente da culpa do argumento, no se duvida mas h que perguntar porque no o voltou o realizador do avesso. Pelo mesmo lado se deve lamentar que este assunto eminentemente trgico, no zesse entender a sua vocao14 . Aqui se esboa o conito esttico que est latente na crtica subsequente: o desprezo pelo sentimental ou melodramtico, considerado ainda uma con13 Manuel de Azevedo, in O Norte Desportivo, 19 de Maio de 1957, apud Antnio, ibidem. Este texto aparecer repetidamente transcrito na folha de sala de todas as sesses da Cinemateca apresentando Vidas sem Rumo: em 1984; em 1989, acrescido de uma explicao por Lus de Pina de que a censura mutilou de tal forma o lme que a verso hoje exibida, com menos de 80 minutos, nada tem a ver com o lme nascido da planicao de Manuel Guimares; em 1997 e em 2007, por lapso atribuindo a transcrio de Azevedo a Lus de Pina. 14 FRANA, Jos-Augusto. Dez Anos de Cinema. Lisboa: Sequncia, 1960: 60.

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cesso ao pblico fcil15 , em contraponto a uma vocao trgica que o realizador no teria sabido entender. Tambm Lus de Pina, em 1961, o acusa disso: Saltimbancos pecava sobretudo por um sentimentalismo muito portugus, mas as guras tinham verdade, o clima visual tinha beleza e sentido da realidade16 . Sobre Nazar dir ainda: O argumento tem veracidade e dramatismo, mas de novo essas qualidades se perdem no melodrama exagerado e num deciente controlo de sentimentos. H cenas magncas e outras medocres, todas elas rodeadas, sempre que possvel, de um vigor plstico muitas vezes fora do comum. Talvez por deciente interpretao, as guras no assumem a grandeza que a marca do quotidiano herico lhes d (Pina, ibidem: 35). E sobre Vidas sem Rumo, Pina insiste no defeito do sentimentalismo: De facto, se bem que a histria, o ambiente e as guras tivessem o mais interessante recorte humano, arrancado crnica da vida de uma grande capital, a verdade que o realizador voltou a pecar na construo cinematogrca, sendo Vidas sem Rumo o pior destes seus trs lmes. O sentimentalismo tomava conta da histria e voltvamos a encontrar belos momentos de inspirao, mas separados do contexto. A falta de unidade parece ser o pior defeito de Manuel Guimares (ibidem). O que poderia no se saber na poca era que essa falta de unidade se devia exclusivamente tesoura da Censura. Neste panorama, eis que, para surpresa de todos, o nosso cineasta neorealista realiza uma comdia musical. A Costureirinha da S (1958), alm de ser um lme ligeiro, seria ainda ostensiva e ironicamente pela publicidade
15 Curioso que tal critrio de rejeio do melodramatismo no se aplicasse com igual severidade aos lmes do neo-realismo italiano, que quase nunca o conseguiram evitar... 16 Lus de Pina, Manuel Guimares. in Revista Filme, no 25, Abril 1961: 34.

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que inclui o lme mais comercial da histria do cinema portugus; o que lhe valeria a censura geral (a outra censura, a do juzo dos crticos) que no estava preparada para esse desvio ideolgico e que doravante tomaria Manuel Guimares como um proscrito da histria do cinema17 . Com esta concesso ao cinema comercial, Guimares desiludia completamente: Manuel Guimares voltou as costas arte para tentar o espectculo. (...) Filme popular, sem outros intuitos que no fossem os de distrair a plateia e conseguir um lme de espectculo. A costureirinha da S marca um impasse na carreira de Manuel Guimares. Resultado do fracasso nanceiro de Vidas sem rumo e da prpria falta de receptividade do cinema nacional? Momento de pausa na procura de outros caminhos? No sabemos. Sabemos, sim, que Manuel Guimares um artista consciencioso e no o podemos atacar de modo nenhum por ter feito A costureirinha da S, pois sabemos em que meio se exerce em Portugal a prosso de cineasta. Por isso mesmo foi atacado e perdeu os favores ou a considerao da crtica: Sentimos, por isso, que devemos no esquecer estar Manuel Guimares em dvida para o cinema nacional. Tudo o que nos prometeu com Saltimbancos primeiro e depois com Nazar um pouco mais de esperana em Vidas sem Rumo no encontrou seguimento na Costureirinha da S. Aguardamos que o prximo lme de Guimares no constitua desiluso. (...) A sua estreia no desiludiu e trouxe esperanas. Acontece, no entanto, que o futuro acabou por comprometer bastante o prestgio de Manuel Guimares. Contudo, no o comprometeu ao ponto de a conana nele depositada ter desaparecido. Conana um pouco diminuda, certo, mas espera de um juzo de que depender ento a sentena.18
At Manoel de Oliveira se lhe refere como um traidor da arte. Jos Reis in revista Plateia de 5 de Janeiro de 1963, na expectativa do prximo lme O Crime de Aldeia Velha.
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Em 1964, Guimares volta a lmar uma longa-metragem. O Crime de Aldeia Velha foi produzido por Antnio da Cunha Telles, o que indica algum apreo da gerao do novo cinema pela obra do veterano. Em 1965, O Trigo e o Joio (este produzido em cooperativa) aparenta uma evoluo narrativa que se aproxima mais do idioma do cinema novo, nomeadamente pelo uso de elipses; porm, esta impresso revelou-se errnea aps anlise dos cortes da censura que, sim, foram os responsveis pelas elipses... Apesar de Manuel de Azevedo considerar que eram ainda visveis muitas falhas de gosto, demagogias e certo estilo palavroso de dramalho ambicioso19 , O Crime de Aldeia Velha receber bastantes encmios: Em boa hora Manuel Guimares, cuja intuio plstica e senso dramtico poderosamente aqui se armam, escolheu para uma pelcula de ressurreio nacional a mais clamorosa pea desse rapsodo das autnticas grandezas e misrias do nosso povo que Bernardo Santareno. (...) Perante a irresistvel mar de mistrio, de irracionalidade medieval, que o realizador foi capaz de canalizar at ns sem tropear sequer na sequncia to difcil das aparies, h que reconhecer, sim, em O Crime da Aldeia Velha, uma obra cinematogrca de ressonncias universais20 . Manuel Guimares conseguiu, na nossa opinio, um dos seus melhores lmes. A sequncia nal digna de gurar numa antologia do cinema portugus e, se bem que no conseguindo um ritmo cinematogrco certo, atinge um crescendo de interesse e um clima dramtico que convm realar. Saliente-se ainda o aproveitamento dos exteriores que, sem grandiosidade, consegue, no entanto, estar certo. Globalmente diremos que o trabalho de Manuel Guimares merece boa nota, pela sua honestidade e sinceridade prossional. (...) No sendo um lme moderno no sentido em que Belarmino o era, isto , como linguagem O Crime situa-se a um nvel, diremos, acadmico, com o qual preciso contar, em qualquer cinematograa, e que convm intensicar
in Dirio de Lisboa, 1965, apud ANTNIO, Lauro. Manuel Guimares: dossier. Obra dactiloscrita depositada na biblioteca da Cinemateca, s.d. 20 Urbano Tavares Rodrigues in Dirio de Lisboa, 1964, apud Antnio, ibidem.
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Um neo-realismo singular: o cinema de Manuel Guimares entre ns, pois as obras experimentais e modernas, como Belarmino, s surgem depois de um aprendizado e de uma endurance que pelculas como O Crime de Aldeia Velha possibilitam21 . No ano seguinte, O Trigo e o Joio ser igualmente bem considerado: Em O Trigo e o Joio, Manuel Guimares demonstrou j um amadurecimento que lhe permitiu evitar alguns dos seus maiores defeitos: a retrica cinematogrca. O lme resulta, deste modo, numa obra equilibrada, expressiva, com qualidades espectaculares dignas de aplauso. (...) Filme sem ousadias formais, sem um estilo ambicioso, impe-se pelo acerto e pela simplicidade da generalidade das sequncias, em que a histria corre sem grandes oscilaes. (...) No ser talvez um grande lme num sentido ambicioso de estilo cinematogrco. Mas de certo, um lme de mrito indiscutvel, obra de equipa, onde h que aplaudir a humanidade de cada um. E nessa contribuio de sacrifcio individual est, porventura, a maior qualidade de O Trigo e o Joio caminho vlido e seguro (embora no nico) do cinema portugus, que no pode, sem perigo de esterilidade, ignorar a realidade portuguesa22 .

