You are on page 1of 59

‫מערבון‬

‫מגזין חדש לקולנוע ‪ /‬גיליון ‪ — 8‬קיץ‪-‬סתיו ‪2012‬‬
‫‪ 17‬ש"ח‪ ,‬כולל מעין והחדש והרע‬

‫אין כיבוש‬
‫בשער‪ :‬איתמר מן על שלטון החוק‬

‫הנותן‬
‫אסף קורמן‪ ,‬עורך הנותנת‪ ,‬בשיחה עם הבמאית הגר בן–אשר‬

‫פ ר ו י ק ט י ש רא ל‬
‫אסי דיין‪ ,‬יורם מילוא‪ ,‬יוסף סידר ודני רוזנברג במחווה לאמן‬
‫הסאונד ישראל דוד ז"ל‬
‫‪ / 0 19 0 0 0 0 0 011 8‬ד אנ א קו ד ‪19 0 -11‬‬

‫וגם‪ :‬ינאי ספיר על מאניבול | פיני שץ והגולגלות | סוון לוטיקן‬
‫על מלנכוליה | ריח פועלים | טאבו — החדש של מיגל גומש‬
‫| משחקי וידיאו וסרטי קולנוע | צא של רועי רוזן | מניפסט‬
‫הקולנוע כמרחב של יואב טל | סוסיא של דני רוזנברג ויואב‬
‫גרוס | נמרוד קמר עם סיפור מבטן לוויתן הפורמטים | דנה‬
‫גולדברג | "ראיתי ש‪ "...‬עם ג'ק וג'יל‪ ,‬הילד עם האופניים‪,‬‬
‫בלדה לאביב הבוכה‪ ,‬הום מובי‪ ,‬הארטיסט‪ ,‬שיטה מסוכנת‪,‬‬
‫אורחים לרגע‪ ,‬המשגיחים ועוד‬

‫מערבון‬
‫‪M a a r von‬‬

‫מגזין חדש לקולנוע‬
‫גיליון מס' ‪ — 8‬קיץ‪-‬סתיו ‪2012‬‬

‫עורך‪ :‬יהושע סימון‬
‫מערכת‪ :‬אדם אבולעפיה‪ ,‬רומי אבולעפיה‪ ,‬מעין אמיר‪ ,‬רועי צ'יקי ארד‪,‬‬
‫נועם יורן‪ ,‬ארי ליבסקר‪ ,‬ליאת סימון‪ ,‬יוסי עטיה‪ ,‬יוני רז–פורטוגלי‪ ,‬רועי רוזן‪,‬‬
‫מתי שמואלוף‬
‫דני רוזנברג‪ ,‬דן שדור‪ ,‬דן שובל‪ ,‬תום שובל‪ִ ,‬‬
‫שער‪ :‬שלטון החוק‪2011 ,‬‬
‫מנהלת‪ :‬קרין ריבקינד סגל‬
‫עיצוב גרפי‪ :‬אבי בוחבוט‬
‫רכזת מערכת‪ :‬ג'ניפר אבסירה‬
‫עריכת לשון‪ :‬ינון קחטן‬
‫עורך גרפי מייסד‪ :‬כרם הלברכט‬
‫מו"ל‪ :‬עמותת מעין — כתב–עת לשירה‬
‫הוצאת הגיליון התאפשרה הודות לתמיכה מיוחדת של קרן רבינוביץ'‪ ,‬של מפעל‬
‫הפיס‪ ,‬של קרן הקולנוע הישראלי‪ ,‬של איגוד הבמאים )ע"ר(‪ ,‬ושל משרד התרבות‬
‫והספורט — מנהל התרבות‬
‫‪www.maayanmagazine.com‬‬
‫לכתבי–יד‪ ,‬מנויים ותגובות‪:‬‬
‫‪maayanmagazine@gmail.com‬‬
‫ת"ד ‪ ,16277‬תל–אביב—יפו ‪61162‬‬

‫תוכן עניינים‬

‫‪...5‬‬

‫הקדמה‬

‫‪...6‬‬

‫כותבי מערבון — ראיתי ש‪ — ...‬אבחנות קולחות על סרטי השעה‬

‫‪...14‬‬

‫איתמר מן — אין כיבוש‪ :‬שלטון החוק‬

‫‪...22‬‬

‫בן זילכה — בס בבלון בריח פועלים‬

‫‪...26‬‬

‫סוון לוטיקן — כוכב פון טרייר סוטה ממסלולו במלנכוליה | תרגום‪ :‬יהושע סימון‬

‫‪...34‬‬

‫דן שובל — מיגל גומש יוצר טאבו‬

‫‪...38‬‬

‫ינאי ספיר — תיק ההשקעות של מאניבול‬

‫‪...44‬‬

‫דני רוזנברג‪ ,‬יוסף סידר‪ ,‬יורם מילוא‪ ,‬אסי דיין — מחווה לישראל דוד ז"ל‬

‫‪...52‬‬

‫פלוריאן שניידר — הפוליטי הוא הקולנועי | תרגום‪ :‬תמי רובין‬

‫‪...54‬‬

‫מתי שמואלוף — סוסיא היא הישוב הישן‬
‫ִ‬

‫‪...58‬‬

‫אסף קורמן והגר בן–אשר — דיאלוג בין עורך הנותנת לבמאית הסרט‪ .‬שיחה משותפת‬

‫‪...64‬‬

‫יואב טל — מניפסט הקולנוע כמרחב‬

‫‪...72‬‬

‫תום שובל — פיני שץ והכדוריות האדומות‪ .‬ריאיון‬

‫‪...78‬‬

‫דניאל שוורץ — מאשה של דנה גולדברג‬

‫‪...82‬‬

‫עלמה יצחקי — הפאשיזם כבר עבר‪ :‬צא של רועי רוזן‬

‫‪...92‬‬

‫מתי שמואלוף — אפריקה–ישראל‪ :‬שחורים של מורן איפרגן‬
‫ִ‬

‫‪...97‬‬

‫נמרוד קמר — הפורמט‪ :‬סיפור‬

‫‪ ...102‬שלו מורן — משחקי הכס‪ :‬ז'אנרים של קולנוע ושל משחקי וידאו‬

‫הקדמה‬
‫חלק מהגיליון הקודם שלנו הוקדש לגודאר ואלינו‪ .‬מאז ראה אור הגיליון‪ ,‬האונייה שכיכבה‬
‫בסרטו האחרון סרט‪ :‬סוציאליזם‪ ,‬הגיעה לכותרות ברחבי העולם‪ .‬הקוסטה קונקורדיה שעלתה‬
‫על שרטון ואפילו לא טבעה אלא פשוט נשכבה על ִצדה‪ ,‬הייתה למעין טיטאניק מהופכת‬
‫— קודם עשו את הסרט ואחר כך היה האירוע‪ .‬האונייה שנתקעה מול חופי סרדיניה‪ ,‬זו שרב‬
‫החובל שלה נטש את הנוסעים‪ ,‬זו שכל מפלס בה כונה בשם מדינה אחרת בשוק האירופי‬
‫המשותף‪ ,‬היתה לסמל של האסון הפוליטי והכלכלי שנקרא "האיחוד האירופי"‪ .‬זהו המשטר‬
‫של הפאשיזם הטכנוקרטי של ההון‪ ,‬שפאזוליני כבר קרא לו בשמו בהזעם )‪ ,(1963‬בימים‬
‫שאחרי אמנת רומא וההתלהבות מהאפשרות של שוק אירופי משותף‪ .‬כפי שהעריכה המקורית‬
‫שמביא ג'וזפה ברטולוצ'י במהדורה של הזעם מ–‪ 2008‬מראה‪ ,‬אחרי ‪ 1945‬לא חזרו לימים‬
‫שלפני ‪ .1939‬להיפך‪ ,‬עם האיחוד האירופי הפאשיסטים המשיכו את ענייניהם‪ .‬הפעם כמנצחים‪.‬‬
‫השיחה שסומנה במערבון האחרון על האופן שבו גודאר עוסק בקולנוע מתוך מצב הדברים‬
‫בישראל–פלסטין‪ ,‬ועוסק בישראל–פלסטין מתוך שאלות שמעלה הקולנוע‪ ,‬זכתה לאחרונה‬
‫להרחבה והעמקה מרשימה‪ .‬התייחסויותיו של גודאר לישראל וליהודים‪ ,‬מוסלמים ופלסטין‪,‬‬
‫אינדיאנים ואנטישמיות )ונושאים נוספים(‪ ,‬קובצו במאגר אינטרנטי שערך הקולנוען אייל סיון‬
‫תחת הכותרת "חיתוך אסור" )‪ ,(Montage Interdit‬במסגרת הפורום הדוקומנטרי בברלין‪.‬‬
‫בגזרה המקומית‪ ,‬מאז צאת הגיליון האחרון של מערבון‪ ,‬יבול יוצא דופן של סרטים מדור‬
‫חדש של במאיות ובמאים )אורחים לרגע‪ ,‬מאיה קניג; המשגיחים‪ ,‬מני יעיש; ריח פועלים‪ ,‬גודיס‬
‫שניידר‪ ,‬שונית אהרני‪ ,‬רוני אורון ואיילת ורשל; שרקיה‪ ,‬עמי ליבנה‪ ,‬הנותנת‪ ,‬הגר בן–אשר;‬
‫השוטר‪ ,‬נדב לפיד ועוד(‪ ,‬מסמן התבססות של שפה קולנועית מקומית מקודדת בעלת נופך‬
‫רגשי‪ .‬עם זאת‪ ,‬סרטים אלה מגיעים אל אולמות הקולנוע כאשר ההליכה עצמה לקולנוע‪ ,‬כך‬
‫נדמה‪ ,‬שינתה את אופיה והיא מאיישת תפקיד דומה לזה שהיה לתיאטרון הרפרטוארי כאן‬
‫לפני עליית מחזות הזמר בעשור הקודם‪ .‬היום אולמות הסרטים שממוקמים בתוך הערים‬
‫מאכלסים ברובם קהל בוגר שוחר תרבות‪ ,‬שרואה בקולנוע בילוי "בטוב טעם" גם אם בטעם‬
‫רע )דוגמה מהעת האחרונה‪ :‬ההצלחה של מחוברים לחיים‪ ,‬אוליביה נקש‪ ,‬אריק טולדנו‪.(2011 ,‬‬
‫כך‪ ,‬סרטים החלטיים מבחינה סגנונית אך עדינים מבחינה שיווקית מוצאים עצמם עם חיי‬
‫מסך קצרצרים גם כאשר יוצריהם כבר זכו להכרה והצלחה בעבר )דוגמה מהעת האחרונה‪:‬‬
‫ההתחלפות‪ ,‬ערן קולירין‪.(2011 ,‬‬
‫במציאות הפצה זו‪ ,‬מערבון ממשיך לצאת לאור מתוך מחויבות וסקרנות לסרטים שנעשים‬
‫היום כאן וברחבי העולם‪ .‬בגיליון שלפניכם פריסה של יבול מקומי הכולל את שלטון החוק‬
‫של רענן אלכסנדרוביץ'‪ ,‬סוסיא של יואב גרוס ודני רוזנברג‪ ,‬צא של רועי רוזן‪ ,‬ריח פועלים‪,‬‬
‫ראיון עם פיני שץ‪ ,‬ביקור מחודש במאשה של דנה גולדברג‪ ,‬שחורים של מורן איפרגן‪ ,‬שיחה‬
‫בין אסף קורמן והגר בן–אשר על הנותנת ומחווה שערך דני רוזנברג בשיתוף יורם מילוא‪ ,‬אסי‬
‫דיין ויוסף סידר לאמן הסאונד ישראל דוד‪ ,‬שנפטר במפתיע במהלך עבודה באולפן לפני מספר‬
‫חודשים‪ .‬כמו כן בגיליון זה‪ ,‬סיפור קצר על זכיינית טלוויזיה מאת נמרוד קמר‪ ,‬מניפסט הקולנוע‬
‫כמרחב מאת הקולנוען יואב טל‪ ,‬ומעבר לים — סרטו החדש של מיגל גומש טאבו‪ ,‬מלנכוליה‬
‫של פון טרייר‪ ,‬מאניבול‪ ,‬ניתוח הממשק שבין קולנוע ומשחקי מחשב‪ ,‬וכמובן "ראיתי ש‪."...‬‬
‫מאחלים לכן קריאה מהנה‪,‬‬
‫מערכת מערבון‬

‫ראיתי ש‪...‬‬
‫כותבי מערבון באבחנות קולחות על סרטי השעה‬

‫הי לד עם האופניים‪,‬‬
‫האחים ד ארד ן‬
‫בעת הצפייה בסרט הזה אתה חש התרוממות‬
‫רוח‪ .‬לא רק מפני שהוא מרגש )אולי הסרט‬
‫המרגש ביותר בשנים האחרונות(‪ ,‬אלא גם‬
‫מפני שהוא לא חושש להיסחף עם התנועה‬
‫התמידית שמתחוללת על המסך‪ .‬ילד פרוע‬
‫מפנימייה מחפש אחר אביו הנעדר ומוצא‬
‫במקומו אישה צעירה ויפה שבן רגע מחליטה‬
‫להקדיש לו את חייה‪ .‬ללא התעכבות על‬
‫נימוקים פסיכולוגיים מיותרים היא הופכת‬
‫לאמו המסורה החדשה וזונחת את החבר‬
‫הקבוע שלה‪ .‬היא‪ ,‬האחים דארדן‪ ,‬המצלמה‬
‫וגם אנחנו הצופים‪ ,‬חייבים להישאר בקצב של‬
‫הילד ההיפראקטיבי המדווש על האופניים‪ .‬אין‬
‫זמן או צורך אמיתי לשכלל את המידע ולעצור‬
‫להרהר בו‪ .‬חייבים לפעול מהר ולהסתנכרן‬
‫עם הקצב‪ ,‬שמא כל שיישאר לנו מהילד הוא‬
‫סימני הגלגל שעל הכביש‪.‬‬
‫ד ן ש ובל‬

‫שיטה מסוכנת‪ ,‬ד יוויד‬
‫קרוננברג‬
‫בשיטה מסוכנת המבריק של דיוויד קרוננברג‬
‫מעניקה קירה נייטלי את ההופעה המוגזמת‪,‬‬
‫הצעקנית והראוותנית ביותר שניתן לתאר‪ .‬או‬
‫לפחות ככה זה נראה לנו בהתחלה כאשר הסרט‬
‫נפתח‪ ,‬תרתי משמע‪ ,‬בצעקה שלה בעודה מנסה‬
‫להשתחרר מכבלי האדונים המחזיקים אותה‬
‫בתוך כרכרה דחוסה‪ .‬רק לאחר מכן‪ ,‬כאשר אנו‬
‫מתרגלים לנוירוזה הגופנית שלה‪ ,‬אנו מגיעים‬
‫למסקנה המפתיעה שהמשחק שלה אינו מופרך‬
‫יותר מזהו של מייקל פסבנדר‪ ,‬המגלם את קרל‬

‫‪6‬‬

‫מערבון‬

‫יונג כאיש בעל הבעה אחת מופתעת‪ ,‬או מזהו‬
‫של ויגו מורטנסן‪ ,‬זיגמונד פרויד‪ ,‬שנוגס בסיגר‬
‫שלו באותה תדירות שבה הוא נוגס במצלמה‪.‬‬
‫מהלך זה הוא הברקה של ממש‪ ,‬שכן הוא‬
‫מגדיר לנו מחדש מהו "אובראקטינג" ומציע‬
‫תאוריה שהיא מרתקת בהרבה מאלו שפרויד‬
‫ויונג מדקלמים בחשיבות עצמית לכל אורך‬
‫הסרט — משחק אינו הופך ל"מוגזם" רק בשל‬
‫הטון שלו‪ .‬הנוירוזה של נייטלי בסרט היא‬
‫התגובה היחידה האפשרית והנורמלית לחוקי‬
‫ז'אנר קולנועי שמתחזה ל"מכובד"‪ ,‬ולרצינות‬
‫אופראית שמתחזה לאיפוק סאבטקסטואלי‪.‬‬
‫העוצמה שקיימת בפער שבין סצנות הפתיחה‬
‫והסיום של נייטלי בכרכרה הדוהרת מנסחת‬
‫את התהליך האמיתי שעוברת הדמות שלה‬
‫בסרט — מיבבות צעקניות לכדי בכי שקט‬
‫ומאופק יותר‪ .‬הבכי השקט של סוף הסרט מסמן‬
‫את שיבתו של הבמאי לסצנות הסיום מסרטי‬
‫האימה המוקדמים שלו‪ ,‬אלה המתארים את‬
‫התפשטותה של מגיפה‪" .‬המגיפה"‪ ,‬במקרה של‬
‫שיטה מסוכנת‪ ,‬היא צורת המשחק המכובדת‬
‫שהצליחה לרסן אפילו את נייטלי הסוררת‬
‫מבלי להפוך אותה ליותר "אמינה"‪.‬‬
‫ד ן ש ובל‬

‫הילד עם האופניים‬

‫שיטה מסוכנת‬

‫הוגו‪ ,‬מרטין סק ורסזה‬
‫כשעלה הסרט קיקאס )מתיו ווהן‪(2010 ,‬‬
‫לאקרנים‪ ,‬נדהם העולם לראות ולשמוע את‬
‫קלואה מורטז‪ ,‬שהייתה אז בת ‪ ,13‬מקללת כמו‬
‫אחרון נהגי המוניות‪ ,‬ובאופן כללי מתנהגת כמו‬
‫הקטינה הכי קולית על הפלנטה מאז טרייסי‬
‫לורדס‪ .‬ועכשיו‪ ,‬שנתיים מאוחר יותר אנחנו‬
‫מקבלים את איזבל המגולמת על ידי אותה‬
‫השחקנית‪ ,‬הפעם בסרט הוגו‪ .‬אולי הילדה הכי‬

‫הוגו‬

‫‪7‬‬

‫מערבון‬

‫חנונה ומשעממת בתולדות הקולנוע‪ .‬עבודה‬
‫טובה מרטין‪ .‬עבודה טובה‪.‬‬
‫דני סגל‬

‫לזרום עם זה‪ ,‬דניס דוגן ‪+‬‬
‫ג' ק וג'י ל‪ ,‬דניס דוגן‬
‫לראשונה בחיי התחלתי לעבוד במשרד‪.‬‬
‫לראשונה בחיי גיליתי איך זה להעביר כרטיס‪,‬‬
‫מה מרגישים כשמאבדים תיקייה ואיפה זה‬
‫בדיוק קריית אונו‪ .‬דבר נוסף שגיליתי זה שכל‬
‫כמה זמן עובדי המשרד הולכים יחדיו לסרט‪.‬‬
‫כמו בתיכון‪ .‬הסרט הנבחר היה לזרום עם זה‬
‫של אדם סנדלר‪ .‬כמעריץ שרוף של סנדלר‬
‫התאכזבתי לגלות שהקולגות לא חלקו אתי את‬
‫התלהבותי ממה שנתפס בעיני כאחד ההישגים‬
‫המרשימים של סנדלר בשנים האחרונות‪ .‬היה‬
‫קונצנזוס לגבי החוויה הויזואלית האיכותית‬
‫שסיפקו ברוקלין דקר וג'ניפר אניסטון בסצנת‬
‫תחרות הביקיני שכבר הפכה לאגדה‪ ,‬ואף אחד‬
‫לא הכחיש שהסרט מצחיק‪ ,‬אבל הסוף‪ ,‬על פי‬
‫עמיתי‪ ,‬היה מטופש ברמה מספקת על מנת‬
‫ַ‬
‫לחרוץ את דינה של היצירה כולה‪ .‬הוא לא היה‪.‬‬
‫שנה מאוחר יותר‪ ,‬במשרד אחר בו עבדתי‪,‬‬
‫שוב הוחלט על צפייה משותפת בסרט כבילוי‬
‫המועדף‪ .‬ושוב נבחר סרט של אדם סנדלר —‬
‫ג'ק וג'יל‪ .‬ההערצה שלי לסנדלר אינה עיוורת‪.‬‬
‫ברור גם לי כי ג'ק וג'יל הוא סרט ירוד ברמתו‪.‬‬
‫אבל גם את סרטיו החלשים של סנדלר יותר‬
‫כיף לראות מאשר את רוב התוצרת הקולנועית‬
‫שותפי לחוויית הצפייה לא‬
‫ַ‬
‫הנוכחית‪ .‬לצערי‬
‫חלקו עמי את ההשקפה הזו‪ ,‬ובחרו לראות‬
‫רק את מחצית הכוס הריקה‪.‬‬
‫האם ניתן לייחס את העובדה שבשני‬
‫משרדים שונים ובשתי סיטואציות שונות‬
‫בחרו העובדים ללכת לסרט של אדם סנדלר‬
‫למקריות גרידא? האם נתפסים סרטיו של‬
‫אדם סנדלר בעיני הדרג הניהולי כבידור‬
‫המתאים לאירוע מסוג זה? כנראה שעובד‬
‫המתלונן על איכות סרטו של אדם סנדלר‬
‫עסוק מכדי להתלונן על גובה שכרו‪ ,‬שעות‬
‫העבודה האינסופיות והמחסור בהדומים‪...‬‬
‫החלטתי על אינתיפאדה‪ .‬קבעתי תצלום‬

‫‪8‬‬

‫מערבון‬

‫קלוז אפ מרשים של סנדלר כרקע שולחן‬
‫העבודה שלי במשרד‪ ,‬הנחתי אחר כבוד את‬
‫הביוגרפיה ‪ America's Comedian‬של‬
‫אדם סנדלר מעל המסך‪ ,‬והכרזתי על אהבתי‬
‫לסנדלר בכל הזדמנות‪ .‬בהתחלה נדמה היה‬
‫כי החברים במשרד מקבלים את הסטייה‬
‫הביזארית בהבנה‪ ,‬אבל באחד באפריל‪ ,‬כשזכה‬
‫ג'ק וג'יל במספר דו ספרתי של פרסים בטקס‬
‫חלוקת פרסי ה"ראזי"‪ ,‬הרגשתי שמחה לאיד‬
‫כשתיבת הדואר שלי התמלאה בראשי תיבות‬
‫כמו ‪ LOL, ROFL‬ו–‪ .LMFAO‬בסופו של דבר‬
‫הלחץ החברתי הכניע אותי‪ .‬לעולם לא אוהב‬
‫את אדם סנדלר כמו שאהבתי אותו פעם‪.‬‬
‫דני סגל‬

‫ג'ק וג'יל‬

‫בו שה‪ ,‬סטיב מק ווין‬
‫אם יגיעו צופי הסרט אל ההקרנה בתובנה‬
‫מקדימה שמדובר בקומדיה ולא בדרמת‬
‫ארטהאוס‪ ,‬צפוייה להם הנאה מרובה‪ .‬הרי‬
‫אין פוטנציאל גדול יותר להצחקה מדמות שכל‬
‫מהותה היא חוסר היכולת שלה להפסיק לאונן‪.‬‬
‫ת ום ש ובל‬

‫ג'יי אדגר‪ ,‬קלינט איסטוו ד‬
‫בושה‬

‫הובר של איסטווד‪ ,‬בגילומו של די–קפריו הוא‬
‫איננו דמות אלא תחפושת‪ .‬די–קפריו עוטה‬
‫על עצמו איפור כבד‪ ,‬גם כשהוא משחק את‬
‫הובר הצעיר‪ ,‬מה שגורם לו להיראות לאורך‬
‫הסרט כמו בובת חבובות או לחילופין 'חרצוף'‪.‬‬
‫מדהימה עוד יותר העובדה שגם כל שאר‬
‫השחקנים בסרט עוטים על עצמם תחפושות‬
‫שכאלה‪ ,‬נעמי ווטס המגלמת את מזכירתו‬
‫הנאמנה‪ ,‬הלן גנדי‪ ,‬איננה ניתנת לזיהוי בשל‬
‫חוטם גדול ומוזר התלוי על פניה‪ ,‬ארמי האמר‬
‫המגלם את קלייד טולסון עוזרו ומאהבו של‬
‫הובר עוטה על עצמו חליפת שומן וגם ג'ודי‬
‫דנץ המגלמת את אמו קבורה תחת שכבות‬
‫של איפור‪.‬‬
‫בנוסף לכך‪ ,‬בשל נטייתו של איסטווד‬
‫לצלם את סרטיו באפלה גדולה‪ ,‬קשה לפעמים‬

‫ג'יי אדגר‬

‫‪9‬‬

‫מערבון‬

‫לזהות מי היא הדמות שמול עינינו; האם זה‬
‫הובר או אולי אמו‪ ,‬האם זה טולסון או שמא‬
‫הלן‪ .‬כך מצליח איסטווד לספר ויזואלית דמות‬
‫כה אקצנטרית כהובר‪ .‬מהותו אינה קיימת‪ ,‬הוא‬
‫סוג של רוח הכובשת את הדמויות והופכת‬
‫עם השתלטותה את חיצוניותם לגרוטסקית‪.‬‬
‫הובר של איסטווד הוא אם כך סוד של דמון‪,‬‬
‫במציאות גותית אפילה‪.‬‬
‫ת ום ש ובל‬

‫אורחים לרגע‪ ,‬מאיה קניג‬
‫אחד מהדברים היפים באורחים לרגע של מאיה‬
‫קניג‪ ,‬שבכללותו מנסה לעמוד על טיבה של‬
‫הישראליות‪ ,‬הן ההמצאות של שאול )בגילומו של‬
‫גור בנטביץ(‪ .‬כל ההמצאות האלה אינן מקוריות‬
‫באמת‪ ,‬חרא על מפתן הדלת ניתן להשיג בכל‬
‫חנות טריקים‪ ,‬ומשאבת עשן סיגריות למעשנים‬
‫נצפתה כבר בסרט המונמנטלי גרמלינס )ג'ו‬
‫דנטה‪ .(1984 ,‬עם זאת‪ ,‬זהו בעצם עוד רובד‬
‫בתפיסת הישראליות‪ ,‬דבר אינו מקורי בה‪ ,‬גם‬
‫לא המחשבה היצירתית‪ .‬מכיוון שהכול הוא‬
‫העתק או דופליקציה‪ ,‬נדמה שלהיות ישראלי‬
‫משמע לדמות חיים ולא לחיות אותם‪.‬‬
‫ת ום ש ובל‬

‫מי ליארד סיבות ל שו ד‪,‬‬
‫ברט ראטנר ‪ +‬איך להיפטר‬
‫מהבוס‪ ,‬סת גורדון‬
‫ההזדמנות היחידה שבה עובדים מופיעים‬
‫יחד תוך שיתוף פעולה ביניהם היא כשהם‬
‫שותפים לפשע‪.‬‬
‫יה ו ש ע ס ימ ון‬

‫בלדה לאביב הבוכה‪ ,‬בני תורתי‬
‫בני תורתי בסרטו בלדה לאביב הבוכה פותח‬
‫בפנינו צוהר לעולמות וחיבורים שלא הכרנו‪.‬‬
‫הוא מערבב סגנונות קולנועיים וספרותיים‬
‫ומתכתב עם במאים שונים‪ .‬אביו של עמרם‬

‫‪ 10‬מערבון‬

‫)דודו טסה(‪ ,‬על ערש דווי‪ .‬יחד עם יוסף‬
‫טאווילה )אורי גבריאל(‪ ,‬עמרם יוצא לאחד‬
‫את הלהקה של אביו — אנסמבל טורקיז‪ .‬כמו‬
‫בסרטו הקודם כיכר החלומות‪ ,‬תורתי אוהב‬
‫לעסוק בפנטזיה וגעגוע‪ .‬לסרט אין זמן ומקום‪,‬‬
‫הוא מתרפק על תרבות יהודית ערבית שאבדה‪.‬‬
‫באחת הסצנות היפות והמצחיקות בסרט‪ ,‬כלה‬
‫עטויה שמלה לבנה )אירית בלבן(‪ ,‬יושבת על‬
‫כסא ושני אחיה לידה‪ ,‬בשעה שאנשי הכפר‬
‫והיא ממתינים לבן זוגה שברח באמצע החתונה‬
‫)אורי קלאוזנר( ונמצא מפוחד בבית‪ .‬הכלה‬
‫אוחזת מצ'טה‪ ,‬פניה כעוסות והקבוצה שמגיעה‬
‫לכפר לגייס את הבחור לקונצרט אחרון‬
‫במערה‪ ,‬משכנעת אותו להינשא לה למרות‬
‫חששותיו‪ .‬במקום כלי נגינה אותנטיים יש‬
‫סינתיסייזר‪ ,‬במקום ערק יש קוקטייל מתקתק‪.‬‬
‫דור הולך ונעלם‪ .‬הסגנון הקולנועי שעושה‬
‫שעטנז בין סיציליה‪ ,‬מערבון ותרבות מזרחית‬
‫מעניק חוויה קוסמופוליטית לבנטינית‪.‬‬
‫נט לי ברוך‬

‫אורחים לרגע‬

‫הארטיסט )הקד ימון(‪,‬‬
‫מי של הזנווי ציוס‬
‫הבקרוב של הסרט מגלה הכול‪ .‬לא רק במובן של‬
‫קווי עלילה שגורים בנוסח "עלייתו ונפילתו"‪,‬‬
‫בבקרוב מתאפשר יותר מאשר בסרט עצמו‪.‬‬
‫האלמנטים השונים מול המצלמה מופיעים‬
‫בדרך של סינכרוניזציה‪ .‬נראה שכל העניין‬
‫בסרט הוא התיאום וההשתלבות; כל דמות מנסה‬
‫לרקוד‪ ,‬לנוע‪ ,‬להסיט מבט‪ ,‬להתמקם בסימטריה‬
‫סינכרונית ביחס לאחרות‪ .‬בכך הארטיסט הוא‬
‫לא סרט רטרואי‪ ,‬אלא דווקא מסמן את הרגע‬
‫העכשווי — את תור הזהב של הקולנוע האילם‬
‫)הצורה הוויזואלית של פס הייצור הפורדיסטי‬
‫— הפילם שרץ מול העיניים שלנו(‪ ,‬הוא מביא‬
‫אל משטר הייצור העכשווי — של אימיילים‪,‬‬
‫סטטוסים וטוויטים שדורשים פולי–סינכרוניזציה‪.‬‬
‫זהו עולם שנמצא עמוק בתוך פס הייצור‬
‫הפורדיסטי‪ ,‬עד כדי כך שזה לא נעלם אלא ממש‬
‫נכנס לתוכנו‪ .‬התיאום וההשתלבות שבהארטיסט‬
‫נאמנים לעולם בו אנחנו פס הייצור‪.‬‬
‫יה ו ש ע ס ימ ון‬

‫בלדה לאביב הבוכה‬

‫הארטיסט‬

‫‪11‬‬

‫מערבון‬

‫ד"ר פ ומרנץ‪ ,‬אסי ד יין ‪+‬‬
‫גבוה וגרינבאום‪ ,‬דניאל אדר ‪+‬‬
‫חתו לים על סירת פד לים‪,‬‬
‫נדב הו לנדר ויובל מנד לסון‬
‫חקיינים עובדים על אנרגיה ושחקנים על‬
‫הזדהות‪ ,‬אבל מיכאל הנגבי הוא לא נסיך יגון‬
‫מתלבט )הטייפקאסט של הכוכב הישראלי‪:‬‬
‫המלט בבופור(‪ ,‬או רגשן שמתקשה להתבלט‬
‫)הטייפקאסט של כוכב ישראלי אחר‪ :‬נער‬
‫שכונות מאוהב או יפיוף בארון(‪ .‬הוא חבר‬
‫שלי ולכן זה אפילו קל יותר להגיד את האמת‬
‫במקרה הזה‪ .‬הנגבי מגלה את עצמו בסרטים‬
‫האלה ובסדרה הזאת כשחקן של דור‪ .‬לא רק‬
‫באנרגיה ובסיכון שיש בדמויות השונות שלו‪,‬‬
‫אלא במוזרות ובמקוריות שלהן‪ .‬הוא שחקן של‬
‫דור שלא ידע שהוא כזה‪ .‬יש לו את מה ששנים‬
‫רצינו להאמין שיש לשלמה בראבא — אופי!‬
‫יה ו ש ע ס ימ ון‬

‫הנותנת‪ ,‬הגר בן – אשר‬
‫גבר )ישי גולן( נושא ילדה קטנה שנרדמה בסלון‬
‫לחדר השינה‪ .‬הוא עומד מול המיטה‪ ,‬מתפשט‬
‫מבגדיו ונותר ערום‪ .‬אשה מציצה מהחלון וחונקת‬
‫זעקה‪ .‬היא רצה ומתדפקת על דלת‪ .‬קבוצת גברים‬
‫מכים את אותו גבר והאשה מנחמת אותו כשהוא‬
‫שכוב על האדמה מוכה וחבול‪ .‬כך מסתיימת‬
‫הסצנה הסוגרת של הנותנת‪ .‬בן–אשר רוצה‬
‫שננחש אם מדובר במעשה פדופילי‪ ,‬או שמא‬
‫בן זוגה של אותה אשה )תמר בסרט‪ ,‬בכיכובה של‬
‫בן–אשר( רוצה לנער אותה או מבקש להעניש‬
‫אותה בדרך זו‪ .‬זו לא פעולת הניחוש היחידה שלה‬
‫אנו נדרשים לאורך הסרט‪ .‬התחושות במהלך‬
‫הצפייה נעות במהירות מסחררת מכעס על אותה‬
‫אשה פצועה‪ ,‬המפקירה את שתי בנותיה הקטנות‬
‫ומחרבת זוגיות‪ ,‬לחרמנות עם סצנת מין מלאת‬
‫תשוקה‪ ,‬למחנק‪ ,‬לאמפטיה ולבוז‪.‬‬
‫נט לי ברוך‬

‫הום מובי‪ ,‬ראובן ברו דסקי‬
‫הסרט‪ ,‬שזכה לא מכבר בפרס הראשון בתחרות‬
‫הישראלית בפסטיבל דוקאביב‪ ,‬מביא את‬
‫סיפורה של משפחת הבמאי המתפוררת דרך‬
‫תיעוד קורותיה של דירת המשפחה הריקה‪,‬‬
‫שהגיעה השעה להחליט האם להמשיך להחזיק‬
‫בה‪ .‬ברודסקי משרטט ביד עדינה קווים לדמות‬
‫הוריו‪ ,‬בנו‪ ,‬אשתו לשעבר ואפילו צמד כלבי‬
‫הבית‪ ,‬והרגישות שמאפיינת את ההתבוננות שלו‬
‫בהם גורמת לצופים להיקשר אליהם כמעט מיד‪.‬‬
‫כך‪ ,‬למשל‪ ,‬בסצנה שבה הוא והוריו מתקשרים‬
‫לאחיו‪ ,‬שחי ברוסיה‪ ,‬כדי שיוכלו להדליק ביחד‬
‫נרות שבת‪ .‬סרטו הלירי והיפהפה של ברודסקי‬
‫מעורר‪ ,‬כמובן‪ ,‬דיון בנושאים נוספים‪ ,‬מעבר‬
‫לסיפור המשפחתי–פרטי — ִקרבה וניכור‪,‬‬
‫מערכות יחסים‪ ,‬הגירה וקשרים בין–דוריים —‬
‫אבל יותר מכל דבר אחר הוא מצליח לשרטט‬
‫תמונת מצב של החברה הישראלית האלימה‪,‬‬
‫על דרך ההיפוך‪ ,‬דווקא בשל העיסוק בעולים‬
‫מרוסיה‪ ,‬ומשתמש בסגנון ובשפה ויזואליים‬
‫"אחרים"‪ .‬ככל שהסרט יותר נוגע‪ ,‬כך צפה‬
‫ועולה השאלה‪ :‬האומנם נפשנו הפכה גסה כל‬
‫כך עד שאין לנו עוד סרטים כמותו?‬
‫לי א ת ס ימ ון‬

‫הנותנת‬

‫המשגיחים‪ ,‬מני י עי ש‬

‫ג'ק וג'יל‬

‫מורכבותו של הסרט מוכיחה ש"מלאכים"‬
‫מתמנים לתפקיד קודם כול על ידי עצמם‬
‫וכל זאת משום ששתיקתו הרועמת של הבוס‬
‫שלהם היא הפקודה הכי טובה‪.‬‬
‫ת ום ש ובל‬

‫חתולים על ספינת פדלים‬

‫‪ 12‬מערבון‬

‫‪ 13‬מערבון‬

‫עין פקוחה שמביטה בעצמה‬

‫שלטון החוק‬

‫האם הצדק הוא אויב המדינה? שלטון החוק שולף את התיקיות המאובקות‬
‫מאחורי מה שאנחנו מכירים ככיבוש‪ .‬איתמר מן‬

‫‪ .1‬עו ד ד פסנזון‬
‫באחד הרגעים היפים בשלטון החוק של רענן אלכסנדרוביץ' נראית דמותו של גבר מזדקן‪.‬‬
‫הוא פותח בזהירות תיקייה ורודה שמונחת על השולחן ומתחיל לדפדף‪ .‬הוא קורא בקול‪" ,‬שם‬
‫העצור‪ ,‬מרואן חסן מחמד עפאנה"‪ .‬כשנחות עיניו על השם הבא נשפך על שפתיו חיוך מתוק‬
‫של מי שמזהה את שמו‪ .‬עודד פסנזון‪ .‬שופט צבאי בשטחים במשך עשרים שנה‪" .‬זה מרגש‪",‬‬
‫הוא אומר מכסא הגלגלים שלו‪ .‬ובאמת‪ ,‬אני מתרגש‪.‬‬
‫בראש ההחלטה שכתב במסגרת תפקידו נקוב תאריך כלשהו ב–‪ .1990‬הגוף השביר הזה‬
‫כנראה ידע ימים טובים יותר‪ ,‬אך ככל שכוחו כבר אינו במותניו‪ ,‬אצבעות הלבלר שלו בכל‬
‫זאת מטפלות בנייר כמו בעמודי אלבום נדיר‪ .‬העיניים רצות על המסמך ויודעות היכן כל תו‪,‬‬
‫תנועת קריאה מהירה המוכרת לכל מי שאי פעם היה בבית משפט‪.‬‬
‫אך החיוך מיד מתחלף באנחה‪ .‬כשאלכסנדרוביץ' המראיין מבקש ממנו לקרוא בקול את‬
‫החלטתו‪ ,‬פסנזון בולע את הרוק‪ ,‬ומקבל עליו את המשימה במידה מסוימת של כבדות‪ .‬מיד‬
‫עוברים לעובדה שחומרי החקירה מכוחם הוארך מעצרו של עפאנה לא נחשפו בפניו‪ .‬פסנזון‬
‫מסביר את המקרה הפרטי על סמך הכלל‪ .‬השב"כ מציג חומרי מודיעין‪ ,‬והוא‪ ,‬השופט‪ ,‬מחליט‬
‫על סמך מה שאומרים אנשי השב"כ‪" .‬לא פקפקתי במה שהם אמרו‪ ".‬הרקע ההיסטורי לאמירה‬
‫הזו — שלמרות הכול נדמה שיש בה איזושהי כנות — מוצג ונידון בסרט‪ :‬כפי שהסבירה ועדת‬
‫לנדוי )‪ ,(1987‬במשך שנים ארוכות שיקרו חוקרי השב"כ בבתי הדין הצבאיים באופן שיטתי‪,‬‬
‫תחת הוראות שנועדו להסתיר עינויים‪.‬‬
‫אבל נחזור לרגע להתרגשות שלו‪ .‬מי מאתנו לא מכיר את התחושה הזו‪ :‬אנחנו קוראים‬
‫משהו שכתבנו מזמן‪ ,‬והעיניים נחות על האותיות בפעם הראשונה‪ .‬הדבר שונה כשמסתכלים‬
‫בתמונות‪ ,‬בהן אנחנו מתמקדים במראה החיצוני שלנו‪ .‬המלים מאתגרות אותנו בדרך אחרת‪,‬‬
‫"מה חשבתי לעצמי?" כאילו אם נשחזר מהלך קוגניטיבי נדע‪ :‬אנחנו עדיין מי שהיינו‪.‬‬
‫אבל כשפסנזון אומר שהוא לא פקפק במה שאמרו חוקרי השב"כ‪ ,‬הוא מתרחק מאצל‬
‫עצמו וכלל לא עונה על השאלה מה חשב‪ ,‬ובמידה מסוימת של צדק‪ .‬כפי שמספרים לנו‬
‫חוקרי המשפט הרומי‪ ,‬כבר בו ניתן למצוא שורשים לתפיסה שאחר כך התפתחה והשתנתה‪,‬‬
‫ועכשיו מאפשרת לפסנזון להגיד את מה שהוא אומר‪ .‬מה שהשופט חושד או יודע בינו לבינו‪,‬‬
‫לא רק איננו רלבנטי‪ ,‬אלא גם חייב להישאר מחוץ למשפט שבו רק מידע המובא בפני‬
‫השופט בהתאם לכללי הפרוצדורה יישקל‪ ,‬ורק עליו יוחל החוק‪ .‬בצרפת של אחרי המהפכה‬
‫התפתחה הבחנה רלבנטית אחרת‪ ,‬לפיה השופט נדרש להיות הפה של המשפט אבל אסור‬
‫היה לו להיות המוח‪ .‬לאורך חלקים גדולים מההיסטוריה של המשפט‪ ,‬השופט נדרש אפוא‬
‫לשמור על פיצול בין גופו ונפשו לבין התפקיד שהוא מבצע‪ .‬כפי שמספר לנו אחד המחקרים‬
‫הרלבנטיים‪ ,‬הדבר הזה לעתים קרובות היה נכון לגבי שופטי המדינה כולם‪ ,‬כאשר רק נשיא‬
‫בית המשפט העליון — האחראי על כל הפירמידה — היה היוצא מן הכלל‪ .‬בניגוד לפה ולמוח‪,‬‬
‫נשיא בית המשפט העליון משול היה לעין פקוחה המביטה בעצמה‪.‬‬
‫במובן הזה‪ ,‬המעבר המהיר של פסנזון מעצור מספר ‪ 22333‬אל דיבור על אורחות השב"כ‬

‫‪ 14‬מערבון‬

‫‪ 15‬מערבון‬

‫ומנהגיו‪ ,‬מספר סיפור נכון לגבי שלטון החוק כולו‪ .‬צריך לשים לב לקפיצה הזו‪ .‬איך מגיעים‬
‫מהאחריות האישית שאנחנו נדרשים להאמין שיש לשופט על אדם אחר‪ ,‬כשהוא רוכן מעליו‬
‫ושוקל את שחרורו‪ ,‬לדיווח הזה על פעולתו של מנגנון בירוקרטי? כדי שלא נזכור איך הכשרנו‬
‫עינויים‪ ,‬נמשיך לדבר בגוף שלישי‪.‬‬

‫‪ .2‬יונתן לבני‬
‫בצילומי הארכיון‪ ,‬שערות ראשו של יונתן לבני שחורות–חומות משני צדי הקרחת‪ .‬בראיון‬
‫קצרצר באנגלית‪ ,‬השופט במדים מסביר ברהיטות את היסודות הפילוסופיים של מה שהוא‬
‫עושה‪ .‬הוא מצביע על דגל ישראל התלוי על הקיר‪ .‬מבחינת הנאשמים שבפניו‪ ,‬הוא אומר‪,‬‬
‫"זה הדגל של האויב"‪ .‬מיד אחר כך הוא מצביע על מאזני הצדק‪ ,‬גם הם תלויים על הקיר‪,‬‬
‫"אפילו גבוה יותר מהדגל"‪.‬‬
‫"מה שאני תמיד אומר זה שאני מקווה שאני יכול לאהוב את המדינה שלי‪ ,‬המיוצגת‬
‫באמצעות הדגל‪ ,‬ועדיין לאהוב את הצדק‪ ...‬עדיין להחזיק בצדק‪".‬‬
‫והאמירה הזו שבה הדובר מצטט את עצמו )"מה שאני תמיד אומר"(‪ ,‬היא די חזקה‪ .‬למרות‬
‫שפת האיזונים שנשמעת לא פעם בפסקי הדין של בית המשפט העליון‪ ,‬שלטון החוק אינו בנוי‬
‫מאיזונים ומשקלים‪ ,‬והסיפורים הנשפטים אינם נמדדים בקילוגרמים‪ .‬כי הכרעה שיפוטית אף‬
‫פעם אינה מתבצעת מנקודת המבט הפילוסופית או האלוהית המצויה בכל מקום ובשום מקום‬
‫מסוים‪ .‬היא תמיד נעשית מנקודת מבטה של קהילה מסוימת‪ ,‬מתוך ההיסטוריה והסיפורים‬
‫שלה‪ ,‬והכי חשוב — ממרחב שנפתח ונשמר בזכות העובדה שעומדים סביבו שוטרים‪.‬‬
‫במובן הזה‪ ,‬השימוש של לבני בפועל המוזר — "לאהוב" — הוא לא מובן מאליו‪ .‬אבל אני‬
‫חושב שהוא מדויק‪ ,‬או לפחות מייצג עוד הבנה חשובה של שלטון החוק‪ .‬כי בחינה חיצונית של‬
‫ההכרעות האלו אף פעם לא עושה את העבודה‪ .‬כדי לא לטעות ולחשוב שהוא שופט ממקומו‬
‫של אלוהים‪ ,‬השופט נדרש לשקול את הבעיות שמובאות בפניו לא רק לפי כללי הפרוצדורה‪,‬‬
‫אלא מתוך נקודת מבט פנימית‪ .‬האידיאל של הדמוקרטיה‪ ,‬בה העם מדומיין כריבון‪ ,‬מאפשר‬
‫לתרגם את הקהילה למדינה‪ ,‬ולכן אולי אפילו לדבר על אהבה‪.‬‬
‫כשהוא מדבר על צדק‪ ,‬לבני מיד מתקן את עצמו‪ .‬את הצדק לא אוהבים‪ ,‬אלא — וכאן הוא‬
‫משתמש בפועל שאין לו תרגום טוב לעברית‪ ,‬מחזיקים בו )"‪ .("uphold‬אז לטוב או לרע‪,‬‬
‫להיות שופט פירושו בעת ובעונה אחת לאהוב את המדינה‪ ,‬ולהחזיק במאזניים‪ :‬להתלבט‬
‫ולהחליט‪ .‬האם הדבר הזה אפשרי כשהדגל הוא הדגל של השופט בלבד‪ ,‬ואהבתו היא אויבתם‬
‫של הנדונים? השופט במדים "מקווה"‪ .‬לא יותר‪.‬‬
‫בראיון עם רענן אלכסנדוביץ'‪ ,‬השיער כבר האפיר‪ .‬המסר אינו כולל את הפועל לאהוב‪.‬‬
‫הוא גם יותר ברור‪" :‬כשאתה כותב פסק דין‪ ,‬חלק מהמטרה של פסק הדין היא לא רק להעניש‪,‬‬
‫אלא גם לתקן‪ .‬אז כמובן שאתה לא יכול לתקן אוכלוסייה שרואה בך כובש‪ ,‬ואת המעשים‬
‫שלה כמעשים מוצדקים מוסרית‪ .‬אז זה הופך להיות מין מקח וממכר‪ :‬כמה הוא יקבל? כל‬
‫האלמנט של התיקון לא קיים‪".‬‬
‫לבני המבוגר יודע שלא מספיק שהדגל ומאזני הצדק יהיו זה לצד זה‪ .‬אם יש תיקון‪ ,‬חייבת‬
‫להיות אפשרות לדמיין שהדגל עוטף באהבה את כל באי האולם‪ :‬את השופט‪ ,‬את הנאשם‪,‬‬
‫וגם את השוטרים המביאים אותו פנימה‪ ,‬כבול‪.‬‬

