You are on page 1of 30

‫תולדות הקולנוע‬

‫‪01/11/2005‬‬
‫הקולנוע נולד לפני כמאה ועשר שנים ב ‪ 28‬בדצמבר ‪ -1895‬תאריך שרירותי ‪.‬‬
‫תאריך הולדת הקולנוע הוא הפעם הראשונה בה הוקרנו סרטים בפני קהל ששילם מכספו לראות את‬
‫ההקרנה ‪.‬‬
‫זה התרחש בפריז בבניין האופרה ‪ ,‬האחים לומייר נחשבים לממציאי הקולנוע ‪( .‬האחים אור –לומייר‪,‬‬
‫היבט סמלי –הקולנוע נוצר ע"י אור) ‪.‬‬
‫הקולנוע הוא המשך של דברים שהיו עוד קודם ‪ ,‬הוא מערך חדש לדברים שהיו קיימים לפניו‪.‬‬
‫הצורך של האדם לייצג את המציאות ‪ ,‬יצר את הקולנוע ומה שקדם לו ‪.‬‬
‫הצורך לשלוט במציאות‪ -‬אנו חיים במציאות ללא שליטה עליה ‪ ,‬אנחנו רוצים לשלוט במציאות‬
‫והיכולת לשלוט בה היא היכולת ליצור אותה ‪ .‬אנחנו בונים עולמות אחרים מהעולם הריאלי ועליהם‬
‫אנו שולטים ויוצרים את המציאות ‪ .‬האדם בונה שפות אומנותיות כדי לשלוט במה שהוא יוצר ‪.‬‬
‫המין האנושי לא רוצה למות המוות נתפס כאויב האנושות וכל מה שנותן לנו את האופציה לנצח את‬
‫המוות נתפס כחבר ‪ .‬העולמות שאנו בונים נותרים אחרינו ‪ ,‬מותירים משהו שאחרים יראו לאחר‬
‫מותנו ‪ ,‬מנציחים וזהו ניצחון על המוות ‪.‬‬
‫אחת האופציות לנצח את המוות היא ליצור ‪ ,‬ולכן האדם מחפש דרכים ליצור הוא יוצר את האומנויות‬
‫– המדיה ‪ .‬בקולנוע יוצרים עולם שממש דומה לעולם שלנו נראה ונשמע כמו המציאות ‪ ,‬הצורך ליצור‬
‫משהו מקביל למציאות משתכלל‪ .‬ככל שהאומנות דומה יותר למציאות היא יותר בת חלוף כמו‬
‫תיאטרון ואומנויות הרפרזנטציה‪ .‬אי אפשר להנציח את המושג זמן בהן‪ ,‬המושג זמן בנוי על תנועה –‬
‫שינוי ‪.‬‬
‫האומנות ששורדת נקראת פלסטית ‪ :‬ציור‪,‬פיסול‪ ,‬בניינים‪ .‬אבל אין בהם את הזמן ‪,‬התנועה מקפיאים‬
‫בהם את הזמן כדי שישרדו אך ע"י הקפאתם הם לא זזים אין תנועה‪ ,‬אין שינוי ‪.‬‬
‫תולדות האומנות או הניסיון הנואש לחפש את המדיה עם הדמיון למציאות שיראה וישמע כמו‬
‫המציאות ומצד שני ישאר לנצח ‪.‬‬
‫ניתן לראות בציור את הניסיון להכניס את אלמנט התנועה ‪ .‬בציור הפרימיטיבי ניסו לפתור את הבעיה‬
‫ולהכניס תנועה ע"י ציור סצנות צייד שיש בהן תנועה ‪ .‬מציירים את הצייד ואת החיה עם שמונה‬
‫רגליים כדי להמחיש תנועה ‪.‬‬
‫הציור המצרי מציג פתרונות בצורת קומיקס שיוצר תנועה ‪,‬שינוי מחלק את האירוע לכמה חלקים‬
‫לסדרת ציורי סטיל שהצופה יכניס את אלמנט התנועה בהם ‪.‬‬
‫הציור היווני בונה אגרטל שניתן לסובב אותו ‪ ,‬ולראות את התמונות השונות עליו נוצר אפקט של‬
‫תנועה כביכול ומשהו שנשמר לנצח ‪.‬‬
‫כל הרפרזנטציות הן אשליה ‪.‬‬
‫‪ 3‬המצאות הן הבסיס של הקולנוע ‪ ,‬של הצד הוויזואלי של הקולנוע ‪.‬‬
‫‪ . 1‬הקרנה‪ -‬הוא מבוסס על מדע ‪ .‬הקולנוע הוא האומנות החדשה כי הוא מבוסס על מדע‪ .‬המדע‬
‫הראשון הוא הפיזיקה שהאדם מכיר אותו מהתקופה היוונית ‪ .‬הפיזיקה התפתחה מהרנסאנס האדם‬
‫גלה את גרמי השמיים ועסק באסטרונומיה ‪ .‬המדע השני הוא הכימיה שהוא הרבה יותר חדש ‪.‬‬
‫הפיזיקה כוללת לא רק את העולם הפיזי אלא גם את היחס של תודעת האדם אליה ‪ .‬הוא כולל את‬
‫האופטיקה שאיתה אנו רואים את העולם ‪ .‬האופטיקה נתגלה ע"י גלילאו שרצה לראות את גרמי‬
‫השמיים מקרוב יותר ולכן הוא התעניין בראייה והמציא את העדשה‪ ,‬מערכת בעזרתה ניתן לראות טוב‬
‫יותר ‪ .‬העדשה מתייחסת למערכת ההקרנה‪ .‬הקולנוע המקצועי נקרא ‪ 35‬מ"משנראה לעשרות מטרים‬
‫מה שנובע מההקרנה‪ ,‬שמבוססת על מערכת עדשות שמגדילה מקור אור – פנס הקסם (לטרנה מגיקה)‬
‫הכלי שחבר בין הנר ומערכת העדשות ‪ ,‬הוא הומצא ע"י נזיר –מדען ב‪ 1637 -‬בשם אטנאוס קירחר‬
‫בווינה‪ .‬ברנסאנס הקרינו רק ציורים ‪ ,‬תמונות מצוירות על נייר ‪ .‬אטנאוס השתמש בפנס למטרות‬
‫כנסייתיות כדי להפחיד אנשים לתוך האמונה‪ .‬כשהומצא הפנס שונה מימד התמונה האדם גלה שהוא‬
‫יכול ליצור אשליית תנועה ע"י משחקי ידיים ‪.‬‬
‫רק בתחילת המאה ה‪ 19-‬מדענים מנסחים את הבסיס הראשוני לקולנוע – חוק המשכיות הראיה‬
‫(בעשור השני למאה ה‪ . )19-‬החוק אומר שכשעצם נע במהירות של יותר מ ‪ 1/11‬לשנייה העין לא‬
‫מסוגלת להבחין בו ‪.‬‬
‫בקולנוע רואים כל שנייה ‪ 24‬תמונות סטילס ובעצם רואים כל פעם תמונה‪-‬שחור‪-‬תמונה‪-‬שחור ‪ ,‬אנחנו‬
‫לא מבחינים בשחור וממזגים את התמונה לתמונה אחת שנראות כמו המציאות ‪ .‬לכן בקולנוע האילם‬
‫השתמשו ב ‪ 16-18‬תמונות לשנייה מכיוון שלא היה חשמל להפעלת המקרנה והיו מקרינים ידנית ‪.‬‬
‫המעבר מ‪ 16-‬בקולנוע האילם ל‪ 24-‬בקולנוע המדבר קשור בסאונד‪ .‬כשמקרינים קולנוע אילם‬
‫במהירות של ‪ 24‬הסרט מתקצר ונע מהר יותר ‪.‬‬
‫פנס הקסם היה דרך לילדים להיחשף לסיפורים ‪ ,‬הוא הפך למשחק לילדים ‪ .‬ישנו רקע סטטי וכל הזמן‬
‫רק מוסיפים לו תמונות באמצעות ידי המפעיל ‪.‬‬
‫רוברטסון לוקח את התיאטרון ומשלב אותו יחד עם פנס הקסם ועם המוות ובכך יוצר את השואו‬
‫הפופולארי במאה ה‪ . 19-‬רוברטסון עבד על הפחד מהמוות ‪.‬‬
‫הצילום קשור בפיזיקה ובאופטיקה ‪ ,‬בתא האפל (קמראה אובסקורה) שגלה לאונרדו דה וינצ'י ‪.‬‬
‫כשישנה אפשרות של האור שנופל על דמות בתא האפל לשמור את התמונה על הצד האחורי של התא‬
‫האפל ‪ ,‬אך לשם כך ישנו צורך בחומר כימי שעליו יפעל האור ‪ .‬מבחינה פיזיקלית ישנה המצלמה אך‬
‫לא ניתן להנציח את התמונה כי אין את הכימיה ‪ .‬הכימיה החלה במאה ה‪ 19-‬התרכובת הראשונה‬
‫שבה ירשמו התמונות לנצח היא כה בלתי רגישה שצריך לחשוף אותה למשך ‪ 8‬שעות לאור כדי‬
‫שהחומר יקלוט אותו‪ .‬זה אומנם מאפשר צילום אך לא קולנוע ‪ .‬צילום הסטיל התחיל במאה ה‪19-‬‬
‫הצלם הראשון היה נייפס ‪,‬בלגי ‪ .‬ממציא הצילום הוא תלמידו דאגר לכן במשך ‪ 50‬השנים הראשונות‬
‫לצילום נקראו התמונות דאגרוטיפים‪ .‬דאגר מפתח את הצילום עד לתרכובות של שעה ואף דקה ‪.‬‬
‫לקראת שנות ה‪ 50-‬של המאה ה‪ 19-‬ניתן לצלם במהירויות גבוהות ‪.‬‬
‫העין שומרת את הרושם שהיא רואה ולא פנויה לקלוט את החושך ולכן ניתן לרמות את העין ‪.‬‬
‫אמיל רנו הוא הראשון שלוקח את שתי ההמצאות ‪ ,‬פנס הקסם והמשחקים הויזואליים וממזג אותם‬
‫יחדיו ‪ .‬אמיל הוא הדיסני הראשון ‪ .‬הוא קורא להמצאה שלו תיאטרון אופטי ‪ .‬הוא לוקח תופים‬
‫ענקיים ומצייר ציורים של דקות (סרטים מצוירים‪,‬שנות ה‪ 50-‬וה‪ 60-‬של המאה ה‪ . )19-‬התופים‬
‫מחוברים לפנסי קסם חזקים ‪ ,‬אך אמיל לא הצליח להתחרות בקולנוע ולכן השליך את כל סרטיו‬
‫למים ‪.‬‬
‫צילום‪ -‬בתחילה ניתן היה לצלם רק עצמים דוממים ‪ ,‬מה שמצריך ציוד רב וכבד‪ .‬דגר תמיד חושב על‬
‫תרכובות כימיות שיאפשרו לו לצלם אנשים ‪ .‬הפילם עוד לא הומצא ולכן מצלמים על לוח זכוכית או‬
‫מתכת שמרוחים בחומר כימי‪ .‬המצאת הפילם והתרכובות הכימיות הרגישות הן השלב הבא ‪ .‬פעולה‬
‫אנושית מצולמת במשך דקות ‪ 1872 .‬הצילום הראשון בהיסטוריה ‪ .‬לקראת ‪ 1890‬ניתן לצלם כבר‬
‫בשניות ‪ .‬צילומי האינסטנט הראשונים הם ממלחמת קרים‪.‬‬
‫את הפילם ממציא ג'ורג' איסטמן מהמייסדים של חברת קודאק ‪ .1882-‬הניסיונות הראשונים לחיבור‬
‫הצילום והתנועה ‪ .‬הראשון היה אדוארד מייבריג' צלם אנגלי שיוצא למערב הפרוע ומצלם תמונות‬
‫יפות של המערב ‪ .‬שני מיליונרים איילי הון ברכבות מתערבים אם קיים רגע שבו הסוס לא נוגע כלל‬
‫בקרקע ולכן הם פונים למייבריג' שיצלם עבורם הרבה תמונות מהירות ‪ .‬מייבריג' לוקח ‪ 24‬מצלמות‬
‫סטיל שמחוברות לכבלים שמחוברים לצד השני כל משיכה של הסוס בחוט יוצרת תמונה וכך נוצרות‬
‫‪ 24‬תמונות סטילס ‪.‬‬
‫במקביל עובד בצרפת פרופסור לרפואה אטיאן ז'ול מארה והוא מתעסק בתחום התנועה ‪ .‬הרפואה‬
‫הקלאסית מבוססת על גופות ז"א גוף בלי תנועה ‪ .‬מייבריג' מצלם תנועה‪ .‬מארה היה מדען בסדר גודל‬
‫רב ‪ ,‬הוא שומע‪/‬רואה את הניסוי של מייבריג' ומחליט לנסות ולצלם תנועה ולהגיע לתיאור מדויק שלה‬
‫‪ .‬הוא ממציא את הצילום של חלקיקי השנייה ‪ .‬עוד אין פילם ‪ .‬אטיאן משתמש רק במצלמה אחת‬
‫שבנויה על עיקרון של אקדח ‪ ,‬יורה והמצלמה מצלמת ‪.‬‬
‫תומאס אדיסון ‪ ,‬המציא מכשיר לרישום צלילים ‪ ,‬את האפשרות לקלוט ולרשום צלילים ומגיע לרעיון‬
‫שניתן גם לקלוט מראות ‪ .‬את המצאת הקולנוע הטיל אדיסון על אחד ממדעניו שעבדו בחברתו ביל‬
‫דיקסון הוא קבלן המשנה של אדיסון בקולנוע ‪ 1988-89 .‬לדיקסון לוקח שנתיים להמציא את‬
‫המצלמה ולצלם את הסרטים הראשונים ‪ .‬אך אדיסון מסרב להקרין את הסרטים ‪ .‬הוא ממציא‬
‫מכשיר כדי שרק אדם אחד יוכל לצפות בסרט ‪ .‬המצאתו של אדיסון אינה קולנוע כי אין פה הקרנה ‪.‬‬
‫הסרט הוא על פילם ‪ .‬המכשיר שהמציא דיקסון נקרא קינוטוסקופ (ראיית התנועה)‪ .‬הקולנוע הוא‬
‫אומנות התנועה ‪ ,‬התנועה היא מילת המפתח בו ‪ .‬דיקסון בונה מצלמה ענקית במשקל של ‪ 3‬טון‪ ,‬אפשר‬
‫לצלם רק ליד המצלמה האולפן שהוא בונה הוא שחור והדמויות לבושות בצבעים בהירים ‪ ,‬הוא בנוי‬
‫על מערכת הידראולית כדי שתמיד יהיה מכוון לשמש כיוון שאין מכשירי תאורה חזקים מספיק כדי‬
‫לצלם איתם (התאורה המלאכותית תכנס לקולנוע ב ‪ . ) 1906‬לאולפן קראו מריה השחורה‪.‬‬
‫בבית החרושת של אדיסון ב ‪ 1892‬בניו ג'רזי יש מצלמת קולנוע ‪ ,‬בתחילת ‪ 93‬הוא מצלם את סרטיו‬
‫הראשונים ‪ .‬הראשון הוא של ‪ 20‬שניות בו מופיע אחד מעובדי המקום פרד אות כשהוא מתעטש‪1894 .‬‬
‫הוא מוכן להציג את סרטיו לפני קהל ‪ ,‬הוא בונה קינוטוסקופים ושולח אותם לערים הגדולות ‪ ,‬אך‬
‫עדיין אין הקרנה אז זהו לא קולנוע ‪.‬‬
‫‪08/11/2005‬‬
‫אדיסון התחיל את הקולנוע במחשבה על חיבור בין הסאונד לתמונה ‪ ,‬הקולנוע האילם נוצר בטעות ‪.‬‬
‫הקהל רואה את הקולנוע האילם ומתאהב בו ‪ ,‬הוא לא יוצר את החיבור בין הסאונד לקולנוע ‪ ,‬אוהב‬
‫אותו כפי שהוא ‪.‬‬
‫הסרטים המצולמים הם סטטיים אין בהם תנועת מצלמה ‪ .‬את הציור רואים מנקודת מבט סטטית ‪,‬‬
‫הרעיון להזיז את המצלמה לא נמצא במנטליות האנושית ‪ .‬הפנים‪/‬טילטים הראשונים מופיעים רק‬
‫שנים אחרי המצאת הקולנוע ‪.‬‬
‫אדיסון הוא ממציא קפיטליסט ‪ ,‬הוא חושב מה יהיה תוכן הסרטים שיביאו אנשים לראות אותם ?‬
‫בידור ומופעים לכן מביאים לאולפן מופעים ‪ ,‬דברים שכבר משלמים כסף כדי לראות אותם ‪ .‬הוא‬
‫המציא את המושג מופע ‪ ,‬לא מציאות ‪ .‬הקולנוע האמריקאי בהכללה גסה מצלם לרוב מופעים ‪.‬‬
‫‪ -1894‬הצגה מסחרית של הסרטים אך עדיין בלי הקרנה ‪.‬‬
‫המאפיינים האסטטיים בסרטים הללו הם כמו של התיאטרון ‪ ,‬רואים את כל ההתרחשות‪ ,‬את‬
‫האירוע מספיק מקרוב מגובה העין המצלמה פרונטלית כאילו יושבים בשורה טובה בתיאטרון ‪.‬‬
‫התנועה היא רק של העצמים והאנשים בתמונה ‪ .‬בתיאטרון לא זזים מהמקום ‪ ,‬אין רעיון להניע את‬
‫המצלמה לכך דרוש שינוי של התבוננות מנטלית ‪ ,‬אך הדור הראשון של הקולנוע הם הנדסאים לא‬
‫יצירתיים ‪ .‬בבסיס הקולנוע יש רעיון של מופע ‪ ,‬אירוע מתוכנן מראש ליצירת רווח כספי ‪.‬‬
‫‪ 1895‬הקהל הוא גברים ‪ .‬נשים הולכות לקולנוע רק אם מרשים להן ‪ ,‬הן לא נלקחות בחשבון בתור‬
‫קהל פוטנציאלי אין להן כסף ‪ .‬הקולנוע מייצג אינטרס גברי ‪ ,‬ישנם מופעים של נשים עם היבט ארוטי ‪.‬‬
‫הולכים כדי לראות סנסציות ‪ ,‬דברים שאסורים לראייה בתרבות באופן רגיל ‪.‬‬
‫המקרן נכנס לפעולה באירופה ‪ .‬דיקסון החליט לעבוד בנפרד על מקרן ‪.‬‬
‫‪ -1902‬צילום במציאות לא באולפן ‪ ,‬המצלמה של אדיסון כבר נמצאת ברחוב ‪.‬‬
‫האומנות פירושה החלטת יוצר ‪ ,‬אך לצלם מאיזו זווית ‪ .‬ברגע זה יש החלטה על בחירת הנושאים‬
‫לצילום ‪ ,‬לא החלטה קולנועית כמו גם מתי להתחיל לצלם ‪ .‬אין צעקה מתי להפסיק לצלם אין קאט כי‬
‫הסרטים כולם רק באורך של דקה ‪ .‬העמדת המצלמה נקבעת על ידי דיקסון וזה קבוע אפשר רק‬
‫לבחור את מרחק הדמויות מהמצלמה ‪ .‬אין זוויות ‪ ,‬אין גובה אין כמעט החלטה אומנותית קולנועית ‪,‬‬
‫ההחלטות הן טרום קולנועיות שייכות לאומנויות קודמות ‪ .‬אין כמעט החלטות במאי אפילו לא‬
‫תלבושות ‪ ,‬זו החלטה תיאטרלית ‪ .‬כמות ההחלטות הקולנועיות תגדל כשהקולנוע יוכל לבחור ‪.‬‬
‫‪ 10 -1894‬מהקינוטוסקופים מוצבים בחנות בברודווי ‪.‬‬
‫‪ -1896‬קיים הקולנוע האירופאי של לומייר ‪ .‬אדיסון חיקה את הסרטים של לומייר ‪.‬‬
‫הסרטים היו מלווים אז במוזיקה ולעיתים במנחה ‪.‬‬
‫המצאת הקולנוע מקבילה להמצאת גופים בתנועה ‪ :‬הרכבת כ‪ 60-‬שנה לפני ‪,‬המכונית ששימשו אז‬
‫לחווית התנועה ‪ .‬תחושת התנועה מקובלת בסוף המאה ה‪ 19-‬ושייכת רק לרמות הגבוהות בחברה ‪.‬‬
‫חווית התנועה היא מרגשת ולכן הקולנוע מחקה אותה ‪ ,‬המצלמה כבר לא סטטית ‪ .‬לצלם מעצם נע‬
‫המצלמה עצמה לא נעה רק העצם שאילו היא מחוברת ‪.‬‬
‫הראשון שחבר מצלמה לעצם נע הוא אחד מעובדי לומייר ‪ .‬באפריל ‪ 1896‬עולה הרעיון במוחו של‬
‫הצלם פרומיו לחבר מצלמה לגונדולה ולצלם ‪ ,‬מרגע שהוא עשה זאת כולם התחילו להראות ככה‬
‫תנועה ‪ .‬נשבר הרעיון של פרונטליות ושל גובה העין ‪ ,‬נכנס הרעיון של גבהים וזוויות ההחלטות‬
‫מתחילות להיות יותר קולנועיות ‪.‬‬
‫‪ -1898‬סרטי תעמולה בקשר למלחמת ארה"ב נגד הספרדים בקובה ‪.‬‬
‫הקולנוע בנוי על אשליה מנטלית שהמצולם הוא אמיתי ‪ ,‬לוקח זמן להבין שצילומים יכולים להיות‬
‫מזויפים‪ .‬את התפיסה הזו ניתן לנצל כדי ליצור מציאות מזויפת ‪ ,‬הצופה לא ידע את זה כי זה מצולם‬
‫ולכן הצופה מסיק שזה אמיתי ‪ .‬השילוב של בדיה בתוך חומרים שנתפסים כמציאות קיים די‬
‫מההתחלה ‪.‬‬
‫אדווין פורטר‪ ,‬צלם שעבד עבור אדיסון‪ .‬פורטר שואל את עצמו אך להפוך את חווית הצילום ליותר‬
‫מסעירה ‪ ,‬אך לצלם זמן כשיש סרט של דקה? הוא מעוות את הזמן הריאלי ובונה זמן קולנועי ‪ .‬הוא‬
‫מצלם את הסרט "המגדל החשמלי" הוא צילם פריים כל ‪ 12‬שעות וכך עבר מיום ללילה ‪.‬‬
‫הקולנוע מתקדם ע"י דורות שמשתנים ‪ .‬הדור הראשון היו הנדסאים ‪ ,‬הדור השני יצירתיים והדור‬
‫השלישי הם הצלמים ‪.‬‬
‫הצלמים היו גברים ‪ ,‬נשים לא יכלו לנסוע למקומות רחוקים וגם לא לתפעל את הציוד הכבד‪ .‬הגברים‬
‫הם מובטלים ללא השכלה מהשכבות הנמוכות ‪ .‬גברים צעירים ומקופחים שלא נחשפו לספרות‬
‫ותיאטרון הדברים האלו לא השפיעו עליהם הם לומדים את המכשיר ומפתחים אותו אינטואיטיבית ‪.‬‬
‫‪ -1902‬פורטר מצלם ומניע את המצלמה ‪ ,‬כדי לכלול יותר בתמונה ‪ .‬הוא משתמש במצלמה לפי רצונו‬
‫ולא לפי המציאות ‪ .‬החלטת הצלם היא שקובעת מה נראה‪ ,‬נכנס הרעיון שאישיות היוצר קובעת את‬
‫הסרט ‪.‬‬
‫‪ -1904‬הטילט הראשון ‪ ,‬המצלמה נעה כלפי מעלה ‪.‬‬

‫האחים לומייר הם בעלי בית החרושת לצילום הגדול באירופה ‪ ,‬הם שומעים על עבודתו של אדיסון‬
‫ורוצים גם להמציא מכשיר לתיעוד התנועה ‪ .‬ההמצאה שלהם מתבססת מההתחלה על הקרנה ‪.‬‬
‫‪ -1895‬אוגוסט ולואי לומייר צילמו את הרכבת נכנסת לתחנה ‪ .‬לואי הוא האח היותר קשור לקולנוע ‪.‬‬
‫הסרטים הם באורך של דקה ‪ ,‬הסרט נגמר כשהפילם נגמר ‪ .‬המצלמה לא נעה ‪ ,‬ללא עריכה עמדת‬
‫המצלמה היא לא בדיוק פרונטלית הוא מוצבת כדי להראות כמה שיותר את כניסת הרכבת ‪ ,‬ישנה‬
