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Mimesis1

Matthew Potolsky

Introduccin: acercamientos a la mimesis2


El trmino mimesis es uno de los ms antiguos de la teora literaria y del arte, y ciertamente es uno de los fundamentales. Define a tal punto nuestro modo de pensar sobre el arte, la literatura y la representacin en general ue nos basamos en el concepto incluso si no !emos odo !ablar de l o no conocemos su !istoria. "iendo muy com#n e inadecuadamente traducida del griego antiguo como imitacin, la mimesis describe la relacin entre las imgenes artsticas y la realidad$ el arte es copia de lo real. %ero esta definicin no logra dar cuenta del alcance y significado de la idea. &a mimesis describe cosas, tales como obras de arte, y acciones, como lo es el imitar a otra persona. "e puede decir ue la mimesis imita una impresionante cantidad de originales$ naturale'a, (erdad, belle'a, modismos, acciones, situaciones, e)emplos, ideas. Esta palabra se !a usado para describir la relacin imitati(a entre arte y (ida, as como la relacin entre maestro y discpulo, una obra de arte y su p#blico, el mundo material y un orden racional de ideas. &a mimesis toma diferentes aspectos en distintos conte*tos !istricos, oculta ba)o una (ariedad de trminos afines y traducciones$ emulacin, mimetismo, disimulacin, dobla)e, teatralidad, realismo, identificacin, correspondencia, descripcin, (erosimilitud, seme)an'a. +inguna traduccin ni interpretacin son suficientes para abarcar tanto su comple)idad como la tradicin de estudios ue !a inspirado. ,ampoco e*iste una traduccin ue pueda dar cuenta de la amplitud de actitudes ue la mimesis e(oca. -sta siempre es doble, al mismo tiempo buena y mala, natural y antinatural, necesaria y dispensable. Es la ms sincera forma de adulacin a la (e' ue un trfico entre piratas y plagiadores, la actitud distinti(a tanto de grandes artistas como de simios, loros y ni.os. &os di(ersos significados, actitudes y metforas demuestran la significacin decisi(a ue la mimesis despierta ue tiene para el pensamiento occidental. &a

mmesis !a sido una preocupacin recurrente, incluso obsesi(a, para artistas y filsofos por miles de a.os. %ocas son las discusiones fundamentales sobre arte ue no tocan al
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%otols/y, Matt!e0. Mimesis. +e0 1or/$ 2outledge, 3445. "eleccin, traduccin y notas de 6ernando 7onc!a y Matas 2ebolledo, para uso interno del curso 8ntroduccin a los Estudios &iterarios, 6acultad de 6ilosofa y 9umanidades, :ni(ersidad de 7!ile, 341;. 3 %ginas 1<11.

menos oblicuamente el concepto. +o todo arte es, estrictamente !ablando, mimtico, pero el concepto mismo de arte, para la cultura occidental al menos, es inconcebible sin la teora sobre la mimesis. %ara el antiguo filsofo griego %latn, ue introdu)o el trmino en la teora literaria !ace ms de dos mil a.os en su dilogo La Repblica, el arte meramente imita algo real. Es una ilusin, argumenta, y por esto debe ser diferenciada de la (erdad y la naturale'a. +o es e*ageracin decir ue toda la !istoria de la teora literaria no constituye sino un desafo, una modificacin o una defensa de esta definicin. 7omo escribi el filsofo contemporneo francs, =ac ues Derrida, >toda la !istoria de la interpretacin del arte de las letras se !a mo(ido y se !a transformado a partir de las di(ersas posibilidades lgicas abiertas por el concepto de mimesis?. "in un conocimiento de la mimesis, uno simplemente no puede entender las teoras occidentales de la representacin artstica, o incluso darse cuenta de ue son teoras y no datos empricos. %ero la mimesis siempre !a sido ms ue una teora del arte y las imgenes. Desde su mismo origen en el pensamiento griego, (incul ideas sobre la representacin artstica con mbitos ms generales sobre el comportamiento social !umano, y con la manera en ue conocemos e interactuamos con otros y con nuestro ambiente. En la actualidad !a resultado ser un concepto esencial en la in(estigacin en los campos de la psicologa, la antropologa, la teora educacional, el feminismo, los estudios postcoloniales, la teora poltica, e incluso en la especulacin biolgica neodar0iniana, as como tambin en la teora artstica y literaria. &a palabra mimesis originalmente se refera a acto fsico de imitar o mimar algo. %latn y su discpulo @ristteles lle(aron este comportamiento !umano !abitual al mbito de la produccin artstica$ el arte imita el mundo tal como las personas se imitan entre s. &a !abilidad para crear y conmo(erse por obras de arte, ellos sugieren, es una parte esencial de lo ue es ser !umano. "u argumento se basa en (arias ideas familiares sobre el arte y la representacin. %or e)emplo, en la afirmacin de ue el gran arte porta (erdades uni(ersales. 7om#nmente creemos ue el arte, a diferencia de las leyes, rituales o estructuras sociales, no limita su (alor o significado a una poca o cultura en particular, y ue, en cambio, apela a una naturale'a !umana trascendente. A, por e)emplo, la idea igualmente familiar de ue las representaciones tienen efectos irresistibles sobre el comportamiento !umano. @ pesar de ue sabemos ue los libros, pelculas y )uegos de (ideo no son reales, sin embargo creemos ue tienen una profunda influencia, particularmente en los espectadores y lectores )(enes. &os psiclogos contemporneos llaman a esto el efecto Bert!er, a 3

partir de la no(ela del autor alemn =.B. Coet!e, Las desventuras del joven Werther D1EEFG, de la cual se dice ue lle( al suicidio a muc!os lectores ue imitaron a su )o(en !roe. "in embargo, e*perimentos recientes !an demostrado ue los ni.os son muc!o ms propensos a imitar acciones reales ue las ue (en en tele(isin. &os adultos, adems, tienden a imitar a los ni.os tanto como stos los imitan a ellos. Este tipo de factores debieran ser ob(ios, empero la idea, propia de la antigua Crecia, de ue la mimesis act#a en y apela a algo profundo en el interior de la naturale'a !umana sigue conformando nuestras concepciones cotidianas y las relaciones prcticas establecemos con el arte y la literatura. &a imposibilidad de desenmara.ar los significados estticos, sociales y psicolgicos de la mimesis es un punto neurlgico recurrente en la !istoria de la teora literaria y artstica. 7omo !a se.alado el !elenista "tep!en 9alli0ell, el pensamiento occidental !istricamente !a estado di(idido entre dos ideas fundamentales sobre el arte, ue pro(ienen de la combinacin de los acercamientos de %latn y @ristteles. &a primera de stas imagina ue el arte refle)a el mundo tal como es, ue copia la realidad material fuera de la obra. &a segunda idea define el arte como un !eterocosmos autocontenido ue simula un mundo familiar, ue copia nuestros modos de conocer y entender las cosas. Estas ideas implican presupuestos diametralmente diferentes sobre la relacin entre arte y la naturale'a !umana, en particular en cuanto a si la mimesis se asienta en la naturale'a y en la realidad ob)eti(a o bien en la cultura y sus costumbres. De acuerdo con la primera idea, la mimesis entrega una reproduccin ms o menos certera de lo ue es, y por ende depende para su produccin y recepcin de la realidad del mundo material y de la inmutabilidad de las operaciones del o)o y el odo !umanos. Mientras podamos percibir el mundo como realmente es, seremos capaces de discernir si una obra realmente imita de manera adecuada la realidad. De acuerdo a la segunda idea, sin embargo, la mimesis no necesita reproducir lo ue realmente es, slo dar una simulacin de a uello ue sea persuasi(a y conforme a la (ida real. 1a ue la efecti(idad de esta simulacin depende en gran parte de nuestras creencias particulares sobre el mundo y las maneras de conocerlo, est su)eta ine(itablemente a la mente y la cultura. "i la primera idea es (erdad, el arte es como un espe)o refle)ando el mundo. "i la segunda idea es (erdad, es como un espe)o implcitamente (uelto !acia el espectador y sus creencias. %ero en ninguno de los casos podemos pensar la mimesis sin alguna referencia a la cultura y psicologa !umanas. ue