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Os lmes dos anos 60 aperfeioam uma matriz narrativa clssica e mantm-se is a um humanismo ideolgico. Guimares trabalha a estrutura narrativa dos seus lmes usando formas clssicas essenciais, tanto ao nvel do argumento e da composio dramatrgica, como nas opes cinematogrcas23 . O uso abundante de grandes planos com valor expressivo sinal de
Lauro Antnio in O Tempo e o Modo, no 23, 1965, p.100. Manuel de Azevedo in Dirio de Lisboa, 1965, apud Antnio, ibidem. 23 A denio de cinema clssico geralmente referida ao modelo, ainda hoje usado em Hollywood, que modelou a narrativa cinematogrca na primeira metade do sculo XX. Segundo Bordwell, the classical Hollywood lm presents psychologically dened individuals who struggle to solve a clear-cut-problem or to attain specic goals. In the course of this struggle, the characters enter into conict with others or with external circonstances (BORDWELL, David. Narration in Fiction Film. Wisconsin: University of Wisconsin Press, 1985: 157). Outras duas caractersticas do modelo clssico so a presena de um protagonista e uma construo causal, geralmente dupla, incluindo uma histria amorosa e um problema
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uma inteno especial na denio psicolgica e na evoluo das personagens mais do que de qualquer esteticismo melodramtico (que lhe seria imputado), apesar da apropriao de recursos de estilo expressionistas. A anlise do comportamento individual deriva de uma inteno esttica informada por um humanismo neo-realista que expe as personagens em conito com as circunstncias sociais. A sexta longa-metragem, Lotao Esgotada (1972), ser uma stira ao poder patriarcal e s hierarquias do poder local24 . Mas, no meio da torrente de lmes dos incios de 70 e j depois de armada a nova vaga portuguesa, este lme parece passar um tanto desapercebido. Dir Lauro Antnio: Lotao Esgotada uma comdia com coisas bastante interessantes e outras profundamente falhadas. O melhor que poderemos dela dizer que se v sem que nos envergonhemos (ns, pblico) e sem que o realizador saia envergonhado. Nada traz de novo, mas tenta assimilar um certo tipo de liberdades narrativas que no deixam de ser uma agradvel surpresa, vindas, como vm, de um realizador que trabalha o cinema h mais de trinta anos25 . Lus de Pina reconhecer neste lme uma pea do mais puro humor negro, uma stira de costumes e uma stira social: Torna-se evidente, do ponto de vista social, a crtica ao despotismo, na gura do presidente da cmara que se acha vtima da sua prpria ambio, da sua intolerncia, do seu desejo de fachada26 . Afonso Cautela menos benvolo e pretendia uma stira mais actual, apontada aos pequeno-burgueses:
de outra esfera (trabalho, guerra, etc.). Em relao narrativa cannica, Manuel Guimares apresenta a originalidade da multiplicao de protagonistas evitando sobrelevar apenas um heri. 24 No posso falar deste lme, pois no tive possibilidade de o ver no ANIM. 25 in Dirio de Lisboa, 1972, apud Antnio, ibidem. 26 in Observador, 1972, apud Antnio, ibidem.

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Um neo-realismo singular: o cinema de Manuel Guimares Chegamos a lamentar que, com um pouco mais de ambio, de tempo e de mtier e de liberdade na realizao, Manuel Guimares no tivesse conseguido o lme interessante que esteve a pique de conseguir, e um verdadeiro retrato da vida portuguesa ao nvel dos hbitos pequeno-burgueses (...)27 .

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Com o passar do tempo, a obra de Guimares parece desactualizar-se e deixar de merecer o mesmo apreo, como em 1973 Manuel de Azevedo o declara: Quando no vero de 1972, se assiste exibio de Saltimbancos de Manuel Guimares, ca-se com a impresso clara de que se trata de uma obra datada, marcante de um perodo bem denido da nossa cinematograa de h vinte anos e, simultneamente, j ultrapassada. Mas esta impresso ser fatalmente enganosa, se no considerarmos as realidades da poca e as condies penosas em que surgiu28 . O ltimo lme, Cntico Final (1975), seria uma espcie de testamento estetico-poltico, mas Manuel Guimares no pde acab-lo e a montagem foi concluda por seu lho, Drdio Guimares, que no soube talvez corresponder ideia do autor; um lme imperfeito e por isso difcil de avaliar. Depois da morte, Guimares recordado por Baptista Rosa como uma gura estranha, triste e quase envergonhada: Vimo-lo, com aquele sorriso triste, enfrentar as maiores diculdades. No ter dinheiro para comer, mas no perder o entusiasmo por um projecto no qual conava em absoluto. E l ia fazendo os seus lmes29 . esta imagem do realizador esforado mas frustrado que tingir subconscientemente a sua memria. A prpria atitude do realizador, de excessiva modstia, talvez desse azo a essa imagem, parecendo reforar a ideia de fracasso, em vez de ser entendida como um alto grau de auto-exigncia. Numa entrevista dada em 1963, Guimares dissera acerca dos seus lmes anteriores:
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in A Capital, 1972, apud Antnio, ibidem. Azevedo, 1973, in Notcias da Amadora, apud Antnio, ibidem.. in Plateia, 1975, apud Antnio, ibidem.

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Leonor Areal Considero-os como exerccios. Nada mais. A curta metragem O Desterrado foi o princpio. Actualmente, no se pode ver, com os seus arrebatamentos expressionistas e a sua sinceridade romntica. ridculo. Saltimbancos, de Leo Penedo, que foi o meu primeiro lme de fundo, enferma de muita coisa semelhante. Foi sempre um lme inacabado, feito em condies nicas em Portugal, sem capital, sem ajudas, e s com os sacrifcios de todos os colaboradores. O lme reecte tudo isso e resulta como obra de amador incipiente. No interessa. Nazar pretendeu ser um lme realista com todas as suas implicaes. Um lme de mar um lme caro e difcil, para o qual no estvamos preparados, nem material nem tecnicamente. Apesar de sequncias que no repudio. Sofreu amputaes das quais se ressentiu consideravelmente. Quanto a Vidas sem Rumo era uma histria minha, e talvez por isso o considere, entre todos os meus lmes, o melhor30 .

Em 1972, todavia, mostrava-se mais consciente do papel histrico dos seus lmes: Os quatro primeiros lmes31 que realizei, considero-os um pequeno marco na histria do cinema portugus. Embora no conseguidos totalmente, mesmo assim, foram um caminho que apontei para um verdadeiro e autntico cinema nacional. Eu estava s, lutando ferozmente contra uma engrenagem que do cinema apenas se queria servir, sem olhar a meios nem a sequncias. Os que podiam estar a meu lado, ou melhor, eu ao lado deles, tinham cruzado os braos, desistido, sem foras uns, descrentes outros. Os novos de hoje, felizmente, no sabem nem sonham os sacrifcios, melhor, o herosmo que era necessrio possuir nesse tempo para se fazer um lme com independncia, sem qualquer apoio nanceiro. (...) Quero com tudo isto dizer que os meus lmes eram bons? Evidentemente que no. Mal acabados, mal estruturados,
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in Dirio de Lisboa, 1963, apud Antnio, ibidem. O primeiro destes quatro lmes foi a curta-metragem documental O Desterrado.

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Um neo-realismo singular: o cinema de Manuel Guimares esteticamente indenidos, tiveram o mrito de ser uma atitude de dignidade artstica32 .

