Presentacin Presentacin La mayor parte de los autores de libros sobre guin de cine suelen curarse en salu d manifestando que

su enseanza es la ms difcil de las relacionadas con el audiovisual. Lo cierto es que es muy difcil ensear a hacer guiones, no por la enseanza en s, sino por las cualidades que debe poseer el aspirante a guionista; por ello hay autores que co mienzan su libro con un cuestionario, que pretende valorar a priori las actitudes del aspirante a guionista, con lo cual alguien que no vaya al cine constantemente, que no sea un devorador de noticias de prensa o que no escuche las conversaciones de los vecinos de mesa de un restaurante, no tiene las caractersticas que el guionista precisa. Nosotros no compartimos estas ideas y aseguramos que incluso la persona ms cerrad a e introvertida, que ni siquiera lee la prensa, puede ser un magnifico guionista, aunque s es cier to que el guionista ha de tener un algo que no se ensea y, como no se ensea, desde este momento dejamo s de lado esta cuestin para centrarnos en aquello que se puede ensear y que puede ayudar a c onvertirnos en guionistas o, en el peor de los casos, en crticos por la tpica va de guionistas frustrados. Los americanos siempre han credo que la escritura de guiones se basa en un conjun to de reglas que son susceptibles de ser enseadas, por ello, desde 1915 existe la asignatura d e guin en la Universidad de Columbia, de Nueva York. Tambin ha habido escuelas en los pases del Este que se han tomado muy en serio la enseanza del guin, pero tratndola como una modalidad del arte dramtico integrado en enseanzas de gneros literarios, teoras dramatrgicas, etc. Si consultamos la bibliografa que llega a nuestro pas en la actualidad, observarem os que independientemente del lugar de procedencia del autor, el tipo de guin que se pro pone es un guin a la americana de los gneros que alcanzan el mayor xito popular y, si bien los aut ores franceses citan desde Aristteles a Vladimir Propp (pionero del anlisis estructural), el resu ltado final es equivalente al de los americanos, mucho menos culturalistas y ms pragmticos. Otro aspecto a resaltar en cuanto a la literatura existente sobre el tema es la excesiva importancia que se da a la forma en que se escribe el guin. Sobre este particular transcribim os una cita de Michel Chion (1992) que expresa inmejorablemente nuestra opinin: Es fcil escribir las notas musicales; sin embargo, lo que fascina al no iniciado e

n msica no es tanto la invencin musical como los signos cabalsticos de su notacin. De igual forma , lo que parece (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. Quedan rigurosamente prohibidas, s in la autorizacin escrita de los titulares del "copyright", bajo las sanciones es tablecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquie r medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos, as como l a exportacin e importacin de ejemplares para su distribucin y venta fuera del mbito de la Unin Europea.

Arte y tcnica del guin prestigioso a los ojos del profano en un guin no es tanto la invencin de las perip ecias muy ingenuamente todo el mundo se considera capaz de hacer otro tanto como la forma e n que el dilogo est transcrito, con expresiones mgicas del tipo exterior noche garaje, etc. Ahora bi en, estas convenciones son restringidas y relativas y muy fciles de asimilar. La dificultad principal est en otro sitio. La forma de presentacin es sin embargo de enorme importancia. Aunque en la prctica en nuestro pas no se siguen reglas estrictas, conviene normalizar la escritura del guin de mo do que su lectura sirva a la finalidad del mismo, que es la de ser gua de la produccin. La forma es importante, y a ello dedicaremos la ltima parte del libro, pero previ amente intentaremos conducir al lector, paso a paso, para introducirle en el anlisis y la creacin del guin desde la concepcin de la idea hasta la redaccin definitiva del guin literario apoyando la inf ormacin con ejemplos prcticos y sugerencias de ejercicios de autoformacin. Finalmente, y por primera vez en un libro publicado en Espaa, se incluye una comp leta gua para escritura del guin en formato estndar americano adaptado a la hoja DIN-A4, present ado y ejemplificado en este formato con sus medidas reales. Esta gua ha sido confeccionada por Jonni Bassiner tras una larga experiencia de t rabajo con productoras americanas. La presentacin del guin en este formato lo deja preparado para el trabajo de produccin. Nuestra intencin es que este ribir guiones dramticos y tambin para los irlos y para los directores de produccin, guin para la planificacin y el control de Federico Fernndez Dez (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. libro sea una completa gua para los que pretendan esc productores que deseen seleccionar guiones para produc ayudantes de direccin, etc. que hayan de servirse del la produccin.

ndice ndice Presentacin ..................................................................... ...........................................................7 1 Conceptos previos. La estructura ............................................. ...............................................11 1.1 La estructura en tres partes ............................................... ..........................................................11 1.1.1 Planteamiento ............................................................ ..................................................11 1.1.2 Desarrollo o nudo ........................................................ ................................................12 1.1.3 Desenlace................................................................. ....................................................12 1.2 La estructura en la secuencia .............................................. ........................................................12 2 La estructura del largometraje ............................................... ..................................................17 2.1 El primer acto en detalle .................................................. ...........................................................19 2.1.1 Cmo empezar? ............................................................... ..........................................19 2.1.2 Cmo entrar en la historia?.................................................. ......................................20 2.1.3 Del planteamiento al punto de inflexin .................................... .................................21 2.1.4 El final del primer acto.................................................. ..............................................23 2.1.5 El punto de inflexin ...................................................... .............................................24

3 Las subtramas ................................................................ ............................................................25 4 El personaje ................................................................. ..............................................................29 4.1 Manifestacin del personaje .................................................. .....................................................31 4.1.1 Presencia................................................................. .....................................................31 4.1.2 Situacin................................................................... ...................................................34 4.1.3 Accin o actuacin ........................................................... ...........................................35 5 Fases en la creacin de un guin ................................................. ...............................................41 6 La idea....................................................................... .................................................................43 6.1 Ancdota e idea dramtica....................................................... ...................................................46 6.2 Idea temtica o idea ncleo..................................................... ....................................................47 6.3 Idea dramtica e idea temtica.................................................. ..................................................48 7 Conflicto e intriga bsica ..................................................... .......................................................51

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Bibliografa 149 Bibliografa FERNNDEZ DEZ, F.; MONGUET, J. M. La comunicacin visual. Barcelona: Ed. UPC, 1985 (versiones en cataln y castellano). FERNNDEZ DEZ, F.; MONGUET, J. M. Metodologia de producci de vdeos didctics. Barcelona : Ed. UPC, 1986. FERNNDEZ DEZ, F. La direccin de produccin para cine y televisin. Barcelona: Ed. Paids,

1994 y 1996. FERNNDEZ DEZ, F.; BLASCO, J. Direccin y gestin de proyectos. Aplicacin a la produccin audiovisual. Barcelona: Ed. UPC, 1995. CHION, M. crire un scnario. Pars: Ed. Cahiers du cinma/INA, 1985, 9 ed. FIELD, S. El libro del guin. Barcelona: Ed. Plot, 1994. FELDMAN, S. Guin argumental, guin documental. Barcelona: Ed Gedisa, 1990. COMPARATO, D. El gui. Barcelona: Ed. Universitat Autnoma de Barcelona, 1989. CARRIRE, J.C.; BONITZER, P. Prctica del guin cinematogrfico. Barcelona: Ed. Paids, 19 91. ESPAOL, P. Fer riure per televisi. Barcelona: Ed. Columna, 1994. SEGER, L. Cmo convertir un buen guin en un guin excelente. Barcelona: Ed. Rialp, 19 91. SEGER, L. El arte de la adaptacin. Barcelona: Ed. Rialp, 1993. BRENES, C. Fundamentos del guin audiovisual. Pamplona: Ed. Universidad de Navarra , 1987. GARCA JIMNEZ, J. Narrativa audiovisual. Madrid: Ed. Ctedra, 1993. DiMAGGIO, M. Escribir para televisin. Barcelona: Ed. Paids, 1992.

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1 Conceptos previos. La estructura 1 Conceptos previos. La estructura. El guin al que nosotros haremos referencia es el guin a la americana que ha alcanz ado el mayor xito en todo el mundo; se trata, por tanto, del guin de pelcula comercial de calida d. Si analizamos una a una todas las pelculas de este tipo que en la historia del ci ne han obtenido xito y reconocimiento, observaremos que hay en todas ellas unas constantes que se repiten, de entre las que cabe destacar aqullas que afectan a la estructura del relato. La clsica divisin del relato en tres partes: planteamiento, nudo o desarrollo y de senlace est totalmente asumida por el pblico occidental y todos los relatos a que hacemos ref erencia la respetan de uno u otro modo. Alguna parte puede estar implcita, e incluso en ocasiones se puede empezar por el final y reconstruir la historia, pero al concluir, las tres partes siempre sern componibles por el es pectador en su orden lgico, lo que le permitir entender la historia como una narracin lineal. Aunque posteriormente expondremos en detalle las caractersticas que debe tener ca da una de las partes, comenzaremos por la descripcin ms sencilla. 1.1 La estructura en tres partes 1.1.1 Planteamiento El planteamiento presenta al personaje o personajes principales en un contexto m ediante situaciones concretas; estas situaciones, o un suceso (detonante) ponen en marcha el relato; se trata de algo que afecta al personaje: tiene una misin que cumplir o tiene un problema, deseo o nec esidad que le obliga a actuar. Puede ocurrir que el detonante marque claramente la lnea de accin del relato, es d ecir, que el espectador sepa ya de qu va a ir la pelcula y qu es lo que busca el personaje, pero suele suceder que de improviso surja u ocurra algo que d un giro a los acontecimentos o los ace nte (punto de inflexin, nudo de la trama o punto de giro) y que meta al protagonista en un lo in esperado que ser el que marque la autntica lnea de accin de la historia (trama o lnea de accin prin cipal) (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. Quedan rigurosamente prohibidas, s in la autorizacin escrita de los titulares del "copyright", bajo las sanciones es tablecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquie r medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos, as como l

a exportacin e importacin de ejemplares para su distribucin y venta fuera del mbito de la Unin Europea.

Arte y tcnica del guin 1.1.2 Desarrollo o nudo El suceso o circunstancia que ha servido de punto de inflexin nos introduce en el segundo acto, en el que el personaje intenta conseguir su objetivo por todos los medios, y se encuentra siempre envuelto en un conflicto, con algo o alguien, que se interpone en su camino. En su lucha se encuentra con un suceso o prueba (segundo punto de inflexin) que a celera los acontecimientos y nos mete de lleno en el tercer acto. Este suceso (punto de inflexin) tuerce el camino del personaje o agrava la situac in ya existente y le sumerge en situaciones complicadas (crisis) hasta un punto de mxima tensin (c lmax) que nos hace dudar de la consecucin de su meta. 1.1.3 Desenlace El clmax o momento de mxima tensin ha de llevar rpidamente a la resolucin de la histo ria en la que, de una manera u otra, concluye la trama. Esta estructura que apuntamos se da en la mayor parte de relatos. Las historias tienen planteamiento, desarrollo y desenlace, pero no slo las historias, sino todas y cada una de sus s ecuencias, y es precisamente este hecho el que define una parte del relato como secuencia. 1.2 La estructura en la secuencia Se entiende por secuencia en cine una escena o conjunto de escenas que completan una estructura dramtica. (No consideramos aqu las secuencias mecnicas o los bloques de grabacin de las TV, que son divisiones de orden prctico que no hacen referencia a la estructura narra tiva del relato) Una secuencia es, por tanto, una historia que, si la pelcula tiene varias secuenc ias, est integrada en otra historia de la que es slo una parte. Al ser una secuencia equivalente a una pelcula de poca extensin, nos resulta muy m anejable para ejemplificar las caractersticas de la estructura que acabamos de describir. Tomemos como ejemplo una secuencia de la popular pelcula Tootsie que no hemos vis to analizada en ningn libro y que consideramos ejemplar. El protagonista es un actor en paro llamado Michael (Dustin Hoffman) que, para c onseguir trabajo, se disfraza de mujer. De esta guisa es aceptada como Tootsie en un culebrn de la te le. La secuencia que nos interesa narra su primera actuacin en la serie. Tootsie llega a los estudios vestido de mujer. Entra en el camerino donde hay una compaera semidesnuda; Michael (Tootsie) disimu

la

torpemente su turbacin. Alguien entra y le da las pginas del guin. En el guin lee qu e ha (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

1 Conceptos previos. La estructura de besar a un actor maduro que hace de mdico, y del que su compaera dice que tiene el apodo de el besucn . En el plat el director da instrucciones a todo el mundo haciendo caso omiso de To otsie, que intenta hablarle para corregir la escena del beso. Cada vez que Tootsie inte nta dirigirse a l algo impide que cumpla su propsito. Por ltimo el director, sin escucharla, le c ierra la puerta en las narices para comenzar a rodar. Comienza la actuacin de Tootsie, que soluciona un fallo, cosa que le hace ganar e l respeto de todos, pero llega inevitablemente el momento del beso. Todo parece perdido pe ro en el ltimo instante Tootsie improvisa, cambiando el guin, y agrede al personaje que deba besarla. Aunque ha molestado al director, la improvisacin es considerada buena por todos, se da la toma por buena y Michael se libra del beso. Todos van a felicitar a Tootsie, tambin el actor que haba de besarla quien, admira do de la actuacin, le abraza y le da un esplndido beso en la boca sin que Michael pueda reaccionar. En esta secuencia resulta muy sencillo encontrar las tres partes del relato. a) Planteamiento: Michael vestido de mujer est dispuesto a actuar como tal, afron tando los problemas de la situacin, pero en el guin hay una escena de un beso con un hombre (punto de inflexin). b) Desarrollo o nudo: Michael intenta que el director modifique el guin pero ste n o le escucha. Realiza varios intentos sin conseguirlo, el director le cierra la puert a y ordena el inicio de la grabacin (punto de inflexin). Comienza la actuacin y de acerca el momento del beso, ste parece inevitable (crisi s) hasta el punto que el actor ya la tiene entre sus brazos y acerca los labios a su boca (clmax). c) Desenlace aparente: Michael, mediante una hbil e instantnea modificacin de las instrucciones del guin, agrede al actor y evita el beso. Su actuacin resulta coherente con el personaje y la toma se da por buena. Tootsie es felicitada. Desenlace real: El actor felicita a Michael dndole un largo beso en la boca ante la perplejidad de ste, que crea haberse librado. En esta secuencia existe una trama cuya estructura cumple perfectamente con las caractersticas de la trama principal de la mayora de los relatos de cine y TV.

Una estructura semejante se repetir en cada una de las secuencias y por supuesto ser tambin la estructura de la historia completa formada con ellas. Podemos decir que en cuanto a estructura se refiere, el guin funciona como las co nocidas muecas rusas, que incluyen dentro de s un conjunto de muecas idnticas cada vez de menor ta mao. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin La estructura de la trama principal de la pelcula Tootsie no es una excepcin: a) Planteamiento: Un actor sin trabajo lo busca desesperadamente sin conseguirlo , debido a su carcter indisciplinado. Su situacin es tal que su agente le asegura que nadie le dar trabajo. Este hecho (detonante) le decide a presentarse disfrazado de mujer a un csting de actrices en el que ha sido rechazada su mejor amiga, y consigue pasar la prueba para actu ar en un culebrn de la tele (punto de inflexin o punto sin retorno, tambin llamado punto de giro). b) Desarrollo o nudo: Michael consigue superar las dificultades y triunfa como T ootsie, pero se enamora de una compaera de trabajo a la que no puede declarar la verdad. Por o tra parte se enamoran de l otro actor y el padre de la mujer que ama y, para acabar de comp licarlo, Michael inicia casi inconscientemente una relacin sexual con su mejor amiga. La imposibilidad de resolver el conflicto le lleva a abordar a la mujer que ama, quien le toma por lesbiana y corta la relacin con l. Michael toma la decisin de acabar con Tootsi e (segundo punto de inflexin). Todas estas circunstancias y la imposibilidad de darles solucin le llevan a la cr isis, e intenta sin xito que su agente rescinda el contrato. Advertido por su agente de que es imposible rescindir el contrato, Michael aprov echa una grabacin en directo para modificar el guin sobre la marcha y, ante la estupefaccin de todos, descubre que es un hombre (clmax). c) Resolucin: Es perdonado por el padre de la mujer que ama y ella le acepta como Michael. Michael seguir actuando en papeles masculinos comenzando con la obra de un amigo que l mismo financia. El paralelismo estructural entre la secuencia analizada y la trama principal de la pelcula completa resulta perfectamente claro. En la secuencia, Michael desea actuar como Tootsie, pero no est dispuesto a dejar se besar por un hombre. En la pelcula, Michael desea actuar como Tootsie, pero no est dispuesto a renuncia r a la mujer que ama.

En ambos casos, surge en el camino marcado un riesgo, un hecho que modifica los acontecimientos (punto de inflexin) y que deja ver claramente el conflicto del protagonista. En la secuencia, el conflicto es con las personas que le llevan a tener que besa r a un hombre, y en la pelcula, el conflicto es interior, consigo mismo (o seguir como Tootsie para p oder actuar, o dejar de serlo para conseguir a su amada). (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

1 Conceptos previos. La estructura En el desarrollo de la secuencia, Michael encuentra barreras que le impiden solu cionar su problema (no le escuchan, etc.). En la pelcula, al convertirse en Tootsie encuentra complicaciones y barreras de m uy diverso tipo (se le declaran hombres, no puede declarar su amor, etc.). En ambos casos, se llega a un punto en que parece que el protagonista est perdido y tiene que actuar para evitar lo inevitable; los acontecimientos se aceleran hasta llevarnos al clm ax (ser besado? se desenmascarar?). Y viene la rpida resolucin que da respuesta a nuestras preguntas, en el caso de lo s ejemplos, de una forma idntica en uno y otro caso, de modo que el final de la secuencia acta co mo anticipacin del final de la pelcula. En la secuencia evita el beso mediante la modificacin del guin durante la actuacin y en la pelcula se desenmascarar ante todos de la misma manera. De lo hasta ahora expuesto es fcil deducir que el anlisis y la creacin de secuencia s es probablemente el mejor mtodo de aprendizaje para integrar la estructura del relato cinematogrfic o y videogrfico, ya que la secuencia es una porcin manejable por sus dimensiones y estructuralment e equivalente a la trama principal de un relato de larga duracin, pelcula de cine o serie de TV. Subrayamos la trama principal porque cabe la posibilidad de creer que la secuenc ia es necesariamente equivalente a una pelcula completa. La pelcula de larga duracin normalmente no tiene una sola trama, sino que tiene do s, tres o incluso cinco o ms tramas (subtramas) que enriquecen la historia, dan dimensin a los perso najes y transmiten la idea que el autor ha querido plasmar. En el caso de Tootsie existe la trama de la relacin con la mujer a la que ama, qu e llega a ganar importancia sobre la trama principal; existe tambin la trama de Michael con el pa dre de ella, la de Michael con el actor que se enamora de l, etc., y todas ellas refuerzan la ide a temtica del autor, que mediante la ejemplificacin de relaciones de amor y de amistad nos presenta sta como una slida base para el amor. Todas estas tramas (subtramas) tienen tambin la estructura que hemos ejemplificad o en la secuencia y en la pelcula, al igual que las secuencias de que se componen cada una de ellas .

La existencia de esa estructura es fcilmente corroborable mediante el anlisis de l as producciones del cine americano, clsicas o actuales. El conocimiento y la aplicacin de esta estructura es slo un primer paso en el apre ndizaje de la creacin de guiones, pero es un paso fundamental. Por el momento, el lector intere sado puede intentar reconocerla en las pelculas que vea de ahora en adelante y puede tambin analizarla en alguna secuencia especialmente interesante de las pelculas que tenga grabadas en vdeo. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

2 La estructura del largometraje 2 La estructura del largometraje El modelo general de estructura de la trama se ajusta de manera especialmente pr ecisa al largometraje cinematogrfico estndar. En l se ve claramente aplicada la divisin de la trama en tre s partes (actos), que integra en ella la organizacin en: planteamiento, desarrollo y desenlace. Esta estructura puede representarse mediante el esquema siguiente (Fig. 1): Resolucin a 5 pginas del final Fig. 1 a) Primer acto El primer acto tiene una duracin de entre 25 y 35 minutos que en el estndar de esc ritura de guiones de largometraje en EEUU equivale al mismo nmero de pginas mecanografiadas. El primer acto comienza con el planteamiento. En l el espectador deber conocer el gnero y el estilo, el lugar y el tiempo en que se sita la historia y ha de aportarse la info rmacin necesaria para que la historia comience poniendo en marcha un relato con una lnea argumenta l coherente. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin En los quince primeros minutos el planteamiento debe estar resuelto. La inclusin de informacin necesaria para conocer el contexto y establecer las regl as del juego de la historia hace que normalmente el primer acto (planteamiento + contexto + i nformacin necesaria para el desarrollo) se extienda de 25 a 35 minutos. Esta informacin es fundamental para conocer las condiciones de partida, cmo son la s cosas antes del desarrollo de la historia; cmo es el protagonista, qu le motiva, quin es el ant agonista, cmo es, qu conflicto tiene con el protagonista... Entre el planteamiento y el final del primer acto se incluye a menudo informacin que al principio parece irrelevante o que, cuando menos, no hace avanzar la historia, pero que se r fundamental para justificar y dar coherencia a sucesos y actuaciones que tendrn lugar en el desarr ollo. Entre los minutos 25 y 35 debe darse el punto de accin llamado punto de inflexin o punto de giro. Se llama as porque introduce tensin y nuevas expectativas en la trama, cuando no l e da un giro completo, y marca una nueva lnea de accin totalmente diferente a la introducida en el planteamiento. Con el punto de inflexin el conflicto se presenta en toda su dimensin, se hace evi dente la autntica lnea de accin de la trama (de qu va a ir la historia), aumenta el riesgo y la intri ga sobre la posibilidad de consecucin de la meta por el protagonista. Con el punto de inflexin se entra en el segundo acto y se da comienzo al desarrol lo de la trama. b) Segundo acto El segundo acto tiene una duracin aproximada de 60 minutos, entre las pginas 25-35 a 75-85, y su misin es iniciar el desarrollo e ir complicando al protagonista la posibilidad de conseguir su meta. En el segundo acto el protagonista supera pruebas y obstculos y vence dificultade s en el camino hacia su meta. Estas dificultades son de diversos tipos: Barreras: Son problemas o dificultades que el protagonista debe salvar para cont inuar adelante. Complicaciones: Son acontecimientos o situaciones que dan origen a una trama sec undaria (subtrama) que complica o desva al protagonista de su objetivo principal. Reveses: Son actuaciones o sucesos que, aunque ayuden a conseguir un objetivo pa

rcial para el protagonista, en lugar de acercarle a su meta le alejan de ella. La necesidad de incluir informaciones necesarias para el desarrollo durante el s egundo acto ocasiona el peligro de entorpecer la accin y romper el ritmo y la tensin de la lnea de accin principal. Es por ello que suelen incluirse en l las llamadas secuencias de accin. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

2 La estructura del largometraje Las secuencias de accin son secuencias dramticas (con estructura dramtica completa) que se dan de manera ininterrumpida, es decir, sin inclusin de escenas alternadas. Las secuencias de accin no son necesariamente de accin fsica (peleas, persecuciones, etc.) sino de accin dramtica , de modo que una secuencia basada exclusivamente en el dilogo puede cumplir la funcin de la secuencia de accin si su estructura (planteamiento, desarr ollo y desenlace) y contenido tienen fuerza dramtica. c) El tercer acto Entre los minutos 75 y 85 debe haber un nuevo punto de inflexin o punto de giro, de modo que al igual que en el primer punto de inflexin la trama adquiere un nuevo impulso y entra en el acto tercero. En el tercer acto continua el desarrollo, pero la situacin se agrava y complica p ara el protagonista (crisis), los acontecimientos se aceleran y exigen apremiantemente una solucin. Los acontecimientos llevan al protagonista a una situacin de mximo riesgo y dificu ltad que desembocan en un punto de mxima tensin (clmax, minutos 110 a 120). Normalmente el clmax es una situacin de todo o nada en la que el protagonista ha d e poner en juego todas sus potencialidades para superarla y conseguir la resolucin del confl icto (desenlace). La resolucin ha de ser coherente, sorprendente y rpida (5 minutos). Cuando la resolucin se alarga, se puede dar una situacin llamada de anticlmax que e stropea el efecto conseguido por un buen clmax seguido de una rpida resolucin. 2.1 El primer acto en detalle Si bien la libertad creadora es infinita, existen modos de hacer que han demostr ado su eficacia y cuyo seguimiento ayuda a conseguir los objetivos. Estos modos de hacer han sido expresados en forma de consejos por los diferentes autores. 2.1.1 Cmo empezar? Comenzar por imgenes identificadoras, imagen de situacin o por una secuencia de co ntexto. Las primeras imgenes visuales y acsticas deben sugerir el lugar, el ambiente, la po ca, el tema, el estilo, el gnero o incluso el ritmo de la historia. Recurdese, por ejemplo, el comienzo de Algunos hombres buenos. Las primeras imgene s sugieren todo lo dicho y muestran el espritu y la disciplina militar, elemento base de la

trama. La difusin por televisin y la costumbre del zapping ha hecho de esta regla una nec esidad para (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin conseguir que el espectador se haga expectativas fiables desde el comienzo, es d ecir, que pueda deducir si la pelcula ser o no de su inters. A las caractersticas apuntadas se suele aadir la de captar la atencin y despertar e l inters desde el primer momento. Esto se consigue comenzando con escenas impactantes o bien me diante la llamada secuencia de contexto. La secuencia de contexto puede presentarse de varias formas: -Secuencia de accin o secuencia ininterrumpida: Es una secuencia dramtica con estr uctura completa que, de manera concentrada, presenta un episodio que en ocasiones es co mo un modelo de lo que va a ser la pelcula. Son secuencias de accin ejemplares las que dan inicio a la serie de pelculas de In diana Jones: La pelcula En busca del arca perdida, que da inicio a la serie, comienza con una secuencia de contexto que presenta al personaje y sita la accin de tal modo que no seran nece sarias nuevas presentaciones en las siguientes peliculas de la serie. Sin embargo, se h a mantenido la secuencia de contexto en cada una de ellas como una secuencia de accin que per mite comenzar de forma impactante. -Secuencia de montaje: Explica con grandes elipsis (saltos en el tiempo y en el espacio) un periodo largo de tiempo. As comienza la pelcula El manantial. -Imgenes clave: Se asemejan a la secuencia de montaje, pero representan un period o de tiempo menor. Un comienzo de imgenes clave se da en la pelcula Tootsie. -Flash Back: Son recuerdos del pasado que normalmente se intercalan con el prese nte. Son ejemplos de utilizacin como secuencia de contexto A quemarropa y Oficial y ca ballero. 2.1.2 Cmo entrar en la historia? Para que exista historia dramtica ha de ocurrir algo que motive a actuar a los pe rsonajes, que les d una meta a conseguir y plantee un conflicto que han de superar para alcanzar su meta. Este suceso que da comienzo a la trama se llama detonante o catalizador y, a par tir de l, el protagonista tiene un problema que resolver o una misin que cumplir. El detonante puede presentarse de diversas formas:

Accin o suceso especfico que desequilibra la situacin: Se comete un crimen y el protagonista ha de resolverlo. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

2 La estructura del largometraje Dilogo (el problema o conflicto se expresa verbalmente): El protagonista recibe u na llamada en la que le comunican que han secuestrado a un ser querido. En la pelcula Las amistades peligrosas el detonante es la apuesta realizada por l os dos protagonistas. Situacin (el problema se expresa en una o ms secuencias o a lo largo de varias esc enas): En este segundo caso, a pesar de que el problema detonante se desarrolle en vari as escenas, suele haber un punto (detonante) en el que el protagonista se ve obligado a actu ar. As en Tootsie vemos a lo largo de varias escenas (secuencia de montaje) que el protago nista no encuentra trabajo, por demasiado bajo o por demasiado alto, por h o por b , pero el detonante definitivo llega cuando su agente le asegura que nadie le contratar. El detonante pone en marcha la historia (hay un problema que resolver o una misin que cumplir); el espectador ya deduce la lnea de accin de la historia y sabe cul es el objetivo d el protagonista. 2.1.3 Del planteamiento al punto de inflexin Tras el detonante comienza un primer desarrollo de la historia en el que el prot agonista emprende las primeras acciones en pos de su meta. Tambin se incluyen aqu escenas y secuenci as que preparan el futuro desarrollo y establecen las reglas del juego (quines son los intervinie ntes, qu caractersticas iniciales tienen, qu les motiva, etc.). Estas informaciones servirn de justificacin y explicacin de sucesos o actuaciones p osteriores y las dotar de coherencia y verosimilitud (siempre en el contexto de la historia-co herencia interna). Todas las informaciones, imgenes, dilogo, escenas y secuencias, adems de dar inform acin, deben contribuir en algo al desarrollo de la trama; sin embargo, hay informaciones cuy o sentido no ser comprendido hasta bien entrado el desarrollo, con lo que pueden entorpecer el ri tmo del relato.Este problema suele resolverse integrando esta informacin en secuencias dramticas con i nters en s mismas. Tambin en este punto suelen incluirse flash backs que muestran partes importantes del pasado del protagonista. Tambin conviene integrarlos en secuencias de accin para que su inclu sin no entorpezca el ritmo dramtico. Ejemplos de inclusin correcta de flash backs motivacionales en el primer acto son los ya citados de Amor a quemarropa y Oficial y caballero.