7omo se (er, la primera de estas ideas se afirma com#nmente pero es muy difcil de demostrar, particularmente para el caso de las obras literarias, ue no pueden refle)ar nada en estricto rigor. &os debates ms interesantes en la !istoria de la mimesis conciernen a la segunda idea. %ara @ristteles, el primero en proponer esta idea, la mimesis es efecti(a si tiene resonancia en las operaciones cogniti(as bsicas. El arte apela a la ra'n, especficamente a nuestro sentido in!erente de lo ue es probable o necesario, y por ende debiera ser comprensible a tra(s de las culturas y pocas !istricas. "in embargo, tericos ms contemporneos !an lle(ado muc!o ms all la propuesta aristotlica de ue el arte simula el mundo, aduciendo ue las obras mimticas apelan slo a nuestras creencias con(encionales sobre la realidad. &a palabra con(encin describe una regla o acuerdo usualmente Dpero no necesariamenteG no formulado, de acuerdo a las costumbres, ue guan la (ida social o la produccin artstica. &as con(enciones son creencias colecti(as ue con el paso del tiempo o por la fuer'a de la costumbre logran el estatus de datos ob)eti(os. Es con(encional, por e)emplo, ue los estudiantes le(anten la mano si uieren !acer o contestar preguntas en clases, tal como es con(encional ue un soneto trate del amor, y ue las pinturas paisa)sticas e*cluyan figuras !umanas prominentes. +o !ay nada de ine(itable en estas con(enciones, pero al mismo tiempo nunca las ponemos en duda. Ellas comprenden una segunda naturale'a dentro de la cultura. De acuerdo a la (isin con(encionalista de la mimesis, el artista y su auditorio comparten una serie de con(enciones tan familiares ue ninguna parte reconoce ue se est produciendo un intercambio con(encional en (e' de describir la realidad ob)eti(a. El efecto mimtico de la obra de arte se produce por un calce apropiado entre la obra y las e*pectati(as de sus receptores. &a fidelidad a la con(encin, no la fidelidad a la naturale'a, es la fuente de la mimesis. &a (isin con(encionalista concibe la mimesis como radicalmente dependiente del conte*to social e !istrico en el cual la obra es producida y recibida. Diferentes culturas tienen diferentes maneras de describir la realidad, y di(ersos periodos !istricos son dominados por diferentes con(enciones, as ue una obra ue coincide con las e*pectati(as de una cultura o periodo !istrico puede parecer e*tra.a o artificial en otro. Esta (isin sobre la mimesis es com#n en debates sobre la naturale'a del realismo artstico HIJ pero otras formas de mimesis tambin basan su efecto en una combinacin de con(enciones artsticas y sociales. %or e)emplo, la mimesis en el teatro HIJ depende tanto de la e*pectati(a con(encional de ue el p#blico se sentar en silencio y tratar el escenario como si fuese un mundo separado F

como de la !abilidad de un actor para fingir ser un persona)e. "i los miembros de la audiencia insisten en con(ersar con el actor o caminar sobre el escenario durante la representacin, entonces la ilusin teatral difcilmente se sostendr. ,ambin encontraremos, no obstante, ue algunas de las ms potentes discusiones recientes sobre la mimesis, desde la psicologa, antropologa o biologa e(olucionista, e*plican las con(enciones como solo un aspecto de un impulso mimtico ms primiti(o en el ser !umano, ue trasciende las diferencias culturales e !istricas. Desde este punto de (ista, seguir una con(encin es slo otra forma de imitacin. @ pesar de su centralidad para la !istoria de la teora, o tal (e' por lo mismo, la palabra mimesis !a lle(ado una (ida intelectual bastante tran uila. Es, por supuesto, un trmino cla(e para la teora literaria y artstica. %ero simplemente rastrear los (ariados usos de la palabra en la !istoria de la crtica no sera demasiado iluminador. &a teora de la mimesis permanece tan estrec!amente ligada a su origen en las obras de %latn y @ristteles ue son pocos los pensadores ue antes del siglo KK buscaron redefinirla o repensarla de un modo sustancial. El trmino resulta monoltico, un concepto demasiado abarcador ue los tericos se (en obligados a aceptar o rec!a'ar, pero no se sienten libres de transformarlo de manera significati(a. :n artculo sobre la mimesis del Diccionario de la historia de las ideas resume la actitud diecioc!esca !acia el tpico en estos trminos$ >&uego de !aber discutido y anali'ado e*!austi(amente la idea de la imitacin, no uedaba muc!o ms ue !acer con ella?. :n sentido similar de obsolescencia e ine(itabilidad marca toda la !istoria de la mimesis, a pesar de ue es muc!o lo ue se !a !ec!o y se contin#a !aciendo con la idea. Esto no significa, sin embargo, ue la mimesis care'ca de una !istoria rele(ante, o ue no !aya tomado distintas formas en distintos conte*tos culturales. En concordancia con su definicin, la mimesis !a sido una gran imitadora, cambiando su nombre y rango interpretati(o para adaptarse a cada nue(o entorno. %or esta ra'n, tratar la mimesis no como una sola teora co!erente y organi'ada alrededor de un trmino cla(e bien definido, sino como lo ue los acadmicos alemanes Cunter Cebauer y 7!ristop! Bulf llaman un comple)o temtico. &a teora de la mimesis comprende una constelacin de problemas filosficos, imgenes familiares y metforas, oposiciones conceptuales y relaciones !umanas ar uetpicas ue se unen por los influyentes escritos de %latn y @ristteles. Mi ob)eti(o en este libro es catalogar los elementos de este comple)o temtico, rastrear sus interrelaciones y definir sus usos en momentos cla(e de la !istoria. &a teora de la mimesis se desarrolla en una serie de L

retornos al conte*to griego. El concepto se despla'a y cambia con cada retorno y en cada uno de los conte*tos filosficos y culturales en los cuales surge. Esta !istoria, en s mimtica, se basa en las cambiantes relaciones entre el original y su mirada de copias, entre los maestros griegos y sus de(otos o rebeldes discpulos. En ning#n punto, sin embargo, (a muc!o ms all de los marcos ue %latn y @ristteles establecieron, pese a las di(ersas afirmaciones contrarias por parte de los tericos. &a cualidad mimtica de la !istoria de la mimesis supone un problema conceptual. 1a ue toda la escritura !istrica se asienta en tcnicas mimticas como la narracin, el e)emplo y la ilustracin, una !istoria de la mimesis corre el riesgo de enredarse definiti(amente con la !istoria ue ella cuenta. >El !ec!o de ue la mimesis no puede representarse sin el uso de procesos mimticos? comentan Cebauer y Bulf, >constituye el problema fundamental de la elaboracin terica en referencia a nuestro ob)eto. M7ul es la relacin entre lo representacional y el mundo representadoN?. 7on este problema en mente, !e combinado (arios acercamientos al comple)o temtico de la mimesis ue en con)unto darn un retrato conciso del tema HIJ. En (e' de contar una sola lnea narrati(a, presento di(ersas narrati(as !istricas, superpuestas pero relati(amente autnomas, cada una estructurada por uno de cuatro temas cla(e, centrales en las discusiones sobre la mimesis desde la antigOedad$ la imitacin de modelos de comportamientoP teatro y teatralidadP la idea de realismoP y la fundamentacin de la mimesis en el comportamiento !umano. Mi discusin sobre estos temas se centra en diferentes pocas !istricas, pero no son particulares de ning#n periodo. %ara construir esta !istoria tan intrincada, !e traba)ado con obras ue abarcan unos (einticinco siglos y ue !an sido elaboradas desde di(ersas disciplinas$ teora del arte, literatura, filosofa, !istoria del teatro, psicologa, sociologa y antropologa. Mi intencin final es menos lograr una definicin de mimesis ue documentar las muc!as y conflicti(as maneras en ue artistas y filsofos, desde %latn !asta la actualidad, !an tratado de definirla. El libro comien'a con dos captulos sobre los orgenes de la teora de la mimesis en los escritos de %latn y @ristteles. 7omen'ando con una discusin etimolgica de la palabra y su uso temprano, estos captulos reconstruyen la definicin de mimesis en la Repblica de %latn Dcaptulo 1G y en la Potica de @ristteles Dcaptulo 3G, y describe los conte*tos culturales y polticos en los ue se desen(uel(e el concepto. @mbos filsofos distinguen la mimesis de la realidad, pero se acercan de manera muy diferente a su naturale'a y sus efectos. Mientras %latn la considera una peligrosa y 5

