You are on page 1of 98

LENGUA ESPAOLA Y LITERATURA.

2 DE BACHILLERATO
EL SIGLO XX Y LA LITERATURA ESPAOLA
La evolucin del mundo en el siglo XX ha sido y es vertiginosa. Desde la
primera mitad del siglo hasta la Segunda Guerra Mundial (1939) asistimos a una
serie de conflictos y cambios que rompen con lo anterior. Los hechos ms
relevantes son:
1. El distanciamiento entre la burguesa y las clases obreras, creando
tensiones sociales y radicalizacin en las posturas ideolgicas.
2. La 1 Guerra Mundial, con una destruccin y mortandad desconocidas
hasta entonces. Europa pierde su papel hegemnico que pasa a Estados Unidos.
3. El triunfo de la Revolucin Rusa que alimenta los ideales obreros en
todo el mundo y pone en guardia a los anticomunistas.
4. La crisis econmica de 1929 con el crac de la Bolsa de Nueva York que
arrastra los sueos de prosperidad y sume al mundo en una poca de vacilaciones
ideolgicas y polticas.
5. El auge de las ideologas fascistas con la subida al poder de Mussolini
(1922) y Hitler (1933) enfrentados con las democracias europeas.
6. La industrializacin y las crisis econmicas que han determinado
muchos de los problemas actuales: paro, deterioro medioambiental, diferencias de
niveles de vida de distintos pases, etc...
En Espaa, el siglo comienza con la prdida de las colonias, el reinado de
Alfonso XIII (1902), la dictadura del general Primo de Rivera (1923-30), la
proclamacin de la Segunda Repblica (1931-39), periodo de inigualable riqueza
en el plano cultural; la Guerra Civil (1936) que culmina en 1939 con la dictadura
del general Franco hasta 1975 en que con su muerte se procede a los aos de
transicin (1975-78) en que el rey Juan Carlos I sube al poder, se implanta un
sistema democrtico culminando en 1978 con la aprobacin de la Constitucin,
hasta hoy.
Literariamente Espaa conoce entre 1900 y 1936 uno de sus periodos ms
florecientes y ricos, denominado como Edad de Plata. Para el estudio se suelen
agrupar bajo diferentes nombres o etiquetas:
1.

Modernismo y Generacin del 98.

2.

Novecentismo, Vanguardias y Generacin del 27.

3.

Literatura posterior a la Guerra Civil.

LA POESA ESPAOLA HASTA 1939


MODERNISMO Y 98
La primera cuestin que se debe abordar al estudiar la literatura espaola
de este periodo es el trmino que empleamos para designar a los autores del final
del siglo XIX y la primera dcada del XX.
A finales del siglo XIX Espaa vive una crisis general: el sistema poltico
no funciona, se acrecientan los desfases sociales con la aparicin de los primeros
conflictos sociales violentos... En los ltimos aos del XIX, un grupo de
intelectuales propugn una serie de medidas concretas para solucionar los
problemas del pas: se trata de los regeneracionistas, como Joaqun Costa, que
cifra los problemas del retraso espaol en la falta de un buen sistema educativo y
en la pobreza, o como Francisco Giner de los Ros, impulsor de la Institucin
Libre de Enseanza.
Esta situacin se agudiza con la independencia de Cuba y Filipinas, que
provoca cuantiosas prdidas econmicas y humanas. Surge entonces un grupo de
escritores preocupados por los problemas del pas, por el tema de Espaa. Son
los miembros de la Generacin o Grupo del 98.
El Grupo del 98 se incluye dentro de un movimiento ms amplio, el
Modernismo. Los modernistas son autores que, partiendo de un resentimiento
contra su poca buscan nuevos cauces de expresin alejados de los habituales, que
asocian a la burguesa.
As pues, el Modernismo es un movimiento literario y cultural dentro del
cual aparece el Grupo del 98, formado por un grupo de autores que se dedicarn,
con un lenguaje ms sobrio a indagar en las causas de la crisis finisecular.
EL MODERNISMO. ANTECEDENTES MODERNISTAS.
Son dos los movimientos literarios que influyen en la aparicin del
Modernismo: el Parnasianismo y el Simbolismo.
El Parnasianismo (1860) reacciona contra los excesos de subjetivismo y
sentimentalismo de los romnticos. Propugnan el arte por el arte, es decir una
poesa objetiva en la que no entren los sentimientos ni la ideologa. Esto se
acompaa con el empleo de imgenes precisas y claras y de un verso de
escrupulosa construccin. Temticamente evoca pueblos y culturas antiguas y
ambientes exticos.
El Simbolismo (1870) inicia un nuevo lenguaje basado en la sugerencia;
los poetas aspiran a reemplazar los procedimientos de la razn por las vas
imprecisas de la intuicin y tratan de plasmar una visin subjetiva de la realidad.

Prefieren el smbolo a la mencin directa de las cosas.


Entre los autores parnasianos podramos citar a Thophile Gautier y a
Leconte de Lisle. Entre los simbolistas, Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Arthur
Rimbaud y Stphane Mallarm.
El Modernismo surge en Hispanoamrica en los aos 80 como fuerza
subversiva y en reaccin contra la crisis poltica, social y econmica. Conlleva
una huida del espacio y del tiempo, una evasin de la realidad y un refugio en un
mundo irreal.
Por eso, temticamente, el Modernismo gira en torno a dos lneas: la
escapista y la intimista.
La escapista supone el deseo de huida de la realidad cotidiana, de ah que
las obras se ambienten en lugares lejanos, exticos e idealizados: castillos,
Oriente, jardines otoales, Grecia, Edad Media. Animales exticos y legendarios,
igual que los personajes: princesas, ninfas, dioses, etc...
Las conductas amorales y el erotismo aparecen frecuentemente como
contrapunto a la moral burguesa.
La intimista, en la que la melancola y el sentimentalismo son notas que
reflejan , no slo el estado de nimo sino tambin su proyeccin en las cosas: las
tardes melanclicas, la vida como espuma, etc...
La bsqueda de la belleza la realiza el modernista por medio de la
palabra, por la renovacin del lenguaje potico. Su consecucin se logra por
diversos caminos:
a) Enriqueciendo el idioma con palabras extranjeras, arcasmos y
neologismos. De igual forma se introducen americanismos, galicismos y
cultismos olvidados.
b) Consiguiendo efectos impresionistas por medio de la adjetivacin;
transmitiendo sensaciones mediante el recurso de la sinestesia, el cromatismo y la
musicalidad.
c) Por la formulacin de propuestas mtricas en tres aspectos:
1. Recuperacin de viejos metros: alejandrino, eneaslabo,
dodecaslabo, cuaderna va, sonetos de arte de arte menor, etc...
2. Modificacin de las estrofas tradicionales (ruptura de los
hemistiquios en el verso alejandrino, gracias al encabalgamiento).
3. Creacin de nuevos metros e intentos de libertad mtrica, con
versos largos y asimtricos ( poema en prosa, verso libre, etc...)

EL MODERNISMO EN ESPAA
El conflicto blico de 1898 que oblig a Espaa a conceder la
independencia a Cuba y Filipinas y ceder a Puerto Rico supuso el ocaso del
prestigio internacional espaol y constituy una llamada de atencin a las
conciencias de artistas e intelectuales.
El panorama potico tambin necesitaba un cambio. Slo Bcquer y su
potica constituan una excepcin en el panorama espaol completamente
prosaico (Nez de Arce o Campoamor); este influjo de Bcquer contribuy al
mayor subjetivismo del modernismo espaol.
Aunque ya existan contactos con los modernistas (los casos de Salvador
Rueda y Francisco Villaespesa) fueron las obras de J.R.Jimnez, Antonio y
Manuel Machado y R.M del Valle-Incln las que contribuyeron a la corriente
innovadora. Slo Miguel de Unamuno no particip del influjo modernista.
Los poetas no siguieron ciegamente a Rubn Daro sino que mostraron
sntomas de individualizacin. Por eso el modernismo espaol en su faceta ms
colorista, retrica y preciosista tuvo escasa duracin. Los autores buscaron
rpidamente temas metafsicos y trascendentales, tanto personales como
universales y se centraron progresivamente en la tradicin y realidad de su propio
pas.
LA POESA DE RUBN DARO (Nicaragua 1867-1916)
Su produccin potica se inicia a una edad temprana con la publicacin de
Epstolas y poemas (1885). En estos versos de juventud Rubn Daro amonesta a
la iglesia, a los tiranos e incita al progreso, a la democracia y a la unidad
centroamericana. Sus dudas, miedos y el erotismo sern temas recurrentes en su
obra.
En 1888 publica Azul..., que incluye cuentos breves (La ninfa, El rub...)
y unos pocos poemas. El libro es producto de su lectura de la poesa francesa y en
l crea un mundo de hadas, centauros, princesas, cisnes...Todo un mundo de
elementos exticos que implican el uso de el arte por el arte (Parnasianismo) y
el rechazo a la realidad burguesa.
La obra est llena de imgenes sorprendentes y adjetivos inesperados, los
ritmos inslitos, el brillo de las palabras, el tono insolente y la sensualidad.
Todo el libro es un uso modernista de los smbolos: el azul, el color del
ensueo, el color del arte, el color helnico y homrico, del ocano y del
firmamento; el cisne que ana elementos paganos y sensuales, sugiere el encanto
de lo legendario y caballeresco, es smbolo de la pureza y la curva de su cuello es
signo misterioso de interrogacin.

En 1896 publica Prosas profanas que deslumbra por sus innovaciones


mtricas y verbales. En este libro se contina con la lnea de evasin de la
realidad, pero, por otra parte, retoma la preocupacin social de la primera poca.
Rubn Daro cuestiona qu es el arte, el amor, el tiempo, la vida, la muerte, la
religin y la creacin potica.
Aparecen temas espaoles: la exaltacin de lo andaluz, referencias a la
pica medieval y al mundo de los Cancioneros del siglo XV. Pero el tema por
excelencia ser el placer ertico, que no excluye el sacrificio y la pena. La imagen
femenina adquiere diversas formas de la naturaleza: tigre, paloma, yedra, mar,
colina...
En 1905 se publica en Madrid Cantos de vida y esperanza que suma
nuevos temas a los libros anteriores. Su expresin es ahora ms sobria, aunque no
elimina palabras brillantes ni innovaciones mtricas.
En l, Daro se reconoce iniciador del Modernismo, pero expresa la
novedad de salir de su torre de marfil. Su misin ser tratar asuntos polticos
entre los que destacan:
1. Los problemas del mundo hispnico, con poemas que tratan de Espaa,
la unificacin de Amrica y el rechazo de los norteamericanos.
2. La reflexin existencial. Sus poemas expresan la amargura y el
cansancio del poeta ante la vida transcurrida. La visin pesimista es ineludible.
LA OBRA DE ANTONIO MACHADO (Sevilla 1875-Colliure 1939)
El conjunto de la obra literaria de Machado es bastante corto, y dentro de
ella, la poesa constituye un volumen de reducida extensin. Machado, en
realidad, slo public tres libros de poemas: Soledades, aparecido en 1903 y
refundido en 1907 en Soledades, Galeras. Otros poemas; Campos de Castilla,
publicado en 1912 y Nuevas canciones, editado en 1924.
Su obra, sin embargo, es ms extensa, pues en sucesivas ediciones de sus
Poesas Completas fue agregando, entre otros, los poemas De un cancionero
apcrifo, en el que se invent varios poetas que pudieron existir de los que el
ms importante es Abel Martn.
Su primer libro, Soledades es un conjunto de composiciones de corte
modernista, con marcos inconfundibles (atardeceres, jardines solitarios, fuentes,
etc...) En l encontramos ecos inconfundibles de Salvador Rueda y de Rubn
Daro, pero no tienen el lujo verbal de ste ltimo sino que se inclina hacia una
orientacin ms intimista y sobria, ms cercana al poeta francs Paul Verlaine,
ms preocupada por transmitir sensaciones internas que estmulos visuales o
auditivos.

En este libro le interesa a Machado apresar sentimientos universales que


giran en torno al paso del tiempo, la juventud perdida, la muerte, Dios...Esto
aparece an ms claro en la segunda edicin, en la que Machado no slo aumenta
el nmero de poemas, sino que elimina aquellos que tienen un mayor acento
modernista. Mtricamente, Machado usa versos alejandrinos, dodecaslabos,
hexaslabos. La estrofa ms usada es la silva asonantada.
Lo ms caracterstico de este libro es su tono melanclico y una temtica
basada en los recuerdos infantiles y andaluces. La muerte, relacionada con el
tpico del tempus irreparabile fugit, es el tema fundamental y aparecen las
primeras inquietudes sociales por Castilla.
En el libro es caracterstica su forma de dilogo: con el amanecer, con las
estaciones, la noche...que aparecen personificados y a los que el yo potico
formula preguntas.
Los smbolos ms comunes, usados en Soledades son:
El camino, smbolo del camino, del devenir y de la bsqueda.
La tarde: como espacio temporal preferido por ser la hora del decaimiento,
la tristeza , la melancola y la premonicin de la muerte
El agua y la fuente, creando con ellas un smbolo complejo que expresa la
anttesis alegra/ dolor. El agua que mana, que bulle clara, es smbolo de vida en
su poesa ms juvenil. Pero tambin el agua canta la monotona, el cansancio de la
vida y la eternidad del dolor.
La fuente es el recuerdo pero, en oposicin a lo que busca el poeta
(alegra y amor), la fuente le revela un pasado de pena y tristeza.
El huerto simboliza la ilusin vista en el gozo infantil, lo que se suea y
por lo que se vive. El jardn se vincula con la tarde y la fuente como un lugar
hmedo, oscuro y triste con el hasto.
El ro es el agua que fluye: el fluir de la vida hacia la muerte.
El libro que muestra la madurez potica de Machado es Campos de
Castilla. En l, la visin del poeta no es superficial sino que profundiza en la tierra
y la gente castellana, ofrecindonos, en ltima instancia, una interpretacin del
tema de Espaa: el paisaje, los hombres y la historia. El poeta sale de s y se
vuelve hacia afuera , producindose una interrelacin entre el paisaje y el alma
En el libro, aparentemente sencillo, el poeta expone el impacto que le
produce el contacto directo con la naturaleza, la historia y la forma de ser
castellanas con una visin lrica y crtica a la vez. El espacio potico se llena
ahora de chopos, encinas, sierras calvas: en definitiva, naturaleza soriana.
Otro de los temas importantes del libro ser la naturaleza humana, con su
legendaria maldad y el tema de Can (en La tierra de Alvargonzlez); encontramos

igualmente temas de denuncia y temas patriticos que, por razones histricas,


fueron los que tuvieron mayor difusin despus de la guerra. En estas serie
encontramos una tendencia a los poemas ms largos, un tono ms duro. Podamos
hablar de un alejamiento del Modernismo, en parte, ya que abundan los
alejandrinos y los rasgos lxicos modernistas.
Entre 1912 y 1917 aade nuevos poemas a Campos de Castilla (ms de
cuarenta). Unos se agrupan en torno al tema de la muerte de Leonor (en 1912)
que inspira al poeta unos hondos poemas (siete poemas) en los que el sujeto lrico
se convierte en sujeto biogrfico. El tema de la muerte incorpora otro: el de la
resurreccin. Dicho tema est presente en el florecimiento primaveral que a veces
hace sentir al poeta la presencia de su esposa muerta.
Otros tienen como tema Castilla (El Dios ibero, A orillas del Duero...)
Encontramos tambin una serie de poemas escritos en Andaluca que tiene
como tema la sociedad andaluza y Espaa en general.
Completan este libro una serie de composiciones breves, recogidas bajo el
ttulo de Proverbios y Cantares , de carcter sentencioso que tratan sobre los
enigmas del hombre y del mundo. Son testimonio de su aficin a la Filosofa, pero
tambin de su fervor a las coplas populares.
Nuevas canciones es un libro distinto en el que an perviven antiguas
preocupaciones, recordando a Campos de Castilla y tambin al campo andaluz. Su
tono es ms escptico lo que indica la evolucin sufrida por el poeta. Est
compuesto por poemas muy breves, cercanos a la copla y al aforismo, nacidos tal
vez de su deseo de huir de la lrica confesional. Tambin est compuesto por
algunos sonetos.
A esta tercera etapa pertenecen tambin Canciones a Guiomar y De un
cancionero apcrifo. Su obra concluye con unos veinte poemas que se han
recogido bajo el nombre de Poesas de la guerra.
En conjunto, la poesa de Machado se caracteriza por presentar vivencias
personales elaboradas poticamente para comunicar una emocin.
Machado escribi tambin teatro y prosa. Al primer gnero corresponde
La Lola se va a los puertos, escrita junto a su hermano Manuel y Juan de Maara.
Entre sus escritos en prosa sobresale Juan de Mairena, conjunto de reflexiones que
el maestro que da nombre a la obra ofrece a sus alumnos sobre los ms diversos
temas.

LA OBRA POTICA DE JUAN RAMN JIMNEZ (Moguer1881-Puerto Rico


1958)
La abundancia de la obra de Juan Ramn y su continua revisin hacen
difcil tener una visin de conjunto. Lo ms importante es saber que su tarea
potica represent una constante bsqueda de la belleza. Puede haber tantas
diferencias entre el poema original y las versiones posteriores que lo hagan
distinto por completo. A pesar de esto, el mismo J. Ramn fue aficionado a
distinguir diversas etapas en su poesa. En un poema de Eternidades (1918) nos
explica la evolucin que experimenta en su poesa que culminar con la
publicacin de su Diario de un poeta recin casado. (Ver poema en la seleccin de
textos).
Tambin clasific su poesa en tres etapas:
Etapa sensitiva (1898-1915). Obras teidas de tristeza, influidas por
Bcquer, y por los simbolistas franceses (Ninfeas, Rimas, etc..) y aparicin de los
temas tpicos del Modernismo, pero tratados de forma personal (Poemas mjicos,
Sonetos, Platero y yo (prosa potica).
Etapa intelectual (1916-1936). Poesa ms conceptual y compleja
dedicada a la minora siempre. Diario de un poeta recin casado (1916)
Eternidades (1916-17), Piedra y cielo (1917-18). Son poemarios de corte
simbolista en los que el poeta siente deseos de renombrar a las cosas para
descubrir su pureza original. Igualmente se produce en esta etapa el
descubrimiento del mar como motivo trascendente; como smbolo de vida,
soledad, gozo, eterno tiempo presente,
Etapa suficiente o verdadera (1936-1958). Formada por Animal de fondo
(1949) y Dios deseado y deseante (1957). Comprende todo lo escrito en su etapa
americana.
Las primeras obras de J.Ramn estuvieron escritas bajo la influencia
modernista; ms tarde el poeta renegara de ellas. Estas obras son Ninfeas y
Almas de violeta, escritas en 1900. Estos libros contienen poemas de un erotismo
enfermizo al que van unidos con frecuencia motivos fnebres, manifestados en la
eleccin de imgenes como la bruma, las sombras... En ellos aparece como
motivo principal la presencia obsesiva de la muerte y la persecucin de algo
misterioso. Ninguno de los dos libros se volvieron a publicar en vida del autor.
Est escrito en versos octoslabos con rima asonante.
En 1902 publica Rimas en los que encontramos poemas con huellas
becquerianas. Son 72 poemas unidos por el tema de la tristeza. En ellos se

produce una reaccin contra el modernismo que trae consigo la vuelta a los
primeros romnticos.
Pronto rechaz influencias ajenas y busc una voz personal. Sus primeros
libros importantes aparecern en medio de agudizaciones de su enfermedad
nerviosa y de una crisis religiosa. Arias tristes (1903) y Jardines lejanos (1904)
sern fruto de esta etapa.
En Arias tristes cada una de sus partes comienza con la partitura de una
pieza musical de Schubert, como exiga la musicalidad del poema defendida por
el poeta francs Verlaine. La tristeza es la nota dominante en el libro, as como la
preocupacin por la muerte y el miedo a lo desconocido. El paisaje aparece
descrito con formas impresionistas.
Jardines lejanos, escrito en versos octoslabos (principalmente romance),
pone de manifiesto el conflicto ertico. El amor sexual representa una actitud
vital, pero, casi inmediatamente, la idea del contacto fsico se asocia con el mal, al
que el poeta opone el valor absoluto de la virginidad. Como esa pureza est
alejada de la vida, se convierte en esterilidad y muerte. Para expresar ese
sentimiento J. Ramn recurre al smbolo: el placer y la sensualidad en el color
rojo y el sol; la castidad y la pureza en las flores blancas y nocturnas.
En sus siguientes obras, J. Ramn ensaya una nueva forma de expresin
en la que depura sus poemas de los excesos modernistas. Esta poesa, presente en
sus Elejas puras (1908), Elejas intermedias (1909) y Poemas mjicos y dolientes
(1911), aunque es ms luminosa, presenta una cierta tendencia al barroquismo.
Sus temas pasan ahora del sentimiento a la meditacin y manifiestan un rechazo
del pasado.
En 1916, publica Esto, considerado el primer libro de su madurez. Est
compuesto de poemas de notable sencillez, con canciones de verso libre y
romances que configuran un diario ntimo. En este libro exalta la aparicin del
amor. La bsqueda de lo elemental y lo sencillo es la meta de Juan Ramn en este
libro. Busca la esencialidad lrica, la comunicacin de la intuicin pura, libre de
retrica y de adornos. Por otro lado, actualiza el tema de la mujer, tratndolo
ahora como un bien perfecto al que se aspira.
En esta poca publica tambin Sonetos espirituales, (1917) inspirados por
Zenobia Camprub, donde intenta plasmar la realidad desnuda de las cosas por
medio de una expresin exacta, que ser la base de su poesa pura. Por medio de
sonetos, la obra describe el proceso amoroso desde la ilusin del encuentro a la
renuncias y la sublimacin por medio del ensueo y la memoria. Las
composiciones de este libro, aunque son de gran belleza, sern rechazadas
injustamente por Juan Ramn.
En 1917 aparece su libro ms importante: Diario de un poeta recin

casado. En l recoge los sentimientos anteriores a su boda con Zenobia, su viaje a


Amrica y el desagradable impacto que causa en l la vida americana.
Confluyen en esta obra los modelos de los libros de viajes y el diario
ntimo. El mar es el eje vertebrador de esta obra y su dinamismo y ritmo
cambiante generan el verso libre. Se libra as de las ataduras anteriores (estrofa
tradicional, verso rimado, etc...) Alterna el verso con la prosa e introduce palabras
en ingls.
Esta libertad formal del Diario responde a la necesidad de Juan Ramn de
emplear todos los procedimientos que le permiten expresar con exactitud. Su
obsesin desde este momento es conseguir una poesa pura, eliminando todo lo
accidental (argumento, adornos retricos...) y ese afn de simplicidad le lleva,
incluso, a modificar la ortografa.
En 1917, en prosa, aparece la versin definitiva de Platero y yo. Eleja
andaluza, que haba sido escrita entre 1907 y 1916.
Tambin publica en 1917 Piedra y cielo, obra en la que J. Ramn concibe
la poesa como una actividad y el poema como un objeto artstico. En 1918
aparece Eternidades que gira alrededor de la angustia por tener que morir as
como de la conciencia de la temporalidad, junto al tema del amor.
En la llamada segunda etapa de su obra aparecen los libros publicados en
el exilio. En ellos ahonda en el propsito de conseguir una poesa general, sntesis
de la totalidad del mundo: vida, muerte, temporalidad y eternidad.
Publica en estos aos La estacin total (1946), en el que comienza la
elaboracin de una teora que haga comprensible y aceptable el paso de la vida a
la muerte. Animal de fondo (1949) en el que abandona todo elemento de
regularidad mtrica (el verso largo se impone sobre el corto) y culmina su
misticismo potico al producirse el encuentro con su dios, que est dentro del
mismo poeta. Aqu encuentra respuesta a todos sus interrogantes y a su ansia de
eternidad.
Su poesa se hace ms difcil y hermtica y nos resulta difcil captar el
sentido de los poemas.
El poema Espacio, escrito en sus ltimos aos, es la cumbre de su obra.
Es un poema en prosa, de difcil comprensin, en largos prrafos, sin puntos y
aparte, en el que revive sus antiguas inquietudes: infancia, amor, soledad, muerte,
Dios, belleza...
LAS VANGUARDIAS LITERARIAS
Los principales movimientos de vanguardia, llamados ismos, y su repercusin en la
literatura fueron:
El Cubismo, que tuvo su origen en la pintura de la mano del malagueo Pablo Picasso y en

literatura se correspondi con ciertas experiencias de autores franceses que postulan la


recomposicin de la realidad por medio del azar y de elementos conceptuales y grficos. Los
caligramas son el ejemplo ms visible y su cultivador ms notable Guillaume Apollinaire. En
Espaa, tuvo su exponente pictrico en la obra de Juan Gris.
El Futurismo, de origen italiano, exaltaba las conquistas de la sociedad industrial. Marinetti fue
su iniciador y sus escritos tratarn de la belleza de las mquinas o de la emocin de la velocidad
.
El Surrealismo es el movimiento vanguardista ms revolucionario y de mayor alcance. Influido
por Sigmun Freud, nace de los restos de varios ismos con la publicacin de el Manifiesto del
Surrealismo de Andr Breton y Louis Aragon. Su deseo es cambiar la vida del hombre: la
verdadera vida est oculta y aplastada y no se podr descubrir y gozar hasta que el hombre no
alcance la libertad absoluta. El modo de lograrlo es liberar los impulsos reprimidos en el
subconsciente y liberarse de la esclavitud impuesta por la sociedad burguesa.
El Dadasmo, creado por el rumano Tristan Tzara, hacia 1914,, es el movimiento ms
radicalmente destructivo. Dad va contra todo, es la negacin absoluta que incluye el arte y la
literatura. Frente a la razn, propugna liberar la fantasa, crear un lenguaje incoherente, pero sin
ninguna intencin de crear arte.

LA GENERACIN DE 1927
En 1927 se celebr en el Ateneo de Sevilla, invitados por el torero
Ignacio Snchez Mejas,un homenaje a Gngora en el tercer centenario de su
muerte en el que participaron los autores ms representativos de la poesa
espaola, que buscaban la perfeccin formal y un nuevo lenguaje potico. Esto
slo fue una excusa porque, a excepcin de algunos poemas de Rafael Alberti o
Gerardo Diego, la poesa sigui otros rumbos. Juan R. Jimnez ejerci un influjo
entre ellos ms cercano, pero fue distancindose por su especial carcter.
Est formada por Pedro Salinas, Jorge Guilln, Gerardo Diego, Dmaso
Alonso, Vicente Aleixandre, Federico Garca Lorca, Luis Cernuda, Rafael Alberti,
Emilio Prados y Manuel Altolaguirre.
A pesar de la acusada individualidad de cada uno, se detectan algunos
rasgos comunes:
1. Todos poseen una formacin intelectual y, excepto Alberti, poseen estudios
universitarios. Algunos de ellos fueron docentes, como Pedro salinas, Jorge Guilln , Gerardo
Diego y Dmaso Alonso. Casi todos pasaron por la Residencia de Estudiantes, centro educativo
heredero de la Institucin Libre de Enseanza
2. Existi amistad entre ellos y participaron de proyectos comunes.
3. Iniciaron la bsqueda de un lenguaje potico nuevo, opuesto al anterior.

