Belo Horizonte | Casa Fiat de Cultura

de 13 de agosto de 2009 a 13 de outubro de 2009

São Paulo | Masp Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand
de 27 de outubro de 2009 a 13 de dezembro de 2009

“França.Br 2009” – Ano da França no Brasil (de 21 de abril a 15 de novembro) é organizado: No Brasil: pelo Comissariado Geral Brasileiro, pelo Ministério da Cultura e pelo Ministério das Relações Exteriores. Na França: pelo Comissariado Geral Francês, pelo Ministério das Relações Exteriores e Europeias, pelo Ministério da Cultura e da Comunicação e por Culturesfrance.

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OrganizaçãO Hélène Pinet Musée Rodin

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suMáRio

14 INTRODUÇÃO 16 Auguste Rodin

Escultura e fotografia Dominique Viéville Hélène Pinet

20 História de uma coleção 26 A emancipação de uma nova

disciplina artística, a fotografia Sylvester Engbrox

30 DO ATELIÊ AO MUSEU 32 No ateliê

o olho do fotógrafo. o olhar de Rodin Hélène Pinet Eugène Druet Hélène Pinet

80 “Rodin só vê através dele”

120 Uma casa artística de edições fotográficas
Jacques-Ernest Bulloz Marie Garet

144 A ESCULTURA COMO TEMA DA FOTOGRAFIA 146 Modelar a luz
Carrière, Rodin e os fotógrafos pictorialistas Cédric Lessec stephen Haweis e Henry Coles Hélène Pinet Jean Limet Hélène Pinet

160 uma associação efêmera

182 Em busca da cor

196 “Suas fotografias farão o mundo
entender o meu Balzac” Edward steichen e Rodin Hélène Pinet ANEXOS Biografia de Rodin Biografia dos fotógrafos Exposições Autores Bibliografia Fichas técnicas Agradecimentos

222 224 228 230 231 233 237

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Em 2005, a França acolheu o Brasil, com grande prazer e imenso sucesso, um BrésilBrésils múltiplo, enraizado no presente e na modernidade, sem nada perder de sua influência sobre o imaginário. Em 2009, o Brasil abre generosamente suas portas à França. Algumas centenas de eventos estão sendo organizados por todo o país, em todas as áreas, refletindo uma sede de compreendermos, de trabalharmos, de criarmos em conjunto. Mas qual França o Brasil vai receber? Uma França orgulhosa de sua memória, evidentemente, uma memória viva, que ela gosta de partilhar muito além de suas fronteiras. O Brasil, aliás, em sua alegre antropofagia, buscou a França ao longo de toda a sua história, assimilando-a e metamorfoseando-a a sua maneira. Desse interesse que os países têm um pelo outro resulta o desejo de reencontrar as ideias, as imagens e os sabores, para prolongar essa alegria de se conhecerem e de se surpreenderem mutuamente. A ambição do Ano da França no Brasil é também a de mostrar imagens e proporcionar sensações de uma França diferente, mais contrastante e aventureira do que poderíamos imaginar. Uma França que adora provar outras culturas, explorar outros territórios.

Uma França que se inquieta e se questiona, em constante mutação, ao ritmo da evolução de sua sociedade, que é tão diversa quanto a brasileira. Uma França que cria a partir de suas interrogações, contemplando o mundo. Uma França, sobretudo, que olha para o Brasil com admiração, sabendo também o que ela ainda pode lhe oferecer. Uma França que, desde Jean de Léry até o rapper MC Solaar, passando por Blaise Cendrars e Claude Lévi-Strauss, se nutre da cultura brasileira, multiplicando assim suas reflexões e seus impulsos. O nome deste Ano é França.Br 2009. A França é convidada a percorrer o Brasil e seu imaginário tão rapidamente quanto nos possibilitam as navegações na Internet, e assim continuar a construir uma relação forte e ativa, permitindo que franceses e brasileiros atuem em conjunto sobre o mundo.
Yves Saint-Geours
Presidente do Comissariado Francês

Danilo Santos de Miranda
Presidente do Comissariado Brasileiro

Anne Louyot
Comissária-Geral do Comissariado Francês

Embaixador Roberto Soares de Oliveira
Comissário-Geral do Comissariado Brasileiro

Quando visitei o Museu Rodin, em Paris, no fim de 2008, para verificar a condição real de trazer para a Casa Fiat de Cultura a exposição Rodin: do Ateliê ao Museu - fotografias e esculturas, além de muita esperança, levava comigo certa emoção, e justificada: a de saber ser possível fazê-lo. A importância da mostra, a grandeza do artista, a alegria de apresentá-lo ao público brasileiro sob a forma dessa exposição tão especial, única mesmo, tudo isso contrastava com a memória recente dos apenas três anos de história de nossa Casa Fiat. O começo difícil dessa bemsucedida aventura, marcada pela completa e confessa inexperiência, teve a compensação de uma volta à juventude: fazer, àquela altura da vida, algo de inteiramente novo, encarar o desconhecido com

doida coragem e a certeza de que tudo daria certo, sem um segundo de dúvida, “volver a los diecisiete”. A cálida acolhida da direção do Museu Rodin – tanto para nossa visita quanto para a intenção de trazer a exposição ao Brasil – aumentou ainda mais a emoção. Deixei a França em estado de graça e permaneço nele até agora. É essa emoção juvenil que desejo dedicar a todos que conspiraram por essa realização. Uma exposição desse grande artista francês, no Ano da França no Brasil, patrocinada por uma empresa de orgulhosa gênese italiana, faz saber que a Casa Fiat de Cultura é uma casa brasileira, com certeza.

José Eduardo de Lima Pereira
Presidente da Casa Fiat de Cultura

Conhecer os bastidores da criação de um artista é tão atraente quanto ver suas obras. Embora exista nessa prática um toque de perversidade, isso pode ser até mais atraente do que ver as obras elas mesmas. Saber se seu ateliê era sujo ou limpo, se ele usava seus modelos desse ou daquele modo, se fazia ou não correções e quantas e onde: tudo isso é material de primeira grandeza para o observador. No caso de Rodin, esse outro lado da criação, ao redor da fotografia, é particularmente relevante. Rodin e a fotografia surgiram juntos para a arte. Rodin nasceu em 1840 e a primeira imagem fixada em papel sob a ação da luz, em 1839. Para muitos artistas do período, o aparecimento da fotografia teve importância decisiva, “liberando-os” de encargos da representação que a fotografia podia assumir – a verossimilhança entre eles. O impressionismo, como o abstracionismo, seria dificilmente concebível sem a fotografia, e o próprio Rodin viu-se livre para fazer de sua escultura algo diverso do que havia sido até então o espírito dessa arte. Mais do que muitos artistas, Rodin usou a fotografia, senão para ajudá-lo na elaboração de suas obras, pelo menos com dois objetivos precisos: documentar seu processo de criação e orientar o olhar do observador – a começar pelo próprio – para algum ponto que julgava fundamental. Da importância do primeiro não é preciso falar – embora se cometa com frequência o erro de acreditar que ver o processo material de

elaboração de uma obra explique seu sentido interior, último ou primeiro. O segundo merece destaque. O artista não se equivoca ao ressaltar algo que lhe interessa em sua obra, ainda mais quando se trata de uma arte que se desdobra nas várias dimensões do espaço-tempo em vez de revelar-se, imóvel, em um único plano real (e dois imaginários), como na pintura. Ele sabe ou intui que essa obra sempre será malvista quando exposta. Primeiramente, porque os visitantes em um museu (e também em uma galeria) passam rapidamente por ela: alguns poucos segundos e pronto. Em segundo lugar, porque mesmo um observador atento – novamente, a começar por ele mesmo – pode deixar escapar aquele que é o centro da obra, aquilo ao redor do que a obra foi feita e que é apenas seu contexto, seu entorno. “Apenas” é modo de dizer. Na grande obra, tudo é necessário. Mesmo assim, há quase sempre um ponto nodal onde está “o coração da matéria”. E a fotografia dirige o olho para esse ponto. Isso pode viciar a percepção. E o olhar contemporâneo, acostumado à fotografia e ao cinema, se banqueteia nesse vício que é seguir o olho do outro. Mas, no caso de Rodin – antes de mais nada porque é o olho dele mesmo que está em jogo –, aceitar o convite que ele assim faz, a partir das obras que o Masp exibe, com a colaboração da Base7 e o patrocínio da Fiat Automóveis, é uma operação que amplia a esfera de presença de sua obra.
Teixeira Coelho
Curador Coordenador do MASP

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A exposição Rodin: do ateliê ao museu – fotografias e esculturas, que integra o conjunto de ações comemorativas do Ano da França no Brasil, possibilita a compreensão da obra do artista pelo cotejamento entre um importante conjunto de 22 esculturas e a seleção de 194 fotografias originais, que retratam fases do processo criativo do artista francês em seu ateliê, de 1880 a 1917. Essas imagens nos permitem outra aproximação do fazer artístico do escultor, por meio da percepção de diferentes momentos de sua criação e seu trabalho, o que, por si só, já se trata de um privilégio. Mas a importância da mostra está também no ineditismo da apresentação de certas esculturas, como a monumental Les Trois ombres [As Três sombras], que está sendo

retirada do próprio jardim do Musée Rodin, onde se encontra instalada, bem como uma versão de L’Éternel printemps [A Eterna primavera] e a escultura Les Bénédictions [As Bênçãos], uma de suas mais bonitas peças em mármore, nunca antes expostas fora do museu parisiense. A possibilidade de colocar um olhar inovador sobre a obra de Rodin ao alcance do público brasileiro, por meio desta exposição, é motivo de orgulho e satisfação para a Base7 Projetos Culturais. Tal tarefa, contudo, não teria sido possível sem a colaboração e parceria da equipe do Musée Rodin, da Casa Fiat de Cultura e do Masp Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, a presença decisiva da Fiat Automóveis e o apoio do Banco Itaú e do Ministério da Cultura a quem aqui agradecemos. 13

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iNtRoDução

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Auguste Rodin Escultura e fotografia

Dominique Viéville

O Musée Rodin conserva em seus arquivos e coleções cerca de 25 mil fotografias. Entre elas, as que foram encomendadas ou reunidas por Rodin formam um conjunto de aproximadamente 7 mil imagens. De diferentes maneiras, elas retratam a atividade de seu ateliê, desde 1877, ano das primeiras fotografias documentadas e conser vadas, até a morte do escultor, em 1917. Elas foram feitas por profissionais hoje esquecidos, identificados pelas faturas encontradas nos arquivos do artista, como Gaudenzio Marconi, Charles Michelez, Charles Bodmer, Victor Pannelier e D. e E. Freuler; por fotógrafos amadores que frequentavam o ateliê, como Eugène Druet e Jean Limet, patinador de bronze, e por um fotógrafo editor, Ernest Bulloz, que dirigia uma agência especializada na reprodução de obras de arte. A partir de 1900, jovens fotógrafos pictorialistas norteamericanos, ingleses e alemães, como Edward Steichen, Alvin L. Coburn, Stephen Haweis, Henry Coles, Gertrude Käsebier e o barão Adolphe de Meyer, que pediram ao artista licença para fotografar suas esculturas e, às vezes, para fazer seu retrato, possibilitaram a Rodin constituir uma coleção de suas obras, que ele conservou com muito zelo. A partir de 1896, em Genebra, e mais tarde, em 1899, em Bruxelas e nos Países Baixos, Rodin fez com que fotografias figurassem nas exposições, ao lado de suas esculturas. A mostra por ele organizada no pavillon de l’Alma, em 1900, por ocasião da Exposition Universelle [Exposição Universal], reuniu 71 fotos, cuja venda contribuiu para a divulgação de sua obra. Depois de 1900, as fotografias

passaram a figurar em várias exposições para as quais foi solicitada sua participação. Com a criação do Musée Rodin, em 1919, esse acervo fotográfico, que tem como tema quase exclusivo a escultura de Rodin, permaneceu fechado por bastante tempo. Como lembra Hélène Pinet no ensaio dedicado à história da coleção, foi preciso aguardar pelos anos de 1960 e, principalmente, pelos de 1970 para que os pesquisadores e a própria equipe do museu manifestassem um novo interesse por esses arquivos fotográficos, ao mesmo tempo que se iniciou, significativamente, o trabalho sistemático de identificação, inventariação e documentação do conjunto das obras esculpidas provenientes do ateliê. A partir de então, a maior parte das exposições organizadas pelo Musée Rodin com suas principais esculturas fez uso, também, das fotografias a elas relacionadas. Simultaneamente, o museu tomou a iniciativa de realizar outras exposições dedicadas especificamente ao estudo do acervo fotográfico: Les Photographes de Rodin (1986), Rodin et ses modèles. le portrait photographié (1990), Photographie et sculptures (1991), Le Salon de photographie. Les écoles pictorialistes en Europe et aux États-Unis vers 1900 (1993). Em 1877, Rodin pediu a Gaudenzio Marconi, artista-pintor e fotógrafo de Bruxelas, que fotografasse o gesso de L’Âge d’airain [A Idade do bronze], bem como seu modelo, Auguste Neyt, como provas destinadas a se livrar das acusações de reprodução natural feitas pelo júri do Salon [Salão]. Aqui, Rodin considerou a fotografia um testemunho visual, tão verídico quanto a visão direta que se podia ter das reais

condições de elaboração da obra. Essa concepção se adapta perfeitamente à maneira pela qual a fotografia vinha sendo produzida e concebida desde os anos 1850: uma técnica de impressão de objetos, desprovida de qualquer artifício e aplicada com o auxílio de procedimentos mecânicos e industriais1. É essa capacidade da fotografia de restituir, de modo eficaz, informações visuais sobre suas obras2 que Rodin utilizou para diversas finalidades. As mesmas fotografias do gesso de L’Âge d’airain foram usadas também como modelo para os desenhos que ele realizou com base nessa escultura. Em algumas dessas fotografias, como em outras empregadas com finalidades semelhantes, como as de Saint Jean-Baptiste [São João Batista], o contorno do motivo central é destacado com guache, a fim de isolá-lo, procedimento então empregado pelos editores de fotografias de arte3. Essa prática de definir o contorno visava a facilitar a produção de desenhos destinados à ilustração pelos gravadores encarregados de sua reprodução, tendo como resultado a eliminação de “qualquer outra referência e fazendo da impressão o único sinal da imagem”4. Várias vezes, Rodin utilizou fotografias retocadas em guache das próprias obras como modelo, em especial para os desenhos que realizou de 1887 a 1888, com o objetivo de ilustrar uma edição de As Flores do Mal, a pedido de Paul Gallimard5. Esses desenhos que Rodin produziu a partir de fotografias de suas esculturas fazem desse meio um instrumento que atua diretamente no processo estético de criação gráfica. Como destaca K. Varnedoe6, tais desenhos não são apenas meras reproduções de uma imagem fotográfica. Seu caráter ilusionista e os procedimentos gráficos adotados, que os diferenciam dos outros feitos na mesma época, reforçam os efeitos de claroescuro ou de intensa luminosidade.

No entanto, o escultor não limitou a isso o emprego da fotografia. Ela não só lhe permitiu atender à crescente demanda, a partir de 1880, de ilustrações para a imprensa artística7 como também, e sobretudo, foi utilizada por ele como um meio veloz de reprodução de suas esculturas e seus desenhos, de modo a configurar um conjunto de imagens que ele usaria como documentação destinada tanto a traduzir seu trabalho quanto a ampliar sua circulação. A ligação entre escultura, fotografia e desenho constituiu, para Rodin, uma incitação constante para que suas obras fossem consideradas fontes sujeitas a novas interpretações. Com a justaposição ou a colagem de fotografias de esculturas, ele realizou novas combinações de grupos e figuras ou, ao contrário, as dissociou. A fotografia passou a ser então, em suas mãos, um material integrante do processo criativo. Ele a utilizava como uma maquete de duas dimensões, com a intenção de experimentar de maneira rápida outras possibilidades de montagens. A flexibilidade no uso dessas imagens lhe permitiu também modificá-las e alterar seu sentido, completando-as com crayon ou tinta a fim de conferir ao grupo submetido a esse tipo de manipulação um novo ponto de apoio, uma nova base e, consequentemente, um novo significado. Essas intervenções gráficas aplicadas diretamente nas fotografias foram além de meras indicações que ele podia fazer para seus auxiliares a fim de corrigir um pedestal, modificar detalhes de um mármore ou enfatizar determinado movimento. Elas constituíram verdadeiras construções gráficas, que fizeram dessas fotografias obras em si mesmas, testemunhando a vontade de Rodin de apropriar-se delas por meio de traços e da expressividade. Em momentos mais raros, as fotografias

ensejavam intervenções plásticas espontâneas no momento de sua realização. As imagens resultantes de tais gestos são de uma poesia surpreendente, que, pela visão que impõem, transcende a escultura. Por exemplo, ele cobriu com uma folha de papel a cabeça do molde de gesso de La Pensée [O Pensamento] e colocou uma bola de pano sobre o ombro de La Femme accroupie [A Mulher agachada], suficiente para transformá-la em uma cariátide. Para que as imagens fotográficas atendessem a sua preocupação de divulgação, venda, promoção e interpretação da obra, Rodin exigiu que os fotógrafos se submetessem a seu controle. No contrato assinado com um deles, Ernest Bulloz, ele manteve para si “a direção artística da reprodução de suas obras no que tange à iluminação e à forma de exposição”. Segundo outros testemunhos, ele também participava no momento da tomada da imagem, interferindo na definição do enquadramento, da iluminação e dos ângulos de visão. Esse interesse, além de se inscrever na continuidade imediata da história da fotografia, a qual, desde a origem, viu na escultura um de seus objetos preferidos, também expressa a proximidade existente entre as duas artes, cuja similaridade prática, como escrevem Michel Frizot e Dominique Païni, reside, antes de tudo, “na produção de uma imagem, sempre mais próxima do real, mais indicial do que a pintura jamais chegou a ser”. A esse respeito, os dois autores precisam, por outro lado, que a equivalência entre uma e outra se manifesta também “no vocabulário (tiragem, multiplicidade, impressão, ampliação, redução, colagem) [...], chegando a propor conjuntamente, ao escultor e ao fotógrafo, uma mesma atitude, a do desejo do ‘ponto de vista’, a saber: as duas abordagens convergem para a possibilidade ideal de o espectador 17

modificar a forma global da escultura através da variação do ponto de vista e para a fixação sempre inacabada desse potencial infinito do olhar por meio do registro fotográfico”8. Nos marcos desse relacionamento, várias fotografias tiradas no ateliê de Rodin, sob sua direção, expressam a evidente preocupação de proceder de modo que elas se façam conforme a visão do artista. Aumentando por vezes a quantidade de pontos de vista sobre uma mesma obra ou então exibindo-a por diferentes lados, porém, essas imagens expressam também seu desejo de abranger todo o movimento contido na matéria, tal como ele o estabelecera ao moldá-la a partir de um modelo vivo. As possibilidades abertas pela escultura e pela fotografia de reproduzir obras valendose de recursos mecânicos – uma por meio de moldes, outra por meio de tiragem em série – deram ensejo a facilidades que foram bem exploradas pelo escultor. As fotografias no ateliê exibem as obras em seus mais diversos estágios, de argila, gesso, bronze ou mármore, vistas simultânea e isoladamente, sob a forma de fragmentos, em versões ampliadas, mármores em processo de execução ou já concluídos. O que essas fotografias mostram, e que Rodin nunca escondeu dos vários visitantes de seu ateliê, é esse caráter de reprodutibilidade de sua obra, como um princípio integrante de sua elaboração, retratado em inúmeras imagens fotográficas. Além disso, elas também revelam a capacidade da fotografia – sobretudo as de Eugène Druet – de transformar a identidade material das esculturas em objetos visuais baseados nas relações formais que algumas dessas imagens estabelecem entre a matéria, o volume e a luz ou entre as próprias obras. As imagens que resultam da mise-en-scène de certas esculturas, como aquela em que Rodin associou o gesso de 18

L’Ombre [A Sombra] ao de La Méditation [A Meditação], adquirem, então, as qualidades de uma visão imaginária de concepção mais pictórica do que plástica9. Durante os anos 1890-1900, essas características que a fotografia conferia às obras de Rodin contribuíram para afastá-las, consequentemente, do estigma de que a escultura é uma arte cujo realismo seria inerente a sua própria materialidade. Elas corroboraram a imagem de Rodin como “um vidente, um escultor capaz de moldar visões”10. O apreço que Rodin manifestou, desde o começo do século, pelos trabalhos dos fotógrafos pictorialistas que o procuravam para retratar suas obras reforça esse papel que a imagem fotográfica é chamada a desempenhar em sua relação com a escultura. As fotografias de Jean Limet, Stephen Haweis, Henry Coles, Alvin L. Coburn e Edward Steichen criaram, a partir de então, a ilusão de um espaço pictórico que desmaterializa os volumes, rompe com a continuidade das superfícies, esbatidas e dissolvidas, a ponto de negar a integridade das esculturas em sua massa. Tais imagens, portanto, atuam menos em sua correspondência com a pintura – como a de Eugène Carrière, tão frequentemente mencionado a esse respeito – do que como um meio de questionamento da existência física da escultura e de sua percepção. São contemporâneas das interrogações modernistas e críticas levantadas à época no que tange à escultura tradicionalmente definida como uma arte tridimensional submetida a processos mecânicos de reprodução. O fato de as fotografias, que abalam significativamente a integridade visual da escultura, não mais serem meras reproduções mecânicas e sim derivarem de uma elaboração técnica complexa, constituindo elas mesmas verdadeiras obras de arte, não

escapou a Rodin, que, comentando os trabalhos de Steichen, declarou: “Acredito que a fotografia pode criar obras de arte, mas, até o momento, ela tem se mostrado terrivelmente burguesa e balbuciante. Ninguém imaginava o que poderia vir daí; ainda hoje não sabemos o que se pode esperar de um processo que suscita um sentimento tão profundo, uma interpretação tão completa do modelo, tal como ocorre a partir das mãos de Steichen [...]. Para mim, tanto faz se a fotografia interfere ou não. Não sei qual é o nível de interpretação específico de Steichen e não vejo nenhum mal, tampouco importância, em saber quais meios ele utiliza para chegar a esse resultado. O que me importa é somente o resultado, o qual, de todo modo, tem de ser explicitamente uma fotografia. Sendo obra de um artista, será sempre interessante”11. Essa história complexa das relações entre a fotografia e a escultura de Rodin, assim como a maneira pela qual uma se envolveu no desenvolvimento e na interpretação da outra, constitui o tema deste livro e da exposição organizada pelo Musée Rodin, sob a curadoria de Hélène Pinet e a assistência de Sylvester Engbrox.
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Snyder, 1998, p. 30. JohnSon, 1998, p. 2. Snyder, op. cit., p. 30. Frizot, Païni, 1993, p. 60-70. Pinet, Salamanque, 2002, p. 35-36. Varnedoe, 1982, p. 203-204. , Salamanque, 2002, p. 22. A partir de 1880, instaurou-se um processo que ia da criação à divulgação da obra e que obrigou Rodin a recorrer à fotografia. A encomenda, pelo estado, de La Porte de l’enfer [A Porta do inferno] e a descoberta do trabalho do escultor por vários críticos ensejou uma significativa demanda de ilustrações destinadas à publicação em revistas especializadas, como L’Art ou La Gazette des Beaux-Arts, o que fez Rodin recorrer a fotógrafos como Charles Bodmer, Michelez, Pannelier e Freuler. Até 1904, as fotografias produzidas para esse fim eram algo intermediário entre a escultura e a xilogravura, técnica utilizada mais frequentemente pelos impressores para a reprodução. Frizot, Païni, 1993, p. 10. PottS, 1994, p. 356. CheVillot,Catherine. “Réalisme Optique et Progrès Esthétique: la Fin d’un Rêve”, Revue de l’Art, número 104, 1994, p. 22-26. Pinet, 1985, p. 73.

JACquEs-ERNEst BuLLoz Femme accroupie dans le jardin de la Villa des Brillants à Meudon [Mulher agachada no jardim da Villa des Brillants, Meudon]
Tiragem a carvão Ph. 1297 | Musée Rodin | Paris

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História de uma coleção

Hélène Pinet

“Uma imagem é mais do que uma imagem e, às vezes, mais do que o próprio objeto de que é imagem”
Paul Valéry

Ao conservar sistematicamente tudo aquilo que constituía seu universo, tanto quanto a própria obra, não há dúvida de que Rodin não pensava no futuro de seu prestígio nem no efeito secular de seu trabalho. Coleções de antiguidades greco-romanas, mas também miniaturas persas e estampas japonesas, recortes de imprensa, livros, revistas, cartas e arquivos fotográficos, foram preenchendo as gavetas, vitrines e estantes de seus ateliês e suas moradias ao longo dos anos. Esse amontoado de objetos e documentos constitui um aspecto fundamental do universo rodiniano. Escultores como Antonio Canova e Bertel Thorwaldsen já haviam mostrado, no começo do século 19, essa mesma vontade de conservar coleções e papéis diversos. Eles foram seguidos, no século 20, por vários artistas, que levaram essa obsessão a ponto de transformar seus arquivos em obras de arte. Boîte-en-valise, de Marcel Duchamp, tal como Time capsules, de Andy Warhol, e The Atlas, de Gerhardt Richter, são os primeiros exemplos que nos vêm à mente. As fotografias conservadas por Rodin inserem-se, portanto, em um conjunto com múltiplas ramificações, e só podem ser compreendidas à luz desse conjunto, de tão estreitamente ligadas que estão, seja por seu caráter, seja por sua forma, a seu trabalho gráfico e escultural, bem como a sua vida mundana e profissional. O uso que delas fez

o escultor se insere, por sua vez, em uma história muito mais ampla. O discurso que apresentava os artistas do século 19 como inimigos encarniçados da fotografia já não se sustentava. A descoberta ou, simplesmente, o estudo de diferentes acervos ao longo das últimas duas décadas tornou possível dimensionar o quão rapidamente a imagem fotográfica invadiu os ateliês, ocupando lugar na documentação reunida por pintores e escultores e desempenhando um papel decisivo na divulgação de suas obras. Se alguns exprimiram ruidosamente sua hostilidade em relação à nova técnica, eram apenas árvores que escondiam a floresta (ils.1 e 2). Os escultores, familiarizados, por dever de ofício, com as múltiplas metamorfoses de uma obra, nunca viram a fotografia como uma concorrente desleal, capaz de colocar em cheque seu savoir-faire. Da argila ao gesso, do mármore ao bronze, a ronde-bosse1 passa pelas mãos de diversos atores, sem que cada um deles se sinta, por isso, desapropriado de sua autoria. Sua representação fotográfica era apenas mais uma forma de tradução, agora em duas dimensões. Ao longo de toda a sua carreira, Rodin estimulou a ampliação da obra em termos de quantidade, visão, criação e interpretação. O par fotografia-escultura existe desde o surgimento das primeiras imagens fotográficas. A similitude prática e a produção de uma imagem cada vez mais próxima do real encontram sua expressão em um vocabulário comum. Nas duas disciplinas, fala-se em reprodução, ampliação, tiragem, provas, placa de metal e de vidro, positivo e negativo, profundidade e relevo2.

il. 1 ANôNiMo Atelier de Malvina Hoffman [Ateliê de Malvina Hoffman]
c.1913 | Prova em gelatina e prata Ph. 1316 | Musée Rodin | Paris Malvina Hoffman foi aluna de Rodin. Nessa fotografia que dedica a seu mestre, veem-se na parede de seu ateliê reproduções de obras de Rodin: La Pensée [O Pensamento], La Danaïde [A Danaide], Madame Vicuña [Senhora Vicuña]

il. 2 DuCHêNEs (?) Rodin travaillant d’après un modèle féminin torse nu [Rodin trabalhando a partir de modelo feminino com torso nu]
c. 1895 | Albúmen Ph. 2005 | Musée Rodin | Paris

A história dessa dupla foi, a partir disso, escrita do ponto de vista dos fotógrafos ou dos escultores, em um movimento pendular que dava mais destaque para um ou para outro lado. Durante os anos 1840, Daguerre, Fortier e Fizeau, os pioneiros da fotografia, e depois Henry F. Talbot e Hippolyte Bayard procuraram a sua volta aquilo que melhor se prestasse a seus experimentos. Seus olhares se dirigiram para as estatuetas de gesso ou mármore, réplicas de antiguidades, e também para outros itens em voga à época e que decoravam o interior das residências burguesas. A imobilidade e a alvura dos materiais, que atrai a luz, faziam deles os modelos ideais, pois o tempo de abertura de seus equipamentos era bastante longo. O interesse pela escultura, porém, não se limitou à busca de um objeto estático e fotogênico, mas também

de um objeto que possuísse tanto interpretações quanto pontos de vista. No fim do século 19, sucedeu-se, em ritmo acelerado, uma série de aprimoramentos técnicos, facilitando cada vez mais a manipulação de uma mesma imagem, tornando possível sua reprodução em papel e sua multiplicação. Os escultores logo passaram a usufruir todas as suas vantagens, tornando-se usuários de reproduções. Carpeaux utilizou esse suporte na venda de suas obras, enquanto Cordier encomendou a Charles Marville um álbum reunindo 19 fotografias de seus bustos etnográficos3. Carrier-Belleuse, um escultor muito em voga sob o Segundo Império e cujo ateliê empregava vários auxiliares, também tirou partida dessa forma de divulgação. Rodin, que trabalhou durante muito tempo a seu lado, aprendeu com ele a modelar com rapidez e qualidade,

mas também a gerenciar um ateliê (il. 3)4. A coleção de fotografias que ele formou ao longo de sua carreira reflete, ao mesmo tempo, seu percurso como escultor e as evoluções técnicas desse suporte, surgido em 1839, um ano antes de seu nascimento. Rodin utilizava zelosamente esse conjunto de imagens para divulgar e vender suas obras de 1880 a 1917, ano de sua morte. É interessante observar que suas palavras são frequentemente críticas em relação à fotografia, mas elogiosas com os fotógrafos. Ele fez um alerta, por exemplo, ao diretor do museu de Brême, que manifestou a intenção de adquirir mármores e a quem enviou algumas fotografias: “Pois a fotografia não dá uma ideia de minha escultura. Faço modelos ronde-bosse e a foto, portanto, só capta uma quarta parte do objeto, que não pode então ser totalmente compreendido”. Ele reconheceu, porém, o poder da imagem de tornar visível aquilo que é impalpável ao transmitir seus cumprimentos a Edward Steichen: “Suas fotografias farão o mundo entender meu Balzac”. Se, em um primeiro momento, os escultores transferiram para outros os cuidados na reprodução de suas obras, com o apoio das novas técnicas, alguns, como Antoine Bourdelle, deram um passo a mais, tornando-se, por sua vez, fotógrafos5. Podemos crer que esse auxiliar de Rodin, presente em seu ateliê da rue de l’Université durante vários anos, sensibilizou-se com o problema da reprodução e da divulgação fotográfica. Talvez tenha aprendido algumas noções técnicas com os próprios fotógrafos que trabalharam para Rodin. Com efeito, apesar de às vezes utilizar o serviço de profissionais, Bourdelle raciocinava, como muitos outros o fizeram depois, que era melhor ele próprio traduzir diretamente sua obra em duas dimensões, e as fotografias que ele ofereceu a Rodin – 21

a quem escreveu, em 1902, passar as noites fotografando6 – evocam as de Druet, fotógrafo titular de Rodin, a partir de 1896. Na mesma época, o escultor italiano Medardo Rosso, amigo e, depois, concorrente de Rodin, desenvolvia teorias inspiradas nos impressionistas e no crítico John Ruskin, às quais ele transpôs para sua escultura, demonstrando graças à fotografia. Para ele, que visava a fazer com que a matéria fosse esquecida, havia uma continuidade entre a escultura e a atmosfera que a envolvia. Ao contrário de Rodin, que criticava a fotografia por não mostrar mais do que um lado de cada vez, ele saiu à procura de um ponto de vista único. Nesse aspecto, seguiu as ideias desenvolvidas pelo historiador da arte Wölfflin, para quem “há um ponto de vista que predomina, pela beleza e inteligibilidade”7. Alguns anos mais tarde, Brancusi, em oposição ao sistema de divisão de tarefas dentro do ateliê, engajou-se para uma volta ao corte direto, a um savoir-faire pessoal. Sem encontrar um fotógrafo capaz de traduzir no papel sua obra, bem como o clima de seu ateliê, ele próprio aprendeu, com Man Ray e Edward Steichen, a usar a máquina. Suas imagens ajudaram a difundir amplamente a visão de um artista solitário em meio a suas obras, senhor da própria imagem e, portanto, do próprio destino. “Fotografar era, para ele, uma forma de falar sobre suas esculturas”8. A partir de então, ele passou a se perguntar: “Por que escrever sobre minhas esculturas? Por que não mostrar, simplesmente, fotografias delas?”9. Ao longo do século 20, nós nos deparamos com dois tipos de postura: a do fotógrafo que atrela seu nome ao de um escultor – como Brassaï e Picasso – e a do escultor que preserva o controle absoluto de sua obra, da criação à divulgação – como Didier Veirmeren. 22

Picasso chegava a se dedicar à fotografia, mas foi Brassaï que associou seu nome ao de suas esculturas10. Por meios diversos, todos acabaram demonstrando como o ateliê, onde se justapõem figuras inventadas e objetos da vida cotidiana, está no centro da criação (il. 4). A redescoberta do acervo fotográfico de Rodin As fotografias que Rodin mantinha em Meudon e que divulgou amplamente em vida passaram por décadas de esquecimento após sua morte, em 1917. As pastas para desenhos onde estavam guardadas permaneceram fechadas, algumas delas armazenadas no buraco de uma lareira, na sobreloja do Musée Rodin11. Essa situação de letargia perdurou até ser rompida pela curiosidade do fotógrafo Robert Decharnes, no fim dos anos de 1960, durante pesquisas para uma publicação que ele preparava sobre Rodin. A obra, produzida juntamente com o escritor François Chabrun, proporciona ao leitor um belo apanhado da diversidade de imagens reunidas pelo escultor12. Mas foi preciso aguardar a década de 1970 para que os pesquisadores pudessem ter acesso aos arquivos do museu, graças à política de abertura instituída por Monique Laurent13. Os efeitos foram imediatos, com o surgimento de vários e ambiciosos projetos. Em 1979, Claude Keisch inaugurou em Berlim Oriental uma exposição intitulada Rodin. As pesquisas que ele precisou realizar para isso lhe abriram a possibilidade de ir a Paris, onde pôde respirar uma atmosfera de maior liberdade. Desde a morte do escultor, Keisch foi o primeiro a dedicar um artigo, em seu catálogo, à fotografia, e, mais precisamente, a um fotógrafo, Eugène Druet, que tem uma importante coleção de obras conservada pela Galeria Nacional de Berlim14. Durante sua

passagem por Paris, ele provavelmente manteve contato com dois pesquisadores norteamericanos, Albert Elsen e Kirk Varnedoe, que também preparavam uma retrospectiva sobre Rodin, exposta na National Gallery, de Washington, em 1981. Por sua envergadura, essa exposição, que reavaliava a presença de Rodin em sua época, marcou uma verdadeira virada nos estudos sobre o escultor15. Embora não tenham sido os primeiros a levar em conta, em seus estudos e em sua publicação, o interesse dessas fotografias, eles souberam valorizálas e apresentá-las nas paredes de uma sala de exposições16, destacando tanto seu valor estético quanto seu valor de uso. Esse trabalho abriu portas para as pesquisas que nós realizamos posteriormente. Tal coleção eclética, formada por um homem cujas motivações haviam fortemente evoluído entre 1876 e 1917, era apresentada como um conjunto, um conjunto em si mesma, mas também com as esculturas, os desenhos, as coleções, os arquivos e a biblioteca de Rodin, cada uma dessas áreas lançando luz sobre as demais de forma particular. Essa visão, que dava conta do total das coleções, possibilitou uma análise dos procedimentos de Rodin, bem como a definição de um fio condutor que conferia coerência às cerca de 7 mil fotografias que ele havia reunido. Foi necessário tempo para limpá-las, organizá-las e fazer sua triagem. À leitura das rubricas então estabelecidas, o longo trabalho de classificação que se seguiu parece simples e óbvio: de um lado, Rodin, seus próximos e amigos; do outro, suas esculturas agrupadas por título e, depois, por fotógrafo (as imagens apócrifas foram organizadas conforme o estilo e a técnica utilizada). Essa simplicidade esconde inúmeras perguntas que tivemos de nos fazer e para as quais ainda não encontramos todas as respostas. Elas

alimentaram uma reflexão permanente sobre o conjunto da coleção. Aprendemos a ler e até mesmo a decifrar essas imagens à luz da evolução da carreira de Rodin e da história da fotografia, ou seja, a voltar nossas atenções para a imagem representada, mas também para seu suporte, de tão indissociáveis que se tornaram as informações dele extraídas. O ponto de vista adotado por Albert Elsen em seu trabalho voltava-se à carreira do escultor, com as fotografias seguindo a ordem cronológica das esculturas, tornando difícil, assim, a compreensão da evolução fotográfica em si. Em 1982, publiquei na então recémcriada revista Photographies um artigo, seguido de um livro, que restabelecia uma cronologia fotográfica, mas com um parti pris que hoje me parece curioso: almejando valorizar o trabalho de Eugène Druet, eu mencionava primeiramente o de Bulloz, desrespeitando, assim, a ordem estabelecida. A chegada de Jacques Vilain à direção do museu, em setembro de 1987, reafirmando as grandes linhas definidas por sua antecessora, conferiu um espaço ainda mais importante à fotografia, estimulando exposições temáticas como Couleur du temps e Rodin et ses modèles. A partir de então, a fotografia tem sido sistematicamente exposta com as esculturas e os desenhos nas mostras que apresentam a obra do artista no mundo inteiro. Inúmeras exposições abordando o tema fotografia/escultura foram realizadas: Rainer Mason, curador do Cabinet des Estampes de Genebra, abriu o caminho, em 1985, com Pygmalion Photographe; Michel Frizot e Dominique Païni ampliaram o assunto, em 1991, com um colóquio, “Sculpter/ Photographier”, e uma exposição, Photographie/Sculpture; Géraldin Johnson retomou a ideia e organizou, em 1995, o colóquio “Sculpture and Photography”;

il. 3 ANtoiNE BouRDELLE Les Combattants [os Combatentes]
c. 1901, Bruxelas Prova em gelatina e prata Ph. 14924 | Musée Rodin | Paris

Erika Billeter realizou, em 1998, a exposição Skulptur im Licht der Fotographie. Com relação às esculturas, foram publicados vários estudos sobre os métodos utilizados por artistas como Bourdelle, Smith, Brancusi e Medardo Rosso, para mencionar apenas alguns exemplos. Passados 20 anos desde a primeira publicação de Rodin escultor e os fotógrafos de seu tempo, as pesquisas realizadas nos acervos e em inúmeros arquivos permitiram enriquecer, mais do que corrigir, esse estudo pioneiro e apresentar os diversos agentes dessa história dentro de um contexto mais rico e complexo, pois o que chega a nós são personalidades, individualidades. Bodmer, Pannelier, Freuler, Druet e Bulloz respondem, cada um a sua maneira, às solicitações de Rodin, enquanto Limet, Haweis e Coles, bem como Steichen, foram verdadeiros intérpretes de sua obra.

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Em francês, uma escultura em ronde-bosse significa que ela foi totalmente realizada em três dimensões, e por isso pode ser observada sob qualquer ângulo. De Rodin para Pauli, 27 de junho de 1905, coleção Kunsthalle Bremen. SteiChen, 1963, cap. 4. hargroue, 1975, p. 157. gautherin, 2001. Bourdelle a Rodin, 9 de setembro de 1902, Acervo Musée Rodin. Heinrich Wölfflin, citado no catálogo da exposição Pygmalion Photographe, 1985, p. 127-136. Pierre Henri Roché, “Souvenirs sur Brancusi”, L’Oeil, maio de 1957, p. 12-17. Monod-Fontaine, tabard, 1985, p. 25. baldaSSari, 2000; braSSaï, 1964. Que, em 1976, se transformou em uma sala que eu compartilhava com a senhora Prost e, depois, com Alain Beausire, até 1997. deSCharneS e Chabrun, 1967. Diretora do Musée Rodin entre 1973 e 1987. Catálogo da exposição Rodin, 1979, Berlim; 2005, Berlim. elSen, 1980; Varnedoe, catálogo da exposição Rodin Rediscovered, 1981, p. 202-247. Essa exposição aconteceu em Washington, em 1982, e se intitulava Rodin Rediscovered.

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il. 4 EuGèNE DRuEt Atelier de Rodin à Meudon [Ateliê de Rodin em Meudon]
c. 1900 | Albúmen Montagem de quatro tiragens Ph. 411 | Musée Rodin | Paris

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A emancipação de uma nova disciplina artística, a fotografia

Sylvester Engerbox

“O artista deve produzir apenas as atitudes que melhor expressem o movimento em questão, sem se limitar àquelas que, imperceptíveis a nossos olhos, seriam inverossímeis e ofensivas”
Albert Londe

o advento do instantâneo O maior desafio dos químicos e físicos que trabalhavam com fotografia e óptica, no século 19, consistia em reduzir a quantidade de luz necessária à exposição da camada fotossensível. A primeira geração de fotógrafos que trabalharam para Rodin, nos anos de 1880 a 1890, já dispunha de chapas de vidro fabricadas industrialmente e se satisfazia operando com um tempo de exposição relativamente curto. Charles Bodmer (nascido em 1854) utilizou os primeiros papéis de gelatina/prata, diferentemente de Victor Pannelier (nascido em 1840), que continuava a ampliar sobre o papel albuminado1. É provável que os negativos de vidro de Bodmer fossem ligeiramente mais sensíveis do que os de seu colega, o que lhe conferia uma margem mais elástica quanto ao tempo de exposição. Em 1896, Eugène Druet, que até então possuía um equipamento amador, aparelhou-se melhor ao iniciar seus trabalhos com o escultor. A partir disso, o fotógrafo passou a adotar os formatos 24 x 30 cm e 30 x 40 cm, utilizando uma câmera em pé, do tipo Folding. Ele operava também com uma câmera mais recente, pequena e leve, do tipo Touriste, com formato 13 x 18 cm. As novas emulsões, preparadas com gelatina e prata, assim como

os obturadores de melhor performance, permitiram a Druet trabalhar com mais rapidez e, por vezes, dispensar o tripé. O fotógrafo observava, fazia uma imagem, mudava o ângulo da tomada e disparava novamente o obturador. Ele se colocava dentro de um processo de criação contínuo, tão espontâneo quanto o de Rodin ao moldar a argila ou fazer a colagem de seus gessos. Assistia-se, assim, ao advento de um elemento que mudaria o destino da fotografia do século 19: o instantâneo. A encenação Rodin gostava de apresentar suas esculturas – na maioria das vezes, em processo de execução – aos visitantes de seu ateliê do depósito de mármores. Durante os anos de 1880, os fotógrafos trabalharam acompanhando seu ritmo de criação – ao menos é o que suas fotografias parecem demonstrar. Nas imagens realizadas por Bodmer, Pannelier e Freuler, o ateliê servia de fundo. O equipa mento registrava o estágio de avanço do trabalho do escultor, mas também os detalhes, as ferramentas e os objetos presentes em sua vida cotidiana. Eugène Druet recorria pontualmente a um fundo de tecido, a fim de isolar e destacar as esculturas, fazendo experiências, também, com o efeito do claro-escuro. Ele trabalhava dentro da linha de concepção de Rodin, que tinha plena consciência de que o emprego do fundo podia sufocar ou, ao contrário, permitir que a obra respirasse mais livremente2. Os bronzes, por exemplo, eram normalmente fotografados sobre

il. 1 EuGèNE DRuEt Buste de Jean-Paul Laurens [Busto de Jean-Paul Laurens]
c. 1900 | Prova em gelatina e prata Ph. 4823 | Musée Rodin | Paris

um fundo escuro. Para fazer a tomada do Buste de Jules Dalou [Busto de Jules Dalou] (obra 87), ele utilizou um mármore como refletor natural. A linha suavizada do perfil sobre esse fundo claro ganhou, assim, em naturalidade e se contrapôs à parte de trás do busto, em fundo escuro, o qual, por sua vez, deixou bem claro que se tratava de uma ronde-bosse 3. Algumas obras, como o Buste de Jean-Paul Laurens [Busto de Jean-Paul Laurens] (il. 1), foram fotografadas no mesmo local de suas apresentações nos Salons [Salão], com um cenário já existente. Algumas vezes, o cenário e o busto formavam um todo, constituindo uma “nova” escultura, que só existe na fotografia. Druet integrava esses elementos espontaneamente, às vezes ingenuamente, como uma criança que descobre as coisas ao brincar com elas. Ele chegava a fazer uma quantidade significativa de esboços a fim de observar o efeito que esse ou aquele acessório podia provocar. Na série das Mains sortant d’une draperie [Mãos saindo de um tecido] (obra 69), por exemplo, conhecemos 30 tomadas de imagem de ângulos diferentes. Para fotografar Jean d’Aire (obra 97), Druet também cobriu a janela em forma de arco, única fonte de luz, com um lençol branco, que serviu para atenuar o impacto da contraluz do ateliê. Dessa maneira, as barras da janela ganharam a forma de uma cruz, evocando a crucificação de Cristo. Se o efeito derivou inicialmente do acaso, ao fim ele acabou por integrar a interpretação da obra. Mas a realidade específica da fotografia nos aplica um golpe; a imagem é dupla: ao mesmo tempo metáfora e mera representação do real. A surpreendente imagem de Jeunesse triomphante [Juventude triunfante], tendo como pano de fundo o pátio do ateliê do depósito de mármores (obra 102), situa a escultura em sua época. Druet interpretou o conteúdo da obra, mas valorizou também as qualidades

estéticas da máquina registradora, imbricando a realidade na imagem. Essa simbiose lançou a obra de Rodin ao século 20. o poder da iluminação O controle da luz é um aspecto crucial (il. 3). Em um grande ateliê localizado no boulevard Vaugirard, 117, que tinha um pé-direito significativo, Rodin trabalhou nos Les Bourgeois de Calais [Os Cidadãos de Calais], aproveitando uma vidraça ampla que se projetava sobre o recinto. Essa luz forte e homogênea vinda de cima pode ser vista nas fotografias de Pannelier. Se uma boa iluminação facilita o trabalho do fotógrafo, as imposições da luz são menos determinantes para a escolha do ângulo de visão de uma escultura do que para um retrato. Trata-se de fotografar objetos estáticos, em que o obturador pode permanecer aberto por vários minutos. Para registrar La Fatigue [A Fadiga] (obra 12), Bodmer escolheu uma iluminação fraca e suave. D. Freuler, assim como E. Freuler, também trabalhava frequentemente com pouca luz, de modo a restituir mais fielmente a aura do ateliê. Eugène Druet controlava o trabalho com iluminação fraca com perfeição, explorada artisticamente por ele. Normalmente, dava à luz total liberdade: sem artifícios, ela iluminava apenas o ombro e parte do rosto do Buste de madame Fenaille [Busto da senhora Fenaille], com o restante da escultura na penumbra (obra 84). No pavillon de l’Alma, Druet empregou uma técnica artificial, provavelmente uma lâmpada a óleo (ou um refletor) colocada no nível do piso, para iluminar La Porte de l’enfer [A Porta do inferno] (il. 2) por baixo. Essa instalação não foi suficiente para iluminar corretamente toda a obra de gesso, mas, em contrapartida, conseguiu apresentá-la sob seu aspecto mais inquietante. 27

Por volta de 1912, um estudo com sete fotografias representando um leão antigo da coleção do escultor serviu como objeto de estudo para Druet experimentar uma iluminação artificial mais sofisticada. A data desses registros, assim como a força da luz, permite supor que ele fez ali o primeiro teste com iluminação elétrica. O “fotógrafo amador”4 se adaptou a sua época e exerceu o ofício de forma cada vez mais atualizada. Entre 1903 e 1904, Haweis e Coles também fizeram suas experiências com iluminação artificial. Haweis informou Rodin: “Iremos aí [...] para lhe mostrar meia dúzia de fotografias de La Femme accroupie [A Mulher agachada], de bronze, de M. Kelly, com uma luz artificial que acho muito boa”5. Eles utilizaram lâmpadas e exposições prolongadas para obter efeitos dramatizantes (obra 161). A ambientação inquietante que se desprendia de algumas imagens deixou pressentir-se uma nova estética, inspirada no simbolismo: a do cinema expressionista. Esse se desenvolveu pouco tempo depois da morte de Rodin, e não poderia ter nascido sem tal dispositivo. A ampliação Ao vermos o trabalho dos primeiros fotógrafos de Rodin, o que nos choca é a ausência de enquadramento da imagem depois de realizado o registro. A imagem foi impressa por contato: a placa de vidro foi colocada diretamente sobre o papel fotossensível. O fotógrafo assinou a impressão sem passá-la por um reenquadramento. Bodmer, Pannelier e Freuler entregavam a Rodin, assim, fotografias em estado bruto. Druet foi um dos primeiros a utilizar papéis com brometo de cloro e reveladores químicos que tornam possível a ampliação da imagem a partir do negativo, em vez de fazer uma 28

impressão por contato6. Ele descobriu, então, a sequência que hoje chamamos de editing 7: impressão para uma primeira visão geral, escolha da imagem, enquadramento com um crayon e ampliação. Parte de suas impressões por contato foi conservada, o que nos permite acompanhar todas as etapas de seu trabalho. Graças a elas, podemos identificar o impacto causado no resultado pelo enquadramento e pela ampliação. A maior parte das placas de vidro traz as assinaturas de dois protagonistas: “A. Rodin” e “E. Druet/ph. am.]”, colocadas com o uso de um carimbo com tinta de substância não reagente. Graças a esse carimbo, é possível estabelecer uma relação de ampliação, às vezes de até 300%, entre a placa de vidro e a impressão em papel. A partir de um único negativo, Druet gerou três imagens: La Porte de l’enfer (obra 85), Le Penseur [O Pensador] (obra 95) e Les Trois ombres [As Três sombras] (obra 68). Não por acaso, esse processo de criação se encontrava em perfeita simbiose com o de Rodin, que criou Les Trois ombres a partir de Adam [Adão], usando a repetição e a mudança de escala como ferramentas legítimas. A ampliação foi levada a seu ponto máximo com o registro do mármore de Les Bénédictions [As Bênçãos]. A imagem foi impressa em três rolos de papel fotossensível, medindo 2,10 x 1,80 m. O resultado dava a Rodin, supostamente, uma ideia de como ficaria a obra quando aumentada. Essa façanha técnica, realizada provavelmente por Druet, foi única. A grande quantidade de tempo de exposição necessária a cada prancha, o número de tentativas feitas para defini-la, assim como o contraste adequado, somados ao trabalho cansativo de passar o papel fotossensível em rolo pelo banho com o líquido revelador em movimento regular, tudo isso deve ter desencorajado o fotógrafo a fazer a experiência por uma segunda vez.

il. 2 EuGèNE DRuEt La Porte de l’enfer dans le pavillon de l’Alma [A Porta do inferno no pavillon de l’Alma]
c. 1900 | Prova em gelatina e prata Ph. 1045 | Musée Rodin | Paris

A questão da escolha da imagem A partir de 1900, multiplicaram-se em toda a Europa as solicitações de exposições das obras de Rodin. A fama do artista se amplificou por meio de catálogos e trabalhos variados, como Auguste Rodin: Statuaire, de Léon Maillard, em 1898, e Auguste Rodin: Pris sur la Vie, de Judith Cladel, em 1903. Como demonstra a pesquisa realizada por Ursel Berger8, a demanda foi especialmente forte na Alemanha. Em 1908, uma monografia sobre Rodin escrita por Otto Grautoff (1876-1937) e publicada por Verhagen & Klasing teve grande repercussão naquele país. Diante dessa concorrência, a nova edição do Rodin de Rainer Maria Rilke, publicada pela Insel-Verlag, procurava algo que a diferenciasse. Contrariamente a Grautoff, Anton Kippenberg (1874-1950), editor e colecionador de obras de Goethe, separou o texto das imagens, de modo a dedicar a essas últimas páginas inteiras. As imagens foram reunidas, assim, ao fim do livro. Mas a escolha das fotografias trouxe grande preocupação a Rilke. Kippenberg conseguiu obter os direitos de reprodução de alguns desenhos tirados do caderno Especial Rodin, publicado no volume 34/35 da revista Camera Work, em 1911, mas gostou principalmente do trabalho de Steichen sobre o Balzac. Aos olhos de Rilke, porém, essas fotografias não transmitiam uma visão correta do trabalho de Rodin. “Voltando a Rodin, não devo esconder que nem o retrato de Rodin nem as três imagens do Balzac me agradam; nesse caso, divirjo até do próprio Rodin, que, várias vezes, e quase às escondidas, me mostrou essas imagens com grande admiração. Com efeito, o estilo de esfumaçamento e de roupagem existente nessas fotografias corresponde bastante à tendência atual da obra de Rodin; por isso elas lhe agradam; os efeitos buscados e obtidos pelo fotógrafo fazem parte, se quisermos, dessa grande obra, mas me

parecem focados em seus aspectos mais frágeis, em que a interpretação, infiltrando-se, consegue se propagar mais facilmente”9, escreveu Rilke a Kippenberg. O escritor queria conservar intacta sua visão de Rodin, como um combatente avesso a qualquer badalação. No momento da reedição, em 1913, o escultor se encontrava, segundo ele próprio, em meio a uma crise artística e pessoal. E o que Rilke almejava era que o importante, em seu livro, fosse apenas a obra e não o culto à personagem. Mas, se ele preferia o trabalho de Druet10, era também porque o papel desempenhado por esse fotógrafo tinha muito mais afinidade com seu papel como escritor. “Falar é uma necessidade, escutar é uma arte”11, escreveu Goethe. E Rilke sabia que, para captar a verdade de uma obra, é preciso afastar-se dela. A predominância das ideias de autor no trabalho de Steichen o incomoda na leitura da imagem. As reflexões de Rilke não são outra coisa, na verdade, senão o início de uma diferenciação que começava a surgir entre o trabalho fotográfico de autor e a fotografia de uma obra de arte. Ela se impôs progressivamente, ao longo do século 20, nos museus, na produção editorial e no mercado de arte.

il. 3 EDwARD stEiCHEN Assemblage dans une coupe antique [Composição em uma taça antiga]
c. 1908 | Prova em gelatina e prata Ph. 538 | Musée Rodin | Paris

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Processo comercializado a partir de 1860. “Permito-me observar-lhe, mais uma vez, que em todas as suas reproduções há um fundo preto opaco que causa um efeito terrível e de que não consigo gostar. Faça-me o favor, portanto, caro senhor, de expor minhas obras à luz, diante de uma cortina colocada claramente de forma oblíqua, de modo a obter um fundo degradê em que a luz se misture às sombras” (Rodin para Bulloz, 1908, acervo do Musée Rodin). Em francês, uma escultura em ronde-bosse significa que ela foi totalmente realizada em três dimensões, e por isso pode ser observada sob qualquer ângulo. O fotógrafo assinava “E. Druet, fot. am”. Ele usava o termo “amador” no sentido estrito: pessoa que ama uma determinada arte. Haweis e Coles para Rodin, s.d. [1904], acervo do Musée Rodin. A placa de vidro era colocada em um chassi e iluminada por uma lâmpada a óleo. Graças a um condensador que garantia uma iluminação regular e uma boa óptica aplanética, a imagem era projetada sem perda de definição sobre um cavalete que ele podia posicionar a vários metros da óptica, sobre os trilhos da câmera. Esse cavalete recebia primeiramente uma folha de papel em branco para a definição do ponto correto. Em seguida, Druet fixava sobre ele o papel de brometo de cloro, normalmente no formato 30 x 40 cm, com alfinetes simples, cuja marca aparece nas reproduções. Termo inglês proveniente do jornalismo e que faz alusão ao processo de preparação de uma imagem com vistas a sua apresentação. BERGER, Ursel. “Ein ganz herrliches Buch” ou “Gefäss für abgestandene Texte”, in: Rainer Marie Rilke und die bildende Kunst seiner Zeit. Neuss, Clemens-Sels-Museum, 1997, p. 119-127. Rilke para Kippenberg, 5 de dezembro de 1913, Briefweschel, tomo I, p. 463, traduzido do alemão para o francês pelo autor. Rilke a Hauptmann, 12 de maio de 1903, Staatsbibliotekh, Berlim, traduzido do alemão para o francês pelo autor. GOETHE, Johann Wolfgang Von. Maximen um Reflektionen, 1840.