‫מידה מסוימת של שיקול דעת ‪.‬‬
‫בית החרושת שלהם נמצא בליאון ‪ ,‬יש להם בית קיץ בחופי הים התיכון ‪ ,‬לואי נסע לבית הקיץ להכין‬
‫אותו לביקור המשפחה ולקח את המצלמה ‪ .‬הוא החליט לצלם את האישה והילדה מגיעות ברכבת ‪,‬‬
‫סרט חובבים ‪ .home movie‬כל סרטי לומייר הראשונים הם סרטי בית כאלו מפה מתחיל הקולנוע‪.‬‬
‫כניסת הרכבת מתעדת רגע חשוב בחיי לואי לומייר ‪.‬‬
‫סרט של יציאת הפועלים מבית החרושת ‪ ,‬מטרת הצילום היא מסחרית אנחנו בית החרושת הגדול ‪.‬‬
‫לונג שוט של הרבה פועלים ‪ ,‬פרונטלי בגובה העין צילום רציף ‪.‬‬
‫האחים מארחים את כל צלמי אירופה כדי להראות להם את החידושים ‪ ,‬לואי מצלם אותם מגיעים‬
‫ואז מקרין להם את הסרט הזה‪ .‬זה חדשות ‪ ,‬יומן הקולנוע הראשון ‪.‬‬
‫האחים לומייר בנו מצלמה (סינמטוגרף) קטנה פשוטה‪ ,‬וקלה (‪ . )1984‬האימפרסיוניזם עסק ברגע‬
‫מהיום יום ‪ ,‬זו הייתה התנועה הכי חשובה בתקופתו של לואי ‪ .‬לכן כשלואי שואל מה לצלם הוא שואל‬
‫מהם הנושאים המצויים?‬
‫"משחק קלפים" סרט עם אלמנט קומי של דמות‪ ,‬מעין אלמנט סיפורי‪.‬‬
‫המצלמה היא גם מקרנה וגם מעבדה לצילום עותקים נוספים ‪ .‬האחים מצלמים מציאות אוטנטית ‪,‬‬
‫המציאות כוללת מימד של תנועה‪ .‬אך למציאות אין ערך דרמטי‪ ,‬לכן הקולנוע פונה לצילומים של‬
‫אירועים בעלי ערך היסטורי ‪ .‬הכתרת הצאר ניקולאי ה‪. 2-‬‬
‫‪ -1895‬לפני התיירות ‪ ,‬צילום של מקומות זרים‪ -‬אקזוטיקה ‪ .‬האחים הם גם קפיטליסטים לא‬
‫מאמינים שימכרו את המצלמה שלהם ובכך יצרו תחרות ‪ .‬הם מוכרים זיכיונות ‪ ,‬מקבלים את‬
‫המצלמה אם חותמים על חוזה והופכים לשכירים ‪ .‬הם בונים מערך כלל עולמי שבנוי על השכירים‬
‫שלהם ‪.‬‬
‫‪15/11/2005‬‬
‫בסרט "משחק קלפים" של לומייר יש אלמנט של בימוי בנוכחותו של המשרת שמנסה להצחיק את‬
‫הצופים‪ .‬לא היה שם בימוי אבל היה דיבור קודם ‪.‬‬
‫בימוי הוא עיצוב העולם בסרט לפני שהוא מצולם כך שיביע את שהבמאי רוצה להגיד‪.‬‬
‫"הגנן המשקה מושקה" מעביר את הקולנוע מרישום של רגע במציאות (כמו שעשה אדיסון עם קטעי‬
‫המופע) פה יש בדיה ‪ ,‬פיקציה‪ .‬ישנו סיפור עלילה ‪ ,‬כרונולוגיה של אירוע סיפור שהומצא מראש ולא‬
‫היה במציאות ‪ .‬לבדיה הזו אין את הלשון הקולנועית לספר סיפור שפירושו לחלק את הסיפור לקטעים‬
‫ולבנות אותו בשוטים‪ .‬הסרט נמשך מעבר לצריך כיוון שהסיפור לא קובע את הסוף אלא אורך הפילם‪.‬‬
‫במציאות אין התערבות של הבמאי במושג זמן‪ ,‬אין זמן קולנועי‪ .‬הדקה בקולנוע היא הדקה במציאות‬
‫‪.‬הבדיה היא התערבות בזמן המציאותי ‪.‬‬
‫איבס קיארוסטמי‪ -‬צלם לכבוד יובל הקולנוע סרט לפי חוקי לומייר באורך דקה‪ ,‬בשוט אחד בלי‬
‫תנועה ‪ .‬הוא צלם חביתה מטגנת אך השתמש בפסקול עם סיפור עלילתי‪.‬‬
‫האחים סקלדנובסקי‪ -‬ערכו את ההקרנה הראשונה עבור קהל משלם לפני האחים לומייר ב ‪ 1‬בנובמבר‬
‫‪ 1895‬בתיאטרון בברלין‪ .‬האחים דומים יותר לאדיסון ‪ ,‬הם מצלמים מופעים‪ .‬הרקע בסרטים הוא לבן‬
‫והדמויות כהות ‪.‬‬

‫הדור השני של הקולנוע שמעביר אותו לקולנוע של בידור מתחיל שנה או שתיים אחרי תחילת הקולנוע‬
‫ע"י אנשים בעלי פרופיל תרבותי שונה‪ .‬ז'ורז' מליאס מייצג את הדור השני ‪ .‬הקולנוע קיים כרגע רובו‬
‫בצרפת ב‪ 10-‬השנים הראשונות שלו‪ .‬מליאס התחיל כצייר קריקטורות שפורסמו בעיתונות הפופולרית‬
‫בצרפת ‪ ,‬הוא עובד במקביל לדימיה שהיה יותר נחשב ‪.‬הוא בא ממשפחה אמידה‪ ,‬למליאס יש זריזות‬
‫ידיים והוא הופך לקוסם ‪ ,‬יוצר אשליות גורם לך להאמין למה שאינו שם ‪.‬התנועה בקולנוע היא‬
‫אשליה פשוט רצף של תמונות סטילס ‪ .‬מליאס רוצה להשתמש בקולנוע כדי ליצור תחושה של אי‬
‫מציאות ‪.‬‬
‫‪ 1902‬סרט המדע הבדיוני הראשון ‪ ,‬שמבוסס על ספרו של ז'ול ורן "מסע סביב הירח" ‪ .‬הוא הבסיס‬
‫של הקולנוע הסיפורי‪ ,‬יש בו ריבוי שוטים ‪ .‬האגדה על מליאס מספרת שהוא נכח בהקרנה של לומייר‬
‫ובקש לרכוש אחת מהמצלמות שלהם אך בגלל שיטת הזיכיונות שלהם הם סרבו ‪ .‬מליאס מגיע‬
‫מהתיאטרון הוא יודע מה מושך את הקהל ‪ .‬מבט גברי על דמות נשית‪ .‬מליאס עושה סרט למבט‬
‫הארוטי הגברי "אחרי הנשף" (‪ )1897‬יש תלבושות ‪ ,‬שחקנים התפאורה היא מהתיאטרון‪.‬‬
‫מליאס מתערב בזמן הקולנועי ‪ ,‬הוא עוצר את המצלמה משנה דברים בפריים וממשיך לצלם ‪ .‬הצופה‬
‫לא יודע שהוא הפסיק לצלם ישנו המשך רצוף‪ .‬מליאס הוא אבי האפקטים המיוחדים שאת חלקם‬
‫עדיין לא יכולים להסביר‪.‬‬
‫מליאס השתמש במסך השחור (המסך הכחול של היום) מצלם הכל על שחור ואז אפשר לצלם על‬
‫הסרט שוב וכך לחבר בין שני הצילומים‪ .‬מליאס הוא גם אבי העריכה בקולנוע‪ ,‬כרגע יש רק הדבקה‬
‫של סוף שוט ותחילת שוט אחר ‪ ,‬סוג של קאט‪ .‬הוא המציא טכניקות עריכה‪ .‬הוא אבי הסיפור‬
‫הקולנועי הנרטיבי ‪ .‬סיפור הוא משהו שקורה על מצע של זמן ‪ ,‬בסיפור יש שלושה זמנים "אז"‪" ,‬ואז"‪,‬‬
‫"ו" כל סיפור הוא כרונולוגית אירועים שבאים בזה אחר זה‪ .‬לספר סימולטאנית בו זמנית ‪ ,‬יש תמונה‬
‫אחרי תמונה אבל אין תמונה עם תמונה‪ .‬אך יוצרים בתוך ה"אחרי" רעיון של התרחשות בו זמנית‪.‬‬
‫מימד הזמן מאפשר חזרות לאחור לספר סיפור שלא בסדר כרונולוגי‪ ,‬מה קרה לפני רק בסוף הסיפור‬
‫למשל‪ .‬המושג לפני מרכזי לסיפור‪ .‬המושג המרכזי בסיפור הוא הרעיון לדלג ‪ ,‬בעזרת קאטים‪ .‬דילוג על‬
‫זמן מאפשר לספר סיפור ‪ ,‬להוציא את הקטעים הלא מעניינים ‪ .‬את הזמן אפשר גם להרחיב וגם לקצר‬
‫בקולנוע זה מושג בעיקר ע"י עריכה‪.‬‬
‫"מלומניאק" – מטורף למוזיקה‪ .‬טריקים ותיאטרליות ‪ .‬מליאס משתמש שוב במסך השחור כדי לצלם‬
‫עליו ‪ 9‬פעמים ‪.‬‬
‫ב ‪ 1904/05‬כבר יש מכשירי תאורה ‪ 1896 .‬הוא החל לבנות את האולפן לחברת הסרטים שלו‬
‫"סטאר"‪ .‬הסרטים הם ילדותיים‪ .‬את הסרטים מכרו‪ ,‬לא רק את הזכויות ולכן אחרים העתיקו אותם‬
‫ומכרו אותם ביותר כסף ‪.‬‬
‫הקאט מדלג על חלל וזמן‪ ,‬כל קאט מקום אחר וזמן אחר ‪ .‬חסרה סימולטאניות וחזרה לאחור ‪ ,‬יש רק‬
‫ציר רציף חוט עלילתי אחד ‪,‬זמן כרונולוגי‪.‬‬
‫"המסע אל הירח" (‪ -)1902‬סיפורו של מדען שממציא חללית ורוצה לטוס לירח‪ ,‬מצטרפים אליו‬
‫חמישה מדענים‪ .‬בירח הם פוגשים בבני הירח ‪ ,‬נלחמים בהם ובסוף חוזרים לכדוה"א‪.‬הסרט מחולק‬
‫לכמה שוטים ‪ ,‬אבל הוא סטטי ללא תנועה ‪ .‬השוט הראשון הוא כמו בתיאטרון מהמיקום הטוב ביותר‬
‫‪ ,‬נעשה קצת בליצנות ‪ .‬המדען מציג את המצאתו למדענים האחרים נעשה בלונג שוט‪( .‬הייתה מוזיקה‬
‫ומנחה שהסביר) ‪.‬‬
‫יש דיזולב לשוט השני‪ .‬המקום אחר והזמן אחר ‪ .‬עכשיו הוא בונה את החללית לאחר ההרצאה‪.‬‬
‫המצלמה יותר קרובה ‪ ,‬בכל התמונה יש פעילות ‪.‬‬
‫שוב יש דיזולב לשוט השלישי מקום וזמן אחר ‪ ,‬לאחר בניית החללית הם יוצאים לבדוק מעל גגות‬
‫פריז מאיפה לשגר אותה ‪ .‬צילום יותר רחוק מהתפאורה ‪.‬‬
‫דיזולב‪ ,‬שוט רביעי‪ .‬מצלמה קרובה לחללית ‪ ,‬מכינים את השיגור‪.‬‬
‫דיזולב לשילוח החללית לירח ‪.‬‬
‫דיזולב לשוט שהוא פחות מדקה ‪ ,‬צילום פריים ביי פריים כדי לתאר את נחיתת החללית על הירח ‪ ,‬רגע‬
‫הנחיתה כפי שחווים אותו האסטרונאוטים‪ ,‬התקרבו ונחתו חד משמעית על הירח‪.‬‬
‫השוט הבא הוא אחרי הקודם או בו זמנית? רואים בו את המבט של הירח על הנחיתה ‪ ,‬יש פה ניסיון‬
‫לבדוק את השאלה אך מציגים סימולטאניות ‪ ,‬את אותו האירוע משתי נקודות מבט שונות ‪ .‬יש בסרט‬
‫מסך שחור שמאפשר טריקים‪.‬‬
‫בשוט הבא אחרי שנחתו הם הולכים לישון וחולמים חלומות שמופיעים על המסך השחור ‪ .‬הם‬
‫חולמים על נשים ‪ ,‬היבט נצלני של הקולנוע ‪.‬‬
‫דיזולב למקום אחר ‪ ,‬פה מופיעים אנשי הירח‪ .‬אנשי הירח הם ביטוי של האחר ‪ ,‬הם נחותים יותר‪.‬‬
‫התקופה היא אימפריאליסטית לצרפת יש קולוניות בעולם ‪ ,‬האנשים שם הם זרים ‪ .‬איש הירח מוצג‬
‫כעלוב ‪ ,‬פחדן מציג את המנטליות של התקופה ביחס לאחר‪.‬‬
‫דיזולב למקום אחר הם נמלטים מהירח ‪.‬‬
‫כיצד בונים סיפור בקולנוע? יש כרגע רק טכניקה קולנועית לספר חוט עלילתי אחד ‪ ,‬אירוע אחר אירוע‬
‫‪.‬‬
‫ב‪ 1912-‬מליאס פושט את הרגל ‪ ,‬בתקופה הזו הקולנוע האמריקאי הופך ליותר פופולרי‪.‬‬
‫(‪ )1897‬הקולנוע האמריקאי הוא הדור השלישי ‪ ,‬אדם אחד ייצוגי שלו הוא אדווין פורטר צלם של‬
‫אדיסון‪ .‬פורטר הוא חסר השכלה ‪ ,‬בלי ידע תרבותי ‪ .‬הוא רוצה לשכלל את הקולנוע ‪ .‬ב‪ 1897-‬הוא‬
‫רואה את סרטי מליאס והופך לחקיין שלו ‪ ,‬הוא עושה סרטים דמויי מליאס ‪ .‬בניגוד למליאס שתקוע‬
‫במקום (הסרט הכי מצליח שלו היה ב ‪ )1902‬פורטר מתפתח ‪.‬‬
‫‪22/11/2005‬‬
‫‪ 1902-1908‬הדור השלישי של הצלמים הראשונים ‪ .‬הצלם אז הוא בעצם יוצר קולנוע הוא עושה את‬
‫הכל‪.‬‬
‫‪ 1898‬השליט של הקולנוע הוא ז'ורז' מליאס ‪ ,‬כל העולם נתון להשפעתו‪ .‬אדווין פורטר הוא חקיין של‬
‫מליאס ‪.‬‬
‫הקולנוע קיים כבר ‪ 4‬שנים ‪ ,‬לקהל יש מיומנויות צפייה ‪ ,‬מדובר על קהל עממי ללא השכלה ותרבות‪.‬‬
‫הסרט של פורטר מסדרת "הרפתקאות הדוד ג'וש" (הדוד ג'וש כינוי לאידיוט באותה התקופה) מצולם‬
‫בשני מישורים יש מסך קולנוע עליו מוקרן סרט‪ ,‬ויש המציאות של מה שקורה בבית הקולנוע ‪ .‬הדוד‬
‫ג'וש הוא אידיוט ולא מבחין בין המציאות לבין הסרט ‪ .‬פורטר עושה סרט שלוקח בחשבון מורכבויות‪.‬‬
‫יש שני מישורי זמן והתרחשות בפריים אחד‪ ,‬הקהל מספיק מתוחכם כדי לעקוב אחרי שתי עלילות‪.‬‬
‫‪ -1902‬סרטו של מליאס "מסע אל הירח" מדובר על סיפור אגדה‪ .‬הרעיון של אגדות מאוד אופייני‬
‫ברגע זה ‪ .‬בסרט זה יש סיפור אגדה עם חוט עלילה אחד‪ .‬הסיפור של פורטר הוא על אגדת "ג'ק ושיח‬
‫האפונים" הוא חיקוי לסרטי מליאס אין בו כל חידוש‪ ,‬אך הוא פחות מסוגנן ויותר ריאליסטי‪.‬‬
‫אותה שנה מופיע חידוש בסרטו של פורטר "חייו של כבאי אמריקאי"‪ .‬בפריים אחד יש שתי מערכות‬
‫מציאות‪ ,‬את השוט הראשון מתרגמים ככבאי ישן שחולם על הבית‪ .‬זה מורכב‪ ,‬לתאר שני מימדי‬
‫התרחשות בפריים אחד‪ .‬לראשונה יש פה קלוז אפ ‪ ,‬שנמצא בתוך רצף של לונג שוטים‪ .‬הקלוז אפ הוא‬
‫על יד שמפעילה את אזעקת מכבי האש‪ .‬יש פה ניסיון להכניס את הסימולטאניות ‪ ,‬כשהוא מראה את‬
‫ירידת הכבאים מהקומה השנייה לקומת הקרקע‪ .‬הוא לא מצליח כי הוא מראה קודם את כולם‬
‫יורדים ואז עובר לקומה התחתונה ויש הבדל גדול של זמן עד שהם מופיעים‪ .‬הוא מנסה את רעיון‬
‫הסימולטאניות שנית וגם אז נכשל ‪ ,‬אך עצם הצגת הבעיה תביא את הפיתרון‪ .‬הוא מעוניין לתאר את‬
‫השריפה מתוך הבית הוא עושה זאת באופן רציף ‪ ,‬ולאחר מכן הוא מצלם את כל ההתרחשות רק‬
‫הפעם מהצד החיצוני של הבית מנקודת הראות של הכבאים‪ .‬הפתרון לבעיה זו יבוא בדור שאחריו‪.‬‬
‫המטרה היא להראות סיפור משתי נקודות מבט ‪ ,‬שני חוטי עלילה‪ .‬התרומה הרביעית שלו היא של‬
‫תנועת המצלמה ‪ ,‬כשהוא רוצה לשמור את הכבאים בתוך הפריים הוא עושה פן‪ .‬הדבר החמישי הוא‬
‫שפורטר נמצא בנקודה ארכימדית בין הקולנוע למציאות‪ .‬הוא הוציא צילומים שצולמו לפני ‪ 7‬שנים‬
‫של כרכרות מכבי אש דוהרות והכניס אותם אל הסרט הנוכחי‪ .‬הוא עשה משהו מהפכני מבחינת‬
‫החשיבה ‪ ,‬הרעיון של לנתק צילום מהזמן והמקום ולהכניס אותו לקונטקסט חדש נקודה תיאורטית‬
‫חשובה מאוד‪.‬‬
‫הרעיון שהחלום מעיר אותו גורם לנו להבין שזה חלום‪ .‬הוא נרגש הוא רוצה להיות בבית‪ .‬זה יוצר סוג‬
‫מסוים של הזדהות ‪ ,‬אך המושג מעורבות רגשית עדיין לא מפותח זה מינימום של מעורבות‪ .‬יש דיזולב‬
‫לקלוז אפ ‪ ,‬שנכנס בצורה דרמטית ‪ .‬בעוד הוא חולם ונסער עובר אורח מצלצל למכבי האש ומודיע על‬
‫שריפה‪ .‬זה לא ממש סימולטאני זה קורה אחרי החלום‪ .‬עוברים בדיזולב לכבאים שיורדים למטה‬
‫מהקומה השנייה ואז קאט לקומה התחתונה ושוט שהכבאים עדיין לא הגיעו אל הקומה‪ .‬דיזולב‬
‫לכרכרות שיוצאות לדרך ‪ ,‬ושוב דיזולב לכרכרות שדוהרות ברחוב‪ .‬קטע הסרט הוא מבוים אבל ברגע‬
‫שהוא יוצא אל הרחוב אי אפשר לדעת אם זה מבוים או פשוט לקוח מסרט אחר ‪ .‬יש תנועת מצלמה‬
‫שעוצרת מחוץ לבית‪ .‬פה הוא רוצה להראות את הסיפור משתי נקודות מבט ‪,‬אך אין לו את הכלים‬
‫לכך‪ .‬העריכה הצולבת (‪ )crosscutting‬הומצאה רק בדור הרביעי כדי להעביר את הסימולטאניות‪ .‬לפני‬
‫פורטר לא קיים המושג שחותכים סצנה באמצע‪ ,‬הרעיון הוא שהשוט הוא שלם‪.‬‬
‫‪ -1903‬סרטו הגדול של פורטר ‪ ,‬המערבון הראשון "שוד הרכבת הגדול" ‪ .‬יש בו שני חוטים עלילתיים‪,‬‬
‫במקביל לכך שהשודדים עולים על הסוסים הילדה מוצאת את אביה קשור ובמקביל יש מסיבה בכפר‪-‬‬
‫שלושה חוטים עלילתיים‪ .‬שניים מהחטים מתחברים כשהפקיד פורץ לתוך המסיבה להזעיק עזרה‪.‬‬
‫הרודפים נכנסים לפריים של הנרדפים‪ .‬השודדים נתפסים העלילה נגמרה ‪ ,‬אבל עכשיו יש קלוז אפ כדי‬
‫להקנות לסרט מימד אנושי להראות אך נראה הגיבור‪ .‬אין לכך כל ערך דרמטי‪ .‬בקלוז אפ מנהיג הכפר‬
‫כאילו יורה במסך ‪ ,‬פורטר נותן עוד רגע מתח אחד ככה אבל אין לזה נימוק משמעותי‪ .‬המושג של‬
‫סימולטניות לא מעורר פה בעיות ‪ ,‬הרגע המדויק במנוסת השודדים שבו הילדה מוצאת את אביה הוא‬
‫לא משמעותי‪ ,‬הקהל פשוט עושה את הקשר שזה מתרחש בו זמנית‪ .‬תנועת המצלמה היא אלמנט‬
‫דרמטי ‪ ,‬כי רוצים לעקוב אחרי תנועת השודדים‪ .‬התנועה נותנת הפתעה‪ ,‬לא ידענו שהסוסים מחכים‬
‫להם שם‪ .‬יש פה רגע קולנועי‪ .‬בזמן שהשודדים כופתים את הפקיד הרכבת נכנסת לתחנה ‪ ,‬נותן רעיון‬
‫שהם ידעו על הרכבת‪ .‬יש שני מישורי סיפור פורגראונד ובקגראונד ‪ ,‬קולנוע מושקע‪ ,‬עשיר‪.‬‬
‫הסרטים הולכים ומתארכים לקראת ‪ 1900‬הסרטים כבר באורך של ‪ 5‬דקות‪ ,‬ולקראת ‪ 1902‬הם כבר‬
‫בני ‪ 10‬דקות‪ .‬המצלמות החדשות יכולות לצלם ‪ 10‬דקות רצופות‪ 10 .‬דקות הופכות להיות יחידת‬
‫קולנוע ‪ reel‬בעברית מערכה‪ ,‬גליל הפילם הוא באורך ‪ 10‬דקות‪ .‬כך זה יהיה כל הזמן כשעושים סיפור‬
‫פרימיטיבי בסגנון מליאס‪ ,‬סרטים באורך של ‪ 20‬דקות יופיעו רק ב ‪ .1910‬הפיצ'ר הראשון הוא מ‬
‫‪ 1913‬אז הוא הוגדר כ ‪ 60‬דקות ומעלה‪ ,‬והגיע ל ‪ 90‬דקות כשהבורגנות נכנסה לקולנוע‪.‬‬
‫המושג תיאטרון הוא בילוי של ערב‪ ,‬הבורגנות דרשה את זה בסרטים‪ .‬פיצ'ר לא יכול להיווצר לפני‬
‫שתהיה שפה קולנועית מספיק מורכבת כדי לעניין את הקהל במשך שעה וחצי‪ .‬הקהל של ראשית‬
‫הקולנוע הוא עממי ‪ .‬הבורגנות לא הולכת לקולנוע כי יש להם אמצעי בידור אחרים‪ ,‬תיאטרון‬
‫וקונצרטים וכו'‪ ..‬הבורגנות מסתכלת מלמעלה על האומנות המקרטעת של הקולנוע‪ ,‬מה כבר אפשר‬
‫להביע שם? הבורגנות גם מעדיפה שלא להתרועע עם מעמד הפועלים‪ .‬עד שלא יהיו אולמות קולנוע‬
‫מפוארים במחיר של דולר כדי שהעממים לא יוכלו להכנס‪ .‬ההכנסות הגדולות נמצאות במעמד‬
‫הבורגני וצריך למשוך אותם לקולנוע‪.‬‬
‫המעבר מקולנוע מציאות לקולנוע בדיה‪ ,‬המעבר מלומייר למליאס‪ .‬השנה הראשונה שבה יש יותר‬
‫סרטי בדיה היא ‪ , 1903‬הקולנוע הופך להיות יותר עלילתי‪ .‬באירופה‪ -‬הצרפתים עושים את הסרטים‬
‫קצת יותר טוב ‪ .‬את התעשייה האנגלית לא הזכרנו כלל וגם לא את הגרמנית מלבד האחים‬
‫סקלדנובסקי‪.‬‬