Siempre es mejor incluir los flash back en el primer acto, ya que como hemos dic ho, en l se establecen las reglas del juego y lo que en l se incluye justifica lo que despus pasa; mientr as que si se incluye durante el desarrollo, un flash back motivacional (para explicar un hecho del pa sado que acta como motivacin de la actuacin del presente) puede ser percibido por el espectador como un engao, como un as sacado de la manga y, en todo caso, es un recurso fcil que no contribuye a la sensacin de unidad y coherencia de la obra y que suele entorpecer el ritmo del relato. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin Pinsese qu ocurrira en la pelcula Regreso al futuro si en lugar de incluir en el pri mer acto toda la informacin necesaria para la explicacin de los acontecimientos del pasado, sta s e fuese dando en forma de flash backs cuando conviniese al protagonista. Estas informaciones que alcanzarn su sentido en la historia en un momento posteri or se llaman anticipaciones. Toda anticipacin ha de tener un cumplimiento, ha de tener una funcin en el relato que se descubrir cuando se d el cumplimiento. Toda imagen o dilogo es intil si no contribuye al desarrollo de la trama. La antic ipacin acta como una pista visual o de dilogo que se recupera en un momento posterior de la t rama y adquiere un sentido al contribuir a la coherencia de los sucesos. Regreso al futuro es un ejemplo de aplicacin magistral de las anticipaciones en e l primer acto. Sin duda ha contribuido a ello el hecho de que la trama se desarrolla en el pasado y el protagonista ha de valerse de sus conocimientos sobre el futuro, por lo que todos los datos nece sarios se han de dar antes de su viaje al pasado para no haber de recurrir a flash backs continuo s. De este modo, el protagonista sabe cmo se conocieron su padre y su madre, cmo y dnd e se enamoraron y tambin en qu da, minuto y segundo cay un rayo en el reloj de la torre, lo que le permitir regresar al futuro. Mediante ejemplos de Regreso al futuro podemos ver que la anticipacin tiene mltipl es posibilidades: Humorstica. En el presente vemos anuncios del alcalde negro, y al ir al pasado, e l protagonista dice al negro que barre el bar que llegar a alcalde. En el presente vemos como el antagonista trata al padre del protagonista golpendo le con los nudillos en la cabeza; en el pasado la escena se repetir literalmente. Informativa. Toda la informacin sobre la mquina del tiempo que ser til en el desarro llo se la da el cientfico al protagonista momentos antes del viaje al pasado. Toda la informacin necesaria y slo la necesaria, absolutamente todo lo que le dice, tendr importancia ms adelante, es decir, tendr su cumplimiento. Complicaciones. Una complicacin es una anticipacin que dar lugar a una trama secundaria, a una historia dentro de la historia. El encuentro entre el protagonista y el antagonista y su primer enfrentamiento i nician la trama

que se desarrollar entre ellos en el pasado. Si bien las anticipaciones suelen darse en el primer acto, algunas de ellas, com o las complicaciones, se pueden dar en el segundo cuando la trama principal se va complicando y enriqu eciendo con nuevas subtramas. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

2 La estructura del largometraje Cualquier informacin de ms puede convertirse en anticipacin sin cumplimiento con lo que el espectador se sentir defraudado. Como ejemplo extremo pensemos en un acercamiento a plano de detalle de un candelabro en una pelcula de crimen si ese candelabro no toma parte en la trama; posteriormente el espectador se estar preguntando constantemente por qu se lo han sealado. Una pelcula famosa con anticipacin sin cumplimiento es El mago de Oz, en la que el detonante es que quieren matar al perro de la protagonista y al final, cuando la nia regres a de Oz, nadie se acuerda del perrito y su problema. A veces, la ausencia de cumplimiento pasa des apercibida como en este caso, pero por lo general no es as. 2.1.4 El final del primer acto Con el planteamiento sabemos de qu va a ir la historia, cul es la cuestin central y el objetivo del protagonista. Entre el planteamiento y el final del primer acto recibimos la informacin de cont exto y las anticipaciones necesarias para el desarrollo, y conoceremos cul es el punto de pa rtida del protagonista (caractersticas fsicas, psicolgicas, emocionales y sociales). Si bien el orden estndar sera comenzar por imagen de situacin o secuencia de contex to, seguir con el planteamiento, concluirlo con el detonante, e incluir a continuacin la inf ormacin de contexto, lo cierto es que esta regla admite variaciones que pueden resultar tan o ms efica ces. Es comn empezar directamente por el detonante e ir mezclando planteamiento e info rmacin de contexto. De hecho la informacin de contexto en ocasiones resulta lenta y excesiva, concent rada entre el detonante y el final del primer acto; por ello se emplea el montaje alternado qu e aprovecha el efecto de accin latente. Me explicar: El montaje alternado consiste en la interrupcin de e scenas de una secuencia para colocar otras de otra secuencia diferente y volver a retomar la p rimera secuencia ms adelante. Mediante esta tcnica la accin de la secuencia interrumpida permanece latente (sigu e presente en la mente del espectador) mientras presentamos la siguiente. De esta forma podemo s incluir alternadamente informacin de contexto sin tener que acumularla toda despus del pla nteamiento, lo que podra frenar el ritmo de la accin y distraer de la cuestin central de la tra ma.

Esta tcnica est magistralmente utilizada en Regreso al futuro, que comienza con un a secuencia de accin en la que se inicia el planteamiento, se interrumpe el planteamiento y s e entra en secuencias de contexto y de anticipacin, para volver a la primera secuencia que ha permaneci do latente, justo para concluir el planteamiento coincidiendo con el punto de inflexin. El problema de este tipo de montaje alternado est en que el espectador pueda perd er el hilo de una secuencia, al estar distanciadas las escenas que la conforman; por ello debe cui darse la disposicin de modo que la accin permanezca latente. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin Un recurso fcil, que utilizan los o de tensin y suspense. culebrones , es interrumpir la escena en un moment

En todo caso siempre es posible colocar las informaciones de contexto donde se d esee, siempre y cuando se integren en secuencias dramticas completas (con sentido por s mismas) qu e se encadenen con lgica y fluidez en el discurrir narrativo de la trama. 2.1.5 El punto de inflexin El primer punto de inflexin o punto de giro ha de aportar inters, tensin e intriga a la trama. Hasta este momento la historia discurra de una manera y ahora discurrir de otra. Si el detonante marcaba cual era la lnea de accin de la historia, el conflicto y e l objetivo del protagonista, el punto de inflexin ha de suponer un cambio cualitativo. Hablamos de cambio convergente (punto de inflexion) cuando se conserva la lnea de accin principal y se intensifics el conflicto, el riesgo y la intriga. Hablamos de cambio divergente (punto de giro) cuando el punto de inflexin marca u na lnea de accin diferente a la que haba. La pelcula Psicosis de Hitchcock es un caso muy particular de esta tcnica. En esta pelcula, la que parece protagonista se escapa con dinero de la empresa en que trabaja y la h istoria parece que va a desarrollar ese asunto; sin embargo la aparente protagonista se hospeda en una pensin aislada, donde es asesinada. Este punto de inflexin comienza una historia totalmente difer ente que gira entorno a este hecho. El punto de inflexin: -Da paso al segundo acto. -Intensifica la lnea de accin o establece la autntica lnea de accin. -Aumenta el riesgo y la dificultad que el protagonista alcance su meta. -Suele situar la accin en un nuevo escenario y centra la atencin en un nuevo aspec to de la historia. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

3 Las subtramas 3 Las subtramas La idea dramtica da lugar a una trama que llamamos principal y que se ajusta a la estructura ya explicada. En todas las historias para largometrajes hay al menos una trama ms; normalmente la trama debida al inters romntico . Es decir, la trama de amor. En efecto, en casi todos los guiones , adems de la historia central, hay una historia de amor. Pensemos en la ms simple y arquetpica pelcula de hroe. Siempre aparecer la chica, que en la mayor parte de los casos es la artfice del cambio de carcter del personaje. La trama romntica en muchos casos gana en inters a la trama principal. Pensemos en la pelcula Tootsie. La trama principal gira en torno a un actor sin t rabajo que se disfraza de mujer para triunfar como actriz y lo consigue. Pero hay otra trama de amor en tre Michael y Julie en la que Michael renuncia a su identidad de Tootsie para poder conseguir a Juli e. Como vemos, las dos tramas estn relacionadas. De hecho, la evolucin de la subtrama con Julie condiciona los puntos de accin de la trama principal. Normalmente, y el caso de Tootsie es un magnfico ejemplo, la trama principal vehi cula la historia (idea dramtica principal), mientras que las tramas secundarias vehiculan el tema (idea temtica principal). stas son sus funciones principales: -Hacer avanzar la trama principal. -Vehicular el tema. -Dar dimensin y volumen al personaje y permitir su transformacin. En principio, una subtrama carece de sentido si su desarrollo no influye de mane ra determinante en el desarrollo de la trama principal. La subtrama debe crear nuevos problemas al protagonista y agudizar el conflicto principal. Debe, en algn momento, tener influencia sobre el desarrollo de la trama principal, porq ue sino se perder la unidad de la historia. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin Una subtrama suelta, que vaya por libre, por magnfica e interesante que pueda res ultar en s misma, lo nico que consigue es distraernos de la lnea de accin principal, nos saca de la h istoria. Las subtramas surgen para enriquecer la historia y desarrollar el tema: Enriquec er la historia aportando complicaciones, intrigas, etc. y desarrollar el tema planteando distin tas visiones del mismo problema. La estructura de la subtrama debe tener intersecciones fuertes con la trama prin cipal, de modo que contribuya a dar fuerza a la crisis y al clmax final o incluso sea ella quien los provoque. Normalmente un largometraje no tiene ms de tres subtramas, ya que este nmero es el que mejor se adapta a la estructura del largometraje, puesto que permite desarrollar la hi storia y concluirla sin alargar ni complicar la trama principal. La inclusin de numerosas subtramas trae consigo el problema de desarrollar todas ellas sin distraer de la accin principal y sin alargar la historia, especialmente el tercer acto, en el que todas deben llegar al clmax y a la resolucin. La resolucin distanciada de las subtramas puede d ar lugar al anticlmax y la disposicin de sus clmax puede ir en detrimento del clmax principal. Sin embargo, si las subtramas se imbrican en la trama principal, si se estructur an de modo que refuerzan los puntos de accin de sta y su resolucin est sincronizada, el resultado p uede ser excelente. En la pelcula Granujas a todo ritmo, los Blues Brothers se ven mezclados en varia s historias peligrosas, les persigue la poli, les persiguen los nazis, les persigue una anti gua novia de uno de ellos, les persigue una banda de msica country, etc. y con todo ello los Blues Br others han de dar un concierto y llevar el dinero a una oficina para evitar la desaparicin de un or fanato. Todas estas historias tienen planteamiento, desarrollo y desenlace. Todas contri buyen a la situacin de crisis y clmax de la trama principal y todas se resuelven rpidamente en el fina l del tercer acto. Un ejemplo magistral de utilizacin de mltiples subtramas al servicio de la trama p rincipal y de la idea temtica de la historia lo constituye la pelcula Tootsie, ya citada. Como ejemplo tomamos la subtrama de Dorothy (Michael) con Les (padre de su amada Julie) (Fig. 2).

Como puede observarse en la grfica: El origen de la subtrama es una anticipacin que aparece en el segundo acto durant e el desarrollo. El planteamiento contina en el segundo acto, y concluye en un punto de inflexin qu e va justo antes del punto de inflexin de la trama principal (es, adems, una de las causas del mismo. El desarrollo contribuye de forma determinante a la crisis y al clmax del protago nista en (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

3 Las subtramas la trama principal, de modo que su situacin en la estructura es casi coincidente. Tras el clmax viene la resolucin de esta subtrama que contribuye de nuevo a la res olucin satisfactoria de la trama principal. TRAMA PRINCIPAL TRAMA SECUNDARIA INICIO DE LA PELCULA SEGUNDO PUNTO DE INFLEXIN PRIMER PUNTO DE INFLEXIN CLMAX DESENLACE 1. Anticipacin (Dorothy, Julie y Les se encuentran en la calle) 2. Planteamiento (Pasan un fin de semana en casa de Les) 21 3 654 3. Primer punto de inflexin (Por la noche Les habla ntimamente con Dorothy) 4. Segundo punto de inflexin (Cenan y Dorothy renuncia al anillo) 5. Clmax (Les ve desenmascarar a Dorothy por TV) 6. Desenlace (Se hacen amigos en el bar) Fig. 2 Todas las subtramas de Tootsie tienen una funcin en la trama principal y su coloc acin en la estructura es ejemplar, y por otra parte cada una de ellas aporta informacin sobr e la idea temtica influencias entre la amistad y el amor en las relaciones de pareja . El visionado de la pelcula es enormemente recomendable as como el estudio de sus s ubtramas, su funcin y colocacin en la estructura. Tambin conviene realizar un ejercicio consi stente en discriminar y agrupar las escenas que componen cada subtrama de modo que pueda o bservarse la economa y funcionalidad con que se construye cada historia, siempre en funcin de s u papel en la trama principal. Esta caracterstica de estar en funcin y al servicio de la trama principal es lo qu e distingue a la subtrama; sin embargo, existe la posibilidad de incluir historias paralelas o co mplementarias cuya supresin no afectara en nada al desarrollo de la lnea de accin principal de la histo ria. Las series y las comedias de situacin para TV suelen incluir en cada episodio, ad ems de las (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin subtramas de la trama principal, una trama complementaria o paralela. Este relato complementario, a diferencia de las subtramas, no est subordinado a l a trama principal. Aparece en un momento y da lugar a una ancdota cmica o dramtica que introduce eleme ntos de la otra vida del personaje, su mbito privado, sin relacin alguna con su papel en la historia. En algn caso, como por ejemplo en el del detective Colombo, el relato complementa rio mantiene el mismo tema en cada episodio, la relacin de Colombo con su esposa. Todo el mund o conoce a la mujer del teniente Colombo aunque jams la haya visto en la pantalla. Las subtramas dan dimensin al personaje, enriquecen la historia, contribuyen a su scitar intriga, inters y emocin a la trama principal, vehiculan el contenido temtico y, en definiti va, son en muchos casos los intrumentos para dotar de calidad y contenido a historias de accin dramt ica puramente comerciales. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

4 El personaje 4 El personaje Todas las historias relatan experiencias humanas reales o ficticias encarnadas p or personajes. Cuando menos, para que exista trama debe existir un personaje, un protagonista de la hi storia, que ha de luchar por conseguir una meta. Personaje y funcin. Normalmente, aun en los relatos ms simples, existen varios per sonajes que aqu clasificamos por su funcin en la trama: Principales: a) Protagonista y antagonista. Llevan el peso de la accin y conducen la trama pri ncipal. Entre ellos existe un conflicto que es la esencia del drama. b) Inters romntico. En casi todas las historias existe otro personaje principal, l lamado de inters romntico. Este personaje da lugar a una historia de amor que se desarrolla en una subtrama relacionada con la trama principal y que en muchas ocasiones gana prota gonismo sobre la terica lnea de accin o trama principal. As, en Tootsie, por ejemplo, la historia principal es la de un actor sin trabajo que quiere actuar a toda costa; sin embargo, la aparicin de Julie centra el inters de la historia en la relacin entre ellos. De apoyo: Adems de los personajes principales, pueden intervenir muchos otros que genricamente clasificaremos como de apoyo, con funciones particulares en la historia. Un tipo de personaje muy utilizado es el confidentea quien el protagonista manif iesta sus pensamientos y en su relacin con l revela aspectos de su carcter. Las escenas con el confidente permiten expresar mediante secuencias dramticas pensamientos y sentimientos del protagonista que de otro modo quedaran sin revelar o apareceran torpemente en monlogos o voz en off de narrador o protagonista. En Tootsie, el confidente es el amigo dramaturgo. Las secuencias en que intervie ne con el protagonista muestran lo que ste piensa y siente en su nueva identidad, y lo hace n sin interrumpir la accin dramtica. En la conocida pelcula cubana Fresa y chocolate, la confidente es la prostituta, a quien el protagonista homosexual manifiesta sus pensamientos y creencias. En esta pelcula la imagen de la Virgen cumple tambin la funcin de confidente tanto del protagonista como de la prostituta, pero

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin en este caso los personajes se manifiestan nicamente hablando a la imagen, y no c omo en el caso de personas, mediante secuencias con accin dramtica en las que ms que explicar los pensamientos stos se manifiestan a travs de las acciones. Existen otros personajes que actan como catalizadores. Es decir, como provocadore s de sucesos que impulsan la accin y mueven a actuar al protagonista. En Tootsie, el personaje del agente del protagonista acta como catalizador import ante en dos ocasiones: a) Cuando convence al protagonista de que nadie le volver a dar trabajo, lo que m ueve a ste a disfrazarse de mujer para conseguirlo. b) Cuando le asegura que es imposible romper el contrato de Tootsie, lo que obli ga a Michael a desenmascararse. De hecho, este personaje provoca, finalmente, los dos puntos de inflexin en la es tructura de la trama. Otros personajes son simplemente de masa o peso: crean la ambientacin, contextual izan al protagonista o le dan relieve. Esta es la funcin de los gorilas que rodean al gnster , la mayora de ellos personajes con muy pocas frases o con ninguna. En Regreso al futuro, los personajes que acompaan al antagonista (la banda o pand illa) prcticamente slo estn para indicar su funcin de jefe-matn y su intervencin se limita a gruidos de a dmiracin o a repetir frases del jefe. Otros personajes son de contraste, como por ejemplo la amiga del protagonista en Tootsie con la que se acuesta de una manera estpida y a la que trata de un modo paternal y machi sta en contraste con su trato con Julie. En nico testigo, la hermana del protagonista, que esconde en su casa al nio testig o del asesinato y a la madre de ste, estaba pensado como un personaje de contraste con sta ltima pa ra mostrar la diferencia entre una mujer moderna y una mujer de una secta pacifista . (Las esc enas que cumplan esta funcin fueron finalmente suprimidas.) Hasta en producciones de temtica seria, suele haber un personaje divertido, que e n ocasiones es el representante de la realidad humana entre tanto hroe; en otras ocasiones es adems el

confidente, y en otras simplemente

quita hierro

y aligera el dramatismo.

La tradicin de este personaje viene de lejos y en el teatro espaol del siglo de or o se encarn normalmente en la figura del pcaro , sirviente del protagonista. El mismsimo Sancho Panza cumple esta funcin, adems de la de confidente y contraste. Muchos hroes de accin tienen este personaje de contraste, amigo fiel, con enormes virtude s, y tambin con defectillos (puede no ser suicida, lo cual aumenta la heroicidad del protago nista que s lo es, (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

4 El personaje etc.). Otros personajes tienen una funcin temtica, manifestando en sus acciones y dilogos la tesis de la historia. Otros representan un punto de vista concreto, como por ejemplo el personaje incrd ulo en pelculas de brujera, que representa el punto de vista del pblico, que va aceptando lo increb le a medida que l se convence. Otros personajes, llamados de equilibrio, actan contrarrestando una postura, como por ejemplo el caso de un malvado perteneciente a una etnia identificable contrarrestado por un personaje positivo de la misma etnia. Todos los personajes actan, de un modo u otro, como ayudantes u oponentes del pro tagonista y todos han de cumplir una funcin en la trama contribuyendo en algo al desarrollo d e la historia. 4.1 Manifestacin del personaje El personaje encarnado por un actor transmite informacin y expresin a travs de su p resencia, situacin, accin y dilogo. 4.1.1 Presencia a) Rasgos indiciales. El personaje es una imagen en pantalla, una imagen signifi cante, que transmite informacin y expresin con su sola presencia fsica. El personaje tiene una imagen in dicial dada por sus caractersticas fsicas permanentes, que cuando menos no varan durante la sit uacin comunicativa: El personaje es gordo o flaco, alto o bajo, tiene una nariz grande o pequea, etc. Estas caractersticas indiciales son determinantes en la valoracin que del personaj e hace el espectador, le ser agradable o desagradable, har especulaciones sobre su clase soc ial, su carcter, su capacidad fsica e intelectual, etc. Si se acierta con el tipo humano, es decir , si el actor caracterizado da el papel , implica que transmite lo que se espera del personaje. Los rasgos indiciales son las diferentes particularidades anatmicas de los indivi duos (grosor, altura, etc.), es decir, sus formas corporales. La tipologa corporal de un individuo le dar, en principio, unos significados expre sivos. Existen numerosas clasificaciones de la tipologa humana que extrapolan personalidad y tem peramento en funcin de las particularidades anatmicas (son clsicas las clasificaciones de Hipcrat es, las tipologas de Kresrohmer, de Sheldom, etc.).

El observador de un tipo adopta inevitablemente actitudes diferentes ante el suj eto segn cules sean los rasgos indiciales percibidos. Fijmonos en los rostros representados en la figura (Fig. 3). De unos a otros slo s e ha modificado (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin el contorno de las cabezas, y se han mantenido constantes los dems rasgos. La exp resin vara claramente de un tipo a otro y la actitud del observador ser diferente en cada ca so, pues se crearn expectativas distintas sobre la actuacin previsible de cada sujeto. Fig. 3 En la figura siguiente (Fig. 4) los rostros estn inspirados en animales. Tambin en esta ocasin la expresin nos produce impresiones diferentes y nos condiciona la valoracin del t ipo representado. De estas figuras el espectador llega incluso a prever la profesin del tipo. (gori la, barman, bonachn, institutriz, etc.). Las dems caractersticas indiciales son igualmente expresivas y por ello es importa nte considerarlas para el anlisis y seleccin de personajes. b) Elementos artifactuales. El personaje tiene una imagen artifactual, es decir, construida con complementos y modificable en cualquier momento: El personaje viste una ropa u o tra, se peina de una u otra manera, fuma cigarrillos o puros, lleva sombrero y ltigo que le ide ntifican, estrella de sheriff, etc. La indumentaria en muchos casos se mantiene invariable para diferenciar y caract erizar fuertemente al personaje. As el cazarrecompensas del oeste siempre ir con la misma ropa negra, c inturn y funda adornados y muescas en la culata del revlver. La vestimenta de Superman o Batman es permanente y tiene un significado convenci onal aparte del carcter que confiere a los personajes. La vestimenta, los utensilios y otros elementos artifactuales son recursos que p ermiten a la persona (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

4 El personaje Fig. 4 ser parte activa en la creacin de su aspecto externo y de los elementos que le ro dean. Estos elementos, al igual que los gestos, son transmisores de significados expresivos y en ocasio nes de significados convencionales. Pensemos, por ejemplo, en el bastn blanco, en la corbata o los pa ntalones tejanos y reflexionemos sobre las implicaciones de tipo social que estos objetos comport an respecto al trato recibido o la participacin en grupos sociales determinados. 4.1.2 Situacin El personaje est situado en un escenario concreto y determinado, en un determinad o ambiente y con otros acompaantes. El decorado y el ambiente aaden informacin sobre el personaje e incluso sus postur as y posiciones y su disposicin en relacin con otros personajes le identifican. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

4 El personaje La pelcula de El gran dictador de Chaplin ilustra de forma magistral la aplicacin cinematogrfica de las reglas de la proxemia: Cuando Hitler va a recibir a Mussolini en su despa cho, el asesor de Hitler (Charlot) dispone el escenario y le alecciona para estar siempre en una p osicin de dominio respecto a Mussolini, esto dar lugar a una secuencia cmica que consideramos antolgi ca y cuyo visionado y anlisis recomendamos. El decorado y la ambientacin determinan y completan la informacin y expresin del pe rsonaje. Todo ello ha de ser considerado por el guionista en la escritura de las secuenci as, pero sin entrar en las tcnicas de representacin punto de vista (plano y ngulo de cmara), composicin (incluyendo el efecto de iluminacin), etc. que sern decididas tras el estudio del g uin por parte del director. 4.1.3 Accin o actuacin a) El escenario. La accin se desarrolla en un escenario, un espacio fsico que dete rmina en gran manera el efecto de la escena. La accin y el dilogo estn condicionados por el escenario y el guionista puede sacar provecho de ello. Una escena de amor con los gestos de siempre y las palabras de siempre no result a igual en un banco de un parque que en el lugar de trabajo de uno de los miembros de la pareja, que simula seguir con su tarea. La posibilidad de integrar el contenido en una secuencia dramtica es much o mayor en el segundo caso. El escenario permite completar y contextualizar la accin y el dilogo de los person ajes, que en muchos casos no seran comprensibles de modo aislado. Por otro lado, el escenario permite jugar con el subtexto, es decir con el sobre entendido, de modo que el escenario y la situacin permiten al espectador interpretar el verdadero si gnificado de lo que los personajes hacen y dicen. Una conversacin de trabajo entre un hombre y una mujer en un bar puede muy bien c onvertirse en una escena de seduccin jugando con la expresin no verbal y el subtexto. La seleccin del escenario adecuado de forma previa ayuda a construir accin y dilogo s. b) La palabra. Ms adelante dedicaremos un apartado a los dilogos, pero ahora nos i nteresa realizar algunas observaciones que afectan al modo en que la palabra identifica, individu

aliza y personaliza, y expresa el estado de nimo del personaje. Lo que el personaje dice puede ser inteligente, ingenioso, o puede ser banal e i ncluso estpido. Los pensamientos expresados mediante el dilogo caracterizan a un personaje de forma d eterminante. El modo en que construye el discurso, las palabras que emplea, etc., orientan so bre su cultura y grupo (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin social al que pertenece, e incluso sobre su profesin. El acento, volumen y dems aspectos acsticos del habla clasifican al personaje en u n idiolecto (subcultura) y, por ltimo, sus variaciones durante la interaccin con otros persona jes muestran el estado de nimo del personaje y expresan sus caractersticas psicolgicas (timidez, de cisin, etc.) Todos estos aspectos lingsticos y paralingsticos permiten que mediante el dilogo no sl o se transmita informacin semntica (significado informativo) sino que adems se transmita n diversos significados expresivos referentes a las caractersticas estables del individuo y a las caractersticas de un momento concreto. El modo de hablar caracteriza a un individuo y le individualiza, es decir, le ha ce reconocible y diferente a los otros, y por otro lado le imprime una personalidad propia. Si el personaje ha de mostrarse en sus aspectos fsicos, psicolgicos, emocionales y sociales, no cabe duda que en la expresin de los tres ltimos aspectos el dilogo es parte fundame ntal. c) La accin. La accin del personaje no slo se expresa mediante la actuacin fsica, ges tos y movimientos corporales. La accin puede ser: Interna: Pensamientos y sentimientos de los personajes, que pueden estar cargado s de intensidad y accin dramtica. Ejemplo: Un largusimo plano de un alcohlico esttico ante una botella llena mirndola fijamente sin mover un msculo. Externa: Actuacin fsica del personaje (gesto y movimiento). Ejemplo: El alcohlico, en un brusco movimiento, agarra la botella, la levanta y f inalmente la tira contra el suelo. Lateral: Lo que ocurre en el entorno donde se desarrolla la accin del personaje. El camarero que conoce al alcohlico y asiste a la escena sonre complacido. Otros p ersonajes estn sobresaltados por el ruido. Latente: La accin latente se desarrolla en off, es decir, no se ve en pantalla, p ero el espectador es consciente de que se est desarrollando mientras l ve otra escena dif erente. En el ejemplo del alcohlico, si se pasa de este personaje, fijo ante la botella, a su mujer en una escena en su casa, y se vuelve al desenlace de la secuencia del alcohlico, du rante la escena de la mujer, la accin del alcohlico ha permanecido latente. La accin puramente fsica (segn Erwin Panovsky) tiene asociados tres significados:

