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Revista del

Real Conservatorio Superior de Música de Madrid • NÚMEROS 7, 8, 9. AÑOS 2000, 2001, 2002

E L CONSERVATORIO QUE NUNCA EXISTIÓ £1 proyecto de CMelchor Ttynzi para CMadrid (1810)

SOCIEDAD DE CUARTETOS £1 repertorio interpretado

CUESTIONES SOBRE LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA

TSI

COMPOSICIONES DE ROBERT STEVENSON 'Biblioteca del RCSMM

R • • (S2

S i x SONATAS POUR LE VIOLONCELLE (JM. Duport

REVISTA
DEL REAL CONSERVATORIO DE MÚSICA SUPERIOR DE

MADRID

N.

os

7, 8 y 9 ( 2 0 0 0 - 2 0 0 2 )

Real Conservatorio Superior de M u s i c a de M a d r i d

Director

-

MIGUEL

DEL BARCO

GALLEGO

D o c t o r M a t a , n.° 2 28012 MADRID Tel.: 3 4 91 5 3 9 2 9 01 Fax: 3 4 9 1 5 2 7 5 8 2 2 http://www.real-conserv-madrid.es e-mail: administracion@real-conserv-madrid.es

Mùsica
t*> Revista del Real Conservatorio Superior de M u s i c a de M a d r i d . N.
o s

7, 8 y 9 ( 2 0 0 0 - 2 0 0 2 ) .

Director " Consejo de "Redacción

ISMAEL

F E R N Á N D E Z D E LA C U E S T A

JOSÉ

CARLOS REY

GOSALVEZ GARCÍA PÉREZ MULAS

EMILIO JOSÉ

SIERRA

JACINTO

TORRES

Secretarias ~ (^Administrador Diseño (jráfico

ESTER AYMEE

AGUADO

SÁNCHEZ

GUERRERO FERNANDEZ

JOSÉ

MARÍA

MUÑOZ

LÓPEZ

JOSÉ J.

DOMÍNGUEZ

Edita:

Real Conservatorio Superior de M ú s i c a de M a d r i d

I.S.S.N.: 0 5 4 1 - 4 0 4 0 D e p ó s i t o legal: M - 1 . 8 3 2 - 1 9 9 5

Fotocomposición e impresión:
TARAVILLA

• M e s ó n de Paños, 6 • 2 8 0 1 3 M a d r i d

Música
REVISTA DEL REAL DE CONSERVATORIO MÚSICA SUPERIOR DE MADRID

N.

O S

7,

8,

9

(2000-2002)
DE LA C U E S T A

Director:

ISMAEL

F E R N A N D E Z

C O N T E N I D O

Presentación

ARTÍCULOS Luis
ROBLEDO ESTAIRE

El Conservatorio que nunca existió: El proyecto de Melchor Ronzi para Madrid (1810)
Ester
AGUADO SÁNCHEZ

£1 repertorio interpretado Madrid (1863-1894)

por la Sociedad de Cuartetos de

ENTREVISTAS Ismael
FERNÁNDEZ DE LA CUESTA

Cuestiones sobre la música contemporánea

Conversaciones con
Cristóbal Luis Esther
HALFFTER

149 165

DE PABLO

SESTELO^

El creador musical y el valor del goce creativo frente a la soledad social

181

BIBLIOTECA Patricia
PELAEZ,

Arturo

TELLO,

Pablo

ROMEU

Catálogo de las Composiciones de Robert Stevenson en la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid
J o s é Carlos
GOSALVEZ LARA

187

CM. Duport. Six sonatas pour le violoncelle
J o s é Carlos
GOSALVEZ LARA

255

Informe sobre la Biblioteca del RCSMM

(2000-2001)

301

PRESENTACIÓN

Ismael F E R N Á N D E Z D E L A C U E S T A

rias de los respectivos cursos. Los c a m b i o s producidos en el R e a l C o n s e r v a t o rio c o m o c o n s e c u e n c i a de la i m p l a n t a c i ó n del nuevo plan de estudios, la natural zozobra durante los primeros tiempos d o n d e necesariamente debe coexistir el plan antiguo c o n el nuevo, la progresiva e incesante i n c o r p o r a c i ó n de p r o fesores al claustro, han h e c h o p o c o m e n o s que imposible elaborar c o n datos definitivos las m e m o r i a s de los respectivos cursos. A s í las cosas, h e m o s decidido n o retrasar más la p u b l i c a c i ó n de la revista, toda vez que la estructura y las novedades del f u n c i o n a m i e n t o del Real C o n s e r v a t o r i o , así en los aspectos administrativos c o m o a c a d é m i c o s , se publican actualizadas e n t i e m p o real e n su página electrónica. E n la primera sección de este v o l u m e n se incluye la L e c c i ó n Magistral del C a t e d r á t i c o Luis R o b l e d o Estaire leída en la apertura del C u r s o 2 0 0 0 - 2 0 0 1 sobre el proyecto de C o n s e r v a t o r i o de M e l c h o r R o n z i , del a ñ o 1 8 1 0 , que n o p u d o llevarse a efecto. S e g u i d a m e n t e se p u b l i c a sustancialmente el trabajo de fin de carrera de Ester A g u a d o S á n c h e z , presentado en el D e p a r t a m e n t o de M u s i c o l o g í a , sobre el repertorio interpretado por la S o c i e d a d de C u a r t e t o s de M a d r i d , t e r m ó m e t r o , en cierto m o d o , de la vida musical m a d r i l e ñ a el ú l t i m o tercio del siglo xrx. L a segunda s e c c i ó n trata cuestiones de actualidad relativas a la c o m p o s i c i ó n . El tránsito de u n siglo a o t r o n o m a r c a n e c e s a r i a m e n t e fronteras de p e n s a m i e n t o , pero sin duda es un aldabonazo en nuestras c o n c i e n c i a s que llam a a la c o n t e m p l a c i ó n del t i e m p o , para observar, según la fórmula del viejo H e s í o d o , c ó m o se h e r m a n a la m o n ó t o n a e implacable sucesión de los días c o n el peso y la grandeza de los trabajos. E s , pues, este c o m i e n z o de siglo u n a b u e n a e x c u s a para reflexionar s o b r e la c r e a c i ó n m u s i c a l . S o b r e ello h e m o s c o n v e r s a d o c o n maestros de la m ú s i c a c o n t e m p o r á n e a , o t r o r a profesores de nuestro C o n s e r v a t o r i o , C r i s t ó b a l Halffter y Luis de P a b l o . P o r fin, la sección de la B i b l i o t e c a incluye el facsímil de seis sonatas para violoncelo de M . D u p o r t , p r o p o r c i o n a d o por el propio D i r e c t o r , cuyos origi-

E

ste v o l u m e n de

Música

c o m p r e n d e los n ú m e r o s 7, 8, 9 , correspon-

dientes a los años 2 0 0 0 / 0 1 / 0 2 . L a revista m a n t i e n e tres secciones de su esqueleto: artículos, entrevistas y b i b l i o t e c a . P e r o o m i t e la cuarta, destinada e n el v o l u m e n anterior a reproducir las m e m o -

PRESENTACIÓN

nales se guardan en ella. Sigue el habitual informe sobre la m i s m a . L a sección se c o m p l e t a c o n la p u b l i c a c i ó n del C a t á l o g o de C o m p o s i c i o n e s de R o b e r t Stevenson, elaborado por Patricia Peláez, A r t u r o T e l l o y P a b l o R o m e u . P o c o s saben q u e el generoso benefactor que d o n ó su legado a nuestro Conservatorio, antes q u e m u s i c ó l o g o fue, y sigue siendo, un r e c o n o c i d o pianista y un notable c o m p o s i t o r , discípulo de Stravinsky, que m e r e c i ó de Nicolas S l o m i n s k y un encendido elogio en el Baker's Dictionary. Este v o l u m e n , c o m o se ve, aborda dos de los tres ejes temáticos esenciales sobre el que se apoya la actividad académica de nuestro C e n t r o Superior, la c o m p o s i c i ó n y la investigación. Q u e d a para otra ocasión tratar asuntos relativos al t e m a medular de la interpretación. E n todo lo que concierne a este tema, quizá más q u e en las otras dos áreas, la frontera entre lo objetivo y lo subjetivo se e n c u e n t r a a veces m u y desdibujada, p o r lo que es m u y difícil p r o n u n ciarse sin asumir un c o m p r o m i s o personal. Las páginas de Música están siempre dispuestas a recibir trabajos de esta naturaleza.

§ io

R

T

Í С U

L О

S

EL

CONSERVATORIO

QUE NUNCA

EXISTIÓ: MELCHOR MADRID

EL P R O Y E C T O DE R O N Z I PARA (1810)

Luis R O B L E D O

ESTAIRE

ñ o r D i r e c t o r G e n e r a l de C e n t r o s D o c e n t e s , Ilustrísimo S e ñ o r V i c e c o n s e j e r o de E d u c a c i ó n , Ilustrísimo S e ñ o r D i r e c t o r G e n e r a l de O r d e n a c i ó n A c a d é m i c a , Ilustrísimo S e ñ o r D i r e c t o r G e n e r a l de R e c u r s o s H u m a n o s , amigas, a m i g o s , buenas tardes. C r e o que entre los fetichismos cultivados c o n m á s tenacidad p o r el género h u m a n o se encuentra, sin duda, el de los n o m b r e s . Parece difíc i l m e n t e imaginable en lo futuro u n m o n a r c a español c o n el n o m b r e de J o s é , quizá p o r q u e h u b o u n J o s é rey de España, el p r i m e r o , c u y o reinado representa en el imaginario colectivo de nuestra n a c i ó n u n a é p o c a de i g n o m i n i a , i m a gen ésta t a m b i é n cultivada c o n un trasnochado e interesado patrioterismo, a la vez que evoca u n o de los periodos más traumáticos de la historia m o d e r n a española. El 2 de m a y o de 1 8 0 8 supone, además de una legítima, valiente y generalizada o p o s i c i ó n a un m o n a r c a e x t r a n j e r o i m p u e s t o p o r la fuerza, el c o m i e n z o de una fractura en nuestra sociedad de largas c o n s e c u e n c i a s . E l rechazo al «intruso» se hallaba polarizado en dos bandos irreconciliables, el de los absolutistas, defensores a ultranza del antiguo régimen y de los estamentos t r a d i c i o n a l m e n t e privilegiados, y el de los liberales de C á d i z , c u y o h o r i z o n t e se situaba en la revolución y en la p r o c l a m a c i ó n de la R e p ú b l i c a . E n t r e a m bos se hallaban los burgueses moderados, ilustrados, deseosos de modernizar el país, q u e vieron acertadamente en la m o n a r q u í a de J o s é B o n a p a r t e y en los aires de renovación que procedían de F r a n c i a la o c a s i ó n para transformar las viejas estructuras y mentalidades. Este sector de la p o b l a c i ó n , atrapado entre dos fuegos, fue el protagonista de lo q u e los historiadores han l l a m a d o «el d r a m a de los afrancesados». Es p r e c i s a m e n t e en estos años c u a n d o surge el p r i m e r i n t e n t o de crear un conservatorio en España, en M a d r i d , e x a c t a m e n t e veinte años antes de la creación del conservatorio

E

xcelentísimo

Señor

Presidente

de

la

Comunidad

de

Madrid,

E x c e l e n t í s i m a S e ñ o r a C o n s e j e r a de C u l t u r a , E x c e l e n t í s i m o S e ñ o r D i rector de este Real C o n s e r v a t o r i o Superior de M ú s i c a , Ilustrísimo S e -

María Cristina,

o sea, de esta casa. E l proyecto de esta

L u i s ROBLEDO STAIRE

i n s t i t u c i ó n se c o n s e r v a en u n m a n u s c r i t o l u j o s a m e n t e e n c u a d e r n a d o

de la

B i b l i o t e c a N a c i o n a l de M a d r i d dedicado a J o s é I y fechado en esta capital el

Plan para instalar un colegio o conservatorio de música vocal e instrumental, dedicado al rey nuestro señor D. Josef Napoleón I . Este p r o y e c t o se sitúa c r o n o l ó g i c a m e n t e en
3 0 de j u n i o de 1 8 1 0 . S u autor, M e l c h o r R o n z i , lo titula así:
1

el m o m e n t o en que surgen las primeras instituciones estimuladas por el que h o y es considerado el p r i m e r conservatorio m o d e r n o , el instituido en París en 1 7 9 5 , un c o n s e r v a t o r i o e n t e r a m e n t e sufragado por el E s t a d o , desligado del

carácter benéfico-caritativo que tenían las instituciones tradicionales italianas, y libre de la injerencia del e s t a m e n t o eclesiástico, a u n q u e , c o m o veremos, el plan de R o n z i difiere n o t a b l e m e n t e de aquél. P o r otra parte, el m o m e n t o elegido parecía el adecuado. E n 1 8 1 0 se hallaba consolidada la nueva a d m i n i s tración franco-española, y entre las reformas puestas en m a r c h a por el gobiern o de J o s é I la e d u c a c i ó n era una de las prioritarias. H a y que recordar que c u a n d o todavía era rey de Ñ a p ó l e s había unificado los conservatorios allí existentes y h a b í a creado u n a institución femenina para la enseñanza musical. Al pasar a España, J o s é I h a b í a dispuesto p o r decreto el a ñ o anterior, 1 8 0 9 , la creación en todas las capitales de provincia de un liceo para la enseñanza prim a r i a c o n un profesor de m ú s i c a y o t r o de baile, además de un colegio f e m e n i n o c o n dos profesores de m ú s i c a . E n la dedicatoria del proyecto, M e l c h o r R o n z i aludía a este p r o g r a m a educativo del m o n a r c a e x p o n i e n d o la necesidad de p r o m o c i o n a r los valores nacionales: «Los españoles, gran señor, son muy susceptibles de los adelantamientos musicales cuando una mano hábil se encarga de su instrucción, como lo manifestó el recurrente con las óperas, conciertos y oratorios que dio en los teatros de esta corte con aprobación general y en los adelantamientos que en pocos años hicieron las dos célebres cantantes españolas la Correa y la Colbrán, las cuales son fruto de las tareas del exponente y en el día merecen las dos los mayores aplausos en los teatros principales de Italia. Cerciorado, pues, el exponente por los papeles públicos de Madrid que V . M . ofrece su generosa protección a todos los establecimientos que promueven las nobles artes, particularmente a los colegios de enseñanza..., ha formado el adjunto plan que dedica a sus reales pies...»
3 2

1

E-Mn, M s / 1 3 . 4 1 5 . Han dado noticia de este proyecto los autores siguientes: Anglés-Subirá

1 9 4 6 , 4 3 7 - 4 3 8 ; Subirá 1 9 5 3 , 7 7 1 - 7 7 2 ; López-Calo 1 9 8 0 ; Gómez Amat 1 9 8 4 , 2 5 7 ; Robledo Estaire 1 9 9 1 ; Robledo Estaire 1 9 9 6 ; Pérez Gutiérrez 1 9 9 9 ; Salas Villar 1 9 9 9 [Nassarre], 17.
2

Subirá 1 9 4 7 , vol. 2, 7 0 6 - 7 0 7 ; Robledo Estaire 1 9 9 1 , 2 3 0 . Ronzi 1 8 1 0 , fols. ir-'w.

3

§14

E L CONSERVATORIO QUE NUNCA EXISTIÓ..

Así, pues, la iniciativa de R o n z i era oportuna; ¿o, quizá, oportunista? ¿ Q u i é n era M e l c h o r R o n z i ? J o s é Subirá, al m e n c i o n a r el p r o y e c t o q u e estamos c o m e n t a n d o , descalifica a su a u t o r l l a m á n d o l o c o d i c i o s o y desaprensivo . S i n duda, lo que hace S u b i r á es enfatizar la mala o p i n i ó n que había expresado sobre aquél m u c h o s años antes C o t a r e l o y M o r i al dar c u e n t a de sus actividades c o m o empresario teatral, además de c o m o p r i m e r violín y d i r e c t o r de la orquesta del teatro de los C a ñ o s del Peral en M a d r i d . R o n z i era natural de B o l o n i a y se hallaba afincado e n E s p a ñ a desde hacía 2 4 años, según expresa él m i s m o e n el proyecto para J o s é I; es decir, h a b r í a venido h a c i a 1 7 8 6 . D e s d e 1 7 9 5 se e n c u e n t r a d o c u m e n t a d a su presencia c o m o empresario de c o m p a ñ í a s de ópera y de baile en los C a ñ o s del P e r a l . D e b i ó alternar esta actividad c o n la de instrumentista y director, pues lo e n c o n t r a m o s desarrollando este triple c o m e tido desde 1 7 9 8 , organizando c o n c i e r t o s , bailes públicos y representaciones de o r a t o r i o s . S u l a b o r de empresario t o c ó t e c h o en 1 8 0 2 , c u a n d o la J u n t a de D i r e c c i ó n de T e a t r o s le facultó para hacerse cargo a la vez del teatro de los C a ñ o s del Peral, del teatro del P r í n c i p e y del de la C r u z , para lo cual reorganizó todas las c o m p a ñ í a s activas en M a d r i d y diseñó un plan c o o r d i n a d o de actividades para aquéllos. Pero a los pocos meses de c o m e n z a d a la t e m p o r a d a q u e b r ó y suspendió pagos, lo que le valió la e n e m i s t a d de toda la profesión, i n c l u i d o su anterior s o c i o Isidoro M á i q u e z , y la destitución p o r parte de la Junta . T r a s el descalabro de M a d r i d , en algún m o m e n t o que n o p o d e m o s precisar R o n z i m a r c h ó a B a r c e l o n a , d o n d e reanudó la actividad empresarial y d o n de volvió a arruinarse, según manifestaría más tarde él m i s m o . Allí se e n c o n traba, en efecto, en 1 8 0 8 c u a n d o la a d m i n i s t r a c i ó n Josefina, a su paso p o r aquella ciudad, le encargó volver a M a d r i d para reorganizar la c o m p a ñ í a de ópera italiana de los C a ñ o s del Peral o c u p a n d o su antiguo puesto de p r i m e r violín y director de la orquesta, lo que p u d o llevar a c a b o gracias al a p o y o , generoso y sin ambigüedades, del nuevo g o b i e r n o . R o n z i se convirtió t a m bién en figura clave d e n t r o de la nueva organización de la m ú s i c a palatina q u e llevó a c a b o J o s é I, al ser n o m b r a d o p r i m e r violín de la i n s t i t u c i ó n encargada
1 6 5 4

4

Subirá 1 9 5 3 , 7 7 1 - 7 7 2 . Asenjo Barbieri 1 9 8 8 , 1.139. Pueden verse los datos anteriores en Cotarelo y Mori 1 9 0 2 , 6 6 - 6 7 , 9 2 - 9 9 , 1 2 4 - 1 3 6 . Para 1.139-1.155. Véanse los memoriales de Ronzi conservados en E-Mpa, Gobierno Intruso, caja 9 0 / 4 y caja

5

6

más documentación sobre las mencionadas actividades de Ronzi, véase también Asenjo Barbieri 1988,
7

9 1 / 3 . Véanse también: Asenjo Barbieri 1 8 8 5 ; Cotarelo y Mori 1 9 0 2 , 2 9 7 ; Robledo Estaire 1 9 9 1 , passim; López Marsá 1 9 9 2 , 7 3 .

L u i s ROBLEDO STAIRE

de la m ú s i c a para la capilla y c á m a r a reales. L a penuria e c o n ó m i c a obligó a disolver la c o m p a ñ í a de los C a ñ o s del Peral en 1 8 1 0 . L a agrupación palaciega d u r ó dos años más, y en ella c o n t i n u ó R o n z i hasta su m u e r t e en n o v i e m b r e de 1 8 1 2 . Es m u y difícil saber, c o n los datos que p o s e e m o s , c u á n t o h a b í a de o p o r t u n i s m o en el p r o y e c t o de R o n z i y c u á n t o de deseo por «ser útil a la Patria», c o m o él m i s m o afirma. D e lo q u e n o parece h a b e r duda es de que era, c o m o diríamos h o y , un verdadero profesional de la música; y, de h e c h o , m e r e c e r á c o m o violinista el elogio de cierto observador alejado de la c o r t e . E n el asp e c t o p e d a g ó g i c o , R o n z i h a b í a m o s t r a d o ya interés p o r la f o r m a c i ó n de los actores al hacerse cargo en 1 8 0 2 de los teatros y las c o m p a ñ í a s de M a d r i d , pues su plan de a c c i ó n c o n j u n t a incluía un p r o y e c t o d o c e n t e , n o sabemos de q u é envergadura, p o r el cual habría de acudir al teatro del P r í n c i p e un n ú m e ro de a l u m n o s para aprender el arte d r a m á t i c o
1 0 9 a

. P o r otra parte, la enseñanza

profesional de la m ú s i c a en E s p a ñ a p o r aquella é p o c a se llevaba a c a b o en las capillas catedralicias y, de m a n e r a m u y señalada, en el colegio de c a n t o r c i c o s anejo a la capilla real de M a d r i d , instituciones todas c o n u n pasado realmente e s p l e n d o r o s o , p e r o q u e h a c í a t i e m p o se hallaban desfasadas respecto de las diferentes manifestaciones de la actividad musical civil. P r u e b a de ello es que a los cuatro años de instituirse el conservatorio

María Cristina será

suprimido

el colegio de c a n t o r c i c o s , tras un i n t e n t o ( n o llevado a c a b o ) de suprimir las plazas musicales de la capilla real (lo que ya había h e c h o J o s é B o n a p a r t e ) e i n c o r p o r a r el conservatorio a la casa real " . S e puede, así, afirmar que la iniciativa de R o n z i se hallaba en la d i r e c c i ó n correcta y se situaba, m u y t e m p r a n a m e n t e , en la línea de lo que a c o n t e c í a en E u r o p a . C o m o es de esperar, el p r o y e c t o de c o n s e r v a t o r i o de R o n z i a b u n d a en

reproches al anterior g o b i e r n o , justificados m u c h o s , sin duda, p o r la d o c u m e n t a c i ó n q u e se c o n o c e
1 2

, n o m e n o s q u e en frases de adulación al m o n a r c a y en

e x p r e s i o n e s de a u t o b o m b o . L o s e l e m e n t o s n u c l e a r e s en los q u e se basa su propuesta son tres. E n p r i m e r lugar, la creación de u n a institución d o n d e se h a b í a de ofrecer enseñanza gratuita a 2 4 a l u m n o s de i n s t r u m e n t o ( 1 2 varones y 1 2 mujeres) y a otros 2 4 de c a n t o ( a s i m i s m o , 1 2 varones y 1 2 m u j e r e s ) ,

8

Para más información sobre lo anterior, véase Robledo Estaire 1 9 9 1 . Siemens Hernández 1 9 8 5 , 1 3 7 . Cotarelo y Mori 1 9 0 2 , 1 2 7 . Robledo Estaire 1 9 9 1 , 2 3 2 - 2 3 3 . Pueden verse las dificultades de todo tipo puestas por la administración del antiguo régi-

9

10

11

12

men al desarrollo de las actividades teatrales y lírico-dramáticas en: Cotarelo y Mori 1 9 0 2 , passim; Asenjo Barbieri 1 9 8 8 , 1 . 1 3 9 - 1 . 1 5 5 .

%l6

E L CONSERVATORIO QUE NUNCA EXISTIÓ...

todos externos. E n segundo lugar, el sostén e c o n ó m i c o dependería

fundamen-

t a l m e n t e de la subscripción de 3 0 0 abonados que tendrían d e r e c h o mensualm e n t e a dos c o n c i e r t o s de m ú s i c a vocal e i n s t r u m e n t a l y a dos bailes. P o r ú l t i m o , la institución c o n t a r í a c o n un profesor de c a n t o para los a l u m n o s y una profesora de lo m i s m o para las a l u m n a s , a d e m á s de c o n u n a orquesta

c o m p u e s t a por 1 6 violines, 4 violas, 4 violoncellos, 4 contrabajos, 2 o b o e s , 2 clarinetes, 2 flautas, 2 fagotes, 2 t r o m p a s , 2 t r o m p e t a s , 2 t r o m b o n e s , 1 arpa y 1

maestro al piano,

además de 4 cantantes y 1 maestro de baile. R o n z i se ofrece

para conseguir en F r a n c i a y en Italia la m ú s i c a para estos c o n c i e r t o s y bailes. E l salón d o n d e debían llevarse a c a b o tiene una i m p o r t a n c i a fundamental para

nuestro autor; resulta m u y interesante su reflexión sobre las cualidades acústicas necesarias y s o b r e el d e s c u i d o en q u e se i n c u r r í a n o r m a l m e n t e en este aspecto, una reflexión que m u e s t r a c ó m o R o n z i pensaba, más que en el usual salón de m ú s i c a para disfrute de unos p o c o s , en u n a especie de auditorio en c o n s o n a n c i a c o n las aspiraciones de la floreciente burguesía, esto es, en un

espacio nuevo para un orden social nuevo: «Para que todo corresponda al decoro que se debe a los ilustres concurrentes a esta clase de funciones, se elegirá un edificio en el cual se pueda proporcionar un salón capaz de colocarse Trescientas personas sentadas con las comodidades necesarias, adornándole con la sencillez y elegancia que exige el efecto musical, pues los reyes y los grandes son los que menos disfrutan de la brillantez de la música, por razón de los tapizes, alfombras y otros muebles que adornan sus palacios. Un salón de música debe estar hecho y adornado con las proporciones necesarias para el efecro de ella, y faltando este requisito jamás la música hará la impresión que debe» . El edificio q u e M e l c h o r R o n z i p r o p o n e a J o s é I para p o d e r disponer las aulas n e c e s a r i a s , el s a l ó n de c o n c i e r t o s y otras d e p e n d e n c i a s q u e v a m o s a m e n c i o n a r es el c o n v e n t o de la V i c t o r i a de la P u e r t a del S o l , h o y desaparecido, o, en su defecto, el c e r c a n o del C a r m e n , del q u e se conserva la iglesia en la calle del m i s m o n o m b r e . O t r o aspecto interesante del p r o y e c t o de R o n z i es la creación en la sede del conservatorio de u n a i m p r e n t a de m ú s i c a vocal e instrumental «por ser su c o s te más barato q u e el de la m a n u s c r i t a , y por ser m u y útil y necesaria e n u n a capital c o m o M a d r i d » . E l c o m e t i d o principal de esta imprenta, dice R o n z i , había de ser la i m p r e s i ó n de los m é t o d o s del c o n s e r v a t o r i o de París t r a d u c i d o s al castellano, n o sólo para uso de los a l u m n o s de la i n s t i t u c i ó n , sino, además, para
13

1 3

Ronzi 1 8 1 0 , fol. 3 » .

§17

L u i s ROBLEDO STAIRE

los de toda la n a c i ó n . L a venta de estos m é t o d o s y la de m ú s i c a teatral p r o d u cida, a s i m i s m o , en d i c h a i m p r e n t a , constituirían una fuente n o t a b l e de ingresos c o n q u e ayudar a m a n t e n e r la institución. E l e s t a b l e c i m i e n t o diseñado p o r R o n z i se c o m p l e t a b a c o n dos salas recreativas, u n a para j u e g o s de naipes y otra provista de una m e s a de billar, así c o m o c o n u n café y u n restaurante.

R o n z i afirma que su conservatorio deseaba emular a los de París, Ñ a p ó l e s y V e n e c i a . D e l de París, se halla, desde luego, m u y lejos; pero n o sólo el p r o y e c t o de M e l c h o r R o n z i , sino las instituciones de enseñanza m u s i c a l en func i o n a m i e n t o o proyectos de las m i s m a s que de otros países c o n o c e m o s , aún en a ñ o s posteriores. R e a l m e n t e , el conservatorio de París se e n c u e n t r a m u y p o r delante de todas ellas, p o r q u e responde a un m o d e l o de sociedad diferente, se halla dirigido a u n a nueva

ciudadanía y

se p o n e al servicio directo del E s t a d o

al quedar encargado p o r ley de celebrar todas las fiestas nacionales de la R e p ú blica. E n el aspecto p u r a m e n t e c u a n t i t a t i v o , las cifras son a b r u m a d o r a s : 6 0 0 a l u m n o s gratuitos, 1 4 profesores de solfeo, 6 profesores de c a n t o m á s 3 de vocalización, 7 profesores de c o m p o s i c i ó n , 6 profesores de clave, 3 de a c o m p a ñ a m i e n t o , 8 de violín, 6 de flauta, 1 9 de clarinete, 1 2 de fagot, 1 2 de t r o m pa, etc. D e s d e el p u n t o de vista cualitativo, se e n c u e n t r a n en él enseñanzas que n o a p a r e c e r á n e n n i n g u n a o t r a i n s t i t u c i ó n hasta m u c h o m á s tarde: ó r g a n o ,

buccina, tuba corva,

s e r p e n t ó n y t i m b a l . T a m b i é n se i n t r o d u c e la figura del

director de orquesta y se crean una c o l e c c i ó n de i n s t r u m e n t o s musicales y u n a i m p r e n t a de m ú s i c a . E s t a ú l t i m a d e p e n d e n c i a , n o v e d o s a en t a n t o en c u a n t o asumida por la a d m i n i s t r a c i ó n del conservatorio, sí la incluye R o n z i en su p r o y e c t o , p o s i b l e m e n t e influido p o r la iniciativa francesa. L a o r i e n t a c i ó n francesa de su p r o y e c t o en algunos aspectos está, desde luego, m u y clara, c o m o en el caso de los m é t o d o s de enseñanza a q u e h e m o s aludido, franceses, que h a b í a n de ser impresos en el conservatorio, c o m o se estaba h a c i e n d o en el país vecin o ; quizá, t a m b i é n en su idea de traer a M a d r i d profesores que «poseen inst r u m e n t o s m u y útiles y n o c o n o c i d o s en E s p a ñ a » a l u d i e n d o a esos
1 4

, c o n lo q u e p o d í a estar

buccina, tuba corva y

s e r p e n t ó n , o al figle, o a la t r o m p e t a

a r m ó n i c a . C o m p a r t e t a m b i é n c o n el conservatorio de París el h e c h o de que n o c o n t e m p l a el régimen de internado para los a l u m n o s . E n cualquier caso, c o m o h e m o s visto ya y c o m o p o d r á n observar en el C u a d r o c o m p a r a t i v o c u a n d o se i m p r i m a este trabajo, las diferencias entre a m b o s son m u y acusadas. P e r o t a m p o c o parece que el p r o y e c t o de R o n z i , en su c o n j u n t o , se inspire en los otros m o d e l o s que sugiere. P o d e m o s , al m e n o s , c o m p a r a r l o c o n el c o n servatorio de

San Sebastiano de

Ñ a p ó l e s a través de su r e g l a m e n t o

interior

impreso un a ñ o antes que la redacción del plan de R o n z i , 1 8 0 9 , c o m o se verá en el C u a d r o c o m p a r a t i v o . Para empezar, en el de Ñapóles sólo h a y a l u m n o s

14

Ronzi 1810, fols. 4v-5r.

§18

EL

CONSERVATORIO QUE

NUNCA

EXISTIÓ.

varones internos cuya vida en el colegio está reglamentada en función de u n a serie de normas disciplinares y de actividades regidas por un

padre catechista y

por un sacristán, p l a n t e a m i e n t o éste ajeno por c o m p l e t o a la orientación laica del de R o n z i . A d e m á s , se halla c o m p l e t a m e n t e orientado a la ópera, c o m o lo demuestra la existencia de un profesor

di comica, de

más de un profesor

di

carattere y

de la existencia de un teatro de ópera, aparte de un salón de actos de

para m ú s i c a instrumental. P o r otra parte, el de R o n z i no c o n t e m p l a la existencia de archivo, en tanto q u e el n a p o l i t a n o c o n s t a de esta dependencia, un archivero jefe y de un encargado del m i s m o . C r e o que lo verdaderamente significativo de las diferencias anteriormente apuntadas, y, de alguna m a n e r a , la clave de ellas, reside en el h e c h o de que el proyecto que M e l c h o r R o n z i presenta a J o s é I es, antes que un conservatorio, una especie de sociedad filarmónica en el seno de la cual debía funcionar u n a organismo institución d o c e n t e , fundamental, desde luego, pero subordinada a aquélla. Es decir, la principal p r e o c u p a c i ó n de R o n z i parece ser instituir un que impulse y garantice una vida musical activa i m b r i c a d a en el cuerpo social, burgués e ilustrado, para cuyo m a n t e n i m i e n t o y desarrollo es indispensable asumir la f o r m a c i ó n de futuros profesionales. D e h e c h o , este m o d e l o iba a alumbrar, n o sólo en E u r o p a , varias de las instituciones dedicadas a la enseñanza musical. T a l es el caso, p o r e j e m p l o , de la

Gesellschafi der Musikfreunde

des Osterreichischen Kaiserstaates
vatorio
1 5

instituida en V i e n a en 1 8 1 3 para la p r o m o de T u r i n , en cuyo seno se crea-

c i ó n de conciertos, en la cual se creará desde su m i s m o c o m i e n z o un conser, o el de la
1 6

Accademia Filarmonica

rán, desde su fundación en 1 8 1 9 hasta 1 8 3 0 , una

gratuita di canto

, o el de la

1 8 2 0 y q u e contará,

scuola di musica y una scuola Musical Fund Society de Filadelfia, instituida en a s i m i s m o , c o n u n a academy of music
radical para un país, Espa-

E n este sentido, y a la vista de las fechas anteriores, el p r o y e c t o de R o n z i se muestra m u y innovador y de u n a m o d e r n i d a d ña, que o c u p a b a un lugar periférico en c u a n t o a la actividad musical se refiere. A c a m b i o , n o es de extrañar q u e el aspecto pedagógico de su plan aparezca sólo esbozado, sin un proyecto d o c e n t e definido y sin ni siquiera precisar los profesores de i n s t r u m e n t o que habían de impartir enseñanza, colectivo éste que d e b e m o s deducir de la c o m p o s i c i ó n de la orquesta q u e presenta. D e lo q u e es c o n s c i e n t e R o n z i , en cualquier caso, es de la necesidad de un los géneros, incluido el religioso: nuevo m o d e l o de institución capaz de revitalizar la actividad musical nacional en todos

15

E-Mc, E-Mc, E-Mc,

Legajo 1 / 2 4 . Legajo 1/30. Legajo 1/45.

"
17

L u i s ROBLEDO STAIRE

«Con este nuevo y tan útil establecimiento se lograrán en pocos años unas ventajas considerables: las iglesias, catedrales, los concierros y los teatros adquirirán con los alumnos que sobresalgan nuevos cantantes e unas instrumentistas hábiles para poder executar las piezas más sobresalientes; el público y los verdaderos amanres de la música lograrán disfrutar falra de buenos cantantes y coristas nacionales» . E n p r i n c i p i o , el proyecto de R o n z i fue bien acogido p o r la a d m i n i s t r a c i ó n , hasta el p u n t o de ser incluido el 4 de j u l i o de 1 8 1 0 , tan sólo c u a t r o días después de presentado, en el plan para la reorganización de los teatros y de la m ú s i c a en M a d r i d realizado p o r el m a r q u é s de M o n t e h e r m o s o , p r i m e r g e n t i l h o m b r e de cámara, en su calidad de jefe de la m ú s i c a de la real c á m a r a y capilla y director general de los teatros. E n el p u n t o 8 de d i c h o plan se e x p o n e lo siguiente: «Se formará un Conservatorio en el que se enseñará la música vocal e instrumental, el baile y la declamación». Para el marqués de M o n t e h e r m o s o era prioritario impulsar la m ú s i c a nacional, p o r lo q u e afirma: «El establecimiento de un Conservatorio contribuiría a esta conquista poderosamente, y al cabo de pocos años se cantará en el Teatro de la Opera en lengua castellana por españoles, los bailarines franceses e italianos se reemplazarían por bailarines españoles, tendríamos actores para el teatro Dramático Nacional Español, y los músicos, pintores y decoradores, arquitectos y demás artistas que concurren al servicio y la pompa de este espectáculo como sus empleados ganarían, vivirían y tendrían un objeto de interés y emulación» Por razones q u e d e s c o n o c e m o s , este p r o y e c t a d o c o n s e r v a t o r i o n u n c a se
1 8

excelentes y científicas composiciones de que han carecido hasta el día por

materializó. P o r otra parte, es o b v i o que el m e d i o en el q u e R o n z i se desenvolvía a la perfección era el de la organización de c o n c i e r t o s , óperas y bailes, en el q u e , c o m o ya v i m o s , tenía una larga experiencia, es decir, un m e d i o ligado a la actividad empresarial. Q u i z á por eso, la i n s t i t u c i ó n filarmónica pro-

p i a m e n t e d i c h a que h a b í a diseñado c o m o m o t o r de aquél llegó a funcionar a lo largo de cuatro meses, desde el 2 9 de o c t u b r e de 1 8 1 0 hasta marzo de 1 8 1 1 . Es m u y significativo que, c u a n d o R o n z i haga b a l a n c e de su frustrado designará tal institución c o m o plan,

casino, c o n

lo que adquieren

t o d o su sentido un

las dos salas de j u e g o , el café y el restaurante. A s í lo refiere R o n z i e n m e m o r i a l redactado el 7 de abril de 1 8 1 2 , meses antes de m o r i r :

18

Ronzi 1 8 1 0 , fol. 5 c.

" Las referencias anteriores han sido tomadas de López Marsá 1 9 9 2 , 7 4 - 7 5 .

§ 20

E L CONSERVATORIO QUE NUNCA EXISTIÓ..

«Al regreso de S. M . de aquella capital, el exponente le presentó un plan para establecer en esta corte un conservatorio de música vocal e instrumental, tan necesario en ella, unido a un casino para recreo y distracción de las principales personas de la corte, pero las actuales circunstancias no permitieron tuviese efecto la instalación del conservatorio. En este estado y deseoso el que expone exercer su profesión, procurando, además, socorrer a varios profesores de mérito que están pereciendo, solicitó permiso para establecer un casino, y, obtenido..., el día 2 9 de octubre se dio el primer baile...» Para t e r m i n a r , m e gustaría h a c e r alusión a otra i n s t i t u c i ó n que
2 0

.

también

surgió de un p r o y e c t o , pero q u e tuvo fortuna: la institución en la que nos e n c o n t r a m o s . E l t i e m p o c o n v e n i e n t e a esta exposición n o permite zar en el proceso de gestación y en los orígenes del conservatorio profundi-

María Cris-

tina

( t e m a en el q u e estoy trabajando a c t u a l m e n t e y para el q u e c u e n t o c o n de la b i b l i o t e c a y archivo de esta casa y, de su d i r e c t o r , Carlos José una

el auxilio de los valiosos fondos sobre todo,

c o n la e n t r e g a y p r o f e s i o n a l i d a d
2 1

Gosálvez, y de E l e n a Magallanes, archivera)

, pero es ilustrativo e c h a r

ojeada m u y rápida al p r o y e c t o q u e F r a n c e s c o (luego F r a n c i s c o )

Piermarini

presentó a F e r n a n d o V I I en 1 8 3 0 , y q u e c o n pocas modificaciones se c o n vertiría en el p r i m e r c o n s e r v a t o r i o de E s p a ñ a , para c o m p a r a r l o M e l c h o r R o n z i (véase el C u a d r o c o m p a r a t i v o ) . La diferencia c o n el de fundamental

estriba en q u e el proyecto de P i e r m a r i n i es específicamente d o c e n t e y se halla m u c h o m e j o r estructurado y definido que el de R o n z i . L o q u e en éste era

un esbozo, en P i e r m a r i n i es u n plan c o h e r e n t e y, hasta cierto p u n t o , a c a b a d o . P o r otra parte, c o n t e m p l a la existencia de una orquesta, pero sus efectivos, al c o n t r a r i o que en el caso de R o n z i , n o se especifican. S u o r i e n t a c i ó n responde e n p r i n c i p i o al régimen de i n t e r n a d o típico de los conservatorios

tradicionales italianos, pero t a m b i é n c o n t e m p l a la a d m i s i ó n de a l u m n o s externos, en a m b o s casos gratuitos y de pago, e, incluso, la a d m i s i ó n de a l u m nos sin i n t e n c i ó n de dedicarse profesionalmente a la música. E l carácter de la i n s t i t u c i ó n tiene una i m p r o n t a religiosa m u y acusada, lo que resulta evid e n t e al leer la exposición de Piermarini; en c o n s e c u e n c i a , vemos q u e se introducen dos cargos q u e recuerdan a los del conservatorio n a p o l i t a n o de San

Sebastiano

que ya h e m o s visto: rector espiritual y capellán, de los cuales el

p r i m e r o es responsable de la enseñanza de castellano, literatura, historia, m i t o logía, religión, geografía, a r i t m é t i c a y un etcétera i n d e t e r m i n a d o . E n t o d o lo

m e n c i o n a d o a n t e r i o r m e n t e la divergencia respecto del plan de R o n z i es n o t a -

20

E-Mpa, Gobierno Intruso, caja 9 0 / 4 . Robledo Estaire, Luis, «La creación del conservatorio de Madrid», Revista de Musicología,
189-238.

21

XXIV (2001),

§ 21

L u i s ROBLEDO STAIRE

ble. O t r a diferencia es que la visión que t i e n e Piermarini de su conservatorio se halla dirigida f u n d a m e n t a l m e n t e al estudio del c a n t o , lo q u e aparece t a m de bién c o n evidencia e n su e x p o s i c i ó n . E n este sentido, el plan de R o n z i parece más equilibrado. U n o de los aspectos más positivos de la propuesta los m e c a n i s m o s necesarios para garantizar su c r e c i m i e n t o de forma Piermarini, ausente en la de R o n z i , es la creación de un archivo musical y de continuada, así c o m o la creación de una b i b l i o t e c a general. E n c a m b i o , n o se plantea la existencia de una imprenta, ni muestra t a m p o c o un interés especial por el salón de actos, c o m o era el caso del segundo. E n suma, se trata de dos o p ciones q u e respondían a demandas e intereses diferentes, y que, más allá de medida, la iniciativa pedagógico-musical, reflejan idearios políticos, m o d e l o s culturales y sociales distintos, de todos los cuales s o m o s , en m a y o r o m e n o r herederos. M u c h a s gracias.

Abreviaturas
E-Mc. E-Mn. M A D R I D . BIBLIOTECA D E L REAL C O N S E R V A T O R I O SUPEMADRID. BIBLIOTECA NACIONAL RIOR DE MUSICA

E-Mpa.

M A D R I D . A R C H I V O GENERAL D E L PALACIO REAL D E MA-

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§25

Luis

ROBLEDO

STAIRE

Cuadro comparativo

París, 1 7 9 5 - 1 7 9 7

1

ALUMNADO Mixto

6 0 0 Externos gratuitos

T I T U L O FIN D E CARRERA

DIRECTIVOS Y PROFESORADO Dirección colegiada 1 Secretario

Administración colegiada

14 Profesores de solfeo

4 Profesores de canto simple 2 Profesores de canto declamado 3 Profesores de vocalización
1

Fuente: Organisation du Conservatone de

7 Profesores de composición 6 Profesores de clave 3 Profesores de acompañamiento 1 Profesor de órgano 8 Profesores de violín 4 Profesores de violoncillo 1 Profesor de contrabajo 6 Profesores de flauta 19 Profesores de clarinete 4 Profesores de oboe 12 Profesores de fagot 1 6 6 2 1 4 I Profesor de trombón Profesores de primer trompa Profesores de segundo trompa Profesores de trompeta Profesor de buccini y tubae corvae Profesores de serpentón Profesor de timbal

Musique, París: Imprimerle de la République, Brumaire an V [ 1 7 9 7 ] (E-Mn,
2

M/1255). per l'interno

Fuente:

Stabilimenti

regolamento del Real Conservatorio di Musica di S. Sebastiano in Napoli. Impreso. Ñapóles:

Tipografia di Angelo Trani, 1 8 0 9 (E-Mc, L e gajo 1 / 2 2 ) .
3

Fuente: Melchor Ronzi, Plan para insta-

lar un colegio o conservatorio de música vocal e instrumental, dedicado al rey nuestro señor D. Josef Napoleón I, Madrid, 3 0 de junio de 1 8 1 0 . Manuscrito. E-Mn,
4

Ms/13.415.

Fuentes principales: Francisco Piermarini, Filarmónico

Prospecto del Real Establecimiento María Cristina, Madrid, E-Mpb,

1 de junio de 1 8 3 0 . 11/3107. Francisco SECCIONES B I B L I O T E C A N A C I O N A L D E MÚSICA 1 Bibliotecario

Manuscrito.

Piermarini, Piano generale, ossia Regolamento pel Regio Stabilimento Filarmonico Maria Cristina,

Madrid, 18 de junio de 1 8 3 0 . Manuscrito. EMc, Documentación Biblioteca, caja 1/9.

§24

E L CONSERVATORIO QUE NUNCA EXISTIÓ..

Ñipóles, 1 8 0 9

Proyecto de Melchor Ronzi, 1 8 1 0

3

Proyecto de Francesco Piermarini, 1830*

ALUMNADO Varones sólo Internos

ALUMNADO Mi:

ALUMNADO Mixto 2 4 Internos gratuitos Internos de pago Externos gratuitos Externos de pago Externos subvencionados No profesionales

2 4 [Externos] gratuitos de instrumento 2 4 [Externos] gratuitos de canto

DIRECTIVOS Y PROFESORADO 1 Rector = Director 1 Vicerector

DIRECTIVOS Y PROFESORADO 1 Director

DIRECTIVOS Y PROFESORADO 1 Director = Profesor de estilo de canto y declamación 1 Secretario = Profesor de castellano 1 Directora 1 Governante 1 Sotto-governante 1 Administrador 1 Rector espiritual = Profesor de castellano, literatura, historia, mitología, religión, geografía, aritmética, etc. 1 Capellán 1 Profesor de italiano 1 Profesor de solfeo

1 Administrador 1 Padre catechista

1 Sacristán ¿? Profesores de letras I Profesor de francés 1 Profesor dì comica Profesores di carattere [Profesor de canto] 1 Profesora de canto

(1 Profesor de estilo de canto y declamación = Director) 1 Profesor de composición, contrapunto y armonía 1 Profesor de piano y acompañamiento

[2] Profesores de contrapunto 1 Profesor de cembalo [Profesor de piano]

1 Profesor de víolín ¿? Profesores di corde (sin especificar) ¿? Profesores di flato (sin especificar)

[Profesor de violín. Profesor de viola] [Profesor de violoncello] [Profesor de contrabajo] [Profesor de flauta. Profesor de clarinete] [Profesor [Profesor [Profesor [Profesor de de de de oboe] fagot] trombón] trompa]

1 Profesor de 1 Profesor de 1 Profesor de 1 Profesor de ] 1 1 1 Profesor Profesor Profesor Profesor de de de de

violín y viola violoncello contrabajo flauta, octavino y clarinete oboe y corno inglés fagot trombón trompa

[Profesor de clarín]

1 Profesor de clarín y clarín de llaves

[Profesor de arpa] 1 Profesor de baile

1 Profesor de arpa 1 Profesor de baile

SECCIONES ARCHIVO MUSICAL 1 Archivero jefe 1 Encargado del archivo

SECCIONES ARCHIVO MUSICAL BIBLIOTECA GENERAL 1 Copista (a cargo del archivo musical)

§25

EL LA

REPERTORIO SOCIEDAD

I N T E R P R E T A D O POR

DE C U A R T E T O S DE

MADRID

(1863-1894) *

2 &

Ester A G U A D O S Á N C H E Z

Introducción

A
La

ntes de mostrar el repertorio interpretado p o r la S o c i e d a d de C u a r t e tos de M a d r i d a lo largo de los treinta y un años de existencia, desde 1863 a 1 8 9 4 , considero necesaria la exposición previa del estado de

c o n o c i m i e n t o en que se e n c u e n t r a el estudio de esta S o c i e d a d , así c o m o algunos datos acerca de ella. S o c i e d a d de C u a r t e t o s de M a d r i d fue fundada en el a ñ o el e l e n c o inicial y f u n d a d o r de esta 1 8 6 3 . Los agrupación

músicos que constituyeron

camerística fueron el violinista Jesús de M o n a s t e r i o , el t a m b i é n violinista R a fael Pérez, el viola T o m á s L e s t á n , el v i o l o n c h e l i s t a R a m ó n C a s t e l l a n o y el pianista J u a n M a r í a G u e l b e n z u . Estos m ú s i c o s c o n t r i b u y e r o n de m a n e r a decisiva al c o n o c i m i e n t o y desarrollo de la m ú s i c a de c á m a r a en España, género escasamente practicado p o r nuestros m ú s i c o s y apenas considerado p o r la sociedad española durante gran parte del siglo x i x . T r e s décadas de c o n s t a n t e actividad desarrollada p l e n a m e n t e en Madrid

desde el 1 de febrero de 1 8 6 3 , día de la sesión inaugural, hasta el 5 de enero de 1 8 9 4 , día en que celebraron la ú l t i m a sesión. L o s c o n c i e r t o s se celebraron hasta el a ñ o 1 8 8 3 en el salón p e q u e ñ o del R e a l C o n s e r v a t o r i o S u p e r i o r de M ú s i c a de M a d r i d , y, tras una t e m p o r a d a de interrupción, pasaron, en 1 8 8 4 , a realizarse en el recién inaugurado S a l ó n R o m e r o , propiedad del editor A n -

t o n i o R o m e r o . E n m u y contadas ocasiones salieron de la villa de M a d r i d , en

Este artículo es parte del trabajo: La Sociedad de Cuartetos de Madrid (I86)-I8^4). Estudio sobre el origen, organización, desarrollo del repertorio y su aceptación pública, que, bajo la dirección del catedrático doctor Jacinto Torres Muías, he realizado en el seno del Departamento de Musicología del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Agradecer quiero al profesor Jacinto Torres la dedicación, la aportación y el seguimiento que ha mantenido de este trabajo, y a él y al catedrático y académico Ismael Fernández de la Cuesta, director de esta revista Música, así como a los demás miembros del consejo de redacción, por solicitar e incluir este artículo en la revista.

§27

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

dos de ellas cruzaron la frontera c o n destino a Lisboa, en 1 8 8 2 y 1 8 8 6 , y p o c o después lo h i c i e r o n a otras provincias españolas, V a l e n c i a en 1 8 8 9 y V a l l a d o lid, B u r g o s , B i l b a o , B a r c e l o n a , Zaragoza, O v i e d o , Aviles, G i j ó n , y de B i l b a o en el a ñ o 1 8 9 0 . E l objetivo de Jesús de M o n a s t e r i o , J u a n M a r í a G u e l b e n z u y los q u e c o n ellos organizaron e iniciaron la andadura de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s fue el de abrir y ofrecer al p ú b l i c o m a d r i l e ñ o la posibilidad de escuchar y c o n o c e r el repertorio de un género, el de la música de cámara, que d u r a n t e los dos primeros tercios de siglo h a b í a q u e d a d o relegado a algunos salones privados nuevo

de personas cultas y aficionadas a la m ú s i c a o intérpretes que, interesados por las o b r a s de este g é n e r o de los grandes m a e s t r o s clásicos, H a y d n , Mozart,

B e e t h o v e n , M e n d e l s s o h n , ofrecían sus casas para q u e un grupo m u y m i n o r i tario pudiera disfrutar de ellas. J u a n M a r í a G u e l b e n z u había sido u n o de ellos y Jesús de M o n a s t e r i o , en su j u v e n t u d , acudía a estas reuniones, bien c o m o p ú b l i c o , bien c o m o intérprete. A m b o s , c o n o c e d o r e s de este repertorio p o r sus respectivas formaciones en E u r o p a , llevaron adelante el proyecto de dar a c o n o c e r p ú b l i c a m e n t e las obras camerísticas de estos c o m p o s i t o r e s y otros, extranjeros y españoles que, p a u l a t i n a m e n t e , fueron incluyendo.

Es este el objetivo principal de este artículo, la presentación del repertorio que interpretó la S o c i e d a d de C u a r t e t o s de M a d r i d en t o d o su periodo de

existencia y el estudio de la representación de los c o m p o s i t o r e s españoles en d i c h o repertorio. V e a m o s previamente la relevancia de este estudio y el interés que ello suscita. Es de todos c o n o c i d a la falta de dedicación que en general, y salvo c o n t a das e x c e p c i o n e s , musicólogos e historiadores tuvieron durante gran parte del pasado siglo x x h a c i a el estudio de la m ú s i c a española del siglo x i x . N o es este el lugar ni la ocasión de discutir cuales h a n sido las causas de ello ni de pensar, siquiera, en buscar posibles culpables, en un m o m e n t o en el q u e la m u s i c o l o g í a era u n a c i e n c i a reciente, falta aún de experiencia, de asentamiento de bases y de u n a organización sistemática, que p r o v o c a b a la dispersión en los temas de estudio, la a b u n d a n c i a en algunos de ellos y la escasez y ausencia en otros tantos. H a y que decir, sin e m b a r g o , q u e en el ú l t i m o c u a r t o del siglo XX las cosas han c a m b i a d o de m a n e r a n o t a b l e . F r u t o del avance q u e se ha p r o d u c i d o en este área de investigación, ha sido la p r e o c u p a c i ó n por p o n e r al día el estado de c o n o c i m i e n t o de la m ú s i c a española desde q u e se tiene c o n s tancia de ella hasta nuestros días, t a n t o en datos objetivos c o m o en bibliografía existente. C o m o p r o d u c t o y e j e m p l o de este interés t e n e m o s la

Historia de

la Música Española
1

' , q u e bajo la dirección de P a b l o L ó p e z de O s a b a , fue pu-

Los siete volúmenes que componen esta Historia de la música española fueron encargados

a distintos especialistas, Isamel Fernández de la Cuesta: Desde los orígenes hasta el «ars nova»;
§2c?

EL

REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS..

blicada en siete v o l ú m e n e s p o r Alianza M ú s i c a entre 1 9 8 3 y 1 9 8 5 . N o

hay

q u e olvidar todos los intentos anteriores de h a c e r u n a historia de la m ú s i c a española ni desdeñar su falta de sistematización, su rigor, sus carencias, sus errores, pues m u c h a es la i n f o r m a c i ó n q u e nos ofrecen y de ellos se ha partid o para realizar otros trabajos. M u e s t r a de estas historias generales son las realizadas p o r M i t j a n a
2

en 1 9 2 0 o S u b i r á

3

en el a ñ o 1 9 5 3 .

A n t e r i o r a la citada y reciente historia de la m ú s i c a española y centrada c o n c r e t a m e n t e en el siglo x i x , e n c o n t r a m o s un proyecto similar, resultado de

la p r e o c u p a c i ó n de un grupo de personas que vieron la necesidad de adentrarse en este siglo bastante olvidado p o r la m u s i c o l o g í a en general. E l actual catedrático de m u s i c o l o g í a del R . C . S . M . M . J a c i n t o T o r r e s fue q u i e n , ya en 1 9 7 9 en el I C o n g r e s o N a c i o n a l de M u s i c o l o g í a , celebrado en Zaragoza, o p o c o más tarde y de f o r m a más respaldada en un S i m p o s i o sobre M u s i c o l o g í a E s p a ñ o la, realizó un l l a m a m i e n t o a la sociedad m u s i c o l ó g i c a d e n u n c i a n d o el estado

de a b a n d o n o en el q u e se e n c o n t r a b a el estudio de la m ú s i c a española de este siglo, e instaba a los especialistas a n o dejar pasar más t i e m p o sin abordar los distintos c a m p o s q u e t o d o un siglo abarca. U n p r i m e r resultado de ello lo e n c o n t r a m o s e n el trabajo colectivo

El romanticismo musical español ,

4

publica-

do en 1 9 8 2 y c o o r d i n a d o por el citado m u s i c ó l o g o , cuya i n t e n c i ó n fue la de «ofrecer un resumen a m p l i o del estado actual de nuestro c o n o c i m i e n t o sobre el periodo». J o s é Luis G a r c í a del B u s t o fue quien realizó el apartado dedicado a la m ú s i c a de c á m a r a . E n él describe la situación desfavorecedora y el lugar marginal q u e o c u p ó este género dentro de la sociedad del siglo xix y destaca el papel de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s c o m o f o r m a c i ó n q u e ayudó, en la m e d i 5

Samuel Rubio: Desde el «ars nova» hasta i6oo\ José López Calo: Siglo XVIIi; Carlos Gómez Amat: Siglo xix; Tomás Marco: Siglo xx; y Josep Crivillé i Bargalló: El folklore musical.
2

MITJANA,

Rafael. «La musique en Espagne». E n Encyclopedie de la musique et Dictionaire

du Conservatoire. v. 4. Espagne. París, 1920.
3

SUBIRÁ,

José. Historia de la música española e hispanoamericana. Barcelona: Salvat Editores,

1953.
4

«El romanticismo musical español». En Cuadernos de Música. Madrid, año I, n. 2, 1 8 8 2 .

Obra colectiva en la que, dirigidos por Jacinto Torres Muías, tomaron parte los musicólogos Federico Sopeña Ibáñez, Joaquina Labajo Valdés, José Luis García del Busto, Carlos Gómez Amat, Gloria Emparán Boada, José López-Calo, Antonio Gallego Gallego, Pablo Riviere, Samuel Rubio Calzón, Pilar Gutiérrez Dorado y el propio Jacinto Torres. El entrecomillado está sacado de la página 5 del primer apartado, realizado por Jacinto TORRES: «El romanticismo musical español; algunas premisas» (p. 3 - 1 4 ) , en el que se ofrece una visión muy general de este siglo y se explican los objetivos de este estudio y cómo parte la idea de llevarlo a cabo.
5

GARCÍA DEL BUSTO, José Luis: La música de cámara, «Cenicienta» del siglo romántico espa-

ñol, en «El romanticismo musical español». En Cuadernos de música, Madrid, año 1, n. 2, 1 9 8 2 .

§29

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

da de lo posible, a difundir

un repertorio apenas c o n o c i d o y q u e p o t e n c i ó a

que su práctica fuera algo más extendida. D o s años más tarde Carlos G ó m e z A m a t libro dedicado al siglo x i x en la ya citada
6

sería el encargado de realizar el

Historia de la música española, pero

en él apenas se ofrecen novedades en lo que respecta al género de la m ú s i c a de cámara. D e nuevo hay que decir que n o es cierto que estos hayan sido los p r i m e ros estudios generales que sobre m ú s i c a del siglo x i x se han escrito, recordem o s los trabajos de A d o l f o Salazar, J o s é S u b i r á , o incluso los realizados de f o r m a m á s c o n t e m p o r á n e a a la é p o c a p o r F e l i p e P e d r e l l , R a f a e l M i t j a n a , M a r i a n o S o r i a n o Fuertes, Baltasar S a l d o n i o A n t o n i o P e ñ a y G o ñ i , por citar sólo algunos. G r a n d e es su valor, en el caso de estos ú l t i m o s p o r la relación directa y la cercanía c o n m u c h o s de los datos, por h a b e r presenciado y vivido a l g u n o s de ellos, h e c h o q u e , a u n q u e p u e d a teñirlos de cierta subjetividad, permite dar t e s t i m o n i o de detalles q u e de otra m a n e r a n o se hubieran p o d i d o tener, ya que muestran la visión, el efecto y la repercusión que en su m o m e n to tuvieron. S i n e m b a r g o , en unos y en otros, falta u n a visión clara y o b j e t i va, u n a o r g a n i z a c i ó n y s i s t e m a t i z a c i ó n de los datos rigurosa, p r á c t i c a y en relación de unos c o n otros; falta u n a disciplina m e t o d o l ó g i c a de investigación basada en las fuentes primarias y n o en la a c u m u l a c i ó n de datos extraídos de la propia bibliografía sin c o m p r o b a c i ó n alguna y que perpetúan error tras error; y falta u n a profundización que la rodea. Actualizar, c o m p r o b a r , extraer la i n f o r m a c i ó n desde las fuentes profundizar, primarias, en en la m ú s i c a p r o p i a m e n t e d i c h a y n o sólo e n lo

analizar, c o n f r o n t a r y relacionar es el mensaje que, e n t r a n d o

la década de los 8 0 , J a c i n t o T o r r e s y aquellos q u e respaldaron su propuesta, quisieron transmitir y poner en marcha. D e s d e aquella primera iniciativa m u c h o s h a n sido los trabajos q u e se h a n realizado en diversos á m b i t o s , aspectos y materias de la m ú s i c a española de este siglo. L a i m p o r t a n c i a de ello n o sólo radica en su a b u n d a n c i a , en el interés y en la a t e n c i ó n que p o r fin el siglo x i x parece c o b r a r sino t a m b i é n en el avance que, en c u a n t o a la m e t o dología, visión, desarrollo, profundización y rigor se va reflejando en ellos. L a p a n o r á m i c a cada vez va siendo m a y o r , pero aún falta m u c h o p o r saber. C o m o es l ó g i c o u n o s temas han sido tratados más q u e otros, algunos apenas h a n sido vistos por e n c i m a y otros tantos están aún sin tocar. Al segundo de estos tipos p o d r í a m o s decir que pertenece el estudio de la m ú s i c a de c á m a r a en E s p a ñ a en el siglo x i x y al tercero, si c a b e , el de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s en particular.

6

G Ü M E Z AMAT,

Carlos. Historia de la música española, j . El siglo xix. Madrid: Alianza Músi-

ca, 1 9 8 4 . 3 4 5 p.

§ JO

E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS...

M u y reducida es la bibliografía que a tal respecto p o s e e m o s y m u y pequeñ o el espacio a ello dedicado. M i i n t e n c i ó n n o es esclarecer por c o m p l e t o este á m b i t o de la m ú s i c a , el objetivo de este trabajo es o t r o , pero sí espero poder aportar i n f o r m a c i ó n q u e p e r m i t a m e j o r a r y ampliar su c o n o c i m i e n t o . T a m p o c o p r e t e n d o presentar c o m o nuevo o d e s c o n o c i d o algo q u e , en realidad, es de las pocas cosas que en lo referente a este género se c o n o c e . L a S o c i e d a d de C u a r t e t o s de M a d r i d es quizá u n o de los escasos recuerdos que en la m e m o ria de unos p o c o s se tienen de la m ú s i c a de c á m a r a del siglo x i x en E s p a ñ a . N o hay estudios más recientes c u y o o b j e t i v o principal sea la m ú s i c a de c á m a r a o la S o c i e d a d de C u a r t e t o s en particular, a u n q u e sí e n c o n t r a m o s trabajos q u e , aun n o siendo este su c o m e t i d o principal, nos aportan datos relevantes que ayudan a c o m p r e n d e r la situación de este género en la E s p a ñ a del siglo xix. N o m e v o y a detener a especificarlos salvo en aquellos casos en los que t o m e algún dato c o n c r e t o . A m o d o de excepción señalar el artículo « M ú s i c a Sabia»: T h e R e c e p t i o n o f Classical M u s i c in M a d r i d ( 1 8 3 0 s - 1 8 6 0 s ) » que J u d i t h E t z i o n escribe en 1 9 9 8 en el

International Journal of Musicology ,

7

p o r q u e ade-

más de lo interesante del t e m a del artículo, de i m p l i c a c i ó n directa c o n la sit u a c i ó n de la m ú s i c a de c á m a r a en M a d r i d y de tratar de m a n e r a colateral a la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , aporta gran c a n t i d a d de bibliografía, t a n t o actual

c o m o de la é p o c a , así c o m o extractos de artículos de prensa del siglo xix. R e t r o c e d i e n d o u n p o c o en el t i e m p o e n t r e los trabajos de J o s é S u b i r á e n c o n t r a m o s un capítulo de su libro

Temas Musicales Madrileños

dedicado a
8

«La m ú s i c a de c á m a r a palatina e n el siglo xvni y principios del xix» . A n t e r i o r m e n t e , en la

Historia de la música española e hispanoamericana

9

también

t e n e m o s u n a apartado dedicado a la m ú s i c a instrumental en el q u e nos ofrece, de forma reducida y c o n algunos errores, p e q u e ñ o s apuntes sobre la m ú sica de c á m a r a y c o n ello referencias de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . L a n o presentación de las fuentes de las que extrae la i n f o r m a c i ó n i m p i d e , en m u c h a s ocasiones, poder cotejarla y c o m p r o b a r su autenticidad.

Y a h e m o s d i c h o que en la m a y o r í a de los trabajos en los q u e se habla de la m ú s i c a en E s p a ñ a en el siglo Xix se dedica algún capítulo a la m ú s i c a inst r u m e n t a l . Al hablar de la m ú s i c a de c á m a r a en todos ellos aparece el n o m b r e de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . T o d o s estos estudios, al m e n o s en lo q u e respec-

7

E T Z I O N , Judith. ««Música Sabia»: T h e Reception of Classical Music in Madrid ( 1 8 3 0 s -

1860s)». E n International Journal of Musicology, 7, 1 9 9 8 . p. 1 8 5 - 2 3 2 .
8

SUBIRÁ,

José. La música de cámara palatina en el siglo xvm y principios del xix. En Temas

Musicales Madrileños. Madrid: Instituto de Estudios Madrileños, 1 9 7 1 . p. 2 5 - 4 1 .
9

SUBIRA,

José. Historia de la música española e hispanoamericana. Barcelona: Salvát editores,

1 9 5 3 . p. 6 5 5 - 6 7 9 .

Si'

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

ta al o b j e t o que a q u í se estudia, h a n sido superados p o r los a n t e r i o r m e n t e expuestos por lo q u e m e limitaré a citar, a m o d o de e j e m p l o , alguno de ellos: Adolfo Salazar.

en E s p a g n e » . E n la

El siglo romántico. M a d r i d , 1 9 3 6 ; Rafael M i t j a n a . «La m u s i q u e Encyclopédie de la musique et Dictionnaire du Conservatoire.
y director de

v. 4 . E s p a g n e Paris, 1 9 2 0 . Las biografías de Jesús de M o n a s t e r i o , p r o m o t o r , fundador

la S o c i e d a d en t o d o m o m e n t o , t a m b i é n ofrecen i n f o r m a c i ó n acerca de la S o ciedad de C u a r t e t o s . La más r e c i e n t e es la de J o s é M o n t e r o A l o n s o
1 0

, que
1 1

recoge y amplía los datos que se ofrecen en la del padre Luis V i l l a l b a M u ñ o z o en la primera y más cercana a su biografiado, escrita p o r S A J ( J . A l a r c ó n )

1 2

.

P a s e m o s ahora a c o m e n t a r los estudios que d u r a n t e el siglo xrx se centraron en la propia S o c i e d a d . D o s de ellos son de especial i m p o r t a n c i a p o r ser c o n t e m p o r á n e o s a ella: en el a ñ o 1 8 6 6 , J o s é de C a s t r o y S e r r a n o , escribió Los

Cuartetos del Conservatorio. Breves consideraciones sobre la música clásica , y, en 1 8 7 2 , J o s é M a r í a Provanza y F e r n á n d e z de R o j a s , su o p ú s c u l o Cuadros sinópticos de las sesiones celebradas por la Sociedad de Cuartetos en su primera década . E l p r i m e r o nos da u n a p e q u e ñ a n o c i ó n del origen de la S o c i e d a d y
1 4

13

del estado de la m ú s i c a clásica y de c á m a r a en el m o m e n t o de su fundación. El segundo es un resumen de las obras, autores e intérpretes de las sesiones de las primeras diez temporadas de la S o c i e d a d . E s t o s son los dos ú n i c o s trabajos centrados en ella y de sus fechas p o d e m o s deducir que de m a n e r a incompleta. F u e n t e i m p r e s c i n d i b l e de i n f o r m a c i ó n para el estudio de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s es la prensa musical, en su m a y o r í a m a d r i l e ñ a , del siglo x i x . E n ella se recogen y c o m e n t a n los c o n c i e r t o s y actividades musicales de d e n t r o y fuera de M a d r i d , dedicando interesantes y n u m e r o s o s artículos a la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . E s u n a fuente especialmente i m p o r t a n t e para c o n o c e r la trayectoria de la S o c i e d a d , n o sólo las obras q u e se i n t e r p r e t a b a n en los c o n c i e r t o s y

1 0

M O N T E R O ALONSO,

José. Jesús de Monasterio. En Antología de Escritores y artistas Monatañeses

X L publicada bajo la dirección de Ignacio Aguilera. Santander: Imprenta de la Librería moderna, 1 9 5 4 . 3 3 4 p.
'
1

VILLALBA M U Ñ O Z ,

Luis. Últimos músicos españoles del siglo

XIX.

Madrid. Imprenta de Ildefonso

Alier, 1 9 1 4 .
12

SAJ. Un gran artista. Administración de Razón y Fé, 1 9 1 0 .
CASTRO Y SERRANO,

1 3

José María. Los Cuartetos del Conservatorio. Breves consideraciones sobre

la música clásica. Madrid: Centro General de Administración, 1 8 6 6 . 2 2 1 p.
PROVANZA Y FERNÁNDEZ DE ROJAS, José María. Cuadros sinópticos de las sesiones celebradas por la Sociedad de Cuartetos en su primera década. Madrid: Imprenta y Esterotipia de M .
1 4

Rivadeneyra, 1 8 7 2 . 2 2 p.

§32

E L REPERTORIO INTERPRETADO

POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS..

quiénes los interpretaban, sino para c o n o c e r quiénes a c u d í a n a estas sesiones, c ó m o se h a b í a n ejecutado, cuál era la o p i n i ó n general, si h a b í a n gustado o n o , u otros aspectos allegados a la S o c i e d a d , a sus c o m p o n e n t e s o a la m ú s i c a de c á m a r a en general. C a b e n destacar los artículos q u e , sobre la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , escribía J o s é M a r í a Esperanza y Sola en la

Crónica de la Música
cal
1 5

y que están recogidos en

Ilustración Española y Americana y en la Treinta años de Crítica Musi-

. O t r o s críticos c o m o P e ñ a y G o ñ i , t a m b i é n dedicaron algunos artículos

a ella desde las distintas revistas y periódicos c o n crítica musical. D e este autor, A n t o n i o P e ñ a y G o ñ i , quisiera resaltar el libro

La ópera española y la música

dramática en España en el siglo xix

1 6

p o r q u e en él dedica un interesante capí-

tulo a M o n a s t e r i o , G u e l b e n z u y a la S o c i e d a d de C u a r t e t o s en los que aporta datos i m p o r t a n t e s sobre el origen y fundación de ésta. Al d o c t o r J a c i n t o T o r r e s d e b e m o s agradecer la l a b o r de r e c o p i l a c i ó n y estudio crítico-bibliográfico de lo q u e constituye el cuerpo de las p u b l i c a c i o nes periódicas musicales en E s p a ñ a desde 1 8 1 2 a 1 9 9 0 . D e este trabajo ha sido extraída la i n f o r m a c i ó n relativa a la prensa musical m a d r i l e ñ a del siglo XIX, especialmente del periodo en el que la S o c i e d a d de C u a r t e t o s mantiene
1 7

su actividad. G r a c i a s al cotejo de estas p u b l i c a c i o n e s y al a p u n t e específico rec i b i d o del propio J a c i n t o T o r r e s he centrado el recorrido por la prensa en las s i g u i e n t e s p u b l i c a c i o n e s m u s i c a l e s m a d r i l e ñ a s : La Escena, Revista y Gaceta Musical, El Heraldo de las Artes, de las Letras y de los Espectáculos, Calendario Histórico Musical para el Año de 18/3, Crónica de la Música, La Correspondencia Musical, Ilustración Musical, La España Musical y Anuario de la Escuela Nacional de Música y Declamación. A d e m á s de estas revistas m u s i c a l e s m a d r i l e ñ a s h a n sido c o n s u l t a d a s El

Orfeón Español y La Gaceta Musical Barcelonesa y La Ilustración Musical Hispano-Americana, las tres publicadas en B a r c e l o n a .
D e b i d o a m o m e n t o s en los q u e hay ausencia de revistas musicales y puesto q u e algunos periódicos n o musicales tenían la c o s t u m b r e de presentar y

1 5

ESPERANZA

y

SOLA,

José María. Treinta años de Crítica Musical. Colección postuma de los

trabajos del E x c m o . señor D. José María Esperanza y Sola de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, con un Bosquejo Biográfico por el limo. Señor D. José Ramón Mélida. M a drid: Est. Tip. De la Viuda e hijos de Tello, 1 9 0 6 . 3 v.
1 6

PEÑA

y

GOÑI,

Antonio. La ópera española y la música dramática en España en el siglo xix:

apuntes históricos. Madrid: L . Polo, 1 8 8 1 . p. 4 9 7 - 5 2 7 .
1 7

TORRES M U L A S ,

Jacinto. Las publicaciones periódicas musicales en España (iSi2-rppo). EstuRepertorio General. 1." ed.: Madrid: Universidad Complutense, 1 9 9 1 .

dio crítico-bibliográfico. 9 5 9 p., 21 cm.

6 h., 1 0 5 1 p., 21 cm. 2 . ' ed., ampliada: Madrid. Instituto de Bibliografía Musical, 1 9 9 1 . 6 h.,

§53

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

c o m e n t a r los a c o n t e c i m i e n t o s musicales en fecha i n m e d i a t a , han sido consul-

La Época, Las Novedades, La Correspondencia de España, La Iberia, El Imparcial, El Globo, El Liberal y El Heraldo de Madrid.
tadas las siguientes p u b l i c a c i o n e s p e r i ó d i c a s : T o d o s los autores que dedican al m e n o s un p e q u e ñ o espacio al estudio de la m ú s i c a de c á m a r a en E s p a ñ a en este siglo x i x , destacan o tratan m í n i m a m e n t e esta S o c i e d a d de C u a r t e t o s y la describen c o m o e l e m e n t o vivificador de un género marginado p o r una sociedad que, a m o d o de refugio y escape de la c o n s t a n t e inestabilidad política, disfrutaba c o n el género lírico, operístico, c o n la llamada m ú s i c a de salón, la zarzuela y más t a r d í a m e n t e c o n la m ú s i c a sinfónica. N o había cabida para la q u e c o m ú n m e n t e se l l a m ó m ú s i c a «clásica», «seria», o «di camera». S ó l o en las casas de algunos aficionados, c o m o lo fueron, entre otros, J u a n G u a l b e r t o González, J o s é de Aranalde, Basilio M o n t o y a o el p r o p i o pianista J u a n M a r í a G u e l b e n z u , y para un g r u p o de personas muy

reducido, se ofrecía y practicaba, casi a escondidas, el repertorio camerístico de un M o z a r t , H a y d n , B e e t h o v e n o M e n d e l s s o h n . E n estas c o n d i c i o n e s surge, a m a n o s de M o n a s t e r i o , G u e l b e n z u , Pérez,

Lestán y C a s t e l l a n o , la S o c i e d a d de C u a r t e t o s c o n la i n t e n c i ó n de dar a c o n o cer de forma pública las obras de c á m a r a de estos c o m p o s i t o r e s . A pesar del relativo rechazo más o m e n o s general de este género y de su escasa práctica anterior, esta S o c i e d a d nace c o n un impulso que se m a n t i e n e activo a lo largo de las treinta y u n a temporadas en que desarrolla su actividad. E l respaldo del p ú b l i c o fue a u m e n t a n d o a m e d i d a que el repertorio iba resultando cada vez fun-

más familiar. E s t e repertorio fue i n c r e m e n t a n d o e i n c o r p o r a n d o autores, damentalmente proporciónextranjeros, a u n q u e t a m b i é n h u b o cabida - e s o sí, en

menor

para los c o m p o s i t o r e s españoles. C o n el paso del t i e m p o y si-

g u i e n d o el e j e m p l o de esta iniciativa, se c t e a r o n otras sociedades de m ú s i c a de c á m a r a dentro y fuera de M a d r i d , c o m o en V a l e n c i a , Cádiz, B i l b a o , B a r c e l o n a , a u n q u e n i n g u n a de ellas pareció alcanzar la envergadura de la S o c i e dad de C u a r t e t o s de M a d r i d . N o s hallamos ante u n a sociedad camerística de, al parecer, gran relevan-

cia, m e n c i o n a d a en la m a y o r í a de la bibliografía sobre la música en general en la E s p a ñ a del siglo x i x pero de la que apenas se c o n o c e n unos mínimos

datos acerca de quiénes la fundaron, el periodo de actividad y los lugares d ó n d e se desarrolla, o del repertorio interpretado. S o n m u c h o s los interrogantes que

nos p o d e m o s plantear acerca de su origen: c ó m o , c u á n d o , quiénes, en q u é circunstancias, por qué, c o n qué objetivos se crea; sobre su organización: quiénes fueron sus c o m p o n e n t e s , socios o colaboradores, c ó m o , c u á n d o y d ó n d e se dan los c o n c i e r t o s , cuáles eran los beneficios, c ó m o se distribuían entre sus m i e m b r o s y cuál era su relevancia para la c o n t i n u i d a d de la Sociedad; sobre

§34

E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS..

el repertorio: q u e obras se tocaban y de qué c o m p o s i t o r e s , cuál y c u á n t a era la representación de cada u n o y cuál fue la participación de los autores españoles; sobre la aceptación o rechazo del p ú b l i c o : quiénes asistían, qué o p i n a b a n , q u é gustaba y qué c r i t i c a b a n y en qué m e d i d a esto afectaba a la elección del repertorio y al s e g u i m i e n t o de la S o c i e d a d . Estas y m u c h a s otras c u e s t i o nes, acerca de su repercusión d e n t r o del á m b i t o musical y social, de su m a y o r o m e n o r influencia para la f o r m a c i ó n de otras agrupaciones y para el desarrollo de la m ú s i c a de c á m a r a en general, su c o m p a r a c i ó n c o n estas otras sociedades y c o n la práctica musical n o sólo en E s p a ñ a sino t a m b i é n en el extranj e r o , e t c . , q u e están aún sin aclarar, p u e d e n y d e b e n h a c e r s e si se q u i e r e a u m e n t a r el c o n o c i m i e n t o y la claridad sobre la m ú s i c a de c á m a r a en E s p a ñ a en el ú l t i m o tercio de siglo x i x y sobre la S o c i e d a d de C u a r t e t o s en particular. E n el trabajo presentado al c o m i e n z o de este artículo sobre la S o c i e d a d de C u a r t e t o s de M a d r i d , cuyos objetivos h a n sido, el c o n o c i m i e n t o y análisis de su origen, organización, desarrollo del repertorio y su aceptación pública, se h a tratado de mostrar y aclarar, tras u n a ardua tarea de a c o p i o y análisis de i n f o r m a c i ó n , algunas de las cuestiones a n t e r i o r m e n t e presentadas.

L o q u e a q u í se va a presentar es - c o m o ya se h a s e ñ a l a d o - el repertorio que interpretó la S o c i e d a d que, m o s t r a d o de m a n e r a secuencial, de sesión a sesión, p e r m i t e c o n o c e r cual era este repertorio y c ó m o iba c a m b i a n d o e inc o r p o r a n d o obras y c o m p o s i t o t e s . S e verá además el papel de los c o m p o s i t o res españoles d e n t r o de la p r o g r a m a c i ó n de la S o c i e d a d . Las fuentes empleadas para el c o n o c i m i e n t o del repertorio, además de la bibliografía y las p u b l i c a c i o n e s periódicas ya señaladas, h a n sido:

J E l Legajo de la propia S o c i e d a d que se e n c u e n t r a en la b i b l i o t e c a del R e a l C o n s e r v a t o r i o S u p e r i o r de M ú s i c a de M a d r i d bajo el n o m b r e :

Estados de

cuentas anuales de la Sociedad de Cuartetos 1863-1893,
16/C.
a

c o n la signatura B . T .

5.

a

( 1 - 3 1 ) . E n este legajo, en el q u e J e s ú s de M o n a s t e r i o recoge a ñ o

tras a ñ o la d o c u m e n t a c i ó n de la S o c i e d a d , e n c o n t r a m o s :

-

Prospectos anunciando las sesiones de la Sociedad.

A n t e s de iniciarse la t e m -

porada de conciertos se p o n í a n en circulación estos prospectos en los que se i n f o r m a b a de los c o m p o s i t o r e s de las obras q u e se iban a interpretar; de los c o m p o n e n t e s de la S o c i e d a d q u e iban a t o m a r parte en ellas, y los posibles c a m b i o s en alguno de sus m i e m b r o s ; del n ú m e r o , lugar, h o r a y fechas de las sesiones; de los precios de los a b o n o s y los billetes sueltos y de los lugares en los que estos se p o n í a n a la venta.

-

Programas de los conciertos.

E n ellos aparecen el lugar, la fecha y la hora

de los c o n c i e r t o s , y, l ó g i c a m e n t e , las obras que se iban a tocar, sus autores y, en cada una, los intérpretes. E n ellos t a m b i é n se a n u n c i a b a la fecha de la siguiente sesión. C u a n d o se presentaba alguna o b r a de un

%35

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

a u t o r p o c o c o n o c i d o , e n c o n t r a m o s notas al p r o g r a m a c o n breves b i o grafías de ellos. E s t á n recogidos los programas de las sesiones ordinarias y extraordinarias que dieron en el salón del R e a l C o n s e r v a t o r i o y, después de su traslado, en el Salón R o m e r o . E n la i n m e n s a mayoría de estos programas aparecen a n o t a c i o n e s de M o n a s t e r i o c o n c o m e n t a r i o s de las sesiones, de las partes que se repitieron, de la respuesta del p ú b l i c o y la m a y o r o m e n o r c o n c u r r e n c i a , así c o m o la asistencia de algún m i e m b r o de la F a m i l i a Real. E n c o n t r a m o s , además, las c o r r e c c i o n e s q u e M o n a s terio hacía c u a n d o se p r o d u c í a algún error en la impresión y redacción de estos programas. E n este legajo n o se e n c u e n t r a n recogidos los programas de los c o n c i e r t o s que dieron fuera de M a d r i d .