4. Fueron liberales y poco preocupados por lo religioso o trascendente, al


menos en su obra.
5. Nacen entre 1891 (P. Salinas) y 1905 (M. Altolaguirre)

VANGUARDISMO Y TRADICIN EN LA GENERACIN DE 1927


A algunos autores del 27, como Lorca o Alberti, se les debe el
redescubrimiento de la poesa tradicional, la captacin del espritu del
Romancero y, desde luego, el estudio de nuestra literatura clsica: Manrique,
Garcilaso, San Juan de la Cruz, Gngora, Quevedo o Lope de Vega. Pero, al
tiempo, mostraron su inters por lo moderno ( a veces en sus manifestaciones
ms extremas) como fueron los movimientos de vanguardia.. De ellos extrajeron
lo ms valioso y permanente, partiendo de su sentido esttico. Del Futurismo
tomaron los temas y motivos de la vida moderna; del Surrealismo, sus libertades
expresivas y asociativas .
EL LENGUAJE POTICO DE LA GENERACIN DEL 27
Una autntica renovacin del lenguaje potico se lleva a cabo en todas sus
dimensiones por esta generacin. Entre otras citaremos:
- Ampliacin del lxico por la inclusin de trminos no considerados
poticos e incorporacin de otros procedentes de la realidad de la vida moderna.
Todos ellos estn seleccionados de forma rigurosa.
- Especial atencin a la metfora, consiguiendo nuevas y sorprendentes
creaciones.
- Importancia de la forma. El poema es una obra de arte y se cuidar cada
uno de los detalles de su construccin.
- Bsqueda de la originalidad expresiva.
- Incorporacin del verso libre que coexiste con estrofas tradicionales.
- Diversificacin de temas.
Su poesa es accesible slo a unos pocos, por la dificultad de sus
imgenes, el intelectualismo de algunos poetas, etc... En ella, adems, se da una
rica variedad de tendencias que impiden concebirla como un bloque homogneo.
NEOPOPULARISMO EN LOS AUTORES DE LA GENERACIN DEL 27
Con el redescubrimiento de la poesa tradicional, algunos siguieron esta
lnea, aunque, a veces, por caminos diferentes. Lorca se inspira en fuentes ms
directas, en la poesa popular andaluza; Alberti busca sus motivos y formas en
fuentes escritas, como los Cancioneros , y en algunos autores como Juan de la
Encina o Gil Vicente.

LA POESA PURA EN LA GENERACIN DEL 27


Se defini poesa pura como todo aquello que permanece en un poema
despus de eliminar lo que no es poesa ? Aquella en la que se elimina la
ancdota y el sentimiento ostensible y se queda en una emocin esencial. Jorge
Guilln es su principal cultivador, aunque fuera empleada por otros.
EL SURREALISMO EN LA GENERACIN DEL 27
El surrealismo espaol no abandona nunca la conciencia artstica y las
imgenes onricas no impiden advertir un cierto hilo conductor en el poema. El
irracionalismo, por tanto, no es absoluto. Lo cultivaron Lorca, Alberti, Luis
Cernuda y Vicente Aleixandre.
NEORROMANTICISMO EN LA GENERACIN DEL 27
Como reaccin contra el nuevo arte, deshumanizado, algunos se
preocupan de rehumanizar la poesa, dndole salida a los problemas del hombre
en su dimensin existencial.
La angustia, la pasin, el dolor desbordante, son motivos temticos
tratados por esta corriente, aunque con un lenguaje diferente al romntico.
Ejemplos de este neorromanticismo aparecen en la obra de Cernuda y
Aleixandre
LA OBRA POTICA DE FEDERICO GARCA LORCA . (Fuente Vaqueros
1898- Vznar 1936)
En Lorca se anan una prodigiosa intuicin artstica y un sentido fino de
la msica y el ritmo. Si a Jorge Guilln se le considera como el poeta intelectual
de la Generacin, Lorca es el poeta artista por excelencia.
Su poesa est detalladamente elaborada y su dominio en la tcnica del
verso es extraordinario. De sus influencias podemos mencionar las de la poesa
popular andaluza, del surrealismo y, en su ltima poca de la poesa arbigoandaluza.
Sus sorprendentes imgenes y metforas contribuyeron a la renovacin
del lenguaje potico espaol. En cuanto a los temas, dos se repiten de forma
insistente en su obra: su frustracin amorosa y el sentido trgico. Mtricamente,
coexisten formas nuevas y tradicionales.

En la obra de Lorca podemos distinguir tres etapas:


1. Comprende sus dos primeros libros: Libro de poemas y Canciones
(1921-1924). En ellos est presente la tradicin folclrica, aunque ya con voz
personal y sus temas estn referidos a la infancia y a la inocencia perdida, junto
con el tema del destino trgico.
2. Poema del cante jondo (1921 y 24, publicado en 1931) y Romancero
gitano (1924-1927, publicado en 1928). En el primero, Lorca interpreta el alma
andaluza a travs del cante popular. El acento trgico es la nota dominante del
mismo y traspasa lo meramente folclrico y costumbrista, pues el poeta proyecta
en los motivos del cante andaluz sus propias angustias.
El Romancero gitano es, quizs, la obra ms famosa de Lorca. La mtrica
utilizada y los temas pueden sugerir cierto popularismo, pero no es as porque el
lenguaje potico empleado es culto y con notables dificultades de lectura, sobre
todo en los elementos simblicos y las inslitas metforas que abundan en el
libro.
Tambin el mundo de los gitanos es visto en su dimensin trgica, tanto
por su condicin de raza marginada como por el destino personal de los
personajes que desfilan por la obra, abocados a la insatisfaccin o a la muerte.
3. En esta ltima etapa pueden incluirse varios libros: Poeta en Nueva
York (1929-30), Divn del Tamarit, Seis poemas galegos, Sonetos del amor
oscuro (1935-36) y un gran poema: Llanto por Ignacio Snchez Mejas (1935).
Poeta en Nueva York supone un giro radical en la potica lorquiana al
adoptar un lenguaje surrealista e incluir el verso libre. Es fruto de la traumtica
experiencia que para l supuso sus estancia en Nueva York y es un grito de
protesta contra la barbarie de la civilizacin moderna que ahoga las races
originales de la vida.
Uno de los ejemplos ms patticos del instinto y la naturaleza sometidos a
la deshumanizacin, lo encuentra Lorca en el mundo de los negros, donde el
poeta halla el nico destello de espiritualidad en un ambiente dominado por el
dinero y la mquina.
La angustia, la soledad, el dolor y la muerte son los temas dominantes del
libro; todo ello plasmado en un clima de pesadilla creado por medio del lenguaje
onrico que sirve perfectamente para la representacin de un mundo absurdo y
sin sentido.
Divn del Tamarit, inspirado en la poesa arbigo-andaluza, contina con
la lnea surrealista, pero algo ms suavizada.
En el Llanto por Ignacio Snchez Mejas encontramos una elega a este
torero, amigo del poeta y muerto trgicamente. Es una de sus obras maestras. Se
compone de cuatro partes: La cogida y muerte, La sangre derramada, Cuerpo

presente y Alma ausente. cada una est escrita en un metro y estilo diferentes,
con un lenguaje sugestivo, sobrecogedor y sobre todo, con una gran perfeccin
formal.
LA OBRA POTICA DE RAFAEL ALBERTI (1902- 1999).Puerto de Sta.
Mara)
En su produccin potica Alberti ha intentado numerosos caminos y
probado distintas tendencias, tanto en lo que se refiere al tratamiento de aspectos
temticos, como a la incorporacin de nuevas formas poticas.
Temas y estilo
La poesa ha constituido para Alberti una forma especial de comunicacin
que le permite transmitir experiencias vitales centradas en ciertos temas y
motivos:
La nostalgia. Presente en sus versos por el paraso perdido (primero por
Cdiz y su mar, y ms tarde por su pas).
La angustia. Que le produce la prdida del paraso y la necesidad de una
nueva bsqueda.
Lo social. La situacin del pas lo llev a desplazar los temas individuales
en favor de otros en los que se contemplara la realidad espaola.
Su poesa adquiere caractersticas diferentes segn las pocas, pero an
as, mantiene ciertas constantes: en todas perviven las imgenes plsticas, la
musicalidad y la connotacin. La mtrica vara desde las formas ms populares
al versculo extenso de influencias vanguardistas.
En su produccin potica se diferencian varias orientaciones:
1.Poesa del neopopularismo Inspirada en los recursos y formas de la
poesa tradicional. A ella pertenecen Marinero en tierra (1924), La amante
(1926) y El alba del alhel (1927). Desarrolla el tema de la nostalgia, centrada en
su tierra natal y en el mar, como smbolo de la pureza asociada a la infancia, al
paraso original.
2.Barroquismo y vanguardia. En Cal y canto (1926-1929) se deja sentir la
influencia de Gngora y la impronta vanguardista; El ttulo hace referencia al
hermetismo de esta obra lrica. Esta tendencia se aprecia tambin en Yo era un
tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929), libro futurista dedicado a
las figuras del cine mudo.
3. Poesa surrealista Aparece en Sobre los ngeles (1929) y Sermones y
moradas(1930), que suponen un paso al frente en su actitud comprometida.

4. Poesa social. Esta literatura de militancia incluye El poeta en la calle


(1930-1931), Consignas (1933), Un fantasma recorre Europa (1933) y De un
momento a otro (1938). Estas obras representan un giro hacia la preocupacin
social y en ellas se plantea el papel del poeta en la sociedad. En ellas busca ms
la palabra y el verso comprometido que la esttica del lenguaje.
5. Poesa del exilio. La preocupacin social se mantiene viva en el exilio,
en una tendencia que da lugar a libros como Entre el clavel y la espada (1941),
Retornos de lo vivo lejano (1948-1952, Roma, peligro para caminantes (19641967), Coplas de Juan Panadero (1949)
Marinero en tierra rene dos lneas temticas: la sierra de Guadarrama y
la nostalgia por el mar de Cdiz. En ambas destaca la luz como elemento de
vitalidad.
Varios son los motivos que caracterizan los poemas de esta libro: el mar
es el objeto soado, la madre, el paraso perdido de la infancia, la realidad
conocida y afectiva. En contraste con l, aparece la ciudad, que representa el
destierro en un mundo de indiferencia. El mar es la aventura; la ciudad, lo
cotidiano.
Es notable la presencia en este libro de imgenes pictricas. El ritmo
destaca por la imitacin de recursos y formas de la poesa tradicional
( estribillos, paralelismos, anforas, repeticiones, versos cortos, romances,
villancicos., sonetos...)
En 1929 se produce un cambio de rumbo potico en Cal y Canto, donde
aparecen ya los temas de la esttica vanguardista, con un lenguaje gongorino y
superrealista.
La crisis esttica e ideolgica de estos aos se define claramente en Sobre
los ngeles, el nico libro totalmente surrealista de Alberti, donde aparece un
mundo oscuro y angustioso, slo poblado por extraos ngeles que representan
las inquietudes del poeta (tristeza, crueldad, muerte, desesperanza, etc.),
expresadas con un lenguaje catico donde abundan las imgenes onricas. Est
escrita en versos libres, cortos al principio, progresivamente mayores
(versculos)
En los aos que preceden a la Guerra Civil, se presenta una nueva etapa
de su poesa, que se continuar durante la guerra: una poesa combativa y
revolucionaria al servicio de sus ideas polticas. Destacan en esta poca El poeta
en la calle y Entre el clavel y la espada.
Con su destierro se abre otra etapa en la que reaparece el tema del pasado,
recordado ahora con la nostalgia de desterrado. Fruto de ella son los libros

Retornos de lo vivo lejano (1952) , A la pintura (1946-48), donde rinde


homenaje al arte, su vocacin que no ha abandonado y Roma, peligro para
caminantes, fruto de la experiencia cultural y humana de la ciudad donde reside
varios aos.
Su poesa se caracteriza por su maestra formal y su versatilidad, ya que
se acomoda a varias tendencias. Igualmente representa la sntesis entre lo
popular y lo culto, acompaado por una capacidad verbal e imaginativa.
LA OBRA POTICA DE LUIS CERNUDA (Sevilla 1902-Mxico 1963)
La obra de Cernuda se basa en el contraste entre el deseo de realizacin
personal y los lmites impuestos por la realidad. Los temas ms habituales son la
soledad, el deseo de un mundo habitable y, sobre todo, el amor ya exaltado, ya
insatisfecho ya prohibido.
Desde 1936, Cernuda rene sus libros bajo un mismo ttulo: La realidad y
el deseo, que se va engrosando hasta su versin definitiva en 1964. Esta obra
est formada por varios ciclos:
Inicios. Ana la poesa pura (Perfil del aire ,1924-1927) y la clsica,
influida por Garcilaso (gloga, elega y oda , 1927-1928).
Surrealismo. Un ro, un amor (1929) y Los placeres prohibidos (1931).
Plenitud. Su obra capital es Donde habite el olvido (1932-1933), un libro
desolado, triste y profundamente sincero con un lenguaje ya propio
Despus de la guerra contina con su lnea de depuracin estilstica y trata
temas como el de la patria perdida, recordada con aoranza o rechazada. De esta
poca es Desolacin de la quimera (1956-1962), obra final en la que reafirma
todo su pensamiento.
En prosa potica escribe Ocnos (1942), inolvidable evocacin de Sevilla
desde la distancia y Variaciones sobre tema mexicano.
Cernuda posee un estilo muy personal, alejado de las estticas pasajeras.
En sus inicios cultiva la poesa pura, el clasicismo y el Surrealismo, pero a partir
de 1932 inicia un estilo propio cada vez ms sencillo, basado en un triple
rechazo: de los ritmos muy marcados ( de ah el uso de versos blancos y
versculos en sus obras), de la rima, y del lenguaje sobrecargado de imgenes. Su
influencia posterior es enorme, sobre todo a partir de generacin de 1950.

LA POESA DE MIGUEL HERNNDEZ (Orihuela 1910-Alicante 1942)


A Miguel Hernndez se le considera, por su juventud, unas veces como el
ms joven de la Generacin del 27 , aunque tambin puede inclursele en la del
36.
Su obra est impregnada de una emocin intensa, de un hondo contenido
humano, enmarcado en unos versos de gran perfeccin formal. Su poesa gira en
torno a tres ncleos temticos:
El amor. El erotismo es al principio un deseo insatisfecho que produce
sufrimiento; ms tarde, como la plenitud amorosa que colma de dicha. El amor a
la mujer y al hijo se convierten en motivos habituales.
La muerte y el dolor. Las vivencias personales y la realidad social
provocan sufrimiento en el individuo. La mxima expresin de esta situacin es
la muerte. La guerra agudiza estos sentimientos y otras calamidades como el
hambre, la crcel o la ausencia de los seres queridos.
La vida y la esperanza. En contraste con el eje temtico anterior, su poesa
refleja un profundo vitalismo, unido generalmente al amor y a la solidaridad.
Aun cuando el compromiso social obliga a atacar duramente a los culpables del
sufrimiento, surge la esperanza en un futuro mejor.
Formalmente, la poesa de M. Hernndez se caracteriza por la presencia
de ciertos smbolos que giran alrededor de los temas mencionados:
1. Smbolos erticos. El vientre y el sexo femenino constituyen el centro
de la vida, la plenitud amorosa, el refugio seguro. Ambos se relacionan con la
luminosidad y la tranquilidad, y aparecen nombrados con un sinfn de metforas
en las que predominan los elementos de la naturaleza.
2. Smbolos del dolor. Este sentimiento se expresa con smbolos agresivos
construidos por medio de metonimias basadas en armas (carnvoro cuchillo) o en
partes de cuerpo (puos que amenazan). Las metforas y comparaciones
animales sirven al mismo fin.
3. Smbolos de la muerte. La presencia constante de la muerte aparece
unida a la figura trgica del toro, a la oscuridad, a la noche, al vaco.
Trayectoria potica
Su evolucin supone un proceso de aprendizaje y experimentacin en el
que va incorporando diferentes aportaciones de los clsicos (Gngora, san Juan
de la Cruz, Garcilaso) y de sus contemporneos (Aleixandre, Neruda). Tambin
est marcada por su evolucin ideolgica que lo lleva desde el catolicismo hasta
la militancia republicana y comunista durante la Guerra Civil.
Primera etapa
En esta poca (1933-36) su produccin lrica se caracteriza por la

bsqueda de un lenguaje potico propio y por la influencia conservadora de


Ramn Sij.. Pertenecen a ella Perito en lunas (1933) y El rayo que no cesa
(1936).
La primera obra rene cuarenta octavas reales de influencia gongorina y
vanguardista. El autor concibe la poesa como una experiencia semejante a la
mstica en la que el hermetismo resulta esencial. Incorpora en los poemas el
gnero de las adivinanzas y propone acertijos por medio de elaboraciones
descriptivas de objetos cotidianos o de elementos de la naturaleza.
En El rayo que no cesa M. Hernndez elabor poemas de un texto previo,
El silbo vulnerado. El tema fundamental es un amor que no puede ser completo
porque las pautas morales impiden a la amada acceder a su pasin ertica. En
este libro, el s,imbolo del rayo transmite la idea del fuego pasional en el que se
consume el amante y a la vez sugiere la herida que ello le provoca. La
concepcin del amor como tormento despierta las ideas de destruccin y muerte.
Este sentimiento trgico se vincula en ocasiones a la figura del toro, que
representa la virilidad, la pasin, la libertad, unidos a la muerte.
Esta obra destaca por la perfeccin formal de sus sonetos. La Elega a
Ramn Sij est escrita en tercetos encadenados y es uno de los ms bellos
poemas de la lrica espaola.
Segunda etapa
Est marcada por la influencia de Pablo Neruda y su concepcin de la
poesa impura, comprometida con la realidad. Pertenecen a ella:
Viento del pueblo (1937), dedicada a V. Aleixandre. En esta obra siente
que su poesa es la voz del pueblo, cuyos sentimientos necesita comprender y
compartir. Sus versos se cargan de angustia y de airada protesta frente al
sufrimiento de los pobres y de los nios. El amor se dirige esta vez, no solo a la
mujer, sino tambin a la tierra, a la gente que lucha.
El hombre acecha (1938), dedicada a P.Neruda, contempla ahora todo el
ardor del libro anterior matizado por la decepcin y la tristeza ante el camino que
toman los acontecimientos. La guerra se revela en sus aspectos ms terribles y
descubre la verdadera naturaleza sanguinaria del hombre. El hombre agrede y el
hambre aparece como una de las causas de esa agresin.
ltimos poemas, escritos en la crcel, se recogen en el Cancionero y
romancero de ausencias. Giran en torno a este sentimiento de asusencia: de su
primer hijo, que ha muerto; la del segundo y la de su mujer a los que no puede
ver y tambin la ausencia de libertad. El dolor impregna sus versos y
nuevamente aparece el hambre que da origen a uno de sus ms bellos poemas:
las Nanas de la cebolla.

LA POESA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL

La poesa de los aos 40


La poesa se desarroll en torno a tres revistas: "Escorial", "Garcilaso" y "Espadaa".
"Escorial" reuni a los poetas de la generacin del 36 (Luis Rosales, Leopoldo
Panero, Dionisio Ridruejo y Luis Felipe Vivanco), que se decantaron por una
poesa intimista de temas lricos tradicionales: el amor, la muerte, la tierra, el
paisaje.
"Garcilaso" se fund con apoyo oficial del rgimen franquista para consolidar
una poesa que sirviera a los fines de la dictadura. Su director fue Jos Garca
Nieto y sus autores son bsicamente los mismos poetas de Escorial. Los temas
fundamentales son Dios y la patria, el paisaje castellano, el amor... Tienen un
admirable dominio de la tcnica. Poesa esteticista y de evasin que Dmaso
Alonso denomin "poesa arraigada". Ofrecen una visin positiva del mundo
obviando la dura realidad espaola del momento.
La revista "Espadaa" (1944). Contra esta visin esteticista y de evasin ,
reaccionan una serie de escritores que reclaman una poesa con mayor contenido
humano y existencial, que refleje la desgarradora realidad espaola de la poca
("poesa desarraigada" la llam Dmaso Alonso). Renace la idea de poesa como
comunicacin, que busca compartir con el lector problemas comunes. TEMAS: la
angustia histrica (causada por la guerra) y la angustia existencial (la ausencia de
Dios, la soledad, la muerte...). Fecha clave es el ao 1944 en que se publica Hijos
de la ira de Dmaso Alonso ("Madrid es una ciudad de ms de un milln de
cadveres") y Sombra del Paraso de Vicente Aleixandre, as como la creacin de
la citada revista "Espadaa" (1944).

LA POESA DE LOS AOS 50


Hacia 1950 cobra auge la llamada poesa social. sta pretende demostrar
la verdadera realidad del hombre y del pas, muy distinta de la versin oficial. Se
considera a la poesa como un medio de cambiar la sociedad que debe testificar y
denunciar las injusticias, las desigualdades sociales o la falta de libertades
polticas. Segn Gabriel Celaya la poesa es un instrumento para cambiar el
mundo.
De esta concepcin de la poesa se derivan algunas consecuencias
temticas y formales. El tema es la base sobre la que se construye el poema. Se
pretende ante todo testimoniar las dificultades econmicas, la alienacin del
trabajo o cantar a la solidaridad y a la lucha.
Lgicamente el tema de Espaa y el de la guerra civil se convierten en un
punto de referencia constante. El destinatario ideal de esta poesa es la inmensa

mayora, el mayor nmero de gente posible. De ah la utilizacin de un lenguaje


directo, coloquial y muchas veces prosaico.
Los principales poetas de esta tendencia fueron Blas de Otero (19161979), Gabriel Celaya (1911-1991) y Jos Hierro (1922-2002).
Las obras ms representativas de cada uno son:
De Blas de Otero: ngel fieramente humano (1950), Redoble de
conciencia (1951), obras en las que el poeta se rebela angustiosamente ante Dios.
Pido la paz y la palabra (1955) y Que trata de Espaa (1959), son obras en las
que la palabra alcanza valor esttico y tico y sirve para comunicar y denunciar
los horrores del hombre. El valor de la palabra le sirve como tabla de salvacin.
De Gabriel Celaya: Cantos beros (1955).
De Jos Hierro: Cuanto s de m.
Hacia 1963 se agotan los temas de la poesa social, al mismo tiempo que
se van produciendo cambios econmicos y sociales y escasean los lectores.
LA POESA EN LOS AOS 60
Hacia mediados de los aos cincuenta aparece un grupo de poetas que, sin
renunciar al compromiso social, elevan la calidad artstica de la poesa. Se
consolidan en la dcada de los 60 y entre otros podemos citar a ngel Gonzlez
(1925-2008), J.A. Goytisolo (1928-1999), Jaime Gil de Biedma ( 1929-1990),
Claudio Rodrguez (1934), Jos A. Valente (1929) y Flix Grande (1937).
A varios de ellos les une una estrecha amistad, el hecho de haber sido los
nios de la guerra y haber vivido la etapa ms dura de la posguerra.
Su concepto de la poesa ha cambiado: su nica finalidad no es ya la
comunicacin, como para Celaya o Blas de Otero. La comunicacin es uno de los
elementos de la poesa, pero no el nico ni el primordial. La poesa es un medio
de conocimiento de la realidad que alumbra las zonas que no se ven del hombre y
del mundo.
Sus primeros libros se hallan marcados por la influencia de los poetas
sociales y Antonio Machado se constituye en un ejemplo tico y esttico.
Muchos de estos autores combatirn el rgimen franquista desde posiciones
polticas cercanas al comunismo. Pero su trayectoria, manteniendo incluso
algunas constantes del realismo social, se inclinar hacia el intimismo y la
expresin de la experiencia individual ( de ah la denominacin de poesa de la
experiencia para esta corriente.

La amistad, el amor, el trabajo la infancia o adolescencia paradisacas, es


decir, los aspectos cotidianos de la vida personal, aparecen en sus poemas,
aunque a veces lo hagan con un tratamiento escptico o irnico.
Otra diferencia con respecto a los poetas anteriores ser el tratamiento del
lenguaje. El tono coloquial se depura y se eleva a un nivel artstico. Se huye de la
exaltacin, del prosasmo y de convertir al poema en una arenga.
Se busca un estilo personal en el que el humor y la irona en el poema le
den caractersticas de una conversacin ntima.
Lo ms representativo de sus obras son:
Tratado de urbanismo, de ngel Gonzlez (1967)
Poemas pstumos de J. Gil de Biedma (1968)
Don de la ebriedad de Claudio Rodrguez (1953)
Salmos al viento de J.A. Goytisolo (1958)
La memoria y los signos de J.A. Valente (1966)
Blanco Spirituals de Flix Grande ( 1967)

LOS NOVSIMOS
En 1970 apareci una antologa de poetas, Nueve novsimos poetas
espaoles, de Jos Mara Castellet, que supuso una fuerte polmica en el
panorama potico espaol. La razn de la seleccin de estos poemas se produca,
segn su autor, porque era la poesa ms audaz y supona un cambio evidente con
la poesa anterior.
Los poetas incluidos en ella eran: Manuel Vzquez Montalbn (19392003), Jos M. lvarez (1942), Martnez Sarrin (1939), Flix de Aza (1944),
Pere Gimferrer (1945), Vicente Molina Foix (1946), Guillermo Carnero (1947),
Ana M Moix (1947) y Leopoldo M Panero (1948).
Todos son poetas nacidos tras la guerra. En su formacin cultural y en sus
temas ocupa un lugar importante la cultura de los medios de comunicacin de
masas ( radio, cine, tebeos, msica, etc...) En literatura conocen y admiran la
poesa extranjera ( T.S.Eliot, Kavafis...) y de la espaola slo salvan a V.
Aleixandre, Luis Cernuda y Gil de Biedma y a algunos poetas hispanoamericanos
como Octavio Paz o Csar Vallejo.
Son antirrealistas y se vuelcan en una lrica de componentes
experimentales relacionados con las vanguardias (uso del collage) o con el
Modernismo ( gusto por lo extico, por el ritmo del lenguaje, por el lxico culto,

etc...).
Defienden la autonoma del arte y manifiestan una extrema preocupacin
por el lenguaje. Ms tarde se incorporan a esta tendencia potica autores como
Antonio Carvajal (1943), Luis Alberto de Cuenca (1950) y Luis Antonio de
Villena (1951). Estos presentan, no obstante, posturas ms individuales que van
desde el barroquismo de A. Carvajal a la exhibicin cultural de L.A. de Villena o
de L.A. de Cuenca.
LOS LTIMOS AOS DE LA POESA
Desde 1975 se advierte un cambio en los poetas citados anteriormente. Se
van frenando los excesos culturistas y se inician caminos que conducirn a una
poesa ms personal e intimista. Este hecho coincide con la aparicin de muchos
poetas jvenes en los que se van perdiendo las tendencias vanguardistas.
A partir de 1980 es difcil establecer las tendencias en la poesa porque se
encuentran representantes de las tendencias ms variadas y dispares:
Experimentalismo (Ulln): poemas vanguardistas, collages, poemas visuales...