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Em 1974, Joo Alves da Costa fazia um balano da obra de Manuel Guimares e do seu esquecimento pela Histria: Na histria do cinema portugus, o nome Manuel Guimares gura como um caso exemplar. Saltimbancos e Nazar constituem dois signicativos marcos da esttica do neo-realismo. Guimares, companheiro de gerao de Redol, de Manuel da Fonseca, de Namora, de Carlos de Oliveira e de Verglio Ferreira, foi a grande aposta de um cinema comprometido com as esperanas do homem nacional. Todavia, a Histria no historicista; e, depois do apogeu, decorreram anos de (quase) esquecimento. Entretanto, a mais jovem crtica cinematogrca reclama, agora, Manuel Guimares como gura central do movimento neo-realista. E o cineasta, sempre a caminho, el aos princpios que decorrem de uma convico, vai lmar Cntico Final, precisamente baseado num romance de um antigo companheiro de jornada: Verglio Ferreira33 . Cntico Final caria inconcluso pela morte do seu autor em 1975 e Guimares cairia efectivamente no esquecimento. Em 1977, Lus de Pina34 , apontando a capacidade de Manuel Guimares para exprimir o povo e reconhecendo-lhe claramente a inuncia do neo-realismo italiano e o seu esforo 35 , aponta-lhe ainda um desagradvel melodramatismo:
Entrevista ao Dirio de Lisboa por Lauro Antnio, apud Antnio, ibidem. in Dirio Popular, apud Antnio, ibidem. 34 No primeiro dos textos aqui citados que historiogrco e no j de crtica jornalstica. 35 Que aconteceu de signicativo durante os anos cinquenta, para alm do ano zero que foi 1955? Apenas o esforo de Manuel Guimares, tentando no cinema portugus as formas renovadoras do moderno cinema europeu, nomeadamente do neorealismo italiano, apenas os acertos formais de Chaimite ou de O Cerro dos Enforcados ou de O Primo Baslio, mas obras que se situam longe, fora da realidade concreta do pas actual, numa forma de evaso que as diculdades podem explicar (PINA, Lus de. Panorama do Cinema Portugus. Lisboa: SEC, 1978: 56).
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Leonor Areal Saltimbancos, em 1951, mostra a capacidade de Manuel Guimares para exprimir o povo, mas tambm os limites de um temperamento, em que o dilogo, nem sempre cinematogrco, e o sentimento, nem sempre autntico, por vezes provocam um desagradvel melodramatismo. Mas Saltimbancos tem a poeira das nossas estradas e a nostalgia potica do circo, como Nazar, em 1953, mostrar a gente real da praia, com um recorte plstico excepcional para o nosso meio, e como Vidas sem Rumo, em 1956, mostrava a pobreza urbana e a diculdade de viver, apesar das mutilaes que sofreu36 .

Apesar das qualidades reconhecidas, Pina refere recorrentemente que uma obra nem sempre acompanhada da necessria qualidade cinematogrca (1978: 42), acrescentando ainda uma srie de defeitos que me parecem injustos: O esquema narrativo convencional, demonstrativo, quantas vezes literrio, teoricamente dialctico, exigia um cineasta com outro nervo, outra maneira de construir os personagens, outra alegria at. No bastou a Manuel Guimares um apurado senso esttico: as suas imagens so belas, mas so sobretudo imagens de pintor, surgem-nos frias, compostas, quadros, mesmo quando o conito ou o sentido ltimo da fbula, como em O Trigo e o Joio atingem grande dignidade humana. (...) Hoje (...) compreendemos tambm que a tristeza, a apatia, a resignao terrvel de quase todos os momentos signicativos dos seus lmes, tinham um nome, um nome visvel para quem souber ler para l das imagens: o nome da eterna companheira da nossa vida (e da sua), o nome da Morte37 . Henrique Alves Costa, em 1978, contar como conhecera Guimares na apresentao de Saltimbancos: a sua primeira longa metragem realizada quase em condies artesanais e com um oramento muito esganado, do que o lme
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PINA, Lus de. A Aventura do Cinema Portugus. Lisboa: Vega, 1977: 56-57. in Textos CP de 14-07-1989.

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Um neo-realismo singular: o cinema de Manuel Guimares se ressentia visivelmente. Consciente das limitaes do lme, ele me dizia ter sido a sua modesta contribuio para tirar o cinema portugus do charco em que se ia metendo os ps e um esforo para integrar-se na corrente neo-realista que na altura perpassava na nossa literatura. Depois disso, nunca deixei de estar atento sua trajectria, quase comovente, feita de iluses e derrotas, de anseios e frustraes. Manuel Guimares era um homem simples, modesto, sincero, honesto, que aguentava com estoicismo os seus desaires, na esperana sempre adiada de um dia poder dar a medida total das suas capacidades. Levou-o a morte quando por m poderiam surgir-lhe melhores perspectivas para uma carreira feita at ali de frustraes e de derrotas, de que a censura, castradora e repressiva, fora a maior culpada. A censura e a falta de apoio nanceiro38 .

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O retrato que Alves Costa faz de Guimares como homem simples, modesto, sincero e consciente das limitaes do primeiro lme, ser citado por Pina, em 1987, e tornar-se- estigma deste autor mal conhecido: uma quase consso das suas limitaes, que Pina indica como fraquezas no argumento e no dcoupage: Era um lme simptico, com alguma gente nova no cinema, oramento reduzido, lmagens em exteriores e nos locais da aco, mas em que o realizador armava uma verdadeira sensibilidade, um acentuado gosto plstico, uma capacidade ntida para construir uma atmosfera, embora revelasse algumas fraquezas ntidas no argumento e no seu dcoupage (Pina, 1987a: 124). Sobre Nazar, Pina dir que Guimares no atinge o equilbrio, sem sequer pr a hiptese de que esse desequilbrio pudesse ter sido causado pelos cortes da censura, que provavelmente j seriam do seu conhecimento: (...) Outro escritor ligado ao neo-realismo, Alves Redol, assinava o argumento, a sequncia e os dilogos, mas os simbolismos, algo literrios, presentes na aco retiram fora histria,
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Leonor Areal que consegue de novo encontrar na paisagem nazarenos elementos plsticos necessrios correcta denio visual do enredo. No entanto, chega a haver algum exagero no processo e Manuel no atinge o equilbrio revelado, anos atrs, pela Maria do Mar, de Leito de Barros (...) (Pina, 1987a: 125).

Lus de Pina dir ainda que a tentativa de Guimares para acompanhar o neo-realismo foi ingnua e que seguiu modas segundo receitas e etiquetas, na mesma frase pondo em dvida a sua seriedade e qualidade cinematogrca e assim reduzindo Guimares a autor menor: Manuel Guimares tentou assim, talvez ingenuamente, exprimir-se atravs de um estilo neo-realista, fundindo a recente tradio literria nacional com o exemplo do neo-realismo cinematogrco italiano, julgando ainda que, pelo facto de estar na moda, essa aderncia poderia salvar o cinema nacional. Esquecia Manuel Guimares que a seriedade ou a qualidade do cinema nada tinham a ver com escolas, receitas, ou etiquetas, mas com o mrito objectivo do produto, fosse ele qual fosse (...) . De seguida, fala no erro do neo-realismo, associando Guimares a Perdigo Queiroga nessa inteno de trazer o neo-realismo ao cinema: O erro do neo-realismo (por muito til que fosse, politicamente defender esta inteno, mas de boas intenes est o inferno cheio...) continuou noutros autores como Perdigo Queiroga, logo em 1951, com Sonhar Fcil (...) (ibidem). Pina estende assim o mbito das pretenses neo-realistas a qualquer lme adaptado ou com participao de autores neo-realistas (como Rogrio de Freitas39 , Leo Penedo40 e Manuel da Fonseca41 ) o que , esse sim, um erro da crtica, ao extrair uma denio de neo-realismo a partir das obras literrias adaptadas, em vez das caractersticas das obras cinematogrcas, como defenderei adiante.
Sonhar Fcil (Perdigo Queiroga, 1951) Sonhar Fcil (Perdigo Queiroga, 1951), Saltimbancos (Manuel Guimares, 1951), Dom Roberto (Ernesto de Sousa, 1962). 41 Os Trs da Vida Airada (Perdigo Queiroga, 1952)
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Jorge Leito Ramos dir no seu Dicionrio: O neo-realismo no existiu no cinema portugus, mas teve um praticante pouco afortunado, Manuel Guimares42 . 40 anos passados dos primeiros lmes de Guimares, Bnard da Costa far uma outra reavaliao histrica, acusando-os de pobreza esttica e espantando-se com os elogios da poca43 , que assim se acham tingidos da mesma insucincia esttica. Acerca do seu ltimo lme, Cntico Final (1975), Bnard da Costa refora a ideia de que Guimares nunca pde recuperar a imagem e corresponder s expectativas que nele tinham sido depositadas um quarto de sculo atrs: a doena do cineasta malogrou mais este projecto ambicioso e no permitiu a Manuel Guimares, nem postumamente, recuperar a imagem de que nos incios dos anos 50 tanto se havia esperado (Costa, 1991: 154). Em 1997, no ciclo dedicado a Manuel Guimares na Cinemateca, Bnard da Costa, assinalando a boa ocasio para rever a obra de Guimares sem as paixes dos anos 50 e 60, ressalta todavia o percurso populista e sentimental inaugurado por [Saltimbancos]. o pior do lme o lado que mais envelheceu o palavreado retrico conado voz off ou a mistura da sinfonia de Beethoven com a histria dos saltimbancos. Sempre que Manuel Guimares quis sublinhar o efeito foi infeliz, e s vezes mesmo desastroso. Ao acusar este lme de retrico e envelhecido revela, creio eu, um preconceito geracional, tambm ele envelhecido. Assim, julgo que a desvalorizao de Guimares enquanto autor deriva de um certo parti-pris dos crticos
42 RAMOS, Jorge Leito. Dicionrio do Cinema Portugus, 1962-1988. Lisboa: Caminho, 1989: 389. 43 Sobre Saltimbancos: Primeiro passo para um cinema melhor, chamou-lhe Alves Redol (1911-1969), expoente do neo-realismo. Chegou a comparar-se o lme a De Sica. Com idntico entusiasmo foi saudado o lme seguinte do cineasta (Nazar de 1952, com Vrglio Teixeira e Helga Lin, baseado num argumento do prprio Redol), mas a nuvem fora apressadamente tomada por Juno e hoje s nos podemos espantar com tais ditirambos face pobreza esttica dessas obras. As esperanas postas em Guimares cedo se desvaneceram (1991: 108).

