You are on page 1of 42

ART DIREKCIJA

ALEKSEJ BRODOVIC MEHEMED FEHMI AGHA CIPI PAJNELIS HRB LUBALIN

Novi planovi za večeru (New Arrangements for Dinner). November 1951. Lejaut članka iz Harper’s Bazaar-a, fotografija Gleb Derujinski.

Vrhovi prstiju (Tips in Your Fingers). April 1941. Lejaut članka iz Harper’s Bazaar-a, fotografija Herbert Matter.

ART DIREKCIJA

ALEKSEJ BRODOVIC

Aleksej Brodovič (Alexey Brodovitch) karijeru grafičkog dizajnera započinje prijavom na konkurs za plakat gde se tražilo najinovativnije rešenje za predstojeći bal. Osvojena prva nagrada na ovom konkursu za plakat Le Bal Banal se smatra prekretnicom u njegovoj dizajnerskoj karijeri. Mnoge reklamne agencije u njemu vide nosioca njihovih kreativnih rešenja tako da Brodovič jedno vreme radi propagandni materijal, izrazito zastupljen elementima avangarde. Postaje kreativni direktor u jednom studiju. Zahvaljujući tom poslu dolazi u dodir sa svim aspektima kreativne produkcije. Važio je za jednog od najpoštovanijih komercijalnih umetnika u Parizu, ali kako Pariz vremenom gubi svoj inicijalni avanturistički duh, Brodovič odlazi za Ameriku i sa sobom nosi evropski modernizam koji je dočekan sa entuzijazmom. Tridesetih godina XX veka dizajn u Americi ima notu konzervativnosti i nedostatak radikalnog eksperimentisanja. Ova situacija bi mogla da se objasni padom Vol Strita 1919. Mnoge kompanije su smatrale da treba da pokažu stabilnost nakon toga zbog čega su koristile proverene metode reklamiranja. Po dolasku na američko tlo, Brodovič počinje da radi kao predavač u Philadelphia Museum School of Industrial Art. Svojim studentima je govorio da ‘se čovek uči na sopstvenim greškama, da bi trebalo da nauče da budu samokritični i da imaju hrabrosti da počnu sve ispočetka’.[07] Često bi na predavanja doneo stvaran zahtev od klijenta i tražio od studenata da se uključe u njegovu realizaciju. Godine 1933. pokrenuo je radionicu pod nazivom Dizajn laboratorija koja je bila otvorena za sve profesije. U sklopu svakog zadatka studenti su se suočavali sa izazovom kako da istaknu suštinu, a da izbegnu kliše, učili se na svojim greškama. Poznata Brodovičeva predavačka metoda je bila njegova kontradiktornost. Jedne nedelje bi izneo jednu tezu da bi već sledeće iskazao suprotan stav i tako podsticao studente da misle svojom glavom. Njegov rad u Americi nije prošao nezapaženo. Dolazi do poznanstva sa Karmel Snou, urednicom Harper’s Bazaar-a, koja mu odmah nudi mesto art direktora. Brodovič uspostavlja harmoniju na stranicama magazina tako što kombinuje elemente avangardne fotografije, tipografije i ilustracije svojih saradnika, poput A.M. Kasandra, Salvador Dalija, Anri Kartie Bresona i Men Reja. Bio je prvi art direktor koji je integrisao sliku i tekst. Većina art direktora tog vremena koristi tekst i ilustraciju odvojeno, razdvajajući ih velikim marginama belog prostora. Često je isecao (“kropovao”) fotografije tako da je subjekt izvan centralne tačke fokusa i postavljao ih tik uz ivicu stranice. Imao je tendenciju da šokira čitaoce kao deo njegovog vizuelnog plana da vodi čitaoca kroz magazin. Vođen intuicijom, slike i ilustracije koje bi mu dostavili fotografi i ilustratori, uklapao je u vizuelne eseje na kojima se vidi njegov prepoznatljiv stil. Izbegavao je mrežu i modularni pristup ali je poštovao moderniste koji su se koristili tim elementima. Zanimao ga je odnos između filma i magazina. Ponekad bi u okviru preloma složio fotografije tako da čitalac ima utisak da gleda filmsku traku, a neretko je za svoje vizuale inspiraciju nalazio u kinematografiji.[08] Brodoviču je pošlo za rukom da stvori generacije dizajnera koji su delili njegovu veru u vizuelnu vitalnost i trenutačnost. Fasciniran fotografijom negovao je ekspresionistički pristup koji je postao dominantan fotografski stil pedesetih godina. Do tog perioda, usavršavao je svoj stil kombinovanja teksta i fotografije sa obiljem beline (white space). Kroz karijeru likovnog urednika u Harper’s Bazaar-u, Brodovič je napravio radiklne promene i novine u dizajnu magazina. Parolom ‘astonish me’ (iznenadi me) inspirisao je

1

Portfolio, #1, 1950. Naslovna strana i poleđina eksperimentalne publikacije koju je dizajnirao Aleksej Brodovič. Stensil tipografija na naslovnoj strani prvog broja, koju je editovao Frenk Zakari, podseća na sanduke za utovar dok dva providna kvadrata preko slova ukazuju na apstraktnu umetnost.

Vanity Fair, 1936. Aghin dizajn duple stranice fotografijama Edvarda Štajhena predstavlja novi pristup pozicioniranja elemenata lejauta.

Vanity Fair, 1933. Za ilustraciju na naslovnoj strani ovog broja Venity Fair-a je zadužena Sipi Pajnelis. Vanity Fair. Jul, 1933. Za ilustraciju na naslovnoj strani ovog broja Venity Fair-a je zadužena Paolo Gareto.

Njegov pristup dizajnu lejauta ogledao se u sublimaciji velike količine white space varirajuće tipografije i slikovitosti. umetnike i ljubitelje umetnosti. koji mu je omogućavala upravo nova čitalačka publika. Omogućio je slikama da dišu na belini. a to će prouzrokovati transformaciju uloge art direktora. preuzimaju glavnu ulogu tek decenijama kasnije. F. Birao je fotografe. prvo na Institutu za tehničke nauke. Početkom 1929. a posle i na Akademiji lepih umetnosti. Konglomerati. Samo tri izdanja Portfolio-a su bila objavljena 1950. Njihov izdavač. vrlo često uz veliko napuštanje margina. Nešto što počinje kao potraga za zamenom uskoro će se pretvoriti u fundamentalnu promenu u dizajnu modernih publikacija. gubi art direktora nakon njegovog dugog niza uspešnog rada i dobija tešku ulogu da pronađe zamenu. Nastu se svideo ‘red.[08] 2 . Na svom putovanju po Evropi. nešto što čitaoci magazina do tada nisu videli.[08] Među njegovim eksperimentalnim radovima nalazi se časopis Portfolio koji je sa sjajnim rezultatima kombinovao dramatičnu ali elegantnu tipografsku kompoziciju i do tada neviđenu white space ekstravaganciju. što je odavalo celokupni utisak ritmičkog kretanja. Zahvaljujući Brodoviču posao art direktora prevazilazi puko postavljanje fotografija na stranice koje okružuju tekst. To je bila novost. Kond Nast. Njegov rad je pored mudro korišćene beline karakterisala i aformalna izbalansiranost važnosti elemenata. M. Zastupljena je bila tradicija vrednovanja preduzetništva pojedinca. svako novo izdanje moralo je da bude jedinstveno. Njegovom jedinstvenom pristupu u radu doprinosi raznolika edukacija. izdavanje magazina nije bilo toliko cenjen posao kao što je to danas. Kond Nast intervjuiše Mehmed Fehmy Aghu u Berlinu gde je Agha dobio premeštaj iz Pariza za uredničku postavu Vogue-a u Nemačkoj. ilustratore (ponekad i početnike kada bi ga nešto u njihovom radu privuklo). AGHA Pre nego što je svet spoznao veliku ekonomsku krizu 1929. Tipografski je pratio oblik elemenata na fotografiji. kombinovao eleganciju modernizma i eklektični avangardni haos. fotografa i tipografa. godine u saradnji sa Frenkom Zekarijem. odnosno velike izdavačke kuće. On nije bio običan umetnički direktor. koja će Aghu izgraditi u vrsnog umetnika. Ipak. Bio je opsednut promenama. Agha dolazi u Ameriku kako bi preuzeo ulogu art direktora Vogue magazina. stil i inventivnost’ u Aghinom radu. počne sa slovom ‘s’ ako je slovo ‘s’ bilo neophodno da održi zakrivljenost ili siluetu na suprotnoj strani. Brodovič je uređivao i sadržaj i dizajn časopisa. tako da su izgledale kao lebdeći elementi na praznom prostoru. Ta tri izdanja mnogi smatraju Brodovičevim vrhuncem. u tom periodu će se pojaviti magazini koji će uticati na kulturu izdavaštva među kojima su najuticajniji bili Vogue i Vanity Fair. Kao umetnički direktor Portfolio-a. Brodovičev pristup je doprineo novoj umetničkoj lepršavosti magazina. dodeljivao im je uloge i zahtevao od autora da tekst npr. činjenica je koja je ubrzo isplivala na površinu. ‘kropovane’ u margo.ART DIREKCIJA neke od najvećih modernističkih fotografskih i grafičkih radova eminentnih umetnika XX veka.‘blurovane’ fotografije izvan fokusa. i 1951. Umnogome hrabriji prelom. Fasciniran fotografijom napravio je osnovu modernom dizajnu magazina. Inovativni tromesečnik je ciljao na drugačiju čitalačku publiku. proporcije većih slika nasuprot manjim i često zamućene .