Culturalismo (Colinas): influencia del mundo clsico grecolatino. El poeta


manifiesta un vasto dominio cultural.
Clasicismo (De Cuenca, Siles, Villena): vuelta a moldes estrficos clsicos
(sonetos, endecaslabos). Influjo de autores renacentistas.
Neobarroquismo (Carvajal)
Metapoesa (Talens): poesa sobre la poesa.
Minimalismo: la esttica de lo cotidiano, de lo mnimo.
Antirretoricismo.-Potica del silencio (Valente, Siles, Jover): hablar por
hablar para callar lo nico importante, lo que el hombre busca pero ignora.
En una lnea surrealista se encuentra Blanca Andreu.
Poesa de la experiencia: Andrs Trapiello, Justo Navarro, Luisa Castro, o
Felipe Bentez Reyes. Es, en nuestros das, una de las lneas ms cultivadas, la
que ms premios poticos acapara. Se basa esta poesa en los recuerdos de la
infancia o adolescencia, con unos temas y un lenguaje siempre apegados a la
realidad. Frente al pop de los novsimos, que consideran demasiado trivial,
vuelven sus ojos a la infancia, a los orgenes; realizarn una poesa que ha sido
definida como lrica (del latn LARES). Son poetas que cuidan el lenguaje, sin
que ello se convierta en una obsesin.
De estos ltimos poetas, destacamos a Felipe Bentez Reyes. Nacido en Rota
(Cdiz), en 1960. Sus obras ms conocidas como poeta son Los vanos mundos,
La mala compaa, Sombras particulares y las dos ltimas, Vidas improbables

(1994) y Equipaje abierto (1996). En la primera de ellas, el autor crea una serie
de apcrifos que manifiestan diversos tipos de poesas (tradicional, culta,
vanguardista, de la experiencia...), mostrando un hbil dominio de los diversos
registros, con frecuencia con un alto grado de irona. Equipaje abierto nos
presenta las reflexiones del autor tras regresar de su viaje por la vida. Los poemas
suponen un "pequeo catlogo de ruinas".
Tambin dentro de esta tendencia los poetas granadinos que suelen
agruparse con el ttulo de una antologa comn: La otra sentimentalidad
(1983); lvaro Salvador, Miguel DOrs y Luis Garca Montero (Diario
cmplice, 1987)

RUBEN DARIO
Cancion de otoo en primavera
Juventud, divino tesoro,
ya te vas para no volver!
Cuando quiero llorar, no lloro
y a veces lloro sin querer
Plural ha sido la celeste
historia de mi corazn.
Era una dulce nia, en este
mundo de duelo y de afliccin.
Miraba como el alba pura;
sonrea como una flor.
Era su cabellera obscura
hecha de noche y de dolor.
Yo era tmido como un nio.
Ella, naturalmente, fue,
para mi amor hecho de armio,
Herodas y Salom
Juventud, divino tesoro,
ya te vas para no volver!
Cuando quiero llorar, no lloro
y a veces lloro sin querer
Y ms consoladora y ms
halagadora y expresiva,
la otra fue ms sensitiva
cual no pens encontrar jams.
Pues a su continua ternura
una pasin violenta una.
En un peplo de gasa pura
una bacante se envolva
En sus brazos tom mi ensueo
y lo arrull como a un beb
Y te mat, triste y pequeo,
falto de luz, falto de fe
Juventud, divino tesoro,
te fuiste para no volver!
Cuando quiero llorar, no lloro
y a veces lloro sin querer
Otra juzg que era mi boca
el estuche de su pasin;
y que me roera, loca,
con sus dientes el corazn.
Poniendo en un amor de exceso
la mira de su voluntad,

mientras eran abrazo y beso


sntesis de la eternidad;

y de nuestra carne ligera


imaginar siempre un Edn,
sin pensar que la Primavera
y la carne acaban tambin
Juventud, divino tesoro,
ya te vas para no volver!
Cuando quiero llorar, no lloro
y a veces lloro sin querer.
Y las dems! En tantos climas,
en tantas tierras siempre son,
si no pretextos de mis rimas
fantasmas de mi corazn.
En vano busqu a la princesa
que estaba triste de esperar.
La vida es dura. Amarga y pesa.
Ya no hay princesa que cantar!
Mas a pesar del tiempo terco,
mi sed de amor no tiene fin;
con el cabello gris, me acerco
a los rosales del jardn
Juventud, divino tesoro,
ya te vas para no volver!
Cuando quiero llorar, no lloro
y a veces lloro sin querer
Mas es ma el Alba de oro!
Cantos de vida y esperanza
Lo fatal
Dichoso el rbol que es apenas sensitivo,
y ms la piedra dura, porque sa ya no siente,
pues no hay dolor ms grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido y un futuro terror
Y el espanto seguro de estar maana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos,


y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fnebres ramos,
y no saber adnde vamos,
ni de dnde venimos!...

Cantos de vida y esperanza

Antonio Machado
(RETRATO)
Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla,
y un huerto claro donde madura el limonero;
mi juventud, veinte aos en tierra de Castilla;
mi historia, algunos casos que recordar no quiero.
Ni un seductor Maara, ni un Bradomn he sido
ya conocis mi torpe alio indumentario,
mas recib la flecha que me asign Cupido,
y am cuanto ellas pueden tener de hospitalario.
Hay en mis venas gotas de sangre jacobina,
pero mi verso brota de manantial sereno;
y, ms que un hombre al uso que sabe su doctrina,
soy, en el buen sentido de la palabra, bueno.
Adoro la hermosura, y en la moderna esttica
cort las viejas rosas del huerto de Ronsard;
mas no amo los afeites de la actual cosmtica,
ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar.
Desdeo las romanzas de los tenores huecos
y el coro de los grillos que cantan a la luna.
A distinguir me paro las voces de los ecos,
y escucho solamente, entre las voces, una.
Soy clsico o romntico? No s. Dejar quisiera
mi verso, como deja el capitn su espada:
famosa por la mano viril que la blandiera,
no por el docto oficio del forjador preciada.

A UN OLMO SECO
Al olmo viejo, hendido por el rayo
y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo,
algunas hojas verdes le han salido.
El olmo centenario en la colina
que lame el Duero! Un musgo amarillento
le mancha la corteza blanquecina
al tronco carcomido y polvoriento.
No ser, cual los lamos cantores
que guardan el camino y la ribera,
habitado de pardos ruiseores.
Ejrcito de hormigas en hilera
va trepando por l, y en sus entraas
urden sus telas grises las araas.
Antes que te derribe, olmo del Duero,
con su hacha el leador, y el carpintero
te convierta en melena de campana,
lanza de carro o yugo de carreta;
antes que, rojo en el hogar, maana
ardas, de alguna msera caseta
al borde de un camino;
antes que te descuaje un torbellino
y tronche el soplo de las sierras blancas;
antes que el ro hacia la mar te empuje,
por valles y barrancas,
olmo, quiero anotar en mi cartera
la gracia de tu rama verdecida.
Mi corazn espera
tambin hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.
CXXI

Converso con el hombre que siempre va conmigo


quien habla solo espera hablar a Dios un da;
mi soliloquio es pltica con este buen amigo
que me ense el secreto de la filantropa.

All, en las tierras altas,


por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria, entre plomizos cerros
y manchas de rados encinares,
Y al cabo, nada os debo; debisme cuanto he escrito.
mi corazn est vagando, en sueos...
A mi trabajo acudo, con mi dinero pago
No ves, Leonor, los lamos del ro
el traje que me cubre y la mansin que habito,
con sus ramajes yertos?
el pan que me alimenta y el lecho en donde yago.
Mira el Moncayo azul y blanco; dame
tu mano y paseemos.
Y cuando llegue el da del ltimo viaje,
Por estos campos de la tierra ma,
y est al partir la nave que nunca ha de tornar,
bordados de olivares polvorientos,
me encontraris a bordo ligero de equipaje,
voy caminando solo,
casi desnudo, como los hijos de la mar.
triste, cansado, pensativo y viejo.
CXXIII

So que t me llevabas

Una noche de verano

-estaba abierto el balcn


y la puerta de mi casala muerte en mi casa entr.
Se fue acercando a su lecho
-ni siquiera me mir-,
con unos dedos muy finos,
algo muy tenue rompi.
Silenciosa y sin mirarme,
la muerte otra vez pas
delante de m. "Qu has hecho?"
La muerte no respondi.
Mi nia qued tranquila
dolido mi corazn,
Ay, lo que la muerte ha roto
era un hilo entre los dos!
Campos de Castilla (1912)
A JOS MARA PALACIO
a blanca vereda, azul de
Palacio, buen amigo,
est la primavera
vistiendo ya las ramas de los chopos
del ro y los caminos? En la estepa
del alto Duero, primavera tarda,
pero es tan bella y dulce cuando llega!...
Tienen los viejos olmos
algunas hojas nuevas?
An las acacias estarn desnudas
y nevados los montes de las sierras.
Oh mole del Moncayo blanca y rosa,
all, en el cielo de Aragn, tan bella!
Hay zarzas florecidas
entre las grises peas,
blancas margaritas
entre la fina hierba?
Por esos campanarios
ya habrn ido llegando las cigeas.
Habr trigales verdes,
y mulas pardas en las sementeras,
y labriegos que siembran los tardos
con las lluvias de abril. Ya las abejas
libarn del tomillo y el romero.
Hay ciruelos en flor? Quedan violetas?
Furtivos cazadores, los reclamos
de la perdiz bajo las capas luengas,
no faltarn. Palacio, buen amigo,
tienen ya ruiseores las riberas?
Con los primeros lirios
y las primera rosas de las huertas,
en una tarde azul, sube al Espino,
al alto Espino donde est su tierra..
POR TIERRAS DE ESPAA
.E
El hombre de estos campos que incendia los pinares

y su despojo aguarda como botn de guerra,


antao hubo rado los negros encinares,
talado los robustos robledos de la sierra.
Hoy ve a sus pobres hijos huyendo de sus lares;
la tempestad llevarse los limos de la tierra
por los sagrados ros hacia los anchos mares
y en pramos malditos trabaja, sufre y yerra.
Es hijo de una estirpe de rudos caminantes,
pastores que conducen sus hordas de merinos
a Extremadura frtil, rebaos trashumantes
que mancha el polvo y dora el sol de los caminos.
Pequeo, gil, sufrido, los ojos de hombre astuto,
hundidos, recelosos, movibles; y trazadas
cual arco de ballesta, en el semblante enjuto
de pmulos salientes, las cejas muy pobladas.
Abunda el hombre malo del campo y de la aldea,
capaz de insanos vicios y crmenes bestiales,
que bajo el pardo sayo esconde un alma fea,
esclava de los siete pecados capitales.
Los ojos siempre turbios de envidia o de tristeza,
guarda su presa y llora la que el vecino alcanza;
ni para su infortunio ni goza su riqueza;
le hieren y acongojan fortuna y malandanza.
El numen de estos campos es sanguinario y fiero:
al declinar la tarde, sobre el remoto alcor,
veris agigantarse la forma de un arquero,
la forma de un inmenso centauro flechador.
Veris llanuras blicas y pramos de asceta
?no fue por estos campos el bblico jardn?:
son tierras para el guila, un trozo de planeta
por donde cruza errante la sombra de Can.
Campos de Castilla (1912)
Vive, esperanza, quin sabe
Yo voy soando caminos
de la tarde. Las colinas
doradas, los verdes pinos,
las polvorientas encinas!
-Adnde el camino ira?
Yo voy cantando, viajero,
a lo largo del sendero
- La tarde cayendo est -.
En el corazn tena
-la espina de una pasin;
logre arrancrmela un da;
ya no siento el corazn.
Y todo el campo un momento
se queda, mudo y sombro,
-meditando. Suena el viento
en los lamos del ro.
La tarde ms se oscurece;
y el camino que serpea
y dbilmente blanquea,
-se enturbia y desaparece.
Mi cantar vuelve a plair:
Aguda espina dorada,

quin te volviera a sentir


en el corazn clavada.
Soledades (1907)
He andado muchos caminos
he abierto muchas veredas;
he navegado en cien mares
y atracado en cien riberas.
En todas partes he visto
caravanas de tristeza,
soberbios y melanclicos
borrachos de sombra negra.
Y pedantones al pao
que miran, callan y piensan
que saben, porque no beben
el vino de las tabernas.
Mala gente que camina
y va apestando la tierra...
Y en todas partes he visto
gentes que danzan o juegan,
cuando pueden, y laboran
sus cuatro palmos de tierra.
Nunca, si llegan a un sitio
preguntan a dnde llegan.
Cuando caminan, cabalgan
a lomos de mula vieja.
Y no conocen la prisa
ni aun en los das de fiesta.
Donde hay vino, beben vino,
donde no hay vino, agua fresca.
Son buenas gentes que viven,
laboran, pasan y suean,
y un da como tantos,
descansan bajo la tierra.
SSSSSSSSSSSSS
Soledades (1907)

Proverbios y cantares
I
Nunca persegu la gloria
ni dejar en la memoria
de los hombres mi cancin;
yo amo los mundos sutiles,
ingrvidos y gentiles
como pompas de jabn.
Me gusta verlos pintarse
de sol y grana, volar
bajo el cielo azul, temblar
sbitamente y quebrarse.
IV

Nuestras horas son minutos


cuando esperamos saber,
y siglos cuando sabemos
lo que se puede aprender.
VI
De lo que llaman los hombres
virtud, justicia y bondad,
una mitad es envidia,
y la otra no es caridad.
X
La envidia de la virtud
hizo a Can criminal.
Gloria a Can! Hoy el vicio
es lo que se envidia ms.
XXI
Ayer so que vea
a Dios y que a Dios hablaba;
y so que Dios me oa...
Despus so que soaba.
XXIII
No extrais, dulces amigos,
que est mi frente arrugada:
yo vivo en paz con los hombres
y en guerra con mis entraas.
XXIV
De diez cabezas, nueve
embisten y una piensa.
Nunca extrais que un bruto
se descuerne luchando por la idea.
XXIX
Caminante, son tus huellas
el camino y nada ms;
Caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace el camino,
y al volver la vista atrs
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante no hay camino
sino estelas en la mar.
L

-Nuestro espaol bosteza.


Es hambre? Sueo? Hasto?
Doctor, tendr el estmago vaco?
-El vaco es ms bien en la cabeza.
No saba
si era un limn amarillo
lo que tu mano tena,
o el hilo de un claro da,
Guiomar, en dorado ovillo.
Tu boca me sonrea.
Yo pregunt: Qu me ofreces?
Tiempo en fruto, que tu mano
eligi entre madureces
de tu huerta?
Tiempo vano
de una bella tarde yerta?
Dorada esencia encantada?
Copla en el agua dormida?
De monte en monte encendida,
la alborada
verdadera?
Rompe en sus turbios espejos
amor la devanadera
de sus crepsculos viejos?
II
En un jardn te he soado,
alto, Guiomar sobre el ro,
jardn de un tiempo cerrado
con verjas de hierro fro.
Un ave inslita canta
en el almez, dulcemente,
junto al agua viva y santa,
toda sed y toda fuente.
En ese jardn, Guiomar,
el mutuo jardn que inventan
dos corazones al par,
se funden y complementan
nuestras horas. Los racimos
de un sueo -juntos estamosen limpia copa exprimimos,
y el doble cuento olvidamos.
(Uno: Mujer y varn,
aunque gacela y len,
llegan juntos a beber.
El otro: No puede ser
amor de tanta fortuna:
dos soledades en una,
ni aun de varn y mujer.)
Otras canciones a Guiomar
II

Todo amor es fantasa;


l inventa el ao, el da,
la hora y su meloda;
inventa el amante y, ms,
la amada. No prueba nada,
contra el amor, que la amada
no haya existido jams.
III
Escribir en tu abanico:
te quiero para olvidarte,
para quererte te olvido.
Hoy te escribo en mi celda de viajero,
a la hora de una cita imaginaria.
Rompe el iris al aire el aguacero,
y al monte su tristeza planetaria.
Sol y campanas en la vieja torre.
Oh tarde viva y quieta
que opuso al panta rehi su nada corre,
tarde nia que amaba tu poeta!
Y da adolescente
-ojos claros y msculos morenos-,
cuando pensaste a Amor, junto a la fuente,
besar tus labios y apresar tus senos!
Todo a esta luz de abril se transparenta;
todo en el hoy de ayer, el Todava
que en sus maduras horas
el tiempo canta y cuenta,
se funde en una sola meloda,
que es un coro de tardes y de auroras.
A ti, Guiomar, esta nostalgia ma.

pero al pasar por la senda,


llor de amor, con un aire
viejo, que estaba cantando
no s quin por otro valle.

Arias tristes

JUAN RAMN JIMNEZ


Vino primero pura,
vestida de inocencia;
y la am como un nio.
Luego se fue vistiendo
de no s qu ropajes;
y la fui odiando sin saberlo.
Lleg a ser una reina
fastuosa de tesoros...
Qu iracundia de yel y sin sentido!
Ms se fue desnudando
y yo le sonrea.
Se qued con la tnica
de su inocencia antigua.
Cre de nuevo en ella.

Inteligencia, dame
el nombre exacto de las cosas!
Que mi palabra sea
la cosa misma,
creada por mi alma nuevamente. 5
Que por m vayan todos
los que no las conocen, a las cosas;
que por m vayan todos
los que ya las olvidan, a las cosas;
que por m vayan todos 10
los mismos que las aman, a las cosas
Inteligencia, dame
el nombre exacto, y tuyo,
y suyo, y mo, de las cosas!
Eternidades

Y se quit la tnica
y apareci desnuda toda.
Oh pasin de mi vida, poesa
desnuda, ma para siempre!

Y yo me ir. Y se quedarn los pjaros


cantando;
y se quedar mi huerto, con su verde rbol,
y con su pozo blanco.

Eternidades

Todas la tardes, el cielo ser azul y plcido;


y tocarn, como esta tarde estn tocando,
las campanas del campanario.

Ro de cristal dormido
y encantado; dulce valle,
dulces riberas de lamos
blancos y de verdes sauces...
El valle tiene un ensueo
y un corazn suea y sabe
dar con su sueo un son triste
de flautas y de cantares.
Ro encantado; las ramas
soolientas de los sauces,
en los remansos dormidos
besan los claros cristales.
Y el cielo es plcido y dulce,
un cielo bajo y flotante
que con su bruma de plata
va acariciando los rboles.
Mi corazn ha soado
con la ribera y el valle,
y ha llegado hasta la orilla
dormida para embarcarse;

Se morirn aquellos que me amaron;


y el pueblo se har nuevo cada ao;
y en el rincn aquel de mi huerto florido y encalado,
mi espritu errar, nostlgico
Y yo me ir; y estar solo, sin hogar, sin rbol
verde, sin pozo blanco,
sin cielo azul y plcido
Y se quedarn los pjaros cantando.

FEDERICO GARCIA LORCA


ROMANCERO GITANO
Romance de la luna, luna
(A Conchita Garca Lorca)
La luna vino a la fragua
con su polisn de nardos.
El nio la mira, mira.
El nio la est mirando.
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y ensea, lbrica y pura,
sus senos de duro estao.
-Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos,
haran con tu corazn
collares y anillos blancos.
-Nio, djame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
te encontrarn sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
-Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
-Nio, djame, no pises
mi blancor almidonado.
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el nio
tiene los ojos cerrados.
*
Por el olivar venan,
bronce y sueo, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.
Cmo canta la zumaya,
ay, cmo canta en el rbol!
Por el cielo va la luna
con un nio de la mano.
Dentro de la fragua lloran
dando gritos, los gitanos.
El aire la vela, vela.
El aire la est velando.
*
Romance sonmbulo
(A Gloria Giner y a Fernando de los Ros)

Verde que te quiero verde.


Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre el mar
y el caballo en la montaa.
Con la sombra en la cintura
ella suea en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fra plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas la estn mirando
y ella no puede mirarlas.
*
Verde que te quiero verde.
Grandes estrellas de escarcha
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduo,
eriza sus pitas agrias.
Pero quin vendr? Y por donde...?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soando en la mar amarga.
*
-Compadre, quiero cambiar
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta.
Compadre, vengo sangrando,
desde los puertos de Cabra.
-Si yo pudiera, mocito,
este trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo.
ni mi casa es ya mi casa.
-Compadre, quiero morir
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sbanas de holanda.
No ves la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?
-Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
-Dejadme subir al menos
hasta las altas barandas;
dejadme subir!, dejadme,
hasta las verdes barandas.
Barandales de la luna
por donde retumba el agua.
*
Ya suben los dos compadres

hacia las altas barandas.


Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lagrimas.
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal
heran la madrugada.
*
Verde que te quiero verde,
verde viento verde ramas.
Los dos compadres subieron.
El largo viento dejaba
en la boca un raro gusto
de hiel, de menta y de albahaca.
Compadre! Dnde est, dime,
dnde est tu nia amarga?
Cuntas veces te esper!
Cuntas veces te esperara,
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda!
*
Sobre el rostro del aljibe
se meca la gitana.
Verde carne, pelo verde,
con ojos de fra plata.
Un carmbano de luna
la sostiene sobre el agua.
La noche se puso ntima
como una pequea plaza.
Guardias civiles, borrachos
en la puerta golpeaban
Verde que te quiero verde.
Verde viento, verdes ramas.
El barco sobre la mar.
Y el caballo en la montaa.

-Soledad de mis pesares,


caballo que se desboca
al fin encuentra la mar
y se lo tragan las olas.
-No me recuerdes el mar
que la pena negra brota
en las tierras de la aceituna
bajo el rumor de las hojas.
-Soledad, qu pena tienes!
Qu pena tan lastimosa!
Lloras zumo de limn
agrio de espera y de boca.
-Qu pena tan grande! Corro
mi casa como una loca,
mis dos trenzas por el suelo,
de la cocina a la alcoba.
Qu pena! Me estoy poniendo
de azabache carne y ropa.
Ay, mis camisas de hilo!
Ay, mis muslos de amapola!
-Soledad, lava tu cuerpo
con agua de las alondras,
y deja tu corazn
en paz, Soledad Montoya.
*
Por abajo canta el ro:
volante de cielo y hojas.
Con flores de calabaza
la nueva luz se corona.
Oh pena de los gitanos!
Pena limpia y siempre sola.
Oh pena de cauce oculto
y madrugada remota!

Prendimiento de Antoito El Camborio


Romance de la pena negra
(A Jos Navarro Pardo)
Las piquetas de los gallos
cavan buscando la aurora,
cuando por el monte oscuro
baja Soledad Montoya.
Cobre amarillo, su carne
huele a caballo y a sombra.
Yunques ahumados sus pechos,
gimen canciones redondas.
-Soledad, Por quien preguntas
sin compaa y a estas horas?
-Pregunte por quien pregunte,
dime: a ti qu se te importa?
Vengo a buscar lo que busco,
mi alegra y mi persona.

(A Margarita Xirgu)
Antonio Torres Heredia,
hijo y nieto de Camborios,
con una vara de mimbre
va a Sevilla a ver los toros.
Moreno de verde luna
anda despacio y garboso.
Sus empavonados bucles
le brillan entre los ojos.
A la mitad del camino
cort limones redondos,
y los fue tirando al agua
hasta que la puso de oro.
Y a la mitad del camino,
bajo las ramas de un olmo,
guardia civil caminera
lo llev codo con codo.
*

El da se va despacio,
la tarde colgada a un hombro,
dando una larga torera
sobre el mar y los arroyos.
Las aceitunas aguardan
la noche de Capricornio,
y una corta brisa, ecuestre,
salta los montes de plomo.
Antonio Torres Heredia,
hijo y nieto de Camborios,
viene sin vara de mimbre
entre los cinco tricornios.
Antonio, quin eres t?
Si te llamaras Camborio,
hubieras hecho una fuente
de sangre con cinco chorros.
Ni t eres hijo de nadie,
ni legtimo Camborio.
Se acabaron los gitanos
que iban por el monte solos!
Estn los viejos cuchillos
tiritando bajo el polvo.
A las nueve de la noche
lo llevan al calabozo,
mientras los guardias civiles
beben limonada todos.
Y a las nueve de la noche
le cierran el calabozo,
mientras el cielo reluce
como la grupa de un potro.

moreno de verde luna,


voz de clavel varonil:
Quin te ha quitado la vida
cerca del Guadalquivir?
Mis cuatro primos Heredias
hijos de Benamej.
Lo que en otros no envidiaban,
ya lo envidiaban en m.
Zapatos color corinto,
medallones de marfil,
y este cutis amasado
con aceituna y jazmn.
Ay Antoito el Camborio,
digno de una Emperatriz!
Acurdate de la Virgen
porque te vas a morir.
Ay Federico Garca,
llama a la Guardia Civil!
Ya mi talle se ha quebrado
como caa de maz.
Tres golpes de sangre tuvo
y se muri de perfil.
Viva moneda que nunca
se volver a repetir.
Un ngel marchoso pone
su cabeza en un cojn.
Otros de rubor cansado,
encendieron un candil.
Y cuando los cuatro primos
llegan a Benamej,
voces de muerte cesaron
cerca del Guadalquivir.

Muerte de Antoito El Camborio


La aurora
(A Jos Antonio Rubio Sacristn)
Voces de muerte sonaron
cerca del Guadalquivir.
Voces antiguas que cercan
voz de clavel varonil.
Les clav sobre las botas
mordiscos de jabal.
En la lucha daba saltos
jabonados de delfn.
Ba con sangre enemiga
su corbata carmes,
pero eran cuatro puales
y tuvo que sucumbir.
Cuando las estrellas clavan
rejones al agua gris,
cuando los erales suenan
vernicas de alhel,
voces de muerte sonaron
cerca del Guadalquivir.
*
Antonio Torres Heredia,
Camborio de dura crin,

La aurora de Nueva York tiene


cuatro columnas de cieno
y un huracn de negras palomas
que chapotean en las aguas podridas.
La aurora de Nueva York gime
por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada.
La aurora llega y nadie la recibe en su boca
porque all no hay maana ni esperanza posible.
A veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados nios.
Los primeros que salen comprenden con sus huesos
que no habr parasos ni amores deshojados;
saben que van al cieno de nmeros y leyes,
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.
La luz es sepultada por cadenas y ruidos
en impdico reto de ciencia sin races.

Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes


como recin salidas de un naufragio de sangre.
Poeta en Nueva York

Qu voz perfecta dir las verdades del trigo?


Quin el sueo terrible de sus anmonas
manchadas?

Asesinato

Ni un solo momento, viejo hermoso Walt Whitman,


he dejado de ver tu barba llena de mariposas,
ni tus hombros de pana gastados por la luna,
ni tus muslos de Apolo virginal,
ni tu voz como una columna de ceniza;
anciano hermoso como la niebla
que gemas igual que un pjaro
con el sexo atravesado por una aguja,
enemigo del stiro,
enemigo de la vid
y amante de los cuerpos bajo la burda tela.
Ni un solo momento, hermosura viril
que en montes de carbn, anuncios y ferrocarriles,
soabas ser un ro y dormir como un ro
con aquel camarada que pondra en tu pecho
un pequeo dolor de ignorante leopardo.

Cmo fue?
Una grieta en la mejilla.
Eso es todo!
Una ua que aprieta el tallo.
Un alfiler que bucea
hasta encontrar las raicillas del grito.
Y el mar deja de moverse.
Cmo, cmo fue?
As
Djame! De esa manera?
S.
El corazn sali solo.
Ay, ay de m!
Poeta en Nueva York

Oda a Walt Whitman (Fragmento)


Por el East River y el Bronx
los muchachos cantaban enseando sus cinturas,
con la rueda, el aceite, el cuero y el martillo.
Noventa mil mineros sacaban la plata de las rocas
y los nios dibujaban escaleras y perspectivas.
Pero ninguno se dorma,
ninguno quera ser el ro,
ninguno amaba las hojas grandes,
ninguno la lengua azul de la playa.
Por el East River y el Queensborough
los muchachos luchaban con la industria,
y los judos vendan al fauno del ro
la rosa de la circuncisin
y el cielo desembocaba por los puentes y los tejados
manadas de bisontes empujadas por el viento.
Pero ninguno se detena,
ninguno quera ser nube,
ninguno buscaba los helechos
ni la rueda amarilla del tamboril.
Cuando la luna salga
las poleas rodarn para tumbar el cielo;
un lmite de agujas cercar la memoria
y los atades se llevarn a los que no trabajan.
Nueva York de cieno,
Nueva York de alambres y de muerte.
Qu ngel llevas oculto en la mejilla?

Ni un slo momento, Adn de sangre, macho,


hombre solo en el mar, viejo hermoso Walt Whitman,
porque por las azoteas,
agrupados en los bares,
saliendo en racimos de las alcantarillas,
temblando entre las piernas de los chauffeurs
o girando en las plataformas del ajenjo,
los maricas, Walt Whitman, te soaban.
Tambin ese! Tambin! Y se despean
sobre tu barba luminosa y casta,
rubios del norte, negros de la arena,
muchedumbres de gritos y ademanes,
como gatos y como las serpientes,
los maricas, Walt Whitman, los maricas
turbios de lgrimas, carne para fusta,
bota o mordisco de los domadores.
Tambin se! Tambin! Dedos teidos
apuntan a la orilla de tu sueo
cuando el amigo come tu manzana
con un leve sabor de gasolina
y el sol canta por los ombligos
de los muchachos que juegan bajo los puentes.
Pero t no buscabas los ojos araados,
ni el pantano oscursimo donde sumergen a los nios,
ni la saliva helada,
ni las curvas heridas como panza de sapo
que llevan los maricas en coches y terrazas
mientras la luna los azota por las esquinas del terror.
T buscabas un desnudo que fuera como un ro,
toro y sueo que junte la rueda con el alga,
padre de tu agona, camelia de tu muerte,
y gimiera en las llamas de tu ecuador oculto.