‫‪ 16‬מערבון‬

‫‪ .3‬דב שפי‬
‫מפקד המחלקה לדין בינלאומי של צה"ל בשנים ‪ 1973-1968‬מצנן היטב את הדמיון הלוהט של‬
‫לבני הצעיר‪ .‬פניו עגלגלות והוא משופם‪ .‬הוא אומר לנו ששלטון החוק פירושו בראש ובראשונה‬
‫"סדר‪ ,‬לא צדק"‪ .‬הוא לא משלה את עצמו בארוס דמוקרטי שקושר בין מדינה וציבור בקשרי‬
‫אהבה‪ .‬אצלו האוכלוסייה הכבושה היא אוכלוסיית פקודים‪ .‬המשפט הוא מכניזם שתפקידו‬
‫"להניע את החיים במסלולם"‪ ,‬ואלו מתנהלים בדבקות בלתי מתפשרת לסדר הקיים‪ .‬כך‪,‬‬
‫כשישראל כבשה את השטחים‪ ,‬הכל בעצם נשאר אותו דבר‪ .‬הדבר היחיד שהשתנה הוא מי‬
‫שמפרסם את הפקודות‪" :‬אם צווים של מפקד האזור יתפרסמו יהיה עליכם לקיים אותם‪ ".‬את‬
‫השורה הזו‪ ,‬את היחס האנכי והקוטבי הזה‪ ,‬מדמיין דב שפי כמה שמתקיים בשטחים עד היום‪.‬‬

‫‪ .5‬אלכסנדר רמתי‬
‫מפסנזון הבנו ששלטון החוק הוא מה שמאפשר לנו את הזרות שלנו מעצמנו‪ ,‬ובמילים אחרות‪,‬‬
‫לחשוף חשודים לעינויים‪ .‬מלבני הבנו ששלטון החוק הוא יחס של אהבה בלתי אפשרית‪ .‬שפי‪,‬‬
‫שמדבר על פקודות מגובות בכוח‪ ,‬הוא אולי קצת שפוי מדי‪ .‬תשובתו רצינית‪.‬‬
‫כל הסיפורים הכרחיים‪ ,‬אבל אף אחד מהם לא מספיק‪.‬‬
‫הסיפור המשעשע ביותר בסרט הוא זה של אלכסנדר רמתי‪ ,‬יועץ משפטי שגילה לאריק שרון‬
‫איך להכשיר את ההתנחלויות‪ .‬בשנים הראשונות של השליטה הישראלית בשטחים‪ ,‬הפקעה‬
‫שיטתית של קרקעות פלסטיניות הוכשרה על ידי כלל שהושאל מהמשפט העות'מאני‪ :‬אדמה‬
‫שאיננה מעובדת במשך שלוש שנים הופכת ל"אדמת מדינה"‪ ,‬בתנאי שהיא מרוחקת ממקום יישוב‬
‫מרחק קריאת תרנגול‪ .‬מי שידע להצביע על הכלל הזה הוא רמתי‪ ,‬שנכח בישיבה שבה דנו שועי‬
‫ארץ בשאלה איך אפשר להתגבר על הביקורת השיפוטית של בג"צ‪ .‬בזכות ההברקה הזו הוא הפך‬
‫להיות מין פורסט גאמפ של הכיבוש‪ ,‬ואפילו זכה בטיסה בשמי יהודה ושומרון‪ .‬עם ברק בעיניים‬
‫הוא מספר איך ישב במסוק לצדו של שרון‪ .‬מלמעלה יכלו לאתר עוד ועוד קרקעות שיוכשרו‬
‫לבנייה‪ ,‬והצילומים ממסוק החולש על גב ההר‪ ,‬מלמדים אותנו שאלו היו ‪ 15‬דקות יפות של תהילה‪.‬‬
‫הסרט מבקש מאתנו להאמין שלאנשי התקופה כלל לא היה ברור שאפשר לבנות התנחלויות‬
‫בשטחים‪ ,‬דבר המנוגד לדיני הכיבוש במשפט הבינלאומי‪ .‬במובן הזה‪ ,‬רמתי באמת ובתמים‬
‫מייצג נס‪ .‬אם לא היה בחדר‪ ,‬יכול להיות שלא היו התנחלויות‪ .‬תשאלו אותו איך הוא מרגיש‬
‫עם הנס שהביא לעולם‪ ,‬והוא יגיד לכם שרק הזמן יגיד‪ .‬ובכל מקרה‪ ,‬מבחינתו אי אפשר להצמיד‬
‫לכך שום משמעות‪ :‬שלטון החוק הוא סדרה די מקרית של אירועים‪.‬‬

‫‪ .6‬מאיר שמגר‬
‫אבל מי שמעניין אותי יותר מכולם הוא כמובן מאיר שמגר‪ .‬פניו מזכירות לי עור פיל שראיתי‬
‫פעם במיצב וידאו של דגלאס גורדון‪ .‬הוא מתראיין לאורך זמן‪ ,‬בהרבה נושאים‪ ,‬ואומר המון‬
‫דברים מעניינים‪ .‬כנשיא בית המשפט העליון בדימוס הוא הדמות הנישאת מבין המרואיינים‬
‫בסרט‪ .‬בהיותו הפרקליט הצבאי שהניח את המצע המשפטי לשליטה הישראלית בשטחים‬
‫עוד לפני שהחלה‪ ,‬הוא האחראי העיקרי באופן אישי לשלטון האפרטהייד שלימים התפתח‪.‬‬
‫שמגר נשאל מדוע בג"צ לא מנע את בניית ההתנחלויות‪ ,‬שהיא אסורה לפי הדין הבינלאומי‪.‬‬
‫תשובתו‪" :‬זוהי שאלה לאחר מעשה‪ ,‬אינני יודע‪ ".‬וזו הפעם הראשונה ואולי היחידה בסרט‬
‫שאנחנו נתקלים בתשובה שניתנת באופן ברור בחוסר תום לב‪.‬‬

‫‪ 17‬מערבון‬

‫שלטון החוק‬

‫אפשר לאפיין את המנגנון שמייצג שמגר דרך רגע קטן‪ ,‬לדעתי הרגע המעניין ביותר בסרט‪.‬‬
‫השיטה שהמציאו רמתי ושרון להעביר אדמות לשליטת המדינה ומשם למתנחלים‪ ,‬מסביר‬
‫לנו אלכסנדרוביץ'‪ ,‬עמדה למבחן בג"צ‪ .‬העותרים טענו שמדינת ישראל אינה רשאית ליטול‬
‫אדמה מידיים פרטיות בהתאם לדין שחל במשך השלטון העות'מאני או אחריו‪ ,‬בהיותה‬
‫כוח כובש‪ .‬את פסק הדין של בית המשפט העליון‪ ,‬שפורסם בפברואר ‪) 1982‬פדיל אל נזאר‬
‫ואחרים נגד מפקד יהודה ושומרון(‪ ,‬כתב הנשיא שמגר‪ .‬לצדו ישבו שני שופטים‪ ,‬אהרון ברק‬
‫ודב לוין‪ ,‬שלא הוסיפו מילה על הכרעה המחזיקה עמודים בודדים‪ ,‬וכלל אינה פותחת לדיון‬
‫את השאלות הרלבנטיות‪ .‬בסרט מציג אלכסנדרוביץ' את ההכרעה כתקדים החשוב ביותר‬
‫שאפשר את מפעל ההתנחלויות‪ ,‬לאחר שפסל בית המשפט את הבנייה על קרקע פרטית‬
‫ִ‬
‫בדיון בעניין ההתנחלות אלון מורה‪ .‬ואלכסנדרוביץ' לא לבד בקביעה הזו‪ ,‬שפסק דין אל נזאר‬
‫היה בין החשובים בהיסטוריה המשפטית של השטחים‪.‬‬
‫ניכר בעיניו של שמגר שהוא מקשיב היטב לדברים של המראיין‪ ,‬אך כאשר הוא נשאל "זה‬
‫תיק שזכור לך?" עולה גם על הפנים שלו חיוך‪" :‬לא"‪ .‬זהו חיוך שונה מאד מזה של פסנזון‪.‬‬
‫כדאי לעמוד על ההבדל בין החיוכים‪.‬‬
‫שמגר לא נראה כמי שמשקר‪ .‬בניגוד לפסנזון‪ ,‬זו אפילו לא עמדתו כשופט שגורמת לו‬
‫להאמין בדברים שלא באמת האמין בהם‪ .‬הוא הרי העין שבראש הבירוקרטיה‪ .‬אבל השכחה‬
‫שלו היא שכחה של משיכה בכתפיים‪ ,‬שכחה בנאלית של מי שעברו בפניו כל התיקים‪ .‬ובכך‬
‫אפשר לקפל את כל ההיסטוריה של העינויים‪ ,‬הריסות הבתים‪ ,‬המחסומים‪ ,‬המעצרים המנהליים‪,‬‬
‫החיסולים ללא משפט‪ ,‬הגז המדמיע‪ ,‬הירי על אזרחים בכוונה ובשוגג‪ ,‬מניעת הטיפולים‪,‬‬
‫הגירושים‪ ,‬הפרדת המשפחות‪ ,‬החיפושים הליליים שבאים עם דרישת שלום‪.‬‬
‫הייתה כנראה סיבה טובה שנשיא בית המשפט העליון חשב שהחוק מאפשר את הכיבוש‪.‬‬
‫הייתה ונשכחה‪ ,‬בחיוך‪.‬‬

‫‪ .7‬מעו לם לא היה שלטון חו ק‬
‫יש בסרט עוד דמויות שאולי כדאי להזכיר‪ :‬אברהם פכטר‪ ,‬יאיר רבינוביץ'‪ ,‬ואמנון שטרסנוב שגם‬
‫היה שופט בית המשפט המחוזי בתל אביב )ונותן הופעה ממש משעממת(‪ .‬הראיונות החכמים‬
‫של אלכסנדרוביץ' מוציאים כמעט מכל אחד מהשופטים תאוריה שלמה ביחס לשאלה מהו‬
‫שלטון החוק‪ .‬ברוב המקרים התאוריה הזו לא שייכת בהכרח לשלטון הישראלי בשטחים ואינה‬
‫מתייחסת דווקא לפלסטינים שמצאו עצמם בלי אזרחות‪ .‬כמעט אף פעם לא מצליחה התאוריה‬
‫הזו להחזיק את המציאות או להסביר אותה‪ .‬לא רק שאנחנו כבר לא מי שהיינו‪ ,‬אנחנו בכלל‬
‫כבר לא זוכרים מי אנחנו‪ .‬ובטח שאנחנו לא יכולים לאהוב את הדגל‪ ,‬או את עצמנו‪.‬‬
‫כל המרואיינים של אלכסנדרוביץ' הם גברים‪ ,‬כולם מבוגרים‪ ,‬ובמרכז הסרט עומד יחס‬
‫מטפורי בין ההזדקנות שלהם להתפרקות כביכול של שלטון החוק )אם אי פעם היה(‪ .‬כך‪,‬‬
‫אמת מידה לזמניותו של הכיבוש‪ ,‬והיא אורך חייו‬
‫באמצעות הגופים הללו מציע לנו הסרט ַ‬
‫של אדם‪ .‬פעם‪ ,‬כשעמדתי בגשם מחוץ לבית המשפט הצבאי בעופר ופטפטתי עם אשתו של‬
‫נאשם‪ ,‬היא קבלה באזני על כך שטוענים שהכיבוש הוא מצב זמני‪" :‬נולדתי בזמן הכיבוש‬
‫ונולדה לי ילדה בזמן הכיבוש‪ ,‬ועכשיו הילדה שלי בהיריון‪ .‬אז איך אפשר להגיד שהכיבוש‬
‫זמני?" אבל אמת המידה של הסרט היא שונה‪ ,‬ואינה מתמקדת בלידה אלא דווקא במוות‪.‬‬
‫הוא שואל אותנו מי ימות ראשון‪ ,‬הכיבוש או מאיר שמגר‪.‬‬
‫אלכסנדרוביץ' מודע לכך שהסרט מעמיד את השופטים למשפט‪ ,‬ולכן חושד בעצמו‪ .‬הוא‬
‫מציע גם לנו לחשוד שזה רק שחזור של המגבלות שעליהן הוא מנסה להצביע‪ .‬אבל נדמה לי‬
‫שלמרות הביקורת העצמית הזו‪ ,‬הסרט לא ממש מגיע לעמדה של שיפוט‪ ,‬לטוב ולרע‪ .‬הוא‬

‫‪ 18‬מערבון‬

‫‪ 19‬מערבון‬

‫שלטון החוק‬

‫לא מסתיר את האכזריות שבמערכת בתי המשפט הצבאיים‪ ,‬אבל גם לא באמת מעמיד לדין‪:‬‬
‫כולם עדים‪ ,‬אף אחד מהם אינו הנאשם‪ ,‬וכתב האישום גם הוא כאילו עוד לא נכתב‪ .‬הוא עושה‬
‫משהו הרבה יותר מעניין מכתיבה של כתב אישום‪ :‬במקום לשפוט את השופטים‪ ,‬הוא שומע‬
‫את העדויות שלהם על מהו שיפוט — עדויות מעניינות כל כך כי חלק בלתי נפרד מהן הוא‬
‫איתור של בלוטת אצטרובל בה מתחבר הקוגניטיבי לפוליטי‪ .‬אבל כשהוא יוצא לחקור איך‬
‫הגענו לאן שהגענו הוא מוצא בכל מקום ריקבון שעליו כבר ידענו‪ .‬וביחס לשאלה העומדת‬
‫בבסיסו של כל סיפור בלשי‪ ,‬מי עשה את זה‪ ,‬הוא לא מצליח לייצר שום מובן או אוריינטציה‪.‬‬
‫יש משהו יפה במצב המבולבל הזה‪ .‬זוהי תמונת ראי של השמאל‪ .‬וזו גם עמדה שאינה‬
‫נופלת למלכודת הצפויה כל כך‪ ,‬להצביע על אשמים עוד לפני שאוספים את הראיות‪ .‬ואולי‬
‫זה אפילו נכון לגבי הקולנוע באופן כללי‪ :‬הוא אוהב יותר ממה שהוא מחזיק‪ .‬בכלל לא בטוח‬
‫ששלטון החוק היה מוצלח יותר אם היה הולך עד הסוף‪.‬‬

‫‪ .8‬מעו לם לא היה כיבו ש‬
‫יש הסכמה בין אלכסנדרוביץ' לבין כל מרואייניו ביחס לשאלה מהו הנושא העומד לדיון‪ :‬כולם‬
‫מסכימים שמדובר בכיבוש‪ .‬מתוך ההסכמה הזו על מצב משפטי של כיבוש‪ ,‬נובעת האפשרות‬
‫לדבר על שלטון החוק כעל קטגוריה רלבנטית‪ .‬אבל זה כמובן לא תמיד היה ככה‪ .‬אפשר לנסח‬
‫את הבלבול שמשאיר אחריו הסרט כך‪ :‬כולנו חושבים על כיבוש ומדברים על כיבוש‪ ,‬אז איך‬
‫יכול להיות שמה שקיים הוא בכלל לא כיבוש? והדבר הזה לא בא לידי ביטוי רק בעצם בנייתן‬
‫של ההתנחלויות‪ .‬המציאות שמעבר להגדרה המשפטית הזו באה לידי ביטוי‪ ,‬למשל‪ ,‬בפניו של‬
‫נער שנשאל על עבודתו במפעל באריאל‪" .‬עובדים שם‪ ,‬בשביל הכסף‪ ",‬הוא מסביר‪ .‬וזוהי אחת‬
‫מנקודות המגע הבודדות בסרט עם המציאות הזו‪ ,‬שמוסתרת בין היתר בגלל שמבחינתו של‬
‫אלכסנדרוביץ' הפלסטינים הם בכלל לא העניין המרכזי‪ .‬הם הופכים להיות תמונות ברקע‪.‬‬
‫ניתן היה ללכת עוד צעד אחד‪ .‬השאלה שהייתי שואל את שמגר אם הייתי יכול היא על‬
‫עצם ההגדרה הזו של כיבוש‪ .‬כיצד אומצה הנחת המוצא הבסיסית ביותר שעליה כל הדוברים‬
‫מסכימים? כי הייתה תאוריה די מקובלת ששמגר עמד מאחוריה והיא למעשה קיימת עד היום‪,‬‬
‫לפיה השטחים בכלל לא כבושים‪ :‬למשטר הירדני לא הייתה ריבונות חוקית לאחר ההכרזה‬
‫על תוכנית החלוקה‪ ,‬ולכן לא ניתן היה לכבוש אותם ממנו‪ .‬זו אולי נראית כמין התחכמות‪,‬‬
‫אבל מה שנחמד בטיעון הזה הוא שכעניין פורמלי של משפט בינלאומי‪ ,‬הוא משכנע לחלוטין‪.‬‬
‫אבל כפי שעולה בין היתר מהראיון עם שפי‪ ,‬ממשלת ישראל החליטה מהר מאד שכדאי‬
‫לה לוותר על הטיעון הזה‪ ,‬גם אם הוא נכון‪ .‬כפי ששפי מסביר‪ ,‬הדרך היחידה לכונן שלטון חוק‬
‫במצב שבו אין מסגרת בינלאומית של דיני כיבוש‪ ,‬הוא להעניק אזרחות לתושבי השטחים‪.‬‬
‫שלטון שאיננו כיבוש‪ ,‬ואין בו אזרחות לכל התושבים הקבועים‪ ,‬פשוט איננו "שלטון החוק"‪.‬‬
‫היום‪ ,‬לאחר שבג"צ אישר לא רק את ההתנחלויות‪ ,‬אלא גם את חומת ההפרדה‪ ,‬את כריית‬
‫המחצבים מחוץ לגבולות הארץ — ובינתיים נטווית רכבת — ברור יותר מאי פעם שהכיבוש‬
‫איננו כיבוש‪ ,‬ושאף פעם לא היה משהו שניתן לזהות כחוק‪ .‬אז נכון שגם את החוק אפשר‬
‫לבקר‪ ,‬ויש מי שאומר שגם לאהוב וגם להחזיק בצדק זו בדיוק הגדרת הלא–אפשרי‪ .‬אבל‬
‫שליטה צבאית קבועה בלא–אזרחים היא דווקא אפשרית‪ .‬היא לא מעוררת אותו סוג של קושי‪.‬‬
‫כמו שמגר ששכח איך הכשיר את הכיבוש‪ ,‬גם מצלמתו של אלכסנדרוביץ' שכחה להראות‬
‫לנו את העמדה המקורית של שמגר‪ .‬נקודות העיוורון של השניים כרוכות זו בזו‪ .‬כדי לזכור‬
‫מי אנחנו‪ ,‬לאהוב את עצמנו‪ ,‬וגם לקחת אחריות‪ ,‬העמדה המקורית של שמגר היא זו שצריך‬
‫היום לשחזר ולחשוב מחדש‪ .‬מעולם לא היה כיבוש‪.‬‬

‫‪ 20‬מערבון‬

‫‪ 21‬מערבון‬

‫חיית המתכת‬

‫ריח פועלים‬

‫ריח פועלים הוא מכתב אהבה חלוד למאיר אריאל‪ .‬בן זילכה על הנסיון‬
‫לשילוב בין סרט דוקומנטרי לסרט עלילתי‪ ,‬בין חזרות כושלות לאוטובוס נרקב‬

‫שיאו של הסרט ריח פועלים הוא דו קרב בצהרי היום‪ .‬אין טובים ורעים בעימות ואיש‬
‫מהצדדים לא נופל שדוד בסופו‪ .‬זהו מאבק יצרי ועיקש‪ ,‬אך באותה מידה הוא גם מחול חיזור‬
‫סוער והתגוששות שהיא ספק התעלסות‪ ,‬ספק יחסים בכפייה‪ .‬זוהי מערכה אפית‪ ,‬שמתירה‬
‫סבך שנטווה לאורכו של הסרט עד לאותו רגע‪ ,‬בפרימה אלגנטית של החוט המקשר בין כל‬
‫קווי העלילה‪ .‬זהו מעשה קוסמות‪ :‬מרגע שהותר הקשר‪ ,‬מתברר שאין הוא סבך‪ ,‬כי אם נימה‬
‫שהסתרבלה בתוך עצמה‪.‬‬
‫ריח פועלים נע בשני מישורים שהמשותף להם הוא מערכות היחסים העומדות במרכז‬
‫כל אחד מהם‪ ,‬ומערכת היחסים בינם לבין עצמם‪ .‬עלילת הציר הראשון‪ ,‬הפותח את הסרט‪,‬‬
‫מתמקדת בחבורת צעירים הנפגשת במשק זעיר המכיל כמה סוסים ומעט בקר‪ .‬המשק ניצב‬
‫בשדה בר אי שם ברמת הגולן‪ ,‬ובו אוטובוס ישן המשמש כמקום מגוריו של בחור בשם עומר‪,‬‬
‫בגילומו של אושרי סהר‪ .‬על רקע הפסטורליה המרופטת הזאת‪ ,‬יחד עם גיורא )עמיאל שפירא(‬
‫ויעל )ריקי בליך( החווה פרידה כואבת מבן זוגה‪ ,‬מתחבט עומר בסוגיית יחסיו הרעועים עם‬
‫ענת )נעמה דותן(‪ ,‬שתגיע לביקור בהמשך הסרט יחד עם חברתה אלה )קרן ברי(‪ ,‬הצדה את‬
‫עינו של גיורא‪.‬‬
‫אלא שריח פועלים הוא לא רק סרט עלילתי‪ ,‬אלא גם תיעודי‪ .‬גיבור הציר הדוקומנטרי‬
‫הוא צוות ההפקה של הסרט ובמרכזו היחסים בין שני הבמאים‪ ,‬גודיס שניידר ושונית אהרני‪,‬‬
‫ובין השחקנים ברגעי המנוחה שלהם‪ .‬אלו הם יחסים טעונים‪ ,‬בעיקר בין שניידר לאהרני‪,‬‬
‫שהעימותים ביניהם מגיעים באחת הסצנות אף לידי בכי‪.‬‬
‫יש דמות מרכזית נוספת‪ ,‬הגיבור הראשי של ריח פועלים‪ ,‬המוזיקאי המנוח מאיר אריאל‪,‬‬
‫שמונולוג הפתיחה שלו‪ ,‬מתוך ריאיון שנערך עמו לקראת צאת אלבומו הניסיוני "רישומי פחם"‬
‫בתוכנית האירוח של יאיר לפיד‪ ,‬מהווה רמז לתהליך שעברו יוצרי הסרט העצמאי והניסיוני‬
‫במהלך הפקתו‪ ,‬ויצירתו מתווה את שלושת רבדיו של ריח פועלים — הרגשי‪ ,‬הפוליטי והאמנותי‪.‬‬
‫אם שיריו של אריאל משרים על היצירה אווירה מהורהרת‪ ,‬ומשקפים את הכאב‪ ,‬העצב הנוגה‬
‫והבלבול שבו שרויות הדמויות‪ ,‬כמו גם את הקרבה והאינטימיות ביניהן‪ ,‬ואם יופיים של‬
‫השירים שזור באסתטיקה של ריח פועלים‪ ,‬הרי שהאלבום בכללותו מקנה לו ממד פוליטי‪.‬‬
‫"רישומי פחם" הוא אכן שדה זרוע קוצים‪ ,‬כפי שמסביר אריאל בריאיון ללפיד‪ .‬הוא פּורש‪,‬‬
‫בין היתר‪ ,‬כאלבום מחאה נגד תאבת הבצע‪ ,‬עריצות הטכנולוגיה והניכור של החיים המודרניים‪,‬‬
‫כזעקה של האדם העובד מול מלתעותיה האימתניות של השיטה‪ ,‬כהתבוננות ביקורתית על‬
‫המרוץ במבוך העכברים‪" .‬חיית הברזל"‪ ,‬השיר הפותח את האלבום‪ ,‬נפתח בשורות‪" :‬תקופת‬
‫המתכת‪ ,‬עידן הברזל‪ /‬מזכיר לי חיה מחזון דניאל‪ /‬חיית המתכת‪ ,‬חיית הברזל‪ /‬כל כך דומה‪,‬‬
‫שאני מתבהל"‪ .‬בריח פועלים חיית הברזל היא מוקד ההתרחשויות‪ .‬האוטובוס הניצב במרכז‬
‫התפאורה הוא מפלצת מעושנת שירדה מנכסיה וכל מה שנותר ממנה הוא קופסת פח מרוטה‬
‫שהגיעה לתחנתה האחרונה‪ .‬מסביבה אנשים בשר ודם‪ ,‬מבולבלים‪ ,‬מחפשי דרך ונאחזים ברגעי‬
‫חסד ותקוות קטנות‪ ,‬והנוף המאיר אריאלי הפיזי והפואטי‪ ,‬מאובק וחשוף‪ ,‬בו הם מוצאים את‬
‫נחמתם‪ .‬הם נאבקים להישאר נאמנים לדרכם‪ ,‬על אף שהדרך זרועת מוקשים‪ ,‬על אף ש"אמא‬
‫חזרה ואמרה‪ ,‬עד שנמאס לי לשמוע‪ /‬מה שלא יהיה ועל כל צרה‪ ,‬לך תלמד מקצוע"‪ ,‬כפי‬

‫‪ 22‬מערבון‬

‫‪ 23‬מערבון‬

‫ששר אריאל ב"שיר המקצוע"‪ ,‬שורות שהדמויות אף מצטטות באחת הסצנות‪ .‬מובן שגם הנוף‬
‫המצולם והאוטובוס החבוט אין להם דבר עם מרכזי הכוח של התקופה‪.‬‬
‫מעניין לציין בהקשר זה שהסט דומה להפליא לזה שבמרכז הסדרה עספור‪ ,‬אוטובוס‬
‫הממוקם בפאתי ירושלים שבו גרים גיבורי הסדרה‪ .‬הסרט צולם עוד לפני עליית הסדרה‬
‫לאוויר‪ ,‬אך גם בעספור הגורם המאיים הם נציגי השיטה‪ ,‬בעלי הון ואילי נדל"ן‪ .‬גם אם‬
‫קריאת המחאה בעספור רפה‪ ,‬אולי בכל זאת הזהות בין שני הלוקיישנים מעידה משהו על‬
‫הלך הרוח של בני הדור הצעיר‪.‬‬
‫אריאל הוא ההשראה המוצהרת לריח פועלים‪ .‬שמו של הסרט‪ ,‬שצולם לקראת ציון עשור‬
‫למותו של המוזיקאי‪ ,‬שאול משירו "שיר התעסוקה" מתוך "רישומי פחם"‪ .‬שיריו מתנגנים‬
‫בשני המישורים — הן התיעודי והן העלילתי — הן כפסקול והן כמוזיקה שהדמויות בוחרות‬
‫בה ללוות את צערן‪ ,‬לסדר את מחשבותיהן או פשוט להנעים בה את זמנן‪.‬‬
‫כמקור השראה‪ ,‬ובאופן סמלי גם כמי שהעניק לו את שמו‪ ,‬אריאל הוא אביו מולידו של‬
‫הסרט‪ .‬אב אחר‪ ,‬זה של שניידר‪ ,‬בא באחת הסצנות התיעודיות לביקור בסט‪ ,‬שמוקם בעצם על‬
‫חלקת האדמה שלו‪ .‬המצלמה מלווה אותו במבטה כשהוא עוזב לאיטו את המקום‪.‬‬
‫אולם בזירה יש אב נוסף שיש להתמודד עמו לפני שניתן לתבוע בעלות על הירושה‪ .‬כל‬
‫התנאים בשלים להתמודדות‪ :‬אחריה עומר וענת יתפייסו‪ ,‬גיורא ואלה ירקמו יחסים‪ ,‬אפילו‬
‫צערה של יעל יתפוגג לאיטו וברקע כבר יגונב לאוזנה שמו של בחור שעשוי למצוא חן‬
‫בעיניה‪ .‬גם היחסים בין שני הבמאים יחזרו למסלולם‪ .‬מיד יתברר שמראש היו שתי העלילות‪,‬‬
‫זו של הפיצ'ר וזו של הסרט התיעודי‪ ,‬מרומזות ושגרתיות עד כדי כך‪ ,‬שברגע השיא הן הופכות‬
‫למופשטות לגמרי‪ ,‬וגיבוריהן אינם אלא ניצבים בנשף של ריקודי זוגות‪ ,‬כרקע והשתקפות‬
‫של היחסים הטעונים בין בני הזוג המחוללים במרכז הרחבה‪ :‬יצירת האמנות ואביה הרוחני‪.‬‬
‫מי משרת את מי? מי תורם למי? מי זקוק למי? מי מתהדר במי ומי מפאר את מי? מי‬
‫הגוף ומי הרוח שמפיחה בו חיים? האם האמנות היא של היוצר או של שוחריה? מי מיפה‬
‫את מי — התמונה את הפסקול או הפסקול את התמונה? האם היה ריח פועלים בלי מאיר‬
‫אריאל? האם היה מאיר אריאל ללא חסידיו? כוחו של ריח פועלים בכך שהוא לא מעלה את‬
‫הסוגיות הללו כהרהור פילוסופי‪ ,‬ובוודאי לא מכריע ביניהן‪ ,‬אלא מתרגם אותן לתמונה רבת‬
‫יופי‪ .‬לצילום קולנועי‪ .‬לשוט‪.‬‬
‫"אוקיי‪ ,‬אנחנו עושים חזרה"‪ ,‬מכריז אחד מאנשי ההפקה‪" ,‬זה שוט מורכב‪ ,‬מסובך‪ ,‬זה‬
‫שוט שיקח זמן להבין שאנחנו עושים אותו טוב‪ ,‬כי הוא מורכב‪ .‬אז תהיו עם סבלנות ובשקט"‪.‬‬
‫שניידר ואהרני מתדרכים את הצוות לקראת המשימה‪" .‬תשמע"‪ ,‬אומר שניידר לסהר‪" ,‬אם‬
‫נצליח‪ "...‬החזרה לא עולה יפה‪ .‬העצבים של אנשי הצוות מתחילים להיחשף‪ .‬הטונים עולים‬
‫בכמה דציבלים‪ .‬שני עוזרי הפקה מביטים על המהומה בשעשוע‪" .‬הם עשו את זה כבר עשר‬
‫פעמים והם לא מבסוטים"‪ ,‬אומר הבחור לבחורה שלצידו‪" .‬אוקיי‪ ,‬פליי"‪ ,‬קורא שניידר‪" .‬בס‬
‫בבלון" של מאיר אריאל מתחיל להתנגן‪.‬‬
‫אין טעם להרחיב על השוט היפהפה‪ ,‬המהורהר‪ ,‬הטעון בשקט ובקולו של מאיר אריאל‬
‫המושמע מנגן המוזיקה‪ ,‬ומלווה את הדמויות במעשיהן ומחשבותיהן‪ ,‬על רקע צלילי צ'לו‬
‫ארוכים ונוגים‪ ,‬ולרגעים נשמע גם קולו של גיורא המזמזם את המילים‪" :‬גם מתנובה הבטיחו‬
‫לתת עוד מקדמה ‪ /‬צלצל למדווצקי‪ ,‬נו‪ ,‬נצטרך למכור עוד משאית ‪ /‬ולאכול בצריף הפח‬
‫היוקד בקיץ והדולף בחורף עוד שנה"‪ .‬החיבור בין פועלים לקולנוענים ובין עבודה להפקה‬
‫מתקיים בעצם השוט שמתבצע מתוך עבודת צוות ומאמץ משותף‪ .‬המצלמה מתגנבת מעבר‬
‫לכתפה של יעל שיושבת לבדה על חבית ברזל חלודה‪ .‬היא מתעכבת על פניה העצובות‪ ,‬עד‬
‫שלרגע היא מתמכרת למוזיקה ולמילים‪ .‬גיורא מגיע מאחוריה ומניח שתי ידיים על כתפיה‪.‬‬
‫היא מחייכת‪" .‬כל הכאבים מלבינים בכותנה הנפתחת"‪ .‬קאט‪ .‬שניידר מתועד מביט במוניטור‬
‫ומזיל דמעות‪ .‬אהרני מעניקה לו חיבוק אמיץ‪.‬‬

‫‪ 24‬מערבון‬

‫ריח פועלים‬

‫זו שאלה שניתן לקרוא בשתי משמעויותיה — אז מי עשה את מי? "בס בבלון" את הסצנה‪,‬‬
‫או הסצנה את "בס בבלון"? רגע לפני שעוברים לכתובית המכריזה על הפרק הבא‪ ,‬הרביעי‬
‫במספר‪ ,‬בהערת אגב שאפילו לא מופיעה בתרגום‪ ,‬אומרת אהרני לשניידר בגאווה‪" :‬עשינו‬
‫קליפ!" אבל אין כאן הכרעה‪ ,‬רק ניסיון מוצלח ללכוד את מערכת היחסים בין האמן לרוח‬
‫ששורה עליו‪ ,‬את ההתמזגות הארוטית ביניהם‪ .‬על אף שכותרת הפרק הבא היא "אתה בטח‬
‫חושב שהשיר הוא עליך"‪ ,‬תרגום לשורה הידועה מ"‪ "You're So Vain‬של קרלי סימון‪ ,‬השיר‬
‫היחיד בסרט שאינו של מאיר אריאל‪ ,‬כמו אפשר להניח אותו לרגע מאחורינו‪ ,‬אריאל ממשיך‬
‫ללוות את הסרט‪ .‬ריח פועלים הוא אחרי הכול מחוות כבוד לפועלו‪.‬‬
‫בתמונת הסיום המפתיעה של ריח פועלים קופץ שלומי שבן‪ ,‬שרבים רואים בו את אחד‬
‫מממשיכי דרכו של אריאל‪ ,‬לביקור אחרי הופעה בבית קשת‪ .‬הוא יושב על ספסל עץ יחד‬
‫עם שאר החבורה‪" .‬יש פסנתר כנף?" הוא שואל בהומור כשהנוכחים מבקשים ממנו לשיר‪,‬‬
‫ואז מגישה לו מישהי את פסנתר הצעצוע של בתה התינוקת החבוקה בזרועותיה‪ .‬על רקע‬
‫הצלילים הילדותיים המופקים מהכלי‪ ,‬הוא שר את "שיר התעסוקה"‪ .‬הנה לפנינו עוד צאצא‬
‫של האמן המנוח‪.‬‬

‫‪ 25‬מערבון‬

‫קוסמוס בלהבות‬

‫מלנכוליה‬

‫מלנכוליה של פון–טרייר מציג כוכב שיוצא משליטה‪.‬‬
‫סוון לוטיקן על האופן שבו קריסה חברתית–כלכלית‬
‫הופכת לאסון טבע בעל ממדים פלנטריים‬
‫בעזרת מספר הערות שנבחרו בקפידה והושמעו שלא במקומן‪,‬‬
‫הצליח לארס פון–טרייר למצוא את עצמו מחוץ לפסטיבל קאן‬
‫הקודם‪ ,‬ופינה את הדרך לסרטו של טרנס מאליק עץ החיים‬
‫שזכה לכיבודים המרכזיים בפסטיבל‪.‬‬
‫בעוד עץ החיים )טרנס מאליק‪ (2011 ,‬הוא יצירת אמנות‬
‫כוללת נוצרית וגנרית בומבסטית המציגה שלל דימויים‬
‫קוסמיים‪ ,‬סרטו של פון–טרייר‪ ,‬בשימושו החוזר ונשנה ב"טריסטן‬
‫ואיזולדה" של וגנר‪ ,‬הוא למעשה חגיגת הנצחה להפרעות‪.‬‬
‫מאליק מציג יקום מתפתח שתנועתו בסופו של דבר תכליתית‪.‬‬
‫פון–טרייר‪ ,‬לעומתו‪ ,‬מתמקד בכוכב לכת שמסרב לסור למרות‬
‫נתיבי השמים או להיענות לתוכנית אלוהית‪ ,‬ונע במסלול‬
‫שאינו מוכתב מראש‪.‬‬
‫ביקום של פון–טרייר שולט התוהו ובוהו‪ .‬דמותה הדיכאונית‬
‫של קירסטן דאנסט‪ ,‬כשהיא מכריזה שהחיים על כדור הארץ‬
‫הם רשע‪ ,‬כאילו מתריסה ישירות אל מאליק‪ .‬כשחיבלה בחתונה‬
‫שלה ובקריירה שלה‪ ,‬דאנסט ניתקה עצמה מכל מערך חברתי‪,‬‬
‫ממש כשם שכוכב מלנכוליה ניתק מכל המערכים היקומיים‪.‬‬
‫ההקדמה של מלנכוליה המלווה במוזיקה השאולה מתוך‬
‫ההקדמה של וגנר היא סדרה של תמונות הזייתיות בהילוך‬
‫איטי‪ ,‬שנראות קשורות יותר לאסתטיקה של מיצבי וידאו‬
‫מאשר לקולנוע‪ .‬מאחורי פניה של קירסטן דאנסט נושרות‬
‫ציפורים מהשמים‪ .‬דאנסט מרימה את כפות ידיה ומהן נשלפים‬
‫ברקים‪ .‬דאנסט‪ ,‬בשמלת חתונה‪ ,‬רצה בהילוך איטי‪ ,‬כששורשים‬
‫וענפים אוחזים בה ומונעים ממנה להתקדם‪ .‬דימויים אלה לא‬
‫חוזרים בשני חלקי הסיפור שמגיע אחרי ההקדמה‪ ,‬למרות‬
‫רגעים שמתקרבים אליהם‪ .‬ההקדמה המוזיקלית מביאה לנו‬
‫את מלנכוליה בדימויים פואטיים מרוכזים; מה שמגיע אחר‬
‫כך בשני חלקים‪ ,‬הוא ניסוחה הספרותי‪.‬‬
‫כפי שכבר נאמר בעבר‪ ,‬חלקו הראשון של הסרט‪" ,‬ז'סטין"‬
‫הוא תיאור של חתונה יוקרתית באחוזה‪ ,‬מעין החגיגה )תומס‬
‫וינטרברג‪ (1998 ,‬בגרסת הבורגנות הגבוהה‪ .‬דאנסט מגיעה‬
‫באיחור עם בעלה הגנרי‪ ,‬מייקל‪ ,‬ואנחנו פוגשים באביה המטופש‬
‫ובאמה המרירה‪ ,‬בקלייר )שרלוט גינזבורג(‪ ,‬אחותה האחראית‪,‬‬
‫שנדמה כי היא מיושבת יותר בדעתה‪ ,‬בבעלה החומרני ג'ון‬
‫ובבנם הצעיר‪ .‬ג'ון הדוחה )בליהוק מושלם של קיפר סאתרלנד(‪,‬‬
‫הוא בעליו של אתר הגולף שבו מסיבת החתונה מתקיימת‪.‬‬

‫‪ 26‬מערבון‬

‫‪ 27‬מערבון‬

‫מלנכוליה‬

‫ז'סטין עובדת בסוכנות פרסום והבוס שלה מצווה על צעיר מסכן בשם טים לרגל אחרי ז'סטין‬
‫ולרשום כל סלוגן חמקמק שיוצא מפיה‪.‬‬
‫נדמה שקופירייטרים הם אמנים רומנטיים אמיתיים‪ ,‬השוצפים יצירתיות ברגעים הכי פחות‬
‫צפויים‪ .‬ז'סטין התנכרה לבעלה בתוך שעות ספורות‪ ,‬הוא עוזב נואש עם חפציו‪ ,‬בעוד היא‬
‫מקיימת יחסי מין אקראיים עם טים על מגרש הגולף; מתגובותיהם‪ ,‬ניכר כי בני משפחתה‬
‫כבר חוו את אורח התנהגותה הגחמתי בעבר‪.‬‬
‫בחלקו השני של הסרט‪ ,‬קלייר ניצבת על סף התקף קטטוני‪ ,‬ז'סטין שבה לאחוזת אחותה‪.‬‬
‫אם במהלך המערכה הראשונה ז'סטין פעלה בדרכים לא צפויות‪ ,‬החלק השני נפתח בז'סטין‬
‫קפואה כזומבי והיא צוברת נחישות רק לקראת סופו‪ .‬עתה זוהי קלייר שמאבדת את עשתונותיה‪:‬‬
‫בעוד ז'סטין מתקשה להתמודד עם החיים‪ ,‬אחותה חרדה מהמוות‪ .‬רק עכשיו השם 'מלנכוליה'‬
‫מופיע‪ .‬בחלק הראשון מלנכוליה היה נוכח רק בעקיפין‪ ,‬כשהוא מסתיר כוכב לכת אחר בשמים‪.‬‬
‫בעוד מצבה הנפשי של ז'סטין מתייצב אל מול ההתנגשות המתקרבת עם כוכב הלכת‪ ,‬קלייר‬
‫בודקת בסתר באינטרנט תאוריות בדבר מסלול ההתנגשות הצפוי של הכוכב‪ .‬התאוריות‬
‫סותרות את ההצהרות המעודדות של אסטרונומים בתקשורת‪ ,‬וקלייר מזמינה גלולות התאבדות‪.‬‬
‫בסופו של דבר‪ ,‬ג'ון‪ ,‬זה שמאמין במדע ובחישובים‪ ,‬הוא זה שנוטל את הגלולות‪ .‬קלייר‬
‫נאחזת נואשות בטקסים בורגניים‪ .‬היא מנסה בתחילה לברוח ואחר כך משכנעת את ז'סטין‬
‫ללגום יחד יין בגינה ולהאזין למוזיקה‪ ,‬בניסיון להפוך את סוף העולם למסיבת גן‪ .‬לז'סטין‬
‫יש דרך טובה יותר‪ .‬היא מציעה לאחיינה הקטן לבנות יחד מערת קסמים שתשמור עליהם‪,‬‬
‫יפי פרימיטיבי עשוי מקלות‪ ,‬שבתוכו שתי הנשים והילד פוגשים את סופם‪.‬‬
‫ִט ִּ‬