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Do ateliê ao museu

“O artista é que é verdadeiro, a fotografia é mentirosa.” Em poucas palavras, Rodin resumiu tudo aquilo que via de negativo na imagem estagnada: sua incapacidade de transmitir movimento, seu modo de impor uma visão única, enquanto ele se esforçava para conferir volume aos corpos que modelava. Apesar da reticência expressa em suas palavras, o escultor abriu as portas de seu ateliê para a fotografia. Desde o início dos anos 1880, Bodmer, Pannelier, Freuler e, alguns anos mais tarde, Druet e Bulloz fotografaram suas obras à medida que eram criadas. O que suas imagens revelam é um mundo de trabalho – austero, mas também poético.

No ateliê o olho do fotógrafo. o olhar de Rodin

Hélène Pinet

“Ao entrar em um ateliê, obtém-se, em uma única olhadela, a noção geral do artista que o ocupa.”
Edouard Rod1

“Quanto ao escultor, seja ele quem for, que lhe disse que eu lhe mostrei algumas fotografias de sua Porta, está mentindo [...] Ninguém além do senhor viu, nem mesmo verá, essas provas, pois elas estão com o senhor.”2 Pode-se ver, nessas palavras, que, se Rodin gostava de dar fotografias a seus admiradores, desejava, ao mesmo tempo, manter o controle de sua divulgação. Nenhuma reprodução podia ser exibida ou publicada sem seu aval, especialmente as de La Porte de l’enfer [A Porta do inferno]3. Essa questão remonta a 1880. Contra todas as expectativas, Rodin, nesse ano, recebeu a encomenda de uma porta para o futuro Musée des Arts Décoratifs [Museu de Artes Decorativas]4. A escolha, pela Direction des Beaux-Arts [Direção das Belas-Artes], de um artista reconhecido por seus pares mas desconhecido do grande público surpreendeu o meio artístico. Se o desafio era grande para o escultor, era também para Léon Turquet, recentemente nomeado subsecretário de Estado para as Belas-Artes, na esteira de Jules Ferry, que “esperava recuperar o beneplácito do conjunto em proveito da esquerda republicana”5. Rodin escolheu como tema o “Inferno” de Dante, inscrevendo-se em uma linhagem já longa de artistas como Gustave Doré, Ary Scheffer e Carpeaux, para mencionar apenas alguns, que antes já haviam pescado nas

il. 1 GAuDENzio MARCoNi L’Âge d’airain, modèle en plâtre [A idade do bronze, modelo em gesso]
c. fevereiro de 1877 | Albúmen Ph. 269 | Musée Rodin | Paris

il. 2 GAuDENzio MARCoNi Auguste Neyt
abril de 1877 | Albúmen Ph. 270 | Musée Rodin | Paris

il. 3 AuGustE RoDiN
Página de estudos de criança nua, entre 1875 e 1877, no verso de uma fotografia de Gaudenzio Marconi, representando um modelo masculino c. 1870 D. 1761 | Musée Rodin | Paris

águas dos versos do poeta da renascença. No que se refere à forma, Rodin tomou como referência as Portas do batistério, obra de Ghiberti para a Catedral de Florença, sem manter, no entanto, a ordem constituída por painéis narrativos, preferindo, ao contrário, cobrir as duas folhas com múltiplas figuras evocando as personagens que povoam os círculos que conduzem aos infernos descritos pelo poeta. Acima, sentado no meio de um friso que representa a chegada e o julgamento das sombras, Dante assiste ao desenrolar de sua visão. Les Trois ombres [As Três sombras], três figuras idênticas, dominam o conjunto. La Porte de l’enfer, “síntese a um só tempo de todo o seu trabalho de pesquisa e de todo

o seu trabalho criativo”6, tornou-se a peça principal de sua obra, o imenso reservatório de formas do qual extraiu elementos ao longo de toda a carreira.“Ali reside um universo inteiro [...] com uma riqueza incrível de gestos, expressões e movimentos.”7 Deliberadamente, Rodin optou por criar pequenas figuras, e não mais representações em tamanho natural, para evitar qualquer ambiguidade e o desconforto de responder mais uma vez a acusações de moldagem a partir de modelo vivo, como acontecera em 1877, ao apresentar o gesso de L’Âge d’airain [A Idade do bronze] no Salon de Bruxelas. Um jornalista, diante da beleza do corpo daquele atleta de gesso, mencionou haver nele a

perfeição de uma moldagem realizada a partir de modelo vivo. Rodin, profundamente chocado com a crítica, procurou se defender por ocasião da apresentação da escultura no Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts [Salão da Associação Nacional de Belas Artes], alguns meses mais tarde, em Paris. Elaborou um dossiê dirigido aos membros do júri, constituído de cartas de amigos belgas, às quais acrescentou moldes feitos diretamente a partir do corpo de seu modelo, Auguste Neyt, a fim de demonstrar a diferença que havia entre seu trabalho de criação e a simples realização de um molde tirado diretamente de um modelo. Para tornar a demonstração ainda mais convincente, pediu a Marconi, especializado nos études d’après nature, para fotografar de frente, de costas e de perfil, de forma idêntica – com o mesmo fundo e na mesma escala –, sua escultura e Auguste Neyt (il. 1 e 2). Marconi tinha uma loja à rue de Buci, em Paris, não distante da École des Beaux-Arts [Escola de Belas-Artes], da qual se apresentava como fotógrafo oficial8. Condenado a seis meses de prisão e a 100 francos de multa por atentado à moralidade pública e por publicação de imagens obscenas em 1873, ele deixou a França e se instalou em Bruxelas, terra de asilo, à época, para todos que tivessem contas a acertar com a justiça. Suas fotografias de nus ofereciam um amplo repertório de poses que faziam referência a esculturas da antiguidade clássica. Essas imagens são encontradas na documentação da maior parte dos artistas do fim do século 19. Sem nenhuma veleidade artística, a encenação precária – poucos 33

acessórios, um pedaço de tecido esticado como pano de fundo ou vestimenta, assim como as poses sem ambiguidades dos modelos –, não dá margem a qualquer confusão: eram nus a serem usados como ferramenta de trabalho, e não nus suspeitos. Rodin, que nunca trabalhou a partir de fotografias, possuía alguns deles, nas costas dos quais chegou algumas vezes a desenhar, certamente tendo pego o primeiro papel que se achava ao alcance da mão para registrar alguma inspiração momentânea (il. 3). A encomenda de La Porte de l’enfer representou o sinal de um reconhecimento oficial de seu talento, e o Estado colocou a sua disposição um ateliê no depósito de mármores, localizado no número 182 da rue de l’Université, onde ele passou a maior parte do tempo e permaneceu até o fim da vida9 (il. 4). Um dos principais problemas, para um escultor, é o local de trabalho. Os estudos em argila ou em gesso, as bases, os mármores em fase de execução invadiam todo o espaço rapidamente. Pouco depois, Rodin obteve outro ateliê, justaposto ao primeiro, mas isso ainda não lhe era suficiente. Para dar conta adequadamente dos diversos projetos, em número crescente ao longo daquela década, ele manteve o ateliê que vinha ocupando desde 1877, na rue des Fourneaux, e alugou um quarto espaço, à rue de Vaugirard, a partir de 1886, para a elaboração do Monument des Bourgeois de Calais [Monumento dos cidadãos de Calais], encomendado pela municipalidade de Calais em 1884. O ateliê de um escultor, no fim do século 19, funcionava como uma empresa, onde cada um desempenhava uma função bem determinada. Rodin se mostrou, antes de qualquer coisa, um modelador; seu material preferido era a argila. Um moldador, depois, se encarregava de produzir moldes em gesso de cada etapa e das diferentes versões da escultura. Dessa forma, o artista mantinha ao alcance dos olhos e das 34

mãos a sequência da gênese de suas obras, todas as variações de uma mesma escultura, que lhe serviam como referência no dia-a-dia. Conforme seu tamanho, um ampliador aumentava ou diminuía as dimensões da ronde-bosse. Um artesão fazia sua versão em mármore e um fundidor, em bronze, enquanto o patinador se encarregava de encontrar a tonalidade, o efeito buscado pelo artista para a superfície. A esses artesãos, que não ficavam simultaneamente no ateliê e que nem sempre eram acionados em todos os casos, acrescentavam-se os modelos, pois Rodin só trabalhava a partir do natural. Para ele, “o nu é como a escala, o alfabeto, os algarismos, uma fonte de infinitas combinações”10 – e as listas de modelos que preenchiam as páginas de seus cadernos confirmam essa sua paixão pelos corpos. Dentro dessa equipe, o fotógrafo aparecia por último, pois seu trabalho, mais pontual, só podia ser realizado ao fim da atividade. O quadro ficaria incompleto sem a menção aos apreciadores que queriam sempre conhecer antes dos outros as novas obras modeladas ou os que, como Pierre Louÿs, pediam para assistir às sessões de pose, a fim de enriquecer seu imaginário. Para esses casos, Rodin definiu com clareza em seu cartão de visita: “Sábado à tarde”. No começo daquela década, apesar das dificuldades inerentes ao ofício, tudo parecia ir bem para Rodin. Pode-se verificar, seja por sua correspondência, seja por anotações ou faturas por ele guardadas, o quanto o artista se debatia para fazer pagamentos para alguns, receber de outros, responder às encomendas sem atraso, participar de concursos e produzir bustos de seus amigos. Ele levava uma vida profissional agitada, uma vida amorosa intensa – acabara de conhecer Camille Claudel –, e jornalistas bem intencionados, como Edmond Bazire, introduziam-no aos segredos da vida

social e mundana, que constituíam novidade para ele. Atento à receptividade de sua obra pelo público, Rodin fez, em 1883, uma assinatura do Argus de la Presse, serviço criado poucos anos antes e que lhe enviava todos os artigos em que seu nome aparecesse, sublinhado a crayon azul11. Essa era uma prática comum. O escultor italiano Medardo Rosso demonstrava a mesma preocupação de acompanhar a evolução de sua notoriedade nas colunas dos jornais, do começo ao fim de sua carreira, da mesma forma que Douanier Rousseau, que assinou o serviço em 1885 e reuniu em cadernos os diversos artigos que se referiam a ele12. Os críticos, que desde os anos 1860 se tornaram, juntamente com os marchands, os novos intermediários entre os artistas (em número cada vez maior) e o público (cada vez mais amplo) começaram a se interessar por Rodin e queriam ilustrar seus textos Mas não era apenas para atender às necessidades da imprensa que o escultor apelou aos fotógrafos. As comissões, as organizações ou mesmo os particulares que encomendavam um monumento ou um busto solicitavam, às vezes, algumas fotografias, a fim de acompanhar a produção da obra e poder transmitir suas observações. Rodin, por sua vez, utilizava a fotografia em seu catálogo de vendas, indicando às vezes, no verso, o preço da obra ali reproduzida. Esse variava conforme o material – bronze ou mármore – e o destinatário: um particular ou uma instituição. No verso de uma imagem de Fugit amor em mármore, por exemplo, ele anotou: “Mármore: de 12 a 15 mil francos/ bronze: 4 mil francos”. Por fim, logo começou a enviar fotografias de suas obras, autografadas ou com alguma dedicatória, aos amigos e apreciadores. Em 1882, uma pessoa chamada Faiton lhe

escreveu: “Permita-me agradecer, do fundo do coração, as três fotografias com que o senhor me presenteou”13. Essa observação é surpreendente, pois, na cabeça de Rodin, a fotografia ainda exercia uma função sobretudo documental. Nada se manifestava, em suas palavras, que pudesse denotar qualquer intenção de produzir belas imagens para uma determinação artística consciente; nada do que se lê em sua correspondência deixa transparecer qualquer tendência nesse sentido, nem mesmo uma reflexão ou alguma avaliação que traduza preocupações de ordem técnica ou utilitária. Seria equivocado, porém, tomar essa ausência de reação de sua parte como sendo indiferença ou desprezo. O que se vê, aí, é a naturalidade com a qual Rodin incorporava a fotografia a seu trabalho e a seu cotidiano. Para ele, tratava-se de uma coisa óbvia. A escolha dos fotógrafos A reprodução de obras de arte ganhou impulso no fim dos anos 1850 e tornou-se um gênero à parte, graças aos avanços introduzidos por fotógrafos como Robert J. Bingham e Charles Michelez, que haviam se especializado nessa área14. Eles atendiam às solicitações de artistas, colecionadores, arqueólogos e editores. Depois de experimentar um forte crescimento, a atividade atingiu um esgotamento por volta de 1875, diante da incapacidade da produção artesanal de fazer frente à produção industrial das grandes empresas de edição fotográfica. As duas mais importantes entre elas, Maisons Goupil et Cie. e Braun et Cie., englobavam as funções de fotógrafo, impressor e editor. Paralelamente a essas grandes instituições que ofereciam a possibilidade de uma divulgação internacional de suas imagens, cerca de 350 fotógrafos figuravam na edição de

il. 4 NEuRDEiN FRèREs Le Dépôt des marbres, vue panoramique prise de la Tour Eiffel [o Depósito de mármores, vista panorâmica a partir da torre Eiffel]
c. 1908 | Albúmen Ph. 10361 | Musée Rodin | Paris

1880 do Bottin15. Por razões práticas e econômicas, Rodin optou por fotógrafos tão desconhecidos quanto ele, profissionais certamente mais ao alcance de seu bolso do que as grandes casas já solidificadas. Bodmer, Pannelier e Freuler não deixaram praticamente nenhum traço na história da fotografia além dos trabalhos realizados para ele. Cabe acrescentar a essa pequena lista outros fotógrafos que atuaram no mesmo período e que permaneceram anônimos, mas cujas imagens são importantes para acompanhar a trilha traçada pelo escultor. Charles Bodmer era o primogênito do gravador de origem suíça Karl Bodmer, estabelecido em Barbizon desde 1849, com quem foi confundido durante muito tempo16. O vilarejo contava com uma comunidade importante de pintores paisagistas, seguida, a partir dos anos 1850, pelos fotógrafos. Esses abriram seus estabelecimentos ao lado dos artistas, vendendo-lhes reproduções de quadros de grandes mestres e études d’après nature [estudos a partir do real], com cenas rurais, pequenos ofícios, paisagens, árvores

e vacas, que complementavam suas coleções documentais17. Alguns, como Le Gray, Marville ou Cuvelier, e mais tarde Famin e Quinet, tornaram-se referência em seus respectivos campos de atuação. Se Bodmer não deixou uma obra digna de menção entre esses nomes, que desde então se tornaram conhecidos, ainda assim algumas de suas fotografias podem ser encontradas nos arquivos dos pintores Camille Corot e Théophile Chauvel18. Para os trabalhos comuns, ele provavelmente mantinha um ateliê em Paris; mas só apareceu no Bottin a partir de 1898, estabelecido à avenue d’Orléans, e como fotógrafo especializado em animais. Em meio a essa produção bastante banal, surgiu como exceção o álbum recentemente adquirido pelo Musée Nicéphore Nièpce, de Chalon-sur-Saône. Ali, aparecem 79 fotografias de cenas rurais, numeradas por página e também nos negativos, com uma qualidade que não é encontrada no restante de sua produção19. Truman H. Bartlett, escultor e crítico de arte norte-americano, instalara-se na França desde o começo dos anos 1880. 35

Em 1887, ele fez uma longa entrevista com Rodin, com a intenção de publicar um artigo referente a sua carreira, ilustrado com gravuras produzidas a partir de fotografias realizadas no ateliê. Foi o único a fazer alguma alusão a Bodmer em sua correspondência, e isso em termos não muito lisonjeiros: “Ele mendiga (?) como um lobo, é um ingrato, um preguiçoso. Sua reputação aqui [em Barbizon] é muito ruim”20. A colaboração de Bodmer com Rodin se iniciou no começo da década de 1880. A ela se somou, em 1886, a de Victor Pannelier. Nascido em 1940, em Fluquières (Aisne), Pannelier participou, entre 1863 e 1867, da Guerra do México. Em seu retorno à França, em 1873, abriu uma oficina de fotógrafos a poucos passos do ateliê de Rodin, no número 82 da Chaussée du Maine. Paralelamente, a partir dos anos 1890, Pannelier desenvolveu uma carreira política bastante ativa na subprefeitura do 13o distrito. Freuler é, até hoje, o mais enigmático dos três. À parte seu trabalho realizado para Rodin, entre 1889 e 1897, e o fato de seu nome aparecer no Bottin entre 1884 e 1924, conhecem-se dele apenas duas ampliações conservadas pela biblioteca de Fels e outras seis sobre a coleção dos Goncourt, pertencente à Fondation Custodia21. Leitura das fotografias O trabalho de Bodmer apresenta-se sob a forma de fotografias em papel de gelatina e prata coladas em papel cartão, numeradas e assinadas no negativo. Quarenta e seis imagens de esculturas em argila e em gesso nos permitem acompanhar a elaboração da obra de Rodin. A numeração obedece à ordem cronológica das tomadas, não das esculturas. 36

Se a número 1 mostra L’Homme au nez cassé [O Homem de nariz quebrado] – a primeira obra que Rodin apresentou, no Salon de 1864 –, a obra seguinte, Le Buste de Dalou [O Busto de Dalou], data de 1883. É preciso, portanto, deixar de lado a sedutora ideia de que se trata de um trabalho que acompanhava dia a dia a produção da obra de Rodin. Um simples raciocínio de ordem prática já sugere que Bodmer, cujos aparelhos eram pesados e volumosos, devia ter comparecido ao ateliê apenas algumas vezes durante aquela década, fazendo a cada oportunidade uma série de reproduções de esculturas escolhidas por Rodin. Uma carta datada de 1882, em que o artista avisava sua companheira, Rose Beuret, da vinda de um fotógrafo – certamente Bodmer – que devia trabalhar em várias esculturas, parece confirmar essa hipótese22. O trabalho de Pannelier era mais pontual, resumindo-se às reproduções do Penseur [O Pensador] e de grandes argilas dos Bourgeois de Calais já vestidos, enquanto o de Freuler, assim como o de Bodmer, a quem ele parecia ter sucedido junto ao escultor, se espalhavam ao longo dos anos, entre 1889 e 1897. Curiosamente, ele produziu impressões em papel salinizado, técnica que estivera no auge em 1850 e que teve um ressurgimento na virada do século. Sua qualidade e sua tonalidade quente – de um violeta escuro – proporcionavam imagens bastante peculiares. Elaboração de uma visão Aproximemo-nos. Estamos no centro da criação. O local está deserto e em silêncio. Em nenhum momento, o escultor ou seus auxiliares aparecem na imagem, pois suspenderam o trabalho durante a tomada. Imaginemos Rodin, afastado, dando voltas em torno da

base de uma determinada escultura para que o fotógrafo pegue esse ou aquele ângulo, usando essa ou aquela luminosidade mais apropriada. A chave do ateliê ainda está sobre a mesa (obra 25), o pincel para desempoeirar a maquete de La Porte de l’enfer não foi retirado (obra 4), assim como as ferramentas ao pé de L’Âge d’airain, ou os potes, pincéis e raspadeiras perfilados sobre a base de Orphée et Eurydice [Orfeu e Eurídice] (obra 59). Em outro dia, a porta do ateliê, atrás da qual guardaram o entulho de gessos, foi deixada aberta para permitir a entrada da luz para fazer a fotografia do gesso de Saint Jean-Baptiste [São João Batista] (obra 10). Feitas as tomadas das imagens, cada um retoma seu trabalho. Em um primeiro momento, Rodin modelava inúmeras figuras que não necessariamente encontravam lugar, todas elas na La Porte de l’enfer, ainda apenas uma construção em madeira, um gabarito em que ele experimentava diferentes combinações e que teve nas fotografias seu único resquício. O artista colocava, por exemplo, Le Penseur sobre uma viga de madeira no alto, acima da moldura, exatamente no lugar onde a fixou mais tarde. A fotografia tirada de baixo permite uma visão da obra depois de montada (obra 6). Da mesma forma, Rodin movimentou o gesso de Fugit amor durante a tomada da foto para encontrar o ângulo em que ele o encaixaria em uma das batentes, e criou um pedestal mais alto para Ugolin et ses fils [Ugolino e seus filhos], a fim de definir sua futura localização (obras 8 e 25). Nesse mesmo espírito, Freuler fotografou um Étude de main [Estudo de Mão] pendurado em um suporte, tal como a obra ficou na terminação de um braço. Os fotógrafos trabalhavam sob encomenda e captavam as diferentes etapas de elaboração de uma determinada obra. Adotando um procedimento clássico, Rodin primeiramente

modelava os corpos, para só depois vesti-los. As fotografias de Bodmer revelam os corpos nus de Jean d’Aire e de Pierre de Wissant (obras 15 e 17), enquanto Pannelier, que trabalhou no ateliê mais tarde, apresenta-nos um Eustache de Saint-Pierre já coberto com sua casula (obra 23). É a obra inteira de Rodin que desfila por essas fotografias, e, embora elas tenham sido tiradas com um objetivo puramente documental, não há como ficar insensível diante de sua beleza e de sua estranheza. Com efeito, Bodmer e Freuler utilizavam a seu favor as restrições inerentes ao local (o ateliê), a falta de iluminação e também, talvez, o simples fato de que Rodin lhes pedia para não mexer em nada e apenas registrar aquilo que viam. A base sobre a qual eram colocadas as pequenas esculturas, frequentemente deslocadas em seu ângulo, trazia sempre o mesmo cenário: um aquecedor, uma porta ou uma parede coberta com um tecido tosco. Mesmo com esses poucos elementos, Bodmer foi várias vezes, provavelmente sem saber, além de uma simples reprodução. La Tête de Saint JeanBaptiste [A Cabeça de são João Batista], por exemplo, colocada na beirada da base, quase caindo, é surpreendente, assim como La Fatigue [O Cansaço], envolta em um halo luminoso que lhe dá vida, ou ainda La Femme accroupie [A Mulher agachada], cuja argila parece pulsar. As impressões de Freuler em papel salinizado são igualmente atraentes: ele não retirou o pano que cobria parte da cabeça de La Pensée [O Pensamento] para proteger a obra do pó produzido no próprio ateliê e sob o qual o rosto de Camille Claudel, que lhe servira de modelo, parecia se esconder. Se Bodmer nos mostrou as esculturas em argila, Freuler nos revelou mais o trabalho em gesso, material preferido por Rodin. Por exemplo, o sobretudo coberto com gesso

que serviu de modelo para Rodin conceber o robe de chambre, que depois cobriu o corpo de seu Balzac (obra 49), ou o Monument à Victor Hugo [Monumento a Victor Hugo], que Freuler registrou de um ângulo tão peculiar que fica difícil reconhecê-lo, expondo a estrutura de madeira necessária para sustentar as figuras existentes em torno do poeta. o desejo de mostrar Somente aqueles que visitavam Rodin durante esses anos de intensa atividade puderam descobrir a mesma coisa. E, ainda assim, com uma visão pontual. Temos sobre eles a vantagem de acompanhar pelas imagens a elaboração do conjunto do trabalho realizado entre 1880 e 1897: Le Penseur, Le Baiser [O Beijo], L’Éternel printemps [A Eterna primavera], Ugolin et ses fils, Les Bourgeois de Calais, La Méditation [A Meditação], Le Monument à Victor Hugo, Le Buste de Rochefort [O Busto de Rochefort], Claude Lorrain, Le Monument à Balzac [O Monumento a Balzac]. Essa visita fotográfica consiste em um privilégio do qual os contemporâneos do escultor foram privados, já que a publicação de tais imagens ocorreu de modo bastante raro e elas nunca chegaram a ser expostas com o artista vivo. Voltemos no tempo. Até 1893, “o domínio da reprodução e da ilustração era exclusividade das artes do desenho. O crayon, o pincel e o buril reinavam soberanos nas publicações”23. A partir daquele ano, a fotografia foi aos poucos substituindo as gravuras nas revistas ilustradas. Um triunfo progressivo, já que foi preciso esperar até 1904, sempre por motivos técnicos – especialmente a lentidão do processo –, para que ela fosse publicada também nos jornais diários. Durante muitos anos, a fotografia serviu apenas como intermediária entre

a escultura e a gravura, que era preferida pelas publicações por possibilitar a impressão, em uma mesma página, do texto e da ilustração, pelo menos até 1885. “Para facilitar e tornar mais rápida a transposição do desenho para o cobre, vários gravadores de reproduções passam a utilizar uma prova fotográfica, pois, para o jornal, sem formação nem erudição, há necessidade de uma quantidade infinita de imagens a um preço bastante acessível”, explicou Léon Rosenthal24. Tomemos como exemplo a gravura de um dos Bourgeois de Calais, Eustache de Saint-Pierre, que foi encomendada a Auguste Léveillé, gravador de interpretação que trabalhou bastante para Rodin desde 1888, com o objetivo de ser editada ao mesmo tempo no livro de Léon Maillard, Auguste Rodin statuaire (de 1899) e em uma edição da Revue illustrée do mesmo ano, ao lado de um artigo de Gabriel Mourey (obras 23 e 21). Léveillé usou como modelo a fotografia de Pannelier em que a escultura em argila estava em curso de produção – faltavam-lhe os dedos da mão esquerda –, feita no ateliê da rue de Vaugirard. O gravador reproduziu exatamente a obra em construção, mas é preciso observar que, depois de gravada, a escultura – já não sabemos tratar-se de uma argila, um gesso ou um mármore – ficava isolada de todo contexto. Os detalhes específicos e o entorno do artista que nos atraem agora, retrospectivamente, desapareceram. A escultura se encontrava em um universo neutro, museográfico. É interessante observar que, ao suprimir os panos de fundo visíveis na fotografia, o gravador preservou alguns detalhes, como as manchas de gesso sobre um pedestal ou as sombras projetadas na escultura, o que permite associar, sem nenhuma dúvida, uma gravura a uma fotografia. A gravura de Pierre de Wissant publicada na obra de Léon Maillard, realizada a partir 37

da fotografia de Bodmer, constitui um bom exemplo (obras 16 e 18). Poderíamos pensar que o fotógrafo e o escultor, sabendo o quanto a imagem ainda seria retrabalhada até tornar-se pública, ficavam despreocupados no momento de fazer a tomada, convencidos de que o resultado imediato nunca seria visto por uma terceira pessoa. Mas, considerando as poucas fotografias publicadas no mesmo período – principalmente as que foram feitas a partir de 1896 por Eugène Druet e JacquesErnest Bulloz –, percebe-se que o artista divulgou deliberadamente imagens de suas esculturas tiradas no contexto do ateliê. intervenções e ajustes A fotografia permitiu a Rodin certo recuo em relação à obra, e ele se utilizou disso. O olhar distanciado o levou a fazer algumas correções, alguns ajustes nas reproduções fotográficas de suas esculturas (obra 5). Essas anotações, esses traços a crayon, cujo sentido nem sempre conseguimos captar, não tiveram nenhuma repercussão na escultura em si, parecendo terem sido feitos apenas à guisa de registro. Foi dessa forma que ele marcou rapidamente na fotografia intitulada Maquette de La Porte de l’enfer [Maquete de A Porta do inferno] um enquadramento que lhe deu mais amplitude (obra 4). Outro exemplo da mesma época é o pequeno topete desenhado na cabeça do Penseur, evocando o gorro de Dante. Esses traços exprimiam, às vezes, uma busca formal pela qual o artista estava obcecado. Assim, por ocasião da encomenda do Monument à Claude Lorrain [Monumento a Claude Lorrain], em 1889, Rodin colocou a figura do pintor em um pedestal, do qual surgiam os cavalos do sol. Esse efeito desagradou ao autor da encomenda, e Rodin, em vez de alterar a própria obra, fez 38

1- ANôNiMo Masque de Balzac sur une colonne [Máscara de Balzac sobre uma coluna]
c. 1900 | Aristótipo Intervenção e anotação à tinta preta: étude pour Balzac Conducteur de Tours Ph. 1211 | Musée Rodin | Paris

2- AuGustE RoDiN Figure volante ou Baudelaire [Figura voadora ou Baudelaire]
entre 1880 e 1888 | Lápis grafite e aguada cinza sobre papel creme D. 2002 | Musée Rodin | Paris

intervenções no pedestal em 45 fotografias tiradas por Freuler (obras 55 e 56). Essa busca formal ultrapassou amplamente aquela realizada para o próprio Claude Lorrain. Ele preencheu folhas e cadernos inteiros com desenhos de molduras feitos à tinta. Às vezes, isolada em meio a uma nuvem de guache, a escultura aparecia como se fosse vista através de um buraco de fechadura (obra 46). Essa simples intervenção, que imaginamos ser realizada diretamente por Rodin, conferia às imagens uma força poética pela qual o escultor não deixou de se sensibilizar, pois elas, mais tarde, estiveram na origem de vários desenhos concebidos para ilustrar Les Fleurs du Mal [As Flores do Mal], de Baudelaire, a pedido de Paul Gallimard, em 1887 (ver obra 45 e ilustração à página 56). As sombras que sublinham a modelagem do gesso da Mort d’Adonis [A Morte de Adônis] são encontradas, quase idênticas, no desenho a bico-de-pena

e tinta marrom que fecha o poema Le Poison [O Veneno]. Ao lado de Dante, Baudelaire foi a principal fonte de inspiração de Rodin nos anos 1880. A ele o escultor se voltava sem parar, como demonstra um desenho e, depois, uma fotografia de Pompeia, em que anotou “Baudelaire” (il. 5 e obra 3). Essas imagens funcionam como um curso de escultura. É apaixonante ter contato, por meio delas, com as diferentes etapas da criação, cujos rastros foram preservados apenas pela fotografia. Essas imagens revelam, sobretudo, as práticas mais inovadoras de Rodin: a fusão de figuras de grupos diversos, de modo a formar uma nova obra; a liberdade com a qual uma mesma obra pode ser apresentada em diferentes posições; e o que mais chocou o público da época: a apresentação de fragmentos como sendo obras acabadas. Cabe registrar que, nas fotografias de Bodmer, figuram essencialmente argilas, ao passo que o gesso predomina nas de Freuler.

3- GioRGio soMMER Casa de M. Lucratius
Pompei | Albúmen Anotação à tinta: Baudelaire Ph. 6940 | Musée Rodin | Paris

uma obra híbrida Rodin, que sentia prazer em multiplicar suas esculturas indefinidamente, as traduziu, graças à fotografia, em uma linguagem artística nova e diferente. Ele submeteu a tiragem à própria imaginação, obtendo daí uma obra híbrida, meio foto, meio desenho. Com essa prática, transformou e enriqueceu a interpretação inicial da escultura. Por meio dessas inscrições, palavras ou desenhos, perfilam-se as referências literárias do artista – a obra precisa suscitar uma reação, um título. As fontes dessa inspiração devem ser buscadas na mitologia greco-romana e na poesia de Dante e de Baudelaire. À primeira vista, a cabeleira traçada sobre a cabeça de Balzac lembra uma boutade qualquer; ela evoca, no entanto, aquilo que foi o rosto do escritor no monumento definitivo. Na imagem, Rodin escreveu: “Estudo para Balzac condutor de Tours”,

registrando, dessa maneira, que, na ausência do modelo vivo (Balzac falecera em 1850), o artista solicitou que posasse para ele um condutor de Tours cujo rosto, em sua visão, evocava o do escritor (obra 1). É muito difícil encontrar fotografias tiradas a partir de 1900 que tragam intervenções feitas por Rodin, como se esse costume se restringisse a um momento determinado de sua vida. A imagem realizada por Eugène Druet proporciona uma nova interpretação do mármore intitulado La Jeune fille et le fantôme [A Jovem e o fantasma]. Colocada na vertical, a fotografia inspirou fortemente o artista, que, com alguns poucos traços de crayon, transformou o casal em cariátide (obras 61 e 62). Tudo aquilo que Rodin formulou depois a respeito de sua arte, em obras como L’Art, de Gsell, Entretiens, de Dujardin-Beaumetz, ou por intermédio de Rilke, encontra-se já ilustrado por essas imagens: a importância do modelado, da luz, da escolha de um ponto de vista e da atmosfera. Elas revelam não apenas uma série de momentos fugidios, mas também as etapas transitórias da criação que foram destruídas à medida que a obra ganhava forma, estabelecendo, assim, sua continuidade.

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rod, 1898, p. 419. Arsène Alexandre para Rodin, 1889, arquivo do Musée Rodin. Na mente de Rodin, essa obra nunca se encerrou, e as fotografias publicadas enquanto ele vivia mostram apenas partes ou figuras que a compõem. Porta que Paris planejava instalar no local destinado à Cour des Comptes [Tribunal de Contas], incendiada em 1871, onde se encontra atualmente o Musée d’Orsay. le norMand-roMain, 1999, p. 5. rod, 1898, p. 421. Ibid., p. 426. le Pelley Fonteny, 2005, p. 161. O depósito de mármores deu lugar, posteriormente, ao Conseil d´État [Conselho de Estado] e ao Musée du Quai Branly. Rodin, citado por Camille Mauclair em “Albert Bartholomé”, L’Art décoratif, número 50, novembro de 1902. Em 1879, Alfred Chérié criou o primeiro serviço de recortes de imprensa voltado a atender às celebridades, o Correspondance universelle, que em 1884 passou a se chamar Argus de la Presse (ver www.argus-presse.fr). baCCi, 2004, p. 59; agradeço a Jordi Visuá pela informação. Faiton a Rodin, 25 de junho de 1882, arquivo do Musée Rodin. boyer, 2004, p. 74; Robert J. Bingham (c. 1800-1870); Charles Michelez (1817-ap. 1880). Catálogo anual de profissionais Charles Bodmer (1854-1934?). Marbot, 1991, p. 10. Camille Corot (1796-1875); Théophile Chauvel (1831-1909) instalou-se em Marlotte, na Floresta de Fontainebleau, em 1849, e se dedicou à gravura (reproduzindo as obras de Millet, Rousseau, Corot e Diaz), a partir de 1859. Trata-se de um álbum de referência para os artistas, que dele podiam extrair cenas como a de uma moça pegando água do poço, de lenhadores, de carvoeiros, de domadores de ursos, de camponeses etc. Bartlett a Rodin, dezembro de 1889, arquivo do Musée Rodin. Em 16 de fevereiro de 1889, Bartlett convidou Rodin para ir a Barbizon. Paralelamente a seu artigo sobre o artista, ele preparou um estudo sobre Millet, de quem copiou 500 cartas. Seu artigo foi aceito para publicação apenas pela revista American architect and buildings news. Bibliothèque de Fels, Institut Catholique de Paris – Fondation Custodia, Paris. Rodin a Rose Beuret, 19 de junho de 1882, arquivo do Musée Rodin. Segundo o escultor, ele fotografou “o Busto da República, A Mulher agachada, modelo [Bastien Lepage] e o estudo da Criação na rue des Fourneaux; e também O Pensador, o grupo de Francesca, o esboço de Ugolino, o Homem virado [...], a Mulher de braço cruzado na rue de l’Université”. Marbot, 1992, p. 13. roSenthal, 1909, p. 401.

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4. ANôNiMo Maquette de La Porte de l’enfer en plâtre [Maquete de A Porta do inferno em gesso]
c. 1881 | Albúmen Intervenção e anotação a lápis grafite por Rodin para a ampliação das molduras de La Porte de l’enfer 20 x 10,7 cm Ph. 284 | Musée Rodin | Paris

Se gostava de receber visitas em seu ateliê, Rodin mostrava-se, no entanto, muito cauteloso no que se referia à divulgação das fotografias de suas esculturas, especialmente as de La Porte de l’enfer [A Porta do inferno], que ele mesmo guardou durante muito tempo. Somente em 1888 foi publicada na revista L’Art français uma imagem da parte superior de La Porte de l’enfer, juntamente com Le Penseur [O Pensador] e Les Trois ombres [As Três sombras]. Em 1889, o crítico Arsène Alexandre se viu obrigado a dar explicações ao artista, que suspeitava que ele havia mostrado algumas tiragens: “Quanto ao escultor, seja ele quem for, que disse ao senhor que eu lhe mostrei algumas fotografias de sua porta, ele mentiu. O senhor sabe que ninguém mais do que eu deseja evitar irritá-lo com uma bobagem como essa; ninguém a não ser o senhor viu, nem verá, essas provas, pois é com o senhor que elas estão” (Alexandre a Rodin, 1889, arquivo do Musée Rodin). Rodin tinha alguns motivos para desconfiar. O crítico norte-americano T.H. Bartlett o alertara contra seu fotógrafo: “Bodmer tem o hábito de se vangloriar dos trabalhos que dão para ele e de mostrá-los para todo mundo” (Bartlett a Rodin, dezembro de 1889, arquivo do Musée Rodin). Curiosamente, La Porte de l’enfer, na qual Rodin trabalhou durante toda a vida, só foi fotografada, com ele ainda vivo, ao que sabemos, uma única vez, por Druet, em torno de 1900. Essa fotografia nunca foi publicada. H.P.

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5. ViCtoR PANNELiER Le Penseur devant le bâti de La Porte de l’enfer [o Pensador diante da armação de A Porta do inferno]
julho de 1882 | Albúmen 24 x 11,5 cm Ph. 288 | Musée Rodin | Paris

6. ANôNiMo Le Penseur sur un échafaudage placé devant le bâti de La Porte de l’enfer [o Pensador sobre uma ripa colocada à frente da armação de A Porta do inferno]
c. 1882 | Albúmen Ateliê do depósito de mármores 14,1 x 10,3 cm Ph. 586 | Musée Rodin | Paris

As intervenções que Rodin fazia nas fotografias não implicavam uma correção na escultura em si. H.P.

As fotografias realizadas no ateliê no começo dos anos 1880 revelam os primeiros itens moldados por Rodin para sua Porte de l’enfer, que naquele momento não passava de uma estrutura de pranchas que pode ser vista atrás de Le Penseur [O Pensador]. O escultor posicionou a obra à frente da estrutura de madeira, no lugar em que pensava afixá-la definitivamente. A fotografia lhe possibilitava avaliar melhor o efeito obtido antes de tomar a decisão, bem como preservar um dos passos realizados para chegar à instalação definitiva. H.P.

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7. E. FREuLER Étude du Torse d’Ugolin [Estudo do torso de ugolino]
c. 1881 | Albúmen Intervenção à tinta marrom 17 x 12,9 cm Ph. 273 | Musée Rodin | Paris

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8. ANôNiMo Ugolin en terre [ugolino em argila]
c. 1881 | Albúmen Ateliê do depósito de mármores Intervenção a lápis grafite 23,8 x 12,5 cm Ph. 293 | Musée Rodin | Paris

Rodin colocou a argila de Ugolin et ses enfants sobre uma caixa de madeira, apoiada, por sua vez, em uma banqueta. Esse empilhamento provisório foi feito para a tomada da fotografia. O grupo está colocado na frente de La Porte de l’enfer, cuja estrutura de pranchas pode ser vista ao fundo, no ponto em que ele o encaixou no monumento. H.P.

9. E. FREuLER Étude du Torse d’Ugolin [Estudo do torso de ugolino]
c. 1881 | Albúmen Intervenção e anotação a bico-de-pena e tinta marrom: sera le pied de la porte 14,5 x 10 cm Ph. 274 | Musée Rodin | Paris

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10. ANôNiMo Saint Jean-Baptiste, en arrière plan – L’Homme au nez cassé et Diderot [são João Batista, ao fundo – o Homem de nariz quebrado e Diderot]
c. 1884 | Albúmen Quadriculado a lápis grafite 14,2 x 11 cm Ph. 277 | Musée Rodin | Paris

A fotografia foi quadriculada para facilitar sua reprodução. Curiosamente, o traçado não incomoda a visão; ao contrário, incita um detalhamento da imagem. Estamos em um ateliê tradicional, em meio a uma cena íntima, onde as esculturas atuam como personagens: Saint Jean-Baptiste parece se dirigir para a porta aberta a fim de permitir a entrada de luz necessária para a tomada da fotografia, e também, talvez, um pouco do calor do sol. O busto de L’Homme au nez cassé, colocado sobre uma prateleira, assiste à cena indiferente, enquanto Diderot, encimando um armário, domina o conjunto. No chão, pequenos montes de entulhos que remetem a observações feitas por visitantes que estiveram no ateliê naquele período: “Entrava-se ali com muita dificuldade. Havia estátuas viradas para a parede cujas formas eram impossíveis de discernir, e Rodin, quando questionado a esse respeito, fazia o gesto de um criador que não tem como cuidar de todas as coisas que ele mesmo está a gerar” (Coquiot, 1913). H.P.

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AuGustE RoDiN Saint Jean-Baptiste [são João Batista]
1880 | Bronze 50,8 x 22,5 x 27,5 cm S. 639 | Musée Rodin | Paris

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11. CHARLEs BoDMER Éternel printemps [Eterna primavera]
c. 1884 | Gelatina e prata Ateliê do depósito de mármores Na prova e no negativo: no 35 19 x 24,3 cm Ph. 958 | Musée Rodin | Paris

12. CHARLEs BoDMER La Fatigue [o Cansaço]
c. 1884 | Gelatina e prata Na prova e no negativo: no 8/C. Bodmer Phot. 11,9 x 16,8 cm Ph. 2390 | Musée Rodin | Paris

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13. CHARLEs BoDMER Faunesse à genoux [Fauna de joelhos]
c. 1887 | Gelatina e prata No verso, com lápis grafite: La Faunesse à genoux Na prova e no negativo: no 22 16,7 x 11,8 cm Ph. 4230 | Musée Rodin | Paris

14. CHARLEs BoDMER Femme accroupie [Mulher agachada]
c. 1881 | Gelatina e prata Na prova e no negativo: no 9/ C. Bodmer phot. 16,6 x 12 cm Ph. 402 | Musée Rodin | Paris

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15. CHARLEs BoDMER Jean d’Aire nu dans l’atelier et copie de la Bethsabée de Rembrandt à gauche [Jean d’Aire nu no ateliê e cópia da Betsabá de Rembrandt à esquerda]
c. 1886 | Gelatina e prata Ateliê do boulevard de Vaugirard, 117 Na prova e no negativo: no 39 25 x 19 cm Ph. 323 | Musée Rodin | Paris

Em 17 de abril de 1886, acompanhado de Félix Bracquemond, Edmond de Goncourt fez uma visita a Rodin: “Encontro-o em seu ateliê do boulevard de Vaugirard, o ateliê simples do escultor, com suas paredes salpicadas de gesso, seu pobre aquecedor de ferro fundido, a fria umidade exalada por todas aquelas coisas enormes de argila molhada, envolvidas em trapos e com pedaços de cabeças, braços, pernas, em meio aos quais dois gatos mirrados desenham efígies de grifos fabulosos. E ali, um modelo de torso nu com aspecto de estivador. Rodin faz girar sobre suas bases as argilas em tamanho natural de seus seis Otages de Calais [Reféns de Calais], esculpidos com uma poderosa orientação realista e aquelas belas cavidades na carne humana que Barrye introduzia no flanco de seus animais [...] é um verdadeiro mestre da carne” (Goncourt, Journal, 17 de abril de 1886). H.P.

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16. CHARLEs BoDMER Pierre de Wissant nu Maquette des Bourgeois de Calais et Buste de Becque en arrière-plan [Pierre de wissant nu Maquete dos Cidadãos de Calais com Busto de Becque ao fundo]
c. 1886 | Gelatina e prata Ateliê do boulevard de Vaugirard, 117 Na prova e no negativo: no 41/ C. Bodmer Phot. 25 x 18,5 cm Ph. 937 | Musée Rodin | Paris

17. CHARLEs BoDMER Pierre de Wissant nu Maquette des Bourgeois de Calais en arrière-plan [Pierre de wissant nu Maquete dos Cidadãos de Calais ao fundo]
c. 1886 | Gelatina e prata Ateliê do boulevard de Vaugirard, 117 No verso, com lápis grafite: 15 de H silhouette 25,3 x 21,5 cm Ph. 322 | Musée Rodin | Paris

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20. CHARLEs BoDMER Tête de Saint Jean-Baptiste sur une sellette [Cabeça de são João Batista sobre uma banqueta]
c. 1886 | Gelatina e prata Na prova e no negativo: no 20/C. Bodmer phot. 16 x 11,6 cm Ph. 2507 | Musée Rodin | Paris

21. AuGustE LéVEiLLé Eustache de Saint-Pierre en terre [Eustache de saint-Pierre em argila]
c. 1896 | Gravura a partir de uma fotografia de Victor Pannelier (obra 23), impressa por Draeger e Lesieur Assinatura na prova, embaixo: A. Léveillé. 34,5 x 23,2 cm; 23,4 x 11,4 cm G. 8269 | Musée Rodin | Paris

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22. ViCtoR PANNELiER Eustache de Saint-Pierre
c. 1886 | Albúmen Ateliê do boulevard de Vaugirard, 117 39,2 x 18 cm Ph. 320 | Musée Rodin | Paris

23. ViCtoR PANNELiER Eustache de Saint-Pierre en terre [Eustache de saint-Pierre em argila]
c. 1886 | Albúmen Ateliê do boulevard de Vaugirard, 117 Intervenção com bico-de-pena e tinta preta; anotação com lápis grafite: plein 37,7 x 16,7 cm Ph. 317 | Musée Rodin | Paris

51

AuGustE RoDiN Fugit amor
1884 | Bronze 38 x 48 x 20 cm S. 598 | Musée Rodin | Paris

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24. AuGustE RoDiN À la beauté, viens-tu? [À beleza, você vem?]
Lápis grafite, bico-de-pena e tinta marrom em papel filigranado desenhado a partir da figura ao lado 15,5 x 10 cm D. 5302 | Musée Rodin | Paris

25. ANôNiMo Fugit amor
1881 | Albúmen Ateliê do depósito de mármores 17 x 12,2 cm Ph. 298 | Musée Rodin | Paris

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27. ANôNiMo Buste de Victor Hugo en terre [Busto de Victor Hugo em argila]
1884 | Albúmen Varanda da casa de Victor Hugo Intervenção com lápis grafite 13,8 x 10,5 cm Ph. 351 | Musée Rodin | Paris

Em 1884, Victor Hugo recusou-se a posar para Rodin. Para fazer seu busto, o artista instalou uma banqueta na varanda da casa do escritor, que se pode vislumbrar ao fundo na fotografia. Os retoques que ele introduziu em uma série de fotografias evocam o croqui do rosto e da cabeça de Hugo que ele realizava às pressas durante as refeições, nas quais sua presença era não mais do que tolerada. H.P.

26. ANôNiMo Je suis belle en plâtre [sou bela em gesso]
1882 | Albúmen Ateliê do depósito de mármores Intervenção com bico-de-pena e tinta marrom e com guache 16,6 x 11,9 cm Ph. 296 | Musée Rodin | Paris

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28. ANôNiMo Vulcain [Vulcano]
c. 1889 | Albúmen Acréscimo de uma rede a bico-de-pena e tinta marrom Embaixo, a lápis grafite: Vulcain ayant fait un filet y trouve Mars et Vénus 10 x 15,4 cm Ph. 1040 | Musée Rodin | Paris

A fotografia permitiu a Rodin rever o significado de sua escultura como em um desenho. Os poucos traços à tinta que ele imprimiu lhe inspiraram um novo título. Seu gosto evoluiu, avançando para as Métamorphoses d’Ovide [Metamorfoses de Ovídio]: a mitologia sucede o mundo infernal de Dante. Os títulos também eram sugeridos por amigos em visita ao escultor e atribuídos, por vezes, muito tempo depois da conclusão das esculturas e dos desenhos. Uma mesma obra podia receber sucessivamente vários títulos. Le Penseur [O Pensador] chamou-se, inicialmente, Dante ou Le Poète [O Poeta]. H.P.