Porque es justo que el hombre no busque su deleite


en la selva de sangre de la maana prxima.
El cielo tiene playas donde evitar la vida
y hay cuerpos que no deben repetirse en la aurora.

Aguilitas, les dije,


dnde est mi sepultura?
En mi cola, dijo el sol.
En mi garganta, dijo la luna.
Por las ramas del laurel
vi dos palomas desnudas.
La una era la otra
y las dos eran ninguna.

Agona, agona, sueo, fermento y sueo.


ste es el mundo, amigo, agona, agona.
Los muertos se descomponen bajo el reloj de las
ciudades,
la guerra pasa llorando con un milln de ratas grises,
los ricos dan a sus queridas
GACELA DEL AMOR DESESPERADO
pequeos moribundos iluminados,
y la vida no es noble, ni buena, ni sagrada.
La noche no quiere venir
para que t no vengas,
Puede el hombre, si quiere, conducir su deseo
ni yo pueda ir.
por vena de coral o celeste desnudo.
Pero yo ir,
Maana los amores sern rocas y el Tiempo
aunque un sol de alacranes me coma la sien.
una brisa que viene dormida por las ramas.
Pero t vendrs
con la lengua quemada por la lluvia de sal.
Por eso no levanto mi voz, viejo Walt Whtman,
El da no quiere venir
contra el nio que escribe
para que t no vengas,
nombre de nia en su almohada,
ni yo pueda ir.
ni contra el muchacho que se viste de novia
Pero yo ir
en la oscuridad del ropero,
entregando a los sapos mi mordido clavel.
ni contra los solitarios de los casinos
Pero t vendrs
que beben con asco el agua de la prostitucin,
por las turbias cloacas de la oscuridad.
ni contra los hombres de mirada verde
Ni la noche ni el da quieren venir
que aman al hombre y queman sus labios en silencio. para que por ti muera
Pero s contra vosotros, maricas de las ciudades,
y t mueras por m.
de carne tumefacta y pensamiento inmundo,
madres de lodo, arpas, enemigos sin sueo
Divan del Tamarit
del Amor que reparte coronas de alegra.
LLANTO POR IGNACIO SNCHEZ MEJAS
CASIDAS Y GACELAS

LA COGIDA Y LA MUERTE

IX
CASIDA DE LAS PALOMAS OSCURAS

A las cinco de la tarde


Eran las cinco en punto de la tarde.
Un nio trajo la blanca sbana
a las cinco de la tarde.
Una espuerta de cal ya prevenida
a las cinco de la tarde.
Lo dems era muerte y slo muerte
a las cinco de la tarde.

A Claudio Guilln
Por las ramas del laurel
vi dos palomas oscuras.
La una era el sol,
la otra la luna.
Vecinita, les dije,
dnde est mi sepultura?
En mi cola, dijo el sol.
En mi garganta, dijo la luna.
Y yo que estaba caminando
con la tierra por la cintura
vi dos guilas de nieve
y una muchacha desnuda.
La una era la otra
y la muchacha era ninguna.

El viento se llev los algodones


a las cinco de la tarde.
Y el xido sembr cristal y nquel
a las cinco de la tarde
Ya luchan la paloma y el leopardo
a las cinco de la tarde.
Y un muslo con un asta desolada
a las cinco de la tarde.
Comenzaron los sones de bordn
a las cinco de la tarde.

Las campanas de arsnico y el humo


a las cinco de la tarde.
En las esquinas grupos de silencio
a las cinco de la tarde.
Y el toro solo corazn arriba!
a las cinco de la tarde.
Cuando el sudor de nieve fue llegando
a las cinco de la tarde,
cuando la plaza se cubri de yodo
a las cinco de la tarde,
la muerte puso huevos en la herida
a las cinco de la tarde.
A las cinco de la tarde.
A las cinco en punto de la tarde.
Un atad con ruedas es la cama
a las cinco de la tarde.
Huesos y flautas suenan en su odo
a las cinco de la tarde.
El toro ya muga por su frente
a las cinco do la tarde.
El cuarto se irisaba de agona
a las cinco de la tarde.
A lo lejos ya viene la gangrena
a las cinco de la tarde.
Trompa de lirio por las verdes ingles
a las cinco de la tarde.
Las heridas quemaban como soles
a las cinco de la tarde,
y el gento rompa las ventanas
a las cinco de la tarde.

Marinero en tierra, 1924.

Las tierras, las tierras, las tierras de Espaa,


las grandes, las solas, desiertas llanuras.
Galopa, caballo cuatralbo,
jinete del pueblo,
al sol y a la luna.
A galopar,
a galopar,
hasta enterrarlos en el mar!
A corazn suenan, resuenan, resuenan
las tierras de Espaa, en las herraduras.
Galopa, jinete del pueblo,
caballo cuatralbo,
caballo de espuma.
A galopar,
a galopar,
hasta enterrarlos en el mar!
Nadie, nadie, nadie, que enfrente no hay nadie;
que es nadie la muerte si va en tu montura.
Galopa, caballo cuatralbo,
jinete del pueblo,
que la tierra es tuya.
A galopar,
a galopar,
hasta enterrarlos en el mar.

A las cinco de la tarde.


Ay, qu terribles cinco de la tarde!
Eran las cinco en todos los relojes!
Eran las cinco en sombra de la tarde!

Se equivoc la paloma.
Se equivocaba.

Rafael Alberti

Crey que el mar era el cielo;


que la noche, la maana.
Se equivocaba.

Si mi voz muriera en tierra


llevadla al nivel del mar
y dejadla en la ribera.
Llevadla al nivel del mar
y nombradla capitana
de un blanco bajel de guerra.
Oh mi voz condecorada
con la insignia marinera:
sobre el corazn un ancla
y sobre el ancla una estrella
y sobre la estrella el viento
y sobre el viento la vela!

Por ir al norte, fue al sur.


Crey que el trigo era agua.
Se equivocaba.

Que las estrellas, roco;


que la calor; la nevada.
Se equivocaba.
Que tu falda era tu blusa;
que tu corazn, su casa.
Se equivocaba.
(Ella se durmi en la orilla.
T, en la cumbre de una rama.)

Entre el clavel y la espada (1939-41)


Cancion 8

Aunque no estaba la fuente,


la fuente siempre sonaba.

Hoy las nubes me trajeron,


volando, el mapa de Espaa.

Y el agua que no corra,


Volvi para darme agua.

Qu pequeo sobre el ro,


y qu grande sobre el pasto
la sombra que proyectaba!

Baladas y canciones del Paran (1954)

Se le llen de caballos
la sombra que proyectaba.
Yo, a caballo, por su sombra
busqu mi pueblo y mi casa.
Entr en el patio que un da
fuera una fuente con agua.

L
S
i

.
Los placeres prohibidos (1931)

Quiz mis lentos ojos no vern ms el sur


de ligeros paisajes dormidos en el aire,
con cuerpos a la sombra de ramas como flores
o huyendo en un galope de caballos furiosos.
El sur es un desierto que llora mientras canta,
y esa voz no se extingue como pjaro muerto;
hacia el mar encamina sus deseos amargos
abriendo un eco dbil que vive lentamente.
En el sur tan distante quiero estar confundido.
La lluvia all no es ms que una rosa entreabierta;
su niebla misma re, risa blanca en el viento.
Su oscuridad, su luz son bellezas iguales.
Un ro, un amor (1929)
Donde habite el olvido,
en los vastos jardines sin aurora;
donde yo slo sea
memoria de una piedra sepultada entre ortigas
sobre la cual el viento escapa a sus insomnios.

Donde mi cuerpo deje


al cuerpo que designa en brazos de los siglos,
donde el deseo no exista.
En esa gran regin donde el amor, ngel terrible,
no esconda como acero
en mi pecho su ala,
sonriendo lleno de gracia area mientras crece el
tormento.
All donde termine este afn que exige un dueo a
imagen suya,
sometiendo a otra vida su vida,
sin ms horizontes que otros ojos frente a frente.
Donde penas y dichas no sean ms que nombres,
cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo;
donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo,
disuelto en niebla, ausencia,
ausencia leve como carne de nio.
All, all lejos;
donde habite el olvido.

Donde habite el olvido (1932)

disponible por siempre, mozo o viejo,


sin hijo que te busque, como a Ulises,
sin Itaca que aguarde y sin Penlope.

Peregrino
Volver? Vuelva el que tenga,
tras largos aos, tras un largo viaje,
cansancio del camino y la codicia
de su tierra, su casa, sus amigos,
del amor que al regreso fiel le espere.

Sigue, sigue adelante y no regreses,


fiel hasta el fin del camino y tu vida,
no eches de menos un destino ms fcil,
tus pies sobre la tierra antes no hollada,
tus ojos frente a lo antes nunca visto.
Desolacin de la quimera (1956-61)

Mas t? volver? Regresar no piensas,


sino seguir libre adelante,

MIGUEL HERNNDEZ
ELEGA A RAMN SIJ (En Orihuela, su pueblo y el mo, se me ha muerto
como del rayo Ramn Sij, con quien tanto quera.)
Yo quiero ser llorando el hortelano
de la tierra que ocupas y estercolas,
compaero del alma, tan temprano.

En mis manos levanto una tormenta


de piedras, rayos y hachas estridentes
sedienta de catstrofes y hambrienta.

Alimentando lluvias, caracolas


y rganos mi dolor sin instrumento,
a las desalentadas amapolas

Quiero escarbar la tierra con los dientes,


quiero apartar la tierra parte a parte
a dentelladas secas y calientes.

dar tu corazn por alimento.


Tanto dolor se agrupa en mi costado,
que por doler me duele hasta el aliento.

Quiero minar la tierra hasta encontrarte


y besarte la noble calavera
y desamordazarte y regresarte.

Un manotazo duro, un golpe helado,


un hachazo invisible y homicida,
un empujn brutal te ha derribado.

Volvers a mi huerto y a mi higuera:


por los altos andamios de las flores
pajarear tu alma colmenera

No hay extensin ms grande que mi herida,


lloro mi desventura y sus conjuntos
y siento ms tu muerte que mi vida.

de angelicales ceras y labores.


Volvers al arrullo de las rejas
de los enamorados labradores.

Ando sobre rastrojos de difuntos,


y sin calor de nadie y sin consuelo
voy de mi corazn a mis asuntos.

Alegrars la sombra de mis cejas,


y tu sangre se irn a cada lado
disputando tu novia y las abejas.

Temprano levant la muerte el vuelo,


temprano madrug la madrugada,
temprano ests rodando por el suelo.

Tu corazn, ya terciopelo ajado,


llama a un campo de almendras espumosas
mi avariciosa voz de enamorado.

No perdono a la muerte enamorada,


no perdono a la vida desatenta,
no perdono a la tierra ni a la nada.

A las aladas almas de las rosas


del almendro de nata te requiero,
que tenemos que hablar de muchas cosas,
compaero del alma, compaero.
(10 de enero de 1936)

No cesar este rayo que me habita


el corazn de exasperadas fieras
y de fraguas colricas y herreras
donde el metal ms fresco se marchita?
No cesar esta terca estalactita
de cultivar sus duras cabelleras
como espadas y rgidas hogueras
hacia mi corazn que muge y grita?
Este rayo ni cesa ni se agota:
de m mismo tom su procedencia
y ejercita en m mismo sus furores.
Esta obstinada piedra de m brota
y sobre m dirige la insistencia

de sus lluviosos rayos destructores.


Como el toro he nacido para el luto
y el dolor, como el toro estoy marcado
por un hierro infernal en el costado
y por varn en la ingle con un fruto.
Como el toro la encuentra diminuto
todo mi corazn desmesurado,
y del rostro del beso enamorado,
como el toro a tu amor se lo disputo.
Como el toro me crezco en el castigo,
la lengua en corazn tengo baada
y llevo al cuello un vendaval sonoro.
Como el toro te sigo y te persigo,

y dejas mi deseo en una espada,

como el toro burlado, como el toro.

Por una senda van los hortelanos,


que es la sagrada hora del regreso,
con la sangre injuriada por el peso
de inviernos, primaveras y veranos.

a morir de punta a punta


levantando la corteza
de su madre con la yunta.

Vienen de los esfuerzos sobrehumanos


y van a la cancin, y van al beso,
y van dejando por el aire impreso
un olor de herramientas y de manos.

Empieza a sentir, y siente


la vida como una guerra,
y a dar fatigosamente
en los huesos de la tierra.

Por otra senda yo, por otra senda


que no conduce al beso aunque es la hora,
sino que merodea sin destino.

Contar sus aos no sabe,


y ya sabe que el sudor
es una corona grave
de sal para el labrador.

Bajo su frente trgica y tremenda,


un toro solo en la ribera llora
olvidando que es toro y masculino.

Trabaja, y mientras trabaja


masculinamente serio,
se unge de lluvia y se alhaja
de carne de cementerio.

Tengo estos huesos hechos a las penas


y a las cavilaciones estas sienes:
pena que vas, cavilacin que vienes
como el mar de la playa a las arenas.
Como el mar de la playa a las arenas,
voy en este naufragio de vaivenes,
por una noche oscura de sartenes
redondas, pobres, tristes y morenas.
Nadie me salvar de este naufragio
si no es tu amor, la tabla que procuro,
si no es tu voz, el norte que pretendo.
Eludiendo por eso el mal presagio
de que ni en ti siquiera habr seguro,
voy entre pena y pena sonriendo.

A fuerza de golpes, fuerte,


y a fuerza de sol, bruido,
con una ambicin de muerte
despedaza un pan reido.
Cada nuevo da es
ms raz, menos criatura,
que escucha bajo sus pies
la voz de la sepultura.
Y como raz se hunde
en la tierra lentamente
para que la tierra inunde
de paz y panes su frente.
Me duele este nio hambriento
como una grandiosa espina,
y su vivir ceniciento
revuelve mi alma de encina.

EL NIO YUNTERO

Lo veo arar los rastrojos,


y devorar un mendrugo,
y declarar con los ojos
que por qu es carne de yugo.

Carne de yugo, ha nacido


ms humillado que bello,
con el cuello perseguido
por el yugo para el cuello.

Me da su arado en el pecho,
y su vida en la garganta,
y sufro viendo el barbecho
tan grande bajo su planta.

Nace, como la herramienta,


a los golpes destinado,
de una tierra descontenta
y un insatisfecho arado.

Quin salvar este chiquillo


menor que un grano de avena?
De dnde saldr el martillo
verdugo de esta cadena

El rayo que no cesa

Entre estircol puro y vivo


de vacas, trae a la vida
un alma color de olivo
vieja ya y encallecida.
Empieza a vivir, y empieza

Que salga del corazn


de los hombres jornaleros,
que antes de ser hombres son
y han sido nios yunteros.

Viento del pueblo

LA NOVELA ESPAOLA ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL


1. Temas y tcnicas
Los autores de este periodo van a centrarse en varios temas:
A) El tema de Espaa, desde una visin subjetiva e individualista. A pesar
de las diferencias entre autores (Unamuno, con un planteamiento reformista y
patritico; Baroja, escptico y pesimista; Azorn, con una impresin lrica de la
realidad), en todos hay una intencin clara: el descubrimiento del alma castellana
por medio del paisaje, el castellano en particular, con sus habitantes de espritu
austero, la historia de los hechos cotidianos, del hombre annimo, la
intrahistoria como la denomina Unamuno, frente a los grandes acontecimientos;
tambin se proponen el redescubrimiento de la literatura medieval o clsica
(Berceo, Fdo. de Rojas Manrique, Gngora, Gracin...) especialmente El Quijote,
reflejo de conductas de los espaoles y la obra de M. Jos de Larra.
B) El tema existencial, motivo de conflictos psicolgicos y religiosos y
bsqueda del sentido de la vida. El tema presenta distintas actitudes y va desde el
deseo obsesivo de inmortalidad en Unamuno, la caducidad de lo terreno en
Azorn y la incredulidad religiosa en Baroja.
Estilstica y literariamente estos autores rechazan la expresin retrica y
barroca. Su ideal es la sencillez y la claridad sin perder fuerza expresiva, y por
eso persiguen la precisin lxica. Su lxico recoge palabras, a veces, arcaizantes
o locales, y siempre va cargado de valoraciones subjetivas, mostrando sus
sentimientos ms ntimos. La sintaxis la forman oraciones simples o en algunos
casos yuxtapuestas.

2. Caractersticas de la novela en la Generacin del 98.


En 1902 publican en Espaa autores significativos como Azorn, Unamuno,
Baroja y Valle-Incln, los cuales inician un camino marcado por los siguientes rasgos:
1.- Denuncia de los males de
Espaa: el caciquismo, el hambre
y la ignorancia
2.- Pesimismo ante la situacin
histrica (el desastre colonial de
1898) y ante el desmoronamiento
de los valores sociales y
espirituales.
3.- Influencia de la filosofa: los
planteamientos existencialistas de
Kierkegaard y Schopenhauer (el
escepticismo, la vida como algo
absurdo y carente de sentido)

4.- El dolor de Espaa y Castilla


como profundo smbolo de
patriotismo casticista
5.- Renovacin esttica o del
estilo mediante: A) El
subjetivismo o antirrealismo;
No se persigue, como en la
esttica realista, la reproduccin
exacta de la realidad exterior, sino
la expresin de la realidad
interior. B) Concepcin
totalizadora; la novela es un
gnero multiforme, en el que
tienen cabida tambin la reflexin
filosfica, el ensayo, el lirismo...
(Azorn habla de novela
permeable).

Los novelistas del 98.


Azorn. Jos Martnez Ruiz (Alicante 1873- Madrid 1967)
Hay tres novelas de Azorn que guardan cierta unidad temtica y son de
inspiracin autobiogrfica: La voluntad (1902), Antonio Azorn (1903) y Las
confesiones de un pequeo filsofo (1904). Otras dos novelas on tambin
autobiogrficas, aunque en menor medida : Don Juan (1922) y Doa Ins (1925).
En estas obras podemos decir que no sucede prcticamente nada; slo
narran minuciosamente los lugares que visita el autor y algunos recuerdos de su
infancia. Sus novelas se caracterizan porque casi no tienen argumento, slo son
descripciones detallistas de pequeas cosas, impresiones de paisajes, todo
descrito con una tcnica sujeta a la sencillez, la brevedad de la frase, el orden y la
claridad. Los temas tratan sobre la nostalgia y la melancola por el paso del
tiempo.
Algunas de sus obras, a pesar de tener una intencin novelstica, se acercan
ms al ensayo que a la novela.

Miguel de Unamuno (Bilbao-1864-Salamanca 1936)


Es el escritor ms peculiar del 98 por su carcter crtico, independiente y
obsesivo. Su inquietud y angustia van a impregnar todos los temas que toca,
dando a su obra un fuerte contenido filosfico.
Ensayos. En ellos reflexiona en torno a dos temas:

El sentido de la vida y del ms all: La agona del cristianismo


(1931) y Del sentimiento trgico de la vida (1913). En ellas trata el problema de
Dios, el sentido agnico de la existencia, la inmortalidad, etc., con un tono
existencialista.

La preocupacin por Espaa: En torno al casticismo (1895), Vida de


Don Quijote y Sancho (1905), y Por tierras de Portugal y Espaa.
Novelas. Es en la novela donde Unamuno ha conseguido mejores obras.
Aquellas que estn centradas en el conflicto ntimo, existencial o ideolgico, de
los personajes. Unamuno expresa los temas que lo obsesionan: la afirmacin de
la personalidad, la lucha contra el instinto, el afn de dominio sobre los dems, la
muerte.
Amor y pedagoga (1902). En su prlogo Unamuno expresa su propsito
de soltar en broma lo que acaso pienso en serio y su predileccin por el
humorismo grotesco. La novela es una fantasa satrica inverosmil sobre el
fracaso de las teoras positivistas que elevan la ciencia a la categora de religin:
Avito Carrascal pretende criar y educar a su hijo, Apolodoro, segn principios
rigurosamente cientficos con el fin de convertirlo en un genio. la educacin
resulta un fracaso y el proyecto se malogra con el suicidio del joven.
Niebla (1914). Subtitulada nivola, es una obra de experimentacin de las
tcnicas narrativas. Su protagonista Augusto Prez, se presenta como una
criatura recin nacida que tiene que aprenderlo todo. Su historia es la de un
progresivo enfrentamiento con su creador, el novelista; de este modo, se destaca
el conflicto del personaje, su creador, que representa el conflicto del hombre
contra Dios.
El protagonista, abandonado en vsperas de su boda, siente la falta de una
autntica existencia y piensa en el suicidio. Va a Salamanca y consulta con el
escritor Unamuno, quien le recuerda que slo es un personaje de ficcin, y que,
por lo tanto, no puede tomar tal decisin. A su vez, Augusto menciona al escritor
que l mismo es un personaje de ficcin inventado por Dios. El personaje
Unamuno, turbado por la posibilidad de morir, decide matar a Augusto.
San Manuel Bueno, mrtir. Publicada en 1930 plantea el problema de la
prdida de la fe de don Manuel Bueno, un cura rural que sustituye

dramticamente su falta de fe por la voluntad de creer.


La vida de don Manuel est narrada por ngela Carballino, una de sus
feligresas, caracterizada como una evangelista cuya misin es dar a conocer a
otro que ya no est presente, Manuel Bueno. Adems de narradora es mensajera,
confesante y confesora, testigo y ayudante del protagonista
ngela relata la llegada a Valverde de Lucerna de su hermano Lzaro. que
al principio funciona como un antagonista de don Manuel: es anticlerical,
progresista, defensor de la razn y partidario de la cultura urbana. A l es a quien
don Manuel confiesa su prdida de fe, convirtindose as en el discpulo
predilecto del prroco y en la persona que lo ayuda.
Unamuno escribe tambin obras de teatro. Un teatro de ideas, intelectual,
alejado del teatro comercial. Igualmente encontramos libros de poemas como El
Cristo de Velquez.
Po Baroja (1872-1956 San Sebastin)
En Baroja la novela es un gnero en el que cabe todo, desde la reflexin
filosfica o psicolgica a la aventura, la crtica, el humor, aunque su reverencia
por la accin determina que los temas preferidos sean los de aventuras.
Sus protagonistas, por lo general, son seres inadaptados que suelen
fracasar en su lucha vital, son pesimistas y desesperanzados. Adems de estos
Baroja incluye en sus obras gran cantidad de personajes que se introducen en la
accin central y luego desaparecen sin dejar rastro. Las mujeres intervienen poco,
y, raras veces son ms que meras figuras circunstanciales.
Las conversaciones constituyen la sustancia novelstica de muchas de sus
obras. Los interlocutores defienden sus puntos de vista por medio de un dilogo
sencillo y verosmil. Destaca, adems, su gran maestra en la descripcin.
Baroja agrup su obra en trilogas, de agrupacin a veces arbitraria. La
crtica suele reconocer dos etapas en su produccin.
Primera etapa. La produccin de esta etapa que abarca hasta 1912, se
caracteriza por su variedad temtica e incluye, entre otras, las mejores creaciones
barojianas: Camino de perfeccin (1902), El rbol de la ciencia (1911), y la
triloga La lucha por la vida compuesta por La busca, Aurora roja y Mala
hierba.. Adems de stas citaremos Zalacan el aventurero (1909) y Las
inquietudes de Shanti Anda (1911).
Segunda etapa. Desde 1913 hasta 1935. En esta poca se producen
repeticiones formales y temticas de la poca anterior. Se inclina por la novela
histrica y como consecuencia aparecen sus Memorias de un hombre de
accin, recogidas en 22 volmenes, que tratan sobre un antepasado de Baroja, el
conquistador Eugenio de Aviraneta.

A partir de 1935. Es la poca de menor valor creativo. Contina sus


memorias e influye en escritores ms jvenes.
El plan de las obras de Baroja es abierto. Parte de la observacin o de un
tipo singular y se dedica a hablar de ello. Aunque haya un protagonista principal,
suele utilizar gran nmero de personajes de poca profundizacin psicolgica
frente al personaje real, ms elaborado y consistente.
Estilsticamente, en sus novelas predominan los prrafos cortos,
adecuados al estilo rpido de las acciones. El lxico es claro y sencillo con
presencia de coloquialismos que expresan mejor la realidad. Igualmente es
frecuente la presencia del lenguaje conversacional con sintaxis sencilla.
Las descripciones son fugaces: unas veces emotivas, lricas, melanclicas
(cuando describe el paisaje vasco); otras duras (con la descripcin del paisaje
castellano).

Ramn M del Valle-Incln ( 1866 Villagarca de Arosa - 1936 Santiago de


Compostela)
La primera prosa narrativa de Valle est compuesta por cuentos y relatos
breves que ya anuncian el estilo de las Sonatas, publicadas entre 1902 y 1905:
Sonata de primavera, Sonata de esto, Sonata de otoo y Sonata de invierno,
todas ellas ambientadas en diversos escenarios y tiempos y contando la vida de el
marqus de Bradomn.
En 1908 empieza la publicacin de la triloga La guerra carlista que est
compuesta por Los cruzados de la causa, El resplandor de la hoguera y Gerifaltes
de antao.
Pero el gran ciclo novelesco de Valle es una larga serie histrica titulada
El ruedo ibrico de la que slo escribi La corte de los milagros, Baza de
espadas y Viva mi dueo. Tratan de una interpretacin destructiva de los ltimos
aos del reinado de Isabel II. No son relatos realistas, sino esperpnticos, en los
que se realiza una deformacin burlesca y satrica de la poltica de la Cortes
espaolas de 1868.
La novela suelta de Valle es Tirano Banderas (1926) en la que tambin
aplica la tcnica esperpntica a la prosa narrativa. El argumento gira en torno a la
figura de un dictador hispanoamericano, Santos Banderas, y cuenta cmo es
derrocado.
La narrativa novecentista: Ramn Prez de Ayala , Gabriel Mir. R. Gmez de la

Serna.
Pertenecen al novecentismo ( llamada tambin Generacin del 14) los
autores que suceden a la Generacin del 98 y alcanza su plenitud literaria en la
segunda dcada del siglo XX.
Comparten con el 98 su preocupacin por Espaa, pero rechazan la visin
dramtica de aquellos y adoptan una postura ms intelectual. Se incluyen en este
grupo autores como Ortega y Gasset, Eugenio DOrs, R. Prez de Ayala, G. Mir
y R. Gmez de la Serna. Como novelistas destacan Mir y Prez de Ayala.
Ambos conceden ms importancia al valor esttico de la literatura que a que sea
testimonio de la realidad.
R. Prez de Ayala (1880-1962) Toma presencia en sus obras el elemento
intelectual, a travs del cual manifiesta sus ideas sobre diversos temas. Crea
nuevas estructuras narrativas y busca perspectivas originales para presentar
personajes y sucesos, como ocurre en Troteras y danzaderas. Su mejor obra es
Tigre Juan en la que critica las costumbres espaolas, tratando el tema del marido
deshonrado ( el mito de don Juan, en tono pardico).
Gabriel Mir tambin utiliza la literatura para renovacin y distanciamiento de
la realidad. El autor contempla la realidad y la recrea con sus propias
impresiones. La accin apenas existe ms que para dar paso al elemento
descriptivo. Sus obras ms conocidas son Nuestro Padre San Daniel y la
continuacin El obispo leproso.
R. Gmez de la Serna lleva la deshumanizacin del arte del que hablaba Ortega
y Gasset hasta el punto de convertir la literatura en un juego lleno de
incoherencias , llegando a alcanzar su aproximacin con el irracionalismo del
arte de vanguardia.
Escribe novela, ensayo, teatro, rompiendo los moldes tradicionales de
cada gnero e incluyendo la que es su creacin ms original, la greguera, que
consiste en una asociacin ingeniosa de ideas. Una visin de las cosas expresada
de modo breve, como refrn o sentencia, y dividida en cuatro tipos: humansticas,
conceptuales, verbales y lricas.