potencialmente corruptora imitacin de la realidad, @ristteles la trata como un aspecto fundamental de la naturale'a !umana, con sus propias reglas internas y efectos propios. 1 mientras %latn asocia la mimesis con (iolencia, emociones e*tremas y lo irracional, @ristteles la considera como una prctica racional completamente (lida. Estas dos posiciones definen los contornos del debate sobre la mimesis en la cultura occidental, y contin#an sosteniendo las discusiones sobre el (alor del arte. &os siguientes tres captulos tratan sobre la e*posicin de tres elementos temticos centrales ue !an dado forma a las discusiones sobre la mimesis, y las con(enciones artsticas y sociales com#nmente asociadas a ellas. El captulo ; se fi)a en el rol de la imitacin retrica, esto es, la imitacin de e)emplos y modelos en el pensamiento de la antigua 2oma y el 2enacimiento. 7omen'ando con la propuesta del poeta ingls del s. KQ888, @le*ander %ope, de ue imitar a 9omero no es diferente a imitar la naturale'a, el captulo considera cmo esta nocin de mimesis, re(estida de la palabra latina imitatio, (iene a suplementar el foco griego del arte como imitacin de la naturale'a con teoras sobre la manera en ue los artistas se imitan los unos a los otros. &a imitatio define la mimesis en trminos de tradicin, con(encin y e)emplo. El captulo tra'a esta interpretacin de la mimesis desde sus orgenes en %latn y @ristteles !asta su lugar central en los escritores latinos como 9oracio, "neca, Qirgilio y &ongino, y luego las figuras renacentistas de los siglos KQ y KQ8, como %etrarca, Erasmo y %!ilip "ydney, uienes conscientemente imitaron a los latinos. El captulo concluye dando cuenta de la decadencia de la imitatio, y el origen de nuestra actual nocin de originalidad, en el pensamiento romntico temprano, a fines del s. KQ888. %ara los romnticos, la imitatio es puramente con(encional, y no puede ser la prctica de un (erdadero genio. El captulo F se focali'a en otra (ersin temtica de la mimesis$ el teatro y la teatralidad. Mientras la imitatio enmarca la mimesis en la relacin entre el poeta y sus modelos poticos, el teatro funda esta relacin entre el arte y su audiencia. El teatro complica muc!o los modelos tradicionales de mimesis basados en los e)emplos del arte y la poesa, ya ue se asienta en la relacin entre el espectculo y el espectador, y no en alguna cualidad material de la propia obra de teatro. El teatro es una manera de (er y de actuar, regido por con(enciones sociales y artsticas, y no un fenmeno aislado HIJ. El captulo L se refiere a los debates sobre la naturale'a del realismo pictrico y literario y, ms ampliamente, al modo en ue la mimesis define la relacin entre arte y mundo. MRu es lo ue !ace ue una obra de arte nos pare'ca real, y por u tan E

!abitualmente el realismo es considerado el ideal de la representacin artsticaN El captulo trata estas interrogantes retornando a los dos polos !istricos introducidos ms arriba$ el arte como espe)o y el arte como simulacin. Desarrollo estas dos actitudes opuestas con respecto al realismo desde la antigua Crecia !asta el desarrollo de la perspecti(a lineal en la pintura del s. KQ, y luego !asta el surgimiento del realismo no(elstico decimonnico y sus dos crticos ms importantes en el siglo KK, Eric! @uerbac! y Ceorg &u/cs. &a seccin final del captulo re(isa algunas (ariedades de anti<realismo. &os crticos del realismo, desde el escritor de fines del K8K, Ascar Bilde al crtico del KK 2oland Sart!es, sugieren ue el arte se empobrece a s mismo, o enga.a a su audiencia, si busca solamente retratar el mundo o refle)ar las con(enciones (igentes de su poca. &os dos #ltimos captulos del libro se enfocan en teoras de la mimesis del siglo KK y, en particular, en las recientes teoras sobre la relacin entre mimesis y la naturale'a !umana. %ara muc!os persona)es del s. KK la mimesis es una acti(idad !umana primaria, no una repeticin secundaria y deri(ati(a de algo ms. Estos autores buscan e*tender la teora de la mimesis ms all del arte y la representacin !acia problemas de identidad, deseo y lengua)e. "i bien suelen criticar a %latn, estas teoras en realidad re(i(en la antigua asociacin de mimesis y comportamiento !umano ue moti(aron tanto a %latn como a @ristteles. El captulo 5 considera la importancia de la imitacin en el origen y desarrollo de la identidad. 7omien'a con la obra del socilogo del s. K8K Cabriel ,arde, ue concibi todo comportamiento social como formas de imitacin, y luego se fi)a en la nocin de identificacin tanto en el pensamiento de los influyentes psicoanalistas del siglo KK "igmund 6reud y =ac ues &acan como entre los tericos de gnero y ra'a contemporneos, ue apro(ec!an y complican significati(amente esta nocin. &a identificacin, para 6reud, es una forma inconsciente de imitacin, en ue nos modelamos a nosotros mismos a partir de otra persona. &acan y otros tericos remarcan el modo en ue esta teora freudiana destaca los orgenes sociales de la identidad indi(idual. @rgumentan ue los comportamientos naturales de cada gnero o de diferentes ra'as no e*presan diferencias in!erentes, sino efectos de con(enciones imitadas. El captulo final (ersa sobre el rol de la mimesis en las teoras culturales contemporneas. 7omien'a con una bre(e discusin en torno a temas mimticos en los escritos de 2ousseau, y el terico social alemn Tarl Mar*. @mbos sugieren ue la sociedad est gobernada por formas mimticas, aun ue estn en desacuerdo en cuanto a U

si esta imitacin es consciente o inconsciente. &uego, me fi)o en la antropologa del s. K8K, ue generalmente us el l*ico tradicional sobre la mimesis para e*plicar las ideas premodernas sobre magia y la naturale'a de las imgenes. %ara los intelectuales de la generacin siguiente, esta teora de la magia simptica ofrece tambin nue(os modos de pensar la mimesis en la sociedad moderna. %rimero obser(o al grupo de teoras de los ;4 y F4 propuestas por Balter Sen)amin, 2oger 7aillois y ,!eodor @dorno, ue consideran la mimesis como una tendencia !umana fundamental, y un modo distinti(o de conocer el mundo. El captulo luego se (uelca a la teora del deseo mimtico del crtico literario francs 2en Cirard, desarrollada en los 54, ue sugiere ue todos nuestros deseos son impelidos por la imitacin de otros y no por nuestras necesidades intrnsecas. El captulo concluye con una re(isin del concepto de simulacro desarrollado por tericos franceses de los 54 y E4. El simulacro, una copia sin un original, estira la comprensin platnica de la mimesis !asta sus lmites, y ofrece nue(os modos de anali'ar los efectos mgicos en la cultura meditica moderna. Mi conclusin transita desde la (isin psicolgica y antropolgica de los #ltimos dos captulos del libro !acia una bre(e discusin del campo recientemente desarrollado de la memtica. "urgidos desde la gentica y la biologa e(oluti(a, la memtica intenta comprender la propagacin de ideas de acuerdo al modelo dar0iniano de la e(olucin. ,al como la reproduccin se*ual propaga los genes, de la misma manera los actos de imitacin e*panden lo ue los tericos llaman memes. Esta teora est apenas en pa.ales, pero se !a (uelto un tpico contro(ertido y constituye el #ltimo aporte al comple)o temtico de la mimesis. Dada la concisin de este libro, y la gran comple)idad de las teoras ue discuto, puede ser #til (er mi reporte sobre la mimesis como una serie de fotografas Dmetfora ue es ine(itablemente mimticaG ue de manera acumulati(a entrega al lector un marco, como un lbum familiar, para comprender esta idea. 9ay muc!as otras potenciales fotografas ue podran tomarse en esta larga !istoria del concepto. El lector puede e*plorar el rol crucial ue )uega la mimesis en el pensamiento cristiano, por e)emplo, o las maneras en ue los tericos postcoloniales !an iluminado el replanteamiento del pensamiento de occidente sobre la mimesis por su)etos sometidos al imperialismo occidental. El concepto de imitacin tambin es importante para la teora cinematogrfica, y para el concepto mar*ista de ideologa, y se instala tambin en una amplia (ariedad de campos cientficos, desde la psicologa e*perimental a la ciencia cogniti(a, e incluso en la robtica. &a lista de lecturas sugeridas al final del libro ofrece V

algunos caminos adicionales para entrar al comple)o temtico de la mimesis. Este comple)o, como (eremos, es notablemente rico HIJ. &a teora de la mimesis est tan entrete)ida con el pensamiento occidental sobre la representacin ue el primer paso para entender el concepto es reconocer ue es un concepto, un mapa, si se uiere, de la relacin entre arte y naturale'a, y no una presentacin perenne del paisa)ismo.