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29. ANôNiMo Métamorphoses d’Ovide en plâtre [Metamorfoses de ovídio em gesso]
Albúmen Intervenção e anotação a lápis sobre a montagem, à esquerda: le désir, e à direita: zodiaque 14,5 x 10,2 cm Ph. 669 | Musée Rodin | Paris

A escultura foi colocada em posição vertical durante a tomada da imagem com um objetivo preciso e certamente como parte de buscas de ordem gráfica que se iniciam na própria fotografia: a forma da base é integrada em um arco do zodíaco que encontramos em alguns de seus desenhos. Rodin atribuiu ao conjunto um novo título: Le Désir [O Desejo]. Essa justaposição da palavra e do desenho remete à expressão usada por Rilke a respeito do trabalho de Rodin: “dedos que sonham”. H.P.

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31. ANôNiMo Psyché-Printemps présentée à la verticale [Psiquê-Primavera apresentada na vertical]
Albúmen Intervenção a lápis grafite e a bico-de-pena e tinta marrom Na prova e no negativo: 30 14,1 x 10,6 cm Ph. 1058 | Musée Rodin | Paris

32. ANôNiMo Psyché-Printemps-Mercure apportant Pandore [Psiquê-Primavera-Mercúrio trazendo Pandora]
c. 1889 | Albúmen A lápis grafite e a bico-de-pena e tinta marrom, à esquerda: fresque/Hau/mercure apportant pandore Anotação no verso, ao centro, a lápis grafite: Faune + nymphe Na prova e no negativo: 30 14,4 x 10,2 cm Ph. 1286 | Musée Rodin | Paris

Rodin moveu sua escultura para expô-la na vertical e em seguida cobriu a personagem masculina com uma longa cabeleira desenhada a lápis. Talvez pensasse no verso de Baudelaire: “Tes cheveux contiennent tout un rêve” (“Un hémisphère dans une chevelure”, in: Le Spleen de Paris, Œuvres complètes, I. Paris: Gallimard/La Pléiade, 1975) [“Teus cabelos encerram todo um sonho”, em “Um hemisfério numa cabeleira”, Pequenos poemas em prosa – O Spleen de Paris, tradução de Aurélio Buarque de Holanda Ferreira, em Charles Baudelaire poesia e prosa, volume único. Rio de Janeiro: editora Nova Aguilar, 1995]. Suas invenções caminhavam muitas vezes em pares: na segunda tiragem, ele precisava em qual sentido a imagem devia ser vista e lhe atribuiu um novo título, que foi utilizado em várias ocasiões: Mercure apportant Pandore. H.P.

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33. CHARLEs BoDMER Le Poète et la sirene en plâtre [o Poeta e a sereia em gesso]
c. 1889 | Albúmen Intervenção a bico-de-pena e tinta marrom; anotação no verso com tinta marrom, no alto, à esquerda: perdition, e a lápis grafite, embaixo, à esquerda, de forma inclinada: Poète + sirène. 14,4 x 10,3 cm Ph. 1073 | Musée Rodin | Paris

34. CHARLEs BoDMER Le Poète et la sirène [o Poeta e a sereia]
c. 1889 | Gelatina e prata Intervenção a guache e anotação no verso: Le jeune homme entraîné par Ondine/353/H 70c/bronze 8000 = Le poète et la Sirène Na tiragem e no negativo: no 25 17,7 x 11,9 cm Ph. 1074 | Musée Rodin | Paris

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36. ANôNiMo Naissance de Vénus sortant de l’onde [Nascimento de Vênus surgindo da onda]
antes de 1889 | Albúmen Contornada a guache e com intervenção a lápis grafite; anotação a bico-de-pena e tinta marrom, à direita: Naissance de Vénus sortant de l’onde 10 x 14,2 cm Ph. 1053 | Musée Rodin | Paris

Rodin explorava ao máximo a arte da assemblage, reunindo entre si inúmeras figuras que ele modelou para La Porte de l’enfer [A Porta do inferno]. Às vezes, os corpos se misturam de tal maneira que se torna difícil identificá-los. A onda é constituída por duas esculturas de Polyphème e pelo corpo feminino pertencente ao grupo da Tentation de Saint Antoine. Vénus, um pequeno torso ao qual Rodin acrescentou à tinta a cabeça, os braços e as pernas, em cima o conjunto. H.P.

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AuGustE RoDiN Assemblage: toilette de Vénus et Andromède [Composição: banho de Vênus e Andrômeda]
c. 1910 | Bronze 50,3 x 58,4 x 40,5 cm S. 4017 | Musée Rodin | Paris

Foi provavelmente a partir de 1895, ano em que se instalou em Meudon, que Rodin passou a realizar suas assemblages. Essa parte muito importante do trabalho do escultor foi descoberta apenas recentemente. Ele procedia, assim, a um verdadeiro jogo de reconstrução. Decompunha e recompunha ininterruptamente, misturando torsos, membros e figuras umas com as outras. Sua única preocupação continuava a ser o arranjo das formas no espaço. Nesse grupo, Rodin reuniu a figura de Andromède, sentada sobre um rochedo quase dobrada ao meio, e a Toilette de Vénus. Sutil variação do Réveil [O Despertar], destacada no cartaz da exposição de 1900, La Toillete de Vénus apresenta uma linha de corpo sinuosa e uma cabeleira tratada de modo naturalista, o que confere à obra um aspecto bastante art nouveau.

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AuGustE RoDiN Assemblage: torse de La Centauresse et Adolescent désespéré [Composição: torso de A Centaura e Adolescente desesperado]
c.1910 | Bronze 31,2 x 24 x 13 cm S. 6132 | Musée Rodin | Paris

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37. ANôNiMo L’Aurore, contrepartie du Crépuscule [Aurora, a contrapartida do Crepúsculo]
c. 1889 | Albúmen Intervenção a bico-de-pena, tinta marrom e guache; anotação a lápis grafite, na parte superior: L’aurore contrepartie du Crépuscule 10,5 x 14,2 cm Ph. 349 | Musée Rodin | Paris

38. AuGustE LéVEiLLé L’Ange de la prière (d’après um dessin de Rodin) [Anjo da oração (a partir de um desenho de Rodin)]
c. 1898 | Gravura 32 x 24,8 cm G. 8278 | Musée Rodin | Paris

Rodin fez um desenho a partir da fotografia intitulada L’Aurore, contrepartie du Crépuscule (obra 42). Esse desenho serviu de modelo para o gravador Auguste Léveillé. H.P.

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39. ANôNiMo Dans la mer [No mar]
c. 1889 | Albúmen Intervenção a bico-de-pena, tinta marrom e guache; anotação a lápis grafite na parte inferior, à esquerda: Dans la mer 10 x 14,4 cm Ph. 350 | Musée Rodin | Paris

Para Rodin, não existia o lado avesso nem o lado certo. Ele não hesitava em fazer diferentes composições a partir de figuras idênticas ou em mostrar um mesmo grupo às vezes na horizontal, às vezes de cabeça para baixo. Gostava desse tipo de jogo, que dava origem a uma infinidade de grupos em gesso, como a série em que L’Enfant prodigue [O Filho pródigo] agarra-se ora à cintura, ora ao joelho de uma estatueta feminina e que só existiu durante o tempo de tomada da imagem. H.P.

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40. ANôNiMo Mercure [Mercúrio]
c. 1889 | Albúmen Intervenção a bico-de-pena e tinta violeta 10,5 x 13,6 cm Ph. 1049 | Musée Rodin | Paris

42. ANôNiMo L’Aurore [A Aurora]
c. 1889 | Albúmen Intervenção a lápis grafite Na prova e no negativo: 21 10,6 x 13,5 cm Ph. 1056 | Musée Rodin | Paris

43. ANôNiMo Le Crépuscule [o Crepúsculo]
c. 1889 | Albúmen Contornada a guache 10,5 x 14,3 cm Ph. 1047 | Musée Rodin | Paris

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44. ANôNiMo La Douleur [A Dor]
c. 1889 | Albúmen Intervenção com aguada de tinta marrom e guache 10,3 x 6,4 cm Ph. 2977 | Musée Rodin | Paris

45. ANôNiMo La Mort d’Adonis [A Morte de Adonis]
c. 1889 | Albúmen Contornada com aguada de tinta marrom e guache 10,5 x 8,1 cm Ph. 522 | Musée Rodin | Paris

La Mort d’Adonis e La Douleur foram fotografadas juntas, mas a imagem, por uma necessidade imposta pela reprodução, foi cortada. A impressão tornou possível reuni-las novamente. H.P.

La Mort d’Adonis, desenho de Rodin a partir da fotografia acima (obra 44) para o poema La Poison [O Veneno], faz parte de Vingt-sept poèmes des Fleurs du Mal [27 poemas das Flores do Mal], de Charles Baudelaire, ilustrado por Rodin, entre outubro de 1887 e janeiro de 1888, para Paul Gallimard.

46. ANôNiMo La Douleur en plâtre [A Dor em gesso]
c. 1889 | Albúmen Contornada com aguada de tinta marrom e guache 10,1 x 5,1 cm Ph. 2979 | Musée Rodin | Paris

47. ANôNiMo Ugolin [ugolino]
c. 1889 | Albúmen Contornada com aguada de tinta marrom e guache 10,4 x 8,6 cm Ph. 1077 | Musée Rodin | Paris

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AuGustE RoDiN Torse masculin du Baiser [torso masculino do Beijo]
após 1882 | Bronze 51 x 41,8 x 34 cm S. 5843 | Musée Rodin | Paris

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AuGustE RoDiN Grande main crispée et figure implorante [Grande mão crispada e figura implorante]
1906 (?) | Bronze 44,5 x 33 x 27 cm S. 791 | Musée Rodin | Paris

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48. D. FREuLER Mains gauches de Bourgeois de Calais suspendues à un support [Mãos esquerdas dos Cidadãos de Calais penduradas em um suporte]
Papéis salinizados 11,4 x 8,5 cm 11,5 x 7,9 cm Ph. 2167 | Ph. 262 | Musée Rodin | Paris

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49. D. FREuLER La Robe de chambre de Balzac en cours de moulage [o Robe de chambre de Balzac em processo de moldagem]
1897 | Papel salinizado Ateliê do depósito de mármores 20,3 x 12,9 cm Ph. 1209 | Musée Rodin | Paris

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50. D. FREuLER Monument à Octave Mirbeau [Monumento a octave Mirbeau]
c. 1894 | Papel salinizado Numeração na prova e no negativo: IIII 25,6 x 19,9 cm Ph. 4912 | Musée Rodin | Paris

51. D. FREuLER La Pensée en marbre recouverte d’une toile [o Pensamento em mármore coberto por um pano]
c. 1895 | Papel salinizado 24,2 x 17,6 cm Ph. 1305 | Musée Rodin | Paris

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54. D. FREuLER Les Bénédictions en plâtre fixées sur un vase grec posé sur une boîte [As Bênçãos em gesso afixadas a um vaso grego colocado sobre uma caixa] 52. D. FREuLER La Méditation [A Meditação]
c. 1896 | Papel salinizado Ateliê do depósito de mármores 24,1 x 18 cm Ph. 304 | Musée Rodin | Paris c. 1897 | Papel salinizado Ao fundo: La Porte de l’enfer Ateliê do depósito de mármores Intervenção a bico-de-pena e tinta marrom; anotação no verso em tinta marrom: bénédiction/marbre/8000 22,7 x 12,8 cm Ph. 2083 | Musée Rodin | Paris

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55. ANôNiMo La Base du Monument à Claude Lorrain [A Base do Monumento a Claude Lorrain]
c. 1891, Galpão instalado nos jardins da Pépinière, em Nancy Albúmen Intervenção a bico-de-pena e tinta marrom 17 x 12,6 cm Ph. 2668 | Musée Rodin | Paris

56. D. FREuLER Monument à Claude Lorrain [Monumento a Claude Lorrain]
1891-1892 | Albúmen Intervenção à tinta 25,9 x 17 cm Ph. 1840 | Musée Rodin | Paris

O Monument à Claude Lorrain [Monumento a Claude Lorrain], encomendado em 1889 a Rodin para ornamentar os jardins da Pépinière, em Nancy, foi bastante polêmico: a desproporção entre a figura do pintor e o pedestal e a representação da personagem nua deflagraram controvérsias que explicam o empenho de Rodin em corrigir o monumento em um grande número de fotografias. Essa imagem é datada, conforme uma carta de Louis Français a Lucien Adam, de 26 de maio de 1891: “Vi, 15 dias atrás, o monumento a Claude Lorrain em um local ao ar livre para onde Rodin o transportou a fim de concluí-lo. Nesse lugar, onde havia bastante espaço, ele o melhorou sensivelmente” (arquivos municipais de Nancy).

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AuGustE RoDiN Claude Lorrain, esquisse pour le monument [Claude Lorrain, esboço para o monumento]
c. 1887-1888 | Bronze 35,4 x 14 x 15,5 cm S. 267 | Musée Rodin | Paris

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AuGustE RoDiN Claude Lorrain, tête [Claude Lorrain, cabeça]
1890-1891 | Bronze 40 x 35 x 31,5 cm S. 5846 | Musée Rodin | Paris

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58. D. FREuLER Monument à Claude Lorrain en plâtre [Monumento a Claude Lorrain em gesso]
c. 1891, Nancy Papel salinizado 9,5 x 18 cm 16,3 x 18 cm Ph. 4761 | Ph. 2189 | Musée Rodin | Paris

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59. D. FREuLER Orphée et Eurydice [orfeu e Eurídice]
c. 1893 | Papel salinizado Ateliê do depósito de mármores No verso, a lápis grafite: no 7 25,4 x 16,9 cm Ph. 399 | Musée Rodin | Paris

60. D. FREuLER Le Monument à Victor Hugo [o Monumento a Victor Hugo]
c. 1897 | Papel salinizado Vista da parte de trás, que possibilita visualizar a armação de metal que sustenta a Muse tragique [Musa trágica] 26 x 19,7 cm Ph. 1669 | Musée Rodin | Paris

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61. EuGèNE DRuEt Jeune fille embrassée par un fantôme en marbre [Jovem abraçada por um fantasma de mármore]
c. 1898 | Gelatina e prata Intervenção a bico-de-pena e tinta marrom 20 x 26 cm Ph. 347 | Musée Rodin | Paris

É muito raro encontrar fotografias retocadas por Rodin a partir de 1900, como se essa atividade fosse restrita a um determinado período de sua vida. Essas duas imagens, tomadas de um mesmo ângulo por Eugène Druet, oferecem uma nova interpretação. A fotografia colocada na vertical foi particularmente inspiradora para o artista: a jovem e o fantasma foram transformados em cariátides. H.P.

62. EuGèNE DRuEt Jeune fille embrassée par un fantôme en marbre [Jovem abraçada por um fantasma de mármore]
c. 1898 | Gelatina e prata Intervenção a bico-de-pena e tinta marrom 26 x 20 cm Ph. 348 | Musée Rodin | Paris

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64. DoRNAC Rodin assis devant le Monument à Victor Hugo [Rodin sentado diante do Monumento a Victor Hugo]
1898 | Albúmen Ateliê do depósito de mármores Série Nos contemporains chez eux [Nossos contemporâneos em casa] 20,7 x 26 cm Ph. 179 | Musée Rodin | Paris

No texto de uma conferência proferida pela primeira vez em outubro de 1905, Rilke descreveu a atmosfera singular de uma tarde de sábado, dia em que o escultor recebeu visitas, no ateliê do depósito de mármores: “Em meio a obras já concluídas ou ainda pela metade, [os visitantes de passagem] encontram o mestre. As pessoas se sentem tranquilas desde o primeiro momento, envolvidas por sua polidez, mas também quase aterrorizadas diante da intensidade de seu interesse quando ele se volta para elas. Nesse

momento, ele mantém um olhar atento e concentrado que vai e vem como a luz de um farol, mas com tamanha energia que, mesmo distante, em nossas costas, ainda sentimos a reverberação de seu furor” (Rilke. Œuvres en prose, récits et essais. Paris: Gallimard/La Pléiade, 1993). As fotografias guardadas por Rodin revelam um ateliê sem seus ocupantes. É muito raro ver ou mesmo notar, como ocorre no caso acima, a presença de algum dos auxiliares de Rodin. C.L.

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65. DoRNAC Rodin devant le Monument à Sarmiento, les mains dans les poches, outils posés sur une planche [Rodin diante do Monumento a sarmiento, mãos nos bolsos, ferramentas dispostas sobre uma prancha]
1898 | Albúmen Ateliê do depósito de mármores Série Nos contemporains chez eux [Nossos contemporâneos em casa] 12,5 x 18 cm Ph. 185 | Musée Rodin | Paris

Dornac foi o autor de uma série de retratos fotográficos intitulada Nos contemporains chez eux [Nossos contemporâneos em casa] e realizada no fim do século 19 e início do 20, publicada em revistas como L’Art et les Artistes. O retrato, normalmente, é convencional: assim como o escritor que posa com sua pena ou o arquiteto com sua planta, o escultor, cercado por cinzéis, formões e alguma peça, é rapidamente identificado pelo público que coleciona esses cartões. C.L.

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“Rodin só vê através dele”

Eugène Druet

Hélène Pinet

A travessia da ponte O encontro de Rodin com Druet é a história de uma associação improvável e de uma ascensão social digna de um folhetim do século 19. Eugène Druet (1867-1916) tinha 26 anos de idade quando, em 1893, assumiu, com a esposa, Lucie, o controle do Yacht Club Français, café da família que lhe coube de herança (il. 1). Faltava a ele vocação para isso e suas preferências pessoais o levavam, às vezes, para bem longe de seu balcão. Ele apaixonou-se especialmente pela fotografia, que lhe fora apresentada por um amigo engenheiro, responsável por iniciá-lo na arte. Ela se tornou seu hobby1. O estabelecimento dos Druet, situado na place de l’Alma, 3, não servia refeições, mas Rodin, cujo ateliê ficava do outro lado da ponte, perguntou aos proprietários se eles não aceitariam dividir com ele as refeições particulares que faziam no fundo do café. Chegam a um acordo, e ele, “de camisa simples, feito um trabalhador de uma pedreira”2, passou então a saborear as omeletes de Lucie Druet, cujo pai era cozinheiro. O Yacht Club se tornou um ponto de encontro: “Até amanhã, no Druet, ao meio-dia”, escreveu Charles Morice3; Eva de Basily-Callimaki chegou a se surpreender quando não o encontrou no local: “Telefonei ontem a Druet para pegar algumas informações com você, mas, assim como hoje, você não estava lá; o que aconteceu? Onde tem almoçado todos esses dias?”4. Neto de agricultor, filho do dono de um café, Druet não tinha qualquer relação com o mundo artístico e só ficou sabendo

il. 1 Cabeçalho do papel de cartas de Eugène Druet.
Arquivos do Museé Rodin | Paris

o nome de seu ilustre visitante totalmente por acaso (il. 2). Sentindo-se orgulhoso e querendo provar que não era uma pessoa totalmente desprovida de sensibilidade, resolveu lhe mostrar suas fotografias. As vistas de Paris e as paisagens que se revelaram a Rodin seduziram-no a tal ponto que, em um belo dia, em 1896, ele atravessou de volta a ponte sobre o Sena na companhia de Druet, que se tornou seu fotógrafo preferido. O dono do café deu, assim, seus primeiros passos em um universo que o fascinava e que nunca mais abandonou, chegando a abrir uma galeria de arte, em 1903, na rue du Faubourg Saint-Honoré. O cenário estava montado e a bela história que nele se desenrolou foi contada ao longo de vários anos e diversas publicações, de maneira simples e sem grandes variações. A vida de Druet parece limitar-se a essas poucas linhas, mas elas são suficientes, deve-se dizer, para tecer o quadro de uma trajetória nada comum. “Finalmente ele encontrou um homem apaixonado por fotografias.” O êxito da exposição organizada pelo pintor Baud-Bovy em Genebra, em 1896, abriu novas perspectivas: nela, pela primeira vez, Rodin expôs fotografias juntamente com

il. 2 ANôNiMo Retrato de Eugène Druet
Saint-Germain-en-Laye, Musée Départemental Maurice Denis – Le Prieuré doação de senhor e senhora Bourcier

suas esculturas. Os dois tipos de criação se complementaram tão bem que, dali em diante, a imagem passou, frequentemente, a acompanhar as peças tridimensionais nas mostras que ele organizava. As ampliações em papel salinizado ou albuminado, em formatos pequenos, que haviam sido úteis para uso pessoal, não se adaptavam mais ao lugar que Rodin queria dar à fotografia. Cabe lembrar que, a essa altura, ele já se tornara uma celebridade bastante requisitada. Abundavam os artigos e os jornalistas solicitavam ilustrações em maior quantidade e mais variadas, à medida que ele avança em sua obra6. O escultor podia utilizar-se de uma das diversas editoras especializadas na reprodução de obras de arte existentes, como Giraudon, Braun ou Bulloz, mas “ele não costuma seguir por caminhos já traçados ou ir atrás da multidão”7, e, além disso, àquela altura, Rodin esperava mais da fotografia do que uma mera reprodução destinada à publicação pela imprensa. O que ele buscava não era um técnico capaz de aplicar seus conhecimentos sem nenhuma reflexão a mais, e sim um colaborador. “Finalmente ele encontrou um homem apaixonado por fotografias”8. Druet, por sua vez, queria aproveitar a oportunidade para entrar em um meio que o atraía e no qual imaginava poder

firmar um nome, na esteira do artista. Em suma, os dois, com suas personalidades bem distintas e estabelecidas, compartilhavam um interesse em sua bizarra associação. As informações de que dispomos sobre os acordos estabelecidos e seu modo de trabalhar em conjunto ao longo dos quatro anos seguintes, durante os quais Druet realizou a maior parte das fotografias que conhecemos da obra de Rodin, provêm essencialmente de testemunhos do escultor e de seus conhecidos. “O senhor já me afirmou várias vezes que estava satisfeito”9, escreveu Druet um pouco mais tarde. Rodin não escondia isso. Ao contrário: apresentou o fotógrafo a seu círculo mais íntimo e, sistematicamente, impôs o uso de suas fotografias à imprensa e às editoras10. Os críticos, por seu lado, reproduziam como um leitmotiv as palavras do escultor, apresentando Druet como seu pupilo: “Estimulado, aconselhado por Rodin”, podemos ler no primeiro artigo escrito sobre o fotógrafo amador11. “Guiado pelo mestre”, repetiu André Fontainas12. Rodin não hesitava em ser elogioso, escrevendo, por exemplo, ao crítico de arte Roger Marx, que buscava reproduções de La Porte de l’enfer [A Porta do inferno], o seguinte: “Tenho um fotógrafo que trabalha muito bem, mas que não pode ser apressado... Ele me passou ontem fotografias maravilhosas que merecem ser vistas e admiradas”13. Estava tão encantado com o resultado que enviava algumas delas, com prazer, a quem lhe pedisse: amigos, colecionadores, alunos. A propósito de reproduções para ilustrar um artigo sobre sua exposição em Haia, ele escreveu a Philippe Zilcken: “O senhor me deixa muito feliz com sua intenção de reproduzir algumas esculturas. Tenho fotografias iguais às que estão expostas, mas até hoje ninguém quis reproduzi-las, por considerarem não muito precisas. Eu gosto delas assim...

De qualquer maneira, vai aqui minha autorização para que reproduza as esculturas em foto”. O escultor inglês John Tweed lhe agradeceu pelas seis fotografias que recebeu: “Elas constituirão uma recordação eterna de sua benevolência para comigo e, ao mesmo tempo, um guia que indica o caminho a seguir”14. Os admiradores incondicionais de Rodin forçosamente se tornavam, e também devido à capacidade de persuasão do escultor, admiradores incondicionais de Druet. O advogado e crítico Henri Duhem pediu ao escultor o favor de assinar, à tinta, as provas de Druet, que ele reuniu em um álbum: “Uma verdadeira obra de arte, uma forma notável e maravilhosa de compreensão de sua obra”15. Diante dessas imagens, que, passado um século, ainda parecem tão estranhas e até mesmo perturbadoras, ficamos, acima de tudo, desconcertados, pois absolutamente nada faz lembrar as reproduções comuns de obras de arte: seja o fundo, seja o ângulo de visão, seja o enquadramento, muito menos a iluminação, nada disso encontra eco na edição fotográfica tradicional. E elas ainda adquirem um sabor adicional quando lemos as críticas feitas por Druet. “Curvei-me a todas as suas exigências.” Alguns anos mais tarde, em 1901, uma carta do fotógrafo registrou sua versão dos fatos referentes a uma séria divergência surgida entre os dois: “Quando o conheci e o senhor pediu para fotografar suas obras, curvei-me a todas as exigências, aceitei seus conselhos e sua orientação, conformando-me estritamente com seus desejos”, lembrou Druet, e continuou: “Não negligenciei nada, a fim de agradá-lo. Destruí sem queixas as imagens que o senhor não considerava apropriadas”. Isso quanto ao lado estético. Do ponto de vista 81

financeiro, Rodin também não pareceu muito prestativo: “Não preciso fazê-lo lembrar o custo de realização dessas fotografias; o senhor sabe que todas as despesas foram pagas por mim e que nada recebi do senhor. Sabe também quanto tempo isso me ocupou... Quando desejou ver provas, coloquei-as a sua disposição gratuitamente. Dei-lhe quantas reproduções lhe pareceram úteis para publicação em jornais, revistas, livros etc.16 O senhor quis até mesmo que eu fizesse acordo com o senhor Giraudon, à rue Bonaparte, para a venda de minhas provas, sob condições onerosas para mim; eu me submeti a isso, colocando acima de meus interesses pessoais o desejo de divulgar sua arte na região da École des Beaux-Arts [Escola de Belas-Artes]. O senhor me disse que haveria nisso um ganho artístico para o senhor, e eu não hesitei”. A juventude e o orgulho de trabalhar para Rodin, assim como a afeição pelo escultor17, não bastaram para explicar essa boa vontade. Druet pegara gosto por sua nova atividade e não queria abandoná-la. Rodin lhe possibilitava uma oportunidade suplementar. organização e tensão na place de l’Alma Antes do relacionamento se deteriorar, Rodin e Druet se encontravam com bastante frequência, na margem direita do Sena, no Yacht Club, ou na margem esquerda, no depósito de mármores. Por conta disso, o fotógrafo acompanhou dia a dia as negociações realizadas pelo escultor para instalar seu pavilhão e apresentar suas obras em paralelo à Exposition Universelle [Exposição universal] (il. 3). Certamente não foi sem sua participação a escolha do quarteirão da place de l’Alma como local para a construção do edifício, a dois passos de seu estabelecimento. O projeto aguçava os mais diversos apetites. Diversas pessoas queriam participar da 82

aventura. Druet, que dedicou bastante tempo às fotografias e doou muitas delas para diferentes publicações, viu aí uma oportunidade para apresentar seu trabalho, recuperar os gastos e até mesmo se ocupar das vendas, habituado que era a lidar com o comércio. Joanny Peytel, que investiu financeiramente no evento, com outros dois banqueiros18, queria manter o controle de tudo. O editor Manzi, sucessor de Goupil, propôs-se a publicar o catálogo19. Julien Leclerq, que em 1898 tivera vontade de organizar em Estocolmo uma exposição de esculturas e desenhos de Rodin acompanhada de fotos de Druet, estava à procura de um cargo honorífico: “Gostaria de fazer em Paris meu teste como secretário da organização de uma exposição importante”, pediu ele, sem subterfúgios20. Léon Maillard teve então a ideia de constituir uma empresa comercial, por meio da qual ele teria, é claro, a exclusividade “para a exploração e reprodução de todas as obras esculturais de Rodin”21. Felizmente, Joanny Pleytel mostrou-se atento e tratou de esfriar um pouco os ânimos: “Estive com o senhor Maillard e, em defesa dos interesses do senhor, não achei que tivesse de aprovar seu projeto”. O maravilhoso espaço atiçava ideias até mesmo entre os artistas. O escultor italiano Medardo Rosso não se acanhou e foi direto ao ponto: “Tenho uma peça de três metros por dois. Será que não poderia expô-la em seu pavilhão?”22, enquanto o pintor Rafaëlli, menos convicto, mostrou-se também menos convincente: “Por mim, é a contragosto que exponho na Exposition Universelle, por isso, se lhe for conveniente me reservar um lugar dentro de seu pavilhão, escreva-me, que então irei visitá-lo para nos entendermos a respeito”23. Esse pequeno mundo se agitava todo, e Rodin, que até então deixara aos cuidados de terceiros a organização de suas exposições, deu-se conta da complexidade do empreendimento. Como em qualquer espetáculo, era

preciso distribuir os papéis, fazer personalidades diversas e profissionais de diferentes especialidades conviverem adequadamente, administrando, ao mesmo tempo, os interesses de cada um. Foi Druet quem acabou assumindo a dianteira. Um contrato bastante detalhado, assinado em fevereiro de 1900, atribuiu-lhe um papel predominante. O escultor passou a descarregar tudo sobre ele, que fez as vezes, ao mesmo tempo, de homem-orquestra e guardião do templo. A escolha desagradou Joanny Peytel, que via Druet e Leclerq como limitados e criticava Rodin por tê-los “escolhido um tanto precipitadamente”. De acordo com o contrato, Druet era responsável geral, incluindo a guarda e a supervisão, “por todos os objetos expostos, integralmente, sem exceção”. Ele “deverá estar sempre presente nas salas de exposição”, sendo substituído, em uma eventual ausência, por Julien Leclerq, sob suas ordens e remuneração, “todos os dias, desde a hora de abertura até a de encerramento. O pessoal de serviço estará sob sua supervisão e responsabilidade”: dois vigias diurnos, um noturno, uma pessoa para a chapelaria e outra para o balcão de venda. O pessoal era “contratado pelo senhor Rodin, que terá o direito permanente de trocá-lo, reduzi-lo ou ampliá-lo... Os vencimentos do pessoal de serviço, assim como os custos com material e limpeza, ficam a cargo do escultor”. Druet e Leclerq ficaram explicitamente encarregados “de fornecer informações ao público, bem como da venda das obras expostas e suas reproduções, conforme os preços definidos por Rodin”. O escultor, ao contrário do que achava seu patrocinador, não fez uma escolha ruim: os dois homens complementavam muito bem um ao outro. Leclerq, que falava inglês, alemão e as línguas escandinavas, conhecia perfeitamente o discurso a ser feito e se movia com desenvoltura, sentindo-se totalmente à vontade no

il. 3 MM. Rodin, Brisson et Druet à la descente de bateau omnibus [senhores Rodin, Brisson e Druet na descida do barco-ônibus]
Ilustração do artigo “Promenades et visites à l’exposition. Chez le cabaretier d’Auguste Rodin”, Le Temps, 7 de junho de 1900

universo cosmopolita que reunia curiosos, colecionadores e curadores de museus. Fez, aliás, sugestões ponderadas, como a de se fundirem em bronze algumas esculturas, pois, “em geral, o amante de arte gosta de comprar apenas os exemplares já disponíveis. É raro convencê-lo a encomendar que se faça em bronze uma obra exposta em gesso”24. Druet cuidava da contabilidade e dirigia o pessoal como se estivesse em seu café. Quanto ao restante, ele aprendeu muita coisa nos quatro anos passados ao lado do mestre. E via, finalmente, uma oportunidade de por em prática seus conhecimentos. No que se referia à remuneração, Rodin concedeu a Druet “o direito exclusivo de venda, até 31 de outubro de 1900, das fotografias de suas obras sem qualquer encargo em relação a ele. Todas as despesas com a produção das fotografias e sua venda correrão por sua conta [...] Rodin terá o direito de vetar a venda de fotografias que não lhe parecerem suficientemente artísticas”25. A confiança não é irrestrita, pois “ao término

de cada dia uma pessoa especialmente designada para esse fim pelo senhor Rodin encarregar-se-á de transportar para o Crédit Algérien o valor da receita do período: produtos de mostruário, vendas de catálogos, de obras expostas ou reproduções etc., à exceção da venda de fotografias, que será dirigida ao senhor Druet”. O que Druet aceitou, portanto, foi um emprego de jornada integral durante quatro meses, deixando a cargo da esposa a direção do café. Tudo parecia começar bem. No entanto, as rivalidades, as incompatibilidades de gênio e as tensões, sem dúvida muito fortes antes mesmo da inauguração do pavilhão, acabaram explodindo em 10 de março: Druet rompeu e se recusou a ter qualquer participação na exposição e no catálogo26. Mais uma vez imprevisível, mas nunca curto de ideias, Rodin apelou para outro fotógrafo amador, Jean-François Limet, patinador de bronze, para ilustrar o catálogo, que precisava estar pronto até 1o de maio... Arsène Alexandre, que coordenava a publicação, não poupou esforços. Se o catálogo saiu com 28 imagens de Limet, realizadas em menos de 15 dias no ateliê de Meudon e em seu jardim, os seis números especiais dedicados a Rodin pela revista de arte La Plume eram ilustrados com fotografias de Eugène Druet27. Com um estilo mais tradicional, as fotografias de Limet eram, sem dúvida, mais fáceis de imprimir do que as de Druet. Já em 1899, Rodin se queixava: “Tenho fotografias que são como as que estão expostas e que, até agora, ninguém quis reproduzir, por achá-las pouco nítidas. Gosto delas assim”28. As coisas já estavam avançadas demais para que Druet pudesse realmente recuar. Apesar de sua carta de ruptura, ele estava presente no dia da abertura e assumiu suas tarefas até 31 de outubro. Em 1899, Rodin já havia apresentado as fotografias de Druet em diversas exposições29

– as quais ele talvez tivesse utilizado como balão de ensaio para a de 1900. A repetição da experiência lhe ocorreu, portanto, de forma bastante natural, como o próprio Druet confirmou: “Vejo uma expressão de seu contentamento no fato de ter feito questão que minhas fotografias figurassem em sua exposição na place de l’Alma”30. Setenta e uma fotografias, assim como seus desenhos, são expostos nas paredes de duas pequenas salas, à entrada do pavilhão31. A seleção, feita provavelmente de comum acordo, era curiosa: repetições, sequências, muita presença de obras menores e uma quase total ausência de obras importantes (il. 4). Na verdade, elas formavam um conjunto único, que não devia ser desmembrado e que só fazia sentido à luz das esculturas e dos desenhos com os quais estavam misturadas. Emolduradas por uma ripa de madeira preta de ponta a ponta, coladas umas às outras, às vezes em três fileiras, a forma de sua apresentação não obteve unanimidade. Fagus não gostou. “Mais uma vez... Enfim... As fotografias e as aquarelas, colocadas de forma rigidamente justaposta, isso parecia prejudicá-las, tirava-lhes a força: como uma coleção no Musée d´Histoire Naturelle: na vitrine de baixo, o xisto, na de cima, o quartzo... Só faltavam as etiquetas... O senhor me perdoa? Com meu mais profundo respeito.”32 O jornalista Achille Segard também desaprovou: “Mas sou um entusiasta tão grande, meu caro mestre, que eis aqui uma fotografia que comprei de seus vendedores de catálogos, quatro palavrinhas suas no alto ou embaixo seriam para mim uma honra! Ela não é bela, mas guardarei pelo menos um registro dessa exposição”33. Não se pode negar, a esses, o mérito da franqueza. As opiniões se dividiam e as fotografias nunca deixavam ninguém indiferente: “Druet conseguiu ver o que é Rodin; aliás, foi o próprio mestre que o ensinou a fazê-lo, de forma simplesmente genial. 83

il. 4 BAuCHE Pavillon de l’Alma en 1900
Aristótipo Ph. 1931 | Musée Rodin | Paris

Não devemos ter medo de dizer algo que pode até parecer uma barbaridade, ou seja, que somente com essas fotos é que aprendemos a conhecer, em toda a sua grandeza, a soberana distribuição do espaço em Rodin”, escreveu, com entusiasmo, Meier-Graefe34. Henri Duhem foi o único a evocar o papel educativo desempenhado pelas fotografias de Druet: “Seria desejável que nossas escolas locais de desenho obtivessem algumas dessas séries de reproduções, de preciosa valia para seu ensino”35. A observação do jornalista pode parecer curiosa, já que o conjunto dessas imagens se prestava mais a uma interpretação poética do que a um estudo estilístico das formas. Mas a origem da ideia deve ser buscada na noção de visão geral da obra de Rodin, proporcionada por aquelas paredes cobertas de fotografias. Uma espécie de corpus fotográfico que possibilitaria reunir, sobre uma mesa ou um cimácio, todas as obras do artista; assim, mais acessíveis, elas ficariam mais fáceis de ser estudadas. Encerrada a exposição, as relações continuaram tensas, apesar das negociações conduzidas pela senhora Druet, que aproveitou as ausências do marido para manter encontros clandestinos com Rodin. Passaram-se setembro, outubro, novembro. De forma inábil, Rodin apelou a Peytel para que tentasse resolver seus desentendimentos. Druet explodiu e, em uma carta de duas páginas, expôs suas queixas: “Confesso estar surpreso com sua 84

atitude; quando me abandonou um tanto bruscamente um mês atrás, cheguei a imaginar que, refletindo melhor, o senhor compreenderia como foi injusta sua conduta e que, considerando tudo aquilo que fiz pelo senhor, voltaria atrás em seu movimento, fruto de um mau humor. Hoje, dou-me conta de que devo assumir minha defesa, e, posto que agora o que temos em comum são apenas contas a acertar, dirijo-me ao senhor para fazermos um acordo amigável antes de ter de apelar à justiça. O senhor me deve, conforme nossas contas, pela Exposição, um saldo de 4.502 francos: peço que me envie essa soma. Sei muito bem que essa ideia não é sua; como eu, o senhor sabe o nome da pessoa que o empurrou nessa direção. Mas o senhor sabe também que essa pretensão não é nem justa nem fundamentada; permita-me recordar-lhe em algumas poucas palavras tudo o que aconteceu...”36. Ele descrevia, então, as condições de trabalho mencionadas acima. Ao fim, Rodin pagou a dívida, 4.500 francos, quantia que significava para ele um pouco mais do que o preço de um busto em bronze37. Encerrava-se a troca de cartas, retomavam-se os trabalhos e Lucie Druet continuava a se encontrar com Rodin, provavelmente por ocasião das sessões de pose para seu busto (il. 5). Eugène Druet voltou para trás de seu balcão, mantendo uma colaboração mais contida com Rodin, e organizava exposições

pessoais de seu trabalho, alimentando as relações que a exposição de l´Alma permitiu-lhe estabelecer. Estava certamente menos disponível e Rodin, em 15 de abril de 1903, assinou um contrato de exclusividade com Bulloz, editor de arte estabelecido à rue Bonaparte, ao lado da École des Beaux-Arts, não muito distante da empresa de Giraudon, a quem Druet tinha dado antes suas imagens. Em 7 de julho, ele anunciou a Rodin: “Preciso conversar longamente. Haverá uma mudança em nossa vida. Minha mulher, cansada, força-me a deixar o café de l´Alma e assumir uma vida mais tranquila. Gostaria de colocá-lo a par dessa mudança”38. Embora a apresente como súbita, o mais provável é que Druet tenha preparado essa reviravolta com bastante antecedência. Com efeito, em 24 de novembro, ele inaugurou uma galeria de arte no número 114 da rue du Faubourg Saint-Honoré39. Assumiu a defesa de diferentes tendências artísticas, apesar da forte concorrência existente entre os marchands da época, dos quais Paul DurandRuel, Georges Petit, Bernheim-Jeune e Ambroise Vollard eram os nomes mais conhecidos. Apaixonou-se pelas obras dos artistas nabis40, os quais, expondo a partir de dezembro de 1903, obtiveram um impacto considerável. Uma profunda amizade passou a ligá-lo, a partir de então, a Maurice Denis. O marchand devia muito a esse pintor no que se referia ao mercado da arte e a sua cultura artística e literária. Tudo avançava muito rapidamente. Em 16 de janeiro de 1904, ele registrou sua marca; no fim de fevereiro, a oficina de reprodução de obras de arte criada por ele paralelamente à galeria estava pronta para entrar em operação41. O fotógrafo retratava sistematicamente todas as obras dos artistas que expunham em sua galeria42. E complementava esse acervo comparecendo a seus ateliês. Em concordância com os artistas, ele lhes enviava um exemplar de cada foto e recebia em troca os direitos

de reprodução de todos os quadros fotografados43. A qualidade dessas imagens não deixava de ser observada pelos profissionais: “Ao contrário de um grande número de fotógrafos que se contentam com pouco, sem se preocupar com a precisão dos elementos, o senhor Druet sempre se ocupou com o ortocromatismo, atingindo assim uma fidelidade nos detalhes que é indispensável em matéria de reprodução de obras de arte”44. Em suas memórias, o pintor Jacques-Émile Blanche relatou que o fotógrafo inventou um método que lhe permitia “retratar uma obra bem de perto, preservando ao mesmo tempo o valor relativo de cada um dos planos do modelado”. Druet contratou alguns assistentes e não mais esteve, a partir daí, por trás da objetiva. O trabalho que realizou para Rodin permanece como uma obra excepcional, da mesma forma que a relação que mantiveram (obra 106). As cartas trocadas entre o crítico de arte Gustave Coquiot e seu editor Ferroud, em 1912, são uma demonstração disso: “O senhor sabe que Druet continua sendo o fotógrafo oficial das obras de Rodin; que só ele possui todas as suas fotos; e, acima de tudo, que só ele conseguiu fotografar de modo a deixar Rodin totalmente satisfeito. Além disso, todas as obras (ou quase todas) de Rodin estão em Meudon; ora, ali o mestre não aceita receber nenhum fotógrafo, à exceção de Druet. Os dois são ligados por uma amizade de mais de 15 anos. Contratei Lémery, o fotógrafo da rue N.D. de Lorette, por razões econômicas, só isso. Mas Druet faz fotografias muito mais belas; e, repito, Rodin só vê através dele”. Ao fim, confiante no talento do fotógrafo, Coquiot afirmou: “Acredite, as fotografias de Druet, se bem escolhidas pelo senhor, constituirão uma admirável atração para o livro; e, se forem bem reproduzidas, farão um grande sucesso; pois nunca ninguém conseguiu satisfazer Rodin nesse aspecto. E o livro se venderá a mancheias”45.

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il. 5 AuGustE RoDiN Buste de Lucie Druet [Busto de Lucie Druet]
Argila S. 2004 | Musée Rodin | Paris
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Gustave Coquiot a Ferroud, 8 de maio de 1912, arquivo do Musée Rodin. CroChet, 1971. bergerat, 1912, p. 232. Charles Morice a Rodin, [7] de julho de 1898, arquivo do Musée Rodin. Eva de Basily-Callimaki a Rodin, 15 de julho de 1900 (?), arquivo do Musée Rodin. anet, 1901. Uma carta de Giraudon permite mesurar o quanto era significativa a demanda em relação a isso: “Nossa clientela nos pede frequentemente fotografias de suas obras e, afora aquilo que o Musée du Luxembourg possui do senhor, não há fotografias de outras obras; será que o senhor não poderia me fazer o favor de permitir que seja fotografado aquilo que tem no ateliê, a fim de atender os pedidos que nos são feitos por seus vários admiradores?” (Giraudon a Rodin, 28 de julho de 1899, arquivo do Musée Rodin). Nesse período, Druet ainda não comercializava suas séries e Rodin pediu que ele as mandasse para Giraudon. anet, Claude. “La Photographie de l’œuvre de Rodin”, in: La Revue blanche, 1o de junho de 1901. Ibid. Eugène Druet a Rodin, 6 de janeiro de 1901, arquivo do Musée Rodin. Quando a jornalista inglesa Clara Quin solicitou ilustrações para uma série de artigos a ser publicada em The Art journal, ele lhe passou o nome de Druet. Uma primeira foto foi publicada em The Magazine of art, em outubro de 1897. FaguS, 1899. FontainaS, 1901. Rodin a Philippe Zilcken, 21 de julho de 1899, coleção Kunsthalle Bremen. John Tweed (1853-1927) a Rodin, 28 de setembro de 1898, arquivo do Musée Rodin. Henri Duhem a Rodin, agosto de 1899, arquivo do Musée Rodin. O álbum nunca foi encontrado. Ele detalhou: “Se quisesse estimar seu total, ele chegaria hoje a vários milhares” (Druet a Rodin, 21 de janeiro de 1901, arquivo do Musée Rodin). Druet a Rodin, 21 de janeiro de 1901, arquivo do Musée Rodin: “Já lhe disse e repito que não me arrependo de nada, tamanha era a admiração que eu tinha pelo senhor”. Louis Dorizon e Albert Kahn (cf. catálogo da exposição Rodin en 1900, 2001, p. 52-59). O editor Floury também procurou Rodin: “Com muita satisfação, entregarei na ocasião à pessoa que o senhor encarregará de sua venda as várias publicações que tive a honra de editar a respeito de sua obra, sob as

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melhores condições possíveis – vale dizer, com o envio de 40% do preço marcado” (H. Floury a Rodin, 23 de abril de 1900, arquivo do Musée Rodin). Em 9 de fevereiro de 1899, ele pedira o apoio de Rodin a sua tentativa de substituir Durand-Tahier, falecido, na presidência da Société nationale des Beaux-Arts [Sociedade Nacional de Belas-Artes]. Léon Maillard a Rodin, 7 de janeiro de 1899, arquivo do Musée Rodin: “A sociedade a ser constituída terá como objetos principais: a venda, seja por encomenda, seja por aquisição direta, das obras originais do senhor Rodin, mantendo sempre o direito de preferência para a aquisição de obras futuras; exposições das referidas obras, seja na França, seja no exterior; e a título de exclusividade, sem exceção nem restrição, o direito de reprodução das obras realizadas e a serem realizadas, em todos os processos plásticos e gráficos e derivados da fotografia – em uma palavra, em qualquer forma de reprodução que seja, e a edição dessas reproduções...”. Medardo Rosso a Rodin, [1899], arquivo do Musée Rodin. Jean-François Raffaëlli (1850-1924) a Rodin, 18 de junho de 1899, arquivo do Musée Rodin. Julien Leclerq a Rodin, julho de 1900, arquivo do Musée Rodin. Contrat Rodin-Druet, texto datilografado, fevereiro (?), arquivo do Musée Rodin: “Além disso, o senhor Druet receberá mensalmente 10% [12%, corrigido com crayon] sobre o montante das vendas de catálogos e apresentações e sobre o montante das vendas, realizadas a seus cuidados ou do senhor Leclerq, de obras expostas ou reproduções. Por fim, 1,5% [2%, corrigido com crayon] do montante dos ingressos vendidos”. A cópia do contrato, conservada pelo Musée Rodin, traz correções feitas a crayon com uma letra cuja autoria não foi possível identificar. Druet a Rodin, 10 de março de 1900, arquivo do Musée Rodin: “Com base em nossa conversa do domingo, 4, eis o que lhe peço: 1. Não colocar nenhuma de minhas ampliações em seu pavillon de la place de l’Alma ou em outras exposições que o senhor poderá fazer depois; 2. Não fazer nenhuma reprodução delas; 3. Não publicá-las em nenhum jornal, revista etc. Mantenho, aliás, todos os direitos de propriedade!”. Druet a Rodin, 21 de janeiro de 1901, arquivo do Musée Rodin: “O senhor quis passar para La Plume uma série de fotografias para a produção dos volumes, eu o aceitei sem qualquer remuneração”. No terceiro fascículo dedicado a Rodin, um encarte registra: “Devemos corrigir aqui um grave esquecimento. Se pudemos reproduzir, nestes fascículos, a obra de Rodin em condições de uma beleza ainda hoje inigualada, isso se deve à gentileza do senhor Druet, que colocou a nossa disposição suas admiráveis fotografias. Nós lhe agradecemos enormemente” ( La Plume , terceiro fascículo, no 268, 15 de junho de 1900). Rodin a Hélène Villa, 21 de julho de 1899, arquivo do Musée Rodin. Bruxelas, Roterdã, Amsterdã e Haia, em 1899. Druet a Rodin, 6 de janeiro de 1901, arquivo do Musée Rodin. Cabe observar que até hoje são apresentados, nas exposições realizadas em outros países, tanto fotografias quanto desenhos. Félicien Fagus (Georges Fayet) a Rodin, 1900, arquivo do Musée Rodin. Achille Segard a Rodin, 9 de agosto de 1900, arquivo do Musée Rodin. Meier-graeFe, 1904. Henri Duhem, “L’Art à l’Exposition universelle, l’Exposition Rodin” [A Arte na Exposição universal, a Exposição Rodin], L’Indépendant, 19 de junho de 1900. Druet a Rodin, 6 de janeiro de 1901, arquivo do Musée Rodin. Na exposição de l´Alma, Rodin pedia 4 mil francos pelo busto de Rochefort em bronze e 8 mil francos pelo de Victor Hugo em mármore. Druet a Rodin, 7 de julho de 1903, arquivo do Musée Rodin. Em 1908, a galeria muda para a rue Royale, 20. Ele expôs quadros de Van Rysselberghe, Maximilien Luce, Cross, Signac, Bonnard, Maurice Denis, Sérusier etc. A oficina de reprodução localizava-se no número 51 da rue Lafontaine, no 16o distrito de Paris, mudando-se depois para a avenue Boudin, em Auteuil. Druet manteve também uma fábrica de placas de vidro no número 18 da route de Cherbourg, em Nanterre, entre 1904 e cerca de 1916. Cf. Annuaires et registres du commerce. Desde 1893, Durand-Ruel fotografava sistematicamente seu estoque de quadros. CroChet, 1971, p. 18. blanChe, Jacques-Émile. La Pêche aux souvenirs. Paris, 1949, p. 187. Gustave Coquiot a Ferroud, 8 de maio de 1912, arquivo do Musée Rodin. Coquiot planejava, na ocasião, publicar um livro sobre o escultor.

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Em 1900, Rodin apresentou, em exposição na place de l’Alma, o conjunto de sua obra, em escultura e desenho, acompanhado de 71 fotografias de Eugène Druet. Os quadros com molduras pretas estavam afixados uns ao lado dos outros, nas paredes de duas pequenas salas. A escolha, feita provavelmente por Rodin e Druet, era curiosa: repetições, sequências, obras menores muito presentes e outras maiores quase ausentes. É essa montagem surpreendente que procuramos reproduzir aqui. H.P.

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AuGustE RoDiN Le Jongleur [o Malabarista]
1892-1895 (?) | Bronze 29 x 14 x 11 cm S. 597 | Musée Rodin | Paris

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66. EuGèNE DRuEt Deux sirènes [Duas sereias]
c. 1898 | Gelatina e prata Na ampliação e no negativo: Aug. Rodin No verso, com estêncil e guache: A. Rodin, photographie, cadre no 364 29,9 x 40,1 cm Ph. 5781 | Musée Rodin | Paris

67. EuGèNE DRuEt L’Acrobate [o Acrobata]
c. 1898 | Gelatina e prata Na ampliação e no negativo: Aug. Rodin et E. Druet/ph. am No verso: no 297 40,4 x 30,1 cm Ph. 3027 | Musée Rodin | Paris

68. EuGèNE DRuEt Les Trois ombres de la Porte de l’enfer [As três sombras da Porta do inferno]
c. 1898 | Gelatina e prata Ateliê do depósito de mármores 78,3 x 49 cm Ph. 5186 | Musée Rodin | Paris

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70. EuGèNE DRuEt Main crispée [Mão crispada]
c. 1898 | Gelatina e prata Na prova e no negativo: Aug. Rodin No verso, com estêncil e guache: A. Rodin, photographie, cadre no 358 40,4 x 30 cm Ph. 940 | Musée Rodin | Paris

69. EuGèNE DRuEt Main crispée [Mão crispada]
c. 1898 | Gelatina e prata No verso, com estêncil e guache: A. Rodin, photographie, cadre no 312 30 x 40 cm Ph. 1325 | Musée Rodin | Paris

71. EuGèNE DRuEt Main crispée [Mão crispada]
c. 1898 | Gelatina e prata Na prova e no negativo: Aug. Rodin No verso, com estêncil e guache: A. Rodin, photographie, cadre no 358 40,4 x 30 cm Ph. 942 | Musée Rodin | Paris

“Há, na obra de Rodin, mãos, pequenas mãos autônomas, que, mesmo não fazendo parte de nenhum corpo, são plenamente vivas. Mãos que se erguem, irritadas e agressivas, mãos cujos cinco dedos eriçados parecem latir como as cinco bocarras de um cão infernal. Mãos que caminham, mãos que dormem e mãos que despertam; mãos criminosas, mãos com uma hereditariedade carregada, e outras que estão cansadas, que já não querem mais nada, que adormeceram em algum canto como animais doentes que sabem que ninguém poderá socorrêlos” (Rilke. Œuvres en prose, récits et essais. Paris: Gallimard/La Pléiade, 1993).