Sipi Pajnelis je bila art direktor magazina kao što su Charm i Seventeen. . Ovde možemo da vidimo neke od njenih spredova i vizuala. Želela je figurativnu tipografiju gde objekti zamenjuju slova kao vizuelnu igru reči. U njenim rukama dizajn magazina prati više tipografski dizajn.

političku i društvenu scenu. Aghu je okarakterisala kao ‘legendarnog šefa’. Radeći sa njim na magazinima Vogue i Vanity Fair naučila je da dizajnira editorijale.[08] Tokom svog reformativnog rada pročistio je tipografski stil. čime je magazin definisan kao progresivna snaga izdavačke scene. Takođe.[08] SIPI PAJNELIS Sipi Pajnelis je istoriji poznata kao prva žena koja je u Americi dobila status grafičkog dizajnera.F.ART DIREKCIJA Magazine Vogue i Vanity Fair s kraja 20-tih godina prošlog veka imaju problem sa nedostatkom vedrine u grafičkom prikazu. Agha je podigao art direkciju na viši nivo. Agha stupa na scenu sa novim radikalnim pristupom koncepta moderne američke publikacije uključivanjem art direkcije na svaki nivo izdavanja magazina. Piscima tekstova je dozvoljavao toliku slobodu da se dotaknu bilo koje teme koju oni smatraju vrednom istraživanja. Kasnije bi ti tekstovi na stranicama magazina dobili adekvatnog grafičkog partnera uz Aghinu brilijantnu kordinaciju. iako elegantan. Arhaične restriktivne ideje slaganja lejauta. vizuelni sadržaj magazina nije nešto što dolazi nakon editorijalnih postavki nego je proces koji se razvija tokom uspostavljanja postavki editorijala. Vilijam Golden i Tobias Mos i većina njih se osamostalila i izgradila uspešnu karijeru. njegov uticaj se oseća i na polju ilustracije. Menja se pristup dizajnu. Naslovi su ubuduće slagani Futurom. Kao posledica njegovog angažmana na polju fotografije nastaje nova forma u modnoj umetnosti. a za slog je korišćen font Dido. naslovima i potpisima. Sesil Biton. Horst P. Tekstovi su odisali duhovitošću i avanturom tako da je logično bilo da vizuelni sadržaj ne bude monoton i neizazovan. Potom je usledio povratak na uobičajen način slaganja jer je. smislu za humor i intelektu. Uveo je beserifno pismo iz Evrope. upotrebio je Futuru (1927-28) Pola Renera u zaglavlju magazina. a kako je Vanity Fair magazin sa širokim dijapazonom interesovanja. Pored uloge art direktora. Nakon što je eksperiment sproveden kroz pet brojeva. eksperiment ipak bio prevelik potres. Prema njenim rečima nijedno rešenje nije bilo zadovoljavajuće i uvek bi slao nazad svoje učenike sa porukom da nadmaše sebe i da zađu 3 . usledio je urednički članak ‘Beleška o tipografiji’ u kojem je objašnjen i opisan eksperiment. da bi sada dobio jedinstvenu funkciju moderne publikacije. Među saradnicima koje je podučavao su bili Sipi Pajnelis. Aghi se dodeljuje i uloga učitelja gde je imao zadatak da spreči kreiranje samozadovoljstva i da nauči saradnike kako da prepoznaju stvari koje nemaju vrednost. a on je upravo to bio. Njena karijera počinje dolaskom u kancelarije Kond Nast izdavačke imperije gde joj se za mentora dodeljuje čuveni M. Naučna i tehnička pozadina mu pomažu u radu sa fotografima i slovoslagačima. Agha. Pamte ga po njegovoj pronicljivosti. Pod uticajem modernističkih trendova poteklih sa Bauhausa. Sprovodio je komplikovane inženjerske eksperimente kako bi umetnicima i fotografima obezbedio lejaute dostojne njihovog rada. Prema njegovom mišljenju. a kasnije stiče znanje art direktora. Aghine inovacije dotiču umetničku. što je upotpunilo utisak. pristupa u fotografisanju i ilustraciji se zamenjuju novim Aghinim viđenjem u kojem on predstavlja mnoge pionire moderne fotografije kao što su Edvard Štajhen. Kako je dobio zadatak da izvrši grafičku transormaciju jednog magazina. Džordž Hojningen-Hine. Horst. koji se do tada smatrao dekorativnom alatkom ili veštinom nadarenih zanatlija.

U&lc. Fact magazin se ističe razmatranjem kontroverznih tema. Pokretanje časopisa U&lc je bila ideja Erona Brnsa. Pored inovativnog i sofisticiranog dizajna. primeri spredova sa inovativnom tipografijom. Za razliku od Erosa i seksualne tematike. Lubalinovog prijatelja i saradnika. . Fact magazin se više osvrće na politička i društvena događanja tokom radikalnih ‘60-tih. Iz broja u broj se ističu nova tipografska pisma. Časopis predstavlja kvartalnu periodiku sa preko 100 strana.Fact magazin.

Iako je posao bio dostupan ženama ilustratorima i fotografima. Savetovao im je da obilaze galerije i muzeje i da se vrate sa novim idejama.E. Godine 1942. je imala viziju da se obrati svojim čitateljkama kao ozbiljnim i inteligentnim mladim damama. Magazin Charm je zabeležio neverovatan uspeh. Sledeća stanica na kojoj njen rad dolazi do izražaja jeste art direkcija magazina Seventeen. Često je angažovala umetnike iz oblasti lepih umetnosti za ilustraciju magazina i njen značaj se ogleda u tome što je lepu umetnost i modernu umetnost predstavila mladoj mejnstrim publici kao i to da je umetnicima dala prolaz u komercijalni svet. Kornel Kapa i Toni Friseli. Herbert Mater. Urednik magazina. Zaslužna je za spoj likovne umetnosti i masovnog tržišta. HERBERT LUBALIN Herbert Lubalin je bio poznati američki grafički dizajner koji je sarađivao sa Ralfom Ginzburom na njegova četiri magazina: Eros. Fact Magazine. znala je kako da radi sa osatlim umetnicima što je doprinelo njenom kvalitetu kao art direktoru. za uvodne i modne strane slova su morala biti više izražena. Godine 1950. Za fikciju. iskoristila radove najboljih savremenih umetnika i odbacila prethodnu ideologiju magazina kao sentimentalne publikacije ispunjene školskim ilustracijama. S obzirom na to da je i sama bila umetnik i ilustrator. dizajner Ladislav Sutnar i umetnici S. Njena jedina direkcija se odnosila na to da taj komercijalni. Pajnelis je. Helen Valentajn. mirna i predana tipografija. [09] U njenim rukama dizajn magazina pratio je više tipografski dizajn. Lubalinova najveća fascinacija su bila slova. Sa 17 godina se pridružio Cooper Union i veoma brzo postaje začaran mogućnostima koje nudi tipografija kao instrument komunikacije. Pajnelis postaje art direktor magazina Glamour. Pajnlis je imenovana za art direktora magazina Charm. vizuelna kontrola je bila u rukama muškaraca. i Ričard Lidner i Lusil Korkos. periodiku koju je zajedno sa Helen Valentajn preusmerila na novu publiku. radikalna intervencija pokrenuta za do tada nedefinisanu publiku odnosno tinejdžerke. plaćeni posao bude podjednako dobar kao i njihovi drugi radovi koje izlažu u galerijama. Tokom 30-tih godina. publikacije u okviru Kond Nast izdavačke kuće.ART DIREKCIJA dublje u materiju koju obrađuju. Davala je umetnici svu slobodu pri ilustraciji određenog teksta. Za razliku od gore pomenutih art urednika. karakteriše kreativna manipulacija evropskog modernizma u dizajnu magazina. ITC Avant Garde. Želela je figurativnu tipografiju gde objekti zamenjuju slova kao vizuelnu igru reči. Tokom 40-tih godina ženi u američkoj knjizi i magazinskom izdavaštvu je bilo uobičajeno ograničenje da radi kao pisac ili urednik. Izdavač magazina nije odavao prevelik značaj čitaocima dok je Pajnelis pokušala to da promeni koristeći se najprogresivnijim umetnicima tog vremena kao što su fotografi Andre Kertes.[08] Sipi je bila prva žena koja je radila kao art direktor nekog magazina i imala samostalnu kontrolu u odlukama vezanim za njegovo izdavanje. sa namerom da pomogne u edukaciji mladih devojaka. Tipografija je bila pojednostavljena i počeli su da se koriste fontovi kao što je Futura. Ovaj karakterističan font bi mogli da opišemo kao postmodernističku interpretaciju art deco stila. Predstavljao je žene u kancelarijama i na poslu. Lubalin je bio zadužen za vizuelni segment ovih publikacija. Poseban utisak na njega ostavlja raznolikost interpretacije kada se koriste 4 . Fact i Avant Garde. za potrebe Avant Garde magazina. Razvio je pismo.

i Avant Garde. Leto. Ovi magazini su uzdrmali čitalačku publiku erotskim sadržajem i smelim tipografskim pristupom.Eros. . #1. 1962. otvorio novi pravac u dizajnu periodike. Hrb Lubalin je sa magazinom Eros .