‫סופה של הניאו –בורגנות‬
‫בעודו מזכיר סרטי אסונות בנוסח ארמגדון )מייקל ביי‪ ,(1998 ,‬ופגיעה קטלנית )מימי לדר‪,‬‬
‫‪ ,(1998‬המציגים צוות אוויר הירואי שמצליח למנוע את סוף העולם ברגע האחרון‪ ,‬מלנכוליה‬
‫נותן לנו את האנטי–קליימקס האולטימטיבי‪ :‬סוף הסיפור‪ ,‬סוף הסרט‪ ,‬סוף העולם‪.‬‬
‫רשת ההתייחסויות בסרטיו של פון–טרייר הופכת צפופה יותר ויותר‪ .‬הסרט עמוס אזכורים‬
‫של טרקובסקי‪ ,‬למשל‪ ,‬בצילומי הנוף ובשימוש ב"ציידים בשלג" )‪ (1565‬של פיטר ברויגל האב‪,‬‬
‫שמופיע כרפרודוקציה בספרייה — בדומה להופעה שלו בספרייה בסולאריס )אנדרי טרקובסקי‪,‬‬
‫‪ .(1972‬בהקדמה כבר ראינו את הדימוי הזה עולה באש‪ ,‬כאילו מתכלה בידי מלנכוליה‪.‬‬
‫באירופה שבה המשבר הכלכלי מייצר טינות ניאו לאומניות וקרבות על חלוקת העושר‪,‬‬
‫אזרחים נזעמים מגינים על התרבות והאמנות כנגד התקפות ברבריות‪ ,‬ואחרים תוקפים את‬
‫התרבות והאמנות על היותן בזבוז כספי משלמי המיסים‪ .‬פון–טרייר משליך לתוך מציאות זו‬
‫מבט אפוקליפטי על אמנות שנשרפת יחד עם הבורגנות שלה‪ .‬זו בורגנות שהפכה לסימולציה‬
‫של עצמה ממש כשם שהאמנות שלה משועתקת‪ .‬האם זו עדיין אותה הבורגנות שאת צביעותה‬
‫וסודותיה הכמוסים קולנוע–האוטר אהב כל כך לשפד?‬
‫המסיבה בחלק הראשון זהה ושונה מהנשף בהחגיגה; הסרט מציג חיי משפחה בורגניים‬
‫לא מתפקדים אבל אלה לא נוטים אל האפלולית של סודות טראומתיים ומבנה פאטריארכלי;‬
‫האב פרש והותיר מספר ממלאי מקום האחראים להמשיך ולהעמיד פנים‪ .‬התפקיד ההורי‬
‫הפך לנחלתם של שני עובדים‪ :‬אב הבית‪ ,‬שמכונה "אבא קטן"‪ ,‬ומפיק חתונות אקסצנטרי‬
‫שמגלם אודו קיאר‪.‬‬
‫החגיגה משתייך לסרטי הסימפטומים של קולנוע האוטרים העכשווי — כמו בסרטיו‬
‫המצליחים יותר של מיכאל הנקה‪ ,‬מחבואים )‪ ,(2005‬המורה לפסנתר )‪ ,(2001‬וסרט לבן )‪,(2009‬‬
‫הצופה נדרש לזהות תסמינים דקים‪ .‬סימפטומולוגיה בסרטים אלה הופכת לאיקונולוגיה חדשה‪:‬‬

‫‪ 28‬מערבון‬

‫‪ 29‬מערבון‬

‫הסימפטום הופך לסימן החדש‪ ,‬וההתמוטטות הופכת לקוד‬
‫החדש‪ .‬הנקה הוא קלאסיקן שיוצר מבנים מושלמים‪ .‬לעומתו‪,‬‬
‫פון–טרייר מייצר הפרעות‪ .‬ההקבלה ביציאה לאקרנים של‬
‫סרט לבן ושל אנטיכרייסט של פון–טרייר ב–‪ ,2009‬דמתה לזו‬
‫של עץ החיים ומלנכוליה‪ :‬בעוד סרט לבן עודד אותנו לזהות‬
‫ולתרגם את צופן המעשיות האפלות בכפר קטן בגרמניה לפני‬
‫מלחמת העולם הראשונה כסימפטומים של חברה פרוטסטנטית‬
‫דכאנית וסמכותנית‪ ,‬וכמסר מקדים לעלייתו העתידית של‬
‫הנאציזם‪ ,‬אנטיכרייסט סירב לנרמל את התנהגות הדמות‬
‫שגילמה שרלוט גינזבורג כסימפטום לאובדן הטראומטי של‬
‫ילדה‪ .‬ביציאה מהמקובל בקולנוע ארטהאוס אירופאי אל‬
‫עבר סגנון של סרט אימה‪ ,‬הטירוף של גינזבורג בסרט יצא‬
‫אל מחוץ לאחיזת התרפיה או הטיפול הפסיכולוגי‪.‬‬
‫במקרה של מלנכוליה‪ ,‬התנהגותה של קלייר קלה לפענוח‬
‫על בסיס ִאבחונה כסובלת מדיכאון — אבל מהו דיכאון?‬
‫כשקלייר מחפשת פרטים על הכוכב בגוגל‪ ,‬עולה לינק של‬
‫ויקיפדיה על המושג מלנכוליה‪ .‬ההסבר בעמוד הוויקיפדיה‬
‫עצמו — שכולל עתה את ההערה "ערך זה עוסק בהפרעה‪ .‬אם‬
‫התכוונתם לסרט‪ ,‬ראו "מלנכוליה )סרט("‪ .‬מלנכוליה מתייחס‬
‫למושג מלנכוליה בעת העתיקה‪ ,‬בימי הביניים וברנסנס‪ .‬עבור‬
‫היסטוריונים של אמנות והיסטוריונים של תרבות‪ ,‬מלנכוליה‬
‫היא מכרה זהב לניסוח מחשבות על אמנות ויצירתיות‪ ,‬כאשר‬
‫אמנים "נולדים נתונים להשפעת שבתאי" )כל אחת מארבע‬
‫הליחות‪ ,‬בהן מלנכוליה‪ ,‬המרה השחורה‪ ,‬נקשרה לכוכב לכת‬
‫אחר(‪ .‬כפי שברט רבהנדל )‪ (Rebhandl‬הציע בביקורת שלו‬
‫לסרט במגזין "קרגו" )‪ ,(Cargo, no. 11, 2011‬פון–טרייר עושה‬
‫שימוש רדיקלי במונח מלנכוליה במובנה הפואטי המודרני —‬
‫מלנכוליה יצירתית ויצרנית ולא רק מלנכוליה פתולוגית‬
‫שקליבנסקי )‪ ,(Klibansky‬פנופסקי )‪ (Panofsky‬וסקסל‬
‫)‪ (Saxl‬זיהו בתחריט הנודע של אלברכט דירר‪ .‬השלושה‬
‫ביקשו לאתר באמנות הרנסנס את מאבקו של האדם המודרני‬
‫לעמוד על דעתו‪ .‬הניאו פלטוניסטים של הרנסנס קשרו עצמם‬
‫לשבתאי ככוכב הלכת של הגאונות היצירתית‪ .‬עם זאת‪ ,‬בשבילם‬
‫ובשביל דירר מערכי הכוכבים נעו במסלולם והאסטרולוגיה‬
‫נותרה במקומה‪ .‬כוכב הלכת המנותק של פון–טרייר מפריע את‬
‫הסדר הקוסמי; מלנכוליה הוא מלנכוליה שניתקה ממסלולה‪.‬‬

‫ציידים בשלג‪,‬‬
‫פיטר ברויגל‬
‫)‪(1566‬‬

‫הסרט כטיפ ו ל אנטי טיפ ו לי‬
‫פון–טרייר ביסס את סרטו האידיוטים )‪ (1998‬על משחק פברוק‬
‫סוריאליסטי‪ :‬ייצור של סימפטומים מזויפים וניהול חיים‬
‫חסרי בושה לשם זעזוע הבורגנות — מה שבמקרים מסוימים‬
‫היה דרך להסוות טראומה אמיתית‪ .‬במובן זה‪ ,‬האידיוטים‬

‫‪ 30‬מערבון‬

‫עדיין שייך לעולם של החגיגה‪ .‬סרטי דוגמה כאלה היו כמובן נתונים לתקנות טוהר נוקשות‬
‫ומופרכות למדי‪ :‬איסור על תאורה מלאכותית‪ ,‬איסור על הכנסת מוזיקה מחוץ לזו שנשמעת‬
‫בסצנה ועוד‪ .‬עניינו של פון–טרייר במגבלות ובמכשולים היה תמיד אנטי סוריאליזם נחרץ‬
‫שמתבטא בין היתר בגישה החלטית נגד יצירה ספונטנית‪.‬‬
‫פון–טרייר בוחל באנדרה ברטון ובסוריאליסטים ונוטה יותר לצידו של ריימון קנו וקבוצת‬
‫אוליפו‪ .‬הוא משתמש במבנה כאילוץ — ובמובן מסוים אין הכוונה כאן אך ורק לסרטים עצמם‪,‬‬
‫אלא גם לאופן בו הוא ממצב את סרטיו ועושה בהם שימוש‪ .‬פון–טרייר מביים סרטים אבל‬
‫הוא גם עושה שימוש בסרטים כדי לביים ולכוון קהלים ומבקרים‪ .‬תוך כדי כך‪ ,‬פעמים רבות‬
‫הדמות שפון–טרייר מציג בציבור )האנטי אמריקני‪ ,‬המיזוגן‪ ,‬הפמיניסט‪ ,‬הדיכאוני‪ ,‬ה"נאצי"(‬
‫תופסת את מקום הסרט המוצג‪.‬‬

‫‪ 31‬מערבון‬

‫במירעו‪ ,‬עושה רושם שפון–טרייר מספק תחמושת לאלה המרדדים את הדמות הציבורית שלו‬
‫לזו של אדם הלום טראומה ומוכה התקפים דיכאוניים בשל סודות משפחתו‪ .‬כמו אנטיכרייסט‬
‫לפניו‪ ,‬גם מלנכוליה מזמין ניתוח על רקע מאבקו המתוקשר של פון–טרייר עם הדיכאון‪ .‬אם‬
‫כך‪ ,‬מהו דיכאון? בעת האחרונה דיכאון הפך טבעי‪ ,‬ביולוגי‪ ,‬מקרה של חוסר איזון כימי‪ .‬ברוכים‬
‫הבאים לכוכב הלכת פרוזק‪ .‬האקטיביסט וההוגה האיטלקי פרנקו בררדי )‪ (Berardi‬העיר כי‬
‫כבר באמצע שנות ה–‪ — '90‬העשור שנתן את הדחיפה הגדולה ביותר לכלכלת התודעה ותימחור‬
‫תשומת הלב‪ ,‬עשור שבו גויסו באופן טוטאלי האנרגיות המנטליות של יצירתיות יצרנית —‬
‫נולדה המיתולוגיה של הפרוזק‪ .‬בראיונות איתו‪ ,‬פון–טרייר הילל את מעלותיו של הפרוזק‪.‬‬
‫בהיעדר טראומות משפחתיות אפלות בקו העלילה של הסרט‪ ,‬האם עלינו להבין את הדיכאון‬
‫של ז'סטין כשחיקה נפשית שנובעת מהדרישה התמידית להופיע במסגרת הקפיטליזם של‬
‫התודעה? הסרט מעמיד עצמו בתוך תרבות הקפיטליזם אבל עושה זאת בסימנים קצרים בלבד‪.‬‬
‫במציאות שבה בנקאים בכירים מסכימים עם מפגינים כי "השיטה" ניצבת על פי תהום‪,‬‬
‫ניתן לטעון כי דרך הכוכב מלנכוליה‪ ,‬פון–טרייר מעביר את אי הנחת החברתית–כלכלית אל‬
‫מגרש חוקי הטבע‪ .‬אבל פון–טרייר מנטרל ביעילות את טבעיות הטבע; הכוכב מלנכוליה‬
‫הופך למחבל מתאבד‪ ,‬סוסים הופכים לא צפויים כמו אנשים‪ ,‬והניאו בורגנות הפכה את הנוף‬
‫למגרש גולף‪.‬‬
‫אין הרבה רגעים מצחיקים יותר בסרטים מהעת האחרונה מאשר זה שבו קלייר וז'סטין‬
‫נוהגות בקלנועית גולף תוך כדי אי התאמה מוחלטת בינן לבין המוזיקה שמלווה את הסצנה —‬
‫הפתיחה של טריסטן של וגנר‪ .‬מוזיקלי ככל שיהיה הסרט‪ ,‬זהו רגע של אנטי–יצירת–אמנות–‬
‫כוללת‪ .‬אם להשתמש במילותיו של מבקר המוזיקה דידריך דידריכסן‪" :‬סצנה של צרימה בה‬
‫אין מקום לפיוס בין האמנויות עצמן ובינן לבין סביבתן"‪.‬‬
‫בעוד פון–טרייר התייחס לעיתים לעשיית אנטיכרייסט כטיפול‪ ,‬ניכר כי הסרט כולו הוא‬
‫פירוק גרוטסקי של תרפיה‪ .‬ככל שפון–טרייר כורך עצמו במיתולוגיה טיפולית‪ ,‬כך סרטיו יותר‬
‫אנטי טיפוליים‪ ,‬אנטי פסיכיאטריים‪ ,‬ואנטי קתרטיים‪ .‬במובן זה‪ ,‬גם אנטיכרייסט וגם מלנכוליה‬
‫נקשרים לטענה של בררדי בדבר הדיכאון כתופעה שאינה מוגבלת לשדה הפסיכולוגי‪ .‬בררדי‬
‫טוען שהדיכאון מטיל ספק ביסודות ההוויה‪ ,‬כך שבמישור הפילוסופי ניתן לומר כי "דיכאון‬
‫הוא הרגע שקרוב ביותר לאמת"‪ ,‬לדבריו‪ .‬בשביל מי שנתון בדיכאון‪ ,‬ההיגיון מפסיק להיות‬
‫הגיוני — הוא מוציא עצמו מהסדר הסמלי וממחזור הקשרים שבין סמלים‪ .‬זה מה שעושה ז'סטין‪,‬‬
‫זה מה שעושה מלנכוליה‪ .‬כאן דיכאון לא מופיע בצורתו הפסיכולוגית‪ .‬זה איננו מצב שדורש‬
‫התערבות טיפולית; הוא הוא ההתערבות‪ .‬מלנכוליה הוא בדיוק המרשם שהרופא לא רשם‪.‬‬

‫‪14:00- 8/6‬‬

‫‪14:00- 11/5‬‬

‫‪14:00- 20/4‬‬

‫‪14:00- 9/3‬‬

‫‪14:00- 3/2‬‬

‫‪14:00- 9/11‬‬

‫‪14:00- 12/10‬‬

‫‪14:00- 7/9‬‬

‫‪14:00- 10/8‬‬

‫‪14:00- 13/7‬‬

‫‪14:00- 11/1/13‬‬

‫‪14:00- 7/12‬‬

‫‪14:00- 8/2.13 -‬‬

‫פורסם לראשונה בכתב העת ‪ .TEXT ZUR KUNST‬תרגום‪ :‬יהושע סימון‬

‫| ‪THIRD-EAR.COM | OZENBAR.COM‬‬
‫‪ 32‬מערבון‬

‫טאבו‬

‫קולוניה אילמת‬
‫דן שובל על משיכה ודיכוי בטאבו‪ ,‬סרטו החדש של הבמאי הפורטוגלי‬
‫מיגל גומש‬

‫תשכחו מהארטיסט )מישל הזנוויציוס‪ .(2011 ,‬חציו השני של טאבו‪ ,‬סרטו החדש של מיגל גומש‬
‫הפורטוגלי‪ ,‬הוא ככל הנראה הסרט האילם הטוב ביותר שצולם מאז יצירות תור הזהב של‬
‫הוליווד האילמת‪ ,‬אלו שנחתמו זמן לא רב לאחר צאתו לאקרנים של סרט מופת אחר העונה‬
‫לאותו שם )טאבו — סיפורי הימים הדרומיים מ–‪ 1930‬בבימויו של פ"ו מורנאו(‪ .‬אמנם טאבו‬
‫של גומש הוא לא סרט אילם קלאסי )הוא צולם ב–‪ 16‬מילימטר ומלווה אותו ווייס אובר בקולו‬
‫של הבמאי(‪ ,‬אך יש בו הפנמה עמוקה ומעניינת‪ ,‬פואטית ולא רק פורמליסטית‪ ,‬של הראינוע‪.‬‬
‫העיסוק בנוסטלגיה מהווה נקודת השקה נוספת ואחרונה בהחלט בין טאבו וסרט כמו‬
‫הארטיסט‪ .‬זוהי נוסטלגיה שונה‪ ,‬במורכבות ובאנושיות שלה‪ .‬אם הארטיסט שר קינה רגשנית‬
‫לפורמליזם שנכחד מן העולם‪ ,‬הנוסטלגיה של טאבו לא כובלת עצמה במלכודת הסיאנס‬
‫הסינפילית‪ ,‬ופונה קודם כול לבלוטות הזיכרון בכדי לזמן מחדש את הנעורים‪ ,‬את התשוקה‬
‫ואת היצר ההרפתקני שניתן לייחס לחוויות אמת‪ .‬הנוסטלגיה בסרט אינה חד משמעית‪ ,‬אינה‬
‫בלעדית לרעיון בודד או תפיסה אידילית כלשהי של מציאות שחלפה‪ .‬הנוסטלגיה בגרסת‬
‫גומש מתבטאת דווקא בהכרה שלה בשבריריות של עצמה‪ ,‬בהיותה סיפור נפרד בתוך נרטיב‬
‫מתקדם יותר‪.‬‬
‫טאבו‪ ,‬כמו שני סרטיו הקודמים של הבמאי )הפרצוף שמגיע לך מ–‪ ,2004‬ויצירת המופת‬
‫חודש אוגוסט האהוב שלנו מ–‪ ,(2008‬עוסק בחוסר היכולת להפריד בין עולמות תודעתיים‬
‫ובדואליות שמתקיימת בכל דימוי‪ .‬הסרט שואל שאלות ומתענג על חוסר היכולת להשיב‬
‫עליהן — האם רגע מצולם הוא אמת או פיקציה? האם נרטיב הוא פרטי או חלק מההיסטוריה‬
‫הכוללת של העולם? האם געגוע על סמך זיכרון הוא סנטימנט או רדוקציה של העבר? האם‬
‫פתרון הוא יעד הגיוני לאור העובדה שאין לו זכות קיום ללא התסבוכת שהוא נועד להתיר?‬
‫שאילת השאלות של גומש היא שעשוע בעבורו‪ ,‬ממש כמו משחק שהעיקר בו הוא ההשתתפות‬
‫והניצחון בו הוא מושג חמקמק‪ .‬לא במקרה חודש אוגוסט האהוב שלנו כולל את סצנת הדומינו‬
‫ראלי הטובה בכל הזמנים‪.‬‬
‫טאבו מחולק לשני חלקים המכונים "גן עדן אבוד" ו"גן עדן"‪" .‬גן עדן אבוד"‪ ,‬החלק‬
‫הראשון של הסרט‪ ,‬מתרחש בליסבון של ימינו ומציג את שלוש הדמויות הנשיות‪ :‬אורורה‪,‬‬
‫קשישה הקרובה למותה שסובלת מסוג כלשהו של אלצהיימר‪ ,‬המטפלת האפריקאית שלה‪,‬‬
‫סנטה — ילידת כף ורדה‪ ,‬ופילאר‪ ,‬השכנה הרווקה שלהן בת ה–‪ .60‬פילאר היא הדמות המובילה‬
‫של "גן עדן אבוד"‪ ,‬ודרך עיניה אנו נחשפים למערכת היחסים בין הדמויות הנשיות‪ .‬פילאר‬
‫מקדישה את מרב זמנה לאירוח תיירות צעירות בביתה ולפעולות חברתיות‪ .‬חדוות הנתינה‬
‫שלה אינה מניבה פירות והיא אובדת עצות לאור כפיות הטובה שהנזקקים מפגינים כלפיה‪.‬‬
‫כאשר נחשפת נקודת אור בשגרה היומיומית האפרורית של פילאר היא בוחרת להגיב אליה‬
‫באדישות ודוחה את חיזוריו של ידידה‪ ,‬צייר חובב בן גילה‪ ,‬שמאוהב בה‪ִ .‬לבה הזמין בוחר‬
‫לנתב את מרבית המאמץ שלו דווקא לקשר מיוחד עם אורורה הקשישה והסהרורית‪ ,‬שלא‬
‫במקרה היא האדם היחיד שמכיר גם באצילותה וגם בעליונותה של פילאר על פני האנשים‬
‫מסביבה‪ .‬סנטה ממורמרת‪ .‬אורורה‪ ,‬במתקפת פרנויה המונעת מכוחן של דעות קדומות‪,‬‬

‫‪ 34‬מערבון‬

‫‪ 35‬מערבון‬

‫משוכנעת שסנטה מנסה להרע לה‪ .‬סנטה מגיבה באדישות להאשמות הבוסית שלה‪ ,‬ומזינה‬
‫את געגועיה למקום טוב יותר על ידי קריאה בספר‪.‬‬
‫תהליך ההידרדרות התודעתי והפיסי של אורורה מביא את שלוש הנשים שבמרכזו‬
‫לכדי נקודת בריחה משותפת לעבר מסע געגועים‪ ,‬כל אחת אל ההיסטוריה הפרטית שלה‪.‬‬
‫כאשר אורורה מאושפזת בבית החולים כשהיא על ערש דווי נחשף לפילאר ולסנטה סיפורה‬
‫הרומנטי והטרגי‪ .‬הם מאתרים את ונטורה‪ ,‬אהובה מימים עברו‪ ,‬בבית אבות ושומעות ממנו‬
‫סיפור סובייקטיבי ואמין כפי שרק זיכרון של קשיש שבור לב עלול להיות‪ .‬קיומו האפשרי‬
‫כבדיון רומנטי מאפשר לשתי הגיבורות האחרות להקרין עליו גם את מכאוביהן האישיים‬
‫המתפרשים כקונוטציות של עלילות משנה מן החלק הראשון‪.‬‬
‫גם בחודש אוגוסט האהוב שלנו‪ ,‬גומש מאתגר את האמינות של המסופר בכל רגע נתון‪.‬‬
‫שם הוא עושה זאת דרך עירוב של כלים תיעודיים ועלילתיים‪ ,‬גישה שלאחרונה סרטים רבים‬
‫משתמשים בה‪ ,‬אך לעיתים נדירות באופן מקורי כל כך‪ .‬בסרט מתאספים אינספור סיפורים‪,‬‬
‫חלקם במקביל‪ ,‬חלקם משתלטים בשלב מאוחר של העלילה — צוות הצילום בהנהגתו של‬
‫גומש יוצא לצלם סרט עלילתי על אודות פסטיבלי המוזיקה המסורתית באזורים הכפריים‬
‫הצפוניים של פורטוגל‪ .‬לקו הזה מצטרפים סיפוריהם הנוספים של האנשים שפוגש גומש‬
‫בדרך‪ ,‬המאבק שלו עם המפיק על המשך הצילומים המתארכים וסיפור קלאסי יותר על‬
‫נערה שמתאהבת בבן דודה במהלך הקיץ למורת רוחו של אב הנערה )שמגלם המפיק(‪ .‬היופי‬
‫של המבנה הנרטיבי המסועף שנרקם בסרט הוא בזרימה הקלילה ובמסלול הנהיר‪ .‬זהו סרט‬
‫שעוסק בחומר התיעודי שמניב פיקציה ולהיפך‪ ,‬והוא מאתגר את פשר המושגים האלה‪.‬‬
‫כאשר החומרים שצולמו לסרט התיעודי צצים שוב בתוך הסרט העלילתי בדמות הטיפוסים‬
‫המקומיים המשחקים את העלילה‪ ,‬האפקט הוא פליאה שנובעת מבלבול ראשוני‪ ,‬ולאחר מכן‬
‫מההבנה שאותו הבלבול הוא המשך הגיוני לכל מה שנראה לפני כן‪ .‬זהו לא רק סרט על תהליך‬
‫היצירה אלא גם על הקסם שהתהליך מניב‪ ,‬על שותפות הגורל שלו‪ ,‬על השיתופיות שהוא‬
‫דורש‪ ,‬על החוויות החדשות שהוא מאפשר ליוצרי הסרט לחוות באמצעות מאמץ קבוצתי‪.‬‬
‫הנושא בו גומש מתיימר לעסוק — ערעור על הגדרת מושגי הקולנוע התיעודי והעלילתי —‬
‫הופך בסרט מעיקרון תאורטי יבש למוזיקה חמימה‪ .‬הזרימה האנושית מול המצלמה היא זו‬
‫שאוחזת במושכות הנרטיב‪.‬‬
‫במהלך הצפייה בטאבו המבע הקולנועי מוקפד‪ ,‬עמוס ברעיונות ויזואליים ודרכי ביטוי‬
‫קלאסיים יותר‪ .‬אם הספונטניות של העשייה הקולנועית בחודש אוגוסט האהוב שלנו נאבקה‬
‫בגורמים חיצוניים שניסו למתן אותה לצרכים הנובעים ממניעים שזרים לאחיזתה הרומנטית‬
‫במציאות )המפיק שנוזף בגומש בנקודת האמצע של הסרט‪ ,‬האינסטינקט של הקהל להגדיר‬
‫יצירה במונחים מקובלים(‪ ,‬טאבו‪ ,‬הסרט הקלאסי יותר מבין השניים‪ ,‬נלחם באויבים פנימיים‪.‬‬
‫סיפור האהבה שנפרש בחלקו השני של הסרט מספר על הרומן הצעיר של אורורה וונטורה‬
‫בזמן שהותם בקולוניה פורטוגלית באפריקה‪ .‬הרומן שלהם נקטע ברגע הגורלי ביותר של‬
‫העלילה וזאת לאו דווקא מסיבות מלודרמטיות‪" .‬הטרגדיה" שקוטעת אותו מזומנת על ידי‬
‫גומש משתי סיבות מעשיות — התרחשותו האידילית של הרומן בסביבה שמושתתת על כיבוש‬
‫ודיכוי )הקולוניאליזם הפורטוגלי באפריקה(‪ ,‬וקיומו כפלאשבק בתוך הנרטיב )לפי המוסכמה‬
‫הרווחת‪ ,‬הפלאשבק אמור להסתיים ולפנות שוב את מקומו לזמן ההווה לכדי סגירת מעגל(‪.‬‬
‫העובדה שגומש אינו שש להבהיר איזו משתי האופציות הכריעה את כף הגורל‪ ,‬באה להגיד‬
‫משהו על ההגינות שלו כיוצר‪ ,‬כמו גם על הסתירה המתקיימת ברומנטיזציה של העבר‪ ,‬אם‬
‫באמצעים קולנועיים‪ ,‬אם על ידי זיכרון אנושי ישיר‪.‬‬
‫פן אחר‪ ,‬נפלא‪ ,‬של גומש ויצירתו הקולנועית מתבטא באקסצנטריות המתקשרת באופן‬
‫ישיר לתפיסתו את סרטיו כמשחק‪ .‬סרטו הראשון‪ ,‬הפרצוף שמגיע לך‪ ,‬הוא הדוגמה הטובה‬
‫ביותר לפן הזה ביצירתו‪ .‬אולי בשל סיבה זו‪ ,‬זהו גם סרטו הפחות אהוד של הבמאי‪ .‬הסרט‬

‫‪ 36‬מערבון‬

‫משוטט בין ז'אנרים ונרטיבים‪ ,‬ומגיע לכדי משיכת שטיח מתחת לרגליים של הצופים והפיכה‬
‫של הסרט על ראשו בנקודת האמצע‪ .‬מסיפורו של גבר ביום הולדתו ה–‪ 30‬העובד בגן ילדים‪,‬‬
‫שחווה פרידה מאהובתו ונדבק באבעבועות רוח‪ ,‬הסרט עובר מוטציה והופך כלוא בתוך עולמו‬
‫הפנימי המעורער של הגיבור‪ .‬שבע דמויות גבריות נוספות מתגוררות איתו בבקתה קטנה על‬
‫פי חוקים שרירותיים ומוזרים‪ .‬הדינאמיקה הקבוצתית הקלוקלת מייצרת מתח‪ ,‬והדמויות‪ ,‬מעין‬
‫פיצולי אישיות של הדמות המרכזית‪ ,‬נכחדות זו אחר זו‪ .‬מה שנראה כמו מטאפורה לאובדן‬
‫התמימות הילדותית לטובת החיים הבוגרים‪ ,‬מטופל בסרט כהזיה של עולם מקביל‪ ,‬כזה שבו‬
‫חוקים לא מייצרים סדר אלא אנדרלמוסיה‪ .‬שאלה מרכזית עולה ואינה מקבלת מענה — האם‬
‫עולמו המקביל של הגיבור הוא עולמה המקביל של היצירה באשר היא? והנגזרת של השאלה‬
‫הזאת — האם יש מקום לסדר ומוסכמות כחלק מתהליך של יצירה?‬
‫האקסצנטריות של גומש קיימת גם בסרטיו האחרים )עלילת משנה על חטיפה של דמות‬
‫בידי חוצנים בחודש אוגוסט האהוב שלנו‪ ,‬סיפור הקרוקודיל בטאבו(‪ ,‬אך היא משמשת בהם‬
‫בעיקר ככלי מעורר נוסטלגיה‪ .‬המחזה הסוריאליסטי הוא אופציה לרגש יוצא דופן עבור גומש‪.‬‬
‫זוהי בעצם הנקודה שבה הנוסטלגיה בסרט כמו טאבו הופכת בן רגע משקולה וביקורתית‬
‫לילדותית ורגשנית‪ ,‬מעין גלגול אחר של גן עדן אבוד‪.‬‬

‫מחבט הכסף‬

‫מאניבול‬

‫דווקא השעמום מציל את מאניבול‪ ,‬שיר הלל לריאליזם הפיננסי בכיכוב בראד‬
‫פיט‪ .‬ינאי ספיר מסביר איך הפך מדריך ניהול בכריכה רכה לסרט בייסבול‬

‫בדרך כלל סרטי ספורט מעניינים הרבה פחות לצפייה מאירועי ספורט‪ .‬חסר בהם המתח‬
‫האמיתי והציפייה למהלך הבא‪ .‬גם הווירטואוזיות הספורטיבית מאבדת את ערכה והופכת‬
‫למחול מלא פאתוס‪ .‬הציפייה להיוודע אל אחורי הקלעים של עולם הספורט מאכזבת‪ .‬ומכיוון‬
‫שסרטים מסוג זה מהווים האדרה שטחית להגרת זיעה ומאמץ )תמיד כנגד כל הסיכויים(‪,‬‬
‫אין בהם כמעט שום דמיון לעילגות המרוצה מעצמה של הספורטאים במציאות‪ .‬למעשה‪,‬‬
‫אם היה צריך ליצור מדרג של החוויה הספורטיבית על פי מדרג של הנאה‪ ,‬הצפייה באירועי‬
‫הספורט הייתה מגיעה למקום השני המכובד‪ ,‬מיד אחריו במקום השלישי‪ ,‬מחוסר ברירה‪ ,‬היו‬
‫מופיעים סרטי הספורט ואחרונה הייתה מגיעה‪ ,‬מתנשפת‪ ,‬הפעילות הגופנית עצמה‪ .‬בראש‬
‫המדרג תוצב הקריאה על אודות ספורט‪ .‬היא זו שמעניקה לנו את התמונה הגדולה‪ ,‬את‬
‫האפוס האדיר שנמצא בלב האירוע‪ ,‬את הגיבורים הטראגיים ואת העונג האנליטי–נכלולי‬
‫של התעמקות בסטטיסטיקה‪.‬‬

‫הערך הסטטיסטי‬
‫מה אנחנו מרגישים כשאנו מביטים בדפי סטטיסטיקה? האם זו ההנאה הבלשית של ההתחקות‬
‫אחר המאורע מתוך הסימנים שהוא משאיר? אולי זו פשוט ההנאה שבמציאת הסבר וסדר‬
‫בדברים‪ ,‬הסיפוק שבידיעה‪ .‬עובדת קיומו של גוף חיצוני‪ ,‬העוקב ומפקח על כל פעולה‪ ,‬מעניקה‬
‫משמעות לכל מעשה פעוט‪ ,‬משמעות אשר ללא הפיקוח הייתה עשויה להיבלע בתוך האין‪.‬‬
‫המעקב הסטטיסטי מעניק לנו עין רואה כול‪ ,‬בדומה למבטו של האל‪ .‬עין שוקלת ומשווה‪,‬‬
‫המאפשרת להציב את הסובייקט בתוך מדרג מובחן והיררכי‪ ,‬או בקיצור‪ :‬לדעת את מקומו‪.‬‬
‫לעיתים‪ ,‬כבמקרה של הסטטיסטיקה הפרטנית בספורט האמריקאי‪ ,‬מדובר כבר ממש‬
‫בסוג של חטטנות — מהו אחוז החבטות של שחקן כלשהו בימי גשם‪ ,‬נגד מגישים משופמים‪,‬‬
‫בזמן שהוא סובל מעצירות? בעזרת הטכנולוגיה העכשווית‪ ,‬המתמחה באגירת מידע מיותר‪,‬‬
‫צבירה של סטטיסטיקה פרטנית נפוצה בכל תחומי המציאות‪ ,‬החל מסטטיסטיקה של חימוש‬
‫בינלאומי ועד לדרגת החומציות בקיבה‪ .‬מכיוון שכל הנתונים הללו מוגשים בצורה מספרית‬
‫הם מיתרגמים מידית ללשונו של הכסף‪.‬‬
‫אכן‪ ,‬הסטטיסטיקה היא גם כלי עבודה‪ .‬כלי עבודה אשר ככל שהפופולריות שלו גוברת‪ ,‬כן‬
‫גוברים הפקפוקים ביחס אליו‪ .‬אם נניח לדיון העוסק בשאלה האם מדובר בידע אמיתי או במציאת‬
‫המבוקש‪ ,‬ללא קשר לחיזוי העתיד‪ ,‬אם נתמקד בעצם ההתנגשות בין המאמינים למפקפקים‪,‬‬
‫נגיע לקונפליקט שנמצא במרכז הסרט מאניבול‪ :‬העימות בין השיטות הסטטיסטיות החדשניות‬
‫של בילי ּבין )בראד פיט(‪ ,‬גיבור הסרט‪ ,‬לבין שיטתם של אנשי הבייסבול המסורתיים‪ ,‬המאמינים‬
‫ברושם בלתי אמצעי כדרך הנכונה לאיתור כישרונות‪ .‬ככזה‪ ,‬מאניבול הוא בבחינת שיר הלל‬
‫ל"השקעה הנבונה"‪ ,‬דהיינו — כיצד ניתן‪ ,‬בהיעדר אמצעים‪ ,‬לרכוש בזול כוח עבודה איכותי‪.‬‬
‫הסרט מבוסס על ספר הנושא אותו שם מאת הסופר והעיתונאי‪ ,‬מייקל לואיס )"‪The Big‬‬
‫‪ ,("Short‬אשר ניסה בזמן אמת להתחקות אחר הצלחתו של בילי ּבין‪ ,‬המנהל הספורטיבי‬

‫‪ 38‬מערבון‬

‫‪ 39‬מערבון‬

‫של קבוצת אוקלנד את'לתיקס מליגת הבייסבול האמריקאית )‪ .(MLB‬בשנים ‪2004-2000‬‬
‫הצליח בין‪ ,‬כשבידיו התקציב הקטן בליגה‪ ,‬להקדים קבוצות עשירות בהרבה בעזרת ניתוח‬
‫של נתונים סטטיסטיים מתקדמים‪.‬‬

‫המשחק הסטטיסטי‬
‫במובן מסוים‪ ,‬זהו סרט בינוני‪ ,‬תרגום חזותי של רעיון הלקוח מספר עיון משובץ בקלישאות‬
‫הוליוודיות‪ ,‬שהופכות אותו לסרט ראוי לדייט‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬שני דגשים מצילים את "מאניבול"‬
‫מגורלו של סרט מדכדך‪ :‬הראשון‪ ,‬הוא האופן הסכמטי שבו העלילה חולפת‪ ,‬כיוצאת ידי חובה‪,‬‬
‫דרך השיאים הדרמטיים כדי להגיע אל הרגעים המעניינים באמת — הישיבות שבהן מעריכים‬
‫את שוויים של השחקנים‪ .‬אלה הרגעים שבהן מופקת תפיסת עולמן ואופיין האקסצנטרי של‬
‫הדמויות‪ .‬הדגש השני הוא הנוכחות המועצמת של הגיבורים האמיתיים של הסרט — התפאורה‬
‫והאביזרים‪ .‬הבייסבול הוא משחק של רגעים וחפצים כמו כפפות עור‪ ,‬אלות‪ ,‬כובעי מצחייה‪,‬‬
‫שביניהם שזור מתח ושעמום של היעדר התרחשות‪ .‬מאחר שבייסבול הוא משחק של פעולות‬
‫וביצועים מבודדים‪ ,‬הוא מתאים במיוחד למעקב סטטיסטי‪ .‬בניגוד‪ ,‬למשל‪ ,‬לכדורגל שבו קשה‬
‫לבודד בתוך הרצף של המשחק את תרומת השחקנים‪ .‬הרדיפה האמריקאית אחר אביזרי‬
‫משחק אותנטיים של שחקנים‪ ,‬בדומה לשרידי בגדים וגוף של קדושים בנצרות מספרת חלק‬
‫מהמטען המיוחס לאביזרים בענף זה‪.‬‬
‫בכל מקרה‪ ,‬האובייקטים שבכל סצנה מספרים את הסיפור‪ .‬לדוגמה‪ ,‬הסרט עוסק בהיררכיה‬
‫כלכלית‪ ,‬ולכן הצגת המשרדים של הקבוצות השונות מהווה נדבך משמעותי בעלילה‪ ,‬בדומה‬
‫לרומנים של באלזק שבהם הטעם ברהיטים ובאופנה מייצגים אופי‪ ,‬השכלה ומצב כלכלי )אצל‬
‫בלזק יש לאובייקטים חיים משל עצמם והם מביטים בחזרה אל המתבונן(‪ .‬המשרדים של‬
‫הקבוצות מקליבלנד או שיקגו מהודרים ומודרניים‪ ,‬הם מציגים לוגו נוצץ ומזכירות צעירות‬
‫ויפות‪ ,‬בניגוד לאפרוריות השורה במשרדי הקבוצה הפרובנציאלית מאוקלנד‪ .‬שני הדגשים‬
‫הללו מעניקים לסרטו של הבמאי בנט מילר את אופיו המיוחד‪ ,‬שבו הרקע להתרחשות מאפיל‬
‫על ההתרחשות עצמה‪ .‬המשרד יותר מעניין מהמגרש‪.‬‬

‫הסרט הסטטיסטי‬
‫המינוריות של הסרט היא מעלתו‪ ,‬הדמויות מאפשרות לרקע להתבלט‪ .‬החל במשחק נעדר‬
‫למרמור השקט של המאמן )פיליפ סימור‬
‫המאמץ של בראד פיט‪ ,‬בדמותו של ּבין‪ ,‬ועד ִ‬
‫הופמן(‪ .‬הסרט משדר תחושה פרוזאית‪ .‬ניתוח טבלאות הסטטיסטיקה הוא הפעולה המכוננת‬
‫את ייחודו של הגיבור ושל עוזריו‪ .‬חדרי ההלבשה המיושנים של הקבוצה וקמצנות ההנהלה‪,‬‬
‫הגובה כסף עבור שתייה במועדון השחקנים‪ ,‬מצביעים על כך שהדרמה הגדולה היא היעדר‬
‫התקציב‪ .‬בהיעדר תקציב‪ ,‬הכורח מצמצם את אפשרויות הבחירה ועלינו לגלות יצירתיות כדי‬
‫ליצור מרק מהירקות האחרונים שנשארו במקרר‪.‬‬
‫היתרון בטכניקת המיפוי של הסטטיסטיקאים היא היכולת שלהם לזהות יעילות מצטברת‬
‫מתוך מצבור נתונים הנדמים כשוליים‪ .‬השוליּות היא לב הדרמה בסרט‪ ,‬והפרטים הקטנים הם‬
‫מקור ההנאה שבו‪ .‬זהו סרט לחובב הטריוויה החוגג את הטריוויאלי במעין אינסטנט–רטרו‬
‫לתחילת שנות האלפיים‪ :‬מכנסי הדוקרס הקצרים של בראד פיט‪ִ ,‬אזכור של שחקנים ומאמני‬
‫בייסבול‪ ,‬טלפונים ניידים גדולים )ללא מסך מגע!( ועוד‪.‬‬
‫אחד המוטיבים המרכזיים בסרט הוא הניסיון לייצג את מה שנגזר מתוך מצבור של‬

‫‪ 40‬מערבון‬

‫נתונים ולא דווקא באמצעות הרושם הראשוני‪ .‬הבמאי בנט מילר מתמודד עם האתגר בדרכים‬
‫שונות; דרך אחת היא עימות בין הקריירה הכושלת של הגיבור כשחקן בייסבול מקצועני‬
‫להחלטות שלקח כמנהל מקצועי מצליח באוקלנד‪ .‬הפלאשבקים אל הקריירה של בילי ּבין‬
‫הצעיר מלווים את הסרט לאורכו‪ ,‬כתזכורת לא להסתכל בקנקן אלא בסטטיסטיקה שלו‪ּ .‬בין‬
‫הצעיר היה‪ ,‬לפחות למראית עין‪ ,‬שחקן חובב מבטיח בעל נתונים מרשימים‪ ,‬כגון כריזמה‪,‬‬
‫כוח‪ ,‬מהירות ומראה מצודד‪ .‬הוא נבחר למקום גבוה בדראפט של ה–‪ ,MLB‬אך נכשל כשחקן‬
‫מקצועי‪ .‬לכן אופן קבלת ההחלטות‪ ,‬אשר מנחה את ּבין המבוגר‪ ,‬הפוך ממאתרי הכישרונות‬
‫אשר בעבר בחרו בו לשחקן‪ .‬הוא מחפש שחקנים המראים פרודוקטיביות‪ ,‬ולו קטנה‪ ,‬אך‬
‫מתמדת‪ ,‬בהיבטים הניתנים למדידה של המשחק‪ ,‬שחקנים שאיש לא הצליח לפני כן להבחין‬
‫ביעילותם‪ ,‬מה שהופך אותם זולים לרכישה‪" ,‬מציאות"‪ .‬המעבר מהבטחה זוהרת לכישלון‪,‬‬
‫ומכישלון להצלחה בליקוט נתונים אפרורי‪ ,‬מעניק לסרט את אופיו המיוחד‪.‬‬

‫הדרמה הסטטיסטית‬
‫הסרט אינו נטול שיאים דרמטיים‪ ,‬אך רגעיו הטובים הם דווקא רגעי הדרמה שאינה מתרחשת‪.‬‬
‫כך לדוגמה‪ ,‬בילי‪ ,‬אשר אינו מסוגל לשאת את המתח של המשחקים‪ ,‬מבלה את זמנו‪ ,‬בשעת‬
‫המשחק‪ ,‬בהאזנה לרדיו תוך כדי נהיגה‪ .‬במקביל‪ ,‬מאירים הנופים התעשייתיים הריקים של‬
‫אוקלנד המשתקפים מחלון הרכב‪ ,‬את הפרובינציאליות של הדרמה‪ .‬הסצנות הללו מאפיינות‬
‫את ּבין כדמות שאינה רוצה או מוכנה להתעמת ישירות עם סערת הרגשות של הצפייה‬
‫במשחק‪ ,‬בדומה לאוהדי ספורט רבים‪ ,‬אשר טופלים התנהגות זו על האמונה הטפלה בעין‬
‫הרע‪ .‬בילי ּבין מעדיף את סיעור המוחות של תכנון הקבוצה על פני פורקן העידוד‪ ,‬שמחת‬
‫הניצחון‪ ,‬ומפח הנפש של ההפסד‪ .‬הנטייה הרגשית הזו מרמזת לנו על מגבלות האופי שמנעו‬
‫מבין להתפתח כשחקן‪.‬‬
‫ּ‬
‫בסרט מתקיים מיזוג בין שני ז'אנרים של הקולנוע האמריקאי‪ :‬סרט הספורט והסרט הפיננסי‪.‬‬
‫הוא מציית לחוקי הז'אנר של סרט הספורט )ניצחון האנדרדוג‪ ,‬חבטת הניצחון בהילוך איטי(‬
‫פרט לנושא אחד‪ :‬חשיבותה של הקבוצה‪ .‬באשר לעניין אחרון זה הוא יוצא דופן‪ ,‬שכן שהוא‬
‫עוקב אחר אורח המחשבה של הגיבור‪ ,‬לפיו הקבוצה היא אוסף של פרטים מבודדים הניתנים‬
‫למדידה והחלפה‪ .‬אופן מחשבה המודגש באמצעות בדידותו של הגיבור עצמו‪.‬‬
‫מתוך הניכור הזה‪ ,‬מצייתת העלילה לקווי היכר של הסרטים הפיננסיים )החניכה‪ ,‬הדילמה‬
‫המוסרית‪ ,‬הניכור של הגוף כסחורה(‪ .‬כשבילי מלמד את עוזרו )בגילומו של ג'ונה היל המצוין(‬
‫כיצד לנפות שחקנים מהקבוצה מבלי למצמץ‪ .‬הוא מוליך את הצופה מן ההיגיון של עולם‬
‫הטבלאות אלי מציאות בשר ודם‪ ,‬מנקודת מבטו של מנהל העבודה‪.‬‬
‫המיזוג בין שני הז'אנרים מבליט את הצד המשחקי שבכלכלה ומעקר את הז'אנר הפיננסי‬
‫ממטענו המוסרני‪ .‬למעשה‪ ,‬הסרט נטול דילמות מוסריות‪ .‬השאלה היחידה שעולה ממנו אינה‬
‫האם יצליח הגיבור או מהו המחיר האישי שעליו לשלם למען ההצלחה‪ ,‬אלא איך הוא הצליח‪.‬‬
‫שאלה מרכזית בז'אנר ספרי ההדרכה‪.‬‬

‫הניהו ל הסטטיסטי‬
‫מאניבול הוא סרט מהנה‪ ,‬אך אינו יצירה ביקורתית‪ .‬הוא לא מוסיף נדבך בעל נפח לספר‬
‫מאחר שהוא נותר בגדר אילוסטרציה בלבד לכתיבה של מייקל לואיס‪ ,‬שיודע כיצד להפוך‬
‫נושאים כלכליים סבוכים לעלילה מרתקת‪ .‬מעלתו של הסרט טמונה‪ ,‬אם כן‪ ,‬בחוסר היומרה‬