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La Potica de Aristteles3
&a Potica de @ristteles es el te*to de crtica literaria ms influyente en la tradicin occidental y, )unto con la Repblica de %latn, es un te*to fundacional para comprender la mimesis. Muy poco se sabe del origen y composicin de este tratado, pero muy probablemente se trate de una compilacin incompleta de notas de alguna ctedra sobre la tragedia y temas afines, escrito en alg#n punto entre el ;54 y el ;34 a.7., y seguramente dirigido a y compilado por los estudiantes de la escuela de @ristteles, el &iceo de @tenas. %or muc!o tiempo la Potica !a modelado los estudios crticos sobre el teatro antiguo y fue considerada durante siglos por los dramaturgos como una gua prescripti(a, luego de ue se la redescubriera y tradu)era al latn por estudiosos en el 2enacimiento temprano. El tema fundamental de @ristteles es la tragedia griega, pero su estudio de este gnero se enla'a con temas muc!o ms amplios sobre la naturale'a de la mimesis ue implican una poderosa re(isin de las teoras de %latn. El acercamiento de @ristteles a la mimesis !a sido subestimado. &o ue parecen ser afirmaciones superficiales sobre la forma narrati(a o la respuesta del p#blico se sustentan en sofisticadas ideas sobre la mimesis ue, en muc!os casos, deben a#n ser completamente asimiladas en las discusiones contemporneas sobre el arte y la literatura. @ pesar de ue com#nmente se afirma ue la propuesta aristotlica sobre la mimesis en la Potica es una respuesta crtica al e*ilio de los poetas en la Repblica de %latn, la relacin entre los dos filsofos es bastante ms complicada, y contin#a siendo materia de debate acadmico. %latn fue el maestro de @ristteles, y aun ue nunca es mencionado en el tratado, su presencia es innegable. @ristteles toma prestadas algunas afirmaciones de %latn, y desafa sus dic!os en torno a la naturale'a y efectos de la mimesis, a menudo en trminos ue parecen una respuesta directa a argumentos especficos de "crates en la Repblica. "in embargo, lo ue es crucial es ue no cuestiona la afirmacin bsica de %latn de ue todo arte es esencialmente imitati(o. 8ncluso en su crtica a su maestro, @ristteles refuer'a la posicin de la mimesis platnica sobre la teora artstica occidental. @mbos agrupan todas las artes ba)o la r#brica de la mimesis. ,ambin, los dos contrastan las artes representacionales con otras formas de conocimiento !umano, tales como la ciencia y la !istoria, ue con(encionalmente se (inculan a la (erdad y la realidad. &a defensa aristotlica de la
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%ginas ;3<F5.

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mimesis enciende una preocupacin fundamentalmente platnica$ la ra'n. @ristteles se opone a la afirmacin platnica de ue la mimesis se opone a la ra'n, y en cambio argumenta ue la tragedia ofrece una (isin cuasi<filosfica sobre las acciones !umanas. &a mimesis, para @ristteles, es algo (erdadero, digno de anlisis crtico, pero su definicin aun se sostiene, como casi todas las teoras ue discutiremos en este libro, en las bases fundadas por %latn. @l mismo tiempo, @ristteles ofrece la respuesta ms persuasi(a a la crtica platnica a la mimesis. En muc!os sentidos, la !istoria de la crtica literaria occidental es una repeticin en diferentes trminos de las afirmaciones fundamentales sobre la mimesis de %latn y @ristteles. @ diferencia de %latn, para uien la mimesis es una copia de algo ms y, por ende, potencialmente enga.osa, @ristteles define la mimesis como un constructo con sus propias leyes y propsitos internos. &as frases iniciales de la Potica establece la siguiente premisa$
Hablemos de la potica en s y de sus especies, de la potencia propia de cada una, y de cmo es preciso construir las fbulas si se quiere que la composicin potica resulte bien, y asimismo del nmero y naturaleza de sus partes, e igualmente de las dems cosas pertenecientes a la misma investigacin, comenzando, como es natural, por las primeras 4.

@ristteles dice ue tratar de la poesa en s, y no primordialmente como un refle)o de algo ms. El poema para @ristteles, es muy parecido a un ob)eto natural. %odemos estudiar sus partes y su estructura, clasificarlo de acuerdo a su tipo y sus propsitos, y determinar en casos indi(iduales si el ob)eto consigue sus ob)eti(os in!erentes Des decir, si es buenoG. Es un ob)eto apropiado para la interrogacin filosfica, ue se a)usta a principios fi)os y al orden natural. "e puede decir ue la poesa imita el proceso de la naturale'a, y no solo sus formas fsicas. &as metforas sobre la poesa a tra(s de la Potica sostienen la naturalidad de la mimesis. Mientras ue las metforas ms comunes de %latn Wespe)os, sombras, ilusiones pticasW destacan la artificialidad e irrealidad del arte y la literatura, las metforas de @ristteles enfati'an su similitud con los ob)etos naturales. %or e)emplo, al afirmar
F

ue la belle'a artstica depende del orden de las partes y su magnitud,

@ristteles establece una analoga entre el arte y los animales$ >@dems, puesto ue lo
:tili'amos para las citas directas de la Potica la traduccin de Qalentn Carca 1ebra DMadrid$ Credos, 1VEFG, siempre ue esto sea posible. En caso de ue esta traduccin afecte el sentido del te*to de %otols/y, traduciremos directamente de su libro, lo ue ser debidamente se.alado con DXG H+. de los ,.J

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bello, tanto un animal como cual uier cosa compuesta de partes, no slo debe tener orden en stas, sino tambin una magnitud ue no puede ser cual uiera?. En otra parte, @ristteles compara la unidad de la fbula con la de un cuerpo. &as buenas fbulas deben ser >como un ser (i(o #nico y entero, H ueJ produ'ca el placer ue le es propio?. ,ambin ofrece una !istoria natural del drama, e(itando as ue la discusin pare'ca espuria y demasiado especulati(a. ,anto la comedia como la tragedia comien'an con la mera impro(isacin, inspirada en di(ersos aspectos de la pica !omrica, y se desarrollan de acuerdo a la propensin natural de los distintos poetas. &os serios escribieron tragedias, mientras ue los ms fr(olos se dedicaron a la comedia. El desarrollo de la tragedia, tal como la de las especies de los animales, se gobierna por sus cualidades in!erentes$ >y, despus de sufrir muc!os cambios, la tragedia se detu(o, una (e' ue alcan' su propia naturale'a?. 8ncluso el tema especfico de la tragedia, ue normalmente trata de familias atribuladas, !ace con(ergir la definicin del gnero artstico con cuestiones de gnero biolgico y generacin. El anlisis inicial de la mimesis ue !ace @ristteles tambin se sostiene en el argumento de ue el arte tiene su propia naturale'a especfica. &os primeros tres captulos de la Potica diferencian entre lo ue @ristteles llama el medio, el ob)eto y el modo o manera de la mimesis para las distintas artes representati(as. En cada caso, @ristteles toma prestada y modifica una distincin platnica, o introduce una distincin donde %latn no entrega ninguna. El medio de la imitacin concierne a los materiales ue cada arte utili'a para representar personas y ob)etos. %ara %latn, la poesa y la pintura, la pica y la tragedia, son esencialmente idnticas en su imitacin de lo real. %or el contrario, @ristteles diferencia las artes por los materiales ue emplean. &os pintores usarn formas y colores, los m#sicos ritmo y meloda, los bailarines solamente ritmo, y los poetas lengua)e, ritmo y armona. ,odas estas artes son mimticas, pero imitan con medios di(ersos, o bien utili'an los mismos medios en diferentes combinaciones. En (e' de ser un mero imitador, el artista es un creador, un artesano. @ristteles se.ala ue muc!as obras usan los mismos medios ue la poesa, pero esta ra'n no es suficiente para considerarlos poetas. &os tratados mdicos y cientficos en Crecia normalmente eran escritos en metros poticos, pero la mera (ersificacin no le da al cientfico el rol de poeta. @ristteles argumenta ue >es la imitacin lo ue !ace al poeta? DXG, no la forma retrica de la obra. De a! ue, aun ue sea mimtica, la poesa tiene sus mtodos y ob)eti(os propios, y no es solo una (ersin disminuida de la ciencia o filosofa.

