Het Bauhaus, opgericht in Weimar door Walter Gropius in 1919, ontwikkelde zich

dankzij de inspirerende invloed van prominente leerkrachten - Lyonel Feininger,

Johannes Itten, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Gerhard Marcks, Laszlo Moholy-Nagy
en Oskar Schlemmer - tot de belangrijkste school voor vormgeving van de twintigste
eeuw, de eerste professionele hogeschool voor design ter wereld, waar opmerkelijke
resultaten geboekt werden op het gebied van kunstpedagogie, beeldende kunst,
vormgeving, toneel en architectuur. De pedagogische kant van deze avant-garde-
school werd bepaald door een meervoudige onderwijsmethode: creatief spell
creativiteitstraining en praktijkgerichte samenwerking in de ateliers. Onder het
motto 'kunst en techniek- een nieuwe eenheid' gaf Gropius het Bauhaus in 1922 een
toekomstgericht profiel. De Bauhaus-ateliers werden 'Iaboratoria van de industrie',
waar door een aantal studenten gepatenteerde modellen en prototypes ontwikkeld
werden, die nu tot de vroege klassiekers op het gebied van design gerekend worden,
zoals de Bauhaus-tafellampen van Jucker/Wagenfeld, de kindermeubels van Marcel
Breuer en de textiele ontwerpen van Gunta SWlzl. Academische nabootsing en stijl-
oefeningen maakten plaats voor het principe van de inventie - de innovatie van
materiaal, technologie, vorm en functie als uitdrukking van de moderne industriele
samenleving. Met zijn internationale docentencorps en circa 25 procent buiten-
landse studenten werd het Bauhaus een trefpunt van de Europese avant-garde. Men
had zeer gevarieerde contacten met de Nederlandse Stijl-beweging, waarbij vooral
de cursus die Theo van Doesburg in 1922 te Weimar gaf vermeldenswaardig is.

De keramiekwerkplaats van het Bauhaus, geleid door de beeldhouwer Gerhard

Marcks, de zogeheten 'Formmeister', was vanaf 1920 ondergebracht in de
gerenommeerde pottenbakkerij van Max Krehan in Dornburg an der Saale, dertig
kilometer van Weimar. In Krehans werkplaats werd een traditionele vakopleiding
gegev~n, maar daarnaast kwam er een tweede atelier waar men naar nieuwe wegen
voor keramisch vaatwerk zocht. Dit atelier was gevestigd in het voormalige stal-
gebouw van de kastelen van Dornburg, waar ook studenten ondergebracht waren.
Belangrijke oud-Ieerlingen van de keramiekwerkplaats waren Werner Burri,
Johannes Driesch, Johannes Lessmann, Wilhelm Lober, Marguerite Friedlaender,
Margarete Heymann-Marks en Franz RudolfWildenhain . In het voorjaar van 1923
zochten de twee begaafdste keramisten Theodor Bogler en Otto Lindig, die net
hun gezellendiploma hadden behaald, contact met verschillende aardewerk- en
porseleinfabrieken en deden ervaring op met het gieten van keramiek. Zij maakten
bewust de sprong van de ambachtelijke draaischijf naar de industriele technologie
en zetten een atelier op, waar gipsmodellen vervaardigd konden worden.
In het voorjaar van 1923 ontwikkelde Theodor Bogler in de keramiekwerkplaats van
het Bauhaus de eerste designfamilie: van serviesgoed, flessen, voorraadpotten en
kannen tot en met mokkamachines, met als hoogtepunt zijn befaamde combinatie-
theepotten. Het is geen toeval dat bij deze seriemodellen voor het eerst een type-
 e::.e a ant-garde-
=. creatief spell
:'"5. Onde r het

e-e end worden,

5 van Marcel

ing en stij 1-

_ ocem buiten-
~ -garde. Men
bij vooral
dig is.

er Gerhard
-" cht In de
Saale, dertig
opleid ing

e1 => een ty pe-

dan niet Dvr-",,-..a
aanduiding in de keramiekwerkplaats (L l-L6) gebruikt werd, want zij belichaamden
bij uitstek de uitgangspunten en beeldende principes van moderne vormgeving.
Bogler streefde niet aileen naar functionele veelzijdigheid, maar hield zich ook bezig
met het probleem van de uniformiteit van industriele massaproducten, waarvoor
hij strategische oplossingen ontwikkelde. Om verschillende vormvarianten mogelijk
te maken, ging hij uit van de functionele elementen van een kan: het handvat, de
vulopening en de tuit. Naast het traditionele hengsel ontwierp hij een handvat aan
de zijkant en keramische schijven met openingen, waar een metalen of rieten hand-
vat in paste. De vulopening kon op verschillende manieren worden uitgevoerd: al
dan niet excentrisch, met of zonder trechterelement en met verschillende zeefjes.
Het lichaam bestond uit een cilindervorm en een halve bol. De laatste kon aan de
boven- of onderkant van de cilinder aangebracht worden - de stand ring en de vul-
opening hadden dezelfde diameter. Ten slotte waren er nog driesubvarianten voor
de tuit mogelijk: in het midden van, boven- of onderaan de cilinder. Van de talrijke
vormvarianten die theoretisch mogelijk waren, werden toch nog meer dan tien
modellen van de grote theepot geselecteerd en deels als prototype in kleine oplagen
geproduceerd, nadat ze ook getest waren op hun praktische. gebruikswaarde en
verantwoorde vorm . Met de juiste glazuren en glazuurtechnieken konden van deze
industrieel vervaardigde - oftewel identieke - potten unica gemaakt worden met
een geheel eigen karakter. Theodor Bogler had met deze eerste designfamilie uit de
keramickwcrkplaats van het Bauhaus deugdelijke ontwerpmethoden ontwikkeld voor
moderne industriele vormgeving. Des te pijnlijker moet het dan ook zijn geweest
dat de verkoop op de beurzen in Le ipzig, Frankfurt en Weimar enorm tegenviel. Het
ideaal dat Walter Gropius voor ogen stond, brede lagen van de bevolkingfraai vorm-
gcgeven, doe lmatige, goedkope en duurzame producten aan te bieden, vervaardigd
me t een minimum aan materiaal e n arbeid, leek stuk te lopen op de avant-gardistische
vormgeving. Op deze feedback reageerden Bogler en Lindig prompt met nieuwe
ideeen voor productie. Voor een theeservies (L40-42) en een serie koffiepotten
van Lindig (L 1 O-L 16) werd een meer organische vormentaal gebruikt, die dichterbij
de traditionele modellenlijn stond. Bovendien werden horizontale ribbels op het
lichaam van de pot aangebracht, die doen denken aan de traditionele techniek van
de pottenbakkersschijf. Aan het eindpunt van deze ontwikkeling staat de koffiepot
van Otto Lindig (L 19) die nog in 1923 geproduceerd werd, zowel in aardewerk als
in porselein (Aelteste Volkstedter Porzellanfabrik). Deze kan was een voorbeeldige
synthese van innovat ie en traditie en lu idde een fase van 'nieuwe eenvoud ' in, die
zich ook in de andere Bauhaus-ateliers deed gelden. De strenge Bauhaus-stijl van
1923 maakte plaats voor vrijere ontwerpopvattingen.

.
n

literatuur
Klaus Webe r (red.), Keramik und Bauhaus, Berl ijn 1989
Michael Siebenbrodt (red.), Bauhaus Weimar, Entwurfe fur die Zukunft, Ostflldern Ruit 2000