‫‪ 41‬מערבון‬

‫מאניבול‬

‫שבו‪ .‬הקלילות שבה הוא מבוצע‪ ,‬מתוך הקפדה על פרטים וקצב‪ ,‬מאפשרת מפגש עם הנושאים‬
‫הנדונים בו ללא צורך להעמיק וללא מניפולציות מיותרות‪ .‬במאניבול נפרשת ההשקפה לפיה‬
‫הסובייקט הספורטאי )שהוא תמיד משל( אינו אלא אוסף של תכונות הניתנות למדידה‪ ,‬ולפיכך‬
‫הוא לעולם בר תחליף‪ .‬הדמות הראשית דוחקת עד הקצה את מסקנות השיטה הכלכלית‬
‫הקיימת ומלמדת אותנו כיצד לבצע השקעה טובה; לכך נחוצה‪ ,‬לפי יוצרי הסרט‪ ,‬יסודיות‪,‬‬
‫וחשוב מכך — יצירתיות‪ .‬אף על פי שבסרט מוצג מודל אופטימי של שוק חופשי — שוק שבו‬
‫בעזרת העזה ומקוריות ניתן להצליח עם הון מועט לגבור על המונופולים‪ ,‬במציאות‪ ,‬לאחר‬
‫שהקבוצות העשירות אימצו את הכלים החדשניים של ּבין )בין היתר בעקבות הצלחת הספר‬
‫‪ ,(Moneyball‬אוקלנד איבדה את היתרון היחסי שלה‪ ,‬ומאז ‪ 2006‬לא הצליחה להעפיל‬
‫לפלייאוף‪ .‬היצירתיות אליה מכוון הסרט אינה אלא ה"לחשוב מחוץ לקופסא" הידוע לשמצה‪,‬‬
‫קלישאת ספרי הניהול בכריכה רכה‪ ,‬שפירושה מורה לא על חריגה מהסדר הקיים‪ ,‬אלא על‬
‫השקעת משאבים בכיוון שונה‪ ,‬בדרך כלל במצב של פאניקה ארגונית‪.‬‬
‫הכוונה אינה חשיבה מקורית של ממש‪ ,‬חלילה‪ ,‬אלא )אם נשאל את ציוריות הביטוי( לקיחת‬
‫מחשבות מקופסא אחרת‪ ,‬על מנת למצוא דרך חדשה לגריפת רווחים‪ .‬במקרה של בילי ּבין‬
‫מדובר בנטילת כלים סטטיסטיים מעולם הפיננסים‪ ,‬אמצעי ניתוח שכבר נוסו על בייסבול‪,‬‬
‫בעיקר על ידי גורו הסטטיסטיקה ביל ג'יימס‪ ,‬אולם לא אומצו על ידי הליגה באופן מעשי‪.‬‬

‫הרגש הסטטיסטי‬
‫השאלה הנשאלת בסוף הסרט היא האם בילי ּבין באמת הצליח‪ .‬הוא לא זכה באליפות אבל‬
‫זכה בהישגים יחסיים והוערך כחדשן על ידי הקולגות‪ .‬יחד עם התסכול שהגיבור חש ביחס‬
‫להפסדי קבוצתו‪ ,‬מקבל הסרט תשובה סנטימנטלית לשאלה בסצנה האחרונה‪ :‬למרות הכול‪,‬‬
‫הכי חשוב שהמשפחה אוהבת אותך‪ .‬בדידות הגיבור‪ ,‬השקוע כולו בעולם המשחק הסטטיסטי‪,‬‬
‫מופרת רק במפגשיו עם בתו המתבגרת‪ .‬החמימות האנושית הזו מכסה על הקונפליקט האמיתי‬
‫של הסרט — התהום הפעורה‪ ,‬בתנאי כלכלת השוק‪ ,‬בין היחס לאדם כאוסף של משתני ביצוע‬
‫ורווח הניתנים למדידה‪ ,‬לבין אדם כמושא לרגש‪ .‬תהום זו נפערת בסרט בצורה מרומזת בלבד‬
‫ומכוסה מיד‪ .‬על פני התהום משחקים משחק‪ :‬משחק במקל‪ ,‬כדור ומיליוני דולרים‪.‬‬

‫‪ 42‬מערבון‬

‫‪ 43‬מערבון‬

‫סינמה פקטורי‬
‫דני רוזנברג סוקר את עשייתו של ישראל דוד ז"ל‬

‫בצהרי שישי‪ ,‬בתום יום עבודה באולפן‪ ,‬לבו של ישראל דוד נדם והוא בן ארבעים ושמונה‪.‬‬
‫דוד היה מאנשי הקול הוותיקים וברי הסמכא בישראל‪ ,‬והמיקסר היחיד בישראל המוסמך‬
‫להוציא פסקול לסרטי קולנוע בפורמט המקובל בעולם‪ ,‬דולבי‪.‬‬
‫בקריירה הענפה שלו‪ ,‬שנקטעה באיבה‪ ,‬דוד היה מעורב ביצירת הפסקול של כמאתיים‬
‫סרטים ישראליים בתפקידים שונים‪ .‬הוא גדל בשכונת בית הכרם בירושלים‪ .‬בגיל שבע החל‬
‫לנגן בפסנתר ולמד באקדמיה למוזיקה‪ .‬עוד בגיל צעיר נמשך אל עולם הסאונד והקליט שירת‬
‫נזירים בירושלים‪ .‬לאחר לימודי סאונד החל לעבוד כמקליט שטח ב"קול ישראל"‪ .‬משם פנה‬
‫להקלטת שטח לקולנוע ולטלוויזיה ובמקביל החל בעיצוב פסקול‪.‬‬
‫בתחילת שנות התשעים יצא ללימודי סאונד באנגליה‪ ,‬שם קיבל תואר ותעודת הסמכה‬
‫מחברת דולבי‪ .‬כאשר חזר ארצה‪ ,‬יזם בנה והפעיל דוד את "המיקסרום"‪ ,‬האולפן היחיד בארץ‬
‫שהיה בנוי ליצירת מיקס סופי לקולנוע בסטנדרטים המקובלים בקולנוע העולמי‪ .‬האולפן‬
‫נבנה כחלק מה"סינמה פקטורי"‪ ,‬חברת ההפקה והאולפנים אשר הוקמו על ידי האחים אייל‬
‫ודני שיראי ודוד מנדיל בשנת ‪.1997‬‬
‫מאז הקמתו‪ ,‬הפך "המיקסרום" לאי מבודד של יצירה עמלנית ובלתי מתפשרת של פס הקול‪.‬‬
‫לצדו עבדו גם עורך הדיאלוגים ג'ון פורסל‪ ,‬מעצב פס הקול אלכס קלוד ובשנים האחרונות‬
‫גם שלי בר–און‪ ,‬אשר שימשה כאסיסטנטית ויד ימינו בחדר המיקס‪.‬‬
‫בשנים אלו נעשתה עבודת המיקס של מרבית סרטי הקולנוע הישראלי תחת ידיו האמונות‪,‬‬
‫אשר ניצחו ביד רמה ובוטחת על התהליך שבו אוחדו ערוצי השמע יחדיו ובושלו להקרנה‬
‫בבתי הקולנוע‪ .‬בשנת ‪ 2011‬בלבד עיצב את הפסקול בסרט שרקייה )בימוי‪ :‬עמי ליבנה‪ ,‬עיצוב‬
‫פסקול בשיתוף עם שלי בר–און ואלכס קלוד( והיה המיקסר בעשרה סרטים נוספים‪ ,‬ביניהם‬
‫הערת שוליים )בימוי‪ :‬יוסף סידר‪ ,‬עיצוב פסקול‪ :‬אלכס קלוד(‪ ,‬השוטר )בימוי‪ :‬נדב לפיד‪ ,‬עיצוב‬
‫פסקול‪ :‬אביב אלדמע(‪ ,‬ד"ר פומרנץ )בימוי‪ :‬אסי דיין‪ ,‬עיצוב פסקול‪ :‬אלכס קלוד(‪ ,‬הנותנת‬
‫)בימוי‪ :‬הגר בן–אשר‪ ,‬עיצוב פסקול‪ :‬רונן נגל( ‪ ,‬אחותי היפה )בימוי‪ :‬מרקו כרמל‪ ,‬עיצוב פסקול‪:‬‬
‫אלכס קלוד( ואורחים לרגע )בימוי‪ :‬מאיה קניג‪ ,‬עיצוב פסקול‪ :‬מיכאל גורביץ'(‪.‬‬
‫דוד זכה בעשרה פרסי אקדמיה הישראלית לקולנוע על עיצוב פסקול ועבודת מיקס‪,‬‬
‫הראשון מביניהם על הסרט זהר )ערן ריקליס‪ (1993 ,‬שבו שימש כמקליט‪ ,‬מעצב הפסקול‬
‫ומיקסר‪ ,‬והאחרון על הערת שוליים‪ .‬הוא גם היה מועמד עשרות פעמים לקטגוריה זו‪.‬‬
‫דוד‪ ,‬בעל ידע פנומנלי במוזיקה ובעל שמיעה אבסולוטית היה גם טון מייסטר ומומחה‬
‫בעל שם עולמי להקלטה‪ ,‬עריכה ועבודת מיקס של מוזיקה קלאסית‪ .‬הוא שימש יחד עם‬
‫שותפו איתן שמאי כמקליט של התזמורת הפילהרמונית הישראלית בניצוחו של זובין מהטה‬
‫ואף היה המפיק המוזיקלי בסרט משפחת אדאמס )טים ברטון‪.(1991 ,‬‬
‫ימים ולילות ארוכים‪ ,‬ללא חופשות ושבתות‪ ,‬עשה ישראל דוד באולפן מול קונסולת‬
‫הערוצים‪ .‬שעות אינספור של עמלנות אין קץ בהן עוצב קולו של הקולנוע הישראלי‪ ,‬הסתיימו‬
‫במשמרתו האחרונה באולפן‪ ,‬ביום שישי‪ 16 ,‬בדצמבר ‪.2011‬‬
‫בהלוויתו אמרה עליו שלי בר–און‪" :‬ישראל יקירי‪ ,‬איך אדם נעלה שכמותך נלקח ברגע‪,‬‬
‫בלי לומר מילה‪ .‬הדממה שעטפה אותנו בחדר המיקס ביום מותך נותרה בחיי‪ .‬היית תמיד‬

‫‪ 44‬מערבון‬

‫ישראל דוד בחדר המיקס בעת העבודה על הערת שוליים‪ .‬תצלום‪ :‬יוסף סידר‬

‫לצדי‪ ,‬מורי הרוחני וחברי הטוב ביותר‪ .‬כל כך חכם‪ ,‬רגיש ונאמן‪ .‬ללא פשרות לימדת אותי‬
‫את רזי המקצוע והתעקשת כי 'מחדר זה יצא הפסקול המושלם'‪ .‬תמיד האזנת לרחשי הרחוב‪,‬‬
‫שיחות האנשים ותנועות הגוף‪ .‬אמרת‪' :‬מוזיקת החיים עוטפת אותנו בכל מקום‪ ,‬צריך רק‬
‫ללמוד להקשיב לה'‪".‬‬
‫כותבים על ישראל דוד ז"ל בגיליון זה יוסף סידר‪ ,‬יורם מילוא ואסי דיין שעבדו איתו‪ .‬אנו‬
‫מודים גם לדליה דוד‪ ,‬שלי בר–און‪ ,‬אלי ירקוני‪ ,‬אלכס קלוד‪ ,‬אייל שיראי ודוד מנדיל על‬
‫עזרתם בהכנת הטקסט‪.‬‬
‫זכיותיו של ישראל דוד ז"ל באקדמיה הישראלית לקולנוע‪:‬‬
‫הערת שוליים )יוסף סידר‪ (2011 ,‬בשיתוף עם אלכס קלוד ואשי מילוא‬
‫בופור )יוסף סידר‪ (2007 ,‬בשיתוף עם אלכס קלוד ואשי מילוא‬
‫קרוב לבית )וידי בילו ודליה הגר‪ (2005 ,‬בשיתוף עם אביב אלדמע ואיתי אלוהב‬
‫שנת אפס )יוסף פיצ'חזדה‪ (2004 ,‬בשיתוף עם גיל תורן‪ ,‬רונן נגל‪ ,‬ג'ון פרסל ודוד ליס‬
‫ללכת על המים )איתן פוקס‪ (2004 ,‬בשיתוף עם גיל תורן‪ ,‬רונן נגל אילנה גרושקא ואיתי אלוהב‬
‫האסונות של נינה )שבי גביזון‪ (2003 ,‬בשיתוף עם גיל תורן ודוד ליס‬
‫צומת וולקן )ערן ריקליס‪ (2000 ,‬בשיתוף עם ג'ון פורסל ואולג קרייסרמן‬
‫מסוכנת )שמי זרחין‪ (1999 ,‬בשיתוף עם ג'ון פורסל ואלי ירקוני‬
‫צלקת )חיים בוזגלו‪ (1996 ,‬בשיתוף עם אלי ירקוני‬
‫זהר )ערן ריקליס‪ (1994 ,‬בשיתוף עם רבקה זהר‬

‫‪ 45‬מערבון‬

‫הקונסול‬

‫ישראל דוד‪ .‬תצלום‪ :‬יוסף סידר‬

‫הבמאי יוסף סידר משווה את הרגע שבו כל ערוצי הקול נשמעים לראשונה‬
‫במיקס לתפילה‪ .‬הספד לישראל דוד‬

‫בכל פעם שאני עומד לשמוע את המיקס הסופי של סרט בפעם הראשונה‪ ,‬עולה בראשי‬
‫הדימוי הבא‪ :‬ליל שבועות‪ 4 ,‬לפנות בוקר‪ ,‬אני בן ‪ 8‬ואבא שלי סוחב אותי מביתנו בשכונת‬
‫בית וגן בירושלים לעבר הכותל המערבי‪ .‬שעה וחצי הליכה לא איטית ברגל‪ ,‬בקור ירושלמי‬
‫ועם עייפות של לילה ללא שינה‪.‬‬
‫בחלק הראשון של ההליכה אפשר להבחין בנחילים דקים של אנשים שצועדים בכיוון‬
‫הכללי שאליו גם אנחנו הולכים‪ .‬אבל ככל שמתקרבים לעיר העתיקה‪ ,‬הנחילים הופכים‬
‫לנהרות שמתנקזים לתוך שערי חומת העיר העתיקה מכל קצות העיר‪ .‬עד שבמורד שלפני‬
‫רחבת הכותל אנו מוצאים עצמנו כבר בתוך זרם אנושי גועש ושוצף‪ ,‬שבבת אחת נשפך לתוך‬
‫רחבת הכותל המלאה עד אפס מקום‪ ,‬ואנחנו משתלבים בתוך המהום עמוק ומצמרר של אלפי‬
‫בני אדם בתפילת ותיקין אחרי ליל שימורים‪.‬‬
‫הרגע הזה של ההתמזגות לתוך ההמון משכיח בבת אחת את העייפות‪ ,‬את הכאבים‬
‫ברגליים ואת העובדה שאנחנו נצטרך עוד לעשות את הדרך חזרה‪ ,‬ברגל‪ .‬למרות שזהו רגע‬
‫חולף‪ ,‬הרושם שהוא מותיר עז ומרומם נפש ומשאיר חותם לכל החיים‪.‬‬
‫כך אני גם מרגיש‪ ,‬כנראה‪ ,‬בשעה שאני שומע בפעם הראשונה את כל ערוצי הקול שעליהם‬
‫עבדנו בנפרד במשך חודשים ארוכים‪ ,‬משולבים יחד לערוץ אחד‪.‬‬
‫זהו המיקס‪ .‬ומשום מה גם הוא איכשהו תמיד מסתיים ב–‪ 4‬לפנות בוקר‪ .‬ואולי הדימוי‬
‫הזה מתאר עבורי את כל התהליך שסרט עובר‪ .‬נחילים‪ ,‬נחילים של רעיונות‪ ,‬תמונות‪ ,‬קולות‪,‬‬
‫שנרקמים בנפרד‪ ,‬פרט אחרי פרט‪ ,‬אלפי אלמנטים שונים שלאו דווקא קשורים אחד לשני‪,‬‬
‫משתלבים זה לתוך זה בהדרגה ובסופו של דבר מתנקזים ומצטמצמים לתוך התוצאה הסופית‪,‬‬
‫שממחישה פעם אחר פעם את הנשגבות של השאיפה ליצור שלם שהוא גדול יותר מסך חלקיו‪.‬‬
‫ב–‪ 16‬בדצמבר ‪ ,2011‬הלך לעולמו ישראל דוד‪ .‬אושיית סאונד ישראלית‪ ,‬והמיקסר של‬
‫מרבית הסרטים שהופקו בישראל מאז אמצע שנות התשעים‪ .‬הוא היה בן ‪ .48‬הוא לקה בדום‬
‫לב פתאומי בלובי שמחוץ לאולפן המיקס שלו בשכונת נחלת יצחק בתל אביב — המיקסרום‪.‬‬
‫ישראל דוד ישב שם כל השנים הללו‪ ,‬עם סיגריה בפה ואצבעות על הפיידרים‪ .‬על השסתום‬
‫שבו עוברים אלפי החלקים השונים של סרט‪ ,‬והופכים לשלם‪.‬‬
‫אהבתי את ישראל‪ ,‬והקשר שבין האישיות הקיצונית שלו‪ ,‬המקצוע שהוא בחר‪ ,‬והאופן‬
‫שבו השילוב הזה מתורגם בסופו של דבר לצלילים על פס הקול‪ ,‬העסיק אותי עוד בחייו‪ .‬מה‬
‫בין הטכני לתכני? מתי האומן הופך לאמן? אלו שאלות שישראל דוד ענה עליהן בחייו‪ ,‬בעצם‬
‫פעילותו ואישיותו‪ ,‬ועכשיו אחרי מותו‪ ,‬שוב הסינתזה הזאת מרגישה חמקמקה וקשה לניסוח‪.‬‬
‫לפעמים נדמה לי שהפעולה האמנותית והתהליך היצירתי‪ ,‬אם באמת צריך לתאר את‬
‫האופן שבו הם מתממשים‪ ,‬מצטמצמים בפשטות לאקט של קבלת החלטות‪ .‬כלומר‪ ,‬בחירה‬
‫של אופציה אחת על פני האחרת‪ .‬או סינון של רעיון אחד מוצלח מתוך בליל של רעיונות‬
‫פחות מוצלחים‪ .‬נכון הוא שיש גרעין מסוים בכל יצירה אמנותית שנברא יש מאין‪ ,‬אבל הוא‬
‫כל כך ראשוני ולא מוגדר שקשה לראות בלידתו פעולה מוחשית‪.‬‬
‫ישראל דוד ישב על מכשיר‪' ,‬קונסול' בעגה המקצועית‪ ,‬שכל תכליתו הוא בחירה בין‬
‫אופציות‪ ,‬צמצום אפשרויות הדרגתי‪ ,‬ושאיפה‪ ,‬שבעיני יש בה גם ממד תיאולוגי‪ ,‬לניקוז כל‬

‫‪ 46‬מערבון‬

‫‪ 47‬מערבון‬

‫הבלגן שסביב לתוך ערוץ אחד בודד ונקי‪ .‬מי שמודע לתהליך המפרך שמוביל לשלב הזה‪,‬‬
‫יודע גם להעריך את עוצמת הקתרזיס שמורגשת כשזה מסתיים בהצלחה‪ .‬הפשטות של הערוץ‬
‫הבודד‪ ,‬אל מול הכאוס הבלתי נסבל שמאפיין את כל מה שקדם לרגע הזה‪ .‬בחיים כמו גם בסרט‪.‬‬
‫ויש גם את ההיבט הסופני‪ ,‬הכורח לקבל החלטות שמהן אין חזרה‪ .‬הפן הסופני הזה קיים‬
‫אמנם בכל התחנות של עשיית סרט‪ ,‬אך מורגש ביתר שאת בחדר המיקס ולכן הופך את השלב‬
‫הזה לדרמטי במיוחד‪ .‬כמו שאת התמונה "נועלים"‪ ,‬את המיקס "סוגרים"‪ ,‬וזו סגירה הרמטית‬
‫שמותירה בחוץ רעיונות ראויים ואגואים פגועים שממשיכים להתדפק בדלת הסגורה והנעולה‪,‬‬
‫מתחננים על נפשם‪ ,‬גם אחרי שזה מאוחר מדי‪.‬‬
‫תפקידו של המיקסר הוא לבחור או למזג בין אלמנטים שאחרים יצרו בעמל רב‪ .‬מעין אב‬
‫בית דין קפדן וחסר סנטימנט‪ ,‬שבמחי הזזת אצבע על הפיידר למרחק ‪ 4‬סנטימטרים‪ ,‬מעלה‬
‫או מטה‪ ,‬בורא או מחריב עולם ומלואו‪ .‬לפעמים ההבדל בין אופציה אחת לאופציה אחרת כה‬
‫מזערי וחסר נוכחות עבור מי שאינו מקשיב בריכוז‪ ,‬שהיכולת להתעקש על בחירה מסויימת‬
‫דורשת שכנוע פנימי עמוק וחסינות טוטלית בפני פיתויי הפשרה‪ .‬וגם זהו מעשה אמנות‪.‬‬
‫ישראל היה מודע לסיטואציה הטעונה בחדר המיקס‪ .‬לפעמים הוא היה נאטם ומרחיק‬
‫מעליו את כל מה שלא נמדד בדציבלים‪ .‬לפעמים הוא היה נפתח וחושף את התשוקה העזה‬
‫שהייתה לו כלפי עבודתו‪ ,‬ורתיעתו הקיומית מזיוף‪ .‬מכל סוג‪ .‬שלושה שבועות אינטנסיביים‬
‫בהם צליל צקצוק השפתיים של אחת הדמויות‪ ,‬או אופי הרוח ששומעים ברקע של סצנה‪ ,‬הם‬
‫נושאים לוויכוח חריף שמידרדר גם לפסים אישיים‪ ,‬בדיוק כמו השאלה היכן ואיך מכניסים‬
‫את התו המוזיקלי הראשון בסרט‪ .‬שאלות שנוגעות למהות הכי בסיסית של הסרט מקבלות‬
‫במיקס ביטוי טכני קר שישראל היה מבצע בעזרת סיבוב של כפתור שמשנה‪ ,‬כמה מדהים‪,‬‬
‫אורך גל של צליל‪.‬‬
‫מכשירים ובני אדם — שני צדדים של עשייה קולנועית‪" .‬זו קפדנית‪ ,‬מחמרת‪ ,‬קשה‬
‫כברזל — מדת הדין‪ ,‬וזו ותרנית‪ ,‬מקילה‪ ,‬רכה כשמן — מדת הרחמים"‪ .‬כך תיאר ביאליק‬
‫את ההבדל בין הלכה לאגדה‪ ,‬והדהד גם ליחס שבין נוקשות המכשירים שבהם עושים סרט‪,‬‬
‫ובין החזון של מי שמפעיל אותם‪ .‬במקרה של ישראל לא תמיד ידעתי להבחין איפה נגמר‬
‫המכשיר ומתחיל הבן אדם‪ .‬כמו שכנר מתאחד עם כלי נגינתו‪ ,‬כך הרגשתי שישראל מתמזג‬
‫עם המכשיר שהוא מפעיל ועם החדר שכמעט אף פעם לא עזב‪.‬‬
‫בסוף כל מיקס‪ ,‬אחרי שכל המתיחויות‪ ,‬הוויכוחים והאמוציות כבר הוכרעו והוטבעו בתוך‬
‫פס הקול‪ ,‬נותר רק לשבת בשקט ולהקשיב לאותו ערוץ מזוקק‪ .‬הייתי מרגיש ממקום מושבי‬
‫מאחורי ישראל איך קליפת הברזל המקצועית מתפוגגת ומשחררת את שרירי הצוואר שלו‪,‬‬
‫ומתחתיה הייתה מתגלה שכבה של קרבה חברית עמוקה של אדם פגיע ושברירי וטוב לב‪,‬‬
‫שמוכן היה לתת את כולו‪ ,‬בלי שום סייג‪ ,‬ליצירה המשותפת‪ ,‬לדרך משותפת‪" .‬להלכה פנים‬
‫זועפות‪ .‬לאגדה פנים שוחקות"‪ ,‬הוסיף ביאליק‪ .‬בפנים של ישראל דוד ראיתי גם את זה וגם‬
‫את זה‪ .‬ואני אתגעגע לשניהם‪.‬‬

‫‪ 48‬מערבון‬

‫הלב והאוזן‬
‫הצלם יורם מילוא מספר על ישראל דוד כמקליט שטח‬
‫נתבקשתי לכתוב עליך‪ ,‬לזכרך‪ .‬משהו כמו ‪ 500‬מילים‪ .‬זה אולי יישמע קלישאה‪ ,‬אבל עכשיו‪,‬‬
‫תוך כדי מחשבה מה לכתוב‪ ,‬אני מבין ומפנים שזהו זה‪ .‬יותר לא נתראה‪.‬‬
‫לא יצא לנו להיפגש הרבה בשנים האחרונות‪ .‬אתה עבדת ושהית יותר ויותר באולפן‬
‫הסאונד שלך‪ ,‬לצורכי עריכה‪ ,‬ובאולמות הקונצרטים‪ ,‬ואילו אני במרחב הפתוח תופס ומנציח‬
‫רגעים יקרים ונדירים בעדשת המצלמה‪.‬‬
‫החברות שלנו הייתה חזקה יותר מכל מרחק‪ .‬כאשר נהגנו להיפגש‪ ,‬הפערים היו נסגרים‬
‫בתוך דקות ספורות‪ ,‬כי בעצם הכרנו זה את זה טוב מאוד‪ .‬נפגשנו בסוף שנות השמונים‬
‫בירושלים‪ ,‬שהייתה אז‪ ,‬לפני פרוץ הערוץ השני‪ ,‬המרכז לסרטים דוקומנטריים וחדשות‪ .‬שנינו‬
‫גדלנו בעיר המיוחדת הזאת‪ ,‬ובה גם רכשנו את המקצועות הנפלאים שלנו‪.‬‬
‫את הפגישה הראשונה שלנו אני זוכר במעורפל‪ .‬אבל אני זוכר בבירור את ההרגשה והתהייה‬
‫שלי‪ :‬איך בחור כל כך צנום יוכל לסחוב את מכשיר ההקלטה הענק שהיה אז בשימוש? לא‬
‫רק לסחוב‪ ,‬אלא גם להחזיק בום ומיקרופון‪ ,‬ובו זמנית לטפל בכפתורים ובכבלים‪ .‬מהר מאוד‬
‫נוכחתי לדעת שאצלך כוח הרצון הוא מעל לכול‪ .‬עשית זאת בצורה מושלמת‪.‬‬
‫זה מה שאפיין אותך לאורך כל הדרך‪ .‬לא נרתעת מלנסות ולעמוד מול אתגרים והצלחת‬
‫בהם‪ ,‬בין היתר בזכות תכונות כמו סקרנות‪ ,‬כושר התמדה‪ ,‬נחישות ותושייה שבהם ניחנת‬
‫למכביר‪ .‬תמיד חשבת בגדול‪ ,‬ולמרות קשיים אובייקטיביים כאלה ואחרים הצלחת להגשים‬
‫את מרב מאווייך המקצועיים‪.‬‬
‫היינו צוות מנצח‪ :‬אתה‪ ,‬אייל זהבי שהיה עוזר הצלם‪ ,‬ואני‪ .‬עבדנו יחד מספר שנים טובות‬
‫ומרתקות‪ .‬התפתחנו‪ ,‬העשרנו את ידיעותינו והתמקצענו זה בעזרת זה‪ .‬את המעבר מצילום‬
‫פילם והקלטה על גבי סרט‪ ,‬לעולם הצילום וההקלטה האלקטרונית עשינו יחד בסערה‪ .‬כל‬
‫חידוש שצץ בציוד נבחן מידית על ידינו בשטח‪ .‬היינו מאוד אמוציונלים ולפעמים די מתוסכלים‬
‫מ"הציודים החדשים"‪ .‬נאלצנו להתמודד עם טכנולוגיה שלא תמיד יכולנו לשלוט בה‪ ,‬עם‬
‫כל מיני התקנים אלקטרוניים שתיפקדו על דעת עצמם וכך קרה לעתים קרובות שכאשר‬
‫הטמפרטורה בחוץ עלתה או כאשר הלחות התגברה‪ ,‬המכשירים הפסיקו לעבוד‪ .‬ואז בתנועה‬
‫אופיינית לך פרשת ידיים‪ ,‬משכת בכתפיים ועם סנטר זקור אמרת בהשלמה‪" :‬זה מה יש"‪.‬‬
‫אתה היית המעודכן שבינינו‪ .‬אם היינו צריכים הסברים והדגמות‪ ,‬היית שם ובנונשלנטיות‬
‫העברת לנו את הידע‪ .‬היית איש צוות נפלא ואני ידעתי שיש לי על מי לסמוך‪.‬‬
‫שמחתי לעבוד איתך ולהיות איתך‪ .‬לפצח יחד סיטואציות דוקומנטריות ובמשך הזמן גם‬
‫סצנות עלילתיות‪ .‬אחד הדברים החשובים עבור צלם זו העובדה שיש לידו מקליט מיומן‪ ,‬רגוע‬
‫ואמין‪ ,‬שזורם עם ההתרחשות ומתאים את עצמו למצב‪ .‬כזה היית אז ולא השתנית גם בהמשך‪.‬‬
‫כשעברת לעסוק בעיצוב פס קול חסרת לי כאיש צוות אבל שימח אותי לראות כמה אתה‬
‫נהנה בעיסוקך החדש‪ .‬המשכנו להיות חברים ובמרוצת השנים נוצרו קשרי ידידות גם עם‬
‫בני משפחתי‪ ,‬וכולנו שמחנו כשנפרדת מרווקותך ומצאת זוגיות‪ ,‬וכמובן כאשר נולדה בתך‪.‬‬
‫בשנים האחרונות נפגשנו בעיקר באולפן שלך‪ ,‬כשעיצבת פסי קול לסרטים שאני צילמתי‪,‬‬
‫וכאשר צילמתי אירועי מוזיקה שונים שאתה היית המפיק הטכני והמקליט שלהם‪ .‬כשראיתי‬
‫אותך שולט בממלכתך תמיד נזכרתי כיצד כל זה התחיל ושמחתי מאוד על הצלחתך‪ ,‬שנבעה‬
‫מאהבתך הגדולה והבלתי מתפשרת למקצוע שלך‪ ,‬שהבאת לדרגת אמנות‪.‬‬
‫היית לי חבר טוב וחשוב‪ ,‬אתה חסר לכולנו ואני ממש מתגעגע אליך‪.‬‬

‫‪ 49‬מערבון‬

‫מקליט את אלוהים בעוד טייק‬
‫אסי דיין בשיר אחרון לשותף וחבר‬

‫לפני מספר חודשים מת באופן פתאומי גדול מהנדסי ומערבלי הקול כאן‪ ,‬מי שעבד על רוב‬
‫הסרטים בישראל ובתוכם סרטים ועבודות שלי‪ .‬ישראל דוד ז"ל נפטר מדום לב‪ ,‬יום אחרי‬
‫שהקליט אותי‪ ,‬יום אחרי שריכלנו שעות על שוברט ושטוקהאוזן‪ .‬כאילו השטן קינא בחברות‬
‫המיוחדת שהתרחשה בינינו‪ .‬בחשכת האולפן עשינו ימים עם עוזרתו ותלמידתו המסורה‪ ,‬שלי‬
‫בר–און‪ .‬כתבתי לו שיר בניסיון לבכות לו על הנייר את אשר על לבי‪:‬‬

‫לי שראל דו ד כי איננו‬
‫מה‪ ,‬כבר לא אראה אותך?‬
‫יושב לפנַ י עם הקונסולה ממולך‬
‫כבר לא אשמע אותך‪ ,‬נלהב כל כך‬
‫מסביר ת'גאונות בפוגות של באך?‬
‫ולאן ברחת עם פס הקול של חיי?‬
‫כי רק אתה שמעת את התמונה‬
‫ורק אתה נגעת בקול‪ ,‬באהבה‬
‫פתאם עזבת את שלי ואותי ואותך‬
‫פתאום הייתה פה דממת מוות‬
‫כי לקחת את כל הקולות אל העולם הבא‬
‫ישראל אהובנו אתה בטח מקליט כעת‬
‫את אלוהים‪ ,‬ודורש ממנו עשרות טייקים‬
‫על "שמע ישראל‪ ,‬דויד" כי הוא לא יכול‬
‫לוותר עליך‪.‬‬
‫ושלי בוכה את כל השנים שחינכת אותה‬
‫והיא מהנדסת עכשיו‪ ,‬בשמך‪ ,‬את הקולות‬
‫של מי שהנהיג את המילים והצלילים‬
‫ללכת אחריו כעדת אפרוחים‬
‫שגידל אותם במלוא ההומור והכעס החם‬
‫עד שהפכו‪ ,‬תחת ידיו‪ ,‬לרעש מושלם‬

‫‪ 50‬מערבון‬

‫פוליטיקה‪ ,‬כריזמה‪ ,‬פוליטיקה‬
‫פלוריאן שניידר על הפוליטי כסירוב לפוליטיקה כפי שאנחנו מכירים אותה‬
‫ועל העצמי כחיבור של תמונה וקול לא מסונכרנים‬

‫פוליטיקה היא האמנות של יצירת גוף פוליטי‪ :‬ביסודה‪ ,‬זוהי האמנות המציבה אובייקטים‬
‫וסובייקטים במקומם הראוי‪ .‬זהו הידע היכן דברים או אנשים )בעלי חשיבות גוברת( ממוקמים‪,‬‬
‫ידע שמגדיר את מיקומם ומכונן סדר על ידי הפרדה‪ ,‬בידול‪ ,‬מיון וארגון‪ .‬מהיותו הולם‪ ,‬בעצם‬
‫הסדר הותאמה ההתמצאות שלנו במסגרות ומצבים‪ ,‬והפכה לתכונת המפתח של הכוח‪.‬‬
‫הפוליטיקה המודרנית‪ ,‬אם כן‪ ,‬נגלית בצורה של אסטרטגיות של הכללה והדרה‪ :‬משטרים‬
‫שמטילים משמעת על הפרט‪ ,‬שמגבילים את חופש תנועתו ואוסרים אותו במקום מסוים‬
‫לפרק זמן מסוים‪.‬‬
‫הפוליטי‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬נראה כמו מסלול מילוט‪ ,‬שעוסק כל כולו בבריחה מהסדר הקיים‪:‬‬
‫סירוב‪ ,‬פרישה‪ ,‬נדידה והגירה המונית‪ .‬הפוליטי הוא ההפיכה למיעוט‪ ,‬ההתנגדות לידע של‬
‫הכוח שהופך אובייקט וסובייקט לניתנים לזיהוי ועל כן ניתנים לחישוב בגבולות של זמן‬
‫ומרחב )ובכך הופך אותם פונקציונליים למנגנון הייצור התעשייתי(‪.‬‬
‫לאורך העשורים האחרונים התנסינו באופן שבו פרדיגמת המשמעת‪ ,‬רעיון ההכללה‪ ,‬ההדרה‬
‫והפוליטיקה עברו כולם שינויים דרמטיים‪ :‬העניין הוא במקומיות יותר משהוא בהצבה; יותר‬
‫משדרוש זיהוי‪ ,‬דרושה בפוליטיקה הופעתה של דמות–אני כריזמטית בזמן אמת‪.‬‬
‫כריזמה הולכת ונהפכת למטבע הסחר של השלטון בחברה של שליטה‪ ,‬שבה הופעתו של‬
‫העצמי אמורה להתרחש בזמן אמת‪ .‬או‪ ,‬כפי שאלן באדיו קובע‪" :‬אם נקודת הסובייקטיפיקציה‬
‫היא ההכרזה על אירוע‪ ,‬אזי כל סובייקטיביות מתחילה בכריזמה‪ ,‬כמו מתנה משמים"‪ .‬פוליטיקה‬
‫על דרך הכריזמה דורשת פיקוח עצמי‪ ,‬הערכה עצמית וארגון עצמי בלתי פוסקים‪ .‬ניתן להפיק‬
‫ממנה תועלת בצורה של חיזוק עצמי תמידי‪.‬‬
‫עבור חנה ארנדט‪ ,‬כריזמה איננה רק כישרון שאדם מסויים ניחן בו‪ ,‬אלא היכולת להחזיק‬
‫בדעה "בכל תנאי ובכל מצב"‪ .‬כוח מרושת ואופני המדיניות השונים של הרשת מבוססים על‬
‫מעלות כמו השתתפות הכרחית או פופוליזם אינטראקטיבי‪ .‬החזקת דעה "בכל תנאי ובכל‬
‫מצב" אמורה לפצות על אי נוחות גלויה שנגרמת כתוצאה מהכפייה שמפעיל הפיקוח‪ .‬במיוחד‬
‫בחברת השליטה‪ ,‬בה האחריות על הפיקוח עוברת לעצמי‪.‬‬
‫מהו הפוליטי אם כן? מה יכול להוות סירוב לפוליטיקה כפי שאנו מכירים אותה? מה‬
‫יכול לאפיין התנגדות לשלטון כפי שאנו חווים אותו כיום?‬
‫לפעולת ההתנגדות יש שתי פנים‪ :‬מדובר במאבק אנושי‪ ,‬שמשתרע מה"הייתי מעדיף‬
‫שלא" המיקרו–פוליטי דוגמת ברטלבי של מלוויל‪ ,‬ועד לתובנות פשוטות לפיהן לא חשוב‬
‫עד כמה מצב מסוים נראה נואש‪ ,‬תמיד יהיה מפלט ממנו‪ .‬המכונות הלשוניות של ההפיכה‬
‫למינורי‪ ,‬אשר על דרך של הנדסה הפוכה מחוללות מיתוסים גדולים של הגירה המונית‪ ,‬הופכות‬
‫הכרחיות לשם הישרדות‪ .‬מדובר בהתנגדות מפני המוות‪ .‬זהו סימן לחיים‪.‬‬
‫אולם התנגדות היא גם פעולה של אמנות‪ ,‬ואמנות היא התנגדות בפני התקשורת‪ .‬זוהי‬
‫פעולה של התנגדות לחליפין במסגרתו הכול נעשה בר החלפה‪ .‬מדובר בהתנגדות לאסתטיזציה‬
‫של פוליטיקה השתתפותית‪.‬‬
‫ההתנגדות הופכת לפוליטיקה ברגע שבו היא נעשית פומבית; אבל היא הופכת לפוליטית‬
‫כמו יצירה של מציאות‪ ,‬כהרחבת המציאות דרך יצירת ראייה מסוג אחר‪ .‬מדובר בשינוי של‬

‫‪ 52‬מערבון‬

‫האופן שבו אנחנו רואים‪ ,‬יותר מאשר במה שאנחנו רואים‪.‬‬
‫מה שנמחק הוא ההגנה על האמיתי‪ .‬בהקשר הזה‪ ,‬פוליטיקה לא קיימת‪ ,‬אבל למעשה‬
‫הכול פוליטי‪.‬‬
‫פעולת ההתנגדות היא פעולת דיבור ויצירת דימוי‪ ,‬אבל מה שניתן לשמוע ולראות כבר‬
‫איננו מסונכרן יותר‪ ,‬אלא שרוי במשבר תמידי‪:‬‬
‫עצם היכולת ליצור דימוי היא שעומדת על כף המאזניים‪ .‬משבר הדמיון של ימינו מציב‬
‫את שאלת הבעלות‪ :‬הדימויים של מי? הפיקציות של מי? מי מייצר אותם ולמי הם שייכים?‬
‫מה פירוש הבעלות על דימוי?‬
‫"האמנות נוצרת למען עם נעדר"‪ ,‬אמר פאול קליי בהרצאה המפורסמת שלו ב–‪ ,1924‬למען‬
‫אלה שאינם איתנו‪ .‬ויש לאסוף את "העם" יותר מאשר לייצג אותו או לפנות אליו — לא כל‬
‫שכן לערב אותו באופן פעיל — שכן אותו עם כבר איננו קיים‪ ,‬או טרם נוצר‪.‬‬
‫כמו בחיים‪ ,‬מה שחשוב באמנות הוא שיתוף הפעולה‪ ,‬שבונה מחדש עובדות חברתיות‬
‫שיוצרות עולם‪" .‬איננו זוכרים דבר‪ ,‬אלא רק כותבים מחדש את הזיכרון"‪ ,‬קבע כריס מרקר‬
‫בסרטו ‪) Sans Soleil‬ללא שמש‪ .(1983 ,‬פה טמון הפוטנציאל לגישה חדשה ביחס לאתגרים‬
‫שמציב הפוליטי‪ .‬אלה קשורים לידע הכללי שלו אנחנו שותפים ולאינטליגנציה ולדמיון‬
‫קולקטיבי‪ :‬איך ניתן לעצב ולפתח טכנולוגיות של העצמי באופן שבו הוא יהיה מסוגל‬
‫לשכתב את ההיסטוריה‪ .‬כי בסופו של דבר‪ ,‬יתכן ששבעה רוחנו מכל מיני יצירות פיקטיביות‬
‫שמצמצמות ומגבילות מציאויות מורכבות לכדי עלילות כמעט פרנואידיות או נרטיבים‬
‫שניתנים להחלפה באופן אוניברסלי‪.‬‬

‫דברים שנאמרו בכנס "מהו הפוליטי?" שאירגנה מעין אמיר במוזיאון בת–ים‪ .‬תרגמה לעברית‪ :‬תמי רובין‬

‫סוסיא‬

‫ארכיאולוגיה בת–זמננו‬
‫מתי שמואלוף על סוסיא של דני רוזנברג ויואב גרוס‬
‫ִ‬

‫מוחמד נאווג'ה‪ ,‬פלסטיני בן ‪ 60‬מהכפר סוסיא‪ ,‬ובנו נאסר מגיעים אל האתר הארכיאולוגי‬
‫של ההתנחלות סוסיא‪ .‬האתר מצביע על עברו הרחוק של היישוב היהודי מהתקופה הרומית‪,‬‬
‫אך מוחק את עברו הקרוב הפלסטיני של הכפר סוסיא שנלקח לפני כעשרים וחמש שנים‪.‬‬
‫מוחמד ונאסר העקורים מביתם נכנסים באמצעות האתר הארכיאולוגי אל זיכרונם‪ ,‬לאחר‬
‫שהאזור נוכס באלימות על ידי הכובש‪.‬‬
‫אך המפגש הקולנועי הזה אינו רק כרטיס כניסה שרכשו האב ובנו לתוך האתר הארכיאולוגי‪.‬‬
‫המפגש הוא קודם כול הזמנה לדיון בזהות הישראלית והיהודית של יוצרי הסרט — דני רוזנברג‬
‫ויואב גרוס‪ .‬אפשר לכתוב על הדרך שבה הסרט מעמת את הזיכרון הפלסטיני ועל הקושי‬
‫הרגשי העצום המתלווה למבט בפלסטיני שחוזר לביתו ומגלה שנשדד מעברו‪ .‬זהו אינו הסרט‬
‫הראשון המלווה באופן תיעודי את הפלסטיני הנכנס אל ביתו הכבוש‪ .‬אחד הסיפורים שדנו‬
‫בחזרה האפשרית של פליטי ‪ 1948‬אל ביתם שנכבש בידי הישראלים היה "השיבה מחיפה"‬
‫של הסופר הפלסטיני ע'סאן כנפאני )שנרצח כנראה בידי ישראל(‪ .‬שם לא רק הבית נשאר‬
‫בידי היהודים‪ ,‬אלא גם בנה הקטן של המשפחה הפלסטינית‪.‬‬
‫אחד הרמזים בסוסיא )‪ (2011‬המצביע על ציר פרשנות חדש שהוא מציע‪ ,‬הוא הצד המוקומנטרי‬
‫שלו‪ .‬המוזיאון המצביע אל העבר היהודי הוא הדרך של ההתנחלות של סוסיא להסיט את‬
‫המשקל מהכיבוש אל קדמת דנא של הזהות היהודית‪ .‬כך‪ ,‬באופן של העמדת מוזיאון על גבי‬
‫כפר כבוש יוצרים מודרניות מצמיתה‪ .‬דרך נוספת היא לנטוע חורשה על חורבות הכפר‪ ,‬כמו‬
‫באתרים בתוך ישראל אחרי מלחמת ‪.1948‬‬
‫החתרנות‪ ,‬אם כן‪ ,‬היא אחד המרכיבים המרכזיים בכניסה של מוחמד נאווג'ה ובנו נאסר‬
‫דובר העברית‪ ,‬שעובד גם בשביל ארגוני זכויות אזרח ישראליים במטרה לשמור על זכויות‬
‫האדם של הפלסטינים‪.‬‬
‫אפשר לדון בסרט דרך הפלסטיניּות המתעוררת והדרישה הגאולתית של הפלסטיניּות לחזור‬
‫לגבולותיה ולממש את עברה‪ ,‬זיכרונה‪ ,‬זהותה וריבונותה‪ .‬אבל באמצעות ההומור‪ ,‬הסרט מצביע‬
‫דווקא על הבמאי והצלם‪ .‬הסרט מראה פלסטינים תושבי א–טוואנה‪ ,‬ניצבים בסרטון שמוקרן‬
‫במוזיאון שמגלמים את היהודים מהעבר הרחוק‪ .‬על שירותי המשחק שלהם קיבלו שקל ליום‪.‬‬
‫הדבר הקשה יהיה לדון בלאומיות היהודית של יוצרי הסרט יואב גרוס ודני רוזנברג — האם‬
‫הסרט איננו אלא ניסיון לקעקע את הלאומיות הטריטוריאלית‪ ,‬זאת שדורשת זכויות של עם‬
‫עתיק ש"חוזר" אל הטריטוריה שלו? האם אנו לא מביטים בעצם ביוצרים‪ ,‬באמצעות הסרט‪,‬‬
‫ורואים כיצד הזהות שלהם כפליטים חוזרת אל הטראומה?‬
‫מקור המילה טראומה הוא בשפה היוונית ושם פירושו פצע‪ .‬אחד מהמאפיינים המרכזיים‬
‫של הטראומה הוא השתהותה‪ ,‬חוסר היכולת של נפגע הטראומה לתפוס ולהטמיע את החוויה‬
‫בזמן התרחשותה‪ .‬ולכן האירוע הטראומתי ממשיך לרדוף את הקורבן ולחזור שוב בחלומותיו‬
‫או בחייו היום יומיים‪ .‬פרויד עושה שימוש ב'החוויה הטראומתית' בראשית הניסוח שלו את‬
‫יסודות הפסיכואנליזה‪ ,‬כפי שמראה פנחס נוי‪" :‬תפקידו של המטפל אזי הוא לעזור לחולה‬
‫לשקם בזיכרונו את החוויה המקורית )'החוויה הטראומתית'(‪ ,‬ואז צפוי הסימפטום‪ ,‬המשמש‬