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@ristteles de igual manera crtica a %latn en su descripcin del ob)eto de imitacin. &os ob)etos ue la poesa describe, se.ala, son >!ombres ue act#an?. @ristteles toma esta nocin directamente de la discusin platnica en torno a la tragedia, en el libro K de la Repblica, pero le da una nue(a interpretacin. "e.ala ue los indi(iduos y acciones descritas en el arte son necesariamente de un tipo moral esfor'ado o de ba)a calidad. Mientras %latn trata tales tipos seg#n el efecto positi(o o negati(o en la audiencia, @ristteles considera los (ariados ob)etos de la mimesis un modo de diferenciar entre gneros y estilos artsticos. 7ada artista, y cada gnero artstico, se enfoca en un tipo !umano y las acciones apropiadas para l. &a pica y la tragedia presentan a los !ombres me)ores de lo ue son en la (ida real, mientras ue la comedia los presenta peores. @ristteles argumenta ue la postura moral del tema artstico no afecta la del p#blico. &as distinciones morales marcan las diferencias entre gneros, y no pueden compararse sin ms con las de la (ida real. "i la mimesis puede di(ergir de una reproduccin estricta de la (ida, entonces !ace bastante ms ue refle)ar lo real. &a tercera diferencia ue distingue entre la (ariedad de artes es la manera o modo de la imitacin. @ristteles repara en la distincin !ec!a por "crates en el libro 888 de la Repblica sobre las formas de narrar. ,al como %latn, @ristteles admite tres formas de narracinL, pero modifica las categoras. &os poetas pueden !ablar por su propia (o' Dcomo en la !istoriaG, imitar la (o' de su persona)e Dcomo en la picaG o presentar a los persona)es (i(iendo y actuando frente al p#blico Dcomo en el dramaG. Dic!a modificacin puede parecer menor, pero tiene implicancias importantes. "crates trata el modo de imitacin como una opcin moral$ el !ablante ue imita a otra persona se esconde del p#blico. %or el contrario, @ristteles lo considera como una decisin artstica. &a obra puede ser narrada o actuada, y las diferentes formas de presentacin son caractersticas de distintos gneros o sensibilidades artsticas. El modo de imitacin, sugiere, no debe )u'garse seg#n si re(ela o esconde al poeta, sino seg#n si es apropiado para la naturale'a de la materia. @un ue difcilmente puede considerrsele un esteta, @ristteles abre la posibilidad, no suficientemente desarrollada sino !asta el s. K8K, de ue las decisiones artsticas y ticas sean (istas como diferentes y deban mantenerse separadas.

En la traduccin de Carca 1ebra, as como en otras traducciones contemporneas, y tal como ser (isto en clases, esta distincin es ms ta)ante aun$ @ristteles suprime uno de los modos platnicos y acepta dos posibilidades bsicas$ narrar o presentar H+. de los ,.J.

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De !ec!o, la cuidadosa distincin entre arte y tica es la piedra angular de la respuesta aristotlica a %latn. En una seccin de la Potica dedicada a elaborar respuestas a algunas crticas a la poesa, @ristteles sostiene ue >@dems, no es lo mismo la correccin de la poltica ue la de la poticaP ni la de otro arte ue la de la potica?. Distingue entre errores consustanciales y accidentales del arte. "i un poeta es mal imitador o no tiene !abilidades, ese error es consustancial. +o obstante, si !a introducido ine*actitudes tcnicas en la representacin ob)eto, ese error es accidental. Es muc!o ms importante imitar !bilmente ue imitar e*actamente$ >yerra menos el ue ignora ue la cier(a no tiene cuernos ue uien la pinta sin ning#n parecido?. De manera significati(a, @ristteles elige la descripcin de un animal Duna cier(aG para defender a los artistas de sus crticos. "e.ala ue si la obra es lograda como obra artstica no puede ser criticada por los errores factuales ue %latn ataca. 9asta la inclusin de incidentes imposibles puede )ustificarse si con ello se >alcan'a el fin propio del arte?. Debemos )u'gar el logro o fracaso de la mimesis solo en trminos de los ob)eti(os y mtodos adecuados, y no reali'ando una comparacin con algo ms. @ristteles tambin toma prestado otro e)emplo cla(e de %latn, consagrndolo con ello como paradigmtico para los tericos posteriores$ el comportamiento de los ni.os. -ste considera la imitacin infantil como uno de los mayores peligros de la mimesis. %ara @ristteles, la imitacin de los ni.os confirma la naturalidad de la mimesis. En un pasa)e importante del captulo cuatro de la Potica, l argumenta ue la poesa se desarrolla a partir de dos fuentes, >ambas naturales?. %rimero, la capacidad mimtica est en la naturale'a de todos los seres !umanos, >es connatural al !ombre desde la ni.e'?, lo ue nos distingue de los animales. &os !umanos son las criaturas ms imitati(as, y aprendemos nuestras ms tempranas lecciones a tra(s de la mimesis. %robablemente %latn coincidira con esta afirmacin, pero para @ristteles la asociacin de la mimesis con la infancia apunta !acia una afirmacin ms amplia sobre el (alor del arte. 7omo !a se.alado "tep!en 9alli0ell, lo ue @ristteles tiene en mente es la manera en ue los ni.os interpretan imaginati(amente las conductas y ocupaciones de los adultos. ,al )uego tiene su propia lgica y funcin dentro del desarrollo del ser !umano, y no remeda simplemente lo doctor por no poder curar la enfermedad. %ara @ristteles, tal como para %latn, el )uego infantil tambin entrega un modelo sugerente para la reaccin de los adultos frente a obras mimticas. 8gual ue los 1L ue los adultos !acen, sino ue recrea ficcionalmente las ocupaciones de los adultos. +adie culpara a los ni.os ue )uegan al

ni.os, los adultos obtienen placer y conocimiento a partir de la mimesis. @ristteles apunta ue com#nmente obtenemos placer al obser(ar cosas ue encontramos dolorosas o repulsi(as, tales como cad(eres o animales innobles. &a mimesis nos entrega una distancia ficcional con respecto a las cosas, de tal manera ue los sufrimientos de los persona)es trgicos en escena puedan ser placenteros en (e' de dolorosos, como sera en el caso de ue le acontecieran a personas reales. Esta distancia ficcional nos permite aprender de las representaciones, mientras ue en la e*periencia real probablemente tendramos una respuesta emocional. En este sentido, la mimesis posibilita en (e' de limitar Wcomo pensaba %latnW el pensamiento racional. De !ec!o, el placer de la mimesis est muy ligado al del proceso cogniti(o. @prender, argumenta @ristteles, es una causa in!erente de placer para todo ser !umano, pero la mimesis permite una manera particular de aprendi'a)e y placer$ >%or eso, en efecto, disfrutan (iendo las imgenes, pues sucede ue, al contemplarlas, aprenden y deducen u es cada cosa, por e)emplo, ue ste es a ul?. @ primera (ista pareciera ue @ristteles estu(iese sugiriendo ue nosotros simplemente comparamos la copia con su original, y ue el placer se obtiene de la comparacin, pero l ms bien est apuntando a ue la mimesis nos otorga una manera de mirar las acciones y los caracteres !umanos ue de otro modo no tendramos. 7omo argumentar posteriormente en la Potica, la mimesis concierne tanto a los uni(ersales como a los particulares. &a distancia ficcional in!erente a la mimesis nos permite obser(ar cualidades uni(ersales de la (ida !umana ue son re(eladas por las acciones y caractersticas particulares. +os ense.a u tipo de persona estamos (iendo en escena. @ristteles argumenta ms adelante ue incluso si no !emos (isto el original aun podemos tener placer >por la e)ecucin, o por el color, o por alguna causa seme)ante?. &a forma fundamental de la mimesis es parte de lo ue la !ace tan disfrutable como potencialmente educati(a.

