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REENTELADO: (tema 3) El significado de Reentelado es poner tela por el reverso de un lienzo.

Definicin: Aplicar o pegar en el reverso de la tela original un nuevo soporte flexible. Es importante que no cambien las cualidades de un lienzo: -Reentelado -Entelado -Formacin USO HISTORICO: Se conoce desde el Siglo XVIII, se ha ido transformando el planteamiento de restaurador hacia el reentelado. Hasta hace 25 aos era muy habitual, no se cuestionaba mucho, y se han llegado a hacer por moda. Se consideraba que tena un aislamiento dinmico mejor al tener una tela contra la otra y las hacan a veces para atenuar las vibraciones. Se crea que disminua el envejecimiento de la tela original, pero eso es MENTIRA. ACTUALMENTE este tratamiento es algo que se hace en ULTIMO CASO. Como normalmente se aplica adhesivo y color, se sabe que puede haber variaciones en la estructura de las constituyentes, pero no se puede saber realmente las interacciones y reacciones que pueden pasar. Puede haber una interferencia de tramas, la trama del lienzo original siempre se va a marcar con el tiempo y se puede notar la trama del nuevo. ACTUALEMNTE Evitaremos el reentelado; impregnar el reverso de una obra sin estudio previo que nos diga porqu. Y antes de hacer un reentelado, ESTUDIAREMOS LA OBRA: El anverso, el reverso, la trama, el orillo El testimonio fotogrfico y grafico es importante, las fotos sirven para hacer un registro de lo que hacemos, y para saber si hemos cometido algn error en el proceso. DATOS HISTORICOS El primer documento de reentelado se conoce de 1660 en Amberes; factura de un restaurados que adhiri un cuadro antiguo a un lienzo nuevo. LA FINALIDAD Es reforzar o CONSOLIDAR LA TELA ORIGINAL (dar firmeza o solidez). Pero segn el tipo de reentelado puede mejorar la adherencia entre diversas capas de policroma. Fundamentalmente ES UN TRATAMIENDO DE CONSERVACION perfectamente defendible desde el punto de vista terico y prctico. CAUSAS QUE DETERMINAN LA REALIZACION DEL REENTELADO La tela original puede encontrarse muy debilitada por la oxidacin. Depende de la ubicacin de la obra 1

nos permite hacer una clase de proceso o no. La tela es dbil por soportar la capa pictrica (defecto de tcnica cuando se empez a perder la tcnica que usaban en los talleres el lienzo se pudo ir deformando con el tiempo. A finales del XIX la capa pictrica pesa ms que la tela!) La tela se puede encontrar agujereada y rota de manera profusa. Al hacer reintegraciones se pueden crear tensiones. La materia pictrica sufre escamaciones. Puede haber casos de reentelados antiguos (los de gacha) que se pueden eliminar y se pueden volver a hacer los reentelados. Con el reentelado, los lienzos fragmentados, al hacer el reentelado puede cobrar su integridad (si esta hecho cachos, con el reentelado se pueden juntar los cachos). CONSECUANCIAS NEGATIVAS QUE SE PUEDEN DERIVAR DE UN REENTELADO Se oculta el soporte original y al ocultarlo se dificulta el estudio de la obra (compararlo con una de la misma poca, con otro autor) Dificultad en el estudio tcnico, histrico y cientfico. Se ocultan sellos, firmas y marcas. Alteraciones de barnices (si hay que protegerla capa pictrica al reentelarlo el barniz se puede alternar si el adhesivo es acuoso, por ejemplo; coleta) Quemaduras ms o menos graves, cuanto menos calos en el reentelado, mejor. Los empastes pueden ser alterados al aplicar calor. La interferencia de las tramas se da siempre. Se suele dar un debilitamiento de la tela original (por muy sueva que lo hagamos) Si se hace con gacha puede darse una proliferacin de microorganismos porque lleva colas y harinas. Modificacin de la luminosidad (reentelado de cera o cera-resina) CUALIDADES QUE EXIGEN UN REENTELADO No debe modificarse; -Ni calor, ni brillo ni aspecto. -El estado de la superficie ni la textura. La seleccin de adhesivos en funcin de: -Adhesivos reversibles: Cuando se pueden separar las 2 telas sin daar el original, pero siempre va a impregnar el original, as que ser reversible. - Flexible (ya que el lienzo es flexible, el adhesivo deber serlo). -Que el adhesivo necesite poco calor. -Reducir el incremento de peso. -La penetracin se considerara en cada caso. -Al adhesivo siempre se le pide consistencia espesa (a la gacha lo espesa la harina). TIPOS DE REENTELADOS Adhesivos Naturales: -Pasta de harina y cola animal :CACHA 2

-Almidn -Cera-Resina Adhesivos Sintticos: -Acrlicos -Vinlicos -Beva TELA NUEVA -Tejidos de Origen Vegetal: LINO Debe tener la trama similar o ligeramente mas fina que la de la tela original. -Tejidos Sintticos: Deben ser flexibles e inertes -Diferentes tipos de Papel: Laminados en varias capas. PREPARACION DE LAS TELAS DE FIBRAS NATURALES: LINO -Dimensiones: deber de tener 25cm ms por los costados, porque al montar la tela se pueden dar guirnaldas de tensin. -Hay que someter la tela a tensiones=FATIGADO DE TELA. -Tensado (hay que tensarlo para el fatigado) -Eliminacin de irregularidades (de nudos o hilos muy gruesos) Se monta la tela en un telar, (el telar tiene que ser grueso, para que la tela de lino al mojarse se encaje y luego ceda, y el telar tiene que aguantar esa encogida). Se moja el lino para provocarle los movimientos. CARACTERISTICAS DE LOS TELARES TRADICIONALES UTILIZADOS EN L REENTELADO -Los listones deben de ser gruesos. -Tiene que tener puntos (clavos) de 3-4cm Se vuelve a mojar y cada vez le vas quitando ms los movimientos que puedan tener. (Las guirnaldas de tensin siempre salen por que hay que dejar 25cm de distancia). TELARES METALICOS -Son ms ligeros 3