Prevazivši kako tradiciju tako i modernizam.ART DIREKCIJA različiti fontovi. dobila svoje mesto u dizajnu. U&lc publikacija imala je dvostruku ulogu. Heler takođe navodi da su se u ovoj publikaciji sprovodili testovi koliko zapravo slova na stranici mogu da budu prelomljena i ekspresivna i da je eklektična tipografija pod tutorstvom Lubalina. Godine 1945. Posle samo nekoliko godina veoma uspešnog rada i priznanja za najbolji umetnički departman. ako ne potpunom obliku onda kao mreža na koju se kasnije nadogradio uspeh Emigre-a sa kombinacijom promocije i revolucionarne promene u tipo-dizajnu. Lubalin je u studiju radio sa velikom grupom saradnika i pomoćnika koji su sledili njegove ideje i nacrte. Dobitak od prodatih pisama Korporacija je delila sa autorima pisama. Pokretanje časopisa U&lc bila je ideja Erona Bernsa. Korporacija je pokrenula globalni market za dobro projektovana nova tipografska pisma. Magazinima Eros i Avant Garde otvara novi pravac u dizajnu periodike. direktna poštanska promocija sa preko 100 strana koje permanentno iz broja u broj ističu nova tipografska pisma. Fasciniran je bio izgledom i ‘zvukom’ reči i kako se njihova poruka prezentuje kroz tipografske elemente. on je dao potpuno novi smisao i značaj ligaturama. Časopis je kvartalne periodike.[08] 5 . Ovi magazini uzdrmali su čitalačku publiku erotskim sadržajima i smelim tipografskim pristupom. Međutim. Lubalinovog prijatelja i saradnika. Berns je smatrao da su tipo-dizajneri oštećeni u nekoliko proteklih decenija otkako je u upotrebi fotoslog sistem. postaje umetnički direktor u Sudler&Hennessey studiju specijalizovanom za propagandu i publicitet proizvoda farmaceutske industrije. Tipografija Herba Lubalina istovremeno je održavala i humor i respekt prema grafičko tehnološkim ograničenjima. koje su u tipografskom smislu vekovima ostajale neprimećene. studio se proširio zbog povećanog obima posla.[08] Herb Lubalin je bio koosnivač i izvršni predsednik ITC-a (International Typeface Corporation) korporacije koju je osnovao zajedno sa Eronom Bernsom koji je korporacijom predsedavao. Pisma su besplatno distribuirana proizvođačima sistema. Služila je kao materijal lične Lubalinove promocije i kao platforma za dalje tipografsko eksperimentisanje. Stiven Heler tvrdi da je U&lc bio prvi Emigre. svoje krajnje utočište pronašao je kao urednik i dizajner časopisa U&lc (skraćeno od upper & lower case velika i mala slova). koji su imali obavezu plaćanja mesečno u procentu koji je zavisio od broja prodatih pisama za svoje sisteme. Lubalin je napravio izvanrednu atmosferu angažujući samo dizajnere i pisce najfinijeg kalibra.

.

POST MODERNIZAM EMIGRE THE FACE FUSE ARENA i-D .

Poster za Design Quarterly iz Minijapolisa predstavlja rani ‘kompjuterizovani’ rad Grejmanove. Lični portret nastao iz više digitalnih fotografija/slika i propušten kroz štampač niske rezolucije. April Grejman.‘Does It Make Sense?’. .

moglo da šokira javnost. Novi pristup eksperimentisanju u dizajnu je imao zadatak da kreira grafičke kompozicije koje će imati smisla u novom svetu kompjutera i tehnologije. Teme koje su u prethodnom periodu imale etiketu ’tabu’. Izbegavajući pravila. Korporativni svet vremenom usvaja ovaj stil kao svoj maternji jezik zbog njegove neutralnosti. Ono što je nekada bilo odbojno i neprilično postalo je popularno. Informatičko doba ovu pravilnost forme vidi kao svog neprijatelja i mladi dizajneri se upuštaju u izazove u želji da razbiju mrežu i izazovu vizuelnu anarhiju. Tipografski stil koji je usvojen u ovom periodu je posedovao osobinu da ujedini tipografske i grafičke oblike iz ranijih epoha. ali ta anomalija se kompenzovala prihvatanjem novih formi. ali se razlikuje od svojih prethodnika po tome što njen pogon nije baziran na političkim ekscesima.[02] Dizajneri su se služili najčudnijim eksperimentima i najneobičnijim materijalima tokom realizacije svojih ideja. Ta neutralnost se smatrala pozitivnom osobinom u naprednom multinacionalnom. Tokom modernizma se pojavio novi oblik grafičkog dizajna u vidu internacionalnog stila koji je okarakterisan univerzalnim grafičkim vokabularom i koji se bazirao na mreži (grid sistemu). postaju opšte prihvaćene.[02] Zahvaljujući tim underground magazinima pomereni su standardi prihvatljivosti što je imalo direktno za posledicu to da je vrlo malo stvari. Upravo 6 . kroz masovne medije kao što je televizija. na primer. film i video. Nakon underground štampe i pank fanzina koji su obeležili šestu i sedmu deceniju XX veka (vođeni revolucionarnim instinktom i željom da se suprotstave mejnstrim kulturi).[02] Tolerancija javnosti se povećala. zajedno sa grafičkim oblicima i tipografijom.POSTMODERNIZAM DESKTOP ERA Desktop era. posebno od strane mlađih dizajnera. kako se drugim rečima može nazvati period ’80-tih. Ali to nije značilo da bi avangardni magazini trebalo da odustanu od svog postojanja već samo da se pristup eksperimentisanju sa grafičkim elementima promenio u odnosu na prethodne periode. konstruktivistička tipografija kombinuje sa masnim slovima ili pisanim. tehnološki se karakteriše kao mašinsko vreme i ljudi menjaju prostor koji zastupa prirodu i njene resurse za prostor koji zastupa medijsku obradu informacija. upuštaju se u avanturu koja bi se završila bogatim i inovativnim sadržajem. Oni ostavljaju trag iza sebe zbog toga što su poljuljali osnove na kojima se izgradio grafički dizajn. Magazini koji su obeležili postmodernistički period od sredine ’80-tih do sredine ’90tih nisu ostali obeleženi kao radikalne publikacije revoltirane društveno-političkim aktovima. i u smislu forme i u smislu sadržaja. Tako dobijamo da se. U ovoj kompjuterskoj proizvodnji sveta postigao se takav nivo svesti gde je bilo teško alternativne publikacije sagledati kao šokantne i provokativne proizvode izdavaštva. Funkcionalnost tog sadržaja nije uvek mogla da se isprati. tipografija i kompozicija. biti alternativni magazin ’80-tih je značilo samo to da se ti časopisi nisu izdavali od strane mejnstrim izdavačkih kuća. Novi talas alternativne periodike proučava iste elemente koji su i pre bili od važnosti. kosmopolitskom svetu.

Emigre #36. Emigre #1 Magazin za izgnanike. sa tekstom otkucanim na pisaćoj mašini i fotokopiranim fotografijama.Emigre #1. 1995. Mouthpiece II. zima. strane 28-29. Jesen. Prvi broj magazina je nastao na Ziroks mašini. 1984. .

Dekonstruktivistički pristup inspiriše savremena lingvistička teorija koja predlaže analitičko razlaganje književnog teksta kroz promenu u veličini slova i kompozicije kako bi pokazala neusaglašenost političkih i društvenih standarda. odnosno nastanak nove vrste interaktivnih dizajnera koji rade pripremu za štampu i konstruišu fontove na kompjuteru bez pomoći dodatnih stručnih osoba (recimo slovoslagača). Primarne boje predstavljaju ograničen spektar za nove vizuelne fantazije koje istražuju nesklad boja kako bi dobili bizarne i neobuzdane forme. Fontographer i mnogi drugi. Sedamdesetih godina Volfgang Veingart uspešno razvija takav tipografski sistem koji doprinosi novom ekspresivnom stilu izražavanja tako što pravi smene (poigrava se) sa debljinom i veličinom slova. Sa informatičkom epohom dizajner stiče mnogo više samopouzdanja i vere u svoj rad i odlučuje se na korak osamostaljivanja. često uz pomoć fotosloga. Naglom promenom veličine slova ili boje naglašava smisao poruke. bio je zasnovan na čistoj logici. Nova hardverska i softverska oprema omogućava interakciju. ističu se i drugi karakteristični elementi kao što je boja. Dizajneri su se veoma brzo sprijateljili sa ovom mašinom i njenim programima kao što su PageMaker. Fotoslog unosi lakoću kod slobodnog komponovanja grafičkih eseja (promenom veličine. oblika i razmaka između elemenata). Quark. Drugim rečima. Na ovaj način dizajneri imaju pristup da oblikuju formu i da budu autori sadržaja. Pored tipografije. Ipak prava olakšica stiže sa razvojem Eplovog (Apple) računara Mekintoš (Macintosh). dizajneri su uz pomoć kompjuterskih programa konstruisali tipografiju koja je izgledala kao da ju je neko upravo izmešao u blenderu.[02] 7 . Nova tipografija dospeva u fazu dekonstrukcije (odatle i naziv dekonstruktivna tipografija). Iako je njegov sistem prividno izgledao haotično.POSTMODERNIZAM zbog toga hibridna tipografija u najvećoj meri karakteriše ovaj period. nesklada koji teži da proširi pregrade koje su postavljene oko čitljivosti. napredna tehnologija u sintezi sa eksperimentalnom aktivnošću pomaže u stvaranju nesklada u vizuelnom jeziku. Znači.

Dizajn Alen Hori. .Emigre #12. stranice 24-25 / 26-27.