‫החברה הגרמנית היא הכי מתקדמת בגישה למתירנות‪ ,‬מודעות לסקס שימוש בארוטיקה‪ .‬גם קבלת‬
‫האחר יותר רווחת אצלם מאשר במדינות אחרות (לפני היטלר) לקבל אז הומוסקסואליות זה מאוד‬
‫נדיר‪ .‬במדינות אחרות ראו רק את הקולנוע שהצנזורה מרשה‪.‬‬
‫לקהל הבורגני יש הנחות יסוד לגבי תרבות‪ ,‬אנשים חסרי רקע יותר פתוחים לקבלה‪ .‬הקולנוע לשכבות‬
‫העממיות עושה הכל ‪ ,‬אך כדי למשוך את הבורגנים עושים תיאטרון מצולם מה שהם רגילים אליו‪.‬‬
‫הסרטים האלו לא רק שלא מקדמים את הקולנוע אלא מחזירים אותו לאחור‪ .‬הסרטים האלו מביאים‬
‫את הקהל הבורגני‪ ,‬כדי למשוך אותם יוצרי הסרטים מזמינים מוזיקה מהמלחין המפורסם של‬
‫התקופה השם שלו משדר תרבות‪ 1911 .‬ישנה הפקת תיאטרון מצולמת שהופכת לפיצ'ר אבל זה‬
‫למעשה לא קולנוע‪ .‬הסרט הזה בנה את אחת החברות הגדולות הוליווד ‪ ,‬פרמאונט‪.‬‬
‫הקולנוע האנגלי מיוצג בעיקר ע"י ססיל הפוורת ששייך לדור השלישי של הקולנוע ‪ ,‬שגם תורם‬
‫להתקדמות הקולנוע‪ .‬הוא מנסה לבנות מבנה נרטיבי מספיק מעניין כדי להחזיק את הקהל ‪ .‬כמו‬
‫פורטר ב ‪ 1903‬הוא גם מוציא סרט כזה "ניצול ע"י רובר" רובר הכלב מציל את הילדה שנחטפה‪.‬‬
‫הצרפתים אז עשו סרטי מתח‪ ,‬עם סגנון משחק פחות מוגזם ותפאורה יותר מציאותית שנעשים ע"י‬
‫חברת פתה (החברה שקונה את מליאס)‪ .‬זו החברה הגדולה בזמנה‪ .‬בסרטים האלו יש רצף של שוטים‪,‬‬
‫מעברים‪ ,‬עמדת מצלמה מקרבת ומרחיקה הסרטים האלו מודעים לסרטי פורטר ‪ .‬העריכה כבר יודעת‬
‫לקצר שוטים ‪ ,‬יצירה של סימולטאניות‪.‬‬
‫שארל פתה הוא תעשיין ‪ ,‬בן דורם של לומייר ואדיסון כמוהם הוא בוחר להיות מפיק ולממן את‬
‫הסרטים אבל לא לעשות אותם בפועל‪ .‬פרדיננד זקה שותפו של פתה מביים את רוב סרטי החברה‪ ,‬הוא‬
‫חלוץ הריאליזם בקולנוע‪ ,‬ריאליזם פירושו סרטים ריאליסטים עלילתיים‪.‬‬
‫הוא הולך לכיוון קולנוע שמזכיר את המציאות‪ .‬הריאליזם הוא אופציה ליצירת עולם בדיוני ‪ ,‬לכיוון‬
‫זה זקה משך את הקולנוע‪ .‬פתה שולטת בעולם כי היא מציעה מגוון של סרטים‪ .‬הז'אנר הכי פופולרי‬
‫אצל פתה הוא הקומדיה ‪ ,‬הוא יוצר קומדיות ריאליסטיות וזה הדבר הזכור ביותר מהקולנוע האילם‪.‬‬
‫הדור הרביעי של הקולנוע הוא ד‪.‬וו‪.‬גריפית אבי הקולנוע‪ .‬גישתו לקולנוע היא ששרדה עם היום ‪ .‬הוא‬
‫לקח את הקולנוע של פורטר ותוך ‪ 4‬שנים שינה אותו לחלוטין‪ .‬הוא בעיקר אבי שפת הקולנוע המבע‬
‫הטכניקות הקולנועיות ‪ ,‬הוא תרם לקולנוע יותר מכל אחד אחר‪ .‬גריפית שייך למעמד הגבוה ‪ ,‬הוריו‬
‫היו חקלאים בדרום‪ ,‬אצולת הדרום‪ .‬הם יכלו להקדיש את זמנם לתרבות ‪ ,‬למרות ירידתם מנכסיהם‬
‫גריפית עדיין הקדיש את זמנו לתרבות‪ .‬הוא היה בקיא בכל האומנויות וידע לקחת מהן דברים‬
‫שהאחרים לפניו לא יכלו ‪ .‬הוא חלם להיות שייקספיר האמריקאי‪ .‬הוא חלם להיות מחזאי בתיאטרון ‪,‬‬
‫הקולנוע נחשב אז למקצוע בזוי‪ .‬הוא החל את דרכו כשחקן תיאטרון ‪ ,‬כשהגיע לקולנוע הוא שנה את‬
‫שמו ללורנס גריפית ‪.‬‬
‫‪ -1908‬סרט שמבוים ע"י פורטר ובו מופיע גריפית בתפקיד משני‪ ,‬הוא לומד למעשה מפורטר‪ .‬הסרט‬
‫"נצל מקן הנשרים" הוא סרט הרפתקאות‪ .‬פורטר זקוק לרעיונות לסרטים ‪ ,‬לגריפית יש מאגר של‬
‫רעיונות והוא מגלה שמשלמים לו יותר כדי לכתוב מאשר לשחק‪ .‬הוא הופך לרעיונאי‪ ,‬במהרה הוא‬
‫מתחיל לביים סרטים קצרים של ‪ 10‬דקות ‪ .‬מהר מאוד מנהלי האולפן חשים שהוא עושה את העבודה‬
‫טוב מאחרים ‪ ,‬הקהל מזהה את האיכות והוא דורש לקבל את גריפית וכך הוא הופך לבמאי הראשי‬
‫של ביוגרף‪ .‬הוא נכנס לחברה ב ‪ 1908‬ועוזב אותה ב ‪ 1912‬לדרך עצמאית‪ .‬תוך ‪ 5‬שנים הוא ביים ‪400‬‬
‫סרטים ‪ ,‬בהתחלה אלו סרטים של ‪ 10‬דקות אך ככל שהוא משכלל את יכולת ההבעה של הקולנוע‬
‫הסרטים מתארכים‪.‬‬
‫ב ‪ 1914‬הוא עושה פיצ'ר של ‪ 3‬שעות‪ .‬גריפית מצליח להביא את הרגש לקולנוע‪ ,‬הוא בונה את שיטת‬
‫הכוכבים‪.‬‬
‫גריפית נולד ב ‪ ,1875‬הוא נכנס לקולנוע בגיל ‪ 33‬הוא כבר היה אדם מגובש‪ .‬יש לו השקפות עולם‬
‫מסוימות‪.‬‬
‫‪ -1908‬סרטו הראשון של גריפית "הרפתקאות דולי" אין בו כל חידוש ‪.‬‬
‫לראשונה יש באמת צלם שתודעתו האסטטית תורמת לסרט‪ .‬ביל ביצ'ר שיעבוד באופן קבוע עם‬
‫גריפית ‪ .‬הרעיון של הקביעות יוצר שפה ייחודית של הקולנוע היא יוצרת משמעות אסטטית חדשה‪.‬‬

‫‪29/11/2005‬‬
‫התמונה מעוצבת כך שהיא מעבירה יותר מאשר התוכן שלה‪ ,‬סה"כ מרכיבי התמונה יוצרים משמעות‪.‬‬
‫רוב הסרטים מצולמים באור טבעי‪ ,‬מבחינה קפיטליסטית המקום שיהיה המשתלם ביותר לצלם בו‬
‫הוא הוליווד כי אפשר לעבוד שם כל השנה‪ .‬בקיץ מצלמים בניו ג'רזי ובחורף עוברים להוליווד זה‬
‫מתחיל ב ‪ 1910‬וכבר ב שנת ‪ 1913‬תעשיית הקולנוע כלה נמצאת בהוליווד‪ .‬גריפית מוביל את החזית‬
‫הזו‪ .‬הנופים באותה התקופה הם חקלאיים‪.‬‬
‫השכבות הנמוכות עדיין הולכות לקולנוע‪ ,‬והם רוצים לראות את התפיסה של גריפית‪ .‬הוא בונה את‬
‫שתי המערכות של חיי העשירים וחיי העניים בעזרת עריכה צולבת‪ ,‬הוא לוקח רעיון שקיים בספרות‬
‫מכיוון שיש לו רוחב יריעה רחב ‪ .‬הוא לא מכבד את שלמות השוט‪ ,‬הוא חותך את השוט השלם לכמה‬
‫חלקים‪ .‬המהפכה של גריפית היא במעבר מהשוט הלומיירי (קולנוע של שוטים) לסיקוונס‪ -‬רצף של‬
‫שוטים‪.‬‬
‫הסיקוונס הוא יחידה עלילתית ‪ ,‬אירוע אחד‪ .‬העריכה הצולבת משמשת ליצירת הקבלה או הנגדה בין‬
‫כמה אירועים‪ .‬צביעת הפילם בסרטיו לא נעשת ביד אלא הפילם מועבר באמבטיה של צבע‪ ,‬הצבע‬
‫מייצר סוג מסוים של רגש‪ .‬הצביעה באה לחדד את המשמעות הרגשית‪ .‬המילוליות מייצרת רגש אבל‬
‫אין פה מילים אז צריך לייצר רגש בדרכים אחרות ‪.‬‬
‫אסתטיקה גם מייצרת רגש‪ .‬האדמה כל כך יפה והיחס בין האדם לאדמה הוא עמוק‪ .‬האדמה היא‬
‫קדושה‪ ,‬רגש זה מגיע אלינו מהיופי של התמונה‪ .‬המושג של חזרות נכנס לקולנוע‪ ,‬כדי להשיג שלמות‪.‬‬
‫קיימת גם תחילתה של תסריטאיות‪ ,‬משחק‪ ,‬הדרכת שחקנים‪ .‬מתחיל שימוש בקלוז אפים "אויב בלתי‬
‫נראה" (‪ )1912‬גריפית כבר שולט בשפה הקולנועית‪ ,‬בשנה החמישית שלו בקולנוע נוצרת כבר מציאות‬
‫מורכבת יותר‪ .‬רואים את האקדח בקלוז אפ ‪ ,‬יש פחד ואז רואים את הפחד של הבנות חסרות הישע‪.‬‬
‫יש רעיון של קאטים בין שתי מציאויות ‪ ,‬הבנות שמתקשרות להזעיק עזרה והאבא שיוצא להצילן‪.‬‬
‫מתחילים לשחק בין שלוש זוויות הנשים הפוחדת‪ ,‬הגבר שבא להציל והגנבים‪ .‬ככה בעזרת סגנון‬
‫העריכה יוצרים מתח‪ .‬הקהל שואל אך גריפית יסיים את הסרט ? השוטים הולכים ומתקצרים‪,‬‬
‫לעריכה הזאת קראו אז "ההצלה ברגע האחרון של גריפית" ‪.‬‬
‫"הוילה הבודדה" (‪ )1909‬גריפית רק שנה בביוגרף‪ ,‬עושה שלושה סרטים בשבוע אין לו זמן להשתכלל‪.‬‬
‫השוט הראשון נותן לנו את התמונה בכללותה‪ .‬לפי תורת העריכה של גריפית כדי שיבינו על מה הסרט‬
‫‪ ,‬צריך לתת את האינפורמציה מה שנקרא "השוט המכונן"‪ .‬פה בשוט יש בית של עשירים‪ ,‬גן גדול‬
‫ובפינה קבוצת אנשים שמתארגנים‪ .‬הקאט הוא סימולטני‪ ,‬קאט פשוט באמצע‪ .‬הצופה מבין שעברנו‬
‫לפנים הבית וזה קורה במקביל לשוט הקודם‪ .‬הקומפוזיציה בשוט היא משמעותית הוא רוצה לשדר‬
‫הרמוניה‪ ,‬משפחה יפה ומלוכדת‪ .‬הדמויות בשוט יוצרות מעגליות סביב השולחן‪ .‬הבית הוא בורגני‪,‬‬
‫אפשר לשדוד אותו נוצרת תחושה של אהדה‪ .‬יש שלושה חוטים עלילתיים האבא ‪ ,‬הנשים והשודדים‪.‬‬
‫המרכיבים של העריכה הצולבת הם‪ :‬סדר השוטים‪ ,‬בחירת השוטים וקצב השוטים‪ .‬הקצב בקולנוע‬
‫הוא קצב חילופי שוטים ‪.‬‬
‫‪ 1911‬השנה האחרונה של גריפית בביוגרף‪ .‬היכולת שלו השתכללה הוא מסוגל לערב את הצופים‬
‫בדרמות יותר מורכבות‪.‬‬
‫גריפית בונה את שיטת הכוכבים ‪ ,‬הכוכב הוא מישהו שגורם לך ריגוש‪ ,‬אתה מתעניין בו‪ .‬מרי פיקפורד‬
‫הייתה הכוכבת הראשונה של הסרט האילם ‪ ,‬גריפית בנה אותה‪ .‬היא חסרת גיל ומשחקת הרבה נערות‬
‫צעירות‪ ,‬מייצגת תמימות ילדותית‪.‬‬
‫"כובע ניו יורק" האם נמצאת על ערש דווי ‪ .‬גריפית מתפקד כמעצב אומנותי הקירות בחדר חשופים‬
‫הרעיון של ספרטניות‪ .‬גם התלבושות מנסות להביע את הרעיון של חסכנות‪ .‬אנו רואים את הצוואה‬
‫דרך עיניו של הכומר ‪ ,‬לראשונה יש נקודת מבט של דמות‪ .‬הצופים מזדהים עם הכומר הם גם רוצים‬
‫לעשות טוב לילדה‪ ,‬התחושות שלו הן התחושות שלנו‪ .‬בתוך סרט שמצולם מנקודת מבט חיצונית יש‬
‫נקודת מבט של דמות ככה מתקרבים אליה‪ .‬סיפור רגשי על ילדה מקופחת‪ .‬גריפית הבמאי הראשון‬
‫שמביים תנועות גופניות כדי להעביר רגשות‪.‬‬
‫‪ -1912‬מפנה בחייו המקצועיים של גריפית‪ .‬מצב הקולנוע באירופה מכיל ש ני אלמנטים שמרגשים את‬
‫גריפית‪ ,‬תפאורות ענק וניצבים רבים‪ .‬הקולנוע מתחיל לעסוק בתרבות הגבוהה וכך מביא את השכבות‬
‫הגבוהות אליו‪ .‬גריפית מבקש מביוגרף שיתנו לו לעשות פיצ'רים‪ .‬יש תחרות גדולה שמגיעה מאירופה‬
‫בקולנוע האיטלקי‪ .‬רמת החיים שם נמוכה ‪ ,‬לכן שלמים לניצבים פחות ואפשר לשכור יותר מהם וגם‬
‫ליצור תפאורות גדולות הרבה יותר בזול מאשר בארה"ב‪ .‬האיטלקים עושים סרטים על התקופה‬
‫הרומאית‪ ,‬יש שם הרבה מלחמות וגלדיאטורים‪ ,‬כמו כן מדובר על התקופה של היווצרות הנצרות‬
‫אליה משתייכת רוב אוכלוסיית העולם‪ .‬הסרטים האלה הם פרה‪-‬גריפיתיים בלי עריכה או סיקוונס‬
‫אבל הם יפים‪ .‬גריפית מרגיש שהוא לא יכול להתחרות בהם‪ .‬הוא מחליט ללכת על סיפור תנ"כי מה‬
‫שיותר נוגע לאמריקאים‪ .‬ביוגרף מתנגדת ליצירת הסרט והוא מחליט לצאת לעצמאות‪.‬‬
‫הסרט "יהודית הבתוליה" הוא סיפור תנ"כי שאינו נכלל בתנ"ך עצמו‪ .‬יש בו תפאורות ענק וניצבים‪,‬‬
‫אבל מבחינה טכנית הוא לא דומה לסרטים האיטלקים‪ .‬גריפית מכניס אלמנטים של התיאטרון‬
‫לקולנוע אבל לא בצורה הפרימיטיבית כמו מליאס‪ .‬ברגע שניתן להביע דברים כאלו זה מעיד על‬
‫תחכום‪ ,‬ומושך את השכבות הגבוהות לקולנוע‪.‬‬
‫גריפית יודע להשתמש בקלוז אפ "הלב האימהי" (‪ )1913‬הוא עושה קלוז אפ על ג'סטה אנושית‬
‫פשוטה‪ ,‬שני אנשים שחוו אובדן נוגיעם יד ביד ‪.‬‬
‫בסוף ‪ 1913‬גריפית עוזב את ביוגרף ‪ ,‬הוא הבמאי מספר אחת בעולם‪ .‬ב ‪ 1914‬הוא יוצר סרט באורך ‪3‬‬
‫שעות "הולדת אומה" הסרט לא דומה למה שהיה לפני הוא נמצא ברמה אחרת‪ ,‬פה נולד למעשה‬
‫הקולנוע‪ .‬הסרט היה רווי תקשורת ‪ ,‬הוא שחק בשדה אידיאולוגי‪ .‬גריפית מייצג בסרט את עמדת‬
‫הדרום שהובס ע"י הצפון במלחמת האזרחים‪ .‬הוא מגיע מהעמדה שבה יום הניצחון הוא יום לעצב‪.‬‬
‫הסרט מבוסס על ספר שנכתב בידי כומר שנקרא "קלנסמן" שזה שמו המקורי של הסרט רק לאחר‬
‫הקרנת הבכורה שינה גריפית את שמו לאחר שראה את תגובת הקהל והבין שהסרט ראוי לשם יותר‬
‫גדול‪ .‬בסרט מוצגים אנשי הקו קלקס קלאן כמושיעי הדרום‪ .‬הוא יצר סרט מעורר מחלוקת בכוונה‪.‬‬
‫השחור בסרט יוצג כסכנה מינית ‪ ,‬האיום הוא על האישה הלבנה מצד השחור המיני‪ .‬הלעג כלפי‬
‫השחורים הוא גדול ‪ ,‬המבט עליהם הוא מזלזל‪ .‬גריפית נעזר בחיילים שלחמו במלחמה ועדיין חיים‬
‫כדי ליצור אותנטיות בסרט‪.‬‬
‫‪06/12/2005‬‬
‫האנשים הצופים ב "בהיוולד אומה" הם בעלי רקע תרבותי לפיכך בעלי תפיסה אידיאולוגית‪ .‬הסרט‬
‫מעורר סביבו ויכוח‪ ,‬בגלל הרעיון האידיאולוגי שלו‪ .‬גריפית מלבה את הויכוח כדי למשוך את הקהל ‪.‬‬
‫עכשיו מתייחסים לקולנוע ברצינות ‪ ,‬הוא אומנות שקיימת במישור האידיאולוגי הוא הופך לחלק‬
‫בלתי נפרד מעולמנו‪.‬‬
‫השחורים בסרט מוצגים כמשתוללים במבט מגמד מלמעלה‪ .‬הלבנים מוצגים כאציליים‪ .‬נעשת ד‬
‫הומניזציה לאנשים השנואים‪ ,‬הם לא אנשים‪.‬‬
‫יש את רעיון הסדר שיוצר הזדהות ואהדה‪ ,‬הקו קלקס קלאן דוהרים בסדר בארגון‪ .‬הקלוז אפ על‬
‫השחורים בא רק כדי להציג אותם כאחר שנוא (כמו בכרכרת הדואר עם האינדיאנים)‬
‫סצנת רצח לינקולן‪ -‬הסיקוונס מתחיל בכותרת שמבשרת שהחלק הזה מבוסס על אירוע אמיתי אפילו‬
‫עם הפנייה לספר היסטוריה‪ .‬יש איריס על הבחורה‪,‬מעין קלוז אפ‪ ,‬שמבשר שהרצח יראה מעיניה‪.‬‬
‫שוט ‪ 1‬יש אירס אאוט שמראה לנו את זירת ההתרחשות ‪ ,‬התיאטרון הבמה והמרפסת של הנשיא‪.‬‬
‫בשוט ‪ 2‬האח והאחות צופים‪ .‬בשוט ‪ 3‬נראת הבמה‪ .‬שוט ‪ 4‬חדר המדרגות בדרך אל היציע‪,‬בו יעלה‬
‫הנשיא‪ .‬שוט ‪ 5‬תאו של הנשיא‪ .‬שוט ‪ 6‬מקום מושבו של שומר הראש‪ .‬שוט ‪ 7‬חלק מהאולם שמראה‬
‫שני תאים אחד של הנשיא‪.‬‬
‫הקצב והסדר שבו בנוי הסיקוונס נעשה למען יצירת המתח‪ ,‬על הסיקוונס הזה מבוסס הסרט של‬
‫היצ'קוק "האיש שידע יותר מידי" ‪.‬‬
‫כדי ליצור תחושת מרדף צריך ליצור קשר בין הרודף לבין הנרדף‪ .‬החייל השחור נמצא במרחק שני‬
‫שוטים מהאחות הקטנה‪ .‬המצלמה עומדת בדיוק באותו המקום ובכל פעם מצלמת את הרודף לעומת‬
‫הנרדפת‪ -‬בניית חלל קולנועי וזמן קולנועי‪ ,‬הרעיון שבין הרודף לנרדף יש דקת מרחק ושני שוטים‪.‬‬
‫גריפית פתר את בעיית הסימולטניות הכל קורה בו זמני‪ .‬הרעיון שהרודף מצולם בדיוק באותו מקום‬
‫שבו צולם הנרדף מסביר לנו איפה כל אחד נמצא ואת הקשר ביניהם‪ ,‬מהו המרחק ביניהם‪.‬‬
‫האיום‪ -‬קלוז אפ של הדמות השלילית‪ .‬יש שלושה חוטים עלילתיים ששניים מהם קורים במקביל‬
‫האחד שהילדה יוצאת ליער להביא מים והשחור רודף אחריה והשני המשפחה הדואגת כי הילדה‬
‫מאחרת‪ .‬החוט השלישי הוא של האח שיוצא בעקבות הילדה ומצולם באותם השוטים והמקומות‬
‫שהילדה והחייל עברו‪.‬‬
‫ברגע שהחייל נכנס לפריים של הילדה מתעצמת תחושת הסכנה‪ .‬החייל מציע הצעה מגונה והילדה‬
‫בורחת‪ .‬האח נמצא במרחק רב מהם‪ .‬הקולנוע של גריפית מושפע מהספרות של המאה ה ‪ 19‬הילדה‬
‫צריכה להגן על תומתה או למות הקלוז אפ שם דגש על הדילמה‪ .‬הקפיצה מהצוק של הילדה מבוצעת‬
‫בשלושה שוטים‪ .‬הקפיצה והמוות של הילדה מסמנים את ההצדקה הרגשית להקמה של הקו קלקס‬
‫קלאן‪.‬‬
‫גריפית הוא הבמאי הטוב ביותר והוא יודע את זה‪ .‬לקראת ‪ 1915‬הוא שואל את עצמו אך יוכל לעשות‬
‫סרט טוב יותר? היחס שקיים כלפיו הוא של הערצה יש ציפיות ממנו‪ .‬ב ‪ 1915‬מתחוללת מלחמת‬
‫העולם ה‪ 1-‬באירופה‪ ,‬התחושה באמריקה היא של עליונות של הכרת תודה על כך שלא נגררו לתוך‬
‫המלחמה‪ .‬גריפית רוצה לעסוק בנושא המלחמה כדי להעביר את הרעיון שחברה נבונה יודעת להמנע‬
‫ממלחמות‪ .‬הכיוון שלו הוא סרט אידיאולוגי אנטי מלחמתי‪ ,‬רוב תומכיו הם בעלי דעות ליברליות‪.‬‬
‫הוא מחליט לעשות סרט על נושא שקרוב לאמריקאים‪ ,‬על מצב החברה‪ .‬סרט בעד העניים ונגד‬
‫העשירים המדכאים אותם‪ .‬הוא רוצה לעמת את האמריקאים עם הבעיות הפנימיות שלהם‪ .‬כשנכנס‬
‫רעיון המלחמה הוא מחליט להגדיל את הסרט ולפרוש אותו על ‪ 4‬תקופות שיתחברו על תפיסה‬
‫אידיאולוגית שמראה חוסר סבלנות כלפי האחר‪.‬‬
‫בתקופה הראשונה מדובר על בני ישראל הנמצאים בגלות בבל(לקוח מתוך ספר דניאל ספר חיצוני‬
‫נוסף) הבבלים לא מגלים סובלנות כלפי הישראלים‪ .‬השני הוא סיפור צליבת ישו‪ .‬השלישי מתקשר עם‬
‫עבר משפחתו ומספר על ליל ההוגנוטים‪ ,‬כשהקתולים טובחים בפרוטסטנטים בצרפת‪ .‬והרביעי הוא‬