-Tienen una serie de dientes donde se va poniendo la tela, y el tensado se hace con manivelas. ESTUDIO DE LA OBRA PREVIO AL REENTELADO -Es importante poder acercarnos a la poca. Porque tiene que ver mucho con la tcnica. -La imagen desde el punto de vista grafico y la calidad de imagen. -Deterioros visibles y subyacentes: Documentacin fotogrfica. -Estudios de pros y contras (tienes que saber prever, que puede estar pasando en la obra). -Respecto a la integridad de la obra. -Cada obra constituye un caso particular. EPOCA -Siempre hay que mirar el REVERSO para acercarnos a la poca -El estudio del BASTIDOR nos acercara a la poca -Los BORDES del lienzo tienen o no preparacin, si tienen clavos de forja o no, si hay huellas de haber sido clavado 2 veces. -La TECNICA; temples, oleos, laminas metlicas. Las tcnicas se empiezan a complicar a partir del siglo XIX. -Hasta finales del XVIII las PREPARACIONES eran ROJAS (magras) -A comienzos del XIX aparecen de algodn y preparaciones industriales. TECNICA PELICULA PICTORICA: - leo -Temple magro -Temple graso -Laminas metlicas PREPARACION -Preparaciones magras (ROJAS) - Preparaciones industriales SOPORTE

-Algodn ( es el que mas humedad puede tener) -Otras fibras como el lino, el camo Un cuadro cuanto mas entero esta, tiene mas posibilidades de moverse, si se oxida las fibras pierden la capacidad de movimiento. PREPARACION DEL LIENZORIGINAL LA POLICROMIA 1- Hacer eliminacin de suciedad (polvo) 2- Eliminacin de repintes (el repinte esta exterior a la pintura y puede llegar a marcarse en la policroma con el calor). 3- Proteccin (el papel evita el dao de la policroma y que la cola salga) 4- Si se pueden eliminar las deformaciones previamente mejor. 5- Si los desgarros son muy antiguos, no se pueden llevar a su ser en poco tiempo (memoria plstica tendencia a tener la postura de mucho tiempo atrs) 6- Reintegracin de soporte 7- Limpieza, porque 2 adhesivos con polvo se pegan mal y para que no siga degradndose. 8- Impregnacin del reverso para empezar a reentelar. EMPAPELADO (papel japons) Consiste en la adhesin de una o varios papeles japoneses sobre la pelcula pictrica para protegerla sobre el reverso. Para elegir un adhesivo hay que mirar la solubilidad y resistencia de la pelcula pictrica preparacin a los disolventes acuosos u orgnicos. PROCESO DE LA PROTECCION DE LA PELICULA PICTORICA -Si esta muy desprendida es mejor proteger con el lienzo sujeto al bastidor para que se mueva lo menos posible. -El papel de proteccin debe estar perfectamente adherido a la policroma, para que esta no se mueva. -No debe de presenciar arrugas por que el agua y el calor puede provocar que las arrugas se marquen. REENTELADO DE GACHA La proteccin normalmente se hace con una cola animal, los papeles no se ponen muy regulares, vas poniendo tapando los desgarros. Nunca hay que poner un plstico de color ni arrugado para no dejar marcas. Hay veces que se decide estucar las lagunas pequeas en el reverso, luego se lija, este estuco se unir bien 5

con la gacha; la gacha lleva colleta, harina y agua, y el estuco se reblandecer un poquito. Al hacer el reentelado, si se dejan los bordes de lienzo se va a quedar marca, para que no quede costura ni marca se quitan hilos, siempre hay que hacerle tratamiento a la costura para que no se marquen. LIMPIEZA DEL REVERSO -FINALIDAD: potenciar la adherencia, eliminar el foco de deterioro y aportar flexibilidad al lienzo. -TECNICAS: EN SECO (con escalpelo, goma de borrar...), CON HUMEDAD (con engrudo; cuando la suciedad es mas densa, se hacen unas papetas de harina y agua y eso mantiene humedad en la superficie, se va levantando y se quita), DISOLVENTES ORGANICOS IMPREGNACIONES ESPEC FICAS POR EL REVERSO DE LA TELA ORIGINAL EN GACHA Para la obra antigua cuando la policroma se puede soltar; se aade colleta, con lo cual se le ha aadido mas consolidarte, y ayuda a la consolidacin de la pelcula pictoricaza gacha arrastra la colleta para consolidar. La coleta solo se da en los casos que sea muy claro por que por otra parte aadimos rigidez, ira quedndose rgido con el tiempo, nunca se hace en cuadros del siglo XIX. Para obras mas del siglo XIX con peligro de encogerse se le da una capa aislante; PARALOID B-72, barniz. En aquellos casos que el lienzo tenga la posibilidad de moverse mucho, Este barniz endurece las fibras del lienzo. IMPREGNACIONES ESPECIFICAS EN LA TELA NUEVA Capas aislantes, si me interesa que la gacha dure mas tiempo se pone una barrera de cola de conejo, hacia adentro en contacto con el adhesivo para que mantenga mas la humedad. PROCESO DEL REENTELADO CON GACHA -Se aplica la gacha en ambas telas - Se unen las dos telas - Se aplica calor y presin interponiendo papel de Manila que es absorbente (este papel es como el de peridico pero sin letras). CARACTERISTICAS DEL TABLERO DE REENTELADO Debe de estar perfectamente liso y limpio. De madera y absorbente, sin barnizar. MATERIAL. (Siempre debe estar preparado porque debe hacerse en un da, si es que esta reentelado) Gacha Planchas Alargadores Papeles absorbentes Papel japons Colleta Hacer la gacha anteriormente y cuando se ha enfriado se cubre con aguarrs, en el momento de reentelar se 6