-

Estados o resumen de Cuentas. E n
bros de la S o c i e d a d .

ellos se reflejan los ingresos, gastos,

resumen de beneficios y distribución de ellos entre los distintos m i e m -

~ Ensayos.

Escritos a lápiz por el director de la S o c i e d a d e n c o n t r a m o s en

la m a y o r í a de los años la relación de los ensayos que ésta realizaba, en los que se detallan, de m a n e r a abreviada y día a día las obras q u e se practicaban y sus autores.

-

Cartas:

se e n c u e n t r a n las cartas manuscritas q u e tratando temas de la

S o c i e d a d de C u a r t e t o s eran enviadas a J e s ú s de M o n a s t e r i o , c o m o dir e c t o r de ella, a algún o t r o de sus c o m p o n e n t e s o a la S o c i e d a d en general. E n ellas e n c o n t r a m o s i n f o r m a c i ó n acerca del m o v i m i e n t o de los intérpretes, c o m o las respuestas a las peticiones de formar parte de la S o c i e d a d . S e posee alguna carta de los aficionados felicitando a la Sociedad p o r su actividad y pidiendo que se interpretaran algunas obras.

-

Recortes de prensa:

aparecen algunos recortes de prensa en los q u e se

habla de las sesiones de la S o c i e d a d y q u e eran recogidos por alguno de sus m i e m b r o s , q u i e n apuntaba el p e r i ó d i c o de que eran t o m a d o s y la fecha. Estos recortes los e n c o n t r a m o s sólo en algunos años de la S o ciedad, f u n d a m e n t a l m e n t e de la ú l t i m a época.

- Otros:
• D o c u m e n t o c o n las bases para la reorganización de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s redactada en o c t u b r e de 1 8 8 6 . E n él se reflejan los que debían ser socios de la S o c i e d a d , la distribución de los beneficios y la asignación de los colaboradores. • A v i s o s a n u n c i a n d o c a m b i o s en las fechas de los c o n c i e r t o s . • Listado c o n los a b o n o s y billetes que M o n a s t e r i o regalaba. • Listado c o n las obras y autores interpretados por la S o c i e d a d .

í R e c o g i d o s bajo u n a m i s m a e n c u a d e m a c i ó n e n c o n t r a m o s , t a m b i é n en la b i b l i o t e c a del R . C . S . M . M . , c o n el n o m b r e

Programas de la Sociedad de Cuar-

%í6

E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS.

tetos y

la signatura P 2 0 7 1 , los programas de las sesiones de la S o c i e d a d . A

diferencia de los programas del legajo descrito, éstos n o poseen n i n g ú n tipo de a n o t a c i ó n , ni c o r r e c c i ó n , ni n u m e r a c i ó n . C o m p a r á n d o l o s c o n aquellos se observa la falta de alguno de los programas, pero e n c o n t r a m o s recogidos, sin e m b a r g o , b u e n a parte de los programas de los c o n c i e r t o s que dieron fuera de M a d r i d , para ser más precisos los de V a l e n c i a (marzo-abril de 1 8 8 9 ) , B u r g o s , B a r c e l o n a y Zaragoza (marzo de 1 8 9 0 ) , O v i e d o y B i l b a o (septiembre de 1 8 9 0 ) .

? S i n ser el c e n t r o de la i n f o r m a c i ó n la S o c i e d a d de C u a r t e t o s e n c o n t r a m o s d e n t r o de d i f e r e n t e d o c u m e n t a c i ó n p r o p i a del R . C . S . M . M . , datos interés relativos a la S o c i e d a d o a sus c o m p o n e n t e s en: de

-

Anuario-Memoria del Real Conservatorio de Música de Madrid (Discursos) 1870-1905. B a j o este n o m b r e y c o n la signatura H - 2 2 , e n c o n t r a m o s
los discursos leídos en las inauguraciones o entregada de p r e m i o de cada curso en los que se hace m e m o r i a de lo a c o n t e c i d o el curso anterior. E n c o n t r a m o s a l g u n a i n f o r m a c i ó n de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s y de aquellos de sus m i e m b r o s , c o m o J e s ú s de M o n a s t e r i o o Rafael Pérez y de algunos de sus colaboradores c o m o M e n d i z á b a l , Zabalza, T r a g ó o A r b ó s , todos ellos profesores o a l u m n o s del Real C o n s e r v a t o r i o .

-

Memoria de la Escuela Nacional de Música y Declamación. Año 1890-92.
S / 0 6 7 4 . D e nuevo i n f o r m a c i ó n de los c o m p o n e n t e s de la S o c i e d a d que pasaron p o r el Real C o n s e r v a t o r i o .

~ índice de Reales Ordenes y expedientes generales (1831-1873). N o s dan referencia de algunos de los c o n c i e r t o s de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , deb i d o a la solicitud del salón del Real C o n s e r v a t o r i o para los c o n c i e r t o s o el a g r a d e c i m i e n t o al director p o r ellos. A n t e s de e x a m i n a r cuál fue el repertorio que interpretaron y por qué fue ese el escogido, considero c o n v e n i e n t e hacer una p e q u e ñ a presentación de esta S o c i e d a d de C u a r t e t o s q u e desde 1 8 6 3 a 1 8 9 4 y a ú n t i e m p o después d i o m u c h o q u e hablar n o sólo en M a d r i d sino en gran parte de la sociedad españ o l a del ú l t i m o tercio del siglo x i x . C o m e n z a r é h a c i e n d o u n breve b o s q u e j o del desarrollo de la m ú s i c a de c á m a r a a lo largo de los dos primeros tercios del siglo XLX, y a c o n t i n u a c i ó n daré algunos detalles del origen, fundación y

objetivos de la S o c i e d a d así c o m o de su f u n c i o n a m i e n t o y de sus m i e m b r o s . T o d a s estas c u e s t i o n e s , q u e e n esta o c a s i ó n trataré de forma reducida y sin m u c h o d e t e n i m i e n t o , q u e d a n m u c h o más claras y a m p l i a m e n t e explicadas en el trabajo q u e a n t e r i o r m e n t e h e señalado.

§57

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

La música de cámara en España en torno a la fundación de la Sociedad de Cuartetos de Madrid
«Era el 1 de Febrero de 1 8 6 3 . En un modestó y pobremente decorado saloncillo del Conservarorio de Música hallábanse reunidos la mayor parte de los que, por entonces, cultivaban o tenían amor a aquel Arre Divino en la capital de España.- Ni un anuncio en las esquinas, ni una gacetilla en los periódicos, por rara excepción, mudos, aquella vez, los había convocado, y, sin embargo, la vivacidad de las conversaciones, la franca alegría que en los semblantes de todos veíase retratada, hacían presagiar al menos experto algo bueno, algo notable de aquella reunión.Repartidos los asistentes en corrillos, los nombres de Haydn, Mozart y Beethoven corrían de boca en boca [...]. La animación crecía por insrantes, menudeaban los dichos, sucedíanse los chistes, llevando no poca ni tampoco buena parte en ellos los que, sin tomarse siquiera el trabajo de conocerla, desdeñaban por sabia e incomprensible la música clásica, (...)»'
s

Así es c o m o describe Esperanza y S o l a los m o m e n t o s previos a la p r i m e r a sesión de la S o c i e d a d de Cuartetos. ¿Por qué tanta expectación?, ¿por qué tanta a n i m a c i ó n ? , ¿por qué tanto entusiasmo, t a n t o c u c h i c h e o , tanta alegría, tanta curiosidad?, ¿cuál es ese «Arte D i v i n o » del que se habla?, ¿cuál es esa m ú s i c a calificada de «sabia»?

«Música sabia»

es el t é r m i n o c o n el que los

aficionados

españoles,

parti-

darios de la ópera italiana y francesa, del virtuosismo instrumental llamada m ú s i c a de salón, designaban la «música clásica», en

y de la

contraposición

c o n la o p i n i ó n de los críticos para quienes esta m ú s i c a era el «paradigma del m a y o r valor artístico»
1 9

. Para aquellos la m ú s i c a clásica o m ú s i c a sabia era pura-

s i n ó n i m o de «erudita, i n c o m p r e n s i b l e , sin sentido, anticuada, aburrida, menre instrumental

y además extranjera», ya q u e era asociada a la escuela

a l e m a n a , rasgo positivo, sin e m b a r g o , para los críticos pues estaba asociada a las idealizadas figuras de H a y d n , M o z a r t , y B e e t h o v e n j u n t o c o n otras Spohr, Hummel, Schubert, figuo

ras c o m o W e b e r , M e n d e l s s o h n , Moscheles.

Cramer

1 8

ESPERANZA

y

SOLA,

José María. La Ilustración Española y Americana, Barcelona, año

XVI,

n. 4 7 , 16 dic. 1 8 7 2 , p. 7 4 3 . También recogido en el citado libro del mismo autor Treinta años de Crítica musical, vol. I, p. 3 0 - 3 1 . Puesto que todos los artículos de Esperanza y Sola están recogidos en este libro a partir de ahora toda cita que tome de cualquier artículo irán con la referencia de este libro. En este caso particular vol. I, p. 3 0 - 3 1 .
1 5

Así lo define Judith Etzion en el citado artículo «Música Sabia»: The Reception of..., cit.,

p. 1 8 6 - 8 7 .

E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS..

C a s t r o y S e r r a n o refleja de m a n e r a m u y explícita cuál era la o p i n i ó n

que

se t e n í a de la m ú s i c a clásica, la repulsión h a c i a ella de algunas personas, la ausencia de gusto por parte de otras o incluso la negación de ser música, por i n c o m p r e s i b l e , según otros: «Es muy común escuchar en nuestra patria a personas de buen sentido, de varia ilustración, y hasta aficionados a la música en general, es muy común oírles repeler la música clásica con cierto aire desdeñoso, como si se tratase de una de esas manías impropias de los hombres de sano juicio y elevada inteligencia. Algunos, más modestos, confiesan que la tal música será muy sublime, pero que a ellos no les gusta. Otros se propasan a asegurar que no existe semejante música, sino que los maestros del arte, por establecer diferencias entre sí mismos y la generalidad de las gentes, suponen oír con delicia una cosa que carece de significación práctica y es, todo lo más, alarde de ciencia contra-púntica, o conversación en griego para que los demás no la comprendan.- Tales y parecidos dictámenes, arrojados a la multitud indocta por los que ejercen sobre ella una legítima superioridad, han reducido la música clásica o

sabia,

como algunos le dicen, o

ale-

mana,

como la apellidan otros, al estado de una especie heráldica sólo
2 0

conocida de anticuarios y eruditos, y sólo útil o apreciable para los que escudriñan los fundamentos de la historia» . C a s t r o critica esta forma de pensar p o r q u e la considera, en la mayoría de los casos, falta de f u n d a m e n t a c i ó n . L a m a y o r parte de la gente n o tenía o c a -

sión de escuchar esta m ú s i c a p o r q u e no había lugares a los q u e poder asistir para c o n o c e r l a y disfrutarla.
2 1

Y así h a b í a sido, la m ú s i c a de c á m a r a y la m ú s i c a sinfónica

d u r a n t e los

casi sesenta primeros años del siglo x i x , hasta la aparición e n 1 8 6 3 de la S o ciedad de C u a r t e t o s y en 1 8 6 6 de la S o c i e d a d de C o n c i e r t o s , a m b a s en M a drid, apenas tenía cabida en una sociedad e m b e b i d a p o r el gusto de la ópera italiana y francesa y por la m ú s i c a de salón
2 2

.

O b s e r v e m o s q u é situación vivía la m ú s i c a de c á m a r a en el m o m e n t o de la fundación de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s y c ó m o h a b í a llegado hasta allí. L a manera

práctica de este género era habitual en la corte, en la nobleza y, de

más reducida, en la sociedad burguesa del siglo xvm. P o r m ú s i c a de c á m a r a

2 0

CASTRO

y

SERRANO,

José de. Los cuartetos del conservatorio..., cit., p. 2 6 - 3 4 .

2 1

El estudio de la música sinfónica durante el siglo xix ha sido tarea ampliamente trarada,

entre otros, por Ramón Sobrino Sánchez en su tesis doctoral: El sinfonismo español en el siglo

xix: La Sociedad de Conciertos de Madrid. Universidad de Oviedo, 1992.
2 2

Este tema puede verse con detalle en el artículo de Celsa ALONSO. «LOS salones: un espa-

cio musical para la España del siglo xix». En Anuario Musical, 4 8 , 1 9 9 3 , p. 1 6 5 - 2 0 5 . §3Í>

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

hay que entender, en este m o m e n t o , toda m ú s i c a profana, t a n t o vocal c o m o instrumental, q u e en c o n t r a p o s i c i ó n c o n la m ú s i c a de Iglesia, se practicaba en las dependencias privadas de la corte o de la nobleza
2 i

. Los diferentes

monar-

cas de este siglo, F e l i p e V , F e r n a n d o V I , Carlos I I I , y Carlos I V p o t e n c i a r o n el c u l t i v o de este g é n e r o y o f r e c i e r o n la p r o t e c c i ó n de e x t r a n j e r o s como

Farinelli, Scarlatti, B o c c h e r i n i o B r u n e t t i que m a r c a r o n sin d u d a la práctica de la m ú s i c a de c á m a r a en el Palacio R e a l . Pero t a m b i é n e n c o n t r a m o s diversas figuras de nuestro país m u y destacables c o m o el Padre F e i j o o , Antonio

Soler, Sebastián A l b e r o , Luis M i s ó n o M a n u e l C a n a l e s entre otros. E s t e últim o , q u e trabajó bajo el auspicio de la C a s a de A l b a , es c o n s i d e r a d o como

u n o de los c o m p o s i t o r e s españoles más i m p o r t a n t e de m ú s i c a de c á m a r a del siglo xvni y u n o de los primeros en practicar el cuarteto de cuerda. L a gran afición a la m ú s i c a de c á m a r a que el m o n a r c a Carlos I V tenía y su m a n e j o del violín, p r o p i c i ó q u e este género fuera practicado p o r los músicos de la c o r t e , e n t r e los que c o n t ó c o n los citados italianos B o c c h e r i n i y B r u n e t t i , e hizo q u e su b i b l i o t e c a palaciega adquiriera grandes fondos en partituras camerísticas, c o m o nos demuestra J o s é S u b i r á en su estudio sobre la m ú s i c a de c á m a r a palatina en el siglo x v m y c o m i e n z o s del x i x . E n él cataloga la m ú s i c a de c á m a r a palatina de este periodo que se e n c u e n t r a en los fondos de la B i b l i o t e c a N a c i o n a l , del A r c h i v o del Palacio N a c i o n a l y de la B i b l i o t e c a del Palacio N a c i o n a l . R e c o g e obras de más de c i e n c o m p o s i t o r e s y entre ellas c a b e destacar, además de las personas a n t e r i o r m e n t e nombradas,
2 4

numerosas sinfonías y cuartetos de H a y d n , así c o m o alguna obra de B e e t h o v e n . L a práctica de la m ú s i c a instrumental, a i m i t a c i ó n de los que estaba suced i e n d o en E u r o p a , va a tener p r o y e c c i ó n en la sociedad burguesa de finales

del siglo x v m y x i x en c o n c i e r t o s en salones privados y en c o n c i e r t o s públicos. U n e j e m p l o de ello fueron los C o n c i e r t o s Espirituales que desde 1 7 8 7 c o m e n z a r o n a celebrarse en M a d r i d en el C o l i s e o de los C a ñ o s del Peral. T a m b i é n José Subirá
2 5

nos habla de ello. Estos c o n c i e r t o s vocales e i n s t r u m e n -

tales se celebraban en las semanas de cuaresma, período en el q u e se suspendía t o d o tipo de actividad teatral. A d e m á s de arias, dúos, tercetos y otras piezas vocales, se t o c a b a n sinfonías y otras c o m p o s i c i o n e s para i n s t r u m e n t o s sólo, dúos o pequeñas agrupaciones. a

2 3

MARTÍN M O R E N O ,

Antonio. Historia de la música española, vol. IV. El siglo xvm. Madrid:

Alianza Música, 1 9 8 5 . p. 2 1 1 - 3 3 8 .
2 4

SUBIRÁ, José. «La música de cámara palatina en el siglo xvm y principios del xix». E n Te-

mas Musicales Madrileños. Madrid: Instituto de Estudios Madrileños, 1 9 7 1 . p. 2 5 - 4 1 .
2 5

SUBIRÁ,

José. «Los conciertos espirituales del siglo xvm». E n Temas Musicales Madrileños.

Madrid: Instituto de Estudios Madrileños, 1 9 7 1 . p. 1 5 - 2 4 .

§40

E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS.

Esta situación parecía augurar un ó p t i m o desarrollo de la m ú s i c a i n s t r u m e n tal en general y de la de c á m a r a en particular en el siglo XIX. P e r o n o fue así y con la llegada de F e r n a n d o V I I ( 1 8 0 8 - 1 8 3 3 ) , más atraído p o r la música p o p u 2 6

lar y callejera

, esta actividad decae y se ve reemplazada por el género operístico

y e s p e c i a l m e n t e p o r la lírica italiana. U n a evidencia de ello la e n c o n t r a m o s en el h e c h o de que c u a n d o la cuarta m u j e r de F e r n a n d o V I I , M a r í a Cristina, de origen n a p o l i t a n o , crea el C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n de M a r í a C r i s t i n a , inaugurado el 2 de abril de 1 8 3 1 , n o m b r a c o m o director al t e n o r italiano, F r a n c i s c o P i e r m a r i n i . E l h e r m a n o del rey, F r a n c i s c o de Paula A n t o n i o , fue gran aficionado a la música y su dedicación al c a n t o hizo q u e reuniese en su b i b l i o t e c a a b u n d a n t e repertorio musical, en su m a y o r í a vocal. S u hijo, F r a n c i s c o de A s í s de B o r b ó n , fue a l u m n o del d e s t a c a d o p i a n i s t a J u a n M a r í a G u e l b e n z u , quien habría de ser fundador de la Sociedad de Cuartetos. S u mujer, la reina Isabel I I , e s t u d i ó c a n t o c o n el t a m b i é n d i s t i n g u i d o t e n o r F r a n c i s c o F r o n t e r a de V a l l d e m o s a . Si ya desde finales del siglo x v m se iba h a c i e n d o n o table la influencia, p r i m e r o francesa y p o s t e r i o r m e n t e italiana del gusto por el g é n e r o l í r i c o , c o n la l l e g a d a de M a r í a C r i s t i n a y los m ú s i c o s de la c o r t e napolitana, el italianismo y el c a n t o c o m o f o r m a de manifestación fueron práctica extendida en este periodo y lo que suscitaba interés. Esta influencia, favorecida por la aristocracia, es aceptada por toda la sociedad que se convierte en un reflejo de la francesa p r i m e r o pero sobre t o d o de la italiana. E f e c t i v a m e n t e la m ú s i c a de salón, que va a tener un gran desarrollo e n la p r i m e r a m i t a d del siglo XIX a diferencia de lo que ocurre c o n la m ú s i c a de cámara, c e n t r a su repertorio en arreglos para c a n t o y piano de piezas dramáticas, f u n d a m e n t a l m e n t e óperas italianas y a partir de los años cuarenta p o r re-

d u c c i o n e s de n ú m e r o s de zarzuela. A d e m á s se t o c a b a n obras para p i a n o , pero estas eran piezas de g é n e r o , fantasías y variaciones s o b r e m o t i v o s de óperas o zarzuelas, bailes,

poutpourris

sobre melodías populares y caprichos. S e b u s c a b a n

piezas que permitieran el l u c i m i e n t o del intérprete, c o n un aparente virtuosism o q u e , c o n frecuencia, dejaba entrever la falta de calidad de las obras y c o m positores. T a m b i é n las piezas vocales en castellano tenían i m p o r t a n t e participac i ó n así c o m o la r e p r e s e n t a c i ó n e s p o r á d i c a de a l g u n a o b r a d r a m á t i c a . C e l s a A l o n s o describe detalladamente la actividad de estos salones así c o m o el a m b i e n t e que se respiraba en dichas sesiones, destinadas a ser e n c u e n t r o s sociales: «Varios hechos condicionan la actividad musical de los salones: la invasión del italianismo, la influencia de las costumbres francesas, la concep-

2 6

GARCIA DEL BUSTO, José Luis: La música de cámara, «Cenicienta» del siglo romántico es-

pañol, en «El romanticismo musical español». En Cuadernos de música, Madrid, año 1, n. 2,
1982.
p. 5 0

§4-r

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

ción de las veladas musicales como encuentros sociales, el desconocimiento de gran parte de la música camerística europea, la fortaleza del elemento dramático, y el En

diletantismo» .

17

este a m b i e n t e de superficialidad social en el q u e la m ú s i c a tiene tan

sólo u n papel de e n t r e t e n i m i e n t o n o podían tener cabida ni la música sinfónica ni la de cámara. Así mientras en los países del c e n t r o y norte de E u r o p a estos dos géneros o c u p a b a n un lugar destacado en los salones de la nobleza y de la burguesía, en E s p a ñ a se c a n t a b a en italiano. O t r a de las causas de la escasa práctica del género c a m e r í s t i c o es la falta de escuela, de gente c o n una f o r m a c i ó n , tanto t é c n i c a c o m o estilística, adecuada para abordar este tipo de repertorio. L a falta de medios y de infraestructura para ese desarrollo y la imposibilidad de ganarse el sustento c o n este m e d i o de vida, debido al escaso interés q u e s o c i a l m e n t e este género tenía,

i m p e d í a su aprendizaje, su práctica y su difusión. S ó l o aquellos que salieron al extranjero, ya fuera p o r causas políticas, e c o n ó m i c a s o de aprendizaje, pu-

dieron alcanzar un nivel de práctica y de c o n o c i m i e n t o ó p t i m o s y en relac i ó n c o n lo que en el resto de E u r o p a se hacía en ese m o m e n t o . Así lo h i cieron m ú s i c o s c o m o Rodríguez de L e d e s m a , Pedro A l b é n i z , J u a n C r i s ó s t o m o de Arriaga, R a m ó n C a r n i c e r , M e l c h o r G o m i s , S a n t i a g o de M a s a r n a u , Mar-

cial del Adalid, o los dos m ú s i c o s clave para la f o r m a c i ó n de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , J u a n M a r í a G u e l b e n z u y Jesús de M o n a s t e r i o , que t a m b i é n realizaron gran p a r t e de su f o r m a c i ó n y desarrollo c o m o intérpretes fuera de

España. En c u a n t o a lo que de este género se c o m p u s o en este p e r i o d o es fácil de

suponer que si la práctica era escasa, limitada a u n g r u p o m u y reducido personas y a un n ú m e r o aún más p e q u e ñ o de c o m p o s i t o r e s ( H a y d n , B e e t h o v e n ) , su actividad c o m p o s i t i v a fue todavía m á s exigua.

Mozart,

A ú n están por hacer los catálogos de m u c h o s de los m ú s i c o s del siglo x i x que nos permitiría c o n o c e r c o n exactitud cuál y c u á n t a fue la m ú s i c a de cámara c o m p u e s t a a lo largo de todo el siglo, pero parece claro que era un género que n o sólo n o interesaba p o r q u e el gusto de la sociedad estaba en el terreno de la lírica, sino que, además, la falta de escuela, de tradición y de c o n o c i m i e n t o de las obras de los grandes c o m p o s i t o r e s extranjeros, hacían difícil su ejercicio. H a c i e n d o un ligero repaso observamos que dejando atrás los q u i n t e t o s del padre Soler, los cuartetos de C a b a l t de Ataide y Carlos F r a n c i s c o de A l m e i d a o los del ya destacado M a n u e l Canales, p o r citar algunos de los c o m p u e s t o s en la ú l t i m a parte del siglo xvm, y pensamos en c o m p o s i c i o n e s de m ú s i c a de

2 7

ALONSO, Celsa. «Los salones: un espacio musical para la España..., cit., p.

167-68.

§42

E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS..

c á m a r a en los dos primeros tercios del siglo X I X , sólo un e j e m p l o e n c o n t r a m o s cuyas obras, después de bastante t i e m p o , fueron interpretadas y r e c o n o cidas c o m o de gran valor. S u autor: J u a n C r i s ó s t o m o de Arriaga ( 1 8 0 6 - 1 8 2 6 ) ; las obras: tres C u a r t e t o s de cuerda editados en París en 1 8 2 4 ; su estreno en España: en 1 8 8 4 en B i l b a o por una sociedad de m ú s i c a de c á m a r a dirigida

por L ó p e z de Ayala; su estreno por la S o c i e d a d de C u a r t e t o s : el 2 3 de enero de 1 8 8 5 en el S a l ó n R o m e r o , el

Cuarteto núm. i en re mayor.

Arriaga fue u n o

de los p o c o s c o m p o s i t o r e s españoles cuyas obras, el p r i m e r y tercer cuarteto, fueron interpretadas p o r la S o c i e d a d . E n el apartado que se dedica a los c o m positores españoles en la p r o g r a m a c i ó n de la Sociedad se hablará de ello. Carlos G ó m e z A m a t
2 8

detenidamente

señala los q u i n t e t o s y tercetos publicados en Italia

de D i e g o Araciel, tres cuartetos c o n p i a n o , o t r o para i n s t r u m e n t o s de cuerda y un trío de P e d r o T i n t o r e r . P o s t e r i o r m e n t e , ya en el ú l t i m o tercio de siglo e n c o n t r a m o s algunas de las obras tocadas por la S o c i e d a d de C u a r t e t o s a finales de los años sesenta, de M a r c i a l del Adalid, Rafael Pérez o N i c o l á s R u i z Espadero. H a b r í a que aguardar a T o m á s B r e t ó n , cuya primera o b r a camerística fue el dad en

Trío para violín, violochelo y piano en mi mayor,

estrenado p o r la S o c i e de

1 8 8 9 o p o s t e r i o r m e n t e a R u p e r t o C h a p í para e n c o n t r a r páginas

cierto interés canierístico. S ó l o el estudio más preciso de nuestros músicos de este siglo x i x aportará m a y o r claridad en el terreno de la c o m p o s i c i ó n camerística en E s p a ñ a durante el siglo r o m á n t i c o .

Antecedentes de la Sociedad de Cuartetos
L a m ú s i c a de c á m a r a , fuera ya de la corte, vio su actividad reducida a la práctica, casi a n ó n i m a , en los salones de personas cultas aficionadas a este género. Diversas son las fuentes que nos hablan de estas sesiones. Esperanza y S o l a o A n t o n i o P e ñ a y G o ñ i nos dan n o t i c i a de que ya en el a ñ o 1 8 2 2 se celebraban e n M a d r i d sesiones de cuartetos en la botillería de C a n o s a . «Celebrábanse estos de noche, en el piso bajo de la botillería de Canosa y costaba, por abono, diez reales cada sesión. Los ejecutantes eran: Vaccari, primer violín; D . Juan Ortega, violín segundo; Asensio, viola y Brunetti, violoncelo. No había piano y Brunetti y Vaccari ejecutaban solos» .
2 9

2 8

G Ó M E Z AMAT,

Carlos. Historia de la Música Española, y El siglo xix. Madrid: Alianza M ú -

sica, 1 9 8 4 . p. 4 3
2 9

PEÑA

y G O Ñ I , Antonio. La ¿pera española y la música dramática en España en el siglo xix...,

cit., p. 5 1 4 .

§43

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

C o n o c i d a s fueron las sesiones que t i e m p o después se daban en la casa de los políticos J o s é de Aranalde y J u a n G u a l b e r t o G o n z á l e z así c o m o las que se ofrecieron en casa de Salbador A l b a c e t e , Isidoro D í a z y Basilio M o n t o y a . «Andando el tiempo, hubo aficionados entusiastas, como los ex-ministros D . Juan Gualberto González, y D . José de Aranalde y los Síes. D . Isidoro Díaz y D . Basilio Montoya, que establecieron sesiones de cuartetos en sus respectivas viviendas, donde ejecutaron música

di camera

de

Haydn, Beethoven y Mozart, mezclada con algunas piezas de Cromer y Onslow, Monasterio, Ortega, Díaz y Pérez ( D . Rafael) violines, D . Juan Fernández Casariego y Monroya, violas; y Castellanos, Campos y D . José de Aranalde violoncelos. Tampoco era el piano admitido en estas sesiones privadas»
3 0

.

Q u é d e n s e en la m e m o r i a del lector los n o m b r e s de Rafael Pérez y C a s t e l l a n o p u e s j u n t o c o n J e s ú s de M o n a s t e r i o , T o m á s L e s t á n y J u a n María

G u e l b e n z u t e n e m o s los m i e m b r o s que constituirían la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . Esperanza y Sola recoge estos m i s m o s datos al relatar el a m b i e n t e que h a b í a en el salón p e q u e ñ o del C o n s e r v a t o r i o antes del c o m i e n z o de la p r i m e r c o n cierto de la S o c i e d a d o en el artículo escrito c o n m o t i v o de la m u e r t e de J u a n María Guelbenzu .
3 2 3 1

Baltasar S a l d o n i

al h a b l a r de J o s é de A r a n a l d e y de J u a n

Gualberto

G o n z á l e z nos da m á s i n f o r m a c i ó n de d ó n d e y quiénes participaban en esas

3 0

Id. p. 5 1 4 .
ESPERANZA SALDONI,

3 1

y

SOLA,

José María. Treinta años de Crítica musical, voi. I, p. 31 y voi. II, p. 142.

3 2

Baltasar. Diccionario Biogrdfico-Bibliográfico de Efemérides de músicos españoles.

Edición facsímil de la primera, preparada por Jacinto Torres con índices completos de personas, materias y obras, v. 4. Madrid: Centro de Documentación Musical, 1 9 8 6 . [Reproduce la primera de: Madrid: Imprenta de Antonio Pérez Dubrull, 1 8 8 1 ] . E n el voi. III, p. 3 1 - 3 3 hallamos lo referente a Juan Gualberto González, extraído en gran parte de la necrología que publicó el periódico La Epoca el 2 de diciembre de 1 8 5 7 . De José de Aranalde y Gosvidete habla en el voi. I, p. 1 4 1 - 1 4 2 . Según Saldoni, Juan Gualberto González (Huelva, 1777-Madrid, 1 8 5 7 ) fue ministro de Estado y firmó el acta de jura de la princesa Isabel II. De la necrológica se extrae que fue ministro de Gracia y Justicia bajo el ministerio de Francisco Cea Bermúdez. El Diccionario Biográfico de los Ministros Españoles del siglo XIX, elaborado por José Ramón Urquijo Goitia y publicado por el Instituto de Historia del C S I C confirma que Juan Gualberto González-Bravo Delgado fue ministro de Gracia y Justicia de Fernando VII desde 2 5 de marzo de 1 8 3 3 (según la Gaceta Oficial de Madrid de 2 6 / 0 3 / 1 8 3 3 ) hasta el 2 9 de septiembre del mismo año (según la Gaceta de Madrid de 2 9 / 0 9 / 1 8 3 3 ) y de Isabel II desde esta última fecha (según la mismo Gaceta de M a drid) hasta el 15 de enero de 1 8 3 4 (según el Gaceta de Madrid de 2 6 / 0 1 1 8 3 4 ) , durante el periodo de la regencia de María Cristina Federico Sopeña señala que Gualberto fue uno de los nombra-

§44

E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS..

sesiones. Señala que fue en 1 8 1 7 c u a n d o J u a n G u e l b e r t o establece en su casa de la calle J a c o m e t r e z o u n a s o c i e d a d para t o c a r m ú s i c a clásica, r e d u c i d a a cuarteto de cuerda y en las q u e él t o m a b a parte c o m o segundo violín hasta que la edad y la salud se lo p e r m i t i ó . Las reuniones, que n o cesaron hasta su fallecimiento en 1 8 5 7 , se celebraban s e m a n a l m e n t e y a ellas acudían un par

de docenas de personas. E n t r e los intérpretes se destaca a J e s ú s de M o n a s t e r i o al violín y Pedro S a r m i e n t o a la flauta. parecían n o salirse de Haydn, tuvo una

E n c u a n t o a las obras que se interpretaban

M o z a r t y Beethoven. Es c o n o c i d a c o m o anécdota

el r e c h a z o q u e

M e n d e l s s o h n c u a n d o en u n a de las reuniones M o n a s t e r i o quiso interpretar o b r a suya. Así lo relata P e ñ a y G o ñ i :

«Haydn, Beethoven y Mozart eran ídolos exclusivos de aquellas sesiones, la trinidad augusta a que se rendía culto. Galofre habló de Mendelssohn a Monasterio y le dio a conocer el primero algunas de sus obras. Monasterio intentó introducir al autor de El sueño de una noche de verano, en las sesiones di camera que se celebraban en casa de D . Juan Gualberto González, pero éste protestó escandalizado contra aquella intrusión y Mendelssohn fue, en efecto, desechado por revolucionario, por iconoclasta, por músico del porvenir».

E s este un p r i m e r e j e m p l o del efecto que se producía c u a n d o se i n t e n t a b a ofrecer algo distinto a lo c o n o c i d o y considerado c o m o perfecto, aquello que n o fuera ni H a y d n , ni M o z a r t ni B e e t h o v e n . E s t a línea de rechazo a lo nuevo se va a producir n o sólo en estas primeras muestras de la m ú s i c a de c á m a r a sino q u e va a ser c o n s t a n t e a lo largo del siglo en gran parte del p ú b l i c o y que, c o m o v e r e m o s , será d e t e r m i n a n t e en la elección del repertorio de la S o ciedad de C u a r t e t o s . Carlos G ó m e z A m a t h a c i e n d o un recorrido p o r la prensa recoge más lugares d o n d e se p r a c t i c a b a la m ú s i c a de c á m a r a . S e ñ a l a q u e e n 1 8 5 5 M a n u e l M e n d i z á b a l , profesor de p i a n o del c o n s e r v a t o r i o c o m e n z ó a en su casa unas «academias» para familiarizar a sus a l u m n o s c o n el estilo clásico de Haydn, gra-

M o z a r t y B e e t h o v e n . Precisando la i n f o r m a c i ó n que da G ó m e z A m a t -y

cias al a p u n t e del catedrático, J a c i n t o T o r r e s - se o b t i e n e que el 9 de j u n i o de 1 8 5 6 la revista

La Zarzuela

da la n o t i c i a del c o m i e n z o de las reuniones sema-

dos «adictos de honor» en el periodo inaugural del Conservatorio de Música y Declamación de María Cristina. Según el citado diccionario José de Aranalde y Gosvidete (Ferrol, 1792-Madrid, 1 8 5 5 ) , fue ministro interino de Hacienda desde el 15 de enero de 1 8 3 4 (según el B O E de 1 6 / 0 1 / 1 8 3 4 ) hasta el 7 de febrero del mismo año (según B O E de 0 8 / 0 2 / 1 8 3 4 ) y director o viceprotector del Conservatorio de Madrid desde el 14 de enero de 1 8 4 2 hasta el día 11 de enero de 1 8 4 6 .

§4J

ESTER

AGUADO

SÁNCHEZ

nales q u e se ciaría en casa del pianista J u a n M a r í a G u e l b e n z u en las que se ejecutarán c o m p o s i c i o n e s de m ú s i c a

di camera

3 3

. Esperanza y S o l a

3 4

rememora

estas sesiones que las tardes de los d o m i n g o s celebra G u e l b e n z u en su casa de la plazuela de las Descalzas c o n un reducido y escogido grupo de amigos, entre los q u e en ocasiones se e n c o n t r a b a M o n a s t e r i o . de C a s t r o
3 5

«.Refugio del buen gusto»,

así

fue c o m o se d e n o m i n ó al lugar d o n d e tenían lugar estas sesiones. T a m b i é n J o s é ensalza la labor q u e se realizaba en casa de G u e l b e n z u . A m b o s , Esperanza y Sola y C a s t r o a p u n t a n estas reuniones c o m o u n o de los elementos de d o n d e nacería la idea de la f o r m a c i ó n de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . G ó m e z A m a t señala a l g u n o s e j e m p l o s m á s en Sevilla, d o n d e Hilarión Eslava, p o r aquel e n t o n c e s maestro de capilla de la Catedral, se reunía de vez en c u a n d o c o n otros músicos a tocar cuartetos. Aulí, en el C o n v e n t o de S a n to D o m i n g o de M a l l o r c a , Salvador G i n e r , en el p a l a c i o de D o s Aguas de V a l e n c i a y algún otro caso más en Cádiz, O v i e d o o B a r c e l o n a , son siglo. muestra de la práctica de la música de cámara en España, en este segundo tercio de

Origen, componentes y funcionamiento de la Sociedad de Cuartetos
E s t e es el p a n o r a m a c o n el q u e nos e n c o n t r a m o s en el m o m e n t o de la fundación de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . La música de cámara relegada a los salones privados de a l g u n o s cultos aficionados; u n a sociedad a m a n t e de la música de salón, imitadora de la burguesía francesa, de los géneros italianos, de la zarzuela y d e s c o n o c e d o r a de la considerada m ú s i c a clásica, sabia, c o m plicada, extranjera; la falta de una escuela de instrumentistas de calidad porque, a pesar de la creación del Conservatorio N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a ción de M a r í a Cristina, sólo unos pocos, la mayoría formados en el extranjero, alcanzaban un nivel destacable. A n t e esta desalentadora situación nada positivo parecería augurar a este género camerístico, tan separado del gusto social y tan lejos de las capacidades de nuestros m ú s i c o s . Pero no fue así; de la p e q u e ñ a rendija desde la q u e se podía observar c ó m o unos pocos practicaban y disfrutaban, casi a escondidas, de la m ú s i c a de c á m a r a de los «grandes maestros», unida al impulso de algunos de los q u e a ellas asistían y en ellas c o l a b o r a b a n , nacería una vía de

3 3

E n La Zarzuela, año I, n. 19 (9 jun. 1 8 5 6 ) , p. 1 5 1 .

ESPERANZA y SOLA, José María. Treinta años de Crítica musical, vol. II, p. 1 4 3 . (La Ilustración Española y Americana, 8 enero 1886).
3 4 3 5

CASTRO

y SERRANO, José de. Los cuartetos del Conservatorio..., cit., p. 1 7 - 2 5 en el que ha-

bla de las reuniones en casa de Guelbenzu y de los comienzos de la actividad de la Sociedad de Cuartetos.

Í46

E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS..

esperanza para este género, para su práctica y a c e p t a c i ó n social. E s t e nuevo c a m i n o , es el que traza la S o c i e d a d de C u a r t e t o s de M a d r i d , y sus «ingenieros» y quienes lo h a c e n posible, Jesús de M o n a s t e r i o , J u a n M a r í a G u e l b e n z u y los q u e a ellos se u n i e r o n para e m p r e n d e r esta ardua tarea. Pero ¿qué es lo q u e m u e v e y p r o d u c e la f o r m a c i ó n de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s ? , ¿quién o quiénes lo llevan a c a b o , c ó m o y c o n qué fines?

«Fundé la Sociedad de Cuartetos en Madrid el año 1 8 6 3 , invitando para formarla a D . Rafael Pérez (2.° violín) a D . Tomás Pió (viola) a D . Ramón Castellano (violoncello) y a D . Juan Guelbenzu, como pianista. Este último, por indicación de mi amigo y ex-tutor D . Basilio Montoya, pues mi intención primera había sido constituir la Sociedad solamente con el Cuarteto de instrumentos de cuerda»
3 6

.

C o n estas palabras describe Jesús de M o n a s t e r i o la fecha y las personas que c o n s t i t u y e r o n la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . F u e r o n escritas en 1 8 9 0 c u a n d o la S o c i e d a d estaba en su A ñ o X X V I I de actividad. E f e c t i v a m e n t e el 1 de febrero de 1 8 6 3 dieron c o m i e n z o las sesiones de m ú s i c a de c á m a r a q u e durante treinta y un años ofreció esta S o c i e d a d y estas fueron las personas q u e las iniciaron: Jesús de M o n a s t e r i o y Rafael Pérez, violines, T o m á s Lestán Castellano
3 8 3 7

, viola, R a m ó n

, violonchelo, y Juan María Guelbenzu, piano.

A u n q u e se d e n o m i n a r a sociedad de cuartetos desde el p r i m e r m o m e n t o el objetivo de esta S o c i e d a d n o fue la de ofrecer s o l a m e n t e cuartetos de cuerda sino toda otra agrupación instrumental propia de la m ú s i c a de c á m a r a en la que hubiera, eso sí, participación de la cuerda, dúos, trios, cuartetos c o n piano, quintetos, e incluso sextetos, septetos y octetos, y, además, obras para piano pianista.
3 9

solo, de ahí que entre los primeros socios se hallara un Los

c o n c i e r t o s se celebraron en el salón p e q u e ñ o del Real C o n s e r v a t o r i o

hasta el a ñ o 1 8 8 3 y, tras u n a temporada de interrupción pasaron a realizarse

3 6

Legajo de la Sociedad de Cuartetos conservado en la biblioteca del R.C.S.M.M: Estados

de cuentas anuales de la Sociedad de Cuartetos iSí}-iS(>}, con la signatura B.T. 1 6 / C . ' 5 . ° ( 1 - 3 1 ) .
3 7

Tomás Lestán González también era conocido como Pió, por ser el apellido de su padrastro. En diversos lugares encontramos como apellido de Ramón Castellano, Castellanos, pero

3 8

debido a que en todas las fuentes directas de la Sociedad de Cuartetos, programas, ensayos, etc. aparece Castellano siempre haré referencia a él de esta manera.
3 9

Varios son los nombres que, desde su fundación en 1 8 3 0 c o m o Real Conservatorio de

Música y Declamación de María Cristina hasta el actual Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, ha recibido este centro. En el período en el que dura la actividad éstos fueron: Real Conservatorio de Música y Declamación ( 1 8 5 6 - 1 8 6 8 ) y Escuela Nacional de Música y Declamación ( 1 8 6 8 - 1 9 0 0 ) . M e referiré a él como Real Conservatorio. Información sobre este centro la encontramos en Federico
SOPEÑA.

Historia crítica del Conservatorio de Madrid. Madrid: M . E . C . , §47

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

en el S a l ó n R o m e r o

4 0

, desde 1 8 8 4 hasta su cese el 5 de enero de 1 8 9 4 . S ó l o

he localizado un c o n c i e r t o q u e , siendo en M a d r i d , lo diesen fuera de estos lugares. E s t e se produjo en el A t e n e o de M a d r i d el 6 de abril de 1 8 9 0 (según el Legajo de la S o c i e d a d ) . C o m o se puede observar la actividad de esta S o c i e dad estuvo c e n t r a d a en M a d r i d , ofrecían u n a m e d i a de seis c o n c i e r t o s por temporada, entre los meses de n o v i e m b r e a febrero o marzo, más alguna sesión extraordinaria. E n m u y pocas ocasiones salieron a otras provincias y fuera de E s p a ñ a . E n 1 8 8 2 estuvieron en L i s b o a y, tras el éxito o b t e n i d o , volvieron en 1 8 8 6 . E n marzo de 1 8 8 9 tocaron en el C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a de V a l e n c i a y, debido a la b u e n a acogida, al acabar la t e m p o r a d a siguiente volvieron a salir de M a d r i d . E n marzo de 1 8 9 0 estuvieron en el T e a t r o C a l d e rón de Valladolid, B u r g o s , en el N u e v o T e a t r o de B i l b a o y en el T e a t r o Líric o de B a r c e l o n a y en s e p t i e m b r e p r o s i g u i e r o n en el T e a r r o del F o n t á n de

O v i e d o , en el C í r c u l o Industrial de Aviles, en el T e a t r o J o v e l l a n o s de G i j ó n y de n u e v o en el N u e v o T e a t r o de B i l b a o M u c h o s fueron
4 1

.

los intérpretes q u e bien c o m o colaboradores, bien c o m o

socios, t o m a r o n parte en las sesiones de la larga vida de la S o c i e d a d de C u a r tetos. L o s primeros socios fueron los a n t e r i o r m e n t e citados. V í c t o r M i r e c k i sustituiría a C a s t e l l a n o en 1 8 7 5 y M a n u e l Pérez a Rafael Pérez en 1 8 8 6 , a u n que desde el año 1 8 7 8 había o c u p a d o su puesto en varias ocasiones por los p r o b l e m a s de salud de Rafael. J u n t o c o n M o n a s t e r i o y Lestán constituirían el cuarteto de cuerda hasta el final de la actividad de la S o c i e d a d . E l q u i n t o socio era J u a n M a r í a G u e l b e n z u que estuvo hasta enero de 1 8 8 6 ( c o m i e n z o del a ñ o X X I I I ) , m o m e n t o en el que falleció. S u participación fue más d i s c o n t i n u a y tuvo q u e ser sustituido de m a n e r a eventual y sin calidad de socio por otros pianistas, c o m o D á m a s o Z a b a l z a , M a n u e l M e n d i z á b a l , M a r i a n o V á z q u e z o A d o l f o de Q u e s a d a . D e s d e este a ñ o c o l a b o r a r o n varios pianistas m á s , pero

n i n g u n o de ellos sería considerado c o m o s o c i o . J o s é T r a g ó , inicial sustituto de G u e l b e n z u fue el q u e más veces t o c ó c o n la S o c i e d a d de C u a r t e t o s y desde 1 8 9 0 pasó a c o b r a r c o m o s o c i o . E n su a u s e n c i a C a r l o s B e c k , Genaro

1 9 6 7 . Aunque de gran utilidad es un libro falto no sólo de actualización sino de exhaustiva revisión.
4 0

El Salón Romero pertenecía al clarinetista y editor Antonio Romero y Andía y estaba si-

tuado en la calle Capellanes. Desde su inauguración el 3 0 de abril de 1 8 8 4 se convirtió en uno de los centros más destacado de actividad musical. Poseía 4 5 0 butacas, unas de centro y otras laterales, pero su capacidad era bastante mayor, hasta 7 0 0 personas según se cuenta en La Correspondencia Musical, Madrid, año IV, n. 1 7 4 , 1 mayo 1 8 8 4 , en el artículo que habla de la inauguración del Salón.
4 1

De estas salidas nos da noticia la prensa, biografía de Jesús de Monasterio de Saj, Espe-

ranza y Sola y los programas de la Sociedad.

§48

E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS.

Vallejos y M a r í a Luisa Chevallier o c u p a r o n su lugar. E l resto de que pasaron por la S o c i e d a d de C u a r t e t o s lo h i c i e r o n de m a n e r a

intérpretes esporádica,

según la necesidad de las obras que se tocasen. S i n c o n t a r c o n las c o l a b o r a ciones en los c o n c i e r t o s dados en las provincias estas personas fueron: violín, Pedro Urrutia, M a n u e l Pardo, Andrés G o ñ i , M a n u e l S a n c h o y J o s é A g u d o ; viola, A n t o n i o Gálvez, F e l i c i a n o C u e n c a , V i d a l , J u a n Lanuza y M i g u e l C a r r e ras; v i o l o n c h e l o , Agustín R u b i o , Luis S a r m i e n t o , T e j a d a , Alfredo L a r r o c h a y Calvo; c o n t r a b a j o , M a n u e l M u ñ o z , J u a n de C a s t r o y T o r r e s ; clarinete, A n t o nio R o m e r o , F e d e r i c o F i s c h e r y M i g u e l Y u s t e ; t r o m p a , L u i s F o n t ; y fagot, Manuel Lucientes. T o d a esta i n f o r m a c i ó n acerca del f u n c i o n a m i e n t o de la S o c i e d a d , de sus

c o m p o n e n t e s , socios y colaboradores, la r e m u n e r a c i ó n y d i s t r i b u c i ó n de gan a n c i a s , lugares y fechas de los c o n c i e r t o s , asistencia del p ú b l i c o , abonos,

entradas y otros m u c h o s aspectos relativos al desarrollo de las sesiones y de la S o c i e d a d en general son tratados c o n detalle en el trabajo que anteriormente

he señalado. E s t o n o es más que una pequeña presentación, unos pocos apuntes que nos ayudarán a c o m p r e n d e r m e j o r algunos aspectos referentes a la elecc i ó n del repertorio y su evolución. A d e m á s , estos datos n o nos i n f o r m a n de la razón que genera la fundación de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , ni de los objetivos de ésta. Para c o n o c e r y entender ambas cuestiones t e n e m o s que hablar m u y brevemente de M o n a s t e r i o p r o m o t o r , fundador y c o n d u c t o r de la S o c i e d a d , persona d e t e r m i n a n t e
4 2

,

desde

sus orígenes y en t o d o m o m e n t o del desarrollo de ésta. S e dice que desde m u y p e q u e ñ o Jesús de M o n a s t e r i o ( P o t e s , 1 8 3 6 - C a s a t de P e r i e d o , 1 9 0 3 ) m o s t r ó una especial sensibilidad p o r la m ú s i c a y p r o n t o c o m e n z ó c o n el aprendizaje del v i o l í n . T r a s u n o s p r i m e r o s estudios en E s p a ñ a , P a l e n c i a , V a l l a d o l i d y Madrid,
4 3

marchó

a B r u s e l a s e i n g r e s ó e n el C o n s e r v a t o r i o , d i r i g i d o

por

G e v a e r t . Estudió violín c o n Charles de B e r i o t , a r m o n í a c o n L e m e n s y c o m p o s i c i ó n c o n Fétis. C o n dieciséis años alcanza el P r e m i o de h o n o r en d i c h o conservatorio y desde e n t o n c e s c o m e n z ó u n a carrera llena de éxitos. Inglaterra, E s c o c i a , Irlanda, Bélgica, H o l a n d a , A l e m a n i a son algunos de los lugares d o n d e los iría r e c o g i e n d o . C o n o c e y participa de la actividad de estos países, d o n d e la m ú s i c a de c á m a r a parece tener bastante interés. A pesar de las ofertas q u e recibió de los D u q u e s de W e i m a r para o c u p a r el puesto de primer

violín de c á m a r a y de director de los c o n c i e r t o s de la c o r t e y del o f r e c i m i e n t o

4 2

Ya he citado las biografías que existen de Jesús de Monasterio por lo que me limitaré a

señalar aquellos datos que considero especialmente relevantes para la comprensión del origen y desarrollo de la Sociedad de Cuartetos.
4 3

Se conserva el epistolario de Monasterio con Gevaert: SUBIRÁ, José. «Epistolario de F.A.

Gevaert y J . de Monasterio». En Anuario Musical, Madrid, vol. 16, p. 2 1 7 - 2 4 5 .

%49

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

de Fétis para o c u p a r la plaza q u e había dejado vacante B e r i o t en la clase de violín en el C o n s e r v a t o r i o de Bruselas, decidió quedarse en M a d r i d , con continuar

su l a b o r de profesor de violín que desde el a ñ o 1 8 5 7 d e s e m p e ñ a b a en el

Real C o n s e r v a t o r i o e intentar c o n t r i b u i r , en la m e d i d a de lo posible, al p r o greso de la m ú s i c a instrumental en España. E s t o es lo que originó la idea de la f o r m a c i ó n de la S o c i e d a d de t e t o s . P r e t e n d í a dar a c o n o c e r la m ú s i c a de H a y d n , M o z a r t , Cuar-

Beethoven,

M e n d e l s s o h n , que t a n t o h a b í a practicado; q u e su práctica n o fuera sólo de m a n e r a esporádica y en casas particulares, sino de f o r m a c o n t i n u a d a y en un lugar p ú b l i c o al que pudiese asistir cualquier aficionado; quería que la gente aprendiese a apreciar esa m ú s i c a llamada

sabia,

que la entendiera y la disfru-

tase; deseaba servir de e j e m p l o a los propios estudiantes del conservatorio, a los m ú s i c o s e intérpretes y q u e c o n ello mejorase la calidad y c o n o c i m i e n t o

de éstos. Está p o r ver si lo consiguió o n o , pero estas fueron las pretensiones que le impulsaron a crear la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . Para ello quiso c o n t a r c o n R a fael Pérez y R a m ó n Castellano c o n quienes a n t e r i o r m e n t e h a b í a tocado en las reuniones en casa de J o s é de Aranalde y de Basilio M o n t o y a . E l prestigio c o m o pianista, el c o n o c i m i e n t o del repertorio clásico y el interés q u e p o r él mostraba en las sesiones que en su casa celebraba y a las cuales M o n a s t e r i o asistió fueron las causas que le e m p u j a r o n a pedir a J u a n M a r í a G u e l b e n z u que formase parte de la S o c i e d a d . S u labor fue fundamental en este periodo de for-

m a c i ó n de la S o c i e d a d . E l viola elegido, ya se ha d i c h o , fue T o m á s Lestán. J u n t o s iniciaron, sin c o n o c e r cual sería el resultado, la a c e p t a c i ó n o el interés que podían suscitar, la que sería u n a larga y fructífera andadura en el rerreno de la m ú s i c a de cámara. N o es tan cierto el h e c h o q u e a p u n t a b a Esperanza y S o l a que n o estuviese a n u n c i a d o el c o m i e n z o de la actividad o sesiones de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , si lo es q u e el principal v e h í c u l o de t r a n s m i s i ó n fuera el b o c a a b o c a , e n t r e amistades, c o m p a ñ e r o s de trabajo, en el C o n s e r v a t o r i o , e t c . P e r o e n c o n t r a m o s o t r o m e d i o i m p o r t a n t e de i n f o r m a c i ó n , la prensa musical, en la que ya en los últimos meses del año 1 8 6 2 e n c o n t r a m o s avisos de la p r o n t a formación de dicha S o c i e d a d . U n e j e m p l o de ello es el artículo que el 4 de n o v i e m b r e escribe J o s é M a r í a de G o i z u e t a en

La Época

4 4

en el q u e n o sólo a n u n c i a que se está for-

m a n d o la S o c i e d a d de C u a r t e t o s sino que aprovecha además para hablar de la m ú s i c a de c á m a r a y en especial del cuarteto c o n el fin de preparar al futuro p ú b l i c o para el género principal que en las sesiones se iba a escuchar. O t r o s periódicos de M a d r i d nos i n f o r m a n de la fundación de la S o c i e d a d de C u a r t e -

44

La Época, Madrid, año X I V , n. 4 5 1 6 , 4 nov. 1862, p 3 .

§ 50

E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS..

tos, pero n o sólo se queda ahí, el ansiado a c o n t e c i m i e n t o traspasa la capital y la n o t i c i a es recogida fuera de ella. Así tan sólo u n o s días después, e n c o n t r a m o s en B a r c e l o n a periódicos musicales c o m o o

La Gaceta Musical Barcelonesa

45

El Orfeón Español

46

en los que b r e v e m e n t e se c o m u n i c a que en se está for-

m a n d o u n a sociedad de cuartetos en M a d r i d . A falta de u n o s días de la primera sesión hallamos breves a n u n c i o s c o m o el de

La Época:

La Sociedad de cuartetos inaugurará sus sesiones el 1 ° de febrero próximo en uno de los salones del Conservatorio. Entre otras piezas se ejecutará, si no estamos mal informados un precioso cuarteto de Haydn, que hemos tenido ocasión de oír. Esperamos con ansia esta solemnidad artística U n o s días antes c i r c u l a b a p o r M a d r i d u n a h o j a que a n u n c i a b a las cuatro sesiones de esta nueva sociedad de cuartetos, el lugar, las fechas, los precios, además de sus m i e m b r o s y los compositores de cuyas obras se iban a interpretar: «Todos los ramos del arte empiezan a tener en España una nueva vida de que antes carecían. No es ya solo el género Lírico-dramático el que nuestro público oye con gusto, como sucedía anteriormente. Diversas sociedades musicales, recientemente creadas, no sólo en Madrid, sino también en algunas otras provincias, ejecutan con gran éxito obras de toda especie, tanto religiosas como profanas, en que tienen lugar los grandes efectos de masas vocales e instrumentales. Sin embargo, hay un género (que llamamos íntimo) de grande estima en el arte, y que por su índole especial no tiene cabida en los teatros ni en los grandes conciertos. Para llenar este vacío que se nota en la capital de España, se ha formado una S O C I E D A D D E C U A R T E T O S , con el doble objetivo de satisfacer los deseos de los aficionados a la Música ca y propagar el gusto a este bellísimo y delicado arte. Los inmortales nombres de Haydn, Mozart, Beethoven y Mendelssohn, cuyas obras se han de ejecutar principalmente, son una garantía para los verdaderos amantes del arte. Están encargados de la interpretación de estas sublimes concepciones los Señores Guelbenzu, Monasterio, Pérez, Pió y Castellano. Se celebrarán en uno de los salones del Real Conservatorio C U A T R O S E S I O N E S , en los días siguientes: clási-

45

La Gaceta Musical Barcelonesa, año II, n. 7 6 , 9 nov. 1862, p. 4. Este dato ha sido obteEl Orfeón Español, Barcelona, año I, n. 8, 16 nov. 1862, p. 7La Época, Madrid, año X V , n. 4 5 8 6 , 21 ene. 1 8 6 3 , p. 3 . §5/

nido gracias a la observación atenta del profesor Jacinto Torres.
46

47

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

1. El domingo 1.° de Febrero. 2. 3. 4.
a

a

El día 8 de ídem. El 2 2 de ídem. El 8 de Marzo.

a

a

Las S E S I O N E S empezarán a la una de la tarde. El precio de abono para las C U A T R O S E S I O N E S , es de 6 0 rs.: el de los billetes sueltos, 2 0 rs. Cada uno. Queda abierta la suscripción y la expedición de billetes en los principales Almacenes de Música de esta corte» . T o d o s los años días antes del inicio de la t e m p o r a d a de c o n c i e r t o s se distribuían por M a d r i d circulares c o m o esta, para q u e los interesados pudiesen
4 S

adquirir sus billetes o a b o n o s . E s t a nos c o n f i r m a los objetivos principales de esta S o c i e d a d : propagar y dar a c o n o c e r el repertorio de m ú s i c a de cámara, especialmente el de M o z a r t , H a y d n B e e t h o v e n y M e n d e l s s o h n y satisfacer el interés que por este género tenían algunos músicos y aficionados. ¿ Q u é sucedió?, ¿qué gente asistió?, ¿cuál fue la acogida de esta iniciativa? La prensa diaria recoge en sus crónicas las primeras impresiones del c o n c i e r t o inaugural de la S o c i e d a d , así c o m o de las siguientes sesiones. vez m á s , dedicó u n extenso artículo a su c o m e n t a r i o . Tan relevante c o m o c o n o c i d a fue la descripción q u e años más tarde haría

La Época

4 9

, una

Esperanza y Sola r e c o r d a n d o tan especial a c o n t e c i m i e n t o y las personas que a él asistieron. Esperanza r e m e m o r a en varias ocasiones este primer c o n c i e r t o de la S o c i e d a d y h a c e u n a d e s c r i p c i ó n detallada, del a m b i e n t e que reinaba, de los q u e acudieron a esa primera cita, de su interés, de las obras ejecutadas y de sus intérpretes
5 0

.

C i n c u e n t a y cuatro abonados y diecinueve billetes vendidos fueron el resulrado de la p r i m e r a sesión, a lo que h a y que añadir todos aquellos que, entre los q u e cita E s p e r a n z a y S o l a y aquellos q u e t r e i n t a años después hubiese

p o d i d o olvidar, estuviesen invitados. Alrededor de cien tuvieron la ocasión de escuchar las obras que allí se ejecutaron: el

Cuarteto de cuerda en re mayor op.

4fi

Legajo de la Sociedad de Cuartetos del Real Conservatorio. La Época, Madrid, año X V , n. 4 5 8 6 , 4 feb. 1 8 6 3 , p. 3 .

49

ESPERANZA V SOLA, José María. Treinta años de Critica Musical..., cit., vol. 1, p. 3 0 - 3 3 artículo de La ilustración Española y Americana, año X V I , n. 4 7 ( 1 6 dic 1872) así como en el
, 0

vol. 3. p. 1 3 1 - 1 4 7 , artículo del 0 8 feb. 1 8 9 3 . Las descripciones que en estos dos artículos hace del primer concierto está a su vez recogida en el capítulo dedicado a Jesús de Monasterio en el vol. 3 , p. 4 0 1 - 4 1 2 . En el copia de forma literal, con escasas y ligeras modificaciones (provocadas por su posterior redacción) y en algunos casos con ampliaciones, la parte de estos dos artículos dedicadas a esta primera sesión.

E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS.

18 núm. 3
Haydn.

de B e e t h o v e n , la

B e e t h o v e n y el

Sonata para violín y piano en fa mayor op. 24 de Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 núm. 1 (HIII 81) de

E l éxito fue patente, la e j e c u c i ó n y las obras admiradas, así lo señalaron músicos, críticos y aficionados. P e r o n o hay q u e confundirse, ni la capacidad del salón p e q u e ñ o del C o n s e r v a t o r i o permitía que fuese de otra manera, ni el interés p o r este género de m ú s i c a era lo habitual, ni t a m p o c o h a b í a i n t e n c i ó n de convertirlo en la actividad social destacada y de grandes masas. C a d a cual ha de o c u p a r su lugar y el de la m ú s i c a de c á m a r a fue y siguió siendo el de un género de m i n o r í a s , necesitado de un espacio reducido, de un í n t i m o y de un p ú b l i c o interesado y c o n una sensibilidad especial. ambiente

Repertorio interpretado por la Sociedad de Cuartetos
Al hablar del origen de esta agrupación camerística, de los que p r o m o v i e ron la idea de su f o r m a c i ó n y de los que finalmente la pusieron en m a r c h a , se ha visto cual era el objetivo que estos tenían y lo que pretendían c o n su c o n s t i t u c i ó n . J e s ú s de M o n a s t e r i o , J u a n M a r í a G u e l b e n z u y los que a ellos se unieron en este p r o y e c t o , Rafael Pérez, T o m á s Lestán y R a m ó n C a s t e l l a n o , q u e rían dar a c o n o c e r las obras de m ú s i c a de c á m a r a compuestas p o r los llamados «grandes maestros clásicos», refiriéndose a H a y d n , M o z a r t , B e e t h o v e n y M e n d e l s s o h n . La f o r m a c i ó n que M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u recibieron en el extranjero, en Bruselas el u n o y en París, el o t r o , fue lo q u e les p e r m i t i ó c o n o cer, estudiar e interpretar el repertorio de estos c o m p o s i t o r e s . T u v i e r o n la o p o r t u n i d a d de observar la c o n s i d e r a c i ó n que en los países de c e n t r o y n o r t e de E u r o p a se tenía de estos y otros autores, c ó m o era practicada la m ú s i c a de c á m a r a y el lugar destacado que la m ú s i c a i n s t r u m e n t a l o c u p a b a d e n t r o de la actividad m u s i c a l de estos países. P e r o n o sólo eso, s i n o q u e además fueron

partícipes de ella c o n sus distintas giras y conciertos en estos ambientes, especialm e n t e M o n a s t e r i o , cuya r e p u t a c i ó n c o m o intérprete fue bastante r e c o n o c i d a . Y a h e m o s hablado de la consideración que en E s p a ñ a se tenía de la música de cámara, la llamada m ú s i c a seria, aburrida, clásica, anticuada, c o m p l i c a da..., así c o m o de la c o n s e c u e n t e escasez de ejemplos d o n d e se c o n o c e q u e este género fuera practicado. L o s salones particulares de personas a la m ú s i c a o de m ú s i c o s que, c o m o G u e l b e n z u , disfrutaban aficionadas

c o n su práctica. ni su

P e r o esta p r á c t i c a era m i n o r i t a r i a y privada, n o p e r m i t í a su difusión

desarrollo, la gente, en general n o podía acercarse a ella ni c o n o c e r l a p o r q u e n o había lugar d o n d e acudir para escucharla.

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

Este fue el objetivo de M o n a s t e r i o , G u e l b e n z u y demás c o m p o n e n t e s que fundaron la S o c i e d a d de C u a r t e t o s de M a d r i d , dar a c o n o c e r al p ú b l i c o las

obras camerísticas de H a y d n , M o z a r t , B e e t h o v e n y M e n d e l s s o h n y difundir la práctica de este género. D e l t i e m p o en que p e r m a n e c i e r o n activos, treinta y u n a t e m p o t a d a s , y de las Sociedades que, a i m i t a c i ó n de ella, se f o r m a r o n , se puede deducir que al m e n o s parte de estos objetivos se c u m p l i e r o n . V e a m o s cuál fue el repertorio que interpretaron entre los años 1 8 6 3 y 1 8 9 4 , p e r i o d o , desde su fundación hasta su d i s o l u c i ó n , en el que la S o c i e d a d de

C u a r t e t o s se m a n t u v o en c o n s t a n t e actividad. V e a m o s quiénes fueron los c o m positores llevados al escenario y su m a y o r o m e n o r representación. A través de la bibliografía en la que se habla de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , se c o n o c e n m u c h o s de los autores cuyas obras fueron elegidas por los m i e m bros de la S o c i e d a d para interpretarlas en las diferentes sesiones. Pero de estas fuentes apenas se p u e d e n o b t e n e r cuáles fueron estas obras. E l o p ú s c u l o de J o s é M a r í a de Provanza y F e r n á n d e z de R o j a s q u e se interpretaron
5 1

nos da la relación de las obras

en la p r i m e r a década de la S o c i e d a d , las fechas en las

que se t o c a r o n y los intérpretes que lo hicieron. La prensa musical t a m b i é n nos i n f o r m a del repertorio que interpretaba la S o c i e d a d y en m u c h o s artículos p o d e m o s leer, además, c o m e n t a r i o s acerca de estas o b r a s , de c ó m o fueron interpretadas y c ó m o fueron recibidas p o r el

p ú b l i c o asistente a las sesiones. D e especial relevancia, por el extenso espacio que a ello dedica, son los arrículos ya citados de Esperanza y S o l a escritos en

La Ilustración Española y Americana .
P e r o la fuente más i m p o r t a n t e que nos revela sesión a sesión t o d o el repertorio que interpretó la Sociedad de Cuartetos la constituye los programas de estos c o n c i e r t o s , conservados en su m a y o r í a en el legajo de la S o c i e d a d
5 3

52

. E n ellos se

reflejan la fecha de la sesión, el a ñ o social, el n ú m e r o de sesión c o r r e s p o n d i e n t e a esa temporada, el tipo de c o n c i e r t o , el lugar, la h o r a y todas las obras, gener a l m e n t e tres, tocadas en d i c h a sesión, c o n el autor y los intérpretes.

La identificación del repertorio
Con esta i n f o r m a c i ó n puede parecer sencillo saber c o n detalle las obras q u e se tocaron. Pero la presentación de este repertorio, tanto en los programas c o m o en los artículos y demás fuentes que nos hablan de las obras, n o hace tan fácil

PROVANZA Y FERNÁNDEZ DE ROJAS, José María. Cuadros sinópticos de las sesiones celebradas por la Sociedad de Cuartetos en su primera década. Madrid, 1872.
51 52

ESPERANZA Y SOLA, José María. Treinta años de crítica musical. Madrid, 1 9 0 6 . Legajo de la Sociedad de Cuartetos que se encuentra en la biblioteca del R . C . S . M . M . bajo

55

la signatura B . T . / 1 6 C 5.'.

§Í4

E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS...

identificar estas obras. L o s principales p r o b l e m a s q u e nos e n c o n t r a m o s su correcta identificación son:

para

? La ausencia de datos:

en la mayoría de las obras n o aparece la tonalidad

expresada en su totalidad, el m o d o n o suele especificarse. Al final de la o b r a suele ponerse el n ú m e r o de catalogación, p e r o n o siempre sucede. E s t o , u n i d o a la falta de m o d a l i d a d , dificulta e incluso imposibilita su identificación en los casos en que un m i s m o a u t o r tiene diversas obras para la m i s m a agrupación y c o n esa t ó n i c a c o m o base.

? Los sistemas de catalogación:

en las fechas en q u e se p r o g r a m a r o n

estas

sesiones, algunas de las catalogaciones, por las cuales h o y e n día se ord e n a n y c o n o c e n las obras de algunos c o m p o s i t o r e s , estaban sin realizarse o su uso n o era el habitual. U n o de los casos más característicos es el de la o b r a de J o s e p h H a y d n que se corresponde c o n su inicial catalog a c i ó n c o n n ú m e r o de o p u s , en lugar de la a c t u a l m e n t e e x t e n d i d a y realizada en el siglo x x por H o b o k e n .

? Las equivocaciones y contradicciones de los mismos datos en diferentes fuentes: e n algunos programas de los que se e n c u e n t r a n en el legajo de la S o c i e d a d e n c o n t r a m o s c o r r e c c i o n e s que el p r o p i o M o n a s t e r i o a n o t a b a , bien p o r q u e se i m p r i m i e r a n c o n errores, bien p o r q u e se sustituyera alg u n a obra. Estas modificaciones n o aparecen en los demás consultados, c o m o los q u e se e n c u e n t r a n programas e n el

recogidos también

R . C . S . M . M . E n m u c h o s casos los etrores son m a n t e n i d o s en los artículos que hablan sobre las sesiones de la S o c i e d a d en los q u e se copia el repertorio interpretado d i r e c t a m e n t e de los programas que se repartían. Por ello a veces observamos c o n t r a d i c c i o n e s entre unas fuentes y otras. que

E s t e p r o b l e m a nos h a c e pensar que p u e d a n existir casos en los

M o n a s t e r i o n o corrigiese estos programas y halla equivocaciones que sigan perpetuándose, bles. c o n f i e m o s en que esos casos sean los m e n o s posi-

5 Autores de los que no existen catalogaciones:
obras.

imposibilita o b t e n e r todos lo

datos o p o r t u n o s para la correcta identificación y catalogación de d i c h a

El c o t e j o entre el m a y o r n ú m e r o de fuentes posible y la c o m p a r a c i ó n entre unas y otras es lo que h a p e r m i t i d o solventar algunos de los p r o b l e m a s de la i d e n t i f i c a c i ó n de obras. P o r ello, c u a n d o h a c i e n d o referencia a la m i s m a obra se ofrece m a y o r i n f o r m a c i ó n en u n a fuente se p u e d e n c o m p l e t a r datos. Esto t a m b i é n se puede hacer c u a n d o se c o n o c e bien el n ú m e r o de opus. C o n ello, la catalogación de las obras del c o m p o s i t o r c o r r e s p o n d i e n t e nos da la inf o r m a c i ó n n o presentada e n los programas de la S o c i e d a d .

§5J

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

Con

la i n t e n c i ó n de ofrecer al lector actual los datos suficientes para c o -

n o c e r e identificar en cada m o m e n t o las obras que la S o c i e d a d de C u a r t e t o s interpretó, se ha tratado - n o sin m u c h o trabajo y d i f i c u l t a d - de c o m p l e t a r

todos los datos posibles, presentando el repertorio a partir de sus catalogaciones más c o m u n e s , opus ( o p . ) , K ó c h e l ( K ) para M o z a r t , e t c . E n el caso de Haydn, para respetar m í n i m a m e n t e la c o r r e s p o n d e n c i a c o n la n u m e r a c i ó n repertorio

e m p l e a d a p o r la S o c i e d a d y d e b i d o a q u e a c t u a l m e n t e e n su

camerístico es c o m ú n darle referencia c o n el n ú m e r o de opus, se ha m a n t e n i do, c o n algunas c o r r e c c i o n e s esta n u m e r a c i ó n , añadiendo entre paréntesis su consiguiente catalogación de H o b o k e n . E n el caso de S c h u b e r t , sin e m b a r g o he preferido e m p l e a r la catalogación de D e u t s c h ( D ) , añadiendo entre paréntesis el n ú m e r o de opus, a c t u a l m e n t e fuera de uso. S ó l o en aquellos casos en los que, después de analizar y c o m p a r a r el m a yor n ú m e r o de fuentes que he tenido al a l c a n c e , n o h a sido posible la c o r r e c ta identificación de la o b r a se h a conservado la presentación que de ella hace la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , a la espera de e n c o n t r a r otra vía por la cual c o n o cerla.

Repertorio interpretado por la Sociedad de Cuartetos sesión a sesión
C o m o ya se h a d i c h o , en la bibliografía que habla de la S o c i e d a d de C u a r tetos de M a d r i d se n o m b r a a l g u n o de los c o m p o s i t o r e s cuyas obras interpretadas fueron de

p o r la S o c i e d a d , pero apenas se c o n o c e u n a m í n i m a parte

cuáles fueron estas obras y c u a n d o fueron presentadas por la agrupación. A n t e s de extraer conclusiones acerca de cuáles fueron los aurores y las obras más veces llevadas al escenario por la S o c i e d a d y c o n ello la posible e v o l u c i ó n del repertorio interpretado, c o n v i e n e saber c o n exactitud cuáles fueron las obras q u e

constituyeron este repertorio y c ó m o y c u á n d o se iba e j e c u t a n d o . Para adquirir este c o n o c i m i e n t o de la m a n e r a m á s o r d e n a d a posible, se presenta a c o n t i n u a c i ó n año a a ñ o y sesión a sesión las obras q u e , según se ha o b t e n i d o , fueron tocadas p o r la S o c i e d a d de C u a r t e t o s de M a d r i d . E n esta relación se i n f o r m a del año social (de I a X X X I ) , el n ú m e r o de sesión, su fecha y el lugar d o n d e se realizó y a c o n t i n u a c i ó n las obras que se ejecutaron y los intétpretes q u e lo hicieron.

Año I. 1863. Sesión 1. 0 1 / 0 2 / 1 8 6 3 .

R e a l C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n .

1. B e e t h o v e n ,

L.

van.:

Cuarteto de cuerda en re mayor op. 18 Sonata para violín y piano en fa mayor

núm. 3. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.:

op. 24. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u .

E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS...

3. Haydn, J . :

Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 núm. 1 (HIII
R e a l C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n .

81). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

Sesión 2. 0 8 / 0 2 / 1 8 6 3 .

1. B e e t h o v e n , L . van.:

Cuarteto de cuerda en re mayor op. 18

núm. 3. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2. Mozart, W . A.:

Sonata para violín y piano en fa mayor K 376.

Monasterio y Guelbenzu. 3. Haydn, J . :

Cuarteto de cuerda en do mayor op. j6 núm. 3

(HIII77)
tellano.

( H i m n o A u s t r í a c o ) . M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s -

Sesión 3. 2 2 / 0 2 / 1 8 6 3 .
44 núm.

Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n .

1. M e n d e l s s o h n , F . :

Cuarteto de cuerda núm. 3 en re mayor op. Trío de cuerda con piano en do menor op.

1. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

2 . B e e t h o v e n , L . van.: 1 núm.

3. M o n a s t e r i o y Castellano y G u e l b e n z u .

3. Haydn, J . :

Cuarteto de cuerda en do mayor op. 76 núm. 3 (HIII

77) ( H i m n o A u s t r í a c o ) . M o n a s t e r i o , P é r e z , L e s t á n y C a s t e llano.

Sesión 4. 0 8 / 0 3 / 1 8 6 3 .
44 núm.

Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . F.:

1. M e n d e l s s o h n ,

Cuarteto de cuerda núm. 3 en re mayor op.

1. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

2 . Mozart, W . A.: Monasterio y 3. Haydn, J . :

Sonata para violín y piano en fa mayor K 376.

Guelbenzu..

Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 núm. 1 (HIII

81). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

Año II. 1863 a 1864. Sesión 1. 1 5 / 1 1 / 1 8 6 3 .

R e a l C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n .

1. B e e t h o v e n , L . van.:

Cuarteto de cuerda en fa mayor op. 18 núm.

1. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2. Mozart, W . A.:

Cuarteto de cuerda con piano en sol menor K

478. M o n a s t e r i o , Lestán, Castellano y G u e l b e n z u . 3. Haydn, J . :

Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 núm. 2 (HIII
Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n .

76). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

Sesión 2. 2 9 / 1 1 / 1 8 6 3 .
1. S p o h r , L . :

Cuarteto de cuerda en la menor op. 74 núm. 1.

Mo-

nasterio, Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: 12 núm.

Sonata para violín y piano en mi bemol op.
Monas-

3. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u .

3. Mozart, W . A.:

Quinteto de cuerda en sol menor K$16.

terio, Pérez, Lestán, Lanuza y Castellano.

§J7

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

Sesión 5.

1 3 / 1 2 / 1 8 6 3 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. S p o h r , L . :

Cuarteto de cuerda en la menor op. 74 núm. 1.

Mo-

nasterio, Pérez, Lestán y Castellano. 2. Mozart, W . A.: Monasterio y 3. Haydn, J . :

Sonata para violín y piano en fa mayor K376.

Guelbenzu.

Cuarteto de cuerda en do mayor op. 76 núm. 3 (HIII

77) ( H i m n o A u s t r í a c o ) . M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano.

Sesión 4.

1 0 / 0 1 / 1 8 6 4 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. H a y d n , J . :

Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 núm. 2 (HIII Sonata para violín y piano en la menor op.
Monas-

76). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L. van.:

47 «Kreutzer».
3. Mozart, W . A.:

Monasterio y Guelbenzu.

Quinteto de cuerda en sol menor K516.

terio, Pérez, Lestán, Lanuza y C a s t e l l a n o .

Sesión y.

2 4 / 0 1 / 1 8 6 4 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L . van.:

Cuarteto de cuerda en re mayor (arreglado de la Sonata para piano núm. 1$ en re mayor op. 28 «Pastoral»).
M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

2 . M o z a r t , W . A.:

Sonata para violín y piano en la mayor K526.

Monasterio y Guelbenzu. 3. Haydn, J . :

Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 núm. 1 (HIII

81). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

Sesión 6.

3 1 / 0 1 / 1 8 6 4 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. H a y d n , J . :

Cuarteto de cuerda en do mayor op. 76 núm. 3 (HIII Sonata para violín y piano en la menor op.
Guelbenzu. Monas-

77) ( H i m n o Austríaco). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.:

47 «Kreutzer».
3 . M o z a r t , W . A.:

Monasterio y

Quinteto de cuerda en sol menor K516.

terio, Pérez, Lestán, L a n u z a y C a s t e l l a n o .

Año III. 1864 a 1865. Sesión 1. 2 0 / 1 1 / 1 8 6 4 .

Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n .

1. B e e t h o v e n , L . van.:

Cuarteto de cuerda en fa mayor op. 18 núm.

1. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2. Mozart, W . A.:

Sonata para violín y piano en si bemol mayor K

454. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 3. Haydn, J . :

Cuarteto de cuerda en la mayor op. 55 núm. 1 (HIII

60). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

Sesión 2. 0 4 / 1 2 / 1 8 6 4 .

R e a l C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n .

1. M e n d e l s s o h n , F . :

Cuarteto de cuerda núm. 1 en mi bemol ma-

yor op. 12. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS..

2 . B e e t h o v e n , L . van.: 12 núm.

Sonata para violín y piano en mi bemol op.

3. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u .

3. Haydn, J . : jó).

Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 núm. 2 (HIII

M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

Sesión 3.

1 8 / 1 2 / 1 8 6 4 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M e n d e l s s o h n , F . :

Cuarteto de cuerda núm. 1 en mi bemol ma-

yor op. 12. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2. Mozart, W . A.:

Sonata para violín y piano en fa mayor K376.

Monasterio y Guelbenzu. 3 . B e e t h o v e n , L . van.: glado del

Quinteto de cuerda en mi bemol mayor (arreSepteto en mi bemol mayor op. 20 ) . M o n a s t e r i o ,
5 4

Pérez, Lestán, Lanuza y Castellano.

Sesión 4. 0 8 / 0 1 / 1 8 6 5 .

Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n .

1. H a y d n , J . :

Cuarteto de cuerda en la mayor op. JJ núm. 1 (HIII Sonata para violín y piano en la menor op.
Guelbenzu. Monas-

60). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.:

47 «Kreutzer».
3 . M o z a r t , W . A.:

Monasterio y

Cuarteto de cuerda en re menor K 421.

terio, Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

Sesión 5.

2 2 / 0 1 / 1 8 6 5 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L . van.:

Cuarteto de cuerda en re mayor (arreglado de la Sonata para piano núm. J J en re mayor op. 28 «Pastoral»).
M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano.

2. Haydn, J . :

Sonata para violín y piano en sol mayor (HXI 73). Quinteto de cuerda en sol menor K516.
Monas-

Monasterio y Guelbenzu. 3 . M o z a r t , W . A.:

terio, Pérez, Lestán, Lanuza y Castellano.

Sesión 6.

1 9 / 0 2 / 1 8 6 5 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M o z a r t , W . A . :

Cuarteto de cuerda en re menor K 421.

Monas-

terio, Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: P r i m e r Allegro y A n d a n t e c o n variaciones

de la Sonata para violín y piano en la menor op. 47 «Kreutzer».
Monasterio y Guelbenzu. 3. Haydn, J . :

Cuarteto de cuerda en do mayor op. 76 núm. 3 (HIII
0 5 / 0 3 / 1 8 6 5 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e -

77) ( H i m n o A u s t r í a c o ) . M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano.

Sesión Extraordinaria.
clamación.

Arreglo para quinteto de cuerda del Septeto para violín, viola, clarinete, trompa, fagot, violonchelo y contrabajo en mi bemol mayor op. 20.

54

§5P

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

1. M e n d e l s s o h n , F . :

Cuarteto de cuerda núm. i en mi bemol ma-

yor op. 12. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano. 2. Haydn, J . :

Sonata para violín y piano en sol mayor (HXI 73). Quinteto de cuerda en sol menor K$16.
Monas-

Monasterio y Guelbenzu. 3. Mozart, W . A.:

terio, Pérez, Lestán, Lanuza y C a s t e l l a n o .

Año IV. 1866. Sesión 1. 2 8 / 0 1 / 1 8 6 6 .
44 núm.

Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . F.:

1. M e n d e l s s o h n ,

Cuarteto de cuerda núm. 3 en re mayor op. Sonata para violín y piano en do menor op.

1. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano.