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adeptos da gerao de 60 contra o cinema classicista e melodramtico, por inuncia dos movimentos vanguardistas do neo-realismo italiano e da nouvelle vague. Esta gerao, situada numa transio de paradigmas, entra em contradio quando toma como modelo esttico o neo-realismo italiano, mas, por outro lado, rejeita a marcao ideolgica do neo-realismo literrio a que pertencia Manuel Guimares, e em que se inspiram ainda grande parte dos cineastas no novo cinema. Todavia, outros historiadores continuam a reproduzir estas opinies e preconceitos, sem reverem e reavaliarem o justo mrito deste autor mal-amado.

Referncias bibliogrcas
ANTNIO, Lauro (org.). Manuel Guimares: dossier. Obra dactiloscrita depositada na biblioteca da Cinemateca, s.d. AZEVEDO, Manuel de. Margem do Cinema Nacional. Porto: Cine-clube, 1956. BORDWELL, David. Narration in Fiction Film. Wisconsin: University of Wisconsin Press, 1985. COSTA, Joo Bnard da. Histrias do Cinema. Lisboa: IN-CM, 1991. COSTA, Henrique Alves. Breve Histria do Cinema Portugus (1896-1962). Lisboa: Instituto de Cultura Portuguesa, 1978. FRANA, Jos-Augusto. Dez Anos de Cinema. Lisboa: Sequncia, 1960. PINA, Lus de. A Aventura do Cinema Portugus. Lisboa: Vega, 1977. PINA, Lus de. Panorama do Cinema Portugus. Lisboa: SEC, 1978. RAMOS, Jorge Leito. Dicionrio do Cinema Portugus, 1989-2003. Lisboa: Caminho, 2005.

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Paulo Cunha

entre pblico(s) e cinema portugus acompanhou o percurso do cinema portugus durante as dcadas de cinquenta e sessenta, quando uma nova gerao cinla procurava encontrar caminhos para a renovao da cinematograa nacional. O propsito desta apresentao ser comentar um dos principais momentos da relao entre o novo cinema portugus e o(s) pblico(s) de cinema em Portugal. Objectivamente, proponho analisar quatro propostas de radicalidade esttica ou formal em simultneo com a evoluo do relacionamento do novo cinema portugus com o(s) pblico(s) e com o mecenato privado entre 1967 e 1974.

DEBATE EM TORNO DE UM SUPOSTO DIVRCIO

Produes Antnio da Cunha Telles


semelhana do que acontecera anos antes com a nouvelle vague francesa, que reuniu o consenso da crtica de cinema e o agrado do pblico francs e internacional, a gerao que promoveu o designado novo cinema portugus tentou, numa primeira fase, conquistar o grande pblico sem prescindir da qualidade esttica das suas propostas. A esperana de sucesso junto do pblico era tal que as Produes Cunha Telles se apoiavam numa estrutura de produo contnua pr-determinada, ou seja, segundo testemunho do prprio Cunha Telles (Cinema Novo Portugus, 1985, p. 51), os lmes foram rodados sucessivamente sem aguardar pelas estreias dos anteriores: quando se estreia os Verdes Anos, j o Belarmino est lmado e quando este por sua vez estreia, j o Domingo Tarde est lmado. Como possvel conrmar em vrias outras declaraes e depoimentos de vrios membros do novo cinema, sobretudo os elementos das Produes Cunha Telles, a falta de pblico foi uma desiluso e uma surpresa que contribuiu para a falncia deste primeiro perodo do novo cinema. Como confessa Fernando Lopes (1970, p. 25), parece que todos ns contvamos um pouco Cinema em Portugus , 83-92

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excessivamente com a existncia de um pblico esclarecido, para utilizar um chavo da poca, pblico que teria sido formado pelos cineclubes, pblico universitrio, e outro, que de facto no apareceu para os nossos lmes. Na mesma publicao, Paulo Rocha (1970, p. 23) lembra que o novo cinema tentou seduzir o pblico, mas este no fez o que havia a fazer por parte dele, ou no o deixaram fazer, os distribuidores, as leis, o condicionalismo geral no o deixou fazer. Finalmente, Cunha Telles (1970, p. 29) lembra que, apesar das diferenciadas campanhas de marketing operadas nos seus diferentes lmes, o pblico abandonou o compromisso assumido pelo novo cinema: Em relao aos Verdes Anos tudo foi feito de acordo com o realizador [...]. Em relao ao Belarmino o lanamento foi feito pela via dos cineclubes. [...] Em relao ao Domingo Tarde, o lanamento foi feito cienticamente por uma agncia de publicidade [...] que estudou a maneira de orientar o pblico. O fracasso comercial dos lmes das Produes Antnio da Cunha Telles (1962-1967) marcou de forma irremedivel o relacionamento da nova gerao de cineastas dos anos 60 com o(s) pblico(s) de cinema portugus. Observemos ento agora, cronologicamente, os dados concretos recolhidos sobre a recepo dos lmes produzidos pelas Produes Antnio da Cunha Telles entre 1963-67: Os verdes anos (1963), de Paulo Rocha Estreou, em Novembro de 1963, em simultneo em duas salas de Lisboa So Lus e Alvalade permanecendo duas semanas em cartaz, totalizando 67 sesses (40 no So Lus e 27 em Alvalade). Belarmino (1964), de Fernando Lopes Estreou no Avis, em Lisboa, em Novembro de 1963, onde permaneceu cerca de trs semanas, sendo exibido em 46 sesses. Crime de Aldeia Velha (1964), de Manuel Guimares Estreou no den, em Lisboa, tambm em Novembro de 1963, onde permaneceu durante trs semanas, totalizando 63 sesses. Na quarta semana passou para o Lys, tambm em Lisboa, onde foi exibido mais 8 vezes (total de 71 sesses). As ilhas encantadas (1965), de Carlos Vilardeb Estreou, em Maro de 1965, no Tivoli, em Lisboa. Permaneceu apenas a primeira semana em exibio, somando somente 19 sesses.

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Domingo tarde (1965), de Antnio de Macedo Estreou no Imprio, em Lisboa, em Abril de 1965, onde permaneceu apenas 1 semana (15 sesses), passando depois para o Estdio onde esteve mais 2 semanas e foi exibido em mais 31 sesses (46 sesses no total). O trigo e o joio (1965), de Manuel Guimares Estreou em Novembro de 1965, no Monumental, onde permaneceu 2 semanas e registou um total de 30 sesses. Catembe (1965), de Faria de Almeida Proibida a sua exibio pela censura. Mudar de vida (1967), de Paulo Rocha Estreou na sala lisboeta Estdio, em Abril de 1967. Permaneceu nesta sala durante 5 semanas consecutivas, durante as quais teve 3 sesses dirias. Totalizou 103 sesses, o melhor registo dos lmes das Produes Cunha Telles. Sete balas para Selma (1967), de Antnio de Macedo Estreou em Novembro de 1967, em duas salas lisboetas em simultneo den e Alvalade onde permaneceu durante a primeira semana. Na segunda semana passou para a sala Odeon. No total das trs salas, totalizou 3 semanas em exibio e 53 sesses. As diculdades nanceiras obrigaram Cunha Telles a procurar alternativas criativas e a promover uma nova estratgia de produo, onde se valorizava um forte carcter populista e comercial. A experincia Sete Balas para Selma resultou num rotundo fracasso comercial e promoveu a ruptura de Cunha Telles com a nova gerao. Joo Csar Monteiro, o enfant terrible da crtica de ento, acusou o produtor e o realizador de traio batalha comum por um Cinema Novo: este lme s pode ser encarado como empresa reaccionria, carregada de balas que se desfecham traioeiramente nas costas dos promotores de uma revoluo cinematogrca em Portugal (MONTEIRO, 1969, p. 125). Por outro lado, perante a impossibilidade de prosseguirem a realizao de lmes de fundo, os realizadores da nova gerao recorreram a gneros de

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cinema alternativos para continuarem a exercitar e a desenvolver a sua actividade. Como observa Lus de Pina (1986, p. 143), a nova gerao desenvolveuse tcnica e artisticamente nos designados cinemas especializados, particularmente no documentrio institucional e no lme publicitrio. Este fenmeno curioso, que permitiu desenvolver um tipo de produo capaz de suportar as crises nas melhores condies, foi uma verdadeira escola de realizadores (PINA, 1977, p. 138). Perante a morte do velho cinema, e apesar da falncia de Cunha Telles, a nova gerao cinla continuava viva e mostrava capacidade de sobrevivncia e vontade de contrapor uma esttica cinematogrca prpria ao cinema portugus de ento.