‫הסיפור העכשווי של החברה באמריקה‪ .‬כל חלק עוסק באירוע היסטורי של אי סובלנות‪.‬‬
‫גריפית הצליח להגיע לדרגה שהצליח לספר סיפור דרך הקולנוע ועכשיו הוא רוצה לעשות שירה‬
‫קולנועית‪ .‬לפיו מה שחשוב הוא לייצר רגש‪ .‬הסרט בנוי עם פזמון חוזר של אישה המנענעת עריסה‪,‬‬
‫מעיין לייט מוטיב‪.‬‬
‫הוא לוקח את ארבעת הסיפורים וחותך אותם אחד לתוך השני‪ ,‬לפי הרגש ולא לפי הסיפור העלילתי‬
‫התוצאה היא סרט שלא ניתן לעקוב אחר הסיפור שלו‪ ,‬הסרט נכשל‪ .‬מדוע הסרט נכשל? גריפית מבקש‬
‫מהצופים שלו לעלות שלב בקריאת טקסט קולנועי מבלי לשאול אותם אם הם מסוגלים‪ ,‬הקהל של‬
‫אותה תקופה לא יכול להבין‪ .‬הסרט הוצג תחת שם אנונימי כדי לראות את התגובה אליו בלי אזכור‬
‫שמו של גריפית‪.‬‬
‫הסבר נוסף לכישלון הוא שהוצאות ההפצה היו כה גדולות שבסוף לא היה שום רווח‪ .‬ההסבר השלישי‬
‫הוא אידיאולוגי‪ ,‬גריפית תכנן את הסרט בשנת ‪ 1915‬אז הדעה הייתה שלא רוצים לקחת חלק‬
‫במלחמה מודים לנשיא שלהם שהרחיק אותם מזה‪ .‬במשך הזמן התעמולה הקפיטליסטית באמריקה‬
‫הופכת להיות נגד הגרמנים שרוצחים את אחיהם של האמריקאים באירופה‪ ,‬זה מביא לרצון להשתתף‬
‫במלחמה ואכן ב ‪ 1917‬הנשיא שולח חיילם למלחמה‪ .‬דעת הקהל לגבי המלחמה השתנתה אבל הסרט‬
‫נשאר בדעה של ‪.1915‬‬
‫באו בפנייה לגריפית להסריט את המלחמה‪ ,‬הוא סייר באזורי המלחמה אך כדי לצלם היה צורך‬
‫בתאורה גדולה ומצלמות גדולות ולא ניתן היה להביא את כל זה לחזית‪ .‬הוא נוטש את הרעיון הזה‬
‫ומחליט לביים את המלחמה "לבבות העולם" (‪ .)1918‬אריך פון שטרוהיים הוא עוזר במאי לגריפית‬
‫וגם שחקן‪ .‬שטרוהיים הוא הדור החדש של הקולנוע שיבוא‪ .‬שטרוהיים משחק את התפקיד של‬
‫גרמנים רעים קראו לו "האיש שאותו אתם אוהבים לשנוא"‪.‬‬
‫הוליווד השתלטה על תעשיית הקולנוע‪ ,‬תעשיות הקולנוע של אנגליה‪ ,‬צרפת וגרמניה משותקות בגלל‬
‫המלחמה‪ .‬ב ‪ 1919‬גריפית יחד עם שלושת גדולי השחקנים של התקופה מקימים את יונייטד‬
‫ארטיסטס חברת סרטים שתפיץ את סרטיהם‪ .‬גריפית שוב בוחר לעשות מלודרמה רגשנית ב "ניצנים‬
‫שנגדעו" (‪ )1919‬האחר פה הוא סיני גריפית מציג אותו כרגשי כמישהו שדומה לנו‪ ,‬בניגוד לסרטים‬
‫אחרים אז שהציגו את הסינים כמשהו רע‪ .‬שוב סרט על חוסר סובלנות‪.‬‬
‫‪13/12/2005‬‬
‫הדימוי הבולט ביותר של איש המזרח הוא אלים וצמא דם‪ ,‬באותה תקופה‪ .‬הדימוי הרוחני גם היה‬
‫קיים אך במידה מאוד פחותה‪ .‬גריפית נסה להקנות לאוריינטלי את הדימוי של חסד‪ ,‬אמפטיה‪,‬‬
‫רוחניות‪ .‬הוא מנסה כך להשתחרר מדימוי הגזען שדבק בו‪ .‬ככל שהקולנוע הופך להיות תעשייה‬
‫משתלטים עליו אנשים שיודעים לצלם סרטים ‪ ,‬המנגנון הזה פועל בשיטת הז'אנר‪.‬‬
‫גריפית בונה את התפאורה באופן ריאליסטי אבל יפה‪ ,‬העיצוב נובע מציורים‪ .‬כך נולד המקצוע של‬
‫עיצוב אומנותי‪ .‬מצד אחד מופיעה תחושת העוני ומצד שני הרגש שעולה יחד איתו‪ .‬הדמויות הן‬
‫פשטניות‪ ,‬שייכות לספרות המאה ה‪ . 19-‬גריפית בונה דמויות מוגדרות‪ .‬יש דימוי לא סטריאוטיפי של‬
‫המזרחי העדין‪ ,‬מלא חמלה‪ .‬התפאורה והתאורה מאוד דומיננטיים‪ ,‬הוא מפתח שפת רגש‪1920 .‬‬
‫"הרחק במזרח" הסרט הגדול האחרון של גריפית‪ .‬במקביל לו עלו במאים שתארו את העולם אחרת‪.‬‬
‫הדמויות של גריפית הן לא מציאותיות‪ .‬אין לו יכולת לבנות מערכות יחסי אנוש מורכבות‪,‬הוא חי‬
‫בתקופה של ספרות המאה ה‪ .19 -‬אלו שמצליחים בכך הם הדור הבא של הקולנוע‪ ,‬ססיל בי‪.‬דמיל‬
‫ואריך פון שטרוהיים‪ .‬הזמן בין סרט לסרט אצל גריפית גדל‪ ,‬כ כבר לא מזמינים אותו לביים‪ .‬הסרט‬
‫אחרון שלו הוא ב ‪ 1931‬כבר סרט מדבר‪ .‬הוא אבד את היכולת שלו לקדם את הקולנוע כבר ב ‪1921‬‬
‫הוא עורר את דור ההמשך ללכת קדימה‪.‬‬
‫גריפית לא לבד בקולנוע בין ‪.1908-1921‬‬
‫גריפית יצר מוצר חדש שיש לתכנן מראש‪ .‬נבנת מערכת מקצועית של אנשים בתחום שלהם‪ ,‬הקולנוע‬
‫הופך למקצוע ותעשייה‪ .‬הקולנוע מתפצל לשתי אפשרויות אחת האולפן ההוליוודי‪ ,‬שקורה רק‬
‫בארה"ב‪ .‬האולפן מעסיק אנשים יצירתיים‪ ,‬המימון בא מהאולפן זה יותר זול‪ ,‬התשתיות הן של‬
‫האולפן ומערכת ההפצה שייכת לאולפן‪ .‬בעבר גם בתי הקולנוע היו שייכים לאולפנים‪ .‬האולפן יכול‬
‫לממן את הסרטים כי הם מקבלים את כל הרווחים מההקרנות ומשקיעים אותו בחזרה אצלם‪ .‬אחת‬
‫הפונקציות זו של ההפצה קבלה את רוב הכסף ויכלה להשתלט על כל השאר‪ .‬זה תהליך שקורה החל מ‬
‫‪ ,1912‬בסופו התעשייה התייצבה על ‪ 7‬אולפנים גדולים‪ .‬התהליך הראשון היה ההתמקצעות השני‬
‫האולפן הגדול והשלישי המעבר להוליווד‪.‬‬
‫המעבר להוליווד התבצע ע"י הפיראטים שלא יכלו לפעול בחופשיות בניו יורק מלאת השוטרים‪ .‬הם‬
‫שכרו בריונים ונלחמו כנגד איגוד הפטנטים ונצחו אותם‪ .‬הוליווד הכילה את כל הנופים האפשריים‬
‫ושמש כל השנה‪.‬‬

‫הקומדיה היא סוג של פעילות אנושית שבאה דרך התיאטרון ‪ ,‬אבל המקורות שלה שונים‪ .‬התיאטרון‬
‫הוא שליח הציבור‪ .‬הקומדיה היא מערכת שבה הכל מותר‪ ,‬זה נעשה על הבמה למען האנשים‪.‬‬
‫הקומדיה היא הרס המערכת‪ ,‬הגעה למצב של אנרכיה‪ .‬הקומדיה מתפתחת ומגיעה למאה ה‪, 19-‬‬
‫חלקה מעודנת ותרבותית שפונה לקהל המשכיל ומציגה מחזות כתובים‪ .‬הקומדיה האינטלקטואלית‬
‫היא בעיקרה כתובה ולא קשורה לקולנוע שהוא אילם‪.‬‬
‫הקומדיה העממית משפיעה על הקומדיה בקולנוע‪ .‬היא פונה לקהל הפשוט‪ ,‬היא זולה‪ .‬ברנסאנס נולדה‬
‫הקומדיה דל ארטה‪ ,‬קומדיה של שחקנים מקצועיים שמבוססת בעיקר על דמויות קבועות שמבטאות‬
‫את האישיות הפנימית של השחקן‪ .‬הדמויות מוגדרות בגיל‪ ,‬מראה‪ ,‬משחק‪ ,‬לבוש הן משחקות קומדיה‬
‫עם מימד תנועה רב‪ ,‬כיוון שההצגות הן בחוץ והאקוסטיקה היא לא טובה אי אפשר לשמוע‪ .‬קומדיה‬
‫גופנית (נעלמה במאה ה‪ )17-‬הגלגול הבא שלה הוא הקומדיה בקרקס‪.‬‬
‫בקרקס יש אוסף של מערכות בידור‪ ,‬כל אחד מליצני הקרקס לבוש ומתנהג אחרת‪ .‬כל דמות נבדלת‬
‫בלבוש והתנהגות אבל היא נותרת קבועה‪ .‬זו קומדיה פיזית שפונה לקהל העממי‪ ,‬הקומדיה הזו היא‬
‫אילמת‪.‬‬
‫המסורת השנייה ממנה הגיעה הקומדיה היא התיאטרון העממי של המאה ה‪ .19-‬זהו תיאטרון של‬
‫מעמד הפועלים‪ ,‬הוא מכונה בשמות שונים בעולם‪ .‬באירופה הוא נקרא תיאטרון הווריאטה ‪ ,‬שמבוסס‬
‫על רעיון של הופעות קצרות ומגוונות בגלל היכולת של הקהל להתרכז בדבר אחד לזמן קצר‪ .‬ההופעות‬
‫הקצרות נועדו למשוך את תשומת הלב‪ .‬באנגליה תיאטרון זה נקרא המיוזיק הול‪ ,‬אותו הרעיון של‬
‫תיאטרון בידור שהיום מחליפה אותו הטלוויזיה‪ .‬בארה"ב יש לתיאטרון זה שני שמות המקובל יותר‬
‫הוא וודוויל‪ ,‬לתיאטרון שמכיל קטעים למבוגרים קוראים בורלסקה‪ .‬המופעים נערכים באולמות ענק‬
‫מול קהל רעשני במחירים זולים‪ ,‬לכן צריך להכניס מקסימום אנשים‪ .‬הקומדיה נולדה בצרפת‪ ,‬אולפן‬
‫פטה הוא שקבע את הקומדיות‪ .‬הן הפכו לז'אנר הכי פופולרי‪.‬‬
‫מק סאנט הוא אבי הקומדיה האמריקאית‪ ,‬הוא מתחיל לעבוד יחד עם גריפית ב‪ .1908-‬פטה יוצר‬
‫קולנוע ריאליסטי‪ ,‬וגם הקומדיות שלו הן ריאליסטיות‪ .‬הקומדיה מבוססת על אנרכיה‪ ,‬היא מתחילה‬
‫ממצב ריאליסטי שמביא לקונפליקט‪ .‬הקומדיה זקוקה לקונפליקט כדי שיהיה בכלל תסריט‪.‬‬
‫הקונפליקט בקומדיה מביא למרדף‪ ,‬שהוא הבסיס העלילתי לקומדיה‪ .‬המרדף מביא לסיטואציות של‬
‫הרס‪ .‬האנרכיה הקולנועית היא הרס הלוגיקה‪.‬‬
‫הקומדיה הקולנועית נוצרה ע"י הצרפתים (פטה)‪ .‬הקומדיה מתאימה לקולנוע האילם‪ ,‬כיוון‬
‫שהקולנוע עצמו הוא עיוות אז ככל שמדגישים אותו זה עובד יותר‪ .‬ב‪ 1908-‬מק סאנט נכנס לקולנוע‪,‬‬
‫הוא שחקן שמופיע בקומדיות‪ .‬בהדרגה הוא הופך למפיק קומדיות‪ .‬הוא מקים את אולפן קיסטון‬
‫האולפן הראשון לקומדיות (לקומדיות נבנו אולפנים נפרדים)‪ .‬הרעיון של סאנט היה לצלם במקום‬
‫ההתרחשות‪ .‬הדמויות הן קבועות במראה ייחודי‪ .‬בדמויות הקומיות יש פגם כלשהו‪ ,‬ההסתכלות‬
‫עליהם היא בתחושת עליונות ולא הערצה‪ .‬אלו דמויות מעט מעוותות גופנית‪ .‬לעיתים הדמות היא‬
‫טיפשה יותר‪ ,‬נזכרת בלבוש קבוע ושונה‪ ,‬בג'סטות קבועות וסוג מסוים של איפור בסיסי‪.‬‬
‫שוטרי קיסטון‪ -‬המצאה של מק סאנט‪ .‬קבוצת אנשים שמתנהגת כאיש אחד‪ ,‬באופן מכאני‪ .‬המאפיין‬
‫האנושי הוא היגיון‪ ,‬כשהאנושי הופך מכאני זה מצחיק‪ .‬סאנט הוא המייסד של היבט נוסף של‬
‫הקולנוע‪ .‬הקולנוע הוא עדיין גברי‪ ,‬וסאנט בונה קבוצה של דמויות שהן רק למבט גברי בשם "‪bathing‬‬
‫‪ "beauties‬מבט ארוטי על נשים‪ .‬האולפן של סאנט פועל מ ‪ ,1912-1930‬הכוכבת הגדולה שלו היא‬
‫גלוריה סוונסטון‪.‬‬
‫מתוך סאנט עולה הקומיקאי הגדול צ'ארלי צ'פלין‪ .‬חשיבותו של צ'פלין חורגת מהקולנוע‪.‬‬
‫צ'פלין נולד בעוני קשה ביותר‪ ,‬להורים שחקנים בתיאטרון העממי‪ .‬הוא גדל במשפחה חד הורית‪,‬‬
‫לאימו מייחסים מוצא יהודי‪ .‬הדמות שהוא תמיד מגלם היא זו של האחר‪ ,‬אימו הייתה בת למשפחת‬
‫מהגרים‪ .‬הוא לומד משחק ומופיע כילד‪ .‬כאיש צעיר הוא בעל יכולות משחק מדהימות‪ ,‬הוא משתמש‬
‫בגופו בצורה מופלאה והוא בעל יכולת שימוש יוצאת דופן בפנים‪ .‬היכולת שלו מאפשרת שימוש בקלוז‬
‫אפ‪ .‬הוא צריך לשעשע הרבה אנשים ממרחק רב ולהחזיק את תשומת לבם‪ .‬הוא כל כך מצטיין‬
‫שכשאמרגן בונה להקה עם טובי שחקני המיוזיקל צ'פלין נמצא איתם ומגיע להופיע באמריקה‪ .‬ב‪-‬‬
‫‪ 1913‬הוא מתחיל להופיע בארה"ב‪ ,‬סאנט רואה אותו ומגייס אותו‪ .‬צ'פלין מחליט לעבוד איתו בגלל‬
‫הכסף‪ ,‬הוא עוזב את הביטחון של התיאטרון‪ .‬בניית הדמות הקולנועית שלו לוקחת זמן‪.‬‬
‫הדמות הקומית הראשונה היא מצרפת לפני המלחמה‪ .‬השחקן מקס לינדר (יהודי) בונה דמות של‬
‫אריסטוקרט‪ ,‬דון ז'ואן דמות מאוד אלמנטארית‪ .‬בתחילת דרכו צ'פלין מחקה את הדמות הזו‪ .‬בהדרגה‬
‫הוא מנסה להתרחק ממקס לינדר ומגיע לדמות של עצמו‪.‬‬
‫צ'פלין מופיע כשחקן משנה בסרטים של מייבל נורמנדן הכוכבת הגדולה של הקומדיה‪ .‬הוא מתחיל‬
‫כדמות די נבזית ולא סימפטית שדומה ללינדר ולאט לאט בונה את דמותו‪ .‬ככל שהוא משחק בתפקידי‬
‫משנה הקהל שם לב אליו‪ .‬הוא מופיע בסרט לשבוע‪ .‬היה קרע בינו לבין סאנט כי סאנט לא שלם לו‬
‫מספיק‪ ,‬לא נתן לו שליטה אומנותית ולא נתן לו זמן לנשום בין כל הסרטים האלו‪ .‬כיוון שכבר ב ‪1913‬‬
‫הוא השחקן הכי גדול‪ ,‬הוא עוזב את החברה ומחמש את משכורתו בחוזה עם חברה אחרת שנותנת לו‬
‫את רצונותיו‪ .‬ב‪ 1916-‬הוא מקבל חוזה שמבטיח לו כסף‪ ,‬הוא מתחייב ל ‪ 10‬סרטים בכמה זמן שייקח‬
‫לו (לא סרט לחודש)‪ .‬האיכות שלו עולה‪.‬‬
‫צ'פלין תמיד משחק את האחר שזו חלק מהפופולאריות שלו‪ .‬הוא תמיד ניצב מול שלושה אויבים‬
‫קבועים הממסד (שוטר)‪ ,‬הבורגני והגדול‪ .‬האויב שלו הוא או אחד מהשלושה או תערובת שלהם‪ .‬אחד‬
‫הדברים הבעייתיים לחברה הוא ההיבט הסקסואלי‪ ,‬הקומדיה בוחנת את הגבולות האלו‪ .‬בקומדיה‬
‫מותר להראות דברים שאסור להראות בדרמה למשל‪.‬‬
‫צ'פלין בונה דמות קומית אנדרוגינית‪ ,‬הוא הורס את המחיצות בין נשיות וגבריות‪ .‬הוא מראה את‬
‫המורכבות המינית של הדמות הקומית‪ .‬אחת הסיבות לפופולאריות הגדולה שלו היא שגם נשים‬
‫מזדהות עם הדמות שלו‪.‬‬

‫‪20/12/2005‬‬
‫הקומדיה של צ'פלין היא קומדיה היסטורית‪ .‬הוא יוצר קומדיה על רקע חברתי‪ ,‬בזמן של הקמת‬
‫האיגודים המקצועיים וגדילת הקומוניזם‪ .‬הנושא החברתי של דיכוי העניים ע"י העשירים הוא הנושא‬
‫החשוב של אותה תקופה‪.‬‬
‫לצ'פלין יש הרבה שמות חיבה‪ ,‬כשיודעים את שמו קוראים לו צ'ארלי‪ .‬שם החיבה האמריקאי הנפוץ‬
‫שלו הוא "הנווד"‪ ,‬הוא מייצג את תופעת ההגירה‪ .‬רוב צופי סרטיו הם מהגרים שלא יודעים את השפה‪,‬‬
‫ולכן הולכים לקולנוע האילם הם מאמצים את הדמות של הנווד‪ .‬הוא לא רק הנווד‪ ,‬הוא גם ה"אחר" ‪,‬‬
‫כמו שהמהגרים הם האחרים‪ .‬בזמן תקופת ההגירה צ'פלין הוא כוכב עולה של הקולנוע‪ .‬בגרמניה‬
‫קראו לו "האיש הקטן" בגלל גובהו הנמוך ומבנהו הרזה‪ .‬הפיזיות שלו מתקשרת גם עם המהות שלו‪,‬‬
‫איש קטן הוא איש ללא זהות ללא נשמה‪ ,‬זה איש שאין לו כלום הוא לא נחשב‪.‬‬
‫זהות האדם מתחילה מהשם שלו‪ ,‬משם האב‪ ,‬המשכיות המקצוע‪ ,‬מקום המגורים‪ .‬הזהות הולכת‬
‫לאיבוד במאה ה‪ , 20-‬המהגר נפרד מאביו‪ ,‬משנה את מקצועו ואת מקום מגוריו כשכל מרכיבי הזהות‬
‫נלקחים נותר רק אבק אדם‪.‬‬
‫במאה ה‪ 20-‬נולדו שתי תנועות המוניות גדולות הקומוניזם והפשיזם‪ .‬התנועות האלה נתנו לאנשים‬
‫זהות כלשהי‪ .‬צ'פלין מציג זאת באחד מסרטיו‪ .‬הוא הדימוי של אבק האדם ולאט לאט הוא בונה לו‬
‫זהות אנושית‪.‬‬
‫הקולנוע של צ'פלין הוא פרימיטיבי‪ ,‬הוא לוקח רק חלק קטן מהעריכה של גריפית‪ .‬כקולנוען התרומה‬
‫שלו היא אפסית‪ ,‬החשיבות שלו נמצאת מעבר לקולנוע בצד האידיאולוגי של מה שהוא אומר‪.‬‬
‫כבר ב ‪ 1915-16‬צ'פלין הוא האדם העשיר בעולם‪ ,‬אך הוא עדיין שכיר שמקבל כסף מאולפן‪ .‬הוא‬
‫מביים סרטים ואף מתעד את החזרות‪ .‬בשלב זה הדימוי שלו כבר מושלם‪ .‬ב‪ 1917-‬הוא עושה בעיקר‬
‫סרטים של שתי מערכות (‪ 20‬דקות)‪ .‬הטענה הייתה שסרט מלא בדיחות לא יחזיק את הקהל אם אין‬
‫בו אלמנט של מתח או דרמה‪ .‬ב‪ 1918-‬הוא עובר לסרטים של ‪ 40‬דקות וב‪ 1921-‬הוא כבר עובר‬
‫לפיצ'ר‪ ,‬שמונה שנים אחרי גריפית‪.‬‬
‫"המהגר"‪ -‬הולך ישר לחוויה המרכזית שהוא מתאר בסרטיו‪ .‬הוא בא מהעולם של התרבות‬
‫הויקטוריאנית כמו גריפית‪ .‬הוא משתמש במלודרמה בסרט כדי להחזיק את הצופים‪ .‬בסרטים שלו יש‬
‫רק ‪ 3‬דמויות‪ ,‬זו שלו עצמו שאותה הוא יכול להכפיל‪ ,‬דמות האויב והדמות הרומנטית של האישה‪.‬‬
‫הנשים בסרטים שלו הן אינפנטיליות‪ ,‬רק הגבר יכול להציל את העלמה במצוקה‪ .‬אין בה שום דבר נשי‬
‫במובן הבוגר‪.‬‬
‫הפיצ'ר הראשון שלו נעשה ב‪ .1921-‬מאוד מלודרמטי‪ .‬לקראת סוף הסרט האילם הוא ינסה להוכיח‬
‫את היכולות הקולנועיות שלו ב"הבהלה לזהב" מ‪ .1925-‬הוא הולך לצלם בנופים קולנועיים‪ .‬הוא‬
‫רוצה לעשות סרט על עניינים מהותיים של האדם מול הטבע‪ ,‬אבל בסוף נסוג מכך ושוב יוצר קומדיה‬
‫היסטורית‪ .‬היצירה הגדולה שלו מ‪" 1927-‬הקרקס" בה הוא חוזר אל מקורות הקומדיה‪ ,‬הסרט הזה‬
‫מסיים את הסרטים האילמים של צ'פלין‪.‬‬
‫הסאונד הוא הגורם העיקרי בנפילת הקומדיה האילמת‪ ,‬הקולנוע האילם הוא במהותו עיוות ולא‬
‫ריאליסטי‪ .‬הקומדיה היא לא ריאליסטית הכל בה מוקצן‪ .‬כשמגיע הסאונד קולנוע הופך לריאליסטי‬
‫לא צריך להגזים במשחק כי אפשר לדבר‪ .‬הקומיקאים לא יכולים יותר להקצין‪ .‬צ'פלין מבין את זה מ‪-‬‬
‫‪ 1927‬הוא לא עושה יותר סרטים‪ ,‬הוא יושב ובודק מה קורה‪ .‬את הסרט המדבר הראשון שלו הוא‬
‫עושה ב‪ 1931-‬ארבע שנים אחרי הסאונד‪ ,‬אך הסרט עדיין אילם כי רק האילמות מאפשרת לו ליצור‬
‫את הדמות שלו‪ .‬בסרט המדבר השלישי שלו הוא כבר בונה דמויות מדברות‪.‬‬
‫מ"הדיקטטור הגדול" הסרטים שלו הופכים למדברים‪ ,‬אבל הוא נאלץ לוותר על הדמות של הנווד הוא‬
‫לא יכול לשחק אותו יותר‪ .‬שני הסרטים האילמים שלו עדיין מרוויחים הרבה כסף‪ ,‬אבל הזמן בין‬
‫הסרטים שלו הולך וגדל‪.‬‬