quita el aguarrs. APLICACI N DE GACHA -En principio debe estar en temperatura ambiente -Se debe aplicar con una capa fina y lisa en ambas telas. Tiene que tener cierto grosor para que haya adhesivo. -Potenciar la consolidacin de la policroma. -La humedad hay que controlarla, a veces hay que aplicar un poco de humedad. -Cuando se da la gacha, se da un masaje con las manos para potenciar la consolidacin de la policroma y para que la gacha haya penetrado. - hay que ir dndole pausadamente porque mediante la humedad vamos quitndole las deformaciones. UNION DE DOS TLEAS -Hay que centrar la tela original en el reentelado. -El primer punto de contacto entre las 2 telas es el centro. -Presionar suavemente para asegurar la unin entre las dos telas, y entre las dos no deben quedar ni arrugas, ni bolsas de aire. -La tela nueva esta enganchada y la original se pone encima de la nueva, una vez puesta la gacha. Una vez depositada, se puede volver a levantar hasta que coincidan la trama y la urdimbre. -Una vez depositada se va palpando con la mano para ver si hay arrugas. -No pasar rodillos metlicos porque eso va a aplastar el cuadro. -El papel japons se queda entre las dos telas -Despus de cerciorarse de que esta todo bien, de da PRESION Y CALOR CON TERMOSTATO SEDA (=un calor muy bajo). - Se pone como aislante un papel rgido y absorbente como el de peridico pero sin letras (de Manila). -El calor se da de dentro hacia fuera por que vas sacando el aira hacia los costados. -Hay que controlar el calor; segn vas planchando vas probando con la mano, tocando con el papel japons para ver si es mucho calor. -Controlar los empastes, no hay que aplastarlos, hay que amortiguar la presin de los empastes de la policroma. -Puede que al dar la gacha manualmente en el reverso, haya acumulaciones; hay que intentar aplanarla por que tiene que ser mnima la acumulacin. -No hay que dejar la plancha quieta, hay que moverla. 7

-El tablero donde se apoya el lienzo tiene que ser liso. -Puede que salga gacha del lienzo, una vez que esta iniciado el reentelado y empiece a adherirse, hay que levantar el tablero para que no se quede pegado al lienzo con la gacha y para que vaya airendose. -Una vez levantada puede que salga gacha. -Puede que la policroma este daada, la gacha vaya evaporando la humedad y no podamos seguir con el proceso; se puede aplicar la humedad en el anverso. - Peridicamente hay que ir levantando el lienzo del tablero para que no se peguen; aprox. Cada 15 minutos. EL PROCESO DEL REENTELADO -Puede ser que haya que aplicar humedad. -Comprobacin del estado de policroma (se puede levantar el papel de proteccin con humedad para ver que esta pasando) UNA VEZ TERMINADA LA SESION DE REENTELADO CON GACHA -El proceso puede tardar 3-4 horas -Al terminar se deja en el telar con la policroma hacia arriba pero de forma que CIRCULE EL AIRE POR EL REVERSO. -Al da siguiente se puede seguir trabajando el lienzo. -NUNCA DEBE HACERSE UN REENTELADO SI NO SE PUEDE MIRAR AL DIA SIGUIENTE. -La gacha tarda 1semana en secarse (depende del clima) -Los papeles de proteccin nunca se deben de quitar antes de una semana. -EL AGUA ES EL DISOLVENTE QUE HACE REVERSIBLE LA GACHA (Y SI EL AGUA ES CALIENTE MEJOR) -Para eliminar un reentelado se quieta con la humedad de la proteccin que se pone (cola animal para el papel japons) ELIMINACION DE UN REENTELADO -Si la policroma esta bien, aprovechar para quitar el reentelado con la humedad pero si el cuadro es muy antiguo, y no se deja secar la cola de la proteccin, puede que la policroma se mueva. -Cuando se quita el reentelado hay que ir presionando el cuadro original, y si la humedad de la proteccin no ha sido suficiente se puede dar un joiree para facilitar el levantamiento. (Cuando proteges si la policroma esta bien, se aprovecha la humedad del papel japons para quitar. Pero si esta mal y lo humedeces lo debilitas) VENTAJAS DEL REENTELADO DE GACHA

-Tiene un gran poder adhesivo. -Facilita la eliminacin de deformaciones. -Consolida la policroma. Igual hay zonas puntuales en las que hay que trabajar luego, de color o lo que sea -No modifica policromas oleosas (respeta el brillo) -No altera el poder reflectante de las preparaciones blancas de temple (no altera la luminosidad de la preparacin ya que va a ser fundamental para el efecto cromtico) -Es afn a las preparaciones magras antiguas (una preparacin magra esta hecha de colas animales y una carga como por ejemplo la cal, y la gacha tambin esta hecha de cola animal por lo que va a potenciar la cola animal de la preparacin) -Es reversible con agua (si es caliente mejor) -Es resistente al clima calido -Sus reacciones estn bastante bien estudiadas por la antigedad del proceso. INCONVENIENTES -Introduce la humedad, no indicado en policromas de temple magro. -Con humedad y calor puede dar proliferacin se microorganismos. -Mohos: Temperatura 15C-25C humedad 70-90%HR mas oscuridad. -Le puede afectar los cambios ambientales porque todos sus componentes son higroscpicos. -Perdida de las propiedades adhesivas de cola que se vuelve quebradiza con el tiempo. Dura mas o menos un siglo. -Tiene un PH cido. (La acidez es mala para el lienzo) REENTELADO DE CERA-RESINA -Mtodo tradicional en los Pases del Norte de Europa. -Practicado desde el siglo XVIII (posterior a la gacha). -Adhesivo: cera-resina. -Surgi por que la gacha en el Norte iba mal, hubo preocupacin de salvaguardar de la humedad de las obras en el clima hmedo. VENTAJAS REL REENTELADO CON CERA-RESINA -No incorpora humedad