Tra edia! "#bula y Ra$%n 7omo !emos (isto, en su propuesta sobre la mimesis @ristteles toma muc!os elementos de la Repblica, pero complica considerablemente las ideas de %latn y las re(alori'a. @ristteles afirma ue la mimesis, le)os de ser una intrusa en un alma ue sin ella sera armnica, es en realidad un aspecto natural de la (ida !umana e incluso una forma #nica de aprendi'a)e. "u uso de las metforas orgnicas y el e)emplo del )uego 15

infantil refuer'an su postura de ue la mimesis no debe ser (ista como una amena'a para el alma o la polis. Encontramos tambin un esfuer'o similar de re(alori'acin de los )uicios de %latn en la teora aristotlica de la tragedia. %latn argumenta ue la tragedia altera de manera peligrosa nuestras emociones a e*pensas de nuestras facultades racionales. %ara @ristteles, es completamente racional. De !ec!o, a pesar de ue la tragedia en general se mue(e entre emociones e*tremas, deseos irracionales y fuer'as sobrenaturales, las buenas tragedias estn construidas racionalmente y comprometen las facultades racionales del p#blico. 8ncluso las emociones trgicas, seg#n argumenta, pueden ser predecibles y ra'onables. @ristteles comien'a su discusin sobre la tragedia con una definicin$
s, pues, la tragedia imitacin de una accin esforzada y completa, de cierta amplitud, en lengua!e sazonado, separada cada una de las especies "de aderezos# en las distintas partes, actuando los persona!es y no mediante relato, y que mediante compasin y temor lleva a cabo la purgacin de tales afecciones

,odas las tragedias constan de seis partes$ fbula DmythosG, caracteres DethosG, elocucin Dle&isG, pensamiento DdianoiaG, espectculo DopsisG y cancin o melopeya DmelopeiaG. &a fbula es la estructuracin de los !ec!osP caracter es la cualidad moral de los agentes re(elados por la fbulaP diccin es la (ersificacin de las palabrasP pensamiento es el proceso de ra'onamiento ue los caracteres usan para )ustificarse o defenderseP espectculo es la escenografaP y cancin se refiere a los pasa)es musicales ue eran comunes en la tragedia griega. 7omo suele suceder con @ristteles, lo ue parece inicialmente una distincin banal y algo rida termina siendo muc!o ms complicada y amplia en sus implicancias. En un ni(el esta definicin simplemente categori'a la tragedia como una forma de mimesis$ su medio es el lengua)e y el ritmo Delocucin, cancinGP sus ob)etos son !ombres y acciones Dfbula, caracteres, pensamientoGP y se representa, no se narra DespectculoG. En otro ni(el, sin embargo, la definicin supone una teora comprensi(a sobre la naturale'a de la tragedia y la racionalidad de la mimesis. 9ay bastante ue decir en relacin con cada uno de estos trminos, pero para nuestros propsitos debemos fi)arnos solo en la fbula. 7omencemos con las dos primeras partes de la definicin de @ristteles$ la tragedia es la mimesis de una accin y dic!a accin debe ser completa y de cierta magnitud. &a completitud, para @ristteles, 1E

no tiene ue (er con un sentido sub)eti(o de resolucin, sino a la relacin estructural de los incidentes$
s entero lo que tiene principio, medio y fin. $rincipio es lo que no sigue necesariamente a otra cosa, sino que otra cosa le sigue por naturaleza en el ser o en el devenir. %in, por el contrario, es lo que por naturaleza sigue a otra cosa, o necesariamente o las ms de las veces, y no es seguido por ninguna otra. &edio, lo que no slo sigue a una cosa, sino que es seguido por otra.

@un ue este pasa)e parece al borde de la tautologa, @ristteles realmente est !aciendo una afirmacin fundamental sobre a la mimesis. "implemente al describir la obra de arte como un todo completo se desentiende de la (isin platnica de ue el arte depende de algo ms y de ue por ende es incompleto por definicin. %ara @ristteles, la obra puede tener su propia unidad interna, una unidad guiada por la necesidad y la ra'n, no por el a'ar, enga.o o impulsos indi(iduales. %rincipio, medio y fin son categoras lgicas, no solo marcadores temporales. El principio pro(oca ue algo aconte'ca, desencadena una serie de e(entos sucesi(osP el medio es causado por el principio, y causa algo msP el final se produce >por necesidad o por naturale'a? desde algo ms, pero no tiene sus consecuencias propias. "e pueden definir los principios fsicos o de las funciones corporales ms o menos en los mismos trminos. +orma y ra'n son los fundamentos de la mimesis, incluso si la !istoria en s se ocupa de acciones fuera de la ley o emociones e*tremas. 8gualmente apegada a la racionalidad es la argumentacin aristotlica sobre la magnitud. &a belle'a, se.ala @ristteles, se basa tanto en el orden Desto es, la completitudG como en la magnitud. Mientras el primero es definido lgicamente, la magnitud se define en trminos del p#blico y, ms especficamente, en trminos del proceso cogniti(o !umano. "i el orden describe la relacin racional entre las partes de la tragedia, la magnitud describe el proceso mediante el cual el p#blico apre!ende esta relacin$
'o puede resultar (ermoso un animal demasiado peque)o *ya que la visin se confunde al realizarse en un tiempo casi imperceptible+. 'i demasiado grande *pues la visin no se produce entonces simultneamente, sino que la unidad y la totalidad escapan a la percepcin del espectador ",#+.

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&a pe ue.e' o la grande'a no son cualidades absolutas, sino ue refle)an la posicin y !abilidades cogniti(as del espectador. :na obra tiene una magnitud adecuada y comunica un sentido de belle'a y unidad si es ue el espectador la alcan'a a apreciar en una sola (isin. Qer representa a u, como en otras partes en %latn y @ristteles, una metfora cla(e para conocer. &a (isin #nica se refiere ac a un #nico curso de pensamiento. El sentido de unidad ue obtenemos de una obra mimtica se define por la unidad del pensamiento ue inspira. Esto es, la magnitud adecuada para una tragedia es una >e*tensin HIJ ue pueda recordarse fcilmente?. El nfasis ue pone @ristteles en la racionalidad de la mimesis e*plica su preferencia por la fbula durante la Potica. @ristteles afirma ue la fbula es la parte ms importante de la tragedia$ dice ue es el alma D psycheG de la tragedia, la base de sus facultades racionales. 9oy en da estamos ms acostumbrados a entender el persona)e como lo fundamental del arte literario, pero @ristteles sit#a la fbula en un lugar ms ele(ado, principalmente por ue es solo a tra(s de las acciones y decisiones ue el persona)e se re(ela. &a accin, para @ristteles, es la unidad bsica del entendimiento !umano. %ero de manera ms determinante, la fbula es el eptome de la racionalidad de la mimesis trgica. +o es solo la mimesis de una accin, sino de una accin ordenada y estructurada para lograr ciertos fines. @ diferencia del monta)e teatral asociado con el espectculo D ue @ristteles considera irracionalG, la fbula est regida por la ra'n. &os incidentes en una fbula trgica debieran estar unificados por probabilidad y necesidad. ,al unidad no surge de la focali'acin en un solo persona)e, ya ue la (ida indi(idual puede contener muc!as fbulas DargumentosG diferentes. +i tampoco un periodo !istrico o cuento mtico puede contarse sin seleccin ni reordenacin en una fbula unificada. @ristteles da el e)emplo de 9omero, ue basa la 'l(ada en un conflicto particular de la guerra de ,roya, no en la conflagracin completa. &as peores fbulas son las episdicas, donde los acontecimientos parecen seguir unos a otros en el tiempo, no por una lgica interna. @ diferencia de las buenas fbulas trgicas, las fbulas episdicas no se unifican por probabilidad y necesidad, por lo tanto no apelan a la ra'n. El enfo ue de @ristteles en la probabilidad o necesidad sugiere ue el realismo de una obra mimtica surge de su congruencia con las normas del pensamiento !umano, no del refle)o del mundo e*terno. 7onsideramos la obra como realista por ue los e(entos de la obra se enla'an por las mismas normas ue rigen nuestra e*periencia 1V