La novela despus de la Guerra Civil.


La Guerra Civil (1936-1939) supuso una ruptura en la evolucin de la
cultura espaola con relacin a las corrientes europeas. El panorama cultural, tras
el conflicto blico, se vio condicionada por la siguientes circunstancias:


Espaa queda sumida en un profundo aislamiento, tanto cultural como
poltico: cierre de fronteras a toda influencia que se considere nociva para el
nuevo orden, creacin de un fuerte aparato de control y censura de las
publicaciones.

Los escritores jvenes carecen de modelos estticos por la muerte de


algunos de los grandes modelos de la novela espaola del siglo XX (Unamuno,
Valle-Incln). La Generacin del 27, que se hallaba en plena madurez creativa, se
deshace bruscamente: Federico Garca Lorca es fusilado; otros poetas parten para
el exilio (Salinas, Cernuda Guilln, Alberti). Quienes se quedan en Espaa
(Aleixandre, Dmaso Alonso) se convierten en los nicos referentes para los
jvenes creadores.
La novela de los primeros aos de postguerra es, en general, pobre y se
puede decir que hasta 1950 no se produce un resurgimiento. Algunos rasgos de
este periodos son:
1. Algunos autores destacados (Azorn Baroja...) publican nuevos ttulos,
pero sin importancia.
2. Hay cierta abundancia de novelas belicistas y de relatos de exaltacin
poltica del nuevo rgimen o de condena de la poca republicana.
3. Empiezan a publicar autores como Cela, Gonzalo Torrente Ballester,
Miguel Delibes o Carmen Laforet.
En 1950 aparece un nutrido grupo de escritores que los diferencian de los
anteriores, por un lado , el no haber participado en la guerra civil y por eso estar
ms alejados del tema blico; prefieren, adems, hablar del presente. Por otro
lado, piensan que la literatura debe expresar el compromiso del escritor con su
sociedad y tener una finalidad, a veces casi poltica, por lo que los dos grandes
temas de estos autores sern, en primer lugar una denuncia de la situacin de
injusticia que sufren los trabajadores y en segundo lugar una descripcin de las
clases acomodadas.
Todos ellos evitan en sus descripciones la intervencin directa y aplican
una especie de cmara cinematogrfica a la realidad.
Entre los autores de este grupo hay que mencionar a Ignacio Aldecoa,
Jess Fernandez Santos, Juan Goytisolo, Luis Goytisolo, Carmen Martn Gaite,
Rafael Snchez Ferlosio, etc...
La novela de los aos cuarenta dentro de Espaa y fuera de Espaa

La novela de los aos cuarenta dentro de Espaa (Tendencia existencial)


En el ambiente de empobrecimiento cultural del pas despus de la Guerra Civil,
los autores buscaron un punto de arranque en la tradicin espaola. En esa
tradicin del realismo se encuentra el tremendismo de C.J.Cela en La familia de
Pascual Duarte (1942); el lirismo con aspecto srdidos de Nada (1945), de
Carmen Laforet; el humor, la fantasa y la poesa de El bosque animado (1943)
de W. Fernndez Flrez; la actitud tica de Miguel Delibes en La sombra del
ciprs es alargada (1948).
La mayor fortuna de estos autores fue trasponer el inconformismo social
que se respiraba en el ambiente al plano existencial. Su mximo afn se centra en
la expresin de los problemas que afectaban al ser humano, con la intencin de
universalizar sus inquietudes.
El enfoque existencial se refleja adems en los siguientes aspectos:
a. Presentacin amarga de la realidad del momento. De ah que los temas
ms frecuentes sean la soledad, la frustracin, la muerte...en un mundo
degradado, msero y srdido.
b. Presencia de personajes angustiados, desarraigados y marginados.
c. Ausencia de crtica social. Las novelas reflejan el malestar del momento.
Son testimonios de ambientes reales y de situaciones conflictivas.
Esta orientacin realista supuso la ruptura con el mundo convencional y
triunfalista de la novela dominante, al servicio de la exaltacin patritica y sirvi
para denunciar la miseria material y moral de la inmediata posguerra espaola.
Camilo Jos Cela (1916-2002)
Su obra narrativa ofrece aspectos polmicos (palabras malsonantes) y se
ha cuestionado su capacidad para hacer novela. Su obra La familia de Pascual
Duarte (1942) constituye una autntica sorpresa en el contexto de mediocridad en
el que apareci.
Tras el xito de esta obra, Cela escribi otras novelas en las que destaca su
afn por buscar nuevos modelos formales. Escribi una novela de una comunidad
de enfermos en Pabelln de reposo (1944), un relato neopicaresco en Nuevas
andanzas y desventuras de Lazarillo (1944).
En 1948 publicaba uno de sus libros ms importantes en la postguerra,
Viaje a la Alcarria, en el que a propsito de ese viaje se fijaba discretamente en la
situacin socio-econmica de esta regin, recoga ancdotas de personas y
lugares y daba pinceladas histricas y artsticas.

En el ao 1952, publicaba la que sigue siendo su mejor novela, La


colmena , que, adems de sus mritos literarios fue el comienzo de una literatura
testimonial y realista que enfocaba crticamente la situacin espaola de la
posguerra.
La colmena es una novela colectiva en la que un gran nmero de
personajes, ms de trescientos, ofrecen una visin global de la vida espaola en
los primeros aos cuarenta. Al haber tantos personajes se producen algunas
peculiaridades narrativas:
1. Los personajes no se parecen a los de una novela tradicional, ya que al
ser tantos no se puede profundizar en ellos ni contarnos su historia completa.
2. El argumento consta de episodios, no es una historia lineal.
3. El tiempo en que transcurre responde a unos pocos das, en Madrid.
4. El espacio, ya citado, es Madrid, pero a travs de la visin de las clases
medias-bajas.
A partir de estos rasgos, Cela escribe una novela de tipo realista que
presenta una visin crtica de la pobreza material y de la miseria moral de los
madrileos de esa poca, aunque sea ampliable a la vida nacional en general. El
enfoque es objetivo, aunque la realidad est matizada por el humor irnico de
escritor.
El mayor desafo para Cela era conseguir un mnimo de unidad en el
relato que superara la ausencia de argumento y para lograrlo emplea un lugar, el
caf de doa Rosa, en el que coinciden muchos personajes, de entre los que
destaca Martn Marco.
Despus de esta obra ha escrito infinidad de novelas, algunas ms
acertadas que otras.
Miguel Delibes (1920)
En torno a la vida rural y a la mentalidad de las clases medias de la capital
de provincia, Delibes ha ido escribiendo una serie de novelas que se caracterizan
por su gran sencillez argumental y por un estilo sobrio que incorpora muchas
palabras del campo. Con estos elementos crea personajes de profunda calidad
humana. Entre estos relatos estn :El camino (1950), Las ratas (1962) y La hoja

roja.
Otro ncleo de preocupacin para Delibes es la naturaleza a la que
defiende frente a un progreso indiscriminado en obras como Diario de un cazador
o Diario de un emigrante. Tambin ha reivindicado Delibes los valores de la
inteligencia natural y el mundo rural en obras como El disputado voto del seor
Cayo.
El anlisis de la mentalidad de la burguesa de provincias aparece sobre
todo en Cinco horas con Mario, una de las novelas ms importantes de la
postguerra. Un soliloquio en el que la viuda reprocha al marido su forma de
comportarse, descubriendo los lectores dos formas de entender la vida: la
reaccionaria, de la mujer y la liberal, del marido.
La novela de los aos 40 fuera de Espaa
Los novelistas del exilio: Max Aub y Francisco Ayala.
De entre la larga lista de autores que escribieron en el exilio, slo unos
pocos han logrado un justo reconocimiento: R.J.Snder: Crnica del alba (19421957) y Rquiem por un campesino espaol (1960). Max Aub, Manuel Andjar ,
Rosa Chacel y Francisco Ayala.
Los aspectos ms comunes a ellos son: la rememoracin del conflicto
blico y de la Espaa que abandonaron, la presencia de nuevos lugares en los que
tienen que vivir y la reflexin sobre la propia naturaleza y la existencia del
hombre.
Max Aub (1903-1972).
El tema principal en sus novelas es el hombre en todos sus aspectos. Sus
obras presentan desde aspectos galdosianos ( Las buenas intenciones),
intenciones experimentales (Juego de cartas), y otras de perspectiva histrica y
pica de la guerra, constituida por la serie de los Campos: Campo cerrado,
Campo abierto, Campo de sangre, Campo del moro, Campo de los almendros,
etc...
En cuanto a Francisco Ayala (1906) su visin pesimista y amarga de la realidad le
lleva a escribir novelas de corte moralista, en las que pretende reflejar los vicios
del hombre y critica aspectos polticos y sociales de forma humorstica. Ejemplos

de lo anterior son Muertes de perro y El fondo del vaso, centradas en la figura de


un dictador y en la corrupcin de la clase dirigente, respectivamente. Su obra
fundamental es Los usurpadores (1949)
La novela social en los aos cincuenta
En este periodo conviven dos generaciones sucesivas de narradores:
. Los ms significativos de la etapa anterior: Delibes, Cela Torrente
Ballester...
. Una nueva generacin de novelistas que hacen su aparicin en torno a
1954 y mencionados con anterioridad: Aldecoa, J. Fernndez Santos, R. Snchez
Ferlosio, C. Martn Gaite...
En estos aos la novela se convierte en un instrumento de denuncia, de
compromiso social, predominando lo poltico sobre lo esttico. Las novelas de
este periodo reflejan la realidad espaola, denuncindola. Se desarrolla en
ambientes urbanos, rurales, burgueses u obreros. Ejemplos de esto son la obras
de Jos M. Caballero Bonald Dos das de septiembre, o la de Juan Goytisolo
Juegos de manos.
El tratamiento del tema es objetivo, predomina el dilogo. El protagonista
es colectivo, representando a su clase; el desarrollo de la accin es breve. El
lenguaje poco elaborado, con lxico sencillo y frases cortas. Los temas incluyen:
- El mundo de lo cotidiano, en Los bravos ,de Jess Fernndez Santos.
- La soledad y la incomunicacin, en Entre visillos, de Carmen Martn
Gaite o en Fiesta al noroeste, de Ana M Matute.
- La visin crtica del pensamiento y la cultura de la poca, en la obra de
Rafael Snchez Ferlosio El Jarama, en la que el autor acta como un simple
observador de la realidad. Con una tcnica cinematogrfica y unos personajes
tristes y mediocres, presenta el hasto y la rutina de la sociedad.
Algunos de estos autores sobresaldrn con su obra en los aos sesenta y
setenta, como es el caso de Juan Goytisolo.

La novela desde los aos sesenta


En los aos 60, Espaa experimenta un notable desarrollo econmico y
comienza a emerger lentamente de un aislamiento internacional; a la vez, el auge

del turismo favorece el intercambio con el extranjero y la renovacin de las


costumbres y la mentalidad espaola.
La renovacin narrativa de esta poca atiende a varios factores:
. El agotamiento de la frmula realista.
. El descubrimiento de la novela hispanoamericana, con tres claves
fundamentales: La ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa (1962); Rayuela,
de Julio Cortzar (1963);
y Cien aos de soledad, de Gabriel Garca Mrquez (1967), dando lugar a lo que
se conoce como el boom de la narrativa hispanoamericana.
. La influencia de los grandes innovadores de la novela actual: del
francs Marcel Proust, del checo Kafka, del estadounidense Faulkner y, sobre
todo, del irlands James Joyce y su novela Ulises (1922) considerada la novela
ms revolucionaria del siglo XX
. La aparicin de dos obras influidas directamente por el Ulises de Joyce y
que veremos continuacin.
Todo el realismo de la etapa anterior dar paso a la indagacin en la
personalidad del individuo, representada por la llamada novela estructural y cuyo
mximo representante es Luis Martn Santos (1924-1964) con su novela Tiempo
de silencio.
En esta novela la irona y el humor son los dos medios empleados por el
autor para mostrar los problemas de la realidad espaola, desde las clases
sociales (alta-baja) hasta la circunstancias culturales ( consideraciones sobre
Espaa y su atraso cientfico). Lo que el autor quiere dejara claro es que los
condicionamientos sociales no son los nicos aspectos de la realidad del hombre
que determinan su comportamiento ( xito o fracaso).
An as, el verdadero carcter innovador de la obra lo establecen el
lenguaje y los procedimientos narrativos empleados. La obra es de una gran
riqueza lxica, en ocasiones barroca y de una sintaxis compleja.
Los recursos narrativos ms novedosos son:
1. Presencia de un narrador omnisciente (3 persona) que emite su opinin
acerca de la realidad. A veces se introducen la primera y segunda personas.
2. Divisin del relato en secuencias separadas por espacios en blanco (63
secuencias.)
3. Ruptura de la secuenciacin cronolgica.

4. Personajes en conflicto con su entorno y con su propia personalidad.


5. Monlogo interior, que nos permite conocer el mundo interior de los
personajes.
El segundo autor de este periodo es Juan Goytisolo (1931). El tema de su
novela Seas de identidad (1966), que produce una renovacin en la narrativa del
propio autor, es la bsqueda de un sentido a la vida.
Los principales aspectos en los que se presenta la innovacin son:
1. Rupturas en el espacio y el tiempo, que producen una presentacin
desordenada y un desajuste entre el tiempo de la narracin y el del narrador.
2. Narracin en segunda persona.
3. Artificios tipogrficos, como no puntuar algunos prrafos.
4. Recursos estilsticos: introduccin del lenguaje coloquial o presencia de
prrafos en otros idiomas.
5.Monlogo interior y poemas narrativos.
En novelas posteriores como Reivindicacin del conde don Julin (1970)
o Macbara, se seguir buscando el pasado como sentimiento de desarraigo de su
patria y el rechazo de sus orgenes.
De los aos setenta a la novela actual
Se agrupan bajo el nombre de Generacin del 68, publicando sus obras a
finales de los 60 y principios de los 70.
Estos autores se inician en la narrativa experimental, pero evolucionan
hacia las formas tradicionales del relato. Incluyen en su obras gneros
considerados menores ( novela policiaca, de aventuras...) y se desvinculan del
compromiso social y poltico.
En 1975 se publica La verdad sobre el caso Savolta de Eduardo Mendoza
(1943), que introduce nuevos recursos tcnicos: desorden cronolgico, parodia de
otros gneros, variedad de registros estilsticos, etc...Continu esta labor narrativa
con El misterio de la cripta embrujada (1979), El laberinto de las aceitunas
(1982), La ciudad de los prodigios (1986), La isla inaudita (1989) o El ao del
diluvio (1992).
En 2001 escribi La aventura del tocador de seoras cuyo final es una
parodia de las novelas de Agatha Christie. En 2008 publica El asombroso viaje de
Pomponio Flato, una parodia del gnero policiaco, histrico y hagiogrfico. La
ltima obra publicada es El enredo de la bolsa y la vida (2012).
Otros autores representativos de esta generacin son Manuel Vzquez

Montalbn, cultivador del gnero policaco en La rosa de Alejandra, Flix de


Aza, Juan J. Mills, etc...
Las tendencias narrativas de estos autores siguen vigentes en la novela
actual, en la generacin de los 80, con autores como Javier Maras, Rosa Montero
y Antonio Muoz Molina.
Javier Maras (1951) Es uno de los novelistas de mayor calidad y
prestigio. Maneja bien el relato y no elude la reflexin y la disgresin. Su
narrativa se inici bajo la influencia de la cultura de masas, del cine y la novela
negra. A partir de su segunda novela, aparece ya la impronta de la intriga que
mueve los hilos de la historia. Corazn tan blanco (1992), Maana en la batalla
piensa en m (1994), Negra espalda del tiempo (1998). En 2002 publica Tu rostro
maana 1.Fiebre y Lanza ; en 2004 Tu rostro maana 2. Baile y sueo y en
2007, Tu rostro maana 3. Veneno y sombra y adis .
Antonio Muoz Molina (beda , Jan,1956)
Su ingreso en la Academia le ha colocado en una posicin relevante dentro
de los novelista de su generacin. Sus novelas, basadas en intrigantes tramas
argumentales, se caracterizan por la habilidad constructiva y la capacidad de
atraer el inters de lector.
Beatus ille (1986), trata de las averiguaciones de un estudiante para
recuperar una supuesta obra de un olvidado escritor de la generacin del 27.
El invierno en Lisboa (1978) es un relato fuertemente influido por la
novela negra americana.
Beltenebros (1989) recrea una atmsfera policaca situada en el mundo
clandestino de los militares antifranquistas. El jinete polaco (1991) se basa en la
evocacin autobiogrfica de la infancia y la adolescencia en Mgina, ciudad tras
la que descubrimos la beda natal del escritor.
En 1993 publica una interesante coleccin de cuentos Nada del otro
mundo y Ardor guerrero. Plenilunio (1997) supone la vuelta al mbito de la
novela negra. Su obra Sefarad (2001) supone una recuperacin de historias de
destierros y desarraigos acontecidos durante el siglo XX.
Su ltima novela La noche de los tiempos (2010) est ambientada en los
meses previos y posteriores al estallido de la Guerra Civil .
Un caso curioso es el de Francisco Umbral (1935-2007)considerado como uno
de los mejores prosistas y al que no se le puede enmarcar en una corriente o
grupo literario. En l se percibe una clara voluntad esteticista unida a una postura

sarcstica.
Es un escritor polifactico. Su caracterstica ms notable es es uso de una
prosa elaborada, barroca y expresiva, en la que caben gran variedad de registros
lingsticos.
Los temas de la infancia y la juventud nutren algunas de sus obras ms
conseguidas como Memorias de un nio de derechas (1972) y Mortal y rosas
(1975). Esta ltima contiene una honda reflexin sobre la muerte, expresada con
un intenso tono lrico. Otra obra de Umbral oscilan entre la crnica y las
memorias. como Triloga de Madrid.
Arturo Prez Reverte ((1951) alcanz enorme popularidad desde la publicacin
de El maestro de esgrima (1988), a la que han seguido El club Dumas , Territorio
comanche o La piel del tambor. En 1996 publica El capitn Alatriste , primera
novela de una serie inacabada de aventuras. Sus obra ms recientes son La reina
del Sur (2002) y El asedio (2010).

EL TEATRO ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL


La escena espaola tiene poco que ofrecer a la cultura europea en los
primeros aos del siglo XX. El teatro espaol se resista a las tendencias
experimentales que se daban en Europa durante esta poca. Aunque hubo autores
como Valle-Incln o Unamuno que se adelantaron a su poca, chocaron con un
pblico que no admiti su tipo de teatro por lo que sus innovaciones tuvieron
escasa o nula trascendencia. Carlos Arniches y Jacinto Benavente son los autores
representativos del teatro comercial que, por otro lado, tena una gran vitalidad.
Dentro del teatro tradicional hay un teatro potico escrito en verso
especializado en temas histricos y cuyos representantes mximos son Eduardo
Marquina y Francisco Villaespesa. Carlos Arniches es el autor ms representativo
del teatro cmico. Se hizo famoso por sus sainetes de ambiente castizo madrileo
como Que viene mi marido! y por sus tragedias grotescas como La seorita de
Trvelez.
El teatro de Jacinto Benavente es un teatro realista y comedido. Fue el
autor preferido de la burguesa desde su primera obra Gente conocida, hasta las
ltimas como Titania. Su teatro se caracteriza por la ausencia de conflictos grave
y por ejercer una crtica muy suave. Los intereses creados es su obra ms famosa.
Dentro de los intentos de renovacin teatral hay que citar a Unamuno que
utiliz el teatro como mtodo de conocimiento por medio de unos extraos
dramas esquemticos a los que llam drumas como El otro o Soledad y a Azorn
con un teatro antirrealista, y sin conflictos como en Old Spain. Valle-Incln es la
mxima figura del teatro espaol del siglo XX junto con F.Garca Lorca.
Con la llegada de la Segunda Repblica en 1931 y el apoyo decidido que
prest al teatro a travs de Las Misiones Pedaggicas, o de La Barraca de
Federico Garca Lorca, el teatro vanguardista de Pedro Salinas, Rafael Alberti,
Miguel Hernndez, Max Aub, o del propio Lorca, tuvo lugar para desarrollarse.
EL TEATRO DE VALLE-INCLN
El teatro fue un gnero especialmente querido por Valle-Incln. Su
propsito era extraordinariamente renovador, siendo hoy considerado como una
de las aportaciones ms importantes a la escena de nuestro siglo.
El primer teatro de Valle-Incln se inscribe en la corriente modernista, en
su faceta ms decadente (temas de evasin, actitud rebelde...) que da como
resultado obras convencionales y retricas como Cuento de abril o Voces de

gesta.
En 1907 escribe la primera obra de la triloga Comedias brbaras,
pertenecientes al ciclo mtico y enmarcadas en la Galicia rural y mtica. Esta
triloga est formada por Cara de plata, guila de blasn y Romance de lobos.
Las tres giran en torno a la historia de don Manuel de Montenegro, un hidalgo
gallego con algunos rasgos nobles y con un comportamiento de seor feudal.
Todas estas obras nos muestran un mundo de nobleza rural degradada, lleno de
violencia y pasiones; los hijos se enfrentan al padre y saquean su casa; todos
estn dominados por innumerables vicios y son seres primitivos. Las Comedia
brbaras representan el mundo opuesto a las Sonatas. Los personajes resultan
de una extraordinaria fuerza trgica y el lenguaje est lleno de elementos
poticos. Los episodios truculentos se suceden con un ritmo vertiginoso ayudado
por los continuos cambios de escenario y la abundancia de personajes.
La culminacin del ciclo anterior ser Divinas palabras (1920), enmarcada
tambin en un mundo rural lleno de pasiones elementales y poblada por seres
diablicos, irracionales y lujuriosos. La lnea argumental es muy sencilla: el
marido perdona a la esposa adltera y frente a los habitantes del lugar que la
condenan, pronuncia las palabras bblicas que poseen un sentido mgico: Quien
est libre de pecado que tire la primera piedra.
Luces de bohemia (1920), es una de las obras ms importantes de ValleIncln y en ella aparece formulada la teora del esperpento, es decir, la
deformacin sistemtica de los personajes y los valores, con lo que nos ofrece
una denuncia de la sociedad. El esperpento es una forma de ver el mundo, un
reflejo deformado de la realidad ya deformada, que nos revela el verdadero rostro
de la vida espaola. Alguna formulacin del esperpento aparece en boca de algn
personaje, como Max Estrella: Los hroes clsicos reflejados en los espejos
cncavos dan el esperpento. El sentido trgico de la vida slo puede darse con
una esttica sistemticamente deformada....
En el esperpento presenta algunos rasgos formales como:
* Uso de contrastes: entre lo grotesco y lo doloroso, entre lo trgico y lo cmico.
* Riqueza del lenguaje, cuidadosamente elaborado y muy personal, en el que
encontramos registros diferentes.
* Las acotaciones teatrales, que adquieren valor en s mismas.
* Numerosos personajes y continuos cambios de espacio y tiempo entre las
escenas.

Luces de bohemia es ligera argumentalmente: una serie de escenas ms o


menos independientes que tienen lugar en los ltimos tiempos de un bohemio y
desgraciado poeta modernista al que en la obra se le da el nombre de Max
Estrella, acompaado de su lazarillo don Latino de Hispalis. A travs de estas
escenas se nos ofrece una imagen distorsionada, deformada y caricaturesca de la
vida espaola de comienzos de siglo. En cualquier escena siempre encontramos
elementos para la desolacin.
El lenguaje posee particular importancia y la obra est llena de
expresiones achulapadas y castizas que Valle-Incln tom de la calle.
Dentro de la formulacin terica del esperpento que hemos trazado, Valle
escribi adems la triloga Martes de carnaval, compuesta por Los cuernos de
don Friolera (1921), Las galas del difunto (1926) y La hija del capitn (1927). Se
trata de una visin caricaturesca de temas tan arraigados como el honor espaol,
el donjuanismo, la heroicidad, el falso patriotismo...Tambin reuni una serie de
cinco piezas bajo la denominacin comn de Retablo de la avaricia, la lujuria y
la muerte.
EL TEATRO EN LA GENERACIN DEL 27
Aunque la mayor parte de la produccin del 27 est constituido por poesa,
varios componente de la generacin se vieron tentados por el teatro. Son interesantes las
obras escritas por Salinas ( El dictador), Rafael Alberti ( El adefesio ), Miguel
Hernndez ( El labrador de ms aire ) y Alejandro Casona ( La dama del alba ).

EL TEATRO DE FEDERICO GARCA LORCA


El teatro de Lorca es fundamentalmente potico no slo por el abundante
uso del verso sino tambin por sus argumentos y su lenguaje. Sus temas ya estn
presentes en sus libros de poemas: el enfrentamiento del individuo con sus armas
(amor, deseo, libertad...) y la autoridad, es decir, con las convenciones sociales y
colectivas.
Su primera obra result fallida, El maleficio de la mariposa (1919), pero
en ella ya estn presentes los temas posteriores: el amor, la muerte, el deseo...
Entre las farsas de guiol destacan la Tragicomedia de Don Cristbal y la
Se Rosita (1923) y el Retablillo de Don Cristbal (1931), en las que las
marionetas no ocultan el fondo triste del argumento: el matrimonio de inters. En
esa lnea aparecern La zapatera prodigiosa (1929) y Amor de Don Perlimpln
con Belisa en su jardn (1930), representadas ya por actores y que tratan el tema

de la mujer joven casada con un hombre mayor.


Tambin toca Lorca el drama lrico en Mariana Pineda (1923), una herona
ajusticiada por bordar la bandera republicaca, en la poca absolutista de Fernando
VII. La ingenuidad que preside la obra se rompe con la irrupcin de la muerte y
la destruccin de la belleza.
El paseo de Buster Keaton (1928), El pblico (1929) y As que pasen cinco aos
(1931), estn inmersas en lo que es la corriente surrealista, que aparace en la obra
lorquiana a raz de su viaje a Nueva York. El pblico, obra de una gran
complejidad tcnica, despliega la historia de amor homosexual, viendo cmo el
pblico mismo es el que coarta su realizacin.
En 1935 publica Doa Rosita la soltera, drama sobre una solterona cursi y
conmovedora que aguarda a su novio que nunca vendr.
Sus obras ms clebres estn incluidas en la triloga rural compuesta por
Bodas de sangre (1932), Yerma (1934) y La casa de Bernarda Alba (1936). Las
tres presentan rasgos comunes: la mujer como protagonista, su ambientacin en
el campo andaluz, los problemas de ndole sexual y el final trgico. La primera,
basada en un hecho real, cuanta la historia de un amor imposible que rompe
estructuras sociales y familiares y por ello es condenado a no realizarse.
Yerma trata el tema de la mujer estril que se ve obligada a matar a su
marido para perder definitivamente la esperanza. En La casa de Bernarda Alba
Lorca combina sus grandes obsesiones y el lenguaje se hace potico hasta lmites
insuperables.