-No le afecta la proliferacin de microorganismos -No le afectan los cambien ambientares (es totalmente inerte) y asegura una proteccin eficaz a la humedad. -Permite en todo momento la separacin de la tela nueva sin peligro del cuadro. -No es necesario reentelar en un da, se puede trabajar por zonas. -Es muy estable (la cera es tremendamente estable, la resina igual no) INCONVENIENTES DE LA CERA-RESINA -El poder adhesivo es mas dbil -Al no introducir humedad las deformaciones de soporte son difciles de corregir y no consolida policroma como consolida la gacha. -Se introducen materiales heterogneos alas preparaciones originales magras. La cera-resina no hace uniforma la preparacin sino que la pega y puede producir deformaciones por que se cuartea con el tiempo. -Riesgos de modificacin de color. Se excluye su utilizacin en obras de temple magro. La cera lo engrasa, la gacha lo 2rehace -Quita luminosidad. -No podemos considerarlo como un material reversible (si se pueden separar las telas con calor, pero las impregna tanto de grasa que luego no se podr poner adhesivos) -Aumenta el peso -La temperatura que exige el proceso es de 60C para arriba para fusionar. PASOS -Preparacin de la cera-resina -Tensado de la tela nueva -Preparacin del lienzo original. 1Comsolidacion de la pelcula pictrica 2Consolidacin de desgarro 3Tensado de lienzo original 4Limpieza del reverso -Unin de las dos telas. PREPARACION DE LA CREA-RESINA

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-Hay que limpiar la cera de abejas, la cera tiene que ser pura (solo puede tener un proceso de limpieza artesanal, no industrial por que mete disolventes) -Se coge agua destilada, se trocea la cera, se pone al bao mara hasta que licua -El aislante de la cera es el papel melinex (papel transparente) -Cera animal (muy estable) -Resina dammar (aumenta el punto de fusin y el poder adherente) TENSADO DEL LIENZO ORIGINAL -Almidn: EL lienzo tiene que estar completamente liso. -8bandas de papel kraft. -Bastidor de medidas fijas (12cm mas que el lienzo) -Soporte rgido que encaje en el bastidor. -Papel japons. Mediante los papeles kraft, crean una tensin en todo el permetro del bastidor fijo, (8bandas de papel kraft). Encima se pondra el lienzo original y luego otra banda de papel. El adhesivo que usan es el almidn con agua. El almidn se da solo en el bastidor fijo y encima de la tira de papel de forma que el soporte del tablero no tiene que tener ningn adhesivo por que se dara en la parte de arriba de la banda de papel (lo que va hacia arriba). El papel tiene que estar humedecido; se le da almidn al bastidor fijo pero al soporte rgido no y el papel que se pone encima tambin por arriba pero por abajo no para que el soporte rgido quede completamente limpio ya que luego hay que retirarlo. Despus se pone el papel japons humedecido y con almidn para contrarrestar las fuerzas perimetrales que va a ejercer el papel kraft. Si el proceso esta bien hecho al secarlo se podra quitar el soporte rgido, el papel kraft he tensado todo para afuera y as tendramos el lienzo tensado. TENSADO DE LA TELA NUEVA MEDIANTE GRAPAS -Bastidor fijo. -Dimensiones de la tela; tiene que ser de 25cm mas que el lienzo. -Direcciones trama y urdimbre. Mientras que lo hacemos con cuerdas, hay que definir la trama y el urdimbre. Se va tensando del medio hacia los lados y siempre hay que hacer una lnea definiendo la trama y el urdimbre y respetarla. Luego se moja, cede y al da siguiente se suelta. Se da en el lienzo original y en el nuevo. La Cera-Resina la cual por el fro se solidifica rpido, se da en las dos partes, se ponen en contacto los 2 lienzos y en este caso el calor se da por el reverso (en la gacha se daba por el anverso) para que el calor vaya directamente al adhesivo. Como hay que darle la vuelta se le da un poco de calor en el medio para que el lienzo no se mueva al tener un poco adherido. El aislante de la cera-resina es el Melinex, un film de polister; se empieza a dar calor para licuar el adhesivo e irlo extendiendo ya que al quietar el calor se solidifica. Este proceso ya no se hace ya que la Beva Film lo ha sustituido por completo. 11

REENTELADOS SINTETICOS -Surgieron como alternativa a los productos tradicionales. -Requerimientos del producto (los adaptamos de productos de mercados que no estn hechos para la restauracin) -No debe modificar ni brillo, ni calor -Adhesivos reversibles -Flexibles ADHESIVOS SINTETICOS =para reentelar a parte de la gacha y la resina (PREPARACION) -Emulsin -Gel -Estado slido -La presentacin condiciona: 1las caractersticas del reentelado 2y la flexibilidad. EMULSION -Aspecto de fluido lechoso -Partculas de polmetro en suspensin en agua (de ah a que tenga aspecto lechoso) Se suele usar: -PRIMAL AC33 (son partculas mezcladas en agua, =una emulsin, y se reversibiliza con acetona. -Derivado de la celulosa (espesante) -Agua (es un reentelado que lleva agua, similar a la gacha). METODO OPERATIVO -Similar a la gacha -Proteccin de policroma original -Limpieza del reverso (en seco o con humedad) -Preparacin de la tela nueva -Las resinas de emulsin aportan agua - Papel de Manila anverso y reverso (por que desprende mucho agua, lo que lo diferencia de la gacha).