2 . B e e t h o v e n , L . van.: 30 núm.

2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u .

3. Haydn, J . :

Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 núm. 1 (HIII
Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n .

81). M o n a s t e r i o , Pérez, Lesrán y C a s t e l l a n o .

Sesión 2. 0 4 / 0 2 / 1 8 6 6 .

1. B e e t h o v e n , L . van.:

2.

Cuarteto de cuerda «Razumovsky» en mi menor op. 59 núm.2. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . M o z a r t , W . A.: Sonata para violín y piano en fa mayor K 376.
Monasterio y Guelbenzu.

3. Haydn, J . :

Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 núm. 2 (HIII

76). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

Sesión 3.

1 8 / 0 2 / 1 8 6 6 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M e n d e l s s o h n , 44 núm. F.:

Cuarteto de cuerda núm. 3 en re mayor op. Sonata para piano núm. y en do menor op.
Mo-

1. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano.

2 . B e e t h o v e n , L . van.: 10 núm.

1. G u e l b e n z u .

3 . M o z a r t , W . A.:

Quinteto de cuerda en do menor K 406.

nasterio, Pérez, Lestán, Lanuza y C a s t e l l a n o .

Sesión 4. 0 4 / 0 3 / 1 8 6 6 .

Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n .

1. M o z a r t , W . A.:

Quinteto de cuerda en do menor K 406.

Mo-

nasterio, Pérez, Lestán, Lanuza y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.:

3.

Sonata para violín y piano en la menor op. 47 «Kreutzer». M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en re mayor op. 64 núm. 5 (HIII
63). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

Sesión S-

1 1 / 0 3 / 1 8 6 6 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M e n d e l s s o h n , F . :

Cuarteto de cuerda núm. 1 en mi bemol maSonata para piano núm. 8 en do menor op.

yor op. 12. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.:

13 «Patética».

Guelbenzu.

E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS...

3. Haydn, J . :

Cuarteto de cuerda en do mayor op. 76 núm. 3 (HIII

77) ( H i m n o A u s t r í a c o ) . M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano.

Sesión 6.

1 8 / 0 3 / 1 8 6 6 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. H a y d n , J . :

Cuarteto de cuerda en re mayor op. 64 núm. j (HIII

63). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L. van.: P r i m e r Allegro y A n d a n t e c o n variaciones

de la Sonata para violín y piano en la menor op. 47 «Kreutzer».
Monasterio y Guelbenzu. 3. Mozart, W . A.:

Quinteto de cuerda en sol menor K$16.

Monas-

terio, Pérez, Lestán, Lanuza y C a s t e l l a n o .

Sesión Extraordinaria.
clamación. 1. H a y d n ,

3 1 / 0 3 / 1 8 6 6 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e -

].: Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 núm. 2 (HIII Sonata para violín y piano en do menor op.
Monas-

76). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L. van.: 30 núm.

2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u .

3 . M o z a r t , W . A.:

Quinteto de cuerda en sol menor K $16.

terio, Pérez, Lestán, Lanuza y C a s t e l l a n o .

Año V. 1866 a 1867. Sesión 1. 2 5 / 1 1 / 1 8 6 6 .

Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n .

1. B e e t h o v e n , L . van.:

Cuarteto de cuerda en re mayor op. 18 núm.

3. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.:

3.

Sonata para piano núm. 12 en la bemol mayor op. 26. Zabalza. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en fa mayor op. 77 núm. 2 (HIII
82). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano. Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n .

Sesión 2. 0 2 / 1 2 / 1 8 6 6 .

1. B e e t h o v e n , L . van.:

Trío de cuerda en do menor op. p núm. 3.

M o n a s t e r i o , Lestán y C a s t e l l a n o . 2. Mozart, W . A.:

Sonata para violín y piano en si bemol mayor K

454. M o n a s t e r i o y Zabalza. 3. Haydn, J . :

Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 núm. 2 (HIII

76). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

Sesión 3.

1 6 / 1 2 / 1 8 6 6 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M o z a r t , W . A . :

Cuarteto de cuerda en re menor K 421.

Monas-

terio, Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2. Mendelssohn, F.:

op. 4p.

Monasterio, Castellano y

3. Haydn, J . :

Trío de cuerda con piano núm. 1 en re menor Zabalza. Cuarteto de cuerda en fa mayor op. 77 núm. 2 (HIII

82). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

Sesión 4.

1 3 / 0 1 / 1 8 6 7 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M e n d e l s s o h n , F . :

Cuarteto de cuerda núm. 1 en mi bemol maSonata para piano núm. 12 en la bemol
Monas-

yor op. 12. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.:

mayor op. 26.

Zabalza.

3. Mozart, W . A.:

Quinteto de cuerda en sol menor K516.

terio, Pérez, Lestán, L a n u z a y C a s t e l l a n o .

Sesión 5.

2 7 / 0 1 / 1 8 6 7 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M o z a r t , W . A.:

Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458. Trío de cuerda con piano núm. 1 en re menor

M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2. Mendelssohn, F.:

op. 49. M o n a s t e r i o , Castellano y Zabalza. 3. Haydn, J . :

Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 núm. 1 (HIII

81). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

Sesión 6.

0 3 / 0 2 / 1 8 6 7 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M o z a r t , W . A . :

Cuarteto de cuerda en re menor K 421.

Monas-

terio, Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2. Mendelssohn, F.: 1. Zabalza.

Capricho para piano en la menor op. 33 núm.

3 . B e e t h o v e n , L . van.:

Romanza para violín con acompañamiento de piano en fa op. 50 (versión de la original para violín y orquesta). M o n a s t e r i o y Zabalza.

4 . B e e t h o v e n , L . van.:

Trío de cuerda en do menor op. p núm. 3.

M o n a s t e r i o , Lestán y Castellano.

Sesión Extraordinaria.
clamación. Haydn, J . :

1 3 / 0 4 / 1 8 6 7 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e -

Cuarteto de cuerda «Las Siete Palabras».(HIII

50Pérez,

5 6 ) ( a r r e g l o de la versión para o r q u e s t a ) M o n a s t e r i o , Lestán y Castellano.

Año VI. 1867 a 1868. Sesión 1. 1 7 / 1 1 / 1 8 6 7 .
44 núm.

Real Conservarorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n .

1. M e n d e l s s o h n , F . :

Cuarteto de cuerda núm. 4 en mi menor op.

2. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

2. Mozart, W . A.: Monasterio y 3. Haydn, J . :

Sonata para violín y piano en fa mayor K 376.

Guelbenzu.

Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 76 núm. 1 (HIII

7$). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

Sesión 2.

0 1 / 1 2 / 1 8 6 7 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: C u a r t e t o de cuerda «Razumovsky» en m i m e n o r op. 5 9 n . 2 . M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán P i ó y C a s t e l l a n o .

E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS.

2 . B e e t h o v e n , L . van.: ¡o núm.

Sonata para violín y piano en do menor op.

2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u .

3. H a y d n , ]*.: Cuarteto de cuerda en la mayor op. SS núm. i (HIII
6o). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano.

Sesión 3.

1 5 / 1 2 / 1 8 6 7 . Real C o n s e r v a t o t i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : 44 núm.

Cuarteto de cuerda núm. 4 en mi menor op. Sonata para violín y piano en fa mayor op.

2. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

2 . B e e t h o v e n , L . van.:

24. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u .

3. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda en re mayor K 499. M o n a s terio, Pérez, Lestán y Castellano.

Sesión Extraordinaria.
clamación.

0 5 / 0 1 / 1 8 6 8 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e -

1. M e n d e l s s o h n , F . :

Cuarteto de cuerda núm. 1 en mi bemol maSonata para violín y piano en fa mayor op.

yor op. 12. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L. van.:

24. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u .

3 . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 núm. 1 (HIII
81). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

Sesión 4.

1 2 / 0 1 / 1 8 6 8 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L . van.:

Trío de cuerda en do menor op. 9 núm. 3. Sonata para violín y piano en do menor op.

M o n a s t e r i o , Lestán y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: 30 núm.

2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u .

3. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 76 núm. 1 (HIII
75). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano.

Sesión 5.

1 9 / 0 1 / 1 8 6 8 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L . van.:

2.

Cuarteto de cuerda «Razumovsky» en mi mím. 2. M o n a s t e t i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano núm. 14 quasi una fantasía en do sostenido menor op. 27 núm. 2 «Claro de luna». menor op.
jp Guelbenzu.

3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto de cuerda en sol menor K516. M o n a s terio, Pérez, Lestán, Lanuza y C a s t e l l a n o .

Sesión 6.

0 9 / 0 2 / 1 8 6 8 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M o z a r t , W . A.:

Cuarteto de cuerda en re mayor K 499.

Monas-

terio, Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: S o n a t a para p i a n o y violín en la m e n o r op. 4 7 «Kreutzer». M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u .

3. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en do mayor op. 76 núm. 3 (HIII
77) ( H i m n o A u s t r i a c o ) . M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano.

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

Sesión Extraordinaria.
clamación.

1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e -

1. Rafael Pérez:

Cuarteto de cuerda en mi bemol mayor. M o n a s t e Sonatina para piano a cuatro manos en sol Sonata para violin y piano en re.
Monas-

rio, Lanuza, Lestán y C a s t e l l a n o . 2 . M a r c i a l del Adaliz:

mayor.

G u e l b e n z u y Vázquez.

3 . M a r t í n S á n c h e z Allú: terio y G u e l b e n z u .

Sesión Extraordinaria.
clamación. Haydn, J . :

0 4 / 0 4 / 1 8 6 8 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e -

Cuarteto de cuerda «Las Siete Palabras».(HIII

50-56)

(arreglo de la versión para orquesta) M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán Pió y Castellano.

Año VIL 1868 a i86g. Sesión i. 0 6 / 1 2 / 1 8 6 8 .

Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n .

1. M o z a r t , W . A . :

Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458.

M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Largo appassionato-Scherzo y R o n d ó de la 3. Haydn, 74).

Sonata para piano núm 2 en la mayor op. 2 núm. 2. M e n d i z á b a l . ].: Cuarteto de cuerda en sol menor op. 74 núm. 3 (HIII
M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

Sesión 2.

2 0 / 1 2 / 1 8 6 8 . Real Conservarorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: 2. Mozart, W . A.:

Cuarteto de cuerda en re mayor op. 18 núm.
Monas-

3. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano.

Cuarteto de cuerda en re mayor K575.

terio, Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 3 . N i c o l á s R u i z Espadero: M i n u e t t o , T r í o y A n d a n t e de la 4.

Sonata para piano en mi bemol mayor. Q u e s a d a . N i c o l á s R u i z Espadero: Melodía para violín y piano en si bemol «La chute des feuilles « (la caída de las h o j a s ) . M o n a s t e r i o

y Quesada.

Sesión 3.

1 0 / 0 1 / 1 8 6 9 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : 44 núm. 49.

Cuarteto de cuerda núm. 4 en mi menor op. Sonata para piano núm. 3 en re menor op.

2. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano.

2 . W e b e r , C . M . von: Mendizábal. 3. Haydn, J.:

Cuarteto de cuerda en sol menor op. 74 núm. 3 (HIII

74). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

Sesión 4.

2 4 / 0 1 / 1 8 6 9 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L . van.:

Trío de cuerda en do menor op. 9 núm. 3.

M o n a s t e r i o , Lestán y C a s t e l l a n o .

E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS.

2. Mendelssohn, F.:

Sonata para violín y pianoen si bemol mayor' ''. Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458.

1

Monasterio y Quesada. 3 . M o z a r t , W . A.:

M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano.

Sesión Extraordinaria.
clamación. 1. H a y d n , J . :

3 1 / 0 1 / 1 8 6 9 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e -

Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 núm. 2 (HIII Sonata para piano núm 11 en si bemol mayor
Monas-

76). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: op. 22. Mendizábal.

3 . Mozart, W . A.:

Quinteto de cuerda en sol menor K516,

terio, Pérez, Lestán, Carreras y C a s t e l l a n o .

Año VIII. 1870. Sesión 1. 0 2 / 0 1 / 1 8 7 0 .

Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n .

1. B e e t h o v e n , L . van.:

Cuarteto de cuerda en re mayor op. 18 núm.

3. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.:

Sonata para piano núm. 14 quasi una fantasía en do sostenido menor op. 27 núm. 2 «Claro de luna». Cuarteto en sol. M o n a s t e r i o ,
Pérez, Lestán y C a s t e -

Zabalza. 3. Haydn, J . : llano.

Sesión 2.

0 9 / 0 1 / 1 8 7 0 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M e n d e l s s o h n , 44 núm. F.:

Cuarteto de cuerda núm. 3 en re mayor op.

1. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

2 . B e e t h o v e n , L . van.:

3.

Sonata para piano núm. 4 en mi bemol mayor op. 7. M e n d i z á b a l . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en re mayor op. 64 núm. $ (HIII
63). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano.

Sesión 3.

3 0 / 0 1 / 1 8 7 0 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M o z a r t , W . A . :

Quinteto de cuerda en re mayor K593.

Monas-

terio, Pérez, Lestán y Castellano y Lanuza. 2 . B e e t h o v e n , L . van.:

Sonata para violín y piano en fa mayor op.

24. M o n a s t e r i o y Zabalza.

5 5

Esta Sonata para piano y violín en si bemol que aparece siempre como «(obra 4 5 ) » proba-

blemente sea una versión de la Sonata para violonchelo y piano en si bemol mayor op. 45, por la
correspondencia en el número de opus y debido a que en el catálogo de las obras de Mendelssohn no aparece ninguna sonata para piano y violín en esta tonalidad. Confirma esta afirmación la interpretación de esta obra el 21 de enero de 1 8 7 7 en su versión original para violonchelo y piano con la misma tonalidad y número de opus.

%6

S

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

3. Haydn, J . : llano.

Cuarteto en sol. M o n a s t e r i o ,

Pérez, Lestán y C a s t e -

Sesión Extraordinaria.
clamación. 1. H a y d n , J . :

1 3 / 0 2 / 1 8 7 0 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e -

Cuarteto de cuerda en re mayor op. 64 núm. 5 (HIII Sonatina para piano a cuatro manos en sol
Monas-

63). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2 . M a r c i a l del Adalid:

mayor.

M e n d i z á b a l y Zabalza.

3. Mozart, W . A.:

Quinteto de cuerda en sol menor K516.

terio, Pérez, Lestán, Lanuza y C a s t e l l a n o .

Sesión 4.

1 6 / 0 2 / 1 8 7 0 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L . van.:

Cuarteto de cuerda en la mayor op. 18 núm.

y. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Largo appassionaro-Scherzo y R o n d ó de la 3. Haydn, J . :

Sonata para piano núm 2 en la mayor op. 2 núm. 2. M e n d i z á b a l . Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 núm. 1 (HIII
81). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

Año IX. 1870 a 1871. Sesión 1. 1 1 / 1 2 / 1 8 7 0 .

Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n .

1. B e e t h o v e n , L . van.: 2 . M a r c i a l del Adalid;

Cuarteto de cuerda en fa mayor op. 18 núm. Sonatina para piano a cuatro manos en sol

1. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano.

mayor.

M e n d i z á b a l y Zabalza.

3. Haydn, J . :

Cuarteto de cuerda en si bemol mayor op. 76 núm. 4
M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano.

(HIII 78). Sesión 2.

1 8 / 1 2 / 1 8 7 0 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. O n s l o w , G . :

Cuarteto de cuerda en si bemol mayor op. 21 núm. Romanza sin palabras para piano en mi maCapricho para piano en la menor op. 33 núm.

1. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano. 2. Mendelssohn, F.: yor op. ipb. 1. Zabalza. 3. Mendelssohn, F.: 4. Haydn, J . : Zabalza.

Cuarteto de cuerda en re mayor op. 64 núm. y (HIII

63). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

Sesión 3.

2 5 / 1 2 / 1 8 7 0 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : 44 núm.

Cuarteto de cuerda núm. 4 en mi menor op. Sonata para piano núm. 8 en do menor op.

2. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

2 . B e e t h o v e n , L . van.: 3. Haydn, J . :

73 «Patética». M e n d i z á b a l .

Cuarteto de cuerda en la mayor op. 55 núm. 1 (HIII

60). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

§66

E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS...

Sesión 4.

0 8 / 0 1 / 1 8 7 1 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L . van.:

2.

Cuarteto de cuerda en mi bemol mayor op. 74 «Arpa», M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para violín y piano en mi bemol op.
12 núm. 3. M o n a s t e r i o y Zabalza.

3. Haydn, J . :

Cuarteto de cuerda en si bemol mayor op. 76 núm. 4
M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

(HIII 78). Sesión j

. 1 5 / 0 1 / 1 8 7 1 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. O n s l o w , G . :

Cuarteto de cuerda en si bemol mayor op. 21 núm. Sonata para piano núm. 4 en mi bemol

1. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.:

mayor op. 7.

Mendizábal.

3 . Mozart, W . A.:

Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458.

M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

Sesión 6.

2 9 / 0 1 / 1 8 7 1 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L. van:

Trío de cuerda en do menor op. p mím. 3.

M o n a s t e r i o , Lestán y C a s t e l l a n o . 2. Mozart, W . A.: K 49j.

Sonata para piano a cuatro manos en fa mayor Quinteto de cuerda en sol menor K516.
Monas-

M e n d i z á b a l y Zabalza.

3. Mozart, W . A.:

terio, Pérez, Lestán, Lanuza y C a s t e l l a n o .

Año X. 1871 a 1872. Sesión 1. 1 7 / 1 2 / 1 8 7 1 .

Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n .

1. M o z a r t , W . A . :

Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458. Sonata para violín y piano en do menor op.

M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: 30 núm.

2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u .

3. Haydn, J . :

Cuarteto de cuerda en sol menor op. 74 núm. 3 (HIII
Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n .

74). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o .

Sesión 2.

07/01/1872.

1. O n s l o w , G . :

Cuarteto de cuerda en si bemol mayor op. 21 núm. Sonata para violín y piano en fa mayor op.

1. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.:

24. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 3. Mendelssohn, F.:

Cuarteto de cuerda con piano en fa menor op.

2. M o n a s t e r i o , Lestán, Castellano y G u e l b e n z u .

Sesión 3.

1 4 / 0 1 / 1 8 7 2 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: 18 núm.

Cuarteto de cuerda en si bemol mayor op.

6. G u e l b e n z u , M o n a s t e r i o , Lestán y C a s t e l l a n o . §ó
7

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano tasía en do sostenido Guelbenzu. 3 . H a y d n , J . : Cuarteto llano. menor

núm. 14 quasi una 2 «Claro de

fanluna».

op. 27 núm.

en sol. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e -

Sesión 4. 2 1 / 0 1 / 1 8 7 2 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto 2 . M o z a r t , W . A.: Sonata para Monasterio y Guelbenzu. 3 . S c h u m a n n , R . : Quinteto de cuerda con piano en mi bemol mayor op. 44. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, Castellano y G u e l b e n z u . Sesión y. 2 8 / 0 1 / 1 8 7 2 . R e a l Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto 18 núm. 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto de cuerda en si bemol mayor en fa menor op. op. 6. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano. de cuerda con piano de cuerda núm. 1 en mi bemol mayor op. 12. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano. violín y piano en fa mayor K 376.

2. G u e l b e n z u , M o n a s t e r i o , Lestán y Castellano. de cuerda en sol menor K516. Monasterio, Pérez, Lestán, Lanuza y Castellano. Sesión 6. 0 4 / 0 2 / 1 8 7 2 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. S c h u m a n n , R . : Quinteto de cuerda con piano en mi bemol mayor op. 44. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, Castellano y G u e l b e n z u . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: P r i m e r Allegro y A n d a n t e c o n variaciones de la Sonata para violín y piano de cuerda en la menor op. 47 «Kreutzer». (HIII Monasterio y Guelbenzu. 3 . H a y d n , ].: Cuarteto Sesión Extraordinaria. clamación. 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: P r i m e r Allegro y A n d a n t e c o n variaciones de la Sonata para violín y piano en la menor op. 47 «Kreutzer». (HIII Monasterio y Guelbenzu. 3 . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 núm. 1 81). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano. Año XI. en re menor op. 76 núm. 2 76). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 3 0 / 0 3 / 1 8 7 2 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e -

1872

a

1873.
de cuerda en re menor K 421. M o n a s -

Sesión 1 . 0 1 / 1 2 / 1 8 7 2 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto terio, Pérez, Lestán y Castellano.

§68

E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS..

2 . B e e t h o v e n , L. van.: Sonata para 3 . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda

violín y piano

en mi bemol op. (HIII

12 núm. 3. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . en re mayor op. $0 núm. 6 49). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano. Sesión 2. 0 8 / 1 2 / 1 8 7 2 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda en mi mayor op. 81. M o núm. 8 en do menor op. nasterio, Pérez, Lestán y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano 13 «Patética». llano. Sesión 3. 1 5 / 1 2 / 1 8 7 2 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en do menor op. 18 núm. 4. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano. 2 . H a y d n , J . : Sonata para 3 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto violín y piano en sol mayor (HXI /3). Monasterio y Guelbenzu. de cuerda en re menor K 421. M o n a s terio, Pérez, Lestán y Castellano. Sesión 4. 1 2 / 0 1 / 1 8 7 3 . R e a l Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda con piano en fa menor en do menor op. op. (HIII 2. M o n a s t e r i o , Lestán, Castellano y G u e l b e n z u . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 3 . H a y d n , J . : Cuarteto violín y piano 30 núm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda en re mayor op. 64 núm. y 63). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano. Sesión y. 1 9 / 0 1 / 1 8 7 3 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda en mi mayor op. 81. M o núm. 14 quasi una 2 «Claro de fanluna». Monasnasterio, Pérez, Lestán y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano tasía en do sostenido Guelbenzu. 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto de cuerda en sol menor K516. terio, Pérez, Lestán, Lanuza y Castellano. Sesión 6. 2 6 / 0 1 / 1 8 7 3 . R e a l Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto 4/8. de cuerda con piano en sol menor en la menor K op. (HIII M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, Castellano y G u e l b e n z u . violín y piano Monasterio y Guelbenzu. de cuerda en la mayor op. 55 núm. 1 menor op. 2j núm. Guelbenzu. en sol. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e 3 . H a y d n , J . : Cuarteto

2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 «Kreutzer». 3 . H a y d n , J . : Cuarteto

60). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano.

§6>

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

Año XII.

1873 a 1874.
1. B e e t h o v e n , L.-van.: Cuarteto de cuerda en re mayor op. 18 núm. en si bemol mayor K

Sesión 1 . 2 1 / 1 2 / 1 8 7 3 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 3. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2 . M o z a r t , W . A . : Sonata para violín y piano 454. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 3 . H a y d n , J . : Cuarteto llano. Sesión 2. 0 6 / 0 1 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda con piano en fa menor en do menor op. op. 2. M o n a s t e r i o , Lestán y Castellano y G u e l b e n z u . 2 . B e e t h o v e n , L. van.: Sonata para 3 . H a y d n , J . : Cuarteto (HIII violín y piano 30 núm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda en si bemol mayor op. 76 núm. 4 78). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano. F . : Cuarteto de cuerda núm. 3 en re mayor núm. y en do menor op. op. en sol. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e -

Sesión 3. 1 1 / 0 1 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M e n d e l s s o h n , 44 núm. 1 . M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano 10 núm. 1 . G u e l b e n z u . 3 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . Sesión 4. 1 8 / 0 1 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 núm. 4 (HIII 66) (en los p r o g r a m a s s i e m p r e p o n e o b r a 6 5 ) - M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para Monasterio y Guelbenzu. 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda con piano op.i6 ).
%

violín y piano

en si bemol en mi

mayor. bemol

mayor (arreglado por el a u t o r del Quinteto rio, Lestán, Castellano y G u e l b e n z u .

Monaste-

Sesión y. 2 5 / 0 1 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de la Sonata para piano de cuerda en re mayor (arreglado «Pastoral»). núm. /y en re mayor op. 28

M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Adagio S o s t e n u t o , Presto y A n d a n t e c o n variaciones de la Sonata para «Kreutzer». violín y piano en la menor op. 47 Monasterio y Guelbenzu.

5 6

Este cuarteto aparece bajo la misma numeración que el Quinteto para piano, oboe, clarine-

te, trompa y fagot en mi bemol mayor op. 16, que el propio Beethoven arregló para piano, violín, viola, violonchelo y piano.

E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS..

3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto

de cuerda en re mayor K 593. M o n a s -

terio, Pérez, Lestán, Lanuza y Castellano. Sesión 6. 0 1 / 0 2 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s violín y piano en si bemol. en mi Mobemol terio, Pérez, Lestán y Castellano. 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para nasterio y G u e l b e n z u . 3 . B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto de cuerda con piano op.16). mayor (arreglado p o r el autor del Quinteto Lestán, Castellano y G u e l b e n z u . Sesión Extraordinaria. clamación. 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 núm. 1 81). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano <¡j «Appassionata». Guelbenzu. violín en mi menor op.64
5 7

Monasterio,

0 8 / 0 2 / 1 8 7 4 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e (HIII

núm. 23 en fa menor op. .

3 . M e n d e l s s o h n , F . : Concierto para Monasterio y Guelbenzu. Año XIII. 1874 a 187$. 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto

Sesión 1 . 1 5 / 1 1 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . de cuerda con piano op.16). en mi bemol mayor (arreglado por el autor del Quinteto Lestán, Castellano y G u e l b e n z u . 2 . M o z a r t , W . A.: Sonata para Monasterio y Guelbenzu. 3 . H a y d n , ] . : Cuarteto de cuerda en do mayor op. 74 núm. 1 72). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano. Sesión 2. 2 2 / 1 1 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda núm. 1 en mi bemol mayor op. 12. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano. (HIII violín y piano en la mayor K $26. Monasterio,

5 7

Esta obra aparece corregida en el programa del legajo de la Sociedad de Cuartetos. Ini-

cialmente en éste y en los demás programas encontrados de la Sociedad de esta sesión se lee

Concierto en si menor (obra 64) para violín con acompañamiento de piano, pero en el que se conserva en el legajo aparece modificada la tonalidad a mi menor. Los únicos dos conciertos para violín que posee Mendelssohn son el Concierto para violín en mi menor op. 64 ( 1 8 4 4 ) , editado en 1 8 4 5 y el Concierto para violín en re menor ( 1 8 2 2 ) , editado por Yehudi Menuhin en 1 9 5 2 . Claramente se demuestra, tanto por el número de opus, como por la tonalidad y la reciente edición del que está en re menor, que el concierro interpretado por la Sociedad de Cuartetos fue el Concierto para violín en mi menor op. 64 en una versión para violín y piano.

§71

ESTER AGUADO

SÁNCHEZ

2 . B e e t h o v e n , L . van.: Trío de cuerda

con -piano en do menor

op. (HIH

i núm. 3. M o n a s t e r i o , Castellano y G u e l b e n z u . 3 . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 núm. 4 Pérez, Lestán y Castellano. Sesión 3. 2 9 / 1 1 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 núm. 2. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano. 2 . M o z a r t , W . A.: Sonata para piano benzu. 3 . H a y d n , J . : Cuarteto (HIII de cuerda en si bemol mayor op. 76 núm. 4 78). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano. de cuerda en si bemol mayor K 458. en do menor K 457. G u e l 66) ( e n - l o s p r o g r a m a s s i e m p r e p o n e o b r a 6 5 ) . M o n a s t e r i o ,

Sesión 4. 0 6 / 1 2 / 1 8 7 4 . R e a l Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Adagio S o s t e n u t o , Presto y A n d a n t e c o n variaciones de la Sonata para «Kreutzer». 3 . H a y d n , J . : Cuarteto violín y piano en la menor op. 47 Monasterio y Guelbenzu. de cuerda en do mayor op. 74 núm. 1 (HIH

72). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e l l a n o . Sesión 5. 1 3 / 1 2 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . S e sión Consagrada a W o l f g a n g A m a d e u s M o z a r t . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda con piano en sol menor K 478. M o n a s t e r i o , Lestán, Castellano y G u e l b e n z u . 2 . M o z a r t , W . A . : Sonata para piano benzu. 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto de cuerda en sol menor K516. Monasterio, Pérez, Lestán, Lanuza y C a s t e l l a n o . Sesión 6. 2 0 / 1 2 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . S e sión consagrada a Ludwig van B e e t h o v e n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Trío de cuerda M o n a s t e r i o , Lestán y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para violín y piano 30 núm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 núm. 2. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano. Sesión Extraordinaria. clamación. 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto 2 . M o z a r t , W . A . : Fantasía Guelbenzu. de cuerda para núm. 4 en mi menor en do menor K op. 475. 44 núm. 2. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Castellano. piano 0 3 / 0 1 / 1 8 7 5 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e en do menor op. en do menor op. p núm. 3. en do menor K 457. G u e l -

§72

EL

REPERTORIO

INTERPRETADO

P O R LA S O C I E D A D

DE CUARTETOS..

3 . B e e t h o v e n , L . van.: Romanza de piano

para

violín con

acompañamiento

en fa op. 50 (versión de la original para violín y orviolín y piano núm. 2 en la menor

questa). M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 4 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para Sesión Extraordinaria. clamación. 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto 2 . H a y d n , J . : Sonata para de cuerda con piano en fa menor (HXI op. 73). en 2. M o n a s t e r i o , Lestán, Castellano y G u e l b e n z u . violín y piano en sol mayor Monasterio y Guelbenzu. 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto para llano. Año XIV. clarinete y cuarteto de cuerda la mayor K 581. R o m e r o , M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y C a s t e op. ip. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 1 0 / 0 1 / 1 8 7 5 . Real C o n s e r v a t o r i o de M ú s i c a y D e -

1875 a 1876.
1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en fa mayor op. 18 núm. 1 . M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c j d . 2. Mendelssohn, menor F . : Cuarteto de cuerda con piano núm. 3 en si (HIII op. 3. M o n a s t e r i o , Lestán, M i r e $ k i y G u e l b e n z u .

Sesión 1 . 0 5 / 1 2 / 1 8 7 5 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n .

3 . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 núm. 4 Pérez, Lestán y M i r e c j d . Sesión 2. 1 2 / 1 2 / 1 8 7 5 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n .

66) (en los p r o g r a m a s s i e m p r e p o n e o b r a 6 5 ) . M o n a s t e r i o ,

1. Rubinstein, A.: Trío de cuerda con piano en fa mayor op. 15 núm. 1 . Monasterio, Mirecjd y Guelbenzu. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 3 . M o z a r t , W . A : Cuarteto violín y piano en do menor op. 30 núm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda en re mayor K575. Monasterio, Pérez, Lestán y M i r e c k i . Sesión 3. 1 9 / 1 2 / 1 8 7 5 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto 18 núm. bemol 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para 3 . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en si bemol mayor op. 6. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c j d . violonchelo y piano núm. 1 en si (HIII

mayor op. 45. Mirecki y G u e l b e n z u . de cuerda en sol mayor op. 77 núm. 1

81). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c j ú . Sesión 4. 0 2 / 0 1 / 1 8 7 6 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto de cuerda núm. 2 en si bemol mayor op. 87. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, Lanuza y M i r e c j d .

§7i

ESTER AGUADO

SÁNCHEZ

2 . B e e t h o v e n , L . van.: Trío de cuerda con piano en mi bemol op. i núm. i. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . 3 . M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda en re mayor K575.

mayor

Monas-

terio, Pérez, Lestán y M i r e c k i . Sesión y. 1 6 / 0 1 / 1 8 7 6 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s núm. 1 en re menor en mi bemol terio, Pérez, Lestán y M i r e c k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Trío de cuerda con piano op. 49. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto mayor de cuerda con piano (arreglado p o r el autor del Quinteto op. 16). Monaste-

rio, Lestán, M i r e c k i y G u e l b e n z u . Sesión 6. 3 0 / 0 1 / 1 8 7 6 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Trio de cuerda con piano op. 49. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . 2 . M o z a r t , W . A . : Sonata para piano benzu. 3 . M o z a r t , W . A . : Quinteto de cuerda en sol menor K516. Monasterio, Pérez, Lestán, Lanuza y M i r e c k i . Sesión 7. 1 3 / 0 2 / 1 8 7 6 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Serenata para 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 «Kreutzer». 3 . H a y d n , J . : Cuarteto violín, viola y violonchelo en re mayor op. 8. M o n a s t e r i o , Lestán y M i r e c k i . violín y piano en la menor op. (HIII Monasterio y Guelbenzu. de cuerda en re menor op. 76 núm. 2 en do menor K 457. G u e l núm. 1 en re menor

76). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . Año XV. 1876 a 1877. Sesión 1 . 0 3 / 1 2 / 1 8 7 6 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda en re mayor K 575. M o n a s en do menor op. (HIII terio, Pérez, Lestán y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Trío de cuerda con piano 1 núm. 3. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . 3 . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 76 núm. 1 75). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . Sesión 2. 1 0 / 1 2 / 1 8 7 6 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto menor bemol op. yp núm.2. 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para 3 . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda «Razumovsky» en mi M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . violonchelo y piano núm. 1 en si (HIII

mayor op. 45. M i r e c k i y G u e l b e n z u . de cuerda en la mayor op. 55 núm. 1

60). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i .

§74

EL

R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D

DE

CUARTETOS...

Sesión 3. 1 7 / 1 2 / 1 8 7 6 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 núm. 2. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Trío de cuerda con piano Monasterio, Mirecki y 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto Guelbenzu. de cuerda en re mayor K S9i- M o n a s en re menor op. 49.

terio, Pérez, Lestán, Lanuza y Mirecjci. Sesión 4. 3 1 / 1 2 / 1 8 7 6 . R e a l Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. V e r d i , G . : Cuarteto Lestán y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para violín y piano 30 núm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 3 . M o z a r t , W . A : Cuarteto de cuerda en re mayor K 575. M o n a s tetio, Pérez, Lestán y Mirecjci. Sesión y. 0 7 / 0 1 / 1 8 7 7 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 núm. 1 de cuerda con piano op.16). en mi (HIII bemol 81). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto mayor (arreglado p o r el autor del Quinteto Lestán, M i r e c k i y G u e l b e n z u . 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Trío de cuerda con piano Monasterio, Mirecki y Guelbenzu. Sesión 6. 1 4 / 0 1 / 1 8 7 7 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s violín y piano en la menor op. en fa menor op. terio, Pérez, Lestán y Mirecki. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 4J «Kreutzer». 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Monasterio y Guelbenzu. de cuerda con piano en re menor op. 49. Monasterio, en do menor op. de cuerda en mi menor. M o n a s t e r i o , Pérez,

2. G u e l b e n z u , M o n a s t e r i o , Lestán y M i r e c k i . Sesión 7. 2 1 / 0 1 / 1 8 7 7 . Real Conservatorio de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. H a y d n , J . : Cuarteto 2. Mendelssohn, violonchelo Guelbenzu. 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto Sesión Extraordinaria. de cuerda en sol menor K516. Monasterio, Pérez, Lestán, Lanuza y M i r e c k i . 0 4 / 0 2 / 1 8 7 7 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a violín, viola y violonchelo en m a c i ó n . Sesión consagrada a L u d w i g van B e e t h o v e n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Serenata para re mayor op. 8. M o n a s t e r i o , Lestán y M i r e c k i . de cuerda en do mayor op. 76 núm. 3 (HIII para y 77) ( H i m n o A u s t r í a c o ) . M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . F . : A n d a n t e y Allegro assai de la Sonata en si bemol mayor op. 45. y piano Mirecki

§75

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

2 . B e e t h o v e n , L . van.: Trío de cuerda con piano i núm. 3. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . 3. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto rio, Año XVI.

en do menor op. en mi bemol

de cuerda con piano

mayor (arreglado p o r el autor del Quinteto Lestán, M i r e c k i y G u e l b e n z u .

op. 16). M o n a s t e -

1877 a 1878.
1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto 2 . Mayseder, J . : Trío de cuerda 32
5 8

Sesión 1 . 0 4 / 1 1 / 1 8 7 7 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . de cuerda en si bemol mayor op. con piano en la bemolmayor op. (HIII 18 núm. 6. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e g k i . . Monasterio, Mirecki y Guelbenzu. de cuerda en do mayor op. 74 núm. 1

3 . H a y d n , J . : Cuarteto

72). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . Sesión 2. 1 1 / 1 1 / 1 8 7 7 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda en fa mayor K $go. M o n a s en do menor op. en fa menor op. terio, Pérez, Lestán y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para violín y piano 30 núm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda con piano 2. M o n a s t e r i o , Lestán, Mirecjti y G u e l b e n z u . Sesión 3. 1 8 / 1 1 / 1 8 7 7 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda en re mayor K $7$. M o n a s fantasía terio, Pérez, Lestán y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano núm. 14 quasi una en do sostenido menor op. 27 núm. 2 «Claro de luna». 3. M e n d e l s s o h n , F . : Trío de cuerda con piano Monasterio, Mirecki y Guelbenzu. Sesión 4. 0 2 / 1 2 / 1 8 7 7 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda con piano en sol menor K 478. M o n a s t e r i o , Lestán, M i r e c k i y G u e l b e n z u . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para violonchelo y piano núm. 2 en re (HIII mayor op. 58. M i r e c k i y G u e l b e n z u . 3. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 núm. 4 Lestán y Mirecki. 66) (en lo programas siempre pone obra 6 5 ) . M o n a s t e r i o , Pérez, Guelbenzu.

en re menor op. 49.

5 8

E n el programa de concierto de esta Sesión aparece esta obra c o m o

Trío en la bemol

(obra ¡2) para piano, violín y violonchelo. La no disponibilidad del catálogo del repertorio de
este compositor nos impide confirmar los datos de esta obra. Probablemente la tonalidad sea la bemol mayor, ya que si fuera la bemol menor la armadura de este trío sería de siete bemoles que considero poco probable para una obra de cámara de mediados de siglo xix.

§76

E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS.

Sesión y. 1 6 / 1 2 / 1 8 7 7

5 9

. Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . de cuerda en fa mayor K $90. M o n a s violín y piano en la menor op. en mi bemol

1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto

terio, Pérez, Lestán y Miregki. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 «Kreutzer». 3 . B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto Guelbenzu y Monasterio. de cuerda con piano op.16). Monasterio,

mayor (arreglado por el a u t o r del Quinteto Lestán, M i r e g k i y G u e l b e n z u .

Sesión 6. 2 3 / 1 2 / 1 8 7 7 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Serenata para 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto violín, viola y violonchelo en re mayor op. 8. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Miregki. violonchelo y piano núm. 1 en si Monasbemol mayor op. 4$. Miregki y G u e l b e n z u . de cuerda en sol menor K$16. terio, Pérez, Lestán, Lanuza y M i r e c k i . Sesión 7. 3 0 / 1 2 / 1 8 7 7 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Trío de cuerda con piano M o n a s t e r i o , Miregki y G u e l b e n z u . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Sesión Extraordinaria. mación. 1. B e e t h o v e n , L . van.: Trío de cuerda con piano 1 núm. 3. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto violín y piano en do menor op. en mi bemol SO núm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda con piano op.16). mayor (arreglado por el autor del Quinteto Lestán, Miregki y G u e l b e n z u . Año XVII. 1878. 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda núm. 4 en mi menor op. Monasterio, en do menor op. violonchelo y piano núm. 2 en re mayor mayor op. $8. Miregki y G u e l b e n z u . de cuerda núm. 2 en si bemol op. 87. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, Lanuza y Miregki. 2 0 / 0 3 / 1 8 7 8 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a en re menor op. 49.

Sesión 1 . 1 0 / 1 1 / 1 8 7 8 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 44 núm. 2. M o n a s t e r i o , Pérez ( D . M a n u e l ) , Lestán y Miregki.

5 9

Este concierto estaba anunciado para el día 9 de diciembre y así aparece en lo programas

de esta quinta sesión, sin embargo en el que se conserva en el legajo de la Sociedad encontramos la corrección hecha por Monasterio al 16, día en el que finalmente se celebró dicha sesión. En dicho programa se anuncia la 6.' sesión para día 16 la cual sería trasladada al 2 3 como se puede comprobar en el programa correspondiente.

§77

ESTER AGUADO

SÁNCHEZ

2 . B e e t h o v e n , L . van.: Trío de cuerda 3 . H a y d n , J . : Cuarteto j2).

con piano

en re mayor op. (HIII

jo núm. i. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . de cuerda en do mayor op. J4 núm. 1 M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . de cuerda en re mayor K 499. M o n a s con piano en re menor op. 49. en mi bemol

Sesión 2. 1 7 / 1 1 / 1 8 7 8 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto terio, Pérez ( D . M a n u e l ) , Lestán y M i r e c k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Trío de cuerda 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto Monasterio, Mirecki y Guelbenzu. de cuerda con piano mayor (arreglado p o r el a u t o r del Quinteto Lestán, M i r e f k i y G u e l b e n z u . Sesión 3. 2 4 / 1 1 / 1 8 7 8 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 núm. 4 ( D . M a n u e l ) , Lestán y Mirecki. 2 . S c h u m a n n , R . : Quinteto de cuerda con piano con piano en mi bemol maen re mayor op. yor op. 44. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, M i r e c k i y G u e l b e n z u . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Trío de cuerda jo núm. 1 . M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . Sesión 4. 0 1 / 1 2 / 1 8 7 8 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto 4j8. de cuerda con piano en sol menor K M o n a s t e r i o , Lestán, M i r e c k i y G u e l b e n z u . violín y piano en do menor op. mayor (HIII 66) (en lo programas siempre p o n e o b r a 6 5 ) . M o n a s t e r i o , Pérez op.16). M o n a s t e r i o ,

2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto

30 núm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda núm. 2 en si bemol op. 8j. Monasterio, Pérez ( D . M a n u e l ) , Lestán, Lanuza y M i r e c k i . Sesión y. 1 5 / 1 2 / 1 8 7 8 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda en re mayor K 575. M o n a s en la menor op. terio, Pérez ( D . M a n u e l ) , Lestán y Mirecki. ' 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 4J «Kreutzer». 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto violín y piano Monasterio y Guelbenzu. de cuerda núm. 1 en mi bemol ma-

yor op. 12. M o n a s t e r i o , Pérez , Lestán y M i r e c k i . Sesión 6. 2 2 / 1 2 / 1 8 7 8 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda con piano en fa menor op. en fa mayor op. 2. M o n a s t e r i o , Lestán, M i r e c k i y G u e l b e n z u . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 24. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 3 . M o z a r t , W . A . : Quinteto de cuerda en sol menor K516. M o n a s terio, Lanuza, Lestán, Pérez ( D . M a n u e l ) y M i r e c k i . violín y piano

E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS...

Sesión Extraordinaria. mación.

2 9 / 1 2 / 1 8 7 8 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a de cuerda con piano en mi bemol

1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto mayor

(arreglado p o r el a u t o r del Quinteto

op. 16). M o n a s t e en re mayor K

rio, Lestán, Miregki y G u e l b e n z u . 2 . M o z a r t , W . A.: Adagio de la Sonata para piano $j6. Guelbenzu. sin palabras para 8 para violonchelo y piaMirecki y Guelbenzu. violin con acommayor Monasterio y Guelbenzu. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Romanza no en re mayor op. wg. pañamiento op. 8j. Año XIX.

4 . T a r t i n i , G . : Adagio de la Sonata mím. de bajo numerado. 5. M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto

de cuerda núm. 2 en si bemol

M o n a s t e r i o , Pérez ( D . M a n u e l ) , Lestán y M i r e g k i .

1879

a

1880.
de cuerda «Razumovsky» en mi

Sesión i. 0 7 / 1 2 / 1 8 7 9 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto menor op. 59 núm.2. Mirecki. 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Trío de cuerda con piano 3 . H a y d n , J . : Cuarteto 6o). núm. 2 en do me(HI1I nor op. 66. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . de cuerda en la mayor op. yy núm. i M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e g k i . de cuerda en si bemol mayor K 458. violín y piano en do menor op. en fa menor op. M o n a s t e r i o , Pérez ( D . M a n u e l ) , Lestán y

Sesión 2. 1 4 / 1 2 / 1 8 7 9 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto M o n a s t e r i o , Pérez ( D . M a n u e l ) , Lestán y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto 30 núm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda con piano 2. M o n a s t e r i o , Lestán, Miregki y G u e l b e n z u . Sesión 3. 2 1 / 1 2 / 1 8 7 9 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda «Razumovsky» op. 59 núm.i. 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Trío de cuerda con piano M o n a s t e r i o , Miregki y G u e l b e n z u . 3 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda con piano en sol menor K 478. M o n a s t e r i o , Lestán, Miregki y G u e l b e n z u . Sesión 4. 2 8 / 1 2 / 1 8 7 9 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto menor op. 59 núm.2. Miregki. §79 de cuerda «Razumovsky» en mi M o n a s t e r i o , Pérez ( D . M a n u e l ) , Lestán y en fa mayor M o n a s t e r i o , Pérez ( D . M a n u e l ) , Lestán y M i r e g k i . en re menor op. 49.

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para bemol 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto

violonchelo y piano

núm. i en si

mayor op. 4$. M i r e c k i y G u e l b e n z u . de cuerda en re mayor K $93. M o n a s -

terio, Pérez, Lestán, Lanuza y M i r e c k i . Sesión y. 0 4 / 0 1 / 1 8 8 0 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. H a y d n , J . : Cuarteto jó). de cuerda en re menor op. jó núm. 2 (HIII M o n a s t e r i o , Pérez ( D . M a n u e l ) , Lestán y M i r e c k i . en la menor op. 155 núm. 3. mayor

2 . Raff, J . : Trío de cuerda con piano 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto

Monasrerio, Mirecki y Guelbenzu. de cuerda núm. 2 en si bemol op. 8j. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, Lanuza y M i r e c k i . Sesión 6. 1 1 / 0 1 / 1 8 8 0 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda «Razumovsky» op. S9 núm.i. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Trío de cuerda con piano jo núm. 1 . M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda con piano op.ió). en mi bemol mayor (arreglado por el autor del Quinteto Lestán, M i r e c k i y G u e l b e n z u . Sesión Extraordinaria. clamación. 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. J J núm. 1 violín y piano (HIII 81). M o n a s t e r i o , Pérez ( D . M a n u e l ) , Lestán y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 4J «Kreutzer». 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto en la menor op. MonasMonasterio y Guelbenzu. de cuerda en sol menor K$16. 01/02/1880
s o

en fa

mayor op.

M o n a s t e r i o , Pérez ( D . M a n u e l ) , Lestán y M i r e c k i . en re mayor

Monasterio,

. Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e -

terio, Pérez, Lesrán, Lanuza y M i r e c k i .

Año XIX. 1880-1881.
Sesión 1 . 0 5 / 1 2 / 1 8 8 0 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto 2 . M o z a r t , W . A . : Sonata para Monasterio y Guelbenzu. 3 . S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda en la menor op. 41 núm. 1 . M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i de cuerda en fa mayor op. 18 núm. violín y piano en la mayor K 526. 1 . M o n a s t e r i o , Pérez ( D . M a n u e l ) , Lestán y M i r e c k i .

6 0

Este sesión extraordinaria celebrada a beneficio de la Sociedad Artístico-Musical

de Soco-

rros Mutuos estaba programa para el 2 5 de enero de 1 8 8 0 pero tuvo que ser aplazada al 2 de febrero como lo demuestra la correción realizada por Monasterio en el programa que se conserva en el legajo de la Sociedad.

§ 8o

EL

R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D

DE

CUARTETOS..

Sesión 2. 1 2 / 1 2 / 1 8 8 0 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en re mayor op. 64 núm. y en mi bemol (HIII mayor op. 63). M o n a s t e r i o , Pérez ( D . M a n u e l ) , Lestán y Miregki. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Trío de cuerda con piano 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto op. 1 núm. 1 . M o n a s t e r i o , Miregki y G u e l b e n z u . de cuerda núm. 4 en mi menor 44 núm. 2. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Miregki. Sesión 3. 2 6 / 1 2 / 1 8 8 0 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en do mayor K46$. Monasterio, Pérez ( D . M a n u e l ) , Lestán y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Trío de cuerda en do menor op. 9 núm. 3. M o n a s t e r i o , Lestán y M i r e g k i . 3 . S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda en la menor op. 41 núm. 1 . M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Miregki. Sesión 4. 0 2 / 0 1 / 1 8 8 1 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto de cuerda con piano op.16). en mi bemol mayor (arreglado por el autor del Quinteto Lestán, Miregki y G u e l b e n z u . 2 . Raff, J . : Trío de cuerda con piano 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Miregki. Sesión y. 0 9 / 0 1 / 1 8 8 1 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto 18 núm. de cuerda en si bemol mayor piolín y piano op. 6. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Miregki. en la menor op. en mi bemol maMonasterio y Guelbenzu. de cuerda con piano en la menor op. 155 núm. 3. mayor M o n a s t e r i o , Miregki y G u e l b e n z u . de cuerda núm. 2 en si bemol op. 87. M o n a s t e r i o , P é r e z ( D . M a n u e l ) , L e s t á n , L a n u z a y Monasterio,

2 . B e e t h o v e n , L. van.: Sonata para 47 «Kreutzer». 3 . S c h u m a n n , R . : Quinteto Guelbenzu.

yor op. 44. M o n a s t e r i o , Pérez ( D . M a n u e l ) , Lestán, Miregki y Sesión 6. 1 6 / 0 1 / 1 8 8 1 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. S c h u b e r t , F . : Cuarteto y la doncella». de cuerda en re menor D 810 «La muerte op. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Miregki. en re mayor

2 . B e e t h o v e n , L . van.: Trío de cuerda con piano 70 núm. 1 . M o n a s t e r i o , Miregki y G u e l b e n z u . 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto

de cuerda en sol menor K $16. M o n a s -

terio, Pérez ( D . M a n u e l ) , Lestán, Lanuza y Miregki.

Año XX. 1881-1882.
Sesión 1 . 2 7 / 1 1 / 1 8 8 1 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n .

§81

ESTER AGUADO

SÁNCHEZ

1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 núm. 2. M o n a s t e r i o , Pérez ( D . M a n u e l ) , Lestán y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata fantasía» en do sostenido 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto para piano núm. 14 «quasi una menor op. 27 núm. 2. Zabalza. en mi mayor op. 81. M o -

de cuerda

nasterio, Pérez, Lestán y M i r e c k i . Sesión 2. 0 4 / 1 2 / 1 8 8 1 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M o z a r t , W . A , : Cuarteto de cuerda en re mayor K sj$. Monasterio, Pérez ( D . M a n u e l ) , Lestán y M i r e c k i . 2 . Grieg, E . : Sonata para piolín y piano 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto de cuerda núm. 1 en Ja mayor op. 8. núm. 2 en si bemol mayor M o n a s t e r i o , Pérez ( D . M a n u e l ) , Lestán y M i r e c k i . op. 87. Monasterio, Pérez ( D . M a n u e l ) , Lestán, Lanuza y M i r e c k i . Sesión 3. 1 1 / 1 2 / 1 8 8 1 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M e n d e l s s o h n , menor F . : Cuarteto de cuerda con piano núm. 3 en si op. op. 3. M o n a s t e r i o , Lestán, M i r e c k i y G u e l b e n z u . violín y piano en la menor en do menor

2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 3 . S c h u m a n n , R . : Cuarteto

30 núm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda op. 41 núm. 1 . M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . Sesión 4. 1 8 / 1 2 / 1 8 8 1 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en do mayor op. 76 núm. 3 en la menor (HIII 77) ( H i m n o Austríaco). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . 2 . Raff, } . : Trío de cuerda con piano op. /yy núm. 3. en do Monasterio, Mirecki y Guelbenzu. 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto mayor op. 59 núm.3. de cuerda «Razumovsky» M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . de cuerda con piano en mi bemol

Sesión y. 0 8 / 0 1 / 1 8 8 2 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto mayor (arreglado p o r el a u t o r del Quinteto Lestán, M i r e c k i y G u e l b e n z u . 2 . Grieg, E . : Sonata para violín y piano Monasterio y Guelbenzu. 3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto y Rubio. Sesión 6. 1 5 / 0 1 / 1 8 8 2 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda con piano en fa menor en la menor op. op. 2. M o n a s t e r i o , Lestán, M i r e c k i y G u e l b e n z u . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 «Kreutzer». violín y piano Monasterio y Guelbenzu. de cuerda en do mayor D p$6 (publicado en 1 8 5 3 c o m o op. 1 6 3 ) . M o n a s t e r i o , Pérez, Lesrán, M i r e c k i núm. 1 en fa mayor op. 8. op.16). M o n a s t e r i o ,

EL

R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D

DE CUARTETOS...

3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto y Rubio. Sesión Extraordinaria. mación. 1. H a y d n , J . : Cuarteto Lestán Y M i r e g k i . 2 . C h o p i n , F . : Introducción 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto

de cuerda

en do mayor D 956 (publica-

do en 1 8 5 3 c o m o op. 1 6 3 ) . M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, M i r e c k i 2 2 / 0 1 / 1 8 8 2 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a de cuerda en sol mayor op. 64 núm. 4 (HIII

66) (en lo programas siempre p o n e obra 6 5 ) . M o n a s t e r i o , Pérez, y polonesa para violonchelo y piano en

do mayor op. 3. Miregki y G u e l b e n z u . de cuerda en sol menor K 516. M o n a s terio, Pérez, Lestán, Lanuza y Miregki.

Año XXI. 1882-1883.
Sesión 1 . 0 3 / 1 2 / 1 8 8 2 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 núm. 2. M o n a s t e r i o , Pérez ( D . M a n u e l ) , Lestán y M i r e g k i . 2 . S c h u m a n n , R . : Sonata para Monasterio y Guelbenzu . 3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto y Rubio. Sesión 2. 2 5 / 1 2 / 1 8 8 2 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda en mi mayor op. 81. M o con piano con piano en re mayor en mi bemol op. manasterio, Pérez, Lestán y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Trío de cuerda 3 . S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda jo núm. 1 . M o n a s t e r i o , Miregki y G u e l b e n z u . yor op. 4J. M o n a s t e r i o , Lestán, Miregki y G u e l b e n z u . Sesión 3. 3 1 / 1 2 / 1 8 8 2 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s núm. 2 en re terio, Pérez, Lestán y M i r e c k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para 3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto y Rubio. Sesión 4. 0 7 / 0 1 / 1 8 8 3 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. H a y d n , ].: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 núm. 4 Lestán y M i r e g k i . (HIII 66) (en lo programas siempre p o n e o b r a 6 5 ) . M o n a s t e r i o , Pérez, violonchelo y piano mayor op. s8. Miregki y G u e l b e n z u . de cuerda en do mayor D 956 (publicado en 1 8 5 3 c o m o op. 1 6 3 ) . M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, Miregki de cuerda en do mayor D 956 (publicado en 1 8 5 3 c o m o op. 1 6 3 ) . M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, M i r e c k i violin y piano en la menor op. 105.

§83

ESTER AGUADO

SÁNCHEZ

2 . B e e t h o v e n , L. van.: Sonata para 3 . S c h u m a n n , R . : Cuarteto

violin y piano con piano

en do menor op. en mi bemol ma-

30 núm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda yor op. 47. M o n a s t e r i o , Lestán, M i r e c k i y G u e l b e n z u . Sesión y. 1 4 / 0 1 / 1 8 8 3 . Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a y D e c l a m a c i ó n . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto de cuerda con piano op.16). en mi bemol mayor (arreglado por el autor del Quinteto Lestán, M i r e c k i y G u e l b e n z u . 2 . M o z a r t , W . A.: Sonata para Monasterio y Guelbenzu. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto de cuerda núm. 2 en si bemol mayor op. 87. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, Lanuza y M i r e c k i . violín y piano en fa mayor K 376. Monasterio,

Año XXII. 1884-1885.
Sesión 1 . 2 6 / 1 2 / 1 8 8 4 . Salón R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 núm. para 2. M o n a s t e r i o , Pérez ( D . M a n u e l ) , Lestán y M i r e c k i . 2 . Mozart, W . A.: Allegro y T e m p o di m e n u e t t o de la Sonata violín y piano piano 3 . M o z a r t , W . A.: A n d a n t e cantabile de la Sonata para en re mayor K 306. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . en mi bemol mayor op. 20. 4 . M e n d e l s s o h n , F . : Octeto de cuerda miento. Sesión 2. 0 2 / 0 1 / 1 8 8 5 . Salón R o m e r o . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda con piano en fa en fa menor op. mayor op. 80. Monas2. M o n a s t e r i o , Lestán, M i r e c k i y G u e l b e n z u . 2 . S c h u m a n n , R . : Trío de cuerda 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto con piano Monasterio, Mirecki y Guelbenzu. de cuerda en sol menor K516. terio, Pérez, Lestán, V i d a l y M i r e g k i . Sesión 3. 1 0 / 0 1 / 1 8 8 5 . Salón R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s en mi bemol op. terio, Pérez, Lestán y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para violín y piano 12 núm. 3. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto y Sarmiento. Sesión 4. 1 6 / 0 1 / 1 8 8 5 . Salón R o m e r o . 1. S c h u m a n n , R . : Trío de cuerda con piano en fa mayor op. 80. Monasterio, Mirecki y Guelbenzu. de cuerda en do mayor D 956 (publicado en 1 8 5 3 c o m o op. 1 6 3 ) . M o n a s t e r i o , Pérez, Lesrán, M i r e c k i , en mi menor K 304. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . violín y

M o n a s t e r i o , Pérez, Urrutia, Pardo, Lestán, Vidal, M i r e c k i y Sar-

EL

R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D

DE CUARTETOS.

2 . M o z a r t , W . A . : Sonata G u e l b e n z u y Vázquez.

para

dos pianos

en re mayor

K

448.

3 . M e n d e l s s o h n , F . : Octeto de cuerda Sarmiento Sesión Extraordinaria.

en mi bemol mayor op. 20.

M o n a s t e r i o , G o ñ i , U r r u t i a , P a r d o , Lestán, V i d a l , M i r e g k i y 1 8 / 0 1 / 1 8 8 5 . Salón R o m e r o . de cuerda en re menor K 421. M o n a s en mi bemol op. en fa menor op.

1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto

terio, Pérez, Lestán y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Sesión 5. 2 3 / 0 1 / 1 8 8 5 . S a l ó n R o m e r o . 1. A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto de cuerda núm. 1 en re menor. M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestán y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto piolín y piano en do menor op. 30 núm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda en sol menor K $16. M o n a s terio, Urrutia, Lestán, V i d a l y M i r e c k i . Sesión 6. 3 0 / 0 1 / 1 8 8 5 . Salón R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Serenata para 2 . M o z a r t , W . A . : Sonata G u e l b e n z u y Vázquez. 3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto do en 2." Serie. Miregki y S a r m i e n t o . Sesión 1 . 0 6 / 0 2 / 1 8 8 5 . Salón R o m e r o . 1. A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para bemol 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda núm. 1 en re menor. M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestán y Miregki. violonchelo y piano de cuerda con piano op.16). núm. 1 en si en mi bemol mayor op. 45. Miregki y G u e l b e n z u . Monasterio, de cuerda en do mayor D 956 (publicaLestán, 1 8 5 3 c o m o op. 1 6 3 ) . Monasterio, Urrutia, para piolín, piola y piolonchelo en re mayor K en 448. re mayor op. 8. M o n a s t e r i o , Lestán y M i r e g k i . dos pianos piolín y piano con piano 12 núm. 3. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda 2. M o n a s t e r i o , Lestán, Miregki y G u e l b e n z u .

mayor (arreglado p o r el autor del Quinteto Lestán, Miregki y G u e l b e n z u . 2." Serie. Sesión 2. 1 3 / 0 2 / 1 8 8 5 . Salón R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Trío de cuerda 2 . Raff, J . : A n d a n t e de la Sonata para mayor op. 183. Miregki y G u e l b e n z u .

con piano

en re mayor

op.

70 núm. 1 . M o n a s t e r i o , Miregki y G u e l b e n z u . violonchelo y piano en re

§8

S

ESTER AGUADO

SÁNCHEZ

3 . T a r t i n i , G . : Sonata pañamiento de piano

núm. 3 en re menor para

violín con

acom-

(escrito p o r J . de M o n a s t e r i o , sobre el bajo de cuerda núm. 2 en si bemol mayor

n u m e r a d o del auror). M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 4 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto 2° Serie. op. 87. M o n a s r e r i o , Urrutia, Lestán, V i d a l y M i r e c k i . Sesión 3. 2 1 / 0 2 / 1 8 8 5 . Salón R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en do mayor op. 76 núm. 3 (HIII 77) ( H i m n o A u s t r i a c o ) . M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestán y M i r e c k i . 2 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s violín y piano en la menor op. terio, Urrutia, Lestán y M i r e c k i . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 «Kreutzer». Año XXIII. 1886. de cuerda en re mayor K $75. M o n a s Monasterio y Guelbenzu.

Sesión 1 . 2 2 / 0 1 / 1 8 8 6 . Salón R o m e r o . 1. Mozarr, W . A . : Cuarteto terio, Urrutia, Lestán y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Trío de cuerda en sol mayor op. 9 núm. 1 . M o n a s t e r i o , Lestán y M i r e c k i . 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Sesión 2. 2 9 / 0 1 / 1 8 8 6 . Salón R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en mi bemol mayor op. 74 «Arpa». M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestán y M i r e c k i . 2 . Scarlatti, D . : ~ Zarabanda en sol m e n o r . ~ M i n u e t t o en sol mayor. ~ S o n a t a en re mayor. ~ Burlesca en sol mayor. 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto terio, Urrutia, Lestán, V i d a l y M i r e c k i . Sesión 3. 0 5 / 0 2 / 1 8 8 6 . S a l ó n R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 núm. 2 núm. 14 quasi una (HIII fanop. 76). M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestán y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano tasía en do sostenido 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Sesión 4. 1 2 / 0 2 / 1 8 8 6 . Salón R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Trío de cuerda en sol mayor op. 9 núm. 1 . M o n a s t e r i o , Lestán y M i r e c k i . 2 . H a y d n , J . : Sonata para M o n a s t e r i o y Zabalza. violín y piano en sol mayor (HXI 73). menor op. 27/2 «Claro de luna». Tragó. Zabalza Monasde cuerda en sol menor K516. de cuerda núm. 4 en mi menor op. 44 núm. 2. M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestán y M i r e c k i .

de cuerda núm. 4 en mi menor

44 núm. 2. M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestán y M i r e c k i .

EL

R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D

DE

CUARTETOS..

3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto Miregki y Sarmiento.

de cuerda

en do mayor D psó (publicaLestán,

do en 1 8 5 3 c o m o o p . 1 6 3 ) . M o n a s t e r i o , U r r u t i a , Sesión y. 1 9 / 0 2 / 1 8 8 6 . Salón R o m e r o . 1. A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto 2 . S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda núm. i en re

menor. 2.

M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestán y Miregki. de cuerda en fa mayor op. 41 núm. M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestán y Miregki. 3 . M e d e l s s o h n , F . : Trío de cuerda M o n a s t e r i o , Miregki y Zabalza. Sesión 6. 2 6 / 0 2 / 1 8 8 6 . S a l ó n R o m e r o . 1. H a y d n , } . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 núm. 1 81). M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestán y Miregki. 2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Sesión Extraordinaria. violonchelo y piano núm. 1 en re mayor mayor op. 18. Miregki y T r a g ó . de cuerda núm. 2 en si bemol op. 8j. M o n a s t e r i o , Urritia, Lestán, Vidal y M i r e g k i . 0 5 / 0 3 / 1 8 8 6 . Salón R o m e r o . Sesión consagrada a de cuerda con piano op.16). en mi bemol Ludwig van B e e t h o v e n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto Lestán, Miregki y T r a g ó . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Septeto para fagot, violonchelo y contrabajo violín, viola, clarinete, trompa, en mi bemol mayor op. 20. M o mayor (arreglado por el autor del Quinteto Monasterio, (HIII con piano en re menor op. 49.

nasterio, Lestán, F i s c h e r ( D . F e d e r i c o ) , F o n t , L u c i e n t e s ( D . M a n u e l ) , Miregki y M u ñ o z . Sesión Extraordinaria. 1 2 / 0 3 / 1 8 8 6 . Salón R o m e r o . Sesión consagrada a Mozart. de cuerda en si bemol mayor K 458. en si bemol mayor K Wolfgang Amadeus

1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto

M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestán y Miregki. 2 . M o z a r t , W . A.: Sonata para violín y piano 454. M o n a s t e r i o y T r a g ó . 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto de cuerda en sol menor K516. Monasterio, Urrutia, Lestán, Vidal y Miregki. Año XXIV. 1886 a 1887. de cuerda en mi mayor op. 81. M o núm. 2 en la menor

Sesión 1 . 0 3 / 1 2 / 1 8 8 6 . Salón R o m e r o . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto 2. R u b i n s t e i n , A.: Sonata para op. ip. M o n a s t e r i o y T r a g ó . nasterio, Urrutia, Lestán y Miregki. violín y piano

ESTER AGUADO

SÁNCHEZ

3 . B e e t h o v e n , L. van.: Trío de cuerda en do menor op. p núm. 3. M o n a s t e r i o , Lestán y M i r e g k i . Sesión 2. 1 0 / 1 2 / 1 8 8 6 . Salón R o m e r o . 1. S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda en fa mayor op. 41 núm. 2. M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestán y M i r e c k i . 2 . S c h u b e r t , F . : Trío de cuerda con piano (publicado Tragó. 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto de cuerda en sol menor K516. Monasterio, Urrutia, Lestán, V i d a l y M i r e g k i . Sesión 3. 1 7 / 1 2 / 1 8 8 6 . Salón R o m e r o . 1. Raff, J . : Cuarteto de cuerda op. ip2 núm. 2 «La Bella violonchelo y piano de cuerda núm. núm. 1 en re Moline1 en re menor. ra». M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . 2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para 3 . A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto Sesión 4. 3 1 / 1 2 / 1 8 8 6 . Salón R o m e r o . 1. H a y d n , ].: Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 núm. 2 (HIII 76). M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestán y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L. van.: Sonata para piano J7 «Appassionata». Tragó. núm. 23 en fa menor op. mayor op. 18. M i r e g k i y T r a g ó . M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e g k i . en en si bemol mayor D 8p8 1 8 3 6 c o m o op. 9 9 ) . Monasterio, Miregki y

3 . Svendsen, J . : Octeto de cuerda en la mayor op. 3. M o n a s t e r i o , Urrutia, S a n c h o , A g u d o , Lestán, C u e n c a , Miregki y T e j a d a . Sesión 5. 0 7 / 0 1 / 1 8 8 7 . Salón R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s de cuerda con piano en fa menor op. terio, Urrutia, Lestán y M i r e g k i . 2. M o n a s t e r i o , Lestán, Miregki y T r a g ó . 3 . S c h u b e r t , F . : Tríode cuerda con piano (publicado Tragó. 4 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s terio, Urrutia, Lestán y M i r e g k i . Sesión 6. 1 4 / 0 1 / 1 8 8 7 . Salón R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en do mayor op. j6 núm. 3 violín y piano (HIII 77) ( H i m n o Austríaco). M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestán y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L. van.: Sonata para 47 «Kreutzer». en la menor op. meMonasterio y Tragó. núm. 2 en do en en si bemol mayor D 898 1 8 3 6 c o m o op. 9 9 ) . Monasterio, Miregki y

3 . M e n d e l s s o h n , F . : Trío de cuerda con piano nor op. 66. M o n a s t e r i o , Miregki y T r a g ó .

§ 88

E L REPERTORIO

I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D

DE CUARTETOS...

Sesión Extraordinaria

i. 2 1 / 0 1 / 1 8 8 7 . Salón R o m e r o . de cuerda núm. 3 en mi bemol ma-

1. Arriaga, J . C . de: Cuarteto

yor. M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestán y M i r e c k i . 2 . S c h u b e r t , F . : Fantasía para piano en do mayor D 760 fantasie» (publicada en 1 8 2 3 c o m o o p . 1 5 ) . T r a g ó . «Wanderer-

3 . Svendsen, J . : Octeto de cuerda en la mayor op. 3. M o n a s t e r i o , U r r u t i a , S a n c h o , A g u d o , Lestán, C u e n c a , M i r e c k i y T e j a d a . Sesión Extraordinaria 2. 2 8 / 0 1 / 1 8 8 7 . Salón R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Trío de cuerda en do menor op. 9 núm. 3. M o n a s t e r i o , Lestán y M i r e c k i . 2 . B r a h m s , J . : Cuarteto de cuerda con piano núm. 1 en sol menor op. 2$. M o n a s t e r i o , Lestán, M i r e c k i y T r a g ó . 3 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto Sesión Extraordinaria de cuerda en re menor K 421. M o n a s terio, Urrutia, Lestán y M i r e c k i . 3. 1 0 / 0 2 / 1 8 8 7 . Salón R o m e r o . de cuerda núm. 1 en re menor. 1. A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto 2 . C h o p i n , F . : Nocturno núm.2. Tragó. violonchelo y pia-

M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestán y M i r e c k i . para piano en fa sostenido menor op. 48

3 . Raff, J . : V i v a c e y A n d a n t e de la Sonata para no en re mayor op. 183. M i r e c k i y T r a g ó . 4 . Svendsen, J . : Romanza para

violín con acompañamiento para violín y

de piaorquesta

no en re op. 26 (arreglado de la Romanza op. 26). M o n a s t e r i o y T r a g ó . 5. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto

de cuerda con piano

en fa menor op.

2. M o n a s t e r i o , Lestán, M i r e c k i y T r a g ó . 6 . C h o p i n , F . : Polonesa para piano en la bemol mayor op. 53. T r a g ó . Año XXV.

1887

a

1888.
de cuerda en si bemol mayor op. 76 núm. 4 violín y piano en do menor op. op.

Sesión 1 . 1 1 / 1 1 / 1 8 8 7 . Salón R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto (HIII 78) M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestán y M i r e c k i .

2 . B e e t h o v e n , L. van.: Sonata para 30 núm. 2. M o n a s t e r i o y B e c k . 3. Mendelssohn, F . : Cuarteto

de cuerda núm. 3 en re mayor

44 núm. 1 . M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestán y M i r e c k i . Sesión 2. 1 8 / 1 1 / 1 8 8 7 . Salón R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Trío de cuerda en sol mayor op. 9 núm. 1 . M o n a s t e r i o , Lestán y M i r e c k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para violonchelo y piano núm. 2 en re mayor op. $8. M i r e c k i y T r a g ó .

§8?

ESTER AGUADO

SÁNCHEZ

3 . B r a h m s , J . : Cuarteto

de cuerda

con piano

núm. i en sol

menor

op. 2$. M o n a s t e r i o , Lestán, Miregki y T r a g ó . Sesión 3. 2 5 / 1 1 / 1 8 8 7 . Salón R o m e r o . 1. A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto de cuerda núm. i en re menor. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e g k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para piano 3 . S c h u m a n n , R . : Quinteto de cuerda en mi mayor op. 6. B e c k . con piano en mi bemol ma-

yor op. 44. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, Miregki y B e c k . Sesión 4. 0 2 / 1 2 / 1 8 8 7 . Salón R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto menor 2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para Lestán y T r a g ó . 3. Mendelssohn, F . : Cuarteto de cuerda núm. 3 en re mayor op. 44 núm. 1 . M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e g k i . Sesión 5. 0 9 / 1 2 / 1 8 8 7 . S a l ó n R o m e r o . 1. S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda en fa mayor op. 41 núm. 2. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e g k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Trío de cuerda Monasterio, Miregki y Beck. 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto de cuerda en sol menor K$16. Monasterio, Pérez, Lestán, Gálvez y M i r e g k i . Sesión 6. 1 6 / 1 2 / 1 8 8 7 . Salón R o m e r o . 1. Arriaga, J . C . de: Cuarteto 2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para op. 19. M o n a s t e r i o y T r a g ó . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto Lestán, Miregki y T r a g ó . Sesión 7. 2 7 / 0 1 / 1 8 8 8 . Salón R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto 4/8. de cuerda con piano en sol menor K M o n a s t e r i o , Lestán, M i t e g k i y T r a g ó . en si bemol menor op. 3 j . T r a g ó . violonchelo y piano núm. 1 en re de cuerda con piano en mi bemol mayor (arreglado p o r el autor del Quinteto op.16). M o n a s t e r i o , de cuerda núm. 3 en mi bemol núm. 2 en la mamenor yor. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e g k i . violín y piano con piano en re menor op. 49. de cuerda viola y piano «Razumovsky» en fa menor en op. mi 49. op. 59 núm. 2. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Miregki.

2 . C h o p i n , F . : Sonata para piano 3 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para

mayor op. 18. Miregki y T r a g ó . Año XXVI. 1888 a 1889. de cuerda en sol mayor op. 77 núm. 1 (HIII

Sesión 1 . 2 3 / 1 1 / 1 8 8 8 . Salón R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto 81). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e g k i .

§ 90

EL

R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S .

2 . B e e t h o v e n , L . van.: Trío de cuerda con piano yo núm. i. M o n a s t e r i o , M i r e c k i , T r a g ó . 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Sesión 2. 3 0 / 1 1 / 1 8 8 8 . Salón R o m e r o . 1. A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto 2 . S a i n t - S a é n s , C : Cuarteto de cuerda núm.

en re mayor

op. ma-

de cuerda núm. i en mi bemol

yor op. 12. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . i en re menor. ma-

M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . de cuerda con piano en si bemol yor op. 41. M o n a s t e r i o , Lestán, M i r e c k i y T r a g ó . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Trío de cuerda en do menor op. p núm. 3. M o n a s t e r i o , Lestán y M i r e c k i . Sesión 3. 0 7 / 1 2 / 1 8 8 8 . Salón R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 núm. 2. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para 3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto y Larrocha. Sesión 4. 1 4 / 1 2 / 1 8 8 8 . Salón R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda en re mayor K 4pp. M o n a s núm. 23 en fa menor op. mayor terio, Pérez, Lestán y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L. van.: Sonata para piano J 7 «Appassionata». Tragó. de cuerda núm. 2 en si bemol 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Sesión y. 2 1 / 1 2 / 1 8 8 8 . Salón R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. J J núm. 1 violín y piano núm. 2 en la en mi (HIII menor bemol 81). M o n a s t e r i o , Pérez, Lesrán y M i r e c k i . 2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para op. ip. M o n a s t e r i o y T r a g ó . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto Lestán, M i r e c k i y T r a g ó . 2." Serie. Sesión 1 . 2 8 / 1 2 / 1 8 8 8 . Salón R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Trío de cuerda en do menor op. p núm. 3. M o n a s t e r i o , Lestán y M i r e c k i . 2 . S c h u m a n n , R . : Carnaval: piano .
61

violonchelo y piano

núm. 2 en re

mayor op. y*?. M i r e c k i y T r a g ó . de cuerda en do mayor D p$6 (publicado en 1 8 5 3 c o m o op. 1 6 3 ) . M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, M i r e c k i

op. 8j. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, Gálvez y M i r e c k i .

de cuerda con piano

mayor (arreglado por el autor del Quinteto

op.16). M o n a s t e r i o ,

Scénes mignones sur quatre notes para

Tragó.

61

De esta obra de Schumann Carnaval: Scènes mignones sur quatre notes para piano, com-

puesta por las siguientes partes: 1 Préambule; 2 Pierrot; 3 Arlequin; 4 Valse noble; 5 Eusebius;

§ PI

ESTER AGUADO

SÁNCHEZ

3 . Svendsen, J . : Quinteto 2." Serie.

de cuerda

en do mayor op. y. M o n a s t e -

rio, Pérez, Lestán, Gálvez y M i r e g k i . Sesión 2. 0 4 / 0 1 / 1 8 8 9 . Salón R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 núm. 2 con piano en si bemol (HIII ma76). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e g k i . 2 . S a i n t - S a é n s , C . : Cuarteto 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto 2" Serie. de cuerda yor op. 41. M o n a s t e r i o , Lestán, Miregki y T r a g ó . de cuerda en sol menor Ksi6. Monasterio, Pérez, Lestán, Gálvez y M i r e g k i . Sesión 3. 1 1 / 0 1 / 1 8 8 9 . S a l ó n R o m e r o . Sesión consagrada a autores españoles. 1. S á n c h e z Allú, M . : Sonata para rio y T r a g ó . 2 . B r e t ó n , T . : Trío de cuerda con piano Miregki y T r a g ó . 3 . A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto 2." Serie. de cuerda núm. 1 en re menor. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e g k i . Sesión 4. 1 8 / 0 1 / 1 8 8 9 . S a l ó n R o m e r o . 1. Beethoven, L. van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 núm. 2. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e g k i . 2 . S c h u b e r t , F . : Trío de cuerda con piano (publicado Tragó. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Concierto de cuerda núm. 2 en si bemol mayor op. 87. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, A g u d o y M i r e g k i . 1 . 2 7 / 0 3 / 1 8 8 9 . Conservatorio de m ú s i c a de V a l e n c i a . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 núm. 2 en do menor (HIII 76). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Trío de cuerda M o n a s t e r i o , Lestán y M i r e g k i . 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Concierto de cuerda núm. 2 en si bemol mayor op. 87. M o n a s t e r i o , G o ñ i , Lestán, Pérez y M i r e g k i . 2. 2 9 / 0 3 / 1 8 8 9 . Conservatorio de m ú s i c a de V a l e n c i a . 1. Raff, J . : Cuarteto de cuerda op. 192 núm. 2 «La Bella Molinera». M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e g k i . op. 9 núm. 3. en en si bemol mayor D 8p8 1 8 3 6 c o m o op. 9 9 ) . Monasterio, Miregki y en mi mayor. Monasterio, violín y piano en re. M o n a s t e -

6 Florestan; 7 Coquctte; 8 Replique, Sphinxes; 9 Papillons; 10 A S C H - S C H A (Letres dansantes); 11 Chiarina; 12 Chopin; 13 Estrella; 14 Reconnaissance, 15 Pantalón et Colombine; 16 Valse Allemande; 17 Intermezzo: Paganini; 1 8 Aveu; 19 Promenade; 2 0 Pause; 21 M a r c h e des

Davidsbündler contres les Philistins, no se interpreataron las piezas 6, 8*, 13 y 16. Así lo indica el programa del legajo de la Sociedad de Cuartetos, en el que aparecen tachadas, pot Jesús de Monasterio, dichas piezas.

§?2

EL

R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S .

2 . M o z a r t , W . A . : Cuarteto

de cuerda en re menor K 421. M o n a s violín y piano en la menor op.

terio, Pérez, Lestán y M i r e c k i . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 «Kreutzer». Concierto M o n a s t e r i o y Segura.

3. 3 1 / 0 3 / 1 8 8 9 . Conservatorio de m ú s i c a de V a l e n c i a . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 núm. 2. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . 2 . G o d a r d , B . : Adagio n o troppo de la Sonata para piano en re menor op. 104. M i r e c k i y Segura. 77) . M o n a s t e de piano orquesta violonchelo y

3 . H a y d n , J . : P o c o adagio cantabile ( H i m n o Austríaco) del Cuarteto de cuerda en do mayor op. 76 núm. 3 (HIII rio, Pérez, Lestán y M i r e c k i . 4 . Svendsen, J . : Romanza para violín y acompañamiento para violín y en re op. 26 (arreglado de la Romanza op. 26). M o n a s t e r i o y Segura. 5. M e n d e l s s o h n , F . : C a n z o n e t t a del Cuarteto 6 . M o z a r t , W . A . : Quinteto Concierto Extraordinario. de cuerda núm. 1 en mi bemol mayor op. 12. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . de cuerda en sol menor K516. M o n a s terio, G o ñ i , Pérez, Lestán y M i r e c k i . 0 2 / 0 4 / 1 8 8 9 . Conservatorio de música de Valencia. de cuerda en re menor K 421. M o n a s 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto

terio, Pérez, Lestán y M i r e c k i . 2 . Arriaga, J . C . de: Adagio c o n espresione y M i n u e t t o del Cuarteto de cuerda núm. 1 en re menor. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Mirecki. 3 . Rubinstein, A.: Melodía para violonchelo y piano op. 3 . M i r e c k i y Segura. 4 . M e n d e l s s o h n , F . : C a n z o n e t t a del Cuarteto de cuerda núm. 1 en para mi bemol mayor op. 12. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . 5. B e e t h o v e n , L . van.: A n d a n t e c o n variazioni de la Sonata violín y piano Segura. 6 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto de cuerda núm. 2 en si bemol mayor op. 87. M o n a s t e r i o , G o ñ i , Pérez, Lestán y M i r e c k i . en la menor op. 47 «Kreutzer». Monasterio y
62

6 2

Probablemente esta obra sea el arreglo para violonchelo y piano de una de las Dos melodías La relación

para piano op. 3 ( 1 8 5 2 ) de A. Rubinstein, en fa mayor y si mayor respectivamente.

del número de opus y la ausencia en el repertorio camerístico de melodías para violonchelo y piano hacen pensar en que efectivamente sea una versión de una de estas dos melodías, pero no se posee información para confirmar esta afirmación ni para saber a cuál de las dos se refiere.

ESTER AGUADO

SÁNCHEZ

Año XXVII.

1889 a 1890. de cuerda en si bemol mayor K 438. en la menor op.

Sesión 1 . 2 5 / 1 0 / 1 8 8 9 . Salón R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 «Kreutzer». 3 . D v o r a k , A.: Quinteto de cuerda violín y piano con piano M o n a s t e r i o y M a r í a Luisa Chevallier. en la mayor op. 81.