Fctico: Gestos y movimientos realizados. Se trata de un significado primario que supone el reconocimiento simple de la accin. Golpear con el puo, agitar un pauelo con el b razo (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

4 El personaje en alto, etc. Expresivo: El significado expresivo se extrae de las particularidades anatmicas y artifactuales del personaje y de la forma en que realiza la accin fctica, con brus quedad, delicadamente, etc. Convencional: La accin de agitar un pauelo con el brazo en alto tiene en nuestra c ultura el significado de despedida y de recepcin. Este significado secundario se debe a una convencin. El creador del mensaje icnico que desee mostrar un hombre saludando puede escoger entre muchas opciones; un hombre que mueve la cabeza, que agita la mano, etc. Cada una de estas variantes tiene un significado fctico diferente, pero en nuestr o entorno cultural todas tienen el mismo sentido convencional: la expresin de saludo. Para realizar la accin el autor puede escoger diferentes tipos de individuos (per sonajes) que pueden representar la accin en actitudes diversas. Los rasgos indiciales del personaje e scogido y sus acciones comportan siempre significados expresivos diferentes. d) Gestos funcionales. Son aqullos que el individuo adopta ante una situacin concr eta. Se manifiestan mediante movimientos y acciones del rostro y del cuerpo. De ellos los ms importantes son las expresiones de los sentimientos y estados anmi cos, que autores especialistas en el estudio de la comunicacin no verbal han clasificado con el ttu lo de manifestaciones de afecto . La expresin de la alegra, la tristeza, el enojo, la ira, etc., corporifican en ima gen gestual las indicaciones del guionista, acotadas entre parntesis en el guin. Otro tipo de gestos funcionales son los reguladores, que regulan el flujo de las intervenciones en las conversaciones entre individuos. Se clasifican en: Puntos. Movimientos de cabeza, cuello y ojos que indican al interlocutor que con tine hablando o que deje su turno. La mirada mantenida sin pestaear indica al interlocutor que siga hablando, que se le escucha con enorme atencin e inters, los asentimientos con la cabeza y los ojos confirman que se sigue el discurso, etc. Se puede considerar como punto el movimiento de mano que indica que se deje inte rvenir, si bien este gesto (sin llegar a ser un emblema) es mucho ms convencional que los

anteriormente descritos. Posiciones. Las posturas y la distancia espacial entre los personajes: Orientar el cuerpo hacia una persona es invitarle a interactuar; dirigirse a l de costado indica que slo se espera una respuesta puntual y no se tiene intencin de iniciar una conversacin. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin Presentaciones. Cambios posturales: Cambiar de una posicin de frente a frente a u na de costado, o simplemente orientada de forma ligera hacia otro lado, indica que se espera a alguien que llegue de ese lado o que se desea finalizar enseguida la conversacin. Los puntos, posiciones y presentaciones son fundamentales en la interpretacin de todas las escenas, los puntos en las de dilogo y las otras en las secuencias de actuacin sin dilogos o no basadas principalmente en el dilogo. Un maestro de su utilizacin era Billy Wilder, excepcional guionista y director. B aste recordar la escena de Primera plana en que todos los periodistas hacen un brindis y se agrup an de modo tal que excluyen al periodista homosexual; o la secuencia de la misma pelcula en que la novia del protagonista va a buscarle para casarse con l y le encuentra con el director del peridico que le ha convencido para que se quede a escribir una gran noticia. En esta secuencia m agistral las posiciones de la novia y del director del peridico muestran por s solas el conflicto y su desarrollo. Por ltimo, resaltamos otro tipo de gestos de enorme inters para el significado exp resivo de las escenas, los adaptadores. Los adaptadores del yo son gestos que se aprenden en r elacin al control y manejo de diversos problemas o necesidades: Llevarse la mano a la cabeza, cuan do se ha hecho una imprudencia, morderse la uas e incluso el bolgrafo al que se agarran los periodi stas que actan como presentadores en TV, y el cigarrillo que siempre han de tener en la ma no algunas personas cuando conversan son muestras expresivas de gestos de adaptacin. Jerry Lewis, en El profesor chifado, basa gran parte de su actuacin en este tipo de gestos. Un tipo de adaptador es objetual, es decir, se adquiere en la prctica de alguna a ctividad instrumental, como en el caso del bolgrafo y los cigarrillos antes sealado. Como ejemplo de aplicacin recomendamos al lector el visionado y anlisis de una de las secuencias iniciales de Casablanca en la que un individuo trata de impresionar al protagoni sta y le entrega finalmente unos visados. En ella el cigarrillo y la forma de fumar entre otras c osas indican claramente la tensin, la ansiedad, la seguridad y las relaciones de dominio entre uno y otro intervenidores. Todo este tipo de gestos son propios de la conducta humana y en la vida se gener an de forma muchas veces mecnica e inconsciente, pero el guionista y posteriormente el director y lo s actores deben obtenerlos como producto de su reflexin consciente, aunque en el mensaje interese

que aparezcan como espontneos. e) Motivacin, accin, meta y conflicto. Un personaje bien conseguido se aleja del e stereotipo y tiene su propia personalidad. El personaje con volumen o multidimensional (dimensin fsica, sicolgica, emocional y social) piensa, decide, acta, y reacciona emocionalmente. D e hecho, todas sus acciones han de surgir de este proceso. Toda accin debe estar motivada. Existe una motivacin lejana o general derivada de las experiencias pasadas del pe rsonaje, de su personalidad, modo de pensar y actitudes ante determinados hechos, y existe una motivacin inmediata, que acta de estmulo y provoca una respuesta inmediata del personaje. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

4 El personaje Toda accin debe estar justificada por los dos tipos de motivacin. Una accin concret a responde a un hecho concreto pero se efecta de ese modo porque el pasado del personaje con diciona los pensamientos, actitudes y decisiones del presente. Es preciso, sin embargo, que en la historia la accin siempre vaya precedida de un a motivacin inmediata provocada por un suceso o accin detonante. Este tipo de motivacin ligada inmediatamente a la accin tiene mayor fuerza dramtica y conecta de forma poderosa con los resortes emocionales del pblico, mientras que las motiv aciones lejanas, normalmente notificadas al pblico mediante flash back, pueden interrumpir el ritm o de la accin, y en muchas ocasiones son percibidas como un parche del guionista que no ha sabido disponer los hechos de modo que las acciones se produzcan de forma fluida. Por otro lado, los flash back motivacionales, si bien revelan el carcter del pers onaje, rara vez empujan a realizar la accin, es decir, rara vez son percibidos por el pblico como causa y justificacin de la accin del presente, y en todo caso su justificacin sera de tipo intelectual y no emocional. Son ejemplos de este tipo: El famoso flash back de Casablanca, largusimo parntesis en la historia, muestra la s relaciones de Rick con la chica y cmo le abandon, lo que justifica la accin inmediata del pres ente. En Bailando con lobos la chica blanca recuerda cmo siendo casi un bebe fue captur ada por los indios que mataron a sus padres. En ambos casos, en el presente, falta una motivacin inmediata una accin detonante que sirva de estmulo y causa de la accin. En la pelcula Tootsie se dan de forma clara los dos tipos de motivaciones: Michae l es un actor en paro que no consigue trabajo debido a su particular carcter, lo que se nos muestr a en imgenes clave y secuencias de montaje. Esto sera suficiente para motivar su decisin de actuar disfrazado de mujer cuando surge la ocasin; sin embargo, existe una motivacin inmediata, un hecho detonante que son las palab ras de su agente: nadie te va a dar trabajo". La situacin anterior (motivacin profunda) hace coherente y justifica la decisin de Michael, pero lo que le mueve finalmente a la accin es la conversacin con su agente (motivacin in mediata).

Conviene tener en cuenta que motivacin y meta o finalidad no son lo mismo y, por tanto, no deben confundirse. La meta es lo que se desea conseguir con las acciones, y la motivacin es lo que m ueve a actuar. En el ejemplo ya utilizado de la secuencia de La reina de frica resulta sencillo observar las motivaciones inmediatas de las acciones y la meta del personaje en cada caso: Hace un calor insoportable, lo que se nos muestra por gestos, imgenes y dilogos. E l calor (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin motiva que el protagonista proponga que se den un bao. La meta del protagonista e s refrescarse. Ms adelante el protagonista duerme a la interperie y comienza a diluviar. La lluv ia motiva que el protagonista decida guarecerse bajo el toldo preparado por la chica. La m eta del protagonista es evitar mojarse. En estos dos casos la motivacin resulta de un suceso-detonante, si bien el modo d e ser de los personajes y sus motivaciones profundas hacen que la realizacin de la accin provoq ue un conflicto. El conflicto puede sobrevenir de la propia accin o de la meta que sta persigue. As, en los ejemplos de La reina de frica el conflicto deriva de la propia accin ya que las metas del personaje no se oponen a las del personaje con el que entrar en conflicto. La chica tambien desea darse un bao, pero su pudor le impide mostrarse ante l en p aos menores (conflicto). La chica no desea que el protagonista se moje, pero piensa que cuando entra en s u tienda tiene otras intenciones (conflicto). En este caso, las motivaciones profundas (a ctitudinales) del protagonista, mostradas por su comportamiento en la escena anterior, son fun damentales para comprender el significado de esta secuencia y su funcin como punto de evoluc in del caracter del personaje femenino. En otros casos (casi siempre), la meta del protagonista entra en conflicto con l a meta del antagonista. Por ejemplo, el protagonista desea detener al asesino y ste procura evitarlo. Sin embargo esto no es suficiente para imprimir carcter dramtico a las acciones. T odas ellas, para tener estructura dramtica, han de tener su propio conflicto. Motivacin, accin, meta y conflicto configuran lo que se llama la espina dorsal del relato. Si la estructura es el esqueleto de la historia, su espina dorsal es la actuacin del pe rsonaje en pos de su meta. De nada sirve una historia bien estructurada si la motivacin del personaje no es clara, si sus acciones no son dramticas, si no sabemos a qu van dirigidas y si no encuentra riesgo y opos icin (conflicto) en su realizacin. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

5 Fases en la creacin de un guin 5 Fases en la creacin de un guin Si bien el guionista es libre para abordar el trabajo y desarrollarlo como le ve nga en gana, existe un proceso lgico, de seguimiento inexcusable para el principiante y enormemente r ecomendable incluso para el ms experto profesional, si bien este puede simplificar pasos o no expresarlos por escrito. Las fases recomendadas son: La idea Para la creacin de un relato se comienza por una primera idea, que para que resul te fructfera debe tener dos aspectos, el dramtico y el temtico. La idea dramtica puede ser una ancdota real o inventada que tenga posibilidades de servir de base a un desarrollo dramtico. La idea dramtica es el motivo o intencin principal que anima al guin, aquello que s e desea comunicar con la historia; en definitiva, las conclusiones que se desprendern de ella. Estructura argumental Descripcin esquemtica de la historia en la que se expresa de modo sucinto la lnea a rgumental principal del relato, con planteamiento, desarrollo y desenlace. Sinopsis Relato literario en unas cuantas pginas que concreta la historia, introduce las s ubtramas ms relevantes, incluye otros personajes de importancia aparte de los principales y, en suma, desarrolla literariamente la estructura completa de la obra. Tratamiento Desarrollo explicativo del relato, ordenado por escenarios en los que se desarro llan situaciones. En el tratamiento se describe en bruto todo lo que ocurre en cada escenario, sin poner an los dilogos (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin ni concretar de forma exacta todas las acciones, pero dejando claro el sentido d e cada escena en el desarrollo de la lnea de accin. Guin literario Guin final del guionista con escenarios, situaciones, accin y dilogos totalmente co ncretados. En los apartados siguientes explicaremos en detalle el contenido e inters de cada una de estas fases. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

6 La idea 43 6 La idea Una historia es la puesta en juego de una idea concreta como un problema, a travs de personajes que son la mltiple encarnacin de ese problema. Pascal Bonitzer Casi la totalidad de los manuales de enseanza de creacin de guiones comienzan expl icando que el guin comienza por una idea . Lo cierto es que esta idea , origen del guin, es muy variable segn quien sea el guion ista. La idea puede partir de una ancdota, de un personaje, de una situacin, de un tema e incluso de una imagen. Hay productores que encargan un guin que, por ejemplo, sea para nios, trate de paj aritos y donde pueda lucirse determinada actriz. Estas ideas , que estn en el origen y que mueven a comenzar la creacin, no son lo que en la terminologa de los tratados del guin cinematogrfico se denomina idea. La idea que importa, idea base, idea ncleo o idea central no es, por definicin, aq uello que nos motiva a escribir el guin ni por supuesto lo primero que se nos ocurre. Podemos definir genricamente la idea central como el motivo, la intencin principal que anima al guin, a la cual remiten todos los elementos de la historia. En otras palabras, la idea ncleo es aquello que queremos expresar con nuestro rel ato, el porqu final de nuestra historia. De hecho, la mayora de los autores no saben cul es su idea ncleo hasta que no tiene n bien avanzado el trabajo y, cuando la descubren, rehacen lo escrito en funcin de ella. Segn Pierre Jenn, eso es lo que quera expresar Racine cuando despus de trabajar lar go tiempo declaraba Ma pice est faite. Je n'ai plus qu' lcrire! . Cuando Molire escriba el Tartufo, tal vez empez contando una historia en que un hipc rita engaaba a su benefactor y le robaba la hacienda. Esta historia se da en numerosos relatos: el hipcrita (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. Quedan rigurosamente prohibidas, s in la autorizacin escrita de los titulares del "copyright", bajo las sanciones es tablecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquie r medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos, as como l

a exportacin e importacin de ejemplares para su distribucin y venta fuera del mbito de la Unin Europea.

Arte y tcnica del guin suele ser un contable o un gestor que se aprovecha de la confianza del hombre pa ra el que trabaja utilizando en su beneficio los poderes recibidos. Generalmente acaba causando la ruina del confiado. Tal vez la idea vino de una historia de este tipo ya hecha, o tal vez simplement e comenz a escribir pensando en un falso devoto que le perjudic en su carrera, o en un noble que le r etir el apoyo por la influencia de falsos devotos (caso real del principe de Cont que a partir de 1657 se hace devoto y retira la proteccin a Molire) Una vez escrita la obra, el autor deca al rey (1664) que quiso hacer una comedia q ui dcrivit les hypocrites et mit en vue toutes les grimaces tudies de ces gens de bien outrance, toutes les friponneries couvertes de ces faux monnayeurs en dvotion . Desgraciadamente no podemos saber si esta idea , expresada a posteriori, fue idea d e partida o surgi avanzada ya la escritura de la historia. Sin embargo, a los efectos de nues tra argumentacin esto carece de importancia. Lo que s importa es que la lectura de la obra Tartufo deja ver claramente lo que quiere decir (idea temtica) y lo hace a travs de una historia concreta (idea dramtica). Y es que procede hablar de dos tipos de ideas. La que hace referencia al drama ( historia) y la que hace referencia al tema (tesis). La idea dramtica es la ms fcil de describir, puesto que contiene unos personajes a los que les ocurre algo concreto. La idea temtica suele ser mucho menos concreta y, en ocasiones, resulta difcil de verbalizar. Precisamente a esta idea se suelen referir los autores cuando hablan de idea ncleo, idea central, o simplemente idea . Lo cierto es que, si bien todo el mundo est de acuerdo en la importancia de la a , nadie parece estar en condiciones de expresarla en forma precisa. Trataremos de concretar su alcance y contenido a partir de algunos ejemplos de eas que citan en sus libros tres reconocidos autores. ide

id

a) Doc Comparato pone como idea de El tercer hombre lo siguiente: Fui al entierro de un amigo. Tres das despus, l caminaba por las calles de Nueva York . Y acepta como ideas a desarrollar por los alumnos las siguientes:

-Una escalera que crece. -Una mujer que se vuelve loca y coge una plancha como si fuese un perro. -Un olor de rosas y la madre que est muerta. Como puede verse, estas ideas son ancdotas o meras imgenes. La subjetividad del conc epto idea se pone claramente en evidencia. En todo caso ninguna de ellas se ajusta a la definicin motivo o intencin principal que anima al guin . (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

6 La idea 45 b) Aldo Monelli aboga por una idea concreta , resultado de la aplicacin de una idea a bstracta a un caso de la vida . Por ejemplo: -La infidelidad del hombre con una mujer para quien l lo es todo en la vida. -El amor irrealizable por culpa de una fuerza mayor que los protagonistas no pue den evitar. -La cenicienta; la muchacha de condicin humilde y de alma generosa que salta a un a clase superior por el amor que ha inspirado. -El cambio de manera de ser que el dinero produce en la gente. -La trampa que se oculta en el fondo de casi todos los buenos negocios. Las ideas de Monelli se acercan ms a verdaderas proposiciones temticas (tesis) que p ueden actualizarse en relatos concretos. c) Linda Seger. Para Linda Seger, la eriencias y deseos universales. idea subyacente , asunto o tema , debe reflejar exp

-El triunfo del desvalido. -La venganza. -El triunfo del espritu humano. -La integridad. Linda Seger ejemplifica tambin otro tipo de ideas; son segn ella ideas principales : - Un chico extraterrestre llega a la tierra . - Un grupo de hombres a la caza de un tiburn asesino . A partir de estas ideas principales Linda Seger recomienda clarificar el tema, es decir, reflexionar sobre qu es lo que realmente se quiere decir. Por ejemplo, en el caso de hombres a la caza de tiburn asesino el autor podra querer expresar: -Intereses tursticos triunfan por encima de la seguridad de la gente. -La lucha del hombre contra la bestia. -La justificacin de la actuacin animal en contraposicin a la arbitrariedad y sinrazn de la actuacin humana. Linda Seger propone someter a test el tema una vez clarificado: Puedo enunciar el tema en una sola lnea? Est mi historia al servicio del tema y el tema al servicio de mi histori a? He sido capaz de abandonar un tema menor si entra en conflicto con el tema principal de la his toria? (...), etc. Podemos deducir que Linda Seger entiende por idea principal la que hace referenc ia a la historia (idea dramtica) a la que asocia un tema o contenido de fondo (idea temtica). Es decir que, si damos a las proposiciones de Doc Comparato una mayor estructura dramtica obtenemos ideas principales de Linda Seger (ideas dramticas) o ideas de la historia , y si tomamos las proposiciones de Monelli, tenemos ideas temticas. Ambas son necesarias y una requiere la otra

para actualizarse en el relato, tal como apunta Linda Seger. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin

Esa es nuestra opinin y es tambin la consideracin clsica de idea definida por Aristtel s y desarrollada en toda la teora dramtica clsica que Pierre Jenn (1991) recoge y aplic a a las tcnicas del guin cinematogrfico. En los puntos que siguen intentaremos explicar estos conceptos y ejemplificarlos correctamente. 6.1 Ancdota e idea dramtica La ancdota es un hecho o suceso, real o ficticio, que llama nuestra atencin y que, si se prev factible para ser convertido en un argumento o historia, da lugar a una idea dramtica. Las fuentes de la ancdota suelen ser la realidad, observada de forma directa, pub licada o comunicada verbalmente, y la ficcin original o proveniente de la literatura, el teatro, el c ine, los cmics, etc. Ancdotas extradas de la prensa son: Un militar cuya mujer est a punto de dar a luz se entera de que no es el padre de la criatura y lleva a su mujer un paquete en el que est la cabeza del amante. Un grupo de personas que han sido objeto de transfusiones sanguneas se contagian del sida. Una persona condenada injustamente, y de la que se demuestra su inocencia, conti na su pena en prisin porque el fiscal alega que el juicio y el procedimiento de inculpa cin s que han sido justos. Una familia se queda sin casa porque es embargada por equivocacin al coincidir el nombre del propietario con el de la persona a embargar. Unos jvenes ponen en prctica un juego de rol y asesinan brutalmente a una persona inocente. La ancdota en s misma puede ser una idea dramtica si tiene estructura dramtica compl eta (planteamiento, desarrollo y desenlace), o puede ser solamente el germen de una idea dramtica si su estructura no es completa. Tomemos un ejemplo de ancdota de la prensa: Una persona se contagia del virus del sida por una transfusin de sangre. Se trata de una ancdota que presenta slo una parte de la estr uctura, no sabemos el porqu, ni cul ser el desenlace. Una idea dramtica a partir de esta ancdota sera: Una persona contagiada del sida en una transfusin de sangre lucha contra el hospi tal hasta conseguir que se investiguen las responsabilidades. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

6 La idea 47 Otra sera: Un analista se da cuenta de que ha entregado sangre contaminada con el virus del sida, intenta evitar que se use sin que se descubra su error, por fin declara la verdad ante l a inminencia de un fatal desenlace. La idea dramtica ocupa el nivel de la denotacin en el mensaje.

La informacin es explcita y para su comprensin basta la simple lectura. 6.2 Idea temtica o idea ncleo La idea temtica es la tesis de la historia. Suele entrar ms en el campo del mensaje. Se encuentra en un estadio superior de interpretacin. connotativo

Toda pelcula ha de tratar sobre una idea nica, si bien en su desarrollo puede incl uir mltiples aspectos de esa idea. Las situaciones de crisis y clmax han de revelar con claridad la idea fundamental o idea ncleo. Durante la crisis, el conflicto se manifiesta en toda su magnitud superando al p rotagonista; sus acciones y reacciones muestran claramente sus actitudes y necesidades. El clmax es la reaccin final, momento culminante de superacin del conflicto, toma d e decisin trascendental y en muchas ocasiones, en s misma o en la resolucin a la que conduce , es una sentencia final que resume la idea temtica de la pelcula. En el clmax de Casablanca, Rick mata al alemn para que Ilsa y Vctor puedan huir renu nciando al amor por sentimientos nobles . (Idea temtica del film: egosmo y ausencia de senti mientos versus entrega y sacrificio por personas o ideales). En Tootsie, Michael renuncia el xito como actriz porque la amistad con Julie ha des embocado en amor, y muestra que la amistad es una buena base para el amor y que ese amor s upera incluso al triunfo profesional . En Oficial y Caballero, Zak pasa del egosmo y la lucha en solitario al amor y sol idaridad con sus compaeros. En la crisis, est a punto de echar por la borda su futuro, afectado por el suicidio de su amigo Sid a quien Linette rechaza cuando ste abandona la academia militar. En el clmax, Zack se enfrenta a Foley en nombre de sus compaeros, y muestra que el triunfo personal no es tan importante como la lucha con y por los dems . Superando su egosmo muestra finalmente la idea temtica del film.

La idea temtica no resultara eficaz si slo se manifestase en el tercer acto, o an me nos en la resolucin a modo de moraleja final. De hecho la unidad de idea debe guiar la hist oria impregnando el guin de principio a fin. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin Hay pelculas con una idea temtica transparente, como El Manantial de Vidor, en la que un arquitecto defiende el derecho a la libertad creadora y el respeto a la integrida d de la obra tal como la concibi el artista . En esta pelcula, el protagonista vuela con dinamita una urbanizacin que se ha cons truido transformando los planos dados por el arquitecto. La idea central de El Manantial expresada en la frase del protagonista: No busco obras que construir, busco quin financie mis obras tiene una tremenda relacin con la labor del guionista : El guionista concibe un guin que es adquirido por un productor-promotor, el cual, segn sus cono cimientos, necesidades, intereses y humor, hace con l lo que le viene en gana. Si la tesis de El Manantial se llevase a efecto, los guionistas habran de quemar casi el cien por cien de las pelculas de toda la historia del cine. La idea central de El Manantial es una idea muy rica, extrapolable a multitud de casos y actividades. Si bien en el caso de la pelcula la idea se ha expuesto de forma prescriptiva (to mando partido), el tema de fondo queda para el debate: Quin es el dueo de la obra? El autor, el prom otor, los usuarios? Qu derechos tienen sobre el producto cada uno de ellos? La pelcula toma partido, pero aunque el espectador est en desacuerdo con la idea, comprende al protagonista, comparte sus emociones e incluso comulga con su drstica solucin. En el caso particular de la pelcula, el arquitecto es una persona de una integrid ad y honradez absolutas, que pone sus condiciones claramente y sin matices, y que renuncia a t odo si no se respetan esas condiciones. La trama de fondo es una trama de admiracin y de prueba tal como la ha descrito R obert Mackee: Protagonista agradable, noble, ntegro, con un propsito determinado es presionado pa ra que ceda en sus convicciones. Debe escoger entre perder su valor y aceptar el soborno o m antenerse ntegro y sufrir las consecuencias. Un personaje as resulta admirable y es digno de respeto, aunque sus convicciones puedan juzgarse como equivocadas. La autntica idea temtica del film es la integridad personal en el mantenimiento de las propias convicciones . Como puede verse, no resulta sencillo expresar en palabras la idea temtica del gu in; sin embargo, es algo que el guionista debe hacer, debe plasmar en una frase qu es lo que su hi

storia transmite, qu nos quiere decir. Si el guionista no tiene clara la idea temtica, el guin se dispersar, carecer de uni dad y navegar sin rumbo ni orientacin, sin posibilidad que pueda distinguirse entre lo esencial y lo accesorio. 6.3 Idea dramtica e idea temtica Una ancdota, una idea dramtica, es un hecho, no es una historia. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