Interesantno je da je vizuelni jezik ovog magazina činio prelaz između DIY (uradi sam) ad hokizma i postmodernističkog novog talasa koji je bio preteča digitalne estetike. Magazin Emigre je razvio jednostavan tipografski stil koji svoju estetiku gradi na bitmapiranoj tipografiji. Graphis i Print. Njihova firma postaje prva koja prodaje fontove preko interneta. Emigre Fonts. jednog od osnivača holandskog dizajnerskog magazina. Kada je pokrenuo Emigre imao je dovoljno hrabrosti i inspiracije da odbaci tradicionalnu mrežu i da konstruiše smeo lejaut koji će komunicirati između emocije i borbe umetnika koji su emigrirali (ime magazina potiče od reči émigré što u prevodu znači emigrant i inicijalna ideja je bila da se u magazinu predstave radovi holandskih slikara i dizajnera koji su emigrirali da bi vremenom poprimio globalni karakter). Vanderlans se vodi idejom da tipigrafija treba da ima što veći stepen izražajnosti.[02] Iako magazinu nedostaje editorijalni profesionalizam. Magazin Hard Werken je nosio estetiku uobičajenu za lokalne tabloidne novine i magazine koji su obrađivali teme iz oblasti umetnosti i kulture.[02] Vanderlans i dalje trpi ograničenja budžeta i u svojoj potrazi da oplemeni nekonvencionalnu estetiku Emigre-a počinje da eksperimentiše sa mogućnostima montaže u pre-press-u. Kao rezultat dobija monohromatski izgled koji. oblik koji do sada nije viđen i zbog toga u svom magazinu objavljuje radove koje su drugi priznati magazini poput. objavljuje radove progresivnih umetnika tog vremena koji izbegavaju konvencionalne pristupe dizajna a to su Ed Fela (Ed Fella). niti količinom belog prostora (white space) između elemenata. U kasnijim izdanjima primećuje se uticaj Henk Elenge (Henk Elenga).POSTMODERNIZAM EMIGRE Među pionirima desktop ere nalaze se supružnici Rudi Vanderlans (Rudy VanderLans) i Zuzana Ličko (Zuzana Licko). uz mnogo softverskog ograničenja koji sa druge strane pruža neverovatan izazov. 8 . Herb Lubalin (Herb Lubalin). Hajnz Edelman (Heinz Edelman)).[12] Prvi broj magazina je nastao na Ziroks (Xerox) mašini na kojoj je uradio montažu zbog toga što je fotoslog u to doba bio veoma skup (za pokretanje magazina Vanderlans ulaže sopstveni novac). odgovorna lica iza magazina Emigre.[11] On se nije pronašao u tom sistemu i zbog toga se zainteresovao za rad dizajnera sa vizuelnim jezikom u kojem je bila izražena ekspresivnost (Milton Glejzer (Milton Glaser). Urednici novina nisu bili toliko opterećeni sa tipografijom i njenim odgovarajućim mestom na stranici. Rudi Vandrlansovo obrazovanje na Royal Academy of Fine Arts u Hagu je bilo ’bauhausovsko’ gde su profesori veliki akcent stavljali na mrežu i jasno prenošenje poruke. njihovim rečima ’svakog dana hiljade čitalaca pročita novine i niko od njih se nije požalio na poteškoće prilikom čitanja’. Nik Bel (Nick Bell). ostaje dobar primer publikacije ovog tipa koja ceni nekonvencionalnost. Zahvaljujući novim informatičkim alatima. Sa prihvatanjem posla u San Francisco Chronicle. ’više smo zainteresovani za sliku kao jednu zaokruženu formu iako je ona ponekad nejasna/nečitka’. Vanderlans se upoznaje sa novim pristupom u dizajnu. Hard Werken. Zuzana Ličko je mogla da dizajnira digitalne fontove. Communication Arts. Gospodin Kidi (Mr Keedy) i mnogi drugi. i zajedno sa Rudi Vanderlansom otvara ’digitalnu livnicu’ fontova. svojstvenoj Mekintoš računarima. Njihov rad je sjedinjavao ilustraciju i tipografiju na neobičan način. Beri Dek (Barry Deck). odbijali. ’Nas ne zanimaju funkcionalnost i čitljivost’ ističe Elenga. prema. Vanderlans se suprotstavio ovom pristupu ukazujući na njegovu nečitljivost da bi se još jednom uverio da urednici nisu zainteresovani da menjaju taj pristup jer. Takođe.[11] Ovakva praksa je bila otkrovenje za Vanderlansa gde shvata da čitljivost nije svemoćni postulat u vizuelnoj komunikaciji.

Kalifornija. 2002. Sakramento. . Lejaut dizajn Rudi Vanderlans. stranice 4-5.Emigre #12. Drugi Emigre logo. Mehanička umetnost na kartonu.

Naime. Eksperiment nije imao samo ulogu u lejautu i tipografiji. Uticaj magazina Emigre na svet dizajna je bio veliki. kompjuteri su jedino mogli da prikažu bitmapirane fontove i slike niske rezolucije. Ovakav pristup ga dovodi u sukob sa kritičarima koji stoje iza toga da bi prezentovana informacija trebalo lako da se čita i kao takva bi morala da bude ’neutralnog’ vizuelnog karaktera. Dok listamo stranice magazina Emigre osetna je potreba za premošćavanjem ustoličene neuravnoteženosti između forme i sadržaja. Ključna reč za Emigre magazin jeste eksperiment. daje prepoznatljiv izgled magazina. Ličko koristi ograničena sredstva softvera i ta ograničenja će uticati na estetiku njenog kasnijeg rada. Mnogi dizajneri nisu delili njen entuzijazam za kompjuterima. U prošlosti funkcija tipografije je bila vrlo pragmatična. Mekintoš se pojavljuje na tržištu). Format magazina je bilo polje na kojem je Rudi Vanderlans vršio značajan eksperiment pa je tako štampao magazin u formatu džepnog izdanja. Međutim. Kao vođa dostojan uloge revolucionara. da uvrste kompjuter u svoj proces kreativnog izražavanja.POSTMODERNIZAM u kombinaciji sa Emigre fontovima. pre nego što je Emigre stupio na dizajnersku i tipografsku scenu. Iako je publikacija. posebno u krugovima dizajnera 9 . njeni osnivači nisu hteli da se prema njoj ophode kao prema klasičnom katalogu koji nudi robu na prodaju. neumoljivo je omalovažavao tradicionalnu ulogu tipografa i propagirao slobodu izražavanja dizajnera. Zamisao je bila da se publikacija tako dobro grafički izvede da ljudi požele da skupljaju njena izdanja. sa izdanjem drugog broja. postojali su dizajneri koji su upravo u ovim ograničenjima videli izazov. kartonskog grafičkog proizvoda sa pregradama za muzički CD. Emigre magazin je jedan od prvih magazina koji su iskoristili kapacitete Mekintoš kompjutera (prvi broj magazina je rađen bez pomoći kompjutera. Iz tog razloga smatram da je neophodno detaljnije obraditi talas kreacije i okolnosti koji su pratile ovu publikaciju u njenom izdavaštvu u trajanju od 21 godine. tek 1984. popunjavanja odštampane stranice bogatim sadržajem. koncipiranih na najsmelijim eksperimentima.[02] U to doba. i koji su mogućnosti kompjutera u tom periodu iskoristili do maksimuma. Upravo njih dvoje ohrabruju ostale dizajnere. Vanderlansov odgovor na to je bio da ’ne postoji tako nešto kao što je neutralnost u dizajnu i da su svi grafički elementi ispunjeni značenjem. čak i kada su se pojavili softveri sa naprednijim opcijama. tabloida. predstavljala katalog novih fontova. pa i Vanderlansa i Ličko. Umesto tradicionalnih kaligrafskih oblika. Ličko je ubrzo otkrila mogućnosti programa FontEditor pomoću kojeg kreira fontove niske rezolucije (za upotrebu na Meku) dok je Vanderlans koristio MacPaint za izradu ilustracija. Nova sloboda u tipografiji izaziva mnogobrojne reakcije i polemike. Javlja se tačno u vreme kada je došlo do zasićenja i određene letargije i pruža opravdanje za infiltraciju postmodernizma u polje grafičkog dizajna. Slobodu grafičkog izražavanja Emigre ilustruje kroz niz radova i tekstova teoretičara.[13] Mnogi smatraju da Emigre ima najrevolucionarniji uticaj na štampani materijal od perioda dada publikacija. Oni su ’mašinu’ videli kao korak unazad za svet grafičkog dizajna. Ejpril Grejman (April Greiman) je za svoje digitalne kolaže koristila teksture niske rezolucije sa Mekintoša dok je Džon Hersej (John Hersey) uz pomoć Mekintoševe sirove rasterske grafike kreirao ilustracije i uspostavio sopstveni stil. u neku ruku. a dodatnu notu slobode omogućuje Vanderlansova art direkcija. vladala je neutralnost u tipografiji koju su mnogi kritičari podržavali. Suzana Ličko je kreirala većinu fontova koji su objavljeni u Emigre-u koriseći rasterske programe na Meku. jer je upravo ta neutralnost jasno prenosila poruku.