M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, Miregki y Chevallier. Sesión 2. 0 8 / 1 1 / 1 8 8 9 . Salón R o m e r o . 1. B r a h m s , J . : Sexteto de cuerda 2 . C h o p i n , F . : Sonata para piano Chevallier. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Sesión 3. 1 5 / 1 1 / 1 8 8 9 . S a l ó n R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Quinteto 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para bemol 3 . Svendsen, J . : Octeto de cuerda Sesión 4. 2 2 / 1 1 / 1 8 8 9 . Salón R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 núm. 1 (HIII 81). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e g k i . 2 . Grieg, E . : Sonata para violín y piano M o n a s t e r i o y Vallejos. 3 . B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto de cuerda con piano en mi bemol mayor (arreglado por el a u t o r del Quinteto Pérez, Lestán, Miregki y Vallejos. Sesión $• 2 9 / 1 1 / 1 8 8 9 . S a l ó n R o m e r o . 1. B r a h m s , J . : Sexteto de cuerda 2 . R u b i n s t e i n , A.: Trío de cuerda 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Sesión 6. 0 6 / 1 2 / 1 8 8 9 . S a l ó n R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto 2 . M o z a r t , W . A . : Sonata Chevallier y Vallejos. §94 de cuerda para en re menor K421. en re mayor MonasK 448. terio, Pérez, Lestán y M i r e g k i . dos pianos núm. 1 en si bemol op. 18. M o con piano en si bemol mayor op. op. nasterio, Pérez, Lestán, C u e n c a , Miregki y C a l v o . J2. M o n a s t e r i o , Miregki y Chevallier. de cuerda núm. 4 en mi menor 44 núm. 2. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e g k i . op.16). M o n a s t e r i o , núm. 1 en fa mayor op. 8. de cuerda en do mayor op. 29. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, C u e n c a y M i r e g k i . violonchelo y piano núm. 1 en si mayor op. 45. Miregki y Vallejos. en la mayor op. 3. M o n a s t e r i o , de cuerda núm. 2 en si bemol mayor op. 87. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, C u e n c a y Miregki. núm. 1 en si bemol op. 18. M o en si menor op. $8. M a r í a Luisa nasterio, Pérez, Lestán, C u e n c a , Miregki y C a l v o .

Pérez, S á n c h e z , A g u d o , Lestán, C u e n c a , Miregki y C a l v o .

E L R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D

DE CUARTETOS...

3 . M o z a r t , W . A . : Quinteto

de cuerda en sol menor K$i6.

Monas-

terio, Pérez, Lestán, C u e n c a y M i r e c k i . Sesión 7. 1 3 / 1 2 / 1 8 8 9 . Salón R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 núm. 2 (HIII 76). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . 2 . G o d a r d , B . : Sonata para violonchelo y piano M i r e c k i y Chevallier. 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Quinteto Sesión de cuerda en do mayor op. 29. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, C u e n c a y M i r e c k i . 8. 2 0 / 1 2 / 1 8 8 9 . S a l ó n R o m e r o . S e s i ó n c o n s a g r a d a a F é l i x M e n delssohn. 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda núm. 4 en mi menor op. 44 núm. 2. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Trío de cuerda con piano op. 49. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y Vallejos. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Sesión 9. 0 7 / 0 2 / 1 8 9 0 . Salón R o m e r o . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto 2 . S c h u b e r t , F . : Quinteto «La trucha» de cuerda en mi mayor op. 81. M o en la mayor D 667 nasterio, Pérez, Lestán y M i r e c k i . de cuerda con piano (publicado en 1 8 2 9 c o m o op. 1 1 4 ) . M o n a s t e r i o , de cuerda en si bemol mayor K 458. de cuerda núm. 2 en si bemol mayor op. 8j. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, C u e n c a y M i r e c k i . núm. 1 en re menor en re menor op. 104.

Lestán, M i r e c k i , Castro y Vallejos. 3 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . Sesión 10. 1 4 / 0 2 / 1 8 9 0 . Salón R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Trío de cuerda en do menor op. 9 núm. 3. M o n a s t e r i o , Lestán y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto J4 «Arpa». 4j de cuerda en mi bemol mayor violín y piano op. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . en la menor op. Monasterio y M.L.Chevallier. de cuerda en si bemol mayor K 458. violín y piano en la menor op. op.

3 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para «Kreutzer». Sesión única. 0 4 / 0 3 / 1 8 9 0 . B u r g o s . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto

M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 «Kreutzer». 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto M o n a s t e r i o y Chevallier. de cuerda núm. 4 en mi menor

44 núm. 2. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . Sesión 1 . 1 3 / 0 3 / 1 8 9 0 . T e a t r o L í r i c o de B a r c e l o n a . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i .

§95

ESTER AGUADO

SÁNCHEZ

2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 «Kreutzer». 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto

violín y piano

en la menor op.

M o n a s t e r i o y Chevallier. de cuerda en mi mayor op. Si. M o -

nasterio, Pérez, Lestán y Miregki. Sesión 2. 1 6 / 0 3 / 1 8 9 0 . T e a t r o Lírico de B a r c e l o n a . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en re menor op. jó núm. 2 violonchelo y piano (HIH 76). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e g k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para núm. 2 en re mayor op. $8. Miregki y Chevallier. 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Trío de cuerda en do menor op. g núm. j . M o n a s t e r i o , Lestán y M i r e g k i . Sesión Extraordinaria. 1 7 / 0 3 / 1 8 9 0 . T e a t r o L í r i c o de B a r c e l o n a . en si bemol mayor op. 1. R u b i n s t e i n , A.: Trío de cuerda con piano y2. M o n a s t e r i o , M i r e g k i y Chevallier. 2 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s de cuerda con piano en mi bemol terio, Pérez, Lestán y M i r e g k i . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto Lestán, Miregki y Chevallier. Sesión única. 1 9 / 0 3 / 1 8 9 0 . T e a t r o - C i r c o de Zaragoza. 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458. violín y piano en la menor op. mayor (arreglado p o r el autor del Quinteto op.16). M o n a s t e r i o ,

M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 «Kreutzer». 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Concierto. M o n a s t e r i o y Chevallier. de cuerda en mi mayor op. 81. M o -

nasterio, Pérez, Lestán y Miregki. 0 6 / 0 4 / 1 8 9 0 . A t e n e o de M a d r i d . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s violín y piano en la menor op. terio, Pérez, Lestán y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 4j «Kreutzer». 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto M o n a s t e r i o y Chevallier. de cuerda en mi mayor op. 81. M o -

nasterio, Pérez, Lestán y Miregki. Año XXVIII. 1890. de cuerda en re menor K 421. M o n a s violín y piano en la menor op.

Sesión 1 . 1 4 / 0 9 / 1 8 9 0 . T e a t r o del F o n t a n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto terio, Pérez, Lestán y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 «Kreutzer». 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto M o n a s t e r i o y Chevallier. de cuerda en mi mayor op. 81. M o -

nasterio, Pérez, Lestán y M i r e g k i .

E L R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S . .

Sesión 2. 1 6 / 0 9 / 1 8 9 0 . T e a t r o del F o n t a n . 1. H a y d n , J . : Cuarteto jó). de cuerda en re menor op. y6 núm. 2 violonchelo y piano núm. (HIII M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . i en re 3.

2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para

mayor op. 18. M i r e c k i y Chevallier. 3 . B e e t h o v e n , L. van.: Trío de cuerda en do menor op. p núm. M o n a s t e r i o , Lestán y M i r e c k i . Sesión 3. 1 8 / 0 9 / 1 8 9 0 . T e a t r o del F o n t a n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458. de cuerda con piano op.16). en mi bemol M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto Lestán, M i r e c k i y Chevallier. 3 . C h o p i n , F . : Nocturno 4 . Delsart. Korrigane para 5. C h o p i n , F . : Gran Chevallier. 6 . M o n a s t e r i o , J . de: Adiós morisca). Monasterio. violín. Monasterio. menor. menor en a la Alhambra para violín (cantiga para piano para
6 }

mayor (arreglado por el autor del Quinteto

Monasterio,

. Chevallier. Mirecki. piano en mi bemol op. 22.

violonchelo.

Polonesa

7. M o n a s t e r i o , J . de: Rondó Lievanense para Sesión 1 . 2 5 / 0 9 / 1 8 9 0 . N u e v o T e a t r o de B i l b a o . 1. A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto 2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para de cuerda

núm.

1 en re

M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . violín y piano violín, núm. 2 en la op. ip. M o n a s t e r i o y Chevallier. 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Serenata para viola y violonchelo re mayor op. 8. M o n a s t e r i o , Lestán y M i r e c k i . Sesión 2. 2 7 / 0 9 / 1 8 9 0 . N u e v o T e a t r o de B i l b a o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto 18 núm. de cuerda en si bemol mayor op. 6. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Mirecki. en si bemol mayor D 8p8

2 . S c h u b e r t , F . : Trío de cuerda con piano Chevallier. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto

( p u b l i c a d o en 1 8 3 6 c o m o o p . 9 9 ) . M o n a s t e r i o , M i r e c k i y de cuerda núm. 2 en si bemol mayor

op. 8/. M o n a s t e r i o , L o p e Alafia, Lestán, Pérez y M i r e c k i . Sesión 3. 2 8 / 0 9 / 1 8 9 0 . N u e v o T e a t r o de B i l b a o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s terio, Pérez, Lestán y M i r e c k i .

6 3

La falta de más datos acerca del nocturno interpretado en esta sesión impide puntualizar

cual de los 2 1 nocturnos para piano que compuso F. Chopin fue el interpretado por María Luisa Chevallier en esta sesión.

§97

ESTER AGUADO

SÁNCHEZ

2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para

violonchelo y piano

núm.

i en re

mayor op. 18. Miregki y Chevallier. 3 . B e e t h o v e n , L. van.: Trio de cuerda M o n a s t e r i o , Lestán y M i r e g k i . Sesión 4. 3 0 / 0 9 / 1 8 9 0 . N u e v o T e a t r o de B i l b a o . P o r falta de d o c u m e n t a c i ó n de esta sesión
6 4

en do menor op. p núm. 3.

n o se puede detallar el programa

. de cuerda en si bemol mayor en do menor op.

Sesión 1 . 0 7 / 1 1 / 1 8 9 0 . Salón R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto 18 núm. 2 . Nawratil, K . Quinteto 6. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e g k i . de cuerda con piano (corre-

g i d o ) . M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, M i r e g k i y Chevallier. 3 . S c h u b e r t , F . : Trío de cuerda con piano (publicado Chevallier . Sesión 2. 1 4 / 1 1 / 1 8 9 0 . Salón R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en fa mayor K$po. Monasmenor mayor terio, Pérez, Lestán y M i r e g k i . 2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Sesión 3. 2 1 / 1 1 / 1 8 9 0 . Salón R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 núm. 4 (HIII 66) (en los p r o g r a m a s s i e m p r e p o n e o b r a 6 5 ) . M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano núm. 12 en la bemol mayor op. 26. M a r í a Luisa Chevallier. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Trío de cuerda Sesión 4. 2 8 / 1 1 / 1 8 9 0 . Salón R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Trío de cuerda M o n a s t e r i o , Lestán y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en la menor op. 132. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e g k i . en sol mayor op. p núm. 1 . con piano núm. 2 en do menor op. 66. M o n a s t e r i o , Miregki y M . L . C h e v a l l i e r . violín y piano de cuerda núm. 2 en la op. ip. M o n a s t e r i o y Chevallier. núm. 2 en si bemol op. 8j. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, C u e n c a y M i r e g k i . en en si bemol mayor D 8p8 1 8 3 6 c o m o op. 9 9 ) . Monasterio, Miregki y

6 4

La existencia de este concierto nos la da el prospecto de anuncio de las cuatro sesiones

que la Sociedad de Cuartetos celebraría en el Nuevo Teatto de Bilbao. E n el programa de la tercera sesión llevada a cabo el 2 8 de septiembre de 1 8 9 0 anunciaba la «Cuarta y última sesión» para el martes 3 0 del citado mes. Pero no se dispone del programa de la sesión, ni de noticas que confirmen su relización así c o m o el repertorio interpretado.

§P8

EL

R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S . .

3 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 4J «Kreutzer». Sesión y. 0 5 / 1 2 / 1 8 9 0 . S a l ó n R o m e r o . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto 2 . Asioli, B . : Sonata para M.L.Chevallier. 3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto «La trucha»

violín y piano

en la menor op.

Monasterio y M.L.Chevallier. de cuerda en mi mayor op. 8i. M o en do . Miregki y en la mayor D 66y
ú 5

nasterio, Pérez, Lestán y M i r e c k i . violonchelo y piano de cuerda con piano

(publicado en 1 8 2 9 c o m o o p . 1 1 4 ) . M o n a s r e r i o ,

Lestán, M i r e c k i , Castro y M . L . C h e v a l l i e r .

Año XXIX.

i8pi.
de cuerda en fa mayor op. 18 núm. violín y piano en re menor op. 121.

Sesión i. 0 6 / 1 1 / 1 8 9 1 . S a l ó n R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto 2 . S c h u m a n n , R . : Sonata para Monasterio y Tragó. 3 . S c h u b e r t , F . : Trío de cuerda con piano en si bemol mayor D 8p8 (publicado Tragó. Sesión 2. 1 3 / 1 1 / 1 8 9 1 . Salón R o m e r o . 1. S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda en la menor op. 41 núm. 1 . núm. 3 en do menor op. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e g k i . 2 . B r a h m s , J . : Trío de cuerda con piano 101. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y T r a g ó . 3 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s terio, Pérez, Lestán y M i r e c k i . Sesión 3. 2 0 / 1 1 / 1 8 9 1 . Salón R o m e r o . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda núm. 3 en re mayor violonchelo y piano en do op. 44 núm. 1 . M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . 2 . S a i n t - S a é n s , C : Sonata para op. 32. Miregki y T r a g ó . 3 . B r a h m s , J . : Trío de cuerda con piano 101. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y T r a g ó . Sesión 4. 2 7 / 1 1 / 1 8 9 1 . Salón R o m e r o . 1. S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda en la menor op. 41 núm. 1 . M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e g k i . núm. 3 en do menor op. menor en 1 8 3 6 como op. 9 9 ) . Monasterio, Mirecki y i. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i .

6 5

A falta de un catálogo más detallado de la obra de B. Asioli y de la partitura de esta obra

no puedo completar la tonalidad de esta obra.

§99

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano m. Tragó. de cuerda 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Sesión

nútn. 32 en do menor op. núm. 2 en si bemol mayor

op. 87. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, C u e n c a y M i r e ç k i . y. 0 4 / 1 2 / 1 8 9 1 . S a l ó n R o m e r o . S e s i ó n C o n s a g r a d a Amadeus Mozart. de cuerda en si bemol mayor K 458. cla1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto a Wolfgang

M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e ç k i . 2 . M o z a r t , W . A.: Allegro m o l t o y Adagio de la Sonata para
6 6

ve y violín en re mayor K 7 (Paris, 1 7 6 4 o p . 1 n ú m . 2 ) . T r a gó y M o n a s t e r i o . 3. M o z a r t , W . A.: M e n u e t t o y Allegro m o l t o de la Sonata clave y violín en do mayor K 6 (Paris, 1 7 6 4 o p . 1 n ú m . Tragó y Monasterio. 4 . M o z a r t , W . A.: Rondó para piano 5. M o z a r t , W . A . : Sonata para Monasterio y Tragó. 6. M o z a r t , W . A.: Quinteto de cuerda en sol menor K ^16. M o n a s terio, Pérez, Lestán, C u e n c a y M i r e ç k i . Sesión 6. 1 1 / 1 2 / 1 8 9 1 . Salón R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 núm. 4 66) (en los p r o g r a m a s Pérez, Lestán y M i r e ç k i . 2 . S c h u m a n n , R . : Sonata para Monasterio y Tragó. 3. S c h u b e r t , F . : Quinteto «La trucha» de cuerda con piano en la mayor D 667 (publicado en 1 8 2 9 c o m o op. 1 1 4 ) . M o n a s t e r i o , violín y piano en re menor op. 121. (HIII siempre pone obra 6 5 ) . Monasterio, en la menor K $11. T r a g ó . en la mayor K $26. violín y piano para 1).

Lestán, M i r e ç k i , T o r r e s y T r a g ó . Sesión Extraordinaria. 1 8 / 1 2 / 1 8 9 1 . Salón R o m e r o . en do menor op. 9 núm. 3. núm 2 en sol 1. B e e t h o v e n , L . van.: Trío de cuerda M o n a s t e r i o , Lestán y M i r e ç k i . 2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para violonchelo y piano para piano: mayor op. jp. M i r e ç k i y T r a g ó . 3. S c h u m a n n , R . : Piezas románticas a) Elévation. T r a g ó b) L ' O i s e a u prophète. Tragó

66

Estas dos obras, la Sonata para clave y violín en do mayor K 6 y la Sonata para clave y

violín en re mayor K 7 , aparecen en el programa con la numeración del autor op. 1 núm. 1 y op. 1 núm. 2 respectivamente en lugar de presentar el número de Kóchel como se hace en todas las demás obras de Mozart. Se pretende con ello resaltar la temprana época en que fueron compuestas y publicadas 1 7 6 4 cuando Mozart tenía tan sólo 7 años.

§ 100

EL

R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D

DE CUARTETOS..

4 . S c h u m a n n , R . : Allegro de la Sonata para piano menor op. 22. T r a g ó . 5. M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto

núm. 2 en sol mayor

de cuerda núm. 2 en si bemol

op. 8j. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, C u e n c a y M i r e c k i . Año XXX.

1892.
1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en do mayor K465. violín y piano Monas-

Sesión 1 . 0 4 / 1 1 / 1 8 9 2 . Salón R o m e r o . terio, Pérez, Lestán y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 30 núm. 2. M o n a s t e r i o y T r a g ó . 3 . S c h u m a n n , R . : Quinteto de cuerda con piano en mi bemol mayor op. 44. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, M i r e c k i y T r a g ó . Sesión 2. 1 8 / 1 1 / 1 8 9 2 . S a l ó n R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto de cuerda en re mayor op. 18 núm. 3. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . 2. Saint-Saens, C : Trío de cuerda con piano núm. 1 en Ja mayor maen do menor op.

op. 18. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y T r a g ó . 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Sesión 3. 2 5 / 1 1 / 1 8 9 2 . Salón R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Trío de cuerda en sol mayor op. g núm. 1 . M o n a s t e r i o , Lestán y M i r e c k i . 2 . G o d a r d , B . : Sonata para violonchelo y piano en re menor op. 104. Mirecki y Tragó. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Sesión 4. 0 2 / 1 2 / 1 8 9 2 . Salón R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto Lestán y M i r e c k i . 2 . W e b e r , C . M . v o n : Sonata para mayor op. lofll] violín y piano en mi bemol núm 4. M o n a s t e r i o y T r a g ó . de cuerda en sol mayor op. 64 núm. 4 (HIII 66) (en lo programas siempre p o n e obra 6 5 ) . Monasterio, Pérez, de cuerda con piano en Ja menor op. 2. M o n a s t e r i o , Lestán, M i r e c k i y T r a g ó . de cuerda núm. 1 en mi bemol yor op. 12. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i .

Sesión y. 0 9 / 1 2 / 1 8 9 2 . Salón R o m e r o . 1. S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda en la menor op. 41 núm. 1 . núm. 23 en fa menor op. mayor M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano £7 «Appassionata». Tragó. de cuerda núm. 2 en si bemol 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto

op. 8/. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, C u e n c a y M i r e c k i .

§ 101

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

Sesión 6. 1 6 / 1 2 / 1 8 9 2 . S a l ó n R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en do mayor K46$. en mi mayor. Monasterio, Pérez, Lestán y Mirec,ki. 2 . B r e t ó n , T . : Trio de cuerda con piano Mirecki y Tragó. 3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto «La trucha» de cuerda con piano en la mayor D 667 (publicado en 1 8 2 9 c o m o o p . 1 1 4 ) . M o n a s t e r i o , Monasterio,

Lestán, M i r e c k i , T o r r e s y T r a g o . Año XXXI. 1893 a 1894. de cuerda en si bemol mayor Concertante en mi bemol op. para

Sesión 1 . 0 4 / 1 2 / 1 8 9 3 . Salón R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto 18 núm. 6. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y Mirecjci. 2 . W e b e r , C . M . von: Gran Dúo violín y piano rio,
67

.

Monasterio y Tragó. de cuerda en la mayor op. 136. M o n a s t e -

3 . G o d a r d , B . : Cuarteto

Pérez, Lestán y M i r e c k i . de cuerda en re mayor K 499. M o n a s piolonchelo y piano en do menor ma-

Sesión 2. 0 8 / 1 2 / 1 8 9 3 . Salón R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto terio, Pérez, Lestán y M i r e c j d . 2 . S a i n t - S a é n s , C . : Sonata para op. 32. Mirecki y T r a g ó . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Trío de cuerda con piano yor op. 9j «Archduke». 1. H a y d n , J . : Cuarteto 2 . B r a h m s , J . : Quinteto Sesión 3. 1 5 / 1 2 / 1 8 9 3 . Salón R o m e r o . de cuerda en re menor op. 76 núm. 2 (HIH 76). M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e $ k i . de cuerda con clarinete en si menor op. 115. en si bemol mayor D 898 M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, M i r e c k i y Y u s t e . 3 . S c h u b e r t , F . : Trío de cuerda con piano (publicado Tragó. Sesión 4. 2 2 / 1 2 / 1 8 9 3 . Salón R o m e r o . 1. S c h u m a n n , R . : Cuarteto 2 . Grieg, E . : Sonata para de cuerda en la menor op. 41 núm. 1 . violin y piano núm. 2 en sol menor op. M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e c k i . 13. M o n a s t e r i o y T r a g ó . en 1 8 3 6 c o m o op. 9 9 ) . Monasterio, Mirecki y en si bemol Monasterio, Mire$ki y Tragó.

Esta obra es un arreglo del Gran dúo concertante para clarinete y violín en mi bemol mayor op. 48.

67

§ 102

EL

R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S . .

3 . M e n d e l s s o h n , F . : Trío de cuerda nor Sesión y. 2 9 / 1 2 / 1 8 9 3 . Salón R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda

con piano

núm. 2 en do me-

op. 66. M o n a s t e r i o , Miregki y T r a g ó . en re menor K421.
6

MonasTragó. mayor

terio, Pérez, Lestán y M i r e g k i . 2 . S c h u m a n n , R . : Sonata para piano núm. 4 en fa menor *. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Sesión 6. 0 5 / 0 1 / 1 8 9 4 . Salón R o m e r o . 1. Tcha'fkovsky. Cuarteto 2 . B r a h m s , ) . : Quinteto de cuerda núm. 1 en re mayor op. 1 1 . M o n a s t e r i o , Pérez, Lestán y M i r e g k i . de cuerda con clarinete en si menor op. 115. con piano en si bemol maM o n a s t e r i o , Pérez, Lestán, Miregki y Y u s t e . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Trío de cuerda yor op. 97 «Archduke». Resumen N o h a y duda alguna de q u e B e e t h o v e n , M o z a r t , M e n d e l s s o h n y H a y d n fueron, c o n gran diferencia, los compositores m á s interpretados p o r la S o c i e dad de C u a r t e t o s . L a relación anterior muestra la evidencia de esta afirmación. N o fueron lo únicos, veintinueve autores más escogió esta agrupación para dar a c o n o c e r alguna de sus obras camerísticas al p ú b l i c o madrileño. E n total treinta y tres compositores pasaron p o r las m a n o s de los distintos c o m ponentes q u e participaron c o n la S o c i e d a d . V e a m o s en orden de m a y o r a m e n o r representación quiénes fueron estos compositores, la fecha en la q u e se interpretó p o r primera vez alguna o b r a suya, el n ú m e r o de veces que fue programado y la o b r a ejecutada en mayor número de ocasiones. C u a n d o sean más de u n a las obras tocadas en mayores ocasiones se p o n d r á la p r i m e r a presentada. E n el caso de los cuatro c o m p o s i t o r e s m á s interpretados se especificarán las cuatro obras m á s veces interpretadas. Ludwig van Beethoven ( 0 1 / 0 2 / 1 8 6 3 ) ? Sonata para violín y piano en la menor op. 47 «Kreutzer». ( 1 0 / 0 1 / 1 8 6 4 ) í Cuarteto de cuerda con piano en mi bemol mayor (arreglado p o r el autor 206 31 M o n a s t e r i o , Miregki y T r a g ó . de cuerda núm. 2 en si bemol op. 87. M o n a s t e r i o , Pérez, Lesrán, C u e n c a y M i r e g k i .

del Quinteto op.16). ( 1 8 / 0 1 / 1 8 7 4 )

21

6 8

Esta sonata, que aparece en el programa de la sesión como Gran Sonata, no fue terminada

por Robert Schumann y por ello aparece catalogada sin número de opus y con la calificación de inacabada (según la segunda edición de The New Grove Dictionary of Musios and Musicians). F u e concluida por su mujer Clara Wieck de quien es el movimiento Quasi variazzioni. Andantino como se puede observar en el programa en que esta obra fue interpretada por la Sociedad de Cuartetos.

§103

ESTER AGUADO

SÁNCHEZ

? Sonata para violín y piano ? Trío de cuerda

en do menor op. jo núm. 2. ( 2 8 / 0 1 / 1 8 6 6 )

20 17 138 32 24 17 8 124 22 14 13 13 100

en do menor op. p núm. 3. ( 0 2 / 1 2 / 1 8 6 6 )

Wolfgang Amadeus Mozart ( 0 8 / 0 2 / 1 8 6 3 ) 5 Quinteto de cuerda í Cuarteto de cuerda 5 Cuarteto de cuerda eñ sol menor K 516. ( 2 9 / 1 1 / 1 8 6 3 ) en re menor K 421. ( 0 8 / 0 1 / 1 8 6 5 ) en si bemol mayor K 458. ( 2 7 / 0 1 / 1 8 6 7 ) (08/02/1863)

í Sonata para violín y piano en fa mayor K¡76. Félix Mendelssohn ( 2 2 / 0 2 / 1 8 6 3 ) í Quinteto de cuerda

núm. 2 en si bemol mayor op. 8j. ( 0 2 / 0 1 / 1 8 7 6 ) con piano en fa menor op. 2. ( 0 7 / 0 1 / 1 8 7 2 ) núm. 1 en mi bemol mayor op. 12. ( 0 4 / 1 2 / 1 8 6 4 ) núm. 1 en re menor op. 49. ( 1 6 / 1 2 / 1 8 6 6 )

? Cuarteto de cuerda í Cuarteto de cuerda í Trío de cuerda

con piano

Joseph Haydn ( 0 1 / 0 2 / 1 8 6 3 ) 5 Cuarteto de cuerda í Cuarteto de cuerda 5 Cuarteto de cuerda (08/02/1863) í Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 núm. 4 (hlll 66) ( 8 / 0 1 / 1 8 7 4 ) en re menor op. 76 núm. 2 (hlll en sol mayor op. 77 núm. i(hIII en do mayor op. 76 núm. 3 (hlll 76). ( 1 5 / 1 1 / 1 8 6 3 ) 81). ( 0 1 / 0 2 / 1 8 6 3 ) 77) (Himno

20 16 12 10 28 8 7 21 8 17

Austríaco).

Robert Schumann ( 2 1 / 0 1 / 1 8 7 2 ) ? Quinteto de cuerda ? Cuarteto de cuerda con piano en mi bemol mayor op. 44. ( 2 1 / 0 1 / 1 8 7 2 ) en la menor op. 41 núm. 1 . ( 0 5 / 1 2 / 1 8 8 0 )

Franz Schubert ( 1 6 / 0 1 / 1 8 8 1 ) 5 Quinteto de cuerda (08/01/1882) Antón Rubinstein ( 0 3 / 0 1 / 1 8 7 5 ) ? Sonata para violonchelo y piano núm. 1 en re mayor op. 18. ( 2 6 / 0 2 / 1 8 8 6 )

en do mayor D 956 (publicado en 1 8 5 3 como op. 1 6 3 ) .

5 12

Juan Crisóstomo de Arriaga ( 2 3 / 0 1 / 1 8 8 5 ) í Cuarteto de cuerda núm. 1 en re menor ( 2 3 / 0 1 / 1 8 8 5 ) 1 0

Johannes Brahms ( 2 8 / 0 1 / 1 8 8 7 ) 5 Cuarteto de cuerda con piano núm. 1 en sol menor op. 25. ( 2 8 / 0 1 / 1 8 8 7 )

8 2 7 3

Joachim Raff ( 0 4 / 0 1 / 1 8 8 0 ) í Trío de cuerda con piano en la menor op. itf núm. 3. ( 0 4 / 0 1 / 1 8 8 0 )

§ 104

EL

REPERTORIO

I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D

DE CUARTETOS.

Fryderyk C h o p i n ( 2 2 / 0 1 / 1 8 8 2 ) ? Introducción y polonesa para violonchelo y piano en do mayor op. 3. (22/01/1882) Johan Svendsen ( 3 1 / 1 2 / 1 8 8 6 ) ? Octeto de cuerda en la mayor op. 3. ( 3 1 / 1 2 / 1 8 8 6 ) Camille Saint-Saens ( 3 0 / 1 1 / 1 8 8 8 ) í Cuarteto de cuerda con piano en si bemol mayor op. 41. ( 3 0 / 1 1 / 1 8 8 8 )

7 1 6 3 5 2 4

Eduard Grieg ( 0 4 / 1 2 / 1 8 8 1 ) í Sonata para violín y piano núm. 1 en fa mayor op. 8. ( 0 4 / 1 2 / 1 8 8 1 )

3 4

D o m e n i c o Scarlatti ( 2 9 / 0 1 / 1 8 8 6 ) í Zarabanda en sol menor, Minuetto en sol mayor, Sonata en re mayor y Burlesca en sol mayor. ( 2 9 / 0 1 / 1 8 8 6 ) Benjamin Godard ( 3 1 / 0 3 / 1 8 8 9 ) ? Sonata para piano y violonchelo en re menor.op. M a r c i a l del A d a l i d ( 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 ) ? Sonatina para piano a cuatro manos en sol mayor. ( 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 ) Cari M a r i a v o n W e b e r ( 1 0 / 0 1 / 1 8 6 9 ) 5 Sonata para piano núm. 3 en re menor op. 49. (10/01/1869) 104. ( 1 3 / 1 2 / 1 8 8 9 )

1 4 2 3 3 3

George O n s l o w ( 1 8 / 1 2 / 1 8 7 0 ) í Cuarteto de cuerda en si bemol mayor op. 21 núm. 1 . ( 1 8 / 1 2 / 1 8 7 0 ) Martín Sánchez Allú ( 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 ) ? Sonata para violín y piano Louis Spohr ( 2 9 / 1 1 / 1 8 6 3 ) 5 Cuarteto de cuerda en la menor op. 74 núm. 1 . ( 2 9 / 1 1 / 1 8 6 3 ) Nicolás Ruiz Espadero ( 2 7 / 1 2 / 1 8 6 8 ) 5 M i n u e t t o , T r í o y A n d a n t e de la Sonata para piano en mi (27/12/1868) Giuseppe Tartini ( 2 9 / 1 2 / 1 8 7 8 ) 5 Adagio de la Sonata núm. 8 para violín con de bajo numerado. (29/12/1878) acompañamiento bemol. en re. ( 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 )

3 3 2 2 2 2 2 1 2 1

§105

ESTER AGUADO

SÁNCHEZ

Tomás Bretón ( 1 1 / 0 1 / 1 8 8 9 ) ? Trío para violín, violonchelo y piano en mi mayor. Jesús de Monasterio ? Adiós a la Alhambra (18/09/1890) para violín (cantiga morisca). (18/09/1890) (11/01/1889)

2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

Rafael Pérez ( 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 ) ? Cuarteto de cuerda en mi bemol mayor. ( 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 ) Giuseppe Verdi ( 3 1 / 1 2 1 1 8 7 6 ) í Cuarteto de cuerda en mi menor. ( 3 1 / 1 2 / 1 8 7 6 ) Joseph Mayseder ( 0 4 / 1 1 / 1 8 7 7 ) ? Trío de cuerda con piano en la bemol. ( 0 4 / 1 1 / 1 8 7 7 ) Antonín Dvorak ( 2 5 / 1 0 / 1 8 8 9 ) 5 Quinteto de cuerda con piano en la mayor op. 8i ( 2 5 / 1 0 / 1 8 8 9 )

Delsart ( 1 8 / 0 9 / 1 8 9 0 ) í Korrigane para violonchelo. ( 1 8 / 0 9 / 1 8 9 0 )

Karl Nawratil ( 0 7 / 1 1 / 1 8 9 0 ) í Quinteto de cuerda con piano en do menor. ( 0 7 / 1 1 / 1 8 9 0 )

Bonifacio Asioli ( 0 5 / 1 2 / 1 8 9 0 ) 5 Sonata para violonchelo y piano en do ( 0 5 / 1 2 / 1 8 9 0 ) Pyotr Ill'yich Tchaikovsky ( 0 5 / 0 1 / 1 8 9 4 ) f Cuarteto de cuerda núm. i en re mayor op. n. ( 0 5 / 0 1 / 1 8 9 4 )

Los c o m p o n e n t e s de la Sociedad de Cuartetos c u m p l i e r o n de m a n e r a m u y clara los objetivos q u e al fundarse se habían propuesto, dar a c o n o c e r el repertorio de M o z a r t , H a y d n , B e e t h o v e n y M e n d e l s s o h n . A s í lo h i c i e r o n pero, a la vez, fueron i n c o r p o r a n d o , a u n q u e en m e n o r m e d i d a las c o m p o s i c i o n e s de otros autores. Aceptación y crítica del repertorio que interpretaba la sociedad de cuartetos

A c a b a m o s de ver cuál fue el repertorio q u e a lo largo de tres décadas interp r e t ó la S o c i e d a d d e C u a r t e t o s . E n él se o b s e r v a q u e B e e t h o v e n , M o z a r t , M e n d e l s s o h n y H a y d n acapararon la a t e n c i ó n de la Sociedad y q u e la presencia de otros c o m p o s i t o r e s fue, sobre t o d o durante la p r i m e r a década, m u y escasa.

§ 106

E L R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S . .

Esta agrupación se formó c o n la idea de dar a c o n o c e r las obras de estos autores y de que pudieran ser escuchadas por rodo aquel que deseara hacerlo. Q u e r í a n que la música de c á m a r a fuera un género más practicado y que adquiriera m e j o r aceptación pública de la q u e hasta ahora había parecido tener, c o m o ya h e m o s señalado en varias ocasiones, música seria, sabia, clásica, rrida, difícil, Sociedad de Cuartetos. H a b í a que c o m e n z a r p o r m o s t r a r el repertorio de los llamados «grandes maestros clásicos» y así lo h i c i e r o n , los cuatro grandes pilares q u e cultivaron este género, H a y d n M o z a r t , B e e t h o v e n y M e n d e l s s o h n , estuvieron c o n s t a n t e m e n t e presentes en la programación de la Sociedad, de m a n e r a casi exclusiva, en los primeros años. H a c i e n d o un s e g u i m i e n t o a las publicaciones periódicas, t a n t o musicales c o m o generales, q u e dan n o t i c i a de las sesiones de los primeros años de la Sociedad de C u a r t e t o s de M a d r i d - l é a n s e , por e j e m p l o , los artículos de La Época, El Orfeón Español o La Gaceta y Revista Musicalobservamos que el éxito iba siendo cada vez mayor, q u e cada vez acudía más gente a las sesiones que celebraba la Sociedad, así c o m o a u m e n t a b a t a m b i é n , el disfrute de ellas. P o r citar un p e q u e ñ o e j e m p l o que refleje este aspecto a c u d i m o s a la Revista y Gaceta Musical, en cuyo n ú m e r o del 1 7 de n o v i e m b r e de 1 8 6 7 se lee: abuasí estaba considerada en los m o m e n t o s de la fundación de la

«La segunda sesión de cuartetos, celebrada el domingo último en el salón del Conservarorio, fue tan brillante y animada como la primera, y el público saboreó las delicias de la música clásica, que por lo visro va tomando carta de naturaleza entre nosotros, aplaudiendo con gran entusiasmo a los hábiles y distinguidos artistas señores Monasterio, Pérez, Lestán Pió, Castellano y Guelbenzu, que interpretaron con gran talento el cuarteto en mi bemol (obra 5 9 ) [es en mi menor] de Beethoven, el cuarteto en la (obra 5 5 ) de Haydn, y la sonata en do menor (obra 3 0 ) de Beerhoven» T a m b i é n se puede seguir este éxito por la línea de ascenso en la venta de abonos y billetes q u e la S o c i e d a d de Cuartetos e x p e r i m e n t ó en los primeros años de actividad. H a c i e n d o un seguimiento y estudio de la actividad e c o n ó m i c a de la S o c i e d a d (realizado en el trabajo m e n c i o n a d o ) se observa que h u b o un aum e n t o considerable en los beneficios de la S o c i e d a d en esta primera etapa, y que este venía p r o v o c a d o , n o por una subida en los precios de a b o n o s y billetes, sino por el i n c r e m e n t o en el n ú m e r o de localidades vendidas, así c o m o en el a u m e n t o de sesiones que la Sociedad, ante el éxito que o b t e n í a , decidía ofrecer.

69

E n Revista y Caceta Musical, Madrid, año I, n. 4 6 , 17 nov. 1867. p. 2 6 4 .

§ 107

ESTER AGUADO

SÁNCHEZ

Pero pasados los primeros años de actividad en la q u e a t o d o el m u n d o le parecía maravillosa la labor q u e los c o m p o n e n t e s de la S o c i e d a d realizaban y la aportación q u e daban al género de la m ú s i c a de cámara, aparecieron algunas críticas acerca de la c o n s t a n t e repetición de algunas obras, así c o m o de la ausencia de algunos c o m p o s i t o r e s q u e en otras nuevas Sociedades sí estaban presentes o q u e se sabían m u y bien consideradas en el extranjero. U n e j e m p l o de esta crítica son los artículos q u e , ya señalados p o r G ó m e z A m a t , J . G ó m e z Landero escribió en la Crónica
7 0

de la Música

en el mes de

d i c i e m b r e del a ñ o 1 8 8 0 . E l m o d o de expresarlo, bastante parcial y desconsiderado, le llevó a su autor a ser expulsado del periódico d o n d e escribió estas o p i n i o n e s . E n estos artículos
7 1

se critica d u r a m e n t e la m o n o t o n í a en el reper-

t o r i o q u e i n t e r p r e t a b a la S o c i e d a d , « s i e m p r e los m i s m o s c o m p o s i t o r e s , las mismas obras», a la vez q u e señalaba, a m o d o de burla, la mala interpretación que de él se hacía debido a la c o m o d i d a d q u e los socios de la S o c i e d a d adquirían ante este repertorio, y la falta de estudio, c o n c e n t r a c i ó n y precisión en su ejecución. A u n q u e se tienen algunos c o m e n t a r i o s acerca de c ó m o eran las interpretaciones n o se puede saber c ó m o eran realmente, pero l o q u e sí es cierto es q u e el p ú b l i c o reclamaba u n a y otra vez el m i s m o repertorio. D e s p u é s de estas críticas G ó m e z L a n d e r o n o volvió a escribir para esta revista, siendo sustituido p o r Adelardo O r t i z de P i n e d o , quien en enero de 1 8 8 1 vuelve a la m i s m a t ó n i c a anterior de los c o m e n t a r i o s en la q u e se habla del entusiasmo del p ú b l i c o p o r las sesiones de la S o c i e d a d . Y es q u e el aficionado estaba encantado de escuchar u n a y otra vez las obras de sus c o m p o s i t o r e s preferidos, a veces n o tanto p o r su calidad sino p o r el grado de familiaridad q u e a base de escucharlas había adquirido entre el p ú blico asistente a las sesiones de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . Y es q u e cada vez q u e se v o l v í a n a p r o g r a m a r o b r a s c o m o , el t a n t í s i m a s v e c e s Quinteto de cuerda en sol menor estaba asegurado. P o r el contrario cada vez q u e se introducían obras nuevas o autores hasta e n t o n c e s desconocidos, el p ú b l i c o n o mostraba el m i s m o interés o directamente la asistencia al c o n c i e r t o en el q u e se programaban era m e n o r . S e pueden ver interpretado, K 316 de W . A . M o z a r t el aforo y el éxito

7

" G Ó M E Z AMAT,

Carlos.

Historia de la música española... cit., p.

50.

7 1

«Música Clásica. Cuartetos en el Conservatorio I». En Crónica de la Música,

Madrid,

año III, n. 1 1 6 , 9 dic. 1 8 8 0 . p. 2 - 3 «Música Clásica. Cuartetos en el Conservatorio II.» En Crónica de la Música, Madrid, año III, n. 1 1 7 , 1 6 dic. 1 8 8 0 . p. 4 . «La Sociedad de Cuartetos». En Crónica de la Música, Madrid, año III, n. 1 1 8 , 2 3 dic. 1 8 8 0 . p. 1 - 2 .

§ 108

EL

R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S .

algunos de estos c o m e n t a r i o s en las anotaciones q u e J e s ú s de M o n a s t e r i o hacía en los programas, recogidos en el citado legajo de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . E n las notas h e c h a a la primera sesión del a ñ o X V I ( 4 de n o v i e m b r e de 1 8 7 7 ) en la que G u e l b e n z u , M o n a s t e r i o y M i r e g k i interpretaron por primera vez el Trío de cuerda con piano en la bemol de M a y s e d e r se lee:

«No se repitió nada. El Trío se recibió con frialdad por considerarse poco clásico: el Adagio fue lo que más se aplaudió...» Al estrenarse el Cuarteto X X V I ) Monasterio comenta: «Del Cuarteto de Sant-Saéns lo que más agradó fue el 3 . " tiempo que se repitió. Se aplaudió bastante el Andante y los otros dos tiempos sólo obtuvieron un aplauso de cortesía. Esta obra es hermosa (especialmente el 2.° y 3.") tiempos y no dudo será más apreciada a medida que se vaya conociendo. La ejecución en conjunto fue bastante buena». Estos y otros ejemplos más que e n c o n t r a m o s siguiendo estas anotaciones nos muestran c ó m o era la actitud del p ú b l i c o y c ó m o respondía ante el repertorio nuevo. A través de las críticas de Esperanza y Sola en las q u e habla de las obras que se interpretaban, de las novedades y de c ó m o eran recibidas, t a m b i é n p o d e m o s observar esta línea de desaprobación p o r parte de m u c h o s de los seguidores de la S o c i e d a d de Cuartetos c u a n d o tocaban repertorio nuevo. Algo similar ocurría c u a n d o se programaban obras de c o m p o s i t o r e s españoles. N o se sabe seguro si p o r la falta de r e n o m b r e o p o r el rechazo a lo n u e v o , pero lo cierro es q u e cada vez q u e C r i s ó s t o m o de Arriaga y su Cuarteto de cuerda figuraban, a e x c e p c i ó n de J u a n obras de núm. 1 en re menor, de cuerda con piano en si bemol mayor op. 41 de

C a m i l l e S a i n t - S a é n s ( c o m p u e s t o en 1 8 7 5 ) el 3 0 de n o v i e m b r e de 1 8 8 8 ( A ñ o

autores españoles, la asistencia y el interés de los aficionados d i s m i n u í a . A c o n t i n u a c i ó n se dedica un apartado a la representación de los c o m p o s i t o r e s españoles en las sesiones de la S o c i e d a d de Cuartetos. El p ú b l i c o adquirió un papel m u y i m p o r t a n t e a la hora de la elección de las obras que habían de tocarse, a u n q u e quienes finalmente decidían eran el director de la Sociedad, J e s ú s de M o n a s t e r i o , y los demás c o m p o n e n t e s . Ellos son los que trazaban la línea de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s pero no se puede dudar que la influencia de los aficionados fue m u y importante. E n cierta m e d i d a la S o c i e d a d de Cuartetos se hizo e c o de estas críticas e introdujo las obras de compositores hasta el m o m e n t o no representados. Este deseo fue m a n t e n i d o hasta el final, se observa c o m o en el ú l t i m o c o n c i e r t o , a ñ o X X X I (5 ene. 1 8 9 4 ) fue estrenado el Cuarteto de cuerda núm. 1 en re mayor op. 11 de Pyotr I l l ' y i c h T c h a i k o v s k y c o m p u e s t o unos años antes, en 1 8 8 8 .

§ 109

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

U n o de los motivos que influyeron a la hora de introducir repertorio nuevo fue el efecto que causaban los estrenos de ciertas obras en otras agrupaciones camerísticas. U n e j e m p l o de ello fue el de las obras de J o a c h i m Raff, y en especial del Trío de cuerda con piano en la menor op. 155 núm. } c o m p u e s t o en 1 8 7 0 y q u e fue tocado p o r primera vez por la S o c i e d a d de Cuartetos el 4 de enero de 1 8 8 0 . N o fue este el estreno de esta o b r a en España. P o c o más de un a ñ o antes este Trío fue tocado por una S o c i e d a d de C u a r t e t o s de Cádiz. E l 1 4 de n o v i e m b r e de 1 8 7 8 la Crónica de la Música recoge la noticia de la tercera serie de sesiones que daba esta S o c i e d a d de Cuartetos gaditana. C o m puesta por «los señores J i m é n e z y G i l (1.° y 2.° violín alternando), J i m é n e z y Rives (1.° viola), y C a s t r o (violoncelo) y c o n la c o l a b o r a c i ó n de los pianistas Alejandro O d e r o y Milagros Gautier, en esta, la que se dice ser, tercera serie, tocaron este T r í o de R a f f «presentado por primera vez en España».' E n este artículo se dice que el éxito de todas las obras fue « i n m e n s o , c o n especialidad del 2." y 3 . gaditano». P o c o más de un a ñ o después la S o c i e d a d de Cuartetos p r o g r a m ó esta o b r a y este fue el c o m e n t a r i o que M o n a s t e r i o hizo de aquella sesión: «El Trío fue bien recibido por la mayoría del público: el Adagetto (sic) gustó». E n c o n t r a m o s , pues, cierta ambigüedad en el t e m a de la elección del repertorio y su aceptación. P o r un lado sí parecía haber i n t e n c i ó n de ir introduc i e n d o obras nuevas --encontramos por e j e m p l o que ya en la segunda sesión del a ñ o I I se t o c ó un c u a r t e t o del e s c a s a m e n t e c o n o c i d o L o u i s S p o h r su: Cuarteto de cuerda en la menor op. 74 núm. ipor o t r o , el rechazo del públic o hacia lo nuevo y d e s c o n o c i d o , a su vez, la crítica, tras unos años de actividad, de la m o n o t o n í a del repertorio y, p o r ú l t i m o , la certeza de que a u n q u e se siguieron tocando obras nuevas, B e e t h o v e n , M o z a r t , M e n d e l s s o h n y H a y d n siguieron siendo los c o m p o s i t o r e s más programados p o r la S o c i e d a d de C u a r tetos de M a d r i d .
a

t i e m p o del trío de R a f f que han impresionado al alto p ú b l i c o

Los compositores españoles en la Sociedad de Cuartetos
O b s e r v a n d o el repertorio interpretado se puede c o m p r o b a r q u e la representación de los c o m p o s i t o r e s españoles en la programación de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s fue m u y escasa. T a n sólo siete c o m p o s i t o r e s los elegidos, u n o de § no

EL

R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D

DE

CUARTETOS..

ellos c u b a n o , y tan sólo diez obras las ejecutadas. A ello hay q u e añadir que, salvo el Cuarteto de cuerda núm. i en re menor de Arriaga que fue ejecutado en diez ocasiones, las obras apenas fueron presentadas una o un par de veces. C o m e n z a r e m o s detallando quiénes fueron estos autores y cuáles fueron las obras que de ellos t o c ó la S o c i e d a d , presentando el a ñ o social en que fueron escuchadas por primera vez, la fecha de este m o m e n t o y las de todas las sesiones en que esto se llevó a c a b o . Se presentarán los compositores y sus obras según el orden c r o n o l ó g i c o en el que fueron estrenadas por la S o c i e d a d de Cuartetos. U n a vez expuesto este p e q u e ñ o repertorio se pasará a hablar de las sesiones en q u e las obras fueron tocadas por vez primera por los c o m p o n e n t e s de la Sociedad, y aquellas en que, si es el caso, se volvieron a escuchar; de lo q u e se sabe acerca de estas obras, c u á n d o y para q u é fueron compuestas; y de la aceptación q u e recibieron al ser interpretadas por la Sociedad. N o se rratará, en n i n g ú n caso, de hacer un análisis musical de estas piezas, eso será o b j e t o de otro trabajo, sino de exponer los datos que se pueden o b t e n e r en su relación c o n la S o c i e d a d de Cuartetos. F i n a l m e n t e se plantearán algunas confusiones o incógnitas acerca de algunas obras que, según ciertos musicólogos, fueron interpretadas trabajo, n o puede confirmarse dicha Repertorio Rafael Pérez ? Cuarteto de cuerda en mi bemol mayor ( 1 8 6 7 - 8 ) . V I . 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 . de compositores información. por la Sociedad de Cuartetos p o r la S o c i e dad pero que, por m e d i o de las fuentes consultadas en la realización de este

españoles interpretado

Marcial del Adalid í Sonatina para piano a cuatro manos en sol mayor ( 1 8 6 7 - 8 ) . V I . 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 ,

13/02/1870, 11/12/1870. Martín Sánchez Allá f Sonata para violín y piano en re ( 1 8 5 4 ) . V I . 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 , 11/01/1889.

Nicolás Ruiz Espadero 5 Minuetto, T r í o y Andante 27/12/1868. ? Melodía para violín y piano en si bemol «La chute des feuilles» (la caída de las hojas). V I L 2 7 / 1 2 / 1 8 6 8 . Juan Crisóstomo de Arriaga ? Cuarteto de cuerda núm. i en re menor ( E d . París 1 8 2 4 ) . X X I I . 2 3 / 0 1 / 1 8 8 5 , 17/12/1886, 10/02/1887, 25/11/1887, 25/09/1890. § ni 06/02/1885, 30/11/1888, 19/02/1886, de la Sonata para piano en mi bemol. VII.

11/01/1889, 02/04/1889,

ESTER AGUADO

SÁNCHEZ

í Cuarteto

de cuerda

núm. 3 en mi bemol

mayor

( E d . París 1 8 2 4 ) . X X I V .

21/01/1887, Tomás Bretón ? Trío para 11/01/1889,

16/12/1887.

violín,

violonchelo

y piano

en mi mayor

(1887-88).

XXVI.

16/12/1892.

Jesús de Monasterio f Adiós a la Alhambra para violín (cantiga morisca). 18/09/1890. í Rondó Lievanense para Interpretación violín. 18/09/1890. expuesto

del repertorio

La primera vez q u e se tocaron obras de españoles se produjo en u n a sesión extraordinaria q u e , en el a ñ o V I ( 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 ) , decidió dar la Sociedad «en obsequio de los señores abonados» y en la q u e se programaron exclusivamente obras de compositores españoles: el Cuarteto bemol mayor del p r o p i o Rafael Pérez, la Sonatina para piano sol mayor de M a r c i a l del Adalid y la Sonata para de cuerda única y en mi

a cuatro manos en en re de M a r -

violín y piano

tín S á n c h e z Allú. Según p o d e m o s leer en las anotaciones q u e Jesús de M o nasterio h a c e en la base de los programas, al final del c o n c i e r t o se repitieron «el Minueto y el Andante y Trío del C u a r t e t o de Pérez, el Andante de la de Allú.»
11

de la S o n a t a de Adalid

La Revista y Gaceta Musical

dedica un extenso artículo a esta sesión e x maestros

traordinaria en el q u e alaba a la Sociedad p o r presentar obras de c o m p o s i t o res e s p a ñ o l e s a t r e v i é n d o s e a c o m p a r a r l a s c o n las de los g r a n d e s alemanes, si n o en c u a n t o a su reputación sí en c u a n t o a su calidad de c o n s trucción musical: «...pero considerada la cuestión bajo el p u n t o de vista del trabajo b i e n acabado y perfecto, de la inspiración y del s e n t i m i e n t o musical, expresado en armonías puras y en frases bien condicionadas, n o hay duda q u e las obras ejecutadas en esta sesión pueden ser m u y bien comparadas c o n las mejores producciones de música clásica, tanto p o r la corrección de la a r m o nía c o m o p o r la variedad de los motivos, la belleza del c o n j u n t o y la exquisita delicadeza c o n q u e están trabajados ciertos trozos, comparables sólo a las más selectas inspiraciones de los grandes genios alemanes». S e felicita a Pérez y Adalid p o r el éxito o b t e n i d o y se exalta su labor dentro del tan a b a n d o n a d o , p o r los compositores españoles, género camerístico, esperando q u e sirva de impulso para q u e otros sigan el m i s m o c a m i n o .

7 2

«Sesión estraordinaria de la Sociedad de Cuartetos». En Revista y Gaceta Musical, Madrid,

año II, n. 8, 2 4 feb. 1 8 6 8 .
§ / / 2

EL

R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S .

Se afirma que España siempre ha producido «grandes y bellas obras de arte» en el terreno musical pero a su vez se critica la falta de aliciente, de apoyo y p r o t e c c i ó n p o r parte de los g o b i e r n o s y de la o p i n i ó n pública, señalándolas c o m o causa de la escasa productividad de los compositores, especialmente en el género de la m ú s i c a de cámara: «Así se nota, q u e d e b i d o a esta falta de aliciente, se han visto siempre en E s p a ñ a aparecer de vez en c u a n d o como ráfagas de ese genio artístico que p r e d o m i n a en el carácter del pueblo español, pero q u e se han apagado y desaparecido al p u n t o , faltas del impulso vivificador que les hubiera otorgado la protección de los gobiernos, el apoyo de la o p i n i ó n pública y la apreciación exacra del valor y del m é r i t o real de las obras que han producido». Efectivamente así era, ya lo h e m o s visto c u a n d o h a b l a m o s del lugar que ocupaba la música de c á m a r a en E s p a ñ a a lo largo del siglo xix, lo que gustaba y p r e d o m i n a b a era el género operístico, traído de Italia especialmente y de Francia, la música de salón, esto es, más género operístico, fantasías y variaciones sobre motivos de óperas y zarzuelas, piezas para piano de aparente virtuosismo pero ausentes de calidad, canciones españolas etc. N o hay cabida para otro tipo de repertorio, la corte era la primera en alimentar este gusto por lo «italiano» y n o p o t e n c i a b a otro g é n e r o musical más q u e el vocal; el público, la sociedad, influenciada por el a m b i e n t e de la aristocracia e imitadora de las c o r r i e n t e s de los salones franceses, t a m p o c o m o s t r a b a interés p o r el género instrumental no relacionado c o n el vocal p o r lo q u e el c o m p o s i t o r , si quería vivir de su trabajo, acababa dedicándose a este gusto social del m o m e n t o , dejando a un lado un t i p o de repertorio q u e , sin e m b a r g o , en el resto de E u r o p a estaba alcanzando un gran desarrollo y una gran práctica compositiva e interpretativa. E n d i c h o artículo se sitúa a E s p a ñ a c o m o primera n a c i ó n d o n d e se cultivó el cuarteto de c u e r d a y a A n t o n i o de C a b e z ó n , organista del rey F e l i p e II (s. x v i ) , c o m o p r i m e r autor de una pieza para esta agrupación instrumental. A la vez se deja ver el sabor amargo que deja el que siendo España la iniciadora de ello -y a pesar de que en el siglo xvm h u b o b u e n o s ejemplos de su p r á c t i c a - se hubiera a b a n d o n a d o y casi olvidado de un género de gran consideración fuera de las fronteras. D e l Cuarteto del que era segundo violín de la S o c i e d a d de Cuartetos, Rafael Pérez, se dice que «...es bello bajo el c o n c e p t o de los giros correctos de una a r m o n í a bien c o m p r e n d i d a y m o d u l a d a c o n acierto y c o n c o n o c i m i e n t o de los efectos propios y genuinos de la cuerda. - E s una obra que está en el género y q u e sólo podría tacharse por su excesiva riqueza de m o d u l a c i o n e s o bien por una extremada variedad en las ideas melódicas». U n m a n u s c r i t o del que podía ser este cuarteto se conserva en la biblioteca del Real C o n s e r v a t o r i o Superior de M ú s i c a de M a d r i d j u n t o c o n otras obras

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

compuestas p o r el m i s m o autor. La ausencia de cualquier otra c o m p o s i c i ó n escrita para cuarteto de cuerda en el catálogo que E u s e b i o R u i z h a c e de R a fael Pérez, la dedicación a Jesús de M o n a s t e r i o que se e n c u e n t r a en el m a n u s crito, la armadura, tres b e m o l e s , propia de m i b e m o l m a y o r y ese j u e g o c o n tinuo de m o d u l a c i o n e s que se señala en el citado artículo y que evidencia la pieza conservada, son los indicios que permiten pensar que, efectivamente, fue este el cuarteto el interpretado por la Sociedad de Cuartetos en febrero de 1 8 6 8 y que p r o b a b l e m e n t e fuera c o m p u e s t a para este fin. D e la Sonatina de Adalid se dice que «es de una gran belleza, p o r la variedad y el c o l o r i d o de una a r m o n í a clara y sonora, llena de rasgos difíciles y c o m p l i c a d o s , pero que n o desvirtúan ni oscurecen en nada la pureza y la c o rrección de t o d o el c o n j u n t o » . M a r c i a l del Adalid ( 1 8 2 6 - 1 8 8 1 ) centró su c o m posición en el piano y sus obras, baladas, n o c t u r n o s , romanzas sin palabras, valses, mazurcas e t c . , denotan la clara influencia recibida de los músicos rom á n t i c o s , especialmente de C h o p i n , durante sus estancias en París. T a m b i é n dedicó algunas paginas al l u c i m i e n t o virtuosístico, c o m o podría ser el caso de esta S o n a t i n a para p i a n o , según se deduce de los c o m e n t a r i o s antes presentados. M e n o s preciso aún es el c o m e n t a r i o que se hace de la Sonata de M a r t í n S á n c h e z Allú: «es igualmente una o b r a de m u c h o m é r i t o , y revela q u e su autor c o n o c í a a fondo y había estudiado las obras de este m i s m o género pertenecientes a la escuela alemana.» L a incapacidad de acceder a estas obras i m p i d e c o m p l e t a r los datos m í n i m o s de catalogación, c o m o es el caso de la tonalidad de esta S o n a t a , de la que no sabemos si es re m a y o r o m e n o r . E n el programa del c o n c i e r t o en el q u e esta pieza se t o c ó p o r segunda y última vez (Año X X V I , 1 1 / 0 1 / 1 8 8 9 ) se hace una pequeña biografía de su autor, M a r t í n S á n c h e z Allú ( 1 8 2 5 - 1 8 5 4 ) , en la q u e se habla de sus inicios c o m o n i ñ o de coro de la Catedral de S a l a m a n c a , su lugar de n a c i m i e n t o , de sus funciones c o m o director del Liceo y E s c u e l a de Bellas Artes de S a l a m a n c a y m á s tarde del Liceo de Valladolid, así c o m o del n o m b r a m i e n t o en M a d r i d de profesor supernumerario de piano del Real C o n s e r v a t o r i o en 1 8 5 7 que le hizo renunciar a la plaza de Organista p r i m e r o de la Catedral de S a l a m a n c a que había ganado por oposición y que n u n c a llegó a ocupar. S e señalan las dos óperas Blanca de Messina y Le Donzelle Eroiche, pero sus c o m p o s i c i o n e s (cerca en el de unas doscientas en tan c o r t a vida) se c e n t r a r o n f u n d a m e n t a l m e n t e

piano. E n estas obras se dice «brilla más su personalidad artística, a la vez que su poética y m e l a n c ó l i c a inspiración, y son, por decirlo así, el eco fiel de las secretas amarguras y de las pasajeras alegrías de una a l m a casi siempre lacerada p o r el dolor». D e la Sonata para violín y piano en re, única obra interpretada de Allú p o r la S o c i e d a d se dice que su autor la «llama m o d e s t a m e n t e ensayo, en el original

§114

EL

R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S . . .

que dedicó y regaló al S r . M o n a s t e r i o » y q u e «se distingue p o r la sencillez, elegancia y espontaneidad de sus melodías. F u e escrita el a ñ o 1 8 5 4 , y es m u y de notar que su autor abordase ya e n t o n c e s un género bien p o c o cultivado en E s p a ñ a en aquella época en que, ni la afición, ni el estudio de la música clásica, estaban tan difundidos entre nosotros c o m o al presente». Esta última observación es m u y significativa, p o r un lado reafirma el estado de a b a n d o n o en el que durante los dos primeros tercios de siglo se e n c o n traba la música de cámara en España, del escaso interés p o r parre de nuestros compositores y del p ú b l i c o hacia este género y de la falta de estudio y práctica de él; pero por otro lado apunta el c a m b i o producido a este respecto, quizá no tanto c o m o el que se deseara pero lo que sí está claro es q u e después de X X V I años en los q u e la S o c i e d a d de C u a r t e t o s se había m a n t e n i d o activa difundiendo el repertorio c a m e r í s t i c o , más clásico si c a b e , pero escasamente c o n o c i d o , atrayendo cada vez más afición e impulsado a la formación de otras sociedades en otras provincias, c o m o Cádiz, B i l b a o o B a r c e l o n a e instigando al estudio y a la f o r m a c i ó n de intérpretes capaces de abordar un repertorio instrumental de dificultad, el p a n o r a m a h a b í a c a m b i a d o n o t a b l e m e n t e . Y si bien la música de cámara seguía sin atraer a las masas, ni la dedicación a su c o m p o s i c i ó n prosperó c u a n t i o s a m e n t e , ni era absoluto, ni si quiera extenso, el c o n o c i m i e n t o de d i c h o repertorio, ya n o se podía afirmar que no este c o n o c i m i e n t o fuera casi inexistente, ni que n o hubiera o p o r t u n i d a d de escucharlo o que n o hubiera intérpretes capaces de abordarlo, c o m o bien podía decirse un cuarto de siglo antes y más aún en la época en la q u e Allú c o m p u s o su sonata para violín y p i a n o . D e l artículo del q u e partíamos y de los demás datos expuestos se podría deducir que las obras interpretadas de Pérez y Adalid si debieron c o m p o n e r s e para ser interpretadas p o r la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , situando su fecha de creación entre 1 8 6 7 y 1 8 6 8 , mientras que la sonata de Allú, c o m o a c a b a m o s de ver, la c o m p u s o unos años antes, en 1 8 5 4 , a u n q u e ya en su m o m e n t o se regaló y dedicó al que más tarde sería director de la Sociedad, Jesús de M o n a s terio. N o sabemos hasta qué p u n t o el éxito o b t e n i d o , en la sesión en q u e fueron presentadas estas tres obras, fue tal y c ó m o realmente estuvo considerada la calidad de estas obras - d o s de ellas, c o m o h e m o s visto, a p a r e n t e m e n t e c o m puestas para esta o c a s i ó n - tanto p o r el p ú b l i c o , c o m o p o r los intérpretes de la S o c i e d a d o por los demás c o m p o s i t o r e s q u e , asistentes a d i c h a sesión, pudieron escucharlas, pero lo cierto es que ni pareció impulsar a la c o m p o s i c i ó n de este género ni su práctica en la S o c i e d a d de Cuartetos parece ser merecedora de alabanza. E l Cuarteto de Rafael Pérez n o volvió a ser interpretado y las Sonatas de M a r c i a l del Adalid y M a r t í n S á n c h e z Allú tan sólo se tocaron en dos y una ocasión más respectivamente.
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ESTER AGUADO

SÁNCHEZ

La Sonatina para piano a cuatro manos en sol mayor de Adalid se t o c ó por segunda vez en el A ñ o V I I I ( 1 3 / 0 2 / 1 8 7 0 ) y u n a tercera y ú l t i m a en la t e m porada siguiente ( 1 1 / 1 2 / 1 8 7 0 ) , en a m b a s ocasiones tocadas por M e n d i z á b a l y Zabalza. La Sonata para violín y piano en re de M a r t í n S á n c h e z Allú fue repetida, violín en mi c o m o ya h e m o s señalado, en el A ñ o X X V I ( 1 1 / 0 1 / 1 8 8 9 ) , en u n a sesión t a m bién consagrada a autores españoles. E n ella además de esta Sonata para y piano en re de Allú, se estrenó el Trío para violín, violonchelo y piano

mayor de T o m á s B r e t ó n y se interpretó el Cuarteto de cuerda ni'im. i en re menor de Arriaga, que ya había sido ejecutado a n t e r i o r m e n t e en siete ocasiones. De la Sonata
cr

de A l l ú , c u e n t a M o n a s t e r i o , «produjo t o d a ella u n a gran Allegro (que es el más i m p o r t a n t e y más dentro del género)

impresión. E l 1 .

se aplaudió bastante. E l A n d a n t e , a u n q u e más inferior, obtuvo mayores aplausos. E l S c h e r z o , q u e es m u y lindo y gracioso gustó m u c h í s i m o y se repitió y el F i n a l , T a m b i é n fue m u y aplaudido n o obstante ser la parte más débil de la Sonata. E n suma toda la o b r a produjo u n a agradable impresión esmerándonos tragó y yo c u a n t o p u d i m o s p o r su b u e n a interpretación». Esperanza y Sola en su c o m e n t a r i o a las sesiones de este A ñ o X X V I en La Ilustración Española y Americana ( 3 0 ene. 1 8 8 9 ) , repite algunos de los datos
7 3

de Allú ya m e n c i o n a d o s , lamenta su corta vida y el no haber podido dedicarse más a cultivar este género, ensalzando c o n ello la sonata de la que c o m e n t a cada m o v i m i e n t o : «La sonata a que me refiero, y en la cual son caracteres distintivos la elegancia y la sencillez, sin dejar de ser una realidad afortunada, es, más que eso, clara muestra de lo mucho y bueno que hubiera podido hacer Allú, de haber cultivado el género a que pertenece. En ella el primer allegro es, sin duda, el trozo más importante y más en carácter de toda la obra; el andante, aunque de menos valor, tiene una sentida melodía; el scherzo cautiva por la gracia que en él rebosa, y en el final decae el interés, cual (como me ha hecho observar un autorizadísimo maestro) sucede hasta en muchas de las composiciones de los grandes genios del arte, en las que no parece sino que su musa les ha abandonado, rendida de cansancio y extenuada por la fatiga y el incesante trabajo». U n error parece presentar Esperanza y Sola al afirmar que esta S o n a t a de S á n c h e z A l l ú se interpretó p o r p r i m e r a vez en esta o c a s i ó n . Salvo q u e este c o m p o s i t o r tenga dos «sonatas para violín y piano en re», d e b e m o s recordar que ésta fue estrenada por la Sociedad en la sesión extraordinaria dedicada a

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ESPERANZA Y SOLA, José María.

Treinta años de crítica musical..., cit., p. 4 4 2 - 4 5 2 .

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EL

REPERTORIO

I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S . .

autores españoles que, ya en el a ñ o V I , celebró la S o c i e d a d y en la cual prog r a m ó dicha pieza. U n a de las grandes excepciones en c u a n t o a la calidad compositiva q u e se produjo en E s p a ñ a durante gran parte del siglo x i x , a la que antes hacía referencia, es la o b r a de J u a n C r i s ó s t o m o de Arriaga ( 1 8 0 6 - 1 8 2 6 ) ; ya le señalaba, al hablar de la m ú s i c a de cámara en España en la primera m i t a d del siglo x i x y de lo que se sabe que sobre este género se c o m p o n í a , c o m o el e j e m p l o más brillante q u e en m u c h o t i e m p o se daba en E s p a ñ a y el que, c o m o c o n frec u e n c i a se ha d i c h o , p u d o ser la esperanza en la c o m p o s i c i ó n en el terreno instrumental, q u e se hubiera p e r m i t i d o c o m p a r a r , al m e n o s en un caso, su p r o d u c c i ó n c o n la de los grandes c o m p o s i t o r e s extranjeros, pero que su corta vida i m p i d i ó q u e así fuera. L a serie de tres cuartetos para i n s t r u m e n t o s d i e c i o c h o años. E n el programa en el que se presentaba el estreno de este p r i m e r Cuarteto dentro de la S o c i e d a d se leía una biografía de su autor, J u a n C r i s ó s t o m o de Arriaga, t o m a d a de la Biografía universal de los músicos, escrita p o r el que fuera su profesor de a r m o n í a y contrapunto en el Conservatorio de París, FrancoisJ o s e p h Fétis. E n ella además de señalar la e n o r m e disposición hacia la música que desde m u y j o v e n presentó Arriaga, de su ingreso c o n tan sólo 1 3 años en d i c h o conservatorio francés a m a n o s del profesor de violín Baillot y del autor de este D i c c i o n a r i o , de sus progresos «prodigiosos» en el c o n o c i m i e n t o y destreza de la armonía, del c o n t r a p u n t o y de la fuga, y de su n o m b r a m i e n t o c o m o repetidor en las clases de a r m o n í a y c o m p o s i c i ó n en 1 8 2 4 , se exalta de esta m a n e r a el trabajo c o m p o s i t i v o de estos cuartetos: «Es imposible imaginar nada más original, más elegante, más p u r a m e n t e escrito, q u e estos cuartetos, todavía n o m u y c o n o c i d o s . C a d a vez que eran interpretados por su j o v e n autor, causaban la a d m i r a c i ó n de todos los que los escuchaban». T a m b i é n G ó m e z A m a t en su capítulo dedicado a este m ú s i c o recoge la excelente crítica de estas obras de Arriaga y en general de t o d o el repertorio de este c o m p o s i t o r . E s t e efecto, del q u e habla Fétis y los que sobre los cuartetos de Arriaga o p i n a r o n , es el m i s m o q u e pareció causar el Cuarteto de cuerda núm. i en re menor c u a n d o fue interpretado por primera vez p o r la S o c i e d a d de Cuartetos ya en la q u i n t a sesión de su a ñ o X X I I ( 2 3 / 0 1 / 1 8 8 5 ) . Los tres cuartetos parece que fueron lo ú n i c o de la o b r a de Arriaga que fue editada durante su vida, a u n q u e c o m o h e m o s d i c h o n o en E s p a ñ a si n o en Francia. Q u e allí fueron interpretados, se deduce claramente de los c o m e n t a r i o s de Fétis, sin e m b a r g o parece q u e en nuestro país n o fueron c o n o c i d o s hasra finales de siglo. G ó m e z A m a t señala que fue en 1 8 8 4 c u a n d o López de Ayala se propuso crear una sociedad de música de cámara en B i l b a o la primera vez que se interpretaron de cuerda fue impresa y publicada en París en 1 8 2 4 , cuando c o n t a b a c o n apenas

§ 117

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

en E s p a ñ a los cuartetos de Arriaga. A ñ a d e que fue el profesor de piano C l e t o Zavala quien m o s t r ó a Jesús de M o n a s t e r i o estas obras y así fue c o m o en enero de 1 8 8 5 este primer cuarteto fue interpretado por la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . D e esta sesión, q u e M o n a s t e r i o califica de «magnífica» por el éxito o b t e n i do y por la a b u n d a n c i a de público asistente, nos dan noticia diferentes artículos de prensa y en todos ellos se califica el Cuarteto de Arriaga de excelente. con espressione, y a cuarteto M o n a s t e r i o , en las a n o t a c i o n e s q u e siempre realiza en los programas, señala que h u b o de repetirse el segundo m o v i m i e n t o , el Adagio de Arriaga p r o d u j o m u c h o efecto aplaudiéndose gran impresión que esta obra causó en el p ú b l i c o : « T o d o el precioso Allegro y el M e n u e t t o , además del Adagio...». D a m o s e j e m p l o de algunos de los c o m e n t a r i o s encontrados en la prensa y que el propio M o n a s t e r i o recorta y anexa al programa de esta sesión. E n El liberal ( 2 4 ene. 1 8 8 5 ) se habla del lleno producido en el Saló R o m e r o y del gran éxito de esta sesión, se reproducen algunas líneas de la biografía de Arriaga, escrita por Fétis y presentada en el programa del c o n c i e r t o , y se exalta la o b r a y a su autor: «El primer cuarteto en re menor ejecutado anoche, que obtuvo un gran éxito, es en efecto original, delicado y elegantísimo. Sobre todo el Allegro y el Adagio con expresione que tuvieron que repetirse entre unánimes aplausos, revelan el gran talento de su autor, que de vivir más tiempo habría sido, de fijo, una gran figura en la historia de la música». E n El Globo ( 2 4 ene. 1 8 8 5 ) de nuevo se alaba la destreza de Arriaga y la «hermosa e inspirada c o m p o s i c i ó n » de la siguiente manera: «El primer cuarteto en re menor para instrumentos de cuerda, de Arriaga, produjo anoche inmenso entusiasmo en el auditorio. Domina en tan hermosa e inspirada composición el elemento melódico y campea en toda ella el más esquisito y puro sentimiento. Es una obra de primer orden digna de la fama de nuestro compatriota y de los sinceros elogios que le han prodigado los primeros escritores musicales de España y del extranjero. El cuarteto en cuestión fue ejecutado con suma habilidad por los Sres. Monasterio, Urrutia, Lestán y Mirecki, y el público pidió la repetición del Adagio con espressione y del Minuetto».

m u y c a l u r o s a m e n t e el 1 . "

E l éxito evidente de esta o b r a hizo que la S o c i e d a d lo programara en n u e ve ocasiones más, la primera de ellas en esta m i s m a t e m p o r a d a , siempre grandes alabanzas del público. E l Cuarteto de cuerda núm. 3 en mi bemol de Arriaga fue estrenado en la Sociedad en el A ñ o X X I V ( 2 1 / 0 1 / 1 8 8 7 ) y repetido en la t e m p o r a d a siguiente recibiendo

§118

EL

REPERTORIO INTERPRETADO

P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S . .

( 1 6 / 1 2 / 1 8 8 7 ) . E n el programa de esta última sesión M o n a s t e r i o anota q u e este cuarteto «gustó m u c h o , a u n q u e no tanto c o m o el 1." del m i s m o autot». E n ambas ocasiones se repitió el segundo m o v i m i e n t o : Pastorale Sociedad de C u a r t e t o s escrito en La Ilustración Andantino. (8 m a r . Esperanza y Sola, en el artículo dedicado a las sesiones del a ñ o 1 8 8 7 de la Española y Americana 1 8 8 7 ) , habla de este cuarteto que él ya había tenido ocasión de escuchar cuando se estrenaron en B i l b a o los tres que escribió Arriaga y gracias a la invitación q u e r e c i b i ó de E m i l i a n o de Arriaga, q u i e n , según Esperanza, p u b l i c ó en la Revista de Vizcaya una biografía de su pariente J u a n C r i s ó s t o m o de Arriaga. D e este Cuarteto en particular escribe:

«Escrito con un aplomo y con una seguridad que no se conciben en un joven de dieciocho años, son de admirar en él, tanto la feliz inspiración que le anima, como el profundo saber que demuesrra, y que si a las veces recuerda a Mozart (...), en otras trae a la memoria a Beethoven. Así sucede en la lindísima pastoral, cuya música, a veces dramática, a veces descriptiva, encanta y seduce; así en el gracioso scherzo, en el que se oyen frases disringuidas y tratadas de modo admirable; así en el minuetto, verdadero modelo de gracia; así, por último, en el final, que aun cuando, tal vez, no tan simpático como el otro cuarteto, es sin duda alguna más impottante». Sin duda el p r i m e r o de los cuartetos de Arriaga gustaba más al p ú b l i c o y n o sabemos si t a m b i é n a los intérpretes de la sociedad, lo cierto es que m i e n tras el p r i m e r o se t o c ó en diez ocasiones, este otro sólo se p r o g r a m ó en dos. T a m p o c o sabemos cuáles fueron las causas q u e hicieron q u e n o se tocara el segundo de los cuartetos c o m p u e s t o por este joven autor. H a b l e m o s ahora de T o m á s B r e t ó n y de su Trío para piano (Año en mi mayor. XXVI). violín, violonchelo y C o m o h e m o s visto fue, la S o c i e d a d de Cuartetos quien

estrenó la que era su primera c o m p o s i c i ó n camerística, el 11 de enero de 1 8 8 9 , E n las anotaciones de M o n a s t e r i o que e n c o n t r a m o s en el programa de esta sesión, en la q u e se p r e s e n t ó p o r p r i m e r a vez esta o b r a , se refleja el é x i t o o b t e n i d o y la ovación que se le dio a B r e t ó n : « D e l T r í o , fueron m u y aplaudidos todos los t i e m p o s , especialmente el A n d a n t e (que se repitió) y el S c h e r z o , al final del cual fui a buscar a B r e t ó n para presentarle al p ú b l i c o que se c o l m ó de aplausos. L o m i s m o hice al terminar el T r í o siendo e n t o n c e s B r e t ó n o b j e t o de una grande y m e r e c i d a ovación, que a la verdad m e fue t a m b i é n a m í m u y satisfactoria. Esta o b r a escrita toda ella dentro del género de cámara, es de verdadera importancia, pues si bien no carece de defectos, a b u n d a n en ella las bellezas. - R e s p e c t o de su interpretación, a pesar de las m u c h a s dificultades q u e ofrece, fue m u y esmerada». %H9

ESTER AGUADO

SÁNCHEZ

El D i a r i o de T o m á s B r e t ó n - c u y a edición, estudio e índice fueron realizados p o r el d o c t o r y actual catedrático de musicología del Real Conservatorio Superior de M ú s i c a de M a d r i d , J a c i n t o T o r r e s , director de este trabajo y al que u n a vez más agradezco el apunte de los datos q u e en este diario, que va de 1 8 8 1 a 1 8 8 8 , se ofrecen acerca de la actividad musical que B r e t ó n presenciaba y en la que activamente participaba, de su asistencia a las sesiones de la Sociedad de Cuartetos, de M o n a s t e r i o y en especial del T r í o en c u e s t i ó n - nos revela cual fue el proceso c o m p o s i t i v o de este Trío, de los ensayos c o n T r a g ó y M i r e c k i y de cuántos y cuáles fueron los intentos de su autor para que fuera escuchado p o r el director de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s b u s c a n d o su o p i n i ó n y el que pudiera ser interpretado p o r su agrupación camerística. R e s p e c t o a esto ú l t i m o e n c o n t r a m o s datos bastante reveladores. D e s d e el 11 de n o v i e m b r e de 1 8 8 7 , día en que según B r e t ó n habla «con M o n a s t e r i o del T r í o » , hasta el 11 de enero de 1 8 8 9 , fecha en la q u e finalmente fue estrenado d i c h o T r í o , pasó un largo periodo de t i e m p o en el que, según parece reflejar B r e t ó n , recibió más evasivas que alabanzas de parte del director de la Sociedad. Reveladoras son impresiones c o m o la que el día 2 de d i c i e m b r e de ese m i s m o año muestra B r e t ó n c u a n d o le dice a M o n a s t e r i o que le ensañaría el T r í o y escribe: «¡acogió la noticia c o n frialdad...! ¡Será que t e m a sea una tontería!». O c u a n d o p o c o s días después ( 1 0 de d i c i e m b r e ) tras ver el T r í o al piano en casa de M o n a s t e r i o , al plantear la posibilidad de que sea interpretado p o r la S o c i e d a d , éste intenta escurrirse: «¡Este a ñ o . . . oh, ya ve V d . , dos sesiones...las obras, el público... ya vio V d . el C u a r t e t o de S c h u m a n n ; hay q u e andar c o n un cuidado. N o crea V d . que yo soy envidioso... n o p o r q u e y o . . . ni le soy hostil... ¡ca!...» Así lo pone B r e t ó n en b o c a de M o n a s t e r i o y a c o n tinuación añade: «Le dejé en el Conservatorio y averigüé que está lleno de basura este p o b r e h o m b r e » . Al día siguiente lo tocaron, no c o m p l e t o , él, M i r e c k i y T r a g ó en casa de éste y en presencia de más gente, E s t e b a n , Navarro, Vázquez, Peña, M o n t o l i u , Valles y otros, y a pesar de que n o salía m u y bien p o r falta de estudio «obtuvo entusiastas y u n á n i m e s elogios». U n a semana más tarde lo tocaron en casa de los C o n d e s [ G u i l l e r m o , C o n d e de M o r p h y ] a quienes causó «excelente efecto». E n ambas ocasiones no estuvo presente M o n a s t e r i o , a casa del C o n d e si fue invitado pero m a n d ó una tarjeta indicando que estaba e n f e r m o . Y a en m a y o de 1 8 8 8 , día 2 6 y estando, de n u e v o , en casa del C o n d e , B r e t ó n recibió el recado de V á z q u e z de q u e la Infanta quería oír el Trío. El día anterior señala que M o n a s t e r i o se había ofrecido «al parecer m u y de ve7 4

1 4

BRETÓN, Tomás.

Diario 1SS1-1SS8. Edición, estudio e índice de Jacinto Torres Muías.

Madrid: Acento Editorial, 1 9 9 5 , 2 v.