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-EL reversible del primal es la ACETONA -Al terminar se deja peso encima (a la gacha se le deja aire para que se seque), necesita peso para que no vuelva a separarse. -Se suele poner en el contorno tilas de embalar para que al dar el adhesivo no se salga y no manche el lienzo. Se deja secar un poco (evaporar el agua), se ponen en contacto los dos lienzos y se da calor. -Al desprendes mucho agua los papeles hay que ir cambindolos. Cuando el reentelado esta seco, se pone un papel japons (por si acaso se adhiere algo) luego el lienzo, luego papel de proteccin y luego el peso. GEL BEVA: 371 Viene con disolvente, XILENO. EL proceso seria igual que el primal pero dando el gel de veba y en vez de dejar evaporar el agua, se deja evaporar el disolvente. Al dar calor, el papel aislante, es EL PAPEL DE SILICONA. Al poner el pero, se pone entre dos papeles de silicona por si hay algn tipo de adherencia. BEVA FILM (este no quita deformaciones!) -Es lo mismo que el gel, solo que no lleva ningn disolvente y esta sujeto a un MELINEX SILICONADO. -La desventaja es que no tiene disolventes por lo que no quita deformaciones. -No tiene emigracin (se queda en el sitio) -No consolida policromas -Tiene poco poder adherente Como aislante se usa PAPEL DE SILICONA LOS QUE QUITAN DEFORMACIONES SON LOS ACUOSOS!! (EMULSION) PRIMAL (GEL) BEVA (FILM) BEVA TIPO DE OBRA La policroma tiene que estar en buen estado No tiene que tener deformaciones Posibilidad de no proteger la obra por que no presenta migracin y quiz todas la intervenciones que puede mover el barniz, la policroma (la gacha puede mover los temples magro, esto no) Se usan dos films de Beva; uno que se lleva a la tela nueva mediante calor y otro a la tela original. Antes de levantar el papel melinex siliconado hay que dejar enfriar. Tener cuidado, la adhesin de las dos telas es muy rpida. Casi no tiene poder adherente pero el contacto es muy rpido, se puede quitar con disolvente (xileno) pero se estropea el film de veba (habra que usar otro). Luego con papel de silicona arriba y abajo se da calor, no hay que dejar evaporar nada ya que no tiene disolventes. Es muy limpio. Despus se ponen papeles que amortigen los empastes, y se pone peso. Agua (medio) Xileno Xileno Su reversible: ACETONA (papel de Manila) Aislante: Papel siliconado Aislante: Melinex siliconado

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PROBLEMAS DE REENTELADOS SINTETICOS -Sin perspectiva de actuacin en el tiempo, son sabemos muy bien como evolucionan por que solo tienen 30 aos. -EL gel de beva tiene disolvente, es toxico. -Las emulsiones llevan agua, pueden mover el soporte. -El film de beva funciona como adhesivo de contacto. Si hay que usar agua para levantar el papel de proteccin, el film se puede mover. REENTELADOS TRANSPARENTES -Se hace en muy pocos casos y se realiza en obras que tengan algn tipo de imagen en el reverso, para no taparlo se opta por un reentelado transparente. -Se escoge una tela nueva; que sea de tejido transparente, pero que sea lo suficientemente consistente para que consolide bien con la tela. - El adhesivo tiene que ser transparente (por ejemplo film de beva) -Elaboracin de facsmile; hacer un patrn semejante a la obra que vas a reentelar y hacer pruebas antes de reentelar. REENTELADO FLOTANTE O LIBRE -Colocacin de una tela nueva en el reverso pero sin adhesivo. Se sostiene en el bastidor. -La funcin es darle apoyo a la obra original. -Se hace en OBBRAS DE GRANDES DIMENSIONES. (Por que las obras grandes tienen mucha vibracin y esto le da apoyo). -Si la tela es muy fina como una gasa, y no aguanta el peso de los empastes, esta se apoya en la tela nueva. -Tiene una tradicin pictrica ya que los antiguos pintores lo hacan ya. -Va por todo el reverso y hay que fatigarlo para que no se deforme. REENTELADO DE ALMIDON (este es especial, ya que la gacha, la cera-resina y los sintticos son habituales) TRATAMIENTO DEL SOPORTE PREVIO AL REENTELADO: Eliminacin del adhesivo por el reverso -Con pipetas de Tilosa (metil celulosa) -en el reverso reemai (papel especial grueso) con papel secante 2- Eliminacin de deformaciones 14

-Humedad (con papel secante si es sensible)+calor+peso+papel melinex. 3- Desgarros -Para fijarlos se ponen tiras de papel japons pegados con tilosa. 4- Injertos de soporte, si es que hay lagunas de soporte -Tela original recortada por los bordes 5-Impermeabilizacin de la imagen -de acuarela- para que no se mueva) -Paraloid B72 en xileno -Aplicacin spray (el xileno muy rebajado) A lo que iba en contacto con el anverso, se le pone papel, y en el reverso papel secante. La humedad no se le pone directamente, en este caso se le pone secante humedecido que se aplica para quitar deformaciones. El papel japons es muy delgado, pero tiene la fibra muy larga, por que aguanta bien y adems ves lo que pasa debajo del papel. Las tiritas se ponen en los injertos. Para hacer las tiritas se corta en direccin de la fibra para que sea ms fuerte. Para saber el sentido de la fibra, se tira de los costados y por donde mas cueste es el sentido de la fibra del papel. Las telas del reentelado tienen que ser EN LA TRAMA Y EL URDIMBRE MUY PARECIDAS A LAS DEL LIENZO ORIGINAL. PRUEBAS DE LAMINADO (En vez de reentelar con tela, utilizar papel japons + almidn + agua + adhesivo). -Papel japons: ADHESIVO9TILOSA+ALMIDON+AGUA -Mesa vaco: Resultado; marca del orificio de la mesa (el calor migraba) -Finalmente con una tela y sin mesa de vaco ESTIRAMIENTO DE LIENZO -Puede haber casos de lienzos que en un proceso mal hecho de reentelado haya encogido. -Puede encoger en un proceso de proteccin de obra. -Consecuencia; desprendimiento de policroma -Con lo cual hay que conseguir que recupere las dimensiones originales y posteriormente fijar el color. PROCESO -Proteccin de la policroma -Colocar tiras de lino en todo el permetro usando un adhesivo de contacto (no idneo para restauracin)

