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Esttica y Religin

POR

FERNANDO COLOMER FEHRANDIZ

1.

LA SACRALIZACION DEL ARTE EN LA MODERNIDAD

El proceso de la modernidad, a cuyo caso estamos asistiendo, ha comportado una reduccin drstica del horizonte filosfico del que ha sido alejado Dios, con una actitud de fingida modestia, al considerar que se trataba de una cuestin c<excesivapara la razn. Si Dios no est a nuestro alcance s lo estn, en cambio, el hombre y el mundo y as no tiene nada de sorprendente el que la racionalidad se haya escindido y sectorializado en cuestiones de verdad (reservadas a la ciencia), cuestiones de justicia (Ptica) y cuestiones de gusto (estitica) ( I ) , careciendo de un centro integrador y unificador de estos tres mbitos. La muerte del hombre es expresin de esta escisin y de la supuesta imposibilidad de remontarla, quedando la vida humana centrada en la cuestin de los medios y de su eficacia inmediata en funcin de unos fines intramundanos, soslayando 'la cuestin de los fines ltimos ( 2 ) y no teniendo el hombre otro horizonte que el de la inmanencia intrahistrica, que ya no es propuesta como tarea constructora de una humanidad ms humana -puesto que este discurso supone una identidad de lo humano que previamente ha sido declarada fetiche- sino como una gran fiesta -carnaval, travest, mscara- que celebra la disolucin de la persona humana ( 3 ) . Muerte de Dios, muerte del hombre: as lpodemos resumir el proceso de la modernidad. Y la celebracin supuestamente festiva que de tal proceso se hace no puede encontrar otra justificacin
(1) (2) nm. 1, (3)

J. HABERMAS, *La filosofa como guarda e intrprete*, en Teorema, 1981, pg. 264. L. POLO, uPensatt classico e pensare moderno*, en II Nuovo Aeropago, 1982 ( l ) ,

E. TRIAS, Filosofa y carnaval, Anagrama, Barcelona, 1973, pgs. 8-10.

pgs. 38-39.

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F~rrirtndo C o l o n t ~ Ferrndiz r

que la esttica convertida por los nihilistas de hoy y de siempre en el mximo valor (4). Este proceso ha sido definido como un proceso de secularizacin por el que el universo, la realidad y los valores han sido progresivamente considerados sin relacin a Dios, es decir, como autnomos, como consistentes en s mismos (5). Pero como observa atinadamente L. W. Kahn, lo que ocurre no es una desaparicin de lo religioso sino su desvinculacin de la fe de la iglesia, del dogma y de la institucin eclesial, y su desplazamiento hacia zonas de la realidad y mbitos de la vida humana hasta entonces considerados como profanos y que ahora van a ser sacralizados y ofrecidos como un sucedneo de la religin abandonada (6). Este proceso de secularizacin-sacralizacin revistir con la cualidad de sagrado al hombre considerado en s mismo (humanismo no ya teocntrico sino antropocntrico), o a alguna de sus dimensiones: el amor, el arte, el trabajo, el sufrimiento, etc. La operacin ser protagonizada, en gran parte, no slo por la filosofa, sino por la literatura y la poesa. De este modo el arte, al mismo tiempo que sacraliza al hombre, se sacraliza a s mismo y la esttica se va convirtiendo en la verdadera metafsica y la verdadera tica del hombre moderno. Es lo que encontramos sea dicho tan s610 a ttulo de ejemplo- en la ltima obra de E. Tras, donde aunque se distingue formalmente el mbito artstico del cientfico, del filosfico y del religioso, se eleva la esttica a paradigma .en base al cual elaborar un modelo ontolgico y epistemolgico (7): la creacin artstica se convierte as en clave para comprender al hombre en su singularidad (8), su intersubjetividad (9) y su vida moral (10). Postura esteticista no por afirmar la prioridad del valor esttico sobre los dems valores, sino por sostener una interpretacin de la cultura en clave artstica con lo que, en ltimo trmino, se concede la prioridad a las significaciones sobre el sentido, o, mejor dicho, se interpreta el sentido en base a las significaciones, olvidando, como nota E. Levinas, que es el sentido quien confiere significancia a la significacin ( 11): El arte religioso es un mbito particularmente adecuado para observar este proceso de secularizacin-sacralizacin que ha operado la modernidad, sobre todo en su vertiente secularizadora. El arte bizantino y romnico, como el arte cistericense y el gtico antes de su propio barroquismo, constituyeron un repertorio de formas plasticas puestas por completo al servicio de la fe religiosa
(4) P. EVDOKIMOV, L'art de I'icone. Thiologie de la bearrtb, Descle de Broumer, Pars, 1972, pg. 41. (5) J. BESTARD COMAS, Mundo de hoy y fe cristiana, Narcea, Madrid, 1980, pgs. 109-112. (6) L. W. KAHN, Lettemtura e crisi della fede, Citta, nuova editrice, Roma, 1978, pg. 50. Filosofa del futuro, Ariel, Barcelona, 1983, pg. 142. (7) E. TRIAS, (8) Ibidem, pgs. 42-43.

(9) Ibidem, pg. 145. (10) Ibtdem, pg. 137. (11) E. LEVINAS, Humanisme de l'autre homme, Fata Morgana, Montpellier, 1972, pgina 37. Para Levinas e l sentido no se produce en clave esttica sino &ice. Cfr. al respecto nuestro artculo La ktica como filosofa primera en el pensamiento de E. Levinas*, en Cuddernos de Realidades Sociales, 1980, nms. 16-17, pgs. 79-95.