Os lmes do desespero
Em mais que uma entrevista, j ouvi o realizador Antnio de Macedo usar a expresso lmes de desespero para classicar um conjunto de trs lmes o seu Nojo aos ces, O cerco (Antnio da Cunha Telles, 1969-70) e Uma abelha na chuva (Fernando Lopes, 1968-70) que foram produzidos sensivelmente na mesma poca (entre 1968-72), que atravessaram penosas condies de produo e que, segundo Macedo, foram concebidos com um mesmo esprito de revolta perante o panorama do cinema portugus de ento. Nas palavras do prprio Macedo, estes lmes foram feitos com sangue, suor e lgrimas de quem os dirigiu e dos directos colaboradores, sacrifcios apenas mitigado pelo contributo de empresas a que os cineastas estavam ligados. Para esta apresentao, decidi recuperar a expresso de lmes do desespero para a aplicar a um outro corpus flmico distinto. Quero empregar por considerar mais adequada a expresso lmes do desespero a um conjunto de quatro lmes produzidos entre 1968 e 1973 que assinalaram o momento de maior radicalidade e experimentao esttica no percurso do novo cinema portugus. Os lmes a que me rero so: Uma abelha na chuva, Nojo aos ces, Pousada das chagas (Paulo Rocha, 1971-72) e A sagrada famlia: fragmentos de um lme-esmola (Joo Csar Monteiro, 1973). Do corpus proposto por Macedo, decidi excluir O cerco para esta minha classicao porque, apesar de ser um lme feito com sangue, suor e lgrimas, penso que no opta pela radicalizao esttica enquanto estratgia

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criativa mas, pelo contrrio, em mecanismos de rentabilizao nanceira como a incluso de product placement e na conquista do gosto do grande pblico.

Uma abelha na Chuva (1968-72)


A Abelha na chuva o lme que eu z auto-nanciado, com a colaborao de amigos. Portanto, eu z o lme que quis fazer, na minha cabea e um pouco, digamos, frustrado com o no-xito comercial do Belarmino. Eventualmente, se o Belarmino tivesse sido um xito comercial, eu no teria feito aquela Abelha na chuva que z. Ento, se para ser radical, vamos ser radicais at ao m! (LOPES, 1998).

Depois de Belarmino, Fernando Lopes surpreendeu com uma obra muito distinta da sua primeira longa. Como sustenta Jos Manuel Costa (1985, p. 131), esta evoluo foi muito natural no contexto das novas vagas europeias, seguindo um caminho radicalizado na oposio narrativa clssica americana e interpretao naturalista. A produo de Uma abelha na chuva, a partir da obra homnima de Carlos de Oliveira, comeou em 1968, na ressaca da falncia das Produes Antnio da Cunha Telles, e prolongar-se-ia at 1972. Das inmeras diculdades de produo, a falta de dinheiro foi a mais signicativa e ditou a adopo de uma estratgia experimental por parte do seu realizador-produtor: a rodagem e montagem do lme foram sendo intercaladas pela produo de pequenos lmes publicitrios que asseguravam a subsistncia da empresa Mdia Films. O moroso processo de montagem favoreceu o esprito de experimentao e o desejo de desaar as convenes. Fernando Lopes desmontou o enredo da obra de Carlos de Oliveira eliminando personagens e grande parte das contextualizaes geogrcas e sociolgicas, e reinventou a obra de uma forma surpreendente. As experimentaes tambm se vericam ao nvel da banda sonora, apostando recorrentemente no desfasamento entre a imagem e o som. Com Uma abelha na chuva, Fernando Lopes (1970, p. 62) pareceu assumir um risco justicado pelo desespero: Apostmos sinceramente em lmes muito pessoais, sem nos importarmos que viessem a atrair 8 ou 80 espectadores.

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Nojo aos ces (1970)


Eu prprio z o Nojo aos ces tambm nessa situao de desespero, em que eu disse: Vou fazer um lme da minha prpria revolta! Portanto, at contrariando, em certa maneira as minhas prprias convices de que o lme tem de ser, naturalmente a expresso do seu autor, mas tambm tem que ser um cinema que o pblico possa ver agradavelmente e possa ver sem problemas, que no afaste o pblico. (MACEDO, 1998).

Nojo aos ces uma obra totalmente independente de constrangimentos econmicos ou comerciais, tendo sido produzido sem qualquer subsdio ocial ou mecenato na Fundao Calouste Gulbenkian. Tal como Uma abelha na chuva, este lme foi um projecto pessoal do realizador que o concretizou entre outros trabalhos de carcter mais tcnicos, como os lmes institucionais e publicitrios. Por diculdades nanceiras, Macedo decide rodar o lme em pelcula positiva que signicava menores custos que a pelcula negativa o que dava ao lme um efeito esttico inovador. Como conta o realizador, estas experincias pictricas comearam por volta de 1962 e haviam sido j experimentadas em Domingo tarde (MACEDO, 2007, p. 5). Para alm dos materiais, o pendor experimentalista do lme tambm est presente no uso desarticulado de registos visuais e sonoros e a montagem cria um efeito de distanciao-precaridade. O lme foi considerado perigoso e contrrio aos interesses nacionais e a sua exibio foi proibida pela censura at 1974. Apesar de proibido pela censura, Macedo conseguiu uma autorizao excepcional para participar no Festival de Brgamo de 1970, para o qual foi seleccionado.

Pousada das chagas (1971-72)


Esta encomenda da Fundao Calouste Gulbenkian bastante representativa de uma transio de paradigma esttico vericado novo cinema portugus na viragem para a dcada de 1970, onde sobressai de forma clara e denitiva a rejeio das inuncias formais e estticas do neo-realismo e da nouvelle vague. Para M. S. Fonseca (1985a, p. 123), uma das principais caractersticas de Pousada das chagas uma cada vez mais expressa conscincia da forma e

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matria cinematogrca (...) que implica um tambm consciente e premeditado decrscimo da comunicao com grandes pblicos. Entre os experimentalismos da Pousada conta-se: um gosto barroco da cor, uma excessiva preocupao cnica e uma interpretao demasiado teatral. Paulo Rocha resumiria estas experincias a uma tentativa de promover uma esttica do excesso que segue os mecanismos da arte moderna. Pousada das chagas constitui a primeira obra de uma evoluo no percurso de Paulo Rocha que teria o seu expoente mximo em A ilha dos amores (1982).

A sagrada famlia: fragmentos de um lme-esmola (1971-72)


A sagrada famlia foi a terceira obra de Joo Csar Monteiro depois da encomenda Sophia (1968) e do projecto pessoalssimo Quem espera por sapatos de defunto morre descalo (1970), subsidiado parcialmente pela Fundao Calouste Gulbenkian. A sagrada famlia mais uma obra experimental que segue o caminho traado em Quem espera..., mas desta feita mais intimista e com uma atitude mais radical e provocadora, mesmo ofensiva em relao aos prprios espectadores. Sobre este lme, M. S. Fonseca (1985b, p. 134) armaria: A sagrada famlia talvez o nico lme portugus feito de raiva. A depurao formal extrema e corresponde, de resto, a igual depurao temtica, se que faz algum sentido estar a separar uma e outra num lme alm dos limites como este. O radicalismo do lme era to consciente que Joo Csar Monteiro, apesar de ver concluda a rodagem vrios meses antes da revoluo de 1974, decidiu preservar o lme e no arriscou sequer submet-lo ao visionamento do exame prvio. O lme acabaria por ser exibido publicamente apenas depois do m da ditadura, em 1975. J na sua experincia cinematogrca anterior onde a censura pretendia impor vrios cortes a Quem espera... o cineasta optara por recusar as sugestes da censura, ainda que isso signicasse a no exibio do lme. Esta opo de Monteiro demonstra exemplarmente que estes lmes de desespero eram produzidos para uma espcie de catarse do seu autor e no admitiam

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qualquer espcie de interveno exterior quer das caractersticas do mercado cinematogrco quer da aco da prpria censura.