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-Tensar (bastidor de reentelado) -Se pone vapor de agua -Tensar cuerdas (en el momento en que ceda) -El proceso hay que hacerlo paulatinamente en das. -Las tiras se ponen en el reverso, se da la vuelta y llegan hasta el anverso. Se ponen unas cubetas con humedad para que la absorba y al ceder se la ponen cuerdas de las tiras para tensar. Las tiras de tensin deben seguir la direccin de la trama y el urdimbre. -Cuando hay un desgarro en el medio no quitar el ancho del bastidor y las tiras no ponerlas nunca en diagonal! BASTIDOR ORIGINAL Se conserva: Por que nos ayuda a documentar la obra y si es antiguo tiene mucha estabilidad. Debe de cumplir la funcin (aguantar peso)Estabilidad demostrada. ADAPTACION DEL BASTIDOR ORIGINAL -Conservacin: -Puede que haya que darle tratamiento contra xilfagos. -Consolidacin si necesita algo. -Elementos aadidos: -Bastidor fijo: Sin sistema de tensin; sin cuas. Sin Rebajes -Adaptacin: Sistema de tensado; varillas Moldura. CARACTERISTICAS DEL BASTIDOR NUEVO Debe de ser FUERTE: Anchura de listones hay que considerarla. N de travesaos. La madera debe de ser de BUENA CALIDAD: Curada, sin nudos, aristas rebajadas para que no tenga ningn borde cortante. Los travesaos centrales deben de ser RETRASADOS para que no marquen No debe de tener holguras en los bordes o ngulos. Posibilidad de regular la tensin (cuas) Proteccin (xilamon y paraloid) MONTAR EL LIENZO EN EL BASTIDOR Las protecciones se deben de quitar a las semana, no deben de estar mucho tiempo. -Quitar el papel de proteccin (el lienzo sujeto en el telar de reentelado) 16

-Se quitan las cuerdas de manera que el lienzo permanezca plano sobre la mesa -El bastidor se corre por debajo del lienzo y se van encajando los bordescentrar el cuadro por los ngulos. -Grapas definitivas: En diagonal (son menos cortantes) De acero inoxidable Entre grapa y el lienzo poner una tira de lino con film de beva. -Con la tachuela vibra mucho ms que con la grapa. MESA DE BAJA PRESION -Aportan: Presin, calor y humedad de forma controlada -Aluminio perforado (diferentes tramas) -Surgi para hacer reentelados pero se utiliza para: -Eliminacin de deformaciones -Consolidacin de pelcula pictrica. -Inconvenientes: Requiere experiencia previa y aplana los empastes. MEDIDAS PREVENTIVAS EN LOS SOPORTES DE LIENZO -Control de las condiciones climticas; es importante que sea constante (el deterioro en la tabla es mas evidente). -Caractersticas de las paredes: -No del todo impermeable -Nada de humedad -Utilizacin de barreras de proteccin: -Tableros y cartn neutro (mejor cartn pues no oxida) -Siempre material giroscpico en el reverso -Funcin: hacer que el cambio climtico no se atan brusco. -Se pone en obras controladas. -Las de impregnacin estn desechadas. En todo caso paraloid. -Los antiguos ponan por ejemplo leo con minio (esto es concretamente por la oxidacin) CONSOLIDACION Y FIJACION DE LA PELICULA PICTORICA DEFINICION DE CONSOLIDAR: Devolver la cohesin o consistencia a las partculas del interior de una capa o de un slido pulverulento. 17

-Cuando el aglutinante ha perdido su poder adherente -Causas de la prdidas de cohesin: Humedad y desecamiento. -Productos consolidantes: -Rellenar poros o espacios vacos -Devolver su resistencia mecnica DEFINIDCION DE FIJACION: Reestablecer la adherencia entre las diferentes capas de la pelcula pictrica. Eleccin del adhesivo y mtodo: -Consolidacin internaIntroduce fcilmente -Consolidacin de capa superficialPenetracin escasa. -Incoloro, ligero (no espeso), reversibles y estables. -Propiedades adhesivas a bajas concentraciones. -Compatible con los componentes de la obra -Unin suficientemente estable, o duradera. -El encogimiento de la pelcula del adhesivo consolidante debe ser bajo (porque puede tirar de la policroma) -Soluble en disolventes que no afecten a las capas pictricas. TIPOS DE ADHESIVOS: COLAS ANIMALES: -Cola fuerte o de carpintero -Cola de conejo -Cola de pescadoESTURIONla ms limpia pero menos poder adhesivo -Gelatina=COLAGENO (producto comn que ejerce la adherencia) Se coagula con enfriamiento o por la evaporacin del agua que lleva. A nivel qumicopuentes de hidrogeno. Hay que darlos lquidos. -Envejecimiento; se da por calor. Si se calienta pierde su capacidad adherente (de ah lo del bao maria). Tambin envejece por contaminacin cida. APLICACI N: -Productos aadidos; el vinagre (que ayuda a penetrar) y el hiel de buey (que une todos los componentes), 18