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considerada en su vertiente objetiva, es decir, en la de los contenidos del Misterio hacia 'los que dicha fe abra y con los que, gracias a ella, el hombre se relacionaba. Surgi as un arte simblico en el sentido clsico de la palabra, es decir, un arte que, por sus contenidos objetivos, vincula, une, religa, el mundo visible y el mundo invisible (12). Este arte elabora unas formas sensibles que corresponden a unas leyes csmicas que a su vez expresan principios universales de carcter ontolgico: de ah su naturaleza simblica; corresponde a una poca en la que todava tena vigencia la antigua aspiracin de los griegos a la kalokagathia, es decir, a la sntesis definitiva de los valores ltimos, a esa misteriosa unin de verdad, bondad y belleza que gui la bsqueda intelectual de los grandes clsicos (13), a una poca en la que la esttica no estaba separada de la metafsica -separacin que operara mucho ms tarde el racionalismo tardo de A. G. Baumgarten y que se consumara en Kant- (14), una poca en que no haba arquitectos sino constructores, en que no haba escultores sino imagineros, en que no haba pintores sino devotos ilustradores; (...) aquellos tiempos en que los mtodos y las recetas se daban sin tacaera, sin remordimientos y sin envidia; aquellos tiempos que nos han dejado pocos y oscuros nombres y muchas y gloriosas obras (15). Estamos hablando de una poca en que el artista no conceba su arte como expresin de s mismo, de su propia subjetividad en lo que tiene de emprico y contingente, sino como expresin de la estructura ntima de la realidad, al servicio de una comunin csmica que posea dimensiones autnticamente religiosas (16). Este arte ha sido justamente definido como sagrado (17) para ser adecuadamente distinguido del arte que, en el seno mismo del cristianismo, se producira despus de l y que ya no ser, en sus lneas generdes, un arte sagrado, sino tan slo un arte religioso. La diferencia capital estriba en el cambio de acento, en el desplazarse de la atencin desde el polo objetivo de la experiencia religiosa hacia su polo subjetivo (cambio que ue corresponde perfectamente con el giro de la modernidad hacia ei sujeto y su inmanencia), con lo que nos encontramos con un arte de naturaleza mucho ms psicolgica y sentimental que cosmolgica y ontolgica: el arte religioso arrancar ahora de la vida interior del individuo creyente y, en el fondo, ser ste el objeto de su celebracin; ms que asegurar la epifana de Dios y de su misterio se preocupar de expresar los sentimientos que la pre-

(12) L. MORRA, Conoscenza, amore, mistero e sirnbolo in Pavel Florenskijw, en Russia cristiana, 1982 (VII), Gennaio-Febbraio, pg. 59. (13) W.JAEGER, Paideia: los ideales de la cultura griega, F.C.E., Mxico, 1971, pginas 2, 585, 666 en nota. (14) H.U. VON B ALTHASAR, Gloria. Una estetica teologica. vol. IV: Nello spazio della metafisica. L'antichita, Jaca Book, Milano, 1975, pg. 26. (15) J. PLAZAOLA, El arte y el hombre de hoy. Apuntes para una filosofa del arte contemporneo, Diputacin Provincial de Valladolid, Valladolid, 1978, pg. 79. (16) A. K. COOMARASWAMY, La filosofa cristiana y oriental del arte, Taurus, Madrid, 1980, pg. 59. Le symbolisme du temple chrtien, La Colombe, Pars, 1962, pgs. 9-14. (17) J. HANI,

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sencia de lo divino produce en el hombre (18). El clebre retablo del maestro Mathias Grunewald en Issenheim es ya un claro exponente de esta evolucin cumplida: estamos muy lejos de esa epifana del Misterio que eran las crucifixiones romnicas en las que se lea la totalidad del ciclo pascua1 y lo que contemplamos es ms bien el drama humano de un ajusticiado en medio de grandes dolores; ms que encontrar en la intencionalidad intrnseca de la obraa Dios, encontramos tan slo el dolor del hombre. Esta obra puede simbolizar el ciclo de la modernidad: la muerte del hombre en la muerte de Dios (19). Este giro antropocntrico de carcter secularizador-sacralizador compotar, entre otras manifestaciones, la sacralizacin del arte y del artista que, al carecer del referente metafsico, se volvern sobre s mismos e inevitablemente se absolutizarn. El uso del trmino creacin para definir la actividad artstica es muy significativo al respeto. L. Tatarkiewicz ha puesto de relieve cmo a partir del Renacimiento se cuestiona la antigua concepcin segn la cual el artista era un descubridor pero no un creador: los artistas empiezan a pensarse as mismos como creadores, aunque la expresin literal de esta conciencia no emerja hasta el siglo XVII en que un polaco, Casimir Mathieu Sarbiewski, refirindose al poeta escribe que con su arte de novo creat, instar Dei (20). A lo largo del siglo XVIII el trmino creacin ir designando tambin la actividad del pintor y del escultor, amplindose, durante el siglo XIX, a todas las artes hasta el punto que, cuando ya en el siglo xx se hable de creacin a propsito de la ciencia o de la naturaleza, se tendr la impresin de que se trata de una transposicin de una nocin propia del mbito artstico. La obra de Goethe est impregnada de esta sacralizacin del artista y de su obra expresada al inicio en trminos prometeicos el artista no es slo un inspirado por Dios, sino un Dios libre y creador- y centrada ms tarde en el papel salvfico y redentor de la obra de arte: la poesa homrica adquiere el valor de una realidad mstico-religiosa (21); en su ancianidad Goethe definir el arte como un evangelio (22). En este sentido no deja de ser significativa la vivencia que Bettina von Arnim tuvo de Goethe y de su obra: una veneracin en la que el arte era experimentado como religioso no porque vehiculara una unin con la trascendencia sino en s y por s mismo (23). Idntica sacralizacin encontramos en toda la obra de Schiller quien hace del arte el camino de la salvacin y le confa la noble tarea de humanizar al hombre: la educacin esttica reviste una dimensin metaartstica, propiamente religiosa (24). Esta autosacralizacin del
(18) R. GUARDINI expresa muy bien esta distincin entre arte sagrado y arte religioso, distinguiendo la imagen de rulfo (arte sagrado) de la imagen de devocin (arte religioso). Cfr. Imagen de culto e imagen de devocin. Carta a un historiador del arte*, en Obras 1, Cristiandad, Madrid, 1981, pgs. 333-349. (19) T. OKAMOTO, L'esthtique et le sacr, Seghers, Pars, 1976, pgs. 55-56. (20) L. TATARKIEWICZ, Art et cration. Note historique, en Revue de Mtaphysique et de Morale, 1970 (5), pgs. 329-330. (21) L. W. KAHN, Op. cit., pgs. 160-161. (22) Ibidet)~,pg. 164. ( 2 3 ) Ibidet)~,pgs. 169-172. (24) Ibidetn, pg. 167.