‫מול צ'פלין צמח קומיקאי נוסף בשם באסטר קיטון‪ .‬ככל ההערכה כלפי צ'פלין קטנה יחסית ההערכה‬
‫כלפי קיטון גדלה‪ .‬קיטון זוכה לדימוי של הקומיקאי הטוב בין השניים ביחס לקומדיות קולנועיות‪.‬‬
‫(צ'פלין חרג מתחומי הקולנוע)‪ .‬הוא לא מוהל את הקומדיה שלו בשום דבר אחר‪ ,‬למרות שזה מאוד‬
‫קשה לעשות סרטים מלאים רק בבדיחות‪.‬‬
‫רוב העולם עכשיו חי חיי רווחה ואילו צ'פלין עוסק בעניין החברתי‪ .‬המחצית השנייה של המאה ה‪20-‬‬
‫עוסקת ברעיון מרכזי של הנושא הקיומי‪ ,‬מה זה האדם? האנושות? הניסיון להבין את הקיום האנושי‬
‫נקרא אקזיסטנציאליזם‪ .‬קיטון לא נלחם כנגד בעיות חברתיות הקומדיה שלו היא על הקיום העצמי‬
‫של האדם‪.‬‬
‫קיטון נולד למשפחה של שחקני וודוויל‪ ,‬הם מגדלים אותו להיות שחקן וכבר בגיל ‪ 3‬הוא מתחיל‬
‫להופיע‪ .‬השליטה שלו בגוף היא מאין כמותה‪ ,‬מהצוואר ומטה הוא מכאני‪ .‬מהצוואר ומעלה הוא לא‬
‫מפעיל את פניו כלל‪ ,‬לא מביע כלום‪ .‬הוא מתרץ את זה מניסיון הבימתי שלו שכשהוא לא מביע כלום‬
‫בפניו הקומדיה סביבו יותר מצחיקה‪ .‬הכינוי שלו הוא "פני אבן" הדמות האנושית שמתנהגת כמנגנון‬
‫מכאני‪ .‬האויב של קיטון הוא או איתני הטבע‪ ,‬או קבוצה גדולה של אנשים לעולם לא אדם אחד‪.‬‬
‫הוא פוגש את פאטי ארבאקל ומתחיל להופיע בסרטים קצרים‪ ,‬ב‪ 1921-‬הוא עוד לא במאי יוצר‪.‬‬
‫"שוטרים" ‪ -1922‬לכאורה קומדיה חברתית‪ ,‬אבל בעצם זו קומדיה שנמצאת מחוץ לטווח הזמן‬
‫והחברה הוא נאבק מול כל השוטרים ולא רק אחד מהם‪ .‬באסטר קיטון נכנס לתולדות הקולנוע בעיקר‬
‫בזכות סרט אחד מ‪" 1925-‬הגנרל" שהנושא שלו הוא קטר רכבת‪ ,‬אובייקט מכאני‪ .‬זהו הסרט הגדול‬
‫ביותר מבחינה טכנית שנעשה אחרי "הולדת אומה" וגם הוא עוסק במלחמת האזרחים‪ 1928 .‬הסרט‬
‫הכמעט אחרון שלו בתקופה האילמת "ביל המלח"‪ .‬קיטון הוא עובד שכיר באולפן‪ ,‬הסרטים שלו לא‬
‫זוכים להצלחה גדולה כמו אלו של צ'פלין‪ .‬ברגע שהקולנוע מתחיל לדבר הוא לא יכול יותר להשאר‬
‫מעוות‪ ,‬ללא הבעת רגשות‪ .‬הוא משובץ כקומיקאי משני בסרטים של קומיקאים מדברים‪ ,‬אבל הקהל‬
‫לא אוהב אותו והוא מסולק‪ .‬בסופו של דבר הוא מוצא את עצמו כקומיקאי בקרקס‪.‬‬
‫בשנות ב‪ 50-‬צ'פלין עושה סרט ומחליט להכניס את קיטון לתוך סצנה בסרט "אורות הבמה" ב‪.1952-‬‬
‫לפתע נזכרים בקיטון והוא חוזר להופיע בתפקידי משנה בסרטים וזוכה ל ‪ 7-8‬שנים של הצלחה לפני‬
‫מותו‪.‬‬
‫הקומיקאי השלישי בחשיבותו באותה תקופה הוא הרולד לויד‪ .‬הוא היה המתחרה האמיתי של צ'פלין‪,‬‬
‫בניגוד לקיטון הוא היה פופולרי בזמן פעילותו‪ .‬הדמות שלו היא לא מעוותת‪ ,‬הוא נראה כאדם רגיל‪.‬‬
‫המפיק שלו הורה לו להרכיב משקפיים מה שהעניק לו מראה אקדמאי‪ ,‬וכך הוא נראה יותר מצחיק‬
‫במצבים קומיים‪ .‬הסרטים שלו מבוססים על הסיפור שלהם‪ ,‬קומדיות של תסריט שבנויות על עלילה‪.‬‬
‫הוא שלב את הקומדיה שלו במתח מעורר עניין‪ .‬הוא התחיל כשחקן זוטר וניסה למצוא את הדמות‬
‫הקומית שלו‪ ,‬הוא התחיל בדמות שהיא חיקוי של צ'פלין‪.‬‬
‫‪27/12/2005‬‬
‫הרולד לויד תלוי בעיקר בתסריט ומשחק דמות ריאליסטית במצבים ריאליסטים‪ ,‬המעבר לקולנוע‬
‫המדבר לא פוגע בו‪ .‬הוא לא מעוות או מקצין את המשחק שלו‪ ,‬הדיבור מקנה מציאותיות לדמויות‬
‫שלו‪ .‬התסריטאים שלו‪ ,‬כמו צ'פלין‪ ,‬לא מאמינים שאפשר להחזיק סרט שלם על בדיחות‪ ,‬הם מוסיפים‬
‫לסרטים אלמנט של מתח‪ .‬הסרט המצליח והמפורסם ביותר שלו‪ ,‬מבוסס על סיטואציה ריאליסטית‪.‬‬
‫מדובר במופע של "איש זבוב" שמטפס על בניין "‪. "safety last‬‬
‫הארי לנגדון מתחיל להופיע יחסית מאוחר ב ‪ .1925‬הוא מתחיל עם תסריטאי שהופך לאחד הבמאים‬
‫הגדולים‪ ,‬פרנק קפרא‪ .‬לנגדון הוא דמות מעניינת כי הוא מעלה את השאלה מה הפער בין הדמות לבין‬
‫השחקן? הבדיחות שלו הן מאוד איטיות והוא תמיד מגלם דמות אינפנטילית‪ .‬הוא זקוק לקלוז אפים‬
‫כי האומנות שלו היא התגובה לקומיות‪ .‬לנגדון מנסה לחקות את צ'פלין‪ ,‬לא רק בצורת הדמות אלא‬
‫גם בתכונות המלודרמטיות של סרטיו‪ .‬לנגדון הוא בעצם הדמות שלו‪ ,‬הוא אחת מהדמויות העצובות‪.‬‬
‫הקומדיה כוללת מרכיבים אנושיים שלא כוללים קומיקאי אחד‪ .‬לפי התפיסה הקומית היוונית‬
‫הקובעת‪ ,‬הקומיקאי מתחלק לשניים האירון שהוא הקטן והחלש והעלזון שהוא הגדול‪ .‬המילה אירון‬
‫הפכה למילה אירוניה‪ ,‬שפירושה הקטנה‪ .‬האירוניסט מקטין דברים‪ ,‬אני מסכן‪ ,‬אפס הדימוי הכי‬
‫קיצוני לכך בעולם עכשיו הוא וודי אלן‪ .‬האירוניה הסוקרטית מפוצצת את הגדלות של העלזון בעזרת‬
‫האירוניה‪.‬‬
‫קיימת האירוניה היהודית כי היהודי תמיד הוקטן‪ .‬מול האירון נמצא העלזון הביטוי הכי קיצוני שלו‬
‫בספרות הקומית נקרא פאלסטה‪ .‬הדמות העלזונית מלאת חשיבות עצמית ותפקידה להתפוגג‪ .‬רעיון‬
‫הצמד הוא הבסיס לקומדיה‪.‬‬
‫הצמד הקומי הכי מפורסם הם לורל והארדי‪( ,‬השמן והרזה)‪ .‬לורל הוא האיש הקטן שתמיד מקטין את‬
‫עצמו‪ ,‬הארדי הוא האיש הגדול שיודע הכל אבל לא מצליח בכלום‪ .‬הקומדיה שלהם היא כמו זו של‬
‫לנגדון‪ ,‬הבדיחות מאוד איטיות וגם אצלם קיימים הרבה קלוז אפים‪ .‬הקומדיה שלהם מאוד‬
‫ריאליסטית וגם הם מבצעים את המעבר לקולנוע המדבר בקלות‪ .‬לורל היה יורשו של צ'פלין‬
‫בתיאטרון הבריטי ושמונה שנים אחרי שגלה את צ'פלין מצא מק סאנט את לורל‪ .‬הארדי היה שחקן‬
‫משנה בלהקה של סאנט‪ .‬הם מתחילים להופיע ביחד ב ‪ ,1923‬יש להם ‪ 4‬שנים עד לסרט המדבר‪.‬‬
‫הקריירה שלהם היא בעיקר בקולנוע המדבר‪ .‬לורל מייצג את האנרכיה והארדי את הסדר‪.‬‬

‫הקולנוע האירופאי‪ -‬מליאס פושט את הרגל ב ‪ 1912‬וכבר מ ‪ 1903‬הוא לא מהווה השפעה‪ ,‬הוא לא‬
‫יכול להתחרות בגריפית ופורטר‪ .‬החברה הגדולה לסרטים באירופה היא "פטה" שמייצרת הרבה‬
‫סרטים בכל הז'אנרים‪ ,‬שנעשים בצורה ריאליסטית בזכות הבמאי שלהם‪.‬‬
‫האירוע החשוב באירופה ב ‪ 1914‬הוא מלחמת העולם ה‪ 1-‬שמערבת את כל המדינות שמייצרות‬
‫קולנוע‪ :‬גרמניה‪ ,‬צרפת‪ ,‬אנגליה ורוסיה‪ .‬המלחמה היא עניינם של גברים צעירים‪ ,‬אותם אלו שעסקו‬
‫אז בקולנוע‪ .‬הם כולם נקראים למלחמה ולמעשה תעשיית הקולנוע באירופה קורסת‪ ,‬אין תחליף‬
‫לגברים הצעירים‪ .‬האנשים עדיין ממשיכים ללכת לקולנוע‪ ,‬וכך בעצם התעשייה ההוליוודית משתלטת‬
‫על התעשייה‪ ,‬אין לה שום מתחרים‪ .‬ארה"ב מציגה את סרטיה באירופה כי היא לא חלק מהמלחמה‪,‬‬
‫השליטה של ארה"ב נותרה לא מעורערת עד היום‪ .‬כשארה"ב תכנס למלחמה גרמניה תיסגר לסרטיה‪.‬‬
‫זו למעשה השעה של תעשיות הקולנוע שלא חלק מהתעשייה‪.‬‬
‫כמו מדינות סקנדינביה שהן ניטרליות‪ ,‬הקולנוע הסקנדינבי הוא של דנמרק ושוודיה‪ .‬שתיהן מספיק‬
‫מפותחות ליצור קולנוע‪ .‬בשנות ה‪ 56-60 -‬הבמאי המפורסם בעולם הוא שוודי‪ ,‬אינגמר ברגמן כיום‬
‫אחד מהבמאים המפורסמים הוא מדנמרק לארס פון טרייר‪.‬‬
‫דור הזהב של הקולנוע השוודי והדני‪ ,‬התקופה הזו מוסיפה משהו שמתבטא מאוחר יותר‪ .‬הקולנוע‬
‫השוודי של מלחמת העולם‪ -‬שוודיה מבורכת בנופים יפים מה שמאפשר לפתח גישה אסטטית חזקה‪.‬‬
‫התייחסות ליופי‪ ,‬שמתקשר עם הרבה מושגים כמו‪ :‬טוב‪ ,‬תקווה ואהבה‪ .‬הלך הנפש מתקשר אל‬
‫המרכיבים של הנוף‪ ,‬הוא יוצר רגשות מצב רוח‪ .‬מי שמכניס את השימוש בנופים ובאסטטיקה הוא‬
‫הקולנוע השוודי ובעיקר ויקטור שורסטרום‪ ,‬הבמאי והשחקן הראשון של הקולנוע השוודי‪ .‬הנוף הוא‬
‫ביטוי למציאות נפשית‪ ,‬רעיון שמוכר כבר מהתיאטרון‪ ,‬השירה והציור‪ .‬מוריץ שטילר הוא הבמאי‬
‫השני בחשיבותו בשוודיה‪ .‬יוליוס ינסן הוא הבמאי השוודי הראשון‪ ,‬הוא נוהג להשתמש בהרבה חשיפה‬
‫כפולה‪ .‬הוא היווה השפעה על סוון וירטון שצלם עבור ברגמן‪.‬‬
‫לדנמרק יש תדמית של מדינה שעושה סרטים איכותיים‪ .‬כל היבט בעשיית הסרט נראה מושלם‬
‫ומקצועי‪ ,‬לכן הסרטים נראים טוב‪.‬‬
‫"האוצר של סר אנרה" סרט של שטילר שמבוסס על ספר של סלמה לגרלף (זוכת פרס נובל‪ ,‬רבים‬
‫מספריה הוסרטו לקולנוע)‪ .‬הקולנוע השוודי מגיע לשיא פריחתו ב‪ 1920-‬הוא מראה את הכיוון שאליו‬
‫הולך הקולנוע האירופאי‪ .‬כיצד לבטא יותר בתמונה ממה שהיא מראה‪ .‬בינתיים המלחמה נגמרת‬
‫והתעשייה הגרמנית חוזרת לפעול והיא חזקה מספיק כדי לעצור את התפתחות הקולנוע השוודי‪ .‬כל‬
‫מי שיודע לעבוד טוב בקולנוע השוודי נקנה ע"י גרמניה והקולנוע השוודי חוזר למימדיו הקודמים‪.‬‬
‫לתעשיית הסרטים הגרמנים יש ‪ 15‬שנה לפני מלחמת העולם ה‪ 2-‬לפרוח‪ .‬עם עלייתו של היטלר הוא‬
‫הורס את התעשייה‪ .‬בפעם הראשונה והיחידה בהיסטוריה הוליווד חוששת לאבד את מעמדה‪ ,‬קם‬
‫מרכז שיכול לקחת את השליטה ממנה‪ .‬התעשייה הגרמנית האילמת הייתה מתחרה אמיתי‪ .‬הוליווד‬
‫קנתה את כל הכשרונות הגרמנים והביאה אותם לאמריקה וככה מנעה תחרות‪ .‬הסרטים הגרמנים‬
‫היוו תחרות מבחינה אומנותית ומסחרית‪.‬‬
‫גרמניה בנתה תעשייה דומה להוליווד‪ ,‬אולפן אחד שבו מרוכזות כל הפעולות ושמו "אופא"‪1918 .‬‬
‫גרמניה במצב הכי נורא בתולדותיה‪ ,‬דור שלם של גברים צעירים מת‪ .‬הארץ הרוסה‪ ,‬נמצאת בתנאי‬
‫רעב איומים‪ ,‬האבטלה היא הגדולה בהיסטוריה‪ .‬תנאי הכניעה של גרמניה לא רק שהיו מביישים אלא‬
‫גם בלתי אפשריים כלכלית‪ .‬על רקע התקופה הזו צומח הקולנוע שסמל תנועה אומנותית ייחודית‪.‬‬
‫המודרניות נכנסה לקולנוע דרך האקספרסיוניזם‪ .‬עוברים מאומנות מסורתית פיגורטיבית לאומנות‬
‫מודרנית בעלת מימד מופשט ‪.‬‬
‫"מצלמה ללא כבלים" מושג מרכזי בקולנוע הגרמני‪ ,‬הרעיון שתנועת מצלמה יכולה להחזיק סרט‬
‫שלם‪ .‬המצלמה יכולה לעשות מה שהיא רוצה‪ ,‬היא יכולה לספר סיפור שלם דרך תנועה‪.‬‬
‫"מדאם דובארי" (‪ -)1919‬סרט על המהפכה הצרפתית‪ ,‬סרט היסטורי ענק מימדים‪ .‬גרמניה נמצאת‬
‫במצב של איטליה בתחילת המאה היא יכולה לשלם קצת להרבה אנשים בגלל האבטלה הגדולה‪.‬‬
‫ארנסט לוביץ אחד מהבמאים הגדולים בהוליווד‪ ,‬עמד בראש אולפני פארמונט‪ .‬הוא הגר ב ‪1923‬‬
‫מגרמניה‪ ,‬הוא היה שחקן קומי בתיאטרון החשוב בגרמניה והתמחה בסרטי קומדיה‪ .‬הקבוצה‬
‫האתנית האהובה על הגרמנים לצחוק עליה היא היהודי‪ ,‬ארנסט בעצמו יהודי ובנה דמות קומית של‬
‫יהודי‪ .‬הוא זכה לפופולריות עצומה וככה יכול היה להתחיל לביים‪.‬‬
‫בגלל המצב הקשה בארץ הקומוניזם מתפשט במהירות בגרמניה‪ .‬בגלל המצב הקשה אנשים רוצים‬
‫יותר לברוח לסרטים‪.‬‬
‫אריך פומר עומד בראש "אופא" החוש שלו בבחירת סרטים הביא לעלייה של התעשייה‪ ,‬הוא מפיק‬
‫בעל יכולת‪ .‬גרמניה היא חברה נאורה ופתוחה וכבר ב ‪ 1919‬יוצרים סרט על נושא אסור של‬
‫הומוסקסואליות ‪.‬‬
‫השפה המסורתית של הקולנוע נכנסה ב ‪ 1919‬המודרניזם נכנס לקולנוע ב ‪ 1959‬עם הגל הצרפתי‬
‫החדש‪ .‬לפני כן היו פריצות של מודרניזם בשולי הקולנוע‪.‬‬
‫האקספרסיוניזם של הציור מסרב לצייר עולם‪ ,‬הוא מצייר הרגשה פנימית‪ .‬הצייר האקספרסיוניסטי‬
‫הגדול הוא מונק ציורו "הצעקה" מצייר עולם של סיוטים של הלך נפשי ‪ ,‬הוא מנסה לצייר אידיאה‬
‫פנימית של הרצון לצעוק‪ .‬במקביל פועל גם פרויד שמגלה שקיים חלק בהכרה שלנו שאנחנו לא מודעים‬
‫אליו‪ .‬כשפרויד מגלה את התת מודע הציירים מתחילים לצייר אותו‪ ,‬הציור עובר לאקספרסיוניזם‪.‬‬
‫האקס' מצייר בד"כ מצוקה‪ ,‬הוא נותן ביטוי לתת מודע במצוקה‪ .‬האקס' צומח בצפון‪ ,‬עמים מאושרים‬
‫לא מייצרים אקס'‪ .‬עיקר האקס' מגיע מגרמניה‪ ,‬סקנדינביה ורוסיה‪ .‬האקס' מתחיל בגרמניה בציור‬
‫ועובר לאומנויות האחרות‪ .‬ברוסיה הוא נפוץ בעיקר בספרות שמתרחשת במציאות לא אמיתית‪ ,‬סוג‬
‫מסוים של סיוט‪.‬‬
‫איש התיאטרון החשוב בגרמניה הוא מקס ריינהרט שמעביר את התיאטרון לאקס'‪ .‬האלמנט היחיד‬
‫שבונה את העולם הוא התאורה‪ ,‬אין תפאורה או תלבושות‪ .‬התפיסה של ריינהרט את התיאטרון‬
‫השפיעה על הקולנוע‪ ,‬גם לוביץ היה שחקן בתיאטרון שלו‪.‬‬
‫ב ‪ 1919‬מופיע הסרט הגרמני שלא נראה כמותו לפני בקולנוע "הקבינט של דר‪.‬קליגרי" הכל מוקצן‬
‫ומעוות‪ ,‬ההקצנה היא גם בין השחור ללבן‪ .‬המופשטות היא ברמת התת מודע‪ .‬הסרט בנוי על רקע‬
‫תפאורה של ציור אקס'‪ ,‬אי אפשר לומר עליה עולם התפאורה שטוחה‪ ,‬אין עומק‪ .‬הסרט פותח את‬
‫העידן האקס' בקולנוע הגרמני‪ .‬שלושה ציירים אקס' גרמנים הכינו את התפאורה לסרט‪ .‬הבמאי היה‬
‫רוברט וינה (מהתיאטרון של ריינהרט) במאי של סרט אחד‪ ,‬הוא מביים כי פריץ לאנג לא פנוי‪.‬‬
‫‪03/01/2006‬‬
‫לאפלה בנפש קורא פרויד התת מודע‪ ,‬מונק ואחרים ופרויד הם בני אותה תקופה‪ .‬מדחיקים לתת מודע‬
‫את מה שלא יכולים להתמודד איתו ואז לעיתים זה מתפרץ‪ .‬כך האקס' רואה את העולם‪ ,‬צריך‬
‫להראות את מעמקי הנפש והיצרים‪ .‬המצבים הנפשיים אותם הם מתארים הם קיצוניים‪ .‬בקליגרי‬
‫הופיע רעיון השיגעון‪ ,‬איבוד השליטה‪ .‬כלי הנשק של האקס' הם עיוות והקצנה האקס' מכיר רק‬
‫בשחור ולבן אין אפור‪ .‬את האקס' בתיאטרון בנה סטרינגבר כמחזאי‪ .‬הבמאי האקס' הגדול של‬
‫התיאטרון הוא מקס ריינהרט שלא ביים סרטים‪ ,‬אלא רק בהוליווד‪ .‬הוא השפיע על כל מי שעסק‬
‫בתיאטרון ולכן גם על כל מי שעסק בקולנוע‪ .‬מה שהאקס' מתאר הוא הפשטה‪ ,‬אך בונים זאת? במה‬
‫ריקה‪ ,‬תנועה מסוגננת‪ ,‬משחק מוקצן האור הוא השולט בבמה‪ ,‬התלבושות הן ניטרליות‪ .‬האיפור הוא‬
‫מאוד מוקצן של שחור ולבן‪ .‬התאורה כל כך דומיננטית‪ ,‬הכל מובע באמצעי תאורה‪.‬‬
‫בקולנוע שבו התחושה היא שנותנים עולם אמיתי‪ ,‬האקס' מציב אתגר לקולנוע שצריך לוותר על‬
‫העולם‪ .‬הדמויות הן בין טוב לרע אין אמצע‪ ,‬הן מופשטות יש בהן אלמנט קריקטורי מפחיד‪ ,‬מאיים‪-‬‬
‫גרוטסקי‪ .‬האקס' הוא מאוד גרוטסקי‪ ,‬מצד אחד הדמויות מאוד מצחיקות ומצד שני מאוד מפחידות‪.‬‬
‫מבחינה אומנותית הוא סגנון מאוד מעניין שקיים עד היום‪.‬‬
‫העולם באותה תקופה מתחמש לקראת הפיצוץ ב ‪ .1914‬במקום להתמודד עם המציאות ולשנות אותה‬
‫יותר נוח שלא להתבונן בדברים‪ ,‬לכן מתחילים להביט פנימה זו אינטרפרטציה פוליטית לתופעת‬
‫האקס'‪ .‬גרמניה מסתכלת במציאות ורואה דור שלם של גברים צעירים מתים‪ ,‬ארץ חרבה‪ ,‬מצוקה‬
‫נוראה תחושת הייאוש כה חזקה שבמקום להסתכל אל העתיד מסתכלים פנימה ושם מרגישים רגש‬
‫של כעס של נקמה‪.‬‬
‫הספר החשוב ביותר על האקס' הוא של זיגפריד קראקוואר "מקליגרי ועד היטלר"‪ .‬הספר הזה‬
‫מאפשר לדבר על התת מודע הקולקטיבי‪ ,‬שיכול להתבטא רק בתת מודע האמיתי האומנות‪ .‬ניתוח‬
‫יצירות האומנות יכול להסביר את המבצעים המודעים של חברה‪ .‬דר' קליגרי הוא זה שמפעיל את סזר‬
‫החי‪-‬מת‪ ,‬העם הגרמני הוא כמו חי מת‪ .‬בלילה קליגרי התת מודע הקולקטיבי הגרמני מקים את‬
‫היצרים החייתיים ושולח אותם להרוג‪.‬‬
‫רוברט וינא הוא במאי נחות‪ ,‬הוא יצר יצירה אחת ששינתה את פני הקולנוע‪ ,‬אך זה ייתכן? ביסוד‬
‫הסרט עומד גאון בשם פריץ לאנג‪ ,‬שבסוף לא עשה את הסרט‪ .‬נשאלת השאלה מה גורם לסרט להיות‪,‬‬
‫הבמאי או יוצריו האחרים? למשל היוצרים האומנותיים‪.‬‬
‫תסריטאי הסרט הנס ינוביץ' וקרל מאייר‪ .‬באותה עת ברלין הופכת להיות המרכז התרבותי של‬