‫‪ 54‬מערבון‬

‫‪ 55‬מערבון‬

‫סוסיא‬

‫כתחליף‪ ,‬להיעלם‪ .‬אלא שתהליך שיקום זה אינו פשוט כלל‪ ,‬מאחר שאותם הכוחות שפעלו‬
‫להשכיח את החוויה או את הזיכרון המכאיב מלכתחילה‪ ,‬ממשיכים לעמוד על המשמר ולסכל‬
‫כל ניסיון להעלות בחזרה למודע את התוכן הדחוי‪ .‬לכן בגלל פעילותם של 'מנגנוני התנגדות'‬
‫אלה‪ ,‬אין המטפל יכול לבקש בפשטות מהחולה‪' :‬נא ספר לי בדיוק מה ואיך זה קרה'‪ ,‬אלא‪,‬‬
‫כמו בלש מומחה‪ ,‬חייב הוא להפעיל שיטות עקיפות שונות‪ ,‬כדי לשקם את חלקי האינפורמציה‬
‫שנעלמו מזיכרונו‪") ".‬פרויד והפסיכואנליזה"‪.(2008 ,‬‬
‫לפרויקט הפסיכואנליזה ניתן אם כן לייחס בנוסף לשימוש הטיפולי גם משמעות תיאולוגית‬
‫של וידוי ומשמעות פרשנית–ספרותית של תפירה מחדש של הטקסט תוך כדי פרימתו‪ .‬בקריאה‬
‫של סלבוי ז'יז'ק את פרויד מתהפכת תכלית הפסיכואנליזה‪ ,‬והווידוי בונה מחדש את הקשרו‪:‬‬
‫"המטרה האולטימטיבית של הפסיכואנליזה אינה עשיית שלום דרך וידוי של הטראומה‪ ,‬אלא‬
‫קבלת העובדה שחיינו כוללים גרעין טראומתי ללא יכולת תיקון‪ .‬יש בנו משהו שאינו יכול‬
‫להשתחרר לעולם‪.(Žižek, The Fragile Absolute, 2000) ".‬‬
‫סוסיא מעלה את השאלה האם העניין הוא העלאת הטראומה כאפשרות לתת לה מלים‪ ,‬או‬
‫שאפשר לחיות לצד הטראומה? הסרט מראה שתחת החזרת מוחמד ובנו נאסר אל תוך ביתם‬
‫הפלסטיני שנגנב והושטח בידי היסטוריה מדומיינת‪ ,‬יש מניע עמוק יותר של דיון בטראומה‬
‫היהודית של עקירּות ופליטּות‪ .‬הדיון הישיר בטראומה של העקירות והפליטות הפלסטינית‬
‫והרצון לכונן דרכו זהות יהודית מפויסת אינו בר השגה‪ .‬כך בסרט אנו רואים שכוחות הביטחון‬
‫דורשים ממוחמד‪ ,‬נאסר‪ ,‬יואב ודני לעזוב את השטח ומלווים אותם החוצה‪ .‬אלו אינם רק כוחות‬
‫ביטחון ממשיים של צה"ל‪ ,‬שהוזמנו למוזיאון כדי להגן על ההתנחלות מפני הסרת המסיכה‪,‬‬
‫אלו הם כוחות הביטחון המגינים על הטראומה היהודית ממבט קולנועי ישיר‪.‬‬
‫הסרט מכיל את המרכיב הקומי‪ ,‬מרכיב של התחפשות — הבמאים היהודים מבקשים‬
‫מהפלסטינים לחתור תחת ההתנחלות היהודית ולהגיע אל ביתם הפלסטיני‪ .‬הרצון לחזרה‬
‫מעבר לגבול אסור למעבר‪ ,‬לחפירה מתחת לאדמה‪ ,‬כדי להעלות על פניה זהות‪ ,‬מביא את‬
‫הזיכרון הפלסטיני‪ ,‬שיחתור תחת הזיכרון היהודי‪ .‬הטראומה שמבקשת להתגלות צריכה להגיע‬
‫לדיון באופן ציבורי לאומי ומייצג‪ ,‬אך גם באופן פרטני‪ ,‬יחידני‪ ,‬מדומיין‪.‬‬
‫ככל שדני‪ ,‬יואב והסרט חותרים תחת המוזיאון‪ ,‬באמצעות הגורם החתרני של תושבי הכפר‬
‫המקורי בסוסיא‪ ,‬אנו נשארים חסרי תשובה ומורחקים על גבי הכוחות המגינים ממבט ישיר‬
‫בטראומה )כוחות צה"ל(‪ .‬אין דרך להחזיר את מוחמד ובנו נאסר לכפר שהיה להתנחלות‪,‬‬
‫ויותר מכך‪ ,‬אין דרך להעמיד מחדש את הפתרון לטראומה היהודית של העקירה דרך הזהות‬
‫הפלסטינית המתחדשת והמתחזקת‪ ,‬גם לא כדיון מטא–קולונועי‪ ,‬מוקומנטרי‪ ,‬גם לא כדיון‬
‫חברתי–לאומי‪.‬‬
‫הפתרון שז'יזק מציע לנו הוא לחיות עם הטראומה‪ .‬בתוך כך‪ ,‬יואב ודני משתמשים במשחק‬
‫המסיכות של הפלסטינים וכוחות הביטחון המחזירים את הטראומה למקומה התת קרקעי‬
‫ומשאירים אותנו מלווים בידיהם הרחק מהמקום שבו מסתתר לכאורה הפתרון‪ .‬ההקשר נוצר‬
‫דווקא מהמבט שלנו ביוצרי הסרט ולא בדמויותיו הראשיות‪ .‬מדוע הדור הצעיר היהודי עדיין‬
‫עסוק בעקירה שלו‪ ,‬כזיכרון ציבורי ויחידני? איך הוא מכונן את זהותו כשנקודות הגבול שלו‬
‫בין הפרטי–ביוגרפי לחברתי–המדומיין מתערערים? אלו הם הקשרים חדשים שהסרט מחייב‬
‫אותנו לדון בהם‪.‬‬

‫‪ 56‬מערבון‬

‫‪ 57‬מערבון‬

‫ילד שאתה לא באמת מכיר‬
‫אסף קורמן‪ ,‬עורך הסרט הנותנת‪ ,‬בשיחה עם הגר בן–אשר‪ ,‬במאית‬
‫ושחקנית ראשית בסרט‬

‫אסף‪ :‬שחקניות רבות נבדקו לפני שהוכרע שאת תשחקי בסרט‪ .‬היו אינספור שיקולים טובים‬
‫מדוע זו לא תהיה את‪ .‬ויחד עם זאת‪ ,‬מובן שאת היית זו שצריכה לעשות את זה‪ .‬כמו‬
‫במשעולים )הגר בן–אשר‪ 20 ,2007 ,‬דק'(‪ ,‬לי היה די ברור שבאופן אבסורדי זו הבחירה‬
‫הקלה יותר‪ ,‬אפילו שאת צריכה לחלק את הפוקוס שלך בין הבימוי והמשחק‪ .‬כמעט‬
‫במאה אחוז מהצילומים את מול המצלמה ולא רואה מוניטור‪ .‬כשעושים סרט ראשון‬
‫באורך מלא צריך לחפש עוגנים‪ ,‬מקומות בטוחים‪ ,‬ובדיעבד כמה שזה ישמע לא צפוי‪,‬‬
‫זה נדמה כמו מקום בטוח‪ .‬לשחק בעצמך‪.‬‬
‫אם היית יכולה לחזור בזמן‪ ,‬במה היית בוחרת?‬
‫הגר‪:‬‬

‫זה נכון‪ .‬המרחב הזה לוכד כבר בתוך עצמו את הקונפליקט‪ .‬לשחק זה קל יותר כשם‬
‫שזה קשה יותר‪ ,‬זה עוגן כשם שזו קרקע שמוטה‪ .‬נדמה לי שכל הגורמים האלו נלקחו‬
‫בחשבון ודיברנו עליהם לפני הצילומים‪ .‬אני מאמינה ששחקנית הייתה מציבה בפני‬
‫שאלות‪ ,‬השגות‪ ,‬טענות‪ .‬יתכן שהצורך שלי לענות עליהן היה משכלל את דמותה‬
‫של תמר‪ .‬יתכן שהאוטיזם הזה של תמר היה מקבל תפנית והופך לסערה של רגש‪,‬‬
‫יכול להיות שהנבירה בתוך הדמות הזו הייתה מחזקת אותה‪ ,‬משלימה אותה‪ ,‬וכך גם‬
‫מרפדת את הסרט‪ .‬אני מניחה שאילו הייתי מצליחה להביא להט של שחקנית אל‬
‫תוך המינימליזם שעניין אותי לחקור‪ ,‬היו קורים דברים יפים‪.‬‬
‫אבל מעל כל אלו‪ ,‬הייתה שם נפש אחרת שהייתה יכולה להיות משקל–נגד‪ ,‬הייתה‬
‫יכולה לשחרר אותי מהכבלים שלי עצמי‪ ,‬מהנכויות וצרות המוח שלי‪ ,‬והייתה יכולה‬
‫להפתיע אותי‪ .‬הייתי רוצה להיות מופתעת‪.‬‬
‫נוכחותה של אחרת‪ ,‬אפרופו ממד ההפתעה‪ ,‬קשורה בעיניי גם לאופן שבו צולמה‬
‫הדמות הראשית‪ .‬המעשה הזה‪ ,‬לשחק בסרט של עצמי‪ ,‬נתפס על פניו כתמצית‬
‫הנרקיסיזם‪ ,‬אך אני חייבת להודות שזה מורכב מעט יותר‪ .‬לא עניין אותי כל כך לצלם‬
‫את עצמי‪ ,‬לא עוררתי בעצמי השראה‪ ,‬ונדמה לי שהחוסר הזה בתמר‪ ,‬בגיבורת הסרט‪,‬‬
‫קשור בזה‪ .‬אתה יותר מכולם יכול להעיד על דלות החומר שסבבה את דמותה של תמר‪.‬‬
‫היות שהמהלך היה של יצר בלבד וההיגיון שבו נדחק לאי שם‪ ,‬כנראה שהייתי בוחרת‬
‫את אותה הבחירה שוב‪ .‬אולי נעשה גִ רסה אמריקאית עם נעמי ווטס ונראה מה קורה‪.‬‬

‫אסף‪ :‬זה מטורף לחשוב אחורה על המסלול המפותל שהסרט עבר לאורך שבעים משמרות‬
‫העריכה‪ .‬ברפרוף שעשיתי בתסריט לא מזמן‪ ,‬נראה שהמרחק לא היה כל כך קיצוני‬
‫בין התסריט לבין הסרט הגמור‪ .‬ובכל זאת הפכנו כל כך הרבה אבנים‪ .‬ניסינו כל כך‬
‫הרבה מבנים שונים‪ .‬כאילו עברנו ממהפכה למהפכה‪ .‬זה מחזק אצלי עוד יותר את‬
‫התחושה שהסרט היה כולו חתירה אל מקום מאוד מסוים שמצאת בתסריט והיה צריך‬
‫למצוא גם בעריכה איזו התבוננות על תדר מסוים שקיים בעולם‪ .‬כל המהפכות קרו‬
‫כדי להגיע למקום הראשוני הזה‪ .‬לדיוק התדר הזה‪.‬‬

‫‪ 58‬מערבון‬

‫הנותנת‬

‫‪ 59‬מערבון‬

‫הגר‪:‬‬

‫מצד אחד‪ ,‬ההידבקות אל הגרעין הראשוני היא הכרחית בעיניי‪ ,‬ומצד שני פתטית‬
‫ומגלומנית‪ .‬אם ניתן לדבר הזה‪ ,‬יסוד הווייתנו‪ ,‬לחמוק מאיתנו‪ ,‬או לנוע על פי צו חיצוני‪,‬‬
‫ניוותר חלולים‪ ,‬שלא כלום נזקף לזכותנו‪ ,‬לא כלום מניע אותנו‪ ,‬ולא כלום מאתגר‬
‫אותנו‪ .‬בגלל זה עשינו יחד מהלך שהלך רחוק כל כך‪ ,‬רק בשביל שנוכל להגיע אל‬
‫הבסיס‪ ,‬בצורה משוכללת‪ ,‬מפוקחת ותהומית‪ .‬וזה מפואר‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬יתכן שהמרכיב‬
‫הזה הוא גם מה שמגביל את החשיבה שלנו ואת הנשמה שלנו‪ .‬קשה לי להתבונן על‬
‫דברים מפריזמה אחרת‪ ,‬מעיניים אחרות‪ ,‬מקטגוריות אחרות‪ ,‬והדבר הזה הוא מחדל‪.‬‬
‫הוא מותיר אותי בתוך מנעד רגשי מצומצם‪ ,‬בתוך הבנת העולם דרך צינור אחד‪ ,‬בתוך‬
‫טיפול בנושא אחד‪ ,‬בסופו של דבר‪ .‬יום אחד הייתי רוצה בעצמי לביים תסריט של‬
‫מישהו אחר‪ .‬אולי נעשה אתה ואני החלפות בהזדמנות‪ .‬כעורך‪ ,‬מוטלת עליך איזו חובה‬
‫משונה‪ ,‬המבקשת ואף דורשת לשאול מחדש את הכוונות הראשוניות של התסריט‬
‫או של הקונספט האסתטי‪ ,‬ולהתמודד מול מה שדורש חומר הגלם‪ .‬במידה מסוימת‬
‫אתה התליין של האגו של הבמאי‪ ,‬של הגדרתו את עצמו ואת סרטו‪ .‬אתה זה הדורש‬
‫את הרצח של הסרט במתכונתו הראשונית‪ ,‬ואתה גם זה שנותן לו את חייו החדשים‪.‬‬

‫אסף‪ :‬אין ספק שזה החלק המאתגר באמת בעבודת העריכה‪ .‬משה מזרחי )שסרטו סופשבוע‬
‫בגליל הוא הפיצ'ר הראשון שערכתי( אמר לי שמערכת היחסים שבין הבמאי לעורך‬
‫היא החזקה מכולן‪ ,‬שכן עם העורך הבמאי בוגד גם בתסריטאי‪ ,‬גם בצלם וגם בשחקנים‪.‬‬
‫אתה מקבל את הבמאי במצב השברירי ביותר‪ ,‬יושב איתו מול כל ההברקות והטעויות‬
‫שלו‪ ,‬אחרי שעות של דיאלוגים נמשכים עם שחקנים‪ ,‬אנשי צוות‪ ,‬צלמים‪ ,‬מפיקים‪ ,‬והכול‬
‫בחדר העריכה שווה כקליפת השום‪ .‬בעצם מתחילים לכתוב את הסרט מההתחלה‪ .‬אבל‬
‫כאן גם טמון כל הכיף — כל סרט וכל במאי מביאים איתם צרור חדש של סיפורים‪,‬‬
‫רגשות‪ ,‬משקעים‪ ,‬וכמובן צרור חדש של טעויות והברקות‪ .‬הכי יפה שמשהו שהבמאי‬
‫היה בטוח שהוא טעות גמורה מתברר כהברקה או ההפך‪ ,‬כשמשהו שהוא בטוח שהוא‬
‫נורא מבריק מתברר כשטות‪ .‬האבסורד הוא שסרט הוא כמו ילד שאתה חש עליו בעלות‬
‫מוחלטת ומרגיש שאתה מחובר אליו פיזית ורגשית אבל למעשה אתה לא באמת מכיר‬
‫אותו‪ .‬רק במפגש עם הקהל הרחב הילד הזה מגלה את אופיו האמיתי‪ .‬אז כל מה שהיה‬
‫בחדר העריכה שווה גם הוא כקליפת השום‪ .‬עכשיו כשהסרט הופץ כבר בארץ והוקרן‬
‫כבר ברחבי העולם‪ ,‬נדמה שכבר אפשר להגיד שאנחנו מכירים את הנותנת‪ .‬אני מרגיש‬
‫שידעתי שהוא יהיה חוצפן ואכזרי‪ ,‬אבל לא תיארתי לעצמי עד כמה‪ .‬האכזריות שלו‬
‫הפתיעה אותי‪ .‬האכזריות שטמונה בפער שבין היופי החיצוני לבין האפלה הפנימית‬
‫הגלומים בו‪.‬‬
‫איך היה לך להכיר את הסרט בהקרנות?‬
‫הגר‪:‬‬

‫יש לי צמרמורת של ממש מהשאלה הזו‪ .‬אני חושבת שהיא קשורה לעובדה שכאשר נגמר‬
‫הסרט‪ ,‬בדמיוני ראיתי מהלך שבו אני משחררת אותו הרחק ממני‪ ,‬ולאו דווקא לומדת‬
‫להכיר אותו‪ .‬השאלה שלך פתרה בתוכי קונפליקט קשה שלא הצלחתי לתמלל‪ .‬מצד אחד‪,‬‬
‫את הצורך לשכוח‪ ,‬להתנער‪ ,‬להרחיק‪ ,‬לעבור הלאה‪ .‬ומצד שני‪ ,‬את מה שקרה בפועל‪,‬‬
‫וזה — לחוש דברים‪ .‬החל מסלידה תהומית‪ ,‬שנאה ומבוכה‪ ,‬עד אהבה וקבלה של ממש‪.‬‬
‫אני מודה שתארתי לעצמי מסע אחר‪ .‬מסע שבו לא אטרח ללמוד להכיר אותו‪ ,‬אלא רק‬
‫אלך ואתרחק ממנו‪ .‬אני מבינה את הסרט היום כשם שלא הבנתי קודם‪ .‬גם על פגמיו‬
‫וכישלונותיו‪ ,‬אך לשם שינוי גם על היותו הוא‪ .‬אני כמוך‪ ,‬חשה שהוא מכה חזק יותר מאשר‬
‫דמיינתי‪ .‬נדמה לי שזה קשור לכך שהקהל שלו נענה לאתגר הפיענוח‪ .‬לטוב ולרע‪ .‬מה‬
‫שקיווינו שיקרה‪ ,‬שאנשים מסוימים ירשו לעצמם להיכנס לנעלי כל גיבורי הסרט‪ ,‬באמת‬
‫קורה‪ ,‬אבל לא מתוך הזדהות‪ ,‬אלא מתוך פעולה‪ .‬משמח אותי ללמוד גם שאלו שלא‬

‫‪ 60‬מערבון‬

‫רואים עצמם כאילו התמסרו למעשה היו שם מהרגע הראשון‪ ,‬בהבנה מוחלטת ובספיגה‪.‬‬
‫הסרט מחלחל‪ ,‬כך נדמה לי‪ .‬מציק ומצית‪ .‬או כמו שאוהבים לומר — פרובוקטיבי‪.‬‬
‫אסף‪ :‬אני מרגיש שהצבת פה סטנדרט בלתי נתפס של טשטוש גבולות‪ .‬היעדר הגבולות‬
‫הוא למעשה אחד הרבדים של הסרט הזה שהפך גם לאחד מהרבדים של הדיאלוג‬
‫איתך‪ ,‬ולכן לתחושתי לא היה מנוס מזה‪ ,‬גם אם הייתי מתאמץ להיות העורך הכי‬
‫טכני שאפשר‪ .‬בפועל‪ ,‬הסרט הזה פגש אותי בתקופת המהפך הגדול ביותר בחיי —‬
‫כשהתחלנו לערוך הייתי בן אדם רגיל‪ ,‬כשסיימנו לערוך הייתי אבא לילד‪ .‬בתקופה‬
‫הרגישה הזו נקלעתי למפגש קשה מנשוא עם התכנים של הנותנת‪ ,‬שמאתגרים את‬
‫מושג ההורות באופן חסר רחמים‪ ,‬ומתוקף תפקידי כעורך וחבר נדרשתי ללוות אותך‬
‫במסע האישי שלך בסרט הזה‪ ,‬מהפך לא קטן בפני עצמו‪ .‬המכלול הזה ברא סביבת‬
‫עבודה מטושטשת שלא הגנה עלינו מפני שלל המורכבויות שעטו עלינו‪ .‬בעולם‬
‫הרוח זה ללא ספק נפלא לעבוד בריק טוטאלי שכל מה שממלא אותו הוא התשוקה‬
‫היצירתית‪ .‬אבל אני לא גר בעולם הרוח‪ ,‬אני רק משכיר שם משרד קטן‪ ,‬לפעמים‪.‬‬
‫בעולם החומר זו יכולה להיות מכת מוות‪ .‬אם יש משהו שלמדתי בעריכת הנותנת זה‬
‫להציב גבולות לעבודה שלי‪ .‬אני רוצה להאמין שאפשר לעשות סרטים גם אחרת‪.‬‬
‫הגר‪:‬‬

‫הדיון בפערים או במרחק בין אדם לעבודתו הוא לכאורה בנאלי‪ ,‬אבל גם הבנאליה‬
‫היא כל כולה הפתעה‪ .‬תוכל לומר לי מה דעתך על הפערים האלה כשאנחנו מדברים‬
‫על עבודתנו כקולנוענים?‬

‫אסף‪ :‬בתור במאי‪ ,‬גם בסרט הקצר שלי מותה של שולה )‪ ,(2007‬וגם בפיצ'ר הראשון העתידי‬
‫)‪ ,(2014‬שבירת הגבול בין המציאות לקולנוע היא לב העניין‪ ,‬המוטיבציה האתסטית‬
‫והרגשית‪ .‬אבל דווקא בגלל זה‪ ,‬ובמיוחד נוכח האבהות הטרייה‪ ,‬אני מרגיש צורך חזק‪,‬‬
‫דחוף‪ ,‬לשכלל את יכולותיי להתנהל במקצוע הבולעני הזה כפקיד‪ .‬השאיפה‪ :‬חיי פקיד‪.‬‬
‫מלהג‪ ,‬מפנטז ומטשטש גבולות כאוות נפשי בין השעות כך וכך‪ .‬דופק כרטיס‪ .‬חוזר‬
‫הביתה לנוח מתלאות היום והנפש כדי לאגור כוחות למחר‪ .‬רק בסוף חיי נדע אם זה‬
‫הצליח‪ ,‬ואם הסרטים שיצאו הם הוכחה מספקת לעובדה שאפשר גם כך‪.‬‬
‫הגר‪:‬‬

‫אתה עובד עכשיו על סרט שלך‪ .‬נספגו בך הרבה אחרים בדרך‪ .‬היה עדיף אילו לא?‬

‫אסף‪ :‬היה עדיף אם הייתי עורך כל החיים עד יום מותי‪ ,‬ונולד מחדש בתור במאי עם כל‬
‫הידע שרכשתי כעורך‪ .‬אני מרגיש שאין סטאז' טוב יותר לעשיית סרטים מאשר עריכה‪.‬‬
‫למדתי שאני חייב להתחיל לכתוב את הסרט השני שלי עוד לפני שהתחלתי לצלם‬
‫את הסרט הראשון‪ ,‬כי למדתי שעשיית סרט גוזלת כל כך הרבה זמן מהחיים שאפשר‬
‫למעשה לפרק חיים של במאי קולנוע לסיקוונסים‪ ,‬לפי הסרטים שעשה‪.‬‬
‫מה ההבדל בין הגר שלפני הסיקוונס הזה שנקרא הנותנת‪ ,‬אליו נכנסת בשנת ‪,2007‬‬
‫אז נכתב הסינופסיס‪ ,‬וממנו יצאת ממש לאחרונה‪ ,‬לבין הגר של תחילת הסיקוונס הבא?‬
‫הגר‪:‬‬

‫אני זוכרת שכאשר סיימתי את הצילומים הבנתי את האובססיה שבעשיית סרטים‪.‬‬
‫צריכה מיד לעשות עוד אחד ועוד אחד ועוד עשרים‪ .‬אין דרך אחרת‪ ,‬רק כך אלמד‪.‬‬
‫המרחק בין כתיבת התסריט ליציאה לצילומים היה גדול מדי‪ .‬הדברים שהניעו אותי‬
‫שלוש שנים אחורה השתנו‪ ,‬ההבנה שלי את הדברים השתנתה‪ ,‬ולא תמיד לטובת‬
‫העניין‪ .‬הקולנוע השתנה‪ ,‬המרחב הפוליטי השתנה‪ .‬בעולם אידיאלי יוצאים לצלם‬
‫כשתסריט מוכן‪ .‬אבל אולי גם לא? אולי זמן ההבשלה‪ ,‬שהוא המבחן החורץ בין‬

‫‪ 61‬מערבון‬

‫קולנוען לאחר‪ ,‬הוא זמן חשוב? אולי אלו הגופים המממנים שיודעים טוב ממך עצמך‬
‫מתי זמנך לצלם? זאת בדיחה כמובן‪ .‬נדמה לי שאפשר לומר בבטחה שדבר אחד‬
‫מהותי השתנה‪ ,‬וזה ההכרה המוחצת בכך שאני ממש צריכה לעשות סרטים‪ .‬אני יכולה‬
‫להעיד שהיום אני מרגישה שאני יודעת פחות‪ ,‬אני מרגישה שאני סקרנית יותר‪ .‬אני‬
‫בעיקר נהנית יותר‪ .‬האם אתה חש כי דיאלוג מפוקח‪ ,‬המורכב מדגשים אינטלקטואליים‪,‬‬
‫מודע לעצמו ולטריטוריית העשייה שלו מניב תוצאות שונות מעבודה על התוואי היצרי‪,‬‬
‫חסר ההגדרות ומעל הכול האינטואיטיבי? האם יש מרחב רע בעיניך? האם יש מרחב שבו‬
‫השיח הופך למסרס?‬
‫אסף‪ :‬אין לי בעיה לדבר כמה שרוצים על תכונות השדה‪ ,‬על המקום של הסרט במרחב‬
‫התאורטי‪ ,‬על האופן שבו הוא מתייחס או שובר את הז'אנר וכל שאר ההבלים מהסוג‬
‫הזה‪ ,‬כל עוד זה לא ישפיע באופן ישיר על קצב הסרט‪ ,‬על הקאטים‪ ,‬על המבנה‪ .‬אם‬
‫יש דבר שאני לא מסוגל לסבול זה פילוסופיית קאטים‪ .‬עם זה אני לא משתף פעולה‪.‬‬
‫אייזנשטיין מת מזמן וגם גודאר יבדל"ה לא רחוק‪ .‬אני מעדיף קאטים שלא צריך לדבר‬
‫עליהם כי הם עובדים‪ .‬מחוץ לחדר העריכה אני סאקר של השיח התאורטי‪ .‬מה שמוביל‬
‫אותי להיזכר במאמר שאת פרסמת בעיתון הזה ממש‪ ,‬מערבון )גיליון ‪ ,(5‬שהתהדר‬
‫בכותרת "מניפסט אנטי–ארטהאוס"‪ .‬מעניין לקרוא את המאמר הזה היום במיוחד‪.‬‬
‫מצד אחד‪ ,‬מעל לפני השטח נדמה שכל מה שכתוב שם הוא בעצם ביקורת עצמית‪,‬‬
‫אולי אפילו ניסיון להכין את השטח לקראת סרטייך הארוכים כבמאית‪ ,‬ולטעון כנגדם‬
‫בעצמך את כל מה שאי פעם יהיה אפשר לטעון כנגדם‪ .‬מבט נוסף על הטקסט ההוא‬
‫נותן תחושה שזה למעשה מצפן פנימי‪ ,‬שבו את מנסה להבין בעצמך איפה את פועלת‬
‫ומה הסכנות שעומדות מולך‪ .‬מבט נוסף על הטקסט בעצם מדגיש כמה את מכירה את‬
‫חוקי השדה שבו את פועלת‪ ,‬ואת הניסיון העמוק שלך ליצור משהו חדש בתוכו‪ .‬זה‬
‫כמובן דיאלוג שגם ניהלנו כל הזמן במשך העריכה‪ .‬המחשבה על הקהל‪ .‬קשה להאמין‬
‫אבל דווקא בסרט כזה‪ ,‬שנדמה שהיה מראש ברור לכל מי שעסק בעשייתו שמעל‬
‫לעשרת אלפים צופים בישראל יהיו עבורו בגדר נס‪ ,‬המחשבה המתמדת על הצופה‬
‫הייתה תנאי בסיס‪ .‬אני כמעט ומתפתה לכתוב‪ :‬דע את האויב‪ .‬משפט מפתח שכתבת‬
‫בכתבה ההיא מקבל היום עוצמה נוכח הסרט הגמור‪" :‬מטרת העל של הקולנוע היא‬
‫לעורר‪ .‬הן את האינטלקט והן את בלוטות הלב‪ .‬במקום זאת הקולנוע של היום זולג אל‬
‫המניפסט וזונח את המוטיבציה שלו — להצחיק‪ ,‬להפחיד‪ ,‬לחרמן‪ ,‬להגעיל‪ ,‬לאתגר"‪.‬‬
‫מה את אומרת? מה הייתה אומרת מנסחת המניפסט האנטי–ארטהאוסי על הנותנת?‬
‫הגר‪:‬‬

‫שאלתי את עצמי רבות את השאלה הזו‪ .‬ביקורת עצמית‪ ,‬חקירת השדה‪ ,‬מצפן‪ .‬אני רוצה‬
‫לקוות שהנותנת במובנים רבים מנצח את כל הכשלים האפשריים שהצבתי בדרך‪ .‬אני‬
‫רוצה לקוות כי הנותנת מעורר את הצופים בו‪ ,‬לכאן או לכאן‪ ,‬אני מקווה שהנותנת‬
‫מתענג על הקולנוע ומשוחח איתו‪ ,‬ולא רק מתכתב איתו במסתורין אוננותי‪ .‬אני רוצה‬
‫לקוות כי בסופו של דבר הסרט עומד בזכות עצמו‪ ,‬כסרט‪ ,‬ולא כשלוחה ז'אנריסטית‪.‬‬
‫יצירה קולנועית‪ ,‬ואולי יצירה בכלל היא בראש ובראשונה מהלך של נתינה‪ .‬גם אם‬
‫המרחב שיכול לקבל את הסרט הזה מצומצם‪ ,‬על אף שבדמיוני הגיעו כבר מאתיים‬
‫אלף לראותו‪ ,‬נדמה לי שחתרתי לנהל שיח עם הקהל‪ ,‬ולא רק להטיח בו איזו משנה כזו‬
‫או אחרת‪ ,‬מוסרנית או אסתטית‪ .‬המהלך הזה של "תן וקח" עם הצופה שלך‪ ,‬הדרישה‬
‫ממנו לפעול ביצירה שלך‪ ,‬להרהר בה ולדוש בה רטרואקטיבית‪ ,‬היא לא מעשה של‬
‫יוהרה אליטיסטית בעיניי‪ ,‬אלא ממש להיפך‪ .‬ככה לפחות הייתי רוצה להאמין‪.‬‬
‫על החתום‪ ,‬הנותנת‪.‬‬

‫‪ 62‬מערבון‬

‫הנותנת‬

‫‪ 63‬מערבון‬

‫קולנוע כמרחב‬
‫מניפסט של יואב טל‬

‫קל לזלזל בשאיפות המימטיות שהנחו את חלק מיוצרי הקולנוע מראשיתו ועד ימינו‪ ,‬הרי‬
‫ברורה לכל הבעייתיות שביומרה לחשוף פיסת חיים שוקקת ולהעתיקה אל המסך; הייתכן‬
‫בכלל שיקוף של סיטואציה אנושית על מורכבותה בצורה אמינה? האם הניסיון להציג "אמת"‬
‫יכול להיות יותר ממניפולציה קולנועית?‬
‫שאלות יסוד על מהי מציאות ומה היחס בין המציאות לייצוגה עולות מעצם העיסוק‬
‫בפעולה המונצחת לעיני המצלמה‪ .‬שאלות הדורשות התבוננות מחודשת לא רק בממד הזמן‬
‫של הסרט אלא גם במרחב בו הוא נוצר — מרחב כפול המהווה הן את זירת ההתרחשות של‬
‫הפעולה והן את חומר הגלם לסרט העתיד לבוא‪.‬‬
‫אני רוצה להציג את יום הצילום כפעולה יצרנית במרחב‪ ,‬פעולה שלא רק שאינה מייצגת‬
‫מציאות‪ ,‬אלא מהווה פתח לאפשרויות פעולה שלא היו מתקיימות ללא המצלמה‪ ,‬ולחלופין‪:‬‬
‫היו מתקיימות‪ ,‬אבל הייתה להן משמעות אחרת‪ .‬זהו אופן קריאה לא רק של המבנה העלילתי‬
‫והשפה האסתטית — אשר מקבלים גיבוש ומימוש בדיעבד כסרט‪ ,‬אלא גם של תהליכי ההפקה‬
‫הקולנועיים והמתרחש לפני שהמצלמה החלה לפעול‪ ,‬ובזמן שהיא פועלת‪ :‬החיבור בין פעולה‪,‬‬
‫תוכן‪ ,‬צורה ולוגיסטיקה‪.‬‬

‫ק ו לנו ע כלוגיסטיקה‬
‫התיאורטיקן הצרפתי אנדרה באזין ראה בקולנוע אמנות בעלת פוטנציאל מימטי‪ .‬יכולתו של‬
‫הקולנוע לשלב בין ממד הזמן ובין פעולתה של המצלמה‪ ,‬שמשעתקת את הדמות המצולמת‬
‫באופן מכני‪ ,‬הייתה הבסיס לחשיבה הריאליסטית שלו‪ .‬חשיבות רבה הוא ראה ב"וואן שוט"‬
‫נטול חיתוכי העריכה ובצילום בעדשות בעלות מיקוד עמוק המאפשרות‪ ,‬לטענתו‪ ,‬לחקות את‬
‫חוויית ההתבוננות של האדם במציאות‪.‬‬
‫בדומה לבאזין‪ ,‬גם יוצרים ריאליסטים נוספים ייחסו חשיבות רבה לאופן השימוש בציוד‬
‫ולפן הלוגיסטי של עשיית הסרט‪ .‬הניאו–ריאליזם האיטלקי‪ ,‬למשל‪ ,‬שם את יהבו על תהליכי‬
‫ההפקה השונים ועיצב אותם כהיפוך של העשייה ההוליוודית; הוצאת ימי הצילום מהאולפן אל‬
‫הרחוב‪ ,‬ושימוש באנשים "אמיתיים" ולא בשחקנים–כוכבים‪ ,‬היו מסממניו הבולטים והשפיעו‬
‫עמוקות על תכניו ושפתו האסתטית‪.‬‬
‫הניאו–ריאליסטים האיטלקים )בדומה ליוצרים רבים הנחשבים לריאליסטים — ג'ון‬
‫קסאווטס‪ ,‬קן לואץ'‪ ,‬האחים דראדן ועוד( פעלו תחת כנפיו של סדר יום פוליטי מובהק‪ ,‬והיפנו‬
‫את המבט בסרטיהם אל אנשים ממעמד נמוך‪ ,‬דמויות משולי החברה — דרך סיפור חייהם‬
‫היומיומי מוצעת מערכת כלים לקריאה פוליטית אלטרנטיבית ומעמדית של המציאות‪ ,‬בניגוד‬
‫מוחלט לקולנוע ההוליוודי המסחרי והבורגני‪ ,‬קולנוע המוכר אשליות ופנטזיות‪.‬‬
‫לשם כך‪ ,‬כאמור‪ ,‬ביקשו אותם יוצרים לפתח לוגיסטיקה ודרכי הפקה שונות‪ ,‬וקודם כול‬
‫להבין כי גיוס הממון‪ ,‬תיאום ימי הצילום‪ ,‬שינוע הפנסים וציוד הצילום‪ ,‬הסעת השחקנים‬
‫והצוות‪ ,‬האכלתם והלנתם; כל אלה אינם תהליכי לוואי חיצוניים לתוכן הסרט אלא ממעצביו‬

‫‪ 64‬מערבון‬

‫גלן או גלנדה‬

‫‪ 65‬מערבון‬

‫טראש‬

‫המרכזיים‪ ,‬הלוגיסטיקה והתוכן שלובים כאן אחד בשני‪.‬‬
‫באופן דומה פנה ג'ון קסאווטס לשימוש במצלמות פשוטות המוחזקות ביד‪ ,‬מיעוט שימוש‬
‫בתאורה‪ ,‬צוות צילום קטן‪ ,‬ואופי עבודה צנוע ואינטימי בתקציבים נמוכים‪ .‬סרטיו נתנו את‬
‫מרכז הבמה לשחקנים ולדמויות וקילפו מעליהם את נפתולי הנרטיב ואת האשליה האסתטית‪,‬‬
‫היו אלה בחירות שנבעו משיקולים תוכניים–אסתטיים–פוליטיים–לוגיסטיים‪ .‬מה שחייב אותו‬
‫לעצב אחרת את ימי הצילום שלו ולעשותם פשוטים‪ ,‬צנועים ומחוספסים‪ ,‬ובכך כביכול למזער‪,‬‬
‫ואף להתיימר לבטל‪ ,‬את ההתערבות במרחב‪.‬‬
‫אולם ההתערבות במרחב היא בלתי נמנעת‪ .‬נוכחותה של המצלמה מעצבת ומגדירה מחדש‬
‫את המרחב וכופה מערכת יחסים בין המרחב והייצוג שלו‪ ,‬הרגע המתועד במצלמה הוא רגע‬
‫מיוחד‪ ,‬זהו רגע שלא יתפוגג ויחלוף כטבעו של כל רגע‪ ,‬אלא יילכד‪ ,‬ייערך‪ ,‬ישוכפל ויופץ‪.‬‬
‫מעצם היותו רגע מיוחד‪ ,‬גם המרחב שמקיים אותו הוא מרחב מיוחד‪ .‬ולכן גם בסרטי ה–‪Direct‬‬
‫‪ ,Cinema‬כשהמצלמה והצלם מבקשים להיות זבוב על הקיר‪ ,‬ואפילו במתכונת מצומצמת‬
‫ואינטימית עוד יותר‪ ,‬בדוקומנטרי בו הבמאי מצלם במצלמה ביתית את סביבתו — מתרחשת‬
‫ההתערבות במרחב; דרכי ההתנהגות של האנשים‪ ,‬והתפיסות של המותר והאסור המקובלות‬
‫משתנות לאור נוכחותה של המצלמה המבקשת לייצר אמירה פואטית‪/‬פוליטית על המציאות‪.‬‬
‫דוקומנטרי או מבוים‪ ,‬הקולנוע‪ ,‬כל קולנוע‪ ,‬אינו מתעד את המרחב‪ .‬עצם נוכחותה של‬
‫המצלמה מייצר את המרחב‪ .‬המצלמה מצלמת–מתעדת את המרחב שהיא היא הבוראת שלו‪.‬‬
‫אין מרחב מצולם אשר קודם לצילום שלו‪.‬‬
‫בעוד הבמאים הריאליסטים שמו את יהבם על צמצום ההתערבות במרחב ובכך העלו על‬
‫פני השטח שאלות חשובות לגבי היחס בין היוצר‪ ,‬המרחב והייצוג שלו‪ ,‬פנו במאים אחרים‬
‫)לאו דווקא בעלי יומרות ריאליסטיות( להשתמש במרחב החדש‪ ,‬שיום הצילום מאפשר להם‬
‫להגדיר ולייצר‪ ,‬ולהתענג עליו; ומיקמו את יצירתם על קו התפר שבין פנטזיה ואקסהיביציוניזם‪.‬‬
‫משולי התעשייה האמריקנית של שנות ה–‪ ,50‬כאשר אד ווד מביים את גלן או גלנדה )ארה"ב(‬
‫כשהוא לבוש בבגדי אשה‪ ,‬ועד לווינסנט גאלו‪ ,‬שבסצנת הסיום של בראון באני )ארה"ב( מקבל‬
‫מציצה מהשחקנית‪ .‬הרחיק לכת פייר פאולו פאזוליני‪ ,‬שבצילומי סרטו סאלו או ‪ 120‬הימים‬
‫של סדום )‪ (1975‬הזמין אל סט הצילומים ‪ 18‬נערים ונערות שהסתובבו בעירום‪ ,‬קיימו יחסי‬
‫מין אלימים‪ ,‬אכלו צואה )משוקולד( ועוד כהנה וכהנה פעילויות‪ ,‬שלולא היו נעשות מתוך‬
‫יומרות אסתטיות ופוליטיות אל מול מצלמה וגדודים של תאורנים‪ ,‬היו מקוטלגות כסוטות‬
‫על גבול הפלילי‪.‬‬
‫וכך‪ ,‬עבור אותה פעילות חריגה קיבל פאזוליני כספים שאפשרו את הפקתה ומימושה‪ .‬הוא‬
‫לא היה נבוך ממה שבהקשר אחר היה עשוי להיחשב כנלוז וכמביך‪ ,‬להפך‪ ,‬הוא הזמין את כולנו‬
‫לצפות בה ובתוצריה‪ ,‬ולתהות; האם כשהסתובב על הסט ופקד על הנערים העירומים לאכול‬
‫תחליפי צואה חש סיפוק מיני? על מה שוחחו אנשי הצוות והשחקנים בהפסקת הצהריים?‬
‫וכיצד נשזרת עשיית הסרט )הבדיוני‪ ,‬כביכול( עם רציחתו הברוטאלית של פאזוליני‪ ,‬זמן קצר‬
‫לאחר יציאת סאלו אל האקרנים‪ ,‬על ידי נער‪ ,‬זונה ממין זכר‪.‬‬
‫המקרה של סאלו אמנם מיוחד וחריג בתוכן שלו‪ .‬אולם המרחב המדומיין של ‪ 120‬הימים‬
‫של סדום הוא המרחב המדומיין של כל הסרטים כולם‪.‬‬

‫רוחות של רפאים‬

‫בראון באני‬

‫‪ 66‬מערבון‬

‫פאסקל‪ ,‬גיבורת הסרט ‪) Ghost Dance‬קן מקמולאן‪ ,(1983 ,‬עוזבת את ביתה ומסתובבת ברחובות‬
‫פריז ולונדון במסגרת מחקר שהיא עורכת על רוחות רפאים‪ .‬במסגרת שיטוטיה היא פוגשת‬
‫את הפילוסוף הצרפתי ז'אק דרידה ושואלת אותו אם הוא מאמין ברוחות רפאים‪ .‬דרידה עונה‬