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arte encuentra quizs una de sus mejores expresiones en el Retrato del artista adolescente donde J. Joyce describe la existencia del artista empleando la simblica religiosa del catolicismo. El mismo nombre del protagonista -Stepkn Dedalus- es significativo: nos sugiere que estamos ante cl mrtir del arte; la llamada a la poesa es descrita como una conversin y una vocacin; la inspiracin potica es un concebimiento virginal; el artista es finalmente descrito como un nuevo Mesas, un nuevo Cristo, igualmente traicionado, renegado y burlado; y la vocacin artstica es claramente tematizada como un rechazo del servicio divino, un non serviam idntico al del ngel rebelde: el poeta es un nuevo Lucifer que se opone lcidamente al Dios cristiano porque tiene que servir a otro dios: el arte (25). Autosacralizados, el artista y su arte no aceptan otro punto de referencia distinto de s mismos, lo que les conduce fatalmente al esteticismo que hace del arte el valor supremo de la vida humana con lo que quien sale perdiendo es la vida humana convertida en simple material de combustin para la creacin artstica, susceptible, pues, de cualquier instrumentalizacin en aras del arte (26). Pero el esteticismo no slo corrompe la vida humana, sino que, como observa L. Pareyson, corrompe tambin al propio arte que, al considerarse exento de toda referencia distinta de s mismo, termina por caer en el propio capricho (27). El esteticismo del arte contemporneo ha generado una esttica de la fascinncin que R. Abellio opone a la esttica de la comtl2in centrada en la bsqueda del sentido y por lo tanto en la convergencia de tica, esttica y religin. Frente a ella la esttica de la fascinacin se centra en el cultivo del estilo y del efecto exterior (28): es una esttica de la proliferacin ilimitada de los signos desconexos, que se mueve preferentemente en el mbito de la sensacin llamada pura o inmediata, considerando poesa a la mera yuxtaposicin de los sustantivos y de los adjetivos (minusvalorando los verbos como articuladores del sentido) (29). Es la esttica que se ha manifestdo en el enouveau roman y en su pretensin de describir la vida instantnea, en una pretendida pureza que consistira en prescindir de la distancia impuesta por el discurso a la conciencia: pretensin ilusoria, puesto que la vida es ya discurso y conciencia (30). Es la esttica que se aplica con entusiasmo a la desintegracin de la duracin reducindola a lo no-religado, lo no-constituido, lo fortuito, sin que pueda darse nada como adquirido, ni el tiempo humano est animado por una presencia in( 2 5 ) lbidem, pgs. 166-182. Op. cit., pg. 102. J . PLAZAOLA, Op. cit., pg. 113. (26) A. K. COOMARASWAMY, I problemi attuali dell'estetica, en Momenti e problemi di storrn (27) L. PAREYSON, dell'estetica, vol. IV, Marzorati, Milano, 1979, pg. 1826. Entretiet?~avec Raymond Abellio, Pierre Belfond, Pars, (28) M. T H. DE BROSSES, 1966, pg. 92. M. PERRIER, Pour une vie, iin art, une posie saturs de raison*, en Etudes Abelliennes, 1979 (2), pg. 18. (29) R. ABELLIO, Fondements dlesthhtique, en L'Herne. Kaymond Abellio, L'Herne, Pars, 1979, pgs. 152-153. (30) M. TH. DE BROSSES, Op. cit., pgs. 95-97.

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terior (31). Es la esttica que se autojustifica sosteniendo la tesis de la inadecuacin entre lenguaje y realidad, distinguiendo, sin dialectizar, la semitica y la semntica con lo que se pretende fundar la elaboracin de un discurso coherente sobre la incoherencia; pretensin que responde a la intencionalidad de la fascinacin: anular la facultad de comprensin clara y distinta (32). Es, en d t i m o anlisis, la esttica construida sobre la ~eparacinentre tica, esttica y religin, es decir, sobre el supuesto de que el hombre puede renunciar a su aspiracin de unidad e n la bsqueda del sentido (33), esttica que valida el ciclo Icie la modernidad con su ltima consecuencia: la muerte del hombre; esttica de la desagregacin y de la disolucin que R. Abellio califica de homosexual por su incapacidad para acceder de manera consciente al yo trascendental (34). La esttica desvinculada de la metafsica, de la tica y de la religin ha dispersado el arte en una multipliciad de direcciones todas igualmente legtimas pero todas igualmente insatisfactorias para el hombre con sed de sentido, puesto que un arte desvinculado de las cuestiones ltimas no es un arte a la medida del hombre (35). Nada de sorprendente, pues, si resurge la nostalgia de lo sagrado aunque sea en un mundo sin Dios y desde una posicin declaradamente atea. Es lo que encontramos en la obra del artista jap0n.s T. Okamoto (36) para quien la adscripcin del arte contemporneo al esteticismo impide percibir la epopeya humana en toda su grandeza aprisionando el espritu del hombre en la vana ilusin del progreso. Frente a esto Okamoto proclama la necesidad de volver a insertar el arte en el contexto vital del que surge tomado en toda su amplitud cultural, fuera del cual las pieteildidas obras de arte pierden su verdadera significacin (37). El .sustrato ltimo de este contexto es la dimensin d e lo sagrado que no consiste en la relacin con un mundo trascendente, con un ms all invisible - c o m o nos dice explcitamente en su interpretacjn ael arte bizantino (38)-, sino en una relacin primordial con la naturaleza y el universo (39), en la que se nos invita a diluirnos en la fluidez del ser (40), situando nuestra existencia en el lmite peligroso entre el ser y la nada (41), acariciando el vaco en una splica desprovista de toda esperanza (42). As se
(31) Tal es, a juicio de R. Abellio, el caso de M. Proust. Cfr. al respecto R . ABELLIO, La striccture absolue. Essai de phnomnologie gntique, Gailimard, Pars, 1965, pginas 421-423. (32) Vase al respecto el anlisis que R. Abellio hace de la leccin inaugural de R. Barthes en el Colegio de Francia en Fondements d'esthtique, pgs. 154-155. (33) Lo structure absolue, pgs. 421, 426-428. Fondenzents d'esthtique, pg. 154. (34) R. ABELLIO, Fondements d'ethtique, pg. 156. Hemos estudiado con mayor detenimiento este tema en El conflicto de las estticas en el pensamiento de R. Abellio, en T h a a t a , 1984 ( l ) , pgs. 33-43. Rflexions sur la posie, Gallimard, Pars, 1963, pgs. 172-173. (35) P. CLACDEL, (36) T. OKAMOTO, L'esthtique et le sacr, Seghers, Pars, 1976. (37) Ibidern, pgs. 20-24. Cfr. sus observaciones a propsito de la cultura azteca (pg. 73) y de las mscaras africanas (pg. 113). (38) Ibdena, pg. 173. (39) Ibidem, pgs. 44, 6 7 . 70-71. (40) Ibidem, pg. 185. (41) Ibidenr, pg. 37. (42) Ibidem, pg. 39.