À luz do que escreveu Rilke sobre a série Main crispée [Mão crispada], essas obras de Druet adquirem outra dimensão. O que a câmera registrou não foi apenas a imagem da escultura, mas sim a representação fotográfica extraída da encenação realizada: as dobras da manta, o escrínio delicado do bronze, são como mangas puxadas sobre as mãos, com as quais se choca uma luz violenta que lhes dá vida. C.L.

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72. EuGèNE DRuEt Le Poète et la sirène [o Poeta e a sereia]
c. 1898 | Gelatina e prata Na prova e no negativo: Aug. Rodin et E. Druet/ph. am 29,8 x 39,9 cm Ph. 2376 | Musée Rodin | Paris

Tomadas de vários ângulos foram necessárias para que Druet pudesse traduzir a atitude das duas personagens que compõem o grupo do Le Poète et la sirène. Essa série, apresentada parcialmente nas paredes da exposição de Rodin em 1900, evoca a técnica de perfis que permitia a Rodin trabalhar a argila sem recorrer a desenhos preparatórios. Ele trabalhava diretamente no bloco de argila, girando constantemente a base para modelar todos os planos ao mesmo tempo – sucessivas silhuetas, que acumulava de modo sumário até conseguir chegar ao busto ou à figura. Essa maneira de modelar, perfil a perfil, faz lembrar, ao menos em teoria, a técnica da fotoescultura, que conheceu seus anos de glória na década de 1860. Hélène Pinet

73. EuGèNE DRuEt Le Poète et la sirène [o Poeta e a sereia]
c. 1898 | Gelatina e prata Na prova e no negativo: Aug. Rodin et E. Druet/ph. am Anotado com bico-de-pena e tinta marrom: marteau de Porte No verso, com estêncil e guache: A. Rodin, photographie, cadre no 110 40,2 x 30,2 cm Ph. 572 | Musée Rodin | Paris

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74. EuGèNE DRuEt Le Poète et la sirène [o Poeta e a sereia]
c. 1898 | Gelatina e prata Na prova e no negativo: Aug. Rodin et E. Druet/ph. am No verso, com estêncil e guache: A. Rodin, photographie, cadre no 111 40,5 x 30,5 cm Ph. 568 | Musée Rodin | Paris

75. EuGèNE DRuEt Le Poète et la sirène [o Poeta e a sereia]
c. 1898 | Gelatina e prata Na prova e no negativo: Aug. Rodin et E. Druet/ph. am No verso, com estêncil e guache: A. Rodin, photographie, cadre no 109 29,5 x 40 cm Ph. 571 | Musée Rodin | Paris

76. EuGèNE DRuEt Le Poète et la sirène [o Poeta e a sereia]
c. 1898 | Gelatina e prata Na prova e no negativo: Aug. Rodin et E. Druet/ph. am No verso, com estêncil e guache: A. Rodin, photographie, cadre no 108 30,5 x 40 cm Ph. 570 | Musée Rodin | Paris

77. EuGèNE DRuEt Le Poète et la sirène [o Poeta e a sereia]
c. 1898 | Gelatina e prata Na prova e no negativo: Aug. Rodin et E. Druet/ph. am No verso, com estêncil e guache: A. Rodin, photographie, cadre no 112 40,2 x 30,8 cm Ph. 569 | Musée Rodin | Paris

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78. EuGèNE DRuEt Le Poète et la sirène [o Poeta e a sereia]
c. 1898 | Gelatina e prata Na prova e no negativo: Aug. Rodin et E. Druet/ph. am 38,8 x 29 cm Ph. 573 | Musée Rodin | Paris

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79. EuGèNE DRuEt Le Poète et la sirène [o Poeta e a sereia]
c. 1898 | Gelatina e prata Na prova e no negativo: Aug. Rodin et E. Druet/ph. am 30 x 40 cm Ph. 549 | Musée Rodin | Paris

Esse bronze é uma variação do grupo Le Poète et la sirène [O Poeta e a sereia], de argila, que Bodmer havia fotografado no ateliê de Rodin alguns anos antes. Foi sem dúvida a pedido de Rodin que Druet realizou essa série, em que a obra, vista de dois lados diferentes, se apruma e depois se vira para nós. Essas imagens, até hoje bastante curiosas, demonstram mais uma vez que as esculturas do mestre possibilitavam uma infinidade de pontos de vista. H.P.

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80. EuGèNE DRuEt Le Poète et la sirène [o Poeta e a sereia]
c. 1898 | Gelatina e prata Na prova e no negativo: Aug. Rodin et E. Druet/ph. am 30 x 40 cm Ph. 552 | Musée Rodin | Paris

81. EuGèNE DRuEt Le Poète et la sirène [o Poeta e a sereia]
c. 1898 | Gelatina e prata No verso, com estêncil e guache: A. Rodin, photographie, cadre no 313 Etiqueta colada no verso: Moirinat/184 Fg. St. Honoré – Paris 30,8 x 40,8 cm Ph. 574 | Musée Rodin | Paris

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82. EuGèNE DRuEt Celle qui fut La Belle Heaulmière [Aquela que foi La Belle Heaulmière]
c. 1898 | Gelatina e prata Na ampliação e no negativo: Aug. Rodin 39,7 x 30 cm Ph. 315 | Musée Rodin | Paris

As fotografias de Druet são às vezes verdadeiras encenações, com cada uma narrando um ato diferente. O corpo descarnado de Celle qui fut La Belle Heaulmière [Aquela que foi La Belle Heaulmière] se aninha, segundo um secretário de Rodin, numa reentrância das dobras de um cobertor de flanela branco, que é utilizado várias vezes pelo fotógrafo como tela ou pano de fundo das esculturas. H.P.

83. EuGèNE DRuEt Buste de Falguière [Busto de Falguière]
Gelatina e prata No verso, com estêncil e guache: A. Rodin, photographie, cadre no 113 40 x 30 cm Ph. 4265 | Musée Rodin | Paris

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85. EuGèNE DRuEt La Porte de l’enfer [A Porta do inferno]
c. 1898 | Gelatina e prata Ateliê do depósito de mármores Na ampliação e no negativo: Aug. Rodin No verso: no 310 40 x 30 cm Ph. 396 | Musée Rodin | Paris

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84. EuGèNE DRuEt Buste de madame Fenaille [Busto da senhora Fenaille]
1898-1899 | Gelatina e prata No verso, com estêncil e guache: A. Rodin, photographie, cadre no 114 40 x 30,2 cm Ph. 1412 | Musée Rodin | Paris

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AuGustE RoDiN Madame Fenaille [senhora Fenaille]
1898-1900 | Bronze 162,5 x 51 x 36,5 cm S. 6680 | Musée Rodin | Paris

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86. EuGèNE DRuEt Buste de Puvis de Chavannes [Busto de Puvis de Chavannes]
c. 1898 | Gelatina e prata No verso, com estêncil e guache: A. Rodin, photographie, cadre no 300 Etiqueta colada no verso: Moirinat/184 Fg. St. Honoré – Paris 40 x 30 cm Ph. 1654 | Musée Rodin | Paris

87. EuGèNE DRuEt Buste de Dalou avec Le Baiser en marbre en arrière-plan [Busto de Dalou com o Beijo em mármore ao fundo]
c. 1898 | Gelatina e prata Ateliê do depósito de mármores Na ampliação e no negativo: A. 38 40 x 29,8 cm Ph. 3851 | Musée Rodin | Paris

88. EuGèNE DRuEt Petite tête au nez retroussé [Pequena cabeça com nariz arrebitado]
Gelatina e prata 38,5 x 28,5 cm Ph. 5840 | Musée Rodin | Paris

89. EuGèNE DRuEt Âge d’airain [idade do bronze]
c. 1898, Sala de jantar na villa des Brillants, Meudon Gelatina e prata 39,6 x 29,9 cm Ph. 1875 | Musée Rodin | Paris

Ao longo dos anos 1890, Rodin, então mais tranquilo em termos financeiros, deu início a uma coleção de antiguidades da qual fazem parte os dois mosaicos romanos que podemos visualizar parcialmente ao fundo. H.P.

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90. EuGèNE DRuEt Ève [Eva]
c. 1898 | Gelatina e prata Ateliê do depósito de mármores Na ampliação e no negativo: Aug. Rodin et E. Druet/ph. am No verso, com estêncil e guache: A. Rodin, photographie, cadre no 351. Etiqueta colada no verso: Moirinat/184 Fg. St. Honoré – Paris 39,8 x 30 cm Ph. 946 | Musée Rodin | Paris

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AuGustE RoDiN Le Baiser [o Beijo]
c. 1881-1882 | Bronze 85,5 x 51 x 54,5 cm S. 472 | Musée Rodin | Paris

Originado da Porte de l’enfer, esse grupo representa Paolo de Malatesta e Francesca da Rimini, protagonistas da Divina comédia. Dante narra o episódio em que eles foram surpreendidos beijando-se pelo marido de Francesca e condenados então a errar no inferno. A obra manteve-se de forma autônoma a partir de 1887, ano em que foi exposta pela primeira vez. O sucesso foi imediato: o público soube apreciar sua composição dinâmica e o modelado liso e sensual da carne. Nenhum detalhe episódico havia que evocasse a identidade dos dois amantes; o público batizou-a, então, de Le Baiser, um título abstrato que traduz com felicidade seu caráter universal.

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91. EuGèNE DRuEt Le Baiser [o Beijo]
c. 1898 | Gelatina e prata Ateliê do depósito de mármores No verso, com estêncil e guache: A. Rodin, photographie, cadre no 354 39,3 x 30 cm Ph. 373 | Musée Rodin | Paris

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92. EuGèNE DRuEt Le Désespoir [o Desespero]
c. 1898 | Gelatina e prata 39,5 x 29 cm Ph. 359 | Musée Rodin | Paris

93. EuGèNE DRuEt Étude de nu pour le Monument à Balzac [Estudo de nu para o Monumento a Balzac]
c. 1897 | Gelatina e prata Ateliê da Folie Payen Na ampliação e no negativo: Aug. Rodin 38,2 x 25,3 cm Ph. 376 | Musée Rodin | Paris

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94. EuGèNE DRuEt Monument à Victor Hugo avec La Muse tragique et La Méditation [Monumento a Victor Hugo com A Musa trágica e A Meditação]
abril-junho de 1897 | Gelatina e prata Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts, no Champs-de-Mars 29,9 x 39,9 cm Ph. 1950 | Musée Rodin | Paris

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95. EuGèNE DRuEt Le Penseur de la Porte de l’enfer [o Pensador da Porta do inferno]
c. 1898 | Gelatina e prata No verso, com estêncil e guache: A. Rodin, photographie, cadre no 315 Etiqueta colada no verso: Moirinat/184 Fg. St. Honoré – Paris 40,2 x 30 cm Ph. 5177 | Musée Rodin | Paris

96. EuGèNE DRuEt La Muse tragique [A Musa trágica]
c. 1898 | Gelatina e prata 29,8 x 39,8 cm Ph. 4919 | Musée Rodin | Paris

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97. EuGèNE DRuEt Jean d’Aire devant une fenêtre voilée par un drap blanc [Jean d’Aire à frente de uma janela coberta com um lençol branco]
posterior a 1902, Meudon Gelatina e prata Pavillon de l’Alma 39,5 x 29,7 cm Ph. 1292 | Musée Rodin | Paris

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98. EuGèNE DRuEt Buste de Victor Hugo [Busto de Victor Hugo]
c. 1898 | Gelatina e prata Na ampliação e no negativo: Aug. Rodin et E. Druet/ph. am e número 6 A No verso, com estêncil e guache: A. Rodin, photographie, cadre no 303 [306?] Etiqueta colada no verso: Moirinat/184 Fg. St. Honoré – Paris 40 x 30,1 cm Ph. 4623 | Musée Rodin | Paris

99. EuGèNE DRuEt Torse de la Martyre [torso da Mártir]
c. 1898 | Gelatina e prata Ateliê do depósito de mármores No verso, com estêncil e guache: A. Rodin, photographie, cadre no 301 40,3 x 29,8 cm Ph. 491 | Musée Rodin | Paris

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100. EuGèNE DRuEt La Méditation [A Meditação]
c. 1898 | Gelatina e prata Ateliê do depósito de mármores Na ampliação e no negativo: Aug. Rodin et E. Druet/ph. am No verso, com estêncil e guache: A. Rodin photographie, cadre no 362 Etiqueta colada no verso: Moirinat 184 Faubourg Saint Honoré Paris 40 x 30 cm Ph. 943 | Musée Rodin | Paris

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101. EuGèNE DRuEt La Pensée avec la Porte de l’enfer en arrière-plan [o Pensamento com a Porta do inferno ao fundo]
c. 1898 | Gelatina e prata Ateliê do depósito de mármores Na ampliação e no negativo: Aug. Rodin et E. Druet/ph. am No verso, com estêncil e guache: A. Rodin photographie, cadre no 305 30 x 40 cm Ph. 638 | Musée Rodin | Paris

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102. EuGèNE DRuEt Jeunesse triomphante [Juventude triunfante]
c. 1898 | Gelatina e prata Pátio do ateliê do depósito de mármores 36,8 x 29,7 cm Ph. 316 | Musée Rodin | Paris

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103. EuGèNE DRuEt Monument des Bourgeois de Calais [Monumento dos Cidadãos de Calais]
c. 1897 | Gelatina e prata Ateliê da Folie Payen 26,4 x 37,5 cm Ph. 1363 | Musée Rodin | Paris

Druet foi o único fotógrafo que trabalhou no ateliê de Rodin na Folie Payen, onde várias esculturas ficavam armazenadas. Os gessos dos Bourgeois de Calais [Cidadãos de Calais], dos quais vemos apenas as cabeças, foram fotografados a meio-corpo, alinhados em duas fileiras, como haviam sido apresentados em Bruxelas, em 1899, e não da forma como foram dispostos no monumento. H.P.

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104. EuGèNE DRuEt Monument à Balzac [Monumento a Balzac]
c. 1897 | Gelatina e prata Ateliê do depósito de mármores 29,6 x 39 cm Ph. 379 | Musée Rodin | Paris

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105. EuGèNE DRuEt La Terre [A terra]
c. 1898 | Gelatina e prata Ateliê do depósito de mármores 30 x 39,7 cm Ph. 1342 | Musée Rodin | Paris

AuGustE RoDiN La Terre, petit modèle [A terra, pequeno modelo]
Bronze 26 x 48,1 x 14 cm S. 769 | Musée Rodin | Paris

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106. EuGèNE DRuEt Rodin au milieu de ses plâtres [Rodin entre seus gessos]
Gelatina e prata 25,5 x 25 cm Ph. 203 | Musée Rodin | Paris

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107. EuGèNE DRuEt Rodin accoudé à une cheminée [Rodin apoiado numa lareira]
1900 | Gelatina e prata Ateliê da Folie Payen Na ampliação e no negativo: Aug. Rodin et E. Druet/ph. am 60 x 47,4 cm Ph. 5187 | Musée Rodin | Paris

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108. EuGèNE DRuEt Rodin emmitouflé dans un long manteau à la Balzac [Rodin agasalhado com um longo sobretudo à moda de Balzac]
fevereiro de 1914, Meudon Gelatina e prata Produzida especialmente para a revista L’Art et les Artistes, 1914 27,4 x 16,5 cm Ph. 881 | Musée Rodin | Paris

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109. AuGustE RoDiN Les Bénédictions [As Bênçãos]
1896(?)-1911 | Mármore 75 x 63 x 95 cm S. 428 | Musée Rodin | Paris

Mencionado pela primeira vez em 1894, esse grupo, em sua versão em gesso, foi exposto em Genebra em 1896 sob o título Les Gloires [As Glórias]. Em 1898-1899, uma reprodução do pequeno modelo foi colocada no topo de La Tour du travail [A Torre do trabalho]. Existem três mármores das Bénédictions: Lisboa, Copenhague e Paris. Nesse exemplar parisiense, duas figuras aladas entrelaçadas parecem emergir das nuvens. O olhar do espectador é atraído pelo refinamento do tratamento das asas e pelo movimento geral, extremamente gracioso. Encomendada em 1911 por Maurice Fenaille, grande industrial, amigo e cliente de Rodin, foi-lhe entregue após a morte do artista, em novembro de 1917.

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110. EuGèNE DRuEt Les Bénédictions en marbre [As Bênçãos em mármore]
c. 1908 | Gelatina e prata 210 x 180 cm (114 x 52 cm, 206,5 x 59 cm, 205 x 60,6 cm) Ph. 15889 | Ph. 15890 | Ph. 15891 | Musée Rodin | Paris

Cinco grandes imagens permaneceram fechadas durante muitos anos numa caixa, até que sua restauração fosse realizada. Foram necessárias várias semanas para a restauradora, Giulia Cucinella, desenrolá-las e para que pudéssemos descobrir o que representavam: Les Bénédictions [As Bênçãos] em mármore, em três rolos de 65 centímetros de largura por 2,10 metros de altura (o maior deles). Os outros dois rolos eram tentativas “fracassadas”. O estilo das imagens e o papel utilizado tornaram possível levantar a hipótese da atribuição de autoria a Druet,

embora não se tenha encontrado nenhuma confirmação a esse respeito nos arquivos de Rodin. O escultor, que estava bastante interessado na renovação que a mudança de escala poderia trazer para a escultura, havia imaginado uma versão em mármore bem maior das Bénédictions para um colecionador dinamarquês, Carl Jacobsen. Foi provavelmente nessa ocasião que ele pediu ao fotógrafo uma ampliação da obra, antes de se entregar totalmente ao projeto, que não chegou a ser concluído. H.P.

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Uma casa artística de edições fotográficas Jacques-Ernest Bulloz

Marie Garet

“Durante quinze anos, lidei continuamente com Rodin, que me fazia fotografar todas as suas obras seguindo indicações bastante precisas.”1
J.-E. Bulloz

o meio familiar: um cadinho inspirador Na primavera de 1880, Jacques-Ernest Bulloz decidiu seguir os passos do tio de Passy, Louis Pierson (1822-1913), fotógrafo renomado e “chefe incontestável da família”2, em vez de assumir a mercearia que seus pais, Catherine Pierson e Étienne Bulloz3, haviam feito prosperar no centro da capital (il. 1). O nome, À la récolte du Moka, tornara-se bastante conhecido sob Napoleão III, do qual era um dos fornecedores preferidos. Filho único, de saúde frágil, Bulloz crescera em meio adulto. Convivendo com a clientela endinheirada e culta que frequentava a empresa familiar, tinha como preceptor Joseph-Henri Dauverd, filho de um fidalgo da Chambre des Princes de Condé, que se encarregou de sua educação entre 1870 e 1875. Esse velho amigo da família, que lhe narrava contos intermináveis com noções de história, geografia e ciências variadas, teve influência determinante em sua formação4. Embora Bulloz tenha registrado, nas memórias que escreveu bem mais tarde para seus filhos, os relatos fantásticos contados pela avó, Marguerite Pierson, de suas visitas a Lorraine, foi a história de Louis Pierson, que “começa como um romance”5, que certamente despertou sua vocação (il. 2). Aos 14 anos de idade, Pierson foi a Paris com um de seus tios que estavam de

il. 1 MAyER E PiERsoN Louis Pierson
c. 1856 | Albúmen coleção particular | Sœuvres

passagem por Lorraine. Ali, formou-se sozinho, aprendendo com o próprio trabalho. Conseguiu construir a própria máquina fotográfica, ajudado, no que se refere à lente objetiva, por Michel Chevalier, um óptico que simpatizou com aquele jovem perspicaz e audacioso6. Em 1844, abriu um laboratório especializado em retratos em daguerreótipo7. Para auxiliá-lo, levou também a Paris a irmã, Catherine, que mais tarde se casou com Étienne Bulloz. A fim de desenvolver esse ramo específico de seus negócios, associou-se, em 1855, aos irmãos Mayer, com as duas partes mantendo, ao mesmo tempo, as próprias atividades. Reconhecida pelos retratos retocados que produzia, a casa Mayer et Pierson, que encontrou seus dias de glória entre 1855 e 1862, atraía uma clientela endinheirada e

conseguiu se impor diante de uma concorrência já bem consolidada ou que se estabeleceu ao longo da mesma década: Nadar, Disdéri, Braun, Goupil, Pierre Petit, Adam-Salomon etc. O meio-irmão de Louis, François Pierson (1818-1892), também mantinha um ateliê fotográfico, no número 41 da rue Taitbout, onde costumava receber pessoas influentes. Se a prosperidade do ateliê foi tanta que ele pôde depois ser assumido por seu filho Étienne e mais tarde pelos netos, o que mais marcou Bulloz foram os traços de sua personalidade. Aquele homem, “de uma fertilidade de espírito inimaginável”, formou uma rede de amigos impressionante, mas, “um tanto boêmio”, “deixou de acumular uma grande fortuna por causa de sua displicência e seu gosto por mudanças”8. Bulloz herdou o espírito de sociabilidade do tio, mas sempre viu com desconfiança seu lado “boêmio”. Por fim, graças aos casamentos de suas primas, Marie e Ernestine, filhas de Louis Pierson, ele virou parente de Léon Clément e de Gaston Braun9. O pai desse, Adolphe Braun, iniciara sua carreira como desenhista de motivos para impressão em tecidos. Em 1853, ao publicar estudos de flores dirigidos para artistas, ele chegou à fotografia. Com a ajuda do pai, Charles, e do filho, Gaston, fez avançar sua empresa, localizada em Dornach, orientando-a para a fabricação de reproduções de obras de arte – sobretudo pinturas e desenhos conservados em museus –, destinadas a uma clientela de colecionadores e historiadores da arte e ao público em geral. Em 1868, ele abriu um depósito em Paris. Em 1876, instalou-se no número 23 da rue Louis-leGrand, sob o nome Braun Fils, successeur de Pierson [Braun Filho, sucessor de Pierson], com cuja filha Gaston havia se casado. Com a morte de Adolphe, a razão social mudou para Braun (Ad.) et Cie. Gaston Braun, seu cunhado Léon Clément e Louis Pierson dividiam, então, a direção da sociedade10. Todos esses laços,

il. 2 Mémoires [Memórias]
manuscrito de J.-E. Bulloz 1925 coleção particular | Paris

essas associações e acordos acabaram por criar uma ampla rede, na qual se encaixou Bulloz. os primeiros passos na Braun et Cie. (1880-1897) “A loja foi vendida em 1o de maio de 1880 e, no mesmo dia, eu entrei na casa Braun et Compagnie, na avenue de l´Opéra. Ali permaneci por 17 anos.”11 Contratado como contato comercial, Bulloz se familiarizou com o mecanismo de funcionamento de uma editora em plena efervescência, reputada pela qualidade de suas impressões. Com efeito, Adolphe Braun adotou, em 1866, o processo com carvão12; extremamente trabalhoso do ponto de vista técnico, ele permitia a obtenção de reproduções com uma estabilidade “inalterável”. Procurando aprimorar essa técnica, Louis Pierson encarregou seu sobrinho de procurar René Berthelot, um químico renomado, a fim de encontrar uma forma de evitar, na tiragem,

as perdas de pó de carvão – difícil de ser fixado, ele proporciona o contraste às imagens13. Com esse contato e seus resultados, Bulloz conseguiu obter para o tio o selo de garantia excepcional das imagens14. Durante quatro ou cinco anos, Jacques-Ernest passou parte do ano viajando para o interior e para outros países, a fim de divulgar o trabalho da empresa. Enviaram-no à Inglaterra, Holanda, Espanha, Itália e a cidades onde Braun acabou abrindo filiais, como Leipzig e São Petersburgo15. Dada sua facilidade de comunicação, Léon Clément e Gaston Braun o encarregaram de negociar contratos com museus, organizar exposições, além de lhe confiar as reproduções das obras dos artistas modernos e dos quadros expostos no Salon [Salão] a cada ano16. Por isso ele escreveu depois que, “até 1897, mantive contato permanente com quase todos os pintores famosos daquela geração” 17, de Meissonier a Baudry, passando por Cabanel e Moreau. 121

A emancipação de um jovem editor Graças a essas experiências, Bulloz começou a pensar em alçar voo por conta própria. Com o apadrinhamento de Léon Vidal e Gaston Braun, seu ingresso na Chambre syndicale de la photographie [Câmara Sindical da Fotografia], em 1890, abriu para ele outras perspectivas. Com efeito, desde sua criação, em 1862, esse sindicato vinha defendendo os interesses da fotografia comercial, procurando obter para ela as mesmas garantias de que gozavam as artes gráficas18. Durante quase 40 anos, Bulloz criou em seu interior inúmeras comissões de luta pelo reconhecimento da fotografia como arte. Ao longo de praticamente 15 anos, ele participou dos congressos sobre os direitos de propriedade artística e literária, nos quais seu setor reivindicava a aplicação da convenção de Berna de 1866, que protegia os direitos autorais19. O assunto certamente não era novo para Bulloz, pois provavelmente teria ouvido falar bastante sobre ele em reuniões familiares na casa de Louis Pierson, em Passy. Já em 1862, a casa Mayer et Pierson entrara com uma série de ações na justiça em defesa de suas imagens, surrupiadas por fotógrafos inescrupulosos que delas faziam cópias em negativos. Sua defesa baseava-se no reconhecimento do estatuto de arte para a fotografia20. Bulloz assumiu para si as preocupações de Mayer et Pierson e defendeu, durante toda a vida, o estatuto do ofício e sua produção. Dois anos depois, uma missão da qual foi encarregado pelo Ministério da Instrução Pública e das Belas-Artes permitiu a Bulloz emancipar-se um pouco mais de seu clã: ele foi enviado para o outro lado do Atlântico, a fim de preparar a participação dos fotógrafos franceses na Exposição Internacional de Chicago, em 189221. Nessa missão aos Estados Unidos e ao Canadá, Bulloz acabou por tomar conhecimento das possibilidades pedagógicas oferecidas pela fotografia e pelas projeções, 122

il. 3 ADoLPHE BRAuN Jacques-Ernest Bulloz e sua mulher no dia de seu casamento
15 de junho de 1887 | Albúmen coleção particular | Paris

il. 4 ANôNiMo La Maison Bulloz 21, rue Bonaparte
c. 1900 coleção particular | Paris

publicando, em sua volta, um relatório intitulado La Photographie dans les musées et collèges des États-Unis [A Fotografia nos museus e nas escolas dos Estados Unidos]22. Jacques-Ernest Bulloz: casa artística de edições fotográficas e de divulgação pela imagem (1897) Casado desde 1887 com Lucienne Merlet (il. 3), filha de um padeiro que conheceu em Asnières, pai de sete filhos23, Bulloz decidiu, em 1897, criar a própria empresa. Graças a uma herança familiar24, ele podia pensar em alugar um ateliê em Paris. Depois de infindáveis negociações com a casa Braun, os dois parceiros chegaram a um acordo: o novo editor se comprometia a não “roubar” a clientela da empresa familiar e a não tratar com os “artistas vivos”, inclusive, é claro, aqueles que expunham nos Salon25. Essa última cláusula era bastante

desvantajosa para Bulloz, que mantinha um relacionamento estreito com eles. “Aquele fim de 1897 [...] marcava para mim um momento decisivo, uma mudança de direção ditada pelo futuro de meus filhos, a separação da casa Braun e a instalação de uma loja de edições fotográficas na mesma rue Bonaparte, para onde retornava depois de 30 anos, a poucos passos da casa onde nasci e onde passaria a conhecer um novo mundo”26. Jacques-Ernest Bulloz instalou-se no número 21 da rue Bonaparte, no 6o distrito parisiense27 (il. 4). A escolha da localização foi criteriosa: a loja se situava a poucos passos da École des Beaux-Arts [Escola de BelasArtes], que, desde 1864, abriu uma biblioteca voltada para a organização de uma rica documentação iconográfica classificada por temas, com todas as técnicas incluídas, a fim de colocá-la à disposição de alunos, artistas e admiradores, constituindo-se, portanto,

em importante consumidor de documentos. Outros editores já haviam tido essa ideia antes dele. Adolphe Giraudon, por exemplo, instalara-se no número 15 da mesma rua, cerca de dez anos antes. Durante toda a sua existência, a casa Bulloz ocupou esse mesmo espaçoso local, onde se reuniam todas as suas atividades: uma sala de recepção e exposição com “dois ou três arquivistas para ajudar os clientes em suas pesquisas na fototeca”28, além dos escritórios. O ateliê, destinado à tomada de imagens, e o laboratório para as ampliações, realizadas por um assistente “de laboratório”29, ficavam na parte de trás. Por ocasião de sua instalação, Bulloz já possuía todo o equipamento de que se serviu ao longo da carreira30. “Na época de meu avô, as imagens eram feitas com câmeras de madeira com um fole, em formato de 24/30 ou 30/40 centímetros”31, lembrava-se Pierre Bulloz. A maioria das obras foi fotografada nesses dois formatos. Mas o editor também oferecia “grandes formatos” (40 x 50 cm) e “formatos extragrandes” (50 x 60 cm)32. Ele catalogava suas fotografias com rigor e, sobretudo, detalhava com exatidão a proveniência das obras de arte, uma prática pouco comum na época. Sua reputação era construída com base na seriedade de seu trabalho, impondo-se como uma referência de qualidade. Começo promissor Para se tornar conhecido, Bulloz precisava não apenas formar um acervo de imagens – nessa época, a casa Braun possuía 30 mil negativos –, mas também propor novos temas à clientela. A esse propósito, ele talvez recorresse a suas lembranças do papel determinante desempenhado a partir de 1867 pelo crítico Paul de Saint-Victor junto à família Braun na escolha das obras e das coleções a serem fotografadas. “Esse apoio inesperado, dadas as inúmeras

reticências expressas em relação à fotografia, permite a Braun integrar-se no meio artístico e administrativo parisiense.”33 Bulloz retomou esse estratagema, submetendo um primeiro projeto a Henry Lapauze (1867-1925), jornalista do Gaulois, a quem era bastante ligado: uma publicação sobre Ingres34. Ideia engenhosa, já que a obra gráfica do pintor nunca havia sido objeto de nenhuma monografia. Além disso, estando ele morto havia 30 anos, não fazia parte dos artistas reservados para Braun. Nascido na mesma cidade que o pintor, Henry Lapauze contatou a administração do Musée des BeauxArts [Museu de Belas-Artes] de Montauban, onde estavam preservados os desenhos do mestre. Apesar da negativa da municipalidade em ceder os direitos de reprodução, Bulloz manteve seu projeto, voltando-se, então, para a obra de Quentin de La Tour. Ao ouvir esse nome, Lapauze teria exclamado: “La Tour! Quem é esse sujeito?”35. Esse importante pastelista do século 18 não era muito conhecido na época, a não ser por um pequeno círculo de admiradores. Ao contrário de Montauban, a cidade de Saint-Quentin outorgou-lhe liberdade total para reproduzir as obras do artista. Enquanto Bulloz trabalhava no laboratório para realizar as primeiras ampliações, Lapauze anunciou a futura publicação na crônica que escrevia regularmente no Gaulois. Por essa ajuda, contou Bulloz, “ele receberia uma alta porcentagem da venda e das subscrições”36. Tal iniciativa, coroada de êxito, impulsionou ao mesmo tempo a carreira de editor de Bulloz e a de crítico de arte de Lapauze, que se tornou então um qualificado especialista em La Tour37. Reconhecido por seu saber, ele foi nomeado, em 1902, curador do Palais des Beaux-Arts de la Ville de Paris [Palácio de Belas-Artes da Cidade de Paris]. E foi graças a essa amizade que Bulloz se transformou em um dos

principais fotógrafos das coleções dos museus da capital francesa. Diante do sucesso da empreitada, a administração municipal de Montauban voltou atrás e finalmente autorizou a reprodução dos desenhos de Ingres38. Para anunciar o acontecimento, Bulloz organizou uma exposição à rue Bonaparte. Graças ao engajamento de Lapauze, três ministros compareceram à abertura, contribuindo assim, de modo bastante eficaz, para tornar o editor muito conhecido. Com essas duas publicações de estreia, Bulloz conquistou a confiança de artistas e instituições. A escolha dos temas Diferentemente de Giraudon, que reunia milhares de fotografias de seus correspondentes europeus, como Alinari, Bruckmann, Brogi e Laurent, Bulloz só editava as tomadas que ele próprio realizava. Atraído pelos impressionistas, ele precisava antes pedir autorização para Braun. Mas, “como eu esperava, as respostas me davam total liberdade, já que aqueles artistas não eram interessantes”39, escreveu ele em suas Mémoires [Memórias]. Por meio delas, pudemos reconstituir os marcos do relacionamento caloroso que ele mantinha com pintores e escultores. “Não terminaria nunca se fosse listar todos os artistas que pude frequentar ao longo de mais de 60 anos. Com Degas, minhas relações foram breves, porém inesquecíveis.”40 Bulloz ouvira falar muitas vezes da maneira como o pintor colocava seus visitantes porta afora. Conta-se que, certa vez, extremamente irado, ele rasgou todas as reproduções dos desenhos que o marchand René Valadon (1848-1921) viera submeter a sua aprovação41. Bulloz decidiu tentar a sorte. Depois que ele lhe expôs seus projetos, o pintor, exasperado, deu-lhe uma resposta profética: “Querem por a arte em todos os lugares, o governo quer empanturrar o povo, colocam-na em cartazes, 123

caixas de fósforo, amanhã colocarão a Gioconda em papel higiênico para o povo ter um contato mais íntimo com a arte!”42. Persistente, mesmo assim Bulloz conseguiu se fazer ouvir e obteve autorização total para reproduzir suas obras. Outro resultado positivo foi obtido com Monet, que Bulloz encontrou em Giverny, cidade em que costumava passar o verão com a família43. “Uma manhã [...], quando ele voltava em seu barco, onde se empilhavam umas dez telas esboçadas desde os primeiros raios de luz da madrugada”, os dois estabeleceram um primeiro contato, muito breve, pois Monet não queria perder seus preciosos momentos de solidão. Mas, diante da discrição de Bulloz, o pintor ficava mais sociável. “Em uma segunda conversa, ele me deixa subir em seu barco para pescar cadózes e me convida a lhe fazer uma visita levando as fotografias de umas vinte obras suas que eu havia feito da coleção Durand-Ruel e para escolher outras, se eu quisesse. [...] Tive a oportunidade de vê-lo várias vezes, fotografamos novas telas, fizemos seu retrato à beira do tanque de ninfeias...”44 Paralelamente a esses vários contatos com artistas, Bulloz manteve sua atividade sindical. Em 1899, ele foi nomeado vice-presidente da Câmara Sindical, juntamente com Paul Nadar, e entrou com diversos processos contra “reprodutores”, a fim de estabelecer uma jurisprudência45. Rodin e Bulloz: o encontro entre dois profissionais Embora a escultura figurasse pouco em suas coleções, à semelhança de todos os outros editores fotográficos, por ser bem menos rentável do que a pintura, Bulloz agarrou a oportunidade que se abriu para ele quando o fotógrafo preferido de Rodin, Eugène Druet, decidiu, em 1903, fechar seu café na place de l’Alma para abrir uma galeria de arte. Muito 124

il. 5 Catalogue L’Œuvre de Rodin [Catálogo A obra de Rodin]
Editado por Bulloz. c. 1903 Arquivos do Musée Rodin | Paris

il. 6 L’Œuvre de Rodin portfólio da Maison J.-E. Bulloz
c. 1904. Doação de Pierre Bulloz Musée Rodin | Paris

solicitado pela imprensa e por autores de textos sobre sua obra, Rodin procurou um profissional para substituí-lo. Dirigiu-se então a vários editores, inclusive à casa Braun, para a qual escreveu: “Caro senhor, tenho a intenção de mandar fazer certa quantidade de imagens fotográficas de minhas obras e quero saber se o senhor poderia encarregar-se desse trabalho dentro das condições que eu gostaria. Seria preciso que as imagens com cerca de 30 centímetros não ultrapassassem o valor de 10 a 12 francos e que, se for necessário fazer algumas em tamanho maior, que o preço fosse nessa mesma proporção. Além disso, por ocasião da venda, o resultado seria dividido entre mim e o senhor em condições por mim determinadas. Agradeço a gentileza de responder o mais rapidamente possível se concorda, pois há pressa na execução desse trabalho. Queira aceitar, caro senhor, a certeza de minha mais perfeita consideração. Auguste Rodin, escultor”46. A resposta chegou alguns dias depois: “Nossas publicações não incluem a escultura

moderna e os preços definidos por sua carta para a execução das imagens estão muito distantes de nossas condições...”47. Bulloz, que também havia sido procurado, já respondera a Rodin em 19 de março, fazendo-lhe uma proposta por escrito. Modelo de rigor e de gestão, tecnicamente perfeito, preocupado em reproduzir com a maior fidelidade possível as obras que a ele confiavam, Bulloz era o homem certo para aquele momento. Ele conquistou imediatamente a confiança do artista e conseguiu um contrato de exclusividade pouco tempo depois de se conhecerem48. Em 5 de maio de 1903, ficou acertado que “o senhor Rodin se compromete, a partir de agora, a não dar autorização para a edição das referidas obras dessa série publicadas pelo senhor Bulloz, por meios fotográficos. [...] O senhor Bulloz se compromete a garantir ao senhor Rodin um rendimento anual mínimo de 200 francos”. O contrato detalhava com clareza suas intenções: “Para facilitar o controle do artista, todas as vendas de reproduções assim publicadas

serão registradas à medida que se realizam em um livro especial por ele rubricado. Ele terá a prerrogativa de marcar as provas do modo que bem determinar”. A divisão das receitas beneficiava o escultor, que também mantinha controle integral do ponto de vista estético: “O senhor Rodin reserva para si a direção artística da reprodução de suas obras no que se refere à iluminação e a sua disposição visual [...], todo o ganho obtido entre o preço de revenda e o preço de venda caberá a ele, em uma proporção de 2/3”. Por fim, prudentemente, Rodin se reservava o direito de interromper a qualquer momento a colaboração: “Caso a reprodução das obras do senhor Rodin não corresponda ao desiderato do artista, o presente contrato será passível de cancelamento à mercê do senhor Rodin, sem qualquer indenização”49. Uma vez estabelecidas claramente essas regras, a colaboração entre os dois só se encerrou com a morte do escultor, em 1917. Dessa forma, “durante 15 anos, mantive um relacionamento contínuo com Rodin, que me fazia fotografar todas as suas obras, com indicações bastante precisas. Encontrava com ele, portanto, quase toda semana, fosse em Meudon, fosse em seu ateliê no depósito de mármores, fosse, ao fim de sua vida, no antigo convento da rue de Varenne [o hôtel Biron]”50. Para não romper o acordo, Bulloz era levado, às vezes, a atuar contra seus interesses, como quando teve de assumir as imagens de esculturas de Rodin realizadas por dois jovens britânicos, Haweis e Coles. O “acordo ‘Haweis e Coles’ estipula que: ‘Todas as provas colocadas à venda devem trazer o timbre do senhor Bulloz, encarregado pelo senhor Rodin de realizar essa marcação [...] [Os senhores Haweis e Coles] se comprometem a entregar as referidas provas ao senhor Bulloz ao preço de 5 francos líquidos, para venda ao público’”51. A colaboração do editor ultrapassava a mera execução de

reproduções de obras de arte. Com efeito, Bulloz assumiu toda a gestão administrativa da divulgação das fotografias de esculturas, com grande satisfação por parte do artista. Foi ele que passou a responder às inúmeras solicitações provenientes do mundo todo. Em 1904, Bulloz informou a Rodin a respeito da intenção dos editores Neurdein de “reproduzir e publicar, em formato de cartão-postal, (Le Penseur [O Pensador]) exposto no Salão da Sociedade Nacional de Belas-Artes”52. Uma carta de 8 de agosto de 1907 se refere, por sua vez, a editores alemães: “Com relação à Neue Photographische Gesellschaft de Berlim, pediram-me autorização para reproduzir duas pranchas em sua publicação. Como as duas estão sob domínio público, L’Âge d’airan [A Idade do bronze] e Le Baiser [O Beijo], dei-lhes a autorização nas mesmas condições dos demais jornais alemães (vinte marcos), mas não quis lhes dar um documento que me pediam. Eles têm, portanto, uma autorização simples, mas nenhum direito, como fizemos no caso de todos os outros”. Bulloz demonstrava a mais extrema vigilância, para não contrariar o artista: “Recebi um pedido de 22 provas da senhorita Cladel para a casa Van Oest, de Bruxelas. Estou bastante confuso nesse caso, sem saber quais são suas intenções no que se refere a essas provas e sua reprodução, por isso agradeceria se o senhor pudesse me passar instruções a respeito. Queira me desculpar pelo temor de dar algum encaminhamento equivocado”53. Como bom comerciante que era, ele também sabia aproveitar as oportunidades que surgiam para divulgar seu trabalho. Quando Frederick Lawton utilizou sua intermediação para solicitar autorização para editar um trabalho sobre Rodin54, Bulloz pediu-lhe para nele inserir um anúncio sobre a própria futura publicação (il. 5): “As publicações desta

edição são, de modo geral, reproduzidas a partir das fotografias da importante edição L’Œuvre de Rodin [A Obra de Rodin], atualmente em fase de finalização sob a supervisão do mestre; Jacques-Ernest Bulloz, Edit. Paris”55. Efetivamente, a biografia foi lançada em 1906, ilustrada com mais de 70 fotografias, oriundas, em grande parte, como registrado no início da obra, da rue Bonaparte. um contrato devidamente cumprido As cartas de Bulloz iniciavam-se com um “Meu caro mestre”, que expressava o respeito com que o editor se dirigia ao artista. Sempre às ordens, como ele mesmo dizia em sua correspondência, Bulloz editou, já no primeiro ano de sua colaboração, “uma primeira coleção de cem reproduções”56, em uma pasta de tecido em formato 24/30 ou 30/40, conforme a importância do tema (il. 6). Novidade: nessas tiragens a carvão, Bulloz utilizou diversos pigmentos – sépia, azul, verde, laranja –, o que lhe possibilitava fornecer fotografias coloridas avant la lettre57. Essas reproduções renderam 676,50 francos ao artista e 225,50 francos ao editor, conforme o acordo estabelecido inicialmente. Diante do resultado, Rodin ficou encantado e o autorizou a divulgar sua obra sob duas formas: as projeções luminosas e as fotografias “a carvão”. Aquela coleção servia, ao mesmo tempo, como um guia para os admiradores e como catálogo de venda para o artista. Dobrando-se diante de qualquer exigência do artista, Bulloz era obrigado, às vezes, a refazer suas ampliações até que elas parecessem adequadas ao mestre. Assim, em uma carta de 17 de setembro de 1907, o fotógrafo escreveu ao escultor que não estava conseguindo fazer uma imagem apropriada do Baiser, porque o ateliê parecia cheio demais. Preferiu aguardar que a escultura fosse dali retirada para alguma 125

exposição, para só então fotografá-la do lado de fora e “fazê-la completa” (il. 7). A luz natural continuava sendo, aos olhos do escultor, a mais propícia para destacar os diferentes volumes. Ele tinha o hábito de deixar gessos em seu jardim ou no pátio do ateliê durante várias semanas, às vezes meses, sem se preocupar com os efeitos da intempérie, simplesmente para saborear as diferentes luminosidades. Apesar de tudo isso, frequentemente Bulloz era obrigado a se limitar à iluminação do ateliê, que tinha uma presença forte em muitas de suas fotografias, mesmo quando ele instalava um pano de fundo ao acaso para isolar uma escultura (il. 8). Rodin não negligenciava nada. Não se limitava a impor o ângulo de visão, a luz e o fundo. Queria saber também do enquadramento. Bulloz o informava sobre tudo, indicando-lhe que o “simples porta-retratos guarnecido funciona conforme suas instruções, e muito bem”58. Se Bulloz reproduzia as esculturas com a maior fidelidade possível, para fins comerciais e documentais, gerando às vezes vários pontos de vista de uma mesma obra, suas Memórias revelam profunda compreensão a respeito da personalidade do artista. Ele registrou: “Um ponto sobre o qual me parece não haver nenhuma dúvida é a semelhança existente entre o homem e sua obra. A personalidade do primeiro era uma curiosa mistura de imaginação criadora em um talhador de pedra genial, tendo ao lado toda uma base primitiva, muito terra-a-terra e de sofisticação camponesa, embora sem qualquer desconfiança em relação às bajulações interessadas. Em contraposição, havia em sua obra um esboço apenas desbastado em bloco de mármore ou de pedra, a constituir uma figura, no entanto, cheia de flexibilidade e de graça, algo como 126

um pedaço de Praxíteles retirado do granito de um menir do Carnac”59. Bulloz chegou a ter uma visão divertida das reações de Rodin: “Todos conhecem, no musée du Luxembourg, essa obra-prima da escultura contemporânea chamada La Pensée [O Pensamento], a admirável cabeça de uma jovem sobre um bloco quadrado de mármore branco. É um retrato muito fiel de uma aluna de Rodin, a senhorita Claudel, obra iniciada com entusiasmo, mas abandonada no meio do caminho, por causa de uma ruptura entre as duas personagens. Até que um visitante [...], ao vê-la por acaso em um canto do ateliê, entrou em êxtase. ‘Que ideia genial: o pensa mento surgindo da matéria!’. Essa definição é então aceita por todo mundo, até mesmo pelo próprio Rodin. Mas eis que, um dia, quando íamos fazer um trabalho para ele no Luxembourg, o mestre me diz: ‘Ah! Já que vocês estarão ali, fotografe então La Pensée de frente e de perfil,

111. JACquEs-ERNEst BuLLoz Le Monument des Bourgeois de Calais [o Monumento dos Cidadãos de Calais]
Tiragem a carvão sobre papel folheado a cobre Moldura original. Adquirido em 2005. 38 x 43,9 cm Ph. 16416 | Musée Rodin | Paris

mas, sabe, não todo o conjunto, a cabeça sozinha, sem aquele enorme cubo de pedra que ninguém entende muito bem’... e depois, abaixando a voz, como se falasse para si próprio, ‘eu mesmo nunca o entendi!’ [sic]. Aliás, ele era indiferente às dissertações filosóficas e literárias relativas a suas obras, assim como aos títulos dados a elas. Muitas vezes, falando sobre uma nova escultura a ser catalogada: ‘Deem vocês mesmos o nome que quiserem!’, e quando, em seguida, cada um dizia um nome, a mesma cabeça de mulher se chamava Princesse byzantine [Princesa bizantina], St. Georges, Jeanne d’Arc e, por fim, La France [...] Une Petite sirène méchante – Ondine – Mystère des sources”60.