‫‪ 67‬מערבון‬

‫טראש‬

‫כי זו שאלה קשה‪" :‬את שואלת רוח רפאים אם היא מאמינה ברוחות רפאים"‪.‬‬
‫רוח הרפאים‪ ,‬מסביר דרידה לפאסקל‪ ,‬היא הגילום של אדם את עצמו אל מול מצלמת‬
‫הקולנוע‪ ,‬ואותה דמות‪ ,‬שנלכדת במצלמה‪ ,‬נערכת‪ ,‬ומוקרנת בהמשך באמצעים טכנולוגיים —‬
‫מועלת באוב‪" .‬הקולנוע הוא אמנות של רוחות רפאים"‪ ,‬אומר דרידה‪ .‬ניתן להבין את אמירתו‬
‫כמתייחסת למצב טכנולוגי בו המכונה מפקיעה מהאדם את מה שפעם היה נחלתו הבלעדית‬
‫)קולו‪ ,‬מראהו( וכעת נושאת אותו ומסוגלת לעשות בו שימוש חדש‪ ,‬שימוש שבלי המצלמה‬
‫היה שמור רק לאדם עצמו‪" .‬אני נתתי לרוח רפאים לדבר מהבטן את מילותיי"‪ ,‬אומר דרידה‪.‬‬
‫הסובייקט מודע להפקעת הסובייקטיביות שלו ברגע הצילום‪ ,‬יחסו לפעולותיו ולדבריו משתנה‬
‫והם יקבלו כעת מרחב חדש בו ניתן יהיה לחזור ולהשתמש בהם ללא שליטתו‪ ,‬כך שמרגע‬
‫הפעלת המצלמה הוא נמצא במרחב בו הוא מאבד את שארית השליטה על ייצוגו‪.‬‬
‫ומרגע יציאת המצלמה מהחדר‪ ,‬עצרה הרוח האנושית מלרקד את מה שהתיימר להיות‬
‫היא עצמה‪ ,‬בשר ודם‪ ,‬אך למעשה היה רוח רפאים שהועלתה באוב ועוצבה על ידי ואל–מול‬
‫מצלמה‪ .‬ריאליסטית או לא‪ ,‬המציאות הקולנועית היא של רוחות רפאים ולא של רוח אנושית‬
‫נושמת‪ ,‬זהו המרחב הייחודי שמייצר יום הצילום‪ .‬רק היותו של השחקן רוחו של עצמו‪,‬‬
‫מאפשרת את קיומם של רגעים כ–‪ 120‬הימים של סדום‪.‬‬
‫בארה"ב‪ ,‬החוק אינו מתיר את הזנות‪ ,‬אולם מתיר פורנוגרפיה‪ .‬וכך‪ ,‬האקט של יחסי מין‬
‫בתשלום נהפך לחוקי רק בשל נוכחותו של צוות צילום המשקיף ומתעד את הסיטואציה‪ ,‬וגם‬
‫פורנו בעל מאפיינים תיעודיים )כגון ז'אנר החובבים( יישאר כמובן חוקי‪ .‬אם כך‪ ,‬גם המחוקק‬
‫האמריקני נתן את דעתו על הפער הגדול בין אזרח בעל רוח אנושית שכפוף לחוקי המדינה‪,‬‬
‫ובין סובייקט נטול סובייקטיביות הכפוף לחוקי רפאים שמחוקק הבמאי במרחבי ממלכתו‪.‬‬
‫גם בסרטו של פול מוריסון טראש )‪ ,1970‬בהפקתו של אנדי וורהול( השתמשו יוצרי‬
‫הסרט במרחב המדומיין של הצילומים למתן דרור למה שהיה עשוי להיחשב כמוקצה‪ ,‬אולי‬
‫פלילי‪ ,‬אילולא המצלמה‪ .‬בסצנות ארוכות במיוחד‪ ,‬ללא מבנה עלילתי ברור‪ ,‬המצולמות בצורה‬
‫מרושלת וערוכות בגסות ובעילגות — מזריק הגיבור הרואין‪ ,‬מנהל שיחות לא ברורות עם‬
‫טיפוסי שוליים שונים‪ ,‬מנסה לקיים יחסי מין אך לא מצליח להגיע לזקפה‪ .‬כל הסיטואציות‬
‫משוחקות בצורה מוגזמת וגרוטסקית‪ ,‬וכולן חוזרות על עצמן שוב ושוב‪.‬‬
‫הסרט אמנם חריג ובוטה בשפתו הקולנועית‪ ,‬אך מעבר לאלמנטים צורניים אלו‪ ,‬לכל‬
‫אורכו מוחצן ומודגש השימוש שנעשה במרחב יום הצילום על מנת להתיר התנהגויות שאין זה‬
‫מקובל או חוקי לעשותן בפומבי‪ .‬טראש מבקש מאיתנו קודם כל לבחון ולהביט במניפולציה‬
‫שלו עצמו‪ ,‬מדגיש שוב ושוב את המרחב המיוחד שהוא מייצר — עד כמה אין הוא טבעי‪ ,‬עד‬
‫כמה מדובר בהעלאה באוב של רוחות‪.‬‬
‫טראש ממקם את הדיון במניפולציה הריאליסטית במוקד שלו‪ ,‬וזוהי דרכו המיוחדת‬
‫להתגאות בדרור שהרשה לעצמו לקחת‪ .‬הגיבורים מודעים אמנם לחריגות התנהגותם‪ ,‬אך‬
‫מודעים גם לחריגות המרחב הצילומי שבו הם פועלים בין מציאות לבדיה‪ .‬הם אינם מעוניינים‬
‫להסתיר או לטשטש אותו‪ ,‬להפך‪ ,‬הם מעוניינים לחקור ולחשוף אותו‪ ,‬להתענג עליו‪ .‬ומכאן‬
‫גם המשחק המוגזם והגרוטסקי — הנאתו‪ ,‬מבוכתו‪ ,‬גיחוכו‪ ,‬עילגותו וחששותיו של הגיבור‬
‫מודגשים ללא הרף ודרכם נחשפת נוכחותם של המצלמה וצוות הצילום‪ .‬למרות שאין ספק‬
‫שהפעולות קורות באמת )הזרקת ההרואין‪ ,‬יחסי המין ועוד(‪ ,‬השחקן והסרט לא מתיימרים‬
‫להיות אמיתיים‪ ,‬אלא מעוניינים להזכיר כל הזמן את המרחב המדומיין בו מתממש הסרט‪,‬‬
‫ומשם אל התפר העדין שבמהותו של הקולנוע — בין המציאות והבדיה‪ .‬התפר העוסק ברוחות‬
‫של רפאים ולא באנשים בשר ודם‪.‬‬

‫‪ 68‬מערבון‬

‫‪ 69‬מערבון‬

‫חו קי טהרה‬
‫כהמשך למורשת הריאליסטית ממנה היא ניזונה‪ ,‬גם קבוצת "דוגמה ‪ "95‬הדנית דגלה בימי‬
‫צילום נטולי תאורה‪ ,‬בלוקיישנים אמיתיים‪ ,‬בשימוש בחפצים הקיימים בהם‪ ,‬באיסור על שימוש‬
‫בכפילים‪ ,‬ובעיקר‪ ,‬וזהו הישגם הגדול ביותר‪ ,‬בהכנסת השימוש במצלמת הווידאו הביתית אל‬
‫אולמות הקולנוע המסחריים ככלי ביטוי לגיטימי‪.‬‬
‫אך בניגוד לקודמותיה‪ ,‬ניתן לראות קריאה אחרת בגישתה של "דוגמה" כלפי היחס בין‬
‫הסרט "למציאות"‪ .‬והסרט החשוב והמייצג של אותה קריאה מגיש גם זווית פוליטית ייחודית‪.‬‬
‫האידיוטים )לארס פון–טרייר‪ (1998 ,‬דן בניסיון של חבורת אינטלקטואלים‪/‬אמנים להקים‬
‫קומונה המרשה לחבריה להתנהג כאידיוטים‪ .‬הם מנסחים מניפסט אנטי בורגני מבולבל‬
‫שמטרתו לתת הצדקה אידיאולוגית להתנהגותם‪ ,‬אך ככל שמתקדם הסרט‪ ,‬ברור לדמויות‬
‫ולצופים כי מדובר יותר באיזה סוג של חופשה פרועה מאשר בניסיון לכונן אלטרנטיבה‬
‫פוליטית או התנהגותית‪ .‬האם "דוגמה ‪ "95‬היתה סוג של משחק אינטלקטואלי ברעיונות כמו‬
‫אמת או אותנטיות‪ ,‬כשפון–טרייר וחבריו משולים לאותם אידיוטים המשחקים באלטרנטיבות‬
‫אותן הם אינם מסוגלים לממש?‬
‫אפשר לומר שאת אותו משחק אינטלקטואלי מהאידיוטים משחקים חברי התנועה הבולטים‬
‫גם מחוץ למסך — וייתכן שהמקומות המעניינים בתנועה הם דווקא כשהיא דומה יותר למסע‬
‫יחסי ציבור משומן )כך למשל חוקי הטהרה במניפסט הדוגמה — שלא ממש התממש במלואו‬
‫באף אחד מסרטי התנועה‪ ,‬ולאחר כמה שנים ננטש לחלוטין על ידי יוצריה הבולטים( מאשר‬
‫לתנועה המגבשת רעיונות איתנים על ריאליזם ועל שיקוף של המציאות בקולנוע‪.‬‬
‫פון–טרייר וחבריו מודעים למעשה למניפולציה שבעצם הניסיון לייצג את המציאות‬
‫ומתכתבים איתה )עם המניפולציה( כל העת‪ ,‬ובכך מייצרים קולנוע פוסט ריאליסטי‪ ,‬קולנוע‬
‫המבין כי היומרה הריאליסטית היא מניפולציה על מניפולציה — מניפולציה בריבוע שלמעשה‬
‫סותרת את עצמה‪ .‬כאנטיתזה לכך‪ ,‬ניתן לקחת את הסרט רוזטה )‪ (1999‬של האחים דראדן;‬
‫באמצעות אותם כלים אסתטיים )הימנעות ממוזיקה ותאורה‪ ,‬מצלמה רועדת שמוחזקת ביד(‬
‫יוצרים הבמאים הקבלה בין המציאות והסרט‪ ,‬שמתיימר להיות שיקוף נקי שלה‪ .‬יומרה‬
‫המסתירה את העובדה שהמוצג בו הוא לא המציאות אלא קריאה פוליטית של היוצרים‪.‬‬
‫הכלים הריאליסטיים של האחים דראדן מפעילים שפה אסתטית שמטרתה להקנות לסרט‬
‫אמינות‪ ,‬ולהסיח את דעתו של הצופה מכך שלפניו סיטואציה בדויה‪.‬‬
‫לעומתם‪ ,‬נראה כי פון–טרייר מתייחס אל השפה הריאליסטית כמיצג ראווה זמני‪ ,‬אותו‬
‫הוא ממהר לנטוש לאחר סרט אחד‪ ,‬ולעבור לסרטים כמו דוגוויל )‪ ,(2003‬בהם אותה מניפולציה‬
‫שהתיימר לנקות מסרטיו מקבלת אחר כבוד את מרכז הבמה‪ .‬גישה שגורמת לפרק הריאליסטי‬
‫בקריירה שלו להיראות כניסיון לא לחקור את המציאות‪ ,‬אלא את שבריריותו של מושג האמת‬
‫ואת הפרדוקס הבסיסי הטמון בלב הרעיון הריאליסטי בקולנוע‪.‬‬

‫קוצים‪ ,‬סרטו של יואב טל‬

‫‪ 70‬מערבון‬

‫‪ 71‬מערבון‬

‫דם על הידיים‬

‫נוזל החיים‬

‫פיני שץ‪ ,‬הידוע יותר כממונה על תוכניית סינמטק‬
‫תל–אביב‪ ,‬מצליח מדי ‪ 12‬שנה להרים פנינה קולנועית‬
‫ייחודית שמערבת טראש‪ ,‬תעודה וגולגולות‪ .‬בשיחה‬
‫עם תום שובל הוא מספר איך הבהיל את הפסטיבלים‬
‫היהודיים‬

‫פיני שץ הוא במאי‪ ,‬אבל מזה אין פרנסה של ממש‪ .‬לכן שץ‬
‫עובד כמנהל התוכנייה של סינמטק תל אביב‪ .‬תפקיד זה הופך‬
‫אותו לאחד האנשים המשפיעים בסצינת הקולנוע המקומית‬
‫ולאחד האנשים המעודכנים בישראל‪ ,‬כי מתוקף תפקידו הוא‬
‫צופה בכל מרכולתו של הקולנוע הישראלי‪.‬‬
‫הסיפור מסתבך כי פיני שץ הוא מעריץ של סרטי אימה‪,‬‬
‫בי–מוביז וסרטי קאלט‪ .‬כך ששץ עומד במרכזו של משולש שכל‬
‫צלעותיו מתנגשות בחוזקה ונוגדות זו את זו‪ .‬בזכות אישיותו‬
‫הצנועה וגם בשל תשוקה אמיתית לשֹונה ולחוויית הצפייה‬
‫הקולנועית‪ ,‬שץ מצליח לעמוד במשימה איכשהו‪.‬‬
‫הקולנוע של פיני שץ הוא התוצאה של המשוואה הבלתי‬
‫אפשרית הזאת‪ .‬זהו קולנוע אקסצנטרי ודוקומנטרי באותה‬
‫נשימה‪ .‬סרטיו לא יכולים להימדד על פי הנורמות המקובלות‬
‫ומתוך כך הם מציגים עולמות כאוטיים‪ ,‬מלאי הומור אך גם‬
‫אימתיים‪ .‬השילוב הזה בין עולמו הרוחני של שץ כחובב‬
‫סרטי אימה לבין תפקידו כמנהל התוכנייה של הסינמטק‬
‫ואישיותו הנחבאת אל הכלים הופכים את סרטיו חסרי הפשרות‬
‫למטורפים ונהדרים‪.‬‬
‫תופעת הלוואי היחידה במשוואה הזו היא שעבודתו קצת‬
‫מעכבת את ההספק היצירתי שלו‪ .‬בין סרטיו יש פער של ‪12‬‬
‫שנים‪ .‬סרטו האחרון לעת עתה‪ ,‬נוזל החיים‪ ,‬הוא מסה קולנועית‬
‫אישית הבודקת את חייו של יוצרו דרך חקירת משמעויותיו‬
‫והיבטיו הסמליים של הדם‪ .‬נקודת מוצאו של שץ ביצירת‬
‫הסרט היא בשרשרת אירועים אישיים וטרגיים בחיי הגברים‬
‫במשפחה לאורך השנים; מותו של סבא–רבא שלו במלחמת‬
‫העולם הראשונה‪ ,‬הוצאתו להורג של סבו במלחמת העולם‬
‫השנייה ומותו של אביו מלוקמיה‪ .‬משם מפציע הסרט כקולאז'‬
‫חוויות ואסוציאציות שבמרכזן אותו נוזל אדמומי המעניק‬
‫חיים אך מרתיע ומפחיד בו זמנית‪.‬‬

‫בסרט התיעודי הראשון שלך‪ ,‬סעיף '‪ ,'58/4‬יש סצנה שבה‬
‫חופרים החוצה את שרידי גופתו של סבך כדי להבין אם‬
‫הוא אכן נרצח‪ .‬אתה לוקח חלק פעיל בסצנה הזו שנגמרת‬

‫‪ 72‬מערבון‬

‫‪ 73‬מערבון‬

‫פיני שץ‬

‫בתמונה בלתי נתפסת; אתה מחזיק את גולגולתו של סבא שלך ומביט לתוך חור הקליע‬
‫שהרג אותו‪ .‬זו לא סצנה מקובלת בנוף הסרטים התיעודיים‪ .‬הסרט השני שלך 'נוזל החיים'‬
‫מתייחס גם הוא אל האנטומי והפנימי וחוקר את משמעויותיו של הדם‪.‬‬
‫"ניסיתי לעשות משהו שלא עשו קודם‪ .‬עשו סרטים דוקומנטרים אישיים כמו סרטיו‬
‫של אלן ברלינר‪ ,‬אבל האישי לא הגיע מתוך האוניברסלי‪ ,‬אלא השליך עליו בדיעבד‪.‬‬
‫זה גם התפתח תוך כדי עשייה‪ ,‬ככל שהסרט התקדם‪ ,‬האישי הלך ותפס יותר מקום‪.‬‬
‫בהתחלה האישי היה מעין סיפור מסגרת‪ ,‬ניסיון להסביר מדוע הנושא — דם — מרתק‬
‫אותי כל כך‪ ,‬והרעיון‪ ,‬שגם נכנס בסופו של דבר לסרט‪ ,‬היה לצלם סצנת שחזור של ירייה‪,‬‬
‫אותה ירייה שהרגה את סבא שלי‪ ,‬רק שאני הקורבן‪ ,‬מעין שחזור רגע הרצח‪ ,‬שהוא כל‬
‫כך גרעיני ביצירה שלי ובחיי‪ .‬כל השאר היה אמור להיות הרבה יותר קונבציונלי‪ .‬אך‬
‫ככל שהעריכה של הסרט התקדמה‪ ,‬נשלחתי על ידי עצמי ועל ידי אנשים המעורבים‬
‫ביצירת הסרט לעשות עוד סצנות אישיות ומופרעות"‪.‬‬
‫העבודה בסינמטק עזרה לך לגבש את הסגנון הקולנועי שלך?‬
‫"היא עזרה לי להבין מה לא לעשות‪ .‬למרות שיש המון סרטי מיינסטרים שהם בעיני‬
‫סרטים מצויינים‪ ,‬כמו הסרט איי שוט מאי לאב של תומר הימן‪ .‬אני לא יכול לעשות‬
‫סרטים כאלה ועם זאת אני שואב המון השראה מהסרטים שאני רואה מתוקף תפקידי‪,‬‬
‫כן‪ ,‬ללא ספק"‪.‬‬
‫גם ב'נוזל החיים' מוצאים הרבה השפעה של סרטי אימה‪.‬‬
‫"אני זוכר שמאיר שניצר יצא מההקרנה של סעיף ‪ ,58/4‬ואמר לי שרק אצלי יכול סרט‬
‫דוקומנטרי להסתיים בסצנה בבית קברות‪ ,‬שבה מחזיקים גולגולת בידיים‪ .‬אני זוכר‬
‫גם שאנשים מתפלאים מהפסקול הרוקנרולי של הסרט‪ ,‬שהוא בסופו של דבר סרט‬
‫שורשים המתייחס להשמדה‪ .‬לא צפוי לשמוע רוקנרול בסוג כזה של סרטים‪ .‬ביקשתי‬
‫מרפי פרסקי שהלחין את המוזיקה לסרט‪ ,‬שהמוזיקה תישמע כמו המוזיקה של הסרטים‬
‫הסובייטיים של שנות השישים"‪.‬‬
‫אתה חושב שנושאו של 'נוזל החיים'‪ ,‬הדם‪ ,‬מגדיר אותך כיוצר?‬
‫"בדיעבד אני מבין שהסרט באמת מתנהל בקצב מהיר מאוד וקופץ מנושא לנושא מבלי‬
‫להשאיר אוויר לנשימה לצופים‪ .‬בעיני זה קצת כמו כדוריות הדם שמשלימות מחזור‬
‫חיים במהירות עצומה‪ .‬האמת היא שאנשים שביקרו אותי על כך שאלו למה לא עשיתי‬
‫סדרה של ארבעה פרקים שתחלוש על כל האספקטים של המילה הזו במקום לדחוס‬
‫הכול לתוך סרט של ‪ 50‬דקות‪ .‬בגלל שהייתה הפסקה של ‪ 12‬שנים בין הסרטים‪ ,‬ובגלל‬
‫שכמו שאני אומר בסרט בקטעי הקריינות בהתחלה‪ ,‬אני מקווה לשרוד את הסרט הזה‪,‬‬
‫כנראה שפשוט ניסיתי להכניס את כל שנצבר בתוכי במהלך שנות השקט‪ .‬כך שבמקום‬
‫מסויים הסרט מספר על הפחדים שלי‪ ,‬על המחשבות שלי והרגשות שלי בכל התקופה‬
‫הזו‪ .‬במידה מסוימת יצא סרט אישי מאוד ולא אופנתי‪ .‬במהלך העשייה לא חשבתי על‬
‫כל הדברים האלה‪ .‬פשוט רציתי שיהיה כמה שיותר מהיר‪ ,‬כמה שיותר מעניין‪ .‬הבחירה‬
‫שלי בדב שטוייר לערוך את הסרט מעידה על הכוונות שלי כי זה עורך שאוהב לחתוך‬
‫איפה שבעיקרון אסור"‪.‬‬
‫אני חוזר לעבודה שלך ביום יום כמנהל התוכנייה של הסינמטק‪ .‬אתה רואה כל סרט אפשרי‬
‫ויכול להיות שכיוצר אתה עובד כנגד הסרטים שאתה רואה‪ ,‬יוצר לעצמך טריטוריה שרק‬
‫אתה מתמצא בה ולפעמים נראה שאתה יוצר למרות הקהל‪ ,‬לא נענה לרצונותיו‪ ,‬זאת‬

‫‪ 74‬מערבון‬

‫‪ 75‬מערבון‬

‫לעומת העבודה שלך שמתבססת על מיצוב סרטים שהקהל רוצה לראות‪.‬‬
‫"כן‪ .‬אבל אני חייב להגיד לך שבכל פעם שאני יוצא לצלם סרט אני חושב שזה הולך‬
‫להיות סרט נגיש ובסוף אני הולך עם הראש בקיר‪ .‬אבל אין ברירה ככה זה יוצא לי‪.‬‬
‫אני לא מכוון לשם"‪.‬‬
‫איך הסרט התקבל? המלה "דם" יכולה מאוד להרתיע‪ ,‬לא?‬
‫"כן‪ ,‬נרתעים מאוד‪ .‬לפסטיבלים יהודיים למשל קשה לעכל אותו‪ .‬קיבלתי תשובות‬
‫ספציפיות שזה סרט יפה‪ ,‬אבל קשה לנו לדמיין איך אנחנו מקרינים אותו ל'דודות‬
‫יהודיות' שמגיעות לפסטיבלים מהסוג הזה‪ .‬יש הרבה אנשים שפשוט מפחדים‪ .‬נתתי‬
‫די‪.‬וי‪.‬די לבכיר בבי‪.‬בי‪.‬סי והוא אמר לי שיש לו שלושה דברים שקשה לו לראות‪ ,‬דם‪,‬‬
‫מחטים וילדים חולים‪ .‬אמרתי לו שיש את שלושת הדברים האלה בסרט‪ .‬בכל שלב‬
‫היה קשה לקבל את הנושא של הסרט‪ ,‬גם גיוס הכסף היה משימה מאתגרת כי הנושא‬
‫מהדהד ומרתיע‪ .‬ובכל מקרה ועם הכול‪ ,‬הסרט כן מגיע ללב של האנשים שצופים בו‪,‬‬
‫הוא מגיע לפסטיבלים ואפילו זוכה בפרסים‪ .‬בסופו של דבר בזכותו גם הגעתי לסרט‬
‫הדוקומנטרי החדש שלי‪ .‬באמת לא הבנתי עד כמה נושא כמו דם יכול להיות חריג‪,‬‬
‫אבל אחרי שמתגברים על הפחד‪ ,‬מגיעים לסרט‪ .‬אולי בגלל שמעבר לאינטלקטואליות‬
‫יש בו המון רגש‪ .‬בסופו של דבר יש את האמירה השחוקה שכל סרט צריך שלושה‬
‫צחוקים ובכי אחד‪ .‬אז יש בו"‪.‬‬
‫יש מהות קאלטית לסרט‪ .‬סרטים תיעודיים לא נוטים להיות קאלט‪.‬‬
‫"כן‪ ,‬זה סרט שהוא על גבול הפלרטוט עם הטעם הרע‪ .‬היכולת לשלב בין ערפדים‬
‫לילדה שעוברת השתלה של מח עצם קיימת רק אם זה עובר דרכי‪ .‬רק אם אני שם את‬
‫עצמי במרכז ועושה את ההקשרים האלה‪ .‬כאילו שאני מצהיר‪ ,‬זה אני וזה העולם שלי‪,‬‬
‫אז אל תעלבו‪ .‬בעצם מה שאני מנסה להגיד זה שאם הסרט לא היה מסופר מנקודת‬
‫המבט שלי ואנשים לא היו מבינים שאני מדבר מתוך עולמי הפנימי ותפיסתי‪ ,‬אז זה‬
‫באמת היה סרט עם טעם לפגם‪ .‬העובדה שזהו סרט שנובע ממני מאפשרת לי לעשות‬
‫את החיבורים הבלתי אפשריים אלה"‪.‬‬

‫אוונגרד למיינסטרים‪ ,‬ושזה קצת כמו שיר של ה'ספרקס'‪ ,‬שיש להם אוהבים ושונאים‬
‫באותה מידה‪ .‬יהודית אמרה לי ש'אולי מה שאתה צריך לעשות זה סרט על הספרקס'‪.‬‬
‫מאז המחשבה לא עזבה אותי‪ ,‬נכנסתי לאינטרנט כי ידעתי שהם עשו אופרת רוק‬
‫על אינגמר ברגמן וגיליתי שמנסים להפוך את האופרה לסרט שיביים גאי מאדין‪.‬‬
‫מאדין הוא אחד הבמאים הנועזים והאקספרימנטלים שעובדים כיום במרחבי הקולנוע‬
‫הבינלאומי‪ .‬הוא מעין מדען מטורף הרוקח את סגנונו המושפע מסרטי אימה ובי–מוביז‬
‫בכלל‪ .‬אז יצרתי קשר עם גאי מאדין‪ ,‬שיש לי קצת היסטוריה איתו‪ .‬ב–‪ 2003‬ערכתי‬
‫לו בארץ רטרוספקטיבה‪ .‬אף אחד עוד לא ממש הכיר אותו פה‪ .‬גם השתמשתי בקטע‬
‫מהעיבוד הקולנועי שלו לדרקולה בנוזל החיים והוא אהב את הסרט בסופו של דבר‪.‬‬
‫שאלתי אותו אם זה נכון שהוא עושה סרט עם ה'ספרקס'‪ ,‬הוא ענה בחיוב‪ .‬סיפרתי לו‬
‫שיש לי רעיון לעשות סרט על המעריצים של 'ספרקס'‪ .‬שלחתי אליו את ההצעה והוא‬
‫העביר את זה ללהקה‪ ,‬ותוך עשרים וארבע שעות קיבלתי מהם תגובה שהם אוהבים‬
‫את ההצעה ואם גאי מאדין ממליץ אז זה נשמע להם טוב‪ ,‬הם רק היו רוצים לראות‬
‫את נוזל החיים כדי להחליט סופית‪ .‬שלחתי אליהם את הסרט והם אהבו מאוד ונתנו‬
‫את ברכתם לצאת לדרך"‪.‬‬
‫אם ב'נוזל החיים' הכנסת את עצמך לנושא לא נוח להתמודדות‪ ,‬אז עכשיו נראה שאתה‬
‫בוחר בנישה אפילו יותר מצומצמת ושולית‪ .‬אתה מבקש שהכול יהיה נגדך‪.‬‬
‫"כן כנראה‪ .‬זה קצת כמו הביקורת שה'ספרקס' קיבלו על האופרה שעשו על פי ברגמן‪.‬‬
‫אחד המבקרים כתב שזה לא יתואר איך אחרי ‪ 22‬תקליטים ה'ספרקס' מוצאים כל פעם‬
‫את הדרך להיות לא מסחריים ולא מתקשרים‪ .‬כנראה שגם אני כך‪ ,‬למרות שאני לא‬
‫מתכוון‪ ,‬באמת שלא‪ .‬זה פשוט יוצא ממני ככה"‪.‬‬

‫הסרט נותן תחושה של השוואה בין הקזת דם לעשיית קולנוע‪.‬‬
‫"מהפחד להיחשף‪ ,‬יצא בסוף סרט נרקיסיטי כנראה‪ .‬התהליך הנפשי היה מאוד ארוך‬
‫ומפרך‪ ,‬ומפני שהייתי מפיק שותף אז הכל התערבב‪ ,‬העסקי והאישי והוויזואלי‪ ,‬קצת‬
‫כמו הסרט‪ .‬יש סצנה שאני תמיד מרוצה ממנה‪ ,‬סצנת הגלשן ומלחמת לבנון )שץ מייצר‬
‫קליפ שבו מילות 'שיר הגלשן' של דני סנדרסון מוחלפות במילים שהוא כתב כששירת‬
‫בצבא בתקופת מלחמת לבנון(‪ .‬זאת הייתה סצנה שתמיד ידעתי איך אני רוצה שהיא‬
‫תהיה‪ .‬הכל קרה כמו שדמיינתי‪ ,‬לכן זו הסצנה האהובה עלי"‪.‬‬
‫והפרויקט הבא?‬
‫"הפרויקט החדש הוא קודם כול בריחה מהביצה הישראלית‪ .‬זה סרט לא ישראלי‬
‫בעליל‪ .‬סרט על תופעת ההערצה ללהקת 'ספרקס'‪ .‬להקת פולחן שקיימת ‪ 40‬שנה‪.‬‬
‫שמוכרת בכל אירופה ובמיוחד נערצת בבריטניה‬
‫ּ‬
‫להקה של שני אחים מלוס אנג'לס‬
‫ובסקנדינביה‪ .‬יש להם שני מעריצים ישראלים‪ ,‬המוסיקאי יונתן בר גיורא ואני‪ .‬אנחנו‬
‫גם התסריטאים של הסרט והלהקה אישרה לנו להפיק אותו‪ .‬את זה קיבלנו בזכות‬
‫נוזל החיים‪ .‬כשחיפשתי את הדבר הבא שאני רוצה לעשות‪ ,‬דיברתי עם אשתי יהודית‬
‫שץ ואמרתי לה שאני לא יודע‪ ,‬כי כל מה שאני עושה יוצא מעין הכלאה מוזרה בין‬

‫‪ 76‬מערבון‬

‫נוזל החיים‬

‫‪ 77‬מערבון‬

‫כותרות מבט‬

‫מאשה‬

‫מאשה‪ ,‬סרטה של דנה גולדברג‪ ,‬מציג את תוקפנותו של המבט הקולנועי‪,‬‬
‫ודרכו — של המבט ככלל‪ .‬דניאל שוורץ‬

‫יה ַּב ֶח ֶדר ַה ָּסמּוךְ‪.‬‬
‫ִהיא ָא ְס ָפה ֶאת ְּבגָ ֶד ָ‬
‫"אינֵ ְך ִמ ְת ַּכּוֶ נֶ ת ְל ַה ִּביט ִּבי ְּב ָׁש ָעה ֶׁש ֲאנִ י ִמ ְת ַל ֶּב ֶׁשת?"‬
‫ֵ‬
‫ַא ַחר ָּכ ְך יָ ְצ ָאה ַל ֲח ַדר ַה ַּמ ְד ֵרגֹות וְ ִק ְּל ָלה ֶאת ַמ ֲע ִלית ַה ‪ַּ F‬ש ָּבת‪.‬‬
‫)דנה גולדברג‪ ,‬בסוף היום מכסה חול‪ .‬קטע מהשיר(‬
‫מאשה )‪ (2006‬הוא הרביעי מתוך שבעה סרטים שיצרה עד היום דנה גולדברג‪ ,‬משוררת‬
‫ובוגרת לימודי אמנות במדרשה‪ .‬אליס‪ ,‬סרטה העלילתי הראשון באורך מלא‪ ,‬התמודד השנה‬
‫בתחרות הרשמית של פסטיבל הקולנוע בירושלים‪ .‬יצירתה נוגעת בצורות השונות של‬
‫אלימות ויחסי כוח‪ ,‬בחלוקת התפקידים שבין התוקף לקורבן ובהנאה המופקת ממנה‪ .‬אחד‬
‫המאפיינים המעניינים של עבודתה הוא הבחירה למקם בעמדת התוקפן את מי שמאיישת‬
‫לרוב את עמדת הקורבן‪ ,‬האשה‪ .‬כמו סרטיה האחרים‪ ,‬ממחיש מאשה כי הקטגוריות "קורבן"‬
‫ו"תוקף" הן דינאמיות‪ ,‬מתחלפות זו בזו ומחייבות זו את זו‪ .‬השימוש בכוח הוא מערך של‬
‫תגובות ותשוקות המכונן על ידי המבט‪.‬‬
‫הסרט הוא אודישן מצולם הנערך לנער )יהלי סער טל–שיר( על ידי במאית )יעל פייזר(‬
‫הקרויה מאשה )כך לפי הכתוביות‪ ,‬שמה לא מופיע בסרט עצמו(‪ .‬מאשה שואלת את הנער‬
‫שאלות פולשניות בעוד היא נמנעת מחשיפה‪ .‬הנער נמצא בעמדת נחיתות‪ :‬הוא מעוניין להרשים‬
‫את הבמאית ולכן עושה כרצונה‪ ,‬אך במבוכה והיסוס ההולכים ומתגברים ככל שהסיטואציה‬
‫הופכת אלימה ומינית יותר‪ .‬מאשה שואלת שאלות בוטות הנוגעות למיניות הנער‪" ,‬ראית‬
‫פעם אשה עירומה? שקרן‪ .‬גם לא את אמא שלך?" היא דורשת מהנער לגעת בה‪ ,‬נוגעת בו‪,‬‬
‫ולבסוף אף מנסה לכפות את עצמה עליו‪ .‬לאחר שהנער בורח היא נותרת לבדה בחדר‪ ,‬נסערת‬
‫ושקועה בעצמה‪ .‬לבסוף היא מפנה את פניה למצלמה — ומחייכת‪.‬‬
‫בשוט הראשון מדבר הנער אל המצלמה‪ .‬מילותיו הראשונות‪" ,‬להסתכל אלייך או למצלמה?"‬
‫מבהירות כי מאחורי המצלמה עומדת אשה וכי אשה זו היא בעלת הסמכות‪ ,‬הקובעת איך יש‬
‫להתנהג ולאן להסתכל‪ .‬עוד ניתן להבין כי אין בחדר אדם נוסף‪ .‬הנער שואל "על מה הסרט?"‪,‬‬
‫אך תגובתה של מאשה מבהירה כי היא זו ששואלת את השאלות‪ ,‬החוקרת‪ ,‬המתבוננת‪ .‬בניגוד‬
‫לנער‪ ,‬אובייקט המבט‪ ,‬מאשה נוכחת בסיטואציה רק בקולה‪ .‬כיוון שהיא המתבוננת אין זה‬
‫מפליא שהיא עונה לשאלתו כי עליו להסתכל למצלמה — ולא עליה‪.‬‬
‫בשוט השני‪ ,‬הנער עומד‪ .‬כמו קודם לכן‪ ,‬גם כעת נענות שאלותיו בהתעלמות בוטה‪ .‬הוא‬
‫נדרש לבצע שיר אהבה שכתב והלחין‪ .‬האפקט הסנטימנטלי והאינטימי שיוצר קולו מתפוגג‬
‫בפתאומיות כשמאשה מצווה עליו לשיר שוב‪ ,‬וקוטעת את השירה בברוטאליות‪ .‬זוהי המחשה‬
‫ראשונית ליחסי השליטה בין מאשה והנער‪ ,‬גילוי של אלימות שאינה הכרחית לצורך האודישן‪.‬‬
‫התנהגותו של הנער מאשרת כי פרשנות זו נכונה‪ :‬מותש ומעורער‪ ,‬הוא שוקע בעצמו‪.‬‬
‫בשוט השלישי מופיעה לראשונה מאשה בגופה‪ .‬מדוע נכנסת מאשה לתוך התמונה‬
‫שהיא מצלמת? ייתכן שהיא עושה זאת כדי להתקרב לנער — כדי שתוכל גם לגעת בו‪ ,‬לאחר‬
‫שהפשיטה אותו במבט בלבד‪ .‬האודישן נמשך‪ ,‬והאלימות המלווה אותו מקצינה‪ .‬זהו צילום‬
‫פרונטלי של הנער ומאשה‪ ,‬יושבים זה לצד זה על מיטה‪ ,‬במין וריאציה פרודית של הדימוי‬

‫‪ 78‬מערבון‬

‫‪ 79‬מערבון‬

‫מאשה‬

‫המוכר של רומן נעורים‪ ,‬הכוללת את המתיחות המינית המהוססת‪ .‬מאשה שואלת את הנער‬
‫שאלות אינטימיות הנוגעות לנשים‪ ,‬למיניות ולעירום‪ .‬היא רוכנת עוד ועוד לפנים‪ ,‬והוא נדחק‬
‫בתגובה עוד ועוד לשמאל עד מחוץ לגבולות הפריים‪ ,‬ומפנה את מקומו לאובייקט המבט‬
‫החדש — מאשה עצמה‪ .‬כאשר מאשה שואלת לבסוף "אתה רוצה לראות אותי עירומה?" היא‬
‫מאשרת חילוף זה‪.‬‬
‫הנער מנסה לעזוב‪ .‬מאשה מצווה עליו בחיוך לשבת‪ .‬הוא אמנם עושה כדבריה‪ ,‬אך משהו‬
‫ביחסי הכוחות השתנה‪ :‬באותו רגע פניה של מאשה מתועדות על ידי המצלמה‪ ,‬בעוד שפניו‬
‫של הנער אינן מופיעות בתמונה‪ .‬היא ממשיכה ופוקדת עליו להסתכל עליה ולגעת בה‪ ,‬אבל‬
‫הוא נרתע ממנה ואינו מביט בה‪ .‬יותר משהן ממחישות כוח‪ ,‬הפקודות של מאשה ממחישות‬
‫את הצורך שלה במבט של הנער‪ ,‬את הרצון שלה להיות מושא התשוקה שלו‪ .‬הן מרמזות על‬
‫נואשּות ובדידות‪ .‬הנער‪ ,‬שעד עכשיו התפרש כקורבן‪ ,‬הופך לבעל הכוח במערכת היחסים‪.‬‬
‫הוא מממש את הכוח שלו בכך שהוא בורח — מונע את מבטו ממאשה‪ ,‬ומותיר אותה למבטה‬
‫של המצלמה‪.‬‬
‫השוט הרביעי מציג את מאשה לבדה במיטה‪ ,‬מיד לאחר עזיבתו המשוערת של הנער‪ .‬היא‬
‫נראית נסערת‪ ,‬כף רגלה המלוכלכת שמוטה על המיטה‪ ,‬היא אוחזת בראשה וממלמלת "פחדן"‪.‬‬
‫היא חופנת את פניה על סף בכי והבעתה מתחלפת מבושה לצחוק לסרוגין‪ ,‬מהשלמה לחרטה‪.‬‬
‫אם בתחילת הסרט איישה מאשה עמדה גברית )המטרידן‪ ,‬החוטף‪ ,‬הבמאי‪ ,‬המראיין(‪ ,‬הרי‬
‫שבנקודה זו היא לוקחת חלק בדימוי נשי טיפוסי ומוכר — זה של הנערה הנטושה והבודדה‬
‫היושבת לבד על המיטה‪ .‬השוט כמו מאמץ נקודת מבט גברית המביטה בבוז בקורבן‪ ,‬שעד‬
‫לפני רגע עוד הייתה התוקף — בעלת נקודת המבט‪.‬‬
‫תשוקתה של מאשה להיות אובייקט של מבט עבור הנער לא התממשה כיוון שהוא סירב‪.‬‬
‫עם זאת‪ ,‬היא בכל זאת הפכה לאובייקט של מבט מסוים — זה של המצלמה‪ .‬אולם דבר מה‬
‫קרה‪ :‬לראשונה בסרט אין המצלמה נתפסת עוד כשלוחה של מאשה‪ .‬עד עכשיו שימשה‬
‫המצלמה כשוט באמצעותו אילפה מאשה את הנער‪ .‬כעת משתמשת גולדברג בשוט על מנת‬
‫להצליף בבת דמותה‪ .‬הפריים מתנער מבעלותה של מאשה‪.‬‬
‫לכאורה‪ ,‬מאשה נופלת לפח שהציבה לעצמה‪ :‬ניסיונה להשתחרר מדימוי נשי פסיבי‬
‫ולאייש את עמדת המתבונן נחל כישלון‪ ,‬והיא שבה לקראת סיומו של הסרט לעמדה הקורבנית‬
‫והנחותה של זו שמביטים בה‪ .‬אלא שהסרט לא נגמר בכך‪ .‬הפוטנציאל החתרני של הסרט אינו‬
‫טמון רק בחלוקת התפקידים ההפוכה )אשה המאיישת עמדה גברית(‪ ,‬אלא בכך שהעמדות‬
‫חזק‪/‬חלש ושולט‪/‬נשלט מוצגות בו כנזילות‪ ,‬זמניות ויחסיות‪ ,‬ותמיד כתוצר של מבט אחר‪:‬‬
‫מבטה של מאשה בנער‪ ,‬מבטה של מאשה בעצמה‪ ,‬ולבסוף — המבט הקולנועי המופנה אל‬
‫מאשה‪ .‬שלושת השלבים הללו מובילים אל השלב הרביעי שבו מאשה מביטה בחזרה אל‬
‫המבט הקולנועי עצמו‪ .‬כאשר מאשה מרימה את עיניה ומחייכת היא מצביעה על המקור של‬
‫עליבותה‪ ,‬שאינו נמצא במהותה‪ ,‬אלא במבט העושה בה כרצונו‪ .‬השבת המבט שלה מזכירה‬
‫כי המבט לא מגדיר רק את מושא ההתבוננות‪ ,‬אלא גם את הצופה‪ ,‬על ידי העמדות וההנחות‬
‫שהוא מזמין אותה לאמץ ביחס לדימוי‪ .‬עליונותה של מאשה מומחשת באמצעות חיוכה הפתייני‬
‫והאירוני‪ ,‬המכריז על מודעותה לשררתו‪/‬שרירותיותו של המבט‪ .‬כמו בהתענגות מזוכיסטית‪,‬‬
‫מאשה נהנית מהאלימות של המבט שלנו‪ ,‬כיוון שהיא זו שתכננה אותה וניצחה עליה‪.‬‬

‫‪ 80‬מערבון‬

‫‪ 81‬מערבון‬

‫שק לי‪ ,‬איווט‪ ,‬אני משתמט‬

‫צא‬

‫עלמה יצחקי על רהיטות‪ ,‬עילגות ודמותו של שר החוץ בצא של רועי רוזן‬

‫המחשבה הראשונה שעולה לאחר צפיה בצא‪ ,‬היא שהנושא האמיתי של הסרט הוא הניגוד‬
‫שבין רהיטות לעילגות‪ .‬זו אולי טענה מוזרה ביחס לסרט שנושאיו המפורשים הם גירוש‬
‫שדים‪ ,‬פרקטיקת ‪ BDSM‬קווירית‪ ,‬דמותו ומשנתו של שר החוץ הישראלי אביגדור ליברמן‬
‫ורומנטיקה רוסית‪ .‬ועדיין‪ ,‬הרושם החזק ביותר שהיצירה הזו הותירה היה הניגוד המשווע‬
‫שבין הטקסט הרהוט‪ ,‬האינטיליגנטי‪ ,‬השקול והמנומק שמציגות הדמויות הנשיות בסרט‪,‬‬
‫המרואיינות–שחקניות אלה שפירא ויוענה גונן‪ ,‬לבין האיכות המגונה ממש שרועי רוזן מצליח‬
‫להבליט בטקסט‪/‬קול של ליברמן‪.‬‬
‫הקול הליברמני‪ ,‬הן כאירוע סאונד והן כעמדה של דובר‪ ,‬מתפקד בסרט הזה כמעט כמו כתם‪,‬‬
‫ומאופיין בכל הדרכים האפשריות כסבלימינלי‪ ,‬תת תקני‪ :‬זהו קול לא–רציונלי‪ ,‬שטני‪ ,‬עילג‪,‬‬
‫משובש וילדותי; קול שמפוברק באמצעות ציטוט ועריכה מניפולטיביים‪ ,‬מלווה באפקטים‬
‫זולים של סרטי אימה‪ .‬מאחר שצמד הניגודים הזה הוא ערך מרכזי ביצירתו של רוזן לכל‬
‫אורכה‪ ,‬ומופיע בצורה בולטת במיוחד בסרטיו האחרונים‪ ,‬כדאי לנסות לעמוד על משמעותו‪.‬‬
‫ניתן היה לראות בצא בדיחה מרושעת של אינטלקטואל שמאלן על חשבון שר החוץ‪.‬‬
‫ניתן גם לראות בו ביקורת )עצמית( של האמן ביחס ל"דמוניזציה" של ליברמן; מהלך אירוני‬
‫ביחס לגזענות החבויה של השמאל האשכנזי‪ ,‬והנטיה לטפול את היסוד הפשיסטי בפוליטיקה‬
‫הישראלית על המהגר שזה מקרוב בא‪ .‬במידה מסוימת‪ ,‬צא ממלא את שני התפקידים הללו‬
‫גם יחד‪ ,‬אך אף אחד מהם אינו העיקר‪ .‬הסרט הזה מעלה שאלה מעניינת בהרבה בכך שהקול‬
‫העילג‪ ,‬הדמוני והמפוקפק הזה נותר‪ ,‬למרות הכול‪ ,‬הגרעין הקשה של היצירה — המקום שבו‬
‫היא נוגעת באופן קרוב ביותר בממשות‪.‬‬
‫המהלך של רוזן בצא מופיע כניגוד מענין לסרטו הקודם‪ ,‬הווידויים של רועי רוזן )‪.(2008‬‬
‫מי שהתחנך על ביקורת הנאורות למד לזהות רהיטות ויכולת רטורית עם כוח; האדון הוא‬
‫זה שמכתיב את השיח‪ ,‬זה שקובע את חוקי הדיבור‪ ,‬זה שמשתיק קולות אחרים או פוסל‬
‫אותם כתת תקניים‪ .‬גמגום‪ ,‬שתיקה‪ ,‬עילגות וסטיות תקן ביחס לשפה ההגמונית הם נחלת‬
‫המוחלשים והמדוכאים‪ .‬רוזן משחק על התמה הזו בווידויים כאשר מעמדת הכוח שלו כבמאי‬
‫הוא גורם לעובדות זרות )או בטריילר לסרט‪ ,‬לבנו הקטן( לדקלם טקסט גבוה בשפה שהן‬
‫אינן מבינות‪ .‬רוזן משאיל את מילותיו היפות לעובדת הזרה‪ ,‬אך גם משתמש בה כבבובה של‬
‫פיתום; שיבושי הדיבור והמבטא ממחישים את האלימות שבמעשה הזה‪ ,‬אך גם מעכירים את‬
‫צלילות הרפלקסיה העצמית והווידוי הנרקסיסטי של האמן‪ .‬אולם העבודה צא טורפת את‬
‫הסכמה הזו‪ ,‬ויוצרת תמונה אחרת לגמרי של יחסי כוח‪.‬‬
‫הקלפים של ֵ‬
‫זוהי עבודה מצחיקה מכיוון שיש בה פן ילדותי מובהק‪ :‬היא מגייסת לטובתה לא רק את‬
‫הבדיון האמנותי אלא גם יסודות של מחשבה פרימיטיבית ואמונות פגניות‪ ,‬על מנת להתנקם‬
‫ברודן הרשע ולהשפיל אויב שבמציאות הופך יותר ויותר בלתי מנוצח‪ .‬רוזן גורר את דמותו‬
‫של ליברמן למגרש המשחקים שלו‪ ,‬מגרש המשחקים של המניפולציה האמנותית והשיח‬
‫האינטלקטואלי‪ ,‬ומאפשר לפמיניסטית הרדיקלית‪ ,‬הלסבית‪ ,‬השמאלנית לענות ולגרש אותו‪.‬‬
‫מפגן העליונות הרטורית מגיע לשיאו בביטויים של חמלה מתנשאת‪ ,‬ניסיון "לעשות צדק"‬
‫עם היריב ואפילו לגרד מעט אמפתיה לליברמן‪ ,‬שילדותו עברה עליו במולדובה הרחוקה‬