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produce una exaltacin bruta y solemne de la vitalidad en una especie de himno a la continuidad de ,la vida (43) en el que sta queda revestida de sentido. Lo sagrado queda as configurado como lo que no se ve, pero vincula subterrneamente los seres a su destino ( M ) , como una presencia abrupta que no se puede evitar y que nadie se atreve a transgredir, presencia opresora (45) que suscita en el hombre la atraccin y el rechazo (46), la clera exasperada y la desconfianza frente a un destino sin esperanza (47). Lo sagrado exige vctimas (48) y reclama sangre humana (49); pero la dignidad del hombre reside en desafiarlo (50), en hacer frente a sus golpes (51) en una relacin impregnada por el sufrimiento pero generadora de la alegra de vivir (52). Digamos rotundamente que si la religacin de la esttica con la religin debe producirse en los trminos sealados por Okamoto, preferimos un arte desvinculado de lo sagrado por insatisfactorio que pueda resultar: siempre ser preferible al panorama de terror y opresin que este autor nos propone y en el que no acertamos a ver cmo pueda brotar la alegra de vivir. El concepto de lo sagrado que posee Olcamoto configura un universo religioso absolutamente puguno, es decir, un universo sin rostros, en el que lo annimo predomina sobre lo personal, introduciendo en el alma humana la hechicera y la embriaguez de lo pre-humano, de lo animal, en una violencia que se posesiona del hombre y que genera toda clase de crueldades revestidas de exaltacin religiosa (53). Universo en el que el hombre es re-ligado al suelo, a la naturaleza y siis fuerzas impersonales, y del que vale plenamente la crtica que E. Levinas dirige hacia la filosofa de M. Heidegger (54), aunque aqu la inspiracin sea otra (55). Nada de esto es lo que inspira nuestro deseo de una esttica vinculada a la religin, puesto que nuestro horizonte religioso es el cristianismo. Pero hemos de agradecer a Okamoto el que nos haya mostrado con profundo vigor hacia dnde puede conducir la nostalgia de lo sagrado en el ocaso de una modernidad construida sobre la pretendida muerte de Dios. 2. ESTETICA Y RELIGION Para quienes, contra la amplia moda filosfica contempornea. todava tenemos fe en la ~osibilidadde un humanismo y no nos resignamos a aceptar
(43) Ibidenl, pg. 121. (44) Ibidem, pg. 145. (45) Ibidem, pgs. 34-35, 125. (46) Ibidem, pg. 27. (47) Ibidem, pg. 50. (48) Ibidem, pg. 147. (49) Ibidern, pgs. 71-72. (50) Ibidem, pg. 97. (51) Ibdem, pg. 88. (52) Ibidem, pg. 115. (53) E. LEVINAS, Difficile libert. Essais sur le iudaismc, Albin Michel, Pars. 1963. pgs. 70-71. (54) E. LEVINAS, En dcouvrant I'existence avec Husserl et Heidegger, J . Vrin, Pars, 1967, pgs. 170-171. Totdlit ei InJini. Essai sur I'extlriorit, Martinus Nijhoff, La Haye, 1971, pg. 17.

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como irreversible la ((muerte del hombre*, sigue siendo un deber ((distinguir para unir (J. Maritain). Es lo que queremos hacer a propsito de e.stas dos dimensiones del hombre -la esttica y la religiosa-, mostrando tanto su afinidad como su diferencia, as como su peculiar modo de insercin antropolgica.