Entre a prefeitura e a fotografia (1914-1942) O interesse que Bulloz dirigia a seus contemporâneos se expressava também em seu engajamento na política municipal. Tudo começou em 1914: “Seguindo um conselho do presidente Léon Bourgeois, desde 2 de agosto, dia da declaração da guerra, fui oferecer serviços como voluntário à prefeitura e ao prefeito, doutor Herbet, que me encarregou de representá-lo em novas ações que se instituíam todos os dias: sopas populares, cantinas-refúgio etc. E desse dia até julho de 1917, quando fui nomeado prefeito adjunto do 6o [distrito], compareci diariamente às 10 horas da manhã para prestar contas ao doutor Herbet de minhas visitas da véspera”. Dispensado do serviço militar por causa da idade – ele acabara de completar 56 anos –, Bulloz dedicou-se integralmente a essa tarefa, dividindo sua vida em “dois tipos de trabalho bastante distintos”61: a fotografia e a prefeitura. Em 1919, com a retomada das atividades normais, tudo mudou. Após a morte de Rodin (ocorrida em novembro de 1917), ele abriu um museu para conservar sua obra62. O contrato de exclusividade que ligava Bulloz ao escultor não foi renovado. O editor foi levado então a lidar com a concorrência de outros fotógrafos, como Pierre Choumoff, o último retratista do escultor, Berthelomier, Bernès e Marouteau. Essa não era, porém, a única dificuldade. Com efeito, o serviço fotográfico do exército passara a trabalhar também para o Ministère de l´Instruction Publique et des Beaux-Arts [Ministério da Instrução Pública e das BelasArtes], concorrendo diretamente com os editores fotográficos. Diante do perigo que isso representava, Bulloz se tornou presidente, durante vários anos, do novo Syndicat des Éditeurs Photographes [Sindicato dos Editores Fotográficos] e elaborou um contrato com a

il. 7 JACquEs-ERNEst BuLLoz Le Baiser en marbre dans la cour de l’atelier de la rue Falguière [o Beijo em mármore no pátio do ateliê da rue Falguière]
setembro de 1904 | Tiragem a carvão Ph. 1399 | Musée Rodin | Paris

il. 8 JACquEs-ERNEst BuLLoz Naissance de Vénus en marbre [Nascimento de Vênus em mármore]
c. 1904 | Tiragem a carvão Ph. 6743 | Musée Rodin | Paris

administração das Belas-Artes63. Até a Segunda Guerra Mundial, ele continuou fazendo parte de comissões criadas para a regulamentação das relações com os museus, adiando a instituição de um serviço fotográfico dos museus nacionais64. Essas inúmeras atividades não o impediram de se tornar prefeito do 6o distrito, a partir de 193665, e de retomar suas atividades de voluntário em 1939, organizando “pedidos para fornecimento de comida aos que [haviam] ficado em Paris sem recursos”66. Ele não procurou fazer sua empresa crescer desmedidamente, preferindo voltar seu talento para as obras de caridade. Bulloz morreu em 1942, à rue Garancière. A retomada, em pleno conflito mundial, foi difícil para seu herdeiro, Jacques, assim como no pós-guerra, que não se mostrou um período propício para isso. A atividade editorial se recuperava muito lentamente67. Em 1946, Bulloz e Giraudon

eram os únicos editores parisienses a ainda figurar no Annuaire [anuário]. Jacques Bulloz seguiu o caminho traçado pelo pai, sem introduzir mudanças significativas na empresa. Comprou o imóvel da rue Bonaparte e continuou a editar catálogos de grandes exposições. Seu filho, Pierre, aprendeu o ofício com ele, até assumir a sociedade, em 195168. E manteve a maneira de agir de seus antecessores. Mesmo continuando a dar atenção à defesa dos interesses do setor, ele organizou várias exposições: Puvis de Chavannes, Le Paysage anglais, Le Baroque provençal e Le Musée de São Paulo. Diante da demanda existente, passou a oferecer também reproduções em cores, e não apenas em preto-e-branco. Depois de comemorar seu centenário, a empresa, localizada no número 21 da rue Bonaparte, fechou definitivamente as portas. Era 17 de novembro de 200069. 127

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bulloz, 1925-1942, t. II, p. 43. Ibid., coleção particular. Esse texto deve muito às recordações que Jacques-Ernest Bulloz escreveu a pedido de seus filhos; ele as interrompeu durante a Primeira Guerra Mundial, retomando-as em 1927. J.-E. Bulloz nasceu em Paris, em 20 de abril de 1858, na esquina da rue de Buci e da rue Bourbon-le-Château, no 6o distrito. Em 1866, a família se mudou para o número 77 da avenue du Roi-de-Rome (atual avenue Kleber), antes de se instalar no número 11 da rue du Bel-Respiro (atual Arsène Houssaye). Catherine Pierson (1826-1887) e Étienne Bulloz (1820-1886) provinham, respectivamente, de uma família de agricultores da Lorraine e de vinicultores de Franche-Comté. Ibid., p. 7. Aos 18 anos de idade, Bulloz se engajou no 130o regimento de infantaria em Saint-Lô (na Mancha), onde obteve o grau de cabo. Voltou a Paris em 7 de novembro de 1877. Vivendo com os pais, concluiu sozinho os estudos, antes de começar a trabalhar. Ibid., p. 108-119. Ibid. No número 86 da rue de Richelieu, e depois à rue Louis-Le-Grand. Ibid. p. 109. Marie Pierson se casou com Léon Clément em 1875; Ernestine, sua irmã caçula, casou-se em 1873, com Gaston Braun, 1845-1928 (Ibid., p. 108, 119). Em 1892, a sociedade passou a se chamar Braun, Clément et Cie. (le Pelley Fonteny, 2005, p. 86). De 1880 a 1897 (bulloz, 1925-1942, t. I, p. 118). Alphonse Poitevin inventou, em 1855, o “processo a carvão”, que foi aprimorado pelo inglês Joseph W. Swan (1828-1914), obtendo uma imagem de grande qualidade estética. Braun adquiriu o processo Swan em 15 de abril de 1866, por 25 mil francos (boyer, 2004, p. 112-113). bulloz, 1925-1942, t. I, p. 152. A referência “reprodução a carvão” estava sempre presente nos carimbos do editor. Bulloz viajou, dessa forma, durante oito dias, em todos os verões, acompanhado de intelectuais, artistas e, sobretudo, jovens advogados. Mais tarde, suspendeu a prática a contragosto, por falta de tempo. Os artistas do Salon constituíam a clientela principal da casa Braun. Ela tinha também o privilégio invejável de conseguir um contrato de exclusividade com o musée du Louvre, em dezembro de 1883, que entrou em vigor em 1885, por 30 anos (le Pelley Fonteny, 2005, p. 14). bulloz, 1925-1942, t. I, p. 119. Para o histórico da Chambre Syndicale de la Photographie, cf. le Pelley Fonteny, 2005, p. 52-59. Ibid., p. 52. Ela publicou um verdadeiro manifesto que o fez ganhar o processo após recurso: Mayer e PierSon. La Photographie considerée comme un art et comme une industrie: histoire de sa découverte, ses procès, ses applications, son avenir [A Fotografia vista como arte e como indústria: história de sua descoberta, seus processos, suas aplicações, seu futuro]. Paris, Hachette, 1862. Cf. Nelly Kuntzmann. bulloz, 1896, p. 5-7. Jeanne, nascida em 1888; Marguerite, nascida em 1890; Madeleine e Geneviève, nascidas em 1891; Pierre, 1893-1915; Jacques, 1895-1957; Jean, nascido em 1899. bulloz, 1925-1942, t. I, p. 162. Falecidos entre 1886 e 1887, Étienne e Catherine Bulloz deixaram para o filho único todo o capital acumulado durante uma vida inteira de trabalho. bulloz, 1925-1942, t. II, p. 5. Ibid., p. 9. Bulloz mudou-se do número 22 da rue Pigalle para o número 1 da rue Garancière, nas proximidades de seu novo ateliê. Segundo Pierre Bulloz, seu neto (informações transmitidas em março 2007). Termos que apareciam constantemente na correspondência trocada com Rodin. A

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casa Braun contava com mais de 180 trabalhadores em laboratório. Segundo Marie-Thérèse Souverbie, sua neta, J.-E. Bulloz já dispunha de todo o material necessário quando ainda trabalhava na casa Braun (entrevista realizada em março de 2007). Cf. nota 27. Esses formatos são relativamente simples, se comparados aos utilizados por Braun: formato excepcional (placas de 80 x 105 cm) e maior (100 x 140 cm), Catálogo Établissements Braun et Compagnie: un siècle de techniques, Paris, cerca de 1940. boyer, 2004, p. 115. J.-A.D. Ingres, 1780-1867 (bulloz, 1925-1942, t. II, p. 15). Ibid., p. 16. Ibid., p. 17. Les Pastels de Maurice Quentin de La Tour à Saint-Quentin (prefácio de Lapauze e Larroumet, Paris, Bulloz): “Obra luxuosa, contendo 82 pranchas e um texto do senhor Henry Lapauze”. laPauze, Henry. La Tour et son œuvre. Paris, Manzi/Goupil, 1905. Lapauze editou, entre 1905 e 1928, quatro catálogos dedicados a La Tour. laPauze, H. Catalogue de dessins de Jean-Auguste Dominique Ingres. Paris, Bulloz, 1901. laPauze, H. Les Portraits dessinés d’Ingres. Paris, Bulloz, 1903. Caperan, prefeito de Montauban, reconheceu a qualidade de seu trabalho e o nomeou “cidadão honorário de Montauban”. Os artistas impressionistas integravam o campo restrito exigido por Braun, pois estavam ainda vivos (bulloz, 1925-1942, t. I, p. 28). bulloz, 1925-1942, t. II, p. 32. Da firma Boussoud, Valadon et Cie. (1884-1919), sucessora da casa Goupil et Cie. (1850-1884). Cf. Vignau, Sabine. “Biographies”, in: État des lieux, no 1. Bordeaux, Musée Goupil, 1994, p. 153. bulloz, 1925-1942, t. II, p. 33. Segundo Marie-Thérèse Souverbie, Bulloz alugou, durante 20 anos, uma casa em Giverny para passar o verão. Duas ampliações a carvão são atualmente preservadas pela Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine (arquivos fotográficos – Fort de Saint-Cyr). Certamente a pedido do artista, Bulloz fez também uma fotografia das ninfeias no jardim de Monet. Sinais disso podem ser encontrados na leitura do Bulletin de la Chambre Syndicale de la Photographie et de ses Applications, dedicado principalmente “às questões de interesse profissional geral, como a propriedade de obras fotográficas, o ensino e a regulamentação de exposições”. Moniteur de la photographie, no 5, 1o de março de 1899, 2a série, t. VI, p. 65 e seguintes. Rodin a Braun, 23 de março de 1903, Centre de la Culture Scientifique, Technique et Industrielle de Mulhouse, cota de 16 a 84. Braun e Clément a Rodin, 25 de março de 1903, arquivo do Musée Rodin. Apesar desse contrato, Druet, que criou um serviço de reprodução fotográfica paralelamente a sua galeria de arte, continuou a comercializar as imagens que realizou das obras de Rodin, chegando até mesmo a fazer trabalhos pontuais para o escultor. Trecho do contrato de exclusividade assinado entre Rodin e Bulloz, 1903, arquivo do Musée Rodin. Cabe observar que as duas cópias, uma de Rodin e outra de Bulloz, são preservadas pelo museu e trazem apenas uma assinatura, a de Bulloz. “Senhor Bulloz, o senhor Rodin me pede para lhe dizer que, se ainda não lhe enviou sua cópia do acordo assinado, não terá sido por má vontade de sua parte. Eis o motivo do atraso: o senhor Rodin recebeu sua carta quando estava com muitas visitas; guardou a carta no bolso e não sabe onde a colocou depois. Ele

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espera encontrá-la o quanto antes e lhe pede que acredite não haver nenhum desagrado de sua parte, pois está de pleno acordo com o senhor” (René Cheruy a Bulloz, 8 de maio de 1903, coleção particular). bulloz, 1925-1942, t. II, p. 43. Rascunho do acordo com Haweis e Coles, arquivo do Musée Rodin. Bulloz a Rodin, 26 de maio de 1904, arquivo do Musée Rodin. Bulloz a Rodin, 24 de junho de 1907, arquivo do Musée Rodin. Judith Cladel havia organizado várias exposições das obras de Rodin. Judith Cladel, 1908. lawton, 1906. Bulloz a Rodin, 2 de agosto de 1904, arquivo do Musée Rodin. Contrato de exclusividade, 5 de maio de 1903, arquivo do Musée Rodin. Braun comprara um acréscimo à licença de Swan, em 1869, para a preparação desses pigmentos, que diversificou: sépia, marrom, amarelo, azul e vermelho, retomados por Bulloz quando ele se estabeleceu por conta própria (cf. boyer, 2004, p. 113). Bulloz a Rodin, 20 de fevereiro de 1904, arquivo do Musée Rodin. bulloz, 1925-1944, t. II, p. 44. Ibid. As fotografias de Bulloz na Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine (arquivos fotográficos – Fort de Saint-Cyr) mostram uma tomada do conjunto da escultura: será que ele não seguiu as instruções do artista? Ou seriam elas fruto de outro trabalho? bulloz, 1925-1942, t. II, p. 78. O Musée Rodin abriu suas portas ao público em 4 de agosto de 1919. O historiador de arte Léonce Bénédite, diretor do Musée du Luxembourg, tornou-se seu primeiro diretor. Bulletin mensuel de La Chambre Syndicale de la Photographie, número 153, março de 1920, p. 100. le Pelley Fonteny, 2005, p. 59. Vice-prefeito em 1917, ele se tornou prefeito 19 anos depois. bulloz, 1925-1942, t. II, p. 105. le Pelley Fonteny, 2005, p. 49. Informação transmitida por Marie-Thérèse Souverbie, em março de 2007. Data da aposentadoria de Pierre Bulloz, após passar cerca de 40 anos à frente da sociedade. A Réunion des Musées Nationaux assumiu o acervo iconográfico por ela divulgado. As placas de projeção, as tiragens em preto-e-branco e seus negativos foram postos aos cuidados da Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine.

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AuGustE RoDiN Les Trois ombres [As três sombras]
1902-1904 | Bronze 191,5 x 191,8 x 115 cm S. 6411 | Musée Rodin | Paris

Em 1880, Rodin recebeu uma encomenda oficial para fazer a porta de um futuro museu de artes decorativas. Provavelmente por sugestão do próprio artista, o tema escolhido foi a Divina comédia, de Dante. Fascinado pelo aspecto tenebroso do poema, Rodin se concentrou no “Inferno”, deixando de lado o “Purgatório” e o “Paraíso”. Obra de uma vida inteira, La Porte [A Porta] constitui a matriz a partir da qual emerge todo o universo rodiniano: assemblages, reduções, ampliações e repetições de figuras. Esse trio que em cima La Porte de l’enfer [A Porta do inferno] foi realizado a partir da reprodução de uma mesma personagem: uma variação de Adam [Adão], que, juntamente com Ève [Eva], emoldura a Porte. Originalmente, as três figuras carregavam uma bandeirola com a frase de Dante: “Lasciate ogni speranza voi ch’entrate” [“Deixai toda esperança, vós que entrais”], que Rodin decidiu retirar, juntamente com as mãos. É evidente, aqui, a influência exercida sobre ele pelas obras de Michelangelo, que Rodin teve a oportunidade de apreciar durante sua passagem pela Itália, em 1876. 129

112. JACquEs-ERNEst BuLLoz Grande ombre [Grande sombra]
após 1903, Jardim de Meudon Tiragem a carvão 35,2 x 25 cm Ph. 2399 | Musée Rodin | Paris

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113. JACquEs-ERNEst BuLLoz Grande ombre [Grande sombra]
1903-1904, Pavillon de l’Alma, Meudon Gelatina e prata 35 x 26,3 cm Ph. 1291 | Musée Rodin | Paris

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114. JACquEs-ERNEst BuLLoz La Tour du travail et La Muse tragique dans l’atelier de Rodin à Meudon [A torre do trabalho e A Musa trágica no ateliê de Rodin em Meudon]
1904-1905 | Gelatina e prata 36,5 x 26,5 cm Ph. 404 | Musée Rodin | Paris

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115. JACquEs-ERNEst BuLLoz Vue d’ensemble de l’atelier de Meudon [Vista de conjunto do ateliê de Meudon]
1904-1905 | Gelatina e prata 27,5 x 37 cm Ph. 966 | Musée Rodin | Paris

Rodin reuniu no pavilhão de sua exposição de 1900 – reproduzida em 1901, em seu jardim de Meudon – grande parte de seus gessos. As visões de conjunto realizadas por Bulloz dão uma ideia daquilo que se revelava aos visitantes, em grande número a partir de 1900. C.L.

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116. JACquEs-ERNEst BuLLoz Buste de madame Simpson [Busto da senhora simpson]
1903-1904 | Tiragem a carvão Dedicatória de Kate Simpson em bico-depena e tinta marrom: à monsieur Rodin/ mon sculpteur/Paris le 20/septembre 1904 35 x 26,8 cm Ph. 971 | Musée Rodin | Paris

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117. JACquEs-ERNEst BuLLoz Petite fée des eaux [Pequena fada das águas]
1903-1904 | Tiragem a carvão 25 x 34,4 cm Ph. 1303 | Musée Rodin | Paris

Em 7 de janeiro de 1908, Rodin escreveu a Bulloz: “Permito-me mais uma vez observar que há, em todas as suas reproduções, um fundo preto opaco que tem um efeito terrível e de que não consigo gostar. Faça-me, portanto, caro senhor, o grande favor de expor minhas obras à luz de frente para uma cortina colocada de forma nitidamente oblíqua, de modo a obter um fundo dégradé, onde a luz passeie entre as sombras” (coleção particular). A fotografia de La Petite fée des eaux demonstra o papel essencial da iluminação para valorizar uma escultura branca sobre um fundo escuro. H.P.

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AuGustE RoDiN L’Éternel printemps [A Eterna primavera]
número 1, tamanho original, modelo principal 1898 | Bronze 66,5 x 81 x 39,9 cm S. 2808 | Musée Rodin | Paris

Realizada em meados dos anos 1880, durante o intenso período de criação de La Porte de l’enfer [A Porta do inferno], L’Éternel printemps foi exposta em 1897 no Salão, sob o título de Amour et Psyché [Amor e Psiquê]. Esse grupo, de composição bastante complexa, constituída em torno de um X, evoca a escultura do século 18. A personagem feminina deriva do Torse d’Adèle [Torso de Adele], criado

anteriormente por Rodin e reproduzido várias vezes em bronze e em mármore. A elegância das formas e a delicadeza do enlace o tornam particularmente apreciado pelo público. Frequentemente comparada ao Baiser [O Beijo], essa obra não fez parte da Porte de l’enfer; a felicidade desses dois jovens amantes foi certamente considerada algo alegre demais para integrar o universo infernal de Dante.

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118. JACquEs-ERNEst BuLLoz Éternel printemps [Eterna primavera]
1903-1904 | Tiragem a carvão 35 x 45,5 cm Ph. 975 | Musée Rodin | Paris

Em carta datada de 21 de dezembro de 1907, Bulloz demonstrou preocupação com o estado do negativo em placa de vidro da Éternel printemps, fotografia que já então tinha grande sucesso: “Gostaria de lhe perguntar se a Printemps em mármore não estaria em Paris, pois a imagem já está desgastada, por ser a mais utilizada, e seria, portanto, prudente fazer mais uma ou duas cópias” (arquivo do Musée Rodin). Cédric Lessec

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119. JACquEs-ERNEst BuLLoz Les Mauvais génies [os Maus gênios]
1903-1904 | Tiragem a carvão 35,5 x 25 cm Ph. 976 | Musée Rodin | Paris

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AuGustE RoDiN Femmes damnées [Mulheres condenadas]
antes de 1890 | Bronze 19,5 x 28,3 x 12 cm S. 489 | Musée Rodin | Paris

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120. JACquEs-ERNEst BuLLoz Buste d’Hélène de Nostitz [Busto de Hélène de Nostitz]
1907 | Tiragem a carvão 26,2 x 20 cm Ph. 1648 | Musée Rodin | Paris

121. JACquEs-ERNEst BuLLoz La Douleur [A Dor]
1903-1904 | Tiragem a carvão 33,3 x 26 cm Ph. 978 | Musée Rodin | Paris

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122. JACquEs-ERNEst BuLLoz Ève [Eva]
1903-1904 | Tiragem a carvão Pavillon de l’Alma, Meudon 36 x 25,6 cm Ph. 1252 | Musée Rodin | Paris

As fotografias de Bulloz frequentemente mostravam as obras em produção e o universo do ateliê. Mas, certamente a pedido de Rodin, ele apresentava também esculturas isoladas de seu contexto. Colocava-se, então, o problema do fundo. Em junho de 1903, ele escreveu: “Há cerca de 25 objetos prontos, mas 10 devem ser refeitos para melhorar ou para terem o fundo que o senhor preferir”. A questão voltava à tona recorrentemente na correspondência por ele dirigida a Rodin: “Quanto ao fundo, lamento que ele tenha ficado novamente escuro demais, mas, se o senhor se recorda, ele era quase branco, um cinza bem clarinho; apesar disso, com os mármores brancos de reflexo forte, ele acabou sendo empurrado para o preto. Da próxima vez, usarei um branco que talvez seja suficiente. Aliás, no caso do bronze feito do lado de fora, não coloquei nenhum fundo, deixando apenas levemente desfocado” (Bulloz a Rodin, 12 de janeiro de 1908). C.L.

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123. JACquEs-ERNEst BuLLoz Mains d’amants [Mãos de amantes]
1903-1904 | Tiragem a carvão 26,5 x 35 cm Ph. 1397 | Musée Rodin | Paris

Algumas mãos foram reutilizadas e ajuntadas por Rodin segundo uma lógica puramente plástica. Les Mains d’amants foi realizada a partir de dois pequenos gessos tirados de suas gavetas de restos, que constituíam verdadeiros reservatórios de formas e ideias para o escultor. Foi certamente por ter exposto esse mármore em sua galeria da rue Bonaparte que Bulloz cuidou de modo especial de sua reprodução fotográfica, emoldurando-a com um filete dourado.

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124. JACquEs-ERNEst BuLLoz Muse pour le Monument à Whistler et Monument à Victor Hugo en arrière-plan [Musa para o Monumento a whistler com o Monumento a Victor Hugo ao fundo]
junho de 1908 | Tiragem a carvão Ateliê do depósito de mármores 36,5 x 26,5 cm Ph. 1568 | Musée Rodin | Paris

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Se Rodin sempre se mostrou muito assertivo com os fotógrafos que trabalhavam oficialmente para ele, permitiu, no entanto, liberdade absoluta aos pictorialistas que se sucederam, a partir de 1900, na rue de l’Université. Na opinião de Edward Steichen, Stephen Haweis e Henry Coles, Jean Limet e alguns outros, a escultura de Rodin é tema para interpretação e não para reprodução. O que nos seduz é sua visão da escultura, não mais a obra em si.

A EsCuLtuRA CoMo tEMA DA FotoGRAFiA
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Modelar a luz Carrière, Rodin e os fotógrafos pictorialistas

Cédric Lesec

“Alguma coisa nessas imagens tão coloridas, ou mesmo em sua nebulosidade e delicadeza, remeteria quase à arte harmoniosa e profunda de Eugène Carrière.”
André Fontainas1

“Já posso morrer. Trabalhei e amei”2: essas poucas palavras rabiscadas a lápis e transmitidas pelo crítico Louis Vauxcelles certamente rondaram a mente das pessoas próximas a Eugène Carrière, que formaram o longo cortejo envolvendo seu caixão, desde sua residência parisiense até o cemitério de Montparnasse, naquela manhã de 30 de março de 1906. O pintor morrera alguns dias antes, vítima de um câncer na garganta. Hemiplégico e impossibilitado de falar desde novembro de 19053, ele adquiriu o hábito de trocar pequenos bilhetes com os amigos, nos quais registrou, com sua mão trêmula, pensamentos e consi derações. Essas palavras circularam de mão em mão e fizeram sua entourage refletir. Até o último minuto, Eugène Carrière manteve uma interlocução com Auguste Rodin. Prova disso são os bilhetes guardados pelo escultor, que testemunham a profundidade e a delicadeza de sua amizade: “Um homem com um ideal muito elevado e que faz bem para todos. [...] Eis por que acredito que a admiração é a forma superior do reconhecimento e esse é o sentido de minha admiração pelo senhor, meu caro Grande Rodin”4. Essas palavras formavam, na maior parte das vezes, verdadeiras máximas e ecoavam as cartas que constituíam a

correspondência mantida entre o pintor e o escultor, de 1888 a 1906. São raros os testemunhos dos segredos de ofício que os dois amigos compartilharam em seu dia-a-dia5. A cumplicidade intelectual e o estímulo recíproco revelaram-se aí. Tratava-se também de sinais, às vezes com vários anos de intervalo, que Rodin e Carrière transmitiam um ao outro. Em junho de 1890, o pintor escreveu a ele: “O senhor é, ao mesmo tempo, um grande artista e um amigo bastante agradável. Fico muito feliz com sua maravilhosa lembrança. Ela me permitirá conversar frequentemente com o senhor e me alegrará a alma nos momentos esquecidos. Suas obras são amigos consoladores e reconfortantes”6. No outono de 1905, quando Carrière já se sabia desenganado, Rodin, muito sensibilizado, consolava o amigo: “Sinto necessidade de lhe dizer o quanto me encantam suas obras de grande mestre e de lhe dizer o quanto o vejo com força. Ouvi dizer que o senhor está doente; enrijeça-se contra esses absurdos e defenda corajosamente a si mesmo”7. O que constituía a particularidade da relação de amizade que aproximava os dois artistas era a cumplicidade que uniu suas buscas no interior de um movimento mais amplo – o do simbolismo. Falando de Carrière, o crítico de arte Paul Gsell confidenciou a Rodin: “Ele era, talvez, o único pintor contemporâneo que não fazia pintura, e sim criava vida. As obras dos outros são telas carregadas de cores; as suas são a realidade se revelando e sua alma se exprimindo. Ele modelava sua pintura como o senhor faz com a argila. Era um pintor-escultor”8.

il. 1 EuGèNE CARRièRE
Cartaz da exposição de Rodin de 1900 Arquivos do Musée Rodin | Paris

Foram muitas as influências recíprocas exercidas entre as obras dos dois artistas9. Um mesmo repertório de formas e uma mesma ideia confluíam, às vezes, para trabalhos comuns. Essas experimentações formais e semelhanças não se deviam ao acaso. A colaboração que se construía entre Rodin e Carrière se explicitou em 1900, quando estava para se realizar em Paris a Exposition universelle [Exposição universal]. O escultor convidou Carrière a criar o cartaz de sua mostra, e ele o fez exibindo o amigo em pleno trabalho, modelando uma figura que se assemelhava ao Réveil [Despertar] (il. 1). Como demonstração da apreciação mútua que os ligava, essa litografia foi reproduzida na capa do catálogo10. Por ocasião da exposição, várias provas fotográficas de Eugène Druet acompanharam as esculturas do artista. Nelas, os corpos emergem das sombras; seu contorno esfumado, obtido graças às ampliações, e as variações

de tom das tiragens produzem uma sobreposição de cores que a crítica chegou a comparar com a obra de Carrière11. Não parece absurdo supor que essa aproximação entre as fotografias de Eugène Druet e os quadros de Carrière tenha sido sugerida pelo próprio Rodin, a fim de impor as tiragens do fotógrafo amador a uma imprensa então reticente. A relação entre fotografia, pintura e escultura tornou-se ainda mais evidente com a atividade dos integrantes da escola pictorialista, que trabalharam no ateliê de Rodin a partir de 1902. Eles próprios, nesse caso Steichen e Haweis – provavelmente influenciados pelo escultor –, reivindicaram o parentesco com o pintor. Em janeiro de 1901, Edward Steichen declarou: “Se guardamos na mente aquilo que vemos na natureza, constatamos que não existe o preto total nem o branco total, e a ideia desses contrastes, então, desaparece na fotografia. Para alguns

de nós, os contrastes mais fluidos tendem a produzir coisas mais belas do que os contrastes mais definidos. [...] Trabalhamos buscando a harmonia, a harmonia das cores, das tonalidades, da composição. Carrière, um dos maiores pintores da arte moderna francesa, embute em todos os seus quadros esse toque sutil, de lusco-fusco, nunca utilizando o preto nem o branco puro; suavizando essas tonalidades, ele obtém uma atmosfera de refinada sensibilidade, envolta por um sentimento agradável. Logicamente, não podemos afirmar que tudo isso só existe por causa desse toque; no entanto, ele se aproxima de nossas aspirações”12. Stephen Haweis, que, como Steichen, foi pintor antes de se tornar fotógrafo, apresentou-se tardiamente como aluno de Carrière13. Ambos foram, em nosso conhecimento, os únicos a reivindicar essa filiação14. Animados com os avanços técnicos da fotografia, os amadores traçaram, na virada do século, uma nova via assumidamente estética e emancipada da realidade, cuja reprodução excessivamente minuciosa era buscada de modo obsessivo pela velha geração. No limbo da inspiração, a suavidade da fatura e a atmosfera esfumada fixada no papel traduziam a recordação distante da criação, mais do que o registro meramente mecânico da câmera15. O uso da goma bicromatada, dos processos de tiragem a carvão e das intervenções com pincel de Edward Steichen, Haweis e Coles, Limet e outros evocavam, na mesma época, as gradações cromáticas tão singulares de Eugène Carrière e seu gosto pela sugestão (il. 2, obras 145 e 188). 147

A pintura de Carrière como herança Outros fotógrafos da escola pictorialista, orientados por Steichen, sucederam-se no ateliê de Rodin a partir de 1905. Adolph de Meyer, Gertrude Käsebier e Alvin L. Coburn lidaram, um de cada vez, com a genialidade do escultor, que se tornou tema de interpretação e motivo de criação. Figura emblemática do amador que se dedica à fotografia, Adolph de Meyer não escapou da influência de Alfred Stieglitz e dos princípios da Photo-Secession. O barão de Meyer manteve com Rodin relações mais mundanas do que artísticas. O retrato que fez dele, sem ser excepcional, não se mostrou menos surpreendente. O escultor parecia dar uma última olhadela no espelho antes de partir, vestindo um sobretudo e usando luvas, à semelhança de um simpático dândi (obra 126). Alguns meses mais tarde, ele mandou uma carta a Rodin para lhe anunciar a visita de Gertrude Käsebier, a quem comparou com Steichen, cujo nome era, por si só, capaz de abrir as portas do escultor. A fotógrafa soube desmontar as poses tradicionais de seu modelo. Por achar seu paletó em desacordo com a imagem que tinha de um artista, ela ocultou-o sob um avental de trabalho, produzindo assim uma alegoria perturbadora do gênio criador (obra 128). Ao contrário de Steichen e de Coburn, Käsebier se voltou naturalmente para o jardim de Meudon, banhado, a seus olhos, por uma suave melancolia (obra 133). “Àqueles que se mostram espantados diante de seus retratos marcados pela tranquilidade e pela serenidade, ela responde: ‘É Rodin na presença de uma mulher’.”16 Em abril de 1906, a Villa des Brillants se tornou palco de um novo encontro. Ali, Rodin recebeu Alvin. L. Coburn, cuja viagem pela Europa devia possibilitar a realização de um 148

il. 2 EuGèNE CARRièRE Femme nue de dos se coiffant [Mulher nua de costas se penteando]
c. 1889 | Óleo sobre tela P. 7275 | Musée Rodin | Paris

ambicioso projeto: fotografar os escritores e artistas mais falados. Apresentado ao escultor por George B. Shaw, que na ocasião posava para Rodin, o jovem norte-americano fotografou o artista e reproduziu técnicas que seus compatriotas da Photo-Secession haviam utilizado antes dele. Após sua partida, Rodin se queixou a Shaw que ele fez retratos demais, e o tom convencional da carta que mandou ao fotógrafo recendeu a pouco entusiasmo: “Elas são de uma concepção totalmente nova, e transmito-lhe meus mais sinceros cumprimentos. A excelente recordação que guardei de sua agradável visita a Meudon confere um duplo valor a essas provas, e, em testemunho de meu reconhecimento, pretendo enviar-lhe em breve alguns desenhos meus”17. A figura de Rodin aparecia como que envolta por uma auréola luminosa que fazia vibrar a matéria – viva, petrificada, a ponto de o

espectador, perdido, não saber diferenciar quem era mais imóvel, o artista ou a escultura (obra 203). Para esses fotógrafos, bem como para Constant Puyo, “em matéria de arte, o objeto não é nada e a interpretação é tudo”18. Essa afirmação radical visava a acentuar as qualidades de interpretação do artista, sem, no entanto, minimizar a importância do objeto representado. A correspondência entre a pintura de Carrière e a fotografia pictorialista era apenas um exemplo da fusão entre diferentes artes, tão cara à corrente simbolista. O jogo da admiração recíproca fez sua obra e a pintura de Carrière entrarem com força na modernidade, vindo a confirmar a profecia de seu maior amigo: “Não, ele não está conforme o espírito do tempo, mas o que isso importa, se as gerações – necessária e irresistivelmente – se conformarão, elas sim, ao espírito de Carrière?”19.

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FontainaS, Le Mercure de France, julho de 1901. Vauxcelles, “Eugène Carrière”, Le Gil Blas, 28 de março de 1906. Devido a uma traqueotomia. Carrière a Rodin, começo de 1906, arquivo do Musée Rodin. oya e héran, catálogo da exposição Auguste Rodin. Eugène Carrière, 2006, p. 17. Carrière a Rodin, 24 de junho de 1890, arquivo do Musée Rodin. Rodin a Carrière, outono de 1905, em Carrière, 1966, p. 175. gSell, Journal d’Alsace-Lorraine, 2 de abril de 1907. le norMand-roMain, catálogo da exposição Auguste Rodin. Eugène Carrière, 2006, p. 32-51. A litografia havia sido encomendada em 1897, para o lançamento do jornal L’Aurore. O jornalista Félicien Fagus foi o primeiro, antes mesmo da abertura da exposição, a observá-lo. FaguS, “Les Collaborateurs de Rodin”, in: La Revue des beaux-arts et des lettres, 1o de janeiro de 1899, p. 13. Tradução (do inglês) feita pelo autor. SteiChen. “The American Scholl”, in: The Photogram, janeiro de 1901, p. 4-9. No catálogo da exposição de suas pinturas, realizada em Nova York, em 1915, ele esboçou sua biografia, sem, no entanto, demonstrar muita precisão: “Tive o privilégio de realizar alguns trabalhos fotográficos para Rodin, que me apresentou a Eugène Carrière, de que me tornei aluno nos últimos anos de sua vida”. Coisa duvidosa, pois a doença de que Carrière foi acometido o deixou imobilizado desde o fim de 1905, esgotando-o. No prefácio desse mesmo catálogo, Haweis afirmou igualmente ter sido o mestre maceiro do ateliê de Alphonse Mucha, em Paris. Cf. haweiS, Stephen. Pictures painted by Stephen Haweis in the South Sea Islands, Melanesia, Polynesia and the sea gardens of Nassau in the Bahamas, 1915. Por sua parte, Carrière não era indiferente à fotografia. Robert Demachy o encontrou entre os visitantes de uma de suas exposições individuais, organizada em seu ateliê: “He was very encouraging”. Carta de Demachy a Stieglitz, datada de 1904, Yale University, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Alfred Stieglitz Archiv, YCAL Mss 85 Box Folder Demachy 293-294. Cf. catálogo da exposição La Photographie pictorialiste en Europe: 1888-1918, 2005. “That is Rodin in the presence of a woman”, nota em dactiloscrito de G. Käsebier em Gertrude Käsebier papers, University of Delaware, p. 76. Cf. PoiVert, catálogo da exposição Le Salon de photographie, 1993, p. 17. Rodin a Coburn, 3 de julho de 1906, coleção George Eastman House, Rochester. Puyo citado por PoiVert, 1992, p. 19. Palavras de Rodin extraídas de “Glanes du matin”, in: Gazette de France, março de 1908.

125. GERtRuDE KäsEBiER Rodin devant La Porte de l’enfer [Rodin diante da Porta do inferno]
1905 | Tiragem em goma bicromatada Carimbo da fotógrafa embaixo, à esquerda 22 x 16 cm Ph. 241 | Musée Rodin | Paris

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126. BARoN ADoLPH DE MEyER Portrait de Rodin portant des gants [Retrato de Rodin usando luvas]
c. 1905 | Platinotipo (?) 24 x 17,4 cm Ph. 239 | Musée Rodin | Paris

127. GERtRuDE KäsEBiER Baron Adolph de Meyer [Barão Adolph de Meyer]
1903, Newport Tiragem em goma bicromatada Na frente, a lápis grafite: Gertrude Käsebier, MCMIII 24,5 x 20,5 cm Ph. 211 | Musée Rodin | Paris

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128. GERtRuDE KäsEBiER Rodin devant La Porte de l’enfer, la main gauche sur la tête en bronze du baron d’Estournelles de Constant [Rodin diante da Porta do inferno com a mão esquerda sobre a cabeça em bronze do barão d’Estournelles de Constant]
1905 | Platinotipo 22,2 x 16,2 cm Ph. 247 | Musée Rodin | Paris

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129. GERtRuDE KäsEBiER Rodin devant La Porte de l’enfer, la main gauche sur la tête en bronze du baron d’Estournelles de Constant [Rodin diante da Porta do inferno com a mão esquerda sobre a cabeça em bronze do barão d’Estournelles de Constant]
1905 | Tiragem em goma bicromatada Assinatura a lápis grafite embaixo, à direita 33 x 25 cm Ph. 249 | Musée Rodin | Paris

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130. GERtRuDE KäsEBiER Portrait de Rodin [Retrato de Rodin]
1905, Pavillon de l’Alma, Meudon | Platinotipo Intervenção com lápis grafite Assinatura a lápis grafite no suporte embaixo, à direita 20,8 x 16 cm Ph. 252 | Musée Rodin | Paris

Em 1913, Gertrude Käsebier recebeu em Nova York um pequeno bronze enviado por Rodin como sinal de amizade e agradecimento. Maravilhada, ela escreveu ao escultor: “Meu caro senhor Rodin, hoje a alfândega norte-americana liberou o tão lindo e honroso presente que o senhor me enviou: estou totalmente inebriada de felicidade. É como um sonho de que temo despertar. Não entendo nem procuro entender como isso é possível. Sei apenas que é meu, meu, meu” (23 de janeiro de 1913, arquivo do Musée Rodin). C.L.

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131. GERtRuDE KäsEBiER The Bat [o Morcego]
1902 | Tiragem a carvão (?) Montagem a partir de três papéis diferentes A lápis grafite, no primeiro suporte: Gertrude Käsebier, e à tinta marrom no terceiro suporte: Gertrude Käsebier 20,5 x 15,5 cm Ph. 212 | Musée Rodin | Paris

132. GERtRuDE KäsEBiER Trois cygnes sous un bouleau [três cisnes sob uma bétula]
1905 | Platinotipo Jardim da Villa des Brillants, Meudon Montagem a partir de quatro papéis diferentes Assinatura a lápis grafite embaixo, à direita no suporte: Gertrude Käsebier 23,5 x 14,5 cm Ph. 214 | Musée Rodin | Paris

Em outubro de 1906, nos marcos de uma sessão que ela dedicou desde seu início ao lado íntimo da criação, a revista L’Art et les artistes fez uma visita a Rodin, na Villa des Brillants. A matéria, fartamente ilustrada com fotografias, permitiu ao leitor descobrir o jardim existente em torno da casa e a fonte de inspiração que ele constituía para o escultor. Fazendo com que seu olhar circulasse pelas aleias do parque, Käsebier captou toda a intensidade dessa relação com a natureza e os momentos agradáveis que Rodin tanto apreciava. CL.

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133. GERtRuDE KäsEBiER Canards dans le bassin [Patos no tanque]
1905, Jardim da Villa des Brillants, Meudon Goma sobre platinotipo Dedicatória a lápis grafite, na frente: Pour Madame Rodin Assinatura a lápis grafite, embaixo, à direita Montagem a partir de quatro papéis diferentes Ph. 213 | Musée Rodin | Paris

Após o encontro com Rodin, frustrada por não conseguir se comunicar com ele e estimulada por sua proposta de se alojar em uma pequena casa separada, mas colada ao ateliê em Meudon, Gertrude Käsebier decidiu estudar francês. Esse esforço não foi coroado de êxito, pois em 1908 ela admitiu: “Lamento muito só poder lhe falar por meio de uma fotografia”. O uso da luz era, assim, a única linguagem comum entre os dois artistas. Em troca das fotografias que lhe oferecia, ela recebia alguns desenhos e uma estatueta de Rodin. H.P.

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134. ALViN LANGDoN CoBuRN Le Penseur (George Bernard Shaw posant nu) [o Pensador (George Bernard shaw posando nu)]
abril de 1906 | Carvão sobre platinotipo A lápis grafite, embaixo, à direita: To M. Rodin from Alvin Langdon Coburn Septembre 15th 1906 29,2 x 23 cm Ph. 1214 | Musée Rodin | Paris

Típica brincadeira refinada dos jovens de antigamente, essa fotografia testemunha a cumplicidade existente entre Shaw e Coburn. Com efeito, foi G.B. Shaw que, posando para seu busto no ateliê de Rodin, apresentou o fotógrafo ao escultor. Em 21 de abril de 1906, os dois presenciaram a inauguração do Penseur em frente ao Panthéon. No caminho de volta ao ateliê, Shaw propôs a Coburn que ele posasse nu fazendo o mesmo gesto da escultura, argumentando que nenhum retrato de Wagner ou de Dickens, entre as centenas existentes, mostrava outra coisa que não fosse um rosto emergindo de uma vestimenta. Coburn acabou por mandar uma cópia da fotografia ao escultor, acompanhada de uma carta: “Envio-lhe, pedindo que a aceite, uma fotografia que chamo de Le Penseur. Acredito que o senhor irá reconhecer o modelo que posou para a imagem! A fotografia foi feita em Paris, depois de presenciarmos a inauguração de sua obraprima” (setembro de 1906, arquivo do Musée Rodin). A imagem só foi exposta após a morte do escritor, suscitando inúmeros comentários na imprensa: todos se perguntavam quem seria aquele audacioso modelo... C.L.

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135. ALViN LANGDoN CoBuRN La Collection d’antiques de Rodin à Meudon [A Coleção de antiguidades de Rodin em Meudon]
abril de 1906 | Platinotipo 27,3 x 21,4 cm Ph. 2115 | Musée Rodin | Paris

O ateliê do escultor aparecia frequentemente, sob a pena do escritor do século 19, como um verdadeiro cafarnaum. Amontoavam-se nas prateleiras, ao lado das obras, objetos que o artista apreciava e colecionava apaixonadamente. Rodin não abria mão

desse hábito, e sua coleção, guardada em Meudon, constituía, para ele, fonte permanente de inspiração: “Sobre os móveis, sobre as mesas, sobre as cômodas, só havia esboços, pequenas indicações, grupos mais nitidamente formulados [...] e, aqui e ali, uma cabeça antiga, um pedaço esculpido da Idade Média, uma urna grega [...] um gavião, obra-prima egípcia, numa matéria desconhecida, que pode ser madeira, pedra ou uma combinação de cerâmica qualquer, um gavião que Rodin segurava entre as mãos e que possuía uma forma tão maravilhosa, uma composição tão harmoniosa que parecia ainda tremer ao toque de seus dedos” (MaillaRd. Auguste Rodin: Statuaire. Paris: H. Floury, 1899). C.L.

136. ALViN LANGDoN CoBuRN L’Adieu [o Adeus]
abril de 1906 | Platinotipo 28,6 x 22,7 cm Ph. 6880 | Musée Rodin | Paris

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138. ALViN LANGDoN CoBuRN Portrait de Rodin [Retrato de Rodin]
abril de 1906 | Platinotipo Monograma do fotógrafo 28,8 x 22,5 cm Ph. 537 | Musée Rodin | Paris

137. ALViN LANGDoN CoBuRN Paolo et Francesca sur les nuages [Paolo e Francesca nas nuvens]
abril de 1906 | Platinotipo 27,2 x 21,2 cm Ph. 6879 | Musée Rodin | Paris

Depois de voltar para os Estados Unidos, Coburn enviou valiosas imagens por ele realizadas na seção que Rodin lhe concedera em Meudon. Entusiasmado, ele declarou ao escultor em uma carta: “Finalmente envio-lhe alguns clichês que fiz em Meudon; espero que eles lhe proporcionem tanto prazer quanto eu tive ao fazê-los. Agradeço-lhe pela honra que me concedeu ao permitir-me fazer seu retrato, assim como por seu cordial interesse” (arquivo do Musée Rodin). C.L.

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139. ALViN LANGDoN CoBuRN Portrait de Rodin coiffé d’une toque noire [Retrato de Rodin com um gorro preto]
abril de 1906 | Platinotipo 28,5 x 22 cm Ph. 882 | Musée Rodin | Paris

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uma associação efêmera stephen Haweis e Henry Coles

Hélène Pinet

No começo do século 20, a visita ao ateliê do depósito de mármores, onde Rodin trabalhava desde 1880, tornara-se obrigatória para os estrangeiros da alta sociedade que estivessem de passagem por Paris. Ter o nome associado ao de Rodin era, então, uma garantia de reconhecimento buscada por muitos artistas. Em junho de 1903, Emilia Cimino, que atuava ocasionalmente como tradutora de Rodin, apresentou ao escultor dois jovens ingleses, Stephen Haweis e Henry Coles, que ambicionavam fotografar suas obras e usufruir a aura de sua celebridade1. O escultor, que acabara de assinar um contrato outorgando a exclusividade da reprodução de suas esculturas a Jacques-Ernest Bulloz, aceitou sem hesitar2. A juventude – Haweis tinha então 25 anos e Coles, 28 –, a exaltação, a tenacidade e, sobretudo, o conhecimento técnico desses jovens eram suficientes para explicar o entusiasmo de Rodin. As fotografias que os dois mostraram ao escultor evocavam de imediato a pintura monocromática de Eugène Carrière, de que ele gostava e sobre a qual havia dito que “modelava a pintura como nós fazemos com a argila – era um pintor escultor”4. Quem eram eles? Haweis estampava a segurança das pessoas bem-nascidas. Era filho de duas personalidades da cena londrina: o reverendo Hugh R. Haweis, conhecido por seus sermões, e Mary Eliza Joy, autora de livros sobre decoração de interiores e de obras para crianças. A família morava na Cheyne Walk, em uma casa antes pertencente ao pintor Dante Gabriel Rossetti. Depois de passar alguns anos na Westminster School de Londres, Haweis

continuou os estudos no Peterhouse College, onde provavelmente conheceu Henry Coles, matriculado, então, no Trinity College. Ambos deixaram Cambridge sem terem obtido o diploma. Haweis enveredou pelo caminho artístico, completando sua formação na academia Colarossi, em Paris. Seu comportamento extravagante impressionou fortemente uma jovem estudante de temperamento fogoso e beleza excepcional, Mina Loy, que se tornou sua esposa em 19035. De 1904 a 1910, ele expôs regularmente na Société Nationale des BeauxArts (Sociedade Nacional de Belas-Artes) e no Salon d´automne (Salão de outono), além de ter sido convidado por Octave Maus a participar do Salon de la libre esthétique (Salão da livre estética) de 1906, em Bruxelas. Suas paisagens e cenas de costumes ganharam menções em textos sobre o Salon: “Sempre Whistler! É nele que pensava a senhorita Katherine Kimball [...]; a ele o senhor Stephen Haweis poderia dedicar suas pequenas composições, um tanto misteriosas e perversas, em que Baudelaire tem sua parte em termos de invenção, ou pelo menos Oscar Wilde ou Swindburne”6. O gosto pela fotografia talvez tivesse sido a ele transmitido pelo irmão mais velho, Lionel, que abrira um estúdio em Vancouver no começo do século 20. Essa atividade, de todo modo, constituía uma prática comum na família Haweis, pois sua jovem irmã, Hugolin, também fazia fotografia, mesmo sendo humorista, cantora e escritora7. Em sentido oposto, o percurso de Coles parece, ainda hoje, um enigma. Em um dos raros artigos dedicados a sua associação, ficamos sabendo que ele, químico de formação,

il. 1 stEPHEN HAwEis E HENRy CoLEs Rodin et ses chiens à Meudon [Rodin e seus cães em Meudon]
c. 1904 | Prova em gelatina e prata Ph. 1225 | Musée Rodin | Paris

era o braço técnico da dupla8. As inúmeras pesquisas realizadas em busca de seus rastros mostraram-se infrutíferas. Somente a fotografia assinada, datada de 1908, de uma escultura de Marie Bernières-Henraux, Détresse [Aflição], prova que ele manteve sua atividade de fotógrafo depois da separação, em 19049. Como veremos, a associação entre Haweis e Coles foi de curta duração. Com esses fotógrafos, Rodin restabelecia o mesmo tipo de relacionamento, amistoso e profissional, que havia mantido com Eugène Druet entre 1896 e 1900, assim como encontrava semelhantes dificuldades, só que em ritmo acelerado: a primeira carta de Haweis a Rodin data de 13 de julho de 1903; em 7 de novembro de 1904, Henry Coles anunciou sua separação, após 18 meses de atividade conjunta, durante os quais eles realizaram mais de 200 fotografias para o escultor. Desde as primeiras semanas, as relações entre Rodin e os dois fotógrafos foram tumultuosas. Emilia Cimino, que os apresentara, atuava como mediadora, mostrando-se espantada, e m suas cartas, com a ambição desses últimos: “Soube que o senhor Haweis, sempre muito seguro de si, como filho de um homem conhecido que é, não aguentava esperar e fazia ao senhor propostas de negócios [...] O senhor Coles é mais humilde, mas naturalmente espera que o senhor o tome

como seu fotógrafo [...] Eu não fazia a menor ideia de que Haweis fosse tão apressado assim em tirar vantagens materiais com as fotografias. Achava que o êxito de que ele gozava em termos de estima o satisfizesse”10. Rodin deixara claro em seu primeiro encontro: eles não podiam vender suas provas, apenas doá-las e expô-las11. Viver à sombra do grande mestre não bastava, porém, para saciar a ambição dos jovens e garantir seu dia-a-dia. Em janeiro de 1904, Haweis explicou claramente a Rodin o impasse financeiro em que os dois se encontravam: haviam realizado para ele, em 18 meses, mais de 300 imagens, que lhes eram pagas a 90 centavos cada uma, quando um “especialista no assunto calcula em 20 francos cada prova inicial aprovada” por Rodin. Sem exigir uma quantia como essa e “considerando o prazer e a notoriedade” que encontravam na execução desses trabalhos, ele pedia ao escultor que propusesse um arranjo. As dificuldades encontradas pelos fotógrafos provinham do contrato que ligava Rodin ao editor e fotógrafo Jacques-Ernest Bulloz, pois a cláusula que garantia a esse último a exclusividade nas reproduções fotográficas impedia Haweis e Coles de venderem suas tiragens. Rodin, porém, tinha um gosto especial por aquelas fotografias montadas em papel Canson cinza, que o público às vezes não

distinguia entre gravuras e desenhos. Para evitar esse tipo de confusão, Haweis pediu que Rodin colocasse seus dois nomes, bem como a palavra “fotografia”, sob as imagens que eles deviam expor em Berlim, “pois parece que não se fica sabendo que se trata de fotografias”12. Se algumas lembram versões fotográficas dos quadros de Eugène Carrière13, a tendência dos dois fotógrafos de privilegiar o efeito gráfico ou de deixar que a linha determinasse a composição da figura vinculava-os tanto à art nouveau quanto ao simbolismo. A ideia de fotografar uma escultura, frequentemente de pequenas dimensões, com um fundo neutro ou um pano decorativo (obras 161 e 162) conferialhe uma feição inusual, que modifica nosso olhar. A máquina fotográfica alterava o tamanho da figura, intensificando seu aspecto monumental. Haweis e Coles experimentaram diferentes técnicas, que explicavam a Rodin em um francês às vezes mal-articulado: “Iremos [...] para lhe mostrar uma meia dúzia de fotografias de La Femme accroupie [A Mulher agachada] em bronze do senhor Kelly, com uma luz artificial que acho muito boa. [...] Adquirimos uma lâmpada à base de acetileno adaptada de forma a produzir apenas um raio de luz ou uma grande luminosidade, com a qual poderemos chegar a resultados interessantes”14. Mas, mais frequentemente, eles se punham à espreita, à espera de alguma bela luz natural, propícia para suas tomadas: “É quase inútil, para nós, ir de manhã ou à tarde; só à noite os resultados são bons”15. Georg Treu contou em um artigo as condições nas quais certas imagens foram realizadas em Meudon: “Eles fazem as fotografias no jardim de Rodin, na hora em que as trilhas já estão mais escuras e as figuras se destacam contra o céu abrasado 161

140. stEPHEN HAwEis E HENRy CoLEs L’Homme qui marche [Homem andando]
1903-1904 | Tiragem a carvão 22,3 x 16,3 cm Ph. 2490 | Musée Rodin | Paris

pelo sol poente”. E acrescentou: “Não surpreende que Rodin exerça grande influência sobre seus amigos fotógrafos. Pois ele mesmo é que trabalha com o auxílio da luz”16. Rodin, de seu lado, procurava encontrar uma solução redigindo um novo contrato, segundo o qual a casa Bulloz devia, dali em diante, comercializar suas fotografias17. Mas o editor da rue Bonaparte, o que é fácil de entender, não empregou muita energia na tarefa e Coles se queixou ao escultor: “O senhor Bulloz expôs algumas [tiragens] na vitrine por uns dias, depois as recolheu e não se interessa mais por elas [...] E como parece não gostar pessoalmente delas, provavelmente não as apresenta. Nesse caso, sua gentil autorização não nos adianta para nada [...] Em nossa opinião, essas fotografias não atrapalham em nada a venda das de Bulloz”18. Rodin não podia fazer mais nada. Pragmática, sua atitude era ditada, antes de tudo, por interesses comerciais. Ele não queria impor sacrifícios ao estabelecimento de Bulloz, que constituía uma estrutura eficaz e indispensável para a divulgação de sua obra, por causa das ambições de Haweis e Coles. Irritado com as exigências dos fotógrafos, ele proibiu René Cheruy, seu secretário, de continuar com o curso de inglês que Haweis lhe dava em seu ateliê da rue Campagne-Première19. Apesar dessas dificuldades, os dois fotógrafos procuraram diversificar suas atividades relacionadas ao escultor. O mais curioso desses projetos foi a ilustração de uma coletânea de poemas de Aleister Crowley, escritor, mago cosmopolita, poeta nas horas vagas. Foi provavelmente no ateliê do pintor Gerald Kelly, localizado à rue Campagne-Première, que Haweis e Coles conheceram esse homem esquisito, que havia composto em um inglês pomposo textos sobre as esculturas de Rodin; ilustrados com algumas tiragens, eles foram apresentados ao público

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durante uma exposição poética e fotográfica, que os dois artistas queriam perpetuar por meio de uma publicação. Infelizmente, o livro não foi publicado com fotografias, mas com desenhos do escultor20. Teria sido interessante ver quais imagens acompanhariam aqueles poemas esotéricos, traduzidos em parte por Marcel Schwob21, a pedido de Rodin, que lhe deu em troca dois desenhos. Essas divergências não influenciavam em nada a apreciação de Rodin, que posou para os dois artistas com seus cães no jardim de Meudon e continuou a estimular seu trabalho (il. 1). Com prazer, ele emprestava suas tiragens para apreciadores, mas, preocupado em preservar a coleção, não hesitava em pedi-las de volta quando eles davam a intenção de ficar com elas, como mostra a carta por ele enviada ao escultor sueco Carl Milles: “Quanto às fotografias, nada melhor para mim do que lhe dar todas, e o faria com muito gosto; mas, infelizmente, não tenho mais como substituir as dos senhores Haweis e Coles, e agradeceria se pudesse mandá-las de volta, caso não haja nenhum inconveniente”22. Perdidas todas as esperanças de verem suas fotografias comercializadas, os dois ingleses se separaram no fim de 1904. O percurso muito singular de Haweis merece ser registrado, ainda que brevemente. Ele abandonou a fotografia para se dedicar à pintura, enquanto sua mulher, Mina Loy, após o nascimento de seus dois filhos23, largou a pintura para abraçar a poesia. O casal mudou de Paris para Florença, onde frequentava o pequeno mundo artístico anglo-saxão que gravitava em torno de Mabel Dodge, morador da Villa Curonia. Em uma passagem pela Itália, Gertrude Stein conheceu o casal: “Haweis e sua mulher, que mais tarde se tornaria Mina Loy, também se encontravam em Florença.