§ 120

EL

REPERTORIO

I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D

DE CUARTETOS...

ras» a tocar el Trío. D í a s después le llevó a M o n a s t e r i o «el papel de violín del trío». El 1 4 de j u n i o escribe: «Fui después a casa de T r a g ó y q u e d a m o s en ensayar el d o m i n g o si M o n a s t e r i o puede y quiere». D e nuevo, recelos de B r e t ó n . El día 1 7 lo tocaron, esta vez c o n M o n a s t e r i o , en casa de T r a g ó y en presencia de A r b ó s y del C o n d e de Antillón de G r a n a d a y «con sorpresa de M o n a s t e r i o y gran c o n t e n t o m í o , vio q u e era una obra i m p o r t a n t e ; el Final que no le e n traba, resulta quizá la m e j o r pieza; n o se p u d o ver más q u e otra vez el primer t i e m p o , ya a más m o v i m i e n t o . M e felicitaron y tengo por seguro que el próxim o a ñ o se ejecutará en los C u a r t e t o s , q u e M o n a s t e r i o ya no se opondrá». El día 2 0 se ensayó de nuevo el Trío, q u e «mereció aún mayores elogios», en casa de T r a g ó y p o r la tarde se t o c ó en Palacio, tras la invitación de la Infanta. Asistieron «el C o n d e , e s t a b a V á z q u e z , l u e g o las C o n d e s a s de Supercunda, P u ñ o n r o s t r o y estaba la de Nájera y su esposo. Y dio c o m i e n z o el T r í o que produjo un efecto mayor, m u c h o mayor, al decir de la Infanta, que el q u e se aguardaba. T o d o s m e felicitaron; dije que no era más que un ensayo, y así es en efecto... y tutti c o n t e n t i . M o n a s t e r i o d o m i n a d o mente». El 2 3 de n o v i e m b r e , después de asistir a la primera sesión de la temporada de la S o c i e d a d de Cuartetos, B r e t ó n revela su inquietud y su enfado no recibir noticias favorables en c u a n t o a la pronta interpretación de su figuraba por Trío, completa-

es más, M i r e c k i le informa que ya estaban hechos los programas y en ellos no el Trío. D e j a ver las evasivas de M o n a s t e r i o , diciendo q u e lo «saluda a la fuerza» y que «prescinde c u a n t o puede por hablarme». F i n a l m e n t e c o n serias muestras de enfado lo califica de histérico diciendo «me tiene tan sin cuidado el histérico M o n a s t e r i o que si las circunsrancias n o m e lo impidiesen haría otro si este fuera m i gusto». E s t a es la visión real, pero subjetiva, de T o m á s B r e t ó n cansado de n o saber si finalmente se interpretaría o n o su obra. P r o n t o lo supo, ya que, tras la siguiente sesión de la S o c i e d a d , M o n a s t e r i o le c o m u n i c ó q u e «tal vez» para después de las c i n c o sesiones inicialmente previstas, n o t i c i a que fue confirmada una semana después p o r el propio M o n a s t e r i o anunciándole que se tocaría en las nuevas sesiones que se iban a dar. Y así ocurrió, en la tercera sesión de la segunda serie de esta temporada ( A ñ o X X V I , 11 de e n e r o de 1 8 8 9 ) , fue estrenado el Trío c o n los resultados ya expuestos. N o sabemos cuál sería la o p i n i ó n real de M o n a s t e r i o respecto a esta o b r a de B r e t ó n , lo cierto es que, a pesar del éxito q u e o b t u v o ante el p ú b l i c o que «se c o l m ó de aplausos» c o m o M o n a s t e r i o se encarga de recalcar, sólo volvió a ser programada en otra ocasión, el 1 6 de d i c i e m b r e de 1 8 9 2 . T a m p o c o sabem o s cuál o cuáles fueron las causas auténticas, si los motivos procedían de la verdadera falta de consideración del director de la Sociedad hacia esta o b r a o

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ESTER AGUADO SÁNCHEZ

si la razón era que cada vez q u e se a n u n c i a b a la interpretación de obras de c o m p o s i t o r e s españoles, disminuía la afluencia de p ú b l i c o . Así sucedió en esta sesión en la q u e se interpretaron la Sonata de Allú, el Trío de B r e t ó n y el primer Cuarteto de Arriaga y así lo señala M o n a s t e r i o de manera trágica en las anotaciones que realizó acerca de este c o n c i e r t o : «Asistió la Infanta Isabel y t a m b i é n la R e i n a C r i s t i n a avisó q u e asistiría pero n o lo hizo ¿sería p o r t e m o r a los petardos? L a c o n c u r r e n c i a fue m e n o r que en n i n guna de las otras Sesiones. L a circunstancia de n o ejecutarse más que obras de autores españoles a h u y e n t ó a una b u e n a parte del p ú b l i c o ¡¡¡qué patriotism o tan desconsolador!!! C o m o c o n t r a s t e m i n u n c a d e s m e n t i d o e m p e ñ o particular». El p ú b l i c o ejercía gran influencia a la hora de la selección del repertorio por parte del director y los demás socios de la S o c i e d a d . Este es un e j e m p l o claro de la predisposición del p ú b l i c o a escuchar obras nuevas y sobre t o d o de c o m p o s i t o r e s españoles, así c o m o de la falta de c o n s i d e r a c i ó n q u e hacia ellos se tenía, al m e n o s en lo referente a este género en el que sólo parecían tener cabida unos pocos y ya r e n o m b r a d o s autores. E s reflejo t a m b i é n de la i m p r e s i ó n y de ese e f e c t o d e s c o n s o l a d o r q u e a p a r e n t e m e n t e Monasterio. Esperanza y Sola, en el artículo antes citado y dedicado a las sesiones de este A ñ o X X V I en La Ilustración Española y Americana, t a m b i é n h a b l a de B r e t ó n y de su Trío. L e aplaude p o r su trabajo al que dice se le n o t a ser su primera o b r a en este género. C o m e n t a cada m o v i m i e n t o y señala, al igual que en la S o n a t a de Allú, la m e n o r calidad del ú l t i m o m o v i m i e n t o : «...Reflejo fiel del agitado espíritu que informa a la moderna generación música; clásico por sus cuatro costados, y original, abunda en bellezas, no obscurecidas por los lunares que una crítica exigente podría señalar, y son bien excusables en una primera obra. D e ella lo mejor y más importante es el allegro con que empieza, vigoroso, enérgico, bien desarrollado, y en el que las hermosas frases que contiene brillarían más de ser menos rico en armonía, y no querer el autor dar excesivo interés a todos y cada uno de los instrumentos a los cuales confía a todos y cada uno de los instrumentos a los cuales confía su interpretación. Sigúese luego un andante melódico, cuyo motivo principales bello y espontáneo, lo cual, unido a la mayor claridad que en todo él reina, hace que más fácilmente pueda apreciarse y avalorarse su no común mérito; luego viene el scherzo, que aunque menos original, tiene elegancia y detalles de buen gusto; y en cuanto al último tiempo, ya he apuntado antes, siquiera sea de ligero mi impresión, lo cual no quitó que al terminarse se aplaudiera con entusiasmo, y que le Sr. Bretón, buscado y traído a la escena por el insigne M o nasterio, recibiera la ovación que su talento merecía». ejercía sobre en estimular y proteger a nuestros artistas en general y a los c o m p o s i t o r e s en

§ 122

EL

R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S .

S ó l o nos queda por tratar las obras que del c o m p o s i t o r c u b a n o , nacido en La H a b a n a , N i c o l á s R u i z E s p a d e r o ( 1 8 3 2 - 1 8 9 0 ) , i n t e r p r e t ó la S o c i e d a d de C u a r t e t o s : el M i n u e t t o , T r í o y A n d a n t e de la Sonata para piano y la Melodía para violín piano en mi bemol en si bemol «La c h u t e des feuilles» (la caída de

las hojas) que fueron ejecutadas ú n i c a m e n t e en la segunda sesión de la V I I t e m p o r a d a ( 2 7 / 1 2 / 1 8 6 8 ) . D e esta sesión según M o n a s t e r i o nos informa que se repitió, además del a n d a n t e del cuarteto de B e e t h o v e n que se interpretó, «La caída de las hojas» de Espadero y añade que «el p ú b l i c o estuvo m u y frío.» N i n g u n a de esras obras volvió a ser interpretada p o r la S o c i e d a d a pesar del, al m e n o s aparente, propósito de M o n a s t e r i o en proseguir difundiendo destinada al señor G o i z u e t a (José M a r í a G o i z u e t a era el que escribía sobre la S o c i e d a d de C u a r t e t o s en el periódico La Época) las obras de este c o m p o s i t o r c u b a n o , c o m o se refleja en el borrador de una carta habitualmente en respuesta

a un artículo en el q u e criticaba d u r a m e n t e las obras de Espadero. C o m o he d i c h o n o he localizado la carta q u e envió M o n a s t e r i o , si es que llegó a enviarla, sino un borrador de ella, de difícil lectura. E n él se ve la defensa a Espadero y a su trabajo y señala q u e «debido a la índole de las c o m p o s i c i o n e s de m i protegido hace necesario que para formar exacto j u i c i o , para penetrarse del giro de sus frases y la novedad de sus a r m o n í a s siempre lozanas debe oírse esra m ú s i c a varias sesiones». C r i t i c a la frialdad del p ú b l i c o y el e n s a ñ a m i e n t o de G o i z u e t a , q u e c o n tan sólo una a u d i c i ó n lo c r i t i c a de « m a l o , p o r q u e sí». M o n a s t e r i o n o pide que se le «entronice sin luchar», sin dar a valer su trabajo pero pide t i e m p o y un m a y o r c o n o c i m i e n t o antes de juzgar, creyendo «firmem e n t e que Espadero concluirá por ocupar el puesto que merece, y por m i parte, yo el más p e q u e ñ o de sus admiradores declaro q u e proseguiré incansable m i propósito de difundir sus obras c o n v e n c i d o de que hago un bien al arte de m i país». N o sabemos si el m i e d o a recibir la m i s m a impresión en el p ú b l i c o , si se volvían a interpretar estas u otras obras de este c o m p o s i t o r , fue o n o la causa de q u e finalmente n o se escuchara dentro de la S o c i e d a d obra más alguna de Espadero. Jesús de Monasterio y sus composiciones dentro de la Sociedad de Cuartetos

C u r i o s a m e n t e dentro de la programación de la S o c i e d a d de Cuartetos n o e n c o n t r a m o s más q u e una ocasión, y en uno de los c o n c i e r t o s realizados fuera de M a d r i d , alguna pieza del director de la agrupación J e s ú s de M o n a s t e r i o . Estas fueron Adiós a la Alhambra y el Rondó Lievanense, a m b a s para violín solo y fueron interpretadas en el c o n c i e r t o de despedida celebrado en el T e a t r o del F o n t á n de O v i e d o el 1 8 de septiembre de 1 8 9 0 . Y a en la única sesión que en marzo de este m i s m o a ñ o dieron en Valladolid, M o n a s t e r i o accedió a la petición del p ú b l i c o para que interpretara Adiós a la Alhambra. L a S o c i e d a d de

ESTER AGUADO

SÁNCHEZ

Cuartetos n o a c o s t u m b r a b a a tocar piezas para un i n s t r u m e n t o solo m á s q u e para el p i a n o , quizá fuera esta la causa d e q u e n o se i n c l u y e r a n obras de M o n a s t e r i o en la programación, ya q u e sus c o m p o s i c i o n e s más destacadas son para violín solo c o m o las a n t e r i o r m e n t e citadas. T a l vez la verdadera razón fuese la modestia de este personaje o el respeto hacia los grandes c o m p o s i t o res lo q u e llevaba a n o incluir sus obras en los conciertos de la Sociedad. Problemática Cuartetos S o b r e la p r o g r a m a c i ó n de c o m p o s i t o r e s españoles en las sesiones de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s y de m a n e r a m á s destacada sobre M a r c i a l de Adalid e n c o n t r a m o s , según la bibliografía consultada, algunas confusiones. J o s é S u b i rá en su capítulo dedicado a la música instrumental del siglo xrx
7 5

en la programación

de compositores españoles en la Sociedad de

y de m a -

nera m á s c o n c r e t a en el espacio q u e , dentro del apartado de la música de c á m a r a , h a b l a de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s señala q u e las o b r a s de a u t o r e s españoles interpretadas p o r la Sociedad fueron: «Marcial del Adalid, c o n un trío y dos sonatas para violín y piano; M a r t í n S á n c h e z Allú, c o n otra sonata para los m i s m o s i n s t r u m e n t o s ; Rafael Pérez, c o n un c u a r t e t o , y además el c u b a n o N i c o l á s Espadero, c o n u n a sonata, tres t i e m p o s de otra y la m e l o d í a La Caída de las hojas. A m p l i ó su repertorio esta S o c i e d a d hasta 1 8 9 3 , a ñ o en q u e dejó de existir, incluyendo varias c o m p o s i c i o n e s de A m a g a , . . . » . Carlos G ó m e z A m a t al hablar de Adalid en el capítulo dedicado al p i a n o y al órgano
7 6

en su H i s t o r i a de la música española del siglo xrx, e x p o n e q u e

las obras interpretadas p o r la S o c i e d a d de Cuartetos de este c o m p o s i t o r fueron: «..., G u e l b e n z u y Vázquez estrenaron u n a Sonatina en Sol mayor para piano a cuatro m a n o s ; t a m b i é n se escucharon dos tríos, u n o de ellos c o n piano, una Sonata en Mi bemol para violín y piano, y tres sonatas para p i a n o solo, u n a q u e parece h a de ellas llamada Patética, que fueron interpretadas por Mendizábal y G u e l b e n z u . M o n a s t e r i o fue solista en la sonata violinística, y la Sonatina, ber sido la o b r a de m e j o r éxito, fue repetida p o r M e n d i z á b a l y Zabalza». C o m o se ve ambas exposiciones ofrecen c o n t r a d i c c i o n e s entre sí, J o s é S u birá habla de un trío y dos sonatas para violín y p i a n o y Carlos G ó m e z A m a r , de u n a sonata para piano a cuatro m a n o s , dos tríos, u n o de ellos c o n piano y tres sonatas para piano solo. E n a m b o s casos n o se especifica la fuente de d o n d e h a n sido extraídas las distintas i n f o r m a c i o n e s , lo q u e i m p i d e c o r r o b o r a r dichas afirmaciones.

7 5

SUBIRA, José de. La música instrumental en el siglo xrx. En

Historia de la música española Historia de la música

e hispanoamericana. Barcelona: Salvar Editores, S. A., 1 9 5 3 . p. 6 5 5 - 6 7 9 .
7 6

G Ó M E Z AMAT, Carlos. El piano y el órgano. Los insttumentos. E n

española en el siglo XIX. Madrid: Alianza Música, 1 9 8 4 . p. 7 5 - 7 6 .

§124

EL

R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S .

Pero la perplejidad de estos datos n o viene tanto de estas diferencias entre a m b o s musicólogos - y a que en el caso de S u b i r á la i n f o r m a c i ó n es bastante vaga y c o n t i e n e algún otro error a n t e r i o r m e n t e s e ñ a l a d o - sino de la incapacidad para c o m p r o b a r l o s y confirmarlos c o n las fuentes d o c u m e n t a l e s de prim e r orden consultadas que son los programas, artículos de prensa, cartas, y otros «papeles» en los q u e J e s ú s de M o n a s t e r i o habla de la p r o g r a m a c i ó n de la S o c i e d a d y que dan una i n f o r m a c i ó n bastante diferente a la q u e a c a b a m o s de observar. C o m o se ha p o d i d o ver, al especificar las obras interpretadas p o r la S o c i e dad de c o m p o s i t o r e s españoles, sólo figura la Sonatina para piano a cuatro manos en sol mayor de Adalid. E s t o es lo que nos muestran los programas de la S o c i e d a d de Cuartetos q u e se conservan en el legajo q u e de ella e n c o n t r a m o s en el Real Conservatorio, los cuales aparecen n u m e r a d o s p o r la m a n o de M o n a s t e r i o hasta el a ñ o 1 8 9 1 , viendo c o n ello que n o falta hasta esta fecha n i n g u n o de los programas que en los ciclos habituales en el saloncillo del Real Conservatorio, p r i m e r o , y en el Salón R o m e r o desde 1 8 8 4 . T a m b i é n se posee un p r o g r a m a de un c o n c i e r t o dado en el A t e n e o de M a d r i d , así c o m o gran parte de los programas de los c o n c i e r t o s dados en otras provincias. L ó g i c a m e n t e n o p o d e m o s asegurar que esta i n f o r m a c i ó n sea del t o d o c o m p l e t a porque podría encontrarse algún otro c o n c i e r t o , del que hasta ahora n o se tiene noticia, en el que casualmente se interpretaran estas obras que G ó m e z A m a t o S u b i r á señalan. Pero hay dos d o c u m e n t o s , manuscritos por Jesús de M o n a s t e r i o , que son los que realmente h a c e n dudar de la real interpretación de las demás obras. S o n dos escritos que M o n a s t e r i o redacta en el ú l t i m o a ñ o de la S o c i e d a d en los q u e h a c e repaso de todas las obras interpretadas a lo largo de los treinta y un años de actividad. E n u n o de ellos se especifica u n a a u n a las obras q u e ejecutaron de cada c o m p o s i t o r , c o m e n z a n d o p o r las de los más representados, M o z a r t , M e n d e l s s o h n , B e e t h o v e n y H a y d n . A c o n t i n u a c i ó n dedica u n a sección en dicha e n u m e r a c i ó n a los c o m p o s i t o r e s españoles y al tratar de M a r cial del A d a l i d sólo se señala la Sonatina para piano en sol mayor para p i a n o a c u a t r o m a n o s . D e N i c o l á s R u i z Espadero se especifican las obras ya citadas la Sonata en mi bemol. D e la q u e sólo se interpretaron tres m o v i m i e n t o s , a lo que se referirá S u b i r á c u a n d o dice «tres t i e m p o s de otra[sonata]» y la Melodía para piano en si bemol «La c h u t e des feuilles». N a d a se sabe de la primera sonata de la que habla Subirá. E n el segundo lo que hace es un resumen de la cantidad de obras que de cada autor se interpretaron y en él c o n f i r m a que de M a r c i a l del Adalid sólo se t o c ó una o b r a y dos de N i c o l á s R u i z Espadero. Este d o c u m e n t o a u n q u e tiene fecha de 2 7 de enero de 1 8 8 7 fue corregido posteriormente e incluido c o n la restante d o c u m e n t a c i ó n de este ú l t i m o a ñ o X X X I . Estos añadidos se

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

observan en la inclusión de algún c o m p o s i t o r , c o m o T o m á s B r e t ó n , cuyo

Trío

n o fue interpretado hasta 1 8 8 9 , así c o m o en la suma de alguna cifra al n ú m e r o de obras de los diferentes autores. A ú n así faltan algunos compositores de los que si se tiene c o n f i r m a c i ó n p o r los programas y p o r el anterior escrito, de quienes se eligieron algunas obras, p o r lo q u e , de nuevo, nos i m p i d e afirmar c o n total seguridad el n ú m e r o de obras que de Adalid u otros autores se ejecutaron. N i n g ú n i n d i c i o de la Sonata en mi bemol para violín y p i a n o ni de las sonatas para piano solo de Adalid, y de las que incluso G ó m e z A m a t a una da n o m b r e , Patética, añadiendo además q u e fueron interpretadas por M e n d i z á bal y G u e l b e n z u . Si es cierto, sin e m b a r g o que efectivamente la Sonatina M e n d i z á b a l y Zabalza. Carlos G ó m e z A m a t nos da más datos que n o se pueden c o m p r o b a r a través de las fuentes ya señaladas. Al hablar de la S o c i e d a d de Cuartetos en el capítulo d e d i c a d o a la m ú s i c a de c á m a r a y s i n f ó n i c a y t r a t a n d o el t e m a de la evolución del repertorio y de la aceptación de la música española d e n t r o de la S o c i e d a d señala q u e se i n t e r p r e t a r o n «obras de M a r q u é s , C h a p í y B r e t ó n . M a r q u é s n o tuvo p r o d u c c i ó n camerística apreciable. C h a p í y B r e t ó n cultivaron el género después c o n m a y o r fortuna». D e nuevo esta i n f o r m a c i ó n , de la que no se cita la fuente de la que se o b t i e n e , no se corresponde c o n la que se extrae de los programas, d o c u m e n t o s , prensa y demás fuentes consultadas. S ó l o u n a o b r a de T o m á s B r e t ó n fue, c o m o ya h e m o s visto, interpretada p o r la S o c i e d a d , el Trío para violín, violonchelo y piano en mi mayor y en tan sólo una ocasión. D e M a r q u é s y de C h a p í no he conseguido encontrar ningún dato que pudiera confirmar dicha presencia en el repertorio de la S o c i e d a d . A v e n t u r á n d o m e quizás demasiado - i n v i t o amable y h u m i l d e m e n t e al propio m u s i c ó l o g o Carlos G ó m e z A m a t a que nos ayude a esclarecerlo- creo q u e el error, si es que la equivocación no es m í a , viene de la confusa a la S o c i e d a d de C u a r t e t o s en La Ilustración Española y Americana interpreta( 3 0 ene. ción de u n o los artículos que, en el a ñ o 1 8 8 9 , el crítico Esperanza y Sola dedica 1 8 8 9 ) , y del que ya he h e c h o m e n c i ó n en este m i s m o apartado. E s c r i t o una vez terminadas las dos series de conciertos q u e en su a ñ o X X V I dio la S o c i e dad, c o m e n t a la b u e n a acogida de esta temporada, que fue lo que obligó a q u e se programara u n a segunda serie de sesiones en las q u e , d e b i d o a este entusiasmo, se aprovechó para presentar obras hasta ahora no interpretadas por la S o c i e d a d c o m o fueron el tan señalado Trío para en mi mayor de T o m á s B r e t ó n , el Cuarteto violín, violonchelo y en si piano bemol de cuerda con piano fue estrenada p o r G u e l b e n z u y Vázquez y q u e fue repetida en dos ocasiones por

mayor op. 41 de Saint-Saens (este en realidad fue presentado en la primera serie de sesiones, a u n q u e repetido en la segunda), el Carnaval Quinteto %I26 de cuerda de S c h u m a n n y el en do mayor op. y de Svendsen. Al c o m e n t a r l o Esperanza

EL

R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S . .

expone c o m o c o n ello M o n a s t e r i o podía «realizar el patriótico ideal, largo tiemp o acariciado en su m e n t e , de consagrar un día a la música y a los músicos españoles, abriendo c o n ello un nuevo palenque a nuestros jóvenes c o m p o s i tores, c o m o en n o lejanos tiempos lo hizo en conciertos del P r í n c i p e Alfonso, y m e r c e d a lo cual tantos otros»
7 7

figuran

h o y en éstos los n o m b r e s de C h a p í , M a r q u é s y

.

P r o b a b l e m e n t e la confusión venga de una lectura equivocada de esta últim a frase al pensar q u e «en éstos» se refiere a los conciertos de la S o c i e d a d de Cuartetos y no a los de la S o c i e d a d de C o n c i e r t o s en el teatro Príncipe A l fonso, agrupación que, c o m o bien dice G ó m e z A m a t desde 1 8 6 9 a 1 8 7 6 dirigió M o n a s t e r i o y en los que, efectivamente se interpretaron obras de R u p e r t o C h a p í y de Pedro M i g u e l M a r q u é s . Conclusiones Para c o n c l u i r este apartado dedicado a las obras de c o m p o s i t o r e s españoles que fueron interpretadas por la S o c i e d a d de C u a r t e t o s m e gustaría señalar que, si bien es cierto q u e fue escasa su programación si la c o m p a r a m o s c o n la de B e e t h o v e n , M o z a r t , H a y d n o M e n d e l s s o h n o incluso c o n la de S c h u m a n n , S c h u b e r t o R u b i s n t e i n , n o lo es tanto si lo h a c e m o s c o n la de otros autores como W e b e r , Dvorak, Spohr, Brahms, Grieg, Verdi, Mayseder, Nawratil e t c . . El caso más significativo es el de Arriaga, doce veces elegido para la programación de la Sociedad, p o r e n c i m a de m u c h o s otros c o m p o s i t o r e s extranjeros. E s t o d e n o t a que c u a n d o una obra tenía calidad y era bien aceptada p o r el p ú b l i c o , volvía a ser interpretada sin reparo por la S o c i e d a d , fuera su c o m positor español o extranjero. Q u e efectivamente hubiera cierto reparo por la afición en escuchar obras de autores españoles, no se puede negar, pero t a m b i é n se producía reticencia c u a n d o se presentaba una o b r a de un c o m p o s i t o r extranjero d e s c o n o c i d o . E s decir la asociación n o era tanto la de c o m p o s i t o r español igual a «malo», c o m o la de c o m p o s i t o r nuevo, fuera de los clásicos, igual a «rechazo», algo nuevo a lo que a c o s t u m b r a r los oídos sin garantía, a falta de r e n o m b r e del autor, de que fuera b u e n o . A u n q u e n o se pueda saber en cada caso particular, en cada c o m p o s i t o r , en cada o b r a , cuál era la o p i n i ó n , la i m p r e s i ó n y el gusto q u e los propios m i e m b r o s de la S o c i e d a d tenían y en especial su director, J e s ú s de M o n a s t e rio, y c u á n t a era la c o n t r i b u c i ó n de la m e j o r o peor acogida p o r parte del p ú b l i c o a la h o r a de seleccionar el repertorio, creo que se pueden extraer algunas c o n c l u s i o n e s respecto a lo q u e sucedía c o n los autores españoles. Onslow,

7 7

ESPERANZA Y SOLA, José María.

Treinta años de crítica musical..., cit., p. 4 4 3 .

§127

ESTER AGUADO

SÁNCHEZ

E n primer lugar la escasez de repertorio de nuestros compositores era innegable realidad; su calidad, t e n i e n d o en c u e n t a que m u c h a s de ellas serían de las primeras, pocas o casi únicas obras del género camerístico escrita por sus autores, faltas p o r tanto de experiencia y madurez compositiva d e n t r o de un género, difícilmente podía ser elevada; su c o m p a r a c i ó n c o n la h o n d u r a de repertorio que p r e d o m i n a b a en la Sociedad de los tan reconocidos «clásicos», los d e j a b a t a m b i é n en c o n d i c i o n e s de inferioridad; si b i e n parece q u e en M o n a s t e r i o había cierta disposición en dar a c o n o c e r las obras de sus c o m p a triotas, no se c o n o c e apenas cual era su o p i n i ó n acerca de estas obras (siendo u n o de los casos más llamativos de cierta c o n t r a d i c c i ó n el del Trío de B r e t ó n , o el del defendido N i c o l á s R u i z Espadero y n o vuelto a ser interpretado, y la clara simpatía, sin e m b a r g o , p o r el C u a r t e t o de Arriaga) y hasta q u e grado aceptaba la crítica del público y hasta que p u n t o hacía depender la selección de las obras de su acogida anterior.

índice de compositores y obras, con fechas de ejecución
ADALID, Marcial del

Sonatina para piano 12/1870.

a cuatro manos en sol mayor ( ? 1 8 6 7 - 6 8 ) . 1 3 / 0 2 / 1 8 7 0 , 1 1 /

ARRIAGA , J u a n C r i s ó s t o m o de Cuarteto de cuerda mím. i en re menor 25/09/1890. 16/12/ ( E d . París 1 8 2 4 ) . 2 3 / 0 1 / 1 8 8 5 , 0 6 / 0 2 / 1885, 19/02/1886, 17/12/1886, 10/02/1887, 25/11/1887, 30/11/1888, 11/ 01/1889, 02/04/1889, Cuarteto 1887. AsiOLI, B o n i f a c i o Sonata para violonchelo y piano en do. 05/12/1890. de cuerda núm. j en mi bemol ( E d . París 1 8 2 4 ) . 2 1 / 0 1 / 1 8 8 7 ,

BEETHOVEN, Ludwig

van

Cuarteto

de cuerda

con piano

en mi bemol mayor 15/11/1874,

(arreglado p o r el autor del op.ió, 11/01/ 16/01/1876, 07/01/1877,

Quinteto para piano,

oboe, clarinete, trompa y fagot en mi bemol mayor

1796). 18/01/1874, 01/02/1874,

04/02/1877, 09/12/1877, 20/03/1878, 17/11/1878, 29/12/1878, 12/1887, 21/12/1888, 22/11/1889, 17/03/1890, 18/09/1890.

1880, 0 2 / 0 1 / 1 8 8 1 , 08/01/1882, 14/01/1883, 0 6 / 0 2 / 1 8 8 5 , 05/03/1886, 16/

§128

EL

R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D

DE CUARTETOS..

Cuarteto Cuarteto

de cuerda en fa mayor op. 18 núm. i ( 1 7 9 8 - 1 8 0 0 ) . 1 5 / 1 1 / 1 8 6 3 , 2 0 / 11/12/1870, 05/12/1875, 05/12/1880, 06/11/1891. 07/12/1888, de cuerda en sol mayor op. 18 núm. 2 ( 1 7 9 8 - 1 8 0 0 ) . 2 9 / 1 1 / 1 8 7 4 , 2 0 / 31/03/1889. 18/11/1892.

11/1864,

12/1874, 17/12/1876, 27/11/1881, 03/12/1882, 26/12/1884, 18/01/1889, Cuarteto Cuarteto Cuarteto Cuarteto 1890, Cuarteto 1879, Cuarteto

de cuerda en re mayor op. 18 núm. j ( 1 7 9 8 - 1 8 0 0 ) . 0 1 / 0 2 / 1 8 6 3 , 0 8 / de cuerda en do menor op. 18 núm. 4 ( 1 7 9 8 - 1 8 0 0 ) . de cuerda en la mayor op. 18 núm. y ( 1 7 9 8 - 1 8 0 0 ) . 19/12/1875, 04/11/1877, 15/12/1872. 16/02/1870. 14/01/1872, 07/11/

02/1863, 25/11/1866, 20/12/1868, 02/01/1870, 21/12/1873,

de cuerda en si bemol mayor op. 18 núm. 6 ( 1 7 9 8 - 1 8 0 0 ) . 04/12/1893. de cuerda «Razumovsky» 11/01/1880. de cuerda «Razumovsky»

28/01/1872,

09/01/1881, 27/09/1890,

en fa mayor op. yo núm. 1 ( 1 8 0 5 - 0 6 ) . 2 1 / 1 2 / en mi menor op. 59 núm. 2. ( 1 8 0 5 - 0 6 ) . 0 4 / 28/12/1879,

02/1866, 01/12/1867, 19/01/1868, 10/12/1876, 07/12/1879, 02/12/1887. Cuarteto Cuarteto Cuarteto Cuarteto Quinteto de cuerda «Razumovsky»

en do mayor op. 59 núm. 3 ( 1 8 0 5 - 0 7 ) . 1 8 /

12/1881. de cuerda en mi bemol mayor op. J4 «Arpa» ( 1 8 0 9 ) . 0 8 / 0 1 / 1 8 7 1 , 2 9 / 14/02/1890. 28/11/1890. núm. 15 en 25/01/1874. violln, viola, de cuerda en la menor op. 132 ( 1 8 2 5 ) . 01/1886,

de cuerda en re mayor (arreglado de la Sonata para piano 1801). 24/01/1864, 22/01/1865, de cuerda en mi bemol mayor (arreglado del Septeto para trompa, fagot, violonchelo y contrabajo 18/12/1864.

re mayor op. 28 «Pastoral», clarinete, Quinteto Romanza

en mi bemol mayor op. 20) 13/12/1889.

(1799-1800). para

de cuerda en do mayor op. 29 ( 1 8 0 1 ) . 1 5 / 1 1 / 1 8 8 9 , violín con acompañamiento viola, clarinete, de piano

en fa op. 50 (versión de la 03/01/1875. en mi 13/02/

original para violín y orquesta, 1 7 9 8 ) . 0 3 / 0 2 / 1 8 6 7 , Septeto para violín, bemol Serenata para trompa, fagot, mayor op. 20 ( 1 7 9 9 - 1 8 0 0 ) . violín, 05/03/1886.

violonchelo y contrabajo

viola y violonchelo

en re mayor op. 8 ( 1 7 9 6 - 9 7 ) . 25/09/1890.

1876, 04/02/1877, 23/12/1877, 30/01/1885, Sonata para piano Sonata para piano 15/01/1871. Sonata para piano 11/01/1874. Sonata para piano núm.

núm 2 en la mayor op. 2 núm. 2. I I . Largo núm. 4 en mi bemol mayor op. 7 ( 1 7 9 6 - 9 7 ) . núm. y en do menor op. 10 núm. 1 (? 1 7 9 5 - 9 7 ) . 8 en do menor op. /3 «Patética» 08/12/1872.

appassionato; 09/01/1870, 18/02/1866, 11/03/

III. Scherzo; I V . R o n d ó . ( 1 7 9 4 - 9 5 ) . 0 6 / 1 2 / 1 8 6 8 ,

16/02/1870.

(? 1 7 9 7 - 9 8 ) .

1866, 25/12/1870,

§ 129

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

Sonata para piano Sonata para piano 13/01/1867, Sonata para piano 2 «Claro

nùm nùm. nùm.

n en si bemol mayor op. 22 ( 1 8 0 0 ) . 3 1 / 0 1 / 1 8 6 9 . 12 en la bemol mayor op. 26 ( 1 8 0 0 - 0 1 ) . 14 quasi una fantasia 25/11/1866, nùm. 19/01/

21/11/1890. en do sostenido menor op. 27 14/01/1872, (1801). 19/01/1868, 02/01/1870, 05/02/1886. (1804-5). 08/02/ 09/12/1892. op. in (1821-22). 27/11/1891. 18/01/1885. 15/12/

de luna» nùm. nùm.

1873, 18/11/1877, 27/11/1881, Sonata para piano Sonata para piano 1874, 31/12/1886, 14/12/1888,

23 en fa menor op. 57 «Appassionata» 32 en do menor

Sonata para violin y piano en mi bemol op. 12 nùm. 3 ( 1 7 9 7 - 8 ) . 2 9 / 1 1 / 1 8 6 3 , 2 9 / 11/1863, 04/12/1864, 08/01/1871, 01/12/1872, 10/01/1885, Sonata para violin y piano 1867, 0 5 / 0 1 / 1 8 6 8 , 30/01/1870, 07/01/1872, 22/12/1878. 06/01/1874, en fa mayor op. 24 ( 1 8 0 0 - 0 1 ) . 0 1 / 0 2 / 1 8 6 3 ,

Sonata para violin y piano en do menor op. 30 nùm. 2 ( 1 8 0 1 - 2 ) . 2 8 / 0 1 / 1 8 6 6 , 3 1 / 03/1866, 01/12/1867, 12/01/1868, 17/12/1871, 12/01/1873, 20/12/1874, 12/12/1875, 31/12/1876, 11/11/1877, 20/03/1878, 01/12/1878, 14/12/1879, 11/12/1881, 07/01/1883, 23/01/1885, 11/11/1887, 04/11/1892. Sonata para violin y piano en la menor op. 47 «Kreutzer» (1802-3). 10/01/1864, 09/02/ 31/01/1864, 08/01/1865, 19/02/1865, 04/03/1866, 18/03/1866,

1868, 0 4 / 0 2 / 1 8 7 2 , 3 0 / 0 3 / 1 8 7 2 , 2 6 / 0 1 / 1 8 7 3 , 2 5 / 0 1 / 1 8 7 4 , 0 6 / 1 2 / 1 8 7 4 , 13/ 02/1876, 14/01/1877, 09/12/1877, 15/12/1878, 01/02/1880, 09/01/1881, 15/01/1882, 21/02/1885, 09/1890, Trio de cuerda 1876, Trio de cuerda Trio de cuerda Trio de cuerda 12/1893, 28/11/1890. con piano con piano con piano con piano en mi bemol mayor op. 1 nùm. en do menor op. 1 nùm. nùm. 1 (1794-95). 02/01/ 22/02/1863, 24/ 14/01/1887, 29/03/1889, 02/04/1889, 25/10/ 1889, 14/02/1890, 0 4 / 0 3 / 1 8 9 0 , 13/03/1890, 19/03/1890, 0 6 / 0 4 / 1 8 9 0 , 14/

12/12/1880. 3 (1794-95). 20/03/1878. 1 (1808). 10/11/1878, «Archduke»

22/11/1874, 03/12/1876, 04/02/1877, en re mayor op. jo

11/1878, 11/01/1880, 16/01/1881, 25/12/1882, 13/02/1885, 23/11/1888. en si bemol mayor op. gj (1810-11). 08/ 12/02/1886, 03/02/1867, 03/12/ 05/01/1894. 1 (1797-98). 22/01/1886, 3 (1797-98). 02/12/1866, 25/11/1892.

Trio de cuerda en sol mayor op. 9 nùm. 18/11/1887, 28/11/1890, Trio de cuerda en do menor op. 9 nùm.

12/01/1868, 24/01/1869, 29/01/1871, 20/12/1874, 26/12/1880, 03/1890, 16/09/1890, 28/09/1890, 18/12/1891.

1886, 28/01/1887, 3 0 / 1 1 / 1 8 8 8 , 2 8 / 1 2 / 1 8 8 8 , 2 7 / 0 3 / 1 8 8 9 , 14/02/1890, 16/

BRAHMS , J o h a n n e s Cuarteto de cuerda con piano nùm. 1 en sol menor op. 25 ( 1 8 6 1 ) . 28/01/1887, 18/11/1887.

§/30

E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS..

Quinteto Sexteto

de cuerda con clarinete de cuerda núm.

en si menor op. u<¡ ( 1 8 9 1 ) . 1 5 / 1 2 / 1 8 9 3 , 0 5 / op. 18 ( 1 8 5 9 - 6 0 ) . 0 8 / 1 1 / 1 8 8 9 , 29/11/

01/1894. i en si bemol 1889. Trío de cuerda con piano 11/1891. BRETÓN , T o m á s Trío de cuerda con piano CHOPIN , Fryderyk en mi bemol op. 22 ( 1 8 3 4 ) . violonchelo y piano 18/09/1890. en mi mayor ( 1 8 8 7 - 8 8 ) . 1 1 / 0 1 / 1 8 8 9 , 16/12/1892. núm. 3 en do menor op. 101 ( 1 8 8 6 ) . 1 3 / 1 1 / 1 8 9 1 , 2 0 /

Gran Polonesa para piano Introducción Nocturno Nocturno 22/01/1882. para piano para piano.

y polonesa para

en do mayor op. 3 ( 1 8 2 9 - 3 0 ) . 10/02/1887.

en fa sostenido 18/09/1890.

menor op. 48 núm. 2 ( 1 8 4 1 ) .

Polonesa para piano Sonata para piano Sonata para piano DELSART Korrigane para

en la bemol mayor op. $3 ( 1 8 4 2 ) . en si bemol menor op. 3$ ( 1 8 3 9 ) . en si menor op. $8 ( 1 8 4 4 ) .

10/02/1887.

27/01/1888.

08/11/1889.

violonchelo.

18/09/1890

DVORAK, A n t o n í n Quinteto de cuerda con piano en la mayor op. 81 ( 1 8 8 7 ) . 25/10/1889.

GODARD , B e n j a m í n Cuarteto de cuerda en la mayor op. 136 ( 1 8 9 2 ) . 0 4 / 1 2 / 1 8 9 3 . violonchelo y piano 25/11/1892. piolín y piano 22/11/1889. violín y piano núm. 2 en sol menor op. 13 ( 1 8 6 7 ) . 2 2 / 1 2 / 1 8 9 3 . núm. 1 en fa mayor op. 8 ( 1 8 6 5 ) . 0 4 / 1 2 / 1 8 8 1 , 0 8 / en re menor op. 104 ( 1 8 8 7 ) . 3 1 / 0 3 / 1 8 8 9 , 1 3 /

Sonata para 12/1889, Sonata para 01/1882, Sonata para

GRIEG , E d u a r d

HAYDN , J o s e p h Cuarteto Cuarteto 1879. de cuerda en re mayor op. <¡o núm. 6 (h III 49). ( 1 7 8 7 ) . 0 1 / 1 2 / 1 8 7 2 . de cuerda en la mayor op. 53 núm. 1 (h III 60) ( 1 7 8 8 ) . 20/11/1864, 07/12/ 10/12/1876,

08/01/1865, 01/12/1867, 25/12/1870, 26/01/1873,

§131

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

Cuarteto

de cuerda

en sol mayor op. 64 núm.

4 (h III 66) (en los

programas

siempre p o n e o b r a 6 5 ) . ( 1 7 9 0 ) . 1 8 / 0 1 / 1 8 7 4 , 2 2 / 1 1 / 1 8 7 4 , 0 5 / 1 2 / 1 8 7 5 , 0 2 / 12/1877, 24/11/1878, 22/01/1882, 07/01/1883, 21/11/1890, 02/12/1892. Cuarteto de cuerda en re mayor op. 64 núm. $ (h III 63) ( 1 7 9 0 ) . 18/03/1866, 09/01/1870, 12/12/1880. 15/11/1874, 10/11/1878. 04/03/1866, 18/12/ 18/03/1866, 09/01/1870, 1870, 12/01/1873, Cuarteto Cuarteto Cuarteto Cuarteto de cuerda de cuerda de cuerda de cuerda 13/02/1870, 11/12/1891,

en do mayor op. 74 núm. 1 (h III 72) ( 1 7 9 3 ) .

06/12/1874, 04/11/1877, 10/01/1869, 12/01/1868, 15/11/1863, 17/12/1871.

en sol menor op. 74 núm. 3 (h III 74) ( 1 7 9 3 ) . 0 6 / 1 2 / 1 8 6 8 , en sol mayor op. 76 núm. 1 (h III 7$) ( 1 7 9 7 ) . 03/12/1876. en re menor op. 76 núm. 2 (h III 76) ( 1 7 9 7 ) . 15/11/1863, 02/12/ 17/11/1867,

10/01/1864, 04/12/1864, 04/02/1866, 31/03/1866,

1866, 31/01/1869, 04/02/1872, 13/02/1876, 04/01/1880, 05/02/1886, 3 1 / 12/1886, 04/01/1889, 13/12/1889, 15/12/1893, 27/03/1889, 16/09/1890, Cuarteto de cuerda 15/12/1893. en do mayor op. 76 núm. 3 (h III 77) ( H i m n o Austríaco) 13/12/1863, 31/01/1864, 19/02/1865, 14/01/ 11/12/ 18/12/1881, 21/02/1885, 16/03/1890,

(1797). 08/02/1863, 22/02/1863, 1887, Cuarteto Cuarteto Cuarteto 31/03/1889. de cuerda de cuerda de cuerda

11/03/1866, 09/02/1868, 21/01/1877,

en si bemol mayor op. 76 núm. 4 (h III 78) ( 1 7 9 7 ) . 11/11/1887. en sol. 0 2 / 0 1 / 1 8 7 0 , 3 0 / 0 1 / 1 8 7 0 , 1 4 / 0 1 / 1 8 7 2 ,

1870, 08/01/1871, 06/01/1874, 29/11/1874, 28/12/1873.

08/12/1872,

en sol mayor op. 77 núm. 1 (h III 81) ( 1 7 9 9 ) . 0 1 / 0 2 / 1 8 6 3 , 05/01/1868, 16/02/

08/03/1863, 24/01/1864, 28/01/1866, 27/01/1867, 02/1886, 23/11/1888, 21/12/1888, Cuarteto Cuarteto de cuerda de cuerda 16/12/1866. 22/11/1889.

1870, 30/03/1872, 08/02/1874, 19/12/1875, 07/01/1877, 01/02/1880, 2 6 / en fa mayor op. 77 núm. 2 (h III 82) ( 1 7 9 9 ) . en sol. 0 2 / 0 1 / 1 8 7 0 , 3 0 / 0 1 / 1 8 7 0 , 1 4 / 0 1 / 1 8 7 2 , cuarteto de cuerda (1783). 13/04/1867, 25/11/1866, 08/12/1872, 04/04/1868. 05/03/

28/12/1873. Las Siete Palabras para Sonata para 1865, 15/12/1872, MAYSEDER, J o s e p h Trío de cuerda con piano en la bemol mayor op. 32. 04/11/1877. violín y piano en sol mayor (h XI 73) ( 1 7 7 2 ) . 2 2 / 0 1 / 1 8 6 5 , 12/02/1886.

10/01/1875,

§132

E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS...

MENDELSSOHN , Félix Capricho 1870. Concierto para Cuarteto violín en mi menor op. 64 ( 1 8 4 4 ) . con piano 08/02/1874. 28/01/ de cuerda en fa menor op. 2 ( 1 8 2 3 ) . 0 7 / 0 1 / 1 8 7 2 , para piano en la menor op. 33 núm. 1 (1836). 03/02/1867, 18/12/

1872, 12/01/1873, 06/01/1874, 10/01/1875, 14/01/1877, 11/11/1877, 22/ 12/1878, 14/12/1879, 15/01/1882, 02/01/1885, 18/01/1885, 10/02/1887, Cuarteto Cuarteto 11/12/1881. de cuerda núm. 1 en mi bemol mayor op. 12 ( 1 8 2 9 ) . 0 4 / 1 2 / 1 8 6 4 , 1 8 / 21/01/1872, 18/11/ 12/1864, 05/03/1865, 11/03/1866, 13/01/1867, 05/01/1868, 22/11/1874, 1892. Cuarteto de cuerda núm. 3 en re mayor op. 44 núm. 1 ( 1 8 3 8 ) . 2 2 / 0 2 / 1 8 6 3 , 0 8 / 11/11/1887, 17/11/1867, 12/12/ 04/03/1890. 06/04/1890, 16/01/1885. 20/11/1891. núm. 4 en mi menor op. 44 núm. 2 ( 1 8 3 7 ) . 10/01/1869, 25/12/1870, 03/01/1875, 10/11/1878, 03/1863, 28/01/1866, 18/02/1866, 09/01/1870, 11/01/1874, 02/12/1887, Cuarteto 15/12/1867, Cuarteto de cuerda 25/11/1892. con piano núm. 3 en si menor op. 3 ( 1 8 2 5 ) . 05/12/1875, de cuerda 07/01/1887,

15/12/1878, 23/11/1888, 31/03/1889, 02/04/1889,

1880, 22/01/1886, 05/02/1886, 29/11/1889, 20/12/1889, de cuerda en mi mayor op. 81 ( 1 8 4 7 ) . 0 8 / 1 2 / 1 8 7 2 , 05/12/1890. 11/1881, 25/12/1882, 03/12/1886, 05/12/1890, 07/02/1890, 14/09/1890, Octeto de cuerda Quinteto 19/03/1890, en mi bemol mayor op. 20 ( 1 8 2 5 ) . 2 6 / 1 2 / 1 8 8 4 ,

19/01/1873, 27/

de cuerda

núm. 2 en si bemol mayor op. 87 ( 1 8 4 5 ) . 0 2 / 0 1 / 1 8 7 6 , 3 0 / 14/12/1888, 18/01/1889, 27/03/

12/1877, 01/12/1878, 29/12/1878, 04/01/1880, 02/01/1881, 04/12/1881, 14/01/1883, 13/02/1885, 26/02/1886, 1889, 02/04/1889, 08/11/1889, 20/12/1889, 27/09/1890, 14/11/1890, 2 7 / 11/1891, 18/12/1891, 09/12/1892, Romanza Romanza sin palabras sin palabras para piano para 29/12/1893. 18/12/1870. en re mayor op. iop ( ? 1 8 4 5 ) . 2 9 / 25/11/1887. (arreglada de la Sonata para 24/01/1869, en mi mayor op. ipb ( 1 8 3 0 ) .

violonchelo y piano

12/1878. Sonata para piano Sonata para en mi mayor op. 6 ( 1 8 2 6 ) . en si bemol mayor núm. violín y piano

violonchelo y piano 18/01/1874, Sonata para

1 en si bemol mayor op. 4$, 1 8 3 8 ) .

01/02/1874. núm. 1 en si bemol mayor op. 43 ( 1 8 3 8 ) . 1 9 /

violonchelo y piano

12/1875, 10/12/1876, 21/01/1877, 23/12/1877, 28/12/1879, 06/02/1885, 15/11/1889. Sonata para violonchelo y piano 31/12/1882, núm. 2 en re mayor op. $8 ( 1 8 4 3 ) . 0 2 / 1 2 / 1 8 7 7 , 18/11/1887, 07/12/1888, 16/03/1890. 30/12/1877,

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

Trío de cuerda 30/12/1877, 1889. Trío de cuerda

con piano

núm.

i en re menor

op. 49 ( 1 8 3 9 ) . 1 6 / 1 2 / 1 8 6 6 , 19/02/1886, 09/12/1887,

27/

01/1867, 16/01/1876, 30/01/1876, 17/12/1876, 07/01/1877, 17/11/1878, 21/12/1879, núm.

18/11/1877, 20/12/ 14/

con piano

2 en do menor op. 66 ( 1 8 4 5 ) . 0 7 / 1 2 / 1 8 7 9 ,

01/1887, 21/11/1890, MONASTERIO , J e s ú s Adiós a la Alhambra Rondó Lievanense de para

22/12/1893.

violín (cantiga

morisca).

18/09/1890.

para

violín.

18/09/1890.

MOZART , W o l f g a n g A m a d e u s Cuarteto Cuarteto de cuerda de cuerda con piano en sol menor K 478 (1785). 15/11/1863, 26/01/ 27/01/1888. 16/ 16/01/1876, 07/01/ 06/ 19/02/1865, 1873, 13/12/1874, 02/12/1877, 01/12/1878, 21/12/1879, en re menor K 421 ( 1 7 8 3 ) . 0 8 / 0 1 / 1 8 6 5 , 10/01/1885, 12/1866, 03/02/1867, 01/12/1872, 15/12/1872, 01/02/1874, 14/01/1877, 31/12/1882,

18/01/1885, 21/02/1885, 29/12/1893.

1887, 07/01/1887, 28/01/1887, 29/03/1889, 02/04/1889, 6/12/1889, 04/1890, 4/09/1890, 28/09/1890, 3/11/1891, Cuarteto de cuerda 24/01/1869, 03/1890, Cuarteto Cuarteto Cuarteto 12/1892. de cuerda de cuerda en re mayor K 499 08/12/1893. 12/12/1875, (1786). 15/12/1867, 09/02/1868, 15/01/1871, en si bemol mayor K 458 ( 1 7 8 4 ) . 2 7 / 0 1 / 1 8 6 7 , 17/12/1871, 30/03/1872, 19/03/1890.

06/12/1868, 06/12/

11/01/1874,

1874, 14/12/1879, 12/03/1886, 25/10/1889, 0 4 / 1 2 / 1 8 9 1 , 07/02/1890, 13/ 18/09/1890, 04/03/1890, de cuerda en do mayor K 465 ( 1 7 8 5 ) . 2 6 / 1 2 / 1 8 8 0 , 0 4 / 1 1 / 1 8 9 2 , 16/ 17/ 02/

11/1878,

14/12/1888,

en re mayor K 575 ( 1 7 8 9 ) . 2 7 / 1 2 / 1 8 6 8 ,

01/1876, 03/12/1876, 31/12/1876, 18/11/1877, 15/12/1878, 04/12/1881, 22/01/1886. Cuarteto de cuerda en fa mayor K 590 ( 1 7 9 0 ) . 1 1 / 1 1 / 1 8 7 7 , 03/01/1875 04/03/1866. 10/01/1864, 31/ 13/01/1867, 19/01/ 09/12/1877, 14/ 11/1890. Fantasía para piano Quinteto Quinteto de cuerda de cuerda en do menor K 47$ ( 1 7 8 5 ) . en do menor K 406 en sol menor (1788). 18/02/1866,

K 516 ( 1 7 8 7 ) . 2 9 / 1 1 / 1 8 6 3 ,

01/1864, 22/01/1865, 05/03/1865, 8/03/1866, 31/03/1866, 19/01/1868, 31/01/1869,

13/02/1870, 29/01/1871, 28/01/1872,

1873, 13/12/1874, 30/01/1876, 21/01/1877, 23/12/1877, 22/12/1878, 01/ 02/1880, 16/01/1881, 22/01/1882, 02/01/1885, 23/01/1885, 12/03/1886, 1889, 10/12/1886, 09/12/1887, 04/12/1891. 29/01/1886, 06/12/ 04/01/1889, 31/03/1889,

§134

E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS..

Quinteto

de cuerda

en re mayor K 393 ( 1 7 9 0 ) . 3 0 / 0 1 / 1 8 7 0 , 2 5 / 0 1 / 1 8 7 4 ,

17/

12/1876,

28/12/1879. en la menor K 311 ( 1 7 8 7 ) . 0 4 / 1 2 / 1 8 9 1 . 1). II. 04/12/1891.

Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerda en la mayor K 381 ( 1 7 8 9 ) . 1 0 / 0 1 / 1 8 7 5 . Rondó para piano Sonata para clave y violín en do mayor K 6 (París, 1 7 6 4 op. 1 n ú m .

M e n u e t t o ; I I I . Allegro m o l t o m o l t o ; I I . Adagio. Sonata para dos pianos 06/12/1889. Sonata para piano Sonata para piano 01/1876. Sonata para piano Sonata para Sonata para

Sonata para clave y violín en re mayor K y (París, 1 7 6 4 o p . l n ú m . 2 ) . I. Allegro 04/12/1891. en re mayor K 448 (1781). 16/01/1885, 30/01/1885,

a cuatro manos en fa mayor K 49J ( 1 7 8 6 ) . 2 9 / 0 1 / 1 8 7 1 . en do menor K 437 ( 1 7 8 4 ) . 2 9 / 1 1 / 1 8 7 4 , en re mayor K3/6 ( 1 7 8 9 ) . I I . Adagio. 13/12/1874, 30/

29/12/1878.

violín y piano violín y piano

en mi menor K 304 ( 1 7 7 8 ) . I. Allegro; I I . T e m p o en re mayor K 306 ( 1 7 7 8 ) . I I . A n d a n t e cantabile. en fa mayor K376 ( 1 7 8 1 ) . 0 8 / 0 2 / 1 8 6 3 , 0 8 / 0 3 / 1 8 6 3 , 17/11/1867, 21/01/1872, 14/01/

di m e n u e t t o . 2 6 / 1 2 / 1 8 8 4 . 26/12/1884. Sonata para violín y piano 13/12/1863, 1883. Sonata para violín y piano en si bemol mayor K 434 ( 1 7 8 4 ) . 2 0 / 1 1 / 1 8 6 4 , 0 2 / 12/03/1886. en la mayor KS26 ( 1 7 8 7 ) . 2 4 / 0 1 / 1 8 6 4 , 15/11/1874, 12/1866 21/12/1873, Sonata para violín y piano 05/12/1880, NAWRATIL, Karl Quinteto de cuerda con piano en do menor. 07/11/1890. 18/12/1864, 04/02/1866,

04/12/1891.

ONSLOW , G e o r g e Cuarteto de cuerda en si bemol mayor op. 21 núm. 1 (1806-25). 18/12/1870,

15/01/1871, PÉREZ , Rafael Cuarteto de cuerda

07/01/1872.

en mi bemol mayor ( 1 8 6 7 - 6 8 ) .

16/02/1868.

RAFF , J o a c h i m Cuarteto de cuerda op. 192 núm. 2 «La Bella Molinera» (1874). 17/12/1886,

29/03/1889. Sonata para 1885, violonchelo y piano 10/02/1887. en re mayor op. 183 ( 1 8 7 3 ) . I. A n d a n t e . 1 3 / 0 2 /

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

Trío de cuerda con piano 01/1881,

en la menor op. 155 núm. 3 (1870)". 0 4 / 0 1 / 1 8 8 0 , 0 2 /

18/12/1881.

RUBINSTEIN , A n t o n Melodía para violoncheloy piano viola y piano violín y piano op. 3. 02/04/1889. 02/12/1887. 14/11/1890. Sonata para Sonata para 12/1886, Sonata para Sonata para en fa menor op. 49 ( 1 8 5 5 ) .

núm. 2 en la menor op. 19 ( 1 8 5 3 ) . 0 3 / 0 1 / 1 8 7 5 , 0 3 / núm. 1 en re mayor op. 18 ( 1 8 5 2 ) . 2 6 / 0 2 / 1 8 8 6 , 16/09/1890, 28/09/1890. 12/12/1875. 17/03/ núm 2 en sol mayor op. 39 ( 1 8 5 7 ) . 1 8 / 1 2 / 1 8 9 1 .

16/12/1887, 21/12/1888, 25/09/1890, violonchelo y piano violonchelo y piano

17/12/1886, 27/01/1888, Trío de cuerda con piano Trío de cuerda con piano 1890. R u i z ESPADERO, N i c o l á s Melodía para piano

en fa mayor op. 15 núm. 1 ( 1 8 5 5 ) .

en si bemol mayor op. 52 ( 1 8 5 7 ) . 2 9 / 1 1 / 1 8 8 9 ,

en si bemol

«La chute des feuilles»

(la caída de las h o j a s ) .

27/12/1868. Sonata para piano en mi bemol. Minuetto, T r í o y Andante. 2 7 / 1 2 / 1 8 6 8 .

SAINT-SAENS , C a m i l l e Cuarteto de cuerda con piano en si bemol mayor op. 41 ( 1 8 7 5 ) . 30/11/1888,

04/01/1889. Sonata para 12/1893. Trío de cuerda con piano SÁNCHEZ ALLÜ , M a r t í n Sonata para Burlesca Minuetto Sonata Zarabanda violín y piano en re ( 1 8 5 4 ) . 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 , 11/01/1889. SCARLATTI, D o m e n i c o en sol mayor. en sol mayor. en re mayor. en sol menor. 29/01/1886. 29/01/1886. 29/01/1886. 29/01/1886. núm. 1 en fa mayor op. 18 ( 1 8 6 4 ) . 18/11/1892. violonchelo y piano en do menor op. 32 ( 1 8 7 2 ) . 2 0 / 1 1 / 1 8 9 1 , 0 8 /

SCHUBERT , F r a n z Cuarteto 1881. Fantasía para piano en do mayor D j6o «Wandererfantasie» ( 1 8 2 2 , publicada en 1 8 2 3 c o m o op. 1 5 ) . 2 1 / 0 1 / 1 8 8 7 . de cuerda en re menor D 810 «La muerte y la doncella» (1824). 16/01/

§136

E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS.

Quinteto 1892. Quinteto

de cuerda con piano

en la mayor D 66j «La trucha» ( 1 8 1 9 ,

publicado 16/12/

en 1 8 2 9 c o m o op. 1 1 4 ) . 0 7 / 0 2 / 1 8 9 0 , 0 5 / 1 2 / 1 8 9 0 ,

11/12/1891,

de cuerda en do mayor D 936 ( 1 8 2 8 , publicado en 1 8 5 3 c o m o o p . 07/12/1888. 18/01/1889, 27/09/1890, 07/11/1890, 06/

163). 08/01/1882, 15/01/1882, 03/12/1882, 31/12/1882, 10/01/1885, 3 0 / 01/1885, 12/02/1886, Trío con piano 11/1891, en si bemol mayor D 898 ( 1 8 2 8 , publicado en 1 8 3 6 c o m o op. 15/12/1893.

99). 10/12/1886, 07/01/1887,

SCHUMANN , R o b e r t Carnaval: 1888. 1 P r é a m b u l e ; 2 Pierror; 3 Arlequin; 4 Valse n o b l e ; 5 Eusebius; 6 Florestan; 7 C o q u e t t e ; 8 R é p l i q u e , S p h i n x e s ; 9 P a p i l l o n s ; 1 0 A S C H - S C H A (Letres dansantes); 11 C h i a r i n a ; 12 C h o p i n ; 1 3 Estrella; 1 4 R e c o n n a i s s a n c e , 15 P a n t a l o n et C o l o m b i n e ; 1 6 Valse Allemande; 1 7 Intermezzo: Paganini; 18 Aveu; 19 P r o m e n a d e ; 2 0 Pause; 2 1 M a r c h e des Davidsbiindler contres les Philistins. Cuarteto de cuerda con piano en mi bemol mayor op. 4J ( 1 8 4 2 ) . 25/12/1882, 07/01/1883. Cuarteto de cuerda en la menor op. 41 núm. 1 ( 1 8 4 2 ) . 0 5 / 1 2 / 1 8 8 0 , 2 6 / 1 2 / 1 8 8 0 , 11/12/1881, 09/12/1887. Piezas románticas para piano: Elévation; L ' O s s e a u p r o p h è t e . 18/12/1891. 21/01/1872, 18/12/ Quinteto de cuerda con piano núm. en mi bemol mayor op. 44 ( 1 8 4 2 ) . 13/11/1891, 27/11/1891, 09/12/1892, 22/12/1893. 10/12/1886, Cuarteto de cuerda en fa mayor op. 41 núm. 2 ( 1 8 4 2 ) . 1 9 / 0 2 / 1 8 8 6 , Scènes mignones sur quatre notes para piano op. 9 ( 1 8 3 3 - 3 5 ) . 2 8 / 1 2 /

04/02/1872, 24/11/1878, 09/01/1881, 25/11/1887, Sonata para piano 1891. Sonata para piano Sonata para 2 en sol menor

04/11/1892.

op. 22 ( 1 8 3 3 - 3 8 ) . I . Allegro

núm. 4 en fa menor ( 1 8 3 6 - 3 7 ) . 2 9 / 1 2 / 1 8 9 3 . en la menor op. 103 ( 1 8 5 1 ) . 03/12/1882. 16/01/1885.

violin y piano

Sonata para violin y piano en re menor op. 121 ( 1 8 4 7 ) . 0 6 / 1 1 / 1 8 9 1 , 1 1 / 1 2 / 1 8 9 1 . Trío de cuerda con piano SPOHR , L o u i s Cuarteto de cuerda en la menor op. 74 núm. 1 ( 1 8 2 6 ) . 2 9 / 1 1 / 1 8 6 3 , SVENDSEN, J o h a n Octeto de cuerda en la mayor op. 3 ( 1 8 6 5 - 6 6 ) . 3 1 / 1 2 / 1 8 8 6 , 2 1 / 0 1 / 1 8 8 7 , 11/1889. 5'J7 15/ 13/12/1863. en fa mayor op. 80 ( 1 8 4 7 ) . 0 2 / 0 1 / 1 8 8 5 ,

ESTER AGUADO SÁNCHEZ

Quinteto Romanza

de cuerda en do mayor op. $ ( 1 8 6 7 ) . para violín y piano op. 26, 1 8 8 1 ) . 1 0 / 0 2 / 1 8 8 7 ,

28/12/1888. para violín y

op. 26 (arreglada de la Romanza 31/03/1889.

orquesta

TARTINI , G i u s e p p e Sonata tor). Sonata núm. 3 en re menor para 13/02/1885. núm. 8 para violín con acompañamiento de bajo numerado. I I . Adagio. violín con acompañamiento de piano (acompañ a m i e n t o escrito por Jesús de M o n a s t e r i o , sobre el bajo n u m e r a d o del au-

29/12/1878. TcHAlKOVSKY, P y o t r IH'yich Cuarteto VERDI , Cuarteto de cuerda núm. 1 en re mayor op. 11 ( 1 8 8 8 ) . Giuseppe de cuerda en mi menor ( 1 8 7 3 ) . 31/12/1876. 05/01/1894.

WEBER , C a r i M a r í a v o n Gran dúo concertante para violín y piano en mi bemol (arreglado del original 10/01/1869.

para clarinete y piano, 1 8 1 5 - 1 6 ) . Sonata para piano Sonata para 1892. violín y piano

04/12/1893.

núm. 3 en re menor op. 49 ( 1 8 1 6 ) .

en mi bemol mayor op. 10[II] núm 4 ( 1 8 1 0 ) . 0 2 / 1 2 /

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§ 140

S

N T R E V I S T A S :

CUESTIONES SOBRE LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA CRISTÓBAL HALFFTER LUIS DE PABLO

CUESTIONES

SOBRE

LA MÚSICA

CONTEMPORÁNEA

Ismael F E R N A N D E Z D E L A C U E S T A

gregoriano, la polifonía sacra de c o n t r a p u n t o severo, o la relacionada c o n fiestas y c i r c u n s t a n c i a s sociales, p o p u l a r e s , l a b o r a l e s , m ú s i c a l l a m a d a tradicional, folkórica, e t c . , n o se veía exenta de la libertad improvisatoria de los intérpretes, algo que sería impensable h o y en un pianista, p o n g o por caso, que tocara en c o n c i e r t o las sonatas de B e e t h o v e n . E n nuestra época — m e refiero espec i a l m e n t e a la segunda m i t a d del siglo x x — la música q u e el p ú b l i c o suele escuchar es un genérico que abarca la del pasado, la de los c o m p o s i t o r e s actuales, todas las músicas tradicionales y m u c h o s otros p r o d u c t o s q u e suelen etiquetarse c o m o musicales aun c u a n d o fueren difíciles de r e c o n o c e r bajo este distintivo artístico. E n este paisaje aparecen n u m e r o s o s haces de luz y s o m b r a q u e , en m i o p i n i ó n , nacen de dos focos principales: el de la música del pasado y de la m ú s i c a tradicional que reaniman musicólogos, editores e intérpretes, y el de la m ú s i c a del presente creada p o r h o m b r e s de h o y y llevada al p ú b l i c o p o r agentes diversos. N o es aquélla la que m e preocupa, pues c o m o m u s i c ó l o g o veo c o n cierta nitidez el c a m i n o que m e queda p o r andar, y c o m o intérprete observo la amplia repercusión que alcanza ante el p ú b l i c o . E s la del presente la que parece s u m i r a la sociedad en un o c é a n o de confusión. E n ella confluyen la que p o d r í a m o s designar vagamente c o m o música de creación en sentido p r o p i o y, c o m o digo, m u c h o s otros p r o d u c t o s s o n o r o s , verbi gratia, los q u e fijados en soportes de diversa índole « c o n s u m e n » los adolescentes, incitados p o r las m o d e r n a s técnicas de m e r c a d o , y toda aquella que ha sustituido a la m ú s i c a tradicional, incluida quizá b u e n a parte de la q u e algunos «canción popular». L a cuestión que subyace en lo m á s p r o f u n d o del desasosiego intelectual p r o d u c i d o por la c o n t e m p l a c i ó n , la escucha, de la música que se crea en el m u n d o de h o y es, c o m o ha sido siempre, de índole epistemológica: ¿ C ó m o llegar a saber realmente lo que es o b j e t i v a m e n t e m ú s i c a y lo que n o es? ¿ C ó m o desligar lo objetivo de lo subjetivo en la definición de la m ú s i c a y del arte en llaman

H

asta el siglo XLX la sociedad n o escuchaba, p o r lo general, música del pasado, sino p r o d u c i d a c o n t e m p o r á n e a m e n t e según los estilos p r o pios de la época. Incluso la asociada a las diversas liturgias, c o m o el

§143

ISMAEL FERNÁNDEZ DE LA CUESTA

general? ¿Estableceríamos la definición de la música sobre unas bases puramente estadísticas, esto es, llamaremos m ú s i c a solamente a aquella que es entendida c o m o tal por la generalidad del p ú b l i c o o, principalmente, a aquella que sólo es percibida p o r los iniciados, los «dristoi», 'los m e j o r e s ' , según el c o n o c i d o c o n c e p t o griego, o llamaremos música a todo? Los humanistas del R e n a c i m i e n t o intentaron determinar, a veces tras largas discusiones, las facultades que discernían la música c o m o arte de los sonidos. Siguiendo la inevitable tradición grecolatina, sólo el intelecto era, según ellos, la única p o t e n c i a capaz de percibir y d e t e r m i n a r dos de los tres tipos de música existentes en la creación: la música de los astros, música m u n d a n a , y la música q u e el ser h u m a n o lleva dentro de sí m i s m o , música h u m a n a . L a q u e al exterior de sí m i s m o p r o d u c e el h o m b r e , última de los tres tipos susodichos, m ú s i c a en sentido propio, no podía ser captada y apreciada sino p o r el j u i c i o c o n j u n t o de la razón y de los sentidos ( V i d . F . de Salinas: De música, I, 1 - 2 ) . E s t e c o m p r o m i s o entre la razón y los sentidos venía a subrayar la i m p o r t a n c i a de equilibrar las dos fuentes de percepción q u e posee el ser h u m a n o , la objetiva y la subjetiva. M á s aún, c o n t r a r i a m e n t e a lo que postulaba el aristotelismo escolástico reinante — « n i h i l est in intellectu quodprius in sensu»— non fuerit el proceso de percepción de la música n o t e r m i n a b a en el intelec-

to, sino en las facultades sensoriales. Los n ú m e r o s a r m ó n i c o s daban a la m ú sica su «razón», que era captada p o r el e n t e n d i m i e n t o , pero el que definitivam e n t e discernía si sonaba bien o m a l era el o í d o . E s t e breve a p u n t e histórico n o nos distrae demasiado del p r o b l e m a que tiene planteado t a m b i é n h o y nuestra sociedad de m a n e r a acuciante: ¿ Q u i é n d e t e r m i n a la m u s i c a l i d a d de las obras q u e p r o d u c i m o s h o y y garantiza su pervivencia histórica? Y d a n d o un paso más: ¿ D ó n d e situar el arte de los s o nidos en el c o m p l e j o m u n d o actual? E n los dos últimos siglos se ha proclamado la independencia de la música con respecto a su función, b u s c a n d o dentro del propio arte un esse per se alej a d o de toda c o n t i n g e n c i a . L a historia anterior, p o r el contrario, nos presenta a la música ligada, p o r lo general, a liturgias y actos determinados p o r intereses religiosos, festivos, sociales, etc. M e n o s frecuentemente aparece la música c o m o fruto de un m e r o j u e g o retórico en el círculo cerrado de una clase social alta, cortesana, aristocrática. Piénsese en la música del Ars subtilior tout en aventure». que, a fines del siglo xiv, describe el famoso p o e m a del códice de C h a n t i l l y «Or voit D i g a m o s , p o r t a n t o , q u e antes de nuestra é p o c a la c r e a c i ó n musical se muestra e x h i b i e n d o c o n toda dignidad, quizá más que otro arte, su c o n d i c i ó n de esclava, bien sea c o m o vehículo de la poesía, «ancilla verbi», m a b a n los tratadistas medievales, o bien c o m o la «divitum templis», según proclaárnica mensis et

según definición del poeta H o r a c i o . D e s d e esta perspectiva histórica,

§ 144

CUESTIONES SOBRE LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA

parece q u e lo que ha dado a la música su título no es sólo la técnica y la inspiración que en ella p o n e el productor, c o m p o s i t o r e intérprete, sino t a m bién y sobre t o d o , la eficacia en causar determinados efectos sobre los oyentes, sin los cuales podría n o tener razón de ser. T r a s los c a m b i o s ocurridos en el p e n s a m i e n t o y en los hábitos de la sociedad occidental durante los dos últimos siglos, es lícito preguntarse si la m ú s i c a de h o y posee todavía la c o n d i c i ó n de arte subsidiario q u e ha tenido durante siglos, sobre t o d o c u a n d o se nos muestra liberada bajo el formato de c o n c i e r t o puro, o si estamos ante una recreación del ars subtilior, un arte para iniciados.

*•>
La historia nos revela que la génesis de c o n c e p t o s , ideologías, posiciones intelectuales y artísticas perdurables se produce no pocas veces en contra de los gustos e intereses que presiden la aceptación de la m ú s i c a por la sociedad y guían las leyes del m e r c a d o . Y , al contrario, la historia nos muestra t a m b i é n q u e la m ú s i c a creada bajo el s o m e t i m i e n t o a particulares intereses, pensada y c o m p u e s t a para ejercer determinadas funciones ha p e r m a n e c i d o c o n vitalidad, una vez desaparecidas las circunstancias que provocaron su c o m p o s i c i ó n y la específica función para la que fue creada. Sin duda, apenas es posible adivinar lo perdurable de los h e c h o s artísticos c o n t e m p l a d o s desde la actualidad m o m e n t o histórico. L o s c o m p o s i t o r e s actuales, amigos nuestros, del manifiestan

m u c h a s veces sentir el peso específico del m o m e n t o que les toca vivir y acusan la responsabilidad de su innegable p r o t a g o n i s m o histórico. A ellos y a sus observadores que somos sus c o n t e m p o r á n e o s afecta i r r e m e d i a b l e m e n t e la inevitable m i o p í a que i m p i d e avistar la relevancia futura de los h e c h o s presentes, a u n q u e hay excepciones. Philippe de V i t r y supo r e c o n o c e r el gran c a m b i o histórico de la música que en su t i e m p o se enseñoreaba de las iglesias y cortes palaciegas c u a n d o , h a c i a 1 3 2 0 , escribió su tratado Ars nova, mientras c o m p o n í a obras de música c o n el viejo estilo. F r e n t e a un clarividente c o m o V i t r y , la m a y o r parte de los c o m positores más geniales, es el caso de J . S. B a c h y W . A . M o z a r t , no fueron c o n s c i e n t e s de la t r a n s c e n d e n c i a h i s t ó r i c a de su m ú s i c a ni de la de su t i e m p o . H o r a c i o alude en su Arte poética a esta c o n s t a n t e . Según él, la c o n c i e n c i a de con virum cantabo obra h u m i l d e creada para el m o m e n t o llevó a H o m e r o a producir la Ilíada versos nada pretenciosos que le dieron sempiterna gloria, «Dic mihi musa captae post témpora et nobile bellum», Troiae», se e n m e n d á n d o l e la plana c o n versos grandilocuentes, «Fortunam Priami

mientras el petulante poeta q u e i n t e n t ó perpetuar-

q u e d ó para siempre h u n d i d o en el olvido histórico.

§i4S

ISMAEL FERNÁNDEZ DE LA CUESTA

D e s d e que e m p e z ó a escribirse c o n el c ó d i g o gráfico q u e h o y usamos, allá p o r el siglo rx, la m ú s i c a h a t e n i d o garantizado un e n o r m e desarrollo t e c n o l ó gico, c o n altibajos pero sin quiebras c o n el pasado. E n los últimos siglos, este p r o c e s o evolutivo h a activado el i n g e n i o y la inspiración de los grandes c o m positores para crear obras asombrosas. A h o r a b i e n , durante la segunda m i t a d del siglo XX la creación musical n o sólo se basa en la aplicación cada vez más depurada y novedosa de la t e c n o l o g í a artística tradicional sino, t a m b i é n y sobre todo, en la superación de la m i s m a y en el hallazgo de nuevos instrumen-

tos creativos. S e persigue c o n ello la creación de nuevos dispositivos, de n u e vos sistemas o, c o m o se dice ahora quizá abusivamente, de nuevos lenguajes, antes que el uso novedoso de p r o c e d i m i e n t o s , tecnologías, formas ya c o n o c i das. Este gran esfuerzo realizado para conseguir una suerte de ars nova radical n o se ve c o m p e n s a d o por una general a c e p t a c i ó n de la sociedad. E n efecto, el hallazgo y uso p o r los c o m p o s i t o r e s de nuevas técnicas y de los i n s t r u m e n t o s musicales, perfectos hasta grados insospechados, p o n g o p o r caso el piano y los aparatos e l e c t r o a c ú s t i c o s , c o n t r a s t a n c o n el desinterés de la sociedad por el resultado de su aplicación para crear obras novedosas. B i e n es cierto que en este desinterés social por la m ú s i c a nueva intervienen otros factores. A l g u n o s intérpretes colaboran a c t i v a m e n t e en ello: h a y que ver c ó m o u n a partitura, un libreto, escritos c o n talento, h a n quedado malogrados m u c h a s veces desde el estreno por la desidia, la abulia de los ejecutantes, incapaces de penetrar en la substancia artística. La magia de la recreación que ejerce el intérprete cuando

se presenta ante un p ú b l i c o c o n la música de un c o m p o s i t o r actual n o siempre se h a p r o d u c i d o . Y lo que sería inaceptable en la e j e c u c i ó n de u n a partitura de L . van B e e t h o v e n o de J . B r a h m s p u e d e ejercerse i m p u n e m e n t e la pattitura de un autor vanguardista. con

Por fin, los más críticos añaden que la m ú s i c a c o n t e m p o t á n e a sólo existe en el m u n d o actual c o m o arte s u b v e n c i o n a d o y es p r o d u c t o artificial de la inversión de grandes sumas de dinero a fondo perdido por instituciones, a veces con el p r o p ó s i t o secreto o descarado de dirigir la cultura. P e r o ¿ c u á n d o la

c r e a c i ó n artística, la poesía, n o h a n sido s u b v e n c i o n a d a s ? S i n M e c e n a s n o h u b i é r a m o s t e n i d o , a n o dudarlo, las O d a s y E p o d o s de H o r a c i o . S i n la S e ñora N a d e j d a V o n M e c k no existirían algunas de las sinfonías de P i o t r Ilich T c h a i k o v s k i . S i n la «auto-subvención» que se h a n dado a sí m i s m o s m u c h o s artistas a lo largo de la historia creando obras sin o b t e n e r beneficios n o h u b i é r a m o s p o d i d o gozar de obras incomparables que n u n c a fueron mente Con retribuidas. el ostinato de los tres forjadores de V u l c a n o q u e fueron, según c u e n t a monetaria-

la leyenda, los creadores de la a r m o n í a , éstos y otros p e n s a m i e n t o s golpean a veces la c o n c i e n c i a del m ú s i c o y del historiador s u m i é n d o l o en una vaga irre-

§146

CUESTIONES SOBRE LA MÚSICA

CONTEMPORÁNEA

solución: ¿Cuál es la verdadera función del m ú s i c o en la sociedad actual, esto es, d ó n d e está el verdadero lugar del c o m p o s i t o r y del intérprete? ¿Son recuperables los formatos tradicionales, n o t a b l e m e n t e el del c o n c i e r t o , para llevar a la sociedad las obras creadas c o n técnicas nuevas superadoras de la gramática, la retórica y la lógica musicales usadas por la cultura occidental desde la E d a d M e d i a hasta nuestros tiempos? ¿Serán culpables de la soledad que sienten m u c h o s c o m p o s i t o r e s , c u a n d o estrenan sus obras, los aficionados a una dererminada m ú s i c a « s o c i a l m e n t e admitida» y los a b o n a d o s a los ciclos de conciertos de las salas de primera clase y de representaciones de los grandes teatros de la ópera? ¿ S e r e m o s los m ú s i c o s de h o y capaces de enriquecer los arquetipos sonoros del ser h u m a n o , aquellos q u e , por la a c c i ó n c o n t i n u a d a de nuestros antepasados y p o r una suerte de imperativo categórico o radical m e c a n i s m o de f u n c i o n a m i e n t o p s i c o l ó g i c o , valoran la música, al ser escuchada, c o m o creación artística? ¿ C ó m o cuantificar a r t í s t i c a m e n t e el efecto del prolongado arraigo de las vanguardias en el siglo XX? Al lado de estas cuestiones que parecen surgir de una inquietante c o n t e m plación pesimista del m u n d o m u s i c a l en nuestros días, d e b e m o s situar opin i o n e s m u y autorizadas de q u i e n e s , desde su c o n d i c i ó n de c o m p o s i t o r e s y musicólogos, c o n o c e n profundamente de Musicología las corrientes compositivas de hoy. Así, la de L o t h a r S i e m e n s , quien en un l u m i n o s o artículo publicado en la Revista ( X X I , 1 9 9 8 , S E d e M , págs. 2 3 3 - 2 3 6 ) p r o c l a m a b a en sus p r i m e ras líneas: «En el ú l t i m o tercio del siglo XX está viviendo E s p a ñ a una é p o c a dorada de la c o m p o s i c i ó n musical, acaso la más rica y colorista de toda su historia», para tejer a c o n t i n u a c i ó n un c o n t r a p u n t o severo c o n el siguiente diagnóstico: «de este h e c h o n o es c o n s c i e n t e el c o m ú n de los m e l ó m a n o s , que vive todavía de espaldas a la creación c o n t e m p o r á n e a » . C u a l q u i e r observador de la sociedad actual seguirá, c o m o T e s e o sin t e m o r a perderse en el laberinto, los dos hilos de este tejido c o n t r a p u n t í s t i c o . Puede que los m ú s i c o s q u e se dedican a la q u e llaman creación c o n t e m p o r á n e a se hallen encerrados en una torre de marfil, en la que sólo tienen cabida unos p o c o s privilegiados, los entendidos. P u e d e que la sociedad, «el vulgo», sólo sea sensible, c o m o siempre h a ocurrido, a los «panes et circenses». Y puede, en fin, q u e la política y la m e r c a d o t e c n i a que t o d o lo penetran no dejen resquicio, por i n c o m p a t i b i l i d a d de intereses, a la creación c o n t e m p o r á n e a y a la educac i ó n en ella. Si esto es así, las generaciones futuras recuperarán de la m e m o r i a histórica lo q u e la actualidad no ha sido capaz de c o m p r e n d e r . L a señal de la pervivencia de una o b r a de arte n o siempre es la aceptación del gran p ú b l i c o , sobre t o d o si éste se halla s o m e t i d o a la descarada a c c i ó n de los «media», de profetas y charlatanes. L a historia nos p r o p o r c i o n a en casi todas las épocas ejemplos l u m i n o s o s de destinos bien dispares de las obras de arte. Las creaciones del ars subtilior, vuelvo al e j e m p l o ya expuesto, han sido reconocidas §147

ISMAEL FERNÁNDEZ DE LA CUESTA

p o r la posteridad c o m o obras retóricas, deshumanizadas, insufribles. Pero ¿ c ó m o h u b i e r a p o d i d o n a c e r la p o l i f o n í a f r a n c o - f l a m e n c a , la chanson française, polifonía española sin las obras «absurdas» de ese arte más sutil? D e j e m o s a la historia que haga su trabajo. E n el torbellino de la vida, «los trabajos y los días» que ya c o n t a b a el viejo historiador H e s í o d o , la que llaman rabiosa actualidad y el «pondus propriae actionis» pueden llevar a los creadores, pensadores, científicos, a c o n s u m i r el t i e m p o c o n la c o n c i e n c i a equivocada de realizar actos transcendentes, de estar inmersos en la poderosa corriente que lleva al futuro, o, al revés, c o n la c o n c i e n c i a no m e n o s errónea de perder el t i e m p o derrochando energía en actos estériles. E n la primera m i t a d del siglo x v Alonso de M a d r i g a l , más c o n o c i d o c o m o El Tostado, escribió grandes v o l ú m e n e s de pretenciosa ciencia que, publicados en el siglo XVII , j a m á s fueron leídos, para quedar de sempiterna actualidad ú n i c a m e n t e sus modestos Libro de las Paradoxas y Tratado del amor. Y al revés, el G r e c o trabajó sin ser aceptado p o r el R e y , pero la posteridad ha sabido en nuestros días apreciar su arte. Estos y otros ejemplos n o constituyen la t r a m a de la historia. Pero ayudan a situar necesariamente en su c o n t i n g e n c i a todos los f e n ó m e n o s q u e n o podem o s c o n t e m p l a r c o n perspectiva, desde la lejanía del t i e m p o . la

§148

ENTREVISTAS

C o n v e r s a c i ó n c o n Cristóbal H A L F F T E R í R . C . S . M . M . , jueves, 2 2 de febrero de 2 0 0 1 ASISTENTES: Profesores: Ismael F E R N Á N D E Z D E L A C U E S T A ( I . F . C . ) , J o s é Sierra (J.S.), Emilio R E Y (E.R.) y Jacinto T O R R E S Alumnos de los Departamentos de Musicología y (J.T.) Composición FDEZ.