Creemos que la afinidad fundamental entre la experiencia esttica y la experiencia religiosa estriba en que son experiencias desprovistas de fines utilitario~ y por ello mismo fuertemente impregnadas de gratuidad. Kant subray este aspecto de la experiencia esttica al definir el gusto como la facultad de juzgar un objeto o una representacin mediante una satisfaccin o un descontento, sin inters alguno* ( 5 6 ) , y al situar la paradoja de lo bello en el hecho de que poseyendo una finalidad no posea un fin al que se ordena: Belleza es forma de la finalidad d e u11 objeto en cuanto es percibido en l sin la representacin de un fin (57). La vivencia esttica en su doble vertiente como actividad poetizadora y como contemplacin fruitiva est, pues, caracterizada por ese inters desinteresado* que configura el mbito de lo gratuito y que responde a la dimensin ms especficamente humana de la existencia: la que E. Levinas describe como Deseo, es decir, como actitud que arranca del hombre en cuanto ser colmado e independiente, al que nada le falta, o mejor dicho, en cuanto ser capaz de situarse por encima de todo lo que le puede faltar o satisfacer (58), rebasando el universo de la pura necesidad y d e la finalidad e inaugurando la dimensin gratuita de la existencia en la que se articulan las experiencias ltimas del hombre: la bsqueda de la Verdad (filosofa), del Bien (tica), de la belleza (esttica) y de Dios (religin). La actividad artstica testimonia esta gratuidad por cuanto es bsqueda de la perfeccin de la forma ejercitnda por si misma, es decir. sin otra intencionalidad que la de alcanzar esa pura plenitud de la forma que es su perfeccin: esto es lo propio del hacer arte frente al genrico hacer con arte que puede imspregnar todas las actividades humanas ( 5 9 ) . Gratuidad que no se opone a la siempre posible funcionalidad o utilidad d e la creacin artstica, como ha subrayado A. I<. Coomaraswamy al recordar que el artista no puede ser divorciado del hombre (60), del mismo modo que el Deseo no puede ser separado de las necesidades que configuran
(55) La inspiracin, a pesar de la explcita confesin de ateismo del autor (cfr. pg. 51), hay que buscarla en la visin budista de la realidad con lo que comporta de atraccin hacia el vaco (cfr. pgs. 25 y 184), de destino ciego (karma) (cfr. pg. 39) y de ms que problemtica transcendencia (cfr. pg. 173). (56) M. KANT, Crfica del jrticio, Espasa-Calpe, Madrid, 1977, pg. 109. ( 5 7 ) Ibidem, pg. 136. (58) E. LEVINAS, En dcorrz!i.anf l'exisfetzce avec Husserl e f Heidegger, pgs. 192-193. (59) L. PARBYSON, Op. cit., pg. 1823. A propsito de los poetas uno de ellos escribe: Tengamos el orgullo de las palabras que no se dan para nada; no para demostrar que nadie sea absurdo, sino para sealar, ms all de todos los objetos, el silencio donde no se puede decir nadan (TH. MERTON, Incursiones en lo indecible, Plaza & Jans, Esplugas de Llobregat, 1973, pg. 113). (60) A. K. COOMARASWA~IY, Op cit., pg. 83.

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la existencia humana en su precariedad: el hombre no es ni un puro ser de necesidades, ni un puro ser de Deseo, sino, como ha mostrado con vigor desde una perspectiva psicoanaltica D . Vasse, la historia del constante paso de lo uno a lo otro (61). La contemplacin esttica, por su parte, testimonia e:a gratuidad en el carcter absoluto, no-referencial, que la caracteriza: la fruicin esttica no necesita ningn tipo de justificacin exterior a s misma y en este sentido configura una experiencia que hemos de describir como inters desinteresado: inters, porqiie la belleza es para nosotros un valor y como tal no deja de concernirnos; desinteresado, porque de ella estn ausentes las consideraciones meramente instrumentales y utilitarias aun cuando el objeto contemplado rcalmentz las posea (62). Paradoja que es cl~rificadapor la distincin entre objeto real y objeto esttico, como ya sefinl N. Hartmann (63). La gratuidad de la experiencia esttica est tambin subrayada por el carcter de pasividad que la caracteriza y que ha sido tematizado, por lo que se refiere a la actividad creadora, como inspiracin. Dejando aparte el revestimiento mitolgico que este tema haya podido recibir, queremos recoger la verdad que en l se manifiesta: la de que el artista necesita esperar pacientemente que los materiales espirituales que le habitan tomen forma, cristalicen mediante una determinada intuicin por la que se le hace patente la estructura fundamental de su obra, lo que l desde haca ms o menos tiempo anhelaba de un modo confuso (64). A partir de ah el proceso creador se caracterizar por una ineludible y a veces trabajosa obediencia a esa intuicin, pues el artista se sabe verdaderamente libre en la medida en que es fiel a ella (65). La experiencia religiosa se desarrolla igualmente bajo el signo de la gratuidad. E n su esencia consiste en el reconocimiento de una realidad suprema llamdda Dios que aparece a la conciencia como trascendente a la conciencia en sentido metatemporal y metamundano, como dotada de una existencia real y como plenitud de ser y de valor (66). Reconocimiento significa aceptacin de una realidad cuya presencia se imlpne (67), y en este sentido la experiencia religiosa se configura bsicamente como la experiencia de u11 encuentro, de un hallazgo, en el que el sujeto humano ha sido encontrado y ha sido hallado por Dios, es decir, como una pasividad radical desde la que se construye la re(61) D. VASSE, Le tenzps du dsir. Essai sur le corps et la pavole, Seuil, Pars, 1969, pg. 41. Esttica, Universidad Nacional Autiloma, Mxico, 1977, pgi(62) N. HARTMANN, nas 84-85. 163) Ibden~.pg. 95. ~Activit esthtique et exprience mystique. Vers une nouveiie concep(64) R. BAUDRY, tion de leurs rapports)), en Rez~uedr 11ltt:lphysique et de i\.lornle, 1972 (77), pg. 231. Introduccin a la esttica. Historia, Teovia, Textos, Edica, Madrid, (65) J. PLAZAOLA, Op. cit., pgs. 1930-1933. 1973, pgs. 614-615. L. PAREYSON, (66) A. LANG, I~2troduzione alla filosofia delln veligione, ~Worcelliann,Brescia, 1959, plgs. 74105. y J . h:i\:<?i~ \IELASCO,Fi/O.rofin dr /;r Rc.!igin, Revista de (67, J . GMEZ LAI:I.ARENA Occidente. Madrid, 1973, pgs. 185.
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lacin religiosa con el conjunto de sus mediaciones (68). Este carcter de hallazgo es el que, de entrada, sita la experiencia religiosa en el mbito de lo gratuito. Esta se va a producir como el despliegue de las virtualidades encerradas en la positividad de ese encuentro. De ah que el carcter positivo de la religin sea fundamental y constitutivo de ella: ninguna religin de razn ha conseguido jams arraigar como religin porque lo propio de la conciencia religiosa es, en expresin de H. Dumry, el ser la conciencia que dice positivamente el Principio*, es decir, la conciencia que no se contenta con decirlo especulativamente (69). Este carcter de gratuidad, de hallazgo, es el que se refleja en la conciencia de todos los iniciadores de las grandes religiones, en el hecho de que todos ellos se presentan como enviados o como iluminados, es decir, como los depositarios de algo que les ha sido entregado. De ah que la actitud primordial de toda religin sea la adoracirz por ms que sta pueda revestirse de una gran variedad de formas culturales. La adoracin es la expresin originaria de ese reconocimiento que constituye la esencia de la religin. La adoracin es el sustrato necesario a todo acto religioso que quiera ser autntico; ella es el necesario contexto fuera del cual lo religioso se degrada acercndose a las fronteras de lo mgico. Confesin de la Trascendencia, desprovista de todo inters utilitario, situada ms all del temor y de la atraccin (en los que R. O t t o ve, a nuestro juicio un tanto unilateralmente, la esencia d e lo religioso) (70), la adoracin - expresin del Dese* conduce toda la relacin religiosa hacia ese renunciattziento sin el cual Dios no deja de ser la proyeccin imaginaria de nosotros mismos (71), para llegar a alcanzar esa madurez en la que Dios es deseado por s mismo, al margen de todas nuestras necesidades (72), hasta el punto que cuando, con una cierta intencin apologtica, se subraya el innegable papel humanizador que la religin puede desempear, se corre el riesgo de 01vidar, como indica J. Girardi, que la religin no es verdaderamente humanizadora si es nicamente eso ( 7 3 ) , puesto que la gratuidad en el acercamiento a Dios es el requisito imprescindible para que la religin sea religin: aunque Dios sea la respuesta ltima slo pueden hallarlo quienes ya no hacen pregun(68) Este carcter de pasiriidad radical ha sido muy notoriamente desarrollado por