Algumas consideraes nais


S me interessa fazer lmes onde o grande centro seja o meu umbigo que no notvel , sem pblico, fora do pblico, contra o pblico, de preferncia em casa e em stios da casa, como a banheira, a cama e a retrete. [...] O pblico, para mim, no existe. [...] Quando tiver de fazer um lme para o pblico, acho que fao um lme pornogrco e espectacular (Joo Csar Monteiro cit. in LOURO, 1981, p. 20).

Apesar de excessiva e radical, esta declarao de Joo Csar Monteiro expressa de forma inequvoca e transparente uma importante fase do novo cinema portugus, uma fase transitria entre as Produes Antnio da Cunha Telles e a criao do Centro Portugus de Cinema. O principal motivo do fracasso comercial das Produes Cunha Telles ter sido o no-convencimento de um grande pblico que, alegadamente, era detentor de uma menor cultura cinla. No perodo do novo cinema, quem ditava o sucesso comercial de um lme no era o pblico cinlo, mas o grande pblico composto maioritariamente por espectadores da classe mdia urbana que, dcadas antes, sentenciava o sucesso da comdia portuguesa. Faltou talvez um apelo ao espectador convencional, depositando-se imensa expectativa nos espectadores tidos como mais esclarecidos que, reectindo as discusses internas do novo cinema, no correspondeu massivamente ao apelo (CUNHA, 2007, p. 357). Apesar do sucesso pontual de algum lme especco, esta derrota sempre foi assumida como o calcanhar de Aquiles do novo cinema: no tanto pela no entrada de dinheiro (as receitas de bilheteira, num mercado reduzido como o portugus, nunca mais voltaro a poder cobrir os custos de um lme, com valores crescentes a partir dos anos setenta), mas pelo dce de legitimao, que se ir acentuando (MONTEIRO, 2000, p. 335). Ironicamente, foi o fracasso comercial das primeiras propostas flmicas que parece ter convencido a generalidade dos cineastas que a sua existncia teria de ser garantida margem das leis do mercado. Esta conscincia de uma

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posio de marginalidade perante o mercado cinematogrco potenciou uma prtica flmica mais voltada para o radicalismo e o experimentalismo. A partir de 1968, o moroso processo de formao da cooperativa de produo Centro Portugus de Cinema permitiu a esta nova gerao de cineastas fazer lmes em cuja concepo a conquista de um pblico no pesava, ou se quiserem no era um elemento vital. Como lembra Fernando Lopes, o que mais interessava gerao do novo cinema era a presena em Festivais e a reaco da crtica internacional. Julgvamos que os lmes acabariam por se impor de fora para dentro (Cinema Novo Portugus, 1985, p. 66). Progressivamente, a nova gerao de cineastas passou a ter outro pblico de referncia que no o portugus. As boas recepes internacionais de alguns lmes dos anos 60 parece ter convencido a apostarem denitivamente na internacionalizao dos seus lmes. Ao contrrio do grande pblico portugus, que estava condicionado por dcadas de censura cinematogrca e de isolamento cultural sentenciados pela ditadura salazarista, os jovens cineastas portugueses acreditavam que o pblico cinlo internacional estaria preparado para receber e aceitar as novas propostas flmicas, viabilizando nanceira e esteticamente o novo cinema portugus.

Bibliograa
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90, o cinema portugus estava vivo e recomendavase: para alm da maior parte dos autores consagrados estarem a lmar com alguma regularidade, uma nova gerao chegava ao m da dcada com um bom nmero de obras que demonstravam uma certa maturidade. O clima econmico e poltico era tambm favorvel, com uma poca de aparente prosperidade social de que o smbolo mximo foi o clima de euforia colectiva marcado pela Expo 98, em Lisboa. Desse nal de sculo, sobraram alguns lmes importantes, como Os Mutantes (1998), de Teresa Villaverde, Ossos (1997), de Pedro Costa, Corte de Cabelo (1996), de Joaquim Sapinho, ou at O Fantasma (2000), de Joo Pedro Rodrigues. A relevncia destes lmes, para alm de marcar o surgimento de uma nova gerao de autores, estava na forma como eles faziam um conjunto temtico bastante uniforme cuja unidade base era a colocao de jovens como protagonistas, num mundo social que os estrangulava, como nota Carolin Overhoff Ferreira: Some of the most interesting Portuguese feature lms of the 1990s are preoccupied with the representation of adolescent and the way they construct their subjectivity, These lms (...) show the adolescents complicated transitional identity faced with crisis of family, unemployment, and migration. (Ferreira, 2005: 35 e 36). Esta unidade temtica reectia uma necessidade de o cinema portugus olhar para a sua realidade social, mas de uma forma indita: O que estes lmes conseguiram, pela primeira vez, foi reagir muito imediatamente ao que era, ou parecia ser, prprio do seu tempo, (...) e no o que era, ou parecia ser, especco da sua cultura nacional. (Baptista, 2008: 177) Ao mesmo tempo que se dava esta pequena revoluo de uma nova gerao de cineastas, no contexto da longa-metragem, em paragens menos mediticas tambm se trabalhava num movimento que haveria de surpreender o panorama cinematogrco portugus. Sinal disso a publicao de um artigo no jornal Pblico, da autoria de um dos mais eminentes crticos de cinema portugueses, Augusto M. Seabra, que chamava a ateno para um possvel nascimento de uma gerao de cineastas que trabalhavam especicamente na

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curta-metragem (Seabra, 2000: 11). (Seabra teve o cuidado de titular o seu artigo com o plural: Geraes Curtas). Este movimento nas curtas-metragens teve o seu momento fulcral, desde o incio da dcada de 90 e durante todos os anos, no Festival de Curtas-Metragens de Vila do Conde, que funcionava como uma espcie de radar da produo nacional. Esta exploso da curta-metragem foi um efeito directo da diversicao das polticas de apoio ao cinema iniciadas logo no incio da dcada de 90 (quando nasceram os apoios especcos a curtas-metragens). Mas o perodo decisivo para o crescimento exponencial da produo de lmes de curta durao deu-se apenas no nal da dcada, com o aumento signicativo dos apoios pblicos: (...) no perodo 1998/2000 foram (...) apoiadas [pelo ICAM] 59 curtas-metragens (...) (Costa, 2000: 6), ao contrrio das 22 que foram produzidas desde que, em 1992, foram introduzidos apoios especcos a curtasmetragens. Este apoio massivo a este formato possibilitou uma janela de oportunidade para a experimentao e para o surgimento de novos valores que tinham, assim, a possibilidade de se mostrar. no ano 2000 que o festival publica um interessante estudo denominado Gerao Curtas, que permitiu fazer um balano da produo de curtametragem na dcada anterior. distncia, poderemos ver agora que seria nesses anos de nal de dcada e do incio do sculo XXI que uma srie de novos realizadores comearia a experimentar diferentes abordagens no formato curto. Entre eles estavam nomes como Sandro Aguilar (Estou Perto, 1997; Sem Movimento, 2000; Corpo e Meio, 2001), Miguel Gomes (Entretanto, 1999; Inventrio de Natal, 2000; 31, 2001); Raquel Freire (Rio Vermelho, 1999); Antnio Ferreira (Respirar (Debaixo dgua); 2000); Tiago Guedes/Frederico Serra (O Ralo, 1999; Acordar, 2001); Jorge Cramez (Erros Meus, 2000; Venus Velvet2, 2002). Para alm destes autores, outros integraram este novo movimento j com curtas-metragens na dcada de 90, como Marco Martins, Joo Pedro Rodrigues ou Margarida Cardoso, entre outros. Entre todos h algumas caractersticas comuns, apesar da sua diversidade criativa e isso sente-se, sobretudo, na necessidade de pensar a esttica prpria do lme (e da curta-metragem como gnero). Tambm as histrias (apesar de muito diferentes entre os realizadores) provam que h uma certa distncia de um discurso enraizado no cinema portugus sobre a sua diferena, como nota Augusto M. Seabra: Um dos dados mais interessantes da proliferao