5 Transcripción:

Ester A G U A D O S Á N C H E Z y A i m é e G U E R R E R O

I s m a e l F e r n á n d e z de la C u e s t a : T e n e m o s el h o n o r de recibir en nuestra aula a Cristóbal Halffter, a l u m n o y maestro q u e fue de esta casa, y director en el período de 1 9 6 4 a 1 9 6 6 . E n n o m b r e de todos los presentes le doy la bienvenida y le agradezco su presencia. Esta sigue siendo su casa. Q u i e n e s m i r a m o s hacia atrás, para c o n t e m p l a r el p a n o r a m a de la música en la historia de la h u m a n i d a d , estamos m u y interesados en descubrir el espacio y la función que desempeña la música en la sociedad actual y, asimismo, c o n o cer el p e n s a m i e n t o que sobre este particular albergan quienes nos parecen los principales protagonistas, los compositores. E l paso del t i e m p o p e r m i t e situar en los manuales de historia, más o m e n o s jerarquizados, a los personajes, p o n go p o r caso a J u a n S e b a s t i á n B a c h , al Padre A n t o n i o Soler, a Isaac A l b é n i z — a q u í hay dos especialistas en estos dos últimos personajes, los profesores J o s é Sierra y J a c i n t o T o r r e s — , etc. P o d e m o s hablar del c a n t o gregoriano, el folklore y la paleografía, porque s o m o s los cuatro catedráticos que aquí estamos. E n la sociedad c o n t e m p o r á n e a la música ha entrado en esa especie de gran tolva, que son los medios de c o m u n i c a c i ó n . Y ahí se llama música a m u c h o s productos que, quizá, tienen m e n o s del arte de los sonidos que del arte del m e r c a d o , arte o p r o c e d i m i e n t o ciertamente m u y necesario. P o r otro lado, el lugar de la música que desde h a c e más de dos siglos es, para su c o m u n i c a c i ó n , el c o n c i e r t o , quiero decir el formato de c o n c i e r t o , parece que está siendo sustituido p o r otros espacios, cauces, medios de c o n e x i ó n c o n el público. Y , a s i m i s m o , la llamada música de repertorio está cerrada c o n unas llaves que sólo m u y p o c o s poseen. E s obvio que la falta de perspectiva nos impide a los historiadores y estudiosos de la música situar en la historia, jerarquizada de alguna m a n e r a c o m o decía antes, su p r o d u c c i ó n en nuestros días. Sirva este

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C o n v e r s a c i ó n c o n CRISTÓBAL HALFFTER

breve a p u n t e para iniciar el c o l o q u i o c o n q u i e n , a m i m o d o de ver, es u n o de los c o m p o s i t o r e s españoles de m a y o r p r o y e c c i ó n i n t e r n a c i o n a l .

C r i s t ó b a l Halffter: M u c h a s gracias, espero n o hablar sólo y o y poder m a n tener un diálogo. E l t e m a es a m p l í s i m o pero v a m o s a centrarnos. A B e r n a r d S h a w ( 1 8 5 6 - 1 9 5 0 ) i m p o r t a n t í s i m o escritor irlandés de principios del siglo x x y, sobre t o d o , persona c o n un sentido de la crítica m u y especial, le tengo gran a d m i r a c i ó n p o r m u c h a s cosas. U n a vez le dijeron: — « H a y que ver, maestro, c ó m o c a m b i a la vida, c ó m o c a m b i a n las cosas c o n el transcurso del t i e m p o » . — « S í , sí», c o n t e s t ó , «todo c a m b i a , m e n o s el teatro de vanguardia». La cosa tiene su gracia, porque la música de vanguardia sigue siendo m ú s i c a de vanguardia, siempre la m i s m a , y, por lo t a n t o , eso q u e llaman m ú s i c a c o n t e m p o r á n e a t a m b i é n es siempre la m i s m a , p o r q u e lo q u e h a y que h a c e r es m ú sica. L u e g o los adjetivos se p o n e n o n o se p o n e n , o ni si quiera-son necesarios. Lo principal — y ahora e n t r a m o s de l l e n o — es hacer m ú s i c a , n o disfrazarse: cada u n o la m ú s i c a que u n o crea que tiene que hacer, pero sin disfrazarse, ni de español, ni de vanguardia, ni de ser m o d e r n o . Y o c o m p o n g o la m ú s i c a q u e yo q u i e r o hacer. Q u e gusta al p ú b l i c o , m u y bien; que n o gusta, qué le v a m o s a hacer, otra vez será. N o m e p r e o c u p a en a b s o l u t o . Pero tengo preo c u p a c i ó n por hacer el m á x i m o de lo que yo sea capaz. P u e d o estar equivocad o , claro q u e sí, todos; ahora lo q u e n o hago es disfrazarme, voy a hacer m í m ú s i c a , lo q u e y o e n t i e n d o por construir en el t i e m p o y en el espacio, u n a forma c o n sonidos y silencios, que estén impregnados de m i f o r m a de e n t e n der la belleza. A h í cabe todo, claro. M a ñ a n a (Viernes, 2 3 de febrero de 2 0 0 1 ) la O r q u e s t a N a c i o n a l de E s p a ñ a estrena u n a o b r a m í a . Y o he querido ir al ensayo p o r q u e , p o r m u c h o que u n o quiera hacer t o d o , al final siempre faltan detalles. M e gusta m u c h o fijar

todas las cosas: el a c e n t o , el sforzato... H a b í a un p u n t o d o n d e p o n í a forte y para m í era s o l a m e n t e sforzato-piano y luego c r e s c e n d o . A y e r c u a n d o lo oía en el ensayo le decía a F r ü h b e c k , — « P o r favor, Rafael...» — « P e r o si es que pone...» — « P u e s nada, m a ñ a n a voy allí». Y e n t o n c e s he c o g i d o el material y he puesto a todos sforzato-piano, q u e n o es fortísimo. L a o b r a t i e n e u n n o m bre m u y extraño, se llama Ha/fiéniz, o sea «Half», que en inglés quiere decir

' m i t a d ' , y es el principio de m i apellido, c o n u n a «f». M i apellido viene de K ö n i g s b e r g , de la Prusia O r i e n t a l , la patria de K a n t . T e n e m o s en m i familia el orgullo de que c u a n d o K a n t era estudiante acudía a la casa de m i familia c o m o instructor de los n i ñ o s , hasta q u e g a n ó la cátedra, c o n veintinueve años. D e s p u é s de ser catedrático, se dedicaba t a m b i é n a la e d u c a c i ó n de los n i ñ o s de la familia Halffter, p o r la década de 1 7 4 0 . M i apellido se escribe c o n dos «f», n o sé p o r q u é . Y o he querido la u n i ó n de «half» — m i t a d del principio de m i a p e l l i d o — y luego «béniz». §/yo

C o n v e r s a c i ó n c o n CRISTÓBAL HALFFTER

V o y a explicar cual es m i forma de entender una o b r a q u e puede ser un d i v e r t i m e n t o , pero que tiene algo más que eso. Rafael F r ü h b e c k de B u r g o s m e pedía q u e hiciera una obra brillante para la O r q u e s t a N a c i o n a l . F r ü h b e c k con la m ú s i c a c o n t e m p o r á n e a n o anda m u y claro, y lo q u e quería era una Iberia Iberia cosa de m u c h o éxito. — « ¿ P o r qué n o m e orquestas unas piezas de la de Albéniz?». A partir de su deseo, c o m e n c é a trabajar, pero yo creo que

n o se puede orquestar. Es a b s o l u t a m e n t e inútil orquestarla. Está tan perfectam e n t e escrita para piano que habría que hacer una intervención en la propia obra para que aquello tenga una justificación orquestal. Piensen que M a u r i c e Ravel quiso orquestar algunas de las Iberias, cer los Cuadros de una exposición, y a b a n d o n ó el i n t e n t o , para ham u c h o más fáciles de orquestar p o r q u e es

un piano orquestal. Mussorgsky había pensado en la orquesta, mientras q u e A l b é n i z en el p i a n o . Para pasar, p o r tanto, este i n s t r u m e n t o a la orquesta hay que meterse dentro de la o b r a y deshacerla, ponerla en otro m u n d o . c o n o c e m o s cualquiera de las Iberias: Todos siempre hay un e l e m e n t o r í t m i c o y una

melodía, que está g e n e r a l m e n t e h a c i e n d o octavas. C u a n d o esto se lleva a la orquesta es h o r r i b l e , p o r q u e g e n e r a l m e n t e la m e l o d í a se haría c o n flauta y clarinete en octavas y luego la cuerda dicho e l e m e n t o r í t m i c o . Albéniz lo puso en el piano p o r q u e es imposible tocar las dos cosas a la vez. Pero en la orquesta sí se puede. H a y que unificar el a c o m p a ñ a m i e n t o r í t m i c o c o n la m e l o día, pero e n t o n c e s ya se interviene en la obra, y n o sé si A l b é n i z querría o no. P o r ello yo dejé eso y t o m é una cosa c o m p l e t a m e n t e diferente. Para mostrarles que yo tengo interés en el m u n d o en q u e vivo, m e interesa m u c h o t o d o lo q u e m e rodea, bien sea la ciencia, bien sea el p e n s a m i e n t o y todo lo demás. Y hay una teoría que se llama la T e o r í a del C a o s . A ella s o b r e p o n g o la idea de la «recurrencia» de J u l e s H e n r i P o i n c a r é . Y ustedes dirán q u é tendrá q u e ver esto c o n A l b é n i z . Pues sí, lo voy a d e m o s t r a r . L a recurrencia de P o i n c a r é dice que en un sistema c a ó t i c o , en un m o m e n t o dado, se vuelve otra vez al inicio de t o d o . P e r o , según la amplitud temporal del sist e m a , puede durar más o m e n o s : por e j e m p l o , en el Universo puede ocurrir una sola vez en su historia. P o i n c a r é creó esta teoría, q u e a h o r a podemos c o m p r o b a r m e j o r p o r m e d i o del ordenador. T e n e m o s a q u í la fotografía de Albéniz, la digitalizamos, se deshace y queda d e s c o m p u e s t a en una serie de p u n t o s que cada vez se van m u l t i p l i c a n d o p o r dos ( 1 , 2 , 4 , 8, 1 6 , 3 2 . . . ) . C a d a vez van siendo más puntos. Al c a b o de un t i e m p o se reorganizan volviendo a aparecer el rostro de Albéniz. E s decir, la recurrencia da el p u n t o de otigen del caos. E s t o se puede hacer c o n cualquier o b j e t o . Pues eso es lo q u e he h e c h o yo c o n Albéniz. [Halffter toca al piano fragm e n t o s de su o b r a e x p l i c a n d o la a p l i c a c i ó n de la teoría de r e c u r r e n c i a en Halfbéniz. A c o n t i n u a c i ó n muestra sobre la partitura algunos ejemplos de c ó m o en su o b r a ] . E s t o es música de m i utiliza los e l e m e n t o s temáticos de Albaicín

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t i e m p o , no solamente por lo que suena si n o por lo que se idea. E s una visión de Albéniz m u y especial. Y o c o n Albéniz tengo un especial p r o b l e m a . C r e o que Albéniz es un grandísimo c o m p o s i t o r , un grandísimo m ú s i c o y m e parece a m í — d i c h o c o n todo r e s p e t o — un p o c o « e m b a u c a d o r » . V o y a e x p l i c a r m e , A l b é n i z hizo u n a gran carrera c o m o c o m p o s i r o r y pianista. S u ópera Merlln cosas en Merün es extraordinaria, en ella está metida la música de su t i e m p o desde W a g n e r hasta B r u c k n e r . H a y ciertas que suenan c o m p l e t a m e n t e a la música europea de la más alta categoría. E n los años 1 9 0 7 - 8 llegan a París Falla, T u r i n a , Vives y otros músicos españoles y él les c o m e n t a , después del estreno del Q u i n t e t o de T u r i n a , quien estaba en el Conservatorio de París, — « N o hagas más esa música. E s o que acabas de escribir está m u y bien pero lo podía haber h e c h o un sueco, un Albéniz acababa de hacer Merlín. finlandés, un alemán. T ú tienes que hacer música española, porque tú eres de Sevilla». Pero Y yo m e pregunto, ¿qué era lo que él quería? A estos compositores, una generación más j o v e n que él, les decía — « ¿ Q u e r é i s ganar dinero? Pues haced música andaluza, que es lo que se pide». Pero él ya no la hacía, a u n q u e después hizo Iberia. S u ideal era hacer sus óperas c o m p l e mientras T u r i n a no sale de t a m e n t e vinculadas a la música europea. Falla reacciona en los años 2 0 c o n El retablo de Maese Pedro y el Concierto de Clavecín, h a c e r m ú s i c a andaluza. C o n s i d e r o que a los m ú s i c o s españoles nos ha h e c h o m u c h o daño, p o r q u e nos h e m o s tenido que disfrazar durante m u c h o t i e m p o de andaluces c u a n d o n o los somos. R e s p e t o m u c h í s i m o la música andaluza, pero la de verdad. E n estos días la O r q u e s t a N a c i o n a l se m a r c h a a Estados U n i d o s y t o c a un c o n c i e r t o para guitarra del maestro P a l o m o — p a r a m i e n o r m e m e n t e respetable, pero que es «la grasia que n o se p u é a g u a n t a » — . E s t o m e saca de q u i c i o , p o t q u e nosotros no s o m o s así, no t e n e m o s obligación de serlo. El que quiera, m u y bien, perfecto, que lo haga, pero no c o m o e l e m e n t o nacional obligatorio y característico de nuestra cultura, tener que ir disfrazados de andaluces. N o sé, p o r t a n t o , cuál era la i n t e n c i ó n de A l b é n i z . M e gustaría q u e c o n c a l m a vieseis la partitura del Merlín de Albéniz y la contrastarais c o n la grabac i ó n , para q u e vieseis la maravilla de o b r a que es, c o m e n z a d a a escribir en el año 1 8 9 8 . N o hay una obra orquestal española de esa época que suene así. N o quiero decir que, p o r q u e suene a Parsifal, suene bien. A h o r a bien, lo que n o se puede hacer es orquestar en 1 9 0 0 u n a ópera sin haber c o n o c i d o Parsifal, bien porque se haga dentro de esa línea o bien porque sea d i a m e t r a l m e n t e lo c o n trario. La ignorancia no c a b e . E s lo que manifestaban algunos españoles. P o r eso hago esta o b r a de Albéniz r e t o m a n d o su figura en su parte más puramente musical, y ese e l e m e n t o podía ser un e l e m e n t o cualquiera de Albaicín música, pero no referido siempre a lo «very typical». o de otra

I.F.C.: E s t o es un foro d o n d e todos pueden intervenir. A m í en particular m e interesa que, c o m o c o m p o s i t o r , intérprete y director, nos cuentes c ó m o es

§152

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tu relación c o n el intérprete. N o t o en los c o m p o s i t o r e s actuales más j ó v e n e s , quizás más q u e en tu generación — a lo m e j o r estoy e q u i v o c a d o — u n a cierta p r e o c u p a c i ó n por estar m u y relacionados c o n el intérprete. E s decir, ¿de qué m a n e r a el c o m p o s i t o r actual es d e u d o r del intérprete? E n la a n t i g ü e d a d el

intérprete era el c o m p o s i t o r . S i n e m b a r g o , d u r a n t e un t i e m p o , especialmente d u r a n t e el siglo x i x , parece c o m o si el c o m p o s i t o r dejara la obra terminada

p e r m i t i é n d o l a vacar a sus anchas, u n a vez escrito el ú l t i m o c o m p á s y puesta su firma en la partitura. A c t u a l m e n t e , en c a m b i o , observo una m a y o r c o n n i vencia entre el c o m p o s i t o r y el intérprete. ¿ Q u é d e p e n d e n c i a tienes tú, o ves en los c o m p o s i t o r e s actuales, c o n relación a los intérpretes? ¿Los elegís, o estáis a expensas del cualquier intérprete?

C . H . : C u a n d o estoy c o m p o n i e n d o

u n a o b r a de o r q u e s t a m e olvido del

director, y m u c h a s veces m e arrepiento en el m o m e n t o de dirigir y m e preg u n t o p o r qué lo he h e c h o tan c o m p l i c a d o , sobre t o d o c u a n d o m e t o c a a m i dirigirlo. P o r e j e m p l o , la s e m a n a que viene dirijo esta o b r a y m e la he tenido q u e estudiar e x c l u s i v a m e n t e c o m o director, o l v i d á n d o m e t o t a l m e n t e de que y o la he escrito. Y e n t o n c e s pienso — ¿ p o r qué lo he h e c h o tan c o m p l i c a d o ? P e r o m e olvido c o n s c i e n t e m e n t e , porque n u n c a u n grado de dificultad debería castrar las ideas que se tienen. U n o siempre h a de dar un paso más adelante, por e j e m p l o , la utilización de distintos m e t r ó n o m o s en distintos grupos

orquestales. E s t o h a c e u n o s años era c o m p l e t a m e n t e i m p e n s a b l e , h o y y o lo hago y n o es difícil. C o n respecto al intérprete instrumental creo que h o y se llega a tal grado de perfección de capacidad interpretativa, que es un acicate para el c o m p o s i tor. H o y se t o c a n ciertas obras del repertorio, por e j e m p l o , los 2 4 estudios de C h o p i n para p i a n o , por P o l l i n i , a una velocidad hace años impensable y c o n gran p e r f e c c i ó n t é c n i c a y m u s i c a l . E s o es u n a p o t e n c i a para h a c e r m ú s i c a i m p r e s i o n a n t e . E s t e es el acicate que al c o m p o s i t o r se le p o n e delante c u a n d o se e n c u e n t r a ante el intérprete. E s abrirle un c a m p o al c o m p o s i t o r , y m e gusta obligar al intérprete a dar un paso más hacia esa perfección. H e escrito una o b r a hace p o c o , para v i o l o n c h e l o sólo, q u e m e pidieron

para el C o n c u r s o «Pau Casáis». L a presidenta del c o n c u r s o , la viuda de Casáis, m e pidió u n a o b r a de 1 0 m i n u t o s de duración para la ú l t i m a fase. S e presentaron más de 5 0 violonchelistas, t o d o s m e n o r e s de 3 0 a ñ o s , algunos de ellos extraordinarios. L o s 1 4 finalistas tenían que interpretar m i obra. S e l l a m a Solo para v i o l o n c h e l o . L o s m i e m b r o s del j u r a d o , d o c e de los violonchelistas más i m p o r t a n t e s del m u n d o , entre ellos R o s t r o p o v i c h y otros, se reunieron y escribieron una carta a la viuda de Casáis diciéndole que n o se podía exigir dicha obra. Al hablar c o n R o s t r o p o v i c h m e dijo que la o b r a duraba 2 2 minutos,

d e m a s i a d o . A lo cual yo c o n t e s t é que eran los 5 0 m e j o r e s chelistas j ó v e n e s

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C o n v e r s a c i ó n c o n CRISTÓBAL HALFFTER

más importantes del m u n d o . L a o b r a q u e d ó aceptada. D e los 1 4 a los que escuché la obra, 9 la t o c a r o n de m e m o r i a , i n c r e í b l e m e n t e bien. L o s que no eran capaces de tocarla eran m u c h o s de los q u e estaban en el j u r a d o . M e dio m u c h a satisfacción ver a nueve de estos c h i c o s , entre ellos un a m e r i c a n o y una joven israelí que t o c a r o n de una m a n e r a i m p r e s i o n a n t e . E r a un acicate tener ante m í a los mejores chelistas jóvenes del m u n d o . C u a n d o tocan una sonata de B r i t t e n , de Kodaly, todo B a c h . . . , hay que buscar el m á x i m o posible de esa potencia. E s e es m i p u n t o de vista. I.F.C.: C u a n d o a la interpretación se le une otro tipo de arte c o m o puede ser el teatro o el cine, ¿qué relación se establece c o n el escenógrafo, c o n el director de escena?, ¿os sentís cohibidos, libres, tenéis que pactar, estáis l i m i tados en la creación? J o s é Luis T u r i n a m e decía h a c e p o c o t i e m p o q u e su relación c o n La Fura deis Baus le había supuesto un gran e n r i q u e c i m i e n t o .

C . H . : E l caso de J o s é Luis T u r i n a es diferente al estar relacionado c o n algo que ya partió de la Fura deis Baus. E n las óperas de Luis de Pablo y m í a es Cuando distinto p o r q u e partimos de una cosa sin unos límites determinados. en c o n t a c t o c o n W e r n i c k e , director de escena de Don Quijote, un i n t e r c a m b i o de ideas en la p r o d u c c i ó n escénica. I.F.C.: H a y dos ideas claves sobre la m ú s i c a que se repiten «desde A d á n y Eva» hasta h o y , a saber q u e 'la m ú s i c a es la esclava de la palabra', ancilla «música, verbi», lo cual ha tenido m u c h a influencia a lo largo de la historia. Y «divitum

tuve la c o n c e p c i ó n de la o b r a c o m p l e t a , a u n q u e n o t o t a l m e n t e escrita, m e puse h e c h o que fue m u y enriquecedor porque es un h o m b r e que c o n o c e m u y bien el teatro. F u e

la segunda idea es del poeta latino Q u i n t o H o r a c i o F l a c o , c u a n d o dice que q u e 'la m ú s i c a es la amiga en la mesa de los ricos y en los templos», mensis et árnica templis». creación? C . H . : L o q u e preguntas es e n o r m e m e n t e sugerente, p o r q u e antes, c o m o decía H o r a c i o , la m ú s i c a era esclava del t e m p l o y de la mesa de los ricos; pero h o y la música, desgraciadamente, es esclava de la vulgaridad. V i v i m o s en un m o m e n t o de b a n a l i d a d y vulgaridad total y t a m b i é n esclava del c o m e r c i o . T a m b i é n en la música, llamémosla, culta, la q u e tú m e n c i o n a b a s c o m o «repertorio». «Los conciertos tienen q u e ser rentables. H a y q u e escribir un tipo de música para q u e la gente vaya». E s o esclaviza. N o quiero decir la cantidad de música q u e estamos o y e n d o c o n t i n u a m e n t e , n o e s c u c h a n d o , eso esclaviza t a m b i é n . Y o creo q u e llegará un m o m e n t o en q u e la gente pida a gritos el silencio. U n a cosa es oír y otra escuchar; escuchar es c u a n d o u n o p o n e inten¿ C ó m o se c o m p a g i n a esto c o n el c o n c e p t o de libre

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c i ó n . P o r eso a m í m e gusta m u c h o ir a un c o n c i e r t o , p o r q u e en esa ida u n o se prepara, c o m o c u a n d o a n t i g u a m e n t e salías de casa para ir a misa. N o es lo m i s m o ir al fútbol q u e ir a misa. H a y que prepararse para lo q u e se va a hacer. L o m i s m o c u a n d o se va a un c o n c i e r t o , u n o se va preparando m e n t a l m e n t e . E s o hay m u y p o c a g e n t e que lo h a c e . R e c u e r d o aquella célebre revista que se l l a m a b a La Codorniz. E n todos los n ú m e r o se escribía debajo: « D o n d e n o hay

p u b l i c i d a d resplandece la verdad». Es e x a c t a m e n t e lo q u e t e n e m o s que ir a buscar. Q u e n o t e n g a m o s el i m p u l s o de la p u b l i c i d a d , q u e v a y a m o s c o m o Adán, el a d a n i s m o es una de las cosas que h e m o s perdido. E n A l e m a n i a hay u n a c o s t u m b r e m u y b o n i t a que a q u í es i m p o s i b l e de hacer, que es el silencio después de u n a obra. E l o t r o día e s c u c h a m o s el Réquiem de V e r d i , interpreta-

do p o r la F i l a r m ó n i c a de B e r l í n , y al t e r m i n a r C l a u d i o A b b a d o recogió las m a n o s y h u b o tres m i n u t o s de absoluto silencio. S i l e n c i o que pertenecía a lo que se acababa de escuchar. Y después h u b o veinte m i n u t o s de aplauso. A q u í se t e r m i n a u n a o b r a y la gente estalla en bravos, y luego se m a r c h a . E l silencio es un m o m e n t o de respeto, de e s c u c h a r . I n s i s t o , t e n e m o s necesidad de

«escuchar» música. E s t a m o s s o m e t i d o s a «oír» cosas que n o nos apetecen nada. P o r q u e ni si quiera los q u e están d e n t r o del m u n d o de la banalidad, de la m ú s i c a ligera, de t o d o el r o c k , un m u n d o c o m p l e t a m e n t e a j e n o , e s c u c h a n . P o r q u e es tal ruido que n o pueden escuchar. C r e o que ahí estamos muy, m u y sometidos.

I . F . C . : V o y a decir algo a p r o p ó s i t o del silencio: los antiguos

moradores

del desierto tenían e n t r e sus lemas u n a p o t e g m a que decía: «silentium, tibi laus», 'el silencio para ti es la m e j o r alabanza'. Se referían a la alabanza c a n t a da de los salmos.

D a v i d P r a d i l l o : A d e m á s de utilizar la m ú s i c a de repertorio ¿ha usted c o m o fuentes de i n s p i r a c i ó n obras de c o m p o s i t o r e s j ó v e n e s o ideas?

tomado nuevas

C . H : S í , y hasta las propias. Y o t o m o aquello que m e apetece, p u e d e ser J u a n del E n c i n a , puede ser A l b é n i z , puede ser P o i n c a r é , o puede ser T e o r í a del C a o s . P o r q u e el c o m p o s i t o r tiene, a m i parecer, unas antenas m u y gran-

des que t o d o lo captan para luego referirlo. E s c o m o u n a esponja q u e va rec o g i e n d o t o d o . H a y u n a palabra, u n a cosa m u y b o n i t a c o n respecto al silenc i o , que dicen los italianos «II r u m o r e n o n fa bene, il b e n e n o n fa r u m o r e » , 'el ruido n o hace bien, el bien n o hace ruido'.

E m i l i o R e y : L o s libros de historia de la m ú s i c a española del siglo x x estab l e c e n generaciones, la tuya es la «generación del 5 1 » , un grupo de c o m p o s i -

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tores que t e r m i n a r o n sus estudios en el Conservatorio de M a d r i d por esa época. ¿Por qué se definieron así?

C . H . : Y o fui quien i n v e n t ó ese t é r m i n o . Para estas d e n o m i n a c i o n e s podem o s e n c o n t r a r ciclos históricos o, por otro lado, casualidades. La cuestión es que en el a ñ o 1 9 5 1 converge una serie de h e c h o s . E n r i q u e F r a n c o — q u e ahora es crítico musical en el diario El País— Fue e m p e z ó a trabajar en R a d i o M a d r i d .

n o m b r a d o director de programas musicales de R a d i o N a c i o n a l de E s p a -

ña, u n a emisora n o c o m e r c i a l , q u e puso a nuestra disposición. Allí empezam o s a colaborar h a c i e n d o programas c o n dos finalidades: ganar un p o c o de

dinero para poder vivir y poder tener a m a n o la discoteca de R a d i o N a c i o n a l . En el C o n s e r v a t o r i o e n t r ó F e d e r i c o S o p e ñ a , y ello supuso u n a r u p t u r a c o n

t o d o lo anterior. D e repente, en 1 9 5 3 se t o c a r o n los C u a r t e t o s de B a r t o k en el C o n s e r v a t o r i o de M a d r i d . E s o antes era i m p e n s a b l e , p o r q u e B a r t o k era i n n o m b r a b l e . P o r o t r o lado, el año 1 9 5 1 t e r m i n á b a m o s la carrera en el C o n servatorio de M a d r i d M a n u e l C a r r a , O d ó n A l o n s o , F r a n c i s c o C a l é s , T e r e s a Berganza, m i mujer, y o m i s m o y u n a larga lista de personas. C o n todo esto e m p e z ó u n a nueva visión de las cosas. S e crearon las J u v e n t u d e s M u s i c a l e s . V i v í a m o s hasta e n t o n c e s c o m p l e t a m e n t e aislados y en ese a ñ o ocurrieron diversos a c o n t e c i m i e n t o s . P o r eso se m e ocurrió n o m b r a r « G e n e r a c i ó n del 5 1 » a todas aquellas personas que nos h a b í a m o s visto envueltos en las circunstancias que propiciaron nuevos t i e m p o s para la m ú s i c a . D e m a n e r a similar hab l a m o s h o y de la « G e n e r a c i ó n de la R e p ú b l i c a » . A t o d o ello h a y que añadir que, p o r lo q u e se refiere a las artes plásticas, el grupo El Paso inició en los años 4 9 y 5 0 u n a primera exposición que h o y nos puede parecer n o r m a l , pero significó un h e c h o de n o t a b l e t r a n s c e n d e n c i a en el futuro. H a y que pensar en lo q u e era, por e j e m p l o , el p i n t o r Millares. L a primera exposición de Millares en el A t e n e o significó u n a apertura, aunque algunos cayesen «enfermos» al verla.

E.R.:

E l g r u p o « N u e v a M ú s i c a » aparece u n o s años m á s tarde, en 1 9 5 8

¿puedes explicarnos quiénes erais en ese grupo y lo que pretendíais?

C . H . : L o que p r e t e n d í a m o s era lo siguiente: en vez de h a c e r la labor aisl a d a m e n t e , manifestar a las autoridades de aquel m o m e n t o q u e n o éramos

m ú s i c o s solos, aislados, sino q u e era t o d o un g r u p o el que pedía q u e c a m b i a sen las cosas, c o n más o m e n o s fuerza, por un c a m i n o o por o t r o , cada u n o a su m a n e r a , ya que éramos un g r u p o c o m p u e s t o por seres independientes. V o s o t r o s n o podéis c o m p r e n d e r lo que era E s p a ñ a en los años 4 0 y 5 0 . C u a l quier cosa que pedías, la mendigabas. E n t o n c e s te daban las cosas, p o r e j e m plo el pasaporte, m e n d i g á n d o l o . N u e s t r a m e n t a l i d a d de h o y es la siguiente: — ¡ Y o tengo d e r e c h o a un pasaporre, y usted n o m e lo p u e d e negar! E n aquel

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m o m e n t o las reivindicaciones había q u e hacerlas en grupo, de u n a m a n e r a un tanto a n ó n i m a , p o r q u e si en aquel m o m e n t o ibas solo a la Puerta del S o l , a la D i r e c c i ó n G e n e r a l de Seguridad, para exigir un pasaporte, te daban bufidos y se a c a b ó . M a s si un grupo de c o m p o s i t o r e s pedíamos nuestro derecho a tener entradas para la O r q u e s t a N a c i o n a l y a que se tocase otro repertorio, a salir al exterior, a tener una beca, a q u e se nos atendiera, tenía algo más de fuerza. A b e l Iturriaga: C u a n d o veo las obras actuales n o t o que son m u y difíciles t é c n i c a m e n t e . P o r eso yo m e pregunto ¿es necesario para expresar una idea sonora un lenguaje tan difícil, o la dificultad t é c n i c a se convierte en una finalidad, c o m o lo que m e n c i o n ó usted referente al c o n c u r s o de violonchelo? C . H . : ¿ C o n o c e s alguna o b r a musical q u e sea fácil? C u a l q u i e r sonata de M o z a r t , o el principio de la Sinfonía concertante para violín y viola de M o z a r t , — y yo la he dirigido bastantes v e c e s — . Fíjate en el primer c o m p á s . Puedes estar dos ensayos. P r i m e r o es fuerte y piano, luego piano y fuerte. Es difícil conseguirlo c o n t o d a la orquesta. Y o creo que la dificultad técnica está en la i m a g i n a c i ó n . La Fantasía cromática y fuga de J . S. B a c h es de una dificultad tremenda, pudiera haberla escrito más sencilla, pero e n t o n c e s ya no sería la música de B a c h . Y o creo q u e la dificultad va implícita en la ideación de la música. Al hablar de los intérpretes t o d o se hace más c o m p l e j o . Si h o y oyésem o s t o c a r a A . R u b i n s t e i n — q u e t o c a b a m u y b i e n — , c o m p r o b a r í a m o s sus limitaciones c o n relación a Pollini. Eran otros tiempos otras exigencias. Para c o m p r e n d e r la música a m í m e gusta t a m b i é n salir de ella. H a y una teoría reciente de científicos ingleses que dice que el aprendizaje t a m b i é n se hereda, en c o n t r a de todas las teorías q u e hasta ahora se tenían, a saber que lo q u e se hereda — a través de los g e n e s — es la aptitud a ciertas cosas, m i e n tras que lo que se aprende de nuevo no se hereda. L a nueva teoría todavía está p o r demostrar. Pero se hizo un estudio de aprendizaje mecanográfico c o n dos grupos de niños. A cada u n o de los grupos se les dio dos teclados diferentes. U n o c o n la distribución arbitraria, aún vigente en los ordenadores y h e c h a p o r R e m i n g t o n q u i e n , p o r una cuestión m e c á n i c a , d e c i d i ó p o n e r las letras m e n o s utilizadas en los extremos, c o n varas más largas, mientras que las más empleadas se ubicaron en el centro del teclado. E l otro grupo de niños aprendió a e s c r i b i r c o n un t e c l a d o c o n las letras d i s t r i b u i d a s por orden alfabético. L o s q u e aprendieron c o n aquel sistema lo h i c i e r o n de m a n e r a más rápida, lo cual llevó a la c o n c l u s i ó n de q u e los padres le t r a n s m i t i e r o n esa habilidad q u e han recibido durante generaciones. E s t o demuestra q u e existe una herencia genética t a m b i é n en el aptendizaje. Si lo trasladamos a la música se observa que h o y s o m o s capaces de tocar más, y pensar más cantidad de

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cosas, p o r q u e h e m o s recibido una herencia cargada de complejidad de nuestros antepasados. A l u m n o de c o m p o s i c i ó n : A nosotros — l o s a l u m n o s de c o m p o s i c i ó n — nos enseñan m u c h a s técnicas compositivas, análisis, pero u n o de nuestros grandes dilemas es la inspiración, de la cual n o se nos habla nada. ¿La técnica c o n d i c i o n a la inspiración? C . H . : L a t é c n i c a n o es que c o n d i c i o n e a la inspiración, sino que cuanta más técnica tienes, m á s cosas se te van a ocurrir, más capacidad tienes. S i e m pre que la técnica n o sea secante, y que, además, busques tú propia técnica. Partiendo de la idea de lo que quieres hacer, p o r e j e m p l o ante una sonata para teclado, buscas n o sólo las técnicas formales sino t a m b i é n las posibilidades sonoras y expresivas del i n s t r u m e n t o . E n el piano t e n e m o s los agudos, graves, legatos, s t a c c a t o . . . H a y q u e u n i r a m b a s cosas. El t i e m p o es o t r o e l e m e n t o i m p o r t a n t e , h a y que distribuir los m o m e n t o s de tensión y distensión. Otro aspecto q u e se olvida en la técnica es la densidad en su relación c o n la dinám i c a . El j u e g o del c o m p o s i t o r esrá en el contraste. L o que hay q u e ofrecer al oyente es una forma que sea sugerente, que la pueda seguir. O al contrario, c o m o en las ú l t i m a s o b r a s de L i g e t t i . H a c e p o c o d i r i g í el Concierto Brandenbtirgo de n." j de J . S. B a c h al estilo de Ligetti, t o d o pianissimo, sin nin-

gún fuerte ni piano. H i z o un efecto impresionante. L a falta de contraste, en este caso, fue lo interesante.

I.F.C.: Referente a esta cuestión hay una a frase atribuida a Picasso, si estoy bien i n f o r m a d o , que dice: « C u a n d o venga la inspiración, que m e e n c u e n t r e trabajando». P o r otro lado, c u a n d o estudiamos la música antigua y tradicional, la de c o m p o s i t o r e s de otras épocas, observamos que se halla sometida a u n o s arquetipos sonoros q u e así los creadores c o m o los receptores dan por supuestos y j a m á s se cuestionan. C o m p a r e m o s la m ú s i c a de C h i n a , de África, de A m é r i c a p r e c o l o m b i n a , de M e d i o O r i e n t e , e t c . , c o n la de nuestra cultura llamada O c c i d e n t a l . Enseguida observaremos q u e unas y otras o b e d e c e n a arq u e t i p o s s o n o r o s diferentes, p o r e j e m p l o , en un t e m a esencial c o m o es el d i a t o n i s m o . Para nosotros el m i c r o t o n o es un referente m e n o r , q u e n o lo es para los m ú s i c o s de otras culturas. P o r otro lado, en lo q u e se refiere a la recepción de la música actual, a veces da la impresión de que el p ú b l i c o sólo acepta aquella música q u e se a c o m o d a a los arquetipos sonoros heredados, esto es los de la m ú s i c a de B a c h , B r a h m s , W a g n e r , V e r d i , etc., según el género a q u e pertenezcan. ¿ T e n é i s los c o m p o s i t o r e s m o d e r n o s el propósito tores? deliberado n o tanto de crear obras nuevas c u a n t o de c a m b i a r los arquetipos en los recep-

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C . H . : M á s que de c a m b i a r los arquetipos, habría q u e hablar de abrir el c a m p o de la percepción. S o m o s conscientes de q u e el ser h u m a n o está capacitado para p o d e r recibir, percibir sonidos, formas y timbres q u e antes n o se utilizaban. P o r q u e la cantidad de timbres que nosotros utilizamos h o y es m u c h o más amplia que antes y creo que todavía hay m u c h o terreno p o r andar en este c a m p o . H e m o s tener en cuenta que el ser h u m a n o recibe dos herencias, la genética y la cultural. La herencia cultural es m u c h o más i m p o r t a n t e que la genética, p o r eso un m ú s i c o árabe percibe u n a serie de cosas, al estar habituado a ellas. P o r e j e m p l o , en los pueblos castellanos suenan las campanas y todos saben q u e significa — m i s a , procesión, n a c i m i e n t o s . . . — según el tipo de t o q u e . C u a n d o visité J a p ó n siempre m e interesó la m ú s i c a del teatro K a b u k i , m ú s i c a de la c o r t e j a p o n e s a . E n u n a de las r e p r e s e n t a c i o n e s m e preocupó m u c h í s i m o , desde el p r i m e r m o m e n t o , un j a p o n é s q u e estaba al lado de un t a m - t a m de dos metros y m e d i o de d i á m e t r o a p r o x i m a d a m e n t e . L o t o c a b a tan sólo tres o cuatro veces, a lo s u m o , durante las tres horas q u e duraba el espectáculo. Y o siempre pensé que lo hacía de m a n e r a improvisada. A h o r a bien, el proceso de u n o a otro golpe era de una c o m p l e j i d a d e n o r m e , para los j a p o neses algo organizado y c o m p r e n s i b l e , que a m í se m e escapaba. P a b l o Leiva: Al oírle exponer los p r o c e d i m i e n t o s p o r ordenador y la desintegración de las imágenes y su aplicación en la o b r a Halfbéniz, m e viene a la m e m o r i a una duda q u e tengo ú l t i m a m e n t e . H a c e p o c o ha m u e r t o X e n a k i s , quien c o m p o n í a basándose en teorías m a t e m á t i c a s , en los principios de Kepler, la estocástica... E s u n a c o r r i e n t e q u e está f u n c i o n a n d o desde hace décadas: relacionar las ciencias y otras disciplinas c o n la m ú s i c a . N o lo acabo de entender, ¿no se pierde algo de vista el t e m a en sí de la música, es decir, el crear belleza? H a c e meses asistimos a la última presentación de la revista hacia el Senderos

2000, q u e

finalizó c o n un c o n c i e r t o de obras c o m p o s i t o r e s jóvenes, en

el que h u b o de t o d o , desde un palo c o n clavos haciendo clusters, hasta otro q u e actuaba c o n un vaso. ¿Es tan necesario esa relación de lo teatral y e s c é n i c o c o n la música? C . H . : H a y varios ejemplos: ¿ C o n o c e s la Flauta Mágica? la obertura c o m i e n za c o n tres acordes, se desarrolla y luego vienen c i n c o acordes. Esos tres acordes son el h o m b r e y los c i n c o la mujer, p o r q u e en la teoría m a s ó n i c a el tres representa al varón y el c i n c o a la mujer. T o d a la Flauta Mágica está llena de simbología. R e c i e n t e m e n t e se ha descubierto q u e B a c h utiliza los n o m b r e s de las n o tas en alemán y a estas letras les p o n e n ú m e r o s . E n u n a c h a c o n a de B a c h está escrito c o n esta simbología un cantus firmus, en el que se l a m e n t a de la muerte de Bárbara, su primera mujer escuchándose «Barbara, dein tot, dein tot». L a

§159

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ú l t i m a fuga del Arte de la Fuga

es pura m a t e m á t i c a . A u n o puede n o intere-

sarle esta s i m b o l o g í a y quedarse exclusivamente c o n la belleza de la obra, pero hay algo detrás. C u a n d o entras en un claustro r o m á n i c o observas su belleza y notas que la fuente n o está en el c e n t r o , esto tiene una simbología. L a fuente tiene un hilo de agua, ese es el hilo de la vida. E n los capiteles aparecen animales, plantas y resulta que los animales son sonidos. P o r e j e m p l o en el claustro r o m á n i c o de S a n t C u g a t del V a l l e s parece q u e se c a n t a el h i m n o gregoriano a San

C u c u f a t e a través de los capiteles. H a y una c a n t i d a d de interrelaciones que el r o m a n r i c i s m o nos h a ido apartando. A veces se q u e d a en la pura especulación, y e n t o n c e s pierde su sentido. X e n a k i s m e interesa m u c h o c o m o arquitecto y m a t e m á t i c o , pero p o c o c o m o m ú s i c o , p o r q u e lleva eso a las últimas c o n s e c u e n c i a s , se m a n t i e n e sólo en el j u e g o y n o lo aplica a la m ú s i c a . T i e n e u n a o b r a para c u a r t e t o de cuerdas

d o n d e aplica una serie de n ú m e r o s ; hay unos pizzicatos en los chelos que van siguiendo la serie de m a n e r a descendente; al llegar al final de su tesitura o p t a por t e r m i n a r la serie destensando la clavija. Para m í , esto es quedarse sólo en la teoría. Halfbéniz es una obra orquestal c o n la que p r e t e n d o que el oyente lo que quiero es que

identifique motivos de A l b é n i z , pero f u n d a m e n t a l m e n t e se diviertan. S i se quiere profundizar tienen la partitura para analizarla.

en las técnicas c o m p o s i t i v a s aplicadas,

I . F . C . : U n t e m a que m e h a p r e o c u p a d o

siempre es el t r a t a m i e n t o de la

voz h u m a n a , que a veces en la actualidad se escapa de lo tradicional. H a y una corriente q u e busca la inteligibilidad del texto, salvo en los casos en los q u e se use el r e t o r c i m i e n t o de las palabras, sus e l e m e n t o s f ó n i c o s , c o m o efecto estilístico. ¿ O s p r e o c u p a el fraseo, la prosodia, todas las cuestiones relacionadas c o n el t r a t a m i e n t o de la voz? L a imagen q u e m e q u e d a a veces al escuc h a r cierta m ú s i c a vocal es que la musicalidad que p r o p o r c i o n a el t e x t o , su prosodia, sus sonidos lingüísticos y su r i t m o gramatical, literario o retórico, interesa p o c o , ¿qué piensas al respecto?

C . H . : D i s t i n g a m o s . C u a n d o quiero que la palabra se entienda perfectamente, utilizo la voz de u n a forma. T r a t o de que sea lo más sencillo para cantar, para que se pueda percibir. E s t o ocurre pocas veces, p o r q u e la palabra en sí m i s m a tiene u n a gran i m p o r t a n c i a y c u a n d o pretendo pasarla a u n nivel e x presivo más alto, saco la s e m á n t i c a de la palabra y la traslado a u n a fonética distinta. L o q u e m e interesa es q u e el oyente, c o m o pasaba en la ópera en la q u e sabía lo q u e decía el texto, reciba además a través de la m ú s i c a u n a i m presión y un nivel más alto de c o m u n i c a c i ó n sensible. E l ser h u m a n o zó a c a n t a r c u a n d o n o le bastó decir «Gloria» para expresar su comen-

sentimiento

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C o n v e r s a c i ó n c o n CRISTÓBAL HALFFTER

religioso. P o r eso c o m e n z ó a cantar en gregoriano. L a palabra había trascendido, q u e es c o m p l e t a m e n t e distinto. D e s d e m i p u n t o de vista — y esto n o es una crítica a Luis de P a b l o — en su ópera La señorita Cristina, utiliza la m i s m a forma sonora y m e l ó d i c a para decir frases c o n e n t o n a c i o n e s y sentidos m u y diferentes. Y o respeto su estilo, porque lo hace m u y bien, pero no lo c o m p a r t o . A las frases de p o c a trascendencia semántica, por e j e m p l o « — B u e n o s d í a s — » , n o le pondría música, porque es m e j o r que se entienda. S i n e m b a r g o palabras c o n peso dramático, c o m o « — ¡ M e voy a suicidar!—» n o m e i m p o r t a que n o se entienda, la expresividad del c o n t e n i d o está en la música. T e n g o una obra que se llama Noche pasiva J u a n de la C r u z : «En una noche oscura con ansias en amores inflamada salí sin ser notada estando ya mi casa sosegada ...» A q u í lo que pretendo es crear la sensación del éxtasis, trasladando el texto a otro nivel c o m u n i c a t i v o . J o s é S i e r r a : ¿ T i e n e algo que ver c o n el Fandango m i e n t o de Halfbéniz de S o l e r este planteadel sentido, sobre textos de S a n

o es otro m u n d o c o m p l e t a m e n t e distinto? de S o l e r es u n a o b r a p e r f e c t a para

C . H . : S í , un p o c o , el Fandango

c h é m b a l o . E n la versión que yo hice para o c h o chelos, quise dar una d i m e n sión más expresiva, p o r q u e m e parece que tiene un e n o r m e d r a m a t i s m o . P o r eso utilicé el c h e l o , que es un instrumento m u y expresivo llegando a p u n t o s p r á c t i c a m e n t e imposibles de dificultad, para que c u a n d o se esté t o c a n d o , el propio esfuerzo de los chelistas intensifique esa expresividad. J . S . : Al principio de la charla decías que escribes la música q u e crees que debes hacer i n d e p e n d i e n t e m e n t e de si va a llegar o n o al p ú b l i c o . ¿Esto lo sientes así desde j o v e n o es un estado de madurez? Y s e g u n d o : ¿cual es la relación del c o m p o s i t o r m o d e r n o c o n el público?, ¿qué c a m b i o s se han dado desde 1 9 5 1 hasta hoy? C . H . : H a b l a m o s de p ú b l i c o , pero ¿qué es el público?, ¿los ingenieros de c a m i n o s , los q u e se dedican al pastoreo, ...? T o d o es p ú b l i c o . El P ú b l i c o no existe, es un e n t e c o m p u e s t o p o r individuos. L o q u e m e interesa es la persona. N u n c a m e he sentido más solo q u e rodeado de m u c h a gente, en c a m b i o te encuentras c o n una persona a la que quieres, te c o m u n i c a s y estás total-

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m e n t e a c o m p a ñ a d o . E s tan difícil saber q u é es lo q u e quiere el p ú b l i c o . E n eso sí q u e h a h a b i d o en m í u n a gran e v o l u c i ó n . Y o he l u c h a d o m u c h o p o r la d e m o c r a c i a , he dado la vida por la d e m o c r a c i a , n o hace falta que lo diga, es una realidad. H o y en día cada vez m e da más m i e d o c u a n d o se h a c e n cosas por « u n a n i m i d a d » , m e interesa m u c h o más lo personal, el individuo. Y ¿se

han p r e g u n t a d o qué es lo q u e quiere el público? H o y se hacen m u c h a s estadísticas y se sacan c o n c l u s i o n e s generales, pero realmente n o se sabe qué es lo que quieren los individuos. L o i m p o r t a n t e es llegar a la persona que c o n c u e r da c o n tus ideas, ¿que pueden ser dos millones?, maravilloso, pero si esos dos millones se p o n e n de acuerdo y dicen que n o , n o m e importa.

I.F.C.: H a b l e m o s de la educación musical, es un t e m a m u y importante ¿qué piensas de la situación actual?

C . H . : L o p r i m e r o q u e hay q u e hacer es integrar la m ú s i c a c o m o asignatura en la cultura general del español y eso todavía n o está resuelto. Después, hay o t r o p u n t o que es la e d u c a c i ó n de la sensibilidad, hay que educar al español a ser persona sensible, y ahí sí t e n e m o s un retraso m u y grande. C o n o z c o u n p o c o lo que es el a m b i e n t e rural, lo feos q u e son los colegios c o n una

gran falta de b u e n a acústica. D e ahí n o pueden salir personas sensibles, porq u e d e b i d o a la mala acústica el profesor n o puede levantar la voz p o r q u e no

se le oye. España tiene belleza por todas partes. U n a tarde de o t o ñ o en el Bierzo m e llevaron a un colegio a q u e hablase de m ú s i c a al ú l t i m o c u r s o . La sala era espantosa, en contraste c o n el paisaje exterior que era h e r m o s o , un o t o ñ o en el Bierzo c o n las viñas ... E s o era precisamente lo q u e se les d e b í a explicar: la belleza q u e los rodeaba, llevar esa belleza de la naturaleza al e n t o r n o escolar, a la clase, a su vida. E n m u c h o s países se les orienta a los alumnos a que toquen cualquier instrumento, c o m o la flauta dulce, en varios lugares de la casa y

distingan las diferencias sonoras. S e preparan y educan para distinguir lo b e llo, la belleza del s o n i d o . H a y q u e i n t r o d u c i r la m ú s i c a en la cultura: que

e x p l i q u e m o s todavía hoy, que A n t o n i o de C a b e z ó n fue a Londres c o m o m ú sico de la corte de Felipe I I y e n s e ñ ó m ú s i c a a los c o m p o s i t o r e s ingleses. A los virginalistas ingleses les e n s e ñ ó a h a c e r c o n t r a p u n t o . L o s estudiantes no

saben ni quién fue Felipe I I , ni saben nada de C a b e z ó n : eso es terrible. T e n e m o s q u e enseñar nuestra propia cultura a través de la música. O t r a cosa es el ruido c o n s t a n t e , hay q u e buscar el silencio.

E . R . : ¿ Q u é opinas de la e d u c a c i ó n musical profesional, la de los C o n s e r v a torios? Y al m i s m o t i e m p o ¿ c ó m o enlazas la situación actual c o n tu etapa de C a t e d r á t i c o de c o m p o s i c i ó n y de D i r e c t o r de este C o n s e r v a t o r i o en los años 6 0 ?

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C . H . : ¿Sabes porqué lo dejé? P o r q u e n o m e gusta perder el t i e m p o . Q u e conste q u e aquí n o lo estoy perdiendo, estoy m u y a gusto. T e n en c u e n t a lo que es encontrarse en el a ñ o 1 9 6 4 , c o n 3 4 años y un claustro de profesores que decía q u e yo era de vanguardia, y c o n unos a l u m n o s que t a m b i é n o p i n a ban lo m i s m o . Pensé e n t o n c e s : ¿qué hago yo aquí, c u a n d o los a l u m n o s debían decir que yo era viejo y p r e c i s a m e n t e ellos eran los que debían romper

c o n todo? P o r o t r o lado el M i n i s t e r i o de E d u c a c i ó n estaba de acuerdo c o n todo esto. E n t o n c e s decidí i r m e , n o podía luchar c o n t r a todos. L u e g o de esto tuve una cátedra en B e r n a que f u n c i o n a b a según lo q u e y o quería hacer. T e n í a c i n c o a l u m n o s , a los cuales elegía. D u r a n t e el p r i m e r trimestre planteaba la teoría, en el segundo ellos hacían u n a obra y en el tercer trimestre se analizaba y se t o c a b a d i c h a o b r a delante de todo el C o n s e r v a t o r i o . D e esto q u e d é m u y satisfecho.

I.F.C.: T e agradecemos m u c h o esta conversación. D e aquellos tiempos tuyos de director h a q u e d a d o , sin duda, un sustrato. Las personas han c a m b i a d o , y t a m b i é n el M i n i s t e r i o . L a s o c i e d a d española, c o n cuyas m a n i f e s t a c i o n e s n o siempre estamos de acuerdo, ha c a m b i a d o t a m b i é n , al m e n o s extensivamente en el á m b i t o de la cultura. Y eso se nota, c ó m o n o , en nuestro C o n s e r v a t o rio. P o r lo q u e se refiere a los q u e f o r m a m o s parte del D e p a r t a m e n t o de

M u s i c o l o g í a , que en tu é p o c a n o existía, p o d e m o s asegurarte que estamos siempre dispuestos a circular p o r los nuevos c a m i n o s de la m ú s i c a , incluso una persona c o m o yo que se dedica al G r e g o r i a n o y a la m ú s i c a del m u n d o antig u o . P e n s a m o s que la m u s i c o l o g í a d e b e t e n e r c o m o o b j e t o de estudio a la música c o n t e m p o r á n e a antes de esperar a tener la perspectiva del t i e m p o histórico. M u c h a s gracias.

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Conversación c o n Luis D E P A B L O í R . C . S . M . M . , jueves, 2 9 de marzo de 2 0 0 1 ASISTENTES: Profesores: Alumnos í Ismael F E R N A N D E Z D E L A C U E S T A ( I . F . C . ) , J a c i n t o de los Departamentos de Musicología y de Composición T O R R E S ( J . T . ) , J o s é Sierra ( J . S . ) y E m i l i o R E Y ( E . R . )

Transcripción:

Ester A G U A D O S Á N C H E Z

I s m a e l F e r n á n d e z de la C u e s t a : E s un h o n o r tener c o n nosotros a Luis de P a b l o . M a e s t r o y Profesor de esta casa durante m u c h o s años, ha sido p u n t a de lanza de la creación musical en España. C o m p o s i t o r de m e n t e m u y abierta, exhibe un p a n o r a m a intelectual a m p l i o y rico, lo cual n o sólo se ve reflej a d o en su o b r a artística sino t a m b i é n en sus escritos e intervenciones públicas y, t a m b i é n , en la c o n v e r s a c i ó n d i a r i a . L e h e m o s i n v i t a d o a nuestro D e p a r t a m e n t o , c o m o a o t r o s c o m p o s i t o r e s de su g e n e r a c i ó n , para q u e n o s ilumine en aspectos de su creación. A g r a d e z c o m u c h o , M a e s t r o Luis de P a b l o , q u e hayas a c e p t a d o venir a conversar c o n profesores y a l u m n o s de M u s i c o l o g í a . P o d r í a m o s iniciar la c o n versación discurriendo p o r alguna de las dos vías siguientes: la primera es la de tu obra y tu música, cuáles son los c a m i n o s por d o n d e has transitado en tu creación artística, c ó m o ves ahora tu trayectoria en tus largos años de creac i ó n o, hablando en t é r m i n o s más clásicos, cuál es tu estética. S i te parece, ilústranos sobre la o b r a a la que tengas especial c a r i ñ o . L a otra cuestión se refiere a la recepción o resonancia de tu música y de tus colegas c o n t e m p o r á neos en la sociedad actual. Los medios de c o m u n i c a c i ó n , d o n d e la música, o la llamada música, o c u p a h o y un espacio tan i m p o r t a n t e , no ayuda entre las artes y entre las p r o d u c c i o n e s artísticas. demasiado, en m i o p i n i ó n , a clarificar las ideas, a educar las sensibilidades, a discernir

Luis de P a b l o : G r a c i a s , Ismael, por las palabras q u e has d i c h o y gracias a todos por venir. E m p i e z o c o n t e s t a n d o , c o m o bien pueda, a las dos preguntas fácil de la m a n e r a más breve posible, por dejar un p o c o de h u e c o , o el m a y o r h u e c o posible, a las eventuales preguntas q u e pueda haber. N o es demasiado ser breve p o r q u e c o n t a r lo q u e yo h e p o d i d o hacer c o m o c o m p o s i t o r es m u y largo, en el t i e m p o por lo m e n o s . Llevo algo así c o m o c i n c u e n t a años c o m p o n i e n d o y eso da m u c h o de sí.

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H a b l a r de u n o m i s m o siempre c o m p o r t a una dosis m u y fuerte de m e n t i r a i n c o n s c i e n t e , todos inventamos historias al hablar de nosotros y nos las creemos, o sea que es u n a mentira de b u e n a fe, valga la aparente paradoja. P o r eso os p o n g o u n p o c o en guardia respecto de algunas de las cosas que yo pueda decir q u e , os aseguro, diré de b u e n a fe a u n q u e , p r o b a b l e m e n t e , m u c h a s de ellas serán inexactas: t a m b i é n la m e m o r i a traiciona. E n primer lugar he de decir que eso que se suele llamar vocación es una realidad y una realidad m u y fuerte. T o d a v í a yo creo q u e no se sabe m u y bien ni en qué consiste ni a qué se debe. H a y m u c h í s i m a s teorías al respecto, y yo os prevengo c o n t r a todas ellas. U n a s serán deterministas. O s dirán que la vocación nace de un e n t o r n o familiar, de u n a educación recibida. O t r o s defenderán q u e la v o c a c i ó n puede venir de un trauma de infancia que se dispara produciendo u n d e t e r m i n a d o d e s e q u i l i b r i o en el i n d i v i d u o q u e le lleva a expresarlo a través de un m e d i o c o n c r e t o . T o d a s esas teorías (hay m u c h a s más) tienen, seguramente, algo de verdad pero n i n g u n a de ellas tiene toda la verdad. H a y algo que salta a la vista en lo q u e a música se refiere, y es que la vocación musical es precoz. L o anormal es q u e sea tardía, un p o c o al revés de lo q u e se suele decir. M o z a r t n o fue extraordinario p o r empezar a los cuatro o c i n c o años, fue extraordinario porque lo que hacía a los cuatro o c i n c o años era ya m u y notable, pero de n i n g u n a de las maneras p o r q u e e m p e z ó tan p r o n to. L a precocidad ha sido el caso de m u c h í s i m o s c o m p o s i t o r e s . B u e n o , pues éste fue el m í o , entre tantos otros. N o quiero m e d i r m e , evidentemente, c o n M o z a r t , a u n q u e he nacido un día después q u e él (en otro a ñ o , claro) yo el 2 8 de enero y él el 2 7 . M i s primeros recuerdos son musicales, yo tendría cuatro años o u n a cosa así, c u a n d o aprendí a dar vueltas a u n a manivela de las gramolas antiguas, aquellas m e c á n i c a s y n o eléctricas, y aprendí a p o n e r los discos, q u e e n t o n c e s se llamaban placas, de 7 8 revoluciones. N a t u r a l m e n t e los destrozaba. E l p r i m e r recuerdo q u e yo tengo vivo es el aria que cierra el prim e r acto de Las bodas de Fígaro, « N o n piü andrai, farfallone a m o r o s o » . N o sé si, t u m b a d o en el diván de un psicoanalista, pudiera ir a m i infancia lactante, pero eso lo que ahora puedo recordar. L u e g o mis recuerdos musicales se sitúan durante la G u e r r a Civil. Y o nací en 1 9 3 0 . C u a n d o estalló la guerra tenía, pues, 6 años. E s t á b a m o s en el M a d r i d sitiado. E n ese M a d r i d , sin e m b a r go, había una t e m p o r a d a de zarzuela en un teatro q u e todavía existe, el T e a t r o Alcalá. C o m o en casa, y en t o d o M a d r i d , apenas había algo q u e c o m e r , para entretenerme, m e m a n d a b a n c o n alguien a escuchar zarzuela. Allí m e he visto yo cantidades de zarzuela a mis seis, siete años, zarzuelas q u e n u n c a más he vuelto a ver, p o r q u e son rarezas. M e viene a la m e m o r i a , p o r e j e m p l o , La zarina, de C h a p í .

M i familia volvió al País V a s c o y, siempre durante la guerra, e m p e c é a hacer mis primeros estudios musicales en serio. F u e en un colegio francés de F u e n t e -

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rrabía. N o sé si sabéis q u e en esos t i e m p o s h a b í a u n a c o s t u m b r e de origen francés e n t r e la burguesía española q u e quería q u e los varoncitos fuesen prim e r o a u n c o l e g i o de m o n j a s para prepararse a la p r i m e r a c o m u n i ó n . Y una vez q u e h a b í a n pasado p o r la p r i m e r a c o m u n i ó n y las m o n j a s , ya estaban m a d u r o s para ir a los frailes a hacer el bachillerato. S í , fui al colegio de m o n jas francesas en F u e n t e r r a b í a . M e e n s e ñ a r o n los r u d i m e n t o s del p i a n o , el solfeo y el francés por el p r o c e d i m i e n t o clásico, m u y acreditado, de q u e «la letra c o n sangre entra». D e s d e e n t o n c e s , el francés, el piano y el solfeo n o se m e olvidarían n u n c a . E r a m o s tres los q u e e s t u d i á b a m o s m ú s i c a . O s c u e n t o una a n é c d o t a . U n día estábamos c o n la m o n j a m i d i e n d o c o m o es d e b i d o . Y o le pregunté, creo q u e c o n esas ganas de incordiar q u e h e tenido siempre, sin mala i n t e n c i ó n : « — M a soeur, m e d i m o s siempre a dos partes, a tres partes, a cuatro partes, pero ¿hay algún c o m p á s , por e j e m p l o , a c i n c o partes?» « — S í , sí, sí» — r e s p o n d i ó — . « — ¿ Y c ó m o se mide?». « — P u e s m i r a , h i j o , se m i d e así: u n o , dos, tres, cuatro y c i n c o » . Y m e dio c o n el p u ñ o en el e s t ó m a g o . D e s p u é s en M a d r i d , en t o r n o a los años 4 0 , c o n t i n u é c o n la m ú s i c a de u n a m a n e r a casi siempre privada. L o tenía m u y claro, n o sabía m u y bien c ó m o ni p o r qué, p e r o y o quería h a c e r m ú s i c a . B u e n o , eso d u r ó lo q u e tuvo q u e durar y a p r e n d í f u n d a m e n t a l m e n t e la t é c n i c a m u s i c a l clásica de f o r m a , en b u e n a m e d i d a , a u t o d i d a c t a , a u n q u e tuve c o n t a c t o s c o n a l g u n o s profesores q u e m e ayudaron. Existía, y eso m e agrada recordarlo, u n a c o l e c c i ó n de teoría musical bastante i m p o r t a n t e , q u e es posible q u e tú, Ismael, hayas c o n o c i d o , p u b l i c a d a p o r la editorial L a b o r . T e n í a publicados unos clásicos de a r m o n í a , de fuga y de c o n t r a p u n t o v e r d a d e r a m e n t e m u y b u e n o s , en su m a y o r í a de t r a d u c c i o n e s alemanas, si m a l n o recuerdo. Y o m e los devoré j u n t o c o n el bachillerato y c o n la carrera de derecho, porque, p o r supuesto, había que tener u n a profesión seria. M e puse a c o m p o n e r p r á c t i c a m e n t e desde antes de c u m p l i r los veinte años, pero en la década de los 5 0 tuve el b u e n sentido de h a c e r desaparecer esos b o r r a d o res. M e parecía q u e n o tenían n i n g ú n interés, salvo para m í , p o r lo q u e m e habían p o d i d o enseñar. C o m o valor de obra, yo n o les veía n i n g u n o . E r a n cosas q u e estaban m e j o r hechas, y m u y bien hechas, por otros c o m p o s i t o r e s q u e m e precedieron. M e pasé bastante t i e m p o b u s c a n d o la m a n e r a de posesionarme de un lenguaje q u e p o r una parte fuese r e c o n o c i b l e m e n t e español y, sin e m b a r g o , tuviese t a m b i é n una cierta dosis de novedad. N a t u r a l m e n t e c o n esta d o b l e premisa os podéis imaginar q u e el m o d e l o inevitable (estoy h a b l a n d o de los años finales de los 4 0 y principios de los 5 0 ) era el ú l t i m o Falla. H a b í a un p r o b l e m a m u y grave en aquellos años, un p r o b l e m a q u e p r o b a b l e m e n t e n o c o n o z c á i s por vuestra edad. Y , q u e y o sepa, n o hay n i n g ú n libro q u e lo explique a d e c u a d a m e n t e . L a E s p a ñ a de aquellos años era u n a E s p a ñ a q u e estaba s o m e t i d a a un b l o q u e o i n t e r n a c i o n a l p o r la O N U . S e a c a b a b a de t e r m i n a r la G u e r r a M u n d i a l

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en el a ñ o 1 9 4 5 . F r a n c o pertenecía a los regímenes fascistas y había que terminar c o n ellos. Pero F r a n c o era un h o m b r e m u y astuto. H i z o c o m p r e n d e r — d i r í a m o s — a las potencias que habían ganado la guerra, que él n u n c a había sido fascista, sino a n t i c o m u n i s t a . N a t u r a l m e n t e , c u a n d o se desarrolló, i n m e diatamente después del fin de la guerra, el a n t a g o n i s m o entre Estados U n i d o s y la U n i ó n Soviética (la guerra fría) se presentó c o m o un pionero de la lucha a n t i c o m u n i s t a . A los presidentes de los Estados U n i d o s esto les s o n ó a m a r a villosa música. A principios de los años 5 0 el presidente E i n s e n h o w e r vino a dar un abrazo cordialísimo a su colega don F r a n c i s c o F r a n c o y de esta m a n e ra E s p a ñ a se volvió a abrir, es un decir, al resto del m u n d o . N o he pretendido hablar de política al contar esta historia, sino haceros c o m p r e n d e r que, p o r entonces, n o había posibilidades de encontrar un libro, una partitura, un disc o , nada q u e pudiese tener un cierto valor i n f o r m a t i v o , p o r q u e incluso las partituras de Falla eran casi inencontrables p o r la razón bien simple de que estaba editado entre Francia e Inglaterra. El p r i m e r ejemplar que yo tuve del Concierto para clave de Falla fue hacia el a ñ o 5 6 . T o d o esro dificultaba e n o r m e m e n t e el trabajo de f o r m a c i ó n . Para q u e os sigáis h a c i e n d o una idea, la primera grabación del Retablo de Maese Pedro, con un piano c o n chinchetas. E n estas circunstancias gran parte de lo q u e yo podía saber era pura teoría: m e faltaba la escucha. C u a n d o ésta se a m p l i ó , pensé que p o r el c a m i n o de la politonalidad del ú l t i m o Falla, h e r m o s í s i m o en la formulación que él le había dado, se iba irremisiblemente a la a b o l i c i ó n de la tonalidad. E n esas circunstancias se produjo un h e c h o que para m í fue m u y i m p o r rante, la reapertura del Instituto Francés. A ese Instituto vino un c o m p o s i t o r , t a m b i é n i n g e n i e r o de s o n i d o , q u e t r a b a j a b a en lo q u e se l l a m a b a e n t o n c e s «música concreta», esto es, montajes de ruidos c o n distintos e l e m e n t o s y distintos materiales, en aquella época m u y primarios. O s estoy hablando del inicio de los años 5 0 , aproximadamente. Y ese h o m b r e , J e a n - E t i e n n e M a r i e ( 1 9 1 7 ) , presentó las primeras obras de Pierre Schaeffer ( 1 9 1 0 ) , de Pierre H e n r y ( 1 9 2 7 ) y de todos esos compositores que fueron para m í , naturalmente, una revelación. H a c í a n una música que tenía otras bases, otros puntos de partida. P o r otra parte él nos habló t a m b i é n de lo que se estaba c o c i e n d o en F r a n c i a , p o r q u e lo q u e se estaba h a c i e n d o en esos m i s m o s años allí era verdaderamente m u y i m p o r tante y ha tenido m u c h a s consecuencias. N o estoy h a b l a n d o de la F r a n c i a a c tual sino de la F r a n c i a del c a m b i o de décadas de los años 4 0 a los 5 0 , sobre t o d o de la d é c a d a de los 5 0 . E r a n s i m p l e m e n t e los p r i m e r o s b a l b u c e o s del serialismo, el redescubrimiento de las técnicas de la E s c u e l a de V i e n a , toda la labor q u e estaba h a c i e n d o , al margen de ella pero, sin e m b a r g o , m u y impulsor de ella, Olivier Messiaen y las rabietas, las diatribas y polémicas del j o v e n Pierre dirigida por Argenta, en discos de 7 8 rpm, n o tenía parte de clave. S e i n t e n t a b a imitar el sonido del clave

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Boulez. E s t o fue un s h o c k t r e m e n d o . J e a n - E t i e n n e M a r i e m e dio bibliografía. Y o m e p r o c u r é , p o r p r o c e d i m i e n t o s m u y c o m p l i c a d o s que n o son del caso, algunas partituras y algunos libros que trataban del tema. L o s libros fundamentales en esos años eran m u y p o c o s : se reducían a n o más de tres o cuatro, fáciles, p u e s , de a b a r c a r . P o r u n a p a r t e , La técnica de mi lenguaje musical de Messiaen, en dos volúmenes, y, por otra, los volúmenes d o n d e R e n e Leibowitz explicaba la técnica dodecafónica pura y dura. Y o trabajé esos libros al revés y al derecho. Las primeras obras q u e yo hice dentro de esa línea eran lisa y llan a m e n t e obras de aprendizaje, obras para posesionarme de una técnica. A partir de ese m o m e n t o , ya en los años 5 0 , h e c h o el servicio militar, podía m a r c h a r m e de mi país. E s lo q u e h i c e . P r i m e r o , a A l e m a n i a , al Festival de V e r a n o de D a r m s t a d t , que e n t o n c e s era todavía m u y i m p o r t a n t e y que h o y en día, evidentemente, es historia pasada. D e s p u é s , a París. Allí e n c o n t r é a una serie de personas, a quienes puedo considerar c o m o mis maestros, sobre t o d o M a x D e u t s c h ( 1 8 9 2 - 1 9 8 2 ) . D e u t s c h había sido discípulo de S c h ó n b e r g y fue el que m e llevó un p o c o de la m a n o en t o d o ese m u n d o . Para ser sincero yo n u n c a he h e c h o ni serialismo, ni m u c h o m e n o s d o d e c a f o n i s m o , empleados en una obra, sino c o m o ejercicios necesarios para aprender una determinada técnica. Las únicas obras en las que uno puede adivinar q u e quizás detrás de ellas hay un cierto p e n s a m i e n t o serial n o son más que las cuatro o c i n c o primeras, q u e he conservado c o m o t e s t i m o n i o de un periodo c o n un cierto valor representativo: Invenciones una Sonata de piano, para orquesta, las Sinfonías para instrumentos de metal, un Coral. Y se acabó, lo demás va p o r otro lado. L o que

yo b u s c a b a — y es el germen de lo q u e yo he querido hacer y venido h a c i e n do desde e n t o n c e s , a u n q u e cada vez de una forma d i s t i n t a — , era la utilizac i ó n , c o n libertad pero al m i s m o t i e m p o c o n un cierto c o n t r o l , de toda la interválica posible. Esto no correspondía e x a c t a m e n t e a lo que la parte más radical de la «Europa joven» de e n t o n c e s (los años 5 0 ) quería hacer: desarrollar las últimas consecuencias del serialismo w e b e r n i a n o . Pero seguramente sabéis q u e A n t ó n W e b e r n fue u n o de los escasos c o m p o s i t o r e s q u e t a m b i é n fue d o c t o r en musicología: hizo su tesis sobre el Choralis Constantinus de H e i n r i c h Isaac ( c a . 1 4 5 0 - 1 5 1 7 ) . C u a n d o decidió servirse del d o d e c a f o n i s m o , utilizó t o dos los virtuosismos contrapuntísticos de la música del x v aplicados a un u n i verso cuyas alturas estaban ordenadas c o n arreglo a una serie. C o n estos dos e l e m e n t o s toda la etapa p u r a m e n t e dodecafónica de W e b e r n , esto es, a partir de los años 2 0 hasta su m u e r t e , es perfectamente analizable. Pues bien, los c o m p o s i t o r e s «postwebernianos» (que me llevan unos seis o siete años) no tenían para nada en c u e n t a la técnicas contrapuntísticas del pasado sino q u e b u s c a b a n aplicar la idea de serie a todos los parámetros del sonido. Y o siempre había e n c o n t r a d o que esa música pecaba de una dificultad: la ausencia de variaciones de tensión, q u e venía p r i n c i p a l m e n t e de la insistencia

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en el m i s m o tipo de intervalos durante de toda una obra. Puede decirse que hay un periodo bastante largo en d o n d e esas músicas se apoyan casi únicam e n t e en los intervalos de segunda m a y o r y m e n o r , séptimas mayores y m e nores, novenas, etc. y, de vez en cuando, c o m o p u n t o de inflexión, en la cuarta aumentada. El resultado es que el discurso musical pecaba de una cierta ausencia de contrastes, o sea, de tensiones. H e creído, p r i m e r o i n t u i t i v a m e n t e y después de una m a n e r a más o m e n o s pensada, que cualquier arte que transcurre en el t i e m p o debe tener necesariamente una dosis de a c u m u l a c i o n e s de tensiones y de relajaciones en perpetuo c a m b i o , graduables a voluntad. Por ello, dejar reducidos los intervalos, prácticamente, a una única dimensión puede resultar e n o r m e m e n t e peligroso, por no decir mortal. P o r lo q u e a m í respecta, m i primera reacción fue la de intentar suprimir el intervalo, neutralizándolo o a c u m u l a n d o alturas con el fin de dejar que el t i m b r e fuese el factor de contraste m á s i m p o r t a n t e . Esas búsquedas m e duraron m á s de diez años, la década de los 6 0 . P o r ú l t i m o , fui d a n d o paso a intervalos consonantes... a u n q u e la palabra « c o n s o n a n t e » es i m p r o p i a : sólo tiene s e n t i d o en el m o m e n t o q u e existe la disonancia c o n un valor proyectivo hacia un reposo. Pero a q u í n o se trara de eso, sino de un e l e m e n t o que está ahí para contrastar c o n otros. N o hay un proceso cadencial, hay una m a n e r a distinta de utilizar la totalidad de los intervalos. E n m i o b r a para c o r o Yo lo vi, el eje es un L a b - D o - M i b . Aparentem e n t e es el a c o r d e de L a b e m o l M a y o r , p e r o n o es así p o r q u e para serlo necesita de una relación de d o m i n a n t e - t ó n i c a . N o puede haber un La b e m o l M a y o r si n o existe previamente un M i b e m o l , S o l , S i b , R e b , que convierte al L a b , D o , M i b e m o l en un p u n t o de reposo: cosas del primer a ñ o de cualquier curso de A r m o n í a . . . que, quizá p o r eso, se suelen olvidar. La lengua española fuente de ideación musical

T o d o ello m e llevó a otras aventuras, p o r e j e m p l o el redescubrimiento de la lengua española c o m o fuente de ideación musical. Este es un capítulo m u y i m p o r t a n t e en el q u e , por falta de t i e m p o , no voy a entrar. P o r un cúmulo de razones, q u e t a m p o c o son del caso, la música en nuestro país no ha seguido la m i s m a evolución que siguió la literatura en el c a m b i o del siglo xix al x x y hasta nuestra G u e r r a Civil. Esa revolución admirable que se opera en nuestra lengua a través de figuras c o m o M a c h a d o o J u a n R a m ó n J i m é n e z y la llam a d a generación del 2 7 , n o tiene eco en los c o m p o s i t o r e s . L o s más grandes siguen utilizando todavía una lengua m u c h o más antigua, arcaica incluso c o m o Falla en el Retablo de maese Pedro, en el q u e utiliza el castellano de Cervantes. poeta H a y unos pequeños intentos de colaboración c o n el Alberti «popular», realizados p o r E r n e s t o Halffter. Pero, aparte de ello, la revolución de un c o m o V i c e n t e Alexandre o tantos otros que se podrían citar que n o tuvo nin-

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gún e c o . L a música quedó en una situación verdaderamente extraña. Parecía estar al margen del c a m i n o que la lengua había andado. E s o siempre ha sido para m í un manantial de sorpresa. H a b í a ahí una posibilidad m u y grande de trabajo y de creación. Sería largo e x p o n e r d e t e n i d a m e n t e estas ideas. Y o escribí un libro que se llama Aproximación a una estética de la música contemporánea, 1 9 6 8 , agotado y reeditado, bilingüe, p o r la S o r b o n a en su c o l e c c i ó n musicológica. P o r otra parte, hay un par de biografías en las q u e se habla de la técnica q u e utilizo. L a más accesible es quizá la del m u s i c ó l o g o tas y Encuentros flamenco Piet de V o l d e r Entreviscon Luis de Pablo, publicada p o r la S G A E . E n todos estos li-

bros se habla de ello c o n más d e t e n i m i e n t o que pueda hacerlo aquí. I.F.C.: E n este c a m i n a t que nos has c o n t a d o es m u y c o m p l i c a d o hablar del a m b i e n t e general, pero a m í m e gustaría saber cuál es la relación entre los c o m positores de tu generación desde el p u n t o de vista de la estética y c ó m o ves tu música en el á m b i t o de tus colegas tanto españoles c o m o de otros países. L.P.: Y o creo que es m u y distinta la relación que yo pueda tener c o n mis colegas nacionales y la que t e n g o mis colegas extranjeros. L o s colegas n a c i o nales vivimos en un e n t o r n o relativamente p r ó x i m o . D e alguna forma tenem o s que p a r e c e m o s en algo, mientras que los de otros lugares viven cada uno d o n d e les ha tocado vivir y eso tiene una i m p o r t a n c i a m u y grande. H a y t a m bién un e l e m e n t o en esa ptegunta que tiene i m p o r t a n c i a : c ó m o yo m e veo y c ó m o m e ven los otros. C ó m o m e pueda ver yo, lo dejo, c o m o decía Q u e v e d o , «a la curiosidad de los e n t r o m e t i d o s y a la sonsaca de las viejecitas». R e s p e c t o á c ó m o m e ven los demás, doy un ejemplo de los años 6 0 . D o s visiones opuestas. F u e r a era c o n s i d e r a d o e s p a ñ o l í s i m o . L a v i o l e n c i a expresiva, la fuerza c o m u n i c a t i v a , el espíritu algo expresionista m e hacían parecer c o m o una especie de p e q u e ñ o G o y a en música. Para la ilustre crítica e n t o n c e s reinante en E s p a ñ a , q u e en parte sigue siendo la m i s m a , y o era, p o r el c o n t r a r i o , un extranjerizante que había olvidado las glorias maravillosas e inmarcesibles de la m ú s i c a nacionalista hispana para introducir ponzoñas de fuera y terminar c o n nuestra unidad m o n o l í t i c a estética. Pero estamos «en vena» de confesiones. Pese a lo d i c h o antes, arriesgo una o p i n i ó n : quizá m e vea c o m o un artista q u e , después de haber trabajado y aprendido técnicas efectivamente foráneas, las ha traducido a su lengua c o n su propio a c e n t o . Q u é puede ser éste, es un asunto que requeriría t o d o un curso. Si m e permitís una pequeña excursión, que puede sonar algo pérfida, diré q u e nuestro país, m u s i c a l m e n t e h a b l a n d o e incluso culturalmente habland o , ha inventado m u y p o c o en los últimos siglos. L o que ha h e c h o ha sido traducir a nuestra sensibilidad cosas que venían de fuera. E s t o n o es una crí-

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tica sino un i n t e n t o de análisis. O sea, q u e n o estoy solo en m i i n t e n t o . H a y una gran excepción en t o d o esto que es don F r a n c i s c o de G o y a , un h o m b r e q u e inventó una técnica que ha sido imitada en el extranjero hasta la saciedad. Incluso el joven Velázquez sin Caravaggio no hubiese existido. E l arranque de Velázquez está en Italia. L o m i s m o puede decirse de casi todo en ese período. Si vamos a épocas más recientes, v e m o s q u e la gran m ú s i c a q u e se hace en el c a m b i o del siglo x i x al x x en E s p a ñ a tiene origen francés en un p o r c e n t a j e altísimo de casos. R e c u e r d o una a n é c d o t a de B r u n o M a d e r n a a q u i e n le g u s t a b a m u c h o t o m a r el p e l o a los a m i g o s . M e d i j o u n a vez: « — M i r a , Luis, tienes q u e r e c o n o c e r que la m e j o r música española la han hec h o los franceses». Y yo le contesté: « — E s m u y probable que tengas razón, pero a m í personalmente no m e afecta, no m e siento en absoluto c o n c e r n i d o c o n lo q u e m e acabas de decir». Es evidente que en t o d o el siglo x i x ninguna zarzuela le llega a la suela del zapato a Carmen de G e o r g e s Bizet. Carmen es un producto francés, pero n o sería lo que es sin el a p o y o en un cierto folklore, q u e es el nuestro. U n aria c o m o Dans le remparts de Séville es impensable sin el m o d a l i s m o de cierto folklore andaluz. E n ese periodo la música francesa es m u y francesa y la música española es m u y española pero la t é c n i c a q u e se emplea para escribir es m u y francesa en los dos casos. E s o parece ser una característica nuestra que puede ser fácilmente explicable. Las técnicas se hac e n en un país que trabaja, en un país q u e está tranquilo. E n un país q u e tiene guerras civiles c o m o tuvo E s p a ñ a en el siglo x i x n o hay t é c n i c a posible, n o puede hacerse ni t é c n i c a ni nada..., ¡ t a m p o c o hay industria! ¿ Q u é pedimos?, T a m p o c o hay musicología en ese m o m e n t o comparable a lo que se estaba h a c i e n d o en otros lugares, y eso lo saben ustedes m e j o r que y o .