‫העולם‪.‬וינה ואוסטריה נהרסו‪ .‬בברלין יש מפגש אמיתי של תרבויות מרכז אירופה‪ .‬הנס הוא עיתונאי‪,‬‬
‫סופר צ'כי (יהודי) ב‪ 1918-‬הוא פוגש את קארל הגרמני (יהודי) שסיים זה עתה את שירותו הצבאי‬
‫הוא מספר לינוביץ' את הסיפור על הפסיכיאטר הצבאי‪ .‬ינוביץ' מספר לו על המקרה של רצח הבחורה‪.‬‬
‫הסיפורים שלהם מוצאים חן בעיניהם והם מחליטים לכתוב מכך סיפור אחד‪ .‬לאנג קורא את הסיפור‬
‫ואומר כי מדובר בסיפור מטאפורי על העם הגרמני כמת חי והפסיכיאטר המחוזי בעל הכוח‬
‫האבסולוטי‪ ,‬שהוא כמו דמותו של הקייזר‪ ,‬ששולח את המת חי לרצוח‪ .‬זו ביקורת על החברה הגרמנית‬
‫האשמת הקייזר‪ ,‬לאנג מציע להם פיתרון להוסיף לסרט פרולוג ואפילוג‪ .‬בפרולוג יראו את הבחור‬
‫המאשים את הקייזר ברצח‪ ,‬כמשוגע בבית חולים‪ .‬הסרט כולו הוא פלאשבקים של מטורף מה‬
‫שמצדיק את המראה שלו‪ .‬בסוף הסרט באפילוג הפסיכיאטר מוצג כרופא טוב שמנסה לעזור‪ .‬הסיפור‬
‫המקורי מסתיים בחשיפת הזהות של קליגרי‪ ,‬סרט מהפכני‪ .‬מהסרט הסופי השלטון מתחזק‪ .‬לפני‬
‫קליגרי היו עוד ניסיונות באקס' אבל הם היו שוליים בלבד‪.‬‬
‫התרבות היהודית היא חלק מהתרבות המרכז אירופאית‪ .‬חלק מהתרבות הגרמנית הוא גם היהודים‬
‫שרבים נמצאים בגרמניה‪ .‬לא מפליא שאז נוצר סרט כמו "הגולם" שמספר על רבי שבורא יצור מיתי‬
‫מאבן‪ ,‬עם סימן מגן דוד עליו‪( .‬המיתוס הזה הוא גם חלק מהמיתוסים הגרמנים‪ ,‬הוא מתרחש בפראג)‪.‬‬
‫את הסרט ביים ומשחק בו פול ווגנאר‪ ,‬מהשחקנים האהובים בתיאטרון של ריינהרט‪ .‬הוא ספג את‬
‫רעיונותיו מריינהרט‪ ,‬ושנה אחרי קליגרי הוא עושה את הגולם‪ ,‬שמייצג את התת מודע היהודי‪ .‬נכנסים‬
‫לעולם של כשפים‪ .‬וואגנר מבקש לעשות שפה‪ ,‬הוא בוחר תאורה ותפאורה קצת שונה זה לא כל כך‬
‫מופשט ודו מימדי יש תחושה של דמיון לעולם שלנו‪ .‬וינה יודע רק לכוון פנס‪ ,‬זו תאורה לא מעניינת‪.‬‬
‫השימוש בתאורה באקס' מרכזי ונובע מהציורים של רמברנט‪.‬‬
‫"נוספרטו" ‪ -1921‬וילהלם פרדריך מורנאו מביים את אחת מיצירות המופת של האקס' הגרמני‪.‬‬
‫הסרט הוא סיפור דרקולה‪ ,‬שוב עיסוק בגבול בין חיים למוות‪ ,‬דרך עולם הערפד‪ .‬הערפד מוצג בסרט‬
‫הרבה כצללית בלבד‪ .‬מורנאו בונה עולם קיצוני של יכולת להפחיד‪ ,‬ומשתמש בעיקר בקיארוסקורה‬
‫שקיימת בציורים של רמברנט‪ ,‬האזורים שבין האור לחושך‪.‬‬
‫"שברים" ‪ -1921‬לופו פיק‪ ,‬רומני‪ .‬סרט אקס' מאוד קאמרי‪ ,‬מקום התרחשות אחד ושלוש דמויות‪.‬‬
‫סטרינגבר המציא את המושג של תיאטרון קאמרי‪ .‬הצורך לעשות קולנוע קאמרי הופיע בתקופת‬
‫הקולנוע האילם הגרמני‪ .‬הסרט של לופו שייך לענף סרטים של תיאטרון קאמרי‪ .‬התסריט לסרט נכתב‬
‫ע"י קארל מאייר‪.‬‬
‫פריץ לאנג הוא הבמאי הבולט ביותר בתחילת האקס'‪ .‬הסרט החשוב ביותר שלו נוצר ב ‪ 1921‬ונקרא‬
‫במקור "המוות העייף" מושג שהתאים לתקופה‪ .‬השם לא עבר לתרבויות אחרות באנגליה הוא נקרא‬
‫"גורל" בצרפת "שלוש הנרות"‪ .‬ישנה בסרט פרסוניפיקציה למוות‪ ,‬הוא הופך לדמות מופשטת‬
‫ומוקצנת‪ .‬שוב מדובר בעיירה גרמנית מסורתית ‪ ,‬המוות מגיע להתגורר בה הקונפליקט הוא בין‬
‫האהבה למוות‪ .‬באותה עיירה יש זוג אוהבים שבא לגור בה‪ ,‬כשהבחור מת הבחורה מסרבת להכיר‬
‫בכך ופונה למוות כדי שיחזיר לה את אהובה‪ .‬את הסרט החשוב שלו הוא עושה ב ‪ .1922‬יש לו ‪3‬‬
‫תקופות בקריירה הראשונה באקס' עד ‪ ,1933‬השנייה בהוליווד עד ‪ 1953‬והאחרונה היא בשובו‬
‫לאירופה שאחרי המלחמה‪ .‬בכל תקופה הוא חוזר לסרט הגדול שלו "ד"ר מבוזה המהמר"‪ .‬הגרמנים‬
‫עברו תהליך של מחיקת זהות אחרי המלחמה‪ ,‬הם העם הגרוע ביותר הם הפכו לסוג של מתים‪ .‬הדמות‬
‫של מבוזה היא היפנוטיסט שיכול להכנס למוח ולגרום לאנשים לעשות דברים בלתי אמינים‪ .‬בסרט‬
‫הדר' משתמש בכוחותיו כדי לגרום לגרמנים לבצע פשעים איומים‪ .‬התיאוריה הזו מנקה את הגרמנים‬
‫למעשה מאשמה‪ ,‬הם הוכרחו לעשות את מה שעשו‪.‬‬
‫האקס' בסרט הזה יותר דומה לקולנוע הריאליסטי‪ ,‬ההיפנוזה והפשע מספקים את האקס'‪ .‬ב ‪ '33‬הוא‬
‫חוזר לדמותו של מבוזה כדי לתקוף את היטלר‪ .‬ההפקה הגרמנית הכי גדולה היא של פריץ לאנג‬
‫שנמשכת כ ‪ 5‬שעות ובנויה משני חלקים‪ .‬הסרט מבוסס על סאגה גרמנית של ימי הביניים "נובלונגים"‪.‬‬
‫התסריט לסרט נכתב בידי אישתו של לאנג‪ ,‬שהיא חברה רשומה במפלגה הנאצית‪ .‬ייתכן שהיא‬
‫השפיעה על התסריט בדעותיה‪ .‬הסרט היה אחראי למצעדים הנאצים הגדולים‪ .‬כשלאנג מביים הוא‬
‫עושה צדק למיתוס‪ .‬החלק הראשון נקרא "זיגפריד" ‪ 1924‬והשני "נקמתה של קרינדהילדה" ‪.1925‬‬
‫לצד האקס' יש מגמות אחרות‪ .‬יש אומנים גרמנים שאומרים שלא נכון להסתכל פנימה‪ ,‬אנשים בעלי‬
‫השקפה מרקסיסטית‪ .‬הם ידרשו להראות את המציאות‪ .‬תפיסת הריאליזם "האובייקטיביות‬
‫החדשה"‪ .‬במאי השלישי בגרמניה הוא פאבסט‪ ,‬סרטו הראשון היה ב ‪" 1923‬רחוב ללא שמחה"‪.‬‬
‫המצלמה מתבוננת ברחוב כמציאות‪ ,‬כל העבודה נעשתה באולפן‪ .‬הקולנוע הגרמני קם על חורבות‬
‫הקולנוע השוודי בסרט מופיעה השחקנית הגדולה שלו אסטה נילסן‪ .‬גרטה גארבו מופיעה בסרט‬
‫בתפקיד קטן לפני שלואיס בי מאייר קונה אותה להוליווד‪.‬‬
‫הקולנוע מתבסס לא פחות על תנועת מצלמה מאשר העריכה‪ .‬נושא התנועה עוד לא פותח‪ .‬הבמאי‬
‫הראשון שמתחיל לספר בעזרת תנועת המצלמה הוא מורנאו‪ .‬הוא רצה לעשות סרט שכולו תנועת‬
‫מצלמה שמייצג נק' מבט‪ ,‬כל האקס' הוא עצמו נק מבט‪ .‬הוא עשה סרט שהכניע את הוליווד ב ‪1924‬‬
‫"האדם האחרון" שנתן נק' מבט על עולמו של אדם שחרב סביבו‪ ,‬התסריטאי הוא שוב קרל מאייר‬
‫והצלם הוא קרל פרוינד מהגדולים בעולם‪ .‬מאייר נסה להביא את התופעה האקס' לשיא שלה‪ ,‬להבין‬
‫מהו התת מודע ואך מבטאים אותו? הוא הבין שהמודע מופיע במילים לכן בסרט אין כלל מילים‬
‫(מלבד כותרת אחת)‪ .‬הוליווד מרגישה שעושים סרטים טובים ממנה‪.‬‬
‫המצלמה שכל הזמן נעה יכולה להביע אי יציבות‪ ,‬זו חברה שנמצאת בחוסר יציבות בתהליך של שינוי‪.‬‬
‫אוגן שיפטן בנה טכניקה שמבוססת על תפאורה בגודל מלא ומעליה הצבת מודלים קטנים קרוב‬
‫למצלמה‪ .‬באפילוג של הסרט מופיעה כתובית אחת‪ ,‬שלא הופיעה בתסריט המקורי‪ .‬הסוף של הסרט‬
‫גורם לצחוק לכן בארה"ב לא ראו בו סרט פילוסופי וקראו לו "הצחוק האחרון"‪ .‬סצנת הסיום של‬
‫הסרט היא הוליוודית‪.‬‬
‫‪ 1926‬מורנאו מבקש להשיג את הבלתי אפשרי‪ ,‬לעבד לסרט את היצירה הכי מילולית בתרבות‬
‫הגרמנית‪ ,‬פאוסט‪ .‬הוא אומר שהאומנות שלו שוות ערך לזו של גטה‪.‬‬
‫במקביל לכך צומח הקולנוע הסובייטי שמכניס את הרעיון של עריכה לקולנוע הגרמני‪ .‬יוצרים סרט‬
‫שמושפע מהעריכה הסובייטית ב ‪" 1927‬ברלין סימפוניה של עיר" ששייך למגמה שלישית בקולנוע‬
‫הגרמני של שנות ה‪ 20-‬הקולנוע האקספרימנטאלי‪ .‬מגמה זו נמצאת בשולי הקולנוע‪ ,‬לא סרטים‬
‫עלילתיים‪ .‬הבמאי שלו הוא וולטר רוטמן צייר לשעבר בעל ידע מוזיקלי‪.‬‬
‫‪10/01/2006‬‬
‫קולנוע ניסיוני‪ -‬אוונגרד‪ ,‬מילה צרפתית כיוון שפריז עומדת בראש האומנות המודרנית‪ .‬אוון‪-‬לפני‬
‫וגרד‪-‬משמר‪ ,‬אלו שהולכים בחזית‪.‬‬
‫האומנויות תמיד בודקות את עצמן‪ ,‬הקולנוע אז הוא לא פורץ גבולות הוא מובל‪ .‬האומנות הכי‬
‫אוונגרדית אז היא הציור‪ ,‬הציירים הם שמכניסים את האוונגרד לקולנוע‪.‬‬
‫לציור יש בעיה כי הוא סטטי אין בו מימד תנועה‪ .‬במקום לצייר על בד מתחילים לצייר על פילם‪,‬‬
‫הקולנוע יוגדר כציור בתנועה‪ .‬מוזיקה היא ארגון של צלילים בזמן‪ ,‬בניית קצב‪ ,‬מלודיה ומערכת‬
‫יחסים בין הצלילים בעזרת הרמוניה‪ ,‬למה לא לארגן תמונות בזמן‪.‬‬
‫וולטר רוטמן מארגן תמונות בזמן‪ ,‬אנשים אז הגדירו קולנוע כמוזיקה אופטית‪ .‬למרות שצרפת אז‬
‫נחשבה לבירת התרבות העולמית‪ ,‬אך האוונגרד מתחיל דווקא בגרמניה הם לא רוצים להסתכל אחורה‬
‫ולכן הם מסתכלים קדימה‪ .‬האוונגרד יותר אמיתי בגרמניה‪ ,‬אבל הוא יגיע לפריז ושם יפתחו אותו‬
‫למשהו מעניין יותר‪.‬‬
‫"ריתמוס ‪ 1921 -"21‬הקולנוע הוא ארגון של תמונות בזמן לכן זהו ריתמוס‪ .‬היוצר הוא האנס ריכטר‬
‫(צייר)‪ ,‬שנמלט לארה"ב ויצר שם סרטי אוונגרד בניו יורק שהפכה לבירת האוונגרד‪ .‬הסרט הוא אחד‬
‫הראשונים שפותחים את תפיסת האוונגרד‪.‬‬
‫ויקינג אגלנג‪ ,‬צייר‪ ,‬עושה את "סימפוניה אלכסונית" ‪ ,1921‬צורות גיאומטריות מאורגנות בחלל וזמן‪.‬‬
‫הגישה היא סימפונית‪ ,‬בסימפוניה יש ארבע חלקים שונים בקצב‪ .‬הרעיון הוא לארגן צלילים כך‬
‫שיעוררו רגש‪ .‬ל"ברלין סימפוניה של עיר" יש רעיון של יום בחיי עיר‪ ,‬הוא עוסק בכל העניינים של‬
‫העיר הגדולה בארבע חלקים שונים שמשתנים בעריכה‪ .‬המדע הלשוני נמצא בפריחה גדולה בבריה"מ‬
‫של שנות ה‪ ,20-‬נוצרת התחושה שהקולנוע הוא אנלוגי לשפה המילולית‪.‬‬
‫לקראת ‪ 1923‬האקס' מת בקולנוע‪ ,‬אחד מענפיו שממשיך להתפתח הוא ענף הריאליזם שמיוצג בעיקר‬
‫ע"י מורנאו ב"אדם האחרון"‪ ,‬קולנוע קאמרשפיל‪.‬‬
‫"מטרופוליס" ‪ 1926‬של פריץ לאנג‪ ,‬הסרט הידוע ביותר שלו‪ .‬הסרט מציג עיר גדולה של העתיד‪ .‬עיר‬
‫העתיד אז הייתה ניו יורק‪ ,‬לאנג עושה את הסרט אחרי ביקור בניו יורק‪ .‬הסרט נחשב לסרט המדע‬
‫הבדיוני הראשון החשוב‪ .‬המדע הבדיוני הוא הקצנה של הקיים בהווה‪ ,‬העברה שלו לעתיד בצורה‬
‫מוגזמת‪ .‬זהו אחד הסרטים הכי אקס' בקולנוע הגרמני האילם‪.‬‬
‫לאנג היה צייר וארכיטקט במקצועו‪ ,‬הוא במאי המונים נהדר כל עבודתו בסרט היא ליצור מציאות‬
‫אקס' שמרכיביה הם עיוות והקצנה‪ .‬בסרט העשירים חיים על פני כדה"א ונהנים מהחיים‪ ,‬ואילו‬
‫הפועלים חיים במחילות מתחת לאדמה בחושך‪ .‬זהו צילום של המצב בגרמניה באותו זמן‪.‬‬
‫מעמד הפועלים הוא חסר פרצוף‪ ,‬תמונה אקס'‪ .‬המושג של דיכוי יוצר תנועה זהה בין כולם‪ ,‬הפועלים‬
‫הם חסרי צלם אנוש‪ .‬לעולם הפועלים נכנס אדם לבוש לבן שבא מלמעלה אבל הוא בעל מודעות‬
‫חברתית‪ .‬בעיניים שלו הוא רואה את הפועלים נופלים מהמכונה‪ ,‬ומדמיין את המכונה כמו מולך אל‬
‫הפלשתים שהורג את הפועלים‪ .‬בגרמניה יש אז רוב של פועלים מדוכאים‪ ,‬המילה הגדולה בגרמניה אז‬
‫היא סוציאליזם‪ .‬המפלגה הקומוניסטית והנציונאל סוציאליסטית (נאצית) הן המפלגות הגדולות‬
‫שפונות למעמד הפועלים ומבטיחות לעזור להם‪ .‬הפתרון הקומוניסטי הוא שצריך לרצוח את השכבה‬
‫הגבוהה ולתפוס את מקומה‪ .‬הפתרון הנאצי בנוי על רגשות‪ ,‬התפיסה היא שהחברה בנויה כמו גוף יש‬
‫בה לב ומוח‪ .‬המוח הוא השכבה השולטת והלב אלו היצרים הפועלים‪ .‬הרגש המרכזי במפלגה הוא‬
‫אהבת המולדת והאיש שמייצג את הרגש הזה‪ ,‬היטלר‪ .‬מטרופוליס מציג את התפיסה הנאצית‪ ,‬שהלב‬
‫יוכל ליצור את החיבור בין הפועלים לעשירים וליצור הרמוניה דרך אהבת המולדת‪.‬‬
‫המפלגה הקומוניסטית בגרמניה הייתה החשובה בעולם‪ .‬מצוקת הפועלים הייתה איומה והמפלגה‬
‫הייתה מאוד חזקה והיוותה את האיום היחיד על הנאצים‪ .‬המפלגה שלטה בכל תחומי החיים של‬
‫חבריה כולל הבידור‪ ,‬וככה היא נכנסת לתחום הסרטים‪ .‬היא מנסה לספק לקהל בידור כדי לפתח את‬
‫הרגשות כלפי המפלגה‪ .‬כך צומח בשולי הקולנוע הגרמני אפיק נוסף שמוכר בשם "סרטי רחוב" בניגוד‬
‫לכל הסרטים הנעשים אז באולפן סרטים אלו נעשו ברחובות‪ .‬למפלגה אין תקציב לאולפן‪ ,‬הם מציגים‬
‫את המצוקה האמיתית מהרחוב‪ .‬השחקנים בסרטים הם אנשים רגילים ומכאן נובע השם השלישי של‬
‫סרטים אלו "ניאו ריאליסטים"‪ ,‬תנועה מאוד ידועה שתתפתח אח"כ באיטליה‪ .‬הסרטים האלו הם‬
‫קולנוע אנטי‪-‬נאצי‪ ,‬הוא מראה את הגרמנים הטובים שקשה להם‪ .‬לאחר מלחמת העולם ה‪ 2-‬הקולנוע‬
‫הגרמני החדש מושפע מהם מאוד‪ .‬סה"כ מדובר רק בכ‪ 5-‬סרטים שנעשו ללא תקציב‪ ,‬אך הם בעלי‬
‫חשיבות היסטורית גדולה‪ .‬הקולנוע הזה לא הוביל לקולנוע האיטלקי הניאו ריאליסטי‪.‬‬
‫פאבסט שעוסק באובייקטיביות החדשה‪ ,‬יהפוך לבמאי החשוב בגרמניה כי גישתו תואמת את הקולנוע‬
‫המדבר‪ .‬זרם חמישי שקיים בקולנוע הוא "סרטי הרים" גרמניה נמצאת בתחתית האלפים ספורט‬
‫ההרים מאוד נפוץ‪ .‬מדובר בספורט קיצוני‪ ,‬המושג של לכבוש את ההר הוא מטאפורי‪ .‬הנאצים אהבו‬
‫את הרעיון שהאדם הוא רק כלי בדרך להשגת המטרה (כיבוש ההר)‪ .‬הז'אנר נעשה פופולרי החל מ‪-‬‬
‫‪ 1928‬זה משקף גם את עליית הנאצים לשלטון‪ .‬כוכבת הסרטים האלו היא לני ריפנשטל ‪ ,‬בחורה‬
‫צעירה ואמביציוזית שתהפוך לבמאית בעצמה ותצלם את הסרטים הנאצים‪ .‬ריפנשטל מתעקשת‬
‫שפאבסט יביים אותה כי הוא יודע לעבוד הכי טוב עם שחקנים וילמד אותה‪.‬‬
‫"תיבת פנדורה" מבוסס על שלוש מחזות של פרנץ ודאקן שעוסקים במיניות הנשית‪ ,‬המחזה האחרון‬
‫הוא כשם הסרט‪ .‬בסרט מככבת לואיז ברוקס‪ ,‬שחקנית אמריקאית וכאן מתחיל שחרור האישה בעידן‬
‫המודרני היא הייתה הדימוי הנשי לפמיניזם‪ .‬הסרט נחלק לשלושה חלקים‪ ,‬בראשון ברוקס היא אישה‬
‫מוחזקת ומייצגת את המצב הנשי בכללו‪ .‬הגבר המחזיק בה הוא קפיטליסט‪ ,‬היא משתחררת‬
‫מהאחיזה הזו אומנם שחרור אלים אבל העיקר שהיא מסוגלת לכך‪ .‬בחלק השני היא יוצאת לחופשי‬
‫וכיוון שלא קבלה הכשרה לחיים‪ ,‬מקצוע כלשהו מתואר הניסיון שלה לבנות חיים עצמאיים והקשיים‬
‫של כך‪ .‬בחלק השלישי מגיעים לחלק החריף בתת מודע המפגש בין המיניות הנשית לגברית‪ .‬הדרך‬
‫היחידה אז של נשים לשרוד היא במיניות‪ ,‬היא הופכת לזונה‪ .‬היא מייצגת את המיניות הנשית‬
‫הבסיסית‪ .‬היא יוצאת לרחובות לונדון של ‪ 1900‬ונפגשת עם ג'ק המרטש שהמיניות אצלו כה מודחקת‬
‫שהדרך היחידה שלו לבוא במגע עם נשים היא לרצוח‪ .‬האם הנשיות תצליח לגבור עליו? היא מצליחה‬
‫לנצח אותו‪.‬‬

‫הקולנוע הסובייטי‬
‫מתחיל בבריה"מ אחרי מהפכת אוקטובר של ‪ .1917‬רוסיה היא מדינה גדולה‪ ,‬ולקראת המאה ה‪20-‬‬
‫הא נפתחת למערב ומתחילה לפתח תעשייה‪ .‬המעמד הבינוני שלא היה קיים מתחיל להיווצר בתחילת‬
‫המאה‪.‬‬
‫יש מאגר של אנשי מקצוע בקולנוע‪ .‬קבוצת האנשים שעושה את המהפכה היא קטנה יחסית אך אנשי‬
‫השלטון לא מסכימים לה והיא לא נגמרת ב‪ 1917-‬פורצת מלחמת אזרחים עד ‪ .1921‬תעשיית‬
‫הקולנוע נעצרת‪ .‬כשהמלחמה נגמרת הארץ הרוסה‪ ,‬ההון ברח ויש מצוקה כלכלית קשה‪ .‬אין כסף‬
‫לסרטים וכך אין לפחות קולנוע בידורי‪.‬‬
‫הקולנוע שנוצר הוא של מהפכה שמבקשת לשנות‪ .‬המהפכה הבטיחה שוויון‪ ,‬לפתור את הבעיות‬
‫החברתיות‪ ,‬היא רואה עצמה כיוצרת אדם חדש‪ .‬המהפכה מאמצת את המושג שינוי‪ ,‬היא ניצבת בצד‬
‫החדש עבורה הוא אידיאל‪ .‬משהו טוב מעצם היותו חדש‪ .‬המשטר הסובייטי מעדיף את החדשנות‪.‬‬
‫האומנות עוברת הרבה שינויים‪ ,‬אחד ההיבטים החשובים אז הוא הפוטוריזם הוא מסתכל על העתיד‬
‫ומנסה לעצב את ההווה לפי תפיסת העתיד‪ .‬הפוטריזם נולד במדינות מפגרות‪ ,‬והוא משפיע‪.‬‬
‫הדבר החדש באומנות הוא תפיסה חדשה של האומנות‪ .‬האומנות מוגדרת כיצירת יש מאין‪ ,‬בתקופה זו‬
‫היא מוגדרת מחדש לא כיצירה אלא כארגון מחדש של חומרים קיימים‪ .‬לתקופה קצרה בשלטון לנין‪,‬‬
‫מוסקבה הופכת לבירת המודרניזם‪.‬‬
‫דניס קאופמן‪ ,‬יהודי מהמעמד הבינוני‪ ,‬עובד על הקלטת קולות וחיבורם‪ .‬הוא מחליט להיות חלק‬