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de curtas-metragens nos ltimos anos o facto de ocorrer exteriormente reiterao de uma tal diferena portuguesa. (Seabra, 2000: 15) Para Seabra, apesar da existncia de diferenas, nesta Gerao Curtas: (...) predomina um cosmopolitismo com evidentes sinais de um novo paradigma cinlo. (Seabra, 2000: 11) Para alm das novas circunstncias cinematogrcas destes lmes, apareceu tambm um novo paradigma de produo, com o surgimento de diversas estruturas de produo novas como reexo do apoio constante do ICAM e, tambm, com a massicao da produo em vdeo digital que, de certa forma, passaria a constituir uma realidade alternativa ao custo exagerado da pelcula. Passaramos a contar, nesses anos, com produtoras como O Som e a Fria, Zed Filmes, Rosa Filmes, Contracosta, Terralmes, o ncleo volta dos Artistas Unidos e at a passagem produo cinematogrca de produtoras de publicidade, como a Krypton ou a Diamantino Filmes. Apesar de as curtas-metragens terem tido alguma difuso para alm dos festivais (houve um pico de estreias comerciais em 2003, com 16 curtas distribudas em complemento com longas-metragens), a grande importncia destas geraes curtas foi a passagem destes realizadores para a longa-metragem. A relevncia futura da dcada de 2000 passar certamente tambm (mas no s) pelas primeiras obras destes realizadores. Convm lembrar, tambm, que, para esta conjuntura, muito ajudou a criao de subsdios especcos para a produo de primeiras (e segundas) obras de longa-metragem pelo ICAM, em 1996. , pois, neste sentido, que poderemos dizer que a dcada de 2000 foi uma dcada de primeiras obras, muitas delas recebidas com bastante entusiasmo e que voltaram a ser recompensadas com empenho nos maiores festivais internacionais. Neste artigo, abordaremos dois grupos de autores como estudos de caso para tentarmos estabelecer uma possvel viso de conjunto. Esta viso dupla implica o reconhecimento das provenincias destes autores: por um lado, os autores que se formaram na Escola de Cinema e depois comearam de imediato nas experincias das curtas-metragens; e, por outro, atravs de alguns autores que tiveram experincias prvias na realizao prossional de publicidade. No primeiro caso, esto Miguel Gomes e Sandro Aguilar; no segundo, a dupla Tiago Guedes/Frederico Serra e Marco Martins. Este grupo conseguiu j alguns relativos sucessos de bilheteira, demonstrando uma apetncia dos espectadores para verem lmes de novos realizadores, com novos pontos de

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vista. Alice fez cerca de 35 mil espectadores, Coisa Ruim, perto de 30 mil e Aquele Querido Ms de Agosto, um pouco mais de 20 mil espectadores. No lado contrrio, tanto A Zona como Entre os Dedos e A Cara que Mereces guram entre os mil e trs mil bilhetes vendidos. Do nosso ponto de vista, numa primeira fase agruparemos os casos de Marco Martins e da dupla Tiago Guedes/Frederico Serra. Por um lado, estes realizadores tm formaes diversas: se Marco Martins produto da Escola de Cinema, Tiago Guedes e Frederico Serra tm, sobretudo, formao recebida fora de Portugal (Londres e Nova Iorque). Contudo, mais do que essas formaes relevante constituir este plo devido s experincias prvias que estes realizadores tiveram (e ainda tm) na publicidade. Os trs so dos realizadores mais requisitados no mercado publicitrio portugus, com carreiras bastante relevantes e at com alguns prmios internacionais. Parece-nos tambm que a marca publicitria aparece nos lmes que produziram. Para este caso de estudo, interessa-nos focar os lmes Alice (2005), de Marco Martins e Entre os Dedos (2008) de Tiago Guedes/Frederico Serra. Curiosamente, estes dois lmes assemelham-se, muito devido sua aproximao realista da narrativa e, por outro lado, forma cinematogrca como trabalham essa narrativa. H, nos dois casos, uma evidente necessidade de construir um bom argumento, que contenha uma histria linear, com progresso para as personagens. Tambm evidente que sentem uma necessidade de trabalhar sobre uma realidade bastante localizada e cosmopolita, no caso a cidade de Lisboa. E os dois lmes convocam uma cinematograa muito especca, que nos remete para o laboratrio de aprendizagem do trabalho dos realizadores em publicidade. Nesse sentido, os lmes trabalham bastante a sua fotograa, tornando-os em casos prticos da importao das tcnicas publicitrias e das experincias que os lmes publicitrios proporcionam. Na verdade, um lme publicitrio (como tanto Martins como Guedes/Serra zeram) tem oramentos superiores (em Portugal) a uma produo para curtametragem, possibilitando assim tanto recursos humanos como material tcnico para superar os nveis anteriores. Isso particularmente marcante na abordagem esttica dos lmes, j que a imagem obedece a um srie de mecanismos para potenciar a sua carga emocional, optando por uma linguagem de montagem rpida e cujos planos so densamente construdos. No caso de Marco Martins, deter-nos-emos na sua primeira longa-metragem: Alice (2005). O realizador j produziu mais uma longa-metragem que

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ainda no foi exibida em Portugal (How to Draw a Perfect Circle). Alice construdo atravs de uma histria baseada em factos verdicos, sobre um pai que altera toda a sua vida para procurar a lha que desapareceu. A desestruturao toma conta do ncleo familiar, afastando progressivamente Mrio e Lusa (os pais). Esta linha narrativa coloca-se no centro de uma construo cinematogrca que aposta numa viso de Lisboa que ser o palco de todo o lme. Assim, o projecto nasce de uma necessidade de traar uma histria realista e convocando todas as estratgias cinematogrcas para estabelecer esse programa. Contudo, o lme transforma-se numa entidade cinematogrca prpria, j que o realizador aplica no lme vrias tcnicas fotogrcas para ampliar a viso de uma Lisboa escura, rodeada de nuvens e de mau tempo: o azul dominante convoca, assim, uma cidade fria (e at antagnica com outras verses de uma Lisboa solar) e annima. Em Tiago Guedes/Frederico Serra a estratgia cinematogrca muito semelhante. A dupla de realizadores j tem uma carreira cinematogrca relevante, quer atravs das suas curtas (O Ralo e Acordar), quer atravs dos vrios projectos que assinaram para a SIC Filmes (um empresa de produo de telelmes para o canal privado SIC). Contudo, a sua estreia em longametragem s se dar com Coisa Ruim, em 2005. O lme uma tentativa de fazer um lme de gnero demarcado, neste caso o terror/fantstico, mas parece-nos que, em termos da narrativa, essa tentativa ter falhado (sobretudo devido incongruncia e falta de contexto de gnero no cinema portugus). Contudo, o lme j uma armao daquilo que os realizadores gostariam de fazer do ponto de vista da abordagem esttica. Essa vontade ser expressa apenas no segundo lme da dupla, Entre os Dedos (2008), onde constroem uma histria realista e aplicam a estrutura narrativa do lme-mosaico. No lme conuem vrias narrativas: uma famlia de desempregados que vive no exterior de Lisboa; um lho que, prestes a morrer, no se relaciona bem com a me; e a enfermeira que no consegue compreender o pai, um ex-soldado da guerra colonial com sintomas de stress ps-traumtico. Desde a temtica (o desemprego, as margens sociais, a doena) at construo das cenas, o lme mostra uma necessidade da co voltar a encarar o real, detalhando a vida contempornea. Mais uma vez, a esttica traduz-se numa linguagem que tanto tem de realista, como de experimental, aplicando as tcnicas que os realizadores trazem da publicidade (e que, tambm por isso, sero mais reconhecveis nos espectadores). Em Entre os Dedos, os realizadores tambm tomaram