B o r j a M a r i n o : M e gustaría c o m e n t a r t e —-ahora que has hablado de diferentes o p i n i o n e s — una impresión q u e tuve h a c e m u y p o c o referente a dos opiniones contrapuestas sobre tu obra. M i e n t r a s La señorita Cristina estaba en cartel, que m u c h o s de los que estamos aquí h e m o s visto y yo m e interesé por ella, se vertían o p i n i o n e s sobre ella en una lista de correo puesta en Internet. Las había, por supuesto, de todo tipo, pero las más radicales presentaban la o b r a c o m o pasada de m o d a , una o b r a clásica. E n el p u n t o más e x t r e m o se c o m e n t a b a diciendo: « — Q u é otra cosa se podía esperar de una ópera escrita por un A c a d é m i c o estrenada en el T e a t t o Real». E n ese m o m e n t o estábamos h a c i e n d o a q u í , en este d e p a r t a m e n t o , un t r a b a j o s o b r e la m ú s i c a en el franquismo. E n la bibliografía consultada se hablaba de aquello q u e se llamab a n las vanguardias. E n algunos de los artículos, entre los m u c h o s en que se te citaba, se c o m e n t a b a que tu música era m u y rompedora, que los abonados del T e a t r o R e a l se ponían furiosos c u a n d o sonaba. Aquello m e sorprendió un p o c o sobre todo a la vista de las opiniones más recientes, y pensé: ¿ Q u é es lo § 172

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que ha cambiado? ¿Es Luis de P a b l o ahora un clásico? ¿ H a c a m b i a d o él, ha c a m b i a d o el p ú b l i c o , han c a m b i a d o los críticos? ¿ Q u é es lo q u e pasó? L.P.: L a primera o p i n i ó n , lo siento, n o m e vale demasiado. L a lista a que te refieres estaba abierta por alguien cuyos ataques personales a ciertos c o m positores son c o n o c i d o s . Podría haber c o m p u e s t o otra cosa y la reacción hubiera sido la m i s m a : ya ha o c u r r i d o en m á s de u n a o c a s i ó n . S i m p l e m e n t e suceden dos cosas: p r i m e r o , q u e Luis de P a b l o , evidentemente, c a m b i a , c o m o c a m b i a todo, y c a m b i a no sé m u y bien hacia donde, p o r q u e desde luego yo n o p u e d o decir: « — M a ñ a n a p o r la tarde voy a c a m b i a r hacia tal cosa». U n o escribe la música que siente q u e tiene que escribir. E n c u a n t o a la crítica, lo ú n i c o que la p i d o es que sea inteligente: una crítica adversa que se limita a rechazar, sin dar razones, descalifica a quien la hace. L a otra «cosa» es q u e un cierto p ú b l i c o t a m b i é n c a m b i a , y lo que sonaba de una m a n e r a m u y rara en tiempos, ahora se vuelve a oír y resulta casi obvio. E n t r e las obras que he traído, tengo q u í una de los años 5 0 . S e puede escuchar para poder buscar en qué consistía aquello q u e desataba las «¡ras del p o p u l a c h o » . S e trata de Invenciones para orquesta de cámara en una versión reciente. L a obra está retocada últimam e n t e pero es tan sólo un retoque. D a t a del a ñ o 1 9 5 5 . Es un sólo m o v i m i e n t o dividido en tres secciones, para orquesta de cámara (madera a d o s ) . [Audición de Invenciones para orquesta de cámara\

L a obra, de los años 5 0 , h o y n o presenta problemas, pero en aquella é p o ca indignaba. S o n cosas que pasan, y yo creo que es n o r m a l que sea así. I.F.C.: H a y otro aspecto del q u e m e gustaría se hablara: la relación del c o m p o s i t o r c o n el intérprete. Y o soy intérprete y musicólogo t a m b i é n de música m u y anterior a la que se c o m p o n e hoy. C u a n d o m e acerco a una partitura n o tengo al c o m p o s i t o r a m a n o para que m e diga esto es así. A d e m á s , m u c h a s de las obras son a n ó n i m a s y de tradición oral y ofrecen m u c h a s posibilidades a la interpretación. ¿ T ú crees que el intérprete está preparado para asumir las c o m p o s i c i o n e s actuales? C u a n d o tú c o m p o n e s una o b r a para u n a plantilla d e t e r m i n a d a ¿piensas en los intérpretes q u e la van a p o n e r en el aire? ¿Los eliges tú m i s m o ? H e visto en los intérpretes posturas a b s o l u t a m e n t e negativas y otras beligerantes c o n t r a el p r o p i o c o m p o s i t o r : ¿ Q u é experiencia tienes? Y o t r o asunto: a m i m o d o de ver, en el p r o c e s o histórico de la c o m p o s i c i ó n musical en el m u n d o occidental interviene a veces c o n tanta fuerza el avance t e c n o l ó g i c o de los instrumentos c o m o la a c c i ó n de los propios c o m p o s i t o r e s . ¿ D e qué m a n e r a el i n s t r u m e n t o c o n d i c i o n a al compositor? M e parece que la creatividad de tan excelsos c o m p o s i t o r e s c o m o S c h u m a n n , Liszt, C h o p i n y

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tantos otros estuvo m u y ligada a la c o n d i c i ó n del propio i n s t r u m e n t o , en este caso el piano, que n o tuvieron J . S. B a c h , D o m e n i c o Scarlatti ni A n t o n i o Soler, porque no existía en su m e d i o . ¿Crees q u e unos instrumentos, c o m o los v i o lines, flautas, pianos, e t c . , c o n u n a estructura o r g a n o l ó g i c a q u e sirvió para c o m p o n e r música en el pasado, son e s t r i c t a m e n t e propios para una m ú s i c a c o n t e m p o r á n e a que i n t e n t a ser representativa de nuestro tiempo? L.P.: R e s p e c t o a la primera cuestión diría que la época en la q u e los intérpretes estaban en c o n t r a de la música que se hacía en aquel m o m e n t o pertenece al pasado y a u n pasado r e m o t o . E s cierto — y o lo recuerdo t o d a v í a — que en los años 5 0 y 6 0 se c o n t a b a n c o n los dedos de una m a n o los c o n j u n tos y los intérpretes que estaban deseosos y, por supuesto, capacitados — p o r h a b e r elaborado una técnica s u f i c i e n t e — para tocar ciertas músicas de aquel m o m e n t o . Pero siempre, en m a y o r o m e n o r medida, ha habido intérpretes que han trabajado c o n y para nosotros. E s verdad que en aquellos m o m e n t o s u n o c o m p o n í a teniendo en la cabeza aquellas personas que verdaderamente se sabía q u e eran, en el m e j o r s e n t i d o de la palabra, c ó m p l i c e s de la aventura. V a m o s a decir, por e j e m p l o en los años 5 0 y 6 0 , c o n pianistas c o m o D a v i d T u d o r , A n t o n i o Ballista, M a r c e l l e M e r c e n i e r , C l a u d e Helffer y c o n gente de este estilo, se podía contar, porque incluso provocaban el n a c i m i e n t o de música nuevas. H a b í a orquestas, la mayoría de las orquestas de las radios alemanas de e n t o n c e s , quiero decir la O r q u e s t a de C o l o n i a , la O r q u e s t a de B a d e n - B a d e n , la O r q u e s t a de H a m b u r g o o la de B e r l í n , estaban para eso s e n c i l l a m e n t e . T a m b i é n es cierto que c u a n d o yo e m p e c é a organizar c o n c i e r t o s , que fue en el 1 9 5 9 , y volvimos a dar el Pierrot lunaire ( 1 9 1 2 ) de S c h ó n b e r g ( n o sé si se había d a d o alguna vez, a u n q u e m e i m a g i n o que sí, desde luego antes de la guerra), u n clarinetista excelente de la O r q u e s t a N a c i o n a l , al enfrentarse a la parte de clarinete en la «Plegaria a Pierrot» decía: « — E s t e S c h ó n b e r g no sabía escribir para clarinete». N o se puede pensar así, h a y q u e t e n e r un p o c o el sentido de las proporciones. - Y lo m i s m o sucedió c o n la parte de arpa c u a n d o las Variaciones op. 3 1 de S c h ó n b e r g se estrenaron aquí dirigidas por S c h e r c h e n . Eso ya n o sucede, y, sobre todo, no sucede, entre otras m u c h a s cosas, p o r q u e el intérprete ya sabe q u i é n es S c h ó n b e r g y c o m p r e n d e que, si él n o puede tocarlo, a lo m e j o r la culpa es suya y n o de S c h ó n b e r g . E n aquella época nadie sabía nada y pensaban que era u n insensato quien había escrito aquello. T e n go la sospecha que si nadie supiese que fue B e e t h o v e n quien escribió la Sonata para piano op. 1 0 6 , la mayoría de los pianistas del m u n d o dirían q u e n o se podía tocar... R e s p e c t o a la pregunta sobre los instrumentos y su relación c o n los c o m positores yo creo que, al revés, han sido los c o m p o s i t o r e s los que han creado el i n s t r u m e n t o . Pensad en la utilización del p i a n o en la sonata de B e e t h o v e n

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Hammerklavier

a la q u e a c a b o de aludir. Y la lista es larga: C h o p i n , Liszt,

Schumann..., pero también Debussy, Albéniz, Bartók, Messiaen, Boulez, S t o c k h a u s e n , Ligeti. El piano ha salido transformado de sus m a n o s . Y lo m i s m o se puede decir de los demás instrumentos.

I.F.C.: C o n esto pasamos a tratar otros asunto: la resonancia social de la música c o n t e m p o r á n e a . Y a nos has dado m u c h a s pistas en tus palabras anteriores. L a sociedad, sin duda, t a m b i é n ha c a m b i a d o su mentalidad respecto a los c o m p o s i t o t e s actuales. L.P.: Antes de intentar responderte he de hacerte una ptegunta: ¿te refieres a la recepción de esa música en nuestro país o en general? I.F.C.: E n general y en n u e s t r o país; para c o n t i n u a r c o n otra c u e s t i ó n : ¿dónde está para ti la frontera de la música? ¿ D ó n d e está la frontera de la música y del resto de productos llamados artísticos, c u a n d o el sonido, p o n g o por caso, y el o b j e t o visual, que ya no es plástico tanto c o m o secuencial, n o sólo van de la m a n o sino que a veces se confunden en los medios llamados, por eso, audiovisuales? L.P.: H a b l a n d o en general de la recepción de la m ú s i c a en nuestros días en O c c i d e n t e (y t a m b i é n tendré que decir lo m i s m o respecto de nuestro país, y voy a decir algo que a lo m e j o r a alguno sorprende, a u n q u e espero q u e n o sea así) está siendo más rápida que lo ha sido n u n c a en el pasado, y la razón n o está en la virtud de nuestra música, sino en algo q u e le es ajeno pero que afecta a t o d o : los medios de difusión. P o r otra parte esa pregunta es c o m p l i c a d a en la medida q u e incorpora otras m u c h a s : se van engarzando unas preguntas c o n otras. L a recepción rápida de nuestra música tiene t a m b i é n sus aspectos dudosos. N o es t o d o positivo. S e c o n o c e t o d o y a una e n o r m e velocidad. M a s n o hay casi n u n c a t i e m p o para reflexionar sobre la eventual calidad, o falta de calidad, de lo q u e se escucha. Se c o n o c e , eso es todo. E n realidad, hay una tendencia fuerte a evitar hablar de calidad c u a n d o se trata de c u l t u r a , c a l i d a d i n t r í n s e c a , n o «criterios de rentabiblidad». E s , además, patente q u e nuestra sociedad tiene un b a r e m o en virtud del cual en seguida se ve lo que acepta y lo que rechaza, a saber: c ó m o lo paga. Pues b i e n , ningún c o m p o s i t o r actual de una cierta valía va a pasar las estrecheces q u e pasaron M o z a r t , B e e t h o v e n , B a r t ó k y una lista i n m e n s a de artistas. N i u n o s ó l o va a t e n e r u n a vida tan d e s d i c h a d a c o m o la q u e tuvo S c h ó n b e r g , p o n g o p o r caso. E s t o y hablando de gente de talento de ese calibre. P o r las razones que sean — q u é d e n s e esto para otra r e u n i ó n — , h o y en

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día estamos más protegidos. C u a n d o se habla de las dificultades de la música c o n t e m p o r á n e a , hay falta de reflexión o m a l a fe, o el c i n c u e n t a por c i e n t o de una cosa y otra. S e tiene in mente, es ése. I . F . C . : Pero ¿es arte, es música eso? L.P.: Es otro tipo de música. ¿Es gran c o c i n a la que hace el M e D o n a l d ' s o la que hace J u a n M a r í a Arzak? C a d a uno c u m p l e una función distinta. E s a música es para c o n s u m i r y c u m p l e un determinada función de hipnosis colectiva, de descarga de energías etc., ajena a la sustancia de lo que para m í es el arte. E n tiempos — y todavía hay países en d o n d e esto p a s a — , sucedía lo m i s m o c o n los f e n ó m e n o s religiosos. Luego ha ocurrido c o n los f e n ó m e n o s políticos, y h o y en día sucede c o n ciertos f e n ó m e n o s paramusicales, podríamos decir. Q u i e r o ser preciso: yo he estado varias veces en la India y he visto lo q u e puede ser el entusiasmo religioso de, digamos, 1 0 . 0 0 0 personas. E s o m i s m o podía suceder, evidentemente, en Santiago de C o m p o s t e l a en el siglo xn o en R o m a . E n el siglo x x lo h e m o s visto en las c o n c e n t r a c i o n e s de Hitler, de L e n i n e, incluso, en las c o n c e n t r a c i o n e s , todo lo preparadas que se quiera, de F r a n c o . H o y en día no es así. S e busca otro tipo de estímulos c o n otro objetivo m u y distinto al de los dictadores y de los religiosos. E s s i m p l e m e n t e el c o n s u m o , el producir dinero. Nuestra música, y esto puede parecer una paradoja, todavía es u n o de los escasos m u n d o s d o n d e la libertad personal es posible p o r q u e apenas si se ha especulado c o n ella. El día que a algún americ a n o — p o r q u e será un a m e r i c a n o — se le ocurra la m a n e r a de sacar dinero en serio de nuestra música v a m o s a pasarlo m u y mal para conservar la calidad de lo que h a c e m o s . S e terminará la posibilidad de u n a expresión personal. a u n q u e no se diga, a los grandes triunfadores de los medios de difusión, los grupos rockeros, etc. N u e s t r o c a m i n o no

I . F . C . : A lo largo de la historia parece que la música siempre ha sido «esclava», se decía, de algo, y en la actualidad, desde el siglo x i x , se h a dado a la música, afortunadamente, una a u t o n o m í a , pero todavía la sociedad no admite, o admite solamente a medias, que sea a u t ó n o m a . Los formatos en los que se hace llegar la música al p ú b l i c o a lo m e j o r n o son los correctos, o sí. E l formato c o n c i e r t o en el auditorio N a c i o n a l , en el T e a t r o Real, pongo por caso, tiene su p ú b l i c o , quizá algo m e n o s nutrido que antes. E n la antigüedad, por lo general, la música se creaba siempre en virtud de una función activa, supeditada m u c h a s veces a una realidad superior. Aquella m ú s i c a tiene h o y m o d i ficada su función. E l c o n c i e r t o de G r e g o r i a n o q u e pude dar ayer en la F u n que dación J u a n M a r c h abarrotada de p ú b l i c o n o cumplía la m i s m a función

el que he cantado otras veces en un acto litúrgico para el q u e este c a n t o se

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creó. P o r otro lado, parece q u e en el m u n d o audiovisual en el que nos m o v e m o s la música está al servicio de la imagen, de un libreto y de una historia que se cuenta. Así en la T V , en el cine, en la ópera. Y p o r otro lado, la música q u e llega más al p ú b l i c o es, quizá, aquella q u e el p ú b l i c o r e c o n o c e c u a n d o aplica sus arquetipos sonoros. Y al revés, puede decirse que c u a n d o un oyente recibe algo que n o se a c o m o d a a esos arquetipos lo rechaza. ¿Es esto cierto? L.P.: Y o pienso q u e en n i n g ú n pasado la m ú s i c a ha sido «esclava» (llam é m o s l a así). H a formado parte de lo que era la ideología de su m o m e n t o . E l artista era un servidor y se veía a sí m i s m o c o m o tal. Las cosas empiezan a c a m b i a r en un m o m e n t o determinado del siglo xvn c u a n d o las estructuras que habían durado toda la E d a d M e d i a y una gran parte de la E d a d Moderna empiezan a tambalearse y a caer. A n t e s la sociedad estaba perfectamente equilibrada (con eso no digo que fuera justa) y los artistas c u m p l í a n una d e t e r m i nada f u n c i ó n . H o y en día h a b r á q u i e n vea esa función c o m o «esclavitud». C o n s i d e r o que esa visión es abusiva. N o se puede decir q u e h o m b r e s c o m o T o m á s Luis de V i c t o r i a o G i o v a n n i Pierluigi di Palestrina se considerasen esclavos de la iglesia, pienso que era su manera normal y lógica de vivir. D e n t r o de esa forma de vivir elaboraron una t é c n i c a refinadísima e insuperable desde su p u n t o de vista. D e n t r o del p a n o r a m a actual, yo m e atrevo a decir que la m ú s i c a es u n o de los escasos terrenos d o n d e todavía la expresión personal es posible p o r q u e n o está tan m e d i a t i z a d a c o m o , p o n g a m o s p o r c a s o , el c i n e , s o m e t i d o a c o n d i c i o n a n t e s e c o n ó m i c o s de p r i m e r orden. H o y por h o y — m e p a r e c e — en m ú s i c a (al m e n o s en la m í a ) n o pasa eso. I.F.C.: Efectivamente, la libertad creativa es fundamental hoy, quizá c o m o n u n c a , se tiene esa libertad. L.P.: N o es que se tenga mayor libertad en general sino que t e n e m o s libertad en otros terrenos. La gente del siglo x era libérrima en m u c h o s c a m pos de los q u e nosotros n o s o m o s conscientes. L o s h e m o s olvidado. perdido ciertas libertades para ganar otras. I.F.C.: Al final, nosotros los musicólogos que, c o m o yo, estudiamos períodos tan antiguos, t e n e m o s siempre el peligro de querer c o n t e m p l a r lo m o d e r n o c o n perspectiva de t i e m p o , un t i e m p o que ha acrisolado y, t a m b i é n , ha dejado perder tantos productos, artísticos o n o , del ser h u m a n o . H a c e p o c o leí una frase dicha o escrita por ti, que tenía el siguiente mensaje: «ya dirán de m i música dentro de cien años». Hemos en t o d o arte, y

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L.P.: S í , pedía cien años antes de que se juzgue m i música, que son los m i s m o s que necesitó M o z a t t para que se reconociera la suya. E s decir, pido cien años de espera antes de dictaminar si La Señorita Cristina es buena o mala, que es lo q u e tardó M o z a r t en ser aceptado entre nosotros. J o s é S i e r r a : Y a que nosotros estamos en el C o n s e r v a t o r i o , y esta entrevista la van a leer gentes de c o n s e r v a t o r i o , yo quisiera q u e analizaras de alguna m a n e r a la presencia o la labor q u e ha realizado el C o n s e r v a t o r i o dentro de esta trayectoria que tú has señalado, porque, de tus palabras parecen deducirse, yo c r e o , dos vías paralelas q u e , a d e m á s , n o se j u n t a n o d i f í c i l m e n t e se j u n t a n : digamos la «orrodoxa», que estaría representada por el Conservatorio o la m ú s i c a de toda la vida, la q u e «vale», y este otra de los creadores, de quienes estáis h a c i e n d o cosas distintas. H a b í a n o s de si ha h a b i d o relación o ha habido rechazos o uniones, porque los profesionales que trabajamos en el C o n s e r v a t o r i o estamos a q u í para hacer m ú s i c a y, si n o la h a c e m o s , es un problema. L.P.: Y o creo q u e eso siempre ha d e p e n d i d o , c o m o suele ser el caso en nuestro país, de las personas, de quien estaba al frente de una clase. E n los planes del C o n s e r v a t o r i o , c u a n d o yo estaba de profesor, n o figuraba la música de nuestros días. Y m i s cursos, q u e trataban de ella, eran algo excepcional, una especie de actividad paralela. Añadiré q u e j u n t o a la ausencia del presente y del pasado reciente en los planes del conservatorio siempre ha h a b i d o alguna persona b e n e m é r i t a que, p o r su c u e n t a y riesgo, ha hablado del presente. P e r o l ó g i c a m e n t e ésa no es la situación ideal. M e doy c u e n t a de que, hablando así, p o n g o a m u c h a s gente en un brete. M e refiero a los q u e tienen que hacer el plan de enseñanza. P o r q u e , así c o m o hace ya bastantes años las novedades eran, hasta cierto p u n t o , fácilmente repertoriables, desde un t i e m p o a esta parte, unos 4 0 años, eso n o es así, y hablar del presente requiere un esfuerzo atroz. P r i m e r o , por la bibliografía, q u e es m u y dispersa. Faltan libros q u e resuman todo esto. ( H a b r í a que tener el valor de ponerlo en o r d e n ) . E n segundo lugar, hay q u e h a c e r de eso una m a t e r i a enseñable; d i c h o de una m a n e r a sencilla y más corta: ¿qué es lo que q u e r e m o s enseñar?, ¿qué querem o s transmitir para seguir siendo compositores? La práctica h o y en día es, grosso m o d o , la siguiente: en el conservatorio se aprende lo que p o d e m o s llam a r la t é c n i c a tradicional de c o m p o n e r m ú s i c a en O c c i d e n t e hasta más o m e n o s finales del siglo x i x y calculo por lo alto. L o s a l u m n o s q u e quieren c o n o c e r el presente se m a r c h a n fuera o hacen cursos en la propia E s p a ñ a , p o r q u e los hay, para perfeccionarse en un s e n t i d o o en o t r o . V a n a sitios puntuales d o n d e se enteran, hablando en términos un p o c o cursis, «por inm e r s i ó n » , porque viven en un a m b i e n t e en d o n d e eso está vivo y e n t o n c e s

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lógicamente lo aprenden. U n o s en Inglaterra, otros en H o l a n d a , otros en F r a n cia, otros en A l e m a n i a , en F i n l a n d i a , e t c . . N o hay q u e olvidar el internet, c o n sus virtudes y su terrible defecto de la i n f o r m a c i ó n abrumadora. Y o he sido profesor d u r a n t e b a s t a n t e t i e m p o en E s t a d o s U n i d o s y en C a n a d á . E r a n años de desorientación fuerte. T e podía venir u n a l u m n o c o n unas obras «fusiladas» de cualquier pieza de S c h u m a n n , pero m u y mal hechas. « — ¿ Q u é quiere usted que yo haga c o n las piezas que m e ha traído? P o r q u e l ó g i c a m e n t e yo n o soy S c h u m a n n y n o voy a corregirle esta obra, n o puedo corregírsela. S i lo que quiere es hacer S c h u m a n n otra vez, e x p l í q u e m e por favor p o r qué quiere repetir lo que S c h u m a n n hizo». Y e n t o n c e s m e podía responder que porque le gustaba m u c h o , a lo cual yo le r e c o m e n d a b a q u e se m a r chara a otra clase p o r q u e a m í m e invitaban a su Universidad para q u e les enseñara a c o n o c e r los lenguajes usuales h o y en día, para ayudarle — e n lo p o s i b l e — a e n c o n t r a r su lenguaje personal. M á s tarde, en lugares c o m o Alem a n i a o I t a l i a , esa d e s o r i e n t a c i ó n h a p o d i d o p r o d u c i r lo q u e se l l a m ó « n e o r r o m a n t i c i s m o » . E s insoportable. ¿ Q u é sentido tiene repetir a B r u c k n e r c u a n d o D o n A n t ó n lo hizo tan bien y de forma tan aburrida hace m u c h o s años? Q u i z á así se quiere recuperar al «público» (o a un p ú b l i c o ) . Pero cuando h a b l a m o s de «público» deberíamos ser más cautos y precisos. ¿A qué público nos referimos? I n t e n t a r ver claro es tarea de titanes. Añádase la increíble confusión de la ultra-información que supone el tener a nuestro alcance toda la historia de la música, desde el p r i m e r berrido del Paleolítico hasta nuestros días. T o d o está grabado en C D , y quien quiera lo puede escuchar. V o s o t r o s conoceréis a gente, igual que yo, que n u n c a h a ido al conservatorio ni a un c o n c i e r t o y son fanáticos de la m ú s i c a en conserva. E s u n f e n ó m e n o de experiencia diaria. F r e n t e a eso, la enseñanza ¿en q u é consiste?, ¿en qué p u e d e consistir? Y o no tengo la respuesta. S ó l o t e n g o «modestas proposiciones». N o quiero que penséis de forma equivocada sobre m í . N o soy ni pesimista ni catastrofista, s i m p l e m e n t e confieso q u e n o s o y capaz de ver claro en ese m a r e m á g n u m , y eso que n o h e m o s hablado de otro t e m a , otro interrogante: la música de otras culturas, las que están vivas todavía, n o se sabe p o r c u á n t o tiempo, destruidas — o al m e n o s agredidas—• por nuestra m ú s i c a de c o n s u m o , que incluso agrede a nuestra propia tradición. H a y tanta gente c o n poder que piensa: ¿por qué n o dar un uso comercial a nuestra tradición, si c o n eso nos enriquecemos? A eso, b i e n lo sabéis, se llama «criterios de rentabilidad». I . F . C . : M u c h í s i m a s gracias, Luis de P a b l o , por h a b e r n o s c o n c e d i d o este t i e m p o de charla. H a sido un privilegio tenerte entre nosotros, profesores y a l u m n o s futuros compositores y musicólogos.

§179

EL

CREADOR MUSICAL Y EL VALOR CREATIVO SOCIAL FRENTE

DEL GOCE

A LA SOLEDAD

Esther S E S T E L O

M u c h o más que el p i n t o r o el escritor — q u i e n e s siempre realizan u n a

L

a soledad social y la angustia casi p e r m a n e n t e del c o m p o s i t o r de la llam a d a m ú s i c a culta, son temas frecuentes en antiguas y actuales discusiones y en n u m e r o s o s escritos del ayer y de la más rabiosa actualidad. fun-

c i ó n creativa global más cercana a la realidad c o t i d i a n a — , el c o m p o s i t o r de m ú s i c a n o utilitaria se e n c u e n t r a c o n la c o n t u n d e n t e verdad de que su arte — t o t a l m e n t e abstracto, sin fácil asimilación. E l c o m p o s i t o r de músicas a p a r e n t e m e n t e i n c o m p r e n s i b l e s se desespera en su aislamiento e i n t e n t a buscar soluciones a su dilema. E n vez de aprender del poeta, quien parece aceptar que su p r o d u c t o creativo es ya de por sí esotérico y m i n o r i t a r i o , el c o m p o s i t o r se rebela y aspira a convertirse, c o m o el ensayista o el novelista, en redactor y en testigo de su época. El c o m p o s i t o r n o puede c o m p r e n d e r que siendo su arte a l t a m e n t e intelectual y espiritual, y a la vez visceral, éste n o logre, en general, r e c o n o c i m i e n t o m í n i m o ; se angustia de n o pertenecer, de n o participar, de n o aportar c o n la efectividad que desease al m e j o r m a ñ a n a del grupo h u m a n o c o p quien convive. L o curioso es que, más que nunca, el creador musical h a olvidado la dificultad de su propio arte y, en l u c h a consigo m i s m o , c o n t i n ú a en nuestra é p o ca — y desde los años i n m e d i a t a m e n t e anteriores a la I G u e r r a Mundial—, viviendo en una casi p e r e n n e angustia q u e le h a h e c h o olvidar la ú n i c a posib l e justificación de su casi absoluta soledad: el g o c e creativo y el ejercicio de esa creatividad c o m o experiencia s u b l i m e y sonriente. E s t e creador musical parece h a b e r olvidado, que su individual identidad creativa n o nace de su total y ú n i c o e n m a r c a m i e n t o en u n a cultura o en u n a época dada — a u n q u e estos factores influyan en su d i s c u r s o — , ni el valor perm a n e n t e de su propia o b r a va a ser a u m e n t a d o ni d i s m i n u i d o p o r su hallazgo de lo n a c i o n a l . N o hay que olvidar que ese f e n ó m e n o nacionalista, que alcanza su gran auge en el siglo X I X , era un parámetro ajeno a la creación de B a c h , de M o z a r t , de Vivaldi, p o t e j e m p l o . C a b e preguntar si en épocas en que n o fijación posible en el t i e m p o - e s p a c i o — n o es de

§181

ESTHER SESTELO

existía A l e m a n i a c o m o n a c i ó n , se alarmaría B e e t h o v e n p o r n o e n c o n t r a r su i d e n t i d a d n a c i o n a l . . . E s curioso que en t i e m p o s de un n u e v o giro hacia lo g l o b a l , a n d e n los c r e a d o r e s m u s i c a l e s b u s c a n d o t o d a v í a e x p l i c a c i o n e s para e n t e n d e r su propia gran soledad creativa. Lo principal y eterno del p r o b l e m a n o es preocuparse c o m o creador m u sical a q u é grupo, a qué tendencia, a qué nacionalidad, a qué sistema político-social pertenece, sino cuidarse de cultivar su gran tesoro interior. A p r e n d e r que a u n q u e la t é c n i c a y el p e r f e c c i o n a m i e n t o del p r o p i o lenguaje musical son i n s t r u m e n t o s y n o fines, de por sí son factores m u y necesarios para la creac i ó n de obras valiosas y p e r m a n e n t e s . R e t o m a r un p o c o la h u m i l d a d creativa que todo gran c o m p o s i t o r ha e x h i b i d o y e x h i b e , y recordar que la autocrítica n o es u n factor negativo del c r e c i m i e n t o sino, p o r el c o n t r a r i o , un valor m u y positivo en la búsqueda de u n a creatividad fecunda y rica en logros. D e b e r í a , pues, el creador musical de h o y — l a t i n o a m e r i c a n o , n o r t e a m e r i c a n o , e u r o p e o , j a p o n é s o lo que quiera a u t o l l a m a r s e — despojarse más y más de toda hojarasca externa y, volviendo al paradójico g o c e h u m i l d e a u n q u e e g o c é n t r i c o de la cración c o m o f e n ó m e n o m á g i c o y maravilloso, dar de sí lo m e j o r y más p o sible sin inventat más excusas externas, ni explicaciones pseudo-filosóficas, ni inserciones en esta o aquella tendencia, ni protestas por remediar su soledad, olvidando, al parecer, que es esta soledad interior la que más gloriosas etapas h a c u b i e r t o en la historia de la h u m a n i d a d . Q u i z á sería m u y saludable que este c o m p o s i t o r de h o y volviese a mirarse y admirarse en su propio paisaje interior. Es el t i e m p o de volver a creer en la interioridad de sí m i s m o , de r e t o m a r la autocrítica, de gozar de la creación propia sin pensar en jugosos éxitos m o n e t a r i o s deslumbradores, de h a c e r buen oficio y n o mal beneficio. E s necesario repasar la falta de un lenguaje c o h e rente, c o g n i t i v o , inteligible y r e c o n o c i b l e c o m o v o c a b u l a r i o individual para

corregir la i n c o m u n i c a t i v i d a d . Es necesario r e t o m a r el g o c e de la creación sin n e c e s i d a d de b a n d e r i n e s n i g r u p o s de a c c i ó n , ni p o s t u r a s p o l í t i c a s , n i

e g o c e n t r i s m o s cegatos, ni ridiculas i m p o s i c i o n e s . A q u e l l a famosa frase de M i l t o n B a b b i t t c u a n d o dijo «who cares i f n o b o d y listens» ( q u e i m p o r t a si n a d i e e s c u c h a ) t i e n e dos caras. P o r u n a — l a m á s o b v i a — podría ser B a b b i t t criticado de ególatra, de soberbio, de majadero. P e r o por otra — l a más sutil y o c u l t a — podría agradecérsele su candor, su deseo de subrayar el valor de la soledad creativa, su mensaje de interioridad de espaldas al éxito fácil y n o sincero. C o m o creador m u s i c a l , c o m o h a c e d o r de músicas n o utilitarias, d e b e el c o m p o s i t o r regresar a u n a c o m u n i c a t i v i d a d c o n q u i s t a d a a base de la calidad de la obra; d e b e volver los ojos a su creación c o m o f e n ó m e n o i n t e r n o , que pude e v e n t u a l m e n t e convertirse en social, pero n o c o m o aplauso buscado sino c o m o c o n m o v e d o r resultado de lo m o n u m e n t a l de la o b r a realizada. D e b e el

§ 182

E L CREADOR MUSICAL Y EL VALOR DEL GOCE CREATIVO..

c o m p o s i t o r , s o b r e t o d o , reconsiderar su casi p e r m a n e n t e angustia externa para transformarla en intensa alegría interna. Por t o d o esto, sea siempre b i e n v e n i d o ese renovado, valiente y maravilloabunda. samente gozoso gran creador musical. S a b e m o s que afortunadamente existe aunq u e , p o r desgracia, n o

§183

I В L I О Т

E

СА

CATÁLOGO DE LAS COMPOSICIONES DE R O B E R T REAL DE STEVENSON EN LA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DE M Ú S I C A SUPERIOR

MADRID

2 &

Patricia P E L Á E Z , A r t u r o T E L L O y P a b l o

ROMEU.

Sumario: INTRODUCCIÓN VISIÓN BREVE GLOBAL D E LA C O L E C C I Ó N BIOGRAFÍA DE CATALOGACIÓN BÁSICA S O B R E EL T E M A

CRITERIOS CATÁLOGO

BIBLIOGRAFÍA

Introducción
«JARC ': — ¿Se puede ser investigador dos profesiones musicales tan exigentes? y compositor?, ¿es posible ser fiel a

R. S T E V E N S O N : — M e temo que no, por lo menos no al mismo tiempo. He sido compositor pero he dedicado la mayor parte de mi vida a la investigación. En ipói Leopold Stokowsky tuvo la gentileza de dirigir algunas de mis obras en Estados Unidos, y en México Luis Sandi dirigió ciertas piezas mías en 1962. A partir de entonces traté de fomentar mi carrera como compositor, pero descubrí que no se puede cabalgar sobre dos caballos al mismo tiempo: hay que escoger un solo caballo. Cuesta tanto ser un buen investigador, que temo que un excelente musicólogo deje de investigar para dedicarse a componen. E l 1 0 de d i c i e m b r e de 1 9 9 3 , el brillante m u s i c ó l o g o , educador, c o m p o s i tor y pianista n o r t e a m e r i c a n o R o b e r t M u r r e l S t e v e n s o n firmó la entrega de

1

ROBLES C A H E R O , José Antonio. «Una labor de medio siglo en la investigación musical:

entrevista con Robert Stevenson», en Heterofonía, 1 1 4 - 1 1 5 (Enero-Diciembre) / 1 9 9 6 , p. 6 0 .

§187

PATRICIA PELAEZ, ARTURO T E L L O , PABLO ROMEU

su b i b l i o t e c a ( c o m p u e s t a p o r unos 2 0 0 0 0 v o l ú m e n e s ) y archivo al Real C o n servatorio Superior de M ú s i c a de M a d r i d , t o d o un a c o n t e c i m i e n t o . . . C o n o c i d a y contrastada la labor de S t e v e n s o n c o m o m u s i c ó l o g o e investigador, i r r e m i s i b l e m e n t e nos asaltó la más ferviente de las curiosidades en relación de si r e a l m e n t e sería igual de fructífero y valioso su trabajo c o m o c o m positor. V e r d a d e r a m e n t e , es u n a a u t é n t i c a lástima que diccionarios c o m o el New Grove n o aludan ni siquiera a su faceta de c o m p o s i t o r ( n o olvidemos que de

t o m ó 2 3 clases de c o m p o s i c i ó n c o n Stravinsky), que i n d e p e n d i e n t e m e n t e

su calidad o n o (el t i e m p o y la práctica interpretativa e m i t i r á n su inexorable y j u s t o j u i c i o valorativo) m e r e c e la pena darse a c o n o c e r a t o d o el m u n d o musical. Sin duda, el primer paso n o puede ser o t r o más que la catalogación urpropio per-

gente de t o d o su repertorio c o m p o s i t i v o que, bien por m o d e s t i a del

S t e v e n s o n o p o r falta de t i e m p o para p r o m o v e r su interpretación, h a

m a n e c i d o o c u l t o en la s o m b r a de la i n t i m i d a d de su b i b l i o t e c a . N o o b s t a n t e , y en efecto, n o es más que el primer paso de un proceso en el que inevit a b l e m e n t e se r e q u i e r e la e s t r e c h a c o l a b o r a c i ó n e n t r e el m u s i c ó l o g o y el m ú s i c o p r á c t i c o , pues sería verdadera lástima «recuperar» y dar a c o n o c e r

una obra que estuviera i r r e m i s i b l e m e n t e c o n d e n a d a al más doloroso de los silencios. Por t a n t o , una vez más, c o m o en tantas otras ocasiones se presenta el p r o b l e m a de la perentoria c o l a b o r a c i ó n entre t e ó r i c o y m ú s i c o (si n o es la m i s m a persona), entre analista e intérprete y, en definitiva, e n t r e la universidad y el conservatorio, que lejos de ser m u n d o s aparte están llamados a ser distintas caras de u n a m i s m a m o n e d a : la recuperación del p a t r i m o n i o musical. Este sería el verdadero triunfo de «la sabiduría de la sencillez» e n c a r n a d a por la figura

de S t e v e n s o n , un c o n c e p t o a través del cual se pretende formar a las siguientes generaciones musicales: para ello, valga sólo m e n c i o n a r la creación de la cátedra « R o b e r t Stevenson» en el Real C o n s e r v a t o r i o S u p e r i o r de M ú s i c a de M a d r i d , para la f o r m a c i ó n de a l u m n o s h i s p a n o a m e r i c a n o s , o la p r o m o c i ó n tan importante c o m o n e c e s a r i a de los r e c i e n t e m e n t e i n s t a u r a d o s estudios de

M u s i c o l o g í a en la Universidad C o m p l u t e n s e de M a d r i d . D e esta manera, i m b u i d o s p o r este nuevo espíritu q u e está t o m a n d o al fin la m ú s i c a e n nuestro país, así c o m o de la más ferviente de las curiosidades, d e c i d i m o s abordar la propuesta c o n j u n t a de C r i s t i n a B o r d a s , profesora de la U . C . M . , y J o s é C a r l o s G o s á l v e z , d i r e c t o r de la B i b l i o t e c a del R.C.S.M.M.,

para iniciar la catalogación de una parte, en principio tan marginal, de t o d o el «Legado Stevenson» llegado al C o n s e r v a t o r i o . D e s d e a q u í nos gustaría darles nuestro m á s sincero a g r a d e c i m i e n t o p o r b r i n d a r n o s u n a o p o r t u n i d a d se-

m e j a n t e , así c o m o a todo el personal de la B i b l i o t e c a del C o n s e r v a t o r i o , que en todo m o m e n t o c o n su a t e n c i ó n h a facilitado nuestra labor en la m e d i d a

§iS8

CATÁLOGO DE LAS COMPOSICIONES DE ROBERT STEVENSON

de lo posible. F i n a l m e n t e , n o p o d r í a m o s dejar de agradecer a Ismael F e r n á n d e z de la Cuesta, director de la revista del R . C . S . M . M . , su interés y apoyo a nuestro trabajo, reflejados en la posibilidad de dar a c o n o c e r este repertorio a través de la presente p u b l i c a c i ó n . C i e r t a m e n t e , la p r i m e r a i m p r e s i ó n al adentrarnos en este estudio, fue la extraordinaria meticulosidad c o n la q u e S t e v e n s o n guardaba exhaustivamente

t o d o el material. Y a fuesen obras publicadas, m a n u s c r i t o s , b o c e t o s o legajos, todos y cada u n o de los e l e m e n t o s conservaban su c o r r e s p o n d i e n t e signatura. E s t o que a priori pudiera parecer u n a ventaja (y de h e c h o lo es), p r o n t o se convirtió en u n a terrible y tediosa carga. La razón, n o es otra q u e el desorden y c o m p l e t o caos c o n el que t o d o este c ú m u l o de signaturas y de obras h a llegado a la B i b l i o t e c a del C o n s e r v a t o r i o . Eso sí, detrás de todo este e n t r a m a d o de p e r f e c c i o n i s m o y c e l o e n c u a n t o a la clasificación, se esconde u n a m e n t e lúcida y despierta. A d e m á s , q u é gran favor para el futuro analista el poder seguir paso a paso todo el proceso de c o m p o s i c i ó n de una obra. Si hubiese que definir c o n u n a palabra toda la creación musical presente en esta c o l e c c i ó n , ésta n o podría ser otra más que diversidad. Diversidad de estilos, de formas, de materiales, de i n s t r u m e n t o s . . . en fin, q u é se puede decir de un c o m p o s i t o r que ha m a d u r a d o a la s o m b r a del más depurado eclecticism o c o m p o s i t i v o de Igor Stravinsky. Así, entre misas, cantatas, sonatas, estudios, c o n c i e r t o s , etc, d i s t i n g u i m o s ú n i c a m e n t e dos espacios claros: el instrumenral y el vocal. E n ellos se da tanto lo profano c o m o lo religioso, a u n q u e lo sacro tiene en él un peso específico considerable p o r su profunda religiosidad. grupos

D e igual manera, puede diferenciarse d e n t r o de estos dos grandes

la escritura i d i o m á t i c a q u e hace para grupos de c á m a r a o para la gran orquesta, siendo en t o d o m o m e n t o el teclado el m e d i o de expresión al q u e más se adecúa, n o en vano es un virtuoso del p i a n o . S i e n d o discípulo de Stravinsky, a nadie p u e d e extrañarle esa e n t r o n c a d a t e n d e n c i a hacia el n e o c l a s i c i s m o , a u n q u e en su caso de c o r t e nacionalista (sólo recordar títulos c o m o Texas Suite, El Paso Sonata, South of the Border, e t c ) , en

la m i s m a dirección de sincretizar lo viejo y lo nuevo de los C h á v e z o R e v u e l tas. S i n e m b a r g o , la q u e r e n c i a hacia lo h i s p a n o , quién sabe cuanras veces le hace rozar los farragosos terrenos del p i n t o r e s q u i s m o . S ó l o la a u d i c i ó n de su o b r a podrá sacarnos de la duda. Por ú l t i m o , de la p r o d u c c i ó n recogida en el legado se observa q u e apenas un tercio ha sido publicada en edición m o d e r n a . E n ello m u c h a parte de culpa la tienen los editores q u e en ese preciso m o m e n t o ( n o olvidemos q u e hablam o s de é p o c a de postguerra) n o vieron en sus obras u n a fuente de ganancias seguras por las que apostar.

%i8p

PATRICIA PELÁEZ, ARTURO T E L L O , PABLO ROMEU

C o n t o d o y c o n eso, esperemos que este p r i m e r a c e r c a m i e n t o parcial p o r definición a este rico — e n cuanto a cantidad y variedad— repertorio c o m p o s i t i v o de Stevenson, sea un seguro p u n t o de arranque para estudios inmediatos q u e en sucesivo c o m p l e t e n , amplíen y revelen un c o n j u n t o de obras que van m u c h o más allá de los ya conocidos Tres preludios peruanos, Cantata, Por la Cambridge Sonata, la New Haven Sonata, etc. la Samburg

supuesto, n o damos p o r t e r m i n a d o un trabajo que iniciamos c o n el

ú n i c o y l e g í t i m o fin de permitir la valoración de una faceta de Stevenson m u y apreciada p o r él a lo largo de determinados m o m e n t o s de su vida, esto es, la c o m p o s i c i ó n musical: «hacer música es una necesidad
2

vital para algunos de no-

sotros» . E l c o n o c i m i e n t o de su obra, tanto de investigador c o m o de c o m p o sitor, es, en definitiva, u n o de los únicos vehículos verdaderamente fiables para c o n o c e r la raíz de las razones q u e le llevaron a dar p r i o r i d a d musicológica, c o m o puede verse en la cita del e n c a b e z a m i e n t o . a su l a b o r

Visión global de la colección
Las c o m p o s i c i o n e s de Stevenson no son más que una pequeña parte espacial dentro del m a r a s m o global de su legado al Conservatorio, pequeña sí, pero n o p o r ello m e n o s i m p o r t a n t e y trascendente. D e entre sus 2 0 . 0 0 0 volúmenes y sus m á s de 8 0 . 0 0 0 d o c u m e n t o s de la m á s diversa p r o c e d e n c i a , g é n e r o y disposición, nuestro trabajo c o s t o s a m e n t e ha llegado a p r á c t i c a m e n t e el total del material incluido en este apartado del legado. La forma de conservación del legado se m a n t i e n e de la m i s m a manera q u e se recibió, esto es: en legajos, sobres, carpetas, e n c u a d e m a c i o n e s . . . que c o n t i e nen formatos m u y variados, desde el simple b o c e t o m a n u s c r i t o hasta la más c o m p l e t a de las publicaciones. Los géneros englobados en su obra son de lo más diverso, de lo religioso a lo profano, de lo vocal a lo instrumental, de lo trascendente a lo más liviano,... sin duda, un buen reflejo de la personalidad polifacética de este autor. Esta c o l e c c i ó n tiene el interés de pertenecer a este investigador tan c o n o cido cuyas obras, sin e m b a r g o , no forman parte del repertorio habitual en las salas de c o n c i e r t o , ni siquiera en el á m b i t o h i s p a n o a m e r i c a n o d o n d e ha ejercido el grueso de su labor. D a d a s las c o n d i c i o n e s , prioridades y circunstancias de nuestro estudio, n o h e m o s p o d i d o d e t e n e r n o s en el análisis p o r m e n o r i z a d o de cada u n a de las c o m p o s i c i o n e s , t e n i é n d o n o s que atener a su simple clasificación. E m p l a z a m o s

2

PULIDO SILVA,

Esperanza. "Robert Stevenson, mexicanista», en

Inter-American Musk Review,

vol. 10, n.° 2 (Spring-Sammer de 1 9 8 9 ) , p. 9 6 .

§ipo

CATÁLOGO DE LAS COMPOSICIONES DE ROBERT STEVENSON

con

esperanza a los futuros

estudiosos, bien formados

í n t e g r a m e n t e e n el

C o n s e r v a t o r i o , en la Universidad o en a m b o s sitios, a t o m a r el relevo de este interesante estudio, así c o m o a interpretar, quién sabe si en la m a y o r í a de los casos p o r p r i m e r a vez, las c o m p o s i c i o n e s del D r . S t e v e n s o n .

Breve biografía
R o b e r t M . Stevenson nació en M e l r o s e ( N u e v o M é x i c o ) el tres de j u l i o de 1 9 1 6 , i n i c i a n d o sus estudios en la Universidad de E l Paso, T e x a s , en 1 9 3 6 . S e graduó en la Juilliard S c h o o l o f M u s i c ( N u e v a Y o r k ) , en 1 9 3 9 , d o n d e estudió p i a n o c o n E r n e s t H u t c h e s o n ; c o n t i n u ó su preparación a c a d é m i c a en la Universidad de Yale y en la de R o c h e s t e r , d o n d e realiza su d o c t o r a d o en c o m posición en 1 9 4 2 (tras haber estudiado p i a n o c o n S c h n a b e l y c o m p o s i c i ó n c o n David Stanley Smith y musicología con Leo Schrade). E n el a ñ o 1 9 3 9 , mientras en E u r o p a se desencadenaba la I I G u e r r a M u n dial, se dirigió a C a m b r i d g e , M a s s a c h u s e t s y a la U n i v e r s i d a d de Harvard,

d o n d e acababa de recalar Stravinsky después de a b a n d o n a r París. E l c o m p o s i t o r ruso llegó a los E E . U U . , y allí e m p e z ó a ganarse la vida d a n d o clases particulares de c o m p o s i c i ó n , a las cuales a c u d i ó R o b e r t S t e v e n s o n . Cuando

Stravinsky se traslada a H o l l y w o o d ( C a l i f o r n i a ) , r e m i t e u n a carta a Stevenson aconsejándole que se trasladara a aquella ciudad para c o n t i n u a r c o n él las clases de c o m p o s i c i ó n . P e r o S t e v e n s o n , finalmente o p t ó p o r conseguir su d o c t o -

rado, c o m o ya señalábamos, en la E a s t m a n S c h o o l o f M u s i c de R o c h e s t e r en 1 9 4 2 , para, p o s t e r i o r m e n t e , estudiar teología en H a r v a r d y P r i n c e n t o n . S u servicio en el E j é r c i t o A m e r i c a n o desde 1 9 4 2 a 1 9 4 6 , n o le i m p i d i ó c o n t i n u a r su carrera c o m o c o n c e r t i s t a de p i a n o , mientras, por o t r a parte, iniciaba sus investigaciones sobre la m ú s i c a en M é x i c o . A d e m á s , en esos a ñ o s , c o n c r e t a m e n t e enrre 1 9 4 1 y 1 9 4 6 , estuvo trabajando c o m o instructor y profesor ayudante en la Universidad de T e x a s , para a c o n t i n u a c i ó n conseguir u n a plaza en el W e s t m i n s t e r C h o i r C o l l e g e de N e w J e r s e y e n t r e 1 9 4 6 y 1 9 4 9 . D e s d e e n t o n c e s n o cesa en su actividad c o m o c o n c e r t i s t a e investigador entregado por entero a la m ú s i c a i b e r o a m e r i c a n a y logrando en 1 9 4 9 la cátedra de profesor de m ú s i c a en la Universidad de California, L o s Angeles. S u p r i m e r a asignación en la Universidad de L o s Angeles fue la de profesor de a r m o n í a y p i a n o , para p o s t e r i o r m e n t e pasar a tratar aspectos de la H i s t o r i a de la M ú s i c a y M u s i c o l o g í a . D e ahí surge su gran interés p o r c o m p o n e r piezas que un m é t o d o pedagógico para sus a l u m n o s pianistas. Fue ordenado pastor episcopal y, finalmente, estudió m u s i c o l o g í a en la fueran

Universidad de O x f o r d c o n S i r J a c k W e s t r u p . A lo largo de toda su carrera, S t e v e n s o n ha llevado a c a b o un gran n ú m e ro de p u b l i c a c i o n e s que incluyen libros, monografías, artículos, revistas, catá-

PATRICIA PELÁEZ, ARTURO TELLO, PABLO ROMEU

logos y ediciones musicales de gran variedad y l o n g i t u d . I n c l u í m o s en este denso y a b u n d a n t e n ú m e r o de obras, u n a revista q u e él m i s m o ha p r o d u c i d o desde 1 9 7 8 , ínter American suplemento de Die Musik los para el New Music Review, y en la que él m i s m o ha ofrecido y cerca de 3 0 0 artícusus propios artículos. T a m b i é n c o o r d i n a las aportaciones americanas para el in Geschichte und Gegenwart of Music. Grove Dictionary

Es el artículo de S l o n i m s k y en el «Baker's Biographical D i c t i o n a r y » , el que nos acerca algunos detalles de su faceta c o m o pianista y c o m p o s i t o r , u n a a c tividad, la pianística, que c o m e n z ó en su j u v e n t u d y q u e ha c o n t i n u a d o hasta nuestros días. S i n e m b a r g o , S t e v e n s o n estuvo p a r t i c u l a r m e n t e activo c o m o c o m p o s i t o r entre los años 1 9 4 0 - 1 9 6 0 . D e h e c h o , su doctorado, c o m o ya h e m o s indicado, que fue o b t e n i d o en la Universidad de R o c h e s t e r , es en c o m posición. S u carrera c o m o pianista tras tantos años de estudios se vio reflejada en el debut que hizo en N u e v a Y o r k en enero de 1 9 4 2 , en el que se incluían sus propias c o m p o s i c i o n e s . E n c u a n t o a su carrera c o m o profesor, desde que c o m e n z ó en la U n i v e r sidad de Los Angeles, t a m b i é n ha ejercido en la Universidad de T e x a s y, a partir de 1 9 4 9 , en la Universidad de California. H a n pasado por sus clases una gran cantidad de estudiantes y, por su puesto, t a m b i é n es a m p l í s i m o el n ú m e r o de tesis doctorales que ha dirigido. S u trabajo c o m o investigador ha sido m u y fructífero: primero, estudiando los polifonistas de R e n a c i m i e n t o español ( C r i s t ó b a l de M o r a l e s , G u e r r e r o , Victoria, La Catedral de Sevilla, etc.). S u obra m a g n a en este c a m p o fue Spanish Cathedral Music in the Golden Age, publicada p o r University California Press en 1 9 6 1 . Y segundo, recopilando valiosa i n f o r m a c i ó n sobre el repertorio de vihuela. T a m b i é n realizó estudios sobre la música ibérica en otras etapas históricas. E s p e c i a l m e n t e destacable es su labor en el c a m p o de la investigación de la m ú s i c a l a t i n o a m e r i c a n a y c a r i b e ñ a . F u e p i o n e r o c o n sus trabajos s o b r e la música colonial hispanoamericana, sacando a la luz los tesoros musicales que g u a r d a b a n los archivos de las catedrales. T r a b a j ó , a s i m i s m o , la m ú s i c a en M é x i c o , en especial en su etapa histórica de c o n t a c t o c o n Europa. En 1 9 8 5 recibió el r e c o n o c i m i e n t o oficial de la O r g a n i z a c i ó n de los Estados A m e r i c a n o s , que creó un p r e m i o c o n su n o m b r e para la música latinoam e r i c a n a . D e igual m o d o , tres universidades le h a n c o n f e r i d o el d o c t o r a d o h o n o r í f i c o : L a Universidad C a t ó l i c a ( 1 9 9 1 ) , Illinois W e s e l e y a n ( 1 9 9 2 ) , y la Universidad N o v a de L i s b o a ( 1 9 9 3 ) . P o r ú l t i m o , ha sido galardonado p o r el M i n i s t e r i o de C u l t u r a E s p a ñ o l c o n la medalla de o r o en 1 9 9 4 p o r su labor científica.

§ip2

CATÁLOGO DE LAS COMPOSICIONES DE ROBERT STEVENSON

Criterios de catalogación
Para la c a t a l o g a c i ó n de las obras se h a t e n i d o en c u e n t a el m o d e l o del trabajo realizado p o r V í c t o r Pagan y Alfonso de V i c e n t e en su Catálogo obras de Ramón Camicer, de

de la editorial A l p u e r t o , M a d r i d , 1 9 9 7 . E n base a

ello, el trabajo de catalogación ha sido llevado a c a b o a partir de un simple principio topográfico, es decir, el sentido de nuestra labor h a estado orientado en todo m o m e n t o por la c o l o c a c i ó n física (por estanterías) de t o d o el repertorio. C o m o criterio c o m ú n c o n la o p c i ó n de la B i b l i o t e c a del C o n s e r v a t o r i o , se h a decidido m a n t e n e r las signaturas establecidas p o r el m i s m o S t e v e n s o n en sus materiales, antes de la d o n a c i ó n . Y a q u e n o existía u n orden establecido en las obras, h e m o s o p t a d o p o r dividir el material en dos grandes grupos: 1. O b r a v o c a l 2. O b r a instrumental

Por

supuesto, h e m o s variado algunos de los e l e m e n t o s de la catalogación

de C a r n i c e r en base a los c a m b i o s q u e exigía la naturaleza de los fondos estudiados ' . D e b i d o a la variedad de la presentación de la fuente, t a n t o impresa c o m o escrita o abocetada, ha sido necesario establecer la o r d e n a c i ó n según dos tipos de ficha:

I. M o d e l o c o n más i n f o r m a c i ó n . a) b) c) d) e) f) g) Título C o m p l e m e n t o del título A u t o r í a de la letra Incipit Publicación Localización y signatura Observaciones 1. V o c e s e i n s t r u m e n t o s 2. Movimientos h) O t r a s a n o t a c i o n e s de interés

I I . M o d e l o para las piezas manuscritas a) b) Título C o m p l e m e n t o de título

El apartado f, que en la catalogación Carnicer aparece como una de las primeras características, después de título, lo hemos situado después de la localización en la capítulo de observaciones.

1

§m

PATRICIA PELÁEZ, ARTURO TELLO, PABLO ROMEU

c) d) e) f)

Autoría de la letra Incipit Localización y signatura Obsevaciones 1. V o c e s e instrumentos 2. Movimientos

h)

O t r a s anotaciones de interés

C o m o complemento del título e n t e n d e m o s tanto el subtítulo — q u e a veces especifica el i n s t r u m e n t o para el q u e se h a c o m p u e s t o la obra, un título c o m plementario, el n o m b r e del o de los m o v i m i e n t o s q u e la forman, e t c . — . E n esta sección t a m b i é n h e m o s introducido un segundo título, q u e a veces aparece en la cabecera de la partitura de m a n o del autor, y q u e es causa de confusión a la hora de establecer el título principal. La autoría de la letra la i n d i c a m o s sólo en las piezas c o n parte vocal en las q u e está indicado el autor. El incipit abarca el p r i m e r c o m p á s de la obra, indicando el tempo y todas las especificaciones dinámicas, agógicas, instrumentos... D e m a n e r a q u e siempre q u e n o s h e m o s e n c o n t r a d o c o n u n a m i s m a pieza q u e aparecía en distintas transcripciones (orquestales, r e d u c c i ó n para piano,...) h e m o s o p t a d o siempre p o r la versión m á s simplificada. E n publicación distinguimos dos tipos de edición: 5 la impresión m o d e r n a , en cuyo caso i n d i c a m o s la casa editora, el a ñ o , el lugar, el n ú m e r o de plancha ( N . P . L . ) . 5 multigrafía, indicando los datos referenciales y si el ejemplar es u n a c o pia o si es master-sheet. C o m o ya se h a señalado, h e m o s m a n t e n i d o la signatura establecida «a priori» en la b i b l i o t e c a de Stevenson, dado q u e el C o n s e r v a t o r i o la m a n t e n d r á al catalogar el grueso total del legado. Observaciones. H e m o s especificado las voces y los instrumentos según las abreviaturas utilizadas en el catálogo de C a r n i c e r . E n algunas obras m a n u s c r i tas n o especifica los i n s t r u m e n t o s : unas veces lo h e m o s p o d i d o deducir, en otras ú n i c a m e n t e h e m o s indicado un a c e r c a m i e n t o genérico del i n s t r u m e n t o (por e j e m p l o , si corresponde a un i n s t r u m e n t o de tecla, de cuerda, e t c . ) . L a relación de abreviaturas sería la siguiente:

CATÁLOGO DE LAS COMPOSICIONES DE ROBERT STEVENSON

S

soprano contralto tenor bajo flauta flautín oboe c o r n o inglés clarinete bajo fagot contrafagot trompa trompeta trombones trombón bajo

tu tim Pl tri gong celesta ar bo vn va ve ctb órg P» tei

tuba timbales platillo triángulo

A T B

fl
fit ob co el el fg ctfg tp tpt tbn t b n ba

arpa bombo violines violas violoncellos contrabajos órgano piano teclado

El n o m b r e específicamente

de los m o v i m i e n t o s señalados por el

es i n d i c a d o autor, lo

siempre y cuando que la

estén

mismo

referencia

m e t r o n ó m i c a ; en el resto de los casos s i m p l e m e n t e se puede aludir a la c a n t i dad de secciones que c o m p o n e n la obra. En c u a n t o a las a n o t a c i o n e s h a c e m o s u n a descripción detallada de algu-

nos e l e m e n t o s q u e nos han llamado la a t e n c i ó n p o r su i m p o r t a n c i a o relevancia: presentación y conservación del material, c o r r e c c i o n e s , indicaciones para la interpretación, notas y c o m e n t a r i o s escritos por el autor, e t c . C u a n d o se h a d a d o el caso de que varios d o c u m e n t o s correspondían a la m i s m a obra (algo m u y frecuente), los h e m o s agrupado en u n a m i s m a ficha, e n cabezados p o r el ejemplar que h e m o s considerado más representativo, otorgando la m á x i m a prioridad a la pieza m a n u s c r i t a c o m p l e t a ; después a la multigrafía o fotocopia del m a n u s c r i t o ; y, finalmente, a la impresión o a su fotocopia.

A s i m i s m o , siempre s u b o r d i n a m o s aquellos ejemplares que son partes sueltas o fragmentos i n c o m p l e t o s . E n cualquier caso, y en t o d o m o m e n t o , i n d i c a m o s en las observaciones la signatura de cada u n o de los ejemplares c o n breve c o m e n t a r i o c o r r e s p o n d i e n t e . T a m b i é n h e m o s reunido en la m i s m a un fi-

c h a los ejemplares q u e , t e n i e n d o distinto n o m b r e o c a r e c i e n d o de él, corresp o n d e n a la m i s m a obra musical.

PATRICIA PELÁEZ, ARTURO T E L L O , PABLO ROMEU

Bibliografía básica sobre el tema
« R o b e r t Stevenson», U T E T , 4 6 1 . G . BÉHAGUE , « R o b e r t Stevenson», New Grove Dictionary, 379. XII/ F . CURT LANCE , « U n a nueva revista: « U n a labor de m e d i o siglo en la investigación de un nuevo vocero musicológico de las Américas», Heterofonía, 2 , marzo-abril, 1969, 4-6. del d o c t o r Robert XXXI, 1977. 1985, 55-79. X , 1 9 8 9 , n.° 2 S. CLARO VALDÉS, « 2 5 a ñ o s de l a b o r i b e r o a m e r i c a n a Stevenson», Revista música chilena,

L. MERINO , « C o n t r i b u c i ó n seminal de R o b e r t Stevenson a la musicología histórica del N u e v o M u n d o » , Revista música chilena, (spring-summer en Música. pp. 12-14. L X V , julio agosto 1 9 9 4 , p. 5 . de la música española e study session of the hispanoameriInternational Society, 1 9 9 5 , en ) , pp. 9 3 - 1 0 0 . Superior de Madrid, n.° 1, 1 9 9 4 , E . PULIDO SILVA, « R o b e r t Stevenson, mexicanista», en IAMR,

I. FERNÁNDEZ DE LA CUESTA , « R o b e r t Stevenson: la sabiduría de la sencillez», Revista del Real Conservatorio

ID ., « R o b e r t Stevenson», Ritmo,

ID ., « R o b e r t Stevenson», en Diccionario A tribute to Robert M. Stevenson: Study Group, national Hispanic

cana, vol. 1 0 , M a d r i d ( S G A E ) , 2 0 0 2 . Third annual Hispanic meeting of the American Group, Newsletter, Musicological

New York November, International 1 9 9 6 , pp. 1 - 2 0 .

International

Hispanic Study Group,

Music Study

vol. 2 , n.° 2 : Spring, musical: (enero-di-

J . A . ROBLES CAHERO , « U n a labor de m e d i o siglo en la investigación entrevista c o n R o b e r t Stevenson», en Heterofonía, c i e m b r e 1 9 9 6 ) , pp. 4 8 - 6 3 . n.° 1 1 4 - 1 1 5

A. PÉREZ SOTO , R . MIRANDA: « R o b e r t Stevenson y la m ú s i c a M e x i c a n a : bibliografía selecta», Ha, Madrid, 1 9 9 7 . « R o b e r t Stevenson», AMS Newsletter, Febrero 2 0 0 2 . 114-115, 1996, 64-72. A . D E VICENTE y V . PAGAN, Catálogo de obras de Ramón Carnicer, E d . Alpuerto,

§ipó

C A T Á L O G O D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T

STEVENSON

CATÁLOGO

Obra vocal
TÍTULO: A CANTATA OF PSALMS COMPLEMENTO INCIPIT:
[I WHY DO THE HEATHEN RAGE" ,„
K m L t m > m

D E T Í T U L O : A C a n t a t a o f Psal;

,

m

m

,

S

T

P U B L I C A C I Ó N : Los Angeles: W e s t w o o d m u s i c c o p . 1 9 9 0 R o b e r t Stevenson. SIGNATURA: 190.017 MS (1-6)

PATRICIA PELÁEZ, A R T U R O T E L L O ,

PABLO R O M E U

OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : I. I n s t r u m e n t a c i ó n sin especificar, a u n q u e es para voz y a c o m p a ñ a m i e n t o de tecla. / I I . S A T B A c c p t . (for rehearsal). / I I I . N o especifica las voces pero de nuevo se observa q u e es para c a n t o y teclado. / I V . N o indica las voces, pero es para c a n t o y tecla. / V . S A T B , A c c p t (for rehearsal). / V I . N o indica voces: c a n t o y tecla. / V I I . S A T (Acomp). 2 ) M O V I M I E N T O S : I. «Blessed is t h e M a n » (Allegro) / I I . « W h y do the H e a t h e n Rage?» (Presto). I I I . «In the L o r d P u t I M y T r u s t » (Grave) / I V . «Lord H o w Are T h e y Increased» ( C o n m o t o ) / V . « T h e L o r d Is M y Sheperd» (Allegro c o m m e d o ) . / V I . « O C o m e L e t U s Sing» (Allegro vivace). / V I L «Plead M y Cause» (Andante c o n m o t o ) . / V I I I « M a k e a Joyful Noise» (Alia breve). O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : L a o b r a en cuestión n o es el original, sino e j e m p l a r f o t o c o p i a d o y grapado. A d e m á s , la ú l t i m a pieza n o se encuentra terminada. 190.018 M S . Se encuentran además otros salmos sueltos en la b i b l i o t e c a c o n diferente bond signatura. E l salmo « O L e t us Sing», c o n publicación: R e p r o d u c e d and U n a s i t u a c i ó n a n á l o g a p u e d e verse en al signatura: B

by independet M u s i c Publishers. N e w Y o r k C i t y . N . ° M a e s t r o n.° 1 0 5 12-plain. Se trata de una multigrafía para 4 voces en un t e m p o de «Allegro Vivace». E l título en la portada está escrito en lápiz. S u signatura es: 5 . 0 2 9 M S O t r o s a l m o , que t a m b i é n se encuentra de manera independiente, es « M a k e a Joyful Noise», para 4 voces en t e m p o «Alia breve». D e nuevo el título, la especificación de voces y algunas dinámicas se e n c u e n t r a n señaladas c o n lápiz. Se trata de una multigrafía c o n signatura: 5 . 0 3 0 M S Igualmente aparece de forma individual « W h y D o the H e a t h e n Rage?», que está publicado por: I n d e p e n d e n t M u s i c Publishers, en N e w Y o r k C i t y . C o n N . ° M a e s t r o n.° 1 0 5 1 2 - P L A I N . Esta cantata es para c u a t r o voces c o n un m o v i m i e n t o «Presto». L a letra se basa en la traducción inglesa de un salmo. Es una multigrafía q u e está en una carpetilla. S u signatura es: 5 . 0 3 1 M S O t r o salmo, q u e en este caso lleva sólo p o r título «Psalm 3 5 » , para voz y teclado, en t e m p o de «Andante», está escrito en tinta y forma parte de un cuadernillo. Parece q u e se haya escrito para ser cantado en la asamblea de alguna celebración, posiblemente a una sola voz. N o está en ningún sobre. Este salmo tiene la signatura: 3 8 1 . 0 0 3 M S , correspondiéndose c o n u n o de los salm o s del c o n j u n t o « C a n t a t a o f Psalms». L a cantata de los salmos se encuentra c o n otras signaturas c o m o : 3 2 5 . 0 0 2 MS / 341.070 MS / 379.065 MS. E n c o n t r a m o s también los salmos individualmente c o n la signatura: 7 . 5 0 3 M S §if>8

CATÁLOGO

D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T S T E V E N S O N

E n la signatura 8 6 . 0 1 6 M S e n c o n t r a m o s una serie de salmos q u e se c o rresponden c o n los de esta obra. Esros salmos aparecen multigrafiados de la siguiente m a n e r a : «Psalm 11» (equivalente al n.° 3 , «In the L o r d put I m y trust»); «Psalm 3 5 » (equivalente al n.° 7 , «Plead m y cause»); «Psalm 1» (equivalente al n.° 1, «Blessed is the m a n » ) ; «Psalm 3» (equivalente al n.° 4 , «Lord h o w are they increased»); « W h y d o the heathen rage?»; «Psalm 1 0 0 » (equivalente al n.° 8, « M a k e a joyful noise»); «Psalm 9 5 » (equivalente al n.° 6 , « O c o m e let us sing»). P o r otro lado, hay tres cuadernillos en multigrafía en los que ú n i c a m e n t e p o n e « S a l m o 2 3 » , pero éste c o i n c i d e t a n t o musical c o m o textualmente c o n el n.° 5 « T h e L o r d is m y Sheperd» de la C a n t a t a de los S a l m o s . S u signatura es la siguiente: 3 7 9 . 0 5 2 M S E n c o n t r a m o s , p o r último, otro manuscrito que está en una carpetilla, d o n d e además de la partitura c o m p l e t a están las partichelas para voz. El título q u e recibe la o b r a es « S a l m o 3 5 » y se c o r r e s p o n d e c o n «Plead m y cause» de la C a n t a t a o f Psalms. S u signatura es: 3 7 9 . 0 2 3 M S

PATRICIA P E L Á E Z , A R T U R O T E L L O , P A B L O

ROMEU

T I T O L O : A KEATS L E T R A : J o h n Keats

CANTATA

INCIPIT:
i Mesto ii Presto con fuoco

SIGNATURA:

141.042 MS

OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 2) M O V I M I E N T O S : Merrilies» (Presto c o n f u o c o ) . OTRAS ANOTACIONES D E I N T E R É S : E s t a o b r a está c o m p l e t a , aunque S, A, T , B , pi

I . « L a b e l l e D a m e sans m e r c i » ( M e s r o ) / I I . « M e g

en hojas sueltas y fotocopiadas dentro de un sobre. La «Keats C a n t a t a » se e n c u e n t r a en o t r o a p a r t a d o c o n la i n d i c a c i ó n : I . M e s t o « L a belle D a m e sans m e r c i » , para S, A , T , B , pi. S e trata de una

xerigrafía i n c o m p l e t a , ya que c o m o el m i s m o Stevenson h a escrito en la portada faltan las hojas pares. Aparece escrito: «Pages missing, 4 , 6 , 8 a n d every succeeding even n u m b e r e d page t h r o u g h 5 0 . T h e s e were to have b e e n xeroxed b a c k to b a c k 3 / 4 , 5 / 6 , 7 / 8 » . N o es p r o p i a m e n t e una encuademación, sino

folios que h a n sido grapados. E n este apartado hay dos ejemplares c o n la m i s m a signatura: 4 6 . 0 1 2 M S A p a r e c e i g u a l m e n t e en unas fotocopias impresas c o n signatura: M S . L a o b r a puede encontrarse t a m b i é n en la signatura: 9 . 0 0 2 M S 266.001

§ 200

C A T Á L O G O D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T S T E V E N S O N

T Í T U L O : A SANDBURG L E T R A : Carl S a n d b u r g INCIPIT:

CANTATA

C O M P L E M E N T O D E T Í T U L O : « T h e People will Live on»

Andarne #.108

SIGNATURA: 381.016 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : S, A , T , B , 2 fl, o b , ci, 2 clb (s¡£), 2 fg, 3 tp, 1 tpt, 3 t b m , vn 1, vn 2 , va, ve, c b . 2 ) M O V I M I E N T O S : I. A n d a n t e O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : E s un original para multigrafía, en tinta negra y en hojas sueltas. S e e n c u e n t r a en el m i s m o sobre q u e el b o c e t o de ABRAHAM LINCOLN WALKS A T MIDNIGHT para piano y voz. E n o t r o sobre se e n c u e n t r a n las partichelas en multigrafía, c o n correcciones a lápiz rojo indicando una posible interpretación de la o b r a (posiblemente sean del d i r e c t o r ) . L a p u b l i c a c i ó n multigráfica ha sido realizada por M u s i c Publishers con número de p l a n c h a « m a e s t r o n.° 1 0 5 Independent 12-PLAIN»,

e n c o n t r á n d o s e en un sobre que indica el n o m b r e de la obra y que especifica que están las partes del coro y la orquesta. S u signatura es: 3 8 1 . 0 1 4 M S .

§ 201

PATRICIA

PELÁEZ, ARTURO T E L L O , PABLO

ROMEU

Existe otra versión de la o b r a para t e n o r solista y voces (sin especificar) en tinta azul. Al inicio tiene u n a serie de a n o t a c i o n e s q u e remiten a la consulta de u n a «silabificación» en la ú l t i m a página, para facilitar la i n t e r p r e t a c i ó n . A n o t a c i o n e s a la lápiz señalan algunas de las entradas del solista y ciertos detalles de la interpretación. S u signatura es: 3 8 1 . 0 0 2 M S A s i m i s m o , la o b r a aparece en u n a nueva versión para c o r o m i x t o y a c o m p a ñ a m i e n t o ( p i a n o ) , a u n q u e esta vez en una impresión de varias riradas. La publicación es: L o n d o n : L o w e a n d B r y d o n e (Printers) L i m i t e d , c o p . 1 9 5 4 by R o b e r t S t e v e n s o n (words by permission o f H a r c o u r t , B r a c e a n d C o m p a n y ) . L a signatura es: 2 9 3 . 0 4 4 M S D e igual manera, existen u n a serie de d o c u m e n t o s c o n esta o b r a multigrafiados. Las signaturas son: 5 . 0 2 6 M S ( 1 ) / 5 . 0 2 6 M S ( 2 ) / 5 . 0 2 6 M S ( 3 ) (for m i x e d chorus) 3 5 2 . 0 2 7 M S (for m i x e d chorus and orchestra) / 3 8 1 . 0 1 0 M S Por ú l t i m o , quedaría hacer m e n c i ó n a las versiones impresas de la obra. Las signaturas serían: 7 . 0 1 4 M S ( 1 - 1 7 ) / 5 9 . 0 2 2 M S (parte vocal) / 1 4 9 . 0 2 6 M S / 1 8 6 . 0 0 3 M S (1-21) / 187.002 M S (1-42) / 197.004 M S / 198.001 M S (1-21) / 207.006 M S (1-10) / 211.003 M S (1-21) / 250.005 M S (1-23) / 251.002 M S (1-8) / 270.005 M S (1-26) / 275.004 M S (1-21) / 381.031 M S / 390.003 M S (1-12)

§ 202

C A T Á L O G O D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T

STEVENSON

TITULO:

ANTHEM

C O M P L E M E N T O D E T Í T U L O : « O G o d , O u r H e l p in Ages Past»

INCIPIT: Moderately Fast Soprano

Alto

Tenor

Bajo

Gt

£=e=
Organo
¿V

y

ß ß' ßß ß /L c i [ I S i — J i

SIGNATURA:

379.028 MS

OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 2) M O V I M I E N T O S : S, A , T , B , órg.

M o d e r a t e l y Fast D E I N T E R É S : S e trata de un m a n u s c r i t o a tinta firma de

OTRAS ANOTACIONES con

a n o t a c i o n e s a lápiz. Al final de la o b r a p u e d e e n c o n t r a r s e la

Stevenson.

§203

PATRICIA P E L A E Z , A R T U R O T E L L O , P A B L O

ROMEU

TITULO:

CHARTER

DAY

CANTATA

Ó CANTATA

DE

CALIFORNIA

INCIPIT: J-80

SIGNATURA:

220.004 MS

OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : S, A , T , B y pi.

OTRAS ANOTACIONES

D E I N T E R É S : S e trata de un c o n j u n t o de foto-

copias ( 1 7 en total) q u e están pegadas c o n papel celo. E n ellas n o e n c o n t r a mos el título de la o b r a pero sí en un papel aparte. T o d o ello se e n c u e n t r a

dentro de un sobre.

§ 204

C A T Á L O G O D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T

STEVENSON

TÍTULO:

CONSIDER

THE

LILIES

C O M P L E M E N T O D E T Í T U L O : 4 Part a C a p p e l l a C h o r u s . INCIPIT: Andante espresivo Soprano

f
p Alto Con sid - er-the lit

f
p Con sid - er -the lit

Tenor

-ep Con sid - er -the Ut

Bajo

533

PES
jO Con sid - er-the lit

PIANO

SIGNATURA:

379.029 MS

OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : S, A , T , B , pi.

2 ) M O V I M I E N T O S : A n d a n t e espressivo OTRAS ANOTACIONES D E I N T E R É S : Se trata de u n m a n u s c r i t o en el

que t a n t o en la portada c o m o en el inicio de la o b r a se indica lo siguiente: «Words: Matthew 6. 2 8 - 3 3 . Music: Frederick Chopin Op 1 0 , n.° 3 ,

A d a p t a t i o n by R o b e r t S t e v e n s o n » . T a m b i é n existen indicaciones en c u a n t o a la interpretación y sugerencias c o m o : «que si se requiere a c o m p a ñ a m i e n t o se debe a c o m p a ñ a r c o n el E s t u d i o en E O p 1 0 n.° 3 de C h o p i n » .

§ 205

PATRICIA PELÁEZ, A R T U R O T E L L O ,

PABLO R O M E U

T I T U L O : MADRIGAL

«FORTUNE

SMILES*

C O M P L E M E N T O D E T I T U L O : F o r M e n ' s V o i c e s (unaccopanied) INCIPIT: Bright and linely Tenor I

/
Tenor II

For-tune smiles,

For-tune smiles, Bajo I i): J

ft

" C

-

I

P

-R»-

f

For Bajo II

/
SIGNATURA: 379.019 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : T I, T I I , B I, B I I . 2 ) M O V I M I E N T O S : M a r c a t t o ( B r i g h t and lively) O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : Se trata de una o b r a manuscrita

metida en una carpetilla, en cuya portada aparece el título. Escrita c o m p l e t a m e n t e a tinta, al final aparece reflejada la fecha de c o m p o s i c i ó n : «April 1 5 , 1940».

§ 206

CATÁLOGO DE LAS COMPOSICIONES DE ROBERT STEVENSON

T I T U L O : MAKE capella C h o r u s .

HASTE,

0

GOD

COMPLEMENTO

D E T I T U L O : A n t h e m with words from scripture for a

INCIPIT:

PUBLICACIÓN: N . ° : 1 0 5 12-plain SIGNATURA:

I n d e p e n d e n ! M u s i c Publishers, N e w Y o r k .

5.028 (1) M S

OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 2) M O V I M I E N T O S : S, A , T , B , T e c l a ( A c c p t . F o r rehearsal).

Allegro Scerrerola

OTRAS ANOTACIONES t a m b i é n puede

D E I N T E R É S : E l título de la obra está escrito en

la portada c o n tinta. S e trata de u n a multigrafía. E n la signatura 3 9 0 . 0 0 2 M S encontrarse.

§207

PATRICIA PELÁEZ, A R T U R O T E L L O ,

PABLO R O M E U

TITULO: INCIPIT:

MISA

SIGNATURA: 135.073 M S OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : voces (sin especificar) y Org. 2 ) M O V I M I E N T O S : I. C o n g r e g a t i o n a l part ( u n i s o n ) , ( R í t m i c o ) / I I . G l o r i a ( E x t r e m e l y precise and surging Passover (Alleluya), ( B r i g h t ) . O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : L a pieza está manuscrita a lápiz, siendo una c o p i a a limpio de otra presente en el catálogo pero §208 incompleta. beat) / I I I . Kyrie (English and Greek), ( M o d e r a t o ) / I V . H o l y G o d (Grave) / V . Sanctus (Majestic) / V I . C h r i s t our

C A T Á L O G O D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T S T E V E N S O N

P o r los m o v i m i e n t o s que posee, bien pudiera decirse que se trata de u n a M i s a del T i e m p o Pascual. Las hojas están sueltas y numeradas. D e t r á s de la página 2 S t e v e n s o n h a puesto la 9 , pero las d e m á s hojas sí están seguidas y ordenadas, C o m o ya se ha señalado, existe otra pieza m a n u s c r i t a a lápiz en el interior de la carpetilla. Esta n o lleva t a m p o c o n i n g ú n título que i n d i q u e lo que es, a u n q u e parece evidente de nuevo que n o puede tratarse de otra cosa más q u e de u n a misa p o r los n ú m e r o s que la forman: un Kyrie, un G l o r i a y un Alleluya q u e está i n c o m p l e t o . P o r t a n t o , p o d r í a m o s referirnos a esta s e g u n d a misa inacabada c o m o a un b o c e t o preparatorio de la primera. L a sospecha de ser una M i s a Pascual viene confirmada por el ú l t i m o versículo del Alleluya: «Christ our passover sacrified for us». L a signatura de este s e g u n d o m a n u s c r i t o es: 141.041 M S .

§ 209

PATRICIA P E L A E Z , A R T U R O T E L L O , P A B L O

ROMEU

T Í T U L O : PSALM

24

C O M P L E M E N T O D E T Í T U L O : D o m i n i est terra (a capella chorus) INCIPIT: Energetically and brilliantly Soprano

P I 4 É ^ 2

1

©

pr:

* • / The earth i s the

-

Alto

0

1 4 — _
1,

fe

A

0

The earth Tenor

The earth Bajo

^=4
The earth

SIGNATURA:

86.016 MS

OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 2) M O V I M I E N T O S : OTRAS S, A , T , B moderato) con voces

I . Energeticaly a n d Brillianty ( t e m p o

ANOTACIONES

D E I N T E R É S : S e trata de u n m a n u s c r i t o

algunas i n d i c a c i o n e s en c u a n t o a la e j e c u c i ó n . A s i m i s m o , las c u a t r o aparecen reducidas en lápiz a dos pentagramas en el m i s m o

manuscrito.