. Naslovna strana. poziva Nevila Brodija da bude gost urednik. The Face. Inovativni pristup tipografije generisane od strane računara. 1985. spredovi magazina su ispunjeni Brodijevim prepoznatljivim vizuelnim jezikomu kombinaciji sa fotografijama modela. godine u The Face magazinu. dizajn Nevila Brodija. Arena Homme +. U oktobru 2009. godine modni magazin za muškarce. Ovde su prikazani slajdovi sa snimanja za naslovnu stranu iz 1985. reklama za Nike. koristi fotografiju koja će obeležiti modni ‘bufalo stil’. 2009. Nevil Brodi.Arena Homme +. kojeg je stilizovao Rej Petri u ‘bufalo stilu’. Fotografije teenage modela. prvi put su objavljene 1985. (Unseen Buffalo: The story behind a decisive fashion moment). Kako je celo izdanje posvećeno Rej Petriju i njegovim stilovima.

izobličavanje i dekonstrukcija nove tipografije utiču na njenu čitljivost. koja smatra da je potrebno previše vremena za čitanje magazina. Druga strana zabave se krije u tome da je neophodno održavati taj standard novine. deo iz eseja objavljenog u Eye magazinu). s obzirom na to da skoro nijedno izdanje nije bilo isto. pismo iz srednjeg veka (prelomljena pisma). Postoje dva argumenta koja se suprotstavljaju ovoj kritici nečitljivosti tipografije. Ovaj argument ima veoma dobru polaznu tačku i složili bi se da stranica koja zahteva veću pažnju tokom svog čitanja. preštampavanje. može da dovede do toga da u jednom momentu dizajner prosto ostane bez ideja ili da se čitaoci zasite novinama. često veoma konzervativnih dizajnera. modernističkog stila kojeg karakteriše jednostavna. proizlazi da bi isto tako svako piće trebalo da se ispije na brzinu ili svako jelo pojede u što kraćem vremenskom roku. Emigre magazin doprinosi ovoj evoluciji koristeći svoje fontove prilikom objavljivanja tekstova. Dobro komponovana stranica je u stanju da izazove atraktivnost i možda podstakne na čitanje nekoga ko je do tada ne bi ni pročitao. ukoliko se zatraži od dizajnera da ’ne dizajniraju’ reči koje bi trebalo da prezentuju na papiru.Kritičari tvrde da modifikovanje veličine i oblika elemenata stvara nered na stranici koji nepotrebno produžava vreme potrebno da se tekst na stranici pročita. 10 . Emigre stil karakteriše vizuelna anarhija i nepredvidljivost. ne i za body tekst. matematička mreža sa asimetričnom pozicijom beserifnog fonta’ (Rik Pojnor. Problem sa konstantnim izbacivanjem novih rešenja. a to su: serifno pismo se lakše čita od beserifnog. U tom slučaju od dizajnera se zahteva da stalno probija granice i nadmašuje samog sebe. njegova čitljivost tada može da se uporedi sa današnjim Times New Roman fontom. Osnovna karakteristika nove tipografije. jeste čitljivost. Poznat je po tome što je projektovao svoje fontove u postmodernističkom maniru. sigurno ne bi žurila kada bi u pitanju bilo. prolazi kroz svoj evolutivni razvoj koji se. ekstravagantniji fontovi bi trebalo da se koriste za naslove.[14] Međutim. npr. koja se u velikoj meri obrađivala u magazinu Emigre. iz meseca u mesec. Pretpostavlja se da su godine i godine neukrašavanja stranice prodrle u ljudsku naviku. bili konzervativci. Ovaj problem nije karakterističan za većinu magazina koji se drže statičnog dizajna. ispijanje vina ili uživanje u dobrom jelu. koje je tada bilo uobičajeno pismo. funkcionalnog. kao i mnoge druge stvari. Emigre se suočava sa činjenicom da je njegova najjača strana konstantna novina u umetničkim i dizajnerskim radovima koje prezentuje.POSTMODERNIZAM i tipografa koji su. Zasigurno je izdavanje svakog broja bila avantura. Drugi argument protiv navodne nečitljivosti Emigre stila upućuje na odavno ustanovljena pravila zasnovana na naučnim studijama. Predstavljen scenario nije nemoguć i jedan tekst u Emigre magazinu se upravo bavi ovom temom na primeru Nevila Brodija (Neville Brody). te stoga oni to ni ne očekuju. [02] Ako pogledamo. određeni ekstravagantni fontovi ne bi trebalo nikada da se koriste itd. kroz godine iskustva. a pri tom je lepo izdizajnirana. u odnosu na ovaj pristup. Jedan bi mogao da se složi sa tim da osoba. Kao sastavni deo avangardne publikacije. Čitljivost. na primer. može da zadrži pažnju čitaoca. ali pritisak koji je vršen na njegov rad je bio toliko velik da se na kraju približio ’bezbednoj zoni internacionalnog stila’. pravila vezana za čitljivost nisu apsolutne istine i upravo od toga polazi mantra magazina Emigre: Ljudi najlakše čitaju ono što najviše čitaju (Suzana Ličko). gradi upoznavanjem određenog fonta određene veličine. Postavlja se pitanje da li višeslojnost. Međutim. redovi teksta ne bi trebalo da prelaze određenu dužinu.[14] Nevil je jedan od najbriljantnijih eksperimentalnih dizajnera s početka ’80-tih.

.

2009. kao gost art direktor. kao deo Brodijevog tipografskog eksperimenta. Nevil Brodi. Za potrebe magazina. . Magazin visokog stila za muškarce. oktobar. Izdanje je tematski fokusirano na stilistu Rej Petrija i njegov modni ‘bufalo stil’. uređuje i dizajnira oktobarsko izdanje iz 2009. Buffalo i Propaganda. Na stranicama magazina uviđamo pokušaj razdvajanja elementa ‘reč’ od rečenice.Arena Homme +. godine. Brodi je dizajnirao dva nova fonta.

Fuse magazin svojom eksperimentalnom tipografijom pokriva i društvene i političke teme a svaki broj je bio tematski koncipiran. 1994. . Prikazan dizajn sadržaja i postera je radio Fuel.Fuse magazin. #11. Izdavač magazina je bio FontShop International dok su uredništvo činili Nevil Brodi i Džon Vozenkroft. Jesen.

Blogovima. NEVIL BRODI I MAGAZINI KOJI SU OBELEŽILI DESKTOP ERU Nevil Brodi je na radu u magazinima Fuse. osnivač magazina. iznad fotografisanog portreta. Sa druge strane. London iz tog perioda predstavlja inspirativno mesto u kom bi kreativna osoba poželela da živi. Brodi u početku nije bio zainteresovan za rad u takvom magazinu. a koji su u javnom vlasništvu ili čija je vlasnička situacija nejasna. Upravo takav razvoja događaja uslovljava nastanak The Face magazina. mogućnostima kompjutera. 80 % studenta su bili lokalni štampari koji su učili o novim tehnikama štampe. Brodi je bio inspirisan novom tehnologijom. londonska scena je bila vrlo rigidna i konzervativna i to je bio ’period prelaza sa kulture koja misli na kulturu koja konzumira’ kako navodi Brodi. slobodom. modernizma i ekspresivnog dizajna iz perioda između ratova. grafičkog dizajna i dizajna tipografije na početku digitalne ere. Svi ti elementi u Brodijevim rukama dobijaju modernu (savremenu) formu. nedostaje fokus. Državna regulativa je pokušavala da suzbije bilo kakav oblik buntovništva. prvi veliki uticajni momenat u Brodijevom stvaralaštvu u Londonu.POSTMODERNIZAM Emigre magazin je nastao u periodu kada je tehnologija počela da menja dizajn zauvek tako da se magazin samo nadovezao na tu energiju. The Face i Arena testirao granice art direkcije. Najčešće se zaposedaju prostori koji su dugo vremena prazni i zapušteni. Kada je pohađao kurs grafičkog dizajna na London College of Printing 1977. Za sada se nije pojavio neko ko će iskoristiti medijum kao značajnu kritičku poziciju poput Kidija ili Blauvelta koji su iskoristili Emigre ’90-tih. 12 . Ono što je magazin ’govorio’ nije moglo da se odvoji od onoga kako je on izgledao. nisu se ni blogovi pokazali kao medijum koji može opravdano da posluži kao platforma za kritiku dizajnerske estetike. gde je bio u centru haotičnog načina života. Opstanak u tom periodu je bio moguć zahvaljujući nezavisnim muzičkim kućama za koje je su Brodi i mnogi njegovi prijatelji. poput Cabare Voltaire. 1 Skvotiranje je zaposedanje prostora bez dozvole vlasnika. sama forma postaje oruđe debatovanja. prihvata posao u magazinu kao art direktor. Više ga je zanimala eksperimentalna muzika i rad na omotima bendova. Kombinovao je više različitih fontova. tipografski zanimljivi naslovi u gornjem delu stranice. Tako se u magazinu spajaju dva sistema različite estetske vrednosti. To je bio sjajan motiv za napredak pank kulture. U srpskom zakonodavstvu skvotiranje radi stanovanja je poznato kao bespravno useljenje. nije obraćao previše pažnje na metriku. Današnji grafički dizajn nije izložen tako monumentalnom značaju. Njegov prepoznatljiv stil je bila boldovana tipografija. Oni su stanice za ’govorkanja’. Velikim delom je baš njegov rad uticao na fuziju magazina. U slučaju Emigre-a. mada u smislu forme inspiraciju dobija iz konstruktivizma. dolazi iz kraja grada koji je gajio uglađen stil naspram pank scene koja je tada bila aktuelna. Pored minimalne zarade. Po završetku koledža. koji su delom zaslužni za izumiranje magazina u 2005. dizajna i tipografije. Njihov sadržaj je ispunjen nasumičnim temama kao i nekim određenim. koji su imali želju da se ostvare kao vizuelni umetnici. dizajnirali omote ploča. Nik Logan. Pank i njegov tadašnji način života kao skvoter1. dodavao bi dekorativne elemente tipografiji. razbijali su koncepciju o funkcionalizmu i tradiciji. Ipak. zadovoljstvo je predstavljala sloboda u kreativnom izražavanju i plasman iste u javnost. a opet se ništa značajno ne izgovori. Brodi je otišao na koledž kako bi savladao osnove tipografije i njena pravila.

1994) i #11 (jesen. Publikacija nije mogla jasno da se definiše u smislu formata. 1992. . Kutije Fuse magazina. Magazin Fuse je kreacija postmodernističkog tipografskog eksperimenta. poster iz broja 4. #10 (leto. a njena distribucija se vršila putem pretplate. Dizajn tipografije Berija Deka. 1994).Fuse magazin. Magazin koncipiran kao ’interaktivni’ magazin sa osnovnim sadržajem na disketi (plus četiri nedovršena fonta). sa štampanim stranicama koje su izrađene u vidu presavijenih postera.