samedi 25 avril, pg. 50. De ah la insuficiencia de todas las filosofas de la religin de orientacin racionalista incapaces de dar cumplida cuenta del fenmeno religioso a causa VELASCO, El encuentro con Dios. de su ineludible positividad. Cfr. al respecto J. MARTN Una itrterpretacin personalista de la religin, Cristiandad, Madrid, 1976, pgs. 169-170. En el mismo sentido 1. M ANCINI, Filosofia della religione, Abete, Roma, 1977, pgs. XI-XII. (70) El anlisis de lo religioso que realiza este autor est excesivamente polarizado en los aspectos menos racionales de la religin. De este modo la experiencia religiosa queda antropolgicamente ubicada en las cercanas de la patologa. Cfr. R. OTTO, Le sacre'. L'ltment non-rationnel dans l'ide du dicin et sa relation avec le rationnel, Payot, Pars (s. a,), pgs. 27-43 y 57-68. (71) D. VASSE. Oo. cit.. D ~ C .25. (71) Ihidena, 34. (73) J. GIRARDI, Dialogue et rvolution, Cerf, Pars, 1969, pg. 165

E. LEVINAS en Autrement qu'etre ou au-del2 de l'essense, Martinus Nijhoff, La Haye, 1974. (69) H. DUMERY, Bullefin de la societ francaise de philosophie, 1965 (59), sance du

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tas. D e este modo la experiencia religiosa alcanza su plenitud en un comportamiento profundamente marcado por la gratuidad (74).

La afinidad bsica entre ambas experiencias radica, pues, en su modo comn de insercin antropolgica: ambas pertenecen a esa dimensin especfica del hombre que hemos denominado Deseo. Ambas coinciden tambin en un marcado carcter de pasividad. Pero en la mxima semejanza se produce la mxima diferencia y creemos que sta reside en la distinta intencionalidad con que ambas experiencias se sitan frente a la realidad. La experiencia esttica configura un mundo apariencial, ficiticio, que no necesita para nada encontrar ninguna confirmacin efectiva en la realidad, ninguna correspondencia d e jacto. La verdad de la obra de arte remite a s misma y no a ninguna realidad a la que debera ajustarse: tal es, el sentido profundo de la mmesis, segn Aristteles (75), quien ya subray que la verdad artstica no tiene por qu coincidir con la verdad cognoscitiva (76). El universo esttico es constitutivamente apariencial, se presenta sin peso terrestre, sin responsabilidad de ser verdadero o falso, sin pretensin de verdad)) (77). La religin, en cambio, est hambrienta de realidad), (78). A la intencionalidad religiosa no le es en absoluto indiferente la cuestin de la existencia real de los objetos que configuran su universo, sino que afirma categricamente su existencia extramental: Dios y la dimensin sagrada que El inaugura no son la proyeccin de un deseo d e la subjetividad, sino que existen en la realidad (79). De lo contrario, la experiencia religiosa se autodestruye. El valor religioso exige una reestructuracin total de la personalidad humana en base a las exigencias que l mismo dicta: es el tema de la conversin que de un modo u otro aparece en las grandes religiones como el fruto y la exigencia de una autntica vivencia religiosa (80). Ahora bien, esta conversin slo es posible desde el convencimiento de que sus exigencias estn efectivamente dictadas por el objeto religioso: ninguna consideracin terica ni prctica pueden sustituir para el creyente el convencimiento de la real existencia de Dios. Tanto ms cuanto que los contenidos de esta conversin no son puramente ticos, es decir, rebasan las exigencias que la ra(74) D. VASSE, Op. cit., pg. 57. Mimesis dans la "Potique". Pour une solution phnomnologi(75) E. MARTINEAU, que (A propos d'un livre rcent)~,en Revue de Mtaphysique et de Mornle, 1976 (81), pg. 443. (76) Cfr. Potica, 1469 b. L a obra de arte pertenecera al mbito de las expresiones que no comportan un juicio positivo o negativo. es decir, a las que no cabe aplicar la calificacin de verdaderas o falsas, a las que se refiere Aristteles en De la interpretacin, 17 a. (77) N. HARTMANN, Op. cit., pg. 95. Le sacr et le profane, Gallimard, Pars, 1965, pg. 58. (78) M. ELIADE, LUCAS, Interpretacin del hecho religroso. Filosofa y fenomeno(79) J. DE SAHAGN loga de Ia religin, Sgueme. Salamanca, 1982, pgs. 51-52. (80) Cfr. al respecto A. VERGOTE, Psicologa religiosa, Taurus, Madrid, 1979, pginas 279-294.