6 La idea 49 Como hemos visto, la idea dramtica vehicula un mensaje ms profundo, una idea temtic a que es el autntico contenido del discurso su tesis , ms all de la simple ancdota expresada en la idea dramtica. En la pelcula Tootsie, Michael es un actor en paro dispuesto a todo, incluso a ha cerse pasar por mujer, para trabajar como actor, y este hecho constituye la idea dramtica del fil m. Sin embargo, tal como lo han expresado los propios autores, la pelcula pretende m ostrar las relaciones de amor y amistad (idea temtica descriptiva) y cmo la amistad es una bu ena base para el amor (idea temtica prescriptiva). Esta es la idea temtica, el mensaje que se qu iere transmitir a travs de la ancdota o idea dramtica para hacerlo llegar al pblico. Existen pelculas donde la idea temtica adquiere protagonismo frente a la idea dramt ica como la famosa Intolerancia de Griffith, en la que se alternan diferentes situaciones de intolerancia a lo largo de la historia. De hecho, el montaje ideolgico o simblico teorizado y propugnado por Eisenstein pr etenda ante todo significar ideas temticas ms que narrar una historia, si bien este tipo de ci ne no ha prosperado masivamente y el propio Eisenstein lo utiliz como base exclusivamente en dos de s us films, Octubre y La lnea general. Ello no significa que se haya renunciado a la idea temtica pero s que se la ha sup editado a una idea dramtica (lnea de accin clara) a travs de la cual se vehicula y se hace llegar al espectador. As, en El acorazado Potenkin la idea temtica prescriptiva es la unin del pueblo con tra la tirana de los poderes opresores. La ancdota o idea dramtica del film est basada en un hech o real, que fue la sublevacin de un barco a causa de que les servan comida podrida. La sublevacin del pueblo ocurre tambin en la obra de teatro Fuenteovejuna de Lope de Vega. La idea dramtica de Fuenteovejuna tambin est basada en un hecho real. El pueblo de Fue nteovejuna se subleva y mata al comendador. Pero la idea temtica no es la unin del pueblo contra los poderes opresores, stos no son puestos en cuestin. La idea temtica es el derecho de los villanos (aldeanos) a defender su h onra, incluso frente a sus seores naturales. Se dice que el cine europeo prima el tema en detrimento de la historia, mientras

que los americanos vanalizan el tema y se preocupan exclusivamente de la accin dramtica. Lo cierto es que si el tema (idea temtica) est desligado de una historia interesan te o se dispersa en diversidad de historias, pierde toda fuerza dramtica y con ello la capacidad d e interesar al pblico en general, mientras que una pelcula sin tema puede ser agradable por la dinmica e inters inherentes a la accin dramtica misma. De este modo resulta que pelculas de accin realmente vacas de contenido temtico atra en al pblico y llenan las salas, mientras pelculas de gran profundidad temtica son vistas nicame nte por el director y sus amigos ms ntimos. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin Normalmente esas pelculas de accin, aparentemente vacas, se ajustan a la estructura mtica del hroe, son siempre la misma historia en la que el hroe supera todos los obstculos y sale victorioso. Una historia eterna que nos han contado las leyendas y los cuentos populares y q ue se repite en todas las culturas y latitudes. Del funcionamiento de la estructura mtica nos ocuparemos ms adelante. Baste saber por el momento que para que un relato funcione es suficiente que exista accin dramtica. Es decir, una ancdota con estructura completa donde unos personajes se enfrentan a la superacin de un c onflicto que entraa dificultades y riesgos de importancia. Si esta accin dramtica adems vehicula un mensaje de fondo, una idea temtica, aadiremo s volumen y profundidad, una segunda lectura para espritus ms cultos y exigentes. El acierto est en hacer que la idea dramtica sirva a la idea temtica y a la inversa , sin interferirse ni competir, sino apoyndose mutuamente e imbricndose en una unidad dramtica y temtic a. Ninguna historia puede ser una mera disculpa para tratar un tema, del mismo modo que un tema no se debe superponer a una buena historia. Tema e historia deben fundirse y con fundirse en el desarrollo natural de las acciones. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

7 Conflicto e intriga bsica 7 Conflicto e intriga bsica Se ha dicho que el conflicto es la sangre del drama. El conflicto es una lucha de intereses o de objetivos, un enfrentemiento entre c ontrarios. En el relato siempre ha de haber un conflicto. Protagonista y antagonista se enfrentan porque sus intereses entran en conflicto (conflicto de relacin). El protagonista tiene un conflicto consigo mismo, desea dos cosas incompatibles que entran en conflicto y ha de decidirse por una (conflicto interior). El protagonista se ha de enfrentar a un poder superior no humano: Dios (en Amade us, por ejemplo) o las fuerzas de la naturaleza: Terremotos, inundaciones, etc. (conflictos: csmic o y de situacin). Si bien, en todos los casos y para hacer posible la accin, todos los conflictos s e traducen en conflictos de relacin. Salieri, en Amadeus, reprocha a Dios que haya dado el genio a Mozart en vez de a l que lo merece ms, pero en la pelcula el conflicto que alimenta la trama es entre Salieri y el pr opio Mozart. Asimismo, en las pelculas de desastres naturales, el conflicto se traslada a las relaciones entre personajes. Ejemplos de conflicto extrados de pelculas son: Conflicto interior. Michael, en Tootsie, desea actuar aunque para ello se haya d e hacer pasar por mujer, pero se enamora de Julie a la que no puede tener si no se presenta co mo hombre. Conflicto de relacin. En La reina de frica, Bogart quiere huir de los alemanes y K atharine quiere enfrentarse a ellos y hundirles un barco. Conflicto csmico. En Amadeus, Salieri se enfrenta a Dios tratando de acabar con su criatura , Mozart. Todo conflicto lleva inherente el germen de una intriga bsica. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin La intriga en el contexto narrativo puede definirse como encadenamiento de los su cesos que forman el nudo de la accin en un drama ; o dicho de otro modo, situaciones, acciones y rea cciones de unos personajes envueltos en un conflicto, por la consecucin de una meta. La intriga bsica puede expresarse mediante el enredo y mediante la naturaleza del p roblema suscitado por el conflicto. Toda intriga implica las preguntas: conseguir el protagonista su objetivo? superar l as pruebas? cmo lo har? -Se vengar. -Enamorar a la chica. -Se salvar. -Descubrir al asesino. -Demostrar su inocencia. -Rescatar a su hijo. -etc. De hecho, la mayor parte de las veces, el pblico sabe la respuesta a la pregunta, aunque el desarrollo de la trama hace pensar en la dificultad de que el protagonista alcance la meta. La fuerza de la intriga depende, entre otras cosas, de la intensidad del conflic to y del modo en que se desarrolla la propia intriga. El desarrollo de la intriga puede ser valorado en trminos de: -Inters (motivacin). -Emocin. -Peligro-riesgo. -Suspense-sorpresa. -Ingenio (en el dilogo y en el desarrollo de la accin). -Imprevisibilidad y coherencia. -Espectacularidad. -Estructura dramtica. -etc. Charles Curran propone un interesante juego para ejercitarse en la creacin de gui ones de ficcin. Dada una lista de personajes caractersticos y una lista de intrigas bsicas a combinacin al azar y debe construirse la historia a partir de ella. Los personajes vienen descritos por una caracterstica que les definen. -Actor. -Demente. -Ladrn. -Drogadicto. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. se elige un

7 Conflicto e intriga bsica -Divorciado. -Emigrante. -Otros. Las intrigas se acompaan de las funciones necesarias que los personajes deben cub rir: -Rescate. Un desafortunado, un amenazador, un libertador. -Crimen y venganza. Un criminal, un vengador. -Sacrificio por una pasin. El apasionado, el objeto de la pasin, la persona o cosa sacrificados. -Adulterio asesino. Los adlteros (el/los asesino/s) y la vctima (marido o esposa t raicionados). -Otros. A partir de estos datos se propone la creacin de un guin, paso a paso: idea, estru ctura, sinopsis, guin literario. No deja de ser un juego para ejercitar la imaginacin, pero el hecho de tener que construir una historia a partir de personajes e intriga tomados al azar en cierto modo es un reto que, bien canalizado, puede ser motivador, y en ocasiones produce resultados sorprendentes. En nuestro caso, nos ha servido para ilustrar un poco ms el concepto de intriga. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

8 Estructura o story line 8 Estructura o story line Definido el conflicto y planteada la intriga, resulta sencillo realizar una stor y line, es decir, dar estructura a la idea dramtica o ancdota, dotndola de planteamiento, desarrollo o nu do y desenlace. Para ello basta contar con los personajes principales, el conflicto y la lnea de accin principal (trama principal) y el desenlace de la historia. Si tenemos un joven vaquero que regresa a la tierra de sus padres, un malvado ju gador de naipes dueo del saloon, la mujer fatal que baila en el saloon y la maestra joven bonita y decente ; resultar sencillo prever un conflicto, imaginar la trama (intriga) y construir una story line. Como ejercicio proponemos al lector que escriba al menos dos story lines diferen tes a partir de estos personajes. Una story line o estructura bsica puede ser origen de mltiples relatos diferentes. La story line de Romeo y Julieta, por ejemplo, ha originado cientos de peliculas. Una story line de Casablanca podra ser: Planteamiento. Un antes hroe de la resistencia, y ahora antihroe duro , desencantado por el abandono de su amada, vive en Casablanca donde tiene un bar. Desarrollo (nudo). Su amada aparece en Casablanca casada con un hroe de la resist encia. Conflicto. Renace el amor entre ellos. Ella est casada con un hombre admirable. Desenlace. Renuncia a ella por sentimientos nobles. Woody Allen, en Sueos de seductor, homenajeando Casablanca, recoge la esencia de su story line y realiza un relato cmico, absolutamente diferente, en el que el protagonista ren uncia finalmente a la mujer de su amigo despidindola con las mismas palabras con que Bogart lo haca en Casablanca. Esta caracterstica de la estructura o story line como posible generadora de multi tud de relatos diferentes es especialmente reconocible en las series de TV de personaje fijo, y en determinados relatos humorsticos que mantienen los mismos personajes a lo largo de los aos. Si observamos la estructura de series humorsticas tan populares como Mortadelo y Filemn, Pepe (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin Gotera y Otilio, (ambas de Ibez), etc., veremos que se ha mantenido inalterable a lo largo de los aos pero ha generado una enorme diversidad de relatos que continan en la actualida d. En Pepe Gotera y Otilio la estructura es: Planteamiento. Reciben el encargo de realizar una chapuza. Desarrollo. Otilio provoca, al realizar su trabajo, desastre tras desastre. Desenlace. La persona que les ha contratado persigue a Pepe que a su vez persigu e a Otilio. En Mortadelo y Filemn la estructura es casi idntica. Planteamiento. Les encargan solucionar un caso. Desarrollo. Mortadelo provoca, al realizar su trabajo, desastre tras desastre. Desenlace. Filemn persigue a Mortadelo y los dos son perseguidos. Resulta sorprendente que de un esquema tan simple se alimenten infinidad de rela tos diferentes que la gente lee semana tras semana a lo largo de toda su vida. En los ejemplos anteriores la idea temtica de fondo es bien simple: la providenci a protege al dbil y menos capacitado, haciendo que las desgracias recaigan sobre el ms fuerte, ms ca pacitado y con mayor status. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

9 Sinopsis argumental 9 Sinopsis argumental La sinopsis argumental es un resumen de entre tres y diez pginas, en el que se cu enta la historia. Adems de aadir mayor concrecin y detalle a los personajes principales, el conflicto , la lnea de accin principal y el desenlace, explica las tramas o lneas de accin secundarias y l os puntos de accin dramtica ms importantes. Si bien la story line podra servir de esqueleto a innumerables relatos diferentes , en la sinopsis, el grado de concrecin es tal que identifica a un relato y a uno slo. Debe contener suficiente informacin sobre los personajes, la accin y la estructura como para poder valorar las posibilidades del argumento. Suele hacerse tambin con el fin de vender la idea del guin a un productor, antes d e abordar el tratamiento del mismo. 9.1 Modelo para elaborar y/o analizar la sinopsis Para escribir la sinopsis es necesario revestir la estructura y completarla, par a ello proponemos partir de la propia estructura, describiendo la situacin inicial, qu cambio o desequilibr io se produce, qu origina la trama y cmo se resuelve o concluye (situacin final). Veamos su aplicacin a la pelcula Casablanca: Situacin inicial. Casablanca es un lugar de paso hacia Amrica para aquellos que de sean huir de los alemanes. El bar de Rick es el sitio donde se comercia con visados, sin que la policia de Vichy ni los alemanes se molesten en impedirlo. Desequilibrio. Un individuo que ha matado a dos alemanes y les ha robado dos vis ados especiales se los entrega a Rick para que se los guarde, el individuo es muerto a tiros ante las narices de Rick, que no hace nada por evitarlo. Con la llegada de un temido lder de la resistencia, los visados que Rick esconde se convierten en algo muy codiciado para mucha gente: Los alemanes los desean a toda costa par a que el resistente no pueda huir. La polica los desea para aumentar el favor de los alema nes. El lder de la resistencia, para poder huir. Pero da la casualidad de que con el lder de l a resistencia (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin viaja su esposa, que resulta ser la mujer a la que Rick ama y que le dej abandona do tiempo atrs sin ninguna explicacin. Opciones. El encuentro casual con su antiguo amor, que le pide los visados para su marido, provoca en Rick un conflicto. Rick es un tipo duro, slo le importa l mismo. En esa situacin puede: -Romper los visados o venderlos a alguien. -Drselos a la policia o a los alemanes. -Drselos al hroe pero no a la chica. -Drselo a la chica pero no al hroe. -Abandonar Casablanca. -etc. Rick guarda un rencor terrible hacia la mujer que le traicion y, aunque siente re speto y admiracin por el hroe, el deseo de vengarse le impide dar los visados al mismo. Tampoco se los dar a la policia ni a los alemanes, porque en el fondo no les sopo rta. Cabe dentro de lo posible que los rompa, los venda ... Pero en los encuentros en que ella intenta convencerle ... Renace el amor. Las opciones cambian. El conflicto est en que quiere ayudarles pe ro no quiere perderla. Ella le pide que d los visados a su marido y ella se quedar con l. Resolucin. Situacin final. Rick deja que el hroe escape y convence a la mujer para que vaya con su marido. Rick renuncia al amor por sentimientos nobles . (Idea temtica del film que se sintet iza en el final, en una escena que culmina la evolucin del carcter del personaje). 9.1.1 Anlisis de la estructura El relato de una sola trama. Las caractersticas estructurales pueden ser ya anali zadas y valoradas a partir de la sinopsis, y es especialmente clara en relatos sencillos con una s ola trama. Woody Allen, en Todo lo que usted deseaba saber sobre el sexo y no se atreva a pr eguntar, aplica la estructura clsica en cada uno de los relatos independientes de que consta la p elcula. Escogemos, como ejemplo, el primer episodio de esta obra, que analizamos a parti r de su visionado en vdeo. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

9 Sinopsis argumental Sinopsis literaria: Un bufn con muy poca gracia y extremadamente libidinoso prete nde los favores de la reina, que le rechaza dada su condicin. El espectro del padre del bufn se le aparece y le enva a un brujo para solucionar su problema. El brujo le prepara un afrodisaco infalible y el bufn se decide a drselo a la reina ; para ello debe superar la barrera de los guardias, les engaa y accede a la cmara real, conve nce a la reina para que tome el bebedizo e inmediatamente sta arde de deseos por l. El bufn la desnuda de forma apresurada mientras ella suspira apasionadamente, des eosa del contacto carnal; los guardias escuchan los suspiros, mientras el bufn contina su t area, hasta descubrir que, bajo sus abundantes ropajes, la reina lleva un cinturn de castidad . El bufn intenta abrirlo con diferentes llaves, despus con un candelabro, para, fin almente, salir al pasillo y coger una lanza de uno de los guardias, para abrir a toda cos ta el cinturn. Lo consigue, pero no sin hacer tal escandaloso ruido que el propio rey se despie rta y se dirige hacia la estancia de la reina, precedido por las voces del pregonero que anuncia n su disgusto. Al oir las voces del pregonero el bufn intenta vestir de nuevo a la reina y coloc arle el cinturn, pero se atrapa los dedos con l; de todos modos logra vestirla y disimular su mano bajo el ropaje. La reina convence al rey de que el bufn slo estaba distrayndola con sus bufonadas y el rey traga , pero despide al bufn, quien, al estar unido a la reina, no puede obedece rle; la reina le acompaa hasta la puerta y all el bufn se introduce bajo las faldas de sta. La reina regresa con el bufn bajo sus faldas y el rey saca una llave, la del cint urn de castidad; reclina a la reina sobre la cama y bajo las faldas asoman los enormes zapatones del bufn, que se balancean en un ltimo y desesperado intento de disimular la situacin, pero el rey levanta las faldas de la reina y le descubre. El bufn es ajusticiado por el verdu go en las mazmorras del castillo. En este relato encontramos de forma ejemplar la estructura analizada: En el planteamiento conocemos el personaje y su deseo, tambin la dificultad de ll evarlo a trmino, dada su condicin. El filtro marca el primer punto de inflexin y nos introduce en e l desarrollo del

segundo acto.

El bufn, movido por el espectro de su padre, se decide a obtener a la reina media nte el filtro y burlando al rey y a los guardias. Con ello se rompe la situacin de equilibrio y e ntramos en la intriga (lograr sus propsitos o ser descubierto?) que slo al final restablecer una situacin de equilibrio con la respuesta. En el desarrollo, el bufn encuentra barreras: primero los guardias y despus el cin turn; entre las posibles decisiones-acciones opta por abrirlo a toda costa, lo que da lugar a un a secuencia de accin hasta que lo consigue, pero con el escndalo despierta al rey y provoca el segundo punto de inflexin, que nos introduce en el tercer acto y acelera los acontecimientos hacia el final . La pregunta ahora (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin no es si conseguir a la reina, sino si salvar su vida. En el intento de volver a vestir a la reina se pilla los dedos con el cinturn (si tuacin de crisis) mientras el rey se acerca irremisiblemente. El rey entra (situacin de clmax) y en principio le engaan, resolucin favorable, pero el rey siente deseos sexuales (nueva situacin de clmax) y en su acoso a la reina le descubre (de senlace) y al bufn le cortan la cabeza. En este caso, al igual que en la secuencia de Tootsie, se da un primer desenlace aparente que parece favorable, seguido del desenlace real muy diferente y ms sorprendente. Este tipo de desenlaces es particularmente adecuado en el gnero cmico y en el de s uspense. No se debe confundir la divisin de planteamiento, nudo y desenlace con la clsica d ivisin en tres actos; ambas se dan a un tiempo, pero no son coincidentes (Fig. 1 pg. 17). El planteamiento suele ocupar tan slo una porcin del primer acto, donde se dan otr as informaciones hasta llegar al punto de inflexin que marca el final del primer acto y el princip io del segundo. El desarrollo o nudo incluye desde el principio del segundo acto (que acaba con el segundo punto de inflexin) hasta el clmax del tercer acto. El tercer acto incluye desde el punto de inflexin del desarrollo hasta el final d el desenlace. En una pelcula de largometraje estndar, ambas divisiones suelen distribuirse como se presenta en la figura, en la que cada pgina equivale a un minuto de proyeccin (segn el modo de escritura de EEUU, perfectamente estandarizado). El lector puede aplicar el esquema tanto a secuencias como a pelculas completas, siempre que en el primer caso, en lugar de nmero de pginas o minutos, vea partes proporcionales. 9.1.2 Anlisis estructuralista Si bien para la primera estructura (story line) basta con tener los personajes p rincipales, su rol, el conflicto o intriga y la resolucin, en la sinopsis deben estar todos los personaj es cuyas funciones intervengan de forma directa en la conformacin de la estructura ms detallada que h emos explicado. Un modo de analizarlo es aplicar el modelo estructuralista de los actantes. El a ctante viene calificado por su funcin y puede ser personaje, cosa o ente .

El relato se configura a partir de las relaciones entre los actantes. Jules Grei mas propuso un esquema que simplificado podra expresarse del modo siguiente: En el relato hay algo o alguien (destinador) que mueve al protagonista (sujeto) a actuar en pos de una meta (objeto) en beneficio de alguien (destinatario). En el camino hacia la meta encontrar (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

9 Sinopsis argumental dificultades y entrar en conflicto con otros personajes, con las circunstancias o consigo mismo (oponentes) y, por otro lado, contar con la ayuda de otros personajes, se ayudar d e objetos o mquinas, etc. (ayudantes). En la historia del bufn el destinador es el espectro de su padre, el sujeto el bu fn, el objeto la reina, los ayudantes son el brujo que le proporciona el filtro y la lanza de la que se sirve para abrir el cinturn de castidad, mientras que los oponentes son la propia reina, cuyo rechazo debe c onvertir en aceptacin, los guardias que le impiden el paso y, sobre todo, el rey. Es preciso matizar que sujeto, objeto, destinador, destinatario, ayudantes y opo nentes son funciones actantes , con lo cual un mismo personaje puede cumplir en el relato varias funcion es a la vez, y varios personajes pueden cumplir la misma funcin. En En busca del arca perdida, el destinador son los responsables del museo que l e encargan la recuperacin de una pieza arqueolgica (objeto). Para conseguirla, Indiana tendr ayud antes humanos, como el cientifico despistado, la chica, el nio, etc.; y ayudantes objetuales, co mo su ltigo. Sus oponentes sern un cientfico malo, los nazis, una secta, etc., con los que habr de e nfrentarse para conseguir el objeto en bien de la humanidad (destinatario), la cultura, la paz y la justicia. 9.1.3 Estructura arquetpica. El mito del hroe. La estructura que exponemos a continuacin es la base de multitud de historias des de tiempo inmemorial; en ella estn implcitos los modelos que antes hemos analizado: 1. El hroe comienza sin ser hroe 2. El detonante (suceso que pone en marcha el relato) provoca un problema, confl icto o desequilibrio. 3. Alguien, o la situacin misma, requieren su ayuda (destinador), pero el persona je se resiste a intervenir. 4. El punto de inflexin (suceso que agrava la situacin) aumenta el conflicto o cre a otro nuevo; le obliga a implicarse. 5. El personaje ha de actuar para conseguir la meta (objeto), para lo que contar con ayudantes humanos y objetuales. 6. El personaje encontrar oponentes humanos y objetuales con los que entrar en con flicto. 7. Habr de superar pruebas cada vez mas difciles, arriesgadas y peligrosas. 8. El segundo punto de inflexin agravar la situacin y el personaje entrar en una fas e de crisis (parece que no va a conseguir su meta). 9. La situacin se hace insostenible y el personaje ha de actuar definitivamente a vida o

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin muerte , para superar la situacin (clmax). 10. El personaje consigue su objetivo, salva a la vctima, a s mismo o a toda la hu manidad (destinatario). 11. El personaje ha evolucionado en el trayecto, ha madurado, ha cambiado en carc ter, fortuna o pensamiento. En definitiva, desde siempre existen historias que narran la lucha de un persona je por conseguir un objetivo difcil e importante en conflicto con alguien o algo que se interpone. Y los espectadores viven cada vez un nuevo relato con el mismo mensaje de fondo, la lucha por mejor ar, por conseguir lo que se desea o por vencer los peligros y amenazas que perturban una situacin d eseada. Las caractersticas de los personajes y la identificacin que provocan en los espect adores, la dimensin y capacidad de interesar del conflicto, la originalidad de la trama y la forma en que se desarrolla (inters, suspense, etc.) y la capacidad para provocar emociones, difer encian unas historias de otras. La sinopsis nos sirve para valorar la estructura, pero no define a los personaje s en profundidad, por ello suele acompaarse de una descripcin de los personajes y su papel en la histori a. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

10 Primera descripcin de los personajes 10 Primera descripcin de los personajes Aunque en la historia aparezcan multitud de personajes, hay unos pocos sobre los que recae el peso de la misma. Estos personajes, llamados principales, son los protagonistas y los antagonistas, sin los cuales no habra conflicto ni existira la trama principal (idea dramtica). Como mnimo debe existir el sujeto (personaje que persigue una meta) y un oponente con el que entra en conflicto. Como ejemplo podemos intentar describir los personajes de Humphrey Bogart y Kath arine Hepburn en La reina de frica. Humphrey Bogart interpreta a un individuo desaliado, tosco, borrachn, despreocupad o y campechano que es dueo de una vieja barcaza para el transporte de mercancas por el ro. Katharine Hepburn interpreta a una solterona, tipo victoriano, beata, idealista, distante y orgullosa que ayuda a su hermano en la labor apostlica de una misin en frica. Con esta breve descripcin basta para saber que estos personajes difcilmente pueden llegar a intimar y que puede haber conflicto si se ven obligados a hacerlo por las circunstancias . Eso mismo es lo que ocurrir en la pelcula. Tras un ataque alemn al poblado, en el q ue muere el hermano de Katharine, Humphrey escapa con ella en su barcaza La reina de frica y se detienen en un remanso del ro. Anclados en la orilla, con un sol de castigo, tiene lugar una secuencia importan te para el conocimiento de los personajes. La secuencia se desarrolla como sigue: l bebe ginebra y ella toma t. l est descamisado y ella vestida con traje largo que l a cubre hasta el cuello. l se seca el sudor con la camisa y ella se toca discretamente la frente con su pauelo. Humphrey propone que se den un bao y ella, aunque con reparos, acepta, ya que l la tranquiliza dicindole que l se baar al otro lado de la barcaza. Todo transcurre sin problemas hasta que ella decide volver a la barcaza y no es capaz de trepar; (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin entonces se ve obligada a pedir auxilio a Humphrey para que le ayude a subir. Cul ser la reaccin de l? Aprovechar para propasarse o tan slo para verla en paos menores? Pues ni una cosa ni otra nuestro rudo marinero de agua dulce vuelve la vista ruborizado mientras ayuda a la seorita a trepar a la barcaza. Queda claro que nuestro personaje es mucho ms sensible y respetuoso de lo que cab ra esperar de las apariencias. Sin embargo, ella continua distante y desconfiada y monta un a tienda en un lado del barco para proteger su intimidad mientras duerme. Esta breve secuencia ha servido para mostrarnos que Humphrey es una persona inca paz de propasarse con ella a pesar de que las circunstancias se lo pongan en bandeja, y que ella s igue siendo distante y desconfiada. Esta secuencia en realidad es el planteamiento de otra secuencia ms larga: Katharine se acomoda en la tienda para dormir, mientras que Humphrey duerme a la intemperie en el otro extremo del barco. De repente se desata una lluvia torrencial y Humph rey, tras intentar taparse y no conseguirlo, se atreve a asomarse a la tienda de ella para guarecerse. Katharine se despierta y le echa sin contemplaciones. l se retira dando excusas. Ella se da cuenta de que fuera llueve terriblemente, le llama con voz amable y le invita a que entre en la tienda para protegerse. l entra, se sita lo ms apartado posible de ella, casi mojndose, y le pide perdn por h aberla asustado. Ella, arrepentida y amable, le cubre con un paraguas. En esta secuencia Katharine conoce mejor al personaje de Humphrey y tambin nosotr os los espectadores sabemos algo ms de su carcter; pero adems, en esta secuencia, por vez primera vemos un atisbo de acercamiento por parte de Katharine, un primer indicio de que puede cambiar su actitud respecto a l, o tal vez incluso su carcter y su actitud ante la vida, como realmen te ocurrir a lo largo de la pelcula. Las caractersticas fsicas, las motivaciones, acciones y reacciones de los personaj es nos descubren cmo son, cmo piensan y cmo sienten, y secuencias como la descrita nos muestran los hechos que poco a poco originan la transformacin de carcter o pensamiento de los personaj es, su evolucin a lo largo de la historia. 10.1 La transformacin del personaje

El mito de mejora o curacin Antes describimos la estructura de las historias basadas en el mito del hroe, en las que el personaje en multitud de casos no sufre transformacin alguna (pinsese en la tpica pelcula de a ccin y aventuras, tipo Indiana Jones o 007), en las que el personaje acaba la pelcula ig ual que la comenz, dispuesto para una nueva aventura. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

10 Primera descripcin de los personajes Ahora nos centramos en el caso opuesto, en el que la historia cuenta una transfo rmacin del personaje, generalmente para mejor. En la mayor parte de las historias el personaje cambia de carcter, pensamiento o fortuna, pero existen algunas en las que ese cambio est en la base de la idea temtica. As, en Tootsie, el actor Michael, gracias a la amistad que en su papel de mujer t iene con Julie, cambiar su actitud hacia las mujeres y Julie se transformar de tal manera a consec uencia de esa relacin que romper con su amante yuppie. Del mismo modo, en Rain Man el protagonista que desea la custodia de su hermano autista para cobrar una herencia a lo largo de la pelcula va dando ms valor al afecto por su he rmano que al dinero. Como vemos, la magnitud del cambio puede ir de no cambiar en absoluto a llegar a un cambio extremo, pasando por un cambio moderado. Un ejemplo de cambio extremo lo tenemos en el padre de Marti en la pelcula Regres o al futuro, que pasa de ser una persona insegura y cobarde a ser todo lo contrario. Y un eje mplo de cambio moderado lo tenemos en nico testigo, donde el protagonista, un violento polica de la ciudad no llega a hacerse pacifista en una comunidad Amis, pero se vuelve razonablemente m enos violento. Sea cual sea el caso, el cambio ha de estar justificado mediante escenas y secue ncias como la descrita de La reina de frica en las que a partir de las motivaciones, acciones y reaccion es de los personajes se evidencia su evolucin. Las pelculas que desarrollan bien la transformacin del personaje suelen tener una idea temtica clara e integrada en la historia. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

11 El tratamiento 11 El tratamiento Analizada la sinopsis, descritos los personajes principales en sus aspectos fsico s, sociales, psquicos y emocionales y conocida la evolucin que van a tener en el relato, estamos en con diciones de redactar el tratamiento. En el tratamiento concretamos en escenas y situaciones cada una de las partes de la estructura mediante la acotacin del escenario donde ocurre la accin y la descripcin de la accin , aunque sin establecer an los dilogos definitivos. De este modo, el relato se expresa ya totalmente desarrollado en escenas y secue ncias, de modo que el lector puede hacerse una idea completa de todo lo que va a suceder. Veamos un modo de trabajo utilizando como ejemplo un guin de Quico el progre, com edia de situacin emitida por Televisi de Catalunya. Quico es un personaje perdedor, trabaja de creativo en una agencia de publicidad , est divorciado y vive en un piso con su hija, que le respeta poco, y su suegra, que no le respe ta en absoluto. En el episodio que utilizamos para reconstruir un hipottico tratamiento las cosas van a salirle bien a Quico por primera vez: -Va a crear una campaa magnfica. -Va a ligar con una seora estupenda. La sinopsis resumida de la historia podra ser la siguiente: Quico se ve envuelto en una apuesta con su hija en la que se compromete a ligar ante el escepticismo de sta y el choteo de la suegra. Por otra parte, en la oficina se acepta una propuesta de campaa hecha por Quico q ue hay que mantener en secreto para evitar que la robe la competencia. En un cursillo de publicidad Quico conoce una real hembra que con la excusa de est udiar juntos se lo lleva a la cama, ante la estupefaccin de la hija y la suegra que no dan crdi to a lo que ven. Quico, satisfechsimo, llega a su oficina y recibe la noticia de que les han robad o la campaa y que su ligue era nada menos que una creativa de la competencia. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin Para realizar el tratamiento que desarrolle este esquema argumental puede emplea rse el mtodo de las tarjetas. En una primera fase se anota un escenario en cada tarjeta, se espe cifica quin participa en la escena y en qu ha de contribuir sta al desarrollo del argumento. Comencemos por desarrollar el primer acto. En la comedia de situacin el planteamiento debe desarrollarse rpidamente, el quin y el qu de la historia deben plantearse en la primera o la segunda escena. Cmo comenzamos la historia? En esta comedia de situacin hay dos escenarios fijos, el piso de Quico y la ofici na. En uno de estos escenarios habremos de desarrollar la accin. Como la apuesta la hace con su hija lo lgico es que la escena se desarrolle en el piso. Cmo hacemos surgir la apuesta? INTERIOR DA APARTAMENTO QUICO Preparar excusa para apuesta Reprimenda de Quico a su hija por haber suspendido un examen. Quico le echa en cara que no estudia y slo piensa en ligar. Podramos hacer surgir la apuesta en esa misma escena pero conviene hacer interven ir a todos los personajes fijos. Si hacemos que la suegra entre y participe en la discusin aumen taremos el conflicto, y adems de hacer surgir la apuesta de un modo ms intenso y creble, lo podremos hace r mediante una secuencia dramtica. INTERIOR DA APARTAMENTO QUICO Hacer surgir la apuesta Entra Filo (la suegra), se pone de parte de la nia y provoca a Quico dicindole que l s que es incapaz de ligar. Surge la apuesta; si l liga la hija se compromete a estudiar. El planteamiento estar concluido en estas dos escenas, sin cambiar de escenario. En el tratamiento desarrollamos literariamente estas escenas de modo que se expl ique completamente el contenido de las mismas, sin acabar de perfilar los dilogos. Sabemos ya quin participa en la escena, dnde se desarrolla sta, y qu se quiere expli car con ella.