Nevil Brodi (Neville Brody). Tematska ideja se sastojala u tome da magazin objavljuje ozbiljne tekstove. Magazin Arena je bio britanski masečni magazin namenjen muškoj populaciji. Arena je nastavila sa izdavanjem do danas. primamljive odrasloj generaciji muškaraca. Periodična publikacija nije mogla jasno da se definiše u smislu formata. uz pomoć nove tehnologije. odnosno da bude na više sadržinskom nivou nego FHM. mislimo na to da je ovaj magazin koncipiran kao ’interaktivni’ magazin sa osnovnim sadržajem na disketi (plus četiri nedovršena fonta). Nedovršeni fontovi na disketi su podsticali čitaoce da ih edituju i pošalju nazad uredništvu. Brodi je bio intrigiran uticajem forme na sadržaj. Pravo bogatstvo magazina nije sadržano u tekstu nego u vizuelnom sadržaju koji pruža mogućnost talentovanim dizajnerima da izađu izvan začaranog kruga restrikcija. Pored muzike. The Face se izdvaja inovativnim gestom kombinovanja odeće.[02] Imena saradnika ukazuju na eminentnu plejadu grafičkih dizajnera: Fil Bejns (Phil Baines). David Karson (David Carson) i drugi. Tematski sadržaj svagok izdanja se odnosio na određenu društvenu-kulturološku situaciju. sa štampanim stranicama koje su više ličile na zbir presavijenih postera. umetnosti. pank fanzina i tipografskog kataloga iz dvadesetih. Kao modele za promociju stava koristio je tinejdžere umesto profesionalnih modela. Radikalna crta magazina se odnosila na formu koja je podsticajno delovala na percepciju drugih dizajnera o vizuelnim komunikacijama i tipografiji.sveto trojstvo koje zna da bude veoma zahvalno ukoliko se ispune njegove potrebe. Ta forma je podrazumevala prototipe određenih fontova. muzike i stava . Pokrenuo ga je Nik Logan 1986. Piter Sevil (Peter Saville). kao i apstraktne znakove i simbole. koja je u svakom brojem imala drugu boju. Prema njegovim rečima ’personalni računar je pružio prostor za demokratizaciju tipografije’. Koncipiran na ideji da dizajneri mogu da kreiraju apstraktne fontove. i-D i Arena. Spoznaja da ljudi. primećuje se veliki atak kreativnosti i inspiracije na polju visoke mode. To je predstavljao pokušaj da se tipografiji vrati određen misticizam. ispituje granice slaganja slova na štampanoj strani prateći smernice Nevila Brodija i Jona Vozenkrofta (Jon Wozencroft). na stranicama magazina vidimo pokušaj razdvajanja elementa ’reč’ od rečenice. Ian Svift (Ian Swift). forum koji će podstaći idejni koncept vizuelnog sadržaja. Interaktivnost magazina koja se ogleda u tome da čitaoci na disketama koje su dobili uz 13 . uz pomoć malo boljeg računara. dizajna.[02] Kako je to kritičar Rik Pojnor opisao ’u pitanju je organizovan set apstraktnih digitalnih znakova koji nemaju nikakvo lingvističko značenje i nose samo naznaku sličnosti alfabetu’. Magazini i moda su bili usko povezani pa bi u ovom kontekstu spomenula stilistu Rej Petrija (Ray Petri) koji je zaslužan za ’bufalo stav’ (Buffalo Stance). inspiriše Brodija da pokrene ovakav tip publikacije. Njegov eklektični stil je mogao da se vidi na naslovnim stranicama magazina The Face. ne samo slikovitog. Samoprozvani ’najbolje obučen magazin’. Kao element poveza služi braon kartonska kutija sa etiketom preko nje. Predlog koji iznosi zajedno sa Vozenkroftom jeste taj da se tipografija oslobodi reči. kreacija postmodernističkog tipografskog eksperimenta. Maxim i drugi muški magazini.[02] Kao deo tipografskog eksperimenta. Prepoznatljivi su njegovi oblici ukombinovanih odevnih predmeta koji su davali do tada neviđene siluete. Malkolm Garet (Malcolm Garrett). Kada kažemo da format magazina nije mogao da se definiše u granicama poznatih formata. Fuse postaje hibridna publikacija sa primesama magazina Die Aktion (1911-32).[15] Magazin Fuse. Optimizam izražen u prvom broju vidi Fuse kao novi dinamični tipografski forum.POSTMODERNIZAM The Face magazin je ’80-tih imao titulu ’biblije stila’ i stao je na presto sa još pet magazina koji su promenili smer britanskog novinarstva. a njena distribucija se vršila putem pretplate. Predstavljeni fontovi su bili u oblicima od formalnih do visoko konceptualnih i nadrealnih. mogu preko noći da kreiraju neviđena rešenja. nakon što je napustio The Face.

ali je zadržao urbani (ulični) stil i povezanost sa mladom kulturom. Najupečatljiviji element magazina je njegov logo u obliku ’smajlija’ koji namiguje. april. . Smatra se magazinom visokog stila. The Pain and pleasure issue.i-D magazin. 2009.

urednici jesu bili spremni na to da će biti potrebno određeno vreme za postizanje pravog rezultata. Iz tog razloga se od prvog broja balansira između trendi tipografije i one eksperimentalne (nefunkcionalne).POSTMODERNIZAM magazin vrate korigovane fontove. Posledica toga jeste brzo zasićenje dizajnera grafičkim elementima. Ipak. a označava ’kaži onako kako jeste’. Dizajneri su se okrenuli jednostavnosti i nekomplikovanim formama jer je nečitljivost odnosno dizajn skoncentrisan oko tipografije onemogućio jasno prenošenje informacija. slaže da postmodernizam nije samo period u istoriji dizajna. I. Pored fotografije u magazinu bi se našao tekst sa kratkim pitanjima i odgovorima o interesovanjima i hobijima fotografisane osobe. kao i serijom fotografija Irvina Pena (Irvin Penn). Prokletstvo brzog života se ogleda u komercijalizovanju avangardnih elemenata. i dizajnera i kritičara. Ovu priču zapravo pokreće urednik magazina Teri Džons (Terry Jones).[16] Termin vuče koren od izraza koji je bio popularan u zapadnom delu države. ali su urednici smatrali ovakav stil fotografije previše revolucionarnim. iako konstantno izbacivanje novih fontova. gde je bio art direktor. poput mnogih njegovih savremenika svoj životni vek započinje kao ručno spojen fanzin sa tekstom kucanim na pisaćoj mašini. Uredništvo Vogue-a je smatralo da visoka moda ne bi trebalo da bude uprljana uličnom DIY estetikom. 14 . kao na primer. S obziromna to da se većina. iako inicijalna ideja nije bila ta da se kreiraju upotrebljivi fontovi. U početku su to bile fotografije pankera i vejvera na ulicama britanskih gradova. nepredvidivost. Fuse i Arena magazina koji su plenili svojom inovativnom tipografijom. Ali i oni se brzo zasite. ne samo to. Najupečatljiviji element magazina je njegov logo koji predstavlja ’smajli’ koji namiguje. ali je zadržao urbani (ulični) stil i povezanost sa mladom kulturom. ’Šizofrena’ tipografija u magazinima (i mnogim drugim medijima) uskoro postaje standardni grafički alat i gubi svoju glavnu karakteristiku. Danas je ovo priznat stil u dokumentarnoj fotografiji. one postaju vizuelna ekspresija i-D magazina još od prvog broja kada je bio u formatu ’spajalicom spojenog’ fanzina. Sa druge strane. Na većini naslovnih strana je model koji takođe namiguje. Na fotografijama su prikazane nasumično odabrane osobe sa ulice koje se ističu posebnim ličnim stilom. vodili su se principom ’da je jedini kriterijum provociranje konvencija’. nemoguće je u tolikoj meri vršiti nadzor situacije. Brodi i Vozenkroft se slažu da su u javnost puštali i loše i dobre fontove zarad istraživačkog rada i nisu uvek bili spremni na nepredviđene situacije koje dolaze sa slobodom izražavanja. pri čemu je uslikana njihova cela figura. Sa desktop erom svako je postao dizajner i tipograf i veoma je teško postići nešto novo u ovoj bujici digitalne informacije i prenosa podataka. održava uzbuđenje i nepredvidivost čitaoca. Revolucionarni britanski lifestyle magazine i-D. Za razliku od The Face. Smatra se pionirom u objavljivanju hibridne dokumentarno-modne (danas poznate kao street fashion) fotografije. novi fontovi se objavljuju svake nedelje i sve je više novih online font distributera. i-D je postao poznat i po svojoj inovativnoj fotografiji. Džons je pokušao da objavi te fotografije u britanskom Vogue. u slučaju Emigre-a. Međutim. Inspirisan iskrenošću dokumentarnih portreta na fotografijama August Sandera. Svakako da je usledio novi talas vizuelnog izražavanja. Zapravo tranzicija od avangardnih magazina do MTV kulture se desi ‘brzinom svetlosti’ i dizajn nastavlja da se kreće u tom začaranom krugu. proizvela je mnogo fontova koji su se prodavali preko FontShop-a. više je stanje uma i svesti. Fontovi koji su se odbijali ili prihvatali. Međutim. ne možemo reći da postoji kraj ovog perioda. stil prozvan ’The Straight Up’. odlučio je da uposli britanskog fotografa Stiv Džonsona (Steve Jonson) da fotografiše cele figure mladih pankere na Kings Road-u uz belu pozadinu zida. Danas je evolvirao u magazin visokog stila.

.