EL TEATRO ESPAOL TRAS LA GUERRA CIVIL


El teatro espaol en esta etapa es poco interesante y est condicionado por
la ideologa burguesa. A veces se convirti en un instrumento de agitacin de
ambos bandos. Son varias las corrientes que lo integran: un teatro cmico, lleno
de situaciones y chistes tpicos; un teatro folclrico y nada literario (las variets)
y un teatro histrico-poltico que canta las glorias del pasado.
En la creacin dramtica se advierten varias lneas:
a) El drama burgus, compuesto por comedias de evasin o dramas
psicolgicos que defienden valores conservadores: J.M Pemn, Jacinto
Benavente)
b) El teatro de humor, en el que Enrique Jardiel Poncela (1901-1956) crea

un humor ilgico e inverosmil rompiendo con las formas tradicionales del


humor. Pese a su originalidad, chocar con un pblico y una crtica cerrados a
cualquier novedad lo que le obligar a reducir sus inventivas. Sus obras ms
representativas son Un marido de ida y vuelta (1939) y Elosa est debajo de un
almendro (1940).
Otro ejemplo de este teatro lo encontramos en las obras de Miguel Mihura
que, con un humor cercano al absurdo, se burla de los hbitos burgueses con una
sonrisa a veces dolorosa. Escribi un buen nmero de comedias de humor
desenfadado y a veces agresivo en las que se mostr bastante crtico con la
sociedad de su tiempo. Es ante todo un humorista y entre sus obras podemos
destacar El caso de la seora estupenda, Melocotn en almbar (1958) y quizs su
obra ms importante Tres sombreros de copa (1932), en la que el autor plantea la
apuesta por un mundo ms feliz y autntico. Aunque el pesimismo de Mihura le
lleve a acabar la obra con un retorno del protagonista a la vida convencional, se
hacen patentes las crticas a los comportamientos humanos.
La originalidad de esta obra no radica en el tema, sino en el tratamiento
revolucionario que de l hace el autor al introducir la tcnica del absurdo, lo que
convierte a esta obra en predecesora del tearo europeo de vanguardia.
En esta obra Mihura rompe la lgica de los sucesos al presentarnos, por
ejemplo, al dueo de un hotel que duerme a sus clientes tocando la trompeta,
permitiendo a los personajes comportamientos inusuales e introduciendo un
lenguaje disparatado. No se pudo representar hasta 1952 por su poder crtico y
corrosivo.
Ms tarde escribir comedias ms normales, sometido a los gustos de la
poca. Sirvan como ejemplo de esta etapa Maribel y la extraa familia (1959) y
Ninette y un seor de Murcia (1964).
c) El teatro realista de protesta o denuncia, que aborda problemas de
obreros, estudiantes, etc..., poniendo de relieve las desigualdades sociales y cuyo
autor ms significativo es Antonio Buero Vallejo (1916-2000).
El teatro de Buero Vallejo (1916-2000) est marcado por el compromiso
ante el hombre, ya sea existencial o social. El gnero que adopta el la tragedia
para producir catarsis en el espectador. El autor plantea el problema, pero no le
da solucin: cada uno debe buscar una y actuar en consecuencia. Esto hace que
su teatro est cargado de un gran sentido tico y poltico.
El dilogo es importante en sus obras, pero no exclusivo. Se caracteriza
por su densidad, hondura y precisin, sin descuidar otros aspectos teatrales.
Para expresar su sentido trgico de la vida es frecuente que Buero emplee
smbolos que proceden de las taras fsicas del hombre y por ello los protagonistas

de varias de sus obras son ciegos o sufren otras limitaciones. El teatro de Buero
se clasifica de esta manera:
1. Obras que se presentan como un proceso crtico a la sociedad espaola de su
poca inmediatamente reconocible, como Historia de una escalera , Hoy es fiesta
y El tragaluz.
2. Obras con rasgos neosimbolistas, en las que aparece lo fantstico: La tejedora
de sueos, Aventura en lo gris y La fundacin (1974)
3. Obras que son un proceso crtico a la historia de Espaa: Un soador para un
pueblo (1958), Las meninas (1960), El concierto de San Ovidio, El sueo de la
razn (1970). Todas estn ambientadas en sucesos histricos que van desde los
Siglos de Oro, hasta Francisco de Goya.
Su obra ms lograda es El tragaluz, porque en ella se conjugan, al menos,
tres factores:
1. Su carcter crtico testimonial de los efectos de la guerra, aludiendo a
ella de forma directa.
2. Su indagacin sobre el comportamiento humano, oponiendo egosmo y
oportunismo a generosidad y nobleza.
3. Una compleja estructura teatral que parte de una situacin de ficcin
cientfica situada dos siglos despus del nuestro.
Al igual que en los aos 50 y en los primeros 60, los autores espaoles
escriben novelas neo-realistas y poemas sociales, toda una generacin de
dramaturgos retratan en sus obras la explotacin del hombre, la injusticia social, la
alienacin etc. Entre estos escritores estn Lauro Olmo: La camisa, Jos Martn
Recuerda: Las salvajes de Puente san Gil, Jos Mara Rodrguez Mndez: Los
inocentes de la Moncloa, etc.
A lo largo de las dcadas de los 60 y 70 empieza a aparecer un teatro
renovador que trata de experimentar con nuevas frmulas teatrales, aunque por los
condicionamientos comerciales e ideolgicos mencionados anteriormente,
quedar frecuentemente como un teatro de minoras, al margen, muy a menudo,
de los circuitos comerciales. Adems de Fernando Arrabal o Francisco Nieva,
Buero Vallejo se incorpora a la tendencia experimental en obras como La doble
historia del Doctor Valmy o El tragaluz.
En estas dcadas aparecen los grupos de teatro independiente como Tbano
o Los goliardos ya desaparecidos, y otros como Els Joglars, Dagoll-Dagom o Els
Comediants que siguen representando hasta hoy.
Algunos autores que como Jos Sanchis Sinisterra con !Ay Carmela! o

Jos Luis Alonso de Santos con Bajarse al moro han tenido grandes xitos de
crtica y pblico
LA NARRACIN EN HISPANOAMRICA EN EL SIGLO XX Y EN LA ACTUALIDAD

Irrumpe en los aos 50 y 60. Supone un cambio radical.


El auge de la novela hispanoamericana tiene dos momentos importantes: el
surgimiento del realismo mgico y los autores del boom.
LA NOVELA REALISTA HISPANOAMERICANA A PRINCIPIOS DE
SIGLO
Se contina con la lnea realista.
Hay tres grupos:
- La novela regionalista o de la tierra. Tema central: la naturaleza.
Autores: Jos Eustasio Rivera con La vorgine, el venezolano Rmulo
Gallegos con Doa
Brbara y el argentino Ricardo Giraldes con Don Segundo Sombra.
- La novela Social. Tema central: la protesta de las desigualdades sociales.
Muchas de ellas de denuncia sobre la situacin de los indios (novela indigenista).
Autores: el ecuatoriano Jorge Icaza con Huasipungo y el peruano Ciro
Alegra con El mundo es ancho y ajeno.
- La novela de la revolucin mexicana, con Los de Abajo (1916) de Mariano
Azuela.
LA RENOVACIN DE LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA
A partir de los aos 40 se abre un nuevo perodo en la novela. Se agotan las
formas realistas e influyen las vanguardias europeas; se generan nuevas formas
narrativas con estas caractersticas:
Temticamente: continan los problemas existenciales junto a los
sociales. Irrumpe el realismo mgico. El escritor cubano Alejo
Carpentier, lo aplica al mundo americano llamndolo: lo real
maravilloso.

1
Estticamente: prosa muy cuidada y elaborada. Se introducen
elementos nuevos en la narrativa por la influencia de los novelistas europeos.

Autores de la renovacin:
Alejo Carpentier , mezcla la real maravilla de la naturaleza americana con el
barroquismo en la expresin. Obras: El reino de este mundo , Los pasos Perdidos
y El siglo de las Luces.
Miguel ngel Asturias, retrata las dictaduras hispanoamericanas con su libro: Sr
Presidente. All denuncia con elementos caricaturescos, irnicos y surrealistas.
Mucho de irreal y onrico.
Jorge Luis Borges, uno de los ms importantes de la literatura universal.
Tambin escriba poesa y ensayos. No ha escrito ninguna novela. Su creacin son
relatos cortos. Combina la presencia de su tremenda cultura y mucha imaginacin.
Libros: Ficciones , El Aleph , El Hacedor. Sus relatos son juegos imaginativos
que llevan al lector a inslitos ejercicios intelectuales. Temas: tiempo cclico,
laberintos que simbolizan el universo, bibliotecas como conocimiento inaccesible,
espejos como imagen del desdoblamiento en la personalidad del hombre, la
muerte, etc.
Se interpolan tres planos: la realidad, la fantasa y la stira. Sugiere ms que dice
y adecua el lenguaje con un tono filosfico e irnico.
Juan Rulfo, su creacin narrativa es muy breve. Se reduce a: los cuentos El llano
en llamas y la novela Pedro Pramo. Caractersticas: desarrollo no lineal,
combinacin de varias perspectivas y la mezcla del lenguaje culto con el popular.
EL BOOM DE LA NOVELA HISPANOAMERICANA
La dcada de los 60 es la de mximo esplendor. Surgen obras tan importantes
como: La ciudad y los Perros de Vargas Llosa, Cien aos de Soledad de Garca
Mrquez o Rayuela de Cortzar. Tuvieron mucha difusin internacional y un gran
xito editorial. Por eso se llama Boom a ste fenmeno. Conservan junto con los
anteriores autores la lnea renovadora.
Hay muchos enfoques narrativos: desde el lrico, hasta el esperpntico. Mezclan
elementos reales con sucesos fantsticos.
Las tcnicas narrativas:
Ruptura del tiempo y el espacio: se desordenan los acontecimientos, tiene
distintos planos temporales y el lector debe armar el rompecabezas.
Variedad en la perspectiva: combinando distintas personas narrativas. Llegan a

combinarse las tres personas narrativas como en: La muerte de Artemio Cruz de
Carlos Fuentes.
Diversidad y mezcla de estilos: Polifona de voces y de estilos. Refuerza distintas
atmsferas narrativas.
Mezcla de lo real y lo mtico: los mitos suelen ocupar un lugar importante en la
construccin del argumento.
Combinacin de registros idiomticos y creacin de trminos nuevos: variedad
geogrfica y social del continente. Adems explora los lmites comunicativos del
lenguaje.
Participacin activa del lector: el lector realiza un esfuerzo de creacin y de
recreacin personal.
Julio Cortzar
Relatos breves y novelas. Sus cuentos son juegos de ingenio y de imaginacin.
Realidad cotidiana, realidades ms ricas y profundas, realidad y ficcin
entremezcladas.
Su musicalidad, el ritmo fluido de las oraciones, la originalidad de las metforas y
lo transparente que es, hacen de Cortzar uno de los autores de la cumbre
narrativa de la lengua espaola.
Relatos: Bestiario, Queremos tanto a Glenda.
Novelas: Rayuela, que se puede leer linealmente en 56 captulos o con una lectura
desordenada siguiendo un mapa que propone Cortzar al comenzar el libro. Eso
incluye 99 captulos ms. Describe el absurdo de la realidad que percibimos.
Utiliza el fragmentarismo, la despreocupacin ortogrfica, y la mezcla de formas
de expresin.
Gabriel Garca Mrquez:
Su obra transcurre en Macondo, sitio inventado, mezcla realidad y ficcin. Todo
nace de su propia experiencia, de su ciudad natal, relatos de su abuela, conflictos
histricos, etc.
l les da una dimensin mtica y potica, una gran capacidad expresiva y un arte
constructivo.
Cien Aos de Soledad, habla de 7 generaciones marcadas por una profeca: el
ltimo de los Buenda ser un hombre con rabo de cerdo. Todo se desarrolla en
Macondo. Se introduce la violencia, la naturaleza salvaje, las guerras, las
supersticiones, las hechiceras y los milagros poniendo un marco mgico y
humano a la obra.
Otros ttulos: Crnica de una muerte anunciada, El amor en los tiempos de

clera.
Mario Vargas Llosa
La realidad y los mundos mticos sacados de su propia vida y del Per, su pas de
origen.
Ttulos: La ciudad y los Perros, con la que se lo reconoci mundialmente. La casa
Verde ambientada en un prostbulo, Conversacin en la Catedral que refleja la
realidad peruana. La fiesta de chivo, que habla del dictador Trujillo.
La produccin de Vargas Llosa responde a tres aspectos:
La autobiografa en tercera persona, novela realista y novela neorrealista (que
convierte la realidad en materia potica), para ello su tcnica es compleja ya que
confunde los tiempos narrativos, crea barroquismo estructural y mezcla acciones.

Otros autores relevantes son:


Ernesto Sbato, Sobre hroes y tumbas.
Juan Carlos Onetti, Juntacadveres.
Jos Donoso, El obsceno pjaro de la noche.
Alfredo Bryce Echenique, Un mundo para Julio.
Isabel allende, La casa de los espritus.
Laura Esquivel, Como agua para chocolate.
Mario Benedetti, La sirena viuda.
lvaro Mutis, Ilona llega con la lluvia.
Luis Seplveda, El viejo que escriba novelas de amor.

LA PALABRA: EL COMPONENTE LXICO Y SEMNTICO


El componente lxico
El lxico es el conjunto de trminos (palabras y locuciones) que
componen el vocabulario de una lengua. Vocabulario es la parte del lxico
empleada por uno o varios hablantes.
El sistema lxico forma parte -junto al fonolgico, morfolgico y
sintctico-, del cdigo ordenado de signos que llamamos lengua. A diferencia de
los dems sistemas, el lxico se caracteriza por ser abierto ya que , con frecuencia
aparecen nuevos trminos y se producen variaciones de los ya existentes por la
necesidad de adaptarse a la evolucin de la propia realidad.
La palabra, que es la unidad de estudio del lxico, es una unidad
independiente formada por uno o ms monemas ordenados de un modo fijo. Las
palabras poseen significado lxico si tienen lexemas (sustantivos, adjetivos
calificativos, verbos y adverbios) o gramatical, si est formado solamente por
morfemas (artculos, adjetivos determinativos, preposiciones y conjunciones).
Las palabras se pueden analizar desde dos puntos de vista:
- El lxico morfolgico, que se ocupa de su origen y formacin.
- El lxico semntico, que se refiere a los distintos aspectos de su
significado.
Origen y formacin de las palabras.
El lxico de una lengua est formado por u inventario abierto de trminos
que como hemos dicho, continuamente se renueva y se ampla mediante dos
procedimientos:
- Por exognesis, es decir, tomando prstamos de otras lenguas.
- Por endognesis, es decir, creando palabras a partir de otras primitivas ya
existentes en esa lengua.
Segn el procedimiento llamado endognesis, o procedimiento de
formacin interna, nos encontramos con varias clases de palabras:

1. Palabras derivadas, formadas por la unin de un lexema y uno o ms


morfemas derivativos o afijos, que segn su posicin pueden ser:
Prefijos, es decir, antepuestos al lexema: pre-venir, re-volver, sub-estimar.
Sufijos, colocados tras el lexema: fresc-ura, obr-ero.
Interfijos, intercalados entre el lexema y el sufijo o el prefijo: hum-ar-eda,
polv-ar-eda.
Estos ltimos tienen nicamente la funcin de facilitar la pronunciacin,
pues no tienen significado.
2. Palabras compuestas, que resultan de la unin de, al menos, dos o ms
palabras simples: saca-corchos. Su composicin puedes ser el resultado de varios
elementos:
sustantivo +sustantivo: ferrocarril
sustantivo + adjetivo: cejijunta
adjetivo + adjetivo: anglohispano
adjetivo + sustantivo: medioda
adverbio+ adjetivo: malnacido

sustantivo + verbo: maniatar


verbo + sustantivo: salvapatrias
verbo+conjuncin+verbo: vaivn
adverbio + adverbio: tambin
preposicin + conjuncin: porque

3. Palabras parasintticas, que presentan una estructura mixta en la que se


mezclan palabras compuestas y derivadas: libre-pensa-dor, siete-mes-ino, ferrovia-rio
4. Siglas y acrnimos. Las siglas son palabras formadas, por lo general,
con las iniciales de otras. Normalmente se escriben con todas sus letras en
mayscula: ONU, ESO, NIF, RAE. Algunas de las utilizadas en castellano estn
formadas a partir de expresiones extranjeras: PC. FIFA, CD.
Los acrnimos son palabras formadas con letras que no son slo iniciales.
Se escriben indistintamente con inicial mayscula y el resto en minscula, o con
todas sus letras en mayscula: Insalud- INSALUD, Inem- INEM.
5. Abreviaciones o formas acortadas de ciertas palabras de mucho uso que
se crean en el lenguaje comn: bici, chacha.
6. Locuciones o combinaciones lxicas de dos o ms palabras que
memorizamos y repetimos invariablemente: erre que erre, guardia civil.
La abreviacin recibe el nombre de afresis si se elimina la parte
inicial de la palabra: chelo (por violonchelo); sncopa si la abreviacin se produce

en el interior de la palabra: navidad (por natividad); si la abreviacin se produce


en la parte final de la palabra recibe el nombre de apcope.
LXICO PROCEDENTE DE OTRAS LENGUAS
El lxico que procede de otras lenguas, o exognesis, podemos clasificarlo en dos
bloques:
a) Trminos de procedencia latina o griega.
b) Trminos de otras lenguas, llamados tambin extranjerismos o barbarismos.
En lo que se refiere al apartado primero, ms de dos tercios del lxico
castellano procede del latn. Segn el momento de entrada de las palabras y su
grado de transformacin, estas se pueden dividir en tres tipos: patrimoniales,
cultismos o latinismos y dobletes.
Las palabras patrimoniales se incorporan desde el comienzo del castellano
como evolucin natural de los trminos latinos en un lento proceso de evolucin
fontica:
muliere< mujer; filius > hijo; delicatus>delgado*.
Los cultismos o latinismos son palabras incorporadas tardamente al
castellano, cuando ya estaba formado y fueron manejadas por minoras cultas
vinculadas a la iglesia, la ciencia o la literatura por lo que no se vieron afectadas
por las leyes de la evolucin. Conservan, por tanto, la forma latina con mnimas
adaptaciones:
capitulus>captulo; espiritus>espritu; delicatus>delicado*.
Tambin son cultismos los trminos procedentes del griego (halenismos),
incorporados muchos de ellos a travs del latn: oftalmlogo, citoplasma,
cromosoma.
Los dobletes son parejas de palabras distintas que proceden de una misma
palabra latina: delicatus: delicado-delgado; frigidus: frgido-fro.
Prstamos, extranjerismos o barbarismos
Los prstamos lxicos son palabras incorporadas al castellano en diversas
pocas, procedentes de otras lenguas, adems de las clsicas, con las que
estuvieron en contacto por razones polticas, culturales, comerciales... Entre ellos
destacamos:
Germanismos, procedentes de las lenguas germnicas que se incorporaron

al castellano a travs del latn que las haba tomado de los pueblos brbaros que
vivan en la frontera del Imperio. Son trminos relacionados con la guerra (yelmo,
guerra), el ajuar (falda) o la onomstica (Alfonso, Elvira).
Tambin encontramos germanismos procedentes del alemn moderno:
zinc, cuarzo, potasa feldespato, bnquer.
Arabismos, varios miles de palabras incorporadas como consecuencia de
la dominacin musulmana durante ocho siglos y que afectan a toda la actividad
humana:
guerra (atalaya, alfrez), agricultura (aceite, azahar, alcachofa), comercio (zoco,
arroba), construccin (alcantarilla, acequia), vestido (albornoz), instituciones
(alcalde), ciencia (lgebra, alquimia) y topnimos (Alcal, Guadiana, Alhama).
Galicismos: son palabras procedentes del francs y su entrada se produjo
en dos momentos: 1) En la Edad Media (siglos XI al XIII), a travs del Camino
de Santiago : mesn, monja, fraile, flecha, botella, bachiller, maleta...
2) En el siglo XVIII por influencia de la Revolucin Francesa:
pantaln, chaqueta, chfer, debate, burocracia, hotel, flan...
Italianismos: su influjo es menos importante que el del francs y su
entrada se produjo fundamentalmente en el Renacimiento. La mayora de las
palabras estn relacionadas con el arte,la literatura y la msica (terceto, novela,
piano, batuta) la guerra (escopeta, centinela) la navegacin (fragata, piloto) o el
comercio ( bancarrota, banco).
Anglicismos: procedentes del ingls,se introducen a partir del siglo XIX
por la hegemona poltica, econmica y cultural de los pases alglosajones ( tnel,
crner, lder, ftbol, filme). Muchos de ellos son calcos semnticos porque se
imita la estructura y el significado de la expresin (weekend).
Entre los prstamos peninsulares se cuentan los lusismos y galleguismos,
procedentes del portugus y del gallego (chubasco, carabela, morria, mermelada,
mejilln). Vasquismos, (procedentes del vasco: pizarra, izquierdo, cencerro,
boina, chabola). Catalanismos, procedentes del cataln ( paella, capica, turrn,
esmalte). Americanismos, procedentes de las lenguas indgenas ( tabaco, maz,
patata, cacao, canbal, canoa, caucho, tiza.
Contamos tambin con algunos gitanismos del cal (camelar, postn,
canguelo) y algunas palabras que conservan intacto su significante extranjero
(chalet, airbag, camping ) y a los que denominamos Xenismos.
Creaciones populares

Numerosas palabras del castellano son fruto de la creatividad popular; son


voces expresivas que traducen una visin afectiva o una imitacin onomatopyica
de la realidad: patats, tuntn.
Las palabras segn su uso
En funcin de su incorporacin ms o menos reciente y de la vigencia de
su uso, podemos distinguir dos tipos de trminos:
Arcasmos, trminos generalmente patrimoniales de larga vida en la
lengua cuyo significante (mesmo, vide, trujo) o su significado (fsico por mdico,
catar por mirar) han cado en desuso o incluso ha desaparecido la palabra entera
(cabe, so).
Neologismos, trminos de reciente incorporacin o creacin que los
hablantes perciben como nuevos. Todas las palabras que se incorporan a la
lengua, por el solo hecho de hacerlo, son neologismos que acaban incorporndose
al uso comn, perdiendo su carcter novedoso como lo tienen en la actualidad:
cter, mdem, overbooking, reality show. Hoy da, buena parte de los
neologismos proceden del ingls y, menos, del francs.
Otro grupo de palabras lo forman los cultismos, tecnicismos y
vulgarismos, segn el mbito en el que se usan.
Cultismos. Recordando el carcter restringido y selecto que las palabras
cultas tenan en su origen, se les aplica este trmino a las palabras pertenecientes
al cdigo elaborado del lenguaje culto.
Tecnicismos son trminos especializados que designan de forma precisa e
inequvoca los elementos y procesos de una determinada ciencia o actividad
humana (agricultura, nomenclatura de las ciencias experimentales, toros, etc.)
Son tecnicismos de etimologa griega o latina palabras como cistitis,
teorema, polgono. Procedentes de prstamos ingleses en su mayora, ms o
menos castellanizados: software, lead. Como tecnicismos que crea la propia
lengua mediante composicin, derivacin o acronimia, citaremos atmico,
malformacin, ADN.
Vulgarismos son palabras que han sufrido una degradacin en su forma:
abujero, and, coger por caber...

El componente semntico de la palabra


El significado de las palabras
Las palabras son signos, es decir, constan de significante y significado. La
Semntica es la encargada del estudio de su significado, es decir, los rasgos
significativos, los cambios de significado y las relaciones entre significado y
significante.
El contexto lingstico y el situacional
El significado de las palabras slo se hace presente cuando lo utilizamos en
el habla, y, por tanto, lo ponemos en un determinado contexto en el que cobra
sentido.
El contexto lingstico de una palabra est constituido por las unidades que
la preceden y la siguen en el texto. El contexto delimita y concreta la
significacin muchas veces plural de las palabras, atribuyndoles un sentido
nico.
El contexto situacional es el conjunto de circunstancias extralingsticas
presentes en el mundo del emisor y del receptor o en la realidad externa en el
momento de la comunicacin.
Denotacin y connotacin
La palabra posee un significado objetivo, comn a todos los hablantes, que
se llama denotacin. Sera el significado que nos da el diccionario.
El significado denotativo es el que relaciona la palabra con el objeto o la
realidad que se designa con ella (ya sea fsica o no, esa realidad): mar, libertad.
Al significado objetivo de una palabra (denotacin) se aaden
frecuentemente otros significados subjetivos, distintos para cada hablante o grupo
de ellos, que reciben el nombre de connotacin. El significado connotativo de
una palabra es el conjunto de valores (afectivos o evocadores) que se asocian con
ella.
Los cambios semnticos
Con el uso, al valor denotativo de ciertas palabras se le va aadiendo
connotaciones de tipo psicolgico, social, ideolgico o puramente lingstico,

producindose as un desajuste entre significante y significado, de modo que ste


puede sufrir ampliaciones, restricciones o cambios radicales.
Los cambios semnticos pueden ser de distintas clases, segn las causas
que los produzcan:
1. Histricos, debidos al carcter conservador de la lengua ya que las cosas
cambian, mientras que los nombres permanecen: carretera, pluma, retrete.
2. Lingsticos: al usarse frecuentemente juntas en un mismo contexto, el
significado de una palabra puede transmitirse a otra por contagio. Se produce
as la elipsis del trmino principal, pasando su significado al que lo acompaa:
Danone, por yogur, habano, por cigarro, rubio, por tabaco.
3. Sociolgicos o psicolgicos. La asociaciones psicolgicas, los
prejuicios sociales que establece un individuo o un grupo social, son factores que
favorecen el cambio de significado: siniestro, villano, pen, judo.
La metfora y el eufemismo
Son dos tipos de cambio semntico basados en la pluralidad de
asociaciones connotativas de diversos tipos (psicolgico, religioso, moral,
ideolgico o esttico) que el hablante atribuye a los significados.
La metfora consiste en designar una realidad con el nombre de otra con la
que se observa una similitud real o imaginaria, producindose as una imagen de
tipo connotativo que por su valor expresivo pasa de la invencin individual al uso
comn. La metfora es un mecanismo complejo. Algunos consideran que va del
smil o la comparacin (Juan es ms antiguo que un dinosaurio, pasando por la
identificacin (Juan es un dinosaurio) hasta llegar a la metfora pura (He visto al
dinosaurio).
Hay metforas antropomrficas cuando se designa a objetos inanimados
con trminos referidos al cuerpo humano o sus partes: ojo de... Pulmn de...
Cuando se aplican a objetos o personas significantes referidos a animales las
metforas son zoomrficas: gato, burro, ardilla, mastodonte. Las metforas
sinestsicas estn basadas en la traslacin de sensaciones de un sentido a otro: del
odo a la vista, del tacto al odo...Como voz dulce, colores chillones, perfume
fresco...
Los eufemismos son cambios semnticos producidos porque, por razones
morales, sociales, polticas o de cortesa, ciertos significados se cargan de
connotaciones y se convierten en palabras tab, y, por consiguiente, se evita

nombrarlos. Existen varios tipos de eufemismos:


- De tipo piadoso, que tratan de encubrir realidades crueles y dolorosas
como enfermedades, defectos fsicos, etc.
- De la decencia y el pudor: referidos a los rganos y funciones fisiolgicas
y sexuales.
- De carcter social y poltico que intentan difuminar ante la opinin
pblica hechos y situaciones poco aceptadas: huelga, despido, guerras, subidas de
precios...
En ocasiones se usan eufemismos jocosos (disfemismos) con intencin
humorstica: estirar la pata, estar mal de la azotea...
El componente semntico de la palabra
Las palabras son signos, es decir, constan de significante y significado.
Segn la relacin que se establece entre el significante y el significado las
palabras pueden ser: monosmicas, polismicas, homnimas, sinnimas y
antnimas..
El trmino monosemia significa un solo significado y polisemia varios
significados. En los lenguajes especficos que aspiran a la exactitud, como el
cientfico, abundan las palabras monosmicas: electrn, anhdrido... En el
lenguaje comn abundan las palabras polismicas: cuarto (ordinal, habitacin, 4
parte, dinero, parte de una hora, fase lunar).
La polisemia favorece la economa del lenguaje, aunque a veces pueda
producir ambigedad, es decir, imprecisin significativa: Esper con el arco en
la mano (arco: porcin de curva, arma, instrumento musical, elemento
arquitectnico...)
Se designa con el trmino homonimia el fenmeno de dos o ms palabras
cuyos significantes son idnticos , pero no sus significados: haya (rbol y del
verbo haber) Los homnimos pueden ser homfonos y homgrafos.
Son homfonas aquellas palabras que se pronuncian igual (identidad de sus
significantes): vaca-baca, abano-habano, ola-hola.
Son homgrafos aquellas palabras que se pronuncian y se escriben igual
(la identidad de sus significantes es fnica y grfica): tarifa-Tarifa, don-don,
venga-venga...
Sinonimia es un fenmeno que consiste en designar un solo significado

con varios significantes. Son sinnimos los trminos o palabras que significan lo
mismo, es decir, que comparte un mismo significado. Son muy raros los
sinnimos perfectos. Si se dan ser en el lenguaje cientfico (hemates= glbulos
rojos).
Son antnimas dos palabras cuyos significados
claro/oscuro, bueno/malo, hecho/deshecho.
Los annimos pueden presentar diversos matices:

son

opuestos:

1. Contrarios: uno supone la negacin del otro: par/impar, curable /


incurable.
2. Recprocos: cobrar/ pagar, preguntar/responder.
Atendiendo a la forma de las palabras se pueden distinguir entre
gramaticales y lxicos. Son antnimos gramaticales aquellos que oponen sus
significados mediante procedimientos gramaticales, es decir, por medio de
prefijos de negacin: in, anti, a, des, dis, ana. Ej.: inhumano, antinatural,
asimtrico, destapar, disconforme y anacrnico.
Son antnimos lxicos los que oponen sus significados por medios lxicos,
no gramaticales: dentro/ fuera, alto /bajo, natural/ artificial.