‫מהמהפכה ועושה עריכה בשמו ומשנה אותו לדז'יגא (גלגל) ורטוב (מסתובב) הוא גלגל שמסתובב‬
‫במהפכה‪ .‬הוא עוסק באומנות חדשנית והופך להיות העורך של כל סרטי התעמולה הסובייטים‪ .‬לנין‬
‫אמר שהקולנוע הוא האומנות החשובה ביותר בשבילנו‪ ,‬הקומוניזם מנהל דיאלוג עם השכבות‬
‫הנמוכות שיכולות להבין רק אומנות ויזואלית‪ .‬פוסטרים‪ ,‬קולנוע‪ ,‬תיאטרון‪ .‬הקולנוע יכול להגיע לכל‬
‫מקום בצורה מאוד פשוטה‪ ,‬אפשר לשלוח עותקים ממנו לכל מקום‪ .‬דרכו ניתן להגיע למיליונים‬
‫ולהעביר את המסר‪ .‬המדינה תומכת בקולנוע תעמולתי‪ ,‬יש לה שתי רכבות וספינה שמוסבות לאולפן‬
‫תיאטרון‪ ,‬קולנוע וציור פוסטרים נודד‪.‬‬
‫ככל שורטוב נכנס יותר לקולנוע הוא מפתח יותר תיאוריות‪ ,‬הראשונה היא ה"קולנוע עין" אך לייצג‬
‫מציאות‪ .‬הקולנוע הוא תמיד מבט‪ ,‬אין בו מציאות הוא מדיום סובייקטיבי הוא עדות ולא הדבר עצמו‪.‬‬
‫הוא עובר לפאזה שנייה של "קולנוע אמת" (סינמה וריטאה‪ -‬בגל החדש הצרפתי אלו היצירות‬
‫הדוקומנטאריות)‪ .‬לטענתו הקולנוע האהוב שקורא לעצמו מציאות הוא שקר אחד גדול‪ ,‬הקולנוע הוא‬
‫קולנוע סרט צריך להעיד על עצמו שהוא קולנוע תפיסה שמקובל ליחס לקולנוע מודרני‪.‬‬
‫יצירתו החשובה היא "האיש עם מצלמת הקולנוע" ‪ , 1927‬עצם נוכחות המצלמה גורמת לזיוף ‪ ,‬שום‬
‫סרט מצולם הוא לא אמיתי‪.‬‬
‫התיאטרון אז מציג רפרזנטציה לא מציאותית למציאות וזה יעבור גם לקולנוע‪ .‬אנשי התיאטרון יביאו‬
‫את זה לתוך הקולנוע‪.‬‬
‫אחיו של ורטוב בוריס הוא אחד הצלמים הגדולים בקולנוע‪ ,‬ונהג לצלם את סרטי אחיו‪.‬‬
‫‪17/1/2006‬‬
‫ורטוב עשה בזמנו את הדבר הכי קרוב לטלוויזיה‪ ,‬צלם ביום אחד ושדר את זה למחרת‪ .‬מסיבה זאת‬
‫הטלוויזיה של ימינו מושפעת מאוד מדרכו של ורטוב‪ ,‬ולכן גם הקולנוע בן זמננו שמושפע מהטלוויזיה‬
‫כי היא המדיום השולט‪.‬‬
‫"האיש עם מצלמת הקולנוע" ‪ 1927‬נעשה קצת לפני "ברלין סימפוניה של עיר" לכן קיים דמיון רב‬
‫ביניהם‪ .‬האדם מצלם אז את מה שמעניין את האנשים‪ ,‬הפוטוריזם‪ ,‬העלאת הטכנולוגיה לאלוהיות מה‬
‫שמקדם את רוסיה להפוך למדינה מתקדמת‪ .‬עד לשלטון סטאלין רוסיה היא אחת מבירות התרבות‪,‬‬
‫הצד האירוטי של המיניות הנשית בה מאוד מפותח‪ .‬התורה של פרויד תופסת מקום דווקא שם‪.‬‬
‫בסרטים מופיעים טריקים שמזכירים שמדובר בקולנוע(חשיפה כפולה ועוד)‪.‬‬
‫המהפכה האמינה באידיאל של מידוע‪ ,‬העברת הידע‪ .‬אחד מהישגי המהפכה הוא האלפבתיזציה‪.‬‬
‫שלושה תחומי נחשבו לקשים מאוד למידוע‪ ,‬הדת הנפש (פסיכולוגיה) והבעייתי ביותר האומנות‪ .‬האם‬
‫האומנות ניתנת למידוע‪ ,‬המהפכה האמינה שכן‪ .‬לשם כך המציאו תיאוריות‪ ,‬ורטוב גם כתב ונסה‬
‫לשכנע בתיאוריות מסוימות‪ .‬היה רעיון של שוויון שכולם יכולים להשתמש במידע‪ .‬כולם מנסים‬
‫להסביר את משמעות הקולנוע‪.‬‬
‫המדינה ענייה אז אין כסף לקולנוע עלילתי‪ ,‬בשנים ‪ 1917-1923‬אין קולנוע משמעותי עלילתי‪ .‬על‬
‫הרקע הזה נוצרים אולפנים שבהם אנשים שעסקו בקולנוע לפני המהפכה מעבירים את הידע שלהם‬
‫לצעירים‪.‬‬
‫בית ספר אחד כזה היה בסנט פטרבורג ונקרא פ‪.‬י‪.‬קס ראשי תיבות של המעבדה לשחקן האקסצנטרי‪.‬‬
‫מבחינת הפוטוריזם השחקן הכי אקסצנטרי הוא באסטר קיטון‪ ,‬הגוף כמכונה‪ .‬המעבדה הזו מבססת‬
‫שיטת משחק שמבוססת על עבודת גוף ולא פנים‪ .‬ההיבט הזה יוצר מכונות אנושיות בעלות היבט של‬
‫גרוטסקה‪ ,‬מאוד אופייני לתיאטרון של שנות ה‪ 20-‬ברוסיה‪ .‬במאי התיאטרון שמכניס את הרעיון הזה‬
‫לתיאטרון הוא מאיירהולד‪ .‬בית הספר הזה הוא אחד מאלו שמשפיעים על אייזנשטיין‪.‬‬
‫בית הספר השני הוקם ע"י לב קוליאשוב שהאמין שהעריכה היא החשובה ביותר (יצירה מיש)‪ .‬המילה‬
‫הטכנית לעריכה היא מונטאז' שלקוחה מתחום יצור כלי הרכב מהרכבת חלקים‪ .‬בבית הספר למדו‬
‫מניתוח של קטעי סרטים של אחרים‪ .‬בית הספר היה גם מעבדה וקוליאשוב עשה בה ניסויים‪ ,‬הראשון‬
‫נקרא "גיאוגרפיה יצירתית"‪ .‬הוא לקח דימוי של גבר הולך ברחוב עירוני מימין לשמאל מתוך איזה‬
‫סרט‪ .‬הוא לקח אישה שהולכת ברחוב עירוני משמאל לימין מתוך סרט אחר‪ .‬השוט השלישי הוא של‬
‫יד גבר ויד אישה שלוחצות אחת השנייה מעוד סרט‪ .‬השוט הרביעי הוא בלונג שוט של גבר ואישה‬
‫עולים במדרגות‪ .‬השאלה שנשאלה מקהל הצופים היא מה ראיתם? כולם ענו שראו זוג נפגש והולך‬
‫יחדיו לחיים משותפים‪ .‬קוליאשוב מסיק מכך שמה שקובע בקולנוע הוא כוח ההקשר‪ .‬לא חשוב איפה‬
‫התמונה צולמה או מתי ההקשר המציאותי לא חשוב‪ .‬כל שוט יוצר הקשר שלתוכו נכנסות התמונות‬
‫האחרות‪.‬‬
‫הניסוי השני הוא הכי מפורסם שלו‪ ,‬הוא לקח את השחקן הכי מפורסם ברוסיה איוון מוז'וחין‪ ,‬הוא‬
‫אמר לו לעמוד ללא כל הבעה על פניו‪ .‬הוא לקח צילומים מסרטים אחרים וצרף אותם בעריכה‬
‫לצילומי מוז'וחין‪ .‬שוב הוא שאל מה ראו? כולם ענו כמה טוב מוז'וחין משחק‪ .‬הפנים חסרות הבעה רק‬
‫הקונטקס קובע את משמעות‪ ,‬הצופה מקנה משמעות לעריכה‪ .‬קוליאשוב כבמאי מאוד מושפע‬
‫מתיאורית השחקן האקסצנטרי‪ ,‬מאוד קרקסי וגרוטסקי‪ .‬התלמיד המובהק שלו הוא פודובקין‪,‬‬
‫שעובר דרך התיאטרון לפני הקולנוע‪ .‬יותר מאוחר הוא יפרסם שני ספרים האחד על העריכה והשני על‬
‫משחק‪ .‬התפיסה שלו מאוד פשטנית ולעיתים משתמשת במטאפורות‪ .‬לעיתים קרובות האנלוגיה היא‬
‫לשפה המילולית בגלל פריחת הבלשנות‪ .‬פודובקין אומר ששוטים זה מילים‪ ,‬השוטים הם חלק ממילון‬
‫של שוטים אין בהם יצירה‪ ,‬צירוף השוטים מאפשר הבעת רעיון מקורי‪ .‬יש לו גם אנלוגיה‬
‫ארכיטקטונית הוא משווה את השוטים ללבנים‪ ,‬שנוצרות בבית חרושת ואין בהן שום יצירה‪ .‬הדרך‬
‫שבה האדריכל בונה את הקיר היא בעלת משמעות יצירתית‪.‬‬
‫פודובקין הוא אחד מהבמאים הגדולים בתקופה הסובייטית‪ ,‬הוא לוקח את העריכה של גריפית‬
‫ומשכלל אותה‪ .‬הוא אבי העריכה הקלאסית ההוליוודית‪ ,‬הוא משתמש בה כדי להעמיק את הדמויות‬
‫וליצור רגש‪ .‬בשנים ‪ 1923-1929‬הוא עשה שלושה סרטים עלילתיים בארוך מלא‪ ,‬הטרילוגיה של‬
‫המהפכה‪ .‬שלושת הסרטים מאוד אנושיים‪ ,‬עניינם הוא מעמד הפועלים שמשתלט על המדינה‪" .‬האם"‬
‫הוא הראשון והוא מבוסס על אחד מהספרים האוטוביוגרפיים של מקסים גורקי‪ ,‬שכתב רבות על‬
‫מעמד הפועלים והקומוניזם ראה אותו כאחד משלהם‪.‬‬
‫תעשיית הסרטים מולאמת‪ ,‬הקומוניסטים רואים בה כלי לתעמולה ומשקיעים בה‪ .‬ב ‪ 1925‬מלאו ‪20‬‬
‫שנה למהפכת ‪ 1905‬שנכשלה‪ ,‬המפלגה מכריזה על תחרות תסריטים לציון האירוע שני התסריטים‬
‫שזוכים הם "האם" ו"פוטיומקין" של אייזנשטיין‪ .‬הסיפור של האם הוא על בן למעמד הפועלים‬
‫שלוקח חלק במהפכה ולכן נשלח לכלא‪ ,‬פעולות הבן משכנעות את אמו להיות מהפכנית‪ .‬הכל בסרט‬
‫בנוי על עריכה מהירה‪.‬‬
‫הבעיה החברתית קיימת בכל העולם לכן הסרטים שעוסקים בה זוכים להצלחה עצומה בקהל שזה‬
‫מעניין אותו‪" 1927 .‬סופה של סנט פטרבורג" שוב סיפור על משפחת פועלים‪ ,‬וב ‪ 1929‬הוא עושה את‬
‫סרטו האחרון "סערה מעל אסיה" שמתאר את ההסתגלות של התרבות המונגולית למהפכה‪.‬‬
‫במקביל מופיעה הדמות היותר שולטת של סרגיי אייזנשטיין‪ .‬יש לו אמא מאוד אוהבת במובן קיצוני‬
‫ואבא מאוד סמכותי וקיצוני בדרישותיו ממנו‪ .‬האבא מהנדס והוא דורש שהבן ימשיך בדרכו‪ ,‬האמא‬
‫היא אומנותית ושולחת אותו למוזיאונים ולתיאטרון‪ .‬הקונפליקט שלו הוא בין שני הכיוונים‪ ,‬הוא‬
‫דוחה את האבא ובוחר בכיוון האומנותי (סיטואציה אדיפאלית)‪ .‬אייזנשטיין הוא אחר‪ ,‬הוא מליטא‬
‫עם שם משפחה גרמני הוא אובייקט לדעות קדומות‪ .‬הקומוניזם מבטיח שוויון והוא מהווה משיכה‪,‬‬
‫הוא מבטיח להרוג דמויות אב ואייזנשטיין מצטרף אליו בהתלהבות‪ .‬הוא מעדיף את החדש‪ ,‬אין לו‬
‫השכלה אבל הוא מאוד סקרן ולומד בעצמו‪ .‬הוא הולך לסנט פטרבורג‪ ,‬מתעסק בציור ומצייר ציורים‬
‫שהם חלק מהמהפכה‪ .‬הוא מצייר בתיאטרון ובונה תפאורות‪ ,‬במהרה הוא יעבור לביים הצגות רחוב‪.‬‬
‫ב‪ 1904-‬הרוסים נלחמו ונוצחו ע"י היפנים ויש רצון עז להבין את התרבות הזאת‪ ,‬אייזנשטיין לומד‬
‫יפנית שהוא חלק מרכזי מאוד בחייו‪ .‬בשפה היפנית יותר ברור שהציור מייצג מושג כלשהו‪ ,‬סדרה של‬
‫ציורים שהדובר עורך אותם לשפה יש משמעות‪.‬‬
‫אייזנשטיין פוגש באב רוחני‪ ,‬מאיירהולד במאי התיאטרון שהוא אבי התיאטרון המודרני שמבוסס‬
‫בעיקר על הרעיון של הפ‪.‬י‪.‬קס‪ .‬ההצגה היא קונפליקט הין המרכיבים שלה‪ .‬מאיירהולד מביים בביו‪-‬‬
‫טכניקה חיים כמו מכונה‪ ,‬תרגילי ספורט נתפסים כמשחק תיאטרלי‪ .‬אייזנשטיין כל כך טוב ומתקדם‬
‫שמאיירהולד מגרש אותו וככה הוא הופך לעצמאי ויכול להאפיל עליו‪ .‬הוא בונה בית ספר משלו‪.‬‬
‫כשסטאלין מתחיל לטהר את כל מה שלא מתאים לתפיסתו של הריאליזם מאיירהולד מוצא להורג‪.‬‬
‫אייזנשטיין שומר על הארכיון של מאיירהולד ומציל אותו‪.‬‬
‫אייזנשטיין נתפס בעיקר במילה מונטאז' שלקוחה מהטכנולוגיה‪ ,‬הבסיס לאומנות הוא הסרט הנע (של‬
‫מכוניות)‪ .‬אך לחבר בין הצילומים? הנימוקים שלו משתנים עם הזמן‪ .‬בהתחלה הוא מציע מונטאז' של‬
‫אטרקציה‪ ,‬מושג שלקוח מהחשמל כי הקולנוע הוא המשך של המהפכה הטכנולוגית‪ .‬לוקח שני שוטים‬
‫אחד חיובי ואחד שלילי שיש ביניהם ניגודיות‪ ,‬גם בתוכן וגם בצורה‪ .‬חייבים לראות את הקאט ‪,‬‬
‫ניגודיות יותר קיצונית מראה את הקאט (ג'אמפ קאט)‪ .‬לאטרקציה יש עוד פירוש שבא מהתיאטרון‬
‫העממי‪ ,‬הקרקס‪.‬‬
‫המישור הקומוניסטי בתיאוריה שלו בא מהלוגיקה המרקסיסטית‪ ,‬הדיאלקטיקה שמדברת על התזה‬
‫והאנטי‪ -‬תזה שמתנגשות ועולות למישור חדש של סינתזה‪ .‬הוא חושב שהוא מקדם את התפיסה‬
‫הקומוניסטית בעבודתו‪ .‬סרטו הראשון נקרא "שביתה" ‪ 1924‬ובעתיד הוא יכתוב עליו שהוא חלק‬
‫מטרילוגיה‪ .‬הוא מפתח תפיסה לפי זו של לנין שלפיה מהפכה שמתרחשת במקום אחד כמו בסרט‬
‫נידונה לכישלון‪ .‬מהפכה שיכולה להצליח חלקית מופיעה בסרטו השני "פוטיומקין"‪ .‬מהפכה שנידונה‬
‫להצלחה היא כזו שיש בה סולידריות מוחלטת של כל שכבות העם כמו זו של ‪ 1917‬בה עוסק סרטו‬
‫"אוקטובר"‪ .‬אלו הסרטים הכי חשובים שלו‪.‬‬
‫מיטונימיה שימוש בחלק לתיאור הכלל‪ ,‬ומטאפורה החלפת דבר בדבר‪ ,‬מושגים שלקוחים מהשפה‬
‫בגלל פריחת הבלשנות בהם הוא משתמש‪ .‬הוא יוצא כנגד העריכה של פודובקין שנראית לו מכאנית‬
‫מידי‪ .‬הוא מציע מטאפורה חדשה שלקוחה מלנין לפיה כל שוט הוא תמונה מוקטנת של הסרט כולו‬
‫מכילה את הגרעין שלו‪ ,‬דימוי לגוף החי ולתאים שלו‪.‬‬
‫השוט הוא יצירה אורגנית‪ ,‬הוא מתחיל לבנות תיאוריה אך סרטים צריכים להראות שמוצגת בסרטו‬
‫השני "פוטיומקין" ‪ 1925‬שיוצא מקביל ל"האם"‪ .‬בסרט אין גיבור עוסקים רק במסות‪ ,‬תנועות‬
‫היסטוריות‪ .‬זהו סרט חדשני שלא נראה לפני כן‪ ,‬הגיבור שלו הוא האוניה או המסה שלא מאפשרת‬
‫יצירת הזדהות רגשית‪ .‬הוא שם דגש על כך שהרגש בסרט נובע מהצורה שלו מהקומפוזיציה ולא‬
‫מהתוכן‪.‬‬
‫היצירה שהכי תואמת את תפיסותיו של אייזנשטיין היא "אוקטובר"‪ ,‬בה מופיע כבר המונטאז'‬
‫האינטלקטואלי‪ .‬הבסיס לסרט הוא ספר היסטורי שנכתב בידי עיתונאי ג'ון ריד שהיה עד למהפכה‬
‫הספר נקרא "עשרת הימים שזעזעו את העולם"‪ .‬הסרט מתחיל בסצנה סוריאליסטית לילית שמוארת‬
‫בקפידה‪ ,‬מצלמים מלמטה את הפסל יוצרים סגידה‪ .‬הפסל מוצג כסימבול לשלטון השוטים קפואים‬
‫אין תנועה‪ .‬אז מופיעה תנועה של המונים‪ ,‬מצולמים מלמעלה כקטנים‪ .‬האנרגיה מאפיינת אותם בתוך‬
‫השוטים הסטטיים‪ .‬הסצנה בנויה כאנלוגיה לגוליבר‪ .‬הוא מנסה לומר שכשהמשטר מאבד את תקפותו‬
‫הוא נופל מעצמו‪ .‬הוא מראה את אלו שעשו את המהפכה‪ ,‬האיכרים והעריקים בעזרת מיטונימיה‪.‬‬

‫‪24/01/2006‬‬
‫ב"אוקטובר" של אייזנשטיין אין עלילה זה סרט היסטורי‪ ,‬בסרט הזה המחשבה שלו כבר פונה יותר‬
‫לתחום הבלשנות‪ .‬הוא מצליח לדבר בשפה מאוד דומה לזו המילולית‪ .‬הוא מגלה ששוט הוא כמו‬
‫מילה‪ ,‬הוא בעצמו מלא באלמנטים לכן הקולנוע שלו מבוסס על שוטים קצרים (ביותר ארוכים יש‬
‫יותר אלמנטים) ומהירים השוט יהיה יותר קרוב לקלוז אפ ככה הם יהיו יותר דומים למילה‪.‬‬
‫היצירתיות הקולנועית היא לא בצילום אלא בעריכה‪ ,‬שמצליחה לבנות משפטים‪ .‬השפה המילולית‬
‫היא אינטלקטואלית כי היא לא נסמכת על כושר זיהוי של ציורים‪ ,‬השלב האחרון אצל אייזנשטיין‬
‫הוא מונטאז' אינטלקטואלי‪.‬‬
‫הסיקוונס הראשון בסרט הוא נפילת הצאר‪ .‬הכותרת שמופיעה אומרת שהעם סרב לסמכויות הצאר‬
‫ולכן הוא הוריד סמכויות והעביר אותם לעם‪ .‬אייזנשטיין מנסה להגיד שהורדת הסמכויות לעם הא‬
‫שקר‪ ,‬השאלה היא מיהו העם? הסמכויות ירדו לאלו שלקחו אותם‪ .‬המילים בכותרת הן חלק מטקסט‬
‫ויזואלי‪ ,‬בגלל היות הסרט אילם‪ .‬העריכה שלו היא סלקטיבית הוא בוחר להראות רק את האושר של‬
‫המעמד שקבל את הסמכויות‪ :‬אנשי דת‪ ,‬קפיטליסטים‪ ,‬אנשי צבא וסוציאליסטים מזויפים‪ .‬הוא‬
‫משתמש בטייפ קאסטינג‪ ,‬הוא בוחר אנשים שמייצגים את המעמד שלהם והקהל רואה את הניגוד בין‬
‫הכותרת לתמונות‪ .‬אם העם אכן נצח אז אפשר להפסיק את המלחמה‪ ,‬רואים תמונה של תקיעת‬
‫הרובים עם הקנה באדמה‪ .‬מופיעות סצנות של אחווה‪ ,‬לרגע אין מלחמה ‪ .‬אלו אותם עריקים שעשו‬
‫את המרד וכמובן שישר הם רוצים להפסיק להלחם‪ .‬אייזנשטיין מוצא דרכים נהדרות לחבר בין‬
‫הסיקוונסים‪ .‬הוא עובד הרבה עם קומפוזיציות משולשות שיוצרות דינאמיות‪ .‬מעל לחיילים עומדת‬
‫דמות הנשר שמסמל את הצאר‪ ,‬הוא לא אוהב את מה שהוא רואה‪.‬‬
‫ראש הממשלה מוצג כחסר זהות‪ ,‬הוא קטן ביחס לארמון הענק ככה רואה אותו הצאר‪ .‬שני המשרתים‬
‫יותר גבוהים ממנו‪ .‬המלחמה שוב חוזרת כי השליט האמיתי נותר הצאר‪ ,‬שרוצה את המשך המלחמה‬
‫כדי לאפשר לחבריו להרוויח ממנה‪ .‬הוא עובר לשוטים של המלחמה ובאמצע יש שוט של ראש‬
‫הממשלה שנראה כאילו הוא מתפוצץ‪.‬‬
‫החיילים מתכופפים בתוך השוחות מהפגזים‪ ,‬אבל אייזנשטיין מקשר את זה לטנק שיורד עליהם‬
‫כביכול‪ .‬הוא רוצה לומר שירידת הטנק מפס היצור גורמת למותם של החיילים‪ .‬עוברים לפועלים בית‬
‫החרושת‪ ,‬הכותרת אומרת שלכל אדם במוסקבה יש קצבה של לחם‪ .‬ככל שמייצרים יותר טנקים‬
‫הקצבה פוחתת‪.‬‬
‫‪ 1927‬עשר שנים למהפכה‪ ,‬לנין מת ויש מלחמת ירושה חריפה‪ .‬ברור שסטאלין הולך לתפוס את‬
‫השלטון באמצעים קיצוניים‪ .‬עד שהוא הופך לשליט יחיד ומבטיח מודרניזציה‪ .‬הוא רוצה להביא את‬
‫המודרניות ובעיקר התעשייה למדינה‪ .‬תוכנית הפיתוח של רוסיה בכל תחום בנויה על חמש שנים‪ .‬ב‬
‫‪ 1929‬יוצאת לפועל תוכנית החומש של סטאלין לקולקטיביזציה של האדמות החקלאיות‪ .‬העברת‬
‫הבעלות מידיים פרטיות לתעשייה‪ .‬הקולקטיביזציה לא הייתה קלה‪ ,‬היא גבתה את חייהם של חמש‬
‫מיליון אנשים שלא הסכימו לה‪ .‬סטאלין רוצה לשכנע את האיכרים להעביר את רכושם ללאום ולהפוך‬
‫לעובדי לאום‪ ,‬זה יהיה תפקיד הקולנוע‪.‬‬
‫קיימים חלוקי דעות אומנותיים בין סטאלין לאייזנשטיין‪ .‬אייזנשטיין רוצה לבנות שפה שצריך ללמוד‪,‬‬
‫מי שרואה את סרטיו הולך ללמוד את השפה ולא מתייחס לתוכן הצורה היא העיקר‪ .‬אייזנשטיין‬