DE KONST RUKTIV IZAM U OBLIK OVANJU MAGAZINA BEACH CULTURE DAVID CARSON RAY GUN .

87. u kojem je Karson bio na praksi. Proslavljeni fanzin. Svoje slobodno vreme nakon predavanja u školi bi posvetio ovom kreativnom procesu. Nakon što se magazin. finansijska oskudica ga primorava da se vrati poslu predavača. . ova prilika je bila idealna za eksperimentisanje i on je bio u prilici da vizuelno udovolji čitaocima koji su tragali za novim idejama. Neposredno nakon što je prihvatio mesto u jednoj srednjoj školi. Karson je svoj rad posvetio tome da se nikada ne ponovi u dizajnerskom rešenju ako za to ne bude imao veoma dobar razlog.Transworld Skateboarding. sa štampom u boji na 200 stranica. je u najvećoj meri bio proizvod skejtera. ugasio 1982. Takođe publikaciju podržavaju reklamni oglasi i editorijali sa ekspresivnim slikama. 1983 . Prema rečima dizajnera. ukazala mu se prilika da dizajnira mesečnik za skateboarding koji je bio u jeku razvoja. godine.

Takva procedura dozvoljava da se eksperiment ponovi od strane većeg broja ljudi u različitom periodu. Vrednost dizajnerskih eksperimenata ne bi trebalo da se meri na osnovu uspešnih vizuelnih rešenja s obzirom da nas obično greške dovedu do nekog novog otkrića. 15 . reprodukcije niske rezolucije. označava sve što je novo.DEKONSTRUKTIVIZAM U OBLIKOVANJU MAGAZINA DEKONSTRUKTIVISTICKA TIPOGRAFIJA Evidentno je da su kompjuteri uslovili eksploziju novih ideja i pristupa. sama reč eksperimentisati ne može biti od velike pomoći kako je svaki dizajn rezultat procesa dizajniranja. Značenje reči eksperiment. grafički dizajn ne spada u naučnu oblast i teško da možemo da ga analiziramo iz tog ugla. imenica eksperiment. Sa druge strane. dok glagol eksperimentisati predstavlja sinonim za sam proces dizajniranja. kakofoniju različitih fontova i slova i sve to unutar jednog grafičkog projekta koji se takvim pristupom suprotstavlja preovlađujućoj estetici. Ipak. pod čiji uticaj pada i tipografija. Međutim. Postojanje tih okvira u tipografiji mnogi dizajneri vide kao veliki izazov. nudeći alternativni metod. Ovde se zahteva da se sva merenja podvrgnu objektivnoj analizi pod kontrolisanim uslovima. eksperiment označava testiranje određene ideje odnosno niz akcija koje se izvode sa ciljem potvrđivanja ili osporavanja određene hipoteze. Eksperimentisanje je progresivan mehanizam.[19] U okviru dekonstruktivizma. hibridne oblike. Također. Naime. u odnosu na svoju primenu u dizajnu i tipografiji. pronalazimo višeslojne slike. koji je vođen snagom eksperimenta. u svetu nauke. Kompjuter je oslobodio tipografiju stega metalnih kalupa dozvolio je slovu na papiru interakciju sa drugim elementima na način na koji to nije bilo moguće u prošlosti. Prema takvoj analizi. Alfabet je po svojoj prirodi zavistan od konvencija i one ga definišu. Dizajn tipografije koji se ne vodi konvencijama gubi svoju sposobnost za komuniciranjem. Postavlja se pitanje da li je moguć pristup eksperimenta u okviru dizajna tipografije. nekonvencionalno. razlikuje se od konteksta koji ta reč nosi u naučnom svetu. inteligencije i discipline. na polju grafičkog dizajna i tipografije. ulje koje ga podmazuje je miks intuicije. ona može da ima i odrični karakter koji ukazuje da dizajner ne želi da preuzme odgovornost za rezultat. Kao naučni primer unutar tipografsko-dizajnerske oblasti možemo da navedemo proces utvrđivanja uticaja vlažnosti na prenos boje na papir. nova sloboda i podsticaj na eksperimentisanje sa sobom povlače određene probleme. Kritičari smatraju da se ta reč koristi veoma bezobzirno.

Nakon zatvaranja magazina Beach Culture. David Karson. 1991-92. partnerska firma. poziva Karsona da iznese svoje mišljenje po pitanju njihovog logotipa. Redizajn zaglavlja magazina Surfer daje priliku dizajneru da primeni svoj radikalni pristup.Surfer magazin. Surfer Publications. . Spred iz Karsonove knjige The End of Print daje uvid u njegova vizuelna rešenja naslovnih strana i unutrašnjih spredova koje je radio za magazin Surfer u periodu od 1991-92.

Tako je u jednom izdanju za određeni prelom iskoristio konvencionalni pristup sa tri kolone na strani dok je tekst složio tako da se čita horizontalno kroz sve tri kolone a ne vertikalno na dole. Karson postaje art direktor magazina Beach Culture 1989. imao svoj kakav-takav značaj i vizuelni status. Karsonov dizajn ima i prizvuke dada tipografije odnosno DIY pristupa i kao takav predstavlja novu generaciju samosvesnog eksperimentalnog grafičkog dizajna. ne možemo reći da je Karson u prvi plan stavljao konvencionalnu čitljivost. Karson kreće u polje istraživanja na sebi svojstven način. publikacije na kojima je radio David Karson. Emocija rada i njegove tipografije su veoma važni u kontekstu poruke koju ono šalje. Svakako da su na njegov rad uticala imena kao što su Volfgang Veingart. Eksperimentisati. Estetska suština odnosno vizuelno izlaganje ne meri se time koliko softvera znate da koristite i koliko ste upoznati sa trikovima. pokušavamo da prodremo u njegov intuitivan um čitajući između redova njegovih vizuelnih simbola. znači voditi se načelima koja su protiv preovlađujućih šablona. Karson i još nekoliko dizajnera smatraju da ’priroda eksperimenta leži u formalnom novitetu rezultata’. U rukama Davida Karsona ova publikacija postaje platforma za dizajnerska i tehnološka testiranja gde bi kao rezultat magazin često bio nečitljiv. dok je na sledećoj strani paginacija veća od samog naslova. tws. Vodio se idejom da bi neki grafički rad bio od neke vrednosti. takva životna priča će se odraziti na njegov dizajnerski iskaz jer ko bi bilje mogao da organizuje estetiku surferskog magazina nego neko ko je i sam bio surfer). ako uzmemo u obzir njegov sadržaj i divljenje ekspresivnoj fotografiji i ilustraciji. međutim. Karson 16 . Verovao je da nije bitno kakvi vizuali će se naći na stranicama magazina s obzirom na to da je njena sudbina da bude vizuelno napadnuta. nešto što do sada nije bilo viđeno i nije poznato u svetu vizuelne komunikacije. Analizom publikacija koje stoje na čelu postmodernističko-dekonstruktivističkog perioda. Nakon što je istupio iz sveta surfovanja (Karson je imao ozbiljnu karijeru u ovom ekstremnom sportu. surfer mag. Rudi Vanderlans i Nevil Brodi. godine. navodi da je eksperiment nešto što do sada nije urađeno. Međutim. ukoliko nemate ‘oko’ ni jedan program vam to ne može nadomestiti. Font bi trebalo birati tako da on prenese ton poruke. Prelome je radio prema sopstvenoj intuiciji pokušavajući da tekstove čitaocima predstavi onako kako ih on doživljava i interpretira. Američki dizajner.DEKONSTRUKTIVIZAM U OBLIKOVANJU MAGAZINA DAVID KARSON /beach culture. ray gun/ Među dizajnerima vladaju različite interpretacije pojma eksperiment. David Karson (David Carson). Sva energija koja je nekada postojala dok je ‘jahao’ talase prebacila se na stranice magazina. magazin je zavisio od veoma siromašnog budžeta tako da je on razvio filozofiju da grafički pristupi svakom izdanju kao da je ono poslednje.[20] Oni svoj stav argumentuju činjenicom da živimo u svetu u kojem informacije putuju veoma brzo i da je sve teže postići u potpunosti novitet u formi. Dizajneri ne bi trebalo da budu isključivi po pitanju izbora fonta. Tipografskoj anarhiji doprinosi humorom i ironijom. Beach Culture je bio tradicionalni magazin koji se bavio tematikom sportova na vodi. najviše surfovanjem na zapadnoj obali Amerike. prema Karsonu. Prema njegovim rečima. on mora da bude ličan i subjektivan.

. podrazumeva preštampavanje slova kao i njihovo mestimično popunjavanje crnom bojom. 1992. koju Karson propagira. Tipografska anarhija. Na ovom spredu se vidi primena rane verzije Beri Dekovog fonta Template Gothic. Font je bio jedan od najuticajnijih početkom ‘90-tih. 1992. Naslovna strana magazina Beach Culture iz 1990. Izvršena je konverzija fotografije u crno-belo kako bi se naglasio zastrašujući efekat talasa. Surfovanje u Japanu. 1992.Reklamni oglas za prodavnicu surf opreme Big Time. Fotografije koje su promenile način na koji surfujemo (The Photos That Changed The Way We Surf). Rana upotreba Photoshop-a za manipulaciju fontovima.