Sua casa estava uma bagunça, cheia de operários, mas eles puseram tudo em ordem para nos oferecer um jantar delicioso. Haweis e Mina foram dos primeiros a se interessar pela obra de Gertrude Stein. Haweis ficara fascinado por aquilo que havia lido no manuscrito de The Making of americans, embora tenha feito todo um discurso em defesa das vírgulas. Gertrude Stein respondeu que as vírgulas eram inúteis, que o sentido deveria ser intrínseco ao texto e não depender de vírgulas [...]. No entanto, como ela gostava profundamente de Haweis e como ele lhe havia presenteado com um belo quadro composto em um leque, concedeu-lhe duas vírgulas. Cabe acrescentar, no entanto, que, ao reler o manuscrito, Gertrude excluiu as vírgulas. Já Mina Loy, que nutria o mesmo interesse pela obra da escritora, era capaz de compreender tudo, mesmo sem as vírgulas. Ela sempre foi capaz de compreender tudo”24. A relação entre os dois artistas se deteriorava. Haweis deixou Mina Loy, deu uma volta ao mundo, passando pela Ilhas Fiji, Taiti, Austrália e Estados Unidos, para depois se fixar em Mount Joy, na Ilha da Dominica, por volta de 1929. Suas pinturas, ao mesmo tempo muito gráficas e carregadas de cores, representando fundos marinhos, estão no extremo oposto das fotografias em preto-e-branco que havia realizado com Coles. Mina conseguiu o divórcio em 1916 e se consolou, entre outros, nos braços do boxeador e poeta Arthur Cravan, até que ele desapareceu sem deixar rastros, em 1917, quando devia encontrá-la na Argentina. Os primeiros poemas de Mina Loy foram publicados na prestigiosa revista de Alfred Stieglitz, Camera Work25. Quanto a Coles, ele encarregou-se de acertar as últimas pendências com Rodin, que foi o único a tirar proveito dessa associação, perfeita no plano artístico.

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Emilia Cimino a Rodin [junho de 1903], arquivo do Musée Rodin. Contrato manuscrito entre Rodin e Bulloz, 5 de maio de 1903, arquivo do Musée Rodin. Stephen H. Haweis (1878-1969); Henry Arthur V. Coles (nascido em 1875). gSell, Paul. Journal d’Alsace-Lorraine, 2 de abril de 1907. Mina Gertrude Lowy, dita Mina Loy (1882-1966), e Hugh Haweis casaram-se em 31 de dezembro de 1903, em Paris. Pératé, André. “Les Salons de 1907 – gravure et art décoratif”, in: Gazette des beaux-arts, 1907, t. II, p. 66. Haweis Family Fonds, Columbia University, City of New York, RLIN ID: NYCR88A11. “Both gentlemen are artists. Haweis being a follower of the school of Mucha and Eugène Carrière, and Coles a technician with a deep knowledge of scientific side of photograph art” (Comtesse de Brémond, “The Rodin picture by S. Haweis and H. Coles”, in: American register, 23 de abril de 1904). Henry Coles. Détresse de Bérnières-Henraux, 1908, Paris, Musée Rodin, Ph. 13154. Emilia Cimino a Rodin [outono de 1903], arquivo do Musée Rodin. Haweis a Rodin, 11 de julho de 1903, arquivo do Musée Rodin. Haweis a Rodin, n.d., arquivo do Musée Rodin. Os dois fotógrafos escreveram na montagem: Haweis et Coles Fec., como os gravadores. Nas notas dos catálogos dos Salons (Salon National des Beaux-Arts – Salon d’automne), Stephen Haweis se apresentou como aluno do pintor. Stephen Haweis a Rodin (1903-1904), arquivo do Musée Rodin. Stephen Haweis a Rodin, 1903, arquivo do Musée Rodin. treu, Georg. “Chez Rodin”, in: L’Art et les artistes. Paris, outubro de 1904. Georg Treu, diretor do Albertinum, de Dresde. Contrato manuscrito entre Rodin e Haweis e Coles, 16 de junho de 1904, arquivo do Musée Rodin. Henry Coles a Rodin, 30 de maio de 1904, arquivo do Musée Rodin. Anotação manuscrita de René Cheruy, n.d., arquivo do Musée Rodin. Crowley, 1907. Marcel Schwob a Rodin, 11 de março de 1903, arquivo do Musée Rodin. Auguste Rodin a Carl Milles (1875-1955), 20 de dezembro de 1906, coleção Carl Milles Museum, Estocolmo. Oda Janet (1903-1904) e Joella Synara (nascida em 1907), que se casou com Julien Levy em 1927. Mina Loy foi a representante em Paris da galeria nova-iorquina de Julien Levy (1930-1936), seguida de John Giles (1909-1923) e, mais tarde, de Jemima Fabienne Cravan (nascida em 1919). luhan, Dodge, 1935, p. 337-343; Stein, 1980, p. 141. loy, “Aphorism on futurism”, in: Camera Work, no 45, 1914, p. 13. Cf. também loy, 1982. Roger L. Conover publicou diversos trabalhos sobre Mina Loy e Arthur Cravan e realizou várias pesquisas sobre Stephen Haweis. O encontro com ele, em 1991, após intensa troca de cartas, constitui uma de minhas melhores recordações como pesquisadora, tendo nossas buscas paralelas sobre o fotógrafo criado uma espécie de genealogia comum.

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141. stEPHEN HAwEis E HENRy CoLEs Portrait de Rodin coiffé d’une toque [Retrato de Rodin com gorro]
1903-1904 | Platinotipo 22,2 x 15,5 cm Ph. 2056 | Musée Rodin | Paris

142. stEPHEN HAwEis E HENRy CoLEs Le Penseur [o Pensador]
1903-1904 | Tiragem a carvão 21 x 17 cm Ph. 583 | Musée Rodin | Paris

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144. stEPHEN HAwEis E HENRy CoLEs La Mort du poète [A Morte do poeta]
1903-1904 | Tiragem em goma bicromatada 14,7 x 20 cm Ph. 1298 | Musée Rodin | Paris

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145. stEPHEN HAwEis E HENRy CoLEs La Toilette de Vénus [o Banho de Vênus]
1903-1904, Jardim da Villa des Brillants, Meudon Tiragem a carvão 22,5 x 16,5 cm Ph. 1304 | Musée Rodin | Paris

146. stEPHEN HAwEis E HENRy CoLEs La Toilette de Vénus sur un socle [o Banho de Vênus sobre um pedestal]
1903-1904 | Tiragem a carvão 22,5 x 16,5 cm Ph. 1520 | Musée Rodin | Paris

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147. stEPHEN HAwEis E HENRy CoLEs Ariane [Ariadne]
1903-1904, Jardim da Villa des Brillants, Meudon Tiragem a carvão 15 x 22,8 cm Ph. 2926 | Musée Rodin | Paris

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148. stEPHEN HAwEis E HENRy CoLEs La Méditation [A Meditação]
1903-1904, Jardim da Villa des Brillants, Meudon Tiragem a carvão 22,5 x 16,5 cm Ph. 1295 | Musée Rodin | Paris

149. stEPHEN HAwEis E HENRy CoLEs La Méditation [A Meditação]
1903-1904, Jardim da Villa des Brillants, Meudon Tiragem em goma bicromatada 22,5 x 16,5 cm Ph. 961 | Musée Rodin | Paris

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150. stEPHEN HAwEis E HENRy CoLEs La Méditation [A Meditação]
1903-1904 | Tiragem a carvão 22,5 x 16,8 cm Ph. 962 | Musée Rodin | Paris

151. stEPHEN HAwEis E HENRy CoLEs Ève [Eva]
1903-1904, Jardim da Villa des Brillants, Meudon Tiragem a carvão Imagem invertida 22,9 x 17 cm Ph. 2695 | Musée Rodin | Paris

169

152. stEPHEN HAwEis E HENRy CoLEs Buste de Victor Hugo et deux Méditations [Busto de Victor Hugo com duas Meditações]
1903-1904, Pavillon de l’Alma, Meudon Tiragem a carvão 22 x 16 cm Ph. 965 | Musée Rodin | Paris

170

AuGustE RoDiN La Méditation sans bras ou La Voix intérieure [A Meditação sem braço ou A Voz interior]
1896 | Bronze 146 x 75,5 x 55 cm S. 792 | Musée Rodin | Paris

Inspirada em uma pequena Damnée [Condenada] da Porte de l’enfer, essa figura aparece no Monument à Victor Hugo, de 1894. Para encaixá-la ali, Rodin teve de extrair a face externa da perna direita, o joelho esquerdo e os braços, para depois também reduzir seu tamanho. La Méditation tornou-se depois uma figura autônoma, exposta isoladamente em 1897, sem que Rodin jamais tenha alterado seu contraposto, que ecoa características da obra de Michelangelo. Concentrada na escuta de si mesma, essa figura de essência simbolista foi, no entanto, mal assimilada pelo público, devido a sua aparência de obra inacabada. Rodin deve ter se ressentido disso, pois gostava particularmente dessa obra, como mostram suas fotografias realizadas por Druet, Freuler e Haweis e Coles.

171

153. stEPHEN HAwEis E HENRy CoLEs L’Homme qui marche [Homem andando]
1903-1904 | Tiragem a carvão 23,5 x 17 cm Ph. 392 | Musée Rodin | Paris

154. stEPHEN HAwEis E HENRy CoLEs L’Homme qui marche [Homem andando]
1903-1904, Jardim da Villa des Brillants, Meudon Tiragem a carvão Imagem invertida 21,9 x 16,2 cm Ph. 4454 | Musée Rodin | Paris

172

155. stEPHEN HAwEis E HENRy CoLEs Femme accroupie [Mulher agachada]
1903-1904 | Tiragem a carvão 22,1 x 17 cm Ph. 297 | Musée Rodin | Paris

156. stEPHEN HAwEis E HENRy CoLEs Femme accroupie [Mulher agachada]
1903-1904 | Tiragem a carvão 23 x 15,6 cm Ph. 2688 | Musée Rodin | Paris

173

157. stEPHEN HAwEis E HENRy CoLEs Étude pour Pierre de Wissant [Estudo para Pierre de wissant]
1903-1904, Jardim da Villa des Brillants, Meudon Tiragem a carvão 22,8 x 16,5 cm Ph. 2770 | Musée Rodin | Paris

158. stEPHEN HAwEis E HENRy CoLEs Étude pour Pierre de Wissant [Estudo para Pierre de wissant]
1903-1904, Jardim da Villa des Brillants, Meudon Tiragem a carvão 22,7 x 16,8 cm Ph. 2778 | Musée Rodin | Paris

174

159. stEPHEN HAwEis E HENRy CoLEs Étude pour Pierre de Wissant [Estudo para Pierre de wissant]
1903-1904, Jardim da Villa des Brillants, Meudon Tiragem a carvão 24,5 x 16,4 cm Ph. 1336 | Musée Rodin | Paris

175

160. stEPHEN HAwEis E HENRy CoLEs Pierre de Wissant
1903-1904 | Tiragem em goma bicromatada 21,5 x 17 cm Ph. 960 | Musée Rodin | Paris

176

161. stEPHEN HAwEis E HENRy CoLEs Pierre de Wissant
1903-1904 | Tiragem a carvão 22,6 x 16,9 cm Ph. 2777 | Musée Rodin | Paris

177

AuGustE RoDiN Pierre de Wissant, nu monumental avec tête et bras [Pierre de wissant, nu monumental com cabeça e braços]
1886 | Bronze 196 x 113 x 95 cm S. 626 | Musée Rodin | Paris

Esse nu monumental é um estudo para o grupo dos Bourgeois de Calais [Cidadãos de Calais], obra comemorativa e de caráter histórico. A cidade de Calais chamou Rodin, em 1885, com a finalidade de fazer uma homenagem ao heroísmo de seus cidadãos. Em 1347, durante a Guerra dos 100 Anos, entre França e Inglaterra, eles se tornaram ilustres ao aceitarem sacrificar a vida. Aqui, Rodin construiu o notável Pierre de Wissant em atitude voluntariosa. Na versão definitiva, porém, trajando a camisola dos condenados, ele exibe um rosto que reflete grande sofrimento. 178

162. stEPHEN HAwEis E HENRy CoLEs Tête de La Martyre [Cabeça de A Mártir]
1903-1904 | Tiragem a carvão Imagem invertida 22,2 x 16,7 cm Ph. 2696 | Musée Rodin | Paris

163. stEPHEN HAwEis E HENRy CoLEs Tetê de La Douleur sur une colonne [Cabeça de A Dor sobre uma coluna]
1903-1904 | Tiragem a carvão 22,5 x 16,7 cm Ph. 1290 | Musée Rodin | Paris

179

164. stEPHEN HAwEis E HENRy CoLEs Le Désespoir, Portrait de Rodin par Gaillepand dans un médaillon [o Desespero, Retrato de Rodin por Gaillepand em um medalhão]
1903-1904 | Tiragem a carvão 22,1 x 16,4 cm Ph. 1638 | Musée Rodin | Paris

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AuGustE RoDiN Iris messagère des Dieux [Íris, mensageira dos deuses]
c. 1891 (?) | Bronze 48 x 23 x 39 cm S. 970 | Musée Rodin | Paris

Dotada de uma força plástica impressionante, essa figura voadora ressalta o trabalho de Rodin com o movimento, particularmente o das dançarinas. Originalmente, Íris, mensageira dos deuses na mitologia grega, era provida de asas, e Rodin a integrou ao segundo Monumento a Victor Hugo, de 1897. O artista não hesitou em desmembrar a obra, tirando-lhe a cabeça e um dos braços. O corpo foi reduzido, assim, ao essencial de sua feminilidade: os seios e o sexo amplamente aberto. Por isso, não escapa ao espectador a referência ao célebre quadro de Courbet L’Origine du monde [A Origem do mundo].

181

Hélène Pinet

Após a realização da Exposição Universal de 18781, vários materiais do Pavilhão da Alimentação foram reaproveitados para construir alojamentos-ateliês para os artistas, em um terreno vazio do boulevard Arago. Totalmente isolado, com exceção da cadeia de La Santé, construída alguns anos antes, o local era “um verdadeiro claustro de alegria”2. Foi em um de seus 29 ateliês que o pintor paisagista Jean Limet se instalou, em janeiro de 18813. Tinha como vizinhos o desenhista Grasset, o escultor Soudbinine e vários outros, mas foi com os ceramistas Jeanneney e, sobretudo, Jean Carriès, cujo ateliê ficava colado ao seu, que ele estabeleceu uma sólida amizade. Sem conseguir impor-se como pintor e precisando atender às necessidades de sua família – a mulher e os dois filhos, Pierre e Jean –, Limet se tornou patinador de bronze4. Talvez tenha sido encorajado a seguir nessa direção por Carriès, que ficara conhecido nos anos 1880 pelos complexos experimentos realizados com pátina e que nutria verdadeira paixão por tudo que se referisse a questões de superfície. A descoberta da cerâmica japonesa, na Exposição Universal de 1878, fizera Carriès passar da escultura para a argila esmaltada. Foi Limet que o levou para conhecer os ateliês de ceramistas e as ricas terras do Nivernais, propícias a essa técnica6. O artista decidiu, então, estabelecer-se naquela região. Para facilitar sua instalação, Limet colocou à disposição os utensílios que podiam lhe ser úteis na usina metalúrgica que seu pai, Pierre Hippolyte, dirigia em Cosne-sur-Loire7. Os dois se tornaram muito próximos, a ponto de o próprio pai de Limet se queixar a Carriès da natureza

Em busca da cor Jean Limet

il. 1 Autoportrait de Jean Limet [Autorretrato de Jean Limet]
c. 1900 | Aristótipo Ph. 15593 | Musée Rodin | Paris

pouco combativa de seu filho: “Faltei com o senhor ontem, quando fui visitar Jean, a quem encontrei abatido e nada feliz! Gostaríamos, eu e Louis, de tirá-lo de lá. Mas será possível? Não é ficando em seu buraco, sem ver ninguém, que ele se tornará conhecido e conseguirá produzir com êxito – uma pena, pois acho que ele tinha talento para dar certo, mas precisaria de um pouco de fé e da solidez que constituem a energia que o senhor possui”8. Limet e Rodin tinham tantos conhecidos em comum que é difícil saber quem apresentou um ao outro: Jeanneney, que transpôs para a cerâmica várias obras do escultor, no fim dos anos 1890? Soudbinine? Carriès, que também trabalhou para Rodin? Ou, mais provavelmente, o crítico de arte Arsène Alexandre, amigo de todos eles?9 Se o primeiro testemunho de seu encontro remonta ao começo do século 20, é verossímil supor que já se conheciam antes. Os votos que o patinador dirigiu ao escultor e a sua companheira, Rose, em janeiro de 1900, em que evocou a divergência que opôs Rodin, a vida inteira, ao Institut de France, provam que eles haviam estabelecido relações bem antes de trabalharem juntos de forma regular10.

177. JEAN LiMEt Le Penseur [o Pensador]
1904 | Tiragem em goma bicromatada 38,2 x 27,5 cm Ph. 5159 | Musée Rodin | Paris

183

Personalidade cativante, discreto e muito competente, o patinador de bronze logo conquistou a confiança do artista (il. 1). Entre os dois não havia necessidade de grandes discursos. Poucas palavras bastavam para que se entendessem, como demonstra a correspondência guardada nos arquivos de Rodin. Encontrava-se ali, também, a relação dos bronzes que passaram pelas mãos do patinador, e seu tamanho basta para demonstrar a importância de seu papel junto ao escultor. A pátina é essencial para o aspecto final do bronze: muito escura, faz desaparecer o modelado da escultura; uniforme demais, aplaca seu relevo. Tratava-se de uma escolha delicada, e Rodin foi sempre muito atento a essa última transformação sofrida pela escultura11. Em 1911, aos 71 anos de idade, ele ainda rogava: “Coloque, eu lhe peço, um pouco de variação na pátina”12. Preocupado em satisfazê-lo, Limet respondeu: “Em uma das últimas cartas, eu lhe perguntava qual pátina utilizar para o busto de Geffroy e se ele faria parte de sua exposição de bustos, para evitar, tanto quanto possível, usar a mesma pátina em todos eles. O senhor recebeu minha carta?”13. Os retornos eram diretos: “A pátina vermelha da mão em bronze está admirável... As pátinas verdes não estão bonitas”14. Frequentemente, Limet encontrava dificuldade para obter o efeito desejado: “Mandarei levar para o senhor, à rue de Varenne, a cabeça dos Bourgeois de Calais [Os Cidadãos de Calais]. Não pude fazê-la preta, ficava sempre com aspecto de um negro, seja porque o preto não é muito variado, seja porque o metal não se presta a essa cor. Enviarei verde e dourado, se não lhe convier”15. Às vezes, cansado de esperar orientações precisas, ele se adiantava: “Le Torse de femme [O Torso de mulher], estou a concluí-lo como o do Estado, ou seja, em verde, se for para fazer de outro modo peço que me avise”16. Jacques Nicoladze, um auxiliar de origem caucasiana que trabalhava no ateliê de Rodin 184

il. 2 JEAN LiMEt Saint Jean-Baptiste dans l’atelier de Limet boulevard Arago [são João Batista no ateliê de Limet, boulevard Arago]
c. 1904 | Aristótipo Ph. 1268 | Musée Rodin | Paris

il. 3 JEAN LiMEt Esculturas no ateliê de Rodin em Meudon, antes de partirem para uma exposição em Praga, em 1902
Aristótipo Ph. 1795 | Musée Rodin | Paris

na mesma época, recordou: “Antes de mais nada, ele limpava o bronze com White Spirit, para tirar a gordura. Depois, pincelava-o com uma solução de ácido de cobre e o bronze adquiria um tom esverdeado. Em seguida, com a ajuda de um maçarico, ele esquentava, para fixar esse tom esverdeado. Na sequência, Limet dava à escultura um matiz lilás-escuro e aquecia novamente o bronze”17. Em que pesassem todos os esforços de Limet, é difícil identificar, ao primeiro olhar, as pátinas que ele produziu. Somente quatro bronzes – L’Homme qui marche [O Homem andando], Le Penseur [O Pensador], L’Âge d’airain [A Idade do bronze] e um Étude pour La France [Estudo para A França] –, realizados por Kate Simpson, esposa de um abastado colecionador norte-americano, apresentam, sob uma superfície escura, um fundo muito particular, verde e até mesmo, em alguns pontos, turquesa18. À semelhança do pai, que registrou várias

invenções em nome de sua fábrica19, Limet era uma personagem de curiosidade aguçada. Suas várias pesquisas referentes às cores não se limitavam à superfície da escultura. Elas encontravam eco em todas as atividades: na pintura e, sobretudo, na gravura e na fotografia. Por ocasião de suas prolongadas passagens pela Baía de Somme, em Cayeux-sur-Mer, Limet fotografava cenas da vida cotidiana, da beira do mar e das ruas do vilarejo. Na primavera de 1900, depois de se atritar com Eugène Druet por questões de direitos, Rodin apelou emergencialmente a Limet para fotografar as obras que deveriam constar no catálogo de uma exposição cuja abertura estava prevista para dali a poucas semanas20. Foi, provavelmente, Arsène Alexandre, inspirador da publicação, que, conhecendo os múltiplos talentos de Limet, propôs essa solução improvisada. Ele instalou então sua máquina no ateliê da Villa des Brillants, em Meudon, onde Rodin vivia com sua companheira, Rose Beuret,

il. 4 Cartaz da exposição de Rodin em Estrasburgo, em 1907
Arquivos do Musée Rodin | Paris

il. 5 teste de cor de Jean Limet no verso de uma fatura do Bon Marché, 1903
Arquivos do Musée Rodin | Paris

desde 1893. O recinto, iluminado por uma ampla vidraça que dava para o jardim, era ideal para fotografar os 28 gessos. Satisfeito com o resultado, Rodin percebeu de imediato a vantagem que teria em manter junto a si um patinador dublê de fotógrafo. De acordo com as necessidades do momento, ele contratava a colaboração de Limet para fotografar suas esculturas antes de partirem para alguma exposição no exterior21 ou quando se encontravam em seu ateliê do boulevard Arago (il. 2 e 3). Quando o escultor pediu, em 1909: “Queria fotografar o Monument de Chavannes [Monumento de Chavannes]. Esteja amanhã em Meudon. Precisamos de provas para o comitê e os jornais”22, imagina-se que tinha o costume de solicitar seus serviços em casos de urgência ou quando não considerava necessário dirigir-se a Bulloz, seu fotógrafo oficial. Limet não limitou sua atividade fotográfica às meras reproduções, úteis para Rodin. Certamente, a partir do contato que mantinha

com os pictorialistas, com quem se encontrava no ateliê da rue de l’Université, ele se lançou nas pesquisas técnicas e estéticas que agitavam o meio da fotografia naquele início do século 20. Talvez tenha trocado algumas palavras com Steichen, que frequentava Rodin a partir de 1901, ou, mais provavelmente, com Haweis e Coles, quando eles eram presença assídua ao lado do escultor, entre 1903 e 1904. A partir desse momento, Limet passou a executar mais do que simples reproduções impressas em pequenos formatos sobre papel preparado com cloreto de prata e gelatina. As tiragens de 30 x 40 cm em goma bicromatada, que ele apresentou a Rodin, têm uma natureza totalmente diversa. A utilização desse recurso, resgatado pelo movimento pictorialista, permitiu-lhe esbater os contornos, fazer desaparecer um detalhe ou faces inteiras da imagem, realçar ou, ao contrário, atenuar certas luzes (obras 166 e 168). “Entre os processos conhecidos”, escreveu René Le Bègue, membro importante do

movimento, “trata-se daquele que gera os resultados mais artísticos. A bela matéria pastosa e a massa saborosa da impressão transmitem à imagem um charme todo particular. É o que mais margem proporciona a uma intervenção pessoal e a alterações significativas da imagem”23. Diz-se, então, que o fotógrafo depura a imagem e sacrifica tudo aquilo que é inútil. Ao realismo pictórico sucedeu-se a visão impressionista. O trabalho realizado por Limet sobre a imagem, assim como o de Steichen e de Haweis e Coles, ilustra as novas teorias avançadas da escola “intervencionista”, que dominou todas as correntes do movimento pictorialista24. A escultura de Rodin tornou-se, para ele, assim como para Steichen e Haweis e Coles, um objeto de interpretação. Em 1903, ele escreveu a Rodin, que parecia ver com apreço o lado experimental de suas imagens: “Deixei para o senhor, com o zelador, provas de fotos de uma execução terrível, mas o senhor havia dito que queria ver todas elas e espero mostrar-lhe outras que o deixarão muito satisfeito...”25. Em outra ocasião, ele informou: “Aproveitei para fazer outras provas do Penseur. Mando-lhe as medianas e as ruins. Queira rasgar essas últimas”26. Rodin guardou todas elas. Para ele, não existiam tentativas fracassadas, tudo era interessante – o bom e o “menos bom”. O escultor se sentia atraído pelos efeitos de matizes dessas fotografias, que encontravam eco nas superfícies irregulares das cerâmicas modeladas à mão de Carriès e de Jeanneney. A arte de utilizar o acidental, que os ceramistas haviam colocado em seu mais alto nível, aquela forma tão singular de explorar o imprevisto, da qual ele sempre soube tirar proveito, Limet descobriu toda essa riqueza nas tiragens fotográficas que fazia. Rodin mandou seu secretário, René Cheruy, responder: “Sua carta chegou, assim como as fotografias. O senhor Rodin me pede para lhe dizer que as variações sobre o Penseur são muito bonitas”27. Evidência 185

de sua apreciação, o escultor expôs e publicou algumas de suas tiragens em goma bicromatada (obra 177) – por exemplo, em 1907, em uma exposição em Estrasburgo. Inicialmente, o cartaz devia trazer uma fotografia de Bulloz, mas Rodin, repensando sua escolha, acabou impondo uma das imagens do Penseur feitas por Limet (il. 4), de que tanto havia gostado28. Limet, como o conjunto dos fotógrafos pictorialistas, fundou sua arte sobre uma estética monocromática, mas, ao contrário de Steichen ou de Haweis e Coles, que se exprimiam em tons de cinza, marrom e verdeescuro, esforçou-se para variar as cores das tiragens, para valorizá-las utilizando papéis coloridos em suas montagens, não hesitando em fazer combinações com as quais estamos pouco acostumados (il. 5). Um extraordinário álbum de 76 fotografias, guardado pela Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques [Fundação Nacional das Artes Gráficas e Plásticas] e recentemente descoberto por seu diretor, Gérard Allaux, tornou possível reconstituir a forma como ele procedia29. O álbum foi apresentado como uma sucessão de ensaios de tiragens em papel de prata, como se o fotógrafo tivesse desejado reunir, nas 19 pranchas, uma amostra de todo o seu conhecimento técnico (il. 6). Intrigada com esse material – único, ao que sabemos –, Giulia Cuccinella, restauradora de fotografias, quis ir além. Em sua pesquisa, ela tomou como ponto de partida as notas de despesas que Limet enviava a Rodin, mais precisamente aquelas que traziam o cabeçalho da sociedade Poulenc30. Essa empresa, estabelecida então no boulevard Saint-Germain, não distante da faculdade de medicina, abastecia com materiais de qualidade cientistas, artistas e fotógrafos31. O estudo das listas de produtos mencionados nas faturas da casa Poulenc tornou possível detectar uma correspondência entre os compostos utilizados para as pátinas e aqueles usados nos banhos em laboratório fotográfico. 186

il. 6 JEAN LiMEt L’Âge d’airain [A idade do bronze]
Páginas de um álbum de 76 fotografias representando esculturas de Rodin (p. 20, 21, 22, 23) Coleção Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques | Paris

Alguns, como o acetato de chumbo para o vermelho e o marrom ou o cloreto de sódio para o verde-claro e o azul-esverdeado, são comuns às duas técnicas. Será que Limet almejava chegar a tons idênticos nos bronzes e nas fotografias? Será que as fotografias, uma vez banhadas, lhe permitiam sentir antecipadamente como ficaria a cor da pátina? Ou ele simplesmente achava melhor usar um mesmo produto em atividades diferentes? São perguntas ainda difíceis de responder. É interessante registrar que, na mesma época, o escultor italiano Menardo Rosso – que antes ganhava a vida como patinador de bronze – fazia, por sua vez, experimentações de cores para suas fotografias utilizando diversos pigmentos32.

De seu lado, Steichen, igualmente muito interessado em obter imagens em cores, seguiu outra via. Ele estava em Paris, por ocasião da apresentação das chapas autocromo pelos irmãos Lumière, em 1904, e desempenhou um papel central na divulgação e na utilização desse processo – que só foi comercializado a partir de 1907 –, no interior do movimento pictorialista, graças à iniciação de seus amigos: Stieglitz, Eugène, Coburn, De Meyer e Kühn. Guardadas todas as proporções, parecenos mais correto traçar um paralelo entre as múltiplas pesquisas de Limet e a busca obsessiva de Carriès, que falava em 330 ensaios de cores33 para sua Porte monumentale [Porta monumental], nos quais utilizou 120 espécies de terra diferentes34.

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Em 1970, quando uma associação de artistas lutou contra o projeto imobiliário que previa a demolição dos ateliês, o pintor Henri Cadiou deu ao lugar o nome de Cidade Florida. O Estado readquiriu o local em 1983. alexandre, 1895, p. 119. Limet, ateliê número 16; Soudbinine, número 15; Carriès, número 17. Cf. cópia de uma relação manuscrita dos ateliês com o nome de cada um de seus ocupantes em ordem cronológica, produzida por Pierrette Limet (1919-2003), filha de Jean Elie Limet e de Marie Pradie (1887-1938), arquivo do Musée Rodin. Jean François Germain Limet (1855-1941) casou-se com Marie Raveau (1864-1923) em 21 de junho de 1898. Eles tiveram dois filhos: Jean Elie Limet (1887-1965) e Pierre Limet (1895-1915). PaPet, 2004, p. 73. alexandre, 1895, p. 123-124. Pierre Hyppolite Limet (1817-1896) teve dois filhos: Louis (nascido em 1853) e Jean (1855-1941). P.H. Limet a Carriès, arquivos departamentais de La Nièvre, fundo Carriès, correspondência Limet, 73J4. Arsène Alexandre escreveu, em 1895, a primeira biografia de Carriès. “Meu caro mestre e amigo [...] Esperemos que neste ano o senhor tenha um pouco menos de preocupações do que no fim do século passado [...] no aguardo da Epidemia benfazeja que deve acabar com o Institut de France e que acredito que não chegaremos a ver” (Limet a Rodin, janeiro de 1900, arquivo do Musée Rodin). Bartlett, 27 de abril de 1889. Rodin a Limet, 19 de junho de 1911, arquivo do Musée Rodin. Limet a Rodin, 2 de outubro de 1905, arquivo do Musée Rodin. Rodin a Limet, agosto de 1911, arquivo do Musée Rodin. Limet a Rodin, 18 de janeiro de 1910, arquivo do Musée Rodin. Limet a Rodin, 11 de março de 1912, arquivo do Musée Rodin. Jacques Nicoladze, anotação manuscrita, arquivo do Musée Rodin. Em 1942, a senhora Simpson doou seus bronzes à National Gallery de Washington, cf. le norMand-roMain, 2007, p. 31. Para a lapidação de metais e a fabricação de limas. bouthier, 2007, p. 17-26. Cf. catálogo da exposição Rodin, 1900. Quand Rodin exposait, 1988, p. 157-207; Rodin en 1900, 2001. Especialmente os gessos que foram enviados a Praga, em 1902. Rodin a Limet, [1903], arquivo do Musée Rodin, inv. L. 1575. Em 22 de junho de 1909, o senhor Agache, tesoureiro do Comitê do Monumento a Puvis de Chavannes, pediu a Rodin uma fotografia do monumento. René Le Bègue, “Sur la vérité en photographie”, in: Photo-revue, 6 de março de 1904; cf. PoiVert, 1992, p. 15. Morand, catálogo da exposição Le Salon de la photographie, les écoles pictorialistes en Europe et aux États-Unis vers 1900, 1993, p. 29-34. Limet a Rodin, 24 de fevereiro de 1903, arquivo do Musée Rodin. Limet a Rodin, [1906], arquivo do Musée Rodin. René Cheruy a Limet, 29 de março de 1904, arquivo do Musée Rodin, L. 1587. Exposition d’art français contemporain, de 2 de março a 7 de abril de 1907, organizada pela Société des Amis des Arts de Estrasburgo, então cidade alemã. Descoberto por ocasião de um inventário, esse álbum foi, provavelmente, legado ao Estado com sua propriedade de Nogent-sur-Marne, por Madeleine Smith-Champion e sua irmã, Jeanne Smith, em 1945. A primeira praticava pintura e foi aluna de Jean-Jacques Henner; a segunda era fotógrafa. CuCinella briant, 2003. Poulenc havia aberto uma seção especializada para os fotógrafos e publicou, ele próprio, um livro sobre a importância de utilizar somente produtos químicos puros; cf. PoulenC, Camille. Les Produits chimiques purs. Paris, Charles Mendel, 1908. baCCi, 2004, p. 59-61. Carriès a Aline Ménard-Dorian, 2 de fevereiro de 1889, carta citada por Arsène Alexandre; alexandre, 1895, p. 151. A. Hurtault, um dos operários de Carriès, cf. Amélie Simier, “Peut-on reconstituer La Porte monumentale de Carriès?”, in: La Revue des musées de France, abril de 2007, número 2, p. 55-63.

165. JEAN LiMEt Cariatide à la pierre [Cariátide em pedra]
c. 1904 | Tiragem em goma bicromatada 29,5 x 23,3 cm Ph. 301 | Musée Rodin | Paris

187

AuGustE RoDiN Eustache de Saint Pierre, réduction [Eustache de saint Pierre, tamanho reduzido]
1902-1903 | Bronze 47 x 25 x 15 cm S. 420 | Musée Rodin | Paris

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166. JEAN LiMEt Saint Jean-Baptiste prêchant [são João Batista pregando]
c. 1904 | Tiragem em goma bicromatada 30,3 x 23,5 cm Ph. 1584 | Musée Rodin | Paris

167. JEAN LiMEt Saint Jean-Baptiste prêchant [são João Batista pregando]
c. 1904, Ateliê de Limet Tiragem em goma bicromatada 30,7 x 24 cm Ph. 5640 | Musée Rodin | Paris

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168. JEAN LiMEt Monument des Bourgeois de Calais [Monumento dos Cidadãos de Calais]
c. 1904 | Tiragem em goma bicromatada 28,5 x 39,1 cm Ph. 7006 | Musée Rodin | Paris

169. JEAN LiMEt Monument des Bourgeois de Calais [Monumento dos Cidadãos de Calais]
c. 1904 | Tiragem em goma bicromatada 38,3 x 28,3 cm Ph. 2765 | Musée Rodin | Paris

190

170. JEAN LiMEt Monument des Bourgeois de Calais [Monumento dos Cidadãos de Calais]
c. 1904 | Tiragem em goma bicromatada 37,5 x 26 cm Ph. 984 | Musée Rodin | Paris

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171. JEAN LiMEt L’Âge d’airain [A idade do bronze]
c. 1904 | Tiragem em goma bicromatada 29,5 x 23 cm Ph. 2781 | Musée Rodin | Paris

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172. JEAN LiMEt L’Âge d’airain [A idade do bronze]
c. 1904 | Tiragem em goma bicromatada 29,2 x 22,8 cm Ph. 2782 | Musée Rodin | Paris

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173. JEAN LiMEt Ombre [sombra]
c. 1904 | Tiragem em goma bicromatada 36,7 x 26,1 cm Ph. 5079 | Musée Rodin | Paris

174. JEAN LiMEt Ombre [sombra]
c. 1904 | Tiragem em goma bicromatada 38 x 23,2 cm Ph. 5082 | Musée Rodin | Paris

194

175. JEAN LiMEt Grande ombre [Grande sombra]
c. 1904 | Tiragem em goma bicromatada 39 x 25,6 cm Ph. 1585 | Musée Rodin | Paris

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Hélène Pinet

Tudo teve início com uma fotografia, em 1898. Foi nas páginas do jornal de Milwaukee – responsável, junto à imprensa europeia, por repercutir a polêmica criada entre Rodin e a Société des Gens de Lettres – que Edward Steichen, um simples assistente de litógrafo, descobriu o objeto de todo aquele escândalo1. A fotografia do Balzac causou-lhe um choque; parecia-lhe a obra mais extraordinária que já vira: “Não era apenas a estátua de um homem, mas a verdadeira encarnação de uma homenagem ao gênio. Dir-se-ia uma montanha adquirindo vida. Ela despertou em mim a vontade de ir a Paris, onde artistas da estatura de Rodin viviam e trabalhavam”2, ele escreveu mais tarde. O encontro foi decisivo; a partir dele, Steichen percorreu a passos largos o caminho que o levou do anonimato à celebridade. Em 1908, a ele Rodin se dirigiu quando, depois de seis anos de silêncio, decidiu realizar uma grande campanha fotográfica em torno do Balzac. O resultado superou, e muito, um mero trabalho sob encomenda. Rodin considerava o Balzac o coroamento de toda a sua vida, o centro de sua estética3. Com sua excepcional interpretação da obra, Steichen atingiu o ápice da fotografia pictorialista e ligou definitivamente os três nomes. Voltemos a 1898, em Milwaukee. O jovem, depois de quatro anos de aprendizado, acabava de ingressar na vida profissional. Paralelamente a seu trabalho como litógrafo, ele pintava, fotografava e devorava tudo que dizia respeito à arte na biblioteca municipal4. Apaixonou-se, particularmente, pelas revistas de fotografia, em que encontrava um eco das próprias inquietações artísticas. Com efeito, os anos de 1890

“Suas fotografias farão o mundo entender meu Balzac” Edward steichen e Rodin

il. 1 EDwARD stEiCHEN Cartão de visitas endereçado a Rodin
Tinta sobre papel D. 7608 | Musée Rodin | Paris

viram surgir o primeiro movimento estético na história da fotografia – o pictorialismo, que, com sua forma de explorar diversas técnicas para retrabalhar a imagem no momento da revelação, impôs a fotografia como uma arte em todas as suas dimensões. Várias associações se formaram: Linked Ring, na Inglaterra; Die Photographische Rundschau, na Alemanha; Photo-Club de Paris, na França; e Photo-Secession, nos Estados Unidos. Se eram mobilizadas por um mesmo objetivo, também se dividiam com base em duas concepções. Para alguns, a arte da fotografia residia na própria especificidade do suporte; para outros, ao contrário, na exploração plástica da imagem. Fotógrafos passaram a se organizar em toda parte, como já haviam feito, antes deles, os pintores e os escultores; e, em 1898, o primeiro Salão de arte fotográfica da Filadélfia acolheu os pictorialistas norteamericanos mais avançados. Fotografias de Alfred Stieglitz apareceram lado a lado com as de Clarence H. White, Gertrude Käsebier, Fred Holland Day. Tratava-se de 259 imagens. Steichen, que trabalhava como amador em um laboratório instalado na empresa da família, viu nessa mostra uma possibilidade de apresentar seus experimentos. As tiragens

que ele exibiu no ano seguinte foram selecionadas pelo júri, juntamente com as de artistas já anteriormente confirmados. Reconfortado com esse sucesso e levado, desde a descoberta do Balzac, pelo desejo de cruzar o Atlântico, ele abandonou uma situação que se tornara financeiramente confortável para realizar seu sonho. Uma breve passagem por Nova York antes de embarcar permitiu-lhe encontrar Alfred Stieglitz, líder do movimento pictorialista, e mostrar-lhe suas fotografias e pinturas. Esse, seduzido pelo entusiasmo e pelo trabalho do jovem, como todos que o conheciam, encorajou-o vivamente. Tal apoio não era fortuito: Stieglitz, com seu temperamento militante, não deixava de considerar que o pictorialismo precisava angariar o aval de artistas capazes de se expressar naquela dupla linguagem – a fotografia e a pintura. “Pintar ou fotografar, eis a questão”5 O primeiro passeio de Steichen por Paris foi para ver a exposição de Rodin na place de l’Alma, onde descobriu aquilo que o atraíra até ali como um ímã: o Balzac em gesso, que acolhia os visitantes no meio da alameda central do pavilhão. O escultor estava presente, em um canto da sala, mas ele não se atreveu a abordá-lo. O jovem impaciente também sabia aguardar o momento apropriado. Uma vez instalado no número 83 do boulevard du Montparnasse, ele levou adiante uma carreira de pintor e de fotógrafo, simbolizada pelo Autoportrait avec brosse et palette [Autorretrato com pincel e palheta] (obra 183), que se tratava de uma citação fotográfica, não só admitida como proposital, do Homem de luvas, de Ticiano. Os dois meios são formas complementares de expressão, e ele chegou a pintar e a fotografar um mesmo objeto. Adquiriu, assim, uma posição única, que lhe possibilitou analisar as relações entre ambas

as técnicas. “Tenho na cabeça algo que ainda preciso formular, com sua ajuda: algumas reflexões sobre o pintor e o fotógrafo”, escreveu a Stieglitz6. A partir de 1901, Steichen apresentou regularmente seus quadros no Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts [Salão da Associação Nacional de Belas-Artes], depois também no Salon d’Automne [Salão do Outono], bem como suas fotografias no Salão de Chicago, na Royal Photographic Society de Londres e na galeria 291 de Nova York; chegou até mesmo a expor fotografias e pinturas simultaneamente7. Privilegiando uma ou outra conforme os interesses do momento, essa dupla atividade foi mantida até o começo dos anos 1920. Foi nesse período que Steichen realizou a série de retratos que o tornou famoso. Até o momento, ele vivia com suas modestas economias e a ideia de fotografar algumas celebridades no dia em que o dinheiro lhe faltasse. Retomou, então, uma receita que já havia sido provada antes. Fora com esse mesmo espírito que Rodin fizera os bustos de Victor Hugo e Rochefort. Em 1903, o fotógrafo inglês Stephen Haweis escreveu ao escultor: “Considerando o prazer e a notoriedade que encontramos com a execução de seus trabalhos”8, o que expressava claramente o lado calculista que também existia no desejo de trabalhar junto a um homem célebre. Steichen, a crer pelo escrito de 1901, tinha consciência, desde o início da carreira, de sua qualidade artística: “Sei perfeitamente que o que essas pessoas fotografadas querem é me explorar. Acontece o tempo todo”9. Naquele ano, ele conheceu Rodin por intermédio do pintor norueguês Fritz Thaulow, que gostara de sua pintura10. O escultor, por sua vez, sentiu-se atraído pelo talento e pela vitalidade do jovem norte-americano e aceitou acolhê-lo durante quase um ano em seu ateliê, onde o fotógrafo realizou vários retratos (obras 201 e 203).

O crítico de arte alemão Otto Grautoff foi o primeiro a captar, de imediato, o que, naquelas fotografias, agradava a Rodin: “Seu olho é sensível ao mesmo encanto que sensibilizava seu amigo Eugène Carrière, por cuja arte ele tem a máxima veneração. Seu jovem amigo, o pintor e fotógrafo amador E. Steichen, entendeu isso muito bem”11 (il. 1). Paris–Nova york–Paris Em 1902, Steichen voltou a Nova York, onde abriu um estúdio de retratos que lhe garantiu a sobrevivência. Ali, encontrou tempo também para ajudar Stieglitz na galeria 291, onde tinha a intenção de acolher todas as formas de arte, não apenas a fotografia. Em 1906, ele retornou à França, dessa vez com a esposa e uma filha12. “Estou cada vez mais ligado a Paris. Aqui há mais recursos, apesar de seus habitantes, do que em qualquer outra parte.”13 A partir de então, e até 1914, Steichen viveu com um pé em cada continente. Ia todos os anos a Nova York para vender, expor e organizar manifestações na galeria 291, onde queria apresentar os desenhos de Rodin, por quem sua admiração não diminuíra em nada: “Garanto-lhe que ele consegue exprimir suas ideias em palavras tão bem quanto por meio da argila”14, afirmou a Stieglitz. A esposa de um colecionador norte-americano, Kate Simpson, cujo busto Rodin realizou em 1902, confirmou essa ligação com o escultor: “Ele tem pelo senhor (como muitas outras pessoas) uma verdadeira idolatria”15. Os dois artistas se encontravam regularmente e, quando nasceu a segunda filha de Steichen, Kate Rodina, Rodin se tornou naturalmente o padrinho e Kate Simpson, a madrinha16. No outono de 1908, Steichen recebeu um bilhete do escultor, ou de seu secretário, avisando que o Balzac havia sido colocado do lado de fora e que ele, portanto, podia fotografá-lo. 197

Balzac Como já vimos, Rodin, que desde o começo dos anos de 1880 costumava mandar fotografar suas obras em andamento ou já concluídas, não fez do Balzac uma exceção. A fotografia começava por enriquecer a documentação que ele reunia sobre o escritor: as reproduções de retratos pintados ou gravados eram feitas por profissionais mantidos anônimos. Com as tiragens de Freuler, tinhase a sensação de penetrar de súbito no ateliê e poder caminhar em torno do robe de chambre de Balzac coberto de gesso (obra 49). Já com Druet, as fotografias realizadas no depósito de mármores e no Salon [Salão] de 1898 exprimiam toda a energia do homem de letras (obra 104). A partir dessa data, porém, parecia que Balzac deixava de ser uma prioridade, para o desespero de jornalistas e historiadores que desejavam ilustrar seus textos. Bulloz, que substituiu Druet a partir de 1903, por exemplo, editou em 1904 um portfólio de provas tiradas a carvão inalterável intitulado L’Œuvre de Rodin en 100 photographies [A Obra de Rodin em 100 fotografias], em que o monumento era representado apenas por uma Tête de Balzac [Cabeça de Balzac]. Por que uma campanha fotográfica em 1908? Em 1908, a lembrança do caso parecia ter “apenas amortecido”17 na cabeça de Rodin. O que ocorreu então, que o levou a deflagrar, após dez anos de uma relação constante, porém distante com sua obra, uma grande campanha fotográfica do monumento? A inauguração do Musée Balzac, em 16 de maio de 190818, deu início a uma série de eventos que certamente contribuiu para essa retomada de interesse. Na ocasião, vários artigos foram publicados, tanto sobre o escritor quanto sobre a representação que dele fizera o escultor. Rodin, que doou uma 198

maquete em gesso do monumento ao museu, concedeu uma longa entrevista ao Le Matin, em que defendeu mais uma vez seu trabalho19. Como em todos os anos, ele participou do Salon de la Société Nationale des BeauxArts. Os três gessos ali expostos – Orphée [Orfeu], Triton et Néreide [Tristão e Nereida] e La Muse Whistler [A Musa Whistler] – receberam críticas violentas na imprensa. Steichen, visivelmente cheio de admiração, contou a Stieglitz: “Rodin tem no Salon alguns gessos grandes que são chocantes! Verdadeiros Rodin, e a imprensa reagiu tão violentamente quanto dez anos atrás”20. É provável que essa agitação tenha levado Camille Lefèvre a propor ao escultor que apresentasse no Salon, em 1909, não apenas o Monument à Balzac [Monumento a Balzac], mas todas as etapas de sua realização21, proposta à qual não foi dada continuidade. Não se deve subestimar outro motivo: durante anos, os jornais, as revistas e até mesmo os livros estiveram condenados a publicar sempre as mesmas fotografias, já que Rodin não renovava a iconografia referente ao Balzac. Os autores franceses e estrangeiros – Riciotto Canudo, Rainer Maria Rilke, Vittorio Pica, Paul Clemens, Otto Grautoff, para mencionar apenas alguns –, que, desde o fim dos anos de 1890, publicaram um grande número de artigos ou de livros, todos bastante ilustrados, sobre o escultor, estavam todos em busca de imagens diferentes22. Chegaram até mesmo a se queixar de não encontrarem fotografias inéditas e, sobretudo, reproduções do monumento em seu conjunto23. Bulloz – Limet – steichen Por essas diversas razões, Rodin convidou alternadamente três fotógrafos: um artista já reconhecido, Steichen; um profissional de reprodução de obras de arte, Bulloz; e um amador, o patinador de bronze Limet. Aplicar todo o seu savoir-faire no embate com uma

il. 2 J.-E. BuLLoz Balzac à Meudon [Balzac em Meudon]
1908 | Tiragem a carvão Ph. 1507 | Musée Rodin | Paris

obra de arte escandalosa constituiu uma espécie de desafio que cada um deles encarou a sua maneira. À luz de diferentes testemunhos, tudo indica que o Balzac em gesso não ficava permanentemente do lado de fora, e que, quando isso ocorria, tratava-se de um acontecimento: “Em um dia de verão claro e agradável, eu subia a encosta de Meudon e me vi, de repente, em meio a uma agitação generalizada. Rodin estava tirando a imponente estátua de Balzac do ateliê de Meudon para que ela fosse fotografada por seu amigo, o pintor Edward Steichen. Depois de colocada na beirada da colina, pareceu-me que a estátua fazia um conjunto com o chão ao redor. Ela permaneceu ali, envolvida por aquela atmosfera agradável, inundada de luz, como o monumento encarnado do gênio poderoso e produtivo”24. Não era a primeira vez que Rodin pedia a fotógrafos seus que trabalhassem do lado de fora. Jacques-Ernest Bulloz reproduzira

resultados são bons”27. Em outra ocasião, chegaram a sugerir, com seu francês mal articulado, que, já que os resultados são melhores no pôr-do-sol, preferimos trabalhar nessa hora”28. Quanto à forma de atuar de Jean Limet, não encontramos nenhum sinal na correspondência com Rodin nem em registros de arquivo. O patinador de bronze, que trabalhou para o mestre a partir de 1900, produziu uma série de tiragens em tonalidades quentes de marrom sobre papel granulado, semelhantes às que já havia feito no caso dos Bourgeois de Calais [Os Cidadãos de Calais] (il. 3). “Do pôr-do-sol à aurora”
il. 3 JEAN LiMEt Balzac à Meudon [Balzac em Meudon]
1908 | Tiragem em goma bicromatada Ph. 982 | Musée Rodin | Paris

Le Baiser [O Beijo] em frente ao ateliê do depósito de mármores e Haweis e Coles haviam realizado uma série magnífica de La Méditation [A Meditação] na alameda de castanheiras que levava à Villa des Brillants25. Bulloz, certamente depois de Steichen, realizou uma série de tomadas em torno do Balzac e as revelou em diversas cores, entre elas o verde, que já utilizara para outras obras de Rodin, mas que, no caso do Balzac, evocou de imediato o trabalho do fotógrafo norte-americano (il. 2). A menção encontrada em uma agenda de Rodin, na data de 24 de outubro de 1908, registra-o claramente: “Bulloz foto. Enviar prova Balzac à luz do luar para Lawton em Passy”26. É difícil, observando apenas as imagens, saber se o fotógrafo da rue Bonaparte trabalhou à noite ou ao fim do dia, como Haweis e Coles já haviam experimentado. Esses dois artistas, também pertencentes ao universo do pictorialismo, disseram a Rodin: “Para nós, é quase inútil ir de manhã ou à tarde; só à noite é que os

Steichen contou várias vezes, com algumas variações, este episódio decisivo para sua carreira: desde que se estabeleceu na França, em 1906, como já se disse acertadamente, ele se tornou os olhos e os ouvidos de Stieglitz na Europa. Os dois escreviam um para o outro regularmente, e as cartas que Steichen redigiu, muitas vezes no calor dos contecimentos, são ricas em informações sobre suas atividades, seus encontros e projetos. Pouco tempo depois de ter trabalhado em Meudon, ele escreveu, como sempre, cheio de entusiasmo: “Fotografei e pintei o Balzac de Rodin, que ele colocou a céu aberto, e fiz tudo isso sob a luz do luar – passando duas noites inteiras, do pôr-do-sol à aurora; foi fabuloso. Trata-se de uma encomenda feita por ele”29. Essa foi a única vez em que ele mencionou as duas noites e o fato de ter realizado também pinturas. Complementando a carta de estilo telegráfico com outros dois textos escritos bem mais tarde – a autobiografia e três páginas sobre o Balzac, que, ao que parece, ele ditou a Grace Mayer30 –, pudemos obter de modo bastante preciso todo o desenrolar das operações. Em um primeiro momento, ele fotografou o Balzac de dia. Mas Rodin, que ficava “surpreso

com a estranheza de sua obra”31 à noite, perguntou-lhe se não seria possível retratá-la à luz noturna. O fotógrafo sabia de experiências feitas nesse sentido, mas admitia nunca ter tido oportunidade de realizá-las. A ideia o seduziu, ainda mais por combinar com suas pesquisas pictóricas. Os nomes de seus quadros expressam, a rigor, uma verdadeira obsessão: Autumn night [Noite de outono], Night clouds [Nuvens noturnas], The Moon’s tinge [A Tonalidade da lua], Yellow moon [Lua amarela] etc. Em 1901, ele já havia escrito: “Que hora maravilhosa é o crepúsculo, quando as coisas desaparecem e parecem misturar-se umas com as outras”32. A crítica, aliás, estabelece aproximações entre sua produção fotográfica e as pinturas, observando que o tema da luz noturna se ajusta perfeitamente às duas técnicas. No dia marcado, Rose, companheira do escultor, preparou-lhe uma deliciosa refeição e insistiu para que Rodin abrisse uma garrafa de champanhe. É de se imaginar os dois homens, Steichen com 29 anos de idade, Rodin com 68, ambos igualmente excitados, aguardando a escuridão chegar e a lua subir ao céu. O fotógrafo executou uma verdadeira dança em torno da escultura para encontrar o ângulo correto, com o escultor seguindo-o a cada passo33. Preocupado com os tempos muito longos de exposição previstos pelo fotógrafo – entre meia e duas horas –, Rodin, cansado, acabou se retirando para dormir. Steichen ficou sozinho, face a face com a escultura. A realização de tomadas à noite requer certo conhecimento técnico, e é difícil imaginar que ele tenha se lançado nessa aventura com sua máquina 6 x 8 sem ter feito alguns ensaios antes. A menção às duas noites de trabalho teria, então, uma explicação: a primeira serviria para medir os tempos de exposição necessários e a segunda, para fazer as fotografias; mais tarde, somente essa última foi considerada digna de menção. 199

Ele trabalhou a noite toda, deslocando sua máquina conforme a trajetória empreendida pela lua. Por fim, à chegada dos primeiros lampejos do amanhecer, a estátua se recortava “como uma silhueta diante da lua decliante”34. Foi a última tomada, e, curiosamente, a mais longa. Como um cientista que registra a intervalos fixos as reações ocorridas ao longo de uma experiência, Steichen anotou os momentos das tomadas: elas se sucederam de hora em hora, das 23 às 4 horas. A proeza era tanta que ele incorporou essa precisão aos títulos dados às três tiragens, mais comumente reproduzidas: The Open sky, 11 p.m. [Céu aberto, 23h] (obra 178), Towards the light, Midnight [Na direção da luz, Meia-noite] (obra 179) e The Silhouette, 4 a.m. [A Silhueta, 4h] (obra 180). Na relação que enviou a Stieglitz, a fim de evitar confusões, Steichen indicou a posição da escultura (“Profile”, “De frente”) e o horário da tomada, acrescentando, às vezes, um pequeno croqui na margem35 (il. 4). Apesar disso tudo, não é fácil determinar a hora das demais tiragens. Ainda de acordo com essa relação, a tomada da 1 hora traz o Balzac em frente às árvores, a das 2 horas foi realizada com a ajuda de um flash e, na das 3 horas, Balzac aparece de frente. “é o Cristo caminhando no deserto” Depois dessa noite em claro, Steichen dormiu até as 11 horas em um pavilhão colado ao ateliê, onde lhe haviam preparado uma cama. Ao acordar, deparou-se com mil francos deixados por Rodin, que já havia saído, junto ao guardanapo do café da manhã, como pagamento por sua encomenda, antes mesmo de ver os resultados. À época, Steichen vendia suas fotografias por 100 dólares e Rodin, um busto em bronze por 2.500 francos36. Rodin esperava muito desse trabalho e certamente se mostrava ansioso para ver as imagens o quanto antes, pois, assim que os 200

negativos foram revelados, Steichen lhe enviou um telegrama lacônico para tranquilizá-lo: “Tudo certo”37. As tiragens se mostraram mais difíceis de ser obtidas, e quase duas semanas se fizeram necessárias para encontrar o pigmento apropriado. Steichen era conhecido por utilizar, às vezes, duas técnicas diferentes em uma mesma tiragem: platina e goma bicromatada, por exemplo, como parece ser o caso das provas que deu ao escultor38. Quando ele escreveu, alguns anos mais tarde, que “queria introduzir a luz noturna nessas tiragens”39, afirmou implicitamente que tal efeito não podia ser obtido simplesmente a partir da tomada e que teve de explorar todas as possibilidades abertas pelos processos de revelação. Foi somente dessa forma que conseguiu produzir a sensação de fotografias tiradas à luz do luar. Traços de pincel seco são visíveis, particularmente, na prova intitulada The Silhouette, 4 a.m., talvez para acentuar o aspecto fantasmagórico da escultura, descrito por Judith Cladel: “Nas noites de luar, surgindo, branco e como que fosforescente, do lago escuro que se espalha pelo chão, ele erguia na zona de claridade sua máscara de pássaro noturno, como um ser vindo de um mundo oculto para o qual depois retornaria. Parecia ser o duplo astral, tornado perceptível aos olhos profanos do imortal escritor. Transmitia à alma aqueles calafrios provocados pelo espectro do pai de Hamlet quando surge sobre o penhasco de Elseneur”40. Não conseguimos deixar de considerar que a primeira biógrafa de Rodin tenha redigido essas linhas olhando as fotografias de Steichen, e não a escultura em si, de tanto que traduzem a atmosfera que emana dessas imagens. Rodin, de sua parte, não conseguiu conter a emoção ao finalmente descobrir a série, exposta a seus pés: “É o Cristo caminhando no deserto”, disse ele em um primeiro momento, para depois acrescentar, após um longo silêncio, envolvendo Steichen pelos ombros: “Suas

fotografias farão o mundo compreender meu Balzac”41. Bela homenagem do escultor ao fotógrafo. Steichen escreveu a Stieglitz: “Nunca vi um homem, a não ser você, tão impressionado com alguma coisa quanto ele estava com as tiragens do Balzac”42. Alguns dias depois, a título de agradecimento, Rodin lhe enviou um belo L’Homme qui marche [O Homem caminhando] em bronze, que se tornou, para o jovem norteamericano, o símbolo de um homem indo sempre em frente43. Stieglitz, tão entusiasmado quanto Rodin, decidiu publicar essas fotografias na prestigiosa revista Camera Work (página 200), cuja capa fora criada por Steichen, e expô-las nas Little Galleries da Photo-Secession, na primavera de 1909. Rodin também pediu outras tiragens para uma exposição, tratando-se, provavelmente, da mostra organizada na galeria Devambez, onde apresentou duas esculturas, 140 desenhos e quatro fotografias grandes do Balzac44. Steichen teve de realizar dois jogos de ampliações. As manipulações exigidas para isso eram sensíveis às variações climáticas: “Tentarei fazer as tiragens dos Balzac para o senhor na semana que vem, mas o tempo está horrível e ainda não tive oportunidade para isso”, escreveu ele a Stieglitz para justificar seu atraso45. É preciso registrar que as fotografias eram de formatos diferentes e com técnicas diferentes, conforme seu uso: se fossem vendidas ou dadas, se o destinatário fosse um amigo ou um simples conhecido, se elas fossem para exposição ou não. Em 1911, três fotografias foram publicadas no número 34 da Camera Work, acompanhadas de um artigo de Charles H. Caffin46. Rodin se entusiasmou tanto que mandou seu secretário, o helenista Mario Meunier, pedir 30 exemplares47. Apenas um deles ainda pode ser visto nas coleções do museu. O restante foi distribuído, apesar de, segundo Judith Cladel, ele “mostrá-las aos amigos com uma alegria de avarento”48.