zn prctica puede descubrir por s misma (81). E. Tras ha comprendido bien este rasgo de la experiencia religiosa, aunque ha sacado de l una consecuencia radicalmente equivocada: la de que la religin se incapacita para incidir eficazmente sobre la realidad (82). Equivocada, decimos, porque el valor religioso, a diferencia del valor esttico, exige el cumplimiento del valor moral. Es esta una curiosa caracterstica suya sobre la que volveremos ms adelante: aunque se considera irreductible y trascendente al valor tico exige, sin embargo, su cumplimiento. Hasta el punto de que la conciencia religiosa reconoce en la tica un criterio negativo, excluyente, con respecto a s misma: todo lo que sea moralmente condenable queda, eo ipso, descalificado como religioso (8). Nada d e esto ocurre con el valor esttico que nunca es alcanzado, en s mismo, por el juicio moral: la obra de arte no deja de ser tal aunque sea manifiestamente inmoral (84). Desde el punto de vista de la realidad siempre se le podr reprochar al arte que su universo es una pura evasin, un supermundo -por emplear la expresin de A. Malraux- al que le es indiferente el mundo real de las tareas cotdiianas (85). Y esto es igualmente vlido del arte comprometido)> en la medida en que es verdaderamente arte y no mero panfleto propagandstico o ilustracin grfica de la visin social vehiculada por la ideologa de turno. Por eso a la religin le es constitutivo, de un modo o de otro, el sacrificio, expresin de la donacin de s mismo, del pagar con la propia persona (86), mientras que la obra de arte es siempre espectculo ofrecido a la visin, festn para los sentidos, en una plenitud de gozo que libera nuestro existir de la zozobra y la contingencia sumergii~doloen una especie de felicidad iilternporal (87).
Semejantes y diferenciadas la esttica y la religin deben integrarse armoniosamente si se quiere superar la muerte del hombre caminando hacia una recomposicin unitaria y sinttica de su ser que no castre apriorsticamente ninguna de sus dimensiones. Voluntad que genera en nosotros una ptica cultural distinta tanto de la ptica de la cultura de la crisis, que slo permite percibir lo que se descompone pero no lo que germina, como de la ptica de la cultura de los modelos, excesivamente preocupada por alcanzar un control-do(81) La religin es irreductible a la tica: entre ellas media toda la distancia que DE CARDEDAL, Etica y religin. La corzexiste entre una ley y un rostro. Cfr. O. GONZALEZ ciencia espaola entre el dogmatisnlo y la desmoralizacin, Cristiandad, Madrid, 1977, p ginas 139-140. (82) E . TR~AS, Filosofa del futuro, Ariel, Barcelona, 1983, pgs. 117-119. (83) J. DE FINANCE, ~Religion.et momle: le point de vue du philosophe, cn Stz~diti missionalia, 1978 (27), pgs. 295-296. (84) A. K. COOMARASWAMY, Op. cit., pgs. 28 y 82. L. PAREYSON, Op. cit., pginas 1835-1836. (85) M. NEDONCELLE, Introduccin a la esttica, Troquel, Buenos Aires, 1966, pg. 55. (86) Sobre el sacrificio cfr. J. G ~ M E CZ AFFARENA y J. MARTN VELASCO, Op. cit., pginas 167-171. DE MUNIA~N Y G IL, La vida esttica. Contribucin al conocimiento (87) J. M. SNCHEZ del hombre, Edica, Madrid, 1981, pgs. 24-27.

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minio de la situacin y por ello mismo cegada para acoger lo gratuito. Optica cultural que ((distingue para unir desde una comprensin personalista del hombre (88) que no nace de un deseo de equidistancia entre posturas filosficas encontradas, sino del convencimiento de que la preocupacin por el hombre concreto debe ser puesta al inzcio del filosofar o de lo contrario la propia filosofa terminar por justificar la dominacin del hombre por el hombre (89). La integracin entre esttica y religin slo puede producirse haciendo gravitar aqulla sobre sta porque el valor religioso no admite ningn tipo de vinculacin, sino que se presenta a la conciencia como literalmente ab-soluto, es decir, desvinculado. Sin embargo posee la peculiar caracterstica de no anular sino respetar en su autonoma los otros valores (verdad, bondad, belleza) cuya intencionalidad apunta tambin al absoluto, pero que, a pesar de su radicalidad, no agotan la condicin humana en su totalidad, puesto que el hombre no es slo razn, ni decisin moral, ni emocin esttica. La religin integra as estos otros valores ltimos que aparecen como difracciones originarias e irreductibles del Valor religioso: el hecho de que ste constituya la respuesta ltima no significa que anule las dems respuestas cuya especificidad irreductible testimonia la riqueza insondable del Misterio (90). Pero para que esta integracin sea fecunda el mbito esttico debe ser ampliado ms all de los confines estrictamente artsticos, tomando seriamente en consideracin la experiencia comn de la belleza que no espera necesariamente el encuentro con la obra de arte para ser despertada. Se trata de reconectar con la tradicin que desde Homero y Pndaro, a travs de Platn, Aristteles, Plotino, la primera y ltima Edad Media cristiana y hasta el Renacimiento y el Barroco, vea en el kaln (realidad salva, sana, esplndida, bella) una de las determinaciones del ser en cuanto tal (91):la que custodia su unidad, su verdad y su bondad, en el sentido de que nada encontraremos de verdadero y de bueno si, al final, no va acompaado de la graciosa luz de lo que es dado sin ninguna finalidad revistiendo los seres de ese halo indefinible que llamamos belleza. Reducir el mbito de la esttica al campo de la creacin artstica supone empequeecer el misterio de la belleza, del que las obras de la fase media de Platn dieron un esplndido testimonio al hablarnos de una luz inconcebible -siendo la palabra luz una circunlocucin n~etafrica y fiel (92)- para designar algo kllion, mucho ms magnfico* (93) e inefable, que ningn sistema d e armona podra iluminar y menos todava agotar (94).
(88) Creazione arfistica e societi. Per la liberazione dell'evento poetico ( A cura di A. Pauan), Massirno, Milano, 1983, pg. 2. (89) Tesis que E. LEVINAS sostiene al afirmar que la tica es la filosofa primera