PROPUESTA DE COMENTARIO LITERARIO


El texto propuesto para comentario Ro de cristal... del poeta Juan Ramn
Jimnez, y perteneciente a su libro Arias Tristes (1903) , est fechado en los primeros
momentos poticos del autor, que, si recordamos, son modernistas. *(Podemos sealar, a
propsito de lo dicho, que pertenecen a esta primera poca poemas llenos de
sentimentalismo, como Ninfeas, Almas de violeta, Rimas, Arias tristes y Jardines lejanos,
todos ellos escritos entre 1900 y 1904).
*Si hemos incluido el poema en la etapa modernista de su autor debemos
plantear el comentario partiendo de los postulados de la esttica modernista estudiados:
si son composiciones de tipo escapista o intimista, los efectos impresionistas
conseguidos por el uso de la adjetivacin, la sinestesia, el cromatismo o la musicalidad,
as como la novedad en las propuestas mtricas o la utilizacin de la tradicin folclrica.
El texto es un poema lrico en el que el poeta expresa sus sentimientos.
*Sugerido en el poema por la presencia de mi corazn...
En cuanto a su estructura externa vemos que el poema est compuesto por seis
estrofas de cuatro versos octoslabos. Son cuartetas asonantadas.
Apenas existen pausas internas de tipo medial (vv. 2,9,22 y 23), en oposicin a
los numerosos encabalgamientos que encontramos, tanto de tipo abrupto (vv.1-2, 22-23)
como suaves(vv.3-4, estrofa 2, etc.)
Por lo que respecta a su estructura interna podemos dividir el poema en dos
partes:
Una primera parte formada por las cuatro primeras estrofas que estaran
dedicadas a la descripcin del paisaje.
Una segunda parte, las dos ltimas estrofas en las que el poeta nos habla de lo
que siente su corazn.
Segn lo anteriormente expuesto podemos acercarnos al tema *(si antes no
pudimos hacerlo) y deducir que no es otro que la proyeccin de su estado de nimo en el
paisaje.
Intentemos ahora, y volviendo al paisaje sealar cmo ha sido el tratamiento que
de l ha hecho el poeta *( no olvidemos que est inmerso en la esttica modernista).
En primer lugar nos debe llamar la atencin cmo ese paisaje est teido de una
luminosidad conseguida por la adjetivacin de los elementos que componen dicho
paisaje. As, ro de cristal, claros cristales, cielo bajo, bruma de plata. Un paisaje casi
insinuado, pintado ms que con colores, que tambin los hay, aunque tenues, ( alamos

blancos, verdes sauces...) con luz. Una descripcin entre el sueo y la bruma, casi a
imitacin de un cuadro costumbrista(cromatismo)
La quietud del paisaje conseguida por medios visuales y por la repeticin de un
motivo modernista el sueo, el ensueo y que impregna los elementos paisajsticos: el ro
dormido, el valle tiene un ensueo, las ramas soolientas, los remansos dormidos.
Debemos aadir las personificaciones que se establecen en el ro y en el valle y
ms adelante en el cielo.
Igualmente sealaremos el uso de la sinestesia (tpicamente modernista y de
influencia francesa) en son triste, cielo dulce y de la metfora en bruma de plata, referida
a la niebla.
La musicalidad, de la que ya tenemos constancia en otros autores que escriben
bajo la estela modernista, y que es elemento fundamental en Arias tristes, la encontramos
en este poema de dos formas:
1. Mediante el uso de las aliteraciones: un corazn suea y sabe/dar con su
sueo un son triste...Dulce valle, dulces riberas; ensueo, suea sueo.
2 Mediante el uso de palabras de significado musical: son flauta, cantares.
En este sentido podemos aadir que la tradicin folclrica en este texto se
manifiesta, por ejemplo, en las alusiones directas a las canciones populares (flautas y
cantares, aire viejo, que estaba cantando no s quin...)
Ya en la segunda parte, y no perdiendo de vista lo anteriormente dicho
constatamos que se ha pasado de una descripcin de un paisaje a una descripcin, en
primera persona del corazn del poeta. Podramos establecer una identificacin poetacorazn.
Vemos cmo el corazn del poeta es ahora el que suea (mi corazn ha soado
con la ribera y el valle...) Convirtiendo el paisaje que se iba definiendo vagamente en las
estrofas anteriores en un paisaje irreal, interiorizado, melanclicamente soado por el
poeta.
Por tanto es un paisaje modernista en su descripcin pero al que va llenando de
un intimismo especial. Un paisaje subjetivo, soado, evocado en la bruma en el que Juan
Ramn Jimnez proyecta su estado de nimo.
En esas dos ltimas estrofas la interiorizacin del paisaje llega a tal extremo que
se podra hablar de una identificacin poeta-naturaleza. Al principio leemos que el valle
tiene un ensueo y despus es el propio poeta el que suea y recrea el valle.

GUA PARA EL COMENTARIO CRTICO


0. Fase previa. Antes de comenzar el comentario es necesario leer el texto por completo y
asegurarnos de que lo comprendemos. No se puede comentar lo que no se entiende; lo
que se entiende mal se comentar mal.
1. Resumen.
El resumen de un texto ser breve, pero no telegrfico. Tiene que estar
correctamente redactado, no en forma de esquema. Considera que cada prrafo bien
escrito encierra, al menos, una idea principal. Destaqumosla correctamente. No es
suficiente con decir El primer prrafo es una introduccin, esto no aclara nada.
Debemos evitar, siempre que sea posible, repetir frases textuales; busca
sinnimos para todos los trminos que lo requieran
No incluyas ningn juicio personal. Utiliza la 3 persona en tu redaccin: El texto
dice...; El autor cree...
Tampoco hemos de aludir a los ejemplos o ancdotas que aparezcan, ya que estos
procedimientos sirven para ilustrar los temas expuestos, y son prescindibles en el
resumen.
2. Tema y estructura.
El tema debe sintetizar en una frase la idea central del texto. Si se desarrollan
varios ncleos temticos, hay que sealar el ms importante (el nmero de prrafos que
lo desarrollan o la presencia de palabras de su campo semntico te ayudarn a
reconocerlo).
En cuanto a la organizacin estructural, ten en cuenta lo siguiente:
-Divide el texto en sus partes fundamentales y seala qu idea corresponde a cada
una.
- Comenta el tipo de organizacin y la estructura: de lo general a lo particular o
viceversa; esquema deductivo o inductivo, lineal, circular, etc...
Recuerda que los textos de estructura analizante-deductiva plantean el tema
general y, con posterioridad, concretan sus distintos aspectos. Por el contrario, los de
estructura sintetizante-inductiva parten de temas o hechos concretos para enunciar al
final la tesis general.
- Puedes sealar el mbito en el que se ha expresado el texto: periodstico,
cientfico, etc. Si son pertinentes, analiza sus elementos caractersticos.
3. Comentario crtico de los contenidos del texto.
Todos sabemos criticar, pero en este contexto hay que hacerlo con orden y

fundamento. Por eso el comentario debe detenerse al menos sobre los siguientes
aspectos:
- Interpretacin de las ideas del texto
Por comentario crtico se entiende la valoracin personal de las ideas expresadas.
Consiste, en primer lugar, en realizar un ejercicio de interpretacin de lo que el texto nos
quiere transmitir ( en el que se incluye la apreciacin de la intencin del autor) y, a
continuacin, en emitir un conjunto de juicios valorativos basados en razones y
argumentos convincentes.
Si se ha hecho bien el resumen, as como el tema y la organizacin del texto, ser
fcil interpretar lo que el autor nos quiere decir. Con frecuencia es necesario es necesario
ir ms all de lo aparente; es el caso, por ejemplo de los textos que incorporan recuersos
como la irona, que podra llevarnos a confusin.
Despus de esto, comienza a expresar tus ideas sobre lo dicho en el texto. No
debemos limitarnos a dar impresiones subjetivas de alabanza o censura si no estn
acompaadas de argumentos y razones; Debemos ser ecunimes: valorar lo positivo y
censurar lo que creamos negativo a partir de los argumentos que emplee el autor,
comentndolos, amplindolos o rebatindolos con los nuestros propios.
- Redaccin del comentario.
En el momento de la redaccin del comentario debemos tener presente que debe
presentar la siguiente estructura: Planteamiento, desarrollo y conclusin.
La redaccin ha de ser clara y precisa, pero sin renunciar a la creatividad y a
cierto grado de originalidad. Huye de las palabras que te planteen dudas ortogrficas o
cuyo significado desconozcas; procura utilizar un vocabulario amplio y variado y
construye las oraciones y los prrafos cuidando su organizacin sintctica.
Debemos evitar el empleo de frases hechas, muletillas o expresiones coloquiales.
Tampoco debes volver a contar, de forma ms extensa, el resumen del texto.
Al final del anlisis presenta una conclusin en la que se contemple lo ms
significativo del comentario crtico e incluye una valoracin personal global.

SINTAXIS
Proposiciones subordinadas sustantiva
Con funcin de sujeto:
Equivalen a un sintagma nominal y desempean la funcin de sujeto. La relacin
con la oracin que cumple la funcin de predicado, es decir, la principal, de la cual
depende, se establece de varias formas:
1. Por medio del nexo que si el verbo est en forma personal.
Es necesario que todos hagamos un esfuerzo.
2. Sin nexo, cuando el verbo est en infinitivo:
Me gustara aprender italiano.
3. A travs de un pronombre o un adverbio interrogativo (qu, cmo, cundo,...) o
la conjuncin si con valor dubitativo o interrogativo:
Me preocupa cmo est el paro.
No me importa si no me lo devuelves.
4. Por medio de un relativo sin antecedente expreso y sin preposicin:
La que te sustituye dio clase ayer.
Estas oraciones se distinguen de las de c. directo porque no son intercambiables por lo.
Con funcin de atributo.
Son las que cumplen la funcin de atributo en oraciones atributivas. Van
introducidas de varias formas:
1. Por medio del nexo que: Su padre est que muerde.
2. Con un verbo en infinitivo: Lo mejor ser decirlo.
3. Por un pronombre relativo sin antecedente expreso: Yo ser el que d la salida.
Con funcin de complemento directo.
Estas oraciones dependen de verbos que indiquen entendimiento (saber,
conocer...), lengua (decir, nombrar, preguntar...), sentido (ver, mirar, or...) y voluntad
(querer, desear...).

Se presentan de diferentes formas:


1. Con el nexo que: Prefiero que vengis tambin vosotras.
2. Sin nexo y con el verbo en infinitivo, cuando el sujeto es el mismo que el del
verbo principal: Prefiero or msica.
3. Por un adverbio o pronombre interrogativo (qu, cmo, cundo ,quin...) O la
conjuncin si con la valor interrogativo o dubitativo. A estas oraciones se les llama
interrogativas indirectas:
No pienses cmo ser el examen.
Me pregunt si tena hermanos.
4. En estilo directo, sin nexo, reproduciendo la cita textualmente:
Dijo: No vayis solos al cine.
5. Con un pronombre relativo sin antecedente expreso: Ignoro lo que cuesta esa
casa.
Estilo directo e indirecto:
Estilo directo: En el estilo directo el que habla o escribe reproduce textualmente
las palabras con las que se ha expresado el autor de ellas. Por tanto:
- Hay dos hablantes: el que cita y el citado
- No existe nexo intermedio. Son yuxtapuestas.
- No se modifican los modos, tiempos y personas verbales de la cita.
- Suele ir, la cita, entre comillas () o rayas (-) . Normalmente se insertan dos
puntos entre la proposicin principal y la subordinada.
Ej.: El profesor dijo: Os voy a aprobar a todos.
Estilo indirecto: En este, el que habla refiere con sus propias palabras lo que otro
ha dicho. Por tanto:
- hay un solo hablante.
- Existe un nexo intermedio (normalmente la conjuncin que).
- Se modifican modos, tiempos y personas verbales.
- No se destaca ortogrficamente la subordinada.
Ej.: El profesor dijo que nos aprobara a todos.
Con funcin de complemento del nombre.
Son aquellas que van complementando a un sustantivo por medio de una oracin
precedida de preposicin (la que aparece con ms frecuencia es la de). Van introducidas
de varias formas:

1. Con la conjuncin que precedida de preposicin:


Tiene la certeza de que le van a dar el premio.
2. Con infinitivo precedido de preposicin:
Me angustia la idea de tener una enfermedad.
3. Con un relativo sin antecedente expreso:
Desconfo de la palabra de quienes mienten siempre.
4. Mediante un pronombre o adverbio interrogativo:
No tiene idea de quin asistir.
Con funcin de complemento del adjetivo.
Estas oraciones van complementando a un adjetivo por medio de una oracin
precedida de preposicin (con frecuencia de). Se relacionan con l de varias formas:
1. Con la conjuncin que precedida de preposicin:
Estoy segura de que t eres el culpable.
2. Con un infinitivo precedido de preposicin:
Estaba convencido de ganar la competicin.
3. Un pronombre relativo sin antecedente expreso:
Es simptica con los que ella quiere.
Con funcin de suplemento.
Estas oraciones funcionan como suplemento del verbo principal. Van
introducidas:
1. Por la conjuncin que precedida siempre de preposicin:
Los padres cuidan de que sus hijos aprendan.
2. Por un infinitivo precedido de preposicin :
Nunca so con ganar la primitiva.

Proposiciones subordinadas de relativo (adjetivas o adyacentes)


Estas oraciones desempean dentro de la oracin compuesta la misma funcin que
desempea el adjetivo en la oracin simple con respecto al sustantivo (adyacente):
Ese magnfico cantante es mi hermano.
ady.

Ese cantante que causa sensacin es mi hermano.


p.s.ady.
Se les llama tambin de relativo porque el nexo que la introduce es siempre un
pronombre relativo (que, cual, quien/es, cuyo/a/s). El ms utilizado es que.
Los pronombres relativos desempean una doble funcin:
1 Se refieren al sustantivo que los precede y que recibe el nombre de
antecedente.
2Sirven de nexo entre el antecedente y la proposicin adjetiva que lo
complementa.
Los caballos que exhibieron eran blancos.
ant. rel.
El pronombre relativo se suele presentar solo o agrupado con el artculo. En
ambos casos puede ir precedido de preposicin. En cualquier caso, el relativo siempre
tiene funcin sintctica.
Funciones del pronombre relativo.
Aunque la proposicin adjetiva es siempre adyacente de un elemento sustantivo,
el pronombre relativo puede ejercer diferentes funciones dentro de la proposicin que
introduce. La funcin que desempea el relativo dentro de su proposicin puede ser la
misma que la desempeada por su antecedente en la proposicin principal:
Ayer vi la pelcula que me recomendaste.
La nia que est en el balcn es mi amiga.
Pero tambin puede tener el relativo, en su proposicin, funcin distinta que la
desempeada por su antecedente. Por eso el relativo puede llevar preposiciones que no
lleva el antecedente:
El libro que compr es interesante.
Expulsaron al jugador que haba marcado el gol.
Uso de los pronombres relativos.
Que se emplea con antecedente de persona y de cosa. Es invariable cualquiera
que sea el gnero y el nmero del antecedente. Puede llevar la preposicin que le
corresponda segn su funcin.
Cual es variable en nmero, no en gnero.

Quien es variable slo en nmero. Se emplea nicamente cuando el antecedente


es una persona.
Cuyo tiene doble valor de relativo y posesivo. Es variable en gnero y en nmero
y concuerda con la cosa poseda.
Los adverbios relativos donde, como y cuando tambin pueden introducir
proposiciones subordinadas adjetivas:
Donde: sa es la ciudad donde (en la cual ) nac.
Cuando: Recuerdo la poca cuando (en la que) era feliz.
Como: Estudiaron la forma como (con la cual) salir de all.
Clasificacin de las proposiciones subordinadas adjetivas:
Igual que el adjetivo, estas oraciones pueden ser especificativas o explicativas.
Las especificativas concretan, precisan y determinan el significado del
antecedente:
Los frutales que estaban secos fueron arrancados.
Las explicativas expresan una cualidad circunstancial del sustantivo, o que se
desea resaltar. Se escriben entre comas:
Los frutales, que estaban secos, fueron arrancados.

Oraciones subordinadas circunstanciales o adverbiales propias


1. Temporales: Indica la circunstancia de tiempo en que tiene lugar el verbo principal.
Los nexos ms frecuentes son:
a- Mediante adverbios: cuando, mientras apenas...
b- Locuciones: en tanto, entre tanto, siempre que, tan pronto como, mientras que,
despus de que...
c- Con la construccin de al + infinitivo o infinitivo precedido de locucin.
d- Mediante un participio en construccin absoluta.
e- Mediante un gerundio simple, si indica simultaneidad o duracin en el presente, o
compuesto, si indica simultaneidad en el pasado.
Ejemplos:
a. Cuando digas la verdad, no te creern.

b. Despus de que hayas ledo la novela, la colocas en su sitio.


c. Al caer la noche, las calles quedan desiertas. Antes de hablar, piensa en tu madre.
d. Acabado el trabajo, lo entreg.
e. Viendo un bar abierto, toma una copa. Habiendo encontrado a sus hijos, los bes.
Modales: indican la manera de realizarse la accin principal.
a- El nexo ms frecuente es como; tambin segn.
b- Con infinitivo seguido de preposicin.
c- Mediante gerundio simple.
Ejemplos:
a. Haz el ejercicio como puedas. Cocin el pescado segn indicaba la receta.
b. El acusado, sin decir palabra, fue condenado.
c. Construy su casa trabajando mucho.
De lugar: indican las circunstancias de lugar en que ocurre la accin principal.
a- El nexo principal es el adverbio donde.
b- Locuciones formadas por donde precedido o no de preposicin.
Ejemplos:
a. Te espero donde quieras.
b. Siempre paseo por donde hay gente.

LAS FORMAS DONDE, COMO Y CUANDO


1. Las formas dnde, cmo y cundo (con acento) pertenecen a la categora de los
adverbios interrogativos e introducen oraciones subordinadas sustantivas de
complemento directo.
Ej.: Dime dnde vives
No s cmo ha llegado
No recuerdo cundo lo vi por ltima vez.
Estos adverbios, adems de actuar como nexos introductores de la subordinada,
desempean la funcin de de CCL (dnde), CCM (cmo) y CCT (cundo).
Dime dnde vive No s cmo ha llegado
ccl
ccm

No recuerdo cuando lo vi por ltima vez


cct

En cambio las formas donde, como y cuando (sin acento) introducen:


a) Subordinadas adjetivas, conmutables por los demostrativos este, ese, aquel (o sus
variantes de gnero y nmero), un adjetivo calificativo o un sintagma preposicional:

No conozco el lugar donde ocurri el accidente. No conozco el lugar ese. No conozco el


lugar del accidente.
Se ignora la manera como lo hizo. Se ignora la manera aquella.
Recuerdo los aos cuando yo era nio. Recuerdo los aos de mi infancia. Recuerdo los
aos aquellos. Recuerdo los aos infantiles.
En estos casos las formas donde, como y cuando son adverbios relativos:
- Llevan delante un SN que es su antecedente( lugar, manera, aos).
- Desempean una doble funcin: nexos y CCL, CCM y CCT, respectivamente.
b) Subordinadas adverbiales de lugar, tiempo y modo, vistas anteriormente.
ORACIONES SUBORDINADAS CIRCUNSTANCIALES O ADVERBIALES
IMPROPIAS
1. Subordinadas condicionales.: Estas oraciones establecen una condicin para que
se lleve a cabo la principal. Si no comes bien, no irs al cine. Los nexos
condicionantes ms frecuentes son: si, como, verbo en gerundio, preposicion +
infinitivo, a condicin de que, con tal que...
Si quieres este libro, te lo presto.
Como no llueva, peligrar la cosecha.
Respondiendo algo, aprobars.
Con responder algo, aprobars.
2. Subordinadas concesivas: establecen un obstculo a la principal, pero dicho
obstculo no se considera suficiente para impedir su realizacin. Aunque no
llegue el primero, participar en la carrera.
Los nexos concesivos ms frecuentes son: Aunque, aun cuando, a pesar de que, aun
+gerundio, a pesar de + infinitivo...
Aunque haga fro, iremos.
Aun cuando te cueste un esfuerzo, debes ir.
A pesar de que estaba nervioso, hizo bien el examen.
A pesar de haberle dado una oportunidad, se march.
Aun no entendiendo, aprobars.
3. Subordinadas finales: Estas indican el objetivo o fin de lo expresado en la
proposicin principal. Llegaron pronto para ocupar los mejores sitios.
Los nexos ms frecuentes son: para que, a fin de que, que, infinitivo precedido de
preposicin.

Te escribir para que no me olvides.


Colcalo en su sitio a fin de que no se estropee.
Trae eso que lo vea bien.
Ha estudiado mucho para aprobar esta asignatura.
4. Subordinadas causales: Indican la causa de la proposicin principal, que viene a ser el
efecto: No aprob porque no estudi.
Los nexos ms frecuentes que encabezan estas proposiciones son:
Porque y que (si la subordinada va despus de la principal):
Estoy contenta porque llegan las vacaciones
Como ( si la subordinada antecede a la principal: Como habla mucho siempre
dice tonteras.
Ya que, puesto que (en posicin indistinta): Lo hice yo sola ya que nadie me
ayud.
Por (con el verbo en infinitivo: Por ser malo, no irs a Pars.
5. Subordinadas consecutivas
Indican la consecuencia que se deriva de la principal, que viene a ser la causa:
Corri tanto que lleg extenuada
Los nexos ms frecuentes son: tan, tanto, tal, as, de modo, de manera, de suerte,
siempre con el correlativo que; tambin se unen a la principal por medio de los nexos
luego, conque, pues, as es que, por consiguiente, por (lo) tanto, as:
Anduve tanto que qued rendido
Es tan molesta mi tos que me despert
Pienso, luego existo
Hoy no hay teatro, as que iremos maana
6. Subordinadas comparativas
Comparan dos hechos, uno en cada proposicin. Esta comparacin puede
establecerse en tres planos:
- De igualdad, cuyas frmulas correlativas son : tal...cual, tan (tanto)...como,
tanto...cuanto.
Comi tantas manzanas cuantas pudo
Tal recompensa obtuvo, cual mereca su heroicidad
- De inferioridad, con las frmulas correlativas menos...que, menos...de.

El programa de hoy es menos interesante que el de la pasada semana


Las personas mayores son menos espontneas que los jvenes
- De superioridad cuyas frmulas correlativas son ms...que, ms...de, mejor, peor
mayor y menor ...que.
Tiene ms conchas que un galpago
Los rboles estn ms verdes en verano que en invierno.

LENGUA ESPAOLA 2 de bachillerato


La palabra. Ejercicios
1. Trata de apuntar el doblete de trminos, culto y patrimonial, que han derivado de estas palabras
latinas e indica algunas de la transformaciones que han sufrido:
clamare, clavcula, delicatu, focu, folia, forma, nocte, operare, pede.
2. Encuentra helenismos cultos o patrimoniales en estas frases:
Busca en la enciclopedia el significado de metfora y paradoja.
Le cogi una diarrea de pronstico reservado.
La gramtica ensea a resolver los problemas del idioma.
La financiacin insuficiente asfixia el estado de las autonomas.
Los planetas y los asteroides son componentes del cosmos.
Le hicieron una radiografa del crneo.
3. Indica el origen comn de los trminos en negrita y procura sustituirlos por sinnimos de
etimologa distinta:
Junto a la cochera est el aljibe, ancho, cuadrado, con una bveda que se hincha a flor de
tierra. Las pilas son de tierra arenisca; el pozal es de madera; sobre la puertecilla destaca un cuadro
de azulejos. Hay un tinajero para el aceite con veinte panzudas tinajas y una almazara, con su
alfarje de modo cnico y su ancha zafa y su tolva.
Ante la casa se abre una alameda de almendros. En lo hondo, sobre la pincelada verde del
ramaje salta la pincelada azul de las montaas.
Azorn, Antonio Azorn
4. Forma palabras derivadas y compuestas y locuciones, a partir de las primitivas boca, cama y
espalda.
5. Forma palabras derivadas con los sufijos -ero,-a, -ura, -izo -a, -era, -cin y -oso -a.
6. Indica a qu grupos de palabras representan las siglas y acrnimos :AVE, BANESTO, GEO,
INEM, NIF, OPEP, SEAT, TNT, UVI, UNED Y VIP.
7. Apunta las palabras parasintticas a las que corresponden estas definiciones y analiza su
composicin:
Avin mixto, con capacidad para la caza y el bombardeo.
Que habita en los barrios bajos.
Fabricante o vendedor de piezas de hojalata.
Nio prematuro, nacido a los siete meses de engendrado.
Fruto que madura por San Juan.
Natural de San Salvador, capital de El Salvador.
Que pide limosna (invocando a Dios).
Empleado de ferrocarriles.
8. Busca el significado de los homnimos siguientes e indica cules son homgrafos y cules son
homfonos
Ala/ hala, agito/ ajito, arrollo/arroyo, as/has, ava/haba, basca/vasca, barn/varn;
bello/vello, bienes/vienes, bovina/bobina, bate/vate, cabo/cavo, combino/convino/con vino, e/eh/
he, echo/hecho, esotrico/exotrico, call/cay, gira/jira, hierba/hierva, hizo/ izo, honda/onda,

hora/ora, llama/llama, presa/presa, pulla/puya, rebelar/revelar, sal/sal; silba/silva, sino/ si no,


rehusar/reusar, haber/ a ver, hojear/ojear, bidente/vidente, vino/vino.
9. Seala los significados que conozcas de cada una de estas palabras polismicas: cabeza, frente,
cuenta, plaza y blanca.
10. Encuentra un sinnimo popular para sustituir los siguientes cultismos: oneroso, enjuto, egregio,
displicencia, plagio, hilaridad, espurio, promulgar, abolir, apologa, xodo, acepcin y taciturno.
11. En las siguientes oraciones sustituye la idea expresada entre parntesis por el adjetivo adecuado:
efmero, ecunime, exiguo, expedito, inclume, impoluto, ldico, utpico, proceloso, prfido,
prolijo, tcito y obsoleto.
El discurso result (demasiado largo).
Las fuerzas polticas llegaron a un acuerdo (sin que nadie dijera esta boca es ma).
Hizo gala de un estilo (tan antiguo que ya nadie lo utiliza).
Las intervenciones adquirieron un cierto tono (juguetn).
Como la vida de las flores, la felicidad es (corta).
Tuvo que desarrollar su tesis en un tiempo (escaso).
El camino qued (libre) al retirar los restos del siniestro.
La (malvada) mujer se sali con la suya.
Ese proyecto es (imposible de hacer).
Anduvimos bajo un cielo (borrascoso).
El piloto result (sin dao).
Su camisa estaba (sin mancha).
Fue un hombre (entero) en la dicha y en la adversidad.
12. Especifica el nombre de los mdicos especializados en:
Nios, piel, nariz y garganta, voz, cncer, dentadura, huesos, pies, alergia y rin
13. Forma palabras compuestas que contengan la siguiente estructura:
Sus+sust; verb+sust; sust+adj; adj+adj; verb+verb ( con conjuncin o sin ella); cardinal+cardinal;
cardinal+sust; adv+sust o adj; adv+verb; prepo+sust+adj; prep+pronom+adj; adj+sust;
interjecc+sust; y sust+posesivo.
14. Busca los antnimos (lxicos y gramaticales)de las siguientes palabras: mpetu, preciso, propio,
habitual y experto.
15. Seala los sufijos de estas palabras y clasfcalas en categoras gramaticales:
seriedad, equipaje, alegrar, juvenil, creble, verdoso, hermosura y madrileo.
16. Clasifica las siguientes palabras segn sus mecanismos de formacin: minifalda, amistoso,
deshojar, abrelatas, tirachinas, vanagloriar, zapatera, venir, cancin, ONG, radiotransmisor,
centrocampista, RTVE, pie, malherido.