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11 El tratamiento 1 INTERIOR DA APARTAMENTO QUICO Quico, enrgico, reprende a su hija por suspender la asignatura preferida de sta: Evolucin de las Formas . Quico aade lo caros que son los estudios de diseo que ha escogido su hija, en lugar de otras carreras baratitas como filosofa, y le echa en cara que si se pagase ella los estudios, sera otra cosa, pero como ella lo ha tenido todo solucionado... Diana (la hija) le responde con cinismo que ella no ha pasado la adolescencia de su padre llena de privaciones y contina haciendo referencia a la dictadura franquista, para ayudar a su padre a acabar el sermn. Diana se sienta y pone la tele. Quico se desespera. Quico no entiende cmo su hija pudo suspender Evolucin de las Formas y ella le explica que hizo una sugerencia demasiado innovadora: un taburetecenicero. Al profesor no le pareci adecuado que la gente se quemase el trasero. 2 INTERIOR DA APARTAMENTO QUICO Entra Filo cargada con bolsas de la compra y saluda. Diana responde al saludo, pero Quico dice un rpido hola y contina dirigindose a Diana mientras le dice que su problema es que en vez de estudiar slo piensa en ligar, que slo podra aprobar una asignatura que fuese Evolucin de los Enredos Amorosos . Filo aprovecha para meterse con su yerno, como es su costumbre, y le dice que esa asignatura l no la aprobara nunca. Quico responde atacndola con un comentario cido. Filo no desaprovecha la ocasin y continua pinchando, le dice que no aprobara ni por un milagro. Quico dice que el milagro sera que su hija aprobase el curso. Filo contina. Dice que se sera un milagro de segunda, que el milagro de verdad sera que Quico ligase. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin Diana responde que que ella apruebe es cuestin de tiempo. Filo aade que en cambio l con el tiempo olvidar definitivamente el significado del verbo ligar. Diana lanza la apuesta: cuando tu ligues yo sacar excelente

Quico le responde que con lo que le cuestan los estudios de diseo no le queda a l dinero para ligar. Diana insiste en la apuesta. Si Quico liga ella se compromete a sacar excelente. Filo remata la apuesta diciendo que adems ella creer en los milagros. En la tele comienza el programa de Los Novios, Filo y Diana se aprestan a verlo. Quico, desesperado, las increpa por abandonar el tema del suspenso para ver un estpido programa. Filo le contesta que a l le convendra participar en el concurso, porque en l ligan hombres que no se han comido un rosco en la vida. Quico hace un gesto de desdn, pero de reojo se queda mirando el programa. En estas dos escenas, expresadas en forma de tratamiento, ya sabemos qu pasa exac tamente, cmo y a quin le pasa. En este caso se ha comenzado por el detonante, la historia ya existe desde el co mienzo, hay un conflicto padre e hija y un problema por solucionar: que la hija estudie y aprue be. La segunda introduce el punto de inflexin, la apuesta. Ahora la cuestin no es si l a hija aprobar, sino si Quico ser capaz de ligar. Con el tratamiento resulta sencillo imaginarse el transcurso de la historia y va lorarla en trminos de estructura, personajes y accin. Este paso es previo y fundamental, antes de embarcarse en los dilogos. Ahora ya s e sabe a qu obedecen los dilogos y a qu objetivo han de servir. La especificacin detallada de accin y dilogo se expresa en el guin literario. En el apartado siguiente puede verse cmo quedan finalmente en guin definitivo las dos escenas ejemplificadas en el tratamiento. (El guin est transcrito en castellano, traducido del cataln. Los autores son: Aurelio Romero, Jose Luis Martn, Merc Sarrias y Raquel Ballabriga.) (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

11 El tratamiento 11.1 Del tratamiento al guin literario Antes de iniciar el guin literario el tratamiento debe ser analizado en detalle. La presentacin en fichas permite reorganizar las escenas, incluir otras nuevas, etc. En esta fase deben hacerse todas las revisiones que sean precisas para asegurarse de que la historia funciona, qu e tiene fluidez y coherencia interna, que cumple con la estructura, que la informacin es precisa, e tc. El tratamiento no slo es importante para el guionista; en EEUU, como ha dicho Har lan Ellison (ganadora por tres veces de la condecoracin del gremio de escritores de Amrica par a la mejor telenovela) slo los tontos o los principiantes intentan escribir y/o vender un guin sin tratamiento . Para el aprendizaje de elaboracin de guiones es recomendable que a partir del tra tamiento y de la descripcin de los personajes se desarrolle en detalle una secuencia capital de la historia. Es decir, que se realice un guin literario parcial, centrado en una nica secuencia. Para observar este caso puede revisarse la secuencia de La reina de frica utiliza da en el captulo 10, Primera descripcin de personajes. Los autores del guin de Quico el progre, utilizado anteriormente, trasladaron las dos escenas a guin literario tal como transcribimos a continuacin (el ejemplo ha sido traducido del cataln y formateado). EXT. FACHADA EDIFICIO QUICO - NOCHE QUICO (Off) ... Y adems de suspender Estructuras, Historia del Diseo, Interiores y Dibujo I, ni tan slo apruebas tu asignatura preferida: Evolucin de las Formas! INT. COMEDOR QUICO - NOCHE DIANA (Aguantando el sermn) Pap, no empieces...

QUICO (Como si no la oyese, contina abroncndola) Si como mnimo estudiases filosofa, que es una carrera barata, pero no, la seorita tiene que estudiar diseo, que me cuesta un dineral! Y del material ni te cuento: que si una carpeta impermeable de la medida de una sbana, que si un rotring del 0,225...!

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Arte y tcnica del guin DIANA Ya sabes que son para hacer cosas... QUICO Claro, para no tener que estudiar, eres capaz de hacer cualquier cosa. Si te pagases los estudios como nos toc a nosotros, sabras qu es estudiar de verdad, pero como lo tenis todo solucionado...! DIANA (Cansada) Claro Pap! Si yo hubiese pasado tu adolescencia llena de privaciones! QUICO (Sorprendido) Y a qu viene esto ahora? DIANA Ah! Es que ahora no tocaba aquello de la negra noche de la dictadura franquista? Tan slo quera ayudarte a acabar el sermn (Se sienta en el sof y enciende la tele) QUICO (Se desespera) Si eres capaz de hacer una lmpara con la forma de un megfono, no entiendo como puedes suspender una asignatura llamada Evolucin de las Formas! DIANA Es que en el examen hice una sugerencia... (Con orgullo de incomprendida) demasiado innovadora.

QUICO No te inventes excusas. Lo nico que me falta que me digas es que el profesor te tiene mana! Qu sugerencia? DIANA Pues, un taburete-cenicero.

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11 El tratamiento QUICO Y por qu no le gust? DIANA Dijo que era poco elaborado, y que la gente se quemara el culo. Entra la Sra. Filo, viene cargada con cosas y se para ante la puerta para guardar las llaves en el bolso FILO Hola. DIANA Hola, abuela. QUICO Hola. (Dirigindose a Diana) Mira, sabes cul es tu problema? El problema es que ltimamente te dedicas slo a ligar. De hecho, estudias tan poco que slo podras aprovar Evolucin de los Enredos Amorosos. FILO (A Quico) Eso s que no lo aprobaras nunca! Mejor dicho ni tan slo te podras presentar al examen! QUICO (Se lamenta) Mira, ya ha llegado la vbora del Ensanche! FILO

Sera un milagro. (Deja las bolsas sobre la mesa) QUICO El milagro ser que esta nia (Sealando a Diana) apruebe el curso. FILO Eso sera un milagro de segunda, lo que sera sobrenatural es que

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin t ligases. DIANA Claro, pap, yo todava tengo posibilidades de aprobar, slo es cuestin de tiempo. FILO Es una cuestin de tiempo que ella apruebe el curso, y tambin lo es que olvides definitivamente lo que es ligar. QUICO (A Diana) Cmo piensas aprobar? Piensas crear una lnea de vestuario antiinflamable para utilizar los taburetes? DIANA Pues no es mala idea. QUICO Ni se te ocurra hacer la competencia a Miquelanxo y a tu madre. Con dos modistas en la familia ya tenemos bastante. FILO Preferiras que se dedicase a la publicidad como t? De esta forma podra hacer anuncios de perfumes irresistiblemente seductores, que tu no has conseguido nunca que funcionen. QUICO (Enfadado) No cambiemos de tema. Hablbamos de las notas de Diana. DIANA Quin cambia de tema?

(Irnica) Cuando t ligues, te prometo excelentes en todas las asignaturas. QUICO Con lo que me cuesta tu escuela de diseo, ya no me queda dinero para poder ligar!

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

11 El tratamiento DIANA Nos lo podemos jugar: si tu ligas, yo sacar excelentes. FILO Y yo creer en los milagros. (Cambia de tema) Venga,ya lo habis solucionado? (Se sienta en el sof junto a Diana) QUICO Pero, a qu viene tanta prisa? FILO Es que son las nueve y ahora empieza el concurso de los novios. (A Diana) Quieres decir que no ha empezado ya? DIANA No, ya hace un rato que me espero. QUICO (A punto de estallar) Pero, escuchad! Diana lo suspende todo y lo nico que os preocupa es este estpido concurso. FILO Estpido concurso? Pues mira, a ti te ira muy bien para ganar la apuesta. El otro da sali un concursante que no haba ligado en toda su vida, y consigui novia. Quico sale del comedor molesto, pero mira de reojo la tele.

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

12 El guin literario 12 El guin literario En el guin literario se concreta el tratamiento, se expresan de forma definitiva todas las situaciones, acciones y dilogos y con l el guionista habr acabado su trabajo, que habr de continu ar el director, normalmente contando con su ayuda y colaboracin. Como ejemplo de guin literario, analizaremos a continuacin dos tratamientos difere ntes de una misma secuencia. Esta secuencia pertenece a varias pelculas que se basan en el mismo guin. Nosotros la tomaremos de Luna nueva de Howard Hawks y de Primera plana de Billy Wilder. Secuencia de Luna nueva Burns (el editor) y su ex-mujer Hildy (periodista que desea dejar la profesin par a casarse) tienen atrapado dentro de un escritorio a un condenado a muerte que se ha fugado. Hildy estaba a punto de irse para sacar de la crcel a su prometido (detenido por una artimaa de Burns), pero ste logra convencerla de que se encuentra ante la mejor ocasin de su vida como periodista, y que puede hacer un gran servicio a la ciudad adems de conseguir fam a y gloria. Ms que convencerla, Burns le ha entusiasmado con la idea. A continuacin transcribimos el guin literario en formato estndar americano adaptado a DIN A4. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

INT. JUZGADO, SALA DE PRENSA -DIA Hildy excitada, coge una mquina de escribir y la coloca sobre la mesa, mientras Burns llama por telefono. HILDY Como lo quieres de largo? BURNS Tanto como puedas HILDY Puedo llamar al alcalde "ave de rapia"? BURNS Llamale como quieras... (continua por telefono) Duty escucha. Williams capturado por el Morning Post "Exclusiva". Toda la primera plana... Olvidate de la guerra de Europa.... Envia cinco hombres fuertes... Entra por la puerta Bruce el prometido de Hildy mientras Burns acaba la frase. BURNS ... hemos de trasladar un escritorio. Bruce se acerca a Hildy que escribe obsesivamente y no le ha visto entrar. BRUCE (con tono de reproche) Hildy. Hildy no le oye, pero Burns contesta. BURNS (a Bruce) Que quieres? (continua hablando al telefono sin esperar la

respuesta) Olvida el terremoto de China. BRUCE Hildy, una pregunta. Hildy se da cuenta en este momento de la presencia de Bruce al que creia en la carcel. HILDY (pregunta volviendo enseguida ojos a la mquina) Como has salido? (CONTINUA) (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

CONTINUACIN: BURNS Bruce, tu no puedes entrar aqu. BRUCE (enojado) No hablo contigo (dirigiendose a Hildy) He tenido que pedir 1.000 dlares a Albany, qu dirn en Albany? tener que enviar dinero a la comisaria. HILDY (sin levantar la vista de la mquina) Ya se lo explicaremos. BURNS (por telefono, gritando) No te oigo Duffy. BRUCE Hildy, dime donde ha ido mi madre. HILDY (sin mirarle) No me lo ha dicho BRUCE Le has dado el dinero? HILDY No, tenia prisa, est en mi monedero Hildy coge el monedero y saca la cartera de Bruce, en la que est el dinero falso que les di,Burns. HILDY Tambien me encargu yo de1 cheque, el dinero y la cartera. BRUCE

(sorprendido al ver su cartera robada, la coge y saca el dinero) Mi cartera! Burns le arrebata el dinero en un rpido movimiento y lo inspecciona. BRUCE Eh! Qu haces? (CONTINUA) (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

CONTINUACIN: (2) BURNS (devolviendole el dinero, tranquil0 al comprobar que es el falso) Solo queria verlo. BRUCE (en su voz se aprecia un ultimatun) Hildy, yo cojo el tren de las nueve. HILDY (sin haberle escuchado realmente) Ah! Muy bien. BRUCE (muy enojado) Me has oido? HILDY (arrancando violentamente la hoja de la mquina, y en tono de reproche ) Vaya! Me has hecho equivocarme. Hildy coloca rapidamente una nueva hoja y continua escribiendo. BURNS (mostrando enfado porque no le dejan

escuchar lo que le dicen por telefono. A Bruce) Hazme un favor Bruce. BRUCE (sin atenderle) Solo una pregunta... No quieres venir conmigo Hildy? Contstame! BURNS (en voz muy alta) Quita las fotos de Mis America... Un momento mira Chico... (interrumpe la conversacin y se dirige a Bruce) Calla Burs. (CONTINUA) (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

CONTINUACIN: (3) BRUCE (irritadisimo) Ella queria huir de todo esto y de ti, pero tu la has vuelto a enfangar. BURNS (por telefono) Hitler? ponlo en los pasatiempos. (se vuelve hacia Bruce) T, como te llames... HILDY (a Bruce, sin dejar de escribir) Bruce, no ves que ha ocurrido algo? BURNS No le digas nada, es un espia. BRUCE (desesperado) Hildy, ven conmigo ahora mismo. HILDY Dejame ahora, no ves que esto es lo mejor que me ha ocurrido nunca. BRUCE Pensaba que lo mejor era yo. Que soy, un mueble? BURNS (al telefono pero con intencin) Si.

BRUCE No me quieres HILDY Solo por esto ya dices que no te quiero? BRUCE Creia que deseabas vivir como una persona decente. BURNS (sin soltar el telefono) Sebastian, como te llames, intent0 concentrarme. (otra vez al telefono) Me has enviado ya los muchachos? (CONTINUA) (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

CONTINUACIN: (4) HILDY (a Bruce, en tono irnico y sin dejar de escribir) Gracias por tu comprensin. BRUCE Solo quiero saber una cosa... HILDY (interrumpiendole bruscamente se dirige a Burns) Como se llama la mujer de1 alcalde? BURNS (a Hildy) Fanny. (al telefono) Que dices Duffy? BRUCE (derrrotado, inicia la retirada) Hildy, tu no me has querido nunca... (con la puerta semicerrada dice) ... me voy en el tren de las diez. La puerta ya se ha cerrado tras Bruce cuando Hildy contesta. HILDY (habla sin darse cuenta de que Bruce se ha marchado)

Si me aceptases tal como soy, soy una rata de peridico. Burns ha ido tras el Bruce y ha echado el pestillo en la puerta, mientras regresa al telefono. BURNS Venga Hildy, sigue escribiendo. El Fugado abre la puerta de su escondite pero la cierra inmediatamente cuando Burns le increpa. BURNS Escondete tortuga ridcula. Burns vuelve al telefono. (CONTINUA) (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

CONTINUACIN: (5) BURNS Duffy vienen o que. Es cosa de vida o muerte. (a Hildy) Ahora vienen. HILDY Van a volver los dems... BURNS Yo me encargo. Burns se va a la ventana y la mide con los brazos para comprobar si el escritorio con el Fugado dentro se puede sacar por ella. BURNS Vaya, ahora sale la luna. Se acerca al escritorio y golpea tres veces, el Fugado le responde con otros tres golpes. Burns abre el escritorio. BURNS Bien, si toco tres veces soy yo. Tienes bastante aire? (le echa aire con las manos) Esta mejor? (cierra y se dirige a Hildy) Que tal Hildy? HILDY (enfrascada) Bien, y Bruce? BURNS Bruce? Ah!... Ha salido. HILDY Volver?

BURNS (cambiando el tercio) Qu has escrito hasta ahora? HILDY "Los matones a sueldo de1 Sheriff comenzaron a disparar contra la gente inocente...." BURNS (cortandola) Y el Morning Post no piensas mencionarlo? La gente solo lee el principio. Llama a la puerta el Periodista dueo del escritorio en el que se esconde el (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin Esta secuencia tiene un ritmo frentico (a pesar de que los personajes estn estticos alrededor de una mesa), debido a la rapidez de los dilogos y a su encabalgamiento. El editor, hombre de escasa moral y menos prejuicios, se burla despiadadamente d e un pobre hombre provinciano que intenta vanamente arrancar a su prometida de la droga del periodis mo, mientras ella, en pleno xtasis, apenas le presta atencin. En esta secuencia el prometido se da cuenta de que el peridico es mucho rival par a l, y el espectador comprende que ella difcilmente podr apartarse del periodismo. Conviene en este punto que el lector intente expresar esta secuencia en forma de tratamiento realizando el proceso inverso al que aplicamos en el apartado anterior. La misma secuencia, en Primera plana de Billy Wilder, tiene un tratamiento enorm emente diferente. En Primera plana, Hildy es un hombre, interpretado por Jack Lemmon, el editor es Walter Matthau y el prometido no es tal prometido, sino que es Peggy, la novia de Hildy, interp retada por Susan Sarandon. En este caso, a diferencia de en Luna nueva, Peggy s que es un adversario de altu ra para el editor del peridico, ya que Hildy est loco por ella. En Primera plana el editor primero ha de entusiasmar a Hildy para que se decida a escribir la noticia, y cuando llega la novia, habr de entablar un combate con ella para decidir quin se queda con Hildy. Para convencerla de que el periodismo es lo ms importante para Hildy, provoca a st e, hasta que Hildy, sin darse cuenta de que ha cado en una trampa, proclama a gritos que es el mejor periodista del mundo. A pesar de que Hildy, en todo momento, afirma que se ir con su prometida, la exci tacin enfebrecida con que sigue escribiendo y el dominio que el editor muestra sobre la situacin co nvencen a Peggy de que no tiene nada que hacer, y se retira absolutamente derrotada. Esta secuencia sigue manteniendo en esencia los dilogos de Luna nueva, pero en lu gar de aplicarse a la burla del prometido/prometida se emplean para provocar que Hildy manifieste la imposibilidad de renunciar a su condicin de periodista. El tratamiento vara sustancialmente. Si en Luna nueva el ritmo y la interpretacin se basan en los dilogos, en Primera plana la conducta no verbal, la interpretacin de acciones sin

palabras soporta el mayor peso de la secuencia: Walter Matthau provoca a Lemmon dicindole que no sirve, que es mejor que se march e a hacer publicidad (esto lo dice mirndola a ella) hasta hacerle gritar que es un gran per iodista (al decirlo Hildy se dirige con el dedo a uno y a otro). Lemmon pide un cigarro al editor, ste enciende una cerilla, prende el cigarrillo, echa la cerilla por detrs de su hombro, tras dar una calada coloca el cigarro encendido en los labios de Lemmon y (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

12 El guin literario le rodea con su brazo. Ella, desplazada, observa impotente. Igual que ocurra en Luna nueva, sabemos que Hildy lo tiene muy difcil para dejar e l periodismo, todos dudamos de que finalmente Hildy acabe marchndose con su prometida. Por fin Peggy se rinde y se retira y deja a Hildy en las garras del editor. Recomendamos al lector el visionado de esta secuencia de Primera plana, su trans cripcin en formato de guin, para, comparndola con la de Luna nueva, analizar objetivos y tratamiento en cada una de ellas. Este ejercicio es muy recomendable y puede hacerse con cualquier secuencia de un guin editado. A partir del anlisis de la secuencia del guin se debe hacer una descripcin de los p ersonajes, y establecer qu pretende la secuencia y cada una de sus partes. A partir del establecimiento de los objetivos de la secuencia debe dejarse de la do el guin del que se han extrado y redactar un tratamiento propio con los mismos personajes, situac in y objetivos. A partir del tratamiento debe crearse un nuevo guin literario y por fin debe cont rastarse el guin realizado con la secuencia real analizada en vdeo. Sorprende normalmente la economa de recursos y la sencillez con que el director c onsigue los objetivos, en contraste con lo elaborado por el alumno, generalmente complejo y rebuscado, recargado de dilogos y escenas prescindibles. La secuencia ya analizada de la Reina de frica es un buen material para realizar el ejercicio y contrastar los resultados con la pelcula. Hombre tosco y mujer remilgada se encuentran solos en una barca sobre el ro con u n calor insoportable. Se baan, luego ella se fabrica un refugio en el que duerme y l duerm e a la intemperie. Llueve y l se va a refugiar donde ella, ella piensa que l va con otras intenciones y le echa: Luego se da cuenta de que llueve y le invita a entrar. La secuencia a desarrollar debe cumplir los siguientes objetivos:

a) Planteamiento. Debe mostrar el conflicto, y dejar claro que l no es una person a capaz de propasarse. b) Desarrollo. Ha de mostrar que l slo busca refugiarse c) Desenlace. Debe mostrar un cambio de actitud positivo de ella hacia l.

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin 12.1 El guin tcnico El guin tcnico ya no es competencia del guionista sino del director, quien ha de i nterpretar audiovisualmente el guin literario. No entraremos aqu a describir en detalle el guin tcnico, tan slo haremos unas observ aciones que consideramos de inters para los guionistas. El guionista no indica los planos, excepto en casos muy excepcionales en que el plano indicado es fundamental para el sentido de la escena. El guionista puede indicar las transic iones entre escenas o secuencias. El guin literario es, por tanto, interpretado por el director, autntico creador de l producto final, quien junto al productor tiene libertad para modificar el guin. El guionista, por su forma de escribir el guin, puede condicionar en mayor o meno r medida las posibles interpretaciones audiovisuales de su escrito, pero siempre cada directo r tendr una visin propia y diferente. Como muestra de ello reproducimos parcialmente dos ejemplos realizados por alumn os de nuestros cursos de guin en la UPC. El trabajo consista en una story partiendo del guin literario de la secuencia de L una nueva antes descrita. El primer trabajo fue realizado por Jordi Gasol, Miguel Lpez, Imma Mis y Vicente Villamil. Reproducimos la primera pgina (Fig. 6). La otra story fue realizada por Ricard Arrufat. Tambin reproducimos la primera pgi na (Fig. 7). Basta una ojeada a los dibujos para observar la notable diferencia de interpreta cin: -Cmo se concibe fsicamente a los personajes. -Cmo se expresa la actitud de stos. -Cmo se planifica (planos de encuadre) la escena. En el segundo caso los personajes son propios de la comedia y sus expresiones es tn ms trabajadas. Tambin la expresin de las actitudes est muy diferenciada: en el segundo caso el edi tor est sentado en la mesa mientras habla. Por ltimo, en el segundo ejemplo los planos son mucho ms cortos. Muchos guionistas se sienten frustrados al observar la pelcula que se ha realizad o a partir de su guin. Es algo inevitable, se ha de aceptar o si no el guionista debe convertirse

en director como hizo el mismsimo Billy Wilder, excepcional y reconocidsimo guionista, que harto de ver destrozar sus guiones se convirti en el director de numerosas obras maestras que estn en la mente de todos. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

12 El guin literario Pero cuidado, no todo el mundo es Billy Wilder y un buen guionista no tiene porq u ser un buen director, ambos son imprescindibles en el proceso de creacin de la obra audiovisu al. Prometido - Hildy, una pregunta Ella - Cmo has salido? Ella - Cmo lo quieres de largo? Editor - Tanto como puedas Ella - Puedo llamar al alcalde Ave de rapia ? Editor - Llmale como quieras Editor en off - ... Hemos de trasladar un escritorio Prometido - Hildy Editor - Qu quieres? Editor - (Por telfono) Olvida el terremoto de China Editor - (Por telfono) Duty escucha. Williams capturado por el Morning Post. Exclusiva ... Toda la primera plana... Olvdate de la guerra de Europa... Enva a cinco hombres fuertes... Cmara Plano STORY TAKES AUDIO 1 PM Ella Ed. Off 2 PM c. Ed. 1 PG 2 PA 1 PA Fig. 6 (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin N N IMAGEN Plano Cam. DILOGO Ella - Cmo lo quieres de largo? Editor - Tanto como puedas Ella - Puedo llamar al alcalde Ave de rapia ? Editor - Llmale como quieras... Editor - (por telfono) Duty, escucha... Editor - ... Williams capturado por el Morning Post. Exclusiva ... Toda la primera plana... Editor - ... Olvdate de la guerra de Europa... Enva a cinco hombres fuertes... Editor - ... hemos de trasladar un escritorio. Fig. 7 12.2 Dilogo En el apartado dedicado a la creacin del personaje hemos explicado ya la importan cia del dilogo en la definicin del personaje y en la manifestacin del mismo. En este apartado intentaremos dar orientaciones de orden prctico para la creacin d e dilogos efectivos desde el punto de vista informativo y expresivo. La primera intuicin lleva a creer que el dilogo del cine es igual que el de la vid a real. Nada ms (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

12 El guin literario lejos de la verdad. Pensemos en una conversacin cotidiana: -Hola, qu tal? -Bien, vamos tirando, y t? -No me puedo quejar. -Tu mujer y los nios, siguen bien? -Como siempre, los nios unos trastos, ya se sabe. -Bueno hombre, pues me alegro. -Lo mismo digo, nos llamamos eh? -Adis. -Adis. Quin no ha vivido esta situacin u otras similares en las que se habla mucho y no se dice nada? De hecho este tipo de dilogo se da en casi todas las conversaciones de la vida re al, porque el dilogo en la vida real tiene otras funciones aparte de la de transmitir la informacin qu e se desprende del significado denotado por las palabras. Una de las funciones de la comunicacin verbal es establecer contacto con el inter locutor: damos rodeos, empleamos frases hechas, hablamos del tiempo o cualquier otro tema banal . Por otro lado, nuestras conversaciones nunca son totalmente fluidas, pensamos so bre la marcha, empleamos muletillas, muchas frases son redundantes, etc. El dilogo del cine va al grano, es directo y claro y expresa exclusivamente lo que interesa al desarrollo de la historia que estamos contando. El mejor dilogo es aquel ontiene exclusivamente la informacin que interesa a los personajes y al espectador, ndo en cuenta que es slo una parte del mensaje, ya que la imagen tambin aporta informacin y arse la redundancia. aquel que c tenie debe evit

A esto hemos de aadir que el dilogo ha de ser pensado para ser interpretado, con l o cual se ha de adecuar a las capacidades interpretativas de los actores. En el cine no se habla como en la vida, se habla como en el cine; para comprende r esto resulta muy ilustrativo asistir a una sesin de doblaje, sin mirar las imgenes. La diferencia e ntre como conversan los dobladores y como interpretan al doblar se hace tremendamente evidente. El cine es relativamente reciente, y por ello tuvo que inspirarse en otros medio s, principalmente la literatura y el teatro. Aun cuando pueden encontrarse similitudes (y esto con stituira un largo captulo a desarrollar) volvemos a repetir que el dilogo del cine se nutre del prop io cine. En la prctica cinematogrfica el dilogo ha ido adquiriendo su propia carta de naturaleza. En el apartado siguiente trataremos de enumerar alguna de las principales caract

ersticas del dilogo cinematogrfico. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin 12.2.1 Utilizacin del dilogo a) Eliminacin de presencias muertas El dilogo cinematogrfico no es igual que el dilogo que se dara en la vida real, se e liminan los titubeos, las redundancias, etc. Slo se conserva el dilogo sustancial y se prescin de absolutamente del accidental. Todo lo que se ve y oye debe tener relevancia en la progresin dramtica. En este sentido, las condiciones de un buen dilogo son: Brevedad. Los personajes van al grano, se elimina la paja del lenguaje de la vid a real. Se emplea la sincdoque y se evita la redundancia con el mensaje que da la imagen. Precisin. El modo de hablar debe corresponder a la definicin del personaje. La vag uedad no tiene cabida en el dilogo cinematogrfico. Claridad. El contenido debe ser comprensible de forma inmediata y la forma debe respetar unas reglas que evitan la cacofona e incluso la dificultad de articulacin por part e de los actores. Necesidad. Todo dilogo debe aadir informacin y debe estar integrado en la accin dramtica. b) Empleo de sincdoques y metonimias Las sincdoques y las metonimias son figuras retricas. La sincdoque consiste en empl ear una parte para significar el todo, y la metonimia en emplear una cosa para significar una contigua o asociada. En el dilogo, cuando se utiliza la parte por el todo, slo se escucha lo necesario para comprender (reconstruir) el mensaje completo. La utilizacin de estas figuras permite jugar con el sobreentendido. En terminologa de guin cinematogrfico, lo que hay tras las palabras, lo que se lee e ntre lneas se conoce como subtexto. c) Focalizaciones La focalizacin es el punto de vista en que es situado el espectador ante una info rmacin. Focalizacin cero. Observador onmisciente dotado del don de la ubicuidad (como espectadores conocemos toda la verdad sobre los hechos). Focalizacin externa. Observador humano de la accin (como espectadores sabemos slo lo que nos ensea la pantalla). (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

12 El guin literario Focalizacin interna. Desde el punto de vista del personaje (conocemos lo que inte rnamente piensa y siente el personaje). Mediante las diferentes focalizaciones el guionista puede hacer que el personaje : Revele pensamientos (focalizacin interna) Mienta a otros personajes pero no al espectador (focalizacin interna) Mienta al espectador (focalizacin externa) d) Empleo de voz en off La voz en off es aquella que se escucha sin que se vea la fuente que la produce. Puede ser de narrador o de personaje. El narrador nos cuenta lo que interesa saber y no se presenta en imgenes. En ocas iones el narrador es un personaje que cuando toma el papel de narrador se expresa mediante la voz en off. La voz en off de personaje permite que se escuche su voz cuando se encuentra fue ra de campo (focalizacin externa), pero tambin se utiliza para escuchar sus pensamientos (foca lizacin interna); el personaje puede, en estos casos estar presente en imagen. En Psicosis, la nica prueba de la existencia de la madre enferma es el dilogo en o ff que realiza con su hijo. Al ser expresado en focalizacin externa, tanto los personajes que lo escuchan, como el espectador, son engaados y creen firmemente en la existencia de ese personaje. Otro ejemplo an ms extremo es el de la inversin del recurso del off, en el que se v e la fuente que lo produce y no se escucha el dilogo pero se sobreentiende. e) Dilogo no escuchado. A la imaginacin del espectador En El buscavidas, el antagonista susurra algo (no se escucha) al odo de la chica del protagonista en la escena del baile y sta le da una bofetada (los dos personajes estn presentes en imagen). Por las imgenes y la situacin el espectador deduce perfectamente qu es lo que le ha dic ho. En La extraa pareja, la mujer de Lemmon (en off) nunca aparece en imagen y cuando habla por telfono nunca se la escucha. El espectador deduce lo que dice por las reacciones y respuestas del interlocutor. f) Explicacin o justificacin que haga avanzar la accin El dilogo debe integrarse en la accin y puede informar sobre motivaciones de los p ersonajes, dar datos que sern de inters en el desarrollo posterior del relato (anticipaciones), i ncluir explicaciones, razonamientos, etc. Todo ello sin interrumpir ni detener la accin dramtica.

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin g) Organizacin la estructura dramtica El dilogo marca el orden de recepcin de la informacin. Con ello se pueden obtener efectos de sorpresa, suspense, y de reconstruccin a po steriori del transcurso de los acontecimientos. Sobre este particular conviene recordar el efecto piel de platano ne cmico :

del primitivo ci

-vemos al personaje que camina despreocupado, -vemos una piel de pltano en el suelo, -el personaje pisa la piel de pltano y cae. Los espectadores ren desde el momento en que ven la piel de pltano. Si no se les e nsease en ese orden, la cada no provocara la misma hilaridad. El orden en que aparece la informacin es de extrema importancia. La informacin imp ortante debe darse al final de las escenas y a ser posible por boca de los personajes princip ales. Lo que se dice al final de cada escena es lo que ms recuerda el espectador. h) Creacin de ritmo La pelcula de Billy Wilder Un dos tres, con la msica de La danza del sable y sus rp idos y agudos dilogos, fue en su momento un ejemplo magistral de creacin de ritmo por los dilogos . Luna nueva es tambin un buen ejemplo de esta utilizacin. Las escenas de dilogo comienzan ya en la accin, por ejemplo en el caso de un perso naje que va a despedirse de su trabajo cantando las cuarenta a su jefe. La escena comenzara y a en el momento de la discusin y prescindira de todo lo que le antecede, que puede ser sobreentend ido por el espectador y que interrumpira el ritmo de la accin. i) Como contrapunto Existe un modo original, inteligente y efectivo de aprovechar la imagen y el dilo go sin que haya redundancia. Es de aplicacin en determinadas escenas en las que acta como subtexto o como contrapunto de la informacin visual. Como ejemplo de contrapunto ideolgico tenemos un documental en el que mientras se ve a los trabajadores orientales esclavizados en los arrozales, se escucha informacin de l a bolsa de Londres. Como ejemplo de contrapunto cmico tenemos la tpica escena de ligue, en que el prot agonista tmido

habla de filosofa, del tiempo o del trabajo cuando tanto el espectador como el pe rsonaje femenino saben que lo que intenta es llevarla a la cama. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

12 El guin literario j) Comprimir el tiempo El dilogo puede aplicarse para comprimir el tiempo de la pelcula, bien sustituyend o informacin visual (el personaje explica una historia verbalmente como en la primera escena de El padrino) o bien uniendo mediante una idea comn diferentes escenas visuales. Este ltimo caso se da en numerosas secuencias de montaje (explicacin de un largo p eriodo mediante unas cuantas escenas) y secuencias de imgenes clave (varias escenas o imgenes sign ificativas y relacionadas que resumen un corto periodo de tiempo). Por ejemplo, sobre un mismo dilogo se da un gran paso de tiempo con varias escena s visuales. Este es el caso de la antolgica secuencia de montaje del almuerzo del Ciudadano K ane con su esposa. En esta secuencia, mediante un mismo dilogo, se enlazan todos los almuerzos que m uestran la degradacin de las relaciones entre los personajes. El mismo ejemplo se da con imgenes clave. En la pelcula espaola de Pedro Mas Cmo sois las mujeres dos amigas tienen una conversacin continua sobre las relaciones de pareja en un grupo de escenas que muestran su actividad durante todo un da. En esta misma pelcula se da otro ejemplo de aplicacin del dilogo a la compresin del tiempo; se consigue as el efecto de acciones simultneas. El discurso de un vendedor es continuado por otro de igual modo, como si fuese e l mismo. En Interferencias (versin moderna de Primera pgina, Luna nueva y Primera plana) los r eporteros dicen exactamente lo mismo y ello se expresa del modo explicado en el ejemplo an terior. k) Favorecer la transicin El dilogo es un elemento fundamental para enlazar unas escenas con otras de forma fluida. La continuacin de un mismo dilogo o tema en otro escenario y/o tiempo da a las dos escenas unidad y continuidad. Pasar a ver aquello a que ha hecho referencia el dilogo de la escena anterior hac e que el espectador vea lgica la transicin y no preste atencin a las elipsis. Cuando un mismo dilogo se escucha sobre dos escenas se llama encabalgamiento, y p uede ser traslapado o sobrepasado:

Traslapado cuando se escucha el dilogo siguiente sobre la escena anterior. Sobrepasado cuando se continua el dilogo anterior sobre la escena siguiente. En todos los casos, aunque la informacin sea de un personaje a otros o a s mismo, la autntica informacin es para el espectador. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin Por ello, para la construccin del dilogo: ? Lo primero que debe estar claro es: qu informacin se desea transmitir al espectador Lo segundo es organizar el orden de recepcin de la informacin para conseguir mejor

efecto dramtico. A continuacin se elabora el dilogo considerando la accin, la situacin y el contexto, y la personalidad y las circunstancias del personaje. Por ltimo se elimina lo innecesario. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

13 El dilogo en la creacin de accin dramtica 13 El dilogo en la creacin de accin dramtica

La accin no se limita a accin fsica; de hecho la accin fsica puede ser slo eso: accinmovimiento. La accin ha de ser accin dramtica. Hasta el silencio y el estatismo pue den ser accin dramtica cuando implican accin interior. La accin dramtica se basa en el conflicto y se desarrolla como episodio o historia en la secuencia. Accin dramtica en la secuencia En apartados anteriores hemos definido ya la secuencia y la hemos diferenciado d e la escena; sin embargo, haremos un repaso sinttico, y resaltaremos las caractersticas de la accin dramtica, componente esencial de la secuencia. Una escena podra ser una fotografa. Podemos imaginar esa imagen como escena que co bra vida: el sol sale o se pone, los novios se besan, el nio juega con la arena, etc. El escenario es donde ocurre la accin dramtica. En l puede darse una escena como la s citadas o puede desarrollarse toda una historia dramtica (una secuencia o una obra comple ta). Una secuencia dramtica es un episodio en el cual el protagonista intenta salvar e l obstculo que se interpone en el camino de sus necesidades reales o imaginadas. Una secuencia puede componerse de una o varias escenas. Una escena es una secuen cia cuando desarrolla una accin dramtica completa: La aparicin del problema para el protagonis ta, su esfuerzo para salvar ese problema, sus sucesivos intentos que parecen intiles y le conduce n al fracaso (crisis) y su esfuerzo final para solucionar su problema (clmax) seguido del desenlace que resuelve el conflicto. Ser una secuencia dramtica si, como hemos dicho, muestra el problema del protagoni sta, sus esfuerzos fracasados para resolverlo (crisis), un esfuerzo final por solventar e l problema (clmax) y el resultado final. Esto es as independientemente de que se exprese en accin fsica o en dilogo. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. Quedan rigurosamente prohibidas, s in la autorizacin escrita de los titulares del "copyright", bajo las sanciones es tablecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquie r medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos, as como l a exportacin e importacin de ejemplares para su distribucin y venta fuera del mbito de la Unin Europea.

Arte y tcnica del guin 13.1 Ejemplo de accin dramtica basada en el dilogo Vamos a analizar la sencilla pero efectiva escena del comienzo de El padrino de Mario Puzo y Coppola, en la cual se nos introduce en un mundo extrao y extralegal, con sus pro pias reglas de honor y sus propios recursos en tres pginas de conflicto inmediato. A pesar de qu e se trata de una secuencia basada casi exclusivamente en el dilogo, experimentaremos este mundo en accin. Intentaremos determinar dnde estn el planteamiento, el desarrollo y el desenlace, y la estructura bsica de la secuencia. Tambin intentaremos mostrar el conflicto y las situaciones de crisis y clmax. Tras la lectura debemos preguntarnos estas simples cuestiones: -Quin es el protagonista? -Qu problema ha aparecido que le mueve a actuar para solventarlo inmediatamente? -Qu obstculo fuerza o persona se opone a la accin que el protagonista toma para solucionar su problema? -Quin es el antagonista? -Qu hace el protagonista? INT. Oficina de Don Corleone (Verano de 1945) DA El logo de la Paramount se presenta austeramente sobre un fondo negro. Hay un momento de duda (vacilacin), y luego las palabras sencillas en blanco: EL PADRINO Mientras permanece, escuchamos: Creo en Amrica. De repente estamos observando en primer plano Amerigo Bonasera, un sesentaero, vestido con un traje negro, a punto de emocionarse. BONASERA Amrica ha hecho mi fortuna Mientras habla, el plano imperceptiblemente comienza a abrirse. BONASERA (continuando) Cri a mi hija al modo americano. Le di libertad,

pero le ense a no deshonrar nunca a su familia. Encontr un novio, no un italiano. Iba al cine con l, se quedaban hasta tarde. Hace 2 meses la llev a dar una vuelta en coche, con otro amigo.

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

13 El dilogo en la creacin de accin dramtica Le hicieron beber whisky y luego intentaron aprovecharse de ella. Se resisti, mantuvo su honor. As que la golpearon como a un animal. Cuando fui al hospital, su nariz estaba rota, la mandbula estaba hecha trizas y sostenida por un alambre. Ni siquiera poda sollozar a causa del dolor. Apenas puede hablar, ahora est sollozando BONASERA (contina) Fui a la polica como un buen americano. Esos dos chicos fueron arrestados y llevados a juicio. El juez los sentenci a 3 aos de carcel y posterg la sentencia. Sentencia postergada. Estaban libres ese mismo da. Permanec en la sala como un idiota, y esos bastardos, se rieron. Entonces le dije a mi mujer, la justicia nos la har Don Corleone. Para entonces el plano es general, y vemos la oficina de Don Corleone en su casa. La persiana est cerrada, y por eso la habitacin est oscura y con sombras. Don Corleone se sienta pacientemente detrs de su escritorio, Tom Hagen se sienta cerca de una mesa pequea, examinando unos papeles, y Sonny Corleone est de pie, impaciente, junto a la ventana ms cercana a su padre, bebiendo un vaso de vino. Se puede oir msica y las risas y voces de mucha gente fuera. DON CORLEONE Bonasera, nos conocemos desde hace aos, pero sta es la primera vez que vienes a pedirme ayuda. No recuerdo la ltima vez que me invitaste a tu casa a tomar caf, y eso que nuestras esposas son amigas.

BONASERA Qu quieres de mi? Te

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin dar todo lo que quieras, pero haz lo que pido. DON CORLEONE Y qu es lo que quieres?, Bonasera. Bonasera se acerca y dice algo al odo de Don Corleone DON CORLEONE No, eso no puedo. BONASERA Pido justicia. DON CORLEONE El tribunal te di justicia. BONASERA Ojo por ojo. DON CORLEONE Pero tu hija an vive. BONASERA Entonces hazles sufrir como sufre ella. Cunto debo pagarte? Hagen y Sonny reaccionan molestos ante la arrogancia de Bonasera DON CORLEONE T nunca has pensado en protegerte con amigos reales. Pensabas que es suficiente ser un americano. Muy bien, la policia te protega, y los tribunales, as que no necesitabas un amigo como yo. Pero ahora vienes a mi y me dices Don Corleone, debes darme justicia. Y no lo pides por respeto o amistad. Y no piensas en llamarme Padrino. En lugar de eso

vienes a mi casa en el da que mi hija se va a casar y me pides que asesine por dinero.

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

13 El dilogo en la creacin de accin dramtica BONASERA Amrica ha sido buena conmigo. DON CORLEONE Entonces atente a la justicia de los jueces, una cosa por otra, Bonasera. Pero si vinieras a mi con tu amistad, tu lealtad, entonces tus enemigos se convertiran en mis enemigos y as, creme, te temeran. Lentamente, Bonasera inclina su cabeza y murmura. BONASERA S mi amigo. Desenlace DON CORLEONE Bien, por mi parte tendrs justicia. BONASERA Padrino. DON CORLEONE Algn da, y ese da puede no llegar nunca, te llamar para que me sirvas en pago. La secuencia dialogada nos introduce en una situacin dramtica de forma inmediata p or el relato de Bonasera sobre la paliza a su hija. Quin es Bonasera? Un anciano, descrito simp lemente, que sufre una injusticia tpica. Quiere algo de Don Corleone ayuda extralegal, ilegal, venganza. Da toda esta informacin para conseguir que el Padrino haga algo por l. Vemos a Don Co rleone con sus hijos, el adoptado y el mayor. Qu hace Don Corleone? Rechaza ayudar. La fuerza se opone a la fuerza. El obstculo ha aparecido. No recibimos informacin como lo haramos en una novela, leyendo tranquilamente un p asaje de la exposicin; estamos en medio de una realidad activa, siendo testigos de una con

frontacin inmediata. Los personajes nos informan, a la vez que se informan a s mismos, de s us necesidades para obtener lo que quieren del otro. As, Bonasera en su primera accin pidiendo ayuda fracasa y cambia a una accin nueva. O frece comprar ayuda. Pero esto, lo descubrimos con Bonasera, es un insulto. El pago ti ene que ser un (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin servicio futuro. Para obtener lo que quiere, Bonasera debe pagar un precio, comp rometer su integridad personal, su libertad, para conseguir lo que desea, y acceder a rendi r a Don Corleone un servicio futuro. Cuando le pide a Don Corleone que sea su amigo, hace su comprom iso. Ha cambiado lo que era al principio. a) Planteamiento. Bonasera cuenta su historia y pide ayuda. Hay algo que quiere a toda costa pero le rechazan. Aparece el problema del protagonista. b) Desarrollo. Don Corleone, el obstculo de Bonasera, su antagonista, fuerza a Bo nasera a hacer una serie de esfuerzos para vencer su oposicin. Bonasera intenta comprarle y falla, pues le ofende. Ha alcanzado un punto de crisis. La crisis en una secuencia es el punto en el cual los esfuerzos del protagonista para resolver su problema parecen condenados al fracaso. c) Desenlace. Bonasera consigue su propsito, pero slo accediendo al precio de Don Corleone, el cual le introduce en el mundo de la mafia. Este es el clmax, el punto en el qu e la decisinaccin del protagonista conducir al xito o al fracaso. La escena- secuencia ejemplificada, aunque se basa casi exclusivamente en el dilo go, cumple absolutamente con las condiciones de la accin dramtica que sintetizamos en tres pu ntos: 1- Una escena es el decorado-ambiente para la accin. Una secuencia es un episodio dramtico incluso si el dilogo debe expresar una accin dramtica. 2- Una accin dramtica es un conflicto generado por un protagonista que necesita re solver un problema de gran importancia para l, pero que se encuentra con un obstculo en l a forma de otra persona (un antagonista, como Don Corleone en la secuencia del ejemplo) o cualquier otro obstculo. 3- La secuencia integra una accin dramtica en un episodio con estructura completa: el protagonista con su problema (planteamiento), su intento de solventar ese proble ma alcanzando un punto de fracaso, la crisis a causa del antagonista o el obstculo (desarrollo) , su intento final por solventar el problema y el clmax que conduce a la solucin del conflicto (desenlace). 13.2 Reglas de aplicacin (ejemplo prctico) Hemos recogido las orientaciones dadas por numerosos autores y trataremos de exp licarlas mediante

la aplicacin que de ellas se ha hecho en una pelcula concreta Como matar a la prop ia esposa. a) Breve sinopsis Jack Lemmon lo tiene todo: es rico, famoso dibujante de tiras dibujadas, tiene u n mayordomo, un club, y sobre todo es soltero, a diferencia de sus selectos amigos (juez, abogad o, etc.) que envidian su condicin. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

13 El dilogo en la creacin de accin dramtica En una noche de borrachera se casa con una italiana que ni siquiera habla su idi oma y ah comienzan sus problemas. El mayordomo quiere abandonarle, y ella le echa por tierra sus pr ivilegios de soltero. Cambia los temas de su tira cmica y comienza a dibujar los desatres que le ocasio na su mujer; obtiene as un gran xito. Todo lo que dibuja es verdad, porque Lemmon nunca exige a sus personajes que hag an algo que l mismo no sea capaz de hacer, por eso cuando imagina una escena la realiza de ve rdad (la dramatiza) y su mayordomo le fotografa en accin. Harto de su mujer, dibuja una tira cmica en la que muestra como la asesina y real iza un simulacro mientras es fotografiado por el mayordomo. Su mujer ve casualmente la tira en original y, decepcionada, se va sin dejar ni una nota. Las secuencias que se analizarn a continuacin comienzan en este punto, cuando Lemm on se despierta sin su mujer en la cama y, tumbado, con el mando a distancia, enciende la tele. Las escenas que se desarrollan a partir de este hecho son un compendio de aplica cin de los ms variados recursos de dilogo, por ello, a partir de ellas realizaremos las observa ciones sobre las caractersticas de un buen dilogo: INT. CASA STANLEY FORD, DORMITORIO STANLEY - DA Dan, en sueos, da la vuelta en la cama, abraza la almohada y la besa. Advierte que su mujer no est. Coge el mando a distancia del televisor y lo enciende. LOCUTOR TV Y as acaba nuestro informe desde Washington. Pasemos a un campo ms ldico. Los lectores de 463 diarios desde Bengor Main hasta Honolul se hacen esta pregunta: Ser realmente culpable Dan Branigan, el hroe de la tira cmica ms seguida de Amrica Los Branigan , de asesinar a su mujer? Si la respuesta es s, ser el comienzo de una moda? Matar Al a Blondie? Y Lee Labner a Daisy May? La respuesta slo la conoce el dibujante Stanley Ford. La Sra. Ford, que

segn parece es el modelo vivo de la Sra. Branigan, no ha hecho ningn comentario. En cuanto al tiempo que tendremos esta noche en Nueva York...

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin Sigue una secuencia de imgenes clave de testigos que al ver el cmic creen descubri r cmo fue el asesinato y van a la polica. La polica va a detener al dibujante. Las imgenes po r s solas expresan perfectamente el contenido que se desea transmitir, el dilogo slo podra redundar en l sin aadir informacin. INT. FARMACIA - DA El farmacutico est leyendo la tira cmica en el peridico. Se sonre. CORTA A: EXT. EDIFICIO EN CONSTRUCCIN - DA Un obrero lee la tira cmica en el peridico. La cementera que tiene a su lado ruge sin parar Glopita, glopita... CORTA A: INT. COMISARA, RECEPCIN - DA El farmacutico y el fbrero en el mostrador de recepcin. El sargento de recepcin observa la tira del peridico. Coge el telfono. Se oyen las sirenas de los coches patrulla. CORTA A: EXT. CASA DE STANLEY FORD, FACHADA Y CALLE - DA Los coches patrulla de la polica llegan frente a la casa con las luces y las sirenas en marcha. CORTA A: Es accin o forma parte de la accin. El dilogo no tiene valor por s mismo si no est en funcin del desarrollo de la histor ia. En la siguiente escena de Como matar... sabemos por el dilogo que el abogado, ami go del protagonista, tambin le cree culpable y que lo ve crudo.

En esta escena el dilogo va acompaando a la accin. Mientras hablan caminan inquieto s de un lado a otro de la celda como animales enjaulados y chocan. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

13 El dilogo en la creacin de accin dramtica INT. COMISARA, CELDAS DETENIDOS - DA Un polica acompaa a Harold, el abogado de Stanley. Abre la puerta de la celda donde se halla Stanley. Harold entra y ambos empiezan a pasear por el diminuto espacio, y continuamente se entorpecen el paso. HAROLD (aclarando la voz) Ejem! STANLEY Lo que ha ocurrido est muy claro. Vio los dibujos de Branigan asesinando a su mujer y como es tpico del estpido comportamiento femenino se lo tom como un insulto personal o alguna otra cosa por el estilo, no s... de todas formas... Stanley, a punto de chocar, se detiene frente a Harold. STANLEY (autoritario) Escucha Harold, si vamos a seguir paseando vale ms que no choquemos. (sealando con las manos) T vas por aqu y yo por aqu, de acuerdo? (cambiando de tono) Entonces cogi su impermeable, su baador y su perro y se fue... HAROLD (cortndole) Bien Stan. Estoy seguro que ocurri as, pero hay mucha evidencia en contra. Admito que es circunstancial, pero mucha

evidencia, chico. STANLEY (con vehemencia) Oh Harold, no se puede acusar a nadie de asesinato si no hay ningun cadver. HAROLD S normalmente es as Stan. S, tienes razn, pero este caso...

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin escucha, t y yo y Ethna y la polica y 80 millones de lectores de 463 diarios desde Menphis hasta Honolul, pues lo saben, incluso mis hijos saben que t la asesinaste y la enterraste dentro de la masa del glopita-glopita , Stan... Lo que te quiero decir es que har todo lo que pueda por ti, Stan. (sentenciador) Pero creo que tengo que advertirte que todo esto no me gusta nada. No me gusta nada de nada. La serie acstica paralingustica (tono de voz) tambin caracteriza al abogado y refue rza el sentido de su mensaje. La frase importante est al final de la escena (con ello esta frase queda grabada en la mente del espectador). Va seguida de silencio, lo que imprime a la situacin un fuerte drama tismo. El abogado repite la frase incriminatoria del locutor de la tele (lo de los 463 ...) y que el asunto no le agrada. Por el dilogo se sabe que el abogado piensa que su cliente es el as esino de su esposa. Para caracterizar e individualizar al personaje Contina la pelcula con diversas escenas de testigos en el juicio: cada vez se lo p onen peor al dibujante. El modo de hablar de cada personaje delata el tipo y la clase a la que pertenece y el tono manifiesta su carcter y estado de nimo en ese instante: el fiscal que repite lo de los 463 per idicos desde ... y el glopita glopita (onomatopeya utilizada por el protagonista en el cmic par a representar el ruido de la cementera al echar el cemento sobre el cadver de la esposa) Un mdico acompaa con el gesto de subir y bajar la mano el modo en que los barbitric os actan sobre una persona que ha bebido alcohol. (Se acusa al protagonista de haber util izado esta tcnica para dormir a su esposa.) La mujer del abogado, sin ningn respeto a las formas, interrumpe a ste y le corrig e y amonesta en pblico.

El mayordomo del protagonista, tras defenderle, escucha el argumento del fiscal, se queda en silencio, y exclama - S, usted la mat ......!... (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

13 El dilogo en la creacin de accin dramtica INT. TRIBUNAL DE JUSTICIA, SALA DE JUICIOS - DA La sala est llena de pblico. El fiscal se dirije al jurado. FISCAL (elocuente) Asesin a su mujer diablicamente y a sangre fra. Pero por encima de esto les quiero pedir que tengan en cuenta la arrogancia de este hombre. No contento con su accin ha decidido publicarlo en 463 diarios, desde Bengor Main hasta Honolul con todos los detalles de su terrible crimen. Harold se halla al lado de su cliente con cara visiblemente preocupada. HAROLD (para s mismo) No me gusta nada de nada. Stanley, que le ha odo, le mira tremendamente preocupado. CORTA A: INT. TRIBUNAL DE JUSTICIA, SALA DE JUICIOS - DA Ethna, la esposa de Harold, declara en el estrado como testigo de la acusacin. ETHNA (al fiscal) Estaba arrepentido de haberse casado. Desde el primer momento hizo todo lo posible por deshacerse de la joven. Harold le interrumpe levantndose de su asiento. HAROLD Protesto, Seora!

ETHNA (a Harold, reprendindole) Harold Cuntas veces te he de decir que no me interrumpas cuando estoy hablando?

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin HAROLD (cortado) Escucha... eso no... ETHNA (interrumpindole) Calla. Sabes tan bien como yo que la mat. HAROLD (conciliador) Escucha... reina... ETHNA (cortante) Te voy a decir otra cosa Harold Lauren: si continuas defendiendo asesinos un da te despertars y te encontrars con que te han echado del cuerpo de abogados. El pblico presente en la sala estalla en risas. Harold se siente ridculo y re forzadamente. CORTA A: INT. TRIBUNAL DE JUSTICIA, SALA DE JUICIOS - DA El fiscal est interrogando a un mdico. FISCAL (al mdico) As que usted piensa que esta droga ... MDICO (chistoso) Tetraparacilmenzamina, como dira su mdico. En este caso, como yo no soy su mdico, podramos

llamarla sencillamente barbitricos. FISCAL Gracias. (concluyente) Resumiendo doctor... Usted cree que estos barbitricos pueden en ciertas circunstancias ser extremadamente peligrosos.

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

13 El dilogo en la creacin de accin dramtica MDICO (puntualizando) Oh! Slo si se mezcla con alcohol. En otros casos son inofensivos, absolutamente inofensivos. Se puede decir que animan un poco, hacen rer un rato y ocasionalmente... FISCAL (interrumpindole) Nos hara el favor de describir los efectos de estas cosas. MDICO Naturalmente. (gesticulando con las manos, para describir el efecto) BRRRR para arriba y despus PLAFT para abajo. El mdico repite de nuevo el gesto de modo que, al bajar su mano, por el ngulo de la cmara, parece aplastar a Stanley. MDICO (gesticulando de nuevo)

BRRRR para arriba y despus PLAFT para abajo. Stanley implorando ayuda a su abogado. STANLEY Harold. Harold, vencido, se limita a mover la cabeza. HAROLD ...nada de nada. CORTA A: INT. TRIBUNAL DE JUSTICIA, SALA DE JUICIOS - DA En el estrado, el mayordomo de Stanley presta su declaracin. FISCAL (grandilocuente) Intenta hacernos creer, Sr. Sibnek, que el Sr. Ford slo estaba haciendo un simulacro, que slo

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin planeaba un asesinato para su tira cmica? MAYORDOMO Exacto seor. (cambia de tono) Mire. El Sr. Ford no le pedira nunca a Branigan que hiciese una cosa que l mismo no hubiese hecho antes. FISCAL (irnico) Tampoco asesinar a su mujer? MAYORDOMO (sonre forzadamente) Je, je. FISCAL No se le ha ocurrido pensar, Sr. Sibnec que tal vez el Sr. Ford quera que usted pensase que slo era un simulacro? Era una noche muy oscura verdad? MAYORDOMO S, seor, pero no... FISCAL (interrumpindole) Y usted mismo admite que observ y fotografi toda la operacin desde la ventana de un hotel a una distancia media? MAYORDOMO (intentando explicarse) S, seor, pero... FISCAL (cortndole de nuevo) As, lo que usted vio fue el

cuerpo de la Sra. Ford, el que enterr en cemento fresco. MAYORDOMO Imposi... (se calla. Cambia de tono.) Claro... lo hizo. Usted quiere decir que... S claro, tiene toda

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

13 El dilogo en la creacin de accin dramtica la razn. Oh, que idiota no haberlo visto antes! Est claro que... (dirigindose a Stanley) Enhorabuena seor. Brillante, absolutamente brillante! Me enga completamente. Pensaba que era un maniqu. A m!... S que he sido estpido. Verdad seor? ... No sabe que alegra me da... La semana que viene estar en condiciones de volver a trabajar para usted. FISCAL (satisfecho de s mismo) Ahora le toca a la defensa... Revelar emociones La expresin paralingstica (tono de voz, volumen, etc.) es en la secuencia del juici o enormemente importante para revelar el carcter y las emociones de los personajes. El tono de voz de la mujer del abogado muestra su dominio sobre ste, y el poco ap recio que tiene a nuestro protagonista. El del mayordomo evoluciona hasta la expresin de felicida d cuando cree que su patrn mat realmente a la mujer. Dar o aadir informacin Sin detener la accin, el dilogo da o aade informacin para los otros personajes y par a el espectador. Otra vez en la crcel, hablando con su abogado, ste manifiesta que en realidad perd er el juicio es bueno para l, porque si lo ganara su mujer dejara de hablarle. Nuestro protagonista se ve cada vez ms perdido. INT. COMISARA, CELDAS DETENIDOS - DA Harold se pasea, mientras Stanley permanece tumbado en su camastro. Stanley est completamente derrotado. Harold intenta analizar la situacin de Stanley. HAROLD Me parece que no hay ninguna posibilidad de que te enven a la silla elctrica, Stan.

(rectificando)

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin Bueno, puede que una. (tranquilizador) Pero yo personalmente me inclino a pensar que lo dejarn en digamos... unos 20 aos, lo cual no es tan terrible si te lo miras con un poco de calma. (animoso) Quiero decir que a ti siempre te ha gustado la comida sencilla y hacer una vida bien ordenada y regulada, y desde mi punto de vista, pues, si consiguiera salvarte, Ethna se pondra furiosa, quiero decir que no volvera a hablarme en un par de meses. (con complicidad) Ya sabes como se pone cuando se le mete algo en la cabeza, me hace la vida completamente imposible. (concluyente) No es broma, Stan. Que perdamos el caso maana puede parecer un poco duro para ti, pero es lo mejor que me podra pasar respecto a la vida en casa. CORTA A: Si hay discurso debe haber conflicto y estructura dramtica Otra vez en el juicio, el dibujante renuncia a su abogado y asume su defensa lla mando a su abogado como testigo. A base de preguntas sobre su matrimonio logra llevarle a que manifieste (en accin ) que si pudiera se librara de su mujer. La mujer se representa repelente y tirnica y el abogado, acobardado y sometido. El largo razonamiento del protagonista para convencer a su abogado de que se lib ere de su mujer y el resultado del mismo conforman una secuencia de accin con estructura dramtica c ompleta.

INT. TRIBUNAL DE JUSTICIA, SALA DE JUICIOS - DA La sala est llena de pblico expectante. ALGUACIL (Off) Atencin, atencin. Todos en

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

13 El dilogo en la creacin de accin dramtica pie. El tribunal general est en sesin. Harold de pie, al lado de Stanley, que se halla sentado. HAROLD (al juez) Ahora, con el permiso del tribunal, me gustara... Stanley se pone en pie y le interrumpe. STANLEY Seora, de ahora en adelante, con su permiso me gustara llevar yo mismo mi defensa. HAROLD (Sorprendido. A Stanley) Pero qu dices? STANLEY (sin escucharle) Mi primer y nico testigo ser mi amigo y ex-abogado, Sr. Harold Landson. JUEZ (confundido) Me parece que... Quieren acercarse al estrado? Por favor, seores. HAROLD (dirigindose a la mesa del juez) Un momento, eh! Un momento Stan! T... STANLEY

(reprendindole) Calla Harold. JUEZ (intentando comprender) A ver si lo entiendo Sr. Ford. STANLEY Por favor... JUEZ (cortndole)

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin Se quiere defender usted mismo y quiere que el Sr. Landson sea testigo de la defensa? STANLEY S seora. JUEZ (desconcertado) Bueno... yo realmente no s qu decir. STANLEY Pues. Qu le parece: Eso es bastante irregular, pero puede sentarse a declarar ? JUEZ (sobreponindose) Ah. S, gracias. Eso es bastante irregular pero puede sentarse a declarar. El pblico de la sala estalla en risas. STANLEY (a Harold) Vamos. HAROLD (intentando razonar) Escucha un momento Stan... Esto es ridculo!... Ni siquiera sabes como se lleva un ... Te habra podido conseguir 20 aos, te lo aseguro, pero as acabars en la silla elctrica! ALGUACIL (Con una bblia en la mano. A Harold)

Levante la mano derecha, por favor. (solemne) Jura decir la verdad, toda la verdad y nada ms que la verdad con la ayuda de Dios? HAROLD (con la mano derecha levantada) Lo juro.

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

13 El dilogo en la creacin de accin dramtica ALGUACIL Sintese. STANLEY (a Harold) Dganos su nombre, por favor. HAROLD Harold Landson. STANLEY Est casado? HAROLD (sorprendido) Sabes perfectamente que hace... STANLEY (reprendindole) Harold! HAROLD (confundido y furioso) S, s, lo estoy. STANLEY Cuntos aos hace que est casado? HAROLD (intentando recordar) Pues veamos, Hald tiene 10 aos, entonces vivamos al oeste, en la calle 11, as que debe hacer unos... eh! Cmo se llamaba

el barrio? Ethna, que se halla sentada entre el pblico, interviene. ETHNA (gritando) 11 aos, idiota... (grandilocuente) 11 gloriosos y maravillosos aos! HAROLD (disimulando su olvido) S, exacto. 11 gloriosos y maravillosos aos!

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin El fiscal, molesto por la situacin, se dirige al juez. FISCAL Seora, no entiendo qu importancia... STANLEY (al Juez) Seora, slo trato de establecer las cualificaciones del testigo. FISCAL (a Stanley) En qu sentido? STANLEY (a los dos) Como ejemplo tpico del hombre americano felizmente casado. (a Harold) Es eso lo que eres verdad Harold? El hombre americano felizmente casado. HAROLD (anonadado por la situacin) S, supongo que s. (confidencial. A Stanley) Stan, escucha, lo estas estropeando todo. STANLEY (sin hacerle el menor caso) Y tienes dos hijos preciosos.

HAROLD S. STANLEY (a Harold) Y una casa y un coche ltimo modelo. (a la sala) Por tanto considero que el testigo est perfectamente cualificado. (a Harold) Ahora, Harold, te quiero hacer unas

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

13 El dilogo en la creacin de accin dramtica cuantas preguntas. Quiero que las pienses con cuidado y me respondas tan honestamente como te sea posible. Crees en el matrimonio? HAROLD (sin dar crdito a la pregunta de Stanley) Qu? STANLEY Si crees en el matrimonio. Crees en l como institucin? HAROLD (aturdido) Bueno, claro, claro que creo. (enfadado) Pero escucha. Qu clase de pregunta es sta, Stan? STANLEY (lgico) A m me parece, Harold, como t has manifestado antes, que es como ir a la silla elctrica, o tal vez todava peor. Te lo quiero hacer ver de una manera adecuada. Stanley se acerca al jurado. Con un pedazo de tiza dibuja un punto en la barandilla que separa el espacio del jurado del resto de la sala. STANLEY (a Harold) Si pensamos por un momento que este pequeo punto que acabo de dibujar es un botn.... HAROLD Un botn?

STANLEY (cnico) Un botn, Harold... Un botn. Vayamos todava ms lejos y pensemos que si aprietas este botn, tu esposa Ethna, con la que llevas casado 11 gloriosos y maravillosos aos, desaparecera de golpe, como por arte de magia.

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin HAROLD Desaparecera? STANLEY S, se esfumara. No estara aqu, ya no existira. ETHNA (enojadsima) Yo protesto! STANLEY No se acepta! JUEZ (intentando seguir la situacin) Exacto, no se acepta. (reprendiendo a Ethna) Y haga el favor de callar. (divertido) Esto comienza a ponerse interesante. STANLEY (al juez) Gracias seora. (a Harold) Djame aadir dos detalles importantes Harold. Su desaparicin sera absoluta y completamente indolora, y lo que es ms importante, nadie, repito, nadie sabra nunca que has sido t quien ha apretado el botn. HAROLD (confidencial, casi al odo de Stanley) No lo sabra nunca nadie? STANLEY

(vehemente) Nadie lo sabra nunca. HAROLD (pensativo) Nadie lo sabra nunca. STANLEY (concluyente) Nadie lo sabra nunca.

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

13 El dilogo en la creacin de accin dramtica (cambiando de tono) Cuntos aos tienes, eh? HAROLD Cincuenta y dos. STANLEY (alagador) Anda ya, no me lo creo. HAROLD (vanidoso) S. STANLEY (sigue su tono alagador) Si parece que no tengas ms de 40. S, y todava pareceras ms joven si adelgazases un poco y te arreglases bien. Eso es... ests en la flor de la vida. Eres un hombre muy atractivo que ha triunfado en los negocios. De hecho, se puede decir que lo tienes todo excepto por un pequeo detalle. HAROLD Que soy un abogado rooso.

STANLEY No, no... que ests casado. HAROLD (con seguridad) S, pero estar casado es la manera normal de vivir. STANLEY Quin lo ha dicho? HAROLD Ethna. El pblico de la sala no puede contener sus risas. STANLEY (irnico) Oh, Harold. Me parece que te han hecho un lavado de cerebro. Olvidas un punto importantsismo: el matrimonio no es un acto bsico

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin de la naturaleza, es un invento, igual que la infidelidad; existe slo porque lo dicen las mujeres y como idiotas nos dejamos llevar al matadero. HAROLD (seguro de s mismo) Ah. No, no... no Stan. Yo no s qu hara sin Ethna. Ella piensa en los mens, enva mis camisas a la lavandera... yo... STANLEY (cortndole) Oh, Harold. Cometes un error bsico, comn y masculino: confundes el amor con la lavandera... Djame decirte una cosa. Hace muchos aos que un amable seor, que trabaja por razones que nunca entender bajo el nombre de Madame Ren, recoge, me recoge las camisas cada lunes y me las devuelve limpias y planchadas cada jueves y nunca, nunca en todos estos aos, he sentido el impulso de declararme. (cambiando el tono) Cunto dinero ganas? HAROLD Entre 70 y 80.000 al ao. STANLEY Y de estos 70 u 80 cunto gastas en ti? HAROLD Bien. Claro. Escucha. Est Ethna y los nios y los plazos de la casa y tambin muchos seguros de vida y todo eso. STANLEY

Ahora, Harold, prate un momento y piensa cmo sera tu vida... (al jurado, con los brazos extendidos) Seores del jurado, esto tambin va para ustedes. Prense a pensar cmo sera su vida si hubieran

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

13 El dilogo en la creacin de accin dramtica tenido la sensatez de no casarse con Josefina, Hilda, Mary, Pegui, Rosel... HAROLD (acaba la frase) ...Ethna. STANLEY (afirmativo) Ethna. (a Harold) Piensa qu podras hacer con todo ese dinero. HAROLD (risueo) Ah, s. Tal vez podra tener un dplex pequeo y desenbarazarme de aquella asquerosa casa. STANLEY (lgico) Es muy fcil, Harold, slo has de apretar el botn. HAROLD (entusiasmado) Me podra dejar bigote. STANLEY Claro que s. HAROLD Y ponerme cera en las puntas. STANLEY Quin te lo impedira? HAROLD Antes de casarme llevaba.

STANLEY Ya me acuerdo. Te quedara estupendo. HAROLD (entregado) Lo dices de verdad? STANLEY (enrgico)

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin S. Aprieta el botn. HAROLD (indeciso) Eso s... pero me creca poco del lado izquierdo. STANLEY Cualquier buen barbero te lo solucionara. (volviendo a la carga) Por qu no aprietas el botn? HAROLD Oh... No poda permitirme un buen barbero entonces. STANLEY Ya, pero ahora s. HAROLD S, ahora s. STANLEY Cundo fue la ltima vez que pensaste en chicas? HAROLD Oh... chico... STANLEY Piensa en un mundo lleno de chicas. Pinsalo bien, un mundo totalmente repleto de chicas. HAROLD (pensativo) Modelos? Azafatas?... Mi agente de seguros tiene una secretaria nueva. Oh...

STANLEY Chicas altas, delgadas, pequeas, redondas. HAROLD De calendario? STANLEY No s de qu te serviran, pero vas cogiendo la idea. Y en lugar de aquella ruinosa casa podras

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

13 El dilogo en la creacin de accin dramtica tener un chalet para ti solito. HAROLD Con mayordomo. STANLEY Aprieta. HAROLD Como Charles. STANLEY (insistente) Aprieta el botn. HAROLD (perdido en sus pensamientos) Y cuando llegase a casa tendra la copa de martini helado... STANLEY Eso mismo, exactamente. (tentador) Bien, slo tienes que apretar el botn... Slo un pequeo empujn con el dedo y desaparece y nadie lo sabr jams, Harold. Una pequea presin y se va, slo has de apretar el botn.

HAROLD No lo sabr nadie nunca? ETHNA (gritando indignada) Harold, si piensas que hasta ahora tu vida ha sido un infierno es que todava no sabes qu significa la palabra sufrir. HAROLD (con gran energa) Calla, vaca vieja. Adems no sufrirs nada! Harold aprieta el botn. HAROLD (eufrico) Soy libre! Soy libre! Lo he hecho!

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin ETHNA (llorosa) Harold! HAROLD (sigue con su eufria) Soy libre! Soy libre! Ah! (serio) Silencio todo el mundo! (al alguacil) Alguacil, por favor, llvese a esta mujer. JUEZ (divertido) Buena idea, chenla fuera, llvensela. HAROLD (volvindose al Juez) Gracias, Seora, gracias. ETHNA (sumisa) Harold.... Harold. A qu hora vendrs a cenar? HAROLD (dominante) Ir a cenar cuando me d la gana ir a cenar. Por supuesto que me puedo quedar en el club y tomar un par de copas de camino. (seguro de s) Nada ms mujer, ya te puedes ir. Llvensela, si hace falta encirrenla. Muy bien, muy bien. CORTA A:

Focalizaciones La parte final de la secuencia del juicio incluye casi toda la variedad de focal izaciones posibles. Durante la escena del juicio, los espectadores sabemos que el dibujante no ha ma tado a su mujer (focalizacin cero) pero el dibujante admite en el juicio que s la ha matado y mien te a los dems personajes (focalizacin externa, desde fuera del personaje). Los miembros del jurado y el fiscal expresan para sus adentros lo que conseguiran si, con un fallo favorable, diesen una leccin a todas las esposas autoritarias (focalizacin interna , la informacin (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

13 El dilogo en la creacin de accin dramtica no se transmite a los dems personajes). Las mujeres que asisten al juicio se quedan derrumbadas, mientras los hombres no caben en s de jbilo (focalizacin externa) ... INT. TRIBUNAL DE JUSTICIA, SALA DE JUICIOS - DA STANLEY (sincero) Seores. No me dirijo a ustedes no como juez y jurado sino como hombres americanos. Se me acusa de haber cometido realmente el mismo crimen que Harold ha cometido delante de ustedes imaginariamente. Ustedes mismos lo han visto. Ya hace demasiado tiempo que los hombres americanos no hacemos nada. Nos dejamos dominar, mimar, cuidar y tiranizar y, en general, las mujeres nos hacen pasar por idiotas que no saben nada.

(Enfatizando. Ponindose frente al jurado) Se dan cuenta del poder que tienen hoy en sus manos? Si un hombre, slo uno, puede lanzar el cuerpo de su mujer dentro de la masa de la mquina del glopita glopita , y salirse... Ay, chico, lo habremos conseguido. Lo habremos conseguido para todos nosotros. Vemos al mayordomo sentado entre el pblico. MAYORDOMO (para s) Exactamente. STANLEY (con gran seriedad) Seores, lo hice, la mat. Mat a mi mujer. Todos los cargos que el fiscal ha presentado contra m son ciertos, por supuesto. Yo la emborrach y a sangre fra la lanc dentro de la masa de la

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin mquina del glopita glopita , y les pido que me absuelvan. Que me absuelvan sobre la base de que fue un homicido justificado. Y no por mi bien, por el de ustedes. JURADO-1 (para s) Si le dejamos ir, la vieja Shirley ya no podr conmigo. JURADO-2 (para s) Podra dar la vuelta al mundo en un barco de vapor! FISCAL (para s) Me podra comprar una moto. JUEZ Seores del jurado, tienen ya el veredicto? JURADOS (a coro) Inocente, inocente, inocente... CORTA A: Cambio. Caracterizacin e individualizacin En la misma secuencia utilizada en los dos puntos anteriores, el dilogo no slo car acteriza a cada personaje (profesin y carcter), sino que muestra el cambio sorprendente de carcter de los personajes. El abogado, dominado por su mujer, acobardado, inseguro y dbil, una vez que aprie ta el botn que simula acabar con su esposa cambia a un lenguaje dominante, sin muletillas ni ti tubeos, enrgico. La mujer cambia de dspota a corts, y emplea un lenguaje de expresin sumisa. La pelcula acaba bien: la mujer vuelve y hasta el mayordomo se enamorar, pero esas

escenas ya no aaden nada a nuestra ejemplificacin. A travs de un slo ejemplo de una pelcula estndar, surgida de los teatros de Broadway , hemos podido observar la correcta aplicacin de gran parte de las reglas que todos los a utores propugnan en la creacin de dilogos para guiones de ficcin dramtica. En determinadas estructuras de produccin audiovisual (cine y TV), la creacin de lo s dilogos es (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

13 El dilogo en la creacin de accin dramtica una tarea especializada llevada a cabo por personas diferentes al guionista. Exi sten dialoguistas e incluso creadores de gags (como en las comedias de situacin, por ejemplo ) y en a lguna produccin televisiva, como los culebrones , puede darse el caso que haya creadores de situaci ones, y diversos dialoguistas. Incluso puede ocurrir que cada personaje principal tenga un dialog uista para l solo. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

14 El guin. Herramienta para la produccin 14 El guin. Herramienta para la produccin. Un guin es la expresin escrita de una historia pensada para ser trasladada a expre sin audiovisual. Como tal, el guin es mucho ms que un argumento o una historia, es el documento gua del proyecto de conversin de esa historia en una pelcula de cine o un programa de TV. La lectura del guin no es un objeto en s mismo, no es una novela; el guin se lee pa ra convertirlo en producto audiovisual, en l no est slo la historia, en l estn expresadas de forma i mplcita y explcita todas las necesidades de produccin; pero para extraerlas es necesario s aber interpretar el guin. En la terminologa del audiovisual se llama guin a la expresin escrita del programa o producto audiovisual en el que se indican las acciones, la narracin, el dilogo, el lugar do nde transcurre la accin, etc. En su forma ms elaborada (guin tcnico) puede llegar a describir los plan os de encuadre, las posiciones y los movimientos de cmara, e incluso su representacin en planta o la expresin del resultado final en dibujos (story board). Estrictamente, el escrito que describe el audiovisual no es un autntico guin mient ras no describa todas las acciones y los dilogos, personajes que intervienen y lugar donde transc urre la accin (guin literario), si bien en la prctica se comienzan muchas producciones sin un guin def initivo y, en ocasiones, sin tener ms que un esbozo del guin. Esta prctica, por supuesto, no es n ada recomendable, y hace imposible una buena labor de produccin. Aunque existen gneros en que la imprevisibilidad de los acontecimientos impide re alizar un guin estricto a priori (reportajes, documentales, etc.), no ocurre lo mismo con la fi ccin dramtica, donde todo puede estar perfectamente determinado de antemano y, si no lo est, se debe a menudo a la particular idiosincracia de algunos directores creadores que prefieren confiar las cosas a la inspiracin del momento, ir madurando la idea a medida que la produccin se desarrol la, y dejar el margen que haga falta para dar rienda suelta a su libertad creadora. Este mtodo de ir definiendo el producto sobre la marcha ha dado lugar, en ocasion es, a excelentes productos audiovisuales, pero que han requerido un tiempo y un dinero absolutame nte desproporcionados. Una produccin audiovisual es un proyecto que requiere financiacin para ser produci do y que ha

de ser distribuido y exhibido para obtener un beneficio econmico. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin Como todo proyecto, comienza con la intencin de producir algo que est ms o menos de finido o concretado (idea, sinopsis o guin) El guin est en la base del proyecto audiovisual y slo a partir de l puede elaborarse el proyecto del proceso de produccin. Una vez que se decide que se desea llevar una idea a la pantalla, inmediatamente , como en cualquier otro proyecto industrial, es necesario responder a tres preguntas:

1. Calidad. Qu requisitos ha de cumplir el producto? 2. Coste. Cunto dinero hace falta o de cunto dinero se dispondr? 3. Plazo. En cunto tiempo puede hacerse? o se podr hacer en un plazo X? Para saber cunto va a costar hacer una cosa en un tiempo X hay que prever las act ividades que requerir su planificacin, preparacin y ejecucin, qu personal y qu medios sern necesari s, etc., y deducir el coste de cada actividad. Si el factor dominante o crtico no es el tiempo sino que es el dinero, y ste se es tablece de partida, igualmente se han de prever las actividades, calcular el personal y los medios d e acuerdo con el presupuesto establecido y jugando con las variables de tiempo y calidad. Si prever es absolutamente necesario, no es totalmente suficiente. Es necesario prevenir, es decir, estar preparado para solucionar contingencias (imposibilidad de rodar en exterio res, enfermedad del actor, etc.) y arbitrar acciones correctoras o alternativas. Prever y prevenir son actividades consustanciales al proyectar. Prever (ver el futuro, anticiparlo) y prevenir (prepararse ante posibles conting encias). A partir de aqu se podrn planificar las actividades (cules y en qu orden se harn), programarlas y organizar su ejecucin (dnde, quin, cundo y en cunto tiempo han de hacerse) y proveer los medios necesarios (con qu equipos y qu medios). Con todo ello ser posible efectuar el seguimiento y el control (cmo se est ejecutan do) y corregir desviaciones, de modo que se cumplan los objetivos previstos de plazo, coste y c alidad. El guin es el documento fuente de informacin ms importante a partir del cual es pos ible prever y prevenir y, en definitiva, proyectar el proceso de produccin estableciendo plaz o, coste y calidad para llevarlo a trmino con las mayores garantas de conseguir los objetivos. Para que el guin sea un instrumento til a la produccin (que permita prever, preveni r y procurar los medios justos y necesarios), debe ser lo ms definitivo posible (si no es el g

uin definitivo las previsiones pueden no ser fiables), debe estar correctamente escrito (de forma c lara y precisa) y por ltimo, debe estar presentado correctamente, es decir, siguiendo los estndares adecuados que facilitan la lectura al equipo de produccin que le permiten deducir rpidamente qu s er necesario y calcular el tiempo de ejecucin y el coste de la produccin. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

14 El guin. Herramienta para la produccin 14.1 Finalidad del guin Como ya hemos argumentado, un buen guin es la base de partida del proyecto de pro duccin. El guin debe ser una base slida, adecuado al pblico al que se dirige, de la duracin requerida para el espacio que tiene destinado, expresado en la forma que mandan los estndar es de presentacin y que describa claramente dnde sucede la accin, qu accin, quin interviene, y qu dice. Un guin definitivo es absolutamente imprescindible para planificar y poner en mar cha el proceso de produccin, porque en definitiva en l estn implcitos todos los datos necesarios pa ra la produccin. En nuestro pas, las condiciones explicadas rara vez se dan en los guiones que lle gan al equipo de produccin. El guin llega normalmente al productor-promotor (quien va a financiar o conseguir la financiacin del proyecto) en forma de idea o sinopsis y a partir de ah, si lo considera inter esante (viabilidad, oportunidad, etc.), el productor encarga la realizacin del guin definitivo en cuyo desarrollo puede participar activamente para adecuarlo a sus intereses.

El productor-promotor suele abordar un proyecto basndose en las posibilidades de un guin. En este estadio, la valoracin del mismo es de tipo artstico y comercial, la historia e s buena? tiene gancho?, es vendible?, tiene posibilidades de xito?, le ira bien a tal actor?, podra s r dirigida por el realizador X? El productor-promotor modifica y hace modificar el guin para que, segn l, responda lo mejor posible a esas preguntas. Una vez que cree haberlo conseguido pasa a considerar si es realizable, en qu plazo y con qu costes. La lectura del guin por el productor es la base de las previsiones y de la planif icacin, por ello el productor ha de recibir el guin con el tiempo suficiente para hacer revisiones y adecuarlo a los objetivos del proyecto: -Modificaciones de la estructura. -Modificacin, recorte o supresin de escenas. -Inclusin o supresin de personajes. -Cambio de localizaciones. -Cambio de atrezzo, de ambientacin ... -etc. Cuando el productor-promotor cuenta con un guin a su gusto (revisado, modificado y aprobado) se lo pasa a un director de produccin para que realice un plan de produccin y un p

resupuesto estimativo. El director de produccin, a partir de la lectura del guin puede ya adelantar un pr esupuesto estimativo y un tiempo probable de realizacin. Para ello debe hacer el primer desglose de pr oduccin (lista de necesidades) basndose exclusivamente en las informaciones contenidas implcitame nte en el (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin guin. La exactitud y concrecin son cualidades inexcusables del guin. Para preparar la grabacin, el equipo de produccin ha de saber exactamente qu es lo que se ha de rodar en una localizacin concreta. No es lo mismo un paseo concurrido que un quiosco de prensa en un paseo concurri do. En el primer caso ser necesario realizar las tomas en una localizacin o reconstruir todo un pas eo en el plat, y en el segundo bastar reproducir el tramo de paseo donde est el quiosco. Tampoco es igual decir que el protagonista llega en un vehculo, o que el protagon ista llega en un Seat seiscientos de los aos sesenta. Por ello, es imprescindible que el guin contenga la notacin exacta y concreta de c ada localizacin y la descripcin exacta y concreta de la accin. Muchos guionistas, cuando no pueden tener los guiones a tiempo, suelen enviar al productor una lista de las localizaciones. El productor no debe aceptar nunca esa lista, puesto que slo a partir del guin def initivo se obtienen las localizaciones definitivas, cuya aprobacin e incluso eleccin no puede hacerse sin el productor, ya que la eleccin de uno u otro decorado tiene enorme repercusin en el presupuesto . El guin ha de pasar por muchas correcciones y revisiones, hasta estar seguros de que la versin es definitiva, para evitar, entre otras cosas, que se construyan decorados que s eran desechados si se diese opcin a futuras correcciones del guin. Una vez que el productor-promotor est de acuerdo con las modificaciones y acepta las previsiones de plazo, coste y calidad, el guin aprobado debe pasar a definitivo, puesto que a partir de l se han realizado las previsiones, y toda modificacin puede obligar a variar las cond iciones de partida (objetivos del proyecto). 14.2 El guin del guionista y el guin de produccin En la prctica, el guin sobre el que el director de produccin realiza las previsione s, aunque describa las situaciones definitivas, personajes, lugares y acciones, an no suele estar pr esentado en la forma que requiere el equipo de produccin. An suele ser un guin de guionista, ms preocupad o por la narrativa de la historia que por las necesidades de produccin que conlleva la realizacin audiovisual de esa historia.

El guionista suele dividir el texto en secuencias narrativas. La secuencia narrativa es una unidad del discurso que comprende una situacin dramt ica con estructura completa de planteamiento, desarrollo y desenlace (explcita o implcita) y que puede desarrollarse en un slo escenario o en varios. Es decir, que puede estar formada por una o varias (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

14 El guin. Herramienta para la produccin escenas. La escena es una unidad espacio temporal del relato que se desarrolla en el mism o escenario. As, la secuencia de un magnicidio puede contener diversas escenas: -Un francotirador prepara su arma en la terraza de un edificio. -El presidente desde su coche saluda a la multitud que le vitorea. -La gente sigue el desfile por TV. -El francotirador asesina al presidente. Si bien la secuencia narrativa es conceptualmente importante para el guionista y para el espectador, (puesto que explica un episodio completo con unidad de contenido), es una unidad de escaso inters para el director de produccin o el ayudante del director, que debe deducir de ell a los medios necesarios para la realizacin. Por este motivo, para los productores, una secuencia (secuencia de produccin) es toda unidad autnoma de registro-grabacin que pueda desarrollarse sin requerir nuevas tareas de preparacin (preparacin de nueva iluminacin, desplazamiento de equipos, cambios de vestuario, caracterizacin de los actores, etc.) y la definen como la unidad de espacio y de tiempo. Al no entregarse los guiones preparados para el trabajo de produccin, es el equip o de produccin o el ayudante de direccin quien ha de prepararlos efectuando una atenta lectura d el guin y discriminando las secuencias de produccin para poder efectuar un desglose til a pr oduccin. Al final de este libro incluimos un anexo que pretende mostrar a los guionistas el modo en que se han de presentar los guiones para que su guin facilite las tareas que de su lectu ra se derivan, especialmente las que afectan al equipo de produccin. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

15 Anexo: Gua prctica para formatear guiones al Estndar americano adaptado 15 Anexo: Gua prctica para formatear guiones al estndar americano adaptado (Para pelculas cinematogrficas, pelculas para la televisin, series dramticas y minise ries) 15.1 Introduccin Se han escrito muchos libros que explican cmo construir una slida estructura dramti ca, cmo escribir buenos guiones, cmo desarrollar unos personajes con fuerza, cmo... per o se han escrito muy pocos ninguno en nuestro pas que hablen de cmo han de quedar escritos los guiones fsicamente, qu aspecto han de tener sus pginas. Los pocos libros (que yo sepa) que hablan de esta cuestin, lo hacen muy por encim a y las medidas que dan parten de un tamao de pgina que no es el que nosotros usamos ( USA Letter versus DIN-A4). Desde 1979 me dedico profesionalmente al sector de produccin de cine y de program as para la televisin. Durante todos estos aos han pasado por mis manos una gran canti dad de guiones, todos ellos aparentemente similares, pero ninguno de ellos igual, ex cepto aqullos que estaban escritos por guionistas americanos o que provenan de aquella industria. Esto me hizo reflexionar y me pareci que era muy prctico que todos los guiones fsicamente hablando tuvieran el mismo aspecto. Supongo que ello me ha motivado a escribir esta breve gua, que espero que sea realmente prctica. El propsito es, pues, facilitar toda aquella informacin necesaria que han de conoc er los guionistas que quieran presentar sus originales en un formato adecuado al medio, que facilite su lectura y que tambin facilite el trabajo de aquellos tcnicos que inician su lab or a partir del texto de un guin acabado. Jonni Bassiner (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin 15.2 Por qu se debe determinar un formato? Partimos de la premisa que un guin cinematogrfico no es una obra literaria para di sfrutar en aquellos momentos en que estamos vidos de lectura. Un guin es la base de trabajo para llevar a cabo una obra audiovisual. Es como el pliego de planos que entrega un arquitecto al constructor, para que a partir de stos se pueda cons truir un edificio. As pues, un guin ha de cumplir en primer lugar con su objetivo primordial: explica r una historia que genere un inters (el ms amplio posible), y en segundo lugar ha de permitir que se lleve a cabo la obra audiovisual que se pretende. Para convertir el guin en la obra audiovisual para la que se ha concebido, el guin , una vez concluido por el guionista, ha de facilitar su interpretacin a todos aqullos que inician su labor especializada a partir del contenido del mismo. Si todos los guiones tienen un mismo formato facilitan la lectura tcnica de los m ismos. Cuando uno se ha acostumbrado a este formato (porque todos los guiones con los q ue trabaja estn escritos as) sabe donde mirar para hallar tal o cual informacin (porque en todos e llos est ubicada en el mismo lugar); ello agiliza enormemente la tarea de todos aquellos para los que el guin es un pliego de planos de la obra a llevar a cabo. 15.3 Qu formato? El formato que proponemos es el que hemos bautizado como Estndar americano adaptad o , que no es ms que eso: la adaptacin del llamado Estndar americano a las medidas de nuest ras hojas DIN-A4. 15.4 Para qu tipo de obras sirve este formato? El formato Estndar americano adaptado sirve para los guiones de: -Pelculas cinematogrficas (Theatrical Features) -Pelculas para televisin (TV Movies & Movies of the Week) -Miniseries para la televisin (Mini-Series) -Series dramticas para la televisin (Half & One Hour Series) No se utiliza para los guiones televisivos de: -Telenovelas (Culebrones) -Comedias de situacin (Sit Coms) -Programas no dramticos, ya que para estas obras se emplean formatos especficos. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

15 Anexo: Gua prctica para formatear guiones al Estndar americano adaptado 15.5 Qu tiene este formato que no tenga otro? Este formato tiene una peculiaridad muy interesante: permite evaluar la duracin a proximada que tendr la obra audiovisual resultante. Por otra parte, facilita enormemente el clculo que ha de realizar el director de produccin o el primer ayudante de direccin, para saber cunto tiempo es necesario emplear para rodar cada una de las secuencias que contiene el guin. La experiencia de stos les permite saber cul es el promedio de planos que se puede n realizar en un da de rodaje. Pero actualmente no se hacen guiones tcnicos que especifiquen la cantidad de planos que se han de rodar para cubrir la accin de cada secuencia. ste tema lo det erminar el director, tras ver los decorados o las localizaciones donde se desarrollarn las d iferentes acciones. Consecuentemente, los directores de produccin y los ayudantes de direccin, al no p oder guiarse por este dato (cantidad de planos/da), han tenido que buscar otra fuente igualmen te vlida. Esta otra fuente es la duracin de la accin. Si sabemos qu promedio de planos se pue den rodar en un da, tambin podemos saber qu duracin tendr en pantalla el material rodado en un da, una vez est montado. As pues, si se puede traducir el valor tiempo de proyeccin en el valor extensin de la escritura en cada pgina de guin ya tendremos un dato orientativo, que nos permitir valorar cunto tiempo necesitaremos para rodar una secuencia. Incluso, en una primera ojeada, a l constatar el nmero de pginas de un guin, podremos estimar cunto tiempo necesitamos para el rodaje de toda una pelcula. Es este el motivo que llev a los americanos a crear un estndar de hoja de guin que hiciese posible esta relacin: extensin de texto/tiempo de proyeccin en pantalla. El Estndar americano parte de la base que el texto que ocupa una pgina del guin equ ivale (aproximadamente) a un minuto de proyeccin. De esta forma, el dato orientativo del trabajo que podemos llevar a cabo cada da de rodaje es el nmero de pginas, que a su vez equivale al nmero de minutos de proyeccin (pginas = min utos). El promedio en cine suele ser de 3 pginas/da, mientras que para series de televisin oscila entre 5 y 7 pginas/da.

15.6 Cmo es este formato? En primer lugar, el guin se ha de escribir con un tipo de letra llamada Courier d e cuerpo 12. El texto no ha de estar justificado (el margen derecho quedar desigual). Se ha de escribir en continuo, y llenar todas las caras (no se cambiar de pgina al finalizar cada secuencia). La cantidad de caracteres de cada lnea depender del tipo de informacin que sta conte nga, segn (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin las siguientes definiciones: 15.6.1 Titulaciones de las secuencias Se inician en el margen izquierdo 0, en maysculas, y empiezan siempre con las pal abras INT. o EXT. . A dos espacios de stas (7) se escribe, en primer lugar, el nombre del DECORADO PRI NCIPAL , y si en ste hay diversos espacios o decorados secundarios, se escribirn a continua cin del decorado principal, precedidos de una coma y un espacio , Despus del decorado secundario, un espacio, un guin y otro espacio y a continuac in una de las palabras DA , NOCHE , TARDE o MADRUGADA , en funcin de la hora en que se site la accin de la secuencia que se inicia a continuacin. INT. EXT. INT. INT. INT. INT. DECORADO PRINCIPAL, DECORADO O ESPACIO SECUNDARIO - DA CASA ROBERT, JARDN - NOCHE CASA ROBERT, DORMITORIO CRISTINA - DA CASA GLORIA, COMEDOR - TARDE CASA GLORIA, DORMITORIO GLORIA - MADRUGADA CASA ROBERT, COMEDOR - DA

Siempre se han de nombrar los decorados con el mismo nombre. No es vlido CASA ROBE RT, COMEDOR ; CASA ROBERT, SALON COMEDOR . O siempre es comedor o es saln comedor , a menos que se trate de dos espacios diferentes. Tambin es necesario poner siempre en primer lugar el nombre del decorado principa l y despus el del decorado o espacio secundario, para que en el momento de trabajar esta in formacin (desde el departamento de produccin) con un soporte informtico, se junten todas las secue ncias de un decorado principal y estas nos aparezcan ordenadas por decorados secundarios: INT. INT. INT. INT. ETX. CASA CASA CASA CASA CASA GLORIA, GLORIA, ROBERT, ROBERT, ROBERT, COMEDOR - TARDE DORMITORIO GLORIA - MADRUGADA COMEDOR - DA DORMITORIO CRISTINA - DA JARDN - NOCHE decora

de no ser as, si en las titulaciones de las secuencias se ponen primero los dos o espacios (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

15 Anexo: Gua prctica para formatear guiones al Estndar americano adaptado secundarios que hay en un aparece de la forma siguiente: INT. INT. INT. INT. EXT. decorado principal , cuando se ordena informticamente, nos

COMEDOR, CASA ROBERT DA COMEDOR, CASA GLORIA - TARDE DORMITORIO CRISTINA, CASA ROBERT DA DORMITORIO GLORIA, CASA GLORIA - MADRUGADA JARDN, CASA ROBERT - NOCHE

15.6.2 Accin Este es el texto que describe la accin y todo aquello que nos muestra la cmara. Em pieza en el margen izquierdo 0, como las titulaciones de las secuencias, dos lneas por debajo del ttulo de la secuencia o del bloque de dilogo anterior, y ha de finalizar en el espacio 55, co n una tolerancia de 3 espacios (total 58). El nombre de los personajes en el texto de descripcin de la accin ulas y la primera vez que aparezca un personaje nuevo ir subrayado: Personaje-1 la primera vez, Personaje-1 el resto de las apariciones. De esta forma sabremos cundo un personaje interviene por primera vez. En los bloques de texto de accin, en principio no se dejarn lneas en blanco para lo s puntos y aparte, a menos que se quiera marcar explcitamente diferentes posiciones o ngulos de cmara. 15.6.3 Nombre de los personajes Al inicio de cada bloque de dilogo, los nombres de los personajes van en maysculas y se inician en el espacio 25, dos lneas por debajo del bloque de dilogo anterior o de la descr ipcin de la accin. Si el personaje habla en off, es decir fuera de cuadro, se hace constar entre pa rntesis () al lado del nombre del personaje: PERSONAJE-1 (off) PERSONAJE-2 (off telfono) PERSONAJE-3 (off contestador) va siempre en minsc

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin 15.6.4 Acotaciones Las acotaciones van siempre entre parntesis, y se inician en el espacio 20, en la lnea inmediata inferior al nombre del personaje y se pueden alargar hasta el espacio 40, con un a tolerancia de 3 espacios (total 43). PERSONAJE-1 (Acotacin del dilogo) Si hay ms de una acotacin en un bloque de dilogo, esta aparecer siempre en el espaci o 20, entre dos lneas de dilogo: PERSONAJE-1 (Primera acotacin en este dilogo) Dilogo del personaje referente a la primera acotacin. (Segunda acotacin) Dilogo del personaje referente a la segunda acotacin. 15.6.5 Dilogos Los dilogos se inician en el espacio 15, en la lnea siguiente, bajo la lnea de acot acin (si la hay) o bajo el nombre del personaje, y acaban en el espacio 45, con una tolerancia de 3 espacios (total 48). 15.6.6 Transiciones Las transiciones CORTA A: , ENCADENA CON: y FUNDIDO CIERRA ; se inician en el espacio 45. Se escriben en maysculas y siempre dos lneas por debajo del bloque de texto anterior. La transicin FUNDIDO ABRE va situada al margen izquierdo 0, dos lneas por encima del

ttulo de la secuencia siguiente: (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

15 Anexo: Gua prctica para formatear guiones al Estndar americano adaptado 139 ltima lnea del bloque anterior FUNDIDO CIERRE FUNDIDO ABRE: INT. DECORADO PRINCIPAL, DECORADO O ESPACIO SECUNDARIO - DA 15.6.7 Nmeros de secuencia Los nmeros de secuencias pueden ir a la izquierda, a la derecha o en ambos lugare s (izquierda y derecha). As es como lo preferimos los que trabajamos en el departamento de pro duccin. No es necesario poner las palabras SEQ. o SC. . Los mrgenes son: Los nmeros de la izquierda han de estar a dos espacios de distancia de las palabr as INT. o EXT. y por cada dgito de ms, se ha de restar un espacio: 1 INT. DECORADO PRINCIPAL, DECORADO O ESPACIO SECUNDARIO - DA 21 INT. DECORADO PRINCIPAL, DECORADO O ESPACIO SECUNDARIO - DA 321 INT. DECORADO PRINCIPAL, DECORADO O ESPACIO SECUNDARIO - DA Los nmeros de la derecha, han de iniciarse en el espacio 62: INT. DECORADO PRINCIPAL, DECORADO O ESPACIO SECUNDARIO - DA De hecho, si se formatea el guin con el programa Scriptor, no es necesario numera r las secuencias, ya que el mismo programa lo har. 15.6.8 Nmero de pgina Los nmeros de las pginas irn en el margen derecho, en el espacio 61, entre guiones #- y tres lneas por encima de la primera lnea de texto. Al igual que con los nmeros de secuencia, no es necesario numerar las pginas si el guin se formatea (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin con el programa Scriptor, ya que esta operacin se realiza automticamente. 15.7 Otros aspectos a considerar 15.7.1 Qu es una secuencia? No nos referimos a la secuencia narrativa como una unidad de contenido dramtico c on sentido propio, sino ms bien a aquello que podramos nombrar como secuencia mecnica o como s ecuencia de produccin. Desde este punto de vista, podemos definir una secuencia como una unidad de espa cio y de tiempo As pues, cada vez que uno de estos dos factores varan, la secuencia en cuestin fina liza y se inicia otra nueva. Cada vez que cambiemos de decorado o de espacio (Casa Robert, Comedor:; Casa Rob ert, Jardn) se produce un cambio de secuencia, a menos que se quiera dar a entender que el p aso de un espacio a otro se hace en continuidad (desplazamiento de la cmara de un espacio a otro). En este caso, la secuencia se habr de titular como sigue: INT. / EXT. CASA ROBERT, COMEDOR / JARDN - DA Cada vez que exista un cambio de tiempo (en un mismo decorado) se produce un cam bio de secuencia. 15.7.2 Decorados combinados y/o simultneos Aparte del caso anterior (CASA ROBERT, COMEDOR / JARDN), nos podemos encontrar con situaciones en que se tengan dudas para titular correctamente las secuencias , al coincidir dos decorados en una misma secuencia. Ello suele ocurrir normalmente con los vehculos . Dada esta situacin nos preguntamos: cul es el decorado que ha de constar primero? Si titulamos: INT. COCHE DE ROBERT / CALLE MAYOR - DA entendemos que la cmara se encuentra en el interior del coche y que podemos ver p arte de la Calle Mayor por las ventanillas. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

15 Anexo: Gua prctica para formatear guiones al Estndar americano adaptado 141 Si titulamos: EXT. CALLE MAYOR / COCHE ROBERT - DA entendemos que la cmara se encuentra en el exterior, en la el Coche de Robert . Calle Mayor y que vemos

As pues, para dar respuesta a la pregunta, podemos decir que el decorado que ha d e constar primero es aqul donde se encuentra la cmara. 15.7.3 Puntos de vista Si queremos destacar qu es lo que muestra la cmara en un momento determinado, qu ngu lo de visin abarca, lo escribiremos en maysculas, dos lneas por debajo del ttulo de la sec uencia (en el margen izquierdo), y en la lnea inmediatamente inferior iniciaremos la descrip cin de la accin. Siguiendo con el ejemplo anterior, quedara como: INT. COCHE ROBERT / CALLE MAYOR - DA PUNTO DE VISTA DE ROBERT En el otro lado de la calle Jaime intenta coger tres maletas de viaje y una bolsa de mano. Se le hace cuesta arriba cargarlo todo. Un nio en bicicleta pasa cerca suyo y casi tropieza, lo cual hace perder el equilibrio de Jaime. CORTA A: As, entendemos que lo que nos muestra la cmara es lo que ve Robert desde el interi or de su coche. 15.7.4 Los nombres de los personajes No es muy importante, es importantsimo que a los personajes se les nombre siempre de la misma forma. Muchas veces sobretodo en historias de suspense para no desvelar la personalidad d e un personaje en un momento determinado del guin se llama a ste como: Un hombre con gabardina, gafas oscuras y sombrero de ala ancha, observa la escen a desde detrs del quiosco de la esquina. (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin Ms tarde se le llama como: Robert sale del edificio, consulta su reloj de pulsera, duda unos instantes y se encamina hacia la avenida. El hombre-I le sigue a una distancia prudente, pero no lo pierde de vis ta. Unas cuantas hojas ms adelante: El hombre de la gabardina entra precipitadamente en una cabina telefnica. Finalmente nos damos cuenta que un hombre , hombre-I , el hombre de la gabardina no son otro que Jaime, y que en otros momentos del guin aparece citado como Jaime Mart y co mo J. Mart . En fin, en este caso (si fuese cierto) el programa informtico habra interpretado q ue Jaime Mart era 6 personajes diferentes, y nosotros nos habramos equivocado al menos dos vece s ( Jaimes y hombres ). Es, pues, muy importante vigilar con los nombres de los personajes para evitar f uturos errores. 15.8 Qu es el Scriptor? A lo largo de esta gua hemos citado varias veces el nombre de este programa infor mtico. El Scriptor es un programa de formateado de guiones y obras teatrales (no es un tratamiento de texto) que desarroll en 1983 la compaa americana Screenplay Systems Inc., compaa que tambin h a desarrollado los programas Movie Magic Budgeting (1985) para confeccionar presup uestos y el Movie Magic Script Breakdown & Scheduling (1988) para desglosar guiones y hacer el plan de trabajo. El sistema de trabajo con el programa Scriptor es muy simple. En primer lugar es necesario disponer de un disquet con el guin (escrito en un pr ograma de tratamiento de texto Wordperfect, Word, etc.). Este disquet se introduce en el ordenador (PC compatible o Macintosh) y con el p rograma Scriptor se capta el documento del guin para formatearlo (segn los parmetros que se indican ms adelante). Seguidamente, se puede imprimir y ya est! Se obtiene un original en el formato dar americano adaptado listo para fotocopiar. Estn

Adems, el programa puede generar un resumen de los ttulos de las secuencias, con s us nmeros, con los nmeros de pgina y con el valor de duracin page count.

Tambin se puede obtener un listado de todos los personajes que tienen dilogo, dond e consten las relaciones de los n de secuencias y los n de pginas donde intervienen, as como los t otales de las intervenciones/apariciones (donde podremos observar inmediatamente la presen cia en pantalla (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

15 Anexo: Gua prctica para formatear guiones al Estndar americano adaptado que tiene cada personaje). Tiene, a su vez, otras prestaciones como crear pginas A-B y secuencias A-B, marca r con un asterisco (*) las lneas que han cambiado su informacin (en el momento de revisar el guin), et c. 15.9 Como presentar los originales (para formatearlos con el Scriptor) a) Tratamientos de texto compatibles con el programa Scriptor: Microsoft Word (todas las versiones) MacWrite 4.5, 4.6 o 5.0 WordPerfect 2.0 MacWrite II Write Now (salvando como MacWrite) b) Medidas y tabulaciones 1- Poner la regla en pulgadas (inch). 2- Tabular de la siguiente forma: a) Margen izquierdo (ttulos de secuencias, descripcin de la accin) b) Inicio de dilogos c) Acotaciones (parntesis) d) Nombre de los personajes (maysculas) e) Transiciones (corta a:, encadena con:, funde cierre:, etc.) 0" 1,5" 2" 2,5" 4,5" 3- Interlineado de los bloques: a) Entre ttulo de secuencia y bloque de accin b) Entre bloque de accin y nombre de personaje c) Entre nombre de personaje y acotacin o bloque de dilogo d) Entre acotacin y bloque de dilogo e) Entre bloque de dilogo y nombre de personajes o bloque de accin siguiente f) Entre bloque de dilogo o bloque de accin y transicin o ttulo de secuencia g) Entre transicin y ttulo de la secuencia siguiente 1 lnea 1 lnea 0. 0. 1 lnea 1 lnea 1 lnea (text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Arte y tcnica del guin 15.10 Scriptor Film Standard Layout Margins (adaptado para DIN A-4) 15.11 Ejemplos En las pginas siguientes se pueden observar diferentes muestras de un mismo texto , a fin de ilustrar todo aquello que hemos expuesto anteriormente. El primer texto (anexo 1) se ha escrito con el programa de tratamiento de texto Microsoft Word 5.0 y es tal como aparece por pantalla. El anexo 2 nos muestra el resultado obtenido al formatear el texto original con el programa Scriptor. Los dos ejemplos siguientes (3 y 4) son los ejemplos anteriores pero con las lnea s de tabulacin y marcas de interliniado. Se ha respetado el original en cataln ya que el modelo es el mismo en uno u otro idioma. Si se desea ms informacin sobre el programa Scriptor y otros de escritura de guion es, se puede solicitar a: Screenplay Systems Inc. 150 E. Olive Avenue, Suite 203 Burbank, CA 91502 - 1849 USA Fax# (808) 843 83 64 Asimismo, si se desea informacin acerca de lo expuesto en esta gua se puede contac tar con: ATAC. Associaci Sindical de Tcnics de l Audiovisual de Catalunya Rda. Sant Antoni 64, 3r 2a 08001 BARCELONA Tel. 203 93 21 - Fax 443 05 03

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

(text) los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.