‫מואשם בהיותו פורמליסט כי אין לו אמירה בסרטיו‪ .‬סטאלין רוצה שמיליונים יראו את הסרטים‬
‫ויצטרפו לאמירה של הסרט‪ .‬פורמליזם הופכת למילת קללה נגד האומנות‪ ,‬זו תקופה של מודרניזציה‬
‫וסטאלין נשבע לדכא זאת‪ .‬ב‪ 1929-‬סטאלין מוציא צו אומנותי שסרט צריך רק לספר סיפור‪ ,‬הקולנוע‬
‫צריך להיות ריאליסטי‪ .‬אייזנשטיין לא עושה קולנוע כזה‪ ,‬הצו נאכף מיידית והוא לא הולך בתלם‪.‬‬
‫סטאלין לא יכול לזלזל באינטלקטואלים שאמצו את השיטה של אייזנשטיין‪ .‬הוא מקבל הנחייה‬
‫לעשות סרט בזכות הקולקטיביזציה ששמו יהיה לפי מצע המפלגה הקומוניסטית "הקו הכללי" ‪,‬‬
‫במערב הוא הוצג תחת השם "ישן מול חדש"‪.‬‬
‫סיקוונס "מכונת החליבה" מתאר אך הקולקטיביזציה תאפשר לאנשים הפשוטים להגיע‬
‫למודרניזציה‪ .‬הדמויות מבטאות כוח ועוצמה‪ ,‬אלה האיכרים הוותיקים והמסורתיים‪ .‬הם נעמדים‬
‫מול המכונה בספקנות‪ ,‬התאורה מאוד בולטת הא נובעת כביכול מהמכונה המבריקה והחדשה היא‬
‫זוהרת יש בה אור‪ .‬בהמשך דרכו אייזנשטיין הופך ליותר אקספרסיוניסטי מה שמופיע כבר פה‬
‫בתאורה‪ .‬הדגש הוא על הטכנולוגיה של המכונה‪ ,‬הוא עובר מהאנרגיות של היצור לתוצאה‪ .‬הוא משלב‬
‫בעריכה אלמנטים שלא קשורים לאירוע (נון‪-‬דיאגטים)‪ .‬מזרקה עושה אסתטיזציה למים‪ ,‬יש כל כך‬
‫הרבה מהמים שאפשר להשתמש בהם ליופי‪ .‬הוא מנסה לומר שבקרוב יהיה כל כך הרבה יהיה שפע‬
‫עצום‪.‬‬
‫סטאלין זועם על סרטו של אייזנשטיין‪ .‬הוא מזמן אותו ואת פודובקין שני הבמאים הגדולים ביותר‬
‫של רוסיה‪ .‬סטאלין אומר להם שהוא המחליט באומנות‪ ,‬הוא קובע מה נכון‪ .‬הוא אומר להם שהם‬
‫נהדרים אבל שיעשו את עבודתם במקום אחר‪ ,‬הם יוצאים מבריה"מ כדי להאדיר את הקומוניזם‬
‫בחו"ל‪ ,‬למעשה הם פשוט מגורשים מבריה"מ‪ .‬פודובקין מנסה את מזלו באירופה שנתיים ונכשל‪ ,‬הוא‬
‫חוזר לרוסיה ועושה סרטים גרועים לפי רצונו של סטאלין‪ .‬אייזנשטיין מנסה את כוחו באירופה‪ ,‬הוא‬
‫נוסע להוליווד ומתקבל בהדר ע"י צ'ארלי צ'פלין‪ .‬הוא מנסה להקים שתי הפקות ונכשל‪ ,‬הוא נוסע‬
‫למקסיקו לצלם מהפכה דומה לזו ברוסיה‪ .‬הוא חוזר לבריה"מ רק אחרי ‪ 5‬שנים‪ .‬הקונפליקט בינו ובין‬
‫סטאלין ימשך‪.‬‬
‫המייסדים של פ‪.‬י‪.‬קס הופכים להיות במאים‪ .‬קוזינצב וטראוברג שביימו סרטים ביחד‪ ,‬הסרט החשוב‬
‫ביותר שלהם משנות ה‪ 20-‬לפני סטאלין "בבל החדשה" סרט עם חדשנות‪ .‬בבל נחשבת לעיר‬
‫קפיטליסטית שנשלטת בצורה סמכותית‪ ,‬דימוי לעיר חטאים‪ .‬סיפור הסרט לקוח כמעט כלו מספרו של‬
‫זולה "ננה" שמסופר בשנות ה‪ 70-‬בפריז‪ ,‬שהיא אז עולמם בעיקר של הציירים האימפרסיוניסטים‬
‫ובייחוד אלוז לוטרה‪ .‬מוצגת פריז אחרי המלחמה עם ביסמרק בה השלטון מוצג כמנוון‪.‬‬
‫התרבות הדומיננטית לצד הרוסית בבריה"מ היא האוקראינית‪ .‬אלכסנדר דובשנקו עושה סרטים‬
‫באוקראינה‪ .‬הפתיחות של התרבות האוקראינית למערב היא יותר סגורה‪ ,‬היא שמרה על הישות‬
‫התרבותית הייחודית שלה‪ .‬דובשנקו היה אנאלפבית‪ ,‬שחי חיים עממים מלאי פולקלור‪ .‬הוא תומך‬
‫במהפכה כי היא נתנה לו פתח לתרבות‪ ,‬בגלל הקומוניזם הוא למד לקרוא‪ .‬הוא מכיר תודה למשטר‬
‫החדש הוא נעשה מורה‪ ,‬הוא חלק מהמידוע‪ .‬הוא נכנס ליצירה אומנותית‪ ,‬לקראת ‪ 1927‬הוא מגיע‬
‫לקולנוע‪ .‬הקולנוע שלו הוא מהפכני שונה מאוד מהשאר בגלל התרבות השונה ממנה הוא בא‪.‬‬
‫‪ 1928‬סרטו הראשון של דובשנקו "ארסנל" שמתאר אך המהפכה מגיע לכפרי אוקראינה ואת‬
‫הצטרפות האיכרים אליה‪ .‬אין לדובשנקו שום בסיס באומנויות שעליהן מבוסס הקולנוע‪ ,‬הסרטים‬
‫שלו שונים‪ ,‬מוזרים‪ .‬הדמות שלו לא נמצאת במרכז הפריים‪ ,‬אין לה זהות היא אחת מיני רבים‪.‬‬
‫(מבוסס על האיקונות של הכנסייה)‪ .‬אישה שלא זזה ורק עומדת‪ ,‬נראה מאוד מלאכותי‪.‬‬
‫בסרטו השני "אדמה" ‪ 1931‬הוא מתאר את חווית הקיום והחיים‪ .‬מצולמים ארבעת היסודות שבונים‬
‫את העולם‪ :‬אדמה‪ ,‬רוח‪ ,‬מים ואש לפי התרבות היוונית שממנה צמחה התרבות הביזנטית‪ ,‬הרוסית‪.‬‬
‫מקהלת הנשים מוסיפה לטבע נופך נשי‪ .‬המוות מתואר כחלק מהקיום יחד עם החיים‪ .‬מיטת המוות‬
‫מלאה התפוחים‪ ,‬פריון‪.‬‬

‫האולפן ההוליוודי הגדול ביותר נוסד ב ‪ 1924‬משילוב של שלושה אולפנים בינוניים‪ ,‬מטרו גולדווין‬
‫מאייר‪ .‬הוא האולפן המפורסם והזוהר ביותר בתרבות הוליווד‪ .‬הוליווד פועלת בשיטת הז'אנר בגלל‬
‫היותה תעשייה‪ .‬החלוקה הפנימית היא לפי הפופולאריות של ז'אנר מסוים בזמן נתון‪.‬‬
‫העולם האמריקאי לאחר מלחמת העולם הראשונה הוא חדש‪ .‬אמריקה הייתה עד אז בעיקר מדינה‬
‫חקלאית מאופיינת בעיירות קטנות‪ ,‬המושג עיר גדולה רק התחיל להבנות‪ .‬אמריקה מתייצבת‬
‫כמעצמה הכי גדולה ומתקדמת והעשירה שמובילה את שאר העולם‪ .‬היא נמצאת בתהליך של בנייה‬
‫בעיקר של תעשייה‪ ,‬יש תחושה של אמונה בעתיד שמאופיינת בבנייה רבה‪ ,‬ובחסכונות‪ .‬הדבר החשוב‬
‫ביותר שקורה הוא המעבר לקראת הכרה בזכויות וברצונות הצד הנשי‪.‬‬
‫אמריקה היא מדינה מאוד מסורתית ודתית‪ ,‬האנשים שהגיעו אליה נמלטו מרדיפות דתיות והם‬
‫דבקים מאוד במסורת הדתית שלהם של חלוקה בין גברים ונשים‪ .‬הסרטים מתחילים לעסוק בנושא‬
‫של אהבה‪ ,‬ביחסים בין גברים ונשים‪.‬‬
‫במהלך המלחמה גברים צעירים נפגשו לראשונה בצרפת בנשים הצרפתיות‪ ,‬שפחות מוגבלות ע"י הדת‬
‫והן נשים במצוקה רבות מהן עוסקות בזנות‪ .‬הם נתקלים בחופש מיני גדול ממה שהכירו עד עתה‪.‬‬
‫הנשים הופכות ליותר אקטיביות ביחס לסקס‪ ,‬הוליווד צריכה לתת לזה ביטוי‪ .‬הקולנוע הוא סוכן של‬
‫שינוי במובן מסוים‪ ,‬לאלו שנמצאים למטה כל היחסים בין גברים ונשים עוברים דרך הקולנוע שינוי‪.‬‬
‫הבמאי שנותן לכך את הביטוי הגדול ביותר הוא ססיל‪.‬בי‪ .‬דמיל הוא מצלם את הפיצ'ר הראשון של‬
‫הוליווד‪ ,‬בונה יחד עם גריפית את הוליווד ואחד ממייסדי פראמונט‪ .‬המוניטין שלו הוא שהוא יודע‬
‫תמיד את טעם הקהל רגע לפני הקהל עצמו‪ .‬הוא עוסק בשינוים בין הגברים לנשים‪ ,‬במתירנות יותר‬
‫גדולה בסקס‪ .‬הוא מציג נשים אמריקאיות צעירות וחופשיות יותר‪.‬‬
‫הוא יוצר את הדימוי הכי קיצוני של במאי‪ ,‬סמכותי ‪ ,‬אוטורטיבי‪ .‬הוא עושה סרטי דת כדי למנוע את‬
‫הצנזורה של הגורמים השמרניים שמתקוממים נגד המתירנות‪ .‬הוא מתאר את החטא של עגל הזהב‪,‬‬
‫הוא מסווה את המתירנות המינית בתוכן הדתי של הסרט‪ .‬חוגים רבים באמריקה יוצאים נגד השחתת‬
‫הנוער‪ ,‬הוליווד מפחדת לאבד צופים ויותר מכך לתת למישהו להכתיב לה מה לעשות‪ .‬היא מחליטה‬
‫שאם תהיה צנזורה הוליווד תעשה אותה בעצמה‪.‬‬
‫ב ‪ 1928/1929‬דמיל עושה סרט "מלך המלכים" שמספר על ישו‪ .‬ישו הציל חוטאים‪ ,‬אפילו זונות‪.‬‬
‫השליטים אז היו הרומאים שעסקו במתירנות המינית‪ .‬דמיל יכול להראות את זה תחת המסווה של‬
‫הדת‪ .‬הוא ממשיך לפעול עד תחילת שנות ה‪ 60-‬הוא לוקח את הסרטים לכיוון יותר בוגר‪.‬‬
‫יורשו של גריפית שלא משנה את הקולנוע בטכניקות אבל משנה את התכנים של הסרטים ליותר‬
‫בוגרים הוא אריך פון שטרוהיים‪ .‬הסרטים שלו כוללים גם מימד מאוד מיני‪ .‬הוא מתחיל את שרשרת‬
‫הבמאים המקוללים כאלו שהוליווד לא סובלת אותם ולא מאפשרת להם לפעול‪ .‬הוא מצליח להשלים‬
‫רק שני סרטים שהוא עצמו מביים‪ ,‬כל סרט הוצא מידיו או שלא אפשרו לו לסיים‪( .‬השני ברשימת‬
‫המקוללים הוא אורסון וולס שאחרי האזרח קיין לא עשה אף סרט‪ ,‬והשלישי רוברט אלתמן שאף סרט‬
‫שלו לא זכה באוסקר‪ ,‬שניהם יצאו לגלות באירופה)‪ .‬שטרוהיים היה אחד מהעוזרים של גריפית וממנו‬
‫הוא למד הכל‪ .‬הוא מתחיל לביים ב ‪ 1917‬ובמהירות הופך לבמאי החשוב בהוליווד‪ .‬הוא בונה לעצמו‬
‫זהות מזויפת של אריסטוקרט אוסטרי‪ ,‬הוא מוסיף לשמו את תואר האצולה "פון" כשהוא למעשה‬
‫היה בנו של חייט יהודי‪.‬‬
‫בזמן המלחמה הוא משחק את התפקיד של קצין פרוסי נבל ומרושע‪ .‬התסריט הראשון שלו נקרא‬
‫"הפסגה" שזו מטאפורה להרבה דברים גם בהקשר מיני‪ .‬הסרט הופץ תחת השם "בעלים עיוורים"‪,‬‬
‫הוא עוסק ביחסים בין נשים וגברים ובעיוורון המיני שלהם תחת שליטה פוריטנית‪ .‬אלו סרטים‬
‫חדשים שלא נראו קודם לכן‪ .‬שטרוהיים הוא פרפקציוניסט הוא רוצה ריאליזם ואותנטיות‪ .‬לסרטו‬
‫השלישי "רעיות פתיות" הוא בונה באולפן בהוליווד את מונטה קרלו בגודל אמיתי‪ .‬תקציבי הסרטים‬
‫שלו היו כה עצומים שאף אולפן לא רצה לעבוד איתו‪.‬‬
‫‪31/01/2006‬‬
‫שטרוהיים חניך התרבות האוסטרית‪ ,‬אחת מהמפותחות באותה התקופה‪ .‬פרויד פועל אז‪ ,‬הספרות‬
‫האוסטרית מלאה במיניות‪ .‬גילוי המיניות הוא חלק מתהליך ההתבגרות ושטרוהיים מכניס את זה‬
‫לסרטיו‪ .‬זה חידוש שערורייתי לקהל האמריקאי‪ .‬ההיבט השני לחשיבותו הוא הפרפקציוניסטיות שלו‬
‫ביצירת המציאות המצולמת‪ .‬הסרטים שלו מאוד ריאליסטים ולא אידיאלים‪ .‬הסרטים שלו מצולמים‬
‫ביותר ימים‪ ,‬זה עולה יותר כסף‪ .‬אחרי הסרט "נשים קלות דעת" הוא לא הצליח לסיים אף סרט‪.‬‬
‫"תאוות בצע" מבוסס על יצירה ספרותית שנחשבת לקלאסיקה‪ .‬בראשית המאה קמה תנועה ספרותית‬
‫באמריקה שנולדה בצרפת‪ .‬תנועה הזו רוצה ריאליזם עוד יותר ריאליסטי מהאימפרסיוניזם‪ ,‬שבו‬
‫הסופר ניסה לתאר את המציאות בכלים האישיים שלו‪ .‬התנועה החדשה נוסדה ע"י אמיל זולה וקראה‬
‫לעצמה נטורליזם‪ .‬הם ניסו להסביר את המציאות בעזרת המדע‪ ,‬המדעים החדשים אז היו הביולוגיה‬
‫והסוציולוגיה‪ .‬ההסבר הביולוגי הדרווניסטי נותן הסבר לתורשה‪ .‬זולה מנסה לכתוב רומנים שההסבר‬
‫בהם נובע מהתורשה‪ .‬הסוציולוגיה בודקת אך הסביבה משפיעה עלינו‪ .‬אלו המדעים שהופכים את‬
‫תיאור המציאות של זולה ליותר אמיתי‪.‬‬
‫ארה"ב המדינה הכי מתקדמת מדעית והיא מאמצת את התנועה‪ .‬פרנק נוריס ותאודור דרייזר היו‬
‫הסופרים הכי נטורליסטים של התקופה‪ .‬שטרוהיים כמובן נמשך לנטורליזם ורצה להפוך את הספר‬
‫לסרט‪ .‬הפעם הוא לא בונה תפאורות‪ ,‬הוא רוצה ריאליזם ומצלם באתרים‪ .‬הסרט נלקח מידיו ומקוצץ‬
‫בצורה אכזרית‪ ,‬כמעט ולא נשאר ממנו כלום‪ .‬הסרט היה כישלון עצום‪.‬‬
‫שטרוהיים יותר לא יחזור לביים‪ ,‬מעתה והלאה הוא יופיע כשחקן‪ .‬הוא יעזוב את ארה"ב ויעבור‬
‫לאירופה מה שנחשב לירידת מדרגה‪.‬‬

‫רוברט פלהרטי‪ ,‬נחשב לאבי הקולנוע הדוקומנטארי‪ .‬הוא רצה להתעסק בחומרים מתוך המציאות‬
‫בקולנוע (לא הראשון לעשות זאת)‪ .‬קיימת נוסטלגיה לדפוסי חיים מסורתיים שעדיין קיימים בשולי‬
‫הקיום המערבי‪ .‬יש תחושה שאורח חיים מסורתי יותר מתקשר עם הטבע‪ ,‬נכון יותר‪ .‬אחד המדעים‬
‫החשובים אז הוא האנתרופולוגיה שחוקר דפוסי חיים של מערכות חברתיות‪ ,‬מסורתיות‪.‬‬
‫למה לא להשתמש במצלמה לתעד את דפוסי החיים? פלהרטי מפתח תפיסה תיאורית של הקולנוע‬
‫שעוסק בדפוסי חיים אמיתיים‪ .‬הבמאי צריך להטמע בתוך העולם הבסיסי כדי שנוכחותו בתרבות‬
‫הזרה לא תורגש‪ .‬הבמאי זקוק לזמן רב לשם כך‪ ,‬כדי שיוכל להביא אמת מוחלטת‪.‬‬
‫הסרט החשוב הראשון שלו הוא "ננוק" שצולם ב‪ , 1919-‬חומר הצילום נשרף והגרסה הקיימת צולמה‬
‫ב‪ .1922 -‬ננוק זכה להצלחה מסחרית עצומה‪ .‬לכאורה עוסקים בחומרי מציאות‪ ,‬הבמאי לא מתערב‪.‬‬
‫הסלקציה של התמונות‪ ,‬מיקום המצלמה‪ ,‬העין שרואה את הדברים‪ ,‬הוא בונה עלילה‪ ,‬עריכה קיים‬
‫מבנה ומשמעות שמגיעה מהבמאי ולא מהמציאות‪ .‬ההאשמה הכי קיצונית נגדו שהמבט שלו רומנטי‬
‫מידי‪ ,‬הוא מיפה את המציאות‪.‬‬
‫מרכז הקולנוע הגרמני מורנאו מגיע להוליווד ב‪ ,1926-‬הוא מיובא לארה"ב ע"י חברת פוקס‪ .‬סרטו‬
‫הראשון הוא אחד מהגדולים שלו "זריחה"‪ .‬מורנאו יגדיר אותו כשירה‪ .‬הכל מצולם באולפן‪ ,‬הרבה‬
‫תנועה שימוש במצלמה ללא כבלים‪ ,‬הכל מלאכותי והשליטה שלו היא מוחלטת‪ .‬הגבר בסיפור הוא‬
‫איכר פשוט ששיך לנוף‪ ,‬האישה היא מודרנית ועירונית‪ .‬האיכר הפשוט נמשך לפיתוי ולמודרניות של‬
‫האישה‪ .‬זהו סרט על גבול המופשט‪ ,‬אדם ראשוני שזונח ערכים מסורתיים עבור המודרניות‪.‬‬
‫הבמאי האמריקאי הבולט של שנות ה‪ 20-‬הוא קינג וידור‪ ,‬שמו מעיד על ההערצה שלה זכה מעמיתיו‪.‬‬
‫הוא עובד בעיקר עם אם‪.‬ג'י‪.‬אם ועם המפיק אירווין תלברג (שהפסיק את סרטיו של שטרוהיים)‪ .‬יש לו‬
‫קריירה ארוכה עד לשנות ה‪ ,80-‬אך סרטיו החשובים היו בשנות ה‪" .20-‬המצעד הגדול" ‪ '24‬שייך‬
‫לסרטי המלחמה‪ ,‬מתאר את מחיר המלחמה‪ .‬הוא רוצה לעשות סרט שיוצג למשך יותר משבוע‪ .‬אך‬
‫ליצור תחושה של ידיעה מוקדמת? ע"י שימוש במקצב קבוע‪.‬‬
‫"ההמון" רצון עז להגיע לריאליזם‪ ,‬וידור לא יכול להתעלם מההשפעות האקס' שמופיעות בסרט‪ .‬סרט‬
‫פשוט על החיים‪ ,‬בבסיסו אין כוכב הוא בוחר ניצב לא מוכר‪ .‬הסיפור על ילד שנולד ברביעי ביולי‬
‫‪ ,1900‬מה שאומר אמריקאי ובן המאה החדשה‪ .‬הסרט מספר את סיפור חייו‪ ,‬כולל חלק בעייתי בו‬
‫הוא מאבד את עבודתו‪ ,‬בניגוד לשנות העשרים שהיו משגשגות‪ .‬הסרט נעשה ב ‪ 1927‬שנתיים לפני‬
‫המשבר הכלכלי‪ .‬הוא גם משתמש במצלמה ללא כבלים כמו מורנאו‪ .‬הוא גם עובר לקולנוע המדבר‪.‬‬
‫הניסיון להגיע למציאות משותף לכל הבמאים‪ .‬בסוף שנות ה‪ 20-‬נפגשים פלהרטי הבמאי הכי‬
‫מציאותי‪ ,‬ומורנאו הבמאי שהכי מביים‪ .‬הם מחליטים לעשות סרט ביחד על אי פולינזיה‪ ,‬שהייתה‬
‫מאוד פופולרית אז היא הייתה אלטרנטיבה לחיים המערביים‪ .‬מורנאו רצה לתת לסרט מימד של‬
‫פואמה ופלהרטי רצה לתעד את אורח החיים‪ .‬נוצר קונפליקט ביניהם ובסוף הסרט מיוחס ברובו‬
‫למורנאו‪" ,‬טאבו" ‪ .1928‬הגברים מוצגים כמאוד גבריים‪ ,‬עם כלי נשק בתור מושא להתבוננות‬
‫אסטטית‪ ,‬הרמוניה בין האדם לטבע‪.‬‬
‫תעשיית קולנוע מאוד מפותחת עדיין קיימת בצרפת‪ .‬צרפת הרוסה מהמלחמה יותר מגרמניה כי‬
‫הלחימה הייתה על אדמתה‪ .‬דור צעירים שלם אבד גם לצרפת‪ ,‬בזמן המלחמה תעשיית הסרטים‬
‫משותקת‪ .‬לאחר המלחמה התעשייה מתאוששת‪ ,‬היא לא בונה אולפן ענק כמו בגרמניה היא יותר‬
‫חלשה‪ .‬קיימים מספר אולפנים בינוניים שיוצרים מספר קטן של ‪ 8‬או אפילו ‪ 4‬סרטים לשנה‪.‬‬
‫פריז היא עדיין מרכז התרבות בשנות ה‪ ,20-‬יש בה כוחות יצירתיים רבים‪ .‬האומנות המודרנית נוצרת‬
‫בצרפת‪.‬‬
‫הסרט "נפוליאון" הוא הסרט הכי גדול בשנות ה ‪ 20‬בצרפת‪ ,‬של הבמאי הגדול אבל גאנס‪ .‬הסרט‬
‫מבוסס בעיקרו על עריכה של גריפית‪ ,‬הוא בערך משנת ‪.1925-1928‬‬
‫הצרפתים אז יוצאים ללוקיישנים ומגלים יותר את המציאות‪ .‬אנדרה אנטואן הוא הבמאי תיאטרון‬
‫הנטורליסטי מספר אחת אז‪ .‬הקולנוע הצרפתי נוטה יותר לכיוון האימפרסיוניסטי של הקולנוע‬
‫השוודי‪ ,‬השימוש בנופים‪.‬‬
‫ז'אן אפשטיין‪ -‬עושה סרט שעוסק בנהר‪ ,‬גרסה מוקדמת לסרט יעשה בשנות ה‪.30-‬‬
‫הסרט השני של גאנס הוא "לה רו" (הגלגל) ‪ 1922-1923‬סרט סימבולי שקשור באנרגיה‪ ,‬יש בו אלמנט‬
‫של קצב שמצדיק את העריכה שלו‪ .‬גאנס מאופיין ביכולת הערכה הקצבית שלו‪ .‬סרטו הראשון הוא‬
‫"אני מאשים" ‪ 1919‬שנעשה כנגד המלחמה‪.‬‬
‫ג'ק פיידר‪ ,‬משתמש הרבה בנופים בסרטיו כדי לתאר תחושות‪ .‬הסרטים שלו מאוד רגישים‪ ,‬הוא גם‬
‫משתמש בעריכה קצבית כמו אצל גאנס‪ .‬הקולנוע הצרפתי עושה הרבה סרטים היסטוריים‪.‬‬