“um curioso Balzac” Não nos resta, infelizmente, nenhum quadro pintado naquelas famosas noites em Meudon. Apenas uma tela de 1905, intitulada Shrouded figure in moonlight [Figura envolvida na luz do luar], nos dá uma ideia49. É preciso admitir que o sucesso de Steichen como pintor, entre 1900 e 1910, foi modesto. Se esses – ou esse – quadros não tivessem sido mencionados por alguns críticos, poderíamos quase duvidar de sua existência. Felizmente, em 1911, Apollinaire fez o relato de uma exposição “muito agradável de visitar, organizada por um grupo de artistas norte-americanos” na galeria Devambez, e observou que “o senhor Edward Steichen pinta quadros simbólicos em que vemos o Balzac de Rodin aureolado pela luz do luar”50. Henri Franz também não se estendeu muito: “O senhor Edward Steichen, que tem algumas flores que se destacam por uma grande pureza de tom, expõe um curioso Balzac, de Rodin, à luz do luar”51. Nada além disso foi encontrado a respeito deles. Em 1920, quando retornou a Voulangis, onde costumava passar os dias de tempo bom com a família desde 1908, Steichen encontrou suas placas de vidro destruídas pela umidade. Uma página, então, foi virada. Seu trabalho como fotógrafo das Forças Armadas52 durante a Primeira Guerra Mundial modificou sua visão de mundo, fazendo-o optar definitivamente pela fotografia – em um gesto simbólico, ele queimou todos os seus quadros. Trata-se de uma fotografia que não terá mais nada em comum com o pictorialismo53. “Volta a Rodin – steichen retoma uma velha missão”54 Esse é o título de uma matéria da revista Life, publicada em 1955. Após anos de sucesso como fotógrafo de moda, Steichen foi nomeado, em 1947, diretor das coleções fotográficas do Museum of Modern Art

il. 4 EDwARD stEiCHEN
Cartão enviado a Rodin do transatlântico Adriatic c. 1907 Arquivos do Musée Rodin | Paris

il. 5 LottE JACoBi Edward steichen diante do Balzac de Rodin, no pátio do Museum of Modern Art de Nova york
c. 1960 | Prova em gelatina e prata Ph. 13156 | Musée Rodin | Paris

de Nova York. Em 1955, ele realizou uma pequena reportagem fotográfica por ocasião da instalação do Balzac nos jardins daquele museu. Se essas imagens possuem o encanto da instantaneidade – é sempre divertido assistir à instalação de uma escultura –, não deixam de nos decepcionar, de tão desprovidas de alma que parecem ser. Quando Lotte Jacobi captou com sua câmera o “Rodin da fotografia”, ao pé do Balzac, pareceu flagrar um “face-a-face” entre dois desconhecidos 55 (il. 5). 201

Notas Título. SteiChen, 1963, n.p., cap. 4. 1 O fotógrafo escreveu seu nome como Eduard e, a partir de 1914, como Edward, quando prestou o serviço militar e se naturalizou. 2 “It was not just a statue of a man; it was the very embodiment of a tribute to genius. It looked like a mountain come to life. It stirred up my interest in going to Paris, where artists of Rodin’s stature lived and worked” (SteiChen, 1963, n.p., cap. 2). 3 Entrevista com Rodin, Le Matin, 13 de julho de 1908 (cf. Cladel, 1936, p. 223). 4 bowditCh, 1994, p. 188-195. 5 “To paint or to photograph that is the question” (hartMann, Sadakichi. “A monologue”, in: Camera Work, número 6, abril de 1904). 6 “I think I have something in mind that I might put in words if you would care for it some thoughts on the Painter and the photographer” (Eduard Steichen a Alfred Stieglitz, 19 de outubro de 1900; Yale, Beinecke Library, ASA, box 46, fold. 1901). 7 Exposição na Galeria Montross de Nova York, janeiro-abril de 1910, de que Steichen participa com 30 quadros e 30 fotografias. 8 Haweis a Rodin, 9 de janeiro de 1904, arquivo do Musée Rodin. 9 “I know perfectly well that all they want is to use me these photographic people. I am use to it” (Steichen a Stieglitz, 1901; Yale, Beinecke Library, ASA, box 46, fold. 1091). Ele fez o retrato de Maurice Maeterlinck, Franz von Lenbach, John Pierpont Morgan (1837-1913) e George F. Watts. 10 Steichen a Stieglitz, 1901; Yale, Beinecke Library, ASA, box 46, fold. 1091. 11 grautoFF, Otto. “Auguste Rodin”, in: Monatshefte. Berlim, novembro de 1911. 12 Steichen se casou com Clara Smith em outubro de 1903, e em 1o de julho de 1904 nasceu sua filha Mary. 13 “I’m getting more and more fond and appreciative of Paris. It certainely has more resources in spite of its natives that we can find any where else” (Steichen a Stieglitz, 3 de janeiro de 1908; Yale, Beinecke Library, ASA, box 46, fold. 1094). 14 “I tell you he has got his ideas down to words as well as in Clay” (Steichen a Stieglitz, 3 de janeiro de 1908; Yale, Beinecke Library, ASA, box 46, fold. 1094). 15 Kate Simpson a Rodin, 2 de fevereiro de 1910, arquivo do Musée Rodin. Steichen havia vendido dois quadros para os Simpson em 1903 (cf. niVen, 1997, p. 170). 16 Kate Rodina Steichen a Grace Mayer, 29 de abril de 1971; Nova York, The Museum of Modern Art, ESA, Box Steichen. 17 Cladel, 1936, p. 222. 18 A abertura se tornou possível graças a Louis Baudier de Royaumont, que criou, em 1909, a Société des Amis de Balzac [Sociedade dos Amigos de Balzac], com o objetivo de arrecadar os fundos necessários para a manutenção e, eventualmente, a aquisição da casa de Passy. A inauguração oficial aconteceu em 16 de julho de 1910. 19 Le Matin, 13 de julho de 1908 (cf. Cladel, Judith, 1936, p. 223). 20 “Rodin has some corking big plaster at the Salon! – real Rodins and the press has gone up in the air again just as it did 10 years ago” (Steichen a Stieglitz, maio de 1908; Yale, Beinecke Library, ASA, box 46, fold. 1094). 21 Camille Lefèvre acabava de ser nomeada membro da comissão de seleção da seção de escultura do Salon de 1909, juntamente com Bourdelle, Despiau, Halou e Gaston Schnegg, enquanto Rodin ocupava a presidência (cf. Lefèvre a Rodin, 17 de agosto de 1908, arquivo do Musée Rodin).

22 Grautoff a Rodin (8 de agosto de 1907, arquivo do Musée Rodin): “Já comprei 90 fotografias do senhor Druet e conversei com o senhor Steichen, que acaba de partir. Em duas semanas, ele estará de volta e então iremos ver juntos, pois eu gostaria que o senhor Steichen fizesse mais 20 ou 30 imagens”. Outro exemplo: Paul Clemens havia dedicado dois números da revista Die Kunst für Alle a Rodin em 1905 e pretendia publicar um terceiro em 1908, acompanhado de um texto de Rilke, a quem o escultor prometera 30 fotografias inéditas; Rodin a Rainer Maria Rilke, 19 de setembro de 1908 (arquivo do Musée Rodin, L. 427). 23 Gazette de Voss, Berlim, 8 de julho de 1908: “Anexa a esse primeiro tomo da Comédie humaine [A Comédia humana] está uma fotografia do monumento de Rodin que os escritores franceses, como comitentes decepcionados, repudiaram. Infelizmente, vê-se aqui apenas sua parte superior, que não permite compreender a grandiosa concepção relacionada ao conjunto”. 24 Otto Grautoff, “La Sculpture em plein air”, Worwärts, Berlim, 11 de agosto de 1909; recorte de imprensa traduzido por um secretário de Rodin, arquivo do Musée Rodin. 25 Stephen Haweis e Henry Coles trabalharam para Rodin em 1903-1904. 26 Agenda de Rodin, entre 11 de junho de 1908 e 1o de julho de 1909, arquivo do Musée Rodin. Frederick Lawton foi secretário e tradutor de Rodin em 1905 e escreveu um livro sobre o escultor (cf. Lawton, 1906). 27 Haweis a Rodin, 1903, arquivo do Musée Rodin. 28 Ibid. 29 “Been photographing & painting Rodins ‘Balzac’ he moved it out in the open air and I have been doing it by moonlight – spent two whole nights from sunset to sunrise – it was great. It is a commission from himself” (Steichen a Stieglitz, setembro-outubro de 1908; Yale, Beinecke Library, ASA, box 45, fold. 1094). 30 Grace Meyer (1901-1996) tornou-se assistente pessoal de Edward Steichen em 1959, quando ele era o diretor de fotografia no MoMA, em Nova York. Ela o sucedeu em 1962, tornando-se mais tarde, em 1968, responsável pelos arquivos Steichen. 31 Cladel, 1936, p. 222. 32 “What a beautiful hour of the day is that of twilight when things disappear and seem to melt into each other” (SteiChen. “The American School”, in: The Photogram. Londres, janeiro de 1901, número 85, p. 22-24). 33 “I danced all around the figure to find the best spot” (Yale, Beinecke Library, ASA, box 46, fold. 1095). Depois de ter encontrado Steichen pela primeira vez, Rodin comentou com Fritz Thaulow: “O entusiasmo não morreu”. E Steichen escreveu a Stieglitz em 1910: “I saw Rodin on his 70Th birthday he was wildly enthusiastic of over something he learned the day before!” (ibid.). 34 “The statue was silhouetted against the setting moon and with the longer exposure came the first hint of dawn” (Steichen, texto ditado a Grace Mayer; Nova York, Museu de Arte Moderna, ESA, box Steichen). 35 Steichen a Stieglitz, março de 1909; Yale, Beinecke Library, ASA, box 46, fold. 1095. 36 “The biggest prices I have received has been one hundred dollars” (Steichen a Stieglitz, 1901-1902; Yale, Beinecke Library, ASA, box 46, fold. 1091). 37 SteiChen, 1963, n.p., cap. 4. 38 No verso das tiragens dadas a Rodin, ele indicou não os horários das tomadas, mas a coloração que buscava: “grey blue”.

39 “I wanted the prints to look like moonlight” (Steichen, cf. nota 36). 40 Cladel, 1936, p. 222. 41 “It is the Christ in the wilderness” “Your photographs will enable the world to understand my Balzac” (Steichen, cf. nota 36). 42 “I never saw a man excepting yourself so hit by a thing as he was by the Balzac proofs” (Steichen a Stieglitz, novembro de 1908; Yale, Beinecke Library, ASA, box 46, fold. 1094). 43 “Rodin gave me a beautiful cast the first impression of his ‘l’homme qui marche’ about 3 feet high. It’s a wonder – and he said that was to be a symbol for me and to keep on marching” (Steichen a Stieglitz, 1908; Yale, Beinecke Library, ASA, box 46, fold. 1094). Em 1963, Steichen emprestou sua escultura para uma exposição organizada no Museum of Modern Art de Nova York. Atualmente parte da coleção Myron Weiner, ela está destinada ao acervo do Museum of Modern Art de Nova York. 44 Exposição de 1o a 16 de outubro de 1909, galeria Devambez, Paris. 45 “I’ll try and get Balzacs off to you next week but the weather is hell and not having good luck” (Steichen a Stieglitz, fevereiro de 1909; Yale, Beinecke Library, ASA, box 46, fold. 1095). A série dos Balzac foi exposta na galeria 291 de Nova York, entre 21 de abril e 7 de maio de 1909. Em Paris, Steichen exibiu uma tiragem no Photo-Club, no Cercle Volney, em maio de 1909. 46 CaFFin, Charles H., 1909, p. 484-486. 47 Mario Meunier a Stieglitz, julho de 1911; Yale, Beinecke Library, ASA, box 46, fold. 89. 48 Cladel, 1936, p. 222. Por exemplo: “As reproduções na Camera Work estão maravilhosas” (Marshall a Rodin, 22 de março de 1915, arquivo do Musée Rodin). 49 Agradeço aqui, in memoriam, a Paolo Constantini, falecido em 1997, que me assinalou a existência desse quadro por ocasião de suas pesquisas sobre o ocultismo; cf. Okkultismus und Avantgarde, Frankfurt, Tertium, 1995. 50 aPollinaire, 1981, p. 191. O fotógrafo havia pintado também vários quadros no jardim de Meudon e no ateliê de Rodin. 51 Henri Frantz, Excelsior, 19 de fevereiro de 1911. 52 Steichen compareceu ao funeral de Rodin em uniforme militar e como representante oficial. 53 “Photography was to be my medium” (SteiChen, 1963, n.p., cap. 5). 54 “Return to a Rodin – Steichen takes up an old assignement”, Nova York, Life, 9 de maio de 1955. 55 hoMer, William I. “Eduard Steichen: the painter as photographer, the photographer as painter, 1897-1910”, in: The American art journal, 2 de novembro de 1974.

202

AuGustE RoDiN Balzac, avant-dernière étude pour le monument [Balzac, penúltimo estudo para o monumento]
Bronze 110,5 x 49,5 x 43,5 cm S. 1072 | Musée Rodin | Paris

Encomendado pela Société des Gens de Lettres em 1891, esse monumento público mobilizou todas as energias de Rodin ao longo de vários anos. Como dar corpo à genialidade do autor da Comédie humaine [A Comédia humana]? Essa foi a questão com a qual se defrontou o escultor. Deixando de lado a ideia de simplesmente fazer um retrato de imediato reconhecível de Balzac, ele optou por expressar a energia criadora do escritor. Para isso, construiu-o com uma cabeça proeminente e coberto com um robe de chambre, sua vestimenta de trabalho. Obra fundamental em sua carreira, Rodin a via como “o próprio pivô de minha estética”. A versão definitiva do Balzac, porém, não agradou àqueles que haviam encomendado a obra, e a crítica voltou-se em peso contra a escultura, qualificada então de “feto colossal”.

203

178. EDwARD stEiCHEN The Open Sky, 11 p.m. [Céu aberto, 23h]
1908 | Tiragem a carvão No verso, a lápis grafite: grey blue 25,2 x 22 cm Ph. 235 | Musée Rodin | Paris

204

179. EDwARD stEiCHEN Towards the light – Midnight [Na direção da luz – Meia-noite]
1908 | Tiragem a carvão e platinotipo No verso, a lápis grafite: grey blue 19,3 x 21,2 cm Ph. 226 | Musée Rodin | Paris

Não há nenhuma dúvida de que as fotografias foram realizadas em 1908. Em sua autobiografia (cf. Steichen, 1963, cap. IV), Steichen falou em outono de 1908; as fotografias são assinadas e datadas com 1908 e foram expostas na primavera de 1909.

Curiosamente, 1909 reaparece em vários momentos, como se Steichen tivesse feito novas tomadas ou novos quadros naquele ano. Em um texto datilografado conservado nos arquivos Steichen do Museum of Modern Art de Nova York, a data 1909 foi riscada e substituída por 1908 por Grace Mayer. O secretário de Rodin, Maurice Baud, escreveu a Steichen em 1909: “O senhor A. Rodin envia-lhe os cumprimentos e pede que lhe diga que, se o senhor quiser fotografar o Balzac, ele está no momento do lado de fora, no gramado, a sua disposição” (Maurice Baud a Steichen, 4 de julho de 1909, rascunho de carta, arquivo do Musée Rodin L. 435).

Em uma carta de 5 de julho de 1909, Baud, que acabava de ser dispensado por Rodin, escreveu: “Deixei sobre a mesa as cartas ao senhor Steichen (Balzac); ”trata-se, evidentemente, da carta anteriormente mencionada. Observa-se, além disso, em uma agenda de Rodin, em 18 de agosto de 1909, a menção a uma correspondência do escultor a Steichen, “para lhe pedir que faça fotografias do Balzac...”; e, em 20 de setembro, a menção: “Pneumático para lhe dizer que Rodin voltou e com bom tempo se ele quiser fazer alguma coisa” (Correspondance de Rodin, 1987, t. III, p. 80-81). H.P.

205

180. EDwARD stEiCHEN The Silhouette, 4 a.m [A silhueta, 4h]
1908 | Tiragem a carvão e platinotipo No verso, em lápis de grafite: green blue 16,8 x 22 cm Ph. 224 | Musée Rodin | Paris

181. EDwARD stEiCHEN Midnight [Meia-noite]
1908 | Tiragem a carvão 26 x 21,5 cm Ph. 227 | Musée Rodin | Paris

206

182. EDwARD stEiCHEN The Open Sky, 11 p.m. [Céu aberto, 23h]
1908, Jardim de Meudon Goma sobre platinotipo (?) 49 x 36 cm Ph. 233 | Musée Rodin | Paris

207

Camera Work no 34-35
1911 Arquivos do Musée Rodin | Paris

183. EDwARD stEiCHEN Autoportrait avec brosse et palette [Autorretrato com pincel e palheta]
1902 (negativo de 1901) | Tiragem em goma bicromatada 20,5 x 16 cm Ph. 220 | Musée Rodin | Paris

Steichen oscilou durante muito tempo entre a pintura e a fotografia. Em janeiro de 1901, ele escreveu a Stieglitz: “I am doing more painting than photography” (YCAL, Mss 85, Box 46, fold 1091). Somente após a Segunda Guerra Mundial foi que ele deixou de vez a pintura. H.P.

Em 1903, foi criada a revista Camera Work, iniciativa de Alfred Stieglitz, com o objetivo de difundir o movimento pictorialista nos Estados Unidos, bem como a atividade de sua galeria, chamada The Little Galleries of the Photo-Secession, depois 291. O cuidado com as provas, reproduzidas, em sua maior parte, em heliogravura, e a diagramação de ótima qualidade garantiram o sucesso da revista durante 13 anos. Já o papel de Edward Steichen como inspirador e criador é menos conhecido pelo público. Ele criou a capa da publicação, simples e elegante, e abriu suas páginas a artistas como Rodin, Matisse e Picasso. Rodin, em especial, gostou muito das edições da revista em que suas obras estavam reproduzidas; em 1911, por exemplo, solicitou, por intermédio de seu secretário, Mario Meunier, 30 exemplares do número 34-35. C.L.

208

184. EDwARD stEiCHEN The Pool-evening [o Lago ao anoitecer]
1899 | Platinotipo 20 x 15,5 cm Ph. 218 | Musée Rodin | Paris

185. EDwARD stEiCHEN Le Parthénon, Athènes [o Partenon, Atenas]
1921 | Gelatina e prata com viragem Doação de Léonce Bénédicte (?) 60 x 48 cm Ph. 234 | Musée Rodin | Paris

“Caro mestre, permita-me oferecer-lhe algumas de minhas imagens fotográficas, entre as quais aquelas que o senhor honrou com sua atenção outra noite, quando tive a glória de ser apresentado ao senhor pelo casal Thaulow. Fiquei muito sensibilizado com o estímulo que me transmitiu e o valorizo tanto mais por vir do senhor, pois professo há muito tempo a mais alta admiração pelo senhor, o maior mestre de nosso tempo. Seria indiscrição de minha parte pedir-lhe o favor de permitir-me fazer alguns retratos fotográficos do senhor em seu ateliê? Seria uma honra, que me deixaria muito feliz” (Steichen a Rodin, 1901, arquivo do Musée Rodin). H.P.

209

AuGustE RoDiN Cybèle, petit modèle [Cybèle, pequeno modelo]
antes de 1895 | Bronze 51 x 30 x 24 cm S. 481 | Musée Rodin | Paris

210

186. EDwARD stEiCHEN L’Éveil [o Despertar]
1901 | Platinotipo 25 x 20 cm Ph. 684 | Musée Rodin | Paris

211

187. EDwARD stEiCHEN Le Penseur [o Pensador]
1901 | Goma sobre platinotipo A lápis grafite no segundo suporte: Rodin/STEICHEN/MDCCCCI 18,5 x 9,5 cm Ph. 228 | Musée Rodin | Paris

188. EDwARD stEiCHEN Le Penseur [o Pensador]
1901 | Goma sobre platinotipo A lápis grafite no segundo suporte: Rodin sculpt./STEICHEN/MDCCCCI Intervenção com guache 18,8 x 15 cm Ph. 229 | Musée Rodin | Paris

212

190. EDwARD stEiCHEN Buste de Clémenceau [Busto de Clémenceau]
Platinotipo com camada de goma 31,3 x 24,2 cm Ph. 1039 | Musée Rodin | Paris

189. EDwARD stEiCHEN Buste d’Edward H. Harriman devant un miroir ou une fenêtre [Busto de Edward H. Harriman à frente de um espelho ou uma janela]
Tiragem a carvão 23,8 x 17,5 cm Ph. 432 | Musée Rodin | Paris

191. EDwARD stEiCHEN Buste de Thomas Ryan [Busto de thomas Ryan]
Platinotipo 24,9 x 20,1 cm Ph. 681 | Musée Rodin | Paris

192. EDwARD stEiCHEN Masque de Rose Beuret [Máscara de Rose Beuret]
Goma sobre platinotipo Marcas de pincel 21 x 14 cm Ph. 679 | Musée Rodin | Paris

213

193. EDwARD stEiCHEN Pierre de Wissant
Goma sobre platinotipo Assinado a lápis grafite: S. 20,5 x 13,2 cm Ph. 425 | Musée Rodin | Paris

214

194. EDwARD stEiCHEN Masque d’Hanako [Máscara de Hanako]
Platinotipo Ateliê do depósito de mármores 31,3 x 24,2 cm Ph. 1022 | Musée Rodin | Paris

195. EDwARD stEiCHEN Masque d’Hanako [Máscara de Hanako]
Platinotipo 24 x 20 cm Ph. 673 | Musée Rodin | Paris

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196. EDwARD stEiCHEN Rodin – Le Penseur [Rodin – o Pensador]
1902 | Tiragem em goma bicromatada Assinado: STEICHEN / MDCCCCII 26 x 32,2 cm Ph. 217 | Musée Rodin | Paris

Durante um ano, Steichen compareceu todos os sábados, dia em que Rodin recebia visitas, à rue de l’Université. Antes de realizar o retrato do mestre, teve tempo suficiente para observálo circulando por seu ateliê. Por fim, surgiu uma bela ideia: “Pedi a Rodin que posasse perto do Monument à Victor Hugo e de frente para Le Penseur”, contou mais tarde na autobiografia. “Mas, como o ateliê estava cheio de blocos de mármore esculpidos, gessos, bronzes e argilas em processo de produção, não havia espaço para que eu pudesse encaixar Rodin, o Victor Hugo e Le Penseur numa mesma placa fotográfica. Fiz então um retrato reunindo Victor Hugo e Rodin. Em seguida, desloquei o aparelho e fotografei Le Penseur separadamente, explicando a Rodin que depois os reuniria em uma única imagem. Nessa época, eu tinha apenas uma objetiva retilínea

rápida, com foco relativamente longo. Se tivesse uma grande-angular, certamente conseguiria fazer o conjunto numa única tomada. Não conhecia suficientemente a técnica de reunir duas imagens numa só, e, num primeiro momento, ampliei o negativo de Rodin ao lado do Victor Hugo. Mais tarde, desenvolvi uma técnica que permitiu reunir os dois negativos numa única imagem...” (Steichen, 1963, n.p., cap. 3). Steichen realizou então a ampliação de Rodin e do Monument à Victor Hugo invertido, julgando provavelmente que a montagem ficaria mais harmoniosa dessa forma. Quando mostrou o resultado a Rodin, Judith Cladel, a primeira biógrafa do escultor, que estava presente, disse ao mestre: “‘É o senhor entre Deus e o diabo’. Ele respondeu simplesmente: ‘É isso mesmo’, e caiu na gargalhada. Orgulhava-se dessa fotografia e a mostrava para todo mundo”. Steichen, talvez em reconhecimento pelas palavras elogiosas da escritora, ofereceu-lhe também uma ampliação da mesma imagem. A revista Camera Work, porta-voz do movimento pictorialista nos Estados Unidos, publicou em 1903 a primeira imagem, Rodin et le Monument à Victor Hugo, e depois a montagem Rodin, le Monument à Victor Hugo et Le Penseur, em 1905, e novamente em 1906. H.P.

216

217

198. EDwARD stEiCHEN Portrait de Rodin [Retrato de Rodin]
1901 | Tiragem em goma bicromatada Monograma sobre a ampliação a lápis grafite: MDCCCCI 21,5 x 16,5 cm Ph. 240 | Musée Rodin | Paris

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199. EDwARD stEiCHEN Rodin, la main droite dans la barbe [Rodin com a mão direita na barba]
1907 | Platinotipo Na parte frontal, a bico-de-pena e tinta marrom: À ma grande amie Judith Cladel/Les bords du papier doit [sic] être compris dans la reproduction Assinado e datado a lápis grafite: STEICHEN/MDCCCCVII Imagem invertida 38,5 x 28 cm Ph. 232 | Musée Rodin | Paris

219

200. EDwARD stEiCHEN Rodin sculptant un buste de femme [Rodin esculpindo um busto feminino]
c. 1907 | Gelatina e prata 28,4 x 22 cm Ph. 254 | Musée Rodin | Paris

201. EDwARD stEiCHEN Rodin, la main gauche dans la barbe [Rodin com a mão esquerda na barba]
1902 | Processo a óleo (?) 20,3 x 15,5 cm Ph. 243 | Musée Rodin | Paris

220

202. EDwARD stEiCHEN Rodin, le visage incliné [Rodin com o rosto inclinado]
1901 | Platinotipo A lápis grafite sobre o suporte: MDCCCCI 19 x 15,5 cm Ph. 246 | Musée Rodin | Paris

203. EDwARD stEiCHEN Portrait de Rodin assis sur une chaise devant le marbre de La Main de Dieu [Rodin sentado numa cadeira à frente do mármore de A Mão de Deus]
1901 | Goma sobre platinotipo 20,5 x 16 cm Ph. 253 | Musée Rodin | Paris

221

Biografia

AUGUSTE RODIN 1840-1917

“Ainda muito jovem, desde quando consigo me lembrar, eu desenhava… Acredito que, antes de desenhar no gesso, é necessário começar a desenhar no papel. Fui desenhista antes de ser escultor.”
Auguste Rodin

1840 Nascimento de Auguste Rodin em Paris, em 12 de novembro. 1850 Ele começa a desenhar. 1854 Entra para a escola imperial especializada em desenho e matemática, La Petite École [A Pequena Escola]. Assiste ao curso de Lecoq de Boisbaudran. 1855 Rodin descobre a escultura. 1857-1859 Por três vezes consecutivas, falha no concurso para a entrada na École des Beaux-Arts [Escola de Belas-Artes]. 1858 Trabalha com diversos decoradores e ornamentistas. 1860 Rodin executa a primeira obra que foi preservada: o busto de seu pai. 1864 O artista ingressa no ateliê de Carrier-Belleuse. Realiza a máscara de L’Homme au nez cassé [O Homem de nariz quebrado]. 1880 O governo francês compra sua obra L’Age d’airain [A Idade do bronze] e encomenda La Porte de l’enfer [A Porta do inferno].

1881 Criação de Ève [Eva], Le Penseur [O Pensador], Le Baiser [O Beijo] e Ugolin [Ugolino]. 1882 Primeiro encontro entre Camille Claudel e Rodin. 1885 A prefeitura de Calais encomenda um monumento comemorativo em homenagem a Eustache de Saint-Pierre, que viria a ser Les Bourgeois de Calais [Os Cidadãos de Calais]. 1888 O governo encomenda Le Baiser em mármore, para a Exposition universelle [Exposição universal] de 1889. Primeira exibição da obra Le Penseur. 1893 Rodin contrata Antoine Bourdelle como assistente. 1895 Inauguração do monumento Les Bourgeois de Calais. Rodin compra a Villa des Brillants, em Meudon. 1898 O artista expõe a obra Le Baiser em mármore. O gesso monumental do Balzac é recusado pela Société des Gens de Lettres [Associação dos Escritores] e provoca escândalo no Salon de la Société des Beaux-Arts [Salão da Associação de Belas-Artes]. 1899 Primeira exposição monográfica em Bruxelas, Amsterdã, Roterdã e Haia.

1900 Rodin expõe esculturas, desenhos e fotografias em um pavilhão construído sob sua encomenda na Place de l’Alma, ao lado da Exposição Universal. O sucesso é considerável. O Pavillon de l’Alma é desmontado no ano seguinte e reconstruído em Meudon, no terreno da Villa des Brillants, para tornar-se um ateliê-museu. 1904 A obra monumental Le Penseur em gesso é exposta na Associação Internacional de Londres e, posteriormente, no Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts [Salão da Associação Nacional de Belas-Artes], em Paris. 1906 Le Grand penseur [O Grande pensador], em bronze, oferecido por subscrição nacional ao povo de Paris, é instalado em frente ao Panthéon. Encontro com as dançarinas do balé real do Camboja. 1907 L’Homme qui marche [O Homem andando] é exposto no Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts. 1908 Graças a Rilke, Rodin descobre o Hôtel Biron. 1916 A Assembleia Nacional aceita a doação de suas coleções, feita pelo artista. 1917 Rodin morre em 17 de novembro. É sepultado em Meudon, e um bronze monumental do Penseur é colocado sobre seu túmulo. 223

Biografias dos fotógrafos

Bodmer, Karl-Henri conhecido como Charles (Barbizon, 1854 – ?, 1934) Endereço: Forêt de Fontainebleau (Seine-et-Marne) Bodmer foi o primeiro dos três filhos do pintor e litógrafo suíço Karl Bodmer (1809-1893), que se instalou em Barbizon, em 1849. Charles, a versão francesa de seu nome, fez com que, por muito tempo, os pesquisadores o confundissem com seu pai. Nascido em um ambiente propício ao desenvolvimento de suas inclinações artísticas, é possível que sua iniciação na fotografia tenha ocorrido ao lado dos fotógrafos que realizavam imagens a partir da natureza destinadas aos pintores paisagistas que frequentavam a Floresta de Fontainebleau. Segundo André Billy, foi ele o autor da fotografia do ateliê de Millet, tirada em 1875, por ocasião da morte do pintor e mantida no museu consagrado a esse artista. Seu pai, falecido em 1893, deixou de expor no Salon de Paris em 1878; Bodmer, por sua vez, desenvolveu sua carreira a partir da década de 1880, produzindo estudos a partir da natureza e cenas da vida rural para artistas, como o pintor e decorador Amable Petit e o paisagista Théophile Chauvel. O Musée Nicéphore Nièpce, de Chalon-sur-Saône, adquiriu recentemente um álbum com 79 fotografias de cenas rurais, numeradas em cada página e nos negativos, que apresentam uma qualidade superior à encontrada no restante da produção de Bodmer. Ele trabalhou para Rodin ao longo da década de 1880, realizando imagens das esculturas em processo de elaboração nos ateliês do artista, mas não se sabe quem os colocou em contato. As gravuras que Auguste Léveillé fez com base em algumas de suas fotografias ilustraram, em 1899, a obra Auguste Rodin, statuaire, de Léon Maillard. Segundo o crítico norte-americano Théodore H. Bartlett, Bodmer partilhou com seus irmãos – em especial, FrédéricRodolphe – a reputação de boêmio. Em uma carta de 1889, endereçada a Rodin,

ele escreveu: “É a pessoa mais irritante (sic) que eu já conheci. Ele não fará nada em Paris. É dissimulado como um lobo, ingrato e preguiçoso. Enganou a todos, a você e a mim também”. Seguindo a carreira de fotógrafo, Bodmer especializou-se em retratos de animais. Duas fotografias de bovinos assinadas de próprio punho foram premiadas no Concours Général Agricole (Concurso Geral Agrícola) de 1933. Bodmer morreu no ano seguinte e foi sepultado no cemitério de Barbizon. D.B. Musée Rodin, arquivos: uma carta de Bodmer a Rodin (1889). Coleção: 221 provas. Bibl.: Billy, 1947, p. 57. Jacobson, 1996, p. 170-171. Pinet, 1985, p. VIII-IX. Varnedoe, 1981, p. 210-213. Vente Amable, Argenteuil, 3 de junho de 1994, lotes 24, 25, 26. Catálogo Bernard Dudoignon, primavera de 1996, lote 22. Bulloz, Jacques-Ernest (Paris, 1858 – 1942) Endereços sucessivos: 16, rue Louis-le-Grand; 21, rue Bonaparte Sobrinho de dois fotógrafos, Louis e François Pierson, Bulloz abandonou a mercearia da família para dedicar-se à fotografia. A partir de 1880, logo após o serviço militar, envolveu-se com o estúdio mantido por Gaston Braun, seu primo por afinidade. Nesse estúdio, durante 17 anos, adquiriu grande competência na técnica de tiragem a carvão, que, por ser inalterável, garantia a qualidade das fotografias Braun. Graças a seu talento como orador, também defendeu a empresa em toda a Europa, criando vínculos com os artistas contemporâneos. Em 1890, entrou para a Chambre Syndicale de la Photographie (Câmara Sindical da Fotografia), de onde conduziu com vigor o combate pelo reconhecimento dos direitos e do estatuto artístico da fotografia. Em 1892, uma missão do Ministério

da Instrução Pública permitiu que ele conhecesse a América. Nessa ocasião, Bulloz tomou consciência do interesse pedagógico da fotografia. De volta à França, ele organizou conferências itinerantes com projeções fotográficas. Em 1897, decidiu finalmente, com o respaldo de sua experiência, abandonar o estúdio Braun e abrir o próprio ateliê, na rue Bonaparte. Seu bom relacionamento com os artistas permitiu que ele oferecesse uma ampla variedade de obras de Degas, Monet, Puvis de Chavannes ou mesmo de Moreau. A partida de Druet abriu as portas do ateliê de Rodin a Bulloz. Em 5 de maio de 1903, o fotógrafo assinou com o escultor um contrato de exclusividade que, excelente técnico e hábil diplomata, conseguiu prorrogar até a morte do mestre. No início da década de 1920, ele voltou-se para a política e, em 1936, foi eleito prefeito do 6o distrito. Morreu em Paris, em 1942, e deixou seu estúdio para o filho Jacques (1895-1978). Ele e o estúdio dos Giraudon foram os únicos a sobreviver ao trauma da guerra. Em 1951, Pierre, o filho de Jacques (nascido em 1927), assumiu os negócios. Em dezembro de 1999, a Réunion des Musées Nationaux (União dos Museus Nacionais) adquiriu o acervo e o estúdio Bulloz fechou suas portas em novembro de 2000. D.B. Musée Rodin, arquivos: 95 cartas, faturas e contratos (1903-1909). Coleção: 1.028 provas. Bibl.: Bulloz, 1904. Garet, 2007. Pinet, 1995, p. 1-28. Varnedoe, 1981, p. 224-229. le Pelley Fonteny, 2005, p. 53. Choumoff, Pierre (Grodno, Bielo-Rússia, 1872 – Lodz, Polônia, 1935) Endereço: 5, rue du Faubourg-Saint-Jacques, Paris Vindo de uma família de altos funcionários da Rússia czarista, Choumoff revelou interesse pelas questões sociais desde muito jovem, e seu engajamento

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progressista, da época de estudante de engenharia, resultou muitas vezes em prisão. Em 1906, diante da ameaça de deportação para a Sibéria, ele decidiu fugir da Rússia em direção à França. Em Paris, reencontrou um camarada polonês, Jan Strozecki, que passara a trabalhar com fotografia e o iniciou nessa técnica. Graças a seu carisma, o emigrante russo caiu rapidamente no gosto do mundo artístico e literário parisiense, do qual se tornou um retratista muito admirado. Em 1911, instalou-se em local próprio, à rue du Faubourg Saint-Jacques, e aumentou sua produção fotografando escritores como Anatole France, artistas como Bourdelle e políticos como Blum. Cada imagem manifestava sua fina percepção da psicologia e do caráter do objeto em questão. Ele realizou intervenções com o objetivo de fundir os detalhes em uma visão sintética da personalidade. Ele tirou inúmeros retratos de artistas em seus ateliês, cercados por suas obras. Conheceu Rodin em 1911, certamente por intermédio do pintor ceramista Séraphin Soudbinine, e encantou o escultor com as fotografias não estritamente documentais que fez dele. Em dezembro de 1915, enviou-lhe uma série representando suas obras. No entanto, foi com Léonce Bénédite, primeiro curador do Musée Rodin, que ele trabalhou regularmente. Choumoff foi o último retratista de Rodin e imortalizou o artista por ocasião de seu casamento, em 29 de janeiro de 1917, e depois, em seu leito de morte, bem como na cerimônia de seu velório, em Meudon, em 24 de novembro de 1917. O ateliê não resistiu à crise de 1929 e ele abandonou o ofício de fotógrafo em 1933. No ano seguinte, partiu para instalar-se em Lodz, junto a sua família. Musée Rodin, cinco arquivos: cinco documentos (1913-1917). Coleção: 644 provas. Bibl.: Choumoff, P.S. Un Parisien Russe: Photographies de Pierre Choumoff. Moscou: Roussky Pout, 2000. Glutron, V. Pierre Choumoff: Études Réalisées pour le Musée Rodin. Paris: Musée Rodin, 1997.

Coburn, Alvin Langdon (Boston, 1882 – Calwyn Bay, 1966) Filho de um rico industrial, Coburn descobriu a fotografia com seu primo Frédéric H. Day. Amigo de Edward Steichen, Alfred Stieglitz e Robert Demachy, foi um dos representantes mais originais do pictorialismo, compondo uma obra moderna. Parte de sua inspiração já não vinha dos Salons (Salões): Coburn se abriu para uma cidade esfumaçada, suas pontes, seus imóveis e sua população operária. Viajava frequentemente pela Europa, alimentando a ambição de fotografar todas as sumidades artísticas. Seu encontro com Bernard Shaw, também fotógrafo, em 1904, lhe deu acesso ao ateliê de Rodin dois anos depois, em abril de 1906. Foi observado com reservas pelo escultor, que se surpreendeu e se impacientou com os atrasos na criação e na ampliação de seus retratos. Suas composições foram publicadas principalmente na revista Camera Work, durante a década de 1910. Instalado no País de Gales, Coburn dedicou-se cada vez mais, a partir dos anos de 1920, à franco-maçonaria, onde expressou sua profunda cultura e suas aspirações espirituais. Vestígios desse envolvimento podem ser observados no simbolismo de suas fotografias. D.B. Musée Rodin, arquivos: quatro cartas (1906). Coleção: dez provas. Bibl.: coburn, 1966. Cat. exp. Alvin Langdon Coburn: symbolist photographer 18821966, 1996. newhall, 1962.

Dornac (conhecido como) Pol Marsan, (? – ?, 1941) Endereços sucessivos: 63, rue des SaintsPères; 10, rue Adam-Mickiewicz; 34, rue Gassendi Pol Marsan, que assinava Dornac, deixou poucos rastros do início de sua carreira como fotógrafo. Acredita-se que, a partir de 1890, ele tenha se especializado em imagens

que retratavam os ateliês dos artistas. Empreendedor experiente e consciente do sucesso de retratos fotográficos no formato conhecido como carte-devisite , dedicou-se à edição dessas reproduções, que constituíam uma verdadeira galeria de retratos das celebridades artísticas da época. Foi certamente seu trabalho para a série Les Contemporains chez eux que o levou até Rodin. Embora puramente comercial, o vínculo estabelecido entre o fotógrafo e o escultor se estendeu desde o início do século 20 até o desaparecimento do artista, em 1917. Por meio da correspondência entre eles, pode-se entender a relação que o fotógrafo mantinha com o mestre. Em uma carta de 27 de julho de 1898, nota-se que, devido à insatisfação de Rodin com relação a alguns retratos realizados por Dornac, o fotógrafo atendeu ao pedido do escultor e destruiu as placas de vidro, garantindo que “nada mais permanece. Utilizarei apenas [os retratos] com os quais o senhor estiver de acordo”. Dornac elogiou, mas sem esquecer os próprios interesses. Recusou-se, por exemplo, a divulgar uma fotografia cujas dimensões, aos olhos de sua clientela, podiam desvalorizar a produção de formato reduzido. Da obra em questão, o fotógrafo forneceu apenas algumas provas, a serem publicadas nos jornais com os quais ele “mantinha contato”. Seu trabalho consistia em fornecer representações fotográficas que podiam ser distribuídas por Rodin a amigos e conhecidos em seus encontros. A utilização de suas fotografias em revistas como L’Art et les Artistes, para ilustrar artigos sobre Lhermitte, Rodin, Fritz Thaulow, Henri Martin ou Jules Breton, era testemunha de seu bom relacionamento com a imprensa. Dornac morreu em 1941. D.B. Musée Rodin, arquivos: quatro cartas (1898-1917). Coleção: oito provas. Bibl.: lesec, 2006. Mallard, 1999.