Kako bi ispoštovao svoj zadatak glasnika nove kulture. pritom. U prošlosti. Karson je bio u pravu. Koliko god apsurdno zvučalo. Sam lejaut je izazvao mnoge reakcije i kritike zbog svog zbunjujućeg efekta ali Karson i dan danas stoji iza toga da. Džeret je pozvao Karsona da kreira vizuelni jezik publikacije koji je trebalo da apeluje na mlade. privlačan samo nekolicini. Pomenuta nečitljivost u njegovom radu se odnosi na ekstremnu upotrebu preklapanja i preštampavanja slova iz naslova. 17 . Rolling Stone magazin. Ray Gun nije imao nameru da postane avangardni magazin. osnovni tekst.DEKONSTRUKTIVIZAM U OBLIKOVANJU MAGAZINA smatra da ključnu ulogu u nečijem umetničkom izlaganju igra intuicija. Generacije koje su odrasle uz televizor i video igrice (ekspresija haosa i konfuzije) mogli su da se identifikuju sa ovakvim stavom. Mekintoš kompjuter postaje oruđe sa kojim Karson kreće u rat protiv čitljivosti. Ray Gun je bio vodeći konkurentski magazin na trafikama pored Rolling Stone i Spin magazina. U tom duhu. Osnivač magazina. koji je po njegovom mišljenju bio dosadan i nezanimljiv. Brajan Feriju. Magazin prestaje da se izdaje ali nova tipografija koju je Karson pustio sa lanca nije mogla da se obuzda celu deceniju. o mladim muzičkim talentima koje su mejnstrim novine ignorisale. ispunjavanja slovnih znakova crnom bojom i razaranja reči i fraza do tog stepena da podsećaju na žvrljotine Džeksona Poloka. zahtevaju sveže formiranu publikaciju spremnu da postane glasnik nove muzičke kulture. Verovao je da bi čitaoci pre kupili magazin koji je cool nego neki magazin koji se ističe svojom čitljivošću. Karson je predstavio tipografijom fonta Zapft Dingbats sačinjenu od znakova. Karsonov grafički dizajn razmetljivo izaziva konvencionalnu čitljivost sa slovnim šarama koje su više podsećale na apstraktno slikarsko platno nego na rukopis. underground dizajnerima su bili potrebni sati da bi se složio neki nasumični vizual. propraćen slikama. pročitao bi veoma sirovo i loše napisano štivo. Beach Culture nije uspeo da ostvari profit. Ipak. kreirana je provokativna estetika koja postaje standard generacijskog tipografskog stila koji se ‘blesavi’. Poznati prelom članka o muzičaru. koji je bio na sceni već neko vreme. a da. numeracija stranica) je zamenjena nasumičnošću rasporeda gde je Mekintoš kompjuter mnogo olakšao takav postupak. Inicijalno. nije izgubila svoju korisnost. Godine 1993. Stranice Ray Gun magazina je ispunjavao tekst. estetski gledano. podnaslov. Trebalo bi naglasiti da nije bio u pitanju fanzin. Tradicionalna hijerarhija koja se primenjuje tokom apliciranja tipografije na stranicu (naslov. Intuitivno je spoznao greške do kojih dolazi u štampi i kako ih je moguće ekspandovati u korist vizuelne anarhije koju je propagirao. Marvin Skot Džeret (Marvin Scott Jarett). Savezništvo sa novom kontra kulturom čini ga upravo takvim. dolazi do saznanja da novi muzički stilovi koji su počeli da se nameću mlađim generacijama. ‘Samo zato što je nešto čitljivo. čak da u nekom ludilu neko dekodira taj tekst. Karson postaje umetnički direktor muzičkog magazina Ray Gun koji ostaje zapamćen u istoriji dizajna kao publikacija koja je kroz štampanu tipografiju probila sve granice i postulate vizuelne komunikacije tog perioda. ne znači da komunicira’ je često izgovorena mantra na karsonovim predavanjima i intervjuima. prevazišao je svoj stadijum underground publikacije i prešao u realm mejnstrim pop magazina.

Fotografija na naslovnoj strani: Guy Aroch.Ray Gun #9. Fotografija na naslovnoj strani: Lisa Spinder. novembar. Prvi put u istoriji magazina tekst iz unutrašnjeg sadržaja magazina se izbacuje na naslovnu stranu. magazin za alternativnu muziku. Avangardni kod koji se ispisuje u njegovom lejautu je toliko snažan da se zanemaruje momenat otežane čitljivosti. 1993. Ray Gun #19. 1995. 1993. Ray Gun #25. služi Karsonu kao platno na kojem slika tipografijom. Tipografija na naslovnoj strani: Calef Brown. 1994. septembar. Ray Gun. Dizajn spreda: Martin Venezky. Fotografija na naslovnoj strani: Stefan Ruiz. Ray Gun #11. . septembar.

Dizajn obogaćuje vizuelnu kulturu. poput palete boja u softveru za dizajnere. Pojedini dizajneri su mišljenja da ne postoji dublji smisao grafičkog dizajna od ovoga. 18 . veoma je lako utvrditi koji od njih dizajner pokušava da oponaša sa svojim dizajnom.DEKONSTRUKTIVIZAM U OBLIKOVANJU MAGAZINA Svakako da ova publikacija nije prva u testiranju granica vizuelne tolerancije niti će biti poslednja. Možemo zaključiti da ovi magazini koji su od kulturološkog značaja. Koriste se materijalom koji je trenutno in. Stiče se utisak da postoji jedna paleta stilova. Razlika između dizajna i ostalih profesija ogleda se u tome da dizajn pripisuje vrednost formi prevazilazeći korist i profit. Kriticizam može da nam ukaže da je naš rad dostigao stadijum stagnacije. vizuelnog i verbalnog sadržaja. slično onom s početka veka kod futurista i dadaista. niz manira koji se vrlo često olako primenjuju bez nekog posebnog ubeđenja osim verovanja u procenu dobrog ukusa. Tipografski žanr koji svoje korene vuče iz magazina Emigre i Ray Gun. pokušavajući takve elemente da implementiraju u vizuelna rešenja svojih klijenata. nisu samo neutralni nosioci sadržaja već postaju jednaki sa medijumom prenošenja poruke i stava. Dizajnerski stilovi odlaze i dolaze. primetna je nestašica kriticizma današnje scene grafičkog dizajna. a koji su kasnije mnogi umetnici prihvatili i prilagodili svom stilu. predstavlja generacijski kod koji simbolizira buntovništvo. Među dizajnerskim stilovima današnjice postoji mnogo veća zabrinutost oko toga kako stvari izgledaju. Kako je na sceni prisutan veliki broj stilova. Okruženi grafičkim materijalom u vidu magazina. a ponekad se ponovo vrate. Vanderlans navodi da je ‘čovek ili previše zauzet poslom i zaradom ili je previše nesrećan zbog toga što ne ostvaruje zaradu’. Mnogi dizajneri zadiranje dublje u značenje grafičkog dizajna smatraju neesencijalnim. ali konačan. može postaviti naš rad u širi društveni. kako se razvijaju i zbog čega. neefikasnim i nerelevantnim za svakodnevnu praksu grafičkog dizajna. bez dubljeg zadiranja u suštinu vizuenog izvora. Na osnovu zaključka koji je izveo Rudi Vanderlans ‘ne postoji pravo vreme za kriticizam’. Pitanja kojima se bavi kriticizam i teorija dizajna se odnose na to odakle ti stilovi dolaze. cool i lako dostupan. Takođe. istorijski i kulturološki kontekst. Kriticizam razmatra naše postupke i može da nam pruži novi uvid u stvari koje prihvatamo zdravo za gotovo. Ta paleta ima širok.

2009.html 15. Novi Sad. Heller.org/sr/Деконструкција 18. Hal: The Anti-Aesthetic. 2006. /za časopis Emigre br. Steven: Cult of the Ugly /esej/ http://www.typotheque..well. http://shapersofthe80s. 5. Mandl. 2001. http://designhistorylab.com/?p=1127 12. Phaidon Press Limited. Dave: Purveyors of Typographic Garbage /esej/ http://wfmu. H. 2003.com/2010/05/01/1980-%E2%9E%A4-birth-of-the-facemagazine-that-launched-a-generation-of-stylists-and-style-sections/ 16.html 4. 2. 2003. Bay Press. Entoni: Istorija umetnosti.1.com/1661918/type-master-an-interview-with-emigresrudy-vanderlans 14.org/sr-el/ Марсел_Дишан 7. Mr Keedy: Modernism 8. http://www.0. 11.iconofgraphics. Steven: Merz to Emigre and Beyond: Avant-Garde Magazine Design of Twentieth Century. Peter: Experimental typography.adcglobal.org/~davem/docs/emigre.. 3.o. Quarto Publishing. Uroš: Tipografski stilovi 20. Octopus Publishing Group Ltd.com/articles/cult_of_the_ugly 20. Janson.wikipedia.com/articles/deconstruction_and_graphic_design_history_meets_ theory 19. Aunsley. Foster.com/articles/rudy_vanderlans_editor_of_emigre 13. Kozar. http://www. Janson. Biľak. Stanek d.fastcodesign. 1983.org/archive/hof/1972/?id=293 10. 22. Lupton. http://www. 6. 2009. Varaždin. Nedeljković. Seattle. A complete History.com/articles/experimental_typography_whatever_that_means 21.o. 64/. Ellen: Deconstruction and Graphic Design: History Meets Theory /esej/ http://www. Whatever that means.V. Hrvatska.com/the-face-i-d-media/ 17. veka. http://shapersofthe80s. Fakultet tehničkih nauka. Heller.wikipedia.typotheque. /esej/ http://www. 1990. Grafičko inženjerstvo i dizajn. F.com/Alexey-Brodovitch/ 8. Essays on Postmodern Culture. California. http://www. skripta iz predmeta Pismo i tipografija. Tatjana: Grafičko oblikovanje savremenog magazina /diplomski rad iz grafičkog dizajna/. Jeremy: Pioneers of Modern Graphic Design.com/~art/maghist02. Alan: Layout Source Book. Swan. London. http://sr. http://www. sr. 9.typotheque. .typotheque. Novi Sad.