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uma deciso arriscada ao decidir lmar a preto e branco. Contudo, a cmara nervosa, que est em constante movimento e o jogo com a profundidade de campo (a falta dela atravs dos desfoques) convocam uma linguagem eminentemente publicitria e, ao mesmo tempo, com uma carga visual intensa. Um outro plo cinematogrco ganhou alguma relevncia nestes ltimos anos ao redor de uma pequena produtora de cinema: O Som e a Fria. Nascida para produzir as curtas-metragens de vrios realizadores da nova gerao, atravs do impulso que obteve com o aumento dos subsdios no ICAM durante os anos 90, a produtora cresceu em nmero de produes e em projectos de novos realizadores, a ponto de se lanar na produo de longas-metragens. O sucesso desta nova abordagem pode ser aferido atravs dos casos de Sandro Aguilar e Miguel Gomes. Ambos vem directamente do fulgor da Gerao Curtas no nal dos anos 90 e incio da dcada, quando realizaram lmes bastantes relevantes para esse contexto, como Entretanto, de Miguel Gomes ou Corpo e Meio de Sandro Aguilar (os dois projectos tiveram percursos invejveis no circuito dos festivais). A obra de ambos na curta-metragem numerosa e at de estilos bastante opostos, mas a abordagem autoral de ambos a mesma: parte da necessidade de ver o realizador como um autor de projectos artsticos, que promove um ponto de vista nico. assim que, no contexto desta produtora, nascem pequenos lmes admirveis com uma fora potica invejvel. No caso de Miguel Gomes, a abordagem puramente cinla, convocando citaes constantes, tanto de um imaginrio infantil, como de um imaginrio culto onde aplicada uma na ironia. Gomes (...) realizador com apurado sentido formal, estilo marcado, mais crebro que tripas (...) (Ramos, 2000: 19). Isso transbordou no primeiro lme de longa-metragem: A Cara que Mereces, um ensaio ainda experimental da sua linguagem e em Entretanto, a sua curta mais celebrada. Contudo, a vitalidade do autor apenas se solidicou com o lanamento de Aquele Querido Ms de Agosto, um lme que ganhou uma aura de objecto inclassicvel em Portugal e em outras partes do mundo. Com este lme, Gomes conseguiu tambm obter alguma projeco no exterior: alguns crticos viram mesmo, no lme, a revelao de um gnio cinematogrco. A grande virtude de Gomes conseguir manejar, admiravelmente, a contradio entre co e documentrio, envolvendo ambos numa narrativa que confunde essas distines. De uma realidade tpica portuguesa, com seu carcter etnogrco, Gomes deu-nos um lme sincero, onde essa superfcie

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antropolgica no , de todo, aquilo que mais interessa. O projecto mais denso, provoca mais do que um olhar de desdm porque entra na profundidade das personagens. Nas palavras de Lupi Bello, Miguel Gomes comete a proeza de, sem quaisquer laivos de auto complacncia e no registo do humor, uma doura e uma estima pelo humano absolutamente raros, elevar estatura de guras de tragdia grega as personagens banais [de um lme que tem] um olhar desideologizado e, por isso, lmpido, verdadeiramente realista (...) (Bello, 2009). Em Sandro Aguilar, h tambm um projecto especco de cinema. Por um lado, Aguilar , provavelmente, aquele que, tecnicamente, melhor lma e os seus projectos so sempre olhares espantosos sobre a realidade. Contudo, o autor faz uma abordagem totalmente diversa dos seus contemporneos ao recusar a linearidade narrativa. Por um lado, ele muito prximo da realidade, j que o seu olhar se cola aos pequenos dramas de certos personagens, envolvidos numa atmosfera de uma cidade fria. Nesse sentido, h muitas aproximaes que se podem fazer, ao nvel da cena, com os trabalhos j citados de Marco Martins e de Tiago Guedes/Frederico Serra. Com um grande impacto na curta-metragem, Aguilar destacou-se, por exemplo, com o seu olhar para o Porto em Corpo e Meio, uma curta singular que assinala o tempo nostlgico de um homem que perdeu algum. Sem muita explicao narrativa, a cmara admira essa personagem na sua dor de perda, provocando uma carga emocional no espectador. Ser nesse registo que Aguilar se estrear na longa-metragem, com A Zona. Filme difcil pela sua falta de linearidade, o projecto tambm provocou um confronto inusitado com os espectadores e tornou-se um lme incompreendido. Contudo, o lme mantm o projecto cinematogrco do autor, mostrando como Aguilar aposta numa visualidade contempornea, tomando a cena como a estrutura nuclear dos seus lmes. Nesse sentido, A Zona um lme visualmente fascinante, que est prximo de um cinema-poesia, ao mesmo tempo que, ao nvel da cena, se ancora numa realidade que tambm se prope relatar. Numa tentativa de contar uma narrativa podemos perceber a histria de um homem e uma mulher que se encontram num hospital, depois de ambos terem perdido (ou estarem perto de perder) algum a quem emocionalmente estavam ligados. Mesmo que o lme se coloque numa estrutura labirntica, ele aproxima-se das curtas que Aguilar j zera e onde a tremenda realidade das coisas mostrada atravs do pro-

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longamento temporal do plano (ao contrrio de Martins e Guedes/Serra que apostam numa montagem mais ritmada). curioso olhar estes quatro casos de estudo e comprovar, desde logo, a sua diversidade e capacidade com que podemos armar quatro olhares cinematogrcos. Todos esto no incio de carreira, uns com lmes mais marcantes do que outros. E a estes quatro poderamos acrescentar outros que tambm comeam a provocar um interesse pela sua obra. Nomes como Joo Pedro Rodrigues, Antnio Ferreira, Margarida Cardoso, Catarina Ruivo ou Jorge Cramez podem e devem ser tidos em conta neste contexto. Contudo, isso ser matria para um estudo mais ambicioso e mais sustentado naquilo que eles vierem a fazer nos prximos anos. Assim como aconteceu na dcada de 80 ou na dcada de 90, parece-nos que nem todos mantero o rumo ou tero, sequer, meios viveis para continuar uma carreira. Os cinco autores (Aguilar, Gomes, Martins, Guedes/Serra) aqui estudados convocam uma forma bastante particular de ver o cinema. H sinais de alguma continuidade entre as obras desta possvel nova gerao, que, ao mesmo tempo que produz lmes totalmente diferentes da tradio da Escola Portuguesa dos anos 70 e 80, se ancora tambm no trabalho produzido por esta ao reivindicar um cinema artstico, uma viso de autor que nenhum deles renega (quer pelas declaraes produzidas, quer pela anlise das obras). Parece-nos tambm que h novos referenciais nesta novssima gerao que no pode ser negligenciada. Num mundo onde a circulao rpida, estes realizadores encontram as suas referncias num cinema de autor mundial, que tanto pode ir das experincias limites do russo Sokurov (como em Aguilar), at construo do lme mosaico de Alejandro Gonzlez Irritu (como na dupla Tiago Guedes/Frederico Serra). At nisso no sero diferentes de outras pocas, como os cineastas no Novo Cinema se ancoraram na viso que tiveram na nouvelle vague francesa. Em concluso, estes cinco autores, apesar das suas diferenas, ancoramse em histrias e narrativas que nos aproximam a um olhar sobre a realidade, recusando um ponto de vista anterior a essa realidade. Nesse sentido, trs destas narrativas constroem-se a partir de acontecimentos marcantes: o desaparecimento de uma criana em Alice; a morte, a doena e o desemprego em Entre os Dedos; a morte e a doena em A Zona, enquanto Aquele Querido Ms de Agosto trabalha sobre uma famlia disfuncional e os pequenos dramas de um Vero. Para alm disso, todos tm uma relao muito prxima

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com um ponto de vista realista na sua produo cinematogrca, fazendo uma construo do plano bastante densa (no caso de Martins, Guedes/Serra e Aguilar) que tambm visualmente muito trabalhada. Finalmente, resta-nos ainda arriscar dizer, porque em terreno movedio devemos arriscar, que outros autores j se perlam nesta possvel nova gerao. Esses so os casos dos autores que recentemente j se tornaram uma realidade ao nvel da curta-metragem: num registo bastante diverso Joo Nicolau (Rapace, 2006, e Cano de Amor e Sade, 2009) ou Cludia Varejo (Fim de Semana, 2007, e Um dia Frio, 2009). Ou mesmo o nosso primeiro vencedor de uma Palma de Ouro no Festival de Cannes, Joo Salaviza (Arena, 2009).

Bibliograa
Baptista, Tiago (2008) A Inveno do Cinema Portugus. Lisboa, Tinta-daChina Bello, Maria Rosrio Lupi (2009) Imploso no cinema portugus: duas faces de uma mesma moeda. Lisboa, Universidade Aberta Costa, Pedro Berhan da (2000) As Curtas esto em grande! Gerao Curtas 10 Anos de Curtas-Metragens Portuguesas (1991-2000). Vila do Conde, Curtas Metragens, CRL. Ferreira, Carolin Overhoff (2005) The Adolescent as Postcolonial Allegory: Strategies of Intersubjectivity in Recent Portuguese Films. Camera Obscura 20(2_59): 35-71. Ramos, Jorge Leito (2000) Gerao Curtas? Gerao Curtas 10 Anos de Curtas-Metragens Portuguesas (1991-2000). Vila do Conde, Curtas Metragens, CRL. Seabra, Augusto M. (2000) Saudaes s Geraes Curtas. Gerao Curtas 10 Anos de Curtas-Metragens Portuguesas (1991-2000). Vila do Conde, Curtas Metragens, CRL.

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