Druet, Eugène (Paris, 1867-1916) Endereços: galeria: 20, rue Royale; estúdio de reproduções de arte: 108, rue du FaubourgSaint-Honoré; ateliê de reproduções: 31, rue Lafontaine Filho de um comerciante de bebidas, Druet recebeu em 1893, aos 26 anos, por se casar com Lucie Canet, o Yacht Club Français, um café instalado no número 3 da place de l’Alma. Nesse local, Rodin costumava fazer suas refeições, com os proprietários, em uma sala nos fundos. Em meio a conversas informais, Druet mencionou sua paixão pela fotografia, que praticava como amador. Rodin propôs, então, em 1896, que ele trabalhasse para ajudar a suprir a demanda sempre crescente dos jornalistas por fotografias de seus trabalhos. Durante os quatro anos seguintes, Druet fotografou o conjunto das obras de Rodin, sem, contudo, deixar de administrar seu café. Tratava-se de uma das colaborações mais estimulantes entre Rodin e um fotógrafo. O relacionamento deteriorou-se em 1900, por ocasião da exposição no pavillon de l´Alma, que tinha em Druet um dos principais pilares. Após ter descoberto o meio artístico graças ao escultor, ele abandonou seu café e abriu uma galeria, em 1903, na rue du Faubourg-Saint-Honoré. A partir desse momento, dedicou-se integralmente à divulgação da obra de artistas, criando reproduções em seu ateliê e envolvendo operadores. Lá, o fotógrafo defendeu a obra dos Nabis e nutria grande amizade por Maurice Denis. Druet morreu um ano antes do mestre, em 1916. A partir de então, sua mulher passou a cuidar da galeria, administrando-a até sua morte, em 1938. Em 1939, François Vizzavona, que havia criado sua editora em 1898, adquiriu a totalidade dos arquivos, formados por 30 mil placas de vidro. Em 1957, a Réunion des Musées Nationaux comprou o acervo, visando a criar a base para seu primeiro serviço fotográfico, cujo diretor foi François Vizzavona. Após diversas mudanças, a partir de 2001, o acervo passou a ser

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mantido no Fort de Saint-Cyr, sob os cuidados da Médiathèque de l´Architecture et du Patrimoine (Midiateca da Arquitetura e do Patrimônio). D.B. Musée Rodin, arquivos: 65 cartas e faturas (1899-1916). Coleção: 1.267 provas. Bibl.: le Pelley Fonteny, 2005, p. 102. Pinet, 1985, p. 33-39. schlesser, 2004. Varnedoe, 1981, p. 215-224.

encarnou, em seu desvanecimento, a enorme efervescência de vidas, de ateliês, de colaborações que constituía o mundo dos pequenos fotógrafos na Paris desse fim de século. D.B. Musée Rodin, arquivos: cinco cartas e faturas (1893-1897). Coleção: 191 provas. Bibl.: launay, 1991. Dominique Pety, Les Goncourt et la collection: de l’objet d’art à l’art d’écrire, Genève, Droz, 2003, p. 39. Pinet, 1985, p. VII-XX. Haweis, Stephen (Londres, 1878 – Dominica, 1969) Coles, Henry (Tinbridge Well, 30 de dezembro de 1875 – ?) Após breves estudos na Universidade de Cambridge, Haweis dedicou-se à pintura e instalou-se em Paris, em 1895. Em 1903, casou-se com Mina Loy, que conhecera na academia Colarossi alguns meses antes. No mesmo ano, Stephen Haweis e um compatriota – Henry Coles, nascido em 1875 – foram apresentados ao Mestre por Emilia Cimino, fervorosa admiradora italiana do escultor. Poucos testemunhos trazem informações sobre a breve colaboração entre os fotógrafos e o escultor. Coles garantia a qualidade técnica do enfoque, enquanto a formação artística de Haweis lhe permitia conceber toda a mise-en-scène das cerca de 200 fotografias das obras de Rodin, realizadas em menos de dois anos. Em dezembro de 1903, The Daily messenger chamou a atenção de seus leitores para uma exposição de retratos de esculturas de Rodin na Galerie de La Charité, em Paris. Acreditando, no entanto, que podiam vender suas imagens, os dois fotógrafos foram surpreendidos pelo contrato de exclusividade que Rodin havia assinado com Bulloz, no mesmo ano. Em uma carta de 9 de janeiro de 1904 e endereçada a Rodin, Haweis e Coles exigiram uma compensação financeira pelo trabalho e reclamaram das privações que enfrentavam. Diante da dificuldade,

Freuler, D. (ou E.) (em atividade na década de 1880 – depois de 1909) Endereços sucessivos: 8, rue Barouillère; 169 e 195, rue de Vaugirard Os primeiros vestígios do trabalho desse fotógrafo são imagens de peças em cerâmica de um fabricante de Budapeste, exibidas no pavilhão austro-húngaro da Exposition Universelle (Exposição Universal) de 1889. No ano seguinte, seu nome, erroneamente grafado Frauler, foi inserido no catálogo de serviços Bottin, sob a rubrica “Fotógrafos (artistas)”, com endereço em 8, rue Barouillère. Em 1890, Freuler mudou-se para 169, rue de Vaugirard, e, em 1891, para o número 195 da mesma rua, sob o nome D. Freuler. Acredita-se que tenha permanecido nesse endereço pelo resto de sua carreira. São conhecidas seis fotografias de sua autoria, que mostram o interior da casa de Edmond de Goncourt, tiradas em 1890 e mantidas em um álbum na Fondation Custodia, em Paris. A Bibliothèque de Fels (Institut Catholique de Paris) possui duas provas, uma representando a igreja du Sacré-Coeur e outra, a basílica de Notre-Dame-deFourvières, em Lyon. Pouco se sabe de seu trabalho com Rodin: algumas faturas dispersas, entre 1892 e 1897, ano em que Freuler informou ao escultor que uma angina o obrigava a adiar uma sessão de fotografias. A partir desse momento, Druet assumiu seu lugar junto ao mestre. Fotógrafo misterioso, sobre o qual ainda se realizam pesquisas, Freuler

e apesar da entrega de alguns retratos, a colaboração entre eles se encerrou em meados de 1904. Haweis seguiu sua carreira artística e viajou pelos mares do sul, que se tornaram inspiração para sua pintura. A crise de 1929 o arruinou, e ele se instalou na Dominica, onde escreveu e trabalhou até sua morte. Quanto a Coles, é impossível rastrear sua carreira a partir do fim da colaboração com Haweis. C.L. Musée Rodin, arquivos: 20 cartas e faturas (1903-1914). Coleção: 336 provas. Arquivos: Columbia University, Nova York, Rare Book & Manuscript Library, “Stephen Haweis Papers, 1860-1969”; University of British Columbia, Vancouver, “Haweis family Fonds, 1788-1957”. Yale University, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, “Mabel Dodge Luhan Papers”, YCAL Mss. 196. Bibl.: deFries, A., “Stephen Haweis as a civic artist”, in: The American magazine of art, abril de 1982, p. 13-18. haweis, 1915. Pinet, 1985, p. 73-80. Varnedoe, 1981, p. 239-242.

retratos em Nova York. Em 1902, ao lado de Alfred Stieglitz, ela participou da fundação da Photo-Sécession. No outono de 1905, durante sua segunda estada na França, Gertrude encontrou-se com Rodin por intermédio do fotógrafo Adolph de Meyer. O escultor não se revelou um modelo fácil, mas ela soube evitar suas poses convencionais. Seu francês impreciso não permitiu a comunicação com Rodin, que, de certa forma, a admirava. Como forma de agradecimento pelas fotografias que Gertrude lhe oferecera, ele enviou um pequeno bronze e quatro desenhos a sua casa em Nova York, onde ele voltou a viver. A partir de 1910, após a exposição fotográfica de Búfalo e a morte de seu marido, Gertrude passou a se dedicar exclusivamente à fotografia. C.L. Musée Rodin, arquivos: 13 cartas (1906-1915). Coleções: 15 provas. Arquivos: New York Public Library. University of Delaware, Library, Manuscript and Archival Collections, “Gertrude Käsebier Papers”. Bibl.: Michaels, 1992. Cat. exp. Le Salon de photographie, 1993. Cat. exp. A pictorial heritage, 1979. tucker, 1973.

Käsebier, Gertrude (Forte des Moines, 1852 – Nova York, 1934) Nascida em uma família de quacres, Gertrude instalou-se em Nova York, onde, em 1874, casou-se com Eduard Käsebier, originário da Alemanha, que fez fortuna com a importação de goma-laca proveniente da Ásia. Nem a vida burguesa nem a educação de seus três filhos a impediram de desenvolver seu talento nas artes plásticas. Ela praticava a fotografia como amadora, inicialmente no Brooklin e em seguida na França, durante os dois verões que passou no ateliê do pintor de paisagens norte-americano Franck Dumond, instalado em Crécy-en-Brie. Após uma breve passagem por Paris, aperfeiçoou sua técnica e, em 1897, abriu com sucesso o próprio estúdio de Limet, Jean (Joinville-le-Pont, 1855 – Paris, 1941) Pintor de paisagens e gravurista, Limet ocupou, a partir de 1881, no boulevard Arago, um dos ateliês-alojamentos da Cité Fleurie, construída após a Exposition universelle de 1878. Em meio à vegetação, o local seduziu diversos artistas, que lá constituíram uma verdadeira comunidade. Embora os primeiros indícios de seu encontro com Rodin datem da primavera de 1900, é bastante provável que os dois já se conhecessem desde muito antes disso. Limet ganhou rapidamente a confiança do escultor, realizando para ele as pátinas de seus bronzes. Paralelamente, dedicou-se à pintura, à gravura e à fotografia. Quando a organização da

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Exposition universelle de 1900 levou ao rompimento entre Rodin e seu fotógrafo Eugène Druet, o escultor pediu a Limet que fotografasse suas obras. Sem dúvida, foram os pictorialistas Haweis e Coles, que trabalharam no ateliê do artista em 1903, os responsáveis pelo aperfeiçoamento das técnicas de Limet, tornando-o capaz de retrabalhar as imagens durante sua revelação. Rodin apreciava, em especial, as tiragens à goma bicromatada que Limet lhe apresentou a partir de 1904. É importante notar que suas pesquisas estéticas no campo da fotografia tiveram como único objeto a escultura de Rodin. Vale lembrar também que, após terem permanecido por muito tempo anônimas, essas impressões puderam ser atribuídas a Limet graças à doação de placas de vidro que sua neta Pierrette ofereceu ao Musée Rodin, em 1989. Limet seguiu trabalhando para a casa de fundição Rudier após a morte de Rodin, em 1917. C.L.
Musée Rodin, arquivos: 129 cartas e faturas (1900-1915). Coleção: 519 provas. Bibl.: siMier, 2007. Varnedoe, 1981, p. 242-245. Cat. exp. Jean Carriès (1855-1894) ou la terre viscérale, 2007, p. 17-26.

em sua residência de Londres – aparentava ser um respeitável dândi em suas fotografias. O escultor e De Meyer compartilhavam a admiração pelo balé russo, que provocou um escândalo em 1912, com A Tarde de um fauno. De Meyer realizou uma série de imagens desse balé e Rodin defendeu a obra na imprensa. Por fim, foi na moda que o olhar de De Meyer conseguiu explorar o melhor de sua elegância afetada, a partir dos anos de 1910 até o fim da década seguinte, quando parece ter caído no esquecimento. D.B. Musée Rodin, arquivos: 16 cartas (1906-1907). Coleções: três provas. Bibl.: Cat. exp. Le Salon de photographie, 1993, p. 16.

14o distrito. Esse integrante da francomaçonaria (em 5 de maio de 1875, Pannelier ingressou na loja dos Coeurs Indivisibles e foi nomeado presidente da Grande Loge de France, de 1887 a 1901) e chevalier de la Légion d´Honneur dedicava-se ainda à Chambre Syndicale de la Photographie, da qual foi secretário e, a partir de 1895, presidente. Suas relações com Rodin, no entanto, eram mais antigas, visto que a maioria das faturas preservadas data de 18821883 – curiosamente, o escultor fez um novo pedido de fotografias em 1904. L. Régis adquiriu o estúdio Pannelier entre 1905 e 1906. A partir de 1887, Pannelier estabeleceu relações de “boa vizinhança” e de “apoio mútuo” com o pintor Le Douanier-Rousseau, que morava a poucos passos de distância de seu ateliê, no número 18 bis da avenue du Maine. D.B. Musée Rodin, arquivos: 19 cartas e faturas (1904-1905). Coleção: 31 provas. Arquivos: Registre matricule de la troupe, 6e vol., 19 de fevereiro de 1861-17 de novembro de 1864, Archives du Service Historique de l’Armée (Vincennes); Archives de la Chambre Syndicale de la Photographie.

Pannelier, Victor (Fluquières, 1840 – ?, posterior a 1907) Endereços sucessivos: 82, Chaussée du Maine (1873-1878); 212, avenue du Maine, 212 (1879-1880); 76, avenue du Maine (1882-1904) Órfão desde muito jovem, Pannelier precisou conciliar seus estudos e pequenos trabalhos. Em 1860, trabalhava como comerciante de bebidas, quando foi convocado para o Exército. Serviu seu país, em especial durante as campanhas do México, em que se destacou pela coragem. Pannelier fundou seu estúdio de fotografia em 1871. Em 1882, juntamente com Altishoffer, assumiu a Sté Parion et Cie. No verso de uma fotografia, era ainda mencionado como sócio de certo Noiret, no número 52 da rue Daguerre. Mais tarde, apoiou a Terceira República no grupo radical socialista, que o levou do comitê departamental republicano do Sena, em 1885, à presidência do comitê radical socialista de sua circunscrição. Simultaneamente, ocupou o cargo de prefeito adjunto e, posteriormente, de conselheiro municipal na subprefeitura do

Meyer, Adolph de (Paris ou Dresden, 1868 – Hollywood, 1946) Proveniente de uma família culta de Dresden, De Meyer casou-se, em 1897, com a afilhada do futuro rei Eduardo VII, Olga Caracciolo, que o introduziu no ambiente social da gentry, onde ele desenvolveu o gosto por relações mundanas. De Mayer formou-se em fotografia como amador e tornou-se um dos retratistas de pessoas importantes desse meio. Suas fotografias revelavam toda a sutileza aristocrática das personalidades notáveis que o cercavam. Até mesmo Rodin – que conhecera em 1905 e que convidava com frequência para reuniões

Steichen, Edward (Luxemburgo, 1879 – West Redding, 1973) Três anos após seu nascimento, em Luxemburgo, a família de Steichen emigrou para os Estados Unidos, instalando-se em Hancock (Michigan). Aos 16 anos, quando trabalhava como aprendiz de litógrafo em Milwaukee, ele decidiu comprar uma das primeiras máquinas fotográficas feitas para o “grande público”, uma Daylight Kodak. Aprendeu a manejá-la e continuou paralelamente seus estudos de pintura. Em 1900, com seu amigo Carl Björncrantz, decidiu atravessar o Atlântico para ir a Paris. Logo após

sua chegada, curioso com o escândalo do Balzac divulgado pela imprensa norte-americana, Steichen fez sua primeira visita à exposição que Rodin organizara ao lado da Exposition universelle. Precisou, no entanto, esperar aproximadamente um ano até ser apresentado ao escultor em Meudon, pelo pintor norueguês Fritz Thaulow. Rodin foi imediatamente seduzido pela personalidade entusiasta e pelos trabalhos do jovem, que tinha 22 anos à época. Dessa forma, durante aproximadamente um ano, Steichen foi semanalmente ao ateliê da rue de l’Université, onde realizou diversas séries de retratos, que fizeram grande sucesso. Como prova de seu reconhecimento, e assim como fez por outros, o escultor lhe ofereceu diversos desenhos e um pequeno bronze de L’Homme qui marche. De volta a Nova York, Steichen abriu o próprio estúdio e participou, com Alfred Stieglitz, da criação da revista Camera Work e da abertura da Galeria 291 – a mesma em que, graças a seus esforços, quadros e esculturas da vanguarda europeia foram expostos pela primeira vez nos Estados Unidos. Durante a Primeira Guerra Mundial, ele dirigiu os serviços fotográficos da Força Aérea. Como fotógrafo de moda, trabalhou entre as duas guerras para a Vogue e, de 1947 a 1967, assumiu o departamento de fotografia do Museu de Arte Moderna de Nova York, onde organizou a exposição Family of man, um estrondoso sucesso. Steichen morreu em 1973. C.L. Musée Rodin, arquivos: 19 cartas (1901-1916). Coleções: 93 provas. Bib.: niVen, 1997. sMith, 1999. steichen, 2000.

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Folhear as páginas de um álbum ou um livro é uma experiência diferente de ver as fotografias montadas, emolduradas, isoladas de seu contexto, expostas em uma galeria ou um museu. Durante a mostra organizada em Genebra, em 1896, a fotografia deixou o ambiente restrito do ateliê e das páginas de revistas para ocupar discretamente as paredes dos museus. Não se sabe se foi de Baud-Bovy, o organizador da exposição, ou de Rodin a ideia de apresentar as fotografias simultaneamente às esculturas, mas o conceito encantou o artista, que repetiu a associação em suas principais exposições. O escultor encontrou nessa combinação uma forma de guiar o olhar dos visitantes, apresentar obras ausentes na mostra e expor uma interpretação de sua arte. Tratava-se de um campo no qual ainda havia muito a descobrir, pois os nomes dos fotógrafos ou simplesmente o número de fotografias expostas raramente eram mencionados nos catálogos, sendo ainda menos comum a referência dessas informações na imprensa. Algumas imagens do conjunto das salas possibilitavam a descoberta de três modos de apresentação muito distintos. No entanto, é difícil precisar se as fotos foram feitas antes, durante ou depois da exposição. Em Roterdã, em 1899, os desenhos foram reunidos em duas paredes da sala, alinhados em duas fileiras. Na parede da direita, isolada em sua moldura branca, estava uma fotografia feita por Druet, mostrando o Balzac au Salon [Balzac no Salão], de 1898. Embora não estejam aparentes, é possível inferir a presença de duas outras molduras com fotografias. Vale lembrar que o Monument à Balzac [Monumento a Balzac] havia sido encomendado a Rodin em 1892 pela Société des Gens de Lettres [Associação dos Escritores], que o recusou em 1898, no momento em que a obra foi apresentada no Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts [Salão da Associação Nacional de Belas-Artes]. Rodin foi obrigado a recolher a escultura e reembolsar os valores pagos pela Société. Profundamente humilhado, passou perto de uma década sem expor essa obra nem permitir que fosse fotografada. Ao longo desse período, apenas as imagens feitas por Druet antes do escândalo foram

expostas e publicadas (cf. contribuição de Hélène Pinet a este trabalho). Em 1900, Rodin construiu em Paris, na place de l’Alma, um pavilhão localizado ao lado da Exposition universelle [Exposição universal] – como haviam feito Manet e Courbet antes dele, em 1867. Druet, seu fotógrafo oficial, trabalhou como uma espécie de curador do evento, supervisionando a equipe de administração e a venda de ingressos, esculturas e desenhos. Além disso, expôs as próprias fotografias – 71 provas, uma ao lado da outra, em diversas colunas ou às vezes misturadas com desenhos em duas saletas que ficavam à entrada da sala (arquivos do Musée Rodin, Paris, Ph. 1931). Por fim, a exposição de Leipzig, em 1904, surgiu como antítese da anterior: algumas fotografias foram simplesmente colocadas na base dos pedestais (arquivos do Musée Rodin, Paris, Ph. 1676-1677). Em um primeiro momento, imaginou-se que se tratava de uma imagem feita durante a instalação da mostra. Porém, uma série de fotografias de Krone tendo como fundo as salas do Museu de Dresden, por volta de 1890, demonstra que a ideia de associar a imagem da escultura à própria escultura, fixando a reprodução ao pedestal, correspondia de fato a uma intenção pedagógica de ter a fotografia representando a escultura exposta, mas em versão mais completa. Esse mesmo parti pris era encontrado em Leipzig, onde as fotografias de Pierre de Wissant vêtu [Pierre de Wissant vestido] e do Monument des Bourgeois de Calais [Monumento dos Cidadãos de Calais] foram colocadas ao pé de um Étude en plâtre de Pierre de Wissant [Estudo em gesso de Pierre de Wissant], mostrando ao público alemão, por um lado, a personagem em sua versão definitiva, e, por outro, o monumento para o qual ela fora concebida. Dessa maneira, o escultor cumpria dois objetivos a um só tempo: mostrar diferentes etapas de um projeto e demonstrar que cada uma delas constituía uma obra à parte. No Salon d’Automne [Salão de Outono] de 1904, que abrigava uma seção de fotografia, Medardo Rosso apresentou algumas de suas esculturas. O artista italiano gostava de confrontar seu trabalho com o de outros criadores,

comparando-os. Colocava fotografias ou esculturas de demais artistas perto das próprias obras. Em um ato expressivo da rivalidade que nutria em relação a Rodin, pediu a um amigo que fotografasse esculturas suas ao lado de imagens das obras de Rodin, para mostrar o quanto a arte do rival se assemelhava à dele. Para Rosso, essa era uma maneira de provar o próprio talento. Exposições conhecidas de esculturas de Rodin acompanhadas de fotografias – 1896-1917 1896 2-13 de fevereiro Genebra, Museu Rath 25 fotografias expostas, de 124 a 149 do catálogo: Fotografias de esculturas: 124 – Le Buste de Hugo [O Busto de Hugo], Bodmer 125 – Étude [Estudo], Bodmer 126 – Pleureuse [Carpideira] 127-128 – Montant de la Porte de l’enfer [Estrutura da Porta do inferno] 129-130 – Frise (de la Porte de l’enfer) [Friso (da Porta do inferno)], Bodmer 131 – Le Baiser [O Beijo], Bodmer 132-133 – Ugolin [Ugolino], Bodmer ou Freuler 134-135 – Orphée et Eurydice [Orfeu e Eurídice], Bodmer ou Freuler 136-142 – La Statue de Claude Le Lorrain [A Estátua de Claude Le Lorrain] (sete detalhes), Freuler 143 – La Statue de Claude Le Lorrain (conjunto) 144 – Le Buste de femme du Musée du Luxembourg (Mme. Vicuña) [Busto de mulher do Museu do Luxemburgo (sra. Vicuña)], Michelez 145 – Le Buste de femme du Musée du Luxembourg (outro aspecto) (Mme. Vicuña), Michelez 146 – Les Bourgeois de Calais [Os Cidadãos de Calais] (visto de frente) 147-148 – Les Bourgeois de Calais (outro aspecto) 149 – Les Bourgeois de Calais (tomada feita no momento da cerimônia de inauguração) “E eu gostaria de lembrar também que você prometeu trazer-me uma bela coleção de desenhos e de fotografias” (Mathias Morhardt para Rodin).

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Exposições

1899 8 de maio-5 de junho Bruxelas, Maison d’Art 29 de junho-30 de julho Roterdã, Kunstkring 15 de agosto-setembro Amsterdã, Cercle Arti & Amicitiae 9 de outubro-novembro Haia, Kunstkring (estrutura particular) Exposição itinerante nos quatro locais. A numeração varia de um catálogo para outro. As fotografias, cujo total é indeterminado, foram agrupadas sob o número 67 (ou 68), com a menção: “Photographies d’œuvres de Rodin” (Fotografias de obras de Rodin). A imprensa raramente mencionava a presença das reproduções: “As fotografias e os croquis rápidos pendurados na parede, tão mal iluminados que quase não podemos vê-los, possivelmente constituem o que há de mais interessante nessa confusão heteróclita: muito mais do que os gessos duros, eles nos oferecem o verdadeiro Rodin, espontâneo, exatamente como ele é na concepção de seu espírito inquieto e pesquisador” (anônimo, Le Soir, abril de 1899, Bruxelas, arquivo do Musée Rodin). 1900 maio Maison Giraudon “Pudemos ver expostas na vitrine do senhor Giraudon, na rue Bonaparte, fotografias estranhamente cativantes e expressivas. Elas são atribuídas a Druet, um amador hábil e apaixonado, que as executou seguindo os conselhos e a direção do senhor Rodin” (anônimo, Le Mercure de France, maio de 1900). 1o de junho-novembro Paris, Pavillon de l’Alma No total, 71 fotografias de Druet foram expostas, sem qualquer menção no catálogo, certamente devido à desavença passageira entre o escultor e o fotógrafo durante a preparação da exposição. O catálogo, realizado graças à ajuda do jornalista Arsène Alexandre, foi ilustrado com 28 fotografias de Limet.

1901 8 de maio-25 de maio Paris, Galerie des Artistes Modernes, 13, rue Caumartin L’Œuvre de Rodin [A Obra de Rodin] foi reproduzida em 320 tiragens fotográficas pelo método de Druet (Lucie Druet para Rodin, 6 de maio de 1901, arquivo do Musée Rodin). 1902 10 de maio-novembro Torino, Pavilhão Especial para a Fotografia Artística 1903 7 de maio-17 de maio Nova York, National Arts Club Exposição da coleção da dançarina americana Loïe Fuller com obras de Rodin acompanhadas de quadros de Haweis e de fotografias de Steichen. dezembro-início de 1904 Berlim, VIII Secessão Desenhos, aquarelas, fotografias. 1904 janeiro Paris, Galerie Druet, 114, rue du Faubourg-Saint-Honoré Exposição Duhem et sculptures cariatide à la pierre. Cf. le blond, Maurice. “Petites expositions à la Galerie Druet”, in: L’Aurore, 15 de janeiro de 1914. 6 de julho-15 de agosto Weimar, Museum Für Kunst & Kunstgewerbe Catálogo De 50 a 100: 51 fotografias de Druet. 26 de novembro-? Leipzig, Musée de Leipzig Catálogo De 50 a 100: 51 fotografias de Druet. 1o de maio-antes de 26 de novembro Dresden, Albertinum Museum Uma série de fotografias, entre elas um retrato de Rodin feito por Steichen e tiragens de Haweis e Coles. 1o de maio-23 de outubro Düsseldorf Exposição internacional de belas-artes Fotografias de Bulloz.

abril Paris, Galerie J.-E. Bulloz, rue Bonaparte Alguns mármores de Rodin e fotografias de obras. 15 de outubro-15 de novembro Paris Salon d’automne 14 fotografias sem título de Haweis e Coles. Stephen Haweis expôs seis quadros na mostra. “Haweis et Coles, nés en Angleterre – chez M. Paul Foinet, rue Bréa, 21. 2063 – quatorze photographies” (Haweis e Coles, nascidos na Inglaterra – na casa de Paul Foinet, 21, rue Bréa. 2063 – 14 fotografias). Total de 12 fotografias de Eugène Druet, três das quais de esculturas de Rodin: Druet (Eugène), né à Paris – rue du Faubourg-Saint-Honoré, 114 [Druet (Eugène), nascido em Paris – 114, rue du Faubourg-Saint-Honoré]. 2050 – Homme au nez cassé [Homem com nariz quebrado] 2051 – Le Désespoir [O Desespero] 2052 – Balzac 2053 – Sirènes [Sereias] 2054 – Le Goûter [O Lanche] 2055 – L’Escalier [A Escada] 2056 – Deux jeunes femmes [Duas jovens mulheres] 2057 – Procession [Procissão] 2058 – Académie [Academia] 2059 – Paysage [Paisagem] 2060 – Arles 2061 – Le Parlement [O Parlamento] 1907 2 de março-7 de abril Estrasburgo, Société des Amis des Arts Fotografias de obras (sem detalhes). 1909 1o -16 de outubro Paris, Galerie Devambez Quatro grandes fotografias do Balzac. 1910 31 de março-18 de abril Nova York, Photo-Secession Exposição de desenhos de Rodin com algumas fotografias de Steichen.

14 de maio-15 de novembro Bruxelas, Palais du Cinquantenaire Catálogo da Exposition universelle de Bruxelas, 1910 (seção francesa de fotografias presidida por Alphonse Pinard, p. 57). Druet expôs fotografias de quadros e de esculturas, algumas das quais de obras de Rodin, como o Balzac. 1911 janeiro Paris, Galerie Druet Fotos. 1912 fevereiro Tóquio, Salão da Condessa d’Almeyda (esposa do embaixador da Espanha) Fotografias de obras expostas sem detalhes. início de fevereiro São Petersburgo Exposição centenária da arte francesa Catálogo No 860 à 864. Lithographies (coll. Druet). Certamente, há confusão com as fotografias (?). 23 de abril-31 de outubro Veneza 10a exposição internacional de arte A sociedade Chenue mencionou duas fotografias em uma fatura do transporte das obras dessa exposição (Sté Chenue para Rodin, 22 de outubro de 1912, arquivo do Musée Rodin). 1o de maio-? Marselha Premier salon de mai As fotografias do catálogo ficaram a cargo de Druet.

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Damien Bril [D.B.] Ex-aluno da École du Louvre, onde se formou em história da arte e antropologia, continua seus estudos cursando mestrado em história. Atualmente, é assistente de pesquisa na Fondation Alberto et Annette Giacometti, onde trabalha com o acervo de selos, visando à elaboração do catálogo raisonné. Sylvester Engbrox Formado pela École Nationale Supérieure de la Photographie (Escola Nacional Superior de Fotografia), trabalhou na fototeca do Musée de l’Homme (Museu do Homem) antes de ingressar no Musée Rodin, onde cuida da coleção de fotografias. Participou de diversas exposições na França e no exterior e contribuiu de maneira notável para a elaboração do catálogo Rodin en 1900 . Leciona na École de l’Image des Gobelins. Desde 1996, atua na concepção e na realização do site do Musée Rodin. Marie Garet Com formação de nível superior pela École du Louvre, onde desenvolveu um trabalho na área de museologia sobre o editor de fotografia Jacques-Ernest Bulloz, tem graduação em história da arte.

Cédric Lesec [C.L.] Formado pela École du Louvre, prepara atualmente sua tese de doutorado em história da arte contemporânea, sob a orientação de Ségolène Le Men e de Victor Stoichita, tendo como tema a imagem do artista no ateliê no século 19. Interessa-se também pela arte sacra do século 20 e, mais especificamente, pelas relações entre esse tipo de arte e a fotografia, aspecto sobre o qual discorreu em um artigo da Revue de l’art de setembro de 2007, intitulado “Zodiaque est une grande chose maintenant…”. Hélène Pinet [H.P.] Responsável pela pesquisa, pelos arquivos, pela biblioteca e pela documentação do Musée Rodin, é autora de diversas publicações sobre escultura e fotografia – por exemplo, Rodin sculpteur et ses photographes (Ed. Sers, 1985), Rodin: les mains du génie (col. Découvertes, Gallimard, 1988), Camille Claudel: le génie est comme un miroir (col. Découvertes, Gallimard, 2003). Foi curadora e curadora associada das exposições: La Photographie pictorialiste (Musée Rodin, 1993), Le Photographe et son modèle (Bibliothèque nationale de France, 1997), Eros, Rodin et Picasso (Bâle, Fondation Beyeler, 2006).

Dominique Viéville Curador geral do patrimônio e diretor do Musée Rodin. É especialista em arte monumental e na escultura da segunda metade do século 19 e do século 20, assim como em história da arte contemporânea na França a partir de 1945. Escreveu artigos, catálogos e publicações tratando essencialmente de Auguste Rodin, Puvis de Chavannes e da escultura francesa do fim do século 19. Em seus trabalhos e em sua atividade profissional, tem interesse especial pela história dos museus em conexão com sua arquitetura e sua decoração. Foi responsável pela curadoria de diversas exposições de arte contemporânea dedicadas a Jean Dubuffet, Christian Boltanski, Wolf Vostell, Joseph Beuys, Victor Burgin, Tom Philips, Annette Messager.

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Autores

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alexandre, A. Jean Carriès: Imagier et Potier – Étude d’une Œuvre et d’une Vie. Paris: LibrairiesImprimeries Réunies, 1895. bouthier, J. “Les Relations Cosnoises de Jean Carriès”, in: Jean Carriès (1855-1894) ou la Terre Viscétale. Auxerre: Les Musées d’Art et d’Histoire, 2007, p. 17-26. briant, G.C. La Collection Jean Limet au Musée Rodin: Un Projet Globale d’Étude et de Conservation-Restauration. Paris: Université de Paris I – Panthéon-Sorbonne, 2005 (MST conservação e restauração de bens culturais, sob direção de Claude Larroque). _____. “Identification des Virages et des Teintures

232

CAtáLoGos DE EXPosiçÕEs
1979

1991 Centre National de la Photographie, Paris Photographie: Sculpture. Paris: Centre National de la Photographie, 1991. 1993 Musée Rodin, Paris Le Salon de Photographie: Les Écoles Pictorialistes en Europe et aux États-Unis vers 1900. Paris: Éditions du Musée Rodin, 1993. 1994 Georg-Kolbe Museum, Berlim Licht und Schatten. Rodin: Photographien von Eugène Druet. Berlim: Georg-Kolbe Museum, 1994. Musée Picasso, Paris Picasso Photographe: 1901-1916. Paris: RMN, 1994. 1996 Museum Vila Stuck, München Rainer Maria Rilke und die bildende Kunst seiner Zeit. München/Nova York: Prestel, 1996. Aperture Foundation, Nova York Alvin Langdon Coburn: Symbolist Photographer – 1882-1966. Nova York: Aperture Foundation, 1996. Museum Villa Stuck, Munique Rainer Maria Rilke und die bildende Kunst seiner Zeit. Munique/Nova York: Prestel, 1996. 1998 Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg Musée d’Art et d’Histoire, Friburgo Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Viena Skulptur im Licht der Fotographie von Bayard bis Mappelthorpe, dir. Erika Billeter. Berna: Bentali Verlag, 1998. Musée Rodin 1898: Le Balzac de Rodin. Paris: Éditions du Musée Rodin, 1998. 2000 Museum of Art, Dallas The Artist and the Camera. New Haven/ Londres: Yale University Press, 2000.

2001 Musée Bourdelle, Paris L’Oeil et la Main, Bourdelle et la Photographie. Paris: Paris Musées/ Ed. Eric Heoller, 2001. Musée du Luxembourg, Paris Rodin en 1900: L’Exposition de l’Alma. Paris: RMN/Éditions du Musée Rodin, 2001. 2002 Musée Rodin, Paris Victor Hugo Vu par Rodin. Paris: Somogy Éditions d’Art, Ville de Besançon, 2002. Museo de la Universidad, Salamanque Los Arrepentimientos de Rodin. Barcelona: Fundación “La Caixa”, 2002. 2003 Palais des Beaux-Arts, Lille Musée des Augustins, Toulouse Carolus-Duran: 1837-1917. Paris: RMN, 2003. 2005 Musée des Beaux-Arts, Rennes La Photographie Pictorialiste en Europe: 1888-1918. Paris: Le Point du Jour Éditeur/Musée des Beaux-Arts de Rennes, 2005. 2006 Musée d’Orsay, Paris Auguste Rodin: Eugène Carrière, dir. Mina Oya e Emmanuelle Héran. Paris: Flammarion/Musée d’Orsay, 2006. 2007 Musées d’Art et d’Histoire, Auxerre Jean Carriès (1855-1894) ou la Terre Viscérale. Auxerre: Les Musées d’Auxerre, 2007.

Staatliche Museen, Berlim Rodin, dir. Claude Keisch, 1979. 12 Duke Street Gallery, Londres Brancusi: The Sculptor as Photographer. D. Grob, 1979. Delawere Art Museum, Wilmington A Pictorial Heritage: The Photographs of Gertrude Käsebier, Wilmington: University of Delawere/Delawere Art Museum, 1979. 1981 National Gallery of Art, Washington Rodin Rediscovered, dir. Albert Elsen. Washington: National Gallery of Art, Editors Office, 1981 1985 Musée d’Art et d’Histoire, Genebra Pygmalion Photographe: La Sculpture devant la Caméra – 1844-1936. Genebra: Musée d’Art et d’Histoire, 1985. 1986 Musée Rodin, Paris Les Photographes de Rodin: Jacques-Ernest Bulloz, Eugène Druet, Stephen Haweis et Henry Coles, Jean-François Limet, Edward Steichen. Paris: Éditions du Musée Rodin, 1986. 1987 Musée Rodin, Paris Ornement de la Durée: Loïe Fuller, Isadora Duncan, Ruth St. Denis, Adorée Villany. Paris: Éditions du Musée Rodin, 1987. Musée des Beaux-Arts, Calais Le Monument des Bourgeois de Calais et ses Photographes. Calais: Musée des Beaux-Arts de Calais, 1987. Musée Rodin, Paris Couleurs du Temps: Photographies en Relief d’Etienne Clémentel, 1915. Paris: Éditions du Musée Rodin, 1987. 1990 Musée Rodin, Paris Rodin et ses Modèles: Le Portrait Photographié. Paris: Éditions du Musée Rodin, 1990.

233

Exposição Belo Horizonte

realização

produção

montagem

educadores

Casa Fiat de Cultura Base7 Projetos Culturais Arnaldo Spindel Maria Eugênia Saturni Ricardo Ribenboim
organização e produção

Marta Masiero Bartolomeo Gelpi
assistência de produção

OPA! Cenografia e Montagem
instalação de obras coordenação

Musée Rodin, Paris Base7 Projetos Culturais
curadoria geral

Jacy Has Isabela Gatti Pereira Rodrigues Henrique Tadeu da Silva Nina Standerski
produção belo horizonte

Rafael Soares
montagem

Dominique Viéville
curadoria

Zoka Vassalo Costa Fátima Guerra Cláudia Vassalo Costa
projeto de expografia
concepção

Alessandro Lima Carlos Pedrosa Lilian Medeiros Sérgio Arruda Raquel Isidoro
equipe técnica de conservação
espaço

Hélène Pinet
assistencia de curadoria

Maéva Abillard
coordenação de produção
paris

Marta Bogéa e Metrópole Arquitetos
assistência

Musée Rodin Noëlle Chabert Amélie Lavin Base7 Élise Jasmin
são paulo

Julia Pinheiro Juliana Barros Marcus Vinicius Santos Maressa Bronsztein Rafael Formigoni
projeto de iluminação

Laboratório de Ciência da Conservação – Lacicor Centro de Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis – Cecor, Escola de Belas-Artes
coordenação geral

Ana Luiza Avellar Antoni Ane Elise Fernandes dos Santos Ângelo Celso Rocha Carvalho Bruna Finelli Duarte Clarissa Spigiorin Campomizzi Daniel de Melo Araújo Elaine Belomo Galetti Fabiana de Castro Oliveira Fernanda Cardoso de Albuquerque Frederico Alves Pinho Frederico Sá de Lino Silva Inácio Luis de Oliveira Abranches João Paulo Andrade Josias Marinho de Jesus Gomes Kátia Magalhães Silva Margarida Maria M. R.Miranda Mário Alves de Oliveira Júnior
transporte

Millenium Transportes e Logística
seguro

Prof. Luiz A.C. Souza
coordenação executiva

Elena Grosbaum
produção executiva

Guilherme Bonfanti
assistência

Prof. Willi de Barros Gonçalves Prof. Alessandra Rosado
obras

J.M.S. Administrações e Corretagem de Seguros Liberty Seguros
assessoria de imprensa

Fernanda Engler Waleria Alexandrino Dias
produção internacional
paris

Grissel Piguillem
concepção | produção gráfica

Via Impressa Edições de Arte Carlos Magno Bomfim
direção de arte

Grupo Oficina de Restauro Ltda. Rosangela Reis Costa Maria Regina Reis Ramos Adriano Reis Ramos
assistência

Élise Jasmin
são paulo

Paulo Otávio
editoração

Mauro do Espírito Santo de Souza
projeto educativo

Natasha Barzaghi Geenen

Denis Zucherato Emerson Brito Claiton Policarpo William Ferreira Marcos Magno
revisão técnica

Rachel Vianna
ação educacional
coordenação

REDE Comunicação de Resultado Flávia Rios Renata Monteiro Polliane Eliziário Poliane Brandão ECCO Escritório de Consultoria e Comunicação Silvania Dal Bosco Marcela Brandão Ana Paula Ruiz
atendimento grupo ink

Mailine Bahia
supervisão

Rodrigo Villarinho

Ricardo Mendes

Bruna Aparecida Mendes de Sá Paola Andrezza Bessa Cunha
agendamento

Maria Emília Abreu Carneiro
estagiários

Caio Cardoso Correa Fernanda Faria Rodrigues Radharani Lenine Costa Campos

Catálogo

Este catálogo foi originalmente publicado em francês pelas Éditions Gallimard, tendo sido revisto e alterado na presente edição.

fotografias

Coleção particular, Paris: pp. 120; 121; 122a; 122b Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques, Paris: p. 186 Musée Départemental Maurice-Denis - Le Prieuré, Saint-Germain-en-Laye: pp. 80b Musée Rodin, Paris: pp. 19; 21a; 21b; 23; 24; 27; 28; 29; 32; 33a; 35; 38a; 38b; 39; 40; 41a; 41b; 42; 43a; 43b; 44; 46a; 46b; 47a; 47b; 48; 49a; 49b; 50a; 50b; 51a; 51b; 53b; 54a; 54b; 55; 56; 57a; 57b; 58a; 58b; 59; 62a; 62b; 63; 64a; 64b; 64c; 65a; 65b; 65c; 65d; 68; 69; 70a; 70b; 71a; 71b; 72a; 72b; 75; 76a; 76b; 77a; 77b; 78; 79; 80a; 84; 89a; 89b; 89c; 90a; 90b; 90c; 91a; 91b; 92a; 92b; 92c; 92d; 93; 94; 95a; 95b; 96a; 96b; 97; 98; 100a; 100b; 100c; 100d; 101; 103; 104a: 104b; 105; 106a; 106b; 107; 108a; 108b; 109; 110; 111; 112; 113; 114a; 115; 116; 117; 119; 124a; 124b; 127a; 127b; 130; 131; 132; 133; 134; 135; 137; 138; 140a; 140b; 141; 142; 143; 149; 150a; 150b; 151; 152; 153; 154a; 154b; 155; 156; 157a; 157b; 158a; 158b; 159; 162; 163; 164a; 164b; 165; 166a; 166b; 167; 168a; 168b; 169a; 169b; 170; 172a; 172b; 173a; 173b; 174a; 174b; 175; 176; 177; 179a; 179b; 180; 182; 183; 184; 185a; 185c; 187; 189a; 189b; 190a; 190b; 191; 192; 193; 194a; 194b; 195; 198; 199; 201a; 201b; 204; 205; 206a; 206b; 207; 208a; 209a; 209b; 211; 212a; 212b; 213a; 213b; 213c; 213d; 214; 215a; 215b; 217; 218; 219; 220a; 220b; 221a; 221b Musée Rodin, Paris (foto Adam Rzepka): pp. 73; 76; 88; 102; 136; 188; 185b; Musée Rodin, Paris (foto Béatrice Hatala): pp. 33b; 203 Musée Rodin, Paris (foto Christian Baraja): pp. 45; 66; 67; 85; 114b; 129; 139; 210 Musée Rodin, Paris (foto Erik Hesmerg): p. 181 Musée Rodin, Paris (foto Jean de Calan): pp. 53a; 56; 60; 61; 83; 99; 121; 126; 147; 148; 178; 196; 122a; 122b; 208b Musée Rodin, Paris et © foto Adam Rzepka/ adagp*: pp. 52; 118; 171 University of British Columbia Archives, Vancouver: p. 160

digitalização e tratamento de imagens

edição e produção do catálogo no brasil

Motivo Processamento, Imagem e Criação Ricardo Irineu de Sousa
concepção | produção gráfica

Base7 Projetos Culturais Arnaldo Spindel Maria Eugênia Saturni Ricardo Ribenboim
coordenação editorial

Via Impressa Edições de Arte Carlos Magno Bomfim
direção de arte

Paulo Otávio
editoração

Élise Jasmin Renata Viellas Rödel Tatiana Sampaio Ferraz
coordenação de produção

Elena Grosbaum
produção

Denis Zucherato Emerson Brito Claiton Policarpo William Ferreira Marcos Magno
revisão técnica

Marta Masiero Waleria Alexandrino Dias
assistência de produção

Ricardo Mendes
impressão

Ipsis Gráfica e Editora

Henrique Tadeu da Silva Isabela Gatti Pereira Rodrigues Nina Standerski
tradução de textos e legendas e comentários de obras

Bernardo Ajzenberg
tradução de anexos e legendas das ilustrações

Salvo menção contrária, as obras apresentadas fazem parte de uma doação de Rodin ao governo francês em 1916 e são conservadas no Musée Rodin, em Paris, França.

B&C Revisão de Textos
revisão de língua francesa

Elise Jasmin Renata Viellas Rödel Tatiana Sampaio Ferraz
revisão de língua portuguesa

Marca-Texto Editorial

conselho deliberativo

conselho de administração
presidente

departamento de desenvolvimento
coordenação

Cledorvino Belini Valentino Rizzioli Pablo Di Si Marcelo Arantes Carlos Antonio Dutra Garrido Francesco Pastore
diretoria
diretor-presidente

Yves de Chaisemartin
diretoria
diretor

Noëlle Chabert, conservadora-chefe do patrimônio
coordenação do setor cultural

Dominique Viéville, conservador geral do patrimônio
secretário geral

Isabelle Bissiere
coordenação de exposições e arte contemporânea

Philippe André-Bernavon
coordenadora da secretaria

José Eduardo de Lima Pereira
diretor-vice-presidente

Amélie Lavin, conservadora do patrimônio
comunicação

Patricia Hoeppe
assessoria

Marco Antônio Lage
diretor administrativo e financeiro

Clémence Goldberger
desenvolvimento de mecenato

Gilson de Oliveira Carvalho
diretor de relações institucionais

Marie-Pierre Delclaux Hugues Herpin
departamento de coleções
coordenação

Marie-Lorraine Meurer-Revillon
setor de filmagens, tomadas fotográficas e parceria

Marco Piquini
gestão executiva
gestora de cultura

Aline Magnien, conservadora-chefe do patrimônio
assistência

Solène Vandangeon
departamento comercial e editorial
coordenação

Ana Vilela
supervisora administrativa e financeira

François Blanchetiere, conservador do patrimônio
coordenação da coleção de desenhos, gravuras e pinturas

Edwige Ridel
edições

Mariana Lima
estagiária

Nadine Lehni, conservadora-chefe do patrimônio
gestão e documentação das coleções

Jean-Baptiste Chantoiseau
assistência comercial

Paula Loureiro
empresas mantenedoras

Bénédicte Garnier Hélène Marraud
assistência à coordenação de conservação

Hadrien Tagu
tesouraria

Banco Fidis de Investimento CNH Latin America Comau do Brasil Fiat Automóveis Fiat do Brasil Fiat Finanças Fiat Services FIDES Corretagem de Seguros FPT Powertrain Technologies Iveco Latin America Magneti Marelli Teksid do Brasil

Marie-Laure Yoro
departamentos administrativo, financeiro, jurídico e de tecnologia
adjuntos do secretário geral

Maéva Abillard
gestão das coleções

Diane Tytgat
departamento de pesquisa, documentação, arquivos e biblioteca
coordenação

Laurent Bernard Elisabeth Saillant
serviços internos

Hélène Pinet
assistência à coordenação

Dominique de Coninck
contabilidade
contador

Véronique Mattiussi
coordenação da base dos bronzes

Christian Fournand
contador-assistente

Françoise Gaborit, conservadora do patrimônio
biblioteca

Marie-José Rouzic-Ribes
gestora de receitas

Cécile Geoffroy
arquivos

Nathalie Christine
departamento de administração, recepção e segurança
coordenação

Sandra Boujot
departamento de fotografia
coordenação

Jérôme Manoukian
assistência à coordenação

Pierre Hurbain
assistência

Anne-Marie Chabot

Brigitte Thebault

diretoria

Arnaldo Spindel Maria Eugênia Saturni Ricardo Ribenboim
gerência de planejamento

diretoria
diretor-presidente

João da Cruz Vicente de Azevedo
diretor-vice-presidente

Carmen Maria de Sousa
gerência de projetos

Beatriz Mendes G. Pimenta Camargo
diretor-secretário geral

Plínio Antonio Lion Salles Souto Renato Tavares de Magalhães Gouvêa Sabine Lovatelli Salomão Schvartzmann Silvio Tini de Araújo Therezinha Maluf Chamma
conselho fiscal
efetivos

Renata Viellas Rödel
gerência de produção

Luiz Pereira Barretto
diretor-tesoureiro

Elena Grosbaum
coordenação administrativa

Alberto Emmanuel Whitaker
diretor da biblioteca

Ângela Zechinelli Alonso Ayrton Francisco Ribeiro Benedito Dario Ferraz
suplentes

Thais Coturri
coordenação de pesquisa

Rodolfo Oswaldo Konder
diretores

Tatiana Sampaio Ferraz
produção

Fernanda Engler Marta Masiero Natasha Barzagui Geenen Sandra Pandeló Waleria Alexandrino Dias
assistência

Antonio Carlos Lima Noronha Carlos Roberto de Abreu Sodré José Roberto Pimentel de Mello Luiz de Camargo Aranha Neto Pedro Antonio Galvão Cury
conselho deliberativo
presidente

José Roberto de Mattos Curan Julio Linuesa Perez Luiz Arthur Pacheco de Castro
equipe técnica
superintendente administrativo e financeiro

Fernando Pinho
curador coordenador

Adib Jatene
vice-presidente

José Teixeira Coelho
curador-conservador chefe

Fabíola Antônio Gustavo Seraphim Martins de Almeida Renato Souza Cordeiro
estagiários

Aluízio Rebello de Araújo
secretário

Luiz Sadaki Hossaka
administrador

Henrique Tadeu da Silva Hosana Cristina Chaves Isabela Gatti Pereira Rodrigues Nina Standerski
informática e produção de materiais multimídia

Paulo Donizete Martinez
membros

Celso Vieira
coordenadora do acervo e desenvolvimento cultural

Base7.Info Projetos de Informática Aplicada Luís Henrique Moraes Bruno Favaretto Edson Tadeu de Almeida Gilson Lemos do Nascimento Ricardo Irineu de Souza
assessoria de imprensa

ECCO Escritório de Consultoria e Comunicação
A Base7 é uma empresa do grupo Ink, um dos principais grupos de produção audiovisual e cultural do país, em atuação há dez anos e composto de Margarida Flores, Colméia Produção de Conteúdo Digital, Ipanema Entretenimentos, Cia das Licenças e Academia de Cultura.

Alexandre José Periscinoto Antonio Beltran Martinez Augusto César P. de Azambuja Filho Danilo Santos de Miranda Gilda Figueiredo Ferraz de Andrade Graziela Matarazzo L. di Santo Janni João Brasil Vita João Dória Jr. José Ermírio de Moraes Neto José Gregori Jovelino Carvalho Mineiro Filho Julio José Franco Neves Luiz Marcos Suplicy Hafers Manoel Francisco Pires da Costa Maria Lúcia Alexandrino Segall Newton Gagioti Nizan Mansur de C. Guanaes Gomes Paulo José da Costa Júnior Paulo Saad Jafet Pedro Franco Piva

Eunice Moraes Sophia
coordenadora de biblioteca

Ivani di Grazia Costa
coordenadora da escola do masp

Silvia Meira
coordenadora de espetáculos e eventos

Débora Lauand
coordenadora de intercâmbio

Eugênia Gorini Esmeraldo
coordenador do serviço educativo

Paulo Portella Filho
coordenadora de conservação e restauro

Karen Cristine Barbosa
supervisora de produção de exposições

Marcela Tokiwa Obata dos Santos

AGRADECiMENtos

Esta exposição contou com a colaboração de inúmeras pessoas, às quais queremos agradecer:
Por tereM GenerosaMente coMPartilhado seus arquiVos e resPondido PacienteMente a nossas PerGuntas,

Marie-Thérèse Souverbie-Bulloz, Jeanne-Marie Pubellier, Pierre Bulloz, descendentes de Jacques-Ernest Bulloz, e Françoise MassonBergerot, cujo avô foi companheiro de armas de Victor Pannelier no México;
Por seus conselhos seMPre sábios, seu conheciMento e sua aMizade,

Arsène e Anne Bonafous-Murat, Catherine Mathon, Dominique de Fontréaux, Françoise Heilbrun, Hélène Lafont-Couturier, Hélène Rouvier, Joëlle Bolloch, Marc Durand, Marie-Sophie Corcy, Martine d’Astier, Monique Le Pelley Fonteny, Quentin Bajac, Sylviane de Decker, Sylvie Aubenas e Yves Lebrec;
Pelas inForMações que nos transMitiraM,

Alain Barbier Sainte Marie, Amélie Simier, Anne de Mondenard, Francesca Bacci, Geneviève Lacambre, Jean-Claude Gelineau, Jean-Daniel Pariset, Jordi Viusà, Marie-José Lecoeur, Monique Moulène, Pascale Lesec, Philippe Mariot, Roger C. Conover, Stijn Alsteens e Valérie Sueur;
Por sua aJuda Preciosa durante a PreParação da exPosição,

Cédric Lesec e Damien Bril;
Pela restauração das obras exPostas,

Giulia Cucinella;
quereMos aGradecer taMbéM, Por seu enVolViMento, a toda a equiPe do Musée rodin:

Aline Magnien, curadora-chefe do patrimônio; Nadine Lehni, curadora-chefe do patrimônio; François Blanchetière, conservador do patrimônio; Hélène Marraud, Diane Tytgat e Bénédicte Garnier, documentalistas, departamento de coleções; Françoise Gaborit, curadora do patrimônio; Véronique Mattiussi, documentalista, departamento de arquivos; Sandra Boujot, arquivista; Cécile Geoffroy, bibliotecária; Annie-Claude Demagny, responsável pelos seminários; Jérôme Manoukian e Anne-Marie Chabot, departamento fotográfico; Edwige Ridel e Jean-Baptiste Chantoiseau, departamento editorial; Philippe Bijon, Brigitte Monnier e Thierry Forbice, departamento comercial e editorial; Philippe André-Bernavon, secretário geral e administrador civil; Laurent Bernard, responsável pelo departamento cultural; e Elisabeth Saillant, advogada. Somos gratos também à colaboração de Alexandre François, Ana Brant, Ana Luísa Veloso, Associação Pro-Cultura Palácio das Artes - APPA, Carolina Arantes, Cassiana Rejane de Souza, Comissariados do Ano da França no Brasil, nas pessoas de seus Presidentes Danilo Santos de Miranda e Yves Saint-Geours, além de Anne Loyout, Aurea Leszczynski V. Gonçalves e Moema Salgado, Corpo de Bombeiros Militar de Minas Gerais, Damião Rocha Moreira, Deiglesson Cirilo da Silva, Eduardo Vasconcelos, Eliana Oliveira, Elisa Leite, Empresa de Transporte e Trânsito de Belo Horizonte - BH Trans, Escola Guignard, Gladyston Souza Marques, Iveco Latin America, Joana Braga Reis, José Aliano, Júlia Agostini Guimarães, Luciana Maluf, Marcelo Alencar, Márcio França Baptista de Oliveira, Márcio Jannuzzi, Márcio de Lima Leite, Matthieu Rödel, Ministério da Cultura, Nadine Hermand, Pedro Henrique Rubião do Val Maciel, Pinacoteca do Estado de São Paulo, por intermédio de seu diretor, Marcelo Mattos Araujo, On Projeções, Petterson Guerra, Polícia Militar de Minas Gerais, Prefeitura de Belo Horizonte, Prefeitura de Nova Lima, Rafaela Possa Stanigher, Roberto Baraldi, Sérgio Burgi, Shirley Campos, Suvinil, Thiago Somavilla, Thierry Arnoult, Valmir Elias e Yuri Lauar.

Este catálogo foi composto em fonte Frutiger e Felix Titling. Miolo em Couché Matte 150 g/m2 fabricado pela Cia. Suzano de Papel e Celulose Capa em Supremo Duo Design 350 g/m2 fabricado pela Cia. Suzano de Papel e Celulose São Paulo SP Brasil 2009.

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