melaza o miel (que es plastificante)= TRADICIONALES DE TALLER. -Estudio de la policroma y soporte -Ver si son estables al agua -Reacciones del soporte al agua -Eleccin del mtodo condicionado por como este la pelcula pictrica. (Hidratados en agua caliente-aplicacin-) PROCESO DE APLICACI N -Extender el adhesivo en las zonas que vamos a fijar con pincel. -La viscosidad del adhesivo depende de la pelcula pictrica. SI SE APLICA A UNA PELICULA PICTORICA MUY FINA UN ADHESIVO GON GRAN CANTIDAD DE CONSOLIDANTE, HABRA QUE QUITAR ADHESIVO PORQUE SOBRARA. -Aplicar papel japons humedecido, dejar actuar la humedad, aplicar calor y presin. Interponer papel absorbente. Siempre hay que dejar que acte la humedad; si se depende de que la humedad acte durante mucho tiempo, hay que usar el papel adecuado (=melinex). Si interesa quitar la humedad, se van cambiado los papeles japoneses. -Dejar un pequeo peso (saquitos de arena), y papel aislante por si la obra tiene memoria plstica. Se deja 24-28 horas, depende del clima, nunca se debe de dejar ms de 15 das. Las colas animales encogen en superficie y si se dejan mucho tiempo protegiendo la obra, puede arrancar pelculas pictricas. -Se retira con humedad; la necesaria para que se levante el papel japons suavemente. Siempre retirar el adhesivo que quede en superficie. DESPRENDIMIENTOS CIEGOS Se dan solo en tablas o en tallas, nunca en lienzo. -Desprendimiento de la pelcula pictrica pero sin va de acceso para el adhesivo. -Lo que se hace es aplicar adhesivo y papel de proteccin y se deja secar (no se aplica seguidamente calor y presin) -Despus se aplica el adhesivo mediante una jeringuilla. La aguja se calienta y despus se introduce metiendo el adhesivo. -Una vez que la humedad ha actuado si se da presin y calor (siempre son papel de proteccin) METODO DE APLICACI N: -Policromas muy deterioradas (no podemos hacerlo con primal) -Habr que hacerlo por goteo -Por spray 19

-Aplicacin de adhesivo a travs del papel de proteccin. En este caso solo sujetas la pelcula pictrica ya que se pone una cola en el papel de proteccin y se ira aplicando el papel en la obra, al secar habr que ir inyectando ya que al darlo en el papel no penetra en la obra. -Hay que medir la adherencia de la cola cada 2-3horas por que al estar al bao maria las proporciones cambian. -Presencia de polvo: este frena la penetracin del adhesivo. Por lo que se suele inyectar agua ya alcohol previamente para arrastrar el polvo. Hay que mirar la estabilidad de los colores al alcohol tambin. -Eliminacin de la cola de la superficie. FIJACION DE UN ESTRATO DORADO Se protege el oro con Paraloid B-72 en ACETONA por que la acetona evapora muy rpido y el paraloid queda en superficie. A los das se hace proteccin de color. VENTAJAS DE LAS COLAS ANIMALES EN LA FIJACION DEL COLOR Composicin similar a los aglutinantes de las preparaciones antiguas magras No alteran policromas oleosas ni preparaciones de temples grasos. 3-No plantea barreras a la aplicacin posterior de los aglutinantes de otra naturaleza. 4-Son reversibles, aunque la reversibilidad con el tiempo se haga ms difcil DESVENTAJAS Alteran policromas de temple magro (las deshacen) Alteran barnices Se vuelven quebradizas; pierden su poder adherente. Favorecen la aparicin de microorganismos. Problemas con humedad para materiales sensibles a esta. 2.- CERAS: -Cera de abejas. -Parafinas (ceras sintticas derivadas del petrleo). -Ceras de abejas +resina dammar. -Cera animalmuy estable. -Resina dammar (la que mejores cualidades tiene). -Buena solubilidad. -Poco poder de amarillamiento. -Buenas propiedades adherentes.

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-Ligeramente cida. -Formacin de la pelcula por envejecimiento (se da por enfriamiento) -Envejecimiento: -En cera prcticamente nulo -En la dammar; productos de oxidacin amarillamiento Cambios de HRCuarteamiento La Dammar se usa tambin en barnices por lo que tiene rigidez. APLICACI N -Se le aplica calor a la barra y se deja caer una gota donde se requiere consolidar. En ese momento se solidifica y despus se aplica papel melinex y calor directamente sobre la policroma. -El papel melinex se queda fijado pero con calor se quita fcil -La cera es reversible al calor y al whit spirit. -Se mantiene solo la cera que queda en los estratos inferiores, la de la superficie se quita. -El film aislante es el melinex. -Eliminar adhesivo de la superficie. ESCAMAS: puedes poner menos cantidad, se puede poner entre capas y aplicando calor se disuelve. VENTAJAS -No introduce humedad -La adhesin es durable -No altera el leo ni retoques barnizados. INCONVENIENTES DE LA CERA-RESINA -Altera policromas al temple (hace manchas grasas) -Elemento heterogneo a las preparaciones magras (acta como adhesivo no como consolidante) -Barreras posteriores a otros consolidantes (la grasa frena) -Oscurecimiento de color en obras con preparaciones blancas. -Solidifica muy rpido. 3-Algas: -FUNCION: Se usaban en Japn, en Europa se usan hace poco. 21

-FUNIORI: Extrado de tres tipos de algas marinas, tiene baja viscosidad, seca en film delgado flexible y mate. Se deposita como si fuera una cola animal pero crea un film ms flexible y mate. -PENETRACION: fibras de algas deshidratadas. -APLICACI N: (sin papel de proteccin) -Hidratadas en agua -Policromas sobre soporte celuloso (papel) -Policromas mate (temple sobre lienzo) Tiene poco poder adherente pero las policromas magras necesitan poco poder adherente. 4.-Adhesivos sintticos: -ACRILICOS: PARALOID B72 -APLICACI N: tiene un margen de actuacin. Se presenta en slido y para aplicar hay que disolver en xileno o acetona. Si se quiere que penetre disolver en xileno, si se quiere que quede en superficie disolver en acetona. -Es ms antiguo por lo que podemos prevenir como acta: -es muy estable. -Solucin en disolvente (xileno, acetona) -Por impregnacin (se puede dejar en superficie, otras hay que quitarlas) -Spray (se da en obras pulverulentas, por rfagas) -Con papel japons (estabilidad de policroma, sin humedad) Si se da en spray no dar nunca en acetona, siempre en xileno ya que desde que sale de spray hasta que llega al cuadro la acetona ya se abr evaporado. Su disolvente es la acetona pero para cambiar la concentracin = agua. Si se da por papel japons, luego hay que quitar el papel con acetona (muy toxico) PRIMAL AC33 Se diferencia en la presentacin ya que el Primal es una emulsin -APLICACI N: (concentracin de resina) Para variar la concentracin de resina del paraloid, se le aade un disolvente pero para variar la concentracin de resina de primal hay que aadirle agua. -Las 2 son acrlicos pero las resinas que vienen presentadas en emulsin tienen PEORES CARACTERISTICAS. 22