(Totdit e! Infini, pg. 281). CAFPARENA y J. MARTN VELASCO, Op. cit., pgs. 180-182. (90) J . UMEZ (91) H. U. V O N BALTHASAR, Op. cit., pg. 26. 0. LACOMBE, Conternplazione estetica e conternplazione rnistica~,en Creaziotze artistica e societi, pg. 222. (92) Revblica. VI. 506 e. (93) ~epblica; VI ; 508 e. (94) Cfr. Banquete, 210 a. Feddn, 100 d. Fedro 250 de. Repblica, VII, 517 SS.

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Esta ampliacin del horizonte esttico permite asumir al arte una dimensin desveladora de alcance metafsico. Se abre as una perspectiva en la que el arte no tiene como tarea la descripcin de la realidad sino su representacin, entendiendo por tal la recreacin del mundo sensible segn su logos secreto, intrnseco e inmanente, gracias al cual lo visible es epifana de lo invisible: el arte hace emerger lo extraordinario en lo habitual, descubre una dimensin olvidada en lo cotidiano, convirtiendo la realidad en objeto extico y acrecentando as su coeficiente de maravilla (95). De este modo el arte se sita, por su propia naturaleza, en el corazn del misterio de la realidad, aborda la realidad como misterio patentizando su inagotabilidad y su carcter enigmtico. El arte reviste as el carcter de un memorial para el hombre que le denuncia como insuficiente cualquier totalizacin, terica o prctica, con pretensiones de definitividad. De ah la condicin de relativa, pero siempre presente marginalidad, que el artista posee: resulta disfuncional para el sistema (96). Decir que el arte conecta lo visible con lo invisible no es adscribirlo a una determinada potica (97), sino expresar el hecho de que l es capaz de ennoblecer cualquier realidad haciendo de ella un objeto del que la sensibilidad humana puede gozar (98), aunque esa realidad sea tomada de las zonas ms oscuras y convulsas como pretendi el surrealismo (99). En este sentido, el arte, por su carcter simblico (es decir, unitivo), posee una dimensin religiosa: todo artista es un ser religioso por cuanto tiene un deseo apasionado del sentido completo, del sentido total (100), por cuanto tiende siempre a hacer emerger la cosa pura, es decir, la cosa en la plenitud de su sentido (101). La creacin artstica es, en este sentido, una especie de oracin, de splica, por la que se invoca el advenimiento de un mundo lleno de sentido (102). La integracin de esttica y religin tiene su aexperimentum crucis en la ambigedad de la belleza, pues si la verdad es siempre bella no siempre la beileza es verdadera: la belleza puede ser el esplendor del Bien y de la Verdad, como pensara Platn (103); pero puede tambin ser la aliada del mal, como subrayara Plotino (104). De ah que el estatuo religioso del arte al mismo
(95) A. DELL'ASTA, La Beilezza splendore del veto, en Kussirl cristirlna, 1980, novembre-dicembre, pgs. 50-53. (96) R. DONI,Ispirazione cristiana, letteratura e societab, en Crearione artistica e societh, pg. 97. (97) La distincin entre esttica y potica es fundamental para evitar muchos equvocos. Cfr. al respecto L. PAREYSON, O p . cit., pgs. 1813-1815. (98) P. CLAUDEL, O p . cit., pg. 171. ( 9 9 ) 0. CLBLIENT, La beilezza come rivelazione, en Creazione artisfica e societa, pg. 238. CIIIUSARO, La creazione artistica come scuola di liberrd)). en (100) 1. ALICHIERO Crearione artistica e societa, pg. 107. (101) P. CLAUDEL, O p . cit., pg. 98. (102) Tal es {la funcin de la mimesis aristot6lica en cuanto apunta a colmar la escisin que separa a la naturaleza de s misma, de su propia esencia, cuando as un mundo transparente al intelecto. Cfr. al respecto P. AUBENQUE, El problema del ser en Arist6teles, Taurus, Madrid, 1974, pg. 476. (103) Repblica, VI, 508 d. (104) Enadas, 1, 8.

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tiempo que hace posible su encuentro con la religin lo problematiza haciendo que pueda producirse como abrazo complementario o como lucha antagnica. Si la Belleza salvar el mundo, como dijo Dostoievski, el problema estriba en saber de qu belleza se trata (105). Pues siempre ser posible sucumbir a la vieja tentacin, narrada en el libro del Gnesis (3, 6), por la que resulta bello considerar el bien y el mal como dos $posibilidades entre las cuales la eleccin resulta indiferente, vinculando la belleza no al contenido de la eleccin, sino a la propia libertad de elegir. Tentacin diablica, es decir, divisoria, porque divide y desvincula lo bello d e lo bueno y lo verdadero (106). Tentacin esteticista que posee un carcter verdaderamente idoltrico y que conduce ineludiblemente al arte a ser el cantor de las flores del mal. Engaosa belleza del mal que procede siempre de este mal d e la belleza. El destino del arte, y el del hombre con l, se juegan en esta decisin.

(105) Citado en P. EVDOKIMOV, Op. cit., pg. 41. (106) A. DELL'ASTA, Op. cit., pigs. 42-42.