factual. 2efle*ionar en y sobre el arte no es esencialmente diferente a ra'onar en otros conte*tos. ,al como en el arte, en la (ida real nos basamos en la lgica DnecesidadG y creencias DprobabilidadG para tomar decisiones. De este modo se )ustifica plenamente ue los artistas mimticos no bus uen la (alidacin de sus decisiones artsticas en los datos brutos. %ueden apelar al e)emplo de "focles, ue retrataba a los !ombres me)ores de lo ue realmente son, y argumentar ue su arte apunta a (erdades superiores. A pueden apelar a la costumbre o a la opinin com#n <>lo ue se dice?W, incluso si dic!as opiniones son manifiestamente falsas desde el punto de (ista de la filosofa. Del mismo modo, acciones poco familiares o imposibles pueden ser plausibles si resuenan con nuestros modos !abituales de pensar. @ristteles se.ala, por e)emplo, ue incidentes imposibles pueden ser realistas si parecen probables D(erosmilesG. De !ec!o, tales incidentes son artsticamente preferibles a la (erdad, mientras se construyan por necesidad interna de la obra$ >En orden a la poesa es preferible lo imposible con(incente a lo posible increble?. El efecto de la obra pro(iene del orden racional de los e(entos, no de la calidad realista de cada e(ento singular ue se representa en la obra. 8ncluso a pesar de ue @ristteles ad(ierte al poeta en contra de la inclusin de e(entos irracionales, sin embargo reconoce ue desde una perspecti(a artstica lo irracional >por ue alguna (e' no es irracional?. &a mimesis, en otras palabras, necesita solo ser fiel a los principios normales de la cognicin !umana. ,ambin argumenta @ristteles ue la accin trgica debiera apro*imarse a las normas de la cognicin !umana. Esto se aplica tanto a la estructura de la fbula como al comportamiento de los persona)es principales. @ristteles di(ide la fbula en dos tipos$ la simple y la comple)a. &a simple es una sola y continua, ue describe, por e)emplo, el paulatino decli(e de la fortuna de un persona)e a tra(s de una serie de e(entos estrec!amente ligadosP mientras ue las acciones comple)as estn marcadas por la peripecia Dcambio de fortunaG y la anagnrisis DreconocimientoG. &a peripecia ocurre cuando una accin cambia de direccin a su contrario. @ristteles, da como e)emplo el mensa)ero real en el )dipo Rey de "focles, uien (iene a contarle a Edipo la buena noticia de ue se !a con(ertido en rey de 7orinto, pero en cambio re(ela detalles perturbadores de sus orgenes. &a anagnrisis representa el paso de la ignorancia al conocimiento de un persona)e, lo ue produce amor u odio entre personas o bien produce un cambio de fortuna. ,anto la peripecia como la anagnrisis se sustentan en la ra'n. &as peripecias, por e)emplo >deben nacer de la estructura misma de la fbula, de suerte ue resulten de los !ec!os anteriores o por necesidad o (erosmilmente?. &as ue 34

no se apegan a estas normas aparecern al espectador como arbitrarias e in(erosmiles. &a anagnrisis tambin supone un proceso racional. @ u el persona)e ra'ona y !ace inferencias a partir de distintos tipos de e(idencias, tales como ob)etos sospec!osos u otras personas. De este modo, tanto en la estructura como en su desarrollo, la fbula trgica se sustenta en Wy a la (e' logra inspirarW un esfuer'o cogniti(o del poeta, de los persona)es y del p#blico. De !ec!o, la poesa se acerca al estatus de la filosofa para @ristteles. En oposicin a la (isin platnica ue supone una antigua luc!a entre poesa y filosofa, @ristteles argumenta ue los poetas, de un modo similar a los filsofos, se ocupan de los principios uni(ersales de la accin y los caracteres, y no solo de los meros !ec!os. &os poetas no imitan simplemente lo ue es o !a sido, sino ue lo ue podra !aber ocurrido seg#n necesidad o probabilidad, o lo ue es (erdad de manera amplia en cierto tipo de situaciones. &os !istoriadores, en cambio, se limitan solo a lo ue !a ocurrido. Esto le da a la poesa un fin ms ele(ado ue la !istoria. El !istoriador e*presa lo particular, y permanece atado a los datos, mientras ue el poeta e*presa lo uni(ersal a tra(s de las acciones y caracteres indi(iduales$ >Es general a u tipo de !ombres les ocurre decir o !acer tales o cuales cosas (erosmil o necesariamente, ue es a lo ue tiende la poesa, aun ue luego ponga nombres a los persona)es.? Esto es, la poesa es >ms filosfica? ue la !istoria. Esto es (erdad cuando el poeta toma un tema !istrico. El poeta es >artfice de fbulas ms ue de (ersos DIG?. +ue(amente @ristteles condensa un asunto mayor ba)o una modesta comparacin. &a mimesis no se define por su representacin de lo real sino por su !abilidad para re(elar (erdades uni(ersales en persona)es y acciones particulares. Mientras %latn considera la di(ergencia de los datos empricos como una falla fundamental, su discpulo lo considera como uno de los poderes ms caractersticos del poeta. &a !istoria, limitada como est a la repeticin de datos, se acerca ms a la (ersin platnica de la mimesis ue la poesa.

)l e*ecto tr# ico @ristteles e*tiende su propuesta de ue la mimesis es racional a su ue

consideracin sobre las maneras en las ue la tragedia afecta a la audiencia. @un ue el efecto trgico es fundamentalmente emocional, las emociones particulares @ristteles identifica, y el proceso por el cual el poeta las pro(oca en el espectador, son 31

completamente racionales. 7ontrariamente a lo

ue ocurre con %latn, no opone

simplemente las emociones a la ra'n, tampoco insiste en ue la facultad de la tragedia de pro(ocar emociones amenace con desestabili'ar la polis y el alma. %ara @ristteles, la emocin es el asunto principal de la mimesis trgica, no un problemtico efecto secundario. Dic!a reaccin es predecible, estrec!amente (inculada al desarrollo de la fbula, y puede ser controlada por el poeta. &os poetas fracasan cuando no producen emociones trgicas Wno, como lo era para %latn, cuando s lo !acen. @s @ristteles e*plica cmo los poetas trgicos pueden producir de me)or manera >el efecto trgico esencial? DXG, y sugiere ue el poder ue tiene la tragedia de pro(ocar emociones, le)os de ser un peligro para el espectador, es una respuesta natural y racional a la mimesis. &as emociones particulares ue @ristteles identifica son producidas tanto por la identificacin como por la refle*in por parte del espectador. El resultado final de esta emocin no son ms emociones, como %latn afirma, sino una purgacin o refinamiento de la emocin, y un consecuente me)oramiento del estado emocional del espectador. De acuerdo a @ristteles, las emociones trgicas son resultado de la estructura de la fbula como una totalidad, no slo de un e(ento catastrfico al final. En el p#blico llegan a producirse de manera ms efecti(a a partir de giros repentinos en los acontecimientos. %ero la sorpresa slo resulta efecti(a si parece pro(enir de la lgica causal de la fbula$ >pues as Hlas situaciones ue producen compasin o temorJ tendrn ms carcter mara(illoso ue si procediesen al a'ar o fortuna, ya ue tambin lo fortuito nos mara(illa ms cuando parece !ec!o de intento HIJ?. 8ncluso el e(ento ms !orripilante parecer arbitrario si es captado por la audiencia como improbable, fracasando as en pro(ocar las emociones adecuadas. @ristteles nos da el e)emplo de la estatua de Mitys en @rgos ue, de acuerdo a la leyenda, al desplomarse mat a !ombre ue !aba asesinado a Mitys. @un ue el incidente parece suceder por mera casualidad o por obra de fuer'as irracionales, es lo ue @ristteles llama >!ec!o de intento?$ aun ue la coincidencia pare'ca sobrenaturalmente moti(ada, tiene una lgica interna, y por ello satisface nuestro sentido de la probabilidad y necesidad. Ms adelante, @ristteles sugiere ue el (erdadero placer trgico no debe surgir del espectculo, sino de la estructura interna de la fbula$ >&a fbula, en efecto, debe estar constituida de tal modo ue, aun sin (erlos, el ue oiga el desarrollo de los !ec!os se !orrorice y compade'ca por lo ue acontece HIJ?. &as emociones ue son producidas #nicamente por el espectculo, tal como en el caso de mscaras aterradoras o de los efectos especiales, engendrarn una idea de lo monstruoso, no de los sentimientos ue corresponden a la 33