‫‪ 82‬מערבון‬

‫‪ 83‬מערבון‬

‫בסביבה דוברת יידיש‪ ,‬שפה "נשית ומדוכאת" לעומת העברית‬
‫"הציונית והדכאנית"‪ .‬אי אפשר להתעלם מהיסוד הקומי‬
‫שבניסיון הדחוק הזה ללהק את שר החוץ של מדינת ישראל‬
‫לתפקיד הסובייקט המוחלש והמושתק‪.‬‬

‫רהיטות כאימפ וטנציה‬
‫אלא שהניגוד החד בין יחסי הכוחות המוצגים בסרט לבין אלו‬
‫שהולכים ומשליטים את עצמם על המציאות הפוליטית מעידים‬
‫בראש ובראשונה על זירת המשחקים הרטורית עצמה‪ ,‬ומזכירים‬
‫לנו את תוקפה המוגבל‪ .‬בשורה האחרונה‪ ,‬צא מערער על התזה‬
‫האופטימית‪ ,‬הדמוקרטית ביסודה‪ ,‬המזהה א–פריורית רהיטות‬
‫כעמדה של כוח וגמגום או עילגות כעמדה של חולשה; הוא‬
‫מזכיר לנו שנאום רהוט יכול להעיד‪ ,‬בנסיבות מסוימות‪ ,‬על‬
‫אימפוטנציה מוחלטת; ושיתכן מאוד שאנו מצויים בעיצומן‬
‫של נסיבות כאלו‪.‬‬
‫בהקשר זה אפשר לציין את הנאום של שלי יחימוביץ'‬
‫בנושא חוק הוד"לים שהיה מרשים באמת‪ ,‬ארוך‪ ,‬מעמיק ובנוי‬
‫לתפארת‪ ,‬בזמן שברחובות מאות אלפי אזרחים הפגינו כנגד‬
‫החוק‪ .‬הסרטון של הנאום זכה לתפוצה רחבה ברשת‪ ,‬אבל‬
‫הדבר המדהים באמת בסרטון הזה לא היה הנאום עצמו‪ ,‬אלא‬
‫העובדה שהוא נישא באולם ריק מאדם‪ .‬אם לשפוט על פי‬
‫הצילום‪ ,‬נכחו במליאה לא יותר מחמישה חברי כנסת‪ ,‬שנראו‬
‫משועממים מאוד‪ .‬כתבתי אז בפייסבוק בתגובה לסרט ש"אם‬
‫ככה נראה ערוץ הכנסת‪ ,‬מי צריך את יעל ברתנא"‪ .‬הסרטון‬
‫הזה גרם לי להבין שעד אותו הרגע‪ ,‬חרף כל העדויות‪ ,‬הייתה‬
‫לי אמונה מסוימת במשטר הפרלמנטרי בישראל‪ ,‬בכך שהכנסת‬
‫היא מקום שבו למילים יש משמעות‪.‬‬
‫נהוג לדבר על רטוריקה פשיסטית או טוטאליטרית‪.‬‬
‫בדמיוננו אנו מציירים את הרודן הטוטאליטרי בראש ובראשונה‬
‫כנואם כריזמטי‪ ,‬נושא את דבריו להמון המשולהב‪ .‬אבל עלינו‬
‫לזכור שזו רק חצי מהתמונה‪ ,‬ושיש אי סימטריה מהותית בין‬
‫רטוריקה פשיסטית לבין סוגים אחרים של רטוריקה‪ :‬העובדה‬
‫שהרטוריקה הפשיסטית מגובה תמיד באקדח שלוף ומעשן‪,‬‬
‫אקדח שהאוחזים בו כבר הוכיחו את נכונותם המידית להשתמש‬
‫בו‪ .‬ברמה העמוקה יותר‪ ,‬המהותית יותר‪ ,‬הפשיזם אינו נצחון‬
‫הרטוריקה אלא חיסולה‪ ,‬הוא שם סוף לבעד ונגד‪ ,‬לשאלות‬
‫ותשובות‪ .‬האפקט המצמית ביותר של הפשיזם הוא הציניות‬
‫שלו ביחס לשפה‪ ,‬האופן שבו הוא משטיח אותה ומרוקן אותה‬
‫ממשמעות‪ ,‬והופך את הדיבור במרחב הציבורי למראית עין‬
‫ותו לא‪ .‬בשלביו המתקדמים‪ ,‬הפשיזם מטיל מומים של ממש‬
‫בשפה‪ ,‬הוא מעוות ומסרס אותה לבלי הכר‪ .‬אפשר להזכיר כאן‬
‫עבודת וידאו מוקדמת של אנרי סלה ‪Intervista — Finding‬‬

‫‪ 84‬מערבון‬

‫צא‬

‫‪ 85‬מערבון‬

‫)‪ ,the Words (1998‬הנותנת ביטוי מוחשי לאפקט הזה‪ :‬סלה שיחזר על סמך קלטת פילם‬
‫ישנה נאום שנשאה אמו בצעירותה‪ ,‬בשנת ‪ ,1977‬כשהייתה פעילה במפלגה הקומוניסטית‬
‫באלבניה‪ .‬כשהוא מעמת את אמו עם הקלטת‪ ,‬היא מזדעזעת הרבה פחות מתוכן הדברים‪,‬‬
‫והרבה יותר מהעילגות והשיבוש של הדקדוק שבו היא משתמשת‪ .‬היא חוזרת ואומרת שזה‬
‫לא ייתכן‪ ,‬היא ידעה תמיד לבטא את עצמה היטב‪ ,‬ולא מתקבל על הדעת שנזקקה אי פעם‬
‫לביטויים מסורבלים ונוסחאות חדלות היגיון שכאלו‪ .‬ממרחק של עשרים שנה‪ ,‬הלשון של‬
‫הטוטליטריות נשמעת כלהג חסר מובן‪.‬‬
‫הכוח של הרטוריקה הפשיסטית תלוי פחות במשמעות המילים‪ ,‬ויותר באפקט המהפנט‬
‫והמבעית של הקול עצמו‪ .‬זו הסיבה לכך שהדיקטטור הגדול הוא הסרט המדבר הראשון של‬
‫צ'פלין‪ .‬ההחלטה שלו לחרוג ממסגרת הסרט האילם משמעותית במיוחד בהתחשב העובדה‬
‫שהרודן הינקל–היטלר למעשה אינו מדבר כלל‪ ,‬אלא מתבטא בג'יבריש גרמני ובפנטומימה‪,‬‬
‫כאשר צ'פלין מחקה ומותח עד אבסורד את המניירות הקוליות של היטלר‪ .‬כאן כמו בסרט‬
‫של רוזן‪ ,‬ניתן היה לראות בצורת הדיבוב הזו מכה מתחת לחגורה‪ ,‬לעג מתנשא של הבמאי‬
‫האמריקאי כלפי הגרמנית הזרה‪ .‬אך כאן‪ ,‬כמו בסרט של רוזן‪ ,‬ללעג הזה יש משמעות אחרת‬
‫ועמוקה יותר‪ :‬הוא אינו מכוון באמת לזרות או השונות התרבותית של הדובר‪ ,‬כי אם לתו‬
‫מהותי‪ ,‬עיוות מהותי של הלשון הפשיסטית עצמה‪.‬‬

‫נהמות וגרגורים‬
‫אם לחזור לעבודתו של רוזן‪ ,‬עלינו להבחין בכך שהיא כוללת שני ממדים שונים של אלימות‪.‬‬
‫על פני השטח‪ ,‬ישנה האלימות הראוותנית‪ ,‬הקשה לצפיה של טקס ההלקאה‪ .‬האלימות הזו‬
‫פועלת את פעולתה על הצופה‪ ,‬לוכדת את מלוא דמיונה‪ ,‬ומצליחה לזעזע גם את אותם צופים‬
‫שבעי אמנות שבדרך כלל לא מניחים שיזעזעו אותם‪ .‬אבל באותו טקס ישנו ממד אחר של‬
‫אלימות‪ ,‬ראוותני פחות אך עקרוני יותר‪ :‬האופן שבו רוזן מטפל בטקסט של ליברמן‪ .‬כאקט‬
‫של מחבר‪ ,‬מדובר במעשה ברוטלי למדי‪ :‬רוזן לוקח שלל ציטטות מדבריו של ליברמן‪ ,‬מוציא‬
‫אותן מהקשרן ומרכיב מהן טקסט חדש‪ ,‬משולב באנחות‪ ,‬נהמות‪ ,‬צרחות וגרגורים‪ .‬רוזן יוצר‬
‫דיוקן ווקאלי של ליברמן כמטורף מלהג‪ ,‬אינפנטילי ומעורר רחמים כשם שהוא נוטף שנאה‪.‬‬
‫זה תכסיס זול אך יעיל‪ ,‬ופעם נוספת קשה שלא להזדעזע מהעובדה ששר החוץ של מדינת‬
‫ישראל אכן אמר את כל הדברים הללו‪ .‬בכל הקשר אחר‪ ,‬הפסטיש הזה היה מתקבל כפארודיה‬
‫ארסית‪ .‬מאחר שהוא בוקע מפיה של אישה צעירה ויפה הסופגת מלקות‪ ,‬אנחנו נותרים הלומים‪,‬‬
‫והממד השטני של הקול הליברמני מצליח לייצר אפקט מטריד עוד יותר‪.‬‬
‫הקול של ליברמן מופיע כהפרעה‪ ,‬כרטט; נוכחותו נרמזת לראשונה במעין התנשמות כמעט‬
‫בלתי מורגשת‪ ,‬כמו הבהוב או דעיכה פתאומית של פס הקול‪ .‬ההפרעות הקוליות הללו מלוות‬
‫בקיטועים ויזואליים‪ ,‬שבהם מופיעים על המסך ציורים כמו–פגאניים‪ ,‬המתעדים טקסי גירוש‪.‬‬
‫ההפרעות האסתטיות והלוגיות הללו עומדות בניגוד חד לרטוריקה התיעודית‪ ,‬הרציונלית‬
‫והשלווה של האקספוזיציה; הן מנוגדות לה עוד הרבה יותר מהצלפות השוט‪ ,‬שדווקא נידונו‬
‫בהרחבה בחלק הראשון‪ ,‬וזכו לנימוקים והסברים מפורטים בעדותן של גונן ושפירא‪.‬‬
‫בדומה לדבריו של השד–ליברמן‪ ,‬גם העדויות הללו הן טקסט מטופל‪ ,‬שילוב של בדיון‬
‫ותיעוד‪ :‬לפי דיווחו של רוזן‪ ,‬הטקסט של שפירא וגונן מבוסס על ראיונות אמיתיים‪ ,‬אך כולל‬
‫תוספות‪ ,‬שינויים ושכתובים מפרי עטו‪ .‬לא קשה לזהות את הרטוריקה האופיינית לרוזן בוקעת‬
‫מפי המרואיינות שלו‪ ,‬אך הפעם מדובר בהתערבות עדינה בהרבה‪ .‬לפחות על פני השטח‪,‬‬
‫מדובר בטקסט אמין‪ ,‬שנועד לשכנע ולעורר הזדהות‪ .‬שפירא וגונן עושות עבודה מצוינת‬
‫כשחקניות–מרואיינות‪ ,‬ומצליחות להגיש אותו בנימה מדויקת של ישירות נוגעת ללב‪ ,‬מהולה‬

‫‪ 86‬מערבון‬

‫בשמץ מבוכה‪ .‬קל להזדהות עם העמדה השמאלנית‪ ,‬הפמיניסטית והליברלית שהן מציגות‪,‬‬
‫וקל לזהותה עם עמדתו של הבמאי‪ .‬אולם כאן כמו בכל מקום אחר ביצירתו של רוזן‪ ,‬הרהיטות‬
‫היתרה של הווידוי והרפלקסיה העצמית צריכה להעמיד את הצופה על המשמר‪ .‬החשד הזה‬
‫מגיח כתחושה מסוימת של עודפות‪ ,‬בעיקר בדבריה של גונן‪ .‬הטקסט של גונן נשמע רהוט‬
‫מדי‪ ,‬מנומק מדי‪ ,‬פדגוגי מדי‪ .‬בדברי ההגנה שלה על פרקטיקת ה–‪ ,BDSM‬היא נזקקת פעם‬
‫אחת יותר מדי לאוצר המילים החבוט של החינוך הדמוקרטי‪ ,‬כאשר היא מסבירה שפרקטיקת‬
‫ה–‪ BDSM‬למעשה מקדמת ערכים של "דיאלוג"‪" ,‬הקשבה"‪" ,‬העצמה"‪" ,‬נתינה"‪" ,‬קבלה"‪,‬‬
‫"אמון" וכיוצא בזה‪ .‬קשה לעכל את המעבר בין הדיבור הרך להצלפות השוט‪ ,‬או להבין כאב‬
‫פיזי כמהלך של העצמה רגשית‪ .‬אנשים שמדברים על התענוגות המיניים שלהם במונחים של‬
‫הליכי גישור )בניית אמון‪ ,‬כינון דיאלוג וכו'( מעוררים אי–נוחות‪ ,‬גם כאשר מדובר במיניות‬
‫שמרנית ו"ונילית" לעילא‪ .‬בכל אופן‪ ,‬האירוניה שבסוג הדיבור הזה נעשית גלויה כאשר‬
‫אפילו ההכנות לטקס גירוש שדים פגאני–קבלי מושחלות לתוך סולם הערכים השפיר הזה‪:‬‬
‫גם הדיבוק זקוק לאמפתיה והבנה כדי לצאת לאוויר העולם‪.‬‬

‫הפמיניסטית הסאד יסטית‬
‫לאפרוריות המסוימת שבדמותה של גונן‪ ,‬לנימה הדקה של זיוף‪ ,‬אפולוגטיקה והונאה עצמית‬
‫העוטפת את הנאום האינטליגנטי שלה‪ ,‬יש תפקיד חשוב במערך הכולל של היצירה‪ .‬בטקסט‬
‫שרוזן שם בפיה יש מספיק עדויות לכך שהאפיונים הללו אינם מקריים‪ ,‬ועלינו לתהות‬
‫האם דמותה‪ ,‬ככוהנת הדמוקרטיה הפמיניסטית‪ ,‬אינה פארודית כמעט באותה מידה כמו זו‬
‫של השד הפשיסטי‪ .‬בסופו של דבר‪ ,‬היא מצטיירת כגרסה אנמית משהו‪ ,‬סוציאל דמוקרטית‬
‫ו"מורתית" של דמות המחנך–הכומר הסאדיאני‪ .‬אם‪ ,‬כפי שגונן מסבירה בסבלנות‪ ,‬פנטזיות‬
‫הסאדו מזוכיסטיות שאובות מ"כל אותם מקומות שבהם הסופר–אגו שולט באדם"; האם לא‬
‫נכון יהיה לצרף לרשימה הקלאסית של אב–ילד‪ ,‬מורה–תלמיד ומפקד–טירון גם את כל מאחזי‬
‫השליטה החדשים‪ ,‬הגמישים ומסבירי הפנים של הסופר–אגו‪ :‬סדנאות רב תרבותיות‪ ,‬העצמה‬
‫נשית‪ ,‬קבוצות תמיכה‪ ,‬טבעונות‪ ,‬טיפול זוגי וקורסים לשיפור חיי המין? אפשר אולי להעלות‬
‫על הדעת אי אלו צורות עינוי חדשות שבבסיסן החינוך להקשבה והדדיות בחיי המין‪.‬‬
‫אבל לא זה הכיוון שהסרט של רוזן פונה אליו‪ .‬למעשה‪ ,‬הוא פונה בדיוק בכיוון ההפוך‪:‬‬
‫שכן יש חוסר הלימה מוחלט בין ההקדמה הפדגוגית והרציונלית של גונן לפרקטיקת ה–‬
‫‪ BDSM‬לבין מה שקורה לאחר מכן‪ .‬הנאום שנושאת גונן מונחה על ידי ההיגיון הקלאסי של‬
‫ביקורת‪ .‬גונן מתארת מהלך של חשיפה‪ ,‬הכרה והתגברות דיאלקטית‪ .‬לדבריה‪ ,‬הכוח החתרני‬
‫שב–‪ BDSM‬קשור בכך שהוא חושף את יחסי השליטה והדיכוי הקיימים בכל מערכת יחסים‪,‬‬
‫הופך את האלימות המובנית הזו למודעת ומתרגם אותה לפרקטיקה המבוססת על הסכמה‬
‫והבנה הדדית‪ ,‬וכך — זו לפחות התזה — יכולה להפוך מערכת של דיכוי והשפלה למערכת‬
‫של שחרור והעצמה‪.‬‬
‫אלא שבסצנת גירוש השדים עצמה אין שום הכרה או התגברות דיאלקטית‪ ,‬והצלפות‬
‫השוט לא "מביאות לפני השטח את יחסי הכוחות החבויים בכל מערכת יחסים"‪ .‬הן מזמנות‬
‫לספרה אחרת לגמרי‪ ,‬ושדבריו אינם משתלבים בקלות במערך‬
‫ֵ‬
‫קול ממעמקים שמשתייך‬
‫המשמעות שנבנה עד לנקודה זו — או למעשה‪ ,‬במערך משמעות עקבי כלשהו‪ .‬ליברמן‬
‫מיוצג כקול על טבעי ואי רציונאלי‪ ,‬קול שהן מבחינת האיכות האסתטית שלו והן מבחינת‬
‫התוכן ההזוי של דבריו קוטע ומשבש את השיחה המהוגנת שהתנהלה עד כה על גבי המסך‪.‬‬
‫בהתאמה‪ ,‬מרגע שהיא מפסיקה לדבר ואוחזת בשוט‪ ,‬דמותה של גונן — שהצהירה זה עתה‬
‫שאין לה ענין ב–‪ — Ritual BDSM‬ממלאת בהצלחה יתרה את התפקיד השמאני של מגרשת‬

‫‪ 87‬מערבון‬

‫השדים ומדבירת כוחות האופל‪.‬‬
‫במקביל‪ ,‬במישור של המשמעות הפוליטית — וזו ההברקה הגדולה של רוזן — הקול‬
‫העל טבעי והמפוקפק הזה מכניס למשחק התפקידים המבוים‪ ,‬לראשונה‪ ,‬פיסה של מציאות‪.‬‬
‫כאמור‪ ,‬רוזן משתמש בציטטות ישירות‪ ,‬התבטאויות פומביות של שר החוץ; ולמרות שהוא‬
‫עושה בהן כרצונו‪ ,‬הן שומרות על מעמדן כמקור ארכיוני ומסמך עיתונאי‪ .‬כשם שחלום בתוך‬
‫חלום מסמן חדירה של יסוד ממשי לעולם הפנטזיה‪ ,‬כך הקול המפוברק של השד ליברמן‬
‫מחדיר לסיטואציה של הסרט יחסי כוחות אקטואליים‪ ,‬ולא פסיכולוגיים–סובייקטיביים בלבד;‬
‫הוא מזכיר לנו שליברמן אחרי הכול אינו רק יצוג נפשי‪ ,‬תסמין‪ ,‬דימוי של גזענות או פשיזם‬
‫שנח אצל כולנו בפנים‪ ,‬אלא סוכן פוליטי ממשי למדי‪ .‬אפשר לומר שרוזן חושף כאן בצורה‬
‫מוצלחת את ההיבט האופטימי יתר על המידה שבשיח הפמיניסטי–רדיקלי שגונן מיצגת‪,‬‬
‫בהתיחסותה ל–‪ BDSM‬כפעולה חתרנית בעלת פוטנציאל טרנספורמטיבי‪ :‬שהרי בסופו של‬
‫דבר‪ ,‬יש משהו מנחם לאין שיעור במחשבה שבעודך מתמסרת למשחק תפקידים מיני עם בת‬
‫זוגך את גם לוחמת בדיכוי ודואגת לאינטרסים הפוליטיים שלך‪ .‬רוזן כמו עושה אילוסטרציה‬
‫למחשבה הזו‪ ,‬מגשים אותה בנדיבות אך גם חושף את המופרכות שבה‪ .‬האופטימיות שבסוג‬
‫הדיון הזה היא נגזרת של האופטימיות הדמוקרטית‪ ,‬שאינה מבחינה בגבולותיו של שלטון‬
‫השיח‪ .‬השיח הביקורתי של גונן‪ ,‬הבוחן לעומקן את המשמעויות וההשתמעויות של עמדות‬
‫מגדר ויחסי כוח‪ ,‬נוטה במכוון לטשטש את ההבחנה שבין הפן הסובייקטיבי והאובייקטיבי‬
‫של העמדות הללו‪ ,‬בין משחק התפקידים המבוים והפרטי לבין המשחק הגדול והפומבי שבו‬
‫כולנו נוטלים חלק בכל שעות היממה‪ .‬הוא משכיח את העובדה שהאחד והאחר — לפחות‬
‫בנקודות מסוימות — פשוט אינם שייכים לאותו הסדר‪.‬‬

‫תו עבה ומצב רוח‬
‫העבודה של רוזן מתעתעת משום שהיא פועלת בין שני הסדרים הללו‪" ,‬בין שני העולמות"‪,‬‬
‫כשמו המקורי של המחזה "הדיבוק"‪ .‬היא מאמינה ולא מאמינה בו זמנית בשד שהיא מגרשת‪.‬‬
‫היא אומרת לנו — מראה לנו — שהשד הוא שד‪ ,‬בזמן שהיא ממשיכה לטעון באוזננו שהשד‬
‫לא כל כך נורא‪ ,‬שהשד הוא למעשה רק סימפטום; וכמו כל סימפטום‪ ,‬הוא בסך הכול מייצג‬
‫את האמת של המצב‪ ,‬חושף את האמת של הגוף הקולקטיבי שהוא רודף‪ .‬צורת ההכחשה‬
‫הזו טיפוסית מאוד לעמדה הדמוקרטית הפלורליסטית‪ ,‬שמאמינה וגם מסרבת להאמין שיש‬
‫משהו באמת אחר ממנה עצמה‪ ,‬שישנם קולות ועמדות שלא ניתן לכופף או להכיל אל תוך‬
‫השיח הליברלי‪.‬‬
‫דמותה של שפירא‪ ,‬בתור הימנית החוזרת בשאלה‪ ,‬מבטאת את הכפילות הזו‪ :‬היא מעידה‬
‫על עצמה כמי שזרעי הפשיזם והגזענות הוטבעו בה מבית‪ ,‬עוד לפני שיכלה לעמוד על דעתה‪,‬‬
‫אך עדיין מסרבת להאמין שישות זרה שוכנת בגופה‪ ,‬שקולו של ליברמן עצמו אמנם בוקע‬
‫מגרונה‪ .‬אמנם‪ ,‬הדימוי המסורתי של הדיבוק כבר כולל בתוכו משהו מהתעתוע הזה‪ ,‬מחוסר‬
‫היכולת להבחין בין הפנים והחוץ; וגם במסורת החסידית‪ ,‬הדיבוק מקיים יחסים אינטימיים עם‬
‫נפש המארח‪ ,‬ומעיד על חטאיו של זה שאותו הוא רודף‪ .‬ועדיין‪ ,‬אין דין דיבוק כדין סימפטום‪,‬‬
‫נטייה נפשית חבויה‪ ,‬או משקעים של חינוך לקוי‪ .‬לצורך הענין‪ ,‬הדיבוק מובחן מהם בדיוק‬
‫בכך שזהו נגע שנותר אדיש לחלוטין לנסיונות טיפול פדגוגיים או רפואיים‪ :‬הדיבוק הוא‬
‫קול‪ ,‬אך כזה שאינו יכול להיות חלק משיחה‪ ,‬שאין שום אפשרות לבוא איתו בדין ודברים‪,‬‬
‫ושמצריך התערבות מסדר שונה לחלוטין‪.‬‬
‫רוזן חושף בכך את תוגתו הסודית של הפרוורט‪ ,‬שיודע היטב שהמהלך החתרני שלו‪ ,‬קיצוני‬
‫ומרחיק לכת ככל שיהיה‪ ,‬אינו אלא מהלך פדגוגי ורטורי‪ :‬מהלך שמקבל מראש את חוסר‬

‫‪ 88‬מערבון‬

‫צא‪ .‬סטורי בורד סצינת סיום‬

‫‪ 89‬מערבון‬

‫צא‬

‫האפשרות לחציית גבול‪ ,‬את אי היכולת לחרוג מגבולות השיח שבתוכו הוא פועל‪ .‬בפנטזיות‬
‫שמציע רוזן‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬החריגה מומחשת ומודגמת לאלתר; הפנטזיה שרוזן מציג אינה‬
‫סאדיסטית כלל‪ ,‬שכן היא מגיעה במהירות וביעילות לשיא שסדרות העינויים האינסופיות‬
‫של סאד אינן משיגות לעולם‪ :‬היא מחלצת מגופו של הקורבן את הקול הרודפני‪ ,‬המגונה של‬
‫האחר‪ ,‬גורמת לו להופיע בכבודו ובעצמו‪ ,‬מלווה באש ותמרות עשן — ומדבירה אותו‪ .‬צריך‬
‫לתת כבוד לפנטזיה הזו‪ ,‬ילדותית ותמימה ככל שתהיה‪.‬‬
‫הדמוניזציה של ליברמן אינה לגמרי שלא במקומה‪ .‬ככל שיש משמעות למונח "רוע"‬
‫בשיח החילוני והדמוקרטי שבתוכו אנו שרויים‪ ,‬ליברמן הוא רע‪ ,‬השיח שלו הוא תועבה‪,‬‬
‫והדחף למגר את השיח הזה הוא דחף פוליטי לגיטימי‪ .‬יש את כל הסיבות שבעולם להיחרד‬
‫מהדיבור של ליברמן‪ ,‬לא רק מפני שזהו דיבור גזעני ואלים אלא מפני שהוא עילג ומטומטם‪.‬‬
‫הוא עילג ומטומטם לא מפני שהוא זר או אחר אלא מפני שהוא בז לשיח שבתוכו הוא פועל‬
‫ולחוקיו‪ ,‬מפני שהאלימות הגזענית — כפי שאומרת גונן בסרט — היא אלימות שאינה מחפשת‬
‫לעצמה נימוקים והצדקות‪ ,‬שאינה זקוקה לשום הצדקה מעבר לאמונה האטומה והאווילית‬
‫בעליונותה שלה ובזכותה לשלוט‪ .‬ומבחינה זו היא חסינה מפני ביקורת‪.‬‬
‫לשיח הביקורתי אין שום רלוונטיות ביחס אליה‪ .‬כמובן שליברמן אינו הגזען היחיד ואולי‬
‫אינו הגרוע ביותר בפוליטיקה הישראלית‪ ,‬אבל הוא כן הדובר המובהק של העמדה הזו‪ ,‬ולפיכך‬
‫מטרה ראויה — לא לביקורת‪ ,‬אלא ללעג‪.‬‬
‫לכן‪ ,‬אפשר להבין את העבודה של רוזן כעבודה פחות אירונית ופחות מסובכת מכפי‬
‫שניתן היה לחשוב‪ .‬בשורה התחתונה‪ ,‬זו עבודה הומוריסטית קלאסית‪ ,‬שמבוססת על הגזמה‬
‫קריקטורית של הטיפוסים שבהם היא מטפלת‪ .‬שלוש הדמויות הראשיות בסרט — השד–‬
‫ליברמן‪ ,‬האקטיביסטית–מגרשת–השדים–הפמיניסטית‪ ,‬והימנית החוזרת בשאלה — הן טיפוסים‬
‫קריקטורים ומוגזמים באותה המידה‪ ,‬ורוזן מקצין עד כדי גיחוך הן את הלהג הפשיסטי של‬
‫ליברמן‪ ,‬והן את הפיתולים האפולוגטיים ומפגני הראווה המיותרים של הרטוריקה השמאלנית‬
‫הנאורה‪ .‬אבל כמו בכל קומדיה טובה‪ ,‬יש טובים ויש רעים‪ ,‬והטובים מנצחים בסוף‪ .‬לא כי הם‬
‫חכמים או רהוטים יותר‪ ,‬אלא כי הם צודקים‪.‬‬

‫‪ 90‬מערבון‬

‫‪ 91‬מערבון‬

‫הילדים לא מתנהגים יפה‬

‫שחורים‬

‫מתי שמואלוף מגלה בשחורים‪ ,‬סרט ההיפ–הופ הסוחף של מורן איפרגן‪,‬‬
‫ִ‬
‫אפשרות אחרת לברית אפריקנית בישראל‬

‫הסרט התיעודי שחורים )‪ 48 ,2010‬דקות(‪ ,‬עוקב אחר שנה בחייהם של ישראל מהרט )‪,(WM‬‬
‫מאיר סאלו )‪ (Diablo D‬ודני פייפר )‪ ,(Mister / Dr. George‬חברי ילדות יוצאי אתיופיה‬
‫שגרים בשכונת קריית משה ברחובות‪ ,‬גטו שחור ארבע וחצי דקות ממכון ויצמן‪ ,‬ופועלים‬
‫במסגרת להקת ההיפ הופ ‪ .KMS‬זהו סרטה השני של איפרגן‪ ,‬יוצרת קולנוע באר–שבעית‪.‬‬
‫אחותי ריקי )‪ ,(2009‬סרטה הדוקומנטרי הראשון‪ ,‬עסק באחותה בת הארבעים של הבמאית‬
‫וניחן ביחס אינטימי למרחב הבאר–שבעי‪ .‬בסרטה השני שחורים נדמה כי היא יוצאת מתוך‬
‫הפריזמה החברתית לדון בשאלות של ייצוג‪ .‬איפרגן מחויבת מתוך זהותה המזרחית לבדוק‬
‫אפליות נוספות שקשורות לגזע‪ :‬היא עוקבת אחר הלהקה ונעה על ציר המבט אל הפריפריה‬
‫הרחבה של החברה בישראל‪.‬‬

‫צלי ליות תת– ההכרה‬
‫אפרת נחושתאי טוענת במאמר "תת הכרה נפתחת כמו מניפה‪ :‬על הפרפורמטיבי )והסמוי(‬
‫אצל 'סאבלימינל והצל'" )"תיאוריה וביקורת" ‪ ,28‬אביב ‪ ,(2006‬כי יותר מכל ערוץ אמנותי‬
‫אחר ההיפ הופ מחדד את המתח שבין זהות אישית לבין פרפורמטיביות מהוקצעת‪ .‬ראפר‬
‫נדרש להתוודות ולהיות "אמיתי" לחלוטין )המוטו הוא "‪ ,("keep it real‬אך גם להרשים‬
‫בפרפורמנס ולשלוט בקהל‪ .‬גם הנאמנות ל"רחוב"‪ ,‬לשכבה החברתית שממנה הגיע הראפר‪,‬‬
‫הכרחית להצדקת קיומו ומרכזית במשיכה אליו‪ .‬מצופה מאמני היפ הופ לייצג בדמותם‬
‫ובפעילותם קבוצות חברתיות ועמדות פוליטיות בלי שתתקיים סתירה בין הציבורי לאישי‪,‬‬
‫בין החיצוני לפנימי‪ ,‬בין הטקסט לאמת‪ .‬בני הכלאיים שנוצרים בישראל‪ ,‬כמו למשל ההיפ‬
‫הופ המזרחי שקם בישראל‪ ,‬מתרחקים מהדגם המסורתי‪ .‬האמן והאקטיביסט רונן אידלמן‬
‫כתב‪" :‬אני מאמין שאת הזלזול בהיפ הופ המזרחי לא צריך לייחס לערך שמוקנה לז'אנר‪,‬‬
‫אלא לזהּות שמאמצים המבצעים‪ .‬ההיפ הופ אינו סגנון מוזיקלי שנבחן כשלעצמו‪ ,‬אלא ז'אנר‬
‫שמעמיד במרכז את ההקשר של היצירה‪ .‬הראפרים המזרחים ממצבים את עצמם כאחרים גם‬
‫אם גדלו‪ ,‬כמו סאבלימינל‪ ,‬בצפון תל אביב‪ ,‬וגם כשהם באים מן השכונות‪") ".‬אני אמיתי‪ ,‬לכן‬
‫העם איתי"‪" ,‬הכיוון מזרח" ‪ ,19‬קיץ ‪.(2005‬‬
‫צמיחת להקות ההיפ–הופ היוותה כר פורה לסרטים דוקומנטריים המנסים להתחקות אחר‬
‫התיאולוגיה המשחררת הטמונה בהשמעת הנרטיבים האסורים‪ .‬ערוצים של זעם )ענת הלחמי‪,‬‬
‫‪ (2003‬הציג את הקרע שנוצר בין סאבלימינאל והצל לבין תאמר נאפר‪ ,‬מנהיג להקת ‪;DAM‬‬
‫הקופורדוקציה הפלסטינית–אמריקאית ‪) Slingshot HipHop‬ג'קי רים סאלּום‪ ,(2008 ,‬הראתה‬
‫את המפגש בין ערביי ‪ 48‬לבין ערביי ‪ 67‬דרך להקות היפ הופ פלסטיניות מלוד‪ ,‬עזה ועכו‪.‬‬

‫‪ 92‬מערבון‬

‫‪ 93‬מערבון‬

‫שחורים‬

‫הכוח השחור‬
‫"ככה מתחיל הסיפור‪ :‬דן‪ ,‬הבן של יעקב‪ ,‬אחד משנים עשר השבטים‪ ,‬שנאבדו פתאום‪ ,‬נמצאו‬
‫ביבשת אפריקה הרחוקה‪ ,‬אתיופים יהודים תמימים שתמיד דיברו על ירושלים‪ ,‬על הארץ‬
‫הקדושה‪ ...‬הגענו לארץ‪ ,‬התייחסו אלינו כמו קופים‪ ...‬בארץ חלב ודבש‪ ,‬הגענו למדינה מלא‬
‫חרא וגזענות‪ ,‬הבני זונות מתייחסים אלינו כמו כושים עבדים‪ ,‬איך שופטים לפי הצבע‪ ,‬מי‬
‫משתזף ומקבל סרטן? אהה‪ ,‬יא בני זונות‪ ,‬הצבע שלי יפה ואני אוהב את הצבע שלי‪ ,‬ביקשתם‪,‬‬
‫שרמוטות‪ ,‬והנה אנחנו מחזירים לכם‪ ,‬הכוח השחור מטעם ‪."KMS‬‬
‫)מתוך שיר הפתיחה של הסרט המלווה בסופו בסאונד של יריות של תת–מקלע(‬
‫במהלך הצילומים‪ ,‬ישראל מהרט ודני פייפר נכלאים ומאיר סאלו חוזר בתשובה‪ .‬הסרט עושה‬
‫שימוש בתמונות סטילס של מאבקים שחורים אחרים בעולם וכך יוצר הקשרים פוסטקולוניאליים‬
‫נרחבים למאבק של יוצאי אתיופיה בישראל‪ .‬במידה מסוימת‪ ,‬הלהקה משמשת לאיפרגן אמצעי‬
‫להבין את הזהות המזרחית שלה ולכונן אותה מחדש ומאפשרת לה להציג ציר פרשנות שבו‬
‫הזהות המזרחית שלה מתאחדת עם הזהות האתיופית לתוך מטפורה‪ ,‬שראשיתה במפגש‬
‫הראשון בין התנועה הציונית לבין התימנים בתחילת המאה שעברה‪ ,‬וסופה )בינתיים( בתחילת‬
‫המילניום השלישי‪ .‬הסרט מרפרר למפגש הזה באופן לא מודע כשהוא מפגיש דמויות נשיות–‬
‫מזרחיות עם חברי הלהקה מחוץ לסופרמרקט בעיר רחובות‪ ,‬פגישה שטעונה מהמפגש האתני‬
‫בין התימנים בפרט והמזרחים בכלל‪ ,‬לבין הממסד הציוני‪.‬‬
‫כ–‪ 25%‬מבני העדה‪ ,‬כפול מן השיעור בקרב כלל הנוער בישראל‪ ,‬התנסו בסמים‪ .‬הסוציולוג‬
‫אורי בן אליעזר טוען שיש מרכיב של מחאה בעלייה בשיעורי הפשיעה בקרב בני הנוער ממוצא‬
‫אתיופי‪ .‬באמצעות המחאה הצעירים מכוננים זהות חלופית‪ ,‬ומקבלים משמעות ותחושה של‬
‫קהילתיות‪ .‬בסרט אנו עוקבים אחר מלאכת הרכבת הלהקה מבעד לתהליכי ההחלשה המופעלים‬
‫על הקהילה; המשטרה האלימה‪ ,‬המסיונרים הדתיים של חב"ד‪ ,‬שירותי הרווחה הקורסים‪ ,‬היחס‬
‫הדכאני הכולל של הממשלה לפריפריה בכלל ולאתיופים בפרט — ועם כל אלה נאלצים חברי‬
‫הלהקה להתמודד‪ .‬בחיים בתוך קהילה מפורקת אשר מסומנת כאיּום ונאבקת שלא להיסחף‬
‫בתהליך ההתפוררות‪ ,‬הלהקה מוצאת את עצמה בתהליך הלחנת השירים והמלחמה היום‬
‫יומית על בניית עתיד כלשהו‪ .‬כך‪ ,‬שחורים מלמד על שאלות שמעסיקות את הדור השני של‬
‫העולים‪ ,‬המבטא את מחאתו גם בירידה ברורה במוטיבציה לשרת בצבא‪.‬‬
‫שחורים עוקב אחר מפגשים של חברי הלהקה עם נשים בקניון‪ ,‬עם חברי להקות רוק‬
‫אחרות‪ ,‬ועם נערות במועדוני בילוי‪ .‬הפגישות חושפות את ההכחשה הליברלית להימצאות‬
‫הקטגוריה הגזעית‪ ,‬ומיד לאחר מכן לכינונה מחדש בפערים שנוצרים בין הנרטיבים‪ .‬למשל‪,‬‬
‫בני הלהקה שואלים כמה נשים מזרחיות בקניון‪ ,‬אי שם ליד רחובות‪ ,‬לאחר שקנו בקבוקי‬
‫פינלנדיה ואבסולוט‪" ,‬למה אתם קוראים לנו 'כושים‪ ,‬חוליגנים‪ ,‬מפגרים'?" אז אחת הנשים עונה‬
‫ש"הילדים לא מתנהגים יפה"‪ .‬מאיר סאלו שואל אותה אילו ילדים‪ ,‬והיא עונה "האתיופים"‪.‬‬
‫מאיר בעצם מנסה להבין למה נוצרה הקטגוריה של אתיופים כאותה אימרה המצוטטת במאמרו‬
‫של בן אליעזר‪" ,‬באתיופיה היינו יהודים‪ ,‬כאן אנחנו שחורים"‪ .‬אחרי דין ודברים בין הלהקה‬
‫לנשים אומרת אחת הנשים "זה לא העיקר להביא ילדים ולהגיד הופ"‪.‬‬
‫המרצע יצא מהשק‪ .‬האשה טוענת שהאתיופים מביאים הרבה ילדים לעולם ומתלוננים‬
‫על כך‪ .‬כלומר‪ ,‬הבעיה היא הם — שלא לוקחים אחריות על חייהם — אין ממסד‪ ,‬מדינה‪ ,‬דת‪,‬‬
‫דחייה‪ ,‬גזענות ושאר סוכנים בלוח המשחק‪ .‬אך בתוך ההקשר של הסרט משתקף משולש‬
‫מורכב‪ :‬המבט של איפרגן כבמאית הסרט שבאה מבאר שבע‪ ,‬הלהקה והנשים‪ .‬המבט המופנה‬
‫לנשים בקניון לא בא לקבע אותן כאחראיות בלעדיות לדיכוי האתיופי‪ .‬איפרגן מבקשת דוקא‬
‫לסמן את הקושי של אוכלוסיות מוחלשות להתמודד ביום יום אחת מול השנייה‪ ,‬בהיעדר גורף‬

‫‪ 94‬מערבון‬

‫‪ 95‬מערבון‬

‫של דמוקרטיה רב–תרבותית‪ .‬השאלה שמפנה הלהקה באמצעות הבמאית לנשים המזרחיות‪,‬‬
‫היא גם שאלתה של איפרגן לקהילתה‪ .‬כיצד הכוח נע כל כך בתזזיתיות‪ ,‬כשאותו מבט גזעני‬
‫שהופנה למזרחיות הופך מיד למבט של כינון "אחר" חדש‪ .‬איפרגן יכלה להביא את הלהקה‬
‫היישר לאולפן גל"צ בדרישה להשמיע אותם‪ ,‬אבל היא נשארת נאמנה למעקב מדוקדק אחרי‬
‫חברי הלהקה המייצגים את תהליכי הנִ חשול הכוללים‪.‬‬
‫בסרט‪ ,‬הפתולוגיה של הפחד מפני השוני הגזעי מבוטאת בצורה ישירה דווקא מפי‬
‫הילדים התמימים שלא מכירים עדיין את תהליכי ההכחשה‪ ,‬ההסתרה והצביעּות הליברלית‪.‬‬
‫וכך מספר לנו מאיר‪:‬‬
‫"פעם אחת‪ ,‬לא יודע‪ ,‬נסעתי לראשון‪ .‬פתאום אני רואה איזה ילד עולה עם אימא שלו‪,‬‬
‫עושה 'אימא‪ ,‬תראי כושי‪ .‬אימא‪ ,‬תראי כושי‪ '.‬אני מסתכל על הילד‪' .‬את יודעת'‪ ,‬אמרתי‪' ,‬אם‬
‫הוא לא היה ילד‪ ,‬מה היה קורה לו'‪ .‬והיא אומרת 'סתום את הפה‪ ,‬סתום את הפה שלך‪ '.‬אני‪...‬‬
‫את יודעת על מי התעצבנתי? על מי? לא על הילד‪ .‬התעצבנתי על האימא‪".‬‬
‫מאיר מסביר שהילד מחקה את הסביבה שלו ואת הדיבור בבית‪ .‬הדיון הגזעי עובר בין‬
‫מרחבים‪ ,‬מהבית למרחב הציבורי‪ ,‬על רקע הימצאות ישראל במזרח התיכון ולצד אפריקה‪,‬‬
‫כשהשאלה היא האם ישראל תמשיך לפחד מהשחורּות‪ ,‬או שתבנה מודל רב גזעי שיוכל‬
‫להכיל את המגוון‪ ,‬השוני וההבדל‪.‬‬
‫שחורים הוא סרט נוקב שמעניק זווית מבט על המתרחש בשוליים הרחבים של ישראל‬
‫האחרת‪ ,‬וגם מרכיב שמחדש את הזהות המזרחית הפמיניסטית הרדיקלית‪ .‬בסרט יש תהליך‬
‫אמיתי של הכרת לבטי הדור השני ובניית זהותו‪ .‬מוזיקה היא אחד האמצעים לייצר תרבות–נגד‬
‫צעירה וחוסר האפשרות של יצירה תרבותית להשתלב במרחב החברתי הכולל מצביע על‬
‫גבולות השיח הצרים במדינה‪.‬‬
‫בעוד הקולנוע מגיע מתוך תוכי הקרביים של ישראל הניאו–ליברלית הלבנה ומציע‬
‫סיפורים של התגברות על מכשולים‪ ,‬להיפ הופ המזרחי או הפלסטיני אין נרטיב של גאולה‪.‬‬
‫זהו לב המאפליה של הלובן‪.‬‬

‫‪ 96‬מערבון‬

‫פורמט‬
‫ספייס‬
‫באופן ּ‬
‫ּ‬
‫סיפור בדיוני מאת נמרוד קמר מתוך מאפליית עולם הקונספטים‬
‫של זכיינית טלויזיה מובילה ברמת החי"ל‬