-Ajustar el adhesivo a la zona a consolidar. -Se puede usar con papel japons (se puede humedecer por que la preparacin tiene agua) aplicando con pincel. -Si en un trabajo puedo usar indiferentemente paraloid o primal, usar siempre paraloid ya que el resultado del primal es pero por ser emulsin. -POLIVINILICOS: Beva 371 -APLICACI N: -Solucin en xileno (se licua en xileno) -Con papel japons (estabilidad policroma) -AislantePapel de silicona -Se calienta un recipiente con agua, (la proporcin varia segn el trabajo) -Se saca del fuego. En otro recipiente esta el xileno con beva. -Se introduce en el otro recipiente al bao maria y se deja como 20 minutos (no directamente en el fuego) -Se consolida con papel japons sin humedecer. -Se da calor y presin y se asla con papel de silicona. VENTAJAS DE LOS ADHESIVOS SINTETICOS EN LA CONSOLIDACION DE COLOR 1-Fcil empleo en fro 2-Secado rpido 3- Muy tiles en los casos siguientes: -Pinturas mate y pulverulentas -Pelculas pictricas de leo o cera -Obras modernas DESVENTAJAS 1 Material heterogneo a las obras antiguas (ya que las antiguas normalmente tenan preparaciones magras) 2 Experiencia relativamente corta (no se sabe que consecuencia puede llegar a tener) 3 Peligro de alterar el color -Agua -Disolventes 4 Toxicidad (beva) 23

5 Irreversibilidad 6 Amarilleamiento (las ceras suelen amarillear) 5-Adhesivos sintticos derivados de la celulosa: (para policromas muy mates o pulverulentas) -Metil celulosa (tilosa) es lo que se usa tambin para las pipetas APLICACI N: -solucin acuosa -En policromas mates -Por impregnacin (en liquido) -Hidroxipopil celulosa APLICACI N: -solucin en el alcoholes otra opcin cuando no podemos usar agua. TRANSPOSICION DE SOPORTE DEFINICION: desprender una policroma de su soporte original para adaptarla a un nuevo soporte. -Misma o diferente naturaleza -Se tiene conocimiento a partir del siglo XVIII -Picault 1750 -Diderot 1765 - Antes la consolidacin de madera se hacia con colas animales, resinas No haba sintticos. La transposicin se hacia cuando el soporte perda su funcin. Aunque, en la historia, a veces no se ha hecho solo entonces. En ocasiones los restauradores lo hacan por intereses de grandeza, para que la gente viera lo que eran capaces de hacer para salvar una obra. Pero es un proceso MUY AGRESIVO PARA LA OBRA! PROCESO: -El mismo sea lienzo o sea tabla -cartonajeproceso de la pelcula que se hace en varias capas de papel, e incluso en capa de seda para dar mas consistencia. Se pone la cola animal siempre mas rebajada en la proporcin del adhesivo, por que la cola animal encoge y la capa exterior puede tirar de ella. Consiste en darle en el reverso un soporte en el que se pudiese sujetar la policroma mientras trabajas en el reverso. Se levanta progresivamente el soporte. Histricamente se quitaba a lo bestia agua caliente, cidos, etc. CONSECUENCIAS NEGATIVAS

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-Anulacin de un documento histrico. Suprime la posibilidad de un estudio compartido con soportes semejantes. -Perdida de las caractersticas materiales del soporte: -Perdida de las dimensiones primitivas Perdidas de bordes) -Perdida de las inscripciones del soporte -Riesgo de daos irreversibles -El nuevo soporte impone su propia estructura -Modificacin de la luminosidad de la obra. Al quitar el soporte puede llegar a quitarse la preparacin. Esto altera la luminosidad de la obra. -Alteracin de caractersticas estticas. LA MADERA COMO SOPORTE PICTORICO (tema8) -Eleccin de la madera segn los pases. -Los artesanos y las comparaciones -Construccin de soportes Herramientas y su utilizacin Tipos de cortes Ensamblajes #Libros: Marette connaissance des primi Verougstrade- Marq Bruquetas Tcnicas y materiales de la pintura USO HISTORICO DE LA MADERA Marette llega a la conclusin de que siempre elegan la madera segn los bosques. Siempre haba relacin entre el bosque y el tipo de soporte. Estudia 1800 ejemplos entre el siglo XII y XVI. LOS ARTESANOS Y LAS COMPARACIONES Hacan un control se la elaboracin del soporte. Se exiga calidad de soporte para que la obra tuviera calidad. -Gremios Pases Bajos: Inspeccin seversima Calidad de materiales y soporte.

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-Caractersticas: ROBLE, CORTE RADIAL, DURAMEN, PERIODO DILATADISIMO DE SECADO. Marcas de gremios (hechas a fuego con hierro) -Consecuencias sobre el comercio. CONTRATOS -Calidad exigida -Curada o seca -Sin albura -Limpia de nudos, grietas y carcoma. -Tiempo de curacin -Mnimo 2 aos -Desajustes - poca de corte -Cortado en buena luna. 23

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