tragedia. ,ales emociones son irracionales, y lo ideal es ue >no !aya nada irracional en los !ec!os? ue componen la accin. @ristteles identifica dos emociones trgicas esenciales$ el temor D phobosG y la compasin DeleosG. Esta #ltima se produce por una desgracia inmerecida, y el temor por la desdic!a del ue >nos es seme)ante?. @mbas emociones presuponen un proceso cogniti(o comple)o. Mientras %latn imagina las emociones en el p#blico como una imitacin de las emociones representadas en el escenario, @ristteles se refiere a una especie de identificacin psicolgica. &os efectos de la conmiseracin y el temor ue e*perimentamos en el teatro, aun siendo genuinos, difieren de las emociones propias de la (ida cotidiana. En otras situaciones, puede ue !uyamos de algo ue nos atemorice o ue ofre'camos ayuda a nuestro ob)eto de conmiseracin. %ero, tal como la mimesis nos permite mirar cad(eres de manera desapasionada, de la misma forma nos permite e*perimentar nuestras emociones desapasionadamente, y as podemos disfrutarlas en (e' de sufrirlas o reaccionar frente a ellas. @ristteles nunca describe e*plcitamente este proceso, pero claramente asocia las emociones trgicas con los mismos procesos cogniti(os ue generalmente definen nuestra respuesta ante la fbula. 8ncluso mientras est dominado por la emocin, el espectador refle*iona sobre las acciones del persona)e trgico y compara a este #ltimo consigo mismo. "lo ciertas situaciones pro(ocan conmiseracin y temor. +o sentimos conmiseracin por todo tipo de desgracia, solo por la ue afecta a personas ue no se lo merecen. Entonces, debemos tener una idea de lo ue es probable para poder llegar a identificar una desgracia inmerecida. De manera similar, sentimos temor solo cuando podemos relacionar lo ue le acontece al persona)e trgico con circunstancias de nuestra propia (ida. 8mplcitamente nos comparamos con el persona)e, y nos ponemos imaginariamente en su lugar. @s como la compasin e*ige piedad y un )uicio moral, el temor re uiere autorrefle*in e imaginacin. &a mimesis nos permite una especie de distancia ue posibilita la refle*in racional incluso ante la (isin de algo perturbador, y la tragedia en particular produce efectos emocionales a partir de una refle*in racional sobre el curso de la (ida !umana. &as detalladas consideraciones de @ristteles sobre cmo la mimesis afecta nuestras emociones se sit#a en un contraste notable respecto a la sospec!a ue todas las emociones trgicas despertaban en %latn. Mientras ste opone emocin y ra'n, @ristteles sugiere ue la tragedia produce emociones racionalmente, y ue, de stas, las centrales se basan en la ra'n. @s, con su propuesta contro(ersial sobre los efectos emoti(os definiti(os ue tiene la tragedia sobre la audiencia, tambin desafa a su 3;

maestro en cuanto a la postura ue asume respecto a las emociones producidas por la mimesis. %latn sostiene ue la mimesis pro(oca emociones ue sera me)or suprimir. @ristteles, al contrario, ue la tragedia tiene la capacidad de lle(arnos a la >purgacin? DkatharsisG de las emociones. Esta es la frase final de su definicin de tragedia$ >mediante compasin y temor lle(a a cabo la purgacin de tales afecciones.? 9ay pocos pasa)es en la !istoria de la teora literaria ue !ayan pro(ocado tanto debate como esta frase sobre la catarsis. En el ni(el ms bsico, parece ue @ristteles propone ue la tragedia no slo despierta emociones, sino ue permite su liberacin benfica o transformacin. &a tragedia es ampliamente teraputica, en (e' de ser patolgica, y nos permite e*perimentar temores y fantasas indirectamente, de manera ue no es necesario ue los e*perimentemos en la (ida real. %ero a u es donde aparece la incertidumbre. %arte de la dificultad de entender esta frase reside en los m#ltiples usos y significados de la palabra en la cultura griega. 7ada significado sugiere una descripcin distinta de la funcin de la mimesis trgica. Etimolgicamente, catarsis significa podar o cortar. %latn a menudo usa alg#n deri(ado de la palabra para describir cmo el dilogo filosfico corrige nuestras opiniones incorrectas. En ese sentido es ue algunos acadmicos !an sugerido ue @ristteles imagina la catarsis como una forma de clarificacin intelectual. &os tericos del siglo KQ888, al contrario, entendieron este efecto purificador como una forma de perfeccionamiento moral. El crtico y dramaturgo alemn C. E. &essing, por e)emplo, sostiene en su Dramatur ia de +ambur o D1E5E< 5VG ue la catarsis trgica produce >la transformacin de la pasin en !bitos (irtuosos?. &a tragedia nos !ace me)ores ciudadanos al !acernos ms !umildes y comprensi(os. %ero otras dimensiones de la palabra se oponen a esta nocin. &os usos ms comunes de la palabra catarsis en la Crecia antigua describan un ritual de purificacin o una purgacin mdica. &a nocin de purificacin sugiere ue la tragedia me)ora nuestra condicin ya sea al limpiarnos, des!acindose de nuestras emociones problemticas, o bien, al purificar nuestra emociones en s mismas. &a definicin mdica implicara ue la catarsis literalmente nos purga de sentimientos ue no son sanos. Esta interpretacin, propuesta por primera (e' por =acob Sernays en 1ULE, fue importante para los intrpretes modernos, en especial para su sobrino poltico, "igmund 6reud. %ero la interpretacin purgati(a difcilmente cal'a con la afirmacin de @ristteles de ue la tragedia es a la (e' placentera e intelectualmente iluminadora. @l interpretar la sinta*is de @ristteles de manera diferente aparece otra pregunta$ Mla tragedia purga emociones e*istentes, a uellas ue el p#blico trae consigo al teatro, o purga las ue ella misma 3F

pro(ocaN &os distintos sentidos de la palabra catarsis parecen sugerir lo primero, pero la atencin ue @ristteles le presta a la conmiseracin y el temor apunta !acia lo #ltimo. En esta segunda lectura, la tragedia pro(eera un tipo de purgacin emocional al despertar dic!os sentimientos, permitindonos disfrutarlos, no al despo)arnos de la conmiseracin y el temor ue traemos al teatro o al alterar nuestro estado emocional general. &a catarsis describira el resultado apropiado de la fbula trgica. En una sugerente reelaboracin de esta interpretacin, el dramaturgo francs del siglo KK, @ntonin @rtaud, reimagina el teatro como una plaga ue da a lu' >todas las per(ersas posibilidades de la mente?. %ara @rtaud, el propsito de la catarsis es infectar metafricamente a la audiencia, no curarla. Es poco probable ue estas disputas sobre el significado de la catarsis sean respondidas de forma definiti(a. %ero este !ec!o no debe distraernos de la originalidad de la concepcin de @ristteles. @un ue !aya canoni'ado la reduccin platnica de todas las artes al principio mimtico, tambin nos pro(ee de a uello ue permanece como la ms poderosa defensa del arte en la !istoria de la teora literaria. @dems de afirmar ue la mimesis es natural, racional y educati(a, la nocin de catarsis implica ue el arte tambin puede ser beneficioso. @l reconocer ue es secundario y deri(ado, @ristteles le da al arte una funcin primaria y crucial. &os efectos de este argumento doble toda(a siguen resonando en las discusiones actuales sobre el arte.

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