LOS TEXTOS PERIODSTICOS


El lenguaje periodstico es el que se usa en los medios de comunicacin, entre los que ocupa
un lugar destacado la prensa peridica. Esta constituye el objeto de nuestro estudio por trabajar con
la palabra escrita. El lenguaje periodstico es un lenguaje mixto, es decir, el texto va acompaado
de una serie de elementos: titulares, fotografas, publicidad, chistes, etc. Adems est sujeto a las
normas de los libros de estilo y busca la eficacia comunicativa.
Caractersticas del lenguaje periodstico:

Preponderancia de los sustantivos propios antroponnicos y patronmicos.


Sustantivos comunes concretos para aludir a la realidad objetiva.
Uso de la aposicin.
Los adjetivos calificativos abundan en el periodismo de opinin y los determinativos
en el periodismo informativo.
Uso de la 1 persona del singular de pronombres y verbos en los gneros de opinin y
de la 3 del singular en los gneros informativos.
Uso de la voz activa y presencia de perfrasis verbales, que permiten matizaciones
ms ricas.
Predominio del estilo nominal (verbos elpticos en los titulares).
La coordinacin es ms frecuente en los gneros informativos; la subordinacin lo es
ms entre los gneros de opinin.

GNEROS DE INFORMACIN
Brevedad, claridad y concisin deben ser las premisas bsicas del estilo informativo,
evitando expresiones confusas y proporcionando al texto la agilidad de las frases cortas. La
estructura debe llamar la atencin; la ms usada -sobre todo en la noticia, gnero informativo por
excelencia- es la de pirmide invertida, en la que se empieza por lo ms importante dejando para
el final los datos secundarios. Indudablemente, la objetividad es imprescindible en estos gneros.
Los gneros informativos ms importantes son:
- La noticia
Constituye la base de la informacin periodstica y debe reflejar objetivamente un hecho
novedoso o de inters para un gran nmero de lectores.
La noticia suele obedecer a una estructura predeterminada:
El antettulo, que aporta algn dato para entender el ttulo. En muchas ocasiones es
opcional con el subttulo.
El ttulo, escrito en grandes caracteres y en negrita, debe ser breve y certero en intencin
significativa.
El subttulo, tambin llamado sumario, que corrobora, subraya o aclara algn aspecto de la
noticia.
La entrada (lead) o prrafo inicial en el que se apuntan las seis uves dobles de forma breve
y generalmente en negrita.
El cuerpo donde se procede a explicar de forma detallada cada uno de los elementos
anteriores, estableciendo una prioridad en los detalles. Aqu se desarrollan las seis uves dobles:
Who (quin), What (qu), When (cundo), Where (dnde) Why (por qu) y How (cmo).

No hay por qu seguir el orden cronolgico de los acontecimientos, podemos ordenar los
datos segn nos convenga. La estructura de pirmide invertida tiene como objeto captar la atencin
del lector, as como en caso de falta de espacio facilitar al redactor la supresin de los ltimos
prrafos de la noticia sin que afecte a la coherencia del texto.
- El reportaje
Es todo trabajo periodstico, cinematogrfico, etc., de carcter informativo, referente a un
personaje, suceso o cualquier otro tema. Es un relato descriptivo y narrativo que versa sobre un
tema libre, redactado con objetividad y en estilo directo. El reportaje puede ser la ampliacin de la
noticia reciente, pero tambin puede basarse en acontecimientos pasados que se actualizan. Aunque
en l siga predominando la objetividad, caben las opiniones del redactor.
El reportaje suele tratar acontecimientos sociales considerados trascendentes. El reportero
narra de forma esttica o dinmica segn la trascendencia de los hechos, la oportunidad histrica,
etc. Recientemente muchos reportajes de acontecimientos presentan acciones aventureras,
trepidantes, sin los reportajes de accin del tipo Al filo de lo imposible.
- La entrevista
Es el reportaje que centra su inters en una persona o en un personaje. La entrevista suele
adoptar la forma de dilogo, en ella se suceden las citas textuales del entrevistado, con las
valoraciones y observaciones del entrevistador que puede aadir, as, sus apreciaciones subjetivas y
su estilo.
- La crnica
Es el gnero periodstico o informacin radiofnica o televisiva sobre temas de actualidad
en la que el cronista aade su interpretacin y valoracin de los hechos que difunde. Las crnicas
suelen referirse a hechos prximos de los cuales dan testimonio, tienen una intencin o proyeccin
histrica y suele acotarse entre dos hechos o sucesos trascendentes.
En la crnica, donde se agradece el estilo peculiar del cronista, suele utilizarse como
frmula la exposicin de los hechos de una forma ordenada, generalmente con un criterio
cronolgico. Antes de constituir un gnero periodstico, la crnica se consider un gnero histrico
(por su valor testimonial y documental).
Segn su contenido la crnica puede ser: local (se circunscribe a temas de un lugar
concreto), de extranjero (sobre aspectos o costumbres raros a nuestra cultura), de sucesos (eventos y
accidentes desgraciados), negra (delitos y crmenes horrendos), parlamentaria (sobre los debates o
acuerdos del Congreso o del Senado), de guerra (cuando relata acciones blicas), de viajes, de
sociedad, deportiva, etc.

GNEROS DE OPININ
Estos tratan sobre ideas, no sobre hechos, aunque a menudo utilicen la actualidad como
pretexto. Se habla sobre cosas ya sabidas y se comenta y opina con la intencin de persuadir al
lector y acercarlo a nuestra postura. Esto no tiene por qu ir en contra de la objetividad, siempre que
en el peridico opinin e informacin estn claramente diferenciadas. El estilo es ms literario y
libre que en los gneros informativos. El ttulo suele ser llamativo, enunciativo o exhortativo. Es
fundamental que el arranque y el final del texto sean impactantes. Las formas de comienzo ms
frecuentes, destinadas a captar la atencin y definir el estilo y el tono son:
Proposicin enigmtica y paradjica.
Ancdota.

Informacin (sobre todo en los editoriales) o sntesis estadstica.


Afirmacin concisa.
Interrogacin.
Nota humorstica o irnica.
Cita, sentencia o frase conocida.

Los gneros de opinin ms importantes son:


- El editorial
El DRAE lo define como artculo de fondo no firmado, es la parte esencial de toda
publicacin que se precie; en l se refleja la lnea ideolgica del peridico o revista, por lo que
aparece sin firmar (se entiende, as, que pudiera estar escrito por cualquiera de los colaboradores,
aunque, generalmente, suele redactarlo el director). En el editorial suele valorarse e interpretarse
una noticia actual y trascendental segn el siguiente esquema:
a. Exposicin o planteamiento inicial donde se exponen los hechos o acontecimientos
sobre los que tratar.
b. Anlisis de los hechos mediante la aplicacin de los planteamientos idelogicos del
peridico y aportacin de las valoraciones que se consideren decisivas u oportunas.
c. Conclusin que se desprender del anlisis anterior.
El editorial suele escribirse en un estilo directo, ligero y desprovisto de dificultades lxicas o
estilsticas que distraigan la atencin de los lectores. Su decisiva trascendencia radica en que ejerce
un poderoso influjo en la opinin pblica.
- El artculo
Es, sin duda, el gnero ms literario de los periodsticos y en l se expresa la opinin
individual de su autor, por lo que la responsabilidad tica o jurdica de su contenido recaer, en
todo caso, sobre l de modo personal. Cada autor procura hacer de sus artculos un planteamiento de
contenidos y de formas tal que le permita singularizarse del resto en una bsqueda sistemtica de un
estilo peculiar.
La libertad personal con la que se escribe el artculo podra hacernos pensar en una libertad
ms genrica de todo el peridico, pero no es as puesto que el Consejo de Redaccin o la
Direccin eligen, invitan o seleccionan a unos articulistas muy concretos cuyos esquemas
ideolgicos, intereses, estilos, etc., estn acordes o prximos a la lnea editorial.
- La columna
La columna es un artculo de extensin ms breve que debe su nombre al hecho de que
generalmente aparezca en un espacio tipogrfico vertical acotado por medio de lneas o espacios en
blanco. La columna est reservada a un colaborador fijo que la emplea con una determinada
frecuencia (casi siempre semanal). La columna permite que el autor cultive un estilo peculiar y
personalsimo con la ms absoluta y aceptada subjetividad. Por su brevedad, la columna gana
espacio al artculo.
- La crtica ( o el comentario)
Es el gnero periodstico de opinin que tiene como finalidad ofrecer una semblanza,
divulgacin y valoracin de acualquier evento (obras teatrales, publicaciones, estrenos,
espectculos, etc.) mediante una serie de juicios u opiniones que emite su autor ( el crtico) con el
nimo de prestar un servicio pblico a los lectores

EL TEXTO LITERARIO. LOS TEXTOS LRICOS, NARRATIVOS Y DRAMTICOS

1. El texto literario.
La lectura de textos literarios es un cato de comunicacin en el cada uno de los elementos
que intervienen posee unas caractersticas especficas. Por ello, los textos literarios son textos
especiales y diferentes al resto.
En ese acto de comunicacin, el emisor es el autor, es decir, el creador de una obra original,
indita y destinada a trascender en el tiempo. El autor acta por un estmulo artstico y elabora su
creacin con cuidado y minuciosidad. El receptor es el lector, quien en su lectura recrea la obra y la
interpreta. El mensaje es la propia obra, el texto literario. En ella es muy importante la forma, pues
el contenido se presenta de un modo esttico, original y bello. El canal es el libro, el teatro, la
cancin o los medios audiovisuales. El contexto del autor y el del lector son diferentes, pues se trata
de realidades ficticias creadas por el autor desde su mundo personal y recibidas por el lector desde
sus circunstancias tambin personales. Y, Por ltimo, el cdigo es la lengua comn, pero modificada
con fines estticos y expresivos: se trata del lenguaje literario.
1.1. Caractersticas generales de los textos literarios.
Aunque se base en la lengua comn, el escritor manipula y modifica el idioma de manera
que el resultado sea un lenguaje diferente, creativo e innovador. La lengua literaria tiene su propio
cdigo, sus propios recursos de expresin, y, a menudo, su propia gramaticalidad.
. El lenguaje literario es un lenguaje connotativo. El autor emplea las palabras con
significados afectivos personales que provocan en el lector una emociones determinadas. Por ello,
la obra literaria suele poseer una gran riqueza lxica: se utilizan muchas palabras variadas y
precisas, a veces desconocidas por el lector.
. La presencia de la connotacin conlleva el valor polismico de sus mensajes: las obras
literarias proporcionan significados variados y distintos, dependiendo del lector, de las
circunstancias de su lectura, de la poca en que se lee.
. En los textos literarios predomina la funcin potica: el contenido se manifiesta por medio
de un lenguaje elaborado con originalidad y visin personal. Pero tambin se incluye en ellos la
funcin expresiva y la funcin conativa. El autor explota las posibilidades del idioma para acusar en
el lector asombro o extraeza por medio de la intensificacin de los procedimientos expresivos de la
lengua y de los efectos no verbales empleados habitualmente en esta clase de textos: ritmo,
musicalidad, recursos tipogrficos, etc.
. Para conseguir la funcin potica y la expresividad, el escritor se vale de las figuras
literarias, una serie de recursos retricos cuyo empleo permite embellecer el lenguaje. Estas figuras
poticas pueden ser de carcter fnico (encabalgamiento, aliteracin, onomatopeya);
morfosintctico ( epteto, polisndeton, anfora, paralelismo, hiprbaton); o semntico
(enumeracin, hiprbole, personificacin, comparacin, metfora).
. Los textos literarios tienden a organizarse segn estructuras recurrentes y relacionadas con
los gneros literarios. Por esa razn, los textos suelen distribuirse en estrofas y versos, en captulos
y secuencias, en actos y escenas, segn sus caractersticas temticas, estructurales y lingsticas.
Las tres grandes formas de expresin literaria son: la lrica, la narrativa y la dramtica.

1.2 Los textos lricos


La lrica constituye la mxima expresin de la subjetividad del autor, de sus sentimientos y
de su mundo interior. En los textos lricos, junto con la expresin potica, predomina la funcin
expresiva o emotiva del lenguaje. El poeta no narra acontecimientos ni describe objetivamente la
realidad: se centra en s mismo, en la expresin de yo, de las impresiones y sugerencias
provocadas por la realidad en el escritor, quien las ofrece al lector para que las recree y comparta.
. Los textos lricos no tienen apanas accin, pues la expresin subjetiva e intimista casi
siempre es esttica, no suele haber sucesin ni de espacio ni de tiempo. Los temas son de carcter
universal y relacionados con el ser humano y sus preocupaciones: el amor, la muerte, la soledad, la
naturaleza o el misterio de la vida.
. Los textos lricos adoptan generalmente el verso como modo de expresin. En la poesa,
por tanto, desempean un papel importante la regularidad silbica, la distribucin de los acentos, la
repeticin de la rima, las pausas y la organizacin en estrofas y en poemas. Muchos de estos
recursos sirven para producir un efecto musical especfico. No obstante, se debe recordar que en la
poesa moderna abunda el verso libre que no se ajusta a normas mtricas ni estrficas.
. Adems de la organizacin rtmica repetitiva del poema, es caractersticas del gnero lrico
la repeticin lxica o de estructuras gramaticales con la intencin de insistir en el tema y potenciar
la musicalidad o la memorizacin de los versos. De ah el uso frecuente de anforas,
reduplicaciones, paralelismos o estribillos.
. Aunque los estilos poticos pueden ser muy distintos, en la poesa suele darse una gran
concentracin y abundancia de figuras retricas. Algunas de las ms importantes (anttesis,
metfora, comparacin) implican relaciones entre los significados de las palabras o cambios de esos
significados.
1.3. Caractersticas lingsticas de los textos lricos
. En relacin con el predominio de la visin subjetiva, es habitual la utilizacin de la primera
persona, que a veces se complementa con la segunda persona, convertida en el t potico con el
que el poeta se identifica o dialoga: Mas, t? Volver? Regresar no piensas (L.Cernuda).
. La subjetividad tambin se refleja en algunos rasgos lingsticos como la presencia de
exclamaciones, de interrogaciones retricas, de reticencias o de vocativos que aluden al receptor
interno del poema (la amada, la naturaleza, etc.) T, que no eres mi amor/ si me llamaras! (P. Salinas).
. La ausencia de accin y el predominio de sentimientos conlleva la preferencia por
construcciones nominales sin verbo: Qu pavorosa esclavitud de isleo,/ yo insomne, loco, en los
acantilados, / las naves por el mar, t por el sueo (G. Diego).
. La adjetivacin es preferentemente valorativa o explicativa y es frecuente el empleo de
eptetos: Se queran de amor entre la madrugada,/entre las duras piedras cerradas de la noche (V.
Aleixandre).
. La coherencia est determinada en ocasiones por la propia estructura mtrica en la que se
encuadra el poema (octava real, soneto, etc.) y se manifiesta por el empleo de marcadores textuales
de distinto tipo: organizadores, conectores, etc.

2.Los textos narrativos


Narrar es contar unos acontecimientos que les suceden a unos personajes es el espacio y en
el tiempo. En la narracin predomina la objetividad, el reflejo del mundo exterior: el autor inventa
una historia y trata de hacerla verosmil. Esto no significa que los hechos narrados deban ser reales,
sino que los ambientes y los personajes deben adecuarse a los acontecimientos de tal modo que
resulten crebles para el lector. Los principales elementos de los textos narrativos son los siguientes:
El narrador
El narrador, la voz que cuanta los hechos, es un elemento fundamental. El narrador no debe ser
confundido con el autor: este es la persona real que vive y escribe, mientras que el narrador es un
emisor imaginario o virtual que forma parte de la ficcin narrativa. El narrador puede utilizar
distintos puntos de vista, segn la actitud que adopte ante los acontecimientos, la persona gramatical
que emplee el narrador y el conocimiento que tenga de los sucesos.
. Cuando el narrador es un personaje del relato,la narracin se hace en primera persona. Si el
narrador es el personaje principal, se llama narrador protagonista; si su papel es secundario y slo
cuenta lo que ha visto o lo que le han contado, se trata de un narrador testigo; si el narrador se
presenta como el editor de los que una persona ficticia ha escrito, es un narrador transcriptor.
. Cuando el narrador no participa en el relato y cuenta lo que les ha sucedido a otros, la
narracin se hace en tercera persona. Si se limita a contar lo que oye o lo que ve de los personajes,
pero sin penetrar en su mundo interior, es un narrador observador. Si el narrador conoce la realidad
desde la perspectiva de una solo personaje, es un narrados equisciente. Si lo conoce todo acerca de
los personajes, su intimidad y sus reflexiones, pasa de una perspectiva a otra, hace comentarios y
adelanta acontecimientos, recibe el nombre de narrador omnisciente.
. En la novela moderna se ha utilizado en ocasiones la narracin en segunda persona, en la
que el narrador parece dirigirse a s mismo. He aqu un ejemplo de La fiesta del chivo, de Mario
Vargas Llosa: Has hecho bien en volver?Te arrepentirs, Urania. Desperdiciar una semana de
vacaciones, t que nunca tenas tiempo para conocer tantas ciudades, regiones, pases que te hubiera
gustado ver.

Personajes, espacio y tiempo


Entre os elementos que aparecen en una narracin se encuentran los personajes, el espacio y
el tiempo. Estos elementos cobran especial inters porque permiten al autor desarrollar las
posibilidades expresivas y estticas del relato. De los personajes podemos conocer susu
caractersticas psicolgicas, sus comportamientos, sus pensamientos, su aspecto, etc. Por su parte, el
espacio puede ser imaginario o un reflejo de la realidad, puede ser un elemento decorativo o tener
influencia sobre el comportamiento de los personajes.
El tiempo narrativo es la duracin de los acontecimientos del relato: puede ser breve (una
hora, un da) o largo (una vida entera de un personaje o varias generaciones de una familia, por
ejemplo). Ese tiempo condiciona tambin el ritmo de la narracin, ya que los acontecimientos que
ocurren en largos periodos suelen contarse de manera ms rpida y, por el contrario, los hechos que
suceden en periodos breves suelen contarse con un ritmo ms pausado.
La accin y el orden de los acontecimientos
La accin la conforma todo lo que les sucede a los personajes desde el inicio de la narracin
hasta el final. Los hechos se relatan en un orden determinado que `puede adoptar cuatro marcas

principales:
. Un orden lineal o cronolgico: planteamiento + nudo + desenlace.
. Un orden in media res : nudo + planteamiento + desenlace.
. Un orden in extrema res: desenlace + planteamiento + nudo + desenlace.
. Una estructura fragmentada, a modo de un rompecabezas temporal, que el lector tiene que montar
para reconstruir el orden cronolgico.
Formas de elocucin y caractersticas lingsticas
Los elementos del relato permiten combinar varias formas de elocucin:
. En la narracin propiamente dicha( el relato de acontecimientos) predomina el estilo
verbal. Los verbos sitan las acciones en el tiempo pasado con las formas del pretrito perfecto
simple y compuesto del indicativo (llegaron a la posada, dejaron el equipaje), aunque a veces se
emplea tambin el presente de indicativo para actualizar los sucesos: sienten un gran cansancio, se
echan a dormir.
. La descripcin se combina con la narracin para expresar la realidad de la accin narrativa:
personas, paisajes, sensaciones. En ella predomina el estilo nominal: Abundancia de sustantivos y
adjetivos, de oraciones copulativas, de verbos descriptivos (haber, aparecer, encontrarse) y de
recursos estilsticos (comparaciones, metforas, personificaciones, etc.). La descripcin de sucesos
tambin es habitual: Diana miraba paralizada cmo el fuego devoraba las cortinas.
. En los textos narrativos, mediante el dilogo o el monlogo se reproduce lo que dicen o
piensan los personajes: Las formas principales de presentacin son:
ESTILO

CARACTERSTICAS

EJEMPLO

Estilo
directo

Se reflejan textualmente las


conversaciones. Se presentan por
medio de rayas y con verbos
introductorios

Ana le dijo a Adrin:


-No quiero verte nunca ms.

Estilo
indirecto

El narrador o un personaje cuenta la Ana le dijo a Adrin que no quera


conversacin que forma parte de la verlo nunca ms.
narracin

Estilo directo
libre

Consiste en reproducir la
conversacin dentro de una
narracin sin el verbo introductor y
sin las marcas propias del estilo
directo.

Ana y Adrin bailaban en la pista,


no quiero verte nunca ms, las luces
de colores se registraban en sus ojos,
no te creo.

Estilo
indirecto libre

Se emplea para reflejar


pensamientos del personaje. Es
similar al estilo indirecto, pero sin
verbo introductor. El pensamiento
puede atribuirse al personaje y al
narrador al mismo tiempo.

Adrin caminaba hacia su casa con


gran ansiedad. Cmo podra vivir
sin ella desde entonces? El tiempo
cierra las heridas Pero cunto
tiempo hara falta?

Monlogo interior

Reproduce desde el interior del


personaje sus pensamientos, que
fluyen de un modo irreflexivo y, en
ocasiones, sin sentido lgico

No podr vivir sin ella qu calor


haca en la discoteca no s por qu
me deja maana tengo un examen
pero no voy a poder estudiar

3. Los textos teatrales


En los textos dramticos o teatrales cabe distinguir dos posibilidades de realizacin: la
lectura del texto, que puede realizarse individualmente, y la representacin, que consiste en dar vida
sobre el escenario a la obra escrita.
Los dilogos
Los dilogos, las conversaciones entre los personajes, suelen ser el elemento fundamental de
la obra teatral, el que conduce toda la accin. La estructura dialogada del texto se manifiesta con
evidencia en la disposicin tipogrfica del texto escrito: el nombre de cada personaje precede a los
parlamentos que el autor le asigna. A diferencia de los textos narrativos, en la obra de teatro no hay
narrador: el autor cede la palabra directamente a los personajes.
Las funciones principales del dilogo son: presentar a los personajes, mostrarnos sus
caracteres y hacer que la accin se desarrolle.
La manera de comunicarse entre los personajes y la de informar al lector-espectador de
acciones y pensamientos puede adoptar distintas modalidades:
. El dilogo entre personajes que comparten situaciones en el escenario, con alternancia en
las intervenciones de cada uno.
. El monlogo narrativo, que se utiliza para informar a otros personajes y al lectorespectador de hechos ocurridos fuera del escenario.
. El aparte, que sirve para que el personaje exprese en voz baja, y fingiendo discrecin, su
verdadero sentir acerca de un hecho o situacin, aunque haya otros personajes en la escena.
. El soliloquio o monlogo, en el que un personaje, solo en escena, reflexiona en voz alta
manifestando sus pensamientos.
. El monlogo aparente, en el que el personaje habla por telfono, radio u otro medio con
otro personaje que se halla fuera de la escena y del que el espectador no recibe respuesta explcia.
Las acotaciones
En el texto teatral, adems de los dilogos, aparece otro tipo de escrito con funciones
propias: las acotaciones. Se trata de indicaciones que el autor incluye para sealar determinados
aspectos de la puesta en escena de la obra. Suelen ir entre parntesis y con distinto tipo de letra. En
general, su funcin y su estilo son meramente informativos, pero algunos autores escriben
elaboradas acotaciones con abundantes recursos estilsticos. Las acotaciones se emplean
principalmente para:
. Concretar el tipo de espacio en que transcurren las escenas (una habitacin, un saln la
calle, por ejemplo).
. Ubicar en el escenario los objetos, la disposicin de los mismos, la iluminacin, etc.
. Sealar la entrada y salida de los personajes en el escenario, el lugar que ocupan y los
movimientos que realizan.
. Describir aspectos fsicos (fisonoma, vestuario) y psicolgicos de los personajes, o
precisar los gestos y el tono con que se deben decir los dilogos.

La estructura dramtica
La accin dramtica suele presentarse dividida en actos, partes que se corresponden con los
distintos momentos de la tensin dramtica. Los actos se organizan en escenas, fragmentos
comprendidos entre la entrada y la salida de un personaje. En ocasiones se utiliza la divisin en
cuadros, que se corresponden con las partes del texto que se desarrollan en un mismo lugar. La
estructura interna de un texto teatral suele organizarse en planteamiento, nudo y desenlace.
Los personajes
En la obra teatral los personajes se presentan directamente: son ellos mismos quienes
muestran sus caractersticas en sus dilogos y en sus actos. Pueden ser protagonistas o personajes
secundarios y a lo largo de la obra puede variar su comportamiento (personajes redondos) o
mostrase siempre iguales (personajes planos o tipos). El personaje teatral suele definirse por:
. El nombre, que puede ser significativo de rasgos de su carcter (nombre parlante).
. El aspecto fsico, los gestos, los movimientos, el vestuario, etc.
. Las caractersticas psicolgicas y el comportamiento que muestra en escena en relacin con
los dems personajes.
. El modo de hablar, que puede reflejar un determinado registro (coloquial, culto), en
funcin del tipo de personaje y de sus caractersticas individuales.
El gnero
Los gneros teatrales bsicos son: la tragedia, que incluye las obras de tono elevado y asunto
profundo con desenlace trgico; el drama, en el que se representan pasiones y enfrentamientos, pero
no exige un desenlace fatal; y la comedia, que engloba todo tipo de obras teatrales siempre que
tengan un final feliz y tiendan a provocar la risa el espectador.
Caractersticas lingsticas del gnero teatral
Los dilogos teatrales se caracterizan por los siguientes rasgos lingsticos:
. La abundancia de pronombres personales y la presencia de decticos pronominales y
adverbiales que sirven para nombrar y designar elementos presentes en la escena.
. La abundancia de vocativos y apelativos que concretan a cul de los interlocutores se dirige
cada intervencin.
. La variedad de entonaciones, ajustada a la intencin del dilogo.
. El uso de diferentes registros que pueden abarcar desde el vulgar hasta el culto, en fuencin
del tipo de personaje y del efecto que se pretenda crear con su modo de hablar.
. La presencia de marcadores conversacionales que indican la actitud del hablante respecto a
lo que dice.
.