§ 210

C A T Á L O G O D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T

STEVENSON

TÍTULO: INCIPIT:

PSALM i¡s
Allegro con brio Soprano I

-e-

Soprano II

Alto

Tenor

Bajo

ad lib.

SIGNATURA:

379.024

MS

OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : S, A , T , B y A c c p t .

2 ) M O V I M I E N T O S : Allegro c o n brío

O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : Es u n a o b r a m a n u s c r i t a a lápiz q u e aparece d e n t r o de una carpetilla. E n c o n t r a m o s varios ejemplares que se repiten, algunos c o m p l e t o s y otros n o . H a y u n a segunda versión en esta m i s m a signatura en la que n o hay mas que: S I , S I I , A , T , B . Al final de ella Stevenson y fecha la o b r a en « N o v . 2 0 1973».
§

firma

211

PATRICIA PELÁEZ, ARTURO T E L L O , PABLO

ROMEU

TÍTULO:

THE

DROUGHT

INCIPIT: Allegro

SIGNATURA:

379.021 MS

OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 2) M O V I M I E N T O S : Allegro D E I N T E R É S : M a n u s c r i t o en d o b l e h o j a y escriV o i c e y pi.

OTRAS ANOTACIONES

to en tinta. L a voz n o aparece especificada. T i e n e algunas a n o t a c i o n e s a lápiz. Al final de la obra sólo indica u n a fecha: «August 3 0 » .

§212

CATÁLOGO

D E LAS C O M P O S I C I O N E S

DE ROBERT

STEVENSON

TÍTULO:

THE NAME

OF

JESUS

C O M P L E M E N T O D E T Í T U L O : A n t h e m for M i x e d V o i c e s with S o p r a n o S o l o . W o r d s A n o n y m o u s . M u s i c b y R o b e r t Stevenson ( B a s e d on a T r a d i t i o n a l Hymn Melody) INCIPIT: Andante Soprano solo

pp

0 ^
Accompaniment


cantabile

i l i

5]

SIGNATURA: 379.030 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : S S o l o , A , T , B , pi (Accpt) 2) M O V I M I E N T O S : Andante

O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : S e trata de un m a n u s c r i t o en tinta negra guardado en una carpetilla.

§2I

3

PATRICIA P E L Á E Z , A R T U R O T E L L O , P A B L O

ROMEU

Obra instrumental
T I T U L O : 2 FUGUES FOR STRING ORCHESTRA

INCIPIT: I. Andante

Violin II PP li.

Violin II

SIGNATURA:

379.036 MS

OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : vn 1, vn 2 , va, ve, c t b . 2 ) M O V I M I E N T O S : I . F u g u e A n d a n t e / I I . L'istesso t e m p o . OTRAS ANOTACIONES D E I N T E R É S : S e e n c u e n t r a n e n u n a carpetilla,

tratándose de dos hojas manuscritas en papel cebolla y c o n n u m e r a c i ó n .

§214

C A T Á L O G O D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T

STEVENSON

T Í T U L O : 2 LITTLE COMPLEMENTO Fúnebre INCIPIT:

NOCTURNES D E T Í T U L O : Little Nocturnes; Novelette; Marche

Allegretto

1
PIANO

Uf
with pedal Allegretto

J

f

ÉÉ

PIANO

SIGNATURA:

379.001

MS

OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi

2 ) M O V I M I E N T O S : I . A n d a n t e / I I . A n d a n t e / I I I . Allegro / I V . A d a g i o

O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : S e trata de una partitura manuscrita en u n a hoja p o r las dos caras en tinta negra. Al i n i c i o aparece un título que señala efectivamente «2 little n o c t u r n e s » , pero a c o n t i n u a c i ó n , en el desarrollo de la partitura, aparece u n «Andante» p r i m e r o y, tras u n a d o b l e barra, segundo «andante». D e nuevo tras u n a d o b l e b a r r a se a ñ a d e o t r o un

título

d e n o m i n a d o «Novelette», para finalizar c o n u n a « M a r c h e fúnebre» sin concluir. La o b r a se encuentra dentro de un sobre c o n la siguiente dirección: D r . M a l e n a Kuss. C o l l e g e o f M u s i c P O b o x 1 3 3 8 8 7 . U n i v e r s i t y o f N o r t h - T e x a s , D e n t ó n , Texas 7 6 2 0 3 . Dirigido a Robert Stevenson, Departement o f Musicology U n i versity o f California 4 0 5 H i l g a r d A v e n u e - L o s Angeles C A . 90024. §2/y

PATRICIA P E L Á E Z , A R T U R O

T E L L O , PABLO

ROMEU

T I T U L O : 4 PASTORALS COMPLEMENTO INCIPIT:

FOR

ORGAN

D E T I T U L O : 4 Pastorals for O r g a n

IV

ORGAN

SIGNATURA:

126.011 M S

OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : m o t o / I V . M o d e r a t o expresivo. OTRAS ANOTACIONES tes registros: D E I N T E R É S : E n cada u n o de los m o v i m i e n t o s órg 2 ) M O V I M I E N T O S : I. A n d a n t e espressivo / I I . Allegretto / I I I . A n d a n t e c o n

aparecen anotados los registros del órgano; de manera que t e n e m o s los siguien-

§ 216

C A T Á L O G O D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T S T E V E N S O N

Sw. pp. with Vibraharp, if available II 'Sw, p, 16', 8'4' Ch.p, with French horn, if available Ch. Mf, 16, Gt pp. wiht Chimes, if available' Sv to ped Ped. Pp with Chimes coupled Ped. P, 16' Sw to Gt

III Sw, mf, 8', 4' Gt, f Ch. P, 8',4 Ch. To ped Ped. P, 16

IV Sw. mf Ch. p Gt. mf Ped. p

Es un d o c u m e n t o que está fotocopiado, en el cual aparecen numeradas las hojas de la 3 - 1 6 . A d e m á s , se observa al inicio de cada pastoral q u e aparece el n o m b r e de R . Stevenson. E s t e d o c u m e n t o se e n c u e n t r a en u n a carpetilla en cuya solapa pone: « A L L E N D E proyect». H e m o s e n c o n t r a d o i g u a l m e n t e unas o b r a s q u e se c o r r e s p o n d e n q u e se e n c u e n t r a n c o m o piezas sueltas. L a p r i m e r a , d e n o m i n a d a c o n los pastorales, pero q u e incluyen un título propio y signaturas diferentes, es decir, «Sheperds w a t c h i n g t h e i r flocks», es el p r i m e r m o v i m i e n t o del pastoral. T i e n e los m i s m o s registros para el órgano que se indican en la parte inferior de la hoja. S e trata de un cuadernillo m a n u s c r i t o c o n t i n t a negra y algunas c o r r e c c i o n e s en lápiz rojo c o n indicaciones de la d i n á m i c a y la agógica. La signatura es: 3 8 1 . 0 0 9 M S La segunda pieza, « T h e A n g e l s message» (Allegretto), se corrsponde c o n el segundo m o v i m i e n t o de los pastorales. E s t a m b i é n un m a n u s c r i t o que está en u n a carpetilla, escrito en lápiz y tinta, y tiene a n o t a c i o n e s en c o l o r rojo (el m o v i m i e n t o , los registros, la digitación y alguna ligadura). U n a pegatina al final de la pieza tapa los registros del ó r g a n o . L a signatura de este d o c u m e n t o es: 381.008 MS El ces). tercer pastoral, « T h e j o u r n e y t o B e t h l e h e m » , es u n a multigrafía con

indicaciones posteriores en tinta roja (ligaduras, registros, digitaciones y m a t i I n d i c a «Andante c o n m o t o » c o m o t e m p o y se e n c u e n t r a c o m o un cuadernillo suelto q u e al final tiene tachadas las indicaciones de los registros c o rrespondientes. L a signatura es: 3 8 1 . 0 0 7 M S La cuarta y ú l t i m a obra, que se corresponde c o n el cuarto m o v i m i e n t o , es d e c i r , el c u a r t o p a s t o r a l , es « T h e H o l y C h i l d » , d o n d e i n d i c a «Moderato Espressivo». E s un m a n u s c r i t o en tinta c o n añadidos en lápiz (título, m o v i m i e n t o , registros, matices...) y en rojo (ligaduras y al i n i c i o los registros). L a o b r a no está d e n t r o de un sobre sino suelta. S u signatura es: 3 8 1 . 0 0 6 M S S e g u i d a m e n t e , se ha e n c o n t r a d o un ejemplar que se corresponde c o n los «4 pastorales», pero que recibe otro título: « C h r i s t m a s S u i t e for O r g a n » . T i e ne los siguientes m o v i m i e n t o s : 1) Sheperds w a t c h i n g their F l o c k s ( A n d a n t e espressivo), 2 ) T h e Angel's Message (Allegretto), 3 ) T h e J o u r n e y to B e t h l e h e m ( A n d a n t e c o n m o t o ) , 4 ) T h e H o l y C h i l d ( M o d e r a t o espressivo). E n cada Se m o v i m i e n t o se especifica el registro de órgano a utilizar por el intérprete. L a o b r a es u n a f o t o c o p i a de un m a n u s c r i t o original, c o n h o j a s n u m e r a d a s . e n c u e n t r a d e n t r o de u n s o b r e q u e fue e n v i a d o a la E d i t o r i a l «Augsburg
§21/

PATRICIA PELÁEZ, A R T U R O

TELLO,

PABLO

ROMEU

P u b l i s h i n g House» ( M i n n e a p o l i s ) , editorial que r e m i t i ó la partitura de nuevo al autor denegando su impresión. La signatura de esta partitura es: 3 9 . 0 1 9 M S . E x i s t e o t r o m a n u s c r i t o c o n el t í t u l o t a m b i é n de « C h r i s t m a s S u i t e for O r g a n » en el que e n c o n t r a m o s los cuatro m o v i m i e n t o s c o m p l e t o s que equivalen a los de los pastorales para ó r g a n o . S u signatura es la siguiente: 2 9 0 . 0 4 6 MS H a y un m a n u s c r i t o que son hojas sueltas dentro de u n a carpetilla, en ellas aparece c o m p l e t o un m o v i m i e n t o y los demás i n c o m p l e t o s . S t e v e n s o n puso c o m o título a la obra « S h o r t o r g a n v o l u n t a r i e s » . El m o v i m i e n t o q u e aparece c o m p l e t o ( A n d a n t e ) , coincide con el tercer m o v i m i e n t o de los cuatro pastorales para ó r g a n o . La signatura es: 3 7 9 . 0 4 4 M S .

§27¿?

C A T Á L O G O D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T S T E V E N S O N

TITULO: 1 2 INCIPIT:
I.
Allegro

PRELUDES

Allegretto

Con pedale

m
Presto leggiero

* * 1 > t

Allegro assai

Quasi recitativo

^

vibrato

con pedale

§ 21?

PATRICIA PELÁEZ, A R T U R O T E L L O ,

PABLO R O M E U

XI.
Moderalo

XII.

SIGNATURA: 86.016 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi 2 ) M O V I M I E N T O S : I. Prelude in C m a j o r (Allegro) / I I . Prelude in A m i n o r ( L e n t o ) / I I I . Prelude in G m a j o r (Vivace) / IV. Prelude in E minor (Con Prelude Prelude Prelude in A major in E major (Allegro) (Presto) moto) I V . Prelude in D m a j o r ( A l l e g a t o ) / V I . Prelude in B m i n o r ( M e s t o ) / VII. I V I I I . Prelude in F sharp m i n o r ( V i v o ) / IX. I X. Prelude in C sharp minor (Moderato) I XI.

in B major (Largo) I X I I . Prelude in G sharp m i n o r (Presto leggiero) in E flat minor in I X V I I I . Prelude libitum) in D fiat major (Lento rubato) I XVI. Prelude

/ X I I I . Prelude in F sharp m a j o r (Allegro assai) / XIV. Prelude (Alllegro molto) I XV. Prelude B fiat minor (Agitato) XX. Prelude I XVII. Prelude in A fiat major (Andante) I XXI. Prelude

in F m i n o r ( Q u a s i recitativo) / X I X . Prelude in E flat m a j o r (Allegretto) / in C minor (Sostenuto) in G minor in B fiat major (Ad I XXII. Prelude (Allegro) I X X I I I . Prelude in F major (Moderato)

/ X X I V . Prelude in D m i n o r (Presto). O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : Se trata de un m a n u s c r i t o aboce-

tado a tinta c o n anotaciones y tachaduras a lápiz, así c o m o c o n fecha de j u l i o de 1 9 3 3 . I n i c i a l m e n t e eran 2 4 preludios ( u n o por tonalidad), pero el autor finalmente del resto. desechó 12 de ellos; a u n q u e se han marcado en el apartado 2 de diferenciados la ficha ( M o v i m i e n t o s ) aparecen en letra cursiva para que sean

§

220

C A T Á L O G O D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T S T E V E N S O N

T Í T U L O : A CAMBRIDGE CRITOS: CAPRICCIO

SONATA PIANO)

(DENOMINADA

EN OTROS

MANUS-

FOR

C O M P L E M E N T O D E T Í T U L O : S o n a t a para p i a n o en cuatro m o v i m i e n t o s INCIPIT:
Andini* J . «

P U B L I C A C I Ó N : L o n d o n : L o w e a n d B r y d o n e (Printers) L i m i t e d , c o p . 1 9 5 3 by R o b e r t Stevenson. N.°: R.S. 2 S I G N A T U R A : 262.001 M S (1-44) OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi 2 ) M O V I M I E N T O S : I. Allegro / I I . A n d a n t e / I I I . M o d e r a r a / I V . Presto. O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : Esta obra aparece j u n t o a otros ejemplares iguales en un m i s m o paquete, según ha sido el a ñ o de p u b l i c a c i ó n . Se e n c u e n t r a n otros c o n distinta signatura, p o r su distinto a ñ o de p u b l i c a c i ó n . Las signaturas son las siguientes: 5 3 . 0 0 5 M S / 1 8 6 . 0 0 2 M S ( 1 - 4 4 ) / 1 8 7 . 0 0 4 M S / 198.002 M S (1-43) / 207.004 M S (1-29) (1967) / 2 0 9 . 0 1 2 M S / 230.001 M S (publicación) / 2 5 0 . 0 0 1 M S / 2 5 1 . 0 0 4 M S ( 1 - 2 7 ) / 2 6 2 . 0 0 3 M S / 2 7 5 . 0 0 5 M S / 3 7 2 . 0 3 2 M S (ejemplar suelto) / 3 8 2 . 0 5 1 M S / 3 9 0 . 0 0 5 M S . E s t a m i s m a o b r a aparece c o n o t r o n o m b r e , « C a p r i c c i o » , a u n q u e musicalm e n t e se corresponde c o n los cuatro m i s m o s m o v i m i e n t o s (Allegro, A n d a n t e , M o d e r a t o y P r e s t o ) . E s t a o b r a es u n a multigrafía y aparecen c o n la m i s m a signatura varias copias. L a signatura es: 3 7 9 . 0 4 1 M S .
§221

PATRICIA PELÁEZ, A R T U R O T E L L O ,

PABLO

ROMEU

T I T U L O : A MANHATTAN MENTOS «SONATINA»)

SONATA

(DENOMINADA

EN OTROS

DOCU-

C O M P L E M E N T O D E T Í T U L O : S o n a t a para piano en tres m o v i m i e n t o s INCIPIT:

P U B L I C A C I Ó N : L o n d o n : L o w e and B r y d o n e (Printers). L i m i t e d , c o p . 1 9 5 4 b y R o b e r t Stevenson. N.°: R . S . 4 S I G N A T U R A : 270.002 M S (1-22) OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi 2 ) M O V I M I E N T O S : I. Allegro c o n brio / I I . A n d a n t e tranquillo / I I I . Allegro Agitato O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : Esta obra se encuentra j u n t o a otras e x a c t a m e n t e iguales, q u e tienen el m i s m o tipo de impresión. M u c h a s obras publicadas p o r Stevenson, c o m o es el caso de ésta, se e n c u e n t r a n en grandes paquetes c o n distintas signaturas. O t r a s signaturas en las cuales se e n c u e n t r a la o b r a son: 1 8 7 . 0 0 1 M S ( 1 93) / 197.001 M S (1-62) / 207.003 M S (1-22) (1962) / 207.003 M S (2353) (1970) / 2 5 0 . 0 0 3 M S (1-54) / 251.001 M S (1-31) / 262.002 M S (1-30) / 262.002 M S (31-61) / 275.003 M S (1-20) / 3 8 1 . 0 1 7 M S / 3 9 0 . 0 0 6 M S (1-22) Se pueden hallar otros ejemplares de la m i s m a obra, pero c o n un n o m b r e diferente, « S o n a t i n a » . S e repiten en copias varias veces, unas manuscritas y otras multigrafía. Las signaturas c o n este título son: 3 7 9 . 0 3 3 M S / 3 7 9 . 0 3 4 MS

§

222

C A T Á L O G O D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T

STEVENSON

T Í T U L O : A NEW

HA VEN SONA

TA

C O M P L E M E N T O D E T Í T U L O : S o n a t a para p i a n o en cuatro m o v i m i e n t o s . INCIPIT:
A l l e g r o J . 132 Allegrato . M «

P U B L I C A C I Ó N : L o n d o n : L o w e a n d B r y d o n e (Printers) L i m i t e d , c o p . 1 9 5 4 by Robert Stevenson. N.°: R.S.3.

SIGNATURA: 270.003 M S (1-28)

OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi 2 ) M O V I M I E N T O S : I. Allegro / I I . Allegretto / I I I . A n d a n t e / I V . Presto

O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : D a d o q u e hay numerosas

impre-

siones de esta obra, las partituras se h a n c o l o c a d o en distintas cajas y, p o r lo t a n t o , tiene distintas signaturas c o m o a h o r a señalamos: 7.015 M S (1-20) / 141.044 M S (1-11) / 186.001 M S (1-53) / 197.002

(1-63) / 198.004 M S (1-26) / 207.005 M S (1-7) / 270.003 M S (29-54) / 211.002 M S (1-26) / 211.002 M S (27-53) / 250.004 M S (1-27) / 250.004

M S ( 2 8 - 5 3 ) / 2 5 1 . 0 0 5 M S ( 1 - 2 6 ) / 2 5 1 . 0 0 5 M S ( 2 7 - 5 2 ) / 3 7 2 . 0 3 3 M S (ejemplar suelto) / 3 7 9 . 0 5 5 M S / 3 9 0 . 0 0 4 M S ( 1 - 2 0 )

§ 223

PATRICIA PELÁEZ, A R T U R O T E L L O ,

PABLO R O M E U

T I T U L O : CONCERTO INCIPIT:
I.

FOR PIANO

AND

ORCHESTRA

Moderato Cellos

fljj

e
P

Clarinete

JL\>

C

SIGNATURA: 352.029 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : fl, flt, o b , I el, I I el, fg, I + II c o , I I I + I V c o , tpt en F , cornet, I + II t b n , tbn ba y tu, tím, I vn, II vn, va, I ve, II ve, c t b . E n la parte del piano a u n q u e aparece n o m b r a d o al inicio del pentagrama correspondiente, n o se ha escrito la música. 2 ) M O V I M I E N T O S : I. V i g o r o s o / I I . M e s t o ( T e m p o rubato) / I I I . A t a c c a Presto n o n t a n t o . O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : S e trata de un m a n u s c r i t o dentro

de un sobre y cuya característica principal reside en el h e c h o de tener t o d o el segundo m o v i m i e n t o arrancado de la e n c u a d e m a c i ó n , de m a n e r a que descon o c e m o s su música. A d e m á s de la obra en cuestión, e n c o n t r a m o s hojas sueltas que parecen b o c e t o s . E n ellas aparece al inicio del p e n t a g r a m a un I y I I , pero n o nos atrevemos a afirmar que puedan corresponder a la partitura del piano forte, aun pareciendo b o c e t o s terminados. P o r otro lado, en el m i s m o sobre, agarrados por un clip se encuentran las hojas c o n la pieza orquestal y, c o m o ya h e m o s d i c h o , a u n q u e el autor ha indicado al inicio «piano forte», no hay rastro de su música a lo largo de toda la obra. Al final del m a n u s c r i t o aparece una fecha: S e p t 1 0 - 1 1 , 1 9 3 4 .

§224

C A T Á L O G O D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T S T E V E N S O N

T Í T U L O : CONCIERTO INCIPIT:

PARA

VIOLIN

Y

ORQUESTA

SIGNATURA: 5.027 M S OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 3 fl, ílt, 2 o b , c o , 2 el (en S i ¿ ) , el bajo, 2 fg, ctfg, 4 tp, 3 tpt, 2 tbn, tbn bajo + tu, 3 t i m , celesta, ar, b o , vn solo, vn 1, vn 2 , va, ve, c b . 2 ) M O V I M I E N T O S : I. Allegro r i t m i c o / . I I A n d a n t e / I I I . Allegro c o n brio. O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : S e presenta el p r o b l e m a de que esta pieza se e n c u e n t r a numerosas veces, pero de m u y distinta manera, lo que lleva a una dificultosa catalogación. L a que h e m o s e n c o n t r a d o más c o m p l e t a y en m e j o r estado es a la q u e nos h e m o s referido a n t e r i o r m e n t e (es m a n u s c r i ta). E s t e ejemplar se e n c u e n t r a e n c u a d e r n a d o p o s i b l e m e n t e para el director, estando el título de la pieza tapado p o r u n a etiqueta al t i e m p o q u e e n c o n t r a m o s numerosas anotaciones de los compases y de los n ú m e r o s de ensayo. P o r otro lado, se e n c u e n t r a la partichela del violín q u e esta t a m b i é n m a nuscrita, d o n d e igualmente el título original, d o n d e decía « C o n c i e r t o para violín y orquesta», ha sido tapado c o n u n a etiqueta. A c o n t i n u a c i ó n se h a escrito «violín sólo». E s t e m a n u s c r i t o tiene algunas anotaciones en rojo c o m o la num e r a c i ó n de los c o m p a s e s , i n d i c a c i o n e s de d i g i t a c i ó n u otras c o r r e c c i o n e s . Existen múltiples añadidos c o n papel celo y c o n etiquetas. Las particellas están d e n t r o de un cartón y en la portada p o n e : «Violin C o n c e r t ó , violin part» y u n a n o t a que indica: «Xoroxes needed o f enclosed m u s i c . Please treat w i t h care. O í d a n d fragüe. R . S . » L a signatura de esta particella es: 1 5 6 . 0 3 9 M S Existe t a m b i é n una fotocopia de este m i s m o c o n c i e r t o q u e ha sido i m p r e sa (sin especificar el i m p r e s o r ) , en hojas sueltas d e n t r o de u n sobre c o n el n o m b r e de Stevenson. L l a m a p o d e r o s a m e n t e la a t e n c i ó n el c ó m o en la parte superior aparece tachado el título original y en c a m b i o se ha escrito un título
§ 22$

PATRICIA PELÁEZ, A R T U R O T E L L O ,

PABLO

ROMEU

q u e parece sustitutorio: «3 Dialogues for V i o l i n a n d P i a n o » . E n c o n t t a m o s en esta c o p i a indicaciones a lápiz sobre los n ú m e r o s de c o m p á s e indicaciones para la interpretación. L a signatura de esta partitura es: 1 2 6 . 0 1 0 M S . Existe otro ejemplar de esta o b r a en fotocopia, llena de anotaciones realizadas c o n bolígrafo y d o n d e aparecen corregidos algunos errores de n o t a c i ó n y / o se a ñ a d e n m a t i c e s . Las hojas se e n c u e n t r a n encabezadas p o r u n a carta dirigida a la Universidad de California. E n dicha carta v e m o s cual es la casa editora: «Arirang M u s i c Engravers», K o r e a (Seúl). 3 0 de o c t u b r e 1 9 7 7 . E n la carta se le informa a Stevenson: « ( 3 ) violin c o n c e r t with orchestra reduced for p i a n o . 5 4 plates x $ 8 . 0 0 = $ 4 3 2 . 0 0 » . Existe una reducción para violin y piano complera publicada. Este e j e m plar se e n c u e n t r a en hojas sueltas dentro de un sobre que tiene una dirección c o n un p o s i b l e d e s t i n a t a r i o : « C r a i g C u s t e r 3 7 4 3 I n g l e w o o d B . M a r V i s t a C T . 9 0 0 6 6 » . S u signatura y la de un duplicado son: 1 2 6 . 0 0 8 M S / MS. U n buen n ú m e r o de ejemplares pueden encontrarse de la siguiente m a nera: C o n el t í t u l o THREE DIALOGUES FOR VIOLIN AND PIANO en multigrafía c o n n o t a de rechazo p o r parte de la casa de p u b l i c a c i ó n (la U n i versidad de California), e n c o n t r a m o s la signatura: 1 9 1 . 0 0 7 M S D e igual manera, aparecen los manuscritos c o n signatura: 2 9 0 . 0 4 7 M S / 362.006 MS U n a reducción para violin y piano en multigrafía aparece c o n la signatura: 3 6 1 . 0 0 9 M S E n f o r m a t o de c o p i a en negativo, aparece la partitura orquestal c o n las signaturas: 3 7 0 . 0 2 1 M S / 3 8 1 . 0 1 5 M S Las partichelas en multigrafía están c o n la signatura: 3 6 2 . 0 0 8 M S 126.009

§220

CATÁLOGO

D E LAS C O M P O S I C I O N E S

DE ROBERT

STEVENSON

TÍTULO:

CORONATION

CONCERTO Organ

C O M P L E M E N T O D E T Í T U L O : C o r o n a t i o n C o n c e r t o for INCIPIT:

P U B L I C A C I Ó N : L o n d o n : L o w e a n d B t y d o n e (Printers) L i m i t e d , c o p . 1 9 5 4 by R o b e r t S t e v e n s o n . S I G N A T U R A : 262.001 M S (38-74)

OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : órg 2 ) M O V I M I E N T O S : I . Allegro M o l t o / I I . A n d a n t i n o / I I I . F i n a l e (Allegro moderato).

O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : S e puede observar al final de la partitura u n a dedicatoria i m p r e s a , e n la q u e S t e v e n s o n d i c e : «for L a u r e n c e Petran». L a pieza q u e tiene tres m o v i m i e n t o s tiene las indicaciones de registro del órgano q u e señalamos a c o n t i n u a c i ó n : I. F Piano Mf Couplers Gt. Sw. Ch. S w . t o G t . ; C h to G t . G t to Ped. C h to ped. Se e n c u e n t r a esta partitura c o n varias signaturas: 7 . 0 1 6 M S ( 1 - 9 ) / 5 9 . 0 2 2 M S (fotocopia) / 1 8 6 . 0 0 5 M S / 1 8 7 . 0 0 3 MS II. M p Mp Ped 1 6 ' Ch p Sw Gt Finale. Sw Gt Ch Gt forte ff mf Ped

( 1 - 3 7 ) / 1 9 7 . 0 0 3 M S ( 1 - 4 5 ) / 1 9 8 . 0 0 5 M S ( 1 - 3 7 ) (Año 1 9 6 7 ) / 1 9 8 . 0 0 5 M S ( 3 8 - 7 4 ) (Año 1 9 7 0 ) / 2 0 7 . 0 0 1 M S ( 1 - 3 7 ) (Año 1 9 6 7 ) / 2 5 0 . 0 0 2 M S / 2 5 1 . 0 0 3 M S (1-6) / 262.001 M S (1-37) / 270.004 M S (1-37) / 275.002 M S (1-38) / 379.069 M S / 390.007 M S (1-19). O t r o m a n u s c r i t o para órgano, c o n título « S o n a t a for O r g a n » , c o i n c i d e c o n el p r i m e r m o v i m i e n t o del « C o r o n a t i o n C o n c e r t ó » . L a signatura de este segundo m a n u s c r i t o es: 3 7 9 . 0 0 9 M S . Existe u n segundo m a n u s c r i t o similar c o n signatura: 3 6 1 . 0 0 6 M S

PATRICIA PELÁEZ, A R T U R O T E L L O ,

PABLO R O M E U

T Í T U L O : DIVERTIMENTO
INCIPIT:

FOR

PIANO

AND

ORCHESTRA

Moderato e rubato

J=84
R —
3

1
7

1

J

I,
7

1

» Y I *.

7

« Y

PIANO
#

,
— J

I

t*
' »

- ^ - P - ^

P

c

- M J

j

SIGNATURA: 352.028 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : F l I y I I , piccolo, ob, el I y I I , fg, I + I I c o , I I I + I V c o , tpt in F , I + I I tbn, tpt, tu, tim, vn I y I I , va, ve I y I I y c t b . 2 ) M O V I M I E N T O S : M o d e r a t o e rubato OTRAS ANOTACIONES D E I N T E R É S : S e trata de una partitura m a n u s a lápiz.

crita conservada d e n t r o de un sobre y c o n aspecto a b o c e t a d o . A pesar de estar escrita a tinta, c u e n t a c o n m u l t i t u d de correcciones

§ 228

C A T Á L O G O D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T

STEVENSON

T Í T U L O : FESTIVAL

FANTASY

ON

«DUKE

STREET»

C O M P L E M E N T O D E T Í T U L O : F o r O r g a n with C a r i l l o n INCIPIT: Andante maestoso (in maner of an improvisation)

Carillon

Manuals

Pedal

P U B L I C A C I Ó N : N e w York: Indepent N . ° : 1 0 5 12-plain SIGNATURA: 86.016 M S OBSERVACIONES:

Publicers

1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : carillón, órg 2 ) M O V I M I E N T O S : A n d a n t e maestoso (¡n the m a n n e r o f o n i m p r o v i s a t i o n )

O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : S e trata de u n a multigrafía

dentro

de u n a carpetilla en cuya portada se especifica la duración q u e d e b e tener la obra, es decir, c i n c o m i n u t o s . E x i s t e n dos e j e m p l a r e s de la o b r a en papel c e b o l l a y hojas sueltas c o n signaturas: 3 6 1 . 0 0 7 M S / 3 7 9 . 0 4 7 M S .

§ 229

PATRICIA PELAEZ, A R T U R O T E L L O ,

PABLO R O M E U

TfTULO:

FOUR BIBLICAL POEMS

C O M P L E M E N T O D E T I T U L O : F o r V i o l i n , C e l l o , and P i a n o INCIPIT:
I
Allegro con uiima Allegretto

\ spiccato

' ;

112-5—ffl—! • 8 i »
m

—*—^—j *—>—r-i——
1

;

N

/>/>

sono v o c i

lege

Adagio

1
№ : M a e s t r o n.° 1 0 9 14-plain SIGNATURA: 135.075 M S OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : vn, v c , pi

P o -

1

-

P U B L I C A C I Ó N : R e p r o d u c e d by Independent M u s i c Publishers, N e w Y o r k C i t y .

2 ) M O V I M I E N T O S : I . Allegro c o n a n i m a c o n el título: « Y o n d e r is t h e sea, great a n d wide...» / I I . Allegretto c o n el título: « T h e pastures o f the wilder ness...» / I I I . Adagio c o n título: « T h e y that sow in tears...» / I V . Allegra assai « T h e c h a f f w h i c h the w i n d driveth away...».

§ 230

C A T Á L O G O D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T S T E V E N S O N

O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : E l t í t u l o original ( F o u r B i b l i c a l P o e m s ) se e n c u e n t r a tapado c o n una etiqueta. E n la primera página aparecen los m o v i m i e n t o s escritos en tinta. E n la parte inferior de esta m i s m a cara se e n c u e n t r a anotado en lápiz una indicación del autor: «performance time: a b o u t 2 1 minutes». L a o b r a está multigrafiada, a u n q u e los i n s t r u m e n t o s aparecen en tinta diferente. T i e n e una e n c u a d e m a c i ó n en espiral, y en la portada de ésta aparece el n o m b r e de S t e v e n s o n y su d i r e c c i ó n ( R o b e r t S t e v e n s o n . 2 8 0 1 Q u e b e c S T N W A p t 3 2 1 W a s h i n t o n 8 , D C ) . L a tapa de esta e n c u a d e m a c i ó n se ha soltado de manera que el ejemplar aparece en un legajo. O t r a obra, en multigrafía y dentro de un sobre, aparece c o m o el segundo m o v i m i e n t o del titulado «trío para violín cello y p i a n o » . P r e c i s a m e n t e este m o v i m i e n t o se c o r r e s p o n d e c o n el s e g u n d o Biblical P o e m s » . S u signatura es: 3 6 2 . 0 0 4 M S ( A l l e g r e t t o ) de la o b r a « F o u r

§231

PATRICIA P E L Á E Z , A R T U R O T E L L O ,

PABLO R O M E U

T Í T U L O : FUGUE INCIPIT:

FOR STRING

QUARTET

Andante Violin I

Violin II

Viola

Cello

ri f l

P

i

m

1

^c
pp

SIGNATURA: 379.017 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : vn I, vn I I , va, ve. 2) M O V I M I E N T O S : Andante

O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : S e trata de un m a n u s c r i t o inserto en una carpetilla y encuadernado c o n cinta adhesiva. J u n t o a este ejemplar se e n c u e n t r a una partichela del p r i m e r violín. U n a transcripción para piano podrá encontrarse en el m a n u s c r i t o c o n fecha de j u l i o de 1 9 3 3 y signatura: 3 7 9 . 0 1 8 M S .

§ 2 J 2

CATÁLOGO

D E LAS C O M P O S I C I O N E S

DE ROBERT

STEVENSON

T Í T U L O : GLORIFIED COMPLEMENTO INCIPIT:

CZERNY

EXERCISES

D E L T Í T U L O : Glorified C z e r n y Exercises

&4

J . 132

?

£ , t«

PATRICIA PELÁEZ, A R T U R O T E L L O ,

PABLO

ROMEU

SIGNATURA: 381.005 MS / 379.002 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : N o se especifica la i n s t r u m e n t a c i ó n , aunque sí se puede señalar q u e es para i n s t r u m e n t o de tecla; casi c o n toda seguridad el p i a n o . 2 ) M O V I M I E N T O S : I. (signatura 3 8 1 . 0 0 5 M S ) / I I . / I I I . / I V . / V . Allegro (signatura 3 7 9 . 0 0 2 M S ) O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : L o que se conserva en la signatura 3 8 1 . 0 0 5 M S es un borrador de una página en la que se observa parte de una hoja. P o r o t r o lado, llama la a t e n c i ó n el h e c h o de q u e la obra esté h e c h a para u n a sola m a n o , c o m o indica al principio c o n la n o t a « M a n o Sinistra». T a m bién al inicio se indica el m e t r ó n o m o : J . 6 9 . E n c u a n t o al material utilizado v i s l u m b r a m o s que está escrito a tinta, aunq u e aparecen anotaciones sobre matices del t e m p o hechas a lápiz. S e trata de una h o j a suelta que n o está dentro de n i n g ú n sobre. El m a n u s c r i t o c o n signatura 3 7 9 . 0 0 2 M S se e n c u e n t r a d e n t r o de un sobre c o n hojas sueltas numeradas de la tres a la nueve, p o r tanto, faltan las dos primeras hojas (es decir, m a n u s c r i t o 3 8 1 . 0 0 5 M S ) . Al final, se e n c u e n t r a la firma del autor y se especifica la fecha de c o n c l u s i ó n , 5 de d i c i e m b r e de 1 9 3 5 .

§234

C A T Á L O G O D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T S T E V E N S O N

T Í T U L O : IX VARIATIONS INCIPIT:

FOR PIANO

AND

ORCHESTRA

TEMA

Lento Clannet in A

i

SIGNATURA: 379.066 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : fl, o b , el, bs, 4 hns, tpt, 3 tbn + tu, tim, pi, vn 1, vn 2 , va, ve, c t b . 2 ) M O V I M I E N T O S : L e n t o / V a r i a t i o n I ( P o c o piú mosso) / V a r i a t i o n II / V a r i a t i o I I I / V a r i a t i o n I V (Piú mosso, alia marcia) / V a r i a t i o n V (Allegro) / V a r i a t i o n V I (l'istesso t e m p o ) / V a r i a t i o n V I I ( P o c o m e n o mosso) / V a r i a t i o n V I I I (L'istesso t e m p o ) / V a r i a t i o n I X ( Q u a s i m a e s t o s o ) . O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : La o b r a se e n c u e n t r a da, tratándose de un m a n u s c r i t o encuaderna-

cuyo título n o aparece en la portada. Las

páginas están numeradas de la 1 a la 5 . E n la primera hoja pone: « I X Variations for piano a n d orchestra», y se añade un n o m b r e a lápiz, «Alfred B o y n t o n » . H a y otro ejemplar en su interior pero sin terminar, en éste se indica: « C o n c i e r t o for p i a n o a n d o r c h e s t r a » . E s t e ejemplar c o i n c i d e p l e n a m e n t e c o n las variaciones, pero no está terminado (es una hoja suelta).

§2jy

PATRICIA PELÁEZ, A R T U R O T E L L O ,

PABLO

ROMEU

T Í T U L O : LA FRONTERA nos, 3 . R a n c h e r o s y vaqueros. INCIPIT: I. CAMINO DESIERTO Moderato
L • L-,

SUITE 1. C a m i n o desierto, 2 . H o r i z o n t e s L e j a -

COMPLEMENTO DE TÍTULO:

II. HORIZONTES LEJANOS Andante

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Flauta

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Oboe

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«»F espr. III. RANCHEROS Y VAQUEROS Allegro marziale

Flauta

P U B L I C A C I Ó N : N a t i o n a l B l u e Print, N e y Y o r k . N.°: Ñateo 13 1 8 Stave SIGNATURA: 362.011 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 2 fl, 2 o b , 2 el, 2 bs, 4 hns, 8 tpts, 3 t b n + tu, tim, vn 1, vn 2 , va, ve, c t b . 2 ) M O V I M I E N T O S : I. C a m i n o desierto ( M o d e r a t o ) / I I . H o r i z o n t e s lejanos (Andante) / I I I . R a n c h e r o s y vaqueros (Allegro M a r z i a l e ) . O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : S e trata de un cuadernillo q u e no se e n c u e n t r a dentro de ningún sobre; es multigrafía, a u n q u e los títulos de cada parte están señalados en tinta roja. E n la portada del c u a d e r n o están indicados las partes de la obra y la firma de Stevenson. Las páginas están n u m e r a das de la 1 a la 6 3 . A s i m i s m o , el autor ha señalado diversas indicaciones a lápiz. C o n signatura 3 7 9 . 0 6 2 e n c o n t r a m o s otra partitura orquestal de esta obra.

§2}6

CATÁLOGO

D E LAS C O M P O S I C I O N E S

DE ROBERT

STEVENSON

TITULO:

METAMORPHOSES

C O M P L E M E N T O D E T Í T U L O : M e t h a m o r p h o s e s for piano INCIPIT:

PIANO

PIANO

SIGNATURA: 381.012 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi 2 ) M O V I M I E N T O S : I. M o d e r a t o / I I . S c h e r z o / I I I . Allegro O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : E s una obra manuscrita en tinta negra c o n correcciones a lápiz y bolígrafo señalando la digitación, los matices, los ligados y aspectos interpretativos. Las hojas se encuentran unidas c o n cita adhesiva. I g u a l m e n t e , la o b r a aparece repetida en otro ejemplar c o n las hojas sueltas, d o n d e se ha añadido a posteriori el título EL PASO SONATA. plar se p u b l i c ó en la casa Praos S.A. Este e j e m -

§257

PATRICIA PELÁEZ, A R T U R O T E L L O , PABLO

ROMEU

T I T U L O : NOCTURNE

IN

EBONY
t h

C O M P L E M E N T O D E T I T U L O : M e l o d y derived from a 5 manuscript.

century chinese

INCIPIT: With gentle motion

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PIANO tV
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PUBLICACIÓN:

Copyright

1 9 4 5 b y the B o s t o n M u s i c C o .

International

C o p y r i g h t secured. P r i n t e d in U . S . A . N.°: B . M . Co. 10277

S I G N A T U R A : 361.003 M S (1-8)

OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 2) M O V I M I E N T O S : pi

I. W i t h gentle m o t i o n

OTRAS ANOTACIONES

D E I N T E R É S : S e e n c u e n t r a n dentro de un sobre de

o c h o ejemplares, h a b i e n d o en la portada de la obra, además del n o m b r e Stevenson, otra i n d i c a c i ó n : « M e l o d y from a fifth chinese manuscript».

§238

C A T Á L O G O D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T

STEVENSON

TÍTULO: INCIPIT:

ORGAN

CONCERTO

Allegro maestoso

Piccolo

Andantino Clarinete

inetti

<| V\ I j J
mp III. Allegro moderato

<

Flauta I

¥=€=
ff
MS

SIGNATURA:

362.010

OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : fl, flt, 2 o b , 2 el en A , 2 c b , 4 c o , 3 tpt en C , 3 t b n , 1 tu, t i m , órg, vn 1, vn 2 , va, ve, c t b . 2) M O V I M I E N T O S : moderato I. Allegro maestoso / I I . Andantino / III. Allegro

OTRAS ANOTACIONES

D E I N T E R É S : S e trata de un original encuaderprode

n a d o para multigrafía. A s i m i s m o , d e n t r o del c u a d e r n o se e n c u e n t r a u n

g r a m a d e m a n o de la i n t e r p r e t a c i ó n q u e tuvo lugar en la U n i v e r s i d a d

California (Los Angeles) p o r la U n i v e r s i t y S y m p h o n y O r c h e s t r a el 1 8 de n o v i e m b r e de 1 9 5 2 . Las partichelas de la cuerda se e n c u e n t r a n en multigrafía c o n signatura: 379.059 MS

E l resto de partichelas se e n c u e n t r a n t a m b i é n en multigrafía en la signatura: 3 6 2 . 0 0 9 MS §239

PATRICIA PELÁEZ, A R T U R O T E L L O ,

PABLO

ROMEU

T Í T U L O : RANCH

MUSIC Dude

C O M P L E M E N T O D E T Í T U L O : T h r e e P i e c e s for P i a n o : 1. T h e R a n c h e r / 2 . Spurs / 3 . Sagebrush Serenade INCIPIT:
I. THE DUDE RANCHER Moderate Speed

PIANO

r—r
II. SPURS Fast

PIANO

fp

III. S A F E B U S H SERENADE Expressively, but...

SE
PIANO

m

r

SIGNATURA: 379.004 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi. 2 ) M O V I M I E N T O S : I. « T h e D u d e R a n c h e r » ( M o d e r a t e Speed; Heavily and I m p o r t a n t l y T h r o u g h o u t ) / I I . Spurs (Fast; I n a J i n g l i n g - J a n g l i n g Style) / I I I . Sagebrush Serenade (Expressively, b u t w i t h o u t D r a g g i n g ) .

§ 240

C A T Á L O G O D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T S T E V E N S O N

O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : S e trata de una partitura

manus-

crita dentro de un cudernillo, en cuya portada aparece el título y la d e n o m i n a c i ó n de cada parte, así c o m o el n o m b r e del propio S t e v e n s o n . Las hojas se e n c u e n t r a n numeradas de la 1 a la 1 1 . E n la segunda pieza, Stevenson hace a n o t a c i o n e s c o m o «lauder t h e n el final de la h o j a tres. the right hard» o «in this piece the grace notes always c o m e before the beat», en

§241

PATRICIA P E L Á E Z , A R T U R O

T E L L O , PABLO

ROMEU

T Í T U L O : RHAPSODY COMPLEMENTO INCIPIT:

AND

DANCE

D E T Í T U L O : For Flute and Piano

SIGNATURA: 86.016 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : vn or fl, pi. 2 ) M O V I M I E N T O S : I. Allegro OTRAS ANOTACIONES D E I N T E R É S : S e trata de un m a n u s c r i t o en tin-

ta c o n indicaciones a lápiz y encuadernado c o n cinta adhesiva. E n la parte de abajo se alude a la posible doble interpretación para flauta o violín. La partichela para flauta puede encontrarse en la signatura: 3 7 9 . 0 5 6 M S .

§ 242

C A T Á L O G O D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T S T E V E N S O N

T Í T U L O : SERENADE

FOR CLARINET

AND

PIANO

COMPLEMENTO DE TÍTULO: INCIPIT:

SERENADE

Allegretto

Clarinete in A

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PIANO
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4

SIGNATURA: 362.005 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : C l in A , pi. 2 ) M O V I M I E N T O S : Allegretto O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : Es un cuadernillo de multigrafía que c o n t i e n e varias hojas. E n el inicio n o sólo indica el n o m b r e de la obra, sino que t a m b i é n Stevenson p o n e su duración: 2 m i n u t e s a n d 4 2 seconds. L a obra puede encontrarse t a m b i é n en la signatura 3 6 1 . 0 0 5 M S . A s i m i s m o , existe una transposición para o b o e y piano q u e puede e n c o n trarse en la signatura 2 9 1 . 1 0 3 M S .

§243

PATRICIA PELÁEZ, A R T U R O T E L L O , PABLO

ROMEU

T Í T U L O : SONATA INCIPIT:

POR

CLARINET

AND

PIANO

2

P U B L I C A C I Ó N : L o n d o n : L o w e a n d Bryd o n e (Printers) L i m i t e d , c o p . 1 9 5 3 b y R o b e r t Stevenson. N.°: R.S. 1

S I G N A T U R A : 198.003 M S (1-31) OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : el, pi. 2 ) M O V I M I E N T O S : I. Allegro vivace / I I . Adagio / I I I . Allegro c o n brio O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : J u n t o c o n la partitura se adjunta la partichela de clarinete. Esta o b r a se e n c u e n t r a en m u c h a s otras ediciones e x a c t a m e n t e iguales (incluso conservándose la tirada íntegra), cuyas signaturas son:

186.004 M S (1-30) / 198.003 M S (1-31) / 207.002 M S (1-22) / 211.001 MS 23) (1-33) / 211.001 M S (32-62) / 211.001 M S (63-93) / 250.006 M S (1/ 2 5 1 . 0 0 6 M S (24-53) / 254.063 M S / 262.004 M S (1-31) / 266.002

M S / 2 6 6 . 0 0 4 M S / 2 7 0 . 0 0 1 M S ( 1 - 3 1 ) / 3 7 2 . 0 3 4 M S (ejemplar suelto) / 375.006 M S (1-12) / 379.054 M S / 382.050 M S / 390.008 M S (1-21)

§ 244

CATÁLOGO

D E LAS C O M P O S I C I O N E S

DE ROBERT

STEVENSON

T Í T U L O : SONATA INCIPIT:

FOR

CLARINET

IN A AND

PIANO

i

p SIGNATURA: 156.040 M S

OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : el, pi. 2 ) M O V I M I E N T O S : I . L e n t o / I I . Allegro piacevole / I I I . Presto O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : S e trata de un m a n u s c r i t o a lápiz repasado en tinta negra y c o n numerosas c o r r e c c i o n e s . E n otro d o c u m e n t o manuscrito, aunque esta vez es ú n i c a m e n t e la partichela para clarinete, e n c o n t r a m o s ú n i c a m e n t e dos m o v i m i e n t o s de esta sonata, u n o L e n t o (el p r i m e r o ) y o t r o sin especificar (el s e g u n d o ) . E s t á escrito en dos hojas pautadas, de las cuales la p r i m e r a presenta u n a serie de recortes c o r r e c t o r e s que amplían el formato original de la h o j a ( p o s i b l e m e n t e para facilitar su ejec u c i ó n ) . E l título, en bolígrafo, se sitúa c o m o c o r r e c c i ó n de u n o anterior. S u signatura es: 1 2 6 . 0 0 7 M S D e igual manera, la o b r a m a n u s c r i t a la volvemos a e n c o n t r a r en fotocopia. E n el dorso de la partitura c o m p l e t a aparece u n a observación del p r o p i o c o m p o s i t o r indicando la necesidad de que alguien n u m e r e los compases de los tres m o v i m i e n t o s y que prepare la partichela del clarinete. S u signatura es: 1 8 4 . 0 1 3 M S A s i m i s m o , existe u n a versión i n c o m p l e t a , manuscrita, en la que aparece tan sólo u n m o v i m i e n t o (el p r i m e r o ) . E n ella n o se especifica ni el título ni el n o m bre del autor. La obra se e n c u e n t r a en un sobre en el que S t e v e n s o n se dirige a T e r r y J o s e p h , a u n q u e p o s t e r i o r m e n t e fue t a c h a d o . La signatura es: 1 3 5 . 0 7 4 M S S e g u i d a m e n t e , h e m o s e n c o n t r a d o la partitura c o m p l e t a y la partichela (para clarinete) en la fotocopia de un impreso, fotocopia h e c h a sólo p o r u n a cara. N o figura ni el año ni el lugar de la e d i c i ó n , y la signatura es: 1 4 1 . 0 4 3 M S F i n a l m e n t e , existe u n a transposición para violín, a u n q u e en este caso se conserva sólo la partichela del i n s t r u m e n t o de cuerda c o n el título «Serenade for V i o l i n and Piano» y signatura: 3 7 9 . 0 5 3 M S

§245

PATRICIA PELÁEZ, A R T U R O

TELLO,

PABLO

ROMEU

T Í T U L O : SOUTH INCIPIT:

OF THE

BORDER

I SOUTH OF THE BORDER Rough u

D EL JOTO Fu), vigorously

m THE PATRO AT JAVTl 1GITT Going, irinquilly

ff

IV THE ZARAPE WE AVEN With monotonous mcrvtmeni

V THE COURT OF SHADOWS Lenüy movjng

pedil 4lw«yi iocco

VII AN OLD TURQUOSE RING

VIH THE GUITAR STRLMMER Fin in jtuni>

LX. THE MERRY MATADOR With greti Smng

P U B L I C A C I Ó N : Independent N . ° : M a e s t r o n.° 1 0 8

M u s i c Publishers

§246

C A T Á L O G O D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T S T E V E N S O N

SIGNATURA: 379.007 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 2 pi 2 ) M O V I M I E N T O S : I. «Si, S i , Si Said t h e Señorita» ( R o u g h a n d V i o l e n t ) / I I . «El T o r o » (Fast vigorously) / I I I . « T h e Patio a n d at twilight» ( G o i n g tranquilly) / I V . « T h e Zarape weaver» ( W i t h m o n o t o n o u s m o v e m e n t ) / V . « T h e C o u r t o f Shadows» ( G e n t l y m o v i n g ) / V I . « T h e water carrier)» ( M o d e r a t e l y ) / V I I . «And O í d T u r q u o i s e Ring» (Sweetly) / V I I I . « T h e guitar S t r u m m e r » (Fast a n d J o u n t y ) / I X . « T h e M e r r y M a t a d o r » ( W i t h G r e a t S w i n g ) . O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : S e conservan dos ejemplares iguales c o n la m i s m a signatura, q u e están multigrafiados y tienen el m i s m o núm e r o de plancha. H a y un ejemplar e n c u a d e r n a d o en cuya portada está escrito « 1 3 » . E n el interior del segundo ejemplar nos e n c o n t r a m o s c o n q u e el papel es c o n t i n u o y el título del p r i m e r m o v i m i e n t o es diferente: «Si, S i , and the Señorita». H a y añadidos en lápiz rojo el título de las obras y el n o m b r e del autor. E n la signatura 3 7 9 . 0 6 1 M S puede hallarse n u e v a m e n t e esta obra. Se e n c u e n t r a en el legado Stevenson a la biblioteca, un par de obras c o n la m i s m a signatura que se corresponden c o n dos de las obras a n t e r i o r m e n t e citadas. E l m a n u s c r i t o e n c o n t r a d o está formado por 3 ejemplares de la pieza en cuadernillos q u e están multigrafiados. E l título q u e r e c i b e n es: «A G a y C a b a l l e r o - T h e C o n q u i s t a d o r » , a lo q u e luego les sigue respectivamente las indicaciones de Fast and Jaunty y With Great Swing.. Estos títulos según h e m o s p o d i d o c o m p r o b a r c o m p a r a n d o c o n la o b r a « S o u t h o f t h e border», se corresponden c o n los dos últimos n ú m e r o s , d e n o m i n a d o s en este caso: « T h e guitar s t r u m m e r » y « T h e M e r r y M a t a d o r » . A d e m á s , se puede apreciar la c o rrespondencia en la p u b l i c a c i ó n y el n ú m e r o de plancha. P o r lo tanto, aunque c o n distinto n o m b r e , estas dos piezas c o i n c i d e n c o m o h e m o s explicado c o n las dos últimas de la obra « S o u t h o f the B o r d e r » . L a única e x c e p c i ó n es q u e en ellas sólo aparece indicado un p i a n o . Estas obras independientes llevan la signatura: 3 7 9 . 0 0 6 M S Se conservan otras dos obras manuscritas dentro de u n sobre. E n la p r i m e ra, e n c o n t r a m o s el título « C u l l o d e n Laddie» y t a m b i é n p o n e « 2 n d p i a n o part), en la otra cara de la h o j a el segundo título «Maggie» y «2
ni

p i a n o part». E n la

segunda h o j a n o p o n e ningún título, pero hay una o b r a en cada cara c o n otras indicaciones: «piano (with 2 n d piano ad libitum)». A u n q u e en esta segunda obra n o aparecen los títulos, se ha p o d i d o c o m p r o b a r q u e a m b a s son un c o m p l e m e n t o para cuatro m a n o s además de c o i n c i d i r dos de sus incipit c o n dos de la o b r a « S o u t h o f the Border»; e x a c t a m e n t e , « C u l l o d e n Laddie» c o n « T h e m e r r y matador» y «Maggie» c o n «An oíd T u r q u o i s e » . La signatura es: 3 7 9 . 0 0 5 M S

§247

PATRICIA PELAEZ, A R T U R O T E L L O ,

PABLO

ROMEU

TITULO: INCIPIT:

SYMPHONY

I.

Allegro ritmico

M-

4
V

.,

j

^

f

II.

Andante English horn

III.

Allegro moderato

Flauta I

SIGNATURA: 361.004 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : fl I y I I , fl I I I , o b I y I I , c o , el I y II ( B b ) , elb, fg I y I I , ctfg, c o I y I I , c o I I I y I V , tpt en C , tpt I I y I I I en C , t b n I y I I , t b n ba + tu, t i m en A , C , D , b o , gong, x i l o p h o n e , v i b r a p h o n e , celesta, pi, vn I y I I , va, ve y c t b . 2 ) M O V I M I E N T O S : I . Allegro r i t m i c o / I I . A n d a n t e / I I I . Allegro O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : S e trata de un original en m u l t i grafía, en cuya portada p o n e «by R o b e r t S t e v e n s o n D e p a r t a m e n t o f M u s i c . U C L A - L o s Angeles 2 4 » . E s t a obra aparece t a m b i é n c o m o multigrafía encuadernada sin título c o n signatura: 3 7 9 . 0 6 7 M S A s i m i s m o , la volvemos a e n c o n t r a r en u n ejemplar sin encuadernar y en papel cebolla c o n signatura: 3 7 9 . 0 6 8 M S .

§248

C A T Á L O G O D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T S T E V E N S O N

TÍTULO:

TEXAS

SUITE

T Í T U L O Y S U B T Í T U L O : T e x a s S u i t e for piano INCIPIT:
I BRONCO BUSTIN III. THE LONESOME PRAIRE

PIANO

glissando

P U B L I C A C I Ó N : T h e Boston Music C . O . Boston. M A S S . 1 9 4 7 N.° P L : B . M . C o . 10.943-4 S I G N A T U R A : 3 9 0 . 0 0 1 M S (1) y (2) OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi 2 ) M O V I M I E N T O S : I. B r o n c o B u s t i n ' / I I I . T h e L o n e s o m e Prairie ( 3 6 1 . 0 0 2 (1) y ( 2 ) ) O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : E n c o n t r a m o s dos ejemplares de la partitura e x a c t a m e n t e iguales q u e corresponden al p r i m e r m o v i m i e n t o de la «Texas Suite». E n la portada de la edición se indica de qué m o v i m i e n t o s consta la Suite: I. B r o n c o B u s t i n ' , I I . A n O í d Spanish M i s s i o n , I I I . T h e L o n e s o m e Prairie, a u n q u e en la presente e d i c i ó n sólo aparece el p r i m e r o . L a partitura no se e n c u e n t r a dentro de ningún sobre. Existe otro ejemplar de esta suite, precisamente t a m b i é n del m o v i m i e n t o « B r o n c o B u s t i n » . D i c h o ejemplar es la carpetilla de una p u b l i c a c i ó n , la m i s m a que el anterior ejemplar (del a ñ o 1 9 4 7 ) . L a signatura que le corresponde es: 3 6 1 . 0 0 1 M S En o t r o cuadernillo se e n c u e n t r a el tercer m o v i m i e n t o , « T h e L o n e s o m e Prairie», de esta obra, c o n fecha de p u b l i c a c i ó n t a m b i é n de 1 9 4 7 p o r B o s t o n M u s i c C o . L a signatura c o r r e s p o n d i e n t e a este cuadernillo es: 3 6 1 . 0 0 2 M S (1), (2) C o n el m i s m o título aparece de manera impresa el primer m o v i m i e n t o de esta suite c o n la signatura: 3 7 9 . 0 8 7 M S De igual m a n e r a , pueden encontrarse c o m o b o c e t o s otros ejemplares de esta o b r a c o n signatura: 3 8 1 . 0 1 6 M S

§249

PATRICIA PELÀEZ, ARTURO

TELLO,

PABLO

ROMEU

TÍTULO: INCIPIT:

TOCCATA

FOR

PIANO

PIANO

SIGNATURA: 126.006 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi 2 ) M O V I M I E N T O S : Allegro r i t m i c o / I I I . M o t t o m o d e r a t o . O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R É S : S e trata de un m a n u s c r i t o en dos hojas sueltas que se encuentran dentro de un sobre c o n una dirección de un presunto destinatario: «Michael B a k a n , 1 4 3 7 1 1 * S t . A p t 8 S A N T A M Ó N I C A , CA 90401». S e puede vislumbrar un primer m o v i m i e n t o q u e parece inicial pero no está n u m e r a d o . E l título de la o b r a está en la parte superior de la h o j a , j u n t o c o n el n o m b r e del c o m p o s i t o r añadido a lápiz. E l siguiente y ú l t i m o m o v i m i e n t o está encabezado por el «III». J u s t o antes del tercer m o v i m i e n t o v e m o s indicado a lápiz un « N O » . A l final del m a n u s c r i t o t a m b i é n aparece la firma de Stevenson. L a escritura h e c h a en t i n t a tiene numerosas c o r r e c c i o n e s realizadas c o n tinta correctora y añadidos en bolígrafo en c u a n t o a alteraciones de n o tas, dinámicas e indicaciones expresivas, así c o m o la descripción de los n ú m e ros de c o m p á s . D a d o la indicación de los m o v i m i e n t o s , podríamos pensar q u e la o b r a está i n c o m p l e t a y le falta el segundo m o v i m i e n t o . Existe otro ejemplar que parece u n a impresión c o n h o j a de papel cebolla e n c i m a . N o está c o m p l e t o , ya que aparece en la primera h o j a el título «toccata for piano», c o i n c i d i e n d o el p r i m e r m o v i m i e n t o («Allegro r í t m i c o » ) c o n la página n ú m e r o 2 . D e esta segunda página pasa a la 5, 6 y 7 y falta t o d o el resto, p o r lo q u e t a m p o c o se aprecia si hay un segundo y un tercer m o v i m i e n t o . L a signatura es: 2 7 6 . 0 0 4 M S .

%2$0

C A T Á L O G O D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T

STEVENSON

TÍTULO:

TWO

PERUVIAN

PRELUDES

COMPLEMENTO INCIPIT:

D E L T Í T U L O : F o r M a e s t r o Luis Sandi

P U B L I C A C I Ó N : Reproduced and B o u n d by C A M E O music Reproduction. H o l l y w o o d , California. SIGNATURA: 84.013 M S

OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 4tp, 3fl (flt), 3 o b ( c o ) , 3 c l ( I b a ) , 3fg ( l c t b ) ,

3 t p t , 3 t b n ( I b a ) , tu, t i m „ p ¡ , 1 4 v n I , I 4 v n I I , 8va, 8 v c , 8 c t b I . A n d a n t e / I I . Allegratto (Pastorale)

2) M O V I M I E N T O S :

OTRAS ANOTACIONES

D E I N T E R É S : S e trata de la partitura c o m p l e t a

del director, c o n posteriores a n o t a c i o n e s a m a n o que n o son indicaciones sino para facilitar la e j e c u c i ó n práctica de la partitura. E s t a o b r a está multigrafiada. S e conserva en un c u a d e r n o de c a n u t i l l o . Por o t r o lado, t a m b i é n se conservan las partichellas de la orquesta c o m -

pleta de d i c h a o b r a « T w o Peruvian Preludes», pero tienen u n a signatura diferente: 8 4 . 0 1 2 M S . Estas se e n c u e n t r a n t a m b i é n en multigrafía. C a d a ejemplar h a sido n u m e r a d o p o r cuerdas y algunas presentan indicaciones a lápiz para su interpretación. S e e n c u e n t r a n estas partichellas en u n legajo. de

E l p r i m e r o de los p r e l u d i o s aparece e n u n a f o t o c o p i a c o n el t í t u l o YARAVÍ I PERUVIAN PRELUDE, y c o n signatura: 2 5 2 . 0 0 6 M S

Las partichelas p u e d e n encontrarse en papel M a s t e r S h e e t c o n la signatura: 3 6 1 . 0 2 9 M S Los b o c e t o s de la pieza orquestal aparecen c o n la signatura: 3 6 1 . 0 1 1 M S .

PATRICIA PELAEZ, A R T U R O T E L L O ,

PABLO

ROMEU

Bocetos
E n este apartado h e m o s incluido las obras que, i n c o m p l e t a s forman parte de la c o l e c c i ó n , tienen signatura ( o m i t i m o s el M S de cada signatura) y a veces no tienen n o m b r e ; las n o m b r a m o s según su signatura: 8 6 . 0 1 6 B o c e t o de la Sonata for violin and 8 6 . 0 1 6 B o c e t o de un Trio for piano, 8 6 . 0 1 6 B o c e t o de la o b r a Encoré 8 6 . 0 1 6 B o c e t o de Introduction 1 2 6 . 0 0 5 B o c e t o de El paso 3 6 1 . 0 1 0 Threnody sonata suite. Piano. piano violoncello.

violin and

and Allegro for Violin and

2 9 0 . 0 4 8 B o c e t o s para p i a n o de o b r a indentificable. (título en lápiz) 3 6 1 . 0 1 2 M s «In m a r c h i n g t e m p o » , fragmento de obra vocal c o n a c o m p . 3 6 1 . 0 1 3 M s de un listado de las obras de Stevenson 3 6 2 . 0 0 1 B o c e t o de un Concierto para Piano y 3 6 2 . 0 0 2 S i n especificar 3 6 2 . 0 0 3 B o c e t o s de o b r a coral c o n a c o m p a ñ a m i e n t o y c o m i e n z o de u n a o b r a para 2 instr C o n a c o m p . 3 6 2 . 0 0 7 B o c e t o de Gavotte for 3 6 2 . 0 1 3 S i n especificar 3 6 2 . 0 1 4 F o t o c o p i a de sonata para piano. S i n especificar. 3 6 2 . 0 1 6 Rondo for two con acomp. 3 6 2 . 0 1 8 M S de obra coral c o n a c o m p a ñ a m i e n t o sin título 3 6 2 . 0 1 9 M s sin título para c o r o a 4 voces y a c o m p a ñ a m i e n t o 3 6 3 . 0 3 8 H o j a s sueltas multigrafía. S i n título para o b r a orquestal 3 7 9 . 0 3 9 B o c e t o s (en alguno indica que es u n a sonata y otro se corresponde c o n la o b r a « M e t a m o r p h o s e s » ) . 3 7 2 . 0 3 5 S i n especificar 3 7 9 . 0 4 2 B o c e t o de la California Cantata. Orchestra. L l e n o de t a c h o n e s . 3 7 9 . 0 3 1 B o c e t o de u n a obra para cuatro voces y p i a n o . S i n título. 3 7 9 . 0 0 8 B o c e t o a lápiz del Concertó for Cello and 3 7 9 . 0 0 9 B o c e t o de la Sonata for 3 7 9 . 0 1 0 B o c e t o de la Sonata for Organ. Violin and Piano. Strings. pianos 3 6 2 . 0 1 6 F o t o c o p i a - n e g a t i v o c o n fragmento de pieza para i n s t r u m e n t o solista piano. 3 6 2 . 0 1 2 B o c e t o s de obra coral sin especificar Orquesta.

3 7 9 . 0 1 1 B o c e t o de un Finale para V i o l i n y P i a n o . 3 7 9 . 0 1 2 B o c e t o de Quintet for Piano and 3 7 9 . 0 1 3 B o c e t o de Events of Christmas 3 7 9 . 0 1 4 B o c e t o de Fairy Tale. Eve.

§ 252

C A T Á L O G O D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T

STEVENSON

3 7 9 . 0 1 5 S i n especificar. 3 7 9 . 0 1 6 S i n especificar. Para piano a cuatro 3 7 9 . 0 2 0 Sin especificar. 3 7 9 . 0 2 2 S i n especificar. 3 7 9 . 0 2 5 S i n especificar. 3 7 9 . 0 2 6 S i n especificar. A lápiz. 3 7 9 . 0 2 7 S i n especificar. A lápiz. Para barítono y 3 7 9 . 0 7 4 Sin especificar. B o r r a d o r en h o j a suelta. 3 8 1 . 0 0 1 H a y 18 hojas sueltas c o n un solo título: Quartet for 3 8 1 . 0 0 4 Gavotte for piano. 3 8 1 . 0 1 0 Borradores de Divertimento for piano (obra para p i a n o y orquespara órgano y orquesta, The ten Gavotte Kyrie dos strings. B o r r a d o r i n c o m p l e t o en hoja suelta. acompañamiento. manos.

3 8 1 . 0 1 1 G r a n n ú m e r o de bocetos de obras en su mayoría sin identificar aunque aparece una serie de títulos: Acis y Galatea ta), Kyrie ( c o m p l e t o ) , VIH in festis duplicibus clarinete y piano, commandments. 3 8 1 . 0 1 2 Esbozos de partituras de las que c o n o c e m o s algunos títulos; for piano, for mail io short voluntarles for organ II, Ballade for violin and piano, voices, Concertó grosso, Toccata and fige. andaluzas midnight y Tres fugas para Organ sonata, Concierto para (misa c o m p l e t a ) , Casation

3 8 1 . 0 1 3 B o c e t o s M s s con dos títulos: Danzas pianos. 3 8 1 . 0 1 6 B o c e t o de Abraham 3 8 1 . 0 1 6 S i n especificar. Lincoln walks at

§253

M.
POUR

D U P O R T . Six
LE VIOLONCELLE

SONATES

J o s é Carlos G O S Á L V E Z L A R A

D U P O R T , J e a n Pierre ( 1 7 4 1 - 1 8 1 8 ) . Six sonates pour le violoncelle et basse: dediées a Monseigneur le Duc d'Albe I composees par M. Duport. M./63 — Manuscrito [1772?] 2 5 h. ; 2 6 x 3 7 c m .

país durante más de cuarenta años y u n o de los mayores intérpretes y c o m p o sitores de la é p o c a . T a m b i é n n o s visitaron el célebre v i o l o n c h e l i s t a a l e m á n B e r n h a r d R o m b e r g y el francés J e a n Pierre D u p o r t , c u y o h e r m a n o J e a n - L o u i s , otro gran virtuoso, fue m ú s i c o del rey de E s p a ñ a Carlos I V durante su exilio en Marsella y u n o de los más importantes pedagogos del v i o l o n c h e l o . La B i b l i o t e c a del R e a l C o n s e r v a t o r i o de M a d r i d posee u n a interesante c o l e c c i ó n de manuscritos originales e impresos de la época, entre los que se c u e n t a n algunas obras para el i n s t r u m e n t o de J . B . Breval, J . M . R a o u l y los hermanos D u p o r t
1

D

urante el siglo xviii vivieron en E s p a ñ a violonchelistas extranjeros tan notables c o m o el polaco C h r i s t i a n o Reynaldi, los italianos D o m e n i c o Porretti, F r a n c e s c o B r u n e t t i y Luigi B o c c h e r i n i , residente en nuestro

cuya p r o c e d e n c i a todavía constituye un e n i g m a . D e n t r o algún

de ese f o n d o , p r o b a b l e m e n t e r e u n i d o y regalado a la b i b l i o t e c a p o r

violonchelista a n ó n i m o , se conserva c o n la signatura M / 6 3 un m a n u s c r i t o q u e c o n t i e n e seis sonatas para v i o l o n c h e l o y bajo (según todos los indicios, un segundo v i o l o n c h e l o ) compuestas p o r J . P. D u p o r t , que parecen tener corresp o n d e n c i a c o n las publicadas por el editor Landrin en París en 1 7 7 3 . El m a n u s c r i t o está encuadernado en p e r g a m i n o , y presenta en la cubierta algunas a n o t a c i o n e s p o c o legibles en italiano, p r o b a b l e m e n t e debidas a algun o de los m u c h o s músicos de esa nacionalidad que trabajaban en E s p a ñ a p o r esas fechas. A falta de un estudio riguroso sobre las fdigranas del papel utilizado, parece p r o b a b l e q u e el m a n u s c r i t o fuera realizado en nuestro país, ya

1

De Jean Pierre Duport se conservan además dos colecciones impresas de la época: Six so-

natas pour le violoncelle RISM A/I-D 3876-fechada en «Brihuega y julio p de mil 7 7 » ( 1 / 4 1 5 ) y Six sonates pour le violoncelle ou violón et basse RISM A/I-D 3 8 7 4 ( 1 / 8 4 3 4 ) . Aunque hasta ahora
se consideran perdidos los conciertos que compuso para el instrumento, creo muy probable que sean también suyas dos obras de este tipo manuscritas y atribuidas en el catálogo de la biblioteca a su hermano ( 1 / 1 4 0 8 2 ) , y que presentan semejanzas externas con el manuscrito que aquí comentamos.

§255

JOSÉ CARLOS GOSÁLVEZ

LARA

q u e presenta semejanzas c o n otros conservados en c o l e c c i o n e s madrileñas y además utiliza las palabras «obra tercera» en español. A u n q u e de m o m e n t o no existen pruebas irrefutables, la dedicatoria al D u q u e de A l b a y la c r o n o l o g í a de las obras nos lleva a considerar m u y verosímil que las sonatas fueran c o m puestas durante la estancia de D u p o t t en E s p a ñ a , d o c u m e n t a d a entre 1 7 7 1 y 1 7 7 2 , p o c o antes de aceptar el cargo de p r i m e r violonchelista de la orquesta de Federico G u i l l e r m o I I de Prusia. El m a n u s c r i t o tiene gran calidad gráfica, se conserva en perfecto estado y nos aporta una interesante y novedosa i n f o r m a c i ó n , ya q u e hasta ahora n o se c o n o c í a n i n g u n a relación de D u p o r t c o n el X I I D u q u e F e r n a n d o Alvarez de T o l e d o , y el músico francés no es m e n c i o n a d o en el célebre estudio de J o s é Subirá La música en la Casa de Alba ( 1 9 2 7 ) . L a o r n a m e n t a c i ó n del m a n u s c r i to y su cuidada caligrafía sustenta nuestra hipótesis de q u e , según c o s t u m b r e de la época, p u d o ser c o n c e b i d o c o m o obsequio del autor a la biblioteca ducal, c o i n c i d i e n d o c o n alguna de sus actuaciones en medios cortesanos madrileños.

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DUPORT.

Six

SONATES

POUR

LE

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9

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INFORME OCTUBRE

SOBRE

LA B I B L I O T E C A DEL DE 1 9 9 9 -

R.C.S.M.M.

(NOVIEMBRE

DE 2 0 0 1 )

J o s é Carlos G O S Á L V E Z L A R A

la C o m u n i d a d de M a d r i d , c o i n c i d e n t e además c o n un m o m e n t o de c a m b i o en los planes de estudio, ha originado importantes modificaciones en la gestión de la B i b l i o t e c a y ha planteado nuevas necesidades y nuevos proyectos. C r e e m o s que las novedades que ya se han producido y las que se esperan a corto plazo son m u y positivas, y suponen un gran salto cualitativo en la historia de la B i b l i o t e c a que augura excelentes perspectivas. E n este c a m b i o de siglo se ha producido nuestra i n c o r p o r a c i ó n al C C P B ( C a t á l o g o C o l e c t i v o del P a t r i m o n i o Bibliográfico), la recuperación del D e p ó sito Legal de música de la C o m u n i d a d de M a d r i d , la creación, p o r primera vez en la historia del c e n t r o , de una plantilla fija de o c h o trabajadores exclusivamente dedicados al archivo y la biblioteca, la o b t e n c i ó n de dos subvenciones del M i n i s t e r i o de C u l t u r a para microfilmar y digitalizar el archivo histórico c o n el apoyo de la F u n d a c i ó n J a c i n t o e I n o c e n c i o G u e r r e r o , el logro de un presupuesto para la adquisición de fondos bibliográficos digno de la i m portancia de la c o l e c c i ó n , la difusión de nuestro centro a través de exposiciones, c o n c i e r t o s y p u b l i c a c i o n e s , la participación activa de nuestra b i b l i o t e c a en foros n a c i o n a l e s e i n t e r n a c i o n a l e s de b i b l i o t e c o n o m í a y el p r o y e c t o en m a r c h a del I C M (centro de gestión informática de la C o m u n i d a d de M a d r i d ) para la c o m p l e t a renovación de equipos y programas y la informatización de todos los servicios de biblioteca a partir del 2 0 0 2 . T o d o esto marca, a nuestro juicio, un antes y un después, y supone un gran premio al esfuerzo realizado por todos: dirección del Conservatorio, consejo escolar, administración y personal de biblioteca. El Real Conservatorio entiende que se están poniendo las bases de una moderna biblioteca del siglo xxi, y que el cuidado, preservación e incremento de las colecciones heredadas del pasado (archivo, biblioteca y colección de instrumentos) n o son sólo un deber, sino también su mayor riqueza y la m e j o r tarjeta de presentación de la institución ante la sociedad. Gracias a la i n c o r p o r a c i ó n en el 2 0 0 1 de nuevo personal ( C a r m e n Bravo c o m o bibliotecaria de nivel t é c n i c o y A l m u d e n a Gálvez y J u a n Pedro M a r c o s

D

esde la aparición del informe correspondiente al ú l t i m o n ú m e r o la revista Música

de

(octubre de 1 9 9 9 ) la B i b l i o t e c a ha vivido dos años

de e n o r m e transformación. El traspaso de c o m p e t e n c i a s educativas a

§301

J O S É C A R L O S G O S Á L V E Z LARA

c o m o auxiliares), se han podido encauzar los trabajos de catalogación en archivo y biblioteca, de tal forma que sólo queda pendiente p o n e r en m a r c h a el servicio de fonoteca, lo que se hará c u a n d o c o n t e m o s c o n presupuesto y personal para ello. E n estos años se ha i n c r e m e n t a d o de forma espectacular la c o l a b o r a c i ó n c o n la biblioteca por parte de profesores y a l u m n o s . A todos ellos q u e r e m o s dejar aquí constancia de nuestro agradecimiento. R e c o n o c i m i e n t o m u y especial m e r e c e n la Real A c a d e m i a de Bellas Artes de San F e r n a n d o y u n o de sus m i e m b r o s , el catedrático D . Ismael Fernández de la Cuesta, que actuaron eficacazmente ante la A d m i n i s t r a c i ó n en favor de nuestro centro.

Trabajos realizados durante el período del informe
/. Catalogación 5 5 . 1 0 0 monografías (incluidos registros del C C P B ) . ? Reorganización de la biblioteca de referencia ( 2 3 0 monografías). 2. Adquisiciones í C o m p r a de 2 . 5 6 7 libros y partituras ( B i b l i o t e c a y D e p a r t a m e n t o s ) , í Suscripciones: 3 2 títulos activos de publicaciones periódicas. 5 D e p ó s i t o Legal (septiembre 2 0 0 0 - o c t u b r e 2 0 0 1 ) : aprox. 1 . 2 0 0 partituras. ? Discos C D : 3 2 6 . 5 Ú l t i m o s donativos recibidos: C o l e c c i o n e s J o s é T r a g ó , C a r m e n Santiago, M a r í a Luisa G a r c í a S a n c h o , publicaciones de M a r í a R o s a Calvo M a n z a n o , novedades editoriales (Piles, Real M u s i c a l , etc.) y numerosos vos particulares de obras sueltas. 3. Servicio de préstamo domiciliario 13.572 donati-

í Préstamos realizados:

? Nuevas tarjetas expedidas: 3 8 0 ? Tarjetas de préstamo vigentes: 6 7 4 4. Microfilmación y digitalización digitalizados

í 1 6 . 4 3 3 fotogramas ( 3 3 rollos de microfilm) realizados sobre libros del archivo. ? 3 0 discos C D - R o m de d o c u m e n t o s y. Difusión 5 C o m u n i c a c i ó n sobre la actividad de la b i b l i o t e c a en el C o n g r e s o de la A I B M - L A M L (Perigueux, julio del 2 0 0 1 ) a cargo de C a r m e n Bravo Peláez. í Participación de la b i b l i o t e c a y de la c o l e c c i ó n de i n t r u m e n t o s en la e x posición «Instrumentos musicales históricos en las colecciones españolas», organizada por el M i n i s t e r i o de C u l t u r a en el M u s e o Cerralbo de M a drid (julio-septiembre del 2 0 0 1 ) .

§302

I N F O R M E S O B R E LA B I B L I O T E C A D E L

R.C.S.M.M.

? E x p o s i c i o n e s en la sala de lectura: «Publicidad e Iconografía M u s i c a l : c o lección Beryl K e n y o n » ( 1 4 - 2 5 de febrero de 2 0 0 0 ) y « E x p o s i c i ó n S a n t a Cecilia 2 0 0 0 » ( 2 7 de n o v i e m b r e 2 0 0 0 - f e b r e r o 2 0 0 1 ) , inaugurada por el Presidente de la C o m u n i d a d de M a d r i d , D . A l b e r t o R u í z Gallardón. 5 R e p r o d u c c i o n e s de piezas de la B i b l i o t e c a en distintas publicaciones cionario de la Música Española e Hispanoamericana, Catálogo Isaac Albéniz, prensa], e t c . ) . í E d i c i o n e s históricas de la b i b l i o t e c a difundidas p o r primera vez d e n t r o del ciclo de conciertos de la F u n d a c i ó n J u a n M a r c h «Cuartetos de cuerda españoles del siglo xvm» ( n o v i e m b r e del 2 0 0 1 ) . 5 Visitas de grupos de estudiantes y profesores de universidades y conservatorios, musicólogos, estudiantes de b i b l i o t e c o n o m í a , etc. 5 Participación de la B i b l i o t e c a en el proyecto de la revista «Música». í I n f o r m a c i ó n sobre la B i b l i o t e c a en la página W e b del Real C o n s e r v a t o r i o . 5 C u r s o de catalogación de manuscritos musicales en la b i b l i o t e c a (junio del 2 0 0 1 ) , i m p a r t i d o por M a s s i m o G e n t i l i - T e d e s c h i , vicepresidente de A I B M - I A M L y una de las mayores autoridades mundiales en la materia. 5 S i m p o s i o «La E d i c i ó n M u s i c a l en España» organizada en el C o n s e r v a t o rio por A E D O M (Asociación Española de D o c u m e n t a c i ó n M u s i c a l ) en n o v i e m b r e de 1 9 9 9 . Instrumentos musicales en colecciones españolas. {Dicde temático

Vol. II [en

y. Proyectos para el curso 2001-2002
? Exposiciones de músicos relacionados c o n el Conservatorio: R o g e l i o Villar (prevista para el p r ó x i m o o t o ñ o ) , c o n la colaboración de su hija, D . Luisa Villar. 5 Solicitud a la F u n d a c i ó n J a c i n t o e I n o c e n c i o G u e r r e r o de una tercera subvención para c o n t i n u a r los trabajos ya e m p r e n d i d o s de m i c r o f l l m a c i ó n y digitalización del archivo E l e n a Magallanes. 5 Presentación a la A d m i n i s t r a c i ó n de la C o m u n i d a d de M a d r i d del proNacional de yecto I C M para renovar los programas y equipos informáticos. í N e g o c i a c i ó n de un acuerdo de c o l a b o r a c i ó n c o n P a t r i m o n i o (fondos sobre catalogación de colecciones musicales procedentes de la familia real R e y A m a d e o , I s a b e l F r a n c i s c a de B o r b ó n , J u a n E u g e n i o Baviera y M a r í a C r i s t i n a de H a b s b u r g o ) . ? Acuerdos para la publicación de obras de especial interés conservadas en la b i b l i o t e c a del C o n s e r v a t o r i o . í Apertura al p ú b l i c o en t u r n o de tarde. histórico-administrativo. 5 I n i c i o de los trabajos de catalogación sistemática del archivo a cargo de
a

María

§ 303

2*>

S E ACABARON DE IMPRIMIR LOS PRESENTES N. "MÚSICA", EN SU 2
A

OS

7 , 8 Y 9 DE LA REVISTA

ÉPOCA, EN LOS TALLERES DE ARTES GRÁFICAS

T A R A V I L L A EN LA M U Y NOBLE Y LEAL VILLA DE MADRID EL D Í A 2 2 DE NOVIEMBRE D E DOS M I L DOS, FESTIVIDAD D E S A N T A CECILIA.

LAUS DEO

REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA