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Aprende a comprimir tus señales

Introducción: la dinámica de una señal ¿Qué es lo básico? Antes siquiera de hablar de compresión, debemos dejar claros algunos conceptos sobre la dinámica de una señal de audio; por "dinámica" entendemos las variaciones de nivel de una señal en el tiempo (una cantante de ópera que haga continuos crecendos y decrecendos tendrá una dinámica muy acusada; un pitido de silbato mantenido al mismo volumen no tendrá dinámica alguna). · Nivel de ruido de fondo: este es el nivel donde encontramos el ruido de cinta y de línea, los ruidos eléctricos, etc. · Nivel nominal: sería el nivel más apropiado para grabar tu señal de manera que haya una mínima distorsión (el momento en que la señal "pica" en el rojo; es decir, sobrepasa el umbral máximo admitido) y que el nivel de ruido de fondo sea superado. · Relación señal-ruido: la distancia entre el nivel de ruido y el nivel nominal. · Nivel máximo: se alcanza cuando la señal entrante comienza a distorsionar. · Headroom: la diferencia entre el nivel nominal y el nivel máximo; es tu "zona de seguridad", el último espacio que tienes antes de que suceda la distorsión. · Rango dinámico: todo el nivel que puede ocupar la señal, desde el nivel de ruido hasta el nivel máximo. La compresión Ahora que hemos explicado estos conceptos elementales, podemos empezar a hablar de compresión. Supongamos que estas en tu estudio grabando unas tomas de sintetizadores, voces o instrumentos. Has ajustado un nivel adecuado para grabarlos, es decir, deberías estar cerca del nivel nominal (superando el ruido de fondo y cerca de la distorsión, pero sin tocarla). Esto es un escenario ideal, pero lo más normal es que, si prestas atención a tu indicador de señal, veas como se pone en el rojo alguna vez (distorsión). Esto dependerá de la naturaleza de la fuente que estés grabando: por ejemplo, imagina que grabas una voz muy sentida, con momentos de murmullo y repentinas subidas de nivel. Es muy fácil que saltes al rojo en estas circunstancias. Podrías pensar "bueno, si estoy atento a los cambios de nivel, puedo anticiparme y subir y bajar el volumen de entrada cuando se requiera"... Has pensado bien, pero no eres del todo práctico: deja que te ayude un compresor. Un compresor monitoriza la señal de entrada y actúa bajando el nivel cuando se alcanza la distorsión, o subiéndolo si la señal cae demasiado baja. Esta es la definición de andar por casa; para completarla, podemos decir que el compresor lee la señal de entrada, y luego, de acuerdo con el ratio de compresión que tú has configurado, reduce la señal que de otra manera distorsionaría. Esto te permite mantener la señal a un nivel manejable y grabable sin picos imprevistos. Alto, ¿qué es eso del "ratio"? Es uno de los parámetros esenciales de un compresor. Pasamos a explicarte cuáles son los controles básicos de los compresores, y así irás descubriendo cómo funcionan (en la foto, el Nanocompressor de Alesis)

· Threshold: este es el nivel (en decibelios, dB) a partir del cual el compresor empieza a actuar. Para que entiendas cómo actúa, debemos hablar un momento de los niveles de una señal. Quédate con la idea de que un fader colocado en la marca de 0 dB está dejando pasar toda la señal "tal cual", sin restarle o añadirle ganancia. Digamos que 0 dB se identifica con la imagen "real" del sonido que entra. Los valores positivos (+1 dB, +2 dB...) indican que estamos añadiendo ganancia a la señal original, y los negativos (-1 dB...) que estamos restándosela. Si ajustamos el threshold del compresor a -5 dB por ejemplo, le estamos diciendo que, cuando la señal entrante alcance ese nivel, empezará a ser comprimida. Por ello, cuanto mas bajemos el threshold, más comprimiremos la señal. · Ratio: se da en valores de proporción, como 2:1, 3:1, 4:1, etc. Supongamos que colocas el ratio en 3:1. Lo que sucederá es que por cada vez que tu señal entrante supere en 3 dB al nivel de threshold, el compresor sólo permitirá que pase 1 dB de señal. Tu pensarás "de acuerdo, pero si está dejando pasar un decibelio cada vez, entonces sobrepasará de todos modos el nivel de threshold". Evidentemente; el threshold es una marca de referencia, no una "guillotina" que corta todo lo que pasa por ella. Se da por hecho que el threshold y el ratio deben ir relacionados; debes configurar un nivel de threshold lo bastante bajo, teniendo en cuenta el ratio, para que los dB que pasen no lleguen a distorsionar, saliéndose por encima den? 0 dB. Aquí entra en juego el concepto de headroom; el "espacio de seguridad" al que nos referíamos. Si tienes un headroom amplio, podras jugar con ajustes más extremos. Si estás en trance permanente de distorsionar la señal, tendras que manejar estos controles con mayor precisión. La técnica más recomendable es ajustar el ratio primero, y luego ir moviendo el threshold hasta que notes que la señal empieza a comprimirse (esto lo verás fácilmente en los medidores de tu mesa, cuando veas que las distorsiones de la señal empiezan a desaparecer, cayendo el nivel a un rango más uniforme). Ten clara una cosa: si tu señal es demasiado débil, y el threshold está demasiado alto, nunca funcionará el compresor. Si tu señal, digamos, solo alcanza cotas de -5 dB y el threshold está a -2 dB, es evidente que el compresor no actuará. · Ataque (attack): Este parámetro decide con qué rapidez actuará el compresor cuando aparezcan los picos (cuando la señal supere el umbral de threshold). Nos servirá para adaptar el funcionamiento del compresor a la naturaleza de la fuente de sonido. Por ejemplo: algunos instrumentos tiene un ataque muy rápido (es decir, suenan de inmediato, tan pronto como son tocados). Así pues, para este tipo de sonidos (como los de bajo o bombo), necesitarás que el compresor actúe rápidamente, para que no se le escape ningun pico (tendrías que ajustar el ataque a un valor bajo o nulo). · Liberación (release): El parámetro de liberación marca la velocidad con que el compresor deja de actuar sobre la señal una vez que ésta, despues de picar, ha bajado ya del nivel de threshold (cuando ya no necesita ser comprimida). Si ajustas la liberación a un valor largo, conseguirás una señal más sostenida. Si es corto, la señal caerá de nivel más rapidamente. · Ganancia de salida (output gain): Cuando has ajustado ya el threshold y el compresor está actuando, tu nivel nominal se verá reducido dependiendo de la cantidad de compresión que apliques, y así la señal, aunque comprimida, se escuchará con menor volumen. Este parámetro se utiliza para corregir ese efecto y restablecer el nivel de nuevo. Usa este ajuste con cuidado: aumentando de nuevo el nivel, estás aumentando también el nivel de ruido de fondo que llega aumentado después de la compresión. Para evitar esto, procura que llegue la mayor cantidad de señal pura posible al compresor, con el mínimo ruido. · Knee: Este parámetro no lo llevan todos los compresores, pero no es raro encontrárselo. Hay dos tipos de "knee" (rodilla): hard-knee y soft-knee. El ajuste hard-knee supone que la señal será comprimida de inmediato en la proporción marcada por el ratio tan pronto alcance el nivel de threshold. El ajuste soft-knee hace esto de una manera más suave, aplicando la compresión no toda de golpe, consiguiendo así un sonido menos abrupto. Típicamente, los sonidos que requieren pegada, como el bajo y el bombo, se comprimen con "hard-knee". Algunos compresores te permiten también escoger valores intermedios entre estos dos extremos, para controlar mejor el sonido. Comprimiendo en la práctica El uso de la compresión dependerá mucho de tus gustos personales. En la música de baile actual y en ciertos estilos se utilizan configuraciones extremas para darle gran pegada a los sonidos, pero puede n?que tú no necesites eso. Una compresión extrema puede hacer una

Para darte una guía. Podría decirse que la compresión es un arte que solo dominarás con mucha práctica. Tu oído será la mejor guía: prueba diferentes ajustes y configuraciones hasta alcanzar el sonido que estabas buscando. y usa un ataque y liberación rápidos. Quizás te convenga una soft-knee para un bajo de jazz en un tema suave y tranquilo.mezcla demasiado agresiva. para mantener así el desvanecimiento natural del sonido de los platillos. Este método es válido también para los timbales. toca la nota que quieres sostener. pero también depende del estilo. con el ataque rápido. o un 3:1 o 4:1 para guitarras distorsionadas. para distintos tipos de señales: · Bajo: Prueba a empezar con un ratio de 4:1 y un ataque y liberación rápidos. una compresión escasa puede hacer muy "blando" el sonido. Prueba a comprimir la caja. en general. Normalmente se prefiere la compresión hard-knee porque el sonido del bajo suele requerir pegada y potencia. intenta un ratio de 4:1 ratio. · Percusión: Las señales de percusión se comprimen muy a menudo debido a sus ataques rápidos. es habitual comprimir las señales de voz. Prueba para empezar un ratio de 2:1. Como siempre. Para conseguir un sonido más sostenido. Conclusión En general. pero también. como por ejemplo una gruesa y potente línea de bajo que marque el ritmo. para darles la presencia necesaria y para dominar sus subidas y bajadas de nivel. Aumenta luego el ratio hasta que tengas dominados los picos de distorsión. que es el sonido que más suele distorsionar porque cada gope de caja sobresale por encima de todos los demás con mucha facilidad. o para conseguir un efecto deliberado. aquí tienes algunos ajustes recomendados. dependiendo del tipo de voz (gritona y potente. Para lon?s platillos. Otros la utilizan también con intenciones creativas. prueba un ratio de 2:1 con ataque rápido y liberación lenta. suave y tranquila. prueba ratios mayores (la foto que te incluimos aquí muestra un compresor de Logic configurado para una caja). · Voces: Como en la percusión. Los cantantes que no hacen grandes altibajos con su voz tendrán una dinámica mas pequeña y requerirán por ello menos compresión. Si la señal continúa distorsionando. con un ataque rápido y liberación lenta. la solución está en probar distintas configuraciones hasta alcanzar un resultado que te satisfaga. Cuando tengas esos ajustes preparados. etc). y liberación media-larga. · Guitarra: Empieza con un ratio de 2:1 para guitarras acústicas. debes usar la compresión para situar las señales correctamente en la mezcla. El ratio varía con cada cantante. . y aumenta el ratio hasta que el sonido se sostenga tanto como deseabas. Intenta un ratio de 3:1.

en los estudios se suele tener varias parejas de monitores de diferentes tamaños y calidades para conseguir el mejor sonido posible. El tener una correcta referencia es la mejor de las ayudas para determinar el sonido de una pista. limitación) y la profundidad (reverberación. los más importantes son la dinámica. Para ello se controla el espectro de cada instrumento (ecualización). expansión. Efectos de envío suelen ser la reverberación. Los efectos Existen un grupo de efectos básicos y de su calidad dependerá en mayor o menor medida la calidad del resultado. depende del tipo de canción y del gusto del ejecutante. una habitación con reflexiones incontroladas creará eco o realzará alguna frecuencia. Como antes se comentó. hay otros factores importantes que influyen negativamente. de forma que las mezclas sonarán faltas de esas frecuencias. Así mismo. retardo). Unos altavoces muy cerca de la pared sobrecargarán de graves tu escucha. No existen reglas fijas sobre su uso. En el segundo caso. Un amplificador que no distorsione la señal (algunos monitores los trae incorporado) y una tarjeta de sonido con una buena señal ruido y respuesta en frecuencia (la mayoría) completan el paquete. ecualización y retardo/reverberación. retardo (delay) o el coro (chorus). Los efectos se pueden usar de dos formas. muy importantes. Para profundizar más. Reproducción y monitorización Muchas veces olvidado. la mayoría de las veces se usan efectos software o la combinación de ambos. La colocación de los monitores y las reflexiones en la sala son factores muy importantes. Además. puedes elegir de cada pista qué cantidad de esta debe ser afectada por el efecto mediante un control de envío. la dinámica (volumen. el sistema de reproducción y monitorización (tarjeta de sonido + amplificador + altavoces) es lo más importante del sistema. como inserción o como envío. aunque insisto en que no hay reglas fijas. El objetivo es conseguir un reparto equilibrado de las frecuencias. Efectos de inserción suelen ser los compresores. como el cansancio auditivo o .. Debido a que cada sistema de escucha es diferente y no existe ni habitación perfecta ni monitores infalibles. antes de adentrarnos en el proceso de la mezcla. Debido al auge de la informática. volúmenes y planos de los instrumentos/voces de forma que la escucha sea agradable y/o apropiada a lo que se intenta transmitir con cada canción. Hay varios factores a tener en cuenta.Conceptos básicos sobre la mezcla Introducción La mezcla es uno de los procesos más delicados y creativos de la producción de una canción. El factor humano La mezcla no es un proceso científico.. aunque daré a lo largo del tutorial ajustes “estándar”. compresión. imprescindibles para acometer cualquier mezcla. En el primer caso el efecto sólo actúa sobre la señal de entrada (una pista o un grupo de ellas). recomiendo la lectura de otros artículos de la web. la ecualización o distorsión.

exceptuando el dirigido a televisión o cine. Un poco de reverberación y retardo nunca le vienen mal. ¡Comencemos! La voz Hay muchas formas de enfrentar una mezcla. que se corrige con un deeser . yo suelo empezar por esta última. Cuando la voz va haciendo coros lo mejor es tener un bus con todos las pistas y comprimirlos y ecualizarlos juntos. El deeser es un compresor encadenado ( side chain ). Los coros se suelen abrir en estéreo un poco. De esta forma. comprimiendo y ajustando todos los detalles hasta que suena de forma correcta y con un volumen más o menos constante. pero no demasiado. Si se realiza el proceso directamente en estéreo. tipo reverb o delay. de forma que al volver al estéreo el sonido es más amplio y espacioso. Además. Un defecto importante es la silibancia. Una vez que se haya ajustado los volúmenes y el espectro. Tras muchos años experiencia y varios centenares de mezclas a mis espaldas puedo decir sin temor a equivocarme que se debe mezclar siempre en mono. ecualizando. en tiempos en donde la tecnología está al alcance de todos. actúa el compresor. En primer lugar es muy recomendable escuchar unos minutos de tu música favorita para ir “calibrando” tu audición con respecto a los monitores que tengan. suele estar mezclado en estéreo. es más sencillo sobrecargar la mezcla. El entrenamiento es el arma más poderosa y. Panoramización (Pan): La voz principal debe ir siempre al centro. decisiva. Aunque suelo cambiar el enfoque dependiendo del material a mezclar. se ocupa todo el espectro antes. Para acelerar el proceso se puede “patchear” o configurar algún efecto general. Hay quien prefiere empezar por la percusión y otros por la voz. se puede continuar en estéreo y hacer las correcciones pertinentes. cuando se produce el defecto.el consumo de drogas. Hoy en día todo el material. siguiendo estos pasos ir buscando el sonido de un disco con sonido similar a lo que buscas. La silibancia suele darse entre 5 y 8 Khz. . pero es algo que suelo añadir más adelante. es decir. Preparación Hay una serie de pasos útiles antes de comenzar una mezcla. Esto es especialmente útil cuando el sistema a usar no es el habitual o estás fuera de casa. en el que la señal de disparo es la misma de entrada filtrada para resaltar la silibancia. Los pasos que voy a describir están orientados para una mezcla pop-rock más o menos estándar y pueden ser aplicados a todos los demás estilos. La razón es que en mono es más sencillo ajustar la ecualización y equilibro de todas las pistas. Las pistas del tema deberían estar bien alineadas y organizadas dentro del sistema multipistas a utilizar. La mejor forma de aprender es trabajar con referencias.

EQ: 80Hz es la zona de la pegada. por lo que será nuestro siguiente elemento a tener en cuenta. En el caso de los coros.5 y 10 Khz para darle brillo.Ecualización (EQ) recomendada: un recorte de graves (filtro paso alto). suele chocar con el bajo. Deeser para corregir la silibancia. El compresor debe tener ataque y decaimiento rápidos. . 250 Hz es una frecuencia bastante delicada. plato de charles (o hi-hat). predelay 30 ms y tiempo de reverberación de 1.5 segundos. muy abiertos. Dinámica (Din) recomendada: compresor. La batería. por lo que se puede recortar si vemos problemas. pero se puede obtener mejor resultado si tiene una función de encadenado (sidechain) ajustada para actuar sólo con las frecuencias graves. Además. Recorte de graves de la reverberación hasta 400 Hz. cuando estamos mezclando una batería acústica contaremos con las señales de overhead (micros situados sobre la batería). No existen ajustes mágicos. Bombo Pan: Siempre al centro. ambiente (mono o estéreo) y PZM (micrófonos piezoeléctricos que se usan para grabar ambientes). se puede cortar más arriba (400-500 Hz).5:1 a 4:1. con un ratio alrededor de 4:1. por lo que es recomendable usar el mejor compresor y ecualizador disponible. Din: Puerta de ruido y compresor. La percusión En la mayoría de los estilos musicales. Retardo estéreo sin realimentación ( feedback ). Hay cientos de formas de mezclar una batería. que suelen ser microfoneados indivudalmente (incluso con varios micrófonos. La voz puede llevar otros retardos o reverberaciones a la vez. sobre 200 con una curva suave para mejora la definición y entre 7. ratio de entre 2. 1 – 5 Khz es ideal para darle presencia. La más sencilla empieza ajustando el bombo con la siguiente cadena: Puerta de ruido -> EQ -> Compresor La puerta de ruido sirve para cortar aislar los bombos y evitar que se cuele el resto de los instrumentos. Antiguamente. por lo que se puede realzar si le falta. con tiempos de 20 y 30 ms. la percusión y el bajo son los elementos que llevan el peso de la canción y más concretamente la batería. con el nacimiento del estéreo se situaba en alguno de los lados. consta habitualmente de los siguientes elementos: bombo. acústica o electrónica. con un ataque y desvanecimientos moderados. timbales y platos. para adecuarla al estilo del tema. caja. Hoy en día sólo se hace cuando se busca un sonido retro. La voz suele ser el elemento principal. para evitar el cambio de peso de la canción. Esto hará que se empasten mejor. Efectos (FX) recomendados: Reverberación tipo placas ( Plate ). como la caja o el bombo).

Un detalle a tener en cuenta es la fase. Din: Un poco de compresión con ataque y decaimiento largos y no mucho más de 3:1 de ratio mejoran la dinámica. en combinación con los otros micros más lejanos. La cadena de efectos es la misma al bombo y el tratamiento de dinámica es similar. Recortar entre 300 y 750 Hz para evitar que los timbales suenen acartonados. Los overheads es una pista estéreo (o dos mono) que contiene el sonido de toda la batería desde arriba. pero hay frecuencias clave. Los timbales son bastante problemáticos debido a que esos micros recogen el resto del set . aunque lo más recomendable en un sistema por ordenador es editar cada pista recortando los momentos donde no aparezcan. Parte del problema se resuelve mediante una puerta de ruido. FX: Nada o un poco de reverb . EQ: Cada caja es un mundo.La caja suele grabarse con dos micrófonos. En muchos casos se usa sólo para recoger el sonido de los platos (cortando graves hasta 1 Khz) o para añadir ambiente al resto de los elementos. Dependiendo de su uso. Todos se tratan de forma similar: se recorta hasta 400 Hz y un poco de reverberación. . Timbales Pan: Se recrea la posición natural de los timbales. el tratamiento es similar al de la caja. EQ: Se pueden reforzar sobre 8 Khz o más para darle más aire. EQ: 100 Hz para darle cuerpo. Dependiendo de su colocación y del tipo del micro. pues a veces se producen cancelaciones entre los dos micros. Si tenemos pistas individuales para cada plato y para el charles. podemos usarlas para reforzar los overheads . En ciertos estilos se suele usar también una reverberación de tipo “ gated ” con un retardo de unos 40 ms. que corta la cola. uno para recoger la parte superior y otro para la bordonera y se tratan independientemente. Para el resto. lo contendrá de forma más o menos equilibrada. entre 250 y 750 Hz para cajas que suenen acartonadas y 5 Khz para darle brillo Din: Puerta de ruido y compresor con valores similares a los del bombo. Overheads Pan: Totalmente abiertos o en estéreo. Caja Pan: Al centro. FX: Igual que la caja. Este tipo de reverb se hizo popular gracias a la canción “In the air tonight” de Phil Collins. Consiste en una reverberación con una puerta de ruido. se suele cortar por debajo de 250 Hz para evitar cancelaciones de fase o más arriba si se quiere sólo los platos. por lo que habría que invertirla en uno de ellos. por lo que su utilidad es variada. 100 Hz para darle más cuerpo. la misma que el bombo pero en mayor cantidad. FX: Un poco de reverberación brillante.

Las pistas de ambiente y PZM sitúan la batería en el contesto de la habitación donde fue grabada. no hay que recortar nunca en graves (a menos que sature. Al contrario de lo que muchos piensan. claro). Las guitarras eléctricas . etc. son la base de la canción. 4:1 de ratio es un buen punto de partida. Importante no forzar sobre 250 Hz demasiado porque. El bajo El elemento conductor de la armonía y posiblemente uno de los más sencillos de mezclar. Pan: Centrado. embarraría la mezcla.Platos Pan: replicando su posición real. Din: No precisan compresor en muchos casos. exceptuando el wah-wah. FX: Un poco de saturación de válvulas suele hacer mucho bien. En algunos estilos en los años 80 se le agregaba efecto de coro o flanger. pero se puede hacer para controlar más la dinámica o añadir más sostenimiento. El tratamiento es idéntico al de los overheads. EQ: Recorte hasta 400 Hz. junto al bombo. Entre 2 y 3 Khz para darle más presencia. Un refuerzo en 100 Hz para darle más cuerpo y entre 2 y 3 Khz para darle más presencia en la mezcla. Es muy importante que la grabación sea la correcta y aplicar una buena dosis de compresión durante la mezcla. que no le hace demasiado bien en la mayoría de los casos. la caja y la voz. y en muchos casos sustituye a la adicción de reverberación. Se puede reforzar entre 8 y 15 Khz para darles más brillo o aire. FX: Nada o un poco de reverberación. EQ: 100 Hz para darle más cuerpo. Din: Ataque y decaimiento largos. aunque en unos altavoces pequeños suene mejor.

. Como estamos haciendo todo este proceso en mono. la mezcla se enturbia. Si va de acompañamiento a un lado. sería muy difícil establecer reglas para colocarlas correctamente en la mezcla. Demasiadas opciones J EQ: El recorte de graves le viene bien. La mezcla Tal como comentábamos. se pueden usar totalmente panoramizadas. FX: De todo un poco. momento para introducir el bajo y tener el corazón de la canción. Si son rítmicas y están grabadas dobles. es el momento de escucharlo en estéreo. Resto de instrumentos En general. que suenan demasiado alto y algunos efectos (reverberación y retardo. levantamos los overheads y ambientes poco a poco y se corrige el sonido del resto de los instrumentos para mantener el mismo equilibrio con la voz. Notaremos cómo hay ciertos instrumentos. lo más importante de una mezcla es el equilibrio entre la voz y la parte rítmica. Como norma general. las guitarras rítmicas suelen ir fuertemente panoramizadas. por lo que procederemos a hacer las pertinentes correcciones. Si no.Debido a la diversidad de estilos y técnicas. En este punto lo ideal es agregar las guitarras y darles el protagonismo deseado. Después de introducir las guitarras. facilitan su integración en la mezcla. Como hemos comentado antes. e ir recortando su espectro acomodándolos con la ecualización. por ejemplo) suenan demasiado evidentes. por lo que prestaremos especial atención al balance voz-bombo-caja-bajo que es donde reside la magia de la canción Una vez que están equilibrados. El resto de los ajustes de EQ depende del estilo y pueden ir desde la famosa curva en V del metal hasta las guitarras funky llenas de medios. colchones de cuerdas. Cuando todo suene a nuestro gusto. situamos el resto de los elementos de la batería exceptuando los micros generales de ambiente. estos instrumentos van acompañando al resto. Pan: Depende de su uso. a excepción en los momentos en los que son solistas. podremos comprobar la fuerza relativa de la suma de las guitarras en comparación con la base rítmica + voz. se deben cortar por debajo de 150-200 Hz para evitar que choquen con el bajo y el bombo. etc. ataque y decaimiento medios y ratio sobre 2:1 a 3:1. podremos introducir los sintes. como las guitarras. por lo que suelen estar recortados en graves para que empasten mejor en la mezcla y panoramizados fuertemente para no restarle peso a la canción. Cuando la mezcla suene correctamente y equilibrada. comprobándolas constantemente en mono para tener una mezcla coherente en ambos formatos. Din: Un poco de compresión. Si es un riff o un solo quizás al centro.

simplemente. desde el Rock hasta el Trip-Hop y. o mover objetos en el panorama.Trucos ¡Automatiza! Durante la mezcla. excepto donde la compresión es fundamental para el sonido de mezcla. Este es un tema muy peliagudo. se suele automatizar muchos parámetros. Mi preferencia personal es comprimir un poco. El motivo de mezcla con compresión es que el balance de los instrumentos suele ser bastante diferente al aplicarla. Especialmente interesante es añadir eco o reverberación a ciertas palabras de la voz. además. pero lo cierto es que el sonido del compresor es el sonido de muchos estilos musicales. equilibrando la dinámica. dándole énfasis a distintas partes o. hasta unos -3dB de corrección y luego enviar la mezcla limpia a masterizar con mi pista original como referencia. Por Antonio Escobar . constituyendo a veces una desagradable sorpresa. la mezcla será comprimida durante la masterización. Compresión en el master. como volúmenes y envíos de efectos.

Por lo tanto para que nuestro Restaurante Sonoro pueda figurar en las mejores guías gastronómicas y musicales del mundo hay que huir de las recetas fáciles y presets preestablecidos para buscar nuevos sabores y sonidos.. A efectos prácticos que es lo que nos interesa. Un poco de Teoría No quiero en este artículo adentrarme en los abismos de la Acústica de Recintos ni hacer un repaso exhaustivo de los fundamentos básicos del sonido. Pero entonces. Su utilización. nos permite dar ese toque personal a nuestro particular menú sonoro. pero si que creo que es necesario explicar un par de conceptos que seguro os ayudarán a comprender un poco mejor todo esto. ¿Cuál es la diferencia entre eco y reverberación? Hay algunos autores que para definir el fenómeno de la “reverberación” usan el término “eco” como repetición de un sonido en el tiempo. de forma que la reverberación es un conjunto de ecos producidos por las paredes del recinto que se van sumando a la señal original. “delay”. bien sea en forma de hardware alojado en nuestro rack o bien en forma de software. La reverberación es un fenómeno acústico natural que se produce en recintos más o menos cerrados por el cual a la señal original se le van sumando las diferentes ondas reflejadas en las paredes del recinto con un retardo o “delay” generado básicamente por la distancia física entre la fuente de sonido original y las paredes del recinto. un mismo sonido que además presenta unas características diferentes del sonido original. Lo que debemos preguntarnos es si realmente somos capaces de crear un plato de alta cocina sonora o simplemente nos dedicamos a usar recetas básicas en forma de presets con las que todo termina sabiendo y sonando igual y que convierten nuestro proyecto musical en un simple menú del día. LEXICON PSP-42 . Nuestro oído posee una característica denominada persistencia acústica por la cual es incapaz de distinguir un sonido de sus reflexiones siempre y cuando la diferencia de tiempo entre ambas sea menor a 1/15 de segundo. “chorus” o “flanger” son conocidas y utilizadas por todos nosotros a la hora de crear una carta musical en forma de mezcla. tanto en la mezcla de sabores y pistas como en la transformación y búsqueda de nuevos sonidos en nuestros samples. También es importante conocer el efecto HAAS. . otros autores más técnicos. prefieren diferenciar claramente ambos conceptos. Pero para comprender a la perfección el funcionamiento y aplicación de estos condimentos contenidos en nuestros procesadores de efectos es necesario comenzar por el principio.Procesador software de efectos basados en delay para VST desarrollado por PSP imitando el mítico modelo hardware de LEXICON Etiquetas como “reverb”. sino que lo percibe como un “todo”. por el cual cuando el oído capta unas reflexiones con un retardo superior a 35ms es incapaz de integrarlos como “ecos” consecutivos y los asocia a la fuente original reforzándola. En cambio..La reverb y otros efectos Introducción Los procesadores de efectos son el condimento para nuestros guisos musicales. Y esa diferenciación se basa en una simple cuestión de percepción auditiva. esto se traduce en que nuestro oído no diferencia entre el sonido puro y su reverberación.

Lo cierto es que es bastante más complejo que esta explicación pero tampoco quiero irme mucho del tema. Uno de los aspectos que define el sonido de la guitarra es la forma de la caja. precedente obligado de los estudios de grabación y que en muchos casos se construían sobre antiguos teatros o imitando a estos). Las variables o parámetros son relativamente simples. Dejando a un lado las grabaciones en directo realizadas en teatros y auditorios (aprovechando la acústica propia de los recintos y los grandes estudios de radio de los años 20 y 30. las dimensiones o el material del cuerpo de la guitarra. otros autores prefieren centrar el proceso de la reverberación en los recintos mas o menos cerrados. las catedrales góticas son un claro ejemplo de que muchas culturas han “manejado” e incluso dominado la acústica de recintos pudiéndonos remontar incluso a civilizaciones tan antiguas como los sumerios. que todos los sonidos que percibimos están alterados por este proceso de reverberación. . habitaciones o salas de grandes dimensiones (hasta 100m3) normalmente con las paredes vacías y con un funcionamiento relativamente simple. Algo de historia Esta claro que el fenómeno de la reverberación vinculado a la Arquitectura o a la Acústica de Recintos no es algo nuevo. En el caso de los recintos cerrados las variables que definen el proceso de reverberación son tan diversas que es muy difícil crear dos recintos más o menos amplios con una misma acústica. Aparte de las variaciones atmosféricas (temperatura. allá por 1930.Hay quien defiende la teoría de que en la naturaleza no existen sonidos puros. Pero lo que realmente nos interesa es como recrear esas condiciones acústicas en nuestro estudio. estamos cambiando por completo el sonido que produce esa guitarra. Un ejemplo curioso es el de la voz humana. el camino hasta los actuales procesadores digitales de efectos no ha sido fácil. Estas variables forman parte básica de los parámetros que rigen los procesadores digitales de efectos como veremos un poco mas adelante.) que afectan a la velocidad de propagación del sonido y por tanto influyen también en el fenómeno de la reverberación. entendiendo que en un espacio abierto la reverberación producida por el entorno es mínima y por lo tanto inapreciable. el modelo de altavoz y micrófono y su colocación en la sala. Otro ejemplo claro de reverberación a “pequeña escala” puede ser perfectamente una guitarra española.. Con el tiempo se fue experimentando con nuevos materiales colocados o distribuidos por la sala para intentar modular las características del sonido reverberado. Pero para poder simplificar el proceso. El primer paso. a la vez percibimos esa señal reverberada desde dentro y que sumamos a la original. que realmente hace de cámara reverberante del sonido producido al tañer las cuerdas. humedad. Un altavoz emite el sonido original desde un punto determinado de esa sala y un micrófono omnidireccional recoge el sonido reverberado de la sala.. viento. La razón hay que buscarla en que nuestra boca hace de cámara reverberante y nuestros oídos no solo recogen el sonido externo que producimos y que los demás escuchan. Obviamente si variamos la forma. ¿quién no se ha sorprendido la primera vez que ha escuchado su voz grabada? La sensación suele ser de que suena distinta. existen una serie de variables arquitectónicas básicas que definen en gran medida el tipo de reverberación que se produce en cada recinto como pueden ser las dimensiones y la planta de la sala o los materiales que revisten las paredes. fue la creación de cámaras de reverberación.

de forma que si mientras grabo un instrumento en el magnetófono levanto el canal de la mesa donde tengo conectado la salida del magnetófono. El tiempo de retardo depende de la velocidad de la cinta y de la distancia física entre los cabezales que cambia de un fabricante a otro. Solo la informatización de las emisoras de radio ha conseguido relegarlos. separados por una cierta distancia.Camara de reverberación variable de los Estudios DISCOREY en Monterrey (Mexico. Es decir. los magnetofones poseen tres cabezales. Si además disponía de la función de variación de velocidad (pitch) podías modular el tiempo de retardo a tu voluntad.Procesador VST desarrollado por ELOGOXA que emula el efecto “Flippertronix” creado por Robert Fripp y que simula dos STUDER REVOX B77 haciendo un loop continuo Las cámaras de muelles y las placas de eco fueron otros sistemas de reverberación natural aprovechando las cualidades físicas del metal. grabación y reproducción. Aún hoy en las emisoras de radio y en algunos estudios de grabación se pueden encontrar magnetófonos de la marca REVOX que ha sido un autentico estándar en los magnetófonos de _ de pulgada bipista y con los cuales se han creado los efectos y Reverbs de la gran mayoría de cuñas publicitarias de los últimos treinta años. estaré añadiéndole la misma señal pero retardada. en especial el acero para retardar la señal . aunque os puedo garantizar que aún hoy algún técnico de la vieja escuela suele usarlo como procesador de efectos como si de un elemento más de su rack se tratase. Como supongo que sabéis. ELOTTRONIX . Esta separación provoca un retardo entre la señal que se graba y la que se reproduce. borrado. 1974) La reverberación magnética fue el siguiente paso. Nos encontramos en la década de los 50 y el Rock & Roll empieza a hacer furor en el mundo de la música y los magnetofones se han instalado definitivamente en los estudios de grabación de todo el mundo. lo que hoy llamamos un delay. Probablemente fruto de la experimentación surge el primer procesador electromecánico de efectos.

Reverb. nos acogemos mas bien a la segunda opción. Si bien cayeron muy pronto en desuso. · Seco o Mojado Aunque parezca un anuncio de pañales. Algunas veces. en el ámbito operativo actúa como un conmutador que activa o desactiva el procesador. forman parte fundamental de cualquier Estudio de Grabación y por extensión de cualquier producción musical. ya que en gran medida depende de ello el resultado final. El término “Wet” (Mojado) se refiere a la señal una vez aplicado el procesador. chorus o vocoder forman parte de nuestro vocabulario actual a la hora de diseñar un sonido. lo cual no es correcto. con lo cual la señal resultante no tiene por que coincidir con la procesada. La opción “bypass”. Pero. A veces. Con las primeras unidades de retardo electrónico basadas en dispositivos de transferencia de carga constituidos por filas de transistores “Mos”. concluyendo en un hastío experimental que acaba en el momento en el que nos rendimos y cargamos el mismo preset que tantas veces nos ha dado un resultado aceptable pero que condena nuestras producciones a la vulgaridad sonora. analógicos o virtuales. la señal sin procesar. Procesadores digitales de efectos Hoy en día los procesadores digitales de efectos. creo que es más que necesario tener claro de que forma y manera vamos a cargar estos procesadores en nuestra mezcla. En un lenguaje menos técnico se suele denominar “señal limpia” en contraposición a “señal procesada”. flanger. se suele confundir con la señal que sale del procesador. parámetros. reduciendo nuestra capacidad experimental a girar los diferentes potenciómetros.(lógicamente cualquier metal es mucho más denso que el aire) y para crear reverbs mediante vibraciones sobre una placa recogidas por un micrófono piezoeléctrico. Esta característica es común a muchos procesadores de efectos software. pero la mayoría de las veces terminamos como “gallinas sin cabeza” correteando de un lado a otro sin saber de donde venimos o a donde vamos. . es decir. Hay algunos fabricantes que en vez de usar los términos Dry y Wet. nomenclatura. Realmente este parámetro lo que esta modulando es la relación existente entre la señal original y la procesada. MODOS OPERATIVOS Antes de iniciarnos en este farragoso viaje a través de tipos de procesadores. tanto en Hardware como mas recientemente en aplicaciones software. Seco o Mojado sería la traducción al castellano de los términos “Dry” y “Wet”. a principios de los 80 se abrió el campo de las reverberaciones artificiales cuyo funcionamiento era similar al de los actuales procesadores digitales pero sin conversión A/D. o presets. este rudimentario sistema trae consigo resultados realmente interesantes. phaser. utilizan un parámetro que suelen denominar “Mix” y que se expresa en porcentaje (%) de señal. son el precedente directo de la mayoría de las unidades digitales que hoy conocemos. delay. Algunos fabricantes también se refieren a esta señal como “Direct” o como “Input”. Ese desconocimiento de las bases teóricas que rigen y modulan estos efectos es nuestra principal limitación a la hora de experimentar con nuevas formas sonoras. de forma que nos permite comparar la señal original con la resultante. con la esperanza de acertar con algo diferente. ¿realmente somos capaces de definir su funcionamiento o simplemente asociamos esas etiquetas a un resultado sonoro que preestablecemos como explicación? La inmensa mayoría de las veces. la mayoría de los procesadores de efectos incorporan la posibilidad de mezclar la señal original con la procesada. sobre todo si se trabaja con procesadores Hardware. El término “Dry” (Seco) hace referencia a la señal original que entra en el procesador. La explicación es simple.

una distorsión realmente desagradable. un punto en la cadena de audio donde la señal puede ser enviada a un procesador externo de la mesa y retornada a ese mismo punto una vez procesada. básicamente. cuando se usan los procesadores de efectos de la propia mesa. Un ejemplo es la Yamaha 01V donde los dos canales de retorno de efectos en vez de modularse mediante un Fader como el resto de canales de la mesa. los procesadores también nos permiten realimentar el sistema. antes de ser ecualizada o regulada por el Fader. En este caso para determinar la relación entre la señal original y la procesada solo lo podemos realizar desde el propio procesador de efectos. en el mejor de los casos. y en algunos programas software. Vista de Rack de Insertos y Envíos de la Consola MACKIE 24:8 Bus Series PreEQ. · Inserto o Envío Aunque la mayoría de nosotros trabajamos con los llamados “estudios virtuales”. por ejemplo. Es decir. Un inserto es. ¿Entonces como incluimos en nuestra mezcla la señal procesada? Sencillo. determina que cantidad de señal volvemos a procesar en el sistema. la nomenclatura y los modos operativos usados en este tipo de aplicaciones de software provienen de los sistemas analógicos tradicionales. En algunas mesas digitales. tenemos la posibilidad de elegir desde que punto de la cadena de audio de la mesa queremos realizar el envío. La relación entre ambas la determinaremos con los Faders de cada canal. el canal al que se retorna la señal procesada es fijo e invariable y se suele denominar “return” (retorno). En algunas mesas. Por eso cuando movemos este parámetro hasta el 100% lo que sucede es que estamos creando un bucle de señal cuyo resultado auditivo es. La mayoría de los fabricantes se refiere a los Envíos individuales como Envíos Directos (Direct Output). lo que en términos técnicos se define como PreEQ y PreFader. Realmente se trata de una salida auxiliar del canal de la mesa. Lo que definiría los Envíos Directos es que la señal se toma justo después del previo de entrada a la mesa. Una vez retornada la señal al punto de inserto no se puede disociar. El envío es un concepto que se suele asociar al término “auxiliar”. Hablando en cristiano para no perdernos. prefader y postfader Estos conceptos creo que son un poco más sencillos. La diferencia entre envío y envío auxiliar es mas bien poco clara por que depende en gran medida de la nomenclatura que use cada fabricante. (realimentación) que viene expresado a su vez en porcentaje de señal. que nos permite enviar la señal a un procesador externo sin cortar la cadena de audio. retornaremos la señal procesada a un canal de la mesa diferente. Esto implica que la señal original se transforma por completo.Normalmente. postEQ. Es el llamado Feedback. es decir volver a enviar la señal procesada para que vuelva a ser procesada de nuevo. tendremos la señal original y en el canal 24 tendremos la señal procesada. tanto digitales como analógicas. Es el caso de los insertos (inserts) y envíos (sends). de forma que en el canal 1. Si seleccionamos un envío preEQ (Previo a . en el canal de la mesa seguirá estando la señal original o seca. utilizan un potenciómetro de botón. A grandes rasgos podemos decir que un Envío es individual de cada canal y un Envío Auxiliar nos permite “routear” varios canales a un mismo Envío.

A efectos prácticos esto se traduce en que si en el canal de la señal original estamos usando una ecualización mas bien correctiva (que tiene como objetivo corregir defectos o ruidos de la señal) el envío será postEQ. Para conseguir este efecto. un envío postEQ (Posterior a la ecualización) implicará que la señal que enviamos al procesador llevará la misma ecualización que la señal original. ¿Por qué? Sencillo. una vez que la señal pasa por el procesador y la retornamos a la mesa podemos ecualizarla como cualquier otro canal de la mesa. Además de jugar con la panoramización dejando la voz principal en el centro de la mezcla stereo y abriendo mas o menos los panorámicos de los coros. pongamos al canal 18 de la mesa que me ha quedado libre. la más simple es que nuestro sistema no nos permita elegir entre un envío preEQ y postEQ. Para ello usaremos una reverb (mas adelante veremos que tipo de reverb nos puede interesar para esto). solo puedo usar una reverb para las dos pistas o los dos canales con coros. Si usamos un envío postfader. Un par de matices rápidos al ejemplo. si las señales originales ocupan los canales 12 y 14. ya que existen multitud de excepciones y posibilidades. en cambio. Con un envío PreFader independizamos la señal que enviamos al procesador de forma que será mucho más fácil conseguir el efecto de profundidad deseado. de forma que bajamos también el nivel de salida. Como hemos comentado hace unos párrafos algunos procesadores incluyen la posibilidad de mezclar la señal original con la procesada. · Usos y Costumbres A estas alturas mas de uno os estaréis preguntando “Este buen hombre ¿qué me esta contando de Envíos. lo que se traduce en que las diferentes variaciones del fader no le afectan. un truco básico es alejar los coros de la voz principal dando la sensación de que se encuentran mas atrás. Entiéndase que hablamos de la señal que enviamos. Para que más o menos veáis la importancia del tipo de envío a la hora de aplicar un Procesador de Efectos nos vamos a quedar con un ejemplo fácil. El otro matiz tiene que ver con el aumento de volumen. para conseguir este efecto lógicamente a la hora de confeccionar o de cargar el preset de la reverb es necesario desactivar o mutear esta opción de forma que la señal que sale del procesador de efectos es solo la señal reverberada. en este caso reverberada. en un envío postfader la señal esta sujeta a las diferentes modificaciones del fader del canal original. Esta aplicación practica es meramente orientativa. Lo normal a la hora de usar reverbs es utilizar un envío. cuando bajamos los canales 12 y 14 que corresponderían a la señal original estamos también bajando la señal que enviamos a la reverb. por lo tanto en principio prescindiré de los envíos directos (direct output) y usaré un envío auxiliar para que a un mismo procesador pueda enviar la señal de dos canales. Podríamos hablar de darle mas profundidad a esos coros. Un envío prefader implica que la señal es tomada antes del fader del canal original. En cambio. Las opciones prefader y postfader funcionarían con la misma metodología. Imaginemos un tema pop donde existe una voz principal y dos voces que van doblando esa voz o haciendo coros. Por el contrario. de forma que la señal que le llegue al procesador de efectos no presente esas deficiencias que intentamos subsanar en el canal original. el envío deberá ser prefader. Este efecto de profundidad se consigue reduciendo la señal original y dándole caña a la señal procesada.la ecualización) la señal que enviamos al procesador de efectos externo o interno de la mesa ira sin ecualizar. Cuanta menos señal original y más señal procesada. A partir de aquí será nuestro oído o nuestro criterio el que determine la profundidad sonora en la que queremos sumergir las voces de los coros. La señal procesada la retornaré. Por limitación de medios. rara vez se utilizan Insertos que suelen destinarse mas bien a procesadores de dinámica o ecualizadores externos donde es necesario procesar la señal por completo. si a mí lo que me interesa es saber como hacerme una Reverb guapa para un tema que estoy mezclando?”. si a una señal original le . mas sensación de profundidad tendremos con respecto a la voz principal y por tanto del primer plano sonoro. si la ecualización del canal original es mas bien expresiva (que busca realzar o dar brillo a la señal en determinadas frecuencias) el envío será preEQ por que es preferible ecualizar la señal una vez procesada en el canal donde retorne.

no es barato. el uso o la utilización de las reverbs es la simulación de un recinto acústico concreto modelando este recinto mediante una serie de parámetros. esa sensación de “empaste” que muchas veces echamos de menos. Aunque bien es cierto que grandes estudios o por lo menos con grandes medios. En estos casos se suele usar un mismo procesador para toda la mezcla o varios procesadores con unas configuraciones muy similares. De esta forma ganamos sonoridad y presencia de todas las voces en la mezcla final y lo que es más importante.sumamos la señal reverberada la resultante tendrá un volumen superior lógicamente a la señal original por lo cual tendremos que retocar ligeramente los volúmenes de la mezcla de voces. para que se cree esa atmósfera que la propia grabación te pide. con el uso de reverbs muy cortas (tiempo de decaimiento o decay muy bajo) le confiere una sonoridad que parece “engordar” el sonido. suelen disponer de alguna sala “brillante” o “semi-brillante” destinada principalmente a la grabación de percusiones e instrumentos acústicos. en la mezcla. La guitarra española es un claro ejemplo. En el apartado dedicado a las unidades de retardo o delay profundizaremos en el tema de la sincronía tempo-efectos. puede fácilmente emborronar demasiado la ejecución del intérprete y probablemente también la mezcla. es necesario crear una atmósfera común que simule un recinto real con unas condiciones acústicas óptimas. El uso de las reverbs así como de otros procesadores digitales esta íntimamente relacionado al tempo del tema musical. Un tempo mas bien lento como puede ser un adagio nos permite usar Reverbs muy largas (tiempo de decaimiento o decay con valores muy altos). pero conseguir esa acústica de sala perfecta no es fácil y sobre todo. ese mismo tiempo de decaimiento tan largo en una producción muy viva o veloz (alegro). Quizá el único dogma técnico existente y donde parece que hay cierto consenso entre técnicos e ingenieros es que es extremadamente complicado variar o eliminar la reverb natural de un sonido grabado. Y probablemente no les falta su parte de razón. En cambio. un cuadro flamenco o grabaciones de música clásica y opera. . incluso de primer plano. recrear mediante procesadores digitales el entorno sonoro más adecuado a nuestra producción. Dándole profundidad a los coros nos permite que tengan un volumen muy superior. Por extensión serán los instrumentos acústicos los que casi demandan la utilización de una reverb. Además. Reverbs Probablemente sea el procesador de efectos más habitual en cualquier tipo de producción independientemente del estilo musical en el que nos movamos. Desde luego existen posibilidades pero los resultados rara vez son óptimos. Hay quien piensa que la sonoridad que produce un buen diseño acústico de una sala es de difícil recreación mediante procesadores digitales ya que estos tienden a ser muy metálicos o irreales. En el uso y utilización de reverbs habría que comenzar por los casos donde es necesaria. Cuando solo disponemos de una sala “seca” y afrontamos grabaciones mas o menos clásicas como puede ser un solo de piano o de guitarra. A priori. Pero en muchos casos es más bien una herramienta de creación y modelado de nuevos sonidos que nos permite enriquecer o personalizar un sonido o una pista completa. La ventaja de utilizar este truco (por otro lado muy simple) es que para crear los planos sonoros entre las voces no hay que recurrir a modular los volúmenes de forma exagerada. que tendrían si no las hubiésemos alejado mediante la reverb. Por eso la tendencia en el acondicionamiento acústico de salas de grabación es a crear espacios “sordos” o “secos” donde el sonido tenga una reverberación mínima y luego. Es un instrumento que podríamos declarar “agradecido” al uso de reverbs que le dotan de la sonoridad natural que tiene el instrumento y que a veces se pierde en el registro o la grabación.

debido a su forma y propiedades físicas no suele necesitar del uso de reverbs. Por el contrario. la familia de los metales (trompeta. El bombo. Es realmente difícil encontrar producciones donde se hayan aplicado programas de reverberación largos a estos instrumentos. ya que tienen la claridad necesaria para el lucimiento de los efectos sin que enmarañe la mezcla. De todas formas. Pues bien. mas demandaría una reverb tipo hall. con la excepción de cello y contrabajo que necesitan un tratamiento muy cuidadoso para no perder la definición tan completa que suelen tener ambos instrumentos. El caso de los timbales es similar aunque cuanto menos diámetro tiene el timbal o tom. Al igual que hablábamos de la querencia de la guitarra española sobre este tipo de procesadores. saxo). La razón esta en esa misma capacidad de propagación que con el uso de Reverbs puede enturbiar el sonido y por tanto la mezcla. maderas (flauta y clarinete). El caso de la batería acústica es bastante más complejo en gran medida por que claramente abandonamos una estética mas bien clásica y nos adentramos en nuevas formas de expresión técnica donde la creatividad sonora es parte fundamental del proceso. aunque si en la grabación se han usado reductores de ruido que han diezmado en exceso el decaimiento natural del instrumento es recomendable usar programas muy cortos para redondear el sonido aunque no suele ser lo habitual por que el resto de pistas de la batería suele recoger también parte del sonido del bombo. trombón. Parece claro que las frecuencias más graves se propagan de una manera mucho más abierta y lenta que las agudas que tienen una propagación mucho mas rápida y direccional.MASTERVERB . es aplicable a la mayoría de instrumentos acústicos como puede ser piano. el uso de estos procesadores debe centrarse simplemente en “engordar” el sonido mediante programas muy cortos o en muchos casos no usar ningún tipo de reverberación. Como ejemplo de este criterio aplicado de forma consciente o inconsciente es el bombo o el bajo. según este criterio para instrumentos o sonidos muy graves. De su sonido depende en gran medida la identidad musical de la producción que estamos mezclando y la variación que puede producirse a la hora de usar un programa u otro es tan amplía que es muy difícil marcar una pauta que nos pueda . En la mayoría de estos instrumentos se tiende simplemente a recrear un espacio sonoro donde puedan destacar sus propias propiedades tímbricas y solo en raras excepciones se busca modificar el sonido original mediante el uso de reverbs. todas estas consideraciones son meras orientaciones puesto que la capacidad de experimentación en un técnico o en un productor deben estar por encima de dogmas o principios y su oído debe ser el juez supremo. los instrumentos o sonidos muy agudos son mucho más receptivos al uso de procesadores de efectos. room o stage con un decaimiento inversamente proporcional a su diámetro. La caja es el caso más complejo. no solo reverbs.Reverb Software VST y DX desarrollado por WAVE ARTS Una referencia habitual en los libros y manuales técnicos se refiere al espectro sonoro de los instrumentos o incluso de la pista para modular los parámetros de una reverb. Influye mucho que normalmente los toms son instrumentos de corte sin una carga rítmica constante con lo que se puede ganar mucha sonoridad mediante programas más largos ya que no enturbian tanto la mezcla como ocurriría en el caso del bombo. pequeña percusión y cuerdas (violín y viola). Para el tratamiento de platos y charles se tiende a usar programas tipo plate que como veremos son muy metálicos y lógicamente resaltan la sonoridad de estos instrumentos.

Algunos autores indican un programa tipo plate como punto de partida. al dar la impresión de que la pared opuesta esta mas alejada. . Algo que también sucede de forma natural en cualquier ducha o lavabo cuyas paredes estén recubiertas de azulejos. con la que Julio Iglesias deleita a sus feligreses en sus recitales. Aunque esto no siempre es así y dependería del tiempo de decaimiento de los efectos. Además. no sólo reverbs. Existe la creencia mas o menos generalizada de que un sonido más analógico y cálido es mas bien seco y que las reverbs y otros efectos implicarían otra concepción musical más fría o digital. En sintetizadores y samplers. Por lo tanto parece claro que toda voz debe llevar algo de reverberación. Algo similar ocurre con la guitarra eléctrica. En principio son las que mayor carga sonora poseen y que más cerca de la señal original se situarán. forma parte del proceso de creación de un sonido. no será el primer estudio de grabación que ha usado los aseos como sala brillante. De hecho hay muchos interpretes que incluso para ensayar o para grabar necesitan escucharse con mucha reverb.servir de base. El caso de la voz humana es un poco particular. más grande parecerá la sala simulada. Como ya vimos. · PRE-DELAY o INITIAL DELAY es el tiempo que transcurre desde que llega el sonido directo o la señal original hasta que llegan las primeras reflexiones que corresponden a la pared opuesta a la fuente de sonido. la utilización de procesadores de efectos. Dentro del apartado de “dejarse notar” desde luego me quedaría con la reverb de 7 segundos. tenemos que partir de la base que a nosotros mismos nos escuchamos con una reverb natural generada en la cavidad bucal que actúa como cámara reverberante y cuyo sonido se transmite por las mandíbulas y otros conductos hasta nuestros oídos. En este sentido es complicado sentar alguna base de trabajo. pero esta es una apreciación que no es muy afortunada en algunos estilos musicales. Esa es la causa principal por la cual la primera vez que escuchamos una grabación de nuestra voz no suena “raro”. perfectamente estudiada. en algunos procesadores permite desactivarlas. Suele variar entre 0 y algunos cientos de milisegundos. · EARLY REFLECTIONS primeras reflexiones o reflexiones primarias. cuyo amalgama de posibilidades sonoras relacionan íntimamente el uso de procesadores con el sonido que el intérprete busca. Cuanto mayor sea. Otro tema es que esa reverberación se deje notar o tan solo sirva para “engordar” o dar empaque a la voz. Parámetros Principales · REV TIME (Tiempo de Reverberación) es el tiempo expresado en segundos o fracciones de segundo que es necesario para que el nivel de reverberación disminuya unos 60dB convirtiéndose en inapreciable. De ahí que lo de cantar en la ducha tenga mucho sentido.

Hay que tener en cuenta que este parámetro tiende a actuar solo sobre las frecuencias más agudas. · LIVENESS está relacionado con los materiales con los que van revestidas las paredes de la sala. · DENSITY determina la densidad de las reflexiones. Cuanto mayor sea más rica y compleja será la reverb. Hay fabricantes que distinguen entre SMALL HALL o LARGEST HALL. es decir si es una sala llena o vacía. También suele aparecer como ROOM SIZE que siempre va expresado en metros cúbicos. de forma que sobre todo las reflexiones primarias son muy brillantes. como si colocásemos una plancha metálica frente a la fuente de sonido. Realmente expresa la vivacidad de la sala. . · PLATE . el numero y secuencia temporal entre todas las reflexiones que componen la reverberación. aunque algunos modelos permiten configurar por separado la anchura (WIDTH). · DIFUSSION esta relacionada con el contenido de una supuesta sala.Realmente es una reverberación mecánica. Si queremos simular una sala con paredes de piedra el valor será muy alto. Cuanto más alta es la densidad mas “pesada” o contundente será la reverb. Presets más habituales · HALL .TRUEVERB Reverb TDM desarrollada por WAVES · REV DELAY es el tiempo que transcurre entre las primeras reflexiones y el inicio de la reverberación. Suelen ser bastante largas y poco densas. · ROOM .Simula las condiciones acústicas de una sala pequeña o una habitación. entendiendo por densidad. la altura (HEIGHT) y la profundidad (DEPHT).En principio simula una gran sala. mientras que si queremos una sala mas muerta como si hubiese moqueta en las paredes. su valor será ciertamente muy bajo. En algunos casos viene expresada directamente en metros cúbicos. · DIMENSION nos permite configurar las dimensiones del recinto. tipo auditorio.

las unidades de retardo o delay son una herramienta muy potente en aplicaciones musicales. Como vimos en la introducción a los principios teóricos al principio de este artículo. No simula ningún tipo de recinto conocido. · BATHROOM .. Aunque otros fabricantes usan configuraciones distintas. . también te puedes encontrar DRUMS ROOM o GUITAR ROOM.· CATHEDRAL . Hay fabricantes que también incluyen una variante STATE BATHROOM.Como su nombre indica. · Por último algunos fabricantes en determinados modelos (por ejemplo en la Yamaha 01V) incluyen diseños particulares para cada instrumento para que no tengas que pensar mucho: HITHAT.Intenta recrear las condiciones acústicas de la típica catedral gótica.En teoría simula las condiciones acústicas de un teatro. CRASH. cuando este retardo si que es identificado por nuestro oído como una señal diferente a la original. Procesador Hardware Multiefectos TC ELECTRONICS M6000 · TEATHRE . pero algunos fabricantes incluyen un preset donde han dejado las reflexiones primarias y han eliminado el resto. en principio es una reverb tipo ROOM adaptada para voz (?) Pero no queda ahí la cosa. que viene a ser un baño de grandes dimensiones. un espacio mas bien reducido y muy brillante puesto que las paredes son de azulejo y ya se sabe de las propiedades acústicas de la bañera. Incluso diferencian entre STUDIO A y STUDIO B.A.). aunque en la práctica viene a ser una reverb hall un poco menos densa y matando un poco las reflexiones primarias. SNARE. hablamos de delay para referirnos a cualquier retardo sobre la señal original y a eco (Echo). la definición de eco (echo) vendría dada por la capacidad de nuestro oído de diferenciar la señal original de la reflejada y por lo tanto.De verdad que hay fabricantes osados en esto de hacer presets. En la práctica. es muy espectacular aunque poco práctica. · MILLENIUM . simula las condiciones de un cuarto de baño típico. una reverb muy larga y densa llena de matices y poco recomendable para las mezclas por que tiende a enturbiarlo todo. según el efecto Haas.. TOM2. cuya diferencia viene a ser las dimensiones del estudio. etc. TOM1. el retardo mínimo deberá ser superior a 50 milisegundos. · STUDIO . Delay: unidades de retardo Dejando a un lado su utilización en la sonorización de eventos y espacios. lo que se denomina “refuerzo de sonido” o “Public Address” (P. · VOICE ROOM . etc.Es similar a la CATHEDRAL pero incluyendo muchos más retardos.En principio un estudio no debería tener ningún tipo de reverb.

Y esta virtud le permite asociarse con otros procesadores de forma que si aplicamos un delay simple a una reverb conseguiremos que esa reverb se deje notar de una manera más evidente. en tresillos 166. que al oído no le pasa inadvertido. Efectos de modulación: chorus. short. El empleo de delays se ha centrado tradicionalmente en guitarras como apoyo rítmico y en menor medida en teclados y sintetizadores.[ Bájate aquí una tabla de delays en formato Excel ] Hoy en día muchos procesadores de efectos incluyen esta función en sus procesadores donde defines el tempo musical del tema y el valor de duración de la nota que representará el delay.SPINDELAY . el llamado eco simple. el retardo expresado en milisegundos en negras será de 500. . el numero de veces que se va a producir la realimentación (a veces se expresa en % de señal) y el nivel de salida. donde la señal sólo se dobla una vez y que simplemente retarda la señal respecto a la original.. si al usar un retardo múltiple insertamos después una reverb. tresillos. y el eco múltiple. semicorcheas. recurrir a las tablas de retardos sincrónicos que nos muestran las relaciones entre la velocidad del tema y el tiempo de retardo. Y viceversa.. que hacen alusión a los tiempos de retardo. etc. un programa múltiple donde cada repetición se panoramiza a un lado de la mezcla. dependiendo del tiempo de retardo.Doble Delay Sincronico desarrollado por DSOUND para VST Uno de los programas más curiosos es el delay ping-pong.p. En el caso de las voces se ha usado para doblar la voz principal aunque hay ejemplos de muchas mezclas que revelan que es una herramienta creativa con infinidad de posibilidades pese a su simplicidad. medium o long. Hay algunos procesadores que usan etiquetas como slap.. podemos tirar de calculadora o bien. la sensación de “empaste” del delay será mayor.. En el eco múltiple hay que definir cual será el tiempo de realimentación (feedback delay). flanger y phaser . Quizá sea debido a que es un efecto que se deja notar. Pero para que un delay o eco múltiple se integre perfectamente en nuestra mezcla hay que pensar que es un elemento rítmico más de la producción y que su uso debe ser sincrónico al tempo y compás del tema musical.6 etc.Delay Stereo VST desarrollado por SPINAUDIO Hay que distinguir dos vertientes del efecto. Para calcular esta sincronía en los retardos. creando un efecto de cruce estéreo entre las repeticiones. teniendo siempre en cuenta que para hablar de eco (Echo) hay que moverse en valores superiores a 50 milisegundos. si queremos que nuestro delay sea a negras o bien a corcheas.m. DDBPM . en corcheas 250. Un ejemplo a 120 b.

Procesador Hardware Multiefectos YAMAHA SPX 1000 Otros tipos de procesadores Vocoders Se trata de un efecto muy característico en las producciones ochenteras de Pink Floyd o Tangerine Dream y más recientemente. Pitch Blend o Pitch Change es una aplicación que cualquiera manejamos en un Editor de audio y . Se trata de dividir la señal mediante una red de filtros pasa banda en un determinado numero de bandas muy estrechas en distintas frecuencias. modificando las características de la señal tratada. una parte de la señal de baja frecuencia se ingresa en el circuito de retardo sumándose a la señal directa. Los valores de ese retardo oscilan entre 1 y 15 ms y la baja frecuencia entre 0.. el tema “Believe” de Cher. Se logra efectuando una combinación de retardo y oscilador de baja frecuencia. pero la mayoría de los multiefectos siguen incorporándolos. pudiendo controlar el retardo introducido. Es un efecto muy complejo que utiliza osciladores y generadores de ruido y cuya resultante es realmente particular. original y procesado. Efectos de Tono: Pitch y Octaver Realmente han quedado un poco trasnochados con la llegada de procesadores digitales por software.” ahí es nada. El Octaver. izquierda y derecha del panorama estéreo. Su funcionamiento se basa en un ligero retardo que se alterna constantemente con la modulación producida por el LFO. · TREMOLO: Es un efecto muy similar al producido por un programa chorus. teclados o guitarras. Esta modulación se basa en las diferentes sensaciones que percibe nuestro cerebro en función de las diferencias de volumen. Para obtener el efecto. como su nombre indica permite disminuir una o dos octavas la señal original y ha sido muy usado en guitarras y bajos. tanto en la profundidad como en la variación del retardo. · CHORUS: Es un efecto que persigue dar mayor profundidad a la señal tratada dotándola de una sensación de profundidad. Las señales son repetidas con un ligero retardo y sometidas a una pequeña variación de frecuencia.. Es necesario que ambos niveles de salida o de mezcla. pero básicamente se trata de invertir la frecuencia de la señal procesada respecto a la original y retardarla ligeramente lo que provoca cancelaciones continuas de la señal y un efecto muy concreto y también muy apreciados por guitarristas y guitarreros. Cada señal es retrasada ligeramente por un oscilador de baja frecuencia (LFO) para que las variaciones de tono sean mínimas. · PHASER o PHASING: Hay quien opina que es una versión suave del flanger. Clemente Tribaldos en su libro “SONIDO PROFESIONAL” (ED Paraninfo 1993) lo define como “una modulación cíclica y aleatoria de la señal de entrada. Se suele aplicar para engordar o engrandecer las secciones de cuerda. consiguiendo un cambio de fase de la señal procesada con la original.03 y 1 hz. afinación o procedencia de la música. · FLANGER: Es un efecto típico de las guitarras eléctricas. sean similares y se consigue una mayor expresividad cuanto mayor sea el espectro de frecuencias tratado. pero mucho más marcado.Son los efectos que afectan a la modulación en frecuencia de las señales. Básicamente se trata de dividir la señal tratada en tres señales diferentes que se colocan en el centro. por lo que podemos acceder a modificar el ancho de banda o actuar sobre los armónicos centrales.

Ejemplos hay muchos. pero donde este un buen entrecot a la brasa con una buena guarnición asado con tiempo y . están bien cuando tienes poco tiempo y necesitas algo rápido. aunque en algunos casos el resultado final puede ser muy similar. al igual que con los ecualizadores. desde la clásica reverb de caja sesgada con una puerta de ruido (noise gate) al estilo Phill Collins hasta la última moda Pop de doblar la voz mediante un delay simple sincronizado y filtrado por un Ecualizador que simule el sonido de los antiguos receptores de onda media (AM) con un programa de reverb largo y poco denso. Dentro de esa tendencia correctiva incluiríamos por ejemplo. recrear unas supuestas condiciones acústicas de las que carece nuestro Estudio o dotar de mas peso o rotundidad a una voz solista. en otros las diferencias son muy evidentes. el espectro estéreo enmascarando la escucha. existe una tendencia correctiva y otra expresiva a la hora de aplicar determinados procesadores. mas bien simples. Estos procesadores tienen una doble función. sino la que mejor se adapta a tu mezcla o al estilo musical que estas mezclando. Reconozco que muchas veces es complicado salirse de los presets y programas habituales e intentar buscar nuevos sonidos que le den personalidad a nuestra mezcla. de uso y utilización de diversos procesadores de Efectos. Un ejemplo seria aumentar una octava una pista de voz. Esta supuesta ampliación se debe a que estimulan los procesos pisco-acústicos de la escucha humana para crear ese efecto. Efectos de timbre: Overdrive y Excitadores El Overdrive o distorsión es un efecto característico de las Guitarras Eléctricas y por extensión. Hablar de Excitadores es hablar de APHEX que ya en 1975 introdujo en el mercado el primer excitador aural. Los presets son como la comida rápida. La frontera entre el uso y el abuso. de los Pedales o Pedaleras de Efectos. La mejor reverb del mundo no es siempre la más espectacular. El otro gran error es el abuso de efectos y procesadores que a veces llega a desvirtuar el sentido musical de un tema rebajándolo a un mero ejercicio o demostración técnica. 2. Lo más habitual es que nos permita seleccionar el rango de frecuencias que someteremos a la distorsión y el grado de la misma. Probablemente el secreto para personalizar el sonido de una mezcla o de una pista esta en utilizar varios procesadores en cadena combinándolos con ecualizadores y procesadores de dinámica. Ahora bien. actúan sobre las frecuencias medias y agudas generando armónicos y realzándolos y por otro lado amplían. Por eso siempre es positivo dejar enfriar una mezcla e intentar ser críticos a la hora de retomarla. Desde luego las posibilidades son infinitas ya que en este caso el orden de los factores si que altera el sonido final. mezclando la señal procesada con la original.que nos permite realizar ajustes de afinación en la señal original. se trata de producir una distorsión al sonido que lo convierte en agresivo y potente. Supongo que en cierta manera. de una forma aparente. Trabajando con procesadores A lo largo de las explicaciones hemos ido introduciendo algunos trucos y aplicaciones. darle un delay corto y un programa de reverb con poca densidad. los resultados pueden ser sorprendentes. es muy fina y en el fragor de una mezcla es fácil dejarse llevar por la experimentación y la tecnología. No es lo mismo ecualizar una señal reverberada que reverberar una señal ecualizada. En la tendencia expresiva irían todas las configuraciones dirigidas a conjugar mejor los sonidos en una mezcla. 10 consejos rapidos 1. Como su nombre indica. utilizando los procesadores a la hora de efectuar planos sonoros o ampliar el espectro estéreo de un instrumento. Quizá uno de los errores o carencias mas habituales es utilizar los procesadores de una forma aislada. si usamos estos efectos con un cierto delay o retardo. en ocasiones.

Lo que al final determina si un efecto es apropiado para una mezcla es tu criterio y tu oído. Cuando te enfrentes a una mezcla de nada servirán ni libros. Los procesadores de efectos. pero lo que cuenta es lo que escuchas cuando le das al play del secuenciador o del multipistas. Si tienes los monitores muy “cañeros” escucharas los efectos perfectamente. aunque hay que reconocer que hay algunas demos que son autenticas joyas. por lo que siempre es positivo hacer una escucha con un volumen mínimo para ver como se comportan o como quedan esos efectos en la mezcla. como este artículo o cualquiera de los de la amplia Biblioteca de Hispasonic. por no cocinar. Escuchar es siempre la mejor herramienta de creación de que disponemos. es mucho más practico y constructivo que leer artículos como este en la red. A la hora de diseñar un efecto nunca esperes que el oyente piense “que reverb más estupenda ha insertado en tal pista”. ni artículos ni siquiera consejos en los Foros (que los hay muy buenos). aunque pueda parecer que esta muy alto el efecto.paciencia. Por eso siempre es bueno escuchar como se integra el sonido procesado en la mezcla para evitar sorpresas de ultima hora. tu música acaba pareciéndose a la demo de cualquier fabricante. a bajo volumen ni se aprecia. un sonido seco y limpio puede ser un efecto tan valido como la mejor combinación de procesadores. Pero sucede que el consumidor final de la mezcla no tiene por que tener semejante volumen de escucha. No te sientas obligado a partir de ahora a procesar todas las pistas a diestro y siniestro. luego en la mezcla apenas se deje sentir y viceversa. que se quite un Big Mac. 6. Por desgracia lo que antes era espectacular. Al final. 4. son meras guías o consejos que pueden estar muy bien y ayudarte un montón. 5. Con unos pocos bien “crrados” se obtienen mejores resultados que con muchos que en algunos casos nos viene justo para saber como funcionan. El volumen de escucha es fundamental a la hora de valorar un efecto. Sentarte a oír música y escuchar que han hecho otros incluyendo que tratamiento han dado a sus pistas. 9. Por Proty . Una mezcla es un concepto global. están al servicio de las ideas o conceptos musicales. lo que te queda es tu criterio y lo que tu oído escucha. 8. 3. por eso no es necesario tener decenas de efectos diferentes en el ordenador. como el resto de la tecnología. El resto. La ausencia de efectos también es un efecto. El mejor procesador de efectos no es siempre el más caro sino el que conoces mejor. Dominar un procesador implica una capacidad mayor para encontrar con el efecto más idóneo para cada ocasión. apetezca más un Mac Menú y otras que. Cuando te dejas llevar y la música acaba por estar al servicio de la tecnología. 10. Aunque a veces. mas bien al contrario. El mayor pecado de un técnico es que su trabajo se deje notar. 7. con tanto tiempo y paciencia. se te queme el entrecot. Ten siempre en cuenta que una pista o un instrumento va integrado en una mezcla de forma que.

En nuestro caso. exactamente al revés de como actúa una reverb normal.. Pero la cosa es muy sencilla. no hay reverbs que "viajen en el tiempo" y se adelanten al sonido del que dependen. pero es necesario. Otra vuelta y.. Con todo se puede experimentar. Recuerda: añade reverb sólo a la parte seleccionada. ¡al plato! Selecciona ahora toda la muestra de nuevo. la cosa da risa. abre tu editor de audio y ten a mano la muestra sobre la que quieres hacer el efecto. trabajaremos sólo sobre el momento inicial de la muestra. Ejecuta otra vez la función reverse para poner las cosas en su sitio. para dar una entrada sorprendente y espectacular a un momento concreto.. aplica reverb y guarda los cambios a la onda. incluso mezclas completas. antes de ser retorcida. Esto hará que suene todo al revés. Con este segmento seleccionado. Dale a play y. más tiempo durará el efecto y más silencio deberás añadir previamente-. que nace a partir de un sonido y va decreciendo. Tratando la muestra original Escucha [aquí] nuestra toma original. Usa la reverb que más te guste -cuanta más cola tenga. claro. es decir... Como es un efecto que se utiliza a manera de "Reverse Cymbal". vale cualquier cosa. Dándole la vuelta y añadiendo reverb Selecciona toda la onda y ejecuta la función reverse de tu editor de audio. haremos el efecto sobre la primera sílaba de la frase "de nuevo vuelvo a vivir". seguido de los segundos de silencio que aplicamos antes. Ahora haz una selección que empiece en el pedazo a procesar (en nuestro caso esa sílaba) y que llegue hasta el final de la muestra tal como la tienes ahora.. Evidentemente esto no puede hacerse a tiempo real.. ahora el inicio original estará al final. dejando así espacio para que luego suene la cola de reverberación. nosotros te daremos un ejemplo tratando un sample corto de voz. ¡ya lo tienes! ¡Ahora a practicar! Por Xabier Blanco . Como hemos dado la vuelta a la onda. Escucha [aquí] la toma en reverse.Reverb inversa Muchas veces habrás oído este tipo de efecto: una reverberación que va in crescendo y se engancha con el sonido que la produjo. Cargamos esta muestra en el editor e insertamos una buena cantidad de silencio al principio..

el espectro de frecuencias audible variará según cada persona. ya que falta el medio por el que deben discurrir: en el espacio sólo hay vacío. . que van por lo normal desde 5 hasta 31 bandas de frecuencia fijas. Breve introducción al sonido: la frecuencia El sonido es la vibración de un medio elástico. de esta manera puedes aumentar o atenuar las frecuencias que te parezcan convenientes. que sí pueden captar algunos animales con un sistema auditivo más desarrollado. Tipos de ecualizadores Existen varios tipos de ecualizadores. Las frecuencias más altas en herzios se corresponden con lo que llamamos "agudos" y son por ello vibraciones muy rápidas. unos abarcan más espacio y otros menos. aunque a veces te encuentras con aparatos más complejos. como cualquier otra fuente sonora. también sólo en frecuencias fijas: por ejemplo. en 100Hz (bajos). aunque pueden variar según cada modelo. y esto es lo que permite que sean percibidas por el ser humano (si bien no percibe cualquier variación. sin embargo. Los ecualizadores semiparamétricos son los que te permiten elegir la frecuencia a ecualizar. además. Como hemos insinuado antes. podemos definir la frecuencia del sonido como el número de vibraciones (ciclos) que produce una señal sonora por unidad de tiempo (el segundo). Por último. bien sea gaseoso. pero se acepta como media el intervalo entre 20 Hz y 20 kHz. estos ecualizadores aumentan o atenúan 15 db en 100 Hz (graves) y en 10 KHz (agudos). Las ondas generadas por la fuente sonora producen ciertas variaciones de presión en el medio (por ejemplo. el más simple es el de tipo shelving. que tiene solamente control de graves y agudos. produce sonido en una zona determinada de este espectro de frecuencias audibles. su uso es fundamental para conseguir un sonido realista y natural. En un ecualizador paramétrico tienes. Las frecuencias más bajas en herzios se corresponden con lo que habitualmente llamamos sonidos "graves?. Así que en este rango de frecuencias existe todo lo que nosotros podemos oír. La unidad correspondiente a un ciclo por segundo es el herzio (Hz). el ser humano no puede captar cualquier vibración. la posibilidad de elegir el ancho de banda (rango de frecuencias afectadas a partir de la elegida) que quieres aumentar o atenuar. el aire o el agua). Partiendo de esto. 2 KHz (medios) y 10 KHz (agudos). y por ello no pueden haber variaciones de presión audibles. Con un ecualizador de tres bandas puedes ya aumentar o atenuar bajos. los más comunes son los ecualizadores gráficos. medios y agudos. con más bandas (en la foto que sigue puedes ver uno de 10 bandas por canal). Y aquí es donde entran los ecualizadores: estos dispositivos alteran la respuesta en frecuencia de un sonido.La ecualización La ecualización es una de las tareas de estudio más desconocidas. Cada instrumento musical. Este parámetro es conocido como "Q". Es por ello que en el espacio cósmico no hay sonidos. sonidos de vibraciones lentas. En este artículo partimos de lo básico y te damos una visión general para que empieces a trabajar sobre ella. se encuentra en cualquier equipo común. si es demasiado rápida o demasiado lenta no la escuchará). Normalmente. aumentando o atenuando ciertas frecuencias. liquido o sólido. más alla están los ultrasonidos (por encima de 20 Khz) y los infrasonidos (por debajo de 20 Hz).

El hiss. . Otro problema común es el del enmascaramiento: un instrumento con una resonancia o un pico en una frecuencia. seca y enérgica en 10 kHz. se puede disminuir atenuando las altas frecuencias. para atenuar o eliminar frecuencias que molestan. Si bien este instrumento suena bien solo. sonido de llaves por encima de 10 kHz. una EQ de Cubase configurada para reducir los hiss y hums de una pista de voz). por esto es que los ecualizadores paramétricos son los ideales para este propósito. · Bajo: Cuerpo y profundidad en 60 Hz. para consultarla. · Saxo: Cálido en 500 Hz. Por otra parte. Ideas para el uso práctico de los ecualizadores Como norma general. Las siguientes son algunas sugerencias de frecuencias que puedes ajustar con los ecualizadores. presencia en 5 kHz. aumenta en esa frecuencia. los problemas ocurren en un rango determinado de frecuencias. Afectar a la personalidad de un sonido Los EQ también pueden variar el carácter de un instrumento. cortando bruscamente los graves y los agudos de una voz se consigue el sonido telefónico. acartonado 300-800 Hz (corta de 400 a 600 para conseguir un mejor tono). presencia en 2-3 kHz. a cada instrumento se le puede dar cuerpo aumentando su frecuencia fundamental. latosa y rasposa arriba de los 6 kHz. ten en cuenta que ecualizaciones extremas reducen fidelidad. Para ecualizar correctamente un instrumento puede servirte como guía nuestra tabla referida al rango de frecuencias de los instrumentos musicales. Si quieres lograr el efecto deseado. apagada en 250-600 Hz. y el kick o ataque en 2-6 kHz. Atenúa ésta si el sonido es muy grave o indefinido.Los ecualizadores tienen básicamente estas dos aplicaciones: Resolver problemas Los ecualizadores se pueden utilizar como filtros. teniendo en cuenta siempre que si se alteras todos los instrumentos por separado y luego los mezclan no se asegura un buen resultado de la mezcla. el hum producido por una mala fuente de alimentación se reduce atenuando en 50-60 Hz aproximadamente. al mezclarlo con otros puede interferir en la claridad de éstos. · Batería: Cuerpo en 100 Hz. pulsa [ aquí ]. áspero en 600 Hz. · Guitarra eléctrica: Pegada en 60 Hz. ruidos o interferencias que se mezclan con el sonido. Esto se logra alterando la frecuencia fundamental o los armónicos. presencia en 2. · Percusión: Brillo y presencia en 10 kHz. estridente en 600 Hz. atenúala (en la foto. sonido de púa por encima de 10 kHz. duro en 3 kHz.5 kHz y ruido de cuerda a partir de los 3 kH. trash de 1 a 3 kHz. así que atenúalos también si el sonido es muy violento. Por lo general. comprimirlas o limitarlas. por lo que es recomendable atenuar estas frecuencias. cuerpo en 100 Hz. · Bombo: Cuerpo y potencia por debajo de los 60 Hz. si no lo quieres. Aumentando los armónicos le das mas presencia y definición. Por ejemplo. pero pueden crear efectos interesantes: por ejemplo. tan común en los cassettes. ataque en 5 kHz. · Guitarra acústica: Cuerpo en 80 Hz.

tamaba. lo que usualmente se hace es grabar con todos los EQ planos y ecualizar durante la mezcla. Si.. Esto le da un efecto más natural que utilizando el EQ. Si haces eso podrías pensar que subiendo los agudos se arreglará el fiasco. pero verás enseguida como los medios suenan débiles. Para acabar. antes de usar un EQ debes intentar lograr ese cambio de tono cambiando de lugar los micrófonos. porque las cosas cambian cuando se escuchan todos los instrumentos al mismo tiempo. · Tutorial cedido por Tamaba (Taller de Música y Arte de Buenos Aires) [ http://www. cuerpo en 200-250 (mujer). presencia en 5 kHz.ar ] · Aumentado y adaptado por Xabier Blanco .· Voz: Cuerpo en 100-150 Hz (hombre). sonido nasal en 5001000 Hz. Un buen consejo es utilizar la EQ con bypass para ir escuchando y controlando la ecualización en todo momento. en tomas de micro.com. tienes que hacer premezclas antes de grabar. recuerda que los EQ suelen trabajar mejor cuando se utilizan sutilmente (variaciones de 2 o 3 db pueden ser suficientes). así la mezcla sonará grave y turbia. El error más común es comenzar agregándole graves a todo. Esta es la mejor solución. debes ecualizar antes de premezclar. También debes saber que.. en cambio. y sonido de 's' arriba de 6 kHz. y se descontrolará todo. ¿Hay que usar los EQ cuando grabas o cuando mezclas? Si se graban todos los canales por separado.

esto es particularmente importante a la hora de ecualizar. Son muy eficaces. antes de pasar a la fase de compresión/limitación. buscando mayor naturalidad. la EQ nos servirá para darle un toque final al material. que afectan selectivamente a bandas de frecuencias seleccionadas. pero su manejo requiere cierta destreza y. resaltando las características deseadas de cada pista. o a lo mejor trabajas un estilo muy rítmico y quieres primar la presencia de los bombos y bajos. ¿Están demasiado embarullados los graves o retumban los subgraves? Haz cortes o . El mastering actual usa cada vez más los compresores y limitadores multibanda. tu música y tus oídos son los que mandan. · Atenuar ciertas frecuencias que causan distorsión. el proceso de masterización en general sigue unos pasos determinados. sin embargo. Un punto vital a la hora de masterizar es tener unos monitores que ofrezcan nitidez y precisión en el sonido. lo normal es aplicar una EQ general e incluso alguna puerta o de-esser para filtrar sibilantes o ruidos si están presentes. nosotros seguiremos el esquema que marca una de las unidades de mastering más reputadas. potenciar frecuencias que consiguen un sonido más natural. seguramente ya será tarde para corregirlo. equilibrándolas y situando cada cosa en su sitio sin producir confusión. De cualquier modo. El TC Finalizer. un nombre realmente apropiado <!-. ¿qué es lo más importante en tu música? Quizás quieras destacar la voz.pagebreak --> La ecualización Como sabes. o al revés. · Hacer que el nivel general de esas tres bandas de frecuencia suene más uniforme.La masterización "La masterización es el arte del compromiso. No hay una misma regla para todos. Escucha atentamente la mezcla e intenta captar sus debilidades. En el mastering. los ajustes extremos pueden provocar fatiga auditiva con más facilidad que en ajustes suaves. difícilmente e?corregiremos los errores y potenciaremos los aciertos. el TC Electronic Finalizer: I1 e I2 se refieren a las inserciones de efectos que ofrece el Finalizer. y tomar decisiones sobre lo que es más importante en la música" Bob Katz El proceso de masterización Así pues. si no has hecho un buen trabajo con la EQ en la fase de mezcla. aunque no lo notes al principio. saber qué es lo posible y lo imposible. hablando en general. La EQ en la masterización tiene tres objetivos primordiales: · Ajustar el nivel general de bajos. Repásate nuestro artículo sobre [ la ecualización ] si quieres recordar sus principios. Si no escuchamos claramente todos los aspectos de la mezcla. el mayor trabajo de EQ se lleva a cabo en la fase de mezcla. ¿Poco cuerpo? Actúa sobre los rangos medios. la EQ puede cambiar el trazado espectral del sonido. ¿demasiado oscura y sin aire? Haz pequeños ajustes en las frecuencias altas. medios y agudos.

el rango dinámico entre el material de menor y mayor volumen de la propia señal queda inalterable. sirve para llevar el pico de amplitud más alto de la señal justo por debajo del nivel de distorsión (0 dB) Normalizando conseguimos sacar el máximo partido del rango dinámico que dispongamos (en audio digital. un cuarto de dB puede solucionar las cosas. una pequeña atenuación en el rango inferior de medios (alrededor de 250 Hz) puede tener un efecto similar que potenciar el rango de presencia (alrededor de 5 Khz). considerado como un todo.pagebreak --> El expansor Un expansor funciona como una puerta y te ayudará a eliminar ruido de fondo. debes guiarte por tus oídos. Para afectar a esa dinámica de la señal tendremos que acudir a la compresión. fíjate en los parámetros resultantes y adáptalos a tu mezcla. hasta que el inicio ya no contenga ruidos. en otras palabras. Ahora ajusta el umbral. Sin embargo. Pero una buena manera de aprender la ofrecen herramientas como el [Steinberg Freefilter]. Escoge pues una mezcla profesional e?que tenga características similares a la que tienes entre manos y pásale el FreeFilter. El expansor comienza a funcionar cuando la señal cae por debajo del punto de umbral. La normalización aumenta o reduce la amplitud general o nivel de loudness de una señal a un punto seleccionado.atenúa en esa zona. que "copia" los parámetros de EQ de una onda dada y te permite usarlos en tus producciones. Generalmente. No hay magia en esto. como hemos dicho. no afecta al rango dinámico relativo de la propia señal de audio. ve jugando con este parámetro mientras reproduces la música desde el principio un par de veces. utiliza el expansor de la siguiente forma: ajusta el ratio a 1:32 (esto es. . La normalización Una vez que hemos ajustado la EQ. Prueba a escuchar el principio de tu mezcla. Un truco es que el contraste de rangos tiene un efecto interactivo. se habrán producido cambios en la ganancia general del sonido. pero la señal suena a más volumen en general (aumentan en la misma proporción las partes de poco y mucho volumen). ¿hay algún ruido de grabación o de cinta? Si tiene algo de esto y quieres eliminarlo. Ahora debes centrarte en el sonido general. puede que sea suficiente con utilizar un expansor multibanda en las bandas agudas. Otro truco es restaurar el "aire" que puede ser perdido incluso dando cortes de medio dB a 7 Khz. Como ves. es mayor el rango de un archivo de 24 bit que el de otro a 16 bit). Si solo quieres eliminar el ruido de cinta. la profundidad del expansor). Señal sin normalizar (arriba) y normalizada (abajo) <!-. esto puede arreglarse a menudo aumentando el rango de 15 a 20 Khz. por ejemplo. no estamos hablando aquí de resaltar o solapar un instrumento concreto o una voz. eso debe hacerse en la mezcla.

Ahora se trata de ajustar con precisión el ataque. liberación y ratio. por la misma razón. La banda de agudos actúa mejor con un tiempo de ataque un poco más lento que en las otras dos bandas. para aumentar la apertura del compresor. dándole cuerpo y ajustando la dinámica general. pero el tiempo de liberación debería ser algo más rápido dado que el oído humano es muy sensible en esta zona. Si no estás familiarizado con los fundamentos de la compresión. Y cuidado: un ajuste de threshold muy bajo y un ratio demasiado alto hará que todo suene al mismo nivel constantemente. los principios del compresor son los mismos. ¿hay demasiado extremo grave o agudo. El compresor multibanda software de Waves El limitador . quizás con algún reajuste en el threshold. la banda grave actúa mejor con tiempos de ataque rápidos y con tiempos de liberación algo lentos dado que las frecuencias graves tienen una longitud de onda larga. usándolos como en un ecualizador · La segunda forma es comprimir individualmente las bandas. Esto para los compresores simples. dado que esto permitirá que las transiciones de frecuencias altas pasen por el compresor. de manera que haya una alternancia constante entre compresión alta y baja (o no-compresión) en la música. Asegúrate de que el medidor de reducción de ganancia se mueve a medida que pasan las "sílabas" o partes que quieres afectar. el compresor del software T-Racks). deberías leerte antes nuestro artículo [ Aprende a comprimir tus señales ]. con un ratio alto y un tiempo de liberación rápido. Como regla de oro.El compresor Un compresor añade pegada extra a tu material (en la foto. Un truco general para el ajuste del compresor a la hora de masterizar es este: busca el threshold aproximado en primer lugar. aunque está orientado al proceso de mezcla. En la banda de medios puedes usar prácticamente el mismo tiempo de ataque. el objetivo es situar el threshold entre la dinámica mas baja y más alta. Si ajustas la liberación de medios demasiado larga sonará artificial. como el de los medios. cuando estás aplicando una compresión multibanda tienes que analizar con más detalle la señal a procesar. Entonces reduce el ratio a un ajuste muy bajo y coloca el tiempo de liberación a unos 250 ms para empezar. El tiempo de liberación de la banda aguda debería ser rápido. media y aguda usando el compresor multibanda. o demasiado poco? ¿Está el rango medio bien definido? Si quieres realizar cambios en la relación global de las bandas grave. tienes dos rutas a tomar: · La primera forma es modificar los niveles de banda. El dejar que estos picos pasen por el compresor evita el que se produzca el sonido tensionado y sobrecomprimido. Es aquí donde oirás grandes diferencias.

Notas finales Utiliza tus oídos en todos los procesos. Un uso racional del limitador. esto implica que si usas el compresor en ajustes extremos. Déjale al limitador un poco de espacio para hacer el trabajo para el que está pensado. Si haces que los niveles de salida del bloque de compresor queden demasiado cerca del techo del limitador. Juega con el bypass para observar los cambios que producen tus ajustes. que es sujetar el nivel de vez en cuando. harás que el limitador también vaya a tope. confía en ellos cuando te dicen que la mezcla suena bien. tu mezcla sonará aplastada.El limitador debe estar situado a continuación del compresor. si te agotas perderás la noción de las cosas importantes y cometerás errores. Por Xabier Blanco . hará que tu mezcla siempre suene natural. Descansa cuando lleves demasiado tiempo trabajando en la mezcla. especialmente usando los valores de ratio más suaves posibles.

no deja de tener razón. . coges tus pistas y las cargas en tu editor de audio y te dispones con tus bien conocidos monitores de campo cercano a masterizarlas. Por tanto. nunca se debe masterizar sin descansar los oidos. Propongo una situación real y habitual: acabas de terminar de mezclar unos temas y te gustaría que sonasen correctamente en cualquier sistema de audio y que tuvieran coherencia entre ellas. Este curioso efecto es el motivo por el que se tiende a comprimir y limitar al máximo posible cada pista.Técnicas avanzadas de masterización Introducción Hay quien opina que la masterización no existe. ¿cuál es el objetivo de la masterización? En primer lugar. un ajuste común y preciso. y en tercer lugar. Sin duda necesitan una masterización. en segundo lugar. Sin duda estás comiendo de entrada tres errores bastante importantes: primero. puesto que hay detalles que ya pasas por alto por el vicio de escucharlos una y otra vez. Esto se evitaría en gran medida teniendo una pista como referencia constante durante la mezcla o usando un analizador de espectros. conseguir uniformidad entre las pistas. Unos oídos viciados tenderán a destacar frecuencias en la mezcla. lo mejor es recurrir a un buen profesional siempre que se pueda. conseguir que suenen igual en cualquier equipo de audio. pero esta nueva tendencia de apurar al máximo el volumen de una canción tiene su explicación en la psicoacústica. En este último punto hay una gran polémica. corrigiendo picos que han pasado desapercibidos en los monitores de referencia usados en las mezclas.. que la pieza pierda toda la dinámica. durante el proceso de la mezcla. Por tanto. siendo este un terrible error. Para el oído humano. Realmente. El problema es que. y ganar algunos dB de volumen medio. unos monitores de campo cercano no son lo más apropiado para masterizar. una buena mezcla requiere un proceso posterior mínimo. en muchos casos. que es un parche a una mala mezcla. tú no deberías nunca masterizar tus propias mezclas. En general. se tiende a equilibrar unas pistas con otras sin tener claro cómo debe sonar el conjunto ?acrecentado por la fatiga auditiva?.. de forma que no existan grandes diferencias de sonido dentro de un mismo trabajo. aunque no estoy totalmente de acuerdo. al no ofrecer una respuesta clara y amplia de todo el espectro. una canción que tiene más volumen que otra es percibida como mejor de forma inconsciente. consiguiendo. Entonces.

pero ha de ser de primera calidad. Modo M-S Sin duda uno de los procesos más útiles para hurgar en las entrañas de la mezcla. en los de medio campo. En cualquier caso. Sin duda hay cosas fundamentales que no deben faltar en una cadena de masterización: un ecualizador. de forma que el canal M contiene la información que se escucha en el centro de la mezcla y el canal S sólo la información estéreo. si la pista fue mezclada a 16 bits. Es un error habitual en los monitores de campo cercano y. pero adquiere su mayor esplendor cuando se usa en modo M-S. La gran polémica surge en cuanto a qué elementos (y en qué orden son adecuados) para una masterización. unos monitores de campo lejano. El compresor multibanda es muy útil para retocar el equilibrio espectral. pero la gran pregunta es ¿software o hardware? La respuesta: da igual. M = (L-S)+(R-S) . Los altavoces son un punto clave: necesitamos escuchar todas las frecuencias sin coloraciones.Las condiciones ideales de masterización distan en muchos casos de la mayoría de los estudios de grabación de cualquier categoría. multivía y habitualmente empotrados. con lo que es más conveniente volver a la mezcla y subir el nivel de la mezcla. consiste en evitar realces de frecuencias y rebotes dañinos para una correcta audición. El canal S consiste en la señal resultante de restar al canal izquierdo el derecho. Además. Personalmente. para ofrecer una respuesta equilibrada en todas las frecuencias. Compresión multibanda Con un compresor multibanda se pueden hacer ajustes muy precisos sobre las distintas bandas. Es muy importante. . mientras que un compresor ajustado a una banda de frecuencias sólo actuará cuando el volumen de esa banda supera el umbral establecido. S= L-R Para devolverlo al formato L-R. <!-. Un ecualizador mediocre o un compresor de baja calidad puede destrozar una mezcla. En general. La diferencia más importante con la ecualización es que la ecualización recorta las frecuencias seleccionadas en todos los casos. entre otros. Cuando empiezas el ajuste de varias pistas. es muy socorrido un excitador aural. en ese caso. un compresor y un limitador. mediante la compresión y limitación. en menor medida. la clave de todo el proceso es que la masterización no arregla una mala mezcla. no podría vivir sin un compresor multibanda y un par de conversores M-S (este elemento lo analizaremos más adelante) y. Por tanto. El canal M es la suma de la señal resultante de sumar el resultado de restar a cada canal la señal S. Son útiles para destacar o atenuar instrumentos o frecuencias descontroladas. vamos a ajustar las pistas para que suenen todas a un volumen medio similar y al normalizar podemos perder sutilezas. además. serían el punto de partida ideal para la masterización. No se trata de crear una cámara anecoica. la solución software es la que ofrece mejor calidad-precio. Spectral Design y TC. disponer de escuchas de distintos tamaños y calidades para poder chequear el material en condiciones cercanas a las que dispondrá el receptor final. Sólo cuando una pista muestre un volumen demasiado bajo se requeriría una normalización. Para estos menesteres se requiere una sala tratada acústicamente. siendo atenuadas las frecuencias por debajo de los 70 Hz. Existen numerosos paquetes de primerísima línea de Waves. una mezcla estéreo normal) en el formato de dos canales M-S (centro-estéreo). La conversión M-S consiste en convertir una mezcla de dos canales L-R (izquierda ? derecha. En principio esto es innecesario puesto que. sólo hay que hacer pasar de nuevo el audio por otro conversor M-S. la normalización puede aumentar el nivel general del ruido de la pista. la alternativa software suele ser más barata a igual calidad. sin duda. En el artículo anterior se sugería el sistema del Finalizer. su incapacidad para reproducir frecuencias graves.pagebreak--> La normalización Uno de los objetivos principales de la masterización de un disco es que las canciones sean percibidas a un mismo nivel medio. Hoy en día. el primer paso lógico es normalizarlas de forma que el pico de volumen más grande coincida con el máximo permitido.

. etc. se puede masterizar con cualquier programa que permita añadir plugins de efectos y modificar sus parámetros en tiempo real. Realmente. por otro lado. <!-. Nuendo. en una mezcla solemos disponer en el canal central de la voz. etc. Se basa en la emulación de procesadores de válvulas y no soporta plugins de ningún tipo. Existen otras opciones como Peak o SoundForge. el volumen medio puede ser diferente. ideales para evitar distorsión y saturación que...pagebreak --> Software de masterización Como comenté al principio del artículo. la caja y algún instrumento solista y en el canal del estéreo suelen estar charles. Entre los editores de audio. Spark permite el ruteo de la señal a través de distintos efectos. Si intentamos atenuarla mediante ecualización. añadiendo brillo.) hasta un editor de audio (Spark. Una medidor en modo RMS proporciona el valor eficaz del volumen. con lo que abre mucho nuestro abanico.. Su principio activo se basa en la restauración de armónicos perdidos durante el proceso de la mezcla. Los medidores Para poder ajustar el nivel entre canciones. Los vúmetros incorporados en las mesas de mezclas y en los programas suelen ser medidores que reaccionan muy rápido a los transitorios. el bombo. podremos atenuar únicamente la voz sin dañar el resto de los instrumentos. Logic. El T-Racks 24 es un programa de masterización integrado completamente autónomo. es necesario la utilización de medidores que funcionen en modo RMS (Root Mean Square). el bajo. basándose en el mismo principio. aunque en muy pequeña cantidad puede añadir ese brillo que suele faltar en los masters. En la actualidad. . es un gran problema. Realmente. Esta forma de medir es más parecida a la forma que tiene el oído humano de escuchar. Con la mejora de los procesos de grabación y mezcla. las mezclas eran bastante opacas y llegó a ser tan imprescindible que su inventor sólo los alquilaba. Excitador aural Este elemento fue en el pasado utilizado ampliamente.y ajustamos el compresor multibanda en la banda de la voz. Supongamos que tenemos una mezcla en la que la voz suena demasiado alta. pudiendo ser desde un secuenciador (Pro Tools. porque el oido se acostumbra muy rápidamente y se tiende a añadir más de lo necesario.. Es un efecto con el que es muy fácil pasarse. los más especializados son Spark y WaveLab.Generalmente. rebotes de los ecos. reverberación e instrumentos de adorno. Si montamos la siguiente cadena.) o un programa especializado (T-Racks). motivo. nuestro oído no escucha así. además. pudiendo separar los canales y procesarlos independientemente de formas muy complejas. es tan peligrosa en la grabación digital y aparece en cuanto superas los 0dBFS (FS = fondo de escala). Cuando la tecnología musical estaba bajo mínimos. su uso ya no está tan justificado. Aunque tengamos dos canciones cuyos picos máximos llegan al mismo nivel. WaveLab. pero dan menos facilidades a la hora de masterizar. es necesario usar medidores fiables. por el que los medidores analógicos se siguen usando aún en nuestros días. WaveLab trae un rack que permite la carga de varios efectos simultáneos y tienes opciones avanzadas de análisis del audio. Para poder medir eso. SoundForge. han aparecido un nuevo tipo de excitadores que añaden presencia en el espectro de los graves o incluso los que permiten la selección de la frecuencia central. probablemente perdamos las guitarras ?panoramizadas a los lados?. las soluciones en software para masterización ofrecen mayores ventajas que sus equivalentes en hardware.

siendo muy habituales los equipos antiguos a válvulas. ideado para la masterización y grabación de masters en CDs. Son plugins de primera calidad entre los que se encuentran el popular FreeFilter (un ecualizador gráfico con funciones de adaptación de curvas de ecualización). Por Antonio Escobar . VST y WaveLab que contienen un buen surtido de procesadores especialmente dedicados para la masterización que contienen todos los elementos necesarios para realizar una masterización completa. confesaré que tres son mis favoritos: DSP-FX. Waves proporciona varios paquetes de plugins. de todos los limitadores comentados en este apartado. Recientemente. En particular. como el paquete de plugins TC Native Bundle. es muy popular el L1-Ultramaximizer. Finalizer 96K y Plus. Hardware de masterización En este apartado existen numerosas opciones posibles. en especial.Dentro de los paquetes de efectos en plugins. Existen otras opciones de muy buena calidad. Waves ha presentado el L2. cortando muchas veces los picos. un estupendo compresor que puede emular varios tipos de compresores. Últimamente han ido apareciendo algunas soluciones ?todo en uno? de mano de dbx (Quatum y Quatum II). el medidor del limitador es muy útil para ajustar el volumen relativo entre las pistas. eco) y. Emagic Waveburner Pro. es el que más deteriora el sonido. muy suave y cálido. El Steinberg Mastering Edition es un paquete de plugins DirectX. El L1 me resulta demasiado bruto con la limitación y. que ofrece un surtido de herramientas aptas para masterización y. algunos de ellos muy apropiados para la masterización. un excitador aural (Enhancer) y un limitador (Optimizer) fabulosos. pero su sonido es fantástico. Steinberg Mastering Edition (diseñados por Spectral Design) y los de Waves. Su interfaz es bastante antiguo. En particular. un limitador maximizador para masterización y el Ressinance Compressor. Drawmer (Masterflow DC2476) y los más populares de TC Electronic con su gama Finalizer. DSP-FX es un paquete con algunos años que funciona como plugin DirectX y Saw que contiene varios procesadores (reverbs. en forma de programa autónomo. el Loudness Maximizer (un limitador bastante musical) y el MultiBand Compressor es un buen compresor/expansor multibanda. descendiente de su versión en rack y que mejora mucho en musicalidad el resultado. chorus.

así funcionan ahora la mayoría de los sintetizadores. dado que los VCO solían ser inestables en cuanto a su afinación. es por esto que los primeros sintetizadores eran modulares. Las más básicas son estas (pulsa sobre ellas para escuchar un mp3. El problema de la inestabilidad se resolvió en los primeros años 80 con la aparición de los DCO (Digital Controlled Oscilator). podemos decir que el sonido de un piano es un rompecabezas ya montado que puede pintarse de mil colores.Introducción a la síntesis substractiva Para empezar. pero eran controladas por un chip digital que evitaba las variaciones imprevistas de tono. y cuidado. Finalmente. conectados de la misma manera. En un principio. y poco a poco pasó a estandarizarse una serie fija de módulos que se utilizaban siempre. algo completamente original en el más amplio sentido de la palabra. al que pueden aplicársele filtros con los que se seleccionan las frecuencias deseadas. Podemos encontrarnos con diversos tipos de onda generados por los osciladores. La famosa saga Juno de Roland pertenece a esta familia de sintes. y el de un sintetizador es un rompecabezas que está por hacer. pero la síntesis substractiva se ha mostrado como la más popular. Sin embargo. Y pasamos a explicar todo esto. Actualmente. al oscilar. recreándolos mediante simulaciones o muestras. siendo esta una solución muy flexible. Partes de la síntesis substractiva Los osciladores Son las fuentes primarias del sonido de un sinte substractivo. Voltage Controlled Oscillator). Estos osciladores seguían produciendo ondas eléctricas. Cada módulo realizaba una función en la síntesis. generaban ondas sonoras básicas que luego podían ser filtradas y procesadas para resultar en el timbre deseado. resultaba demasiado complicada. el substractivo más famoso de la historia.. esta cadena de procesos estaba separada. Seguramente esta fue la mayor aportación del Moog Minimoog (en la foto). y se integraron juntos en un solo sistema y un solo aparato.. Por hacer una comparación. los sintetizadores digitales han eliminado la necesidad de incluir componentes eléctricos para los osciladores. y los módulos podían interconectarse entre sí de muchas maneras. que "pitan" a bastante volumen): . Esta señal puede ser afectada por las envolventes y el LFO. los sintetizadores aspiran a crear su propio sonido. sintetizarlos).. Los osciladores de los primeros tiempos producían ondas eléctricas controladas por voltaje (eran los VCO. Mucha gente hoy busca sintetizadores basados en VCOs por su calidez sonora y su comportamiento a veces impredecible. Estos componentes eléctricos. pero siempre sonará como un piano. el sonido se amplifica y sale al exterior. Un piano puede tocarse de diversas maneras. los sintetizadores pretenden construir nuevos sonidos. que les dan dinámica y expresividad. que tienen un timbre propio cuya esencia no puede modificarse sin afectar a la naturaleza del instrumento. En esta cadena de procesos. A partir su nombre (sustraer = restar) podemos intuir su esencia: un sintetizador substractivo parte una señal dada y la modifica y filtra para alcanzar un sonido concreto mediante una serie procesos. de de de de Hay muchas maneras de crear sonidos a partir de la nada o de pocos elementos (esto es. A diferencia del resto de instrumentos. el sonido básico nace de un oscilador..

esas frecuencias destacarán con mayor o menor intensidad. Otro factor a destacar de los filtros es el número de polos o su pendiente. estos son los más elementales: · Paso-alto: deja pasar todas frecuencias que superen un valor dado (el llamado cutoff o corte de filtro). descubriendo así gradualmente todo el espectro del sonido. procesándolos de la manera adecuada. Los filtros totalmente digitales cumplen la misma función. que normalmente se realiza configurando una resonancia alta y abriendo el cutoff de un filtro paso-bajo desde las frecuencias más bajas a las más altas. · Decaimiento (decay): una vez que el parámetro llega al nivel máximo. y más adelante por chips digitales (DCF). · Paso-bajo: deja pasar todas frecuencias que no superen el cutoff. Los filtros Son circuitos que sólo dejan pasar una serie de frecuencias seleccionadas. podemos conseguir imitaciones de gran realismo. transcurrido el tiempo de ataque. 24dB por octava. Advierte como empieza a sonar sólo en las frecuencias bajas y progresivamente se van incorporando las medias y altas (MP3 247 Kb). > Pulsa [aquí] para escuchar un barrido de filtro de un sonido arpegiado básico. si usamos muestras de instrumentos acústicos. Muchas veces se incluye en el filtro un circuito de realimentación al que llamamos resonador. En general. se refiere al tiempo que tarda el parámetro en caer a un nivel ya sostenido. y el de 6. inicialmente eran controlados por voltaje (VCF). eliminando las que queden por debajo. pero las envolventes nos permiten además aplicar cambios en el tiempo (dinámicos). 4 o 6 polos. ya que ir más allá de los 8 polos resulta complejo y caro. nos encontramos con distintas clases de filtros según el efecto que produzcan. y elimina todas las demás que quedan por encima. Un filtro de 2 polos tiene una pendiente de 12dB por octava.pagebreak --> Las envolventes Como las ondas generadas por los osciladores son continuas y sin matices. y los más básicos son: · Ataque (attack): indica el tiempo que tardará un parámetro en alcanzar su nivel máximo. Esta característica se refiere a la la capacidad del filtro para atenuar o aumentar un mayor o menor número de frecuencias. a su suavidad o agresividad. es decir. Esto abre nuevas posibilidades: por ejemplo. Actualmente los más habituales son los de 2. Actúan por "pasos" progresivos. · Paso-banda y banda eliminada: Deja pasar solamente o elimina las frecuencias comprendidas en un rango determinado (el llamado ancho de banda o Q). · Sostenimiento (sustain): marca el nivel al que permanece el parámetro durante el tiempo de sustain.Senoidal Cuadrada Sierra Pulso Con ciertos aparatos digitales no estamos anclados a ondas de tipo eléctrico. 48 dB por octava. . ya que nos permiten utilizar muestras. Un efecto ya clásico de la música electrónica moderna es el barrido de filtro. pero simulándola a base de cálculos matemáticos. Como en el caso de los osciladores. Con el filtro podemos variar el contenido armónico. uno de 4. partiendo del nivel cero. <!-. lo que hace es aumentar o disminuir la amplificación en las frecuencias más cercanas al punto de corte. necesitamos un generador de envolvente para dotarles de dinámica y expresividad. afectando a distintos parámetros. Si añadimos más o menos resonancia. entra en la fase de decaimiento.

· Envolvente de filtro: afecta al funcionamiento del filtro. podemos conseguir un efecto de tremolo. Si escogemos aquí un ataque rápido. Por otra parte.· Liberación (release): transcurrido el tiempo de sostenimiento. por ejemplo). pero en general son variaciones del mismo concepto. hay envolventes más complejas. que será mas o menos rápido según cómo configuremos la velocidad de oscilación del LFO. Por ejemplo. Por Xabier Blanco . el sonido comenzará mostrando todas sus frecuencias y gradualmente irá eliminando las medias y altas. haciendo así un efecto de glissando. Por las iniciales de estos pasos decimos que esa envolvente es de tipo ADSR. en bucles. · Envolvente de amplitud: afecta al volumen de salida del amplificador. sino en diferentes puntos en el tiempo y de diversas maneras. y aplicándolo al tono. si configuramos esta envolvente con un ataque largo. Estos efectos serán más o menos intensos dependiendo del ratio que escojamos para el LFO. conseguiremos un vibrato. y elegimos un tiempo de ataque largo para esta envolvente. la liberación nos marcará el tiempo que tarda el parámetro en caer del nivel sostenido al nivel cero. el sonido tardará cierto tiempo en alcanzar su tono normal. Por ejemplo. El hecho de que sea un oscilador nos permite modular el sonido de manera repetitiva. Si elegimos un ataque largo. si aplicamos un LFO al amplificador. más que para crear sonido tonal. El oscilador de baja frecuencia (LFO. De la misma manera. Esto permite controlarlo para que actúe no en todo momento. Low Frequency Oscillator) Este oscilador difiere de los comentados anteriormente en que produce su sonido en las frecuencias subsónicas (las más graves). Si configuramos un filtro paso-bajo con el corte situado en las frecuencias más bajas. sin necesidad de actuar manualmente sobre el filtro. el sonido comenzará a sonar a su máxima potencia de inmediato (apropiado para un bajo). llega la fase final. pueden clasificarse de esta manera: · Envolvente de tono: afecta a la afinación de los osciladores. con más pasos intermedios. según cuáles sean los parámetros a los que afectan las envolventes. y se utiliza para modular y controlar al resto de parámetros del sintetizador. el sonido empezará a escucharse a un volumen bajo e irá subiendo poco a poco (característico de los pads o de un oboe.

Chequea tu afinación siempre que puedas. en el caso concreto de los guitarristas es importante que el sonido se grabe procesado para comodidad del ejecutante. las técnicas modernas de grabación en disco duro nos permiten hacer varias tomas de un mismo solo para así elegir después la mas acertada o una combinación de ellas. un delay o algo que influya sobremanera a la hora de interpretar. especialmente si lleva un wah wah. Tampoco hay que ser neuróticos con esto. es decir que la afinación sea igual en el traste 12 que con la cuerda al aire. sin embargo. dándole espacio en la mezcla a cada uno de los sonidos atenuando o realzando frecuencias.pagebreak --> La grabación Experimenta. sobre todo las causadas por los monitores de ordenador. Siempre que vayas a grabar utiliza cuerdas nuevas. las cuerdas usadas pierden su color por determinados factores. <!-. Busca en la sala la posición adecuada en donde las interferencias sean menores. Lo ideal es poner un afinador que tenga salida thru y tenerlo conectado siempre. tus cuerdas se desafinarán con facilidad. Esto es esencial. Si eres un guitarrista amante del vibrato. Si tenemos pistas de sobra. pero si tienes una grabación importante y quieres que tu guitarra esté en las mejores condiciones. Efectos como una reverb se pueden monitorizar durante la grabación grabando la señal seca y aplicándola después. Pon especial atención a las interferencias. Usa diferentes tipos de guitarras o de sonidos cuando quieras tenerlos bien separados en la mezcla. los efectos en el estudio se aplican durante la mezcla. y esto supone una serie de detalles que no dejaremos aparte por obvios que nos parezcan. tu guitarra siempre tiene que estar a punto para tocar. antes de cada toma incluso. Los factores a tener en cuenta una vez tengamos nuestra guitarra a punto son principalmente: · Microfonía · Multiefectos · Amplificadores . Lo importante es que el guitarrista se sienta cómodo con su sonido mientras lo ejecuta. Habitualmente.Grabación de guitarras: Nociones básicas Tu guitarra Tengas una Paul Reed Smith de Luthier o una imitación de Telecaster de 100 euros. y en la medida de lo posible apaga esos monitores para matar el problema. debes usar cuerdas nuevas. Comprueba siempre que la guitarra esté bien octavada. y ecualízalos de manera que no se estorben en el espectro de frecuencias. no hay una técnica correcta a la hora de grabar una guitarra.

ponla después de la distorsión. con cuerpo y "punch" ("pegada"). ya lo dijo Yngwie Malmsteen en una de las célebres entrevistas/vaciladas que solía conceder.Aquí hay todo un mundo de técnicas. El mejor truco es el que uno mismo ha descubierto. el sonido se hará más ligero. dejando un espacio mayor que en el otro caso. para que la puerta no se coma la cola de la reverb o la cola del delay. Pero puedes intentar un truco usado por Eddie Van Halen. y que consiste en la utilización de dos micros simultáneamente.. Conforme vayamos aumentando la distancia... De lo contrario. lleno. es una alternativa menos artificial que un chorus. para llegar al fin deseado: tener nuestro propio sonido y controlar todos sus aspectos. conseguirás una pista brillante para añadir a la mezcla. y puede dar resultados interesantes paneando las tomas. Habitualmente... posiciones. "demasiado a menudo.. pero antes de un delay o una reverb. puedes llevarte una gran decepción (con el consiguiente cabreo). enfócalo hacia la esquina del altavoz. dará como resultado un sonido grave. tema de los alucinantes Jane's Addiction.. Así que asegúrate bien y experimenta desde la cabina. pon uno detrás. lleno de destreza y sentimiento. Juega con las posiciones de los micros. dejando una distancia suficiente para evitar el desagradable zumbido del exceso de graves. Nos limitaremos a exponer unas cuantas propuestas a modo de puntos de partida. Uno de ellos lo colocas enfrente del cono del altavoz. Sin embargo. Cuidado con las puertas de ruido. ponlo en una esquina. trata de tocar lo mismo en dos pistas diferentes. mezcla las diferentes señales. utilízalas con cabeza. Y ahora una cuestión: ¿es posible conseguir un sonido redondo. levántalo del suelo y ponlo en alto. Como ejemplo práctico. . sin hacer un uso abusivo de los graves y la saturación? La respuesta es. escucha Been Caught Stealin. Graba la señal del ampli con los micros y a la vez. Pero cuidado. otros rastrean hasta en los cubos de basura para encontrar micros o accesorios deliberadamente viejos. 2 pistas simúltaneas no se suman. graba la guitarra por linea o con algún efecto y experimenta con ambas señales en la mezcla Si buscas engordar tu sonido. pero lo esencial es que cojas tu equipo y que juegues con él. si decides usar una. situar el micro enfrente del altavoz a un palmo (o menos) de distancia. debe ser repetido porque no ha sonado exactamente como tú pensabas que estaba sonando. Otro experimento curioso es colocar un micro en la guitarra y recoger el sonido de la púa y de las cuerdas.. la distancia entre el micro y el ampli suele desempeñar un papel esencial. Por el contrario si lo que buscas es un sonido con graves demoledores. con la intención de sonar parecido a alguien. editado algunas décadas atrás. Toca en la sala de control si es que tienes la posibilidad. muy apropiado para que tus solos guitarreros no recuerden al cascajo de Extremoduro. Reincidentes. Ponlos en ángulo recto apuntando hacia el altavoz. brillante y "ventilado". De esta manera obtendrás un sonido más rico y denso. trataremos de sugerir unos cuantos. al comprobar que ese magífico riff que acabas de interpretar.... difícil lo tienes. Todo es posible. y así podrás oir por los monitores lo que se esta grabando exactamente a través de los micros. Resulta desconcertante observar cómo muchos guitarristas no se desprenden de su Shure SM57 ni para ir a la ducha.. En este sentido. en algún disco. El otro micrófono. O mejor dicho: al cacharro que graba no le ha sonado igual que a ti. Utiliza uno o varios. antes de dar pasos en falso. y demás pandilla. sino que se restan". donde Dave Navarro aplica esta técnica.. ha probado y ha visto que es el adecuado para conseguir el sonido que persigue en cada situación. trucos.. lo importante es experimentar Si quieres que tu ampli suene con menos graves.

Por Pablo Surja . lo ideal sería tener a un técnico que ponga micrófonos mientras tocas y que vaya cambiando el tipo de micrófono y la dirección hacia donde apunta. Es tu turno. Esperamos haber abierto vuestra curiosidad con estas 4 pinceladas sobre grabación de guitarras.En definitiva. Lo importante es escuchar atentamente lo que estás tocando. hasta que oigas que el sonido se adapta a lo que quieres conseguir. todo esto es papel mojado si lo aplicas de forma autómata. te toca ir al estudio y empezar a crear tu propio mundo de sonidos.

y el más inocente de todos ellos.. Patch Change. Este último byte de velocidad es el que determina con que fuerza ha sido pulsada esa nota. En el caso de un sintetizador. La demostración consistió en dos sintetizadores de distintos fabricantes conectados por MIDI con un par de cables. Los primeros resultados de esta nueva tecnología se mostraron en el North American Music Manufacturers Show de 1983 en Los Ángeles. Sólo este byte de estado tiene codificado el número de canal. Nació dentro del mundo de los sintetizadores como respuesta a una necesidad de los músicos: controlar varios equipos con sus dos manos y hacer capas de varios sonidos entre ellos.. a qué volúmenes. conviene hablar un poco del funcionamiento interno de este lenguaje para entender cómo se comporta. El primer byte es el byte de estado (status byte). El MIDI opera en 16 canales diferentes. dos instrumentos que soporten el protocolo MIDI pueden comunicarse. La base de la comunicación MIDI es el byte (una unidad de información digital). Lo que suena son los aparatos. etc. le seguirán un numero diferente de bytes. el TXT le dice qué caracteres deben presentarse. El MIDI es un protocolo de comunicación. está en la misma situación que aquel que tiene una foto digital (un JPG por ejemplo) de un texto y quiere que esa foto se convierta en formato TXT para usarlo en un procesador de textos. Así pues. Todos estos conceptos se basan en una mala comprensión del MIDI. no "el MIDI" que. activación de nota. el MIDI y el TXT son lenguajes que indican a ciertos dispositivos qué deben hacer. System Exclusive (SysEx).. etc. Existen programas que pueden identificar tonos a partir de un wav y construir mensajes MIDI a partir de ellos. que le dice al dispositivo MIDI qué función activar. Así como el WAV y el JPG son "fotos" digitales de una realidad material (el sonido y la imagen).. pero normalmente solo funciona con WAVs monofónicos y no muy complejos. Por ejemplo. tempo. y es su transmisión en serie. aunque su uso avanzado permite muchas mas posibilidades. se requerirán dos bytes adicionales al de estado. un formato de sonido en sí mismo. enviar y recibir datos y sincronizarse. Las unidades MIDI aceptarán o ignorarán un byte de estado dependiendo de en qué canal estén configuradas para recibir datos. el estado Note On le dice al dispositivo MIDI que empiece a hacer sonar una nota. uno que indique el tono de la nota (pitch byte) y otro que marque la velocidad de la misma (velocity byte). Eso ha llevado a las tópicas y erróneas expresiones "escucha este MIDI que acabo de hacer". Note Off. un conjunto de comandos que circulan entre dispositivos MIDI dando órdenes a los mismos respecto a lo que deben hacer. En este punto vale la pena hacer una aclaración para los más novatos. Cuando alguien pregunta "cómo pasar de WAV a MIDI". dependiendo del byte de estado. Volviendo al tema que nos ocupa. volumen. Así pues. pero uno detrás de otro. no todos a la vez. Uno de los mitos más recurrentes entre los no iniciados es que el MIDI es algo material.. sigue siendo un byte requerido para completar la cadena. pero esta técnica está implementada en el audio digital con menos fortuna. ya que los demás bytes de la cadena se asume que circulan en el canal indicado por el byte de estado.El protocolo MIDI Nociones básicas: el lenguaje MIDI MIDI (Musical Instruments Digital Interface) es el lenguaje que utilizan actualmente muchos instrumentos para comunicarse entre ellos. y otras. en qué formato. ¡y el público se alborotó entre muecas de asombro al ver como los teclados sonaban juntos! Al igual que dos ordenadores pueden conectarse por módem. Algunas de las funciones que puede activar el byte de estado son estas: Note On. Esto tiene implicaciones prácticas: por ejemplo. La información MIDI tiene un carácter netamente musical: se refiere a comandos play-stop.. Y ¿para qué citamos aquí todo este farragoso sistema de datos? Es importante hacer notar ahora una limitación del lenguaje MIDI. además. el MIDI le dice qué notas deben sonar. si tenemos un teclado controlador conectado . "quiero pasar este WAV a MIDI". Cada comando MIDI tiene una secuencia de bytes específica. tiene otras funciones aparte de controlar la ejecución de sonidos. Por un cable MIDI discurren todos esos bytes que hemos citado. el representante de una de esas dos compañías tocó uno de los sintetizadores. numerados del 0 al 15. Es cierto que existen las tecnologías OCR para leer caracteres a partir de una foto. "estoy buscando el MIDI de esta canción". Codificado en ese byte de estado va el canal MIDI. y en el caso de un procesador de textos. Aunque no todos los dispositivos MIDI aceptan el byte de velocidad especialmente los aparatos antiguos o algunos modernos de gama baja-.

tendríamos que establecer la siguiente cadena: En nuestro esquema. Por ejemplo. OUT y THRU. Lo que hace el MIDI THRU es copiar los datos que se reciben por el MIDI IN de ese aparato y enviarlos de nuevo hacia fuera. que los recibe. y ambos recibirían los datos del secuenciador al mismo tiempo. Por los puertos MIDI IN de un aparato se recibirán todos los mensajes MIDI y por el MIDI OUT cada aparato enviará los suyos. y reenviados por el MIDI THRU (C) hacia el sampler. pero en una cadena interconectada de dispositivos MIDI sí podrían surgir problemas. los datos del secuenciador estarían siendo recibidos por los dos aparatos. podríamos seguir conectando dispositivos MIDI en esta cadena. pero no tiene ningún misterio y es de gran utilidad para configurar una cadena. estos datos son recibidos por el sintetizador a traves de su MIDI IN (B). si tenemos un secuenciador MIDI del que nacen todos nuestros mensajes de control y queremos enviarlos a 2 aparatos distintos. para poder enviar los mismos datos en distintas series a diferentes aparatos sin utilizar las conexiones THRU. de este último salen solamente los datos enviados por el mismo aparato. De todos modos.a un sampler y estamos enviando datos MIDI al sampler desde el teclado. Por ejemplo si queremos añadir otro sintetizador. Así pues. el esquema anterior no necesitaría el uso de la cadena THRU: simplemente conectariamos el sintetizador y el sampler a cada una de esas dos salidas. por la cuestión antes mencionada de que el MIDI se transmite en serie. si nuestro secuenciador tuviese dos MIDI OUT. como indicaremos a continuación. simplemente enlazándolos con el MIDI THRU. Aunque del MIDI THRU salgan datos MIDI. de manera que todos respondan a una fuente de datos MIDI inicial. o al menos reduciéndolas. por su MIDI IN (D). lógicamente. el secuenciador envía sus datos MIDI por la salida MIDI OUT (A). podríamos enviar el MIDI THRU del sampler hacia su MIDI IN. enlazar unos aparatos con otros en una cadena. Alrededor de estos tres conectores girará todo nuestro sistema MIDI. mientras que del THRU sale la copia de los datos recibidos por el aparato en su MIDI IN. Como ejemplo práctico. sino una detrás de otra. al pulsar un acorde de varias notas no llegarán todas juntas al sampler. es importante tener una idea de lo que realmente transmiten los datos MIDI: qué bytes y en qué orden. Conexiones y cadenas MIDI Seguramente ya estás familiarizado con esas conexiones de 5 pines de tus teclados o aparatos MIDI. no debe confundirse con el MIDI OUT. etiquetadas como IN. La conexión MIDI THRU es algo que desconcierta a los más novatos. Como ya habrás imaginado. El proceso se hace a gran velocidad y no hay retardos audibles en este ejemplo. ¿Cuál es la utilidad de este MIDI THRU? Básicamente. ya que el primero (sintetizador) los recibe directamente por su MIDI IN. Por todo esto. no conviene enlazar una cadena demasiado larga por MIDI THRU. ya que el último aparato de esta cadena podría sufrir retardos al recibir los mensajes. . Por esta razón. muchos secuenciadores tienen varias salidas MIDI. y al mismo tiempo los copia y los reenvía por su MIDI THRU hacia el sampler.

y nosotros los capitanes. etc) · Mensajes SysEx: su nombre deriva de "sistema exclusivo". etc. lo más importante ahora será conocer qué ordenes podemos enviar para que cumplan su misión. De esta manera. nos encontramos con las siguientes categorías de mensajes que podemos enviar: Se llaman así porque actúan solamente en el canal que se determine. no generales a todos los demás dispositivos. efectos. Si tuvieramos un sintetizador con 32 memorias para patches (por ejemplo. que son "exclusivos" de esa marca y modelo. Mensajes de canal Mensajes de sistema Mensajes MIDI: práctica Todo esto está muy bien. síntesis. · Mensajes de tiempo real: pensados para secuenciadores (start-stop. para escuchar el sonido número 20 mandaríamos un mensaje Patch Change 19 (no el 20. Sirven para que diferentes dispositivos de la misma marca y modelo intercambien información (por ejemplo. también llamado CC.e: el CC 7 es el control de volumen y el CC 10 es el pan) · Mensajes de modo: Indican a un sintetizador como debe distribuir las voces internas. y algunos están determinados como estándar. los de afinación general de un sintetizador. Son de dos tipos: · Mensajes de voz: Se basan en la interpretación. disponemos de la numeración 0 a 127 para escoger cualquier sonido de una fuente externa. estos se enumeran de 0 a 127. nuestro equipo de dispositivos MIDI funcionará correctamente si sabemos qué mensajes enviarles y si estos son correctos.Mensajes MIDI: teoría Ya sabemos que gracias al MIDI podemos controlar varios equipos. el clásico Yamaha DX7). sino a todo el sistema. -Patch Change: Como en el resto del protocolo MIDI. · Cambio de banco y programa: Tenemos un sintetizador o sampler repleto de sonidos interesantes. Cada dispositivo MIDI suele traer funciones propias. mensajes de reloj. Note off (desactivación). porque el 0 ya cuenta como . Program Change (cambio de timbre) o Control Change (cambio de controlador. o será polifónico -off-) No afectan solo a un canal. acerca de sonidos. y son de tres tipos: · Mensajes comunes: por ejemplo. establecer relaciones entre ellos y sincronizarlos.e. Al igual que una tropa obediente. pero ¿lo necesito para mi trabajo práctico? Descartando los tipos de mensajes más elementales y de menor importancia (por ejemplo. por ejemplo: Note on (activación de una nota). y por ello son necesarios estos mensajes. p. pero ¿cómo acceder a ellos desde el exterior. Son los que indicarán al dispositivo MIDI qué timbre debe sonar por cada canal (recordemos que son mensajes de canal y sólo afectarán al canal que determinemos).). no hace falta pararse demasiado sobre los evidentes usos del Note on-off o la afinación). Imaginando que nuestros aparatos MIDI son los componentes de una tropa de soldados. p. básicamente son estos: Omni on/off (si se reciben mensajes por todos los canales -on. la respuesta es sí: por eso nos centraremos ahora en aquellos que es necesario dominar para controlar nuestros equipos con precisión. desde un secuenciador u otro teclado? La respuesta nos la dan estos dos mensajes: Bank Change y Patch Change.o solo por uno predeterminado -off-) y Mono on/off (indica si cada canal tocará solo una nota -on-.

primer número). Pero claro, esto nos limitaría a escoger 128 sonidos, cuandos los aparatos actuales pueden contener muchos más. Es por ello que estos aparatos ordenan sus sonidos en distintas series de 128 sonidos, llamadas "bancos". Así pues, un sintetizador con 512 patches tendría que dividirlos en 4 bancos de 128. -Bank Change: Este es el mensaje que nos da definitivamente un acceso total a los patches de un dispositivo con mas de 128 sonidos. Siguiendo con nuestro ejemplo de un sintetizador que tenga 512 sonidos, organizados en 4 bancos: si quisiéramos seleccionar el sonido 138, o para entendernos mejor, el décimo sonido del segundo banco, tendríamos que mandar un mensaje de Bank Change 1 y a continuación, un Patch Change 9. Date cuenta de que ésta es una explicación simplificada; la mayoria de los sintetizadores tienen números específicos para designar sus bancos; por ejemplo, el banco A de un sinte podría requerir un Bank Change 64 u otro, no tendría por qué ser el 0. Lo hemos explicado así para hacerlo de una manera más gráfica. Para saber qué mensajes de banco debes enviar a tu sinte, consulta en su manual. · Controladores: los mensajes CC (Control Change) nos dan acceso a un montón de funciones importantes que afectan a cada canal. Podemos mandar -lo adivinaste- 128 mensajes CC distintos, y a cada uno asignarle un valor. Por ejemplo, un mensaje CC 7 (volumen) con valor 120 subirá el volumen de ese canal a 120. Un mensaje CC 10 (pan) con valor 80, colocará la panoramización de ese canal ligeramente a la derecha, dado que 64 se considera el centro. Algunos CC han sido estandarizados, y tienen la misma función en cualquier dispositivo MIDI que te encuentres. El resto no tienen ninguna función asignada en principio, de modo que cada fabricante puede dársela a su gusto. Para saber a qué mensajes CC responde tu dispositivo, tendrás que consultar su tabla de implementación MIDI. Por lo pronto, nosotros te ofrecemos aqui nuestra tabla de mensajes de control MIDI. · SysEx: Dado que estos mensajes dependen de cada fabricante, no vamos a citar ninguno en concreto aquí porque, por ejemplo, un mensaje SysEx que variase la profundidad del efecto "chorus" en un Roland no valdría para un Yamaha. Pero sí los destacamos porque son los que permiten acceder a las "tripas" de tus dispositivos. Los SysEx asustan a todo el mundo, y realmente tienen cierta complejidad, pero si se dominan abren un mundo nuevo de control total sobre tus máquinas. Aquí te animamos a curiosear e investigar acerca de los SysEx, pero no es el objeto de este artículo profundizar sobre ellos.

Equipo MIDI básico Sin duda, los dispositivos MIDI más tradicionales son los sintetizadores. El MIDI se diseñó para comunicarlos entre sí, y esa función desde luego sigue vigente. El MIDI te permite utilizar varios teclados o módulos de sonido a la vez; de esta manera puedes hacer que un sonido de un sinte sea reforzado por el sonido de otro, o simplemente hacer arreglos polifónicos y multitímbricos con varias máquinas sincronizadas. Hay que aclarar aquí la típica confusión de principiante entre sintetizador y teclado. El sintetizador (o sampler, dado el caso) es el generador de sonido, y el teclado simplemente envía mensajes MIDI indicando qué notas deben tocarse y con qué fuerza. Como la mayoría de sintetizadores llevan teclado incluido, mucha gente cree que son inseparables. Pero no es así; hay sintetizadores sin teclado (los llamados "módulos de sonido") y teclados sin sintetizador. Estos últimos son los teclados maestros. Con la simplificación de los estudios caseros actuales, mucha gente utiliza los llamados teclados maestros o controladores, que no incorporan ningún sonido. Simplemente envían datos MIDI para controlar a otros aparatos (por ejemplo, sintes virtuales). Esto abarata su precio y hace que la producción musical sea más accesible a todos, si bien los teclados maestros de gama alta pueden ser muy caros. Algunos fabricantes famosos son FATAR (su modelo SL-161 en la foto de abajo), Oberheim, Midiman, Roland o Yamaha.

Domina tu equipo externo

El centro de una instalación MIDI es el secuenciador, que centraliza la grabación y reproducción de todos los mensajes MIDI, su edición y sincronización. Lo normal es que esté basado en un programa de ordenador, dado que los ordenadores ofrecen mayor potencia que cualquier sistema de secuenciación hardware, y muestran sus datos en monitores de gran tamaño que facilitan las tareas. Sin embargo, para actuar en directo muchos prefieren la seguridad de los secuenciadores hardware; algunos ejemplos clásicos de estos aparatos son el Alesis MMT-8 (foto izquierda) o el Roland MC-50. También se utilizan los viejos ordenadores Atari y Amiga para este fin. Los secuenciadores software más famosos son sin duda Logic (foto abajo), Cubase y Cakewalk (o su reciente actualización, SONAR). Cakewalk es el más extendido en América, y los otros dos son líderes en el mercado europeo. Cualquiera de ellos es altamente capaz, destacando especialmente Logic por su environment configurable. Otros programas famosos son el Digital Performer de MOTU o la saga Orchestrator de Voyetra; ciertos editores de partituras como Finale tienen funcionalidades de secuenciador MIDI, así como algunos sistemas multipista de audio como Pro Tools o Nuendo. Todos ellos manejan un gran número de pistas a la vez, así que esto no será un límite. Si dispones de varias máquinas MIDI y quieres tener un control absoluto sobre ellas, todo debe estar bien conectado y debe gestionarse principalmente desde el secuenciador. Desde este programa podrás grabar todos tus equipos por pistas, y luego cortar, copiar y editar las secuencias. Tú solo podrás completar un arreglo complejo de muchas pistas. Lo normal es comenzar grabando una pista base, y luego ir grabando las demás por encima, mientras suenan las anteriores que has grabado. Así el tema se irá "construyendo" y solo se requiere la intervención de una persona. Una primera idea para conectar varios equipos entre ellos es la cadena THRU, ya explicada en la primera parte de este tutorial. Sin embargo, si tienes muchos equipos, se producirá latencia en los últimos dispositivos de la cadena. La solución a esto es utilizar un interface MIDI dotado de varios puertos de salida y no de uno sólo. Esto evita las cadenas THRU, o al menos las minimiza: si tu interface MIDI tiene cuatro salidas, puedes dominar cuatro dispositivos directamente, y todos los mensajes les llegarán a un mismo tiempo. Como hemos dicho, el protocolo MIDI funciona de una manera serial, pero esto es así por cada puerto; es decir, si disponemos de varios puertos, actuarán de manera separada, sin acumular sus datos unos a otros. Existen muchos interfaces de este tipo en el mercado; algunas marcas fabricantes son Midiman (a la izquierda, su Midisport 2x2), Egosys, MOTU, Steinberg y Emagic. Todas ellas ofrecen diversos modelos dependiendo de sus salidas y entradas MIDI. También algunas tarjetas de sonido incorporan dos o más puertos MIDI de entrada y salida, pero es raro y lo normal es que solo lleven uno o ninguno. Para gestionar las librerías de sonidos de tus sintetizadores y editar sus patches vía MIDI existen también soluciones software muy útiles, que evitarán en muchas ocasiones el enfrentamiento con esos pequeños displays de tus máquinas. ¿Cuántos se han atrevido a editar los sonidos un DX7 desde el frontal de la máquina? Utilizando estos programas podrás hacer esas tareas de manera remota, aprovechándote de la capacidad de almacenamiento y organización de tu ordenador y una mayor claridad y comodidad gracias a la pantalla grande. Sound Diver de Emagic y SoundQuest son dos ejemplos de gestores-editores totales, que incluyen plantillas para un amplio número de aparatos, pero hay también una multitud de editores más sencillos, que sólo se ocupan de una máquina concreta. La mayoría de estos últimos son gratuitos; busca por la red el que corresponda a tu sintetizador. Domina tu equipo virtual

pueden dominar cualquier dispositivo software que siga estas especificaciones. Flautas. y cada vez nos topamos con máquinas mŽsa innovadoras y originales. y es por ello que los fabricantes han dado una alternativa: los controladores MIDI externos. podrías tocar un violín o unas marimbas usando este curioso aparato. se trata de un rayo que. Estos dispositivos adoptan la forma de mesas o consolas con faders o knobs configurables. El hecho de que el MIDI sea un protocolo estándar. y otras rarezas MIDI Se han fabricado toda una diversidad de aparatos MIDI muy "especiales". guitarras. y se limitan a enviar datos MIDI como CCs o sysex.. y desde el ya clásico Keyfax Phatboy (foto izquierda) han aparecido muchos otros. a las máquinas hardware que admitan su control a partir de mensajes CC o sysex externos. y las posibilidades son múltiples. muchos usuarios han empezado a demandar un control más manual sobre ellos. puede controlar cualquier cosa. como el Doepfer Pocket. el Kenton Control Freak. Native Instruments 4Control. Esto incluye. al ser interrumpido a diferentes alturas y ángulos. Peavey 1600 o Doepfer Drehbank. que es una especie de saxofón-flauta que envía datos MIDI basándose en el soplido. al utilizar el protocolo universal MIDI. sobre todo en lo referente a controladores. La oferta de controladores va en aumento. Los guitarreros también tienen sus propios dispositivos MIDI.. necesitarás una de estas máquinas. por supuesto. El mundo de los controladores MIDI se ha ido convirtiendo en toda una caja de sorpresas. genera diferentes mensajes MIDI que modifican el sonido. Por ejemplo.. Hay módulos de sonido especiales para este controlador. que imita los timbres de viento reales mediante modelado físico. Yamaha ofrece su controlador de viento WX5 (a la izquierda). Así como para tocar un sintetizador virtual necesitarás un teclado maestro que le envíe mensajes MIDI. El ratón no parece convencer a la hora de controlar con precisión estos programas. universal. Roland te ofrece sus sistemas D-Beam en muchos de sus teclados y sintetizadores. Si te gustaron las arpas láser de Jarre. o lo que tú quieras. Pero como el WX5 es MIDI. que controlan las funciones del software. Su principal ventaja es que no se limitan a un solo sintetizador virtual. deslizadores y demás.. con botones. para controlarlo como si fuera hardware.. Acoplando una pastilla MIDI a tu guitarra puedes convertir su señal en datos MIDI que podrán controlar un sintetizador de guitarra (como el Roland GR-30 o 50).Con la implantación cada vez mayor de los sintetizadores y samplers virtuales. Phillip Rees C16 o ya a un nivel más ambicioso. hace que cualquier dispositivo compatible pueda integrarse en la cadena. Tabla: mensajes de controladores MIDI 0 Bank select .. como el Yamaha VL-70m.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 Modulation wheel Breath control Indefinido Foot controller Portamento time Data Entry Channel Volume Balance Indefinido Pan Expression Controller Effect control 1 Effect control 2 Indefinido Indefinido General Purpose Controller General Purpose Controller General Purpose Controller General Purpose Controller Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Bank Select Modulation wheel Breath control Indefinido Foot controller Portamento time Data entry Channel Volume Balance Indefinido Pan Expression Controller Effect control 1 Effect control 2 Indefinido Indefinido General Purpose Controller General Purpose Controller General Purpose Controller General Purpose Controller Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido #1 #2 #3 #4 #1 #2 #3 #4 .

60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Damper pedal on/off (Sustain) Portamento on/off Sustenuto on/off Soft pedal on/off Legato Footswitch Hold 2 Sound Controller 1 (Sound Variation) Sound Controller 2 (Timbre) Sound Controller 3 (Release Time) Sound Controller 4 (Attack Time) Sound Controller 5 (Brightness) Sound Controller 6 Sound Controller 7 Sound Controller 8 Sound Controller 9 Sound Controller 10 General Purpose Controller #5 General Purpose Controller #6 General Purpose Controller #7 General Purpose Controller #8 Portamento Control Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Effects 1 Depth Effects 2 Depth Effects 3 Depth Effects 4 Depth Effects 5 Depth Data entry +1 Data entry -1 Non-Registered Parameter Number LSB Non-Registered Parameter Number MSB Registered Parameter Number LSB Registered Parameter Number MSB Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido Indefinido .

119 Indefinido 120 All Sound Off 121 Reset All Controllers 122 Local control on/off 123 All notes off 124 Omni mode off (+ all notes off) 125 Omni mode on (+ all notes off) 126 Poly mode on/off (+ all notes off) 127 Poly mode on (incl mono=off +all notes off) Tabla: conversión para delays Aquí tenéis una útil tabla de conversión para ajustar los delays digitales al tempo. .

89 156.57 157.80 483.08 333.85 361.71 722.06 600.84 163.74 389.64 153.BPM (Tempo) 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 1/4 1000.97 526.00 594.88 697.45 168.27 267.03 294.89 137.38 937.00 370.41 400.23 272.74 517.91 337.20 1/8 500.36 135.82 674.14 845.12 126.73 270.29 705.17 645.27 208.41 254.00 197.16 666.00 245.50 185.86 265.38 230.94 238.04 560.81 800.96 405.74 131.51 147.61 384.52 882.50 309.86 141.12 291.25 154.75 461.56 550.30 631.90 241.46 285.78 275.33 205.58 625.34 652.52 576.19 182.32 521.48 202.06 151.04 161.47 779.81 192.67 410.94 348.14 352.33 821.31 128.06 588.35 869.09 895.21 127.19 468.58 130.74 952.43 566.75 555.00 394.37 277.67 164.47 174.37 365.87 258.43 129.29 211.61 136.78 428.10 234.77 227.16 260.52 150.74 731.93 180.76 441.84 344.42 172.02 280.08 909.87 476.10 1/16 250.00 148.45 357.29 159.55 447.93 132.66 681.18 434.33 329.45 540.16 638.15 315.19 138.41 170.70 200.54 454.00 618.51 140.67 326.23 142.12 303.62 256.67 689.57 176.05 .00 789.54 416.14 133.56 612.72 178.59 217.87 187.79 312.24 582.24 512.57 422.57 857.54 535.83 340.27 223.03 300.26 288.63 144.24 606.89 714.37 194.00 983.09 322.61 967.46 545.07 833.50 923.82 508.62 379.88 220.58 319.71 530.67 659.28 306.23 759.06 145.75 375.00 491.71 283.49 750.39 214.92 571.24 252.31 189.00 297.22 769.49 263.00 740.54 166.47 504.92 810.

38 105.54 419.75 465.19 184.87 491.68 400.62 382.00 198.08 189.05 118.54 167.64 112.44 174.97 120.28 115.10 384.22 220.94 94.82 180.93 181.49 168.95 120.08 194.08 202.04 101.00 123.02 454.76 88.34 185.57 425.97 122.00 495.94 111.76 444.23 84.87 480.96 408.00 372.17 379.98 337.94 350.34 93.55 451.54 458.14 355.83 214.12 461.28 357.85 363.35 100.68 187.82 344.75 93.43 170.91 90.41 171.41 172.33 250.77 211.29 109.49 108.61 387.10 365.20 333.03 352.45 102.44 441.00 247.90 243.80 487.67 370.53 422.05 182.41 402.27 209.68 98.87 188.68 197.22 234.16 405.84 346.71 86.51 176.72 87.27 225.35 394.33 206.46 90.39 215.58 416.90 205.67 125.11 110.96 434.31 191.37 196.37 368.120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 500.50 186.77 229.59 218.70 201.34 98.34 200.21 85.19 472.45 359.56 223.11 117.88 348.19 116.82 89.57 177.93 245.81 193.33 .90 104.65 428.18 437.00 119.15 95.21 86.47 175.71 85.78 111.38 114.56 230.88 222.70 107.63 104.91 338.50 113.00 476.55 192.74 102.00 99.04 97.29 212.17 92.44 468.01 227.00 238.38 232.54 94.98 217.36 89.27 83.80 483.78 431.48 204.72 179.16 389.59 92.64 178.79 208.02 91.94 240.90 241.36 375.60 166.80 83.67 100.42 173.40 96.91 107.95 121.75 84.13 447.74 392.10 236.17 103.64 361.00 397.75 377.45 169.08 335.29 88.77 96.79 410.83 342.14 106.67 413.86 340.24 87.

si queremos encajar 18 segundos en 9 compases. el tiempo en segundos y la longitud en compases. necesitaremos segun la tabla un tempo de 120 BPM. ¿Cómo usar la tabla? Por ejemplo.Tabla: cuadrar diferentes unidades de tiempo Esta tabla sirve para cuadrar unidades de medida diferentes. BPM Compases . ya que el tempo se mide en beats por minuto (BPM).

3 116.1 80.0 146.0 165.0 168.0 77.5 110.6 93.0 120.4 101.0 56.0 102.0 104.0 16 99.8 72.2 176.2 151.0 9 83.9 124.4 113.2 135.1 141.7 153.0 11 7 8 9 10 11 12 13 14 90.9 111.0 108.0 128.3 90.3 142.7 101.2 138.0 112.0 144.6 92.6 124.0 138.7 156.0 135.9 94.2 84.3 138.6 110.6 115.7 149.1 129.3 106.1 107.7 120.7 113.0 13 14 15 16 17 18 19 92.4 183.0 12 96.8 106.0 98.0 114.0 150.0 93.7 149.0 156.9 85.3 151.2 60.2 129.7 96.7 160.0 17 18 19 20 21 22 23 24 Segundos 14 90.0 106.9 127.0 136.9 151.7 94.1 132.7 88.7 126.0 15 6 84.0 132.0 105.8 120.0 168.0 210.3 120.0 5 75.7 133.5 72.5 KHz .3 100.0 173.0 70.0 144.5 197.5 53.1 145.2 155.4 140.4 97.7 136.0 108.0 97.3 162.0 120.3 132.3 50.9 166.7 115.0 126.2 175.7 82.6 137.0 195.7 154.7 63.0 128.0 133.9 91.5 48.5 147.9 145.3 146.7 120.0 144.2 142.0 126.8 123.0 98.7 80.8 88.8 84.0 157.4 133.3 160.0 Tabla: rango de frecuencias de los instrumentos musicales Instrumento Flauta Oboe Clarinete Fagot Trompeta Fundamental 261-2349 261-1568 165-1568 62-587 165-988 Armónicos 3-8 KHz 2-12 KHz 2-10 KHz 1-7 KHz 1-7.5 104.8 110.1 74.0 152.0 129.3 186.0 10 88.6 66.3 101.3 107.3 103.4 120.6 164.0 180.4 141.0 132.3 140.9 123.1 160.0 120.0 126.5 147.3 102.2 96.4 86.3 169.0 75.6 138.2 155.1 113.0 120.8 80.8 112.0 88.Segundos 16 17 18 19 20 Segundos 26 27 28 29 30 36 37 38 39 40 4 60.8 116.

000) / BPM donde T = milisegundos (ms).Trombón Tuba Tambor Bombo Platillos Violín Viola Cello Bajo acústico Bajo eléctrico Guitarra acústica Guitarra eléctrica (amplif.5 KHz 1-15 KHz 5-8 KHz 2-12 KHz 2-12 KHz 1-12 KHz 1-12 KHz Calculo de los tiempos de retardo en los ecos Si hay un cálculo recurrente. tarea no demasiado sencilla de entrada. es el del retardo de las etapas. 1/4 = negra) y BPM el tempo de la canción en beats per second (golpes por segundo). .5 KHz 1-5KHz 1-7 KHz 1-15 KHz 1-3. Para facilitarnos las cosas.5 KHz 1-6. Divisiones es la unidad de medida del compás (1/16 = semicorchea. siempre que nos enfrentamos a ajustar un eco. existe una sencilla fórmula: T = (Divisiones x 240. Este efecto debe estar sincronizado con el tempo del tema .) Guitarra eléctrica (directa) Piano Saxo Soprano Saxo alto Saxo tenor Cantante 73-587 49-587 100-200 30-147 300-587 196-3136 131-1175 65-698 41-294 41-300 82-988 82-1319 82-1319 28-4196 247-1175 175-698 131-494 87-392 1-4 KHz 1-4 KHz 1-20 KHz 1-6 KHz 1-15 KHz 4-15 KHz 2-8.

una tabla muestra. AKG D12 (dinámico). Neumann U89. KM-184 (condensador). MD421. Tiempo (ms) BPM 60 65 70 75 80 85 90 95 100 105 110 115 BPM 120 125 130 135 140 145 150 155 160 165 170 175 180 1/16 1 250 231 214 200 188 176 167 158 150 143 136 130 1/16 125 120 115 111 107 103 100 97 94 91 88 86 83 2 500 462 429 400 375 353 333 316 300 286 273 261 1/8 250 240 231 222 214 207 200 194 188 182 176 171 167 3 750 692 643 600 563 529 500 474 450 429 409 391 3/16 375 360 346 333 321 310 300 290 281 273 265 257 250 4 1000 923 857 800 750 706 667 632 600 571 545 522 1/4 500 480 462 444 429 414 400 387 375 364 353 343 333 5 1250 1154 1071 1000 938 882 833 789 750 714 682 652 5/16 625 600 577 556 536 517 500 484 469 455 441 429 417 6 1500 1385 1286 1200 1125 1059 1000 947 900 857 818 783 3/8 750 720 692 667 643 621 600 581 563 545 529 514 500 7 1750 1615 1500 1400 1313 1235 1167 1105 1050 1000 955 913 7/16 875 840 808 778 750 724 700 677 656 636 618 600 583 8 2000 1846 1714 1600 1500 1412 1333 1263 1200 1143 1091 1043 1/2 1000 960 923 889 857 828 800 774 750 727 706 686 667 1 333 308 286 267 250 235 222 211 200 190 182 174 1/12 167 160 154 148 143 138 133 129 125 121 118 114 111 1/12 2 667 615 571 533 500 471 444 421 400 381 364 348 1/6 333 320 308 296 286 276 267 258 250 242 235 229 222 4 1333 1231 1143 1067 1000 941 889 842 800 762 727 696 1/3 667 640 615 593 571 552 533 516 500 485 471 457 444 5 1667 1538 1429 1333 1250 1176 1111 1053 1000 952 909 870 5/12 833 800 769 741 714 690 667 645 625 606 588 571 556 Tabla: Marcas y modelos de micros para cada uso Bombo Caja Hi-hat Timbales Superiores y platillos AKG D112 (dinámico). Neumann TLM 103 (condensador). Sennheiser MD421 (dinámico) Shure SM-57 (dinámico).A continuación. Sennheiser MD421(dinámico). Neumann KM-184 Sennheiser 609s (dinámico). SM-57 Shure KSM-32 (condensador). AKG 414 . Shure KSM-44 (condensador). AKG 414 (condensador) Shure SM-57. algunos tiempos de retardo. Neumann U87 (condensador). de forma orientativa. Shure SM-81.

423 142 0.732 82 0. AKG 414. AT4033.290 207 0. U-87. TLM-103.727 22 2. TLM-103.287 209 . MD421 AKG-C1000. U-87. AT4033.417 144 0.420 143 0. AKG D12.308 26 0.706 85 0.411 146 0. Rode N2 U-87.723 83 0. KM-184 SM-57. MD421. KSM-32/44. AKG-414 AKG-C1000. AT-4050.288 208 0. AT-4050.741 81 0.714 84 0. TLM-103. AKG-414. TLM-103 Por Ken Lanyon Tabla de tiempos para Delay Delay BPM Delay BPM Delay BPM Delay BPM 3.400 25 2.293 205 0.408 147 0.291 206 0. AKG-414.414 145 0.296 203 0.Micros de sala Guitarras Bajos Voz Piano Guitarra acústica AKG-414.609 23 2.405 148 0. AKG-C3000. Shure Beta 52 (dinámico). U-87. Sennheiser MD441 (dinámico) AKG D112.500 24 2. AT-4050. Rode N1.000 20 2.294 204 0. U-89. AT-4033.698 86 0.857 21 2.690 87 0. AKG-C3000.

132 53 1.353 170 0.069 29 2.373 161 0.583 103 0.341 176 0.622 37 1.273 220 0.345 174 0.276 217 0.561 107 0.390 154 0.522 115 0.269 223 0.275 218 0.359 167 0.403 149 0.261 230 0.224 49 1.550 109 0.154 52 1.343 175 0.2.375 160 0.258 233 0.271 221 0.625 96 0.254 236 0.536 112 0.682 88 0.875 32 1.541 111 0.262 229 Delay BPM Delay BPM Delay BPM Delay BPM 1.545 110 0.265 226 0.652 92 0.600 100 0.526 114 0.222 27 2.368 163 0.111 54 0.400 150 0.284 211 0.366 164 0.818 33 1.263 228 1.000 30 1.571 105 0.274 219 0.333 45 0.279 215 0.714 35 1.250 48 1.645 93 0.397 151 0.612 98 0.395 43 1.531 113 0.364 165 0.143 28 2.566 106 0.387 155 0.200 50 1.594 101 0.674 89 0.355 169 0.280 214 0.351 171 0.270 222 0.253 237 .286 210 0.588 102 0.606 99 0.667 36 1.659 91 0.619 97 0.357 168 0.638 94 0.463 41 1.268 224 0.349 172 0.395 152 0.380 158 0.429 42 1.392 153 0.304 46 0.935 31 1.370 162 0.259 232 0.667 90 0.176 51 1.364 44 1.278 216 0.361 166 0.579 38 1.577 104 0.382 157 0.385 156 0.264 227 0.282 213 0.277 47 1.538 39 1.255 235 0.256 234 0.377 159 0.556 108 0.632 95 0.267 225 0.500 40 1.283 212 0.765 34 1.347 173 0.260 231 0.

800 75 0.441 136 0.870 69 0.822 73 0.333 180 0.517 116 0.923 65 0.091 55 1.250 240 0.326 184 0.882 68 0.451 133 0.323 186 0.337 178 0.330 182 0.779 77 0.480 125 0.500 120 0.833 72 0.317 189 0.429 140 0.251 239 0.432 139 0.316 190 0.469 128 0.303 198 0.455 132 0.071 56 1.435 138 0.504 119 0.313 192 0.448 134 0.000 60 0.335 179 0.034 58 1.438 137 0.017 59 1.308 195 0.311 193 0.492 122 0.968 62 0.484 124 0.462 130 0.984 61 0.789 76 0.811 74 0.488 123 0.476 126 0.252 238 0.952 63 0.324 185 0.321 187 0.306 196 Delay BPM Delay BPM Delay BPM Delay BPM 0.896 67 0.297 202 .769 78 0.496 121 0.465 129 0.339 177 0.508 118 0.300 200 0.319 188 0.305 197 0.458 131 0.444 135 0.328 183 0.314 191 0.909 66 0.053 57 1.472 127 0.302 199 0.1.331 181 0.309 194 0.857 70 0.759 79 0.426 141 0.845 71 0.299 201 0.513 117 0.750 80 0.938 64 0.