‫קורין שמעה שאני עובד ב*** וביקשה שנתחיל להציע להם תוכנית משלנו‪ .‬כדי לקבל תוכנית‬
‫בתשע בערב צריך לעבור שלוש משוכות‪ :‬פיתוח‪ ,‬פיצוח‪ ,‬נעיצה‪ .‬ב–‪ 2006‬למשל המציאו את‬
‫הכספת — פיתחו שעשועון — פיצחו אותו בתוך כספת ונעצו כשמישהו אמר "מה עם ארז‬
‫טל?" ואז זה התקבל‪ .‬קורין רצתה רק לנעוץ‪ ,‬להציע משהו עם הטאלנטים טום ואדל מ"המירוץ‬
‫למיליון"‪ .‬אז מה אם המירוץ הוא פורמט של רשת ולא של ***‪.‬‬
‫אף פעם לא עבדתי במחלקת פורמטים של *** אבל ידעתי שהיא צודקת‪ .‬לפעמים זה‬
‫מתחיל מנעיצה ורק אז בא הפיתוח הבנאלי‪ ,‬הפיצוח הסטנדרטי והליצוח הזול ביותר‪ .‬ליצוח‪,‬‬
‫כלומר ליהוק ניצבים פלוס פילוח‪ .‬עדיף לבוא עם חמישה רעיונות גאוניים ואחד מעפן‪ .‬המעפן‬
‫יצולם‪ .‬צריך להקליש כמה שיותר‪ .‬להקליש מלשון קלישאה‪.‬‬
‫קורין שאלה מה עושים אם זה לא מה שהם חיפשו‪.‬‬
‫צריך תמיד לומר 'זה זה'‪ .‬כשמנהל ב*** כמו ר"ת אומר שהוא דווקא חשב על משהו בכיוון‬
‫של תום אבני על מסוע‪ ,‬את עונה מיד שלזה התכוונת‪ .‬זה זה‪ .‬אין טעם לתאם עוד פגישה‪.‬‬
‫עדיף לשנות את הפורמט על המקום‪ .‬אסור להגיע עם דפים‪ .‬אף אחד לא קורא פונט קטן‬
‫מ–‪ .26‬אם באים עם דפים‪ ,‬אז אף פעם לא לחלק אותם‪ .‬להחזיק ביד‪ .‬אסור לסיים בהחלפת‬
‫מיילים‪ .‬אף אחד לא פותח קבצים מצורפים‪.‬‬
‫סיפרתי לה איך נזכרו פעם ב*** לעשות תוכנית רק אחרי שהקלטת שהחזיקה את החלון‬
‫של מ"ש נפלה על הראש של אחד המפיקים הבכירים‪ .‬כל המנהלים ב*** קירחים‪ ,‬אגב‪.‬‬
‫"מה היה על הקלטת?"‬
‫"פיילוט‪".‬‬
‫"של מה?"‬
‫"מונית הכסף‪".‬‬
‫קורין הנהנה ואמרה "אה הה‪".‬‬
‫היא נזכרה ברעיון שהיה לה לפורמט בשם 'הפח'‪ .‬תת כותרת‪' :‬בכל פרק מותחים עיתונאי‬
‫אחר'‪ .‬למה? כי נמאס למתוח אנשים רגילים‪ .‬איך זה עובד? ממציאים סיפור‪ ,‬ילד שמתכוון‬
‫לעלות על דאון ולדאות לכיוון עזה כדי לקדם שלום עם החמאס‪ .‬ההורים המודאגים מתקשרים‬
‫לעיתונאי‪ .‬העיתונאי פוגש את הילד רגע לפני‪ .‬שמים בובה או ילד אמיתי בשם יואב על דאון‪.‬‬
‫העיתונאי מסקר את המעוף‪ .‬הדאון נמצא באוויר שעות‪ ,‬מסתובב‪ .‬מגיע צוות של חדשות ‪.10‬‬
‫כל היום זה בחדשות‪ .‬פתאום הדאון נעלם‪.‬‬
‫שבוע אחר כך מביימים אורגיות במרתף עיריית רמת השרון‪ .‬סיפור שלישי‪' :‬גואל רצון —‬
‫הגרסה הנשית'‪ .‬קוראים לעיתונאי שפוגש גברת‪ ,‬שחקנית‪ ,‬שגרה עם שלושים וחמישה בחורים‬
‫במכתש בקיסריה‪ .‬מקליטים במצלמה נסתרת את העיתונאי‪ ,‬רואים מה הוא שואל ואיך הוא‬
‫מתנהג‪ .‬הכתבה מתפרסמת‪ ,‬או לא‪ .‬למחרת המקור נעלם‪ .‬כשהתוכנית באוויר הקהל קולט‬
‫שעשרה סיפורים מהשנה האחרונה היו ִפברוק מוחלט‪.‬‬
‫הייתי המום מהרעיון‪ .‬קורין המשיכה ואמרה שנורא קל להיכנס לחדשות‪ .‬יש נוסחה‬
‫פשוטה‪ ,‬וידאו כפול דרמה בריבוע‪ .‬במקרה של הריחוף יש וידאו‪ .‬עצם באוויר‪ .‬החדשות שולחים‬
‫מסוק כמו בסיפור הקלטת של גלעד שליט שעשתה דרכה מעזה למצפה הלה‪ .‬אדם אחד על‬

‫‪ 97‬מערבון‬

‫דאון חזק יותר מקלטת בתוך ג'יפ‪ .‬זה דרמה בריבוע כי מדובר בילד בן ‪ 12‬ולא בדיסידנט או‬
‫אאוטסיידר‪ *** .‬לא יוכלו להתאפק‪ .‬זה רייטינג משולש ויח"צ כפול‪ :‬כל פרק משודר שלוש‬
‫פעמים — פעם בחדשות‪ ,‬פעם כשזה באוויר ושוב פעם בחדשות כי זה היה באוויר‪ .‬יכולים‬
‫להגיע כתבים של 'עובדה'‪ ,‬נכון‪ ,‬תכנית של ***‪ ,‬פורמט מתחרה‪ ,‬לא ביג דיל‪ .‬השורה התחתונה‬
‫של הפיטץ'‪' :‬בואו נמתח את התקשורת‪ .‬מגיע להם‪'.‬‬
‫אהבתי את הפיטץ'‪ .‬לפעמים הפיטץ' יותר מהנה מהביצוע‪ .‬ידעתי שלהפיק זה סיוט‪ .‬הכי‬
‫מתיש להיות על סט אפילו אם זאת תכנית מתיחות‪ .‬בסוף הפיטץ'‪ ,‬בניגוד לסוף יום צילום‪,‬‬
‫יודעים אם מדובר בהצלחה או בכישלון‪ .‬לא צריך לחכות לנתונים‪ .‬מקסימום קבוצת מיקוד‪,‬‬
‫זה לוקח שעה‪ .‬חשבתי שיכול להיות נחמד להציע פורמט שכולו פרזנטציה‪.‬‬
‫קורין התלהבה מזה שלא פסלתי את הפורמט שלה‪ .‬היא ביקשה שארד לה‪ .‬ירדתי עם‬
‫האף בלי להוריד את הגטקס‪ .‬אחר כך עברתי לכינור דויד‪ ,‬סנדוויץ' של האיבר שלי‪ ,‬שנקרא‬
‫הנרי הרומני‪ַ ,‬מחוץ בין שדיה‪ .‬בסופו של דבר נעצתי‪ .‬נתתי שם‪ .‬זייפתי קצת בסוף‪ .‬כשעשינו‬
‫אמבטיה בלי בגד ים צללתי והרמתי את המשקפיים עם היד מעל הקצף כמו כריש‪ .‬התייבשנו‪.‬‬
‫קורין מרחה עלי קרם נגד יובש‪ .‬כשהתעוררנו‪ ,‬היא דרשה פיטץ' מידי ב*** בלי לומר להם‬
‫מראש מה הרעיון‪.‬‬
‫שיקרתי למזכירה ואמרתי שאני חייב פגישה דחופה עם ר"ת‪ ,‬כי יש לי מידע פנימי על‬
‫דברים שקורים במחלקת הפיתוח של ערוץ ‪ 4‬הבריטי‪ .‬עושה רושם שצ'רלי ברוקר הולך‬
‫לגנוב רעיון של ***‪.‬‬
‫קיבלנו את ב"ח‪ ,‬הסגן של ר"ת ממחלקת תוכניות‪ .‬ר"ת היה בכנס מיפ–קום בצרפת‪ .‬הוא‬
‫נסע עם המפרמט הישראלי הראשי י"ח שהיה נשוי לבתו של הבעלים של מסעדה ביפו‪ .‬היא‬
‫וקורין היו חברות‪ .‬בדרך ל***‪ ,‬כשראיתי שהסכום במונה מתעגל ביקשתי מנהג המונית לעצור‬
‫צומת אחת לפני רחוב ראול ולנברג‪ ,‬מרכז העצבים של הזכיינית‪ .‬נזכרתי בפורמט האחרון‬
‫שהצעתי במסדרון למ"ש‪ ,‬שהיה אז סמנכ"ל פיתוח‪ .‬הפורמט היה סיורים מודרכים בבניין ***‬
‫כמו הבחור בסדרה 'רוק ‪.'30‬‬
‫הפיצוח‪ :‬אני עומד עם תג גדול של *** ומראה לאנשים איפה יושב כל מנהל‪ .‬הנעיצה‪:‬‬
‫כולם יראו איך עובד רובוט הקלטות שקובע באיזו קסטה יצפו ‪ 45.7%‬מעם ישראל‪ .‬עיניו של‬
‫מנכ"ל *** א"נ נפערו כשעבר לידינו ושמע אותי אומר שהפורמט לא מצריך הפקה‪ .‬זה רק‬
‫אני מסתובב בבניין‪ .‬אפשר לדרוש כסף מהמבקרים‪ .‬אם פינס יעשו על זה כתבת צבע הם‬
‫יביאו את הציוד‪ .‬לא צריך לשלם לצלם אם יש עניין חדשותי‪.‬‬
‫בדרך קורין שאלה מה בדיוק אני עושה ב***‪ .‬שאלתי מי שואל‪ .‬היא ענתה "אני‪".‬‬
‫"למה לא שאלת עד עכשיו?" כעסתי על העיתוי‪ .‬רבע שעה לפני הפיטץ'‪ .‬סיפרתי בכל זאת‬
‫מה אני עושה שם‪ .‬עובד ב****‪ **** .‬הוא האתר המסיבי של ***‪ ,‬שסופג שבע מאות אלף‬
‫כניסות ייחודיות ביום‪ .‬אני הייתי אחראי על האינטראקטיב‪ .‬ביום יום עדכנתי את כל עמודי‬
‫המעריצים של התוכניות‪ .‬עבודה ערבית‪ ,‬סברי מרנן‪ ,‬סופר נני‪ **** ,‬בידור‪ ,‬רמזור‪ ,‬חטופים‪,‬‬
‫אל תשאל‪ ,‬אל תפיל את המיליון‪ .‬אני גם מצייץ‪ .‬ל**** יש עשרת אלפים עוקבים בטוויטר‪.‬‬
‫קורין לא התרשמה‪ .‬לא הבינה למה צריך להגיע לבניין כדי לכתוב סטטוסים‪ .‬חשבה שאני‬
‫עושה את עצמי הולך ל*** ופוגש חברים בקפה משיח‪ .‬הראיתי לה שאני לא שזוף ורופס‬
‫כמו עובדי **** סלולר‪ .‬היא ביקשה שאהיה כן ושאלה איך זה עובד‪ ,‬אם אני מגיש דרישות‬
‫תשלום או שיש לי חוזה‪ .‬שיקרתי‪.‬‬
‫בקומה ‪ 4‬פגשנו את אחת הבוסיות שלי‪ ,‬דוברת *** שביקשה להתפטר כדי לנהל את מטה‬
‫הבחירות של יאיר לפיד ב–‪ .2013‬על הספיקר היה יובל בן עמי שקיבל ממנה הוראה לעשות‬
‫כתבת צבע על בית האח הגדול רגע לפני תחילת העונה ל'ישראל היום'‪ .‬קורין עדכנה את‬
‫הדוברת שיובל הבן של עודד בן עמי‪ .‬הדוברת אמרה שהיא מעריכה את המודיעין‪ .‬קורין אמרה‬
‫שזה לא מודיעין אלא מידע פנימי‪ .‬היא שכבה איתו‪ .‬הדוברת עשתה פרצוף‪ .‬אותי זה לא עניין‪.‬‬

‫‪ 98‬מערבון‬

‫נמרוד קמר ברמת החי"ל‬
‫למעלה‪ :‬ישיבת פיתוח‬

‫‪ 99‬מערבון‬

‫כשחיכינו לפגישה עם ב"ח ישבה אצלו רפרנטית לוהטת בשם ע"ג‪ .‬קורין שאלה מה זה אומר‪.‬‬
‫"רפרנטית יכולה לרפרר ולשנות את כיוון השיחה לאזורים חדשים"‪ ,‬הסברתי‪.‬‬
‫בחדר ממול ישבה מנהלת לוח השידורים המנומשת טב"א‪ .‬היה אצלה בחור קירח בשם‬
‫ר"ק שהציע פורמט משלו בלי הסכם סודיות‪ .‬הצלחנו לשמוע דרך דלת הפתוחה‪ .‬זה היה‬
‫פיטץ' לערוץ חדש בשם ערוץ האודישנים‪ ,‬שישדר עשרים וארבע שעות את כל האודישנים‬
‫בארץ‪ .‬הצגות בית ספר‪ ,‬תיאטרון‪ ,‬ריאליטי‪ ,‬פסטיגל‪ .‬באמצע נכנסה תקציבאית ושאלה איפה‬
‫ומאיפה הכסף‪ .‬ר"ק אמר שהבינלאומי ישלם הרבה כסף כדי לראות אנשים באודישן לפרסומת‬
‫שלו חוזרים על אותו משפט‪ ,‬שקשור לבנק‪ ,‬ואז את התוצאה הסופית‪ ,‬הפרסומת‪ .‬במאים‬
‫יצודו כישרונות צעירים דרך הערוץ ותהיה תוכנית שבועית בשם 'בתור לאודישן'‪ ,‬שיחות עם‬
‫אנשים בתור לאודישן‪ .‬התקציבאית עדכנה את ר"ק שהוט גובה תשלום התחלתי של מיליון‬
‫ש"ח תמורת ערוץ חדש‪ .‬ב–‪ 2004‬הפסיקו להמר על כספי מנויים‪.‬‬
‫נכנסנו לב"ח‪ .‬חירטטתי משהו על ערוץ ‪ 4‬הבריטי שעומד לעשות את מונית הקצב אחרי‬
‫חצות‪ .‬כשסיימנו לספר על פורמט 'הפח' של קורין היא שאלה אם לדעתו זה פטנט או פורמט‪.‬‬
‫הוא אמר שאסור לשקר לעיתונאים ולחשוף אותם כחובבנים כי הם יפוטרו ויתבעו לשון הרע‪.‬‬
‫קורין חשבה שתביעה זה יח"צ טוב‪ .‬קטעתי אותה ואמרתי שיש לנו עוד רעיון‪.‬‬
‫"יש לי זמן לחצי רעיון‪ ",‬ב"ח אמר‪" .‬אל תתיש אני פוגש עוד חציש את אובידיו ניקולסקו‬
‫מגיש של הגרסה הרומנית של נראה אותך‪ .‬הפורמט נמכר להם השבוע‪ .‬זה נקרא פאץ' פאצה‬
‫פאץ באן בבוקרשט‪".‬‬
‫"כמו פיטץ' פיטץ' פאטץ' ספיסאנאטוס‪ ".‬קורין הציעה‪.‬‬
‫"מה הפורמט השני?"‬
‫"חבורת אנשים תקועים בפריים‪ .‬אסור להם לעזוב‪ .‬זה נקרא 'הפריים'‪ .‬בדירה שלהם‬
‫יש סלון שנמצא מאחורי הטלוויזיה‪ ,‬מאחוריו המטבח‪ ,‬מאחורי המטבח השירותים‪ ,‬מאחורי‬
‫השירותים חדר השינה‪ .‬הכל שקוף ותקוע בתוך פריים הטלוויזיה שלך‪ .‬המצלמה לא זזה‪ .‬מי‬
‫שיוצא מהפריים נפסל‪ .‬אסור לדחוף‪ ,‬מותר להכשיל‪".‬‬
‫ב"ח התלהב‪ .‬קורין הרגיעה ואמרה שיש לה עוד רעיון שנקרא 'נו‪ ,‬תקעת?' לפני שהספיקה‬
‫לפרמט נכנסה לחדר סמנכ"לית אסטרטגיה בשם א"א‪ .‬ב"ח סיפר לה על הפריים‪ .‬אמרה שזה‬
‫נשמע זול‪ ,‬לא משנה אם זה פריים ‪ 4/3‬או פריים ‪ .16/9‬ר' מהמחלקה המשפטית עלתה על‬
‫הקו‪ ,‬אמרה שמגניב אבל בעייתי כי זה פיצוח מחדש של פורמט האח הגדול ששייך לחברת‬
‫אנדמול‪ ,‬שמכרה ל*** את אל תפיל את המיליון וקנתה את הכספת בלי ארז טל‪ .‬אנדמול‬
‫לא תסכים למשהו שנראה דומה לאח‪ .‬ב"ח שאל אם יש לנו עוד רעיון‪ .‬הצבעתי על קורין‪.‬‬
‫שהפציצה‪" :‬הרעיון האחרון שלנו נקרא האח הגדול בעירום‪ .‬בול כמו האח הגדול רק‬
‫בעירום‪ .‬אחרי עשר‪".‬‬
‫ב"ח שתק‪ .‬עוזרת המנכ"ל נכנסה עם הנהג של נשיא *** א"ג‪ .‬ב"ח סיפר להם על האח‬
‫הגדול בעירום‪ .‬קורין אמרה שלא אני ולא היא מוכנים לכתוב את הפורמט כך שאין בעיה‬
‫משפטית‪ .‬פשוט נעשה אותו‪ .‬בלי פי‪.‬די‪.‬אפים‪ .‬אנחנו גם לא מוכנים לפתח שום דבר‪ .‬הרעיון‬
‫ברור מספיק‪.‬‬
‫א"נ מנכ"ל *** נכנס עם אשף התוכן א"א‪ ,‬י"ג ממחלקת הפרומו וראש מחלקת רכש ע"ב‪.‬‬
‫הם הניחו פורמט עבה בשם 'הא–מיניים'‪ 52 .‬דפים על השולחן של ב"ח‪ .‬ב"ח דפדף לשנייה‪,‬‬
‫הניח את הדפים‪ ,‬הציג אותי ואת קורין בפני א"נ‪ .‬א"נ ידע מי אני‪ .‬ב"ח הפסיק להתייחס‬
‫והתחיל לדבר על הא–מיניים‪ ,‬שאל אם לדעתו של א"נ אפשר למ"קמק את זה‪ ,‬כלומר אם‬
‫מ"ק היחצ"נית יכולה לדחוף את זה לכלכליסט‪ ,‬פירמה או אייס‪ .‬מ"ק עברה במסדרון עם‬
‫מנה מהקפיטריה שהוגשה לה עם הקבלה בתוך הפירה ואמרה שברור שאפשר‪ .‬הצעתי לכתוב‬
‫את הקומוניקט ברומנית‪.‬‬

‫‪ 100‬מערבון‬

‫קורין חזרה לעניינים ואמרה שיש לנו עוד רעיון‪ ,‬אחרון‪ .‬כולם הקשיבו‪ .‬א"נ אהב לשמוע‬
‫רעיונות של בנות זוג של העובדים‪.‬‬
‫"זה נקרא הא–מיניים‪ ,‬שם זהה אבל קונספט שונה‪ .‬חבורת בנים מנסה להוכיח שגם הם‬
‫יכולים לזייף אורגזמה‪ ,‬לא רק בנות‪ .‬מותר להם להשתמש בשפריצים‪ ,‬נוזלים לבנים‪ ,‬פינה‬
‫קולדה וכדומה‪ .‬מי שמצליח לשכנע יותר בנות שהוא באמת גמר‪ ,‬זוכה בלילה נוסף עם כל‬
‫אחת מהן ובמיליון ש"ח‪".‬‬
‫"הן באות לעשות סקס רגיל? הן לא ראו את התוכנית?" ב"ח תהה‪.‬‬
‫"זאת תוכנית של עונה אחת‪ .‬הכי רגוע‪ .‬הבנות חותמות על קלירנס ושוכבות עם כל הבנים‪.‬‬
‫יש מיטה באולפן‪ ,‬מצלמים בראיית לילה‪ .‬אחר כך מיידעים אותן שחמישה מתוך עשרה זייפו‪.‬‬
‫הן צריכות לומר מי זייף ומי הגמיר אותן‪ ,‬מי זייף והגמיר ומי לא זייף והכי הגמיר אותן"‪.‬‬
‫קורין ריחפה על עצמה‪.‬‬
‫ב"ח לא פצה פה‪ .‬א"נ שאל אותה מה דעתה לעבוד בצוות פיתוח של ערוץ המוזיקה‪" ,‬הם‬
‫די נואשים"‪ .‬קורין הסכימה מיד‪ .‬ערוץ המוזיקה נשמע לה כר פורה לרעיונות מקוריים‪ .‬היא‬
‫תקבל ‪ 7000‬ש"ח ברוטו בלי מוניות‪.‬‬
‫חתכנו לקפה בסיקפה‪ .‬ע"א מ*** הפקות היה שם עם ד"א‪ .‬אבא של ד"א היה אחד‬
‫השופטים במאסטר שף‪ ,‬תכנית בישולים של *** שנקנתה מחברת הבת של רופרט מרדוק‪,‬‬
‫שיין הפקות‪ .‬הם דיברו על העונה השנייה של הפורמט 'גבוה וגרינבאום'‪ .‬העונה הראשונה‬
‫שודרה אחרי עשר בזמן המהפכה החברתית‪ ,‬כך שאף אחד לא שם לב‪ .‬השחקנית ד"ו נשענה‬
‫על שולחן מקביל והקשיבה‪ .‬קורין שאלה אם כאן עומד כל מי שעובד בתעשייה‪ .‬הנהנתי‪.‬‬
‫י"ל מסוכנות *** יצא מהשירותים‪ .‬קורין שאלה איך זה שיש לי שעתיים לשרוף בסיקפה‬
‫ולא קוראים לי לחזור‪ .‬כעובדת חדשה של *** זה הדאיג אותה‪ .‬בירכתי אותה עם הברך‪ .‬זה‬
‫חירמן אותה אבל רחוב הברזל היה המקום הא–מיני בתל אביב‪ .‬צ"ה הגיע עם סניקרס וצעק‬
‫"דה טלויז'ן וויל נוט בי רבולושנייזד"‪ .‬קיבלנו פטוצ'יני עם החשבונית בתוך הצלחת‪ .‬אמרתי‬
‫למלצרית שאני עובד אצל י"ג המפיק של 'צחוק מהעבודה'‪ .‬קיבלנו ‪ 15%‬הנחה‪.‬‬
‫"אפשר לפרמט את היחסים שלנו?" קורין שאלה‪.‬‬
‫"כל מה ש*** ישדרו בתשע בערב זה פורמט‪ .‬ויהיה לזה רייטינג‪".‬‬
‫"אני רוצה להיות זונת תוכן‪".‬‬
‫"גם אני‪".‬‬
‫"אתה עדיין עם אותם גטקס מאמש?"‬
‫"אה הה‪".‬‬
‫"גם אני עם אותם גרביונים‪".‬‬
‫לקורין נשארו יומיים עד תחילת העבודה‪ .‬למחרת הלכנו לכור הגרעיני בדימונה מחופשים‬
‫לפקחים איראנים‪.‬‬

‫‪ 101‬מערבון‬

‫סופר–מריו ואחיו הגדול‬
‫שלו מורן על השבילים המתפצלים בין ז'אנרים בקולנוע ובמשחקי וידיאו‬

‫סאקר פאנץ'‬

‫‪ 102‬מערבון‬

‫הקולנוע ומשחקי הווידאו מנהלים יחסים חמים זה כמה עשורים‪ .‬החיבור מתבקש‪ :‬חזותית‪ ,‬שני‬
‫המדיה הולכים ונעשים דומים מאז ששניהם אימצו את האנימציה התלת ממדית‪ .‬בפשטנות‬
‫ניתן לומר שמשחקי הווידאו המודרניים‪ ,‬כשמם הם‪ :‬מכילים את כל המבע של הווידאו‪,‬‬
‫ועליו מוסיפים את המשחק‪ .‬אלו גם שני המדיה שתהליך הייצור שלהם הוא המורכב ביותר‬
‫מהבחינה הטכנית‪ ,‬לכן יותר מכל שאר האמנויות הן מקיימות היזון חוזר עם הטכנולוגיה‪:‬‬
‫היא מניעה אותן‪ ,‬והן אותה‪.‬‬
‫אלו גם שתי תעשיות הבידור הגדולות בעולם‪ ,‬ויש דמיון רב בכלכלה המניעה אותן‪,‬‬
‫בתהליכי הייצור וההפצה שלהן — כמו המקום המרכזי של "שיטת האולפנים" בשתיהן‪.‬‬
‫מסיבות פנימיות–אמנותיות וחיצוניות–כלכליות‪ ,‬הקולנוע הפופולרי והמשחקים הפופולריים‬
‫בתמות דומות‪ ,‬כמו תחרות‪ ,‬מלחמה ומדע בדיוני‪ .‬גם השיח הביקורתי המתפתח‬
‫מרבים לעסוק ֵ‬
‫סביב משחקים אימץ לו מושגים מרכזיים מהשיח הקולנועי‪ ,‬כמו "הטמעה"‪" ,‬מיזנסצינה"‪,‬‬
‫ורעיונות שונים על נרטיביות‪.‬‬
‫במשך שנים רבות‪ ,‬רוב הדיאלוג היצירתי בין שני המדיה היה מוגבל לעיבודים ליצירה‬
‫כזו או אחרת‪ ,‬ממדיום אחד לזה האחר‪ .‬הדוגמאות רבות מספור‪ ,‬אך אפשר להזכיר סרטים על‬
‫בסיס משחקים כמו האחים סופר מריו )רוקי מורטון ואנבל ג'נקל‪ (1993 ,‬או מורטל קומבט‬
‫)פול אנדרסון‪ ,(1995 ,‬ומשחקים על בסיס סרטים דוגמת המטריקס )דייויד פרי‪(2005-2003 ,‬‬
‫או האחים בלוז )טיטוס‪.(1991 ,‬‬
‫לצד עיבודים ישירים‪ ,‬ניתן לזהות עיבודים מדרג שני‪ ,‬כאלה שאינם מנסים לתרגם את‬
‫עלילת הסרט לשלבי משחק‪ ,‬או את שלבי המשחק לעלילה קולנועית רציפה‪ ,‬אלא עיבודים‬
‫שמרחיבים את עולם היצירה המקורית באופן שמתאים יותר למדיום החדש‪ .‬לפי הנרי ג'נקינס‪,‬‬
‫מעשה כזה מכניס יצירה אוטונומית אחת לתוך מערכת טרנסמדיה שבה הסרט יספר לי את‬
‫עלילת המפתח‪ ,‬המשחק יאפשר לי להכיר את העולם שלה על פרטיו ולהבין את משמעות‬
‫הפעולה בה‪ ,‬הספר יעמיק את הכרותי עם הדמויות‪ ,‬סדרת הטלוויזיה תעשיר אותי באפיזודות‬
‫קצרות מחייהן וכן הלאה‪ .‬הנציג המובהק של הגישה הזו הוא ג'ורג' לוקאס‪ .‬במקביל לחברת‬
‫הסרטים שלו‪ ,‬הוא מחזיק את חברת המשחקים לוקאסארטס‪ ,‬שהחל מסוף שנות השמונים‬
‫הוציאה עשרות משחקים המבוססים על דמותו של אינדיאנה ג'ונס ועל היקום של מלחמת‬
‫הכוכבים‪ .‬מרבית המשחקים הללו אינם עיבודים לעלילות הסרטים‪ ,‬אלא הרפתקאות חדשות‬
‫של ג'ונס או התרחשויות ברחבי גלקסיות מלחמת הכוכבים‪.‬‬
‫גישה זו השתלטה על תחום העיבודים‪ .‬מלכתחילה היה קשה לקולנוע לחלץ את העלילה‬
‫הדלה של משחקי וידאו מסוימים‪ ,‬ולכן תמיד עיבודים קולנועיים כללו עיבוי משמעותי לדמויות‪,‬‬
‫לקונפליקטים ולחזות של המשחקים שעליהם התבססו; וגם אצל יוצרי המשחקים ִחלחלה‬
‫ההבנה שהמבנה הנרטיבי של הקולנוע אינו מתיישב לחלוטין עם הצורה המשחקית‪ .‬טענתו‬
‫של מרשל מקלוהן כי תמיד נשתמש בכלי )בטכנולוגיה( חדש כפי שהשתמשנו בכלי הישן‪ ,‬לפני‬
‫שנלמד את השימוש החדש שמתאים לכלי החדש‪ ,‬מתיישבת עם יחסי עולם הקולנוע ומשחקי‬
‫המחשב‪ .‬יוצרי המשחקים שאלו הרבה מהלכים מהקולנוע‪ ,‬עד שפיתחו מהלכים משלהם‪.‬‬
‫ישנו סוג שלישי של עיבודים‪ ,‬שונה באופן מהותי מהשניים הקודמים‪ ,‬ונוכחותו הולכת‬

‫‪ 103‬מערבון‬

‫ומתגברת בשנים האחרונות‪ .‬לא עוד תנועה של דמויות ועולמות מהקולנוע למשחקים ובחזרה‪,‬‬
‫כי אם תנועה של ז'אנרים וקונבנציות‪ .‬בצד משחקי יריות או אסטרטגיה המבוססים על הסנדק‪,‬‬
‫נעשים גם משחקי פשע ומשחקי מאפיה‪ .‬בצד סרט פעולה המבוסס על משחק הפלטפורמות‬
‫הנסיך הפרסי‪ ,‬מופיעות סצנות פלטפורמר של ממש בסרטי קולנוע‪.‬‬
‫המגמה התגברה לאחרונה עקב הבשלת המוסכמות והכלים העומדים לרשות יוצרי‬
‫המשחקים לקראת הדבקת הפער עם הקולנוע‪ .‬מצד אחד‪ ,‬הדור הנוכחי של הקולנוענים הוא‬
‫הראשון שצמח בסביבה שבה משחקים הם כבר מוצרים תרבותיים מפותחים ומקובלים‪ .‬מצד‬
‫שני‪ ,‬הכלים והטכנולוגיות הנתונים בידיהם של מעצבי משחקים של הדור הנוכחי בוגרים‬
‫ומפותחים מספיק כדי לאפשר להם לעבד בביטחון ובגלוי ז'אנרים קולנועיים על מורכבותם‪.‬‬
‫ריק אלטמן מבחין בין שתי צורות ביטוי לז'אנר — סמנטיקה ותחביר‪ .‬ניקח למשל את‬
‫המערבון בקולנוע‪ :‬הסמנטיקה שלו היא כל האובייקטים שאנו מצפים למצוא בו — ערבה‬
‫אמריקאית‪ ,‬סוסים‪ ,‬אקדוחנים‪ ,‬פרש אמיץ‪ ,‬שריף פחדן‪ ,‬אינדיאני נאמן‪ ,‬פושע נרדף‪ .‬התחביר‬
‫של ז'אנר מסוים הוא מערכות היחסים בין האובייקטים שבסרט — הגיבור שנע בין הערבה‬
‫הספר שנמצאת על הגבול שבין הציוויליזציה לטבע‪,‬‬
‫הפראית לעיירה המתורבתת‪ ,‬עיירת ְ‬
‫הטבע מול התרבות‪.‬‬
‫את הסמנטיקה ניתן פחות או יותר להעתיק בין משחקים לסרטים‪ .‬התחביר מצריך פעולת‬
‫תרגום מורכבת יותר‪ ,‬כי הצורה הקולנועית שונה מזו המשחקית‪ :‬הקולנוע‪ ,‬צאצא משותף‬
‫לשושלת האמנויות החזותיות ולשושלת האמנויות הנרטיביות‪ ,‬בונה יחסים דרך סיפור ודרך‬
‫קומפוזיציות של פריים ועריכה‪ .‬את משחקי הווידאו‪ ,‬על אף שהם משתמשים בכלי המבע‬
‫הקולנועי‪ ,‬לא ניתן לנתק מההיסטוריה והמהות של המשחק‪ .‬אלו בונים מערכות יחסים דרך‬
‫סיטואציה ותנאים‪.‬‬
‫הקולנוע האמריקאי משופע לאחרונה בריפרורים ובדימויים שמקורם במשחקי וידאו‪.‬‬
‫על הקצה החזותי עומד סקוט פילגרים )אדגר רייט‪ ,(2010 ,‬עיבוד לספר קומיקס הרצוף כולו‬
‫במסמנים הידועים של משחקי אקשן ופלטפורמה‪ ,‬כמו קרבות ושלבים‪ ,‬בונוסים‪ ,‬פיקסלים‪,‬‬
‫ומטבעות שניתזים מאויביו המובסים של הגיבור‪ .‬אלמנטים כאלה מופיעים בצורה עדינה יותר‬
‫גם בבונראקו )גיא משה‪ ,(2010 ,‬שם נשמע רשרוש דיגיטלי של מטבעות נופלים על הרצפה‬
‫בכל פעם שיריב נופל מובס לרגליו של הגיבור‪ .‬סצנת פעולה אחת בסרט גם מצולמת בחתך‬
‫רוחב של בניין משרדים‪ ,‬כך שהקומות נראות פתאום כמו שלב במשחק פלטפורמה‪.‬‬
‫השאלה העמוקה יותר נמצאת בדרך שבה הבמאי זאק שניידר השתמש בסמנטיקה של‬
‫משחקי הרפתקאות בסרטו סאקר פאנץ' )שניידר‪ .(2011 ,‬במשחקי הרפתקאות מטרת השחקנים‬
‫מורכבת יותר ממעשה פשוט של תפיסה‪ ,‬ירייה‪ ,‬השגה או בריחה‪ ,‬אך השלמתה עשויה לערב‬
‫כמה פעולות כאלה‪ .‬המטרה היא לרוב פתרון של בעיה מורכבת‪ ,‬שהדרך להשיגה מתבררת‬
‫במהלך המשחק‪ ,‬והיא מושגת לעיתים בכמה שלבים עוקבים של ביצוע‪ .‬הגיבורים יכולים‬
‫לשאת איתם חפצים שונים ברחבי ולאורך המשחק‪ .‬בסרטו של שניידר נדרשת הגיבורה‬
‫להתגבר על כמה מכשולים כדי להשיג כמה חפצים‪ ,‬שרק שימוש משולב בכולם יביא להשלמת‬
‫משימת העל שלה — במקרה הזה‪ ,‬בריחה מבית המשוגעים שבו נכלאה‪ .‬הזיותיה של הגיבורה‬
‫מציירות את מסעה להשגת החפצים כמסע בין כמה סביבות קיצוניות הלקוחות מז'אנרים של‬
‫קולנוע פעולה — מסרטי סמוראים ופנטזיה‪ ,‬להרפתקאות ומדע בדיוני‪ .‬מבנה העלילה ושעטנז‬
‫הציטוטים משתלבים לכדי מחווה לז'אנר ה"קווסטים"‪ ,‬משחקי מחשב שהיו פופולריים בשנות‬
‫השמונים והתשעים‪ ,‬ובתקופה האחרונה זוכים לעדנה מחודשת‪.‬‬
‫גם לז'אנר משחקי ההרפתקאות יש תחביר משלו‪ .‬עולם המשחק מורכב מרצף של אזורים‬
‫ומקומות שביניהם השחקן יכול לנוע באופן חופשי‪ ,‬ובניגוד לסוגות רבות אחרות של משחקים‬
‫אינו מחולק לשלבים עוקבים‪ .‬מילת מפתח שחוזרת בהגדרות של משחקי הרפתקאות היא‬
‫החקירה — ‪ — Exploration‬של העולם‪ ,‬כדי לתאר תנועה חופשית ורציפה של השחקן‬

‫‪ 104‬מערבון‬

‫‪Enter The Void‬‬
‫‪Red Dead Redemption‬‬

‫‪ 105‬מערבון‬

‫המסייעת לו לגלות מידע נוסף‪ ,‬שכן האתגר במשחקים כאלה כרוך לרוב בפיענוח חידות ושאלות‪.‬‬
‫תחביר כזה מופיע ב–‪) Enter The Void‬גספר נואה‪ .(2009 ,‬עלילת הסרט מתארת את הלילה‬
‫האחרון בחייו של נרקומן צעיר המתגורר עם אחותו בטוקיו‪ :‬בהתחלה את מותו‪ ,‬ובעקבותיו‬
‫סדרת פלאשבקים מעברו‪ ,‬ולבסוף את גלגול נשמתו לגוף חדש‪ ,‬הכול בהשראת "ספר המתים‬
‫והחיים הטיבטי"‪ .‬בהקדמה מובל מבטו של הצופה על ידי נקודת המבט של הגיבור‪ ,‬אך מהר‬
‫מאד מתהפכים התפקידים‪ ,‬והגיבור הופך להיות זה שמובל על ידי נקודת מבטה של המצלמה‪,‬‬
‫בדומה לדרך שבה השחקן מוביל את גיבור המשחק‪ ,‬דרך מרחב ההתרחשות של הסיפור —‬
‫שכונה בטוקיו של ימינו — ודרך זיכרונות מחייו שלו‪ .‬זיכרונות אלו הם גם הרגעים היחידים‬
‫בסרט שבהם הוא ערוך בקאטים רגילים שאפשר להקביל לחלוקה לשלבים שקיימת במשחקים‬
‫רבים‪ .‬שאר הסרט נחווה כרצף של זמן‪ ,‬מרחב‪ ,‬ונקודת מבט‪ ,‬והתנועה בין סצנות ואתרים‬
‫בהווה של עלילת הסרט היא תנועה מתמשכת ובעלת כיווניות חופשית — כמו שקורה לרוב‬
‫במשחקי הרפתקאות‪.‬‬
‫בשנים האחרונות מוציאה תעשיית המשחקים כותרים רבים שבמרכזם אין ז'אנר משחקי‬
‫מובהק‪ ,‬אלא ז'אנר קולנועי‪ .‬סדרת משחקי ‪ Mafia‬של חברת ‪ ,2K‬סדרת ‪ Yakuza‬של‬
‫‪ Amusement Vision‬והסדרה עטורת הפרסים ‪ Grand Theft Auto‬של חברת ‪,Rockstar‬‬
‫כולן פועלות בז'אנר סרטי הפשע‪ .‬המשחק ‪) Heavy Rain‬דייויד קייג'‪ (2010 ,‬נפתח כדרמה‬
‫פסיכולוגית וממשיך כמותחן פסיכולוגי‪ ,‬והמשחק ‪) L.A Noire‬ברנדון מקנמרה‪ (2011 ,‬נאמן‬
‫למסורת הסגנונית של הפילם נואר‪ .‬עולם המשחקים‪ ,‬בניסיון לסווג את המשחקים הללו‬
‫בכליו שלו‪ ,‬הגדיר רבים מהם כמשחקי פעולה–הרפתקה‪ ,‬מאחר שניתן לחלץ מתוכם אלמנטים‬
‫משחקיים שונים הנמצאים גם בשני הז'אנרים הללו‪ .‬הגדרה זו מפספסת את השיוך המוצהר‬
‫והמובהק של הכותרים הללו לסוגות קולנועיות‪.‬‬
‫אחת הדוגמאות הברורות והטובות להשאלה ז'אנריסטית כזו הוא ‪Read Dead Redemption‬‬
‫משנת ‪ .2010‬ניתן לומר כי רוקסטאר‪ ,‬החברה המפתחת שלו‪ ,‬חרתה על דגלה השאלות‬
‫ז'אנריסטיות‪ :‬הכותר הבא שהם מפתחים יהיה מז'אנר מותחני ריגול‪Read Dead Redemption .‬‬
‫הוא שיר אהבה לז'אנר האמריקאי הגדול — המערבון — ובעיקר למערבונים מאוחרים‪ ,‬כמו‬
‫הטוב הרע והמכוער )סרג'יו ליאונה‪ (1966 ,‬ובלתי נסלח )קלינט איסטווד‪ .(1992 ,‬יש בו את‬
‫כל החשודים המידיים‪ :‬הקאובוי הקשוח שזנח את חיי הפשע אך נדרש לחזור אליהם‪ ,‬החווה‬
‫הפוריטנית‪ ,‬עיירות ְספר עם בתי מרזח שיושביהם הם קלפנים ונוכלים‪ ,‬מלחמת האזרחים‪,‬‬
‫הערבה‪ ,‬הנהר‪ ,‬ההרים‪ ,‬עדרי הפרות‪ ,‬חניה בשטח‪ ,‬הכנופייה המתבצרת בחורבה נטושה‪ ,‬ציידי‬
‫ראשים‪ ,‬האוצר הקבור‪ ,‬וגם הגעתן של מסילות הרכבות וכבלי הטלגרף שמבשרים על מותו‬
‫הקרב של המערב הפרוע‪.‬‬
‫ה"מערבוניות" של ‪ Read Dead Redemption‬אינה מסתכמת רק בסימנים המרכיבים‬
‫אותו‪ .‬גם התנועה והפעולה של השחקן בו‪ ,‬המשחקיות עצמה‪ ,‬שואבות ממערכות היחסים‬
‫שבלב סרטי מערבונים‪ .‬הגיבור מכיל בתוכו כפילות — כישרונו של האקדוחן והצייד‪ ,‬וצורך‬
‫לציית למוסר העיירה‪ .‬ככזה הוא גם זה שמסוגל לנוע‪ ,‬בעזרת השחקן‪ ,‬בין הערבה הפראית‬
‫לבין העיירות והחוות המתורבתות‪ ,‬שיושביהן לרוב לא יוצאים את גבולותיהן‪ ,‬בעוד השודדים‬
‫וחיות הבר נותרים לרוב בחוץ‪ ,‬בערבה הפראית‪ .‬בעיירות השחקן נח‪ ,‬רוכש ציוד ומקבל על‬
‫עצמו משימות שונות‪ ,‬ובערבה הוא מבצע אותן‪ ,‬רוכב‪ ,‬נלחם וצד‪ .‬התנועה הלוך ושוב בין הטבע‬
‫לתרבות‪ ,‬שהיא המתח בלבם של מערבונים קלאסיים‪ ,‬היא גם תנועת השחקן‪.‬‬
‫מרבית המשחקים הנוצרים כיום עדיין נעים סביב קונפליקט חיצוני מובהק כמו סרטי‬
‫הפשע והמערבונים‪ ,‬אך נעשים כבר נסיונות ליצירת משחקים שמונעים מקונפליקטים‬
‫פנימיים‪ ,‬דוגמת ‪ Heavy Rain‬שהוזכר קודם‪ ,‬והחלה של מערכות מוסר שונות‪ ,‬בעיקר במשחקי‬
‫תפקידים דוגמת הסדרות ‪ Mass Effect‬ו–‪ .Fallout‬פיתוח ועידון של מנגנונים כאלה יאפשר‬
‫למשחקים להכיל עוד ז'אנרים‪ ,‬שהיום נדמים כזרים למדיום‪ ,‬ייתן ליוצרים טווח מבע רחב‬

‫‪ 106‬מערבון‬

‫יותר‪ ,‬ולשחקנים חוויה עשירה יותר‪.‬‬
‫חדירתם של ז'אנרים חדשים ושונים בתכלית תשנה גם את היחס למוסכמות הוותיקות‬
‫בקולנוע‪ .‬אל מול דרכי מבע חדשות הן יעשו פחות מובנות מאליהן‪ ,‬עד שנקודת מבט או‬
‫קונפליקט מסוים בקולנוע ידרשו הצדקה‪ ,‬ממש כמו הצורך לירות‪ ,‬להביס או לברוח‪ ,‬שלרגע‬
‫היה נדמה כי המשחקים נידונו לו לעולם‪ .‬עניין אחרון זה — ערעור המובן מאליו במשחקים‬
‫ובקולנוע — הוא גם מקור לאופטימיות בכל הנוגע לעתידם המוסרי של המשחקים‪ .‬המאבק‬
‫האלים שנמצא בבסיס מרבית משחקי המחשב כיום בא יד ביד עם אמצעי מבע דלים מספיק‬
‫כדי לא ליצור תחושת מעורבות אמיתית אצל השחקן‪ ,‬עם דמויות אנושיות שיש בהן מספיק‬
‫מהאלביתי הפרוידיאני‪ ,‬כדי שנוכל לשכוח את אנושיותן רגע לפני שאנו יורים עליהן טיל‬
‫וירטואלי‪ .‬אך עם טכנולוגיות הדמיה אשר הולכות ומתקרבות למציאות‪ ,‬לא רחוק היום שבו‬
‫משחקי מלחמה למיניהם‪ ,‬שהיום הם הסוגה הפופולרית ביותר בתחום‪ ,‬יובילו את השחקנים‬
‫להלם קרב אמיתי‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬העומס הרגשי שבפצפוץ חללית מפוקסלת במשחק ‪Space‬‬
‫‪ Invaders‬שונה מהעומס הרגשי שבירי על חייל אויב וירטואלי שאת הבעת פניו המיוסרת לא‬
‫ניתן עוד להסתיר‪ .‬כשיגיע היום הזה‪ ,‬תיאלץ תעשיית משחקי המחשב להחליף את האלימות‬
‫ברעיונות אחרים ובאתגרים אחרים‪ .‬למעשה‪ ,‬היא כבר התחילה‪.‬‬

‫משתתפים‬

‫נטלי ברוך היא פעילה חברתית‪ .‬חוקרת ייצוגים של גבריות מזרחית‬
‫בן זילכה הוא עיתונאי‬
‫יואב טל הוא קולנוען ויוצר וידאו‪ .‬בימים אלה הוא עובד על סרטו הראשון באורך‬
‫מלא הזמן החולה‬
‫עלמה יצחקי היא אמנית ותיאורטיקנית‪ .‬דוקטורנטית בחוג לפילוסופיה באוניברסיטת תל–‬
‫אביב‪ .‬בימים אלה מסיימת את תוכנית לימודי ההמשך באמנות במדרשה לאמנות‪ ,‬בית ברל‬
‫סוון לוטיקן הוא אוצר ומבקר שחי ועובד באמסטרדם‬
‫שלו מורן הוא כתב ואמן‬
‫איתמר מן הוא דוקטורנט בבית הספר למשפטים‪ ,‬אוניברסיטת ייל‬
‫דני סגל הוא מבקר קולנוע וקופירייטר‬
‫יהושע סימון הוא עורך מערבון‬
‫ליאת סימון היא קולנוענית ואשת תוכן‪ ,‬מסרטיה‪ :‬תן לה וניל ועצם מעצמי‬
‫אסף קורמן הוא במאי ועורך סרטים‬
‫נמרוד קמר עובד בערוץ ‪ 4‬הבריטי ובמגזין ‪VICE‬‬

‫דני רוזנברג הוא תסריטאי ובמאי‪ .‬בימים אלה נמצא בהכנות לצילומי סרטו החייל הרזה ואהובתו‬
‫דן שובל הוא תסריטאי ובמאי‪ .‬בימים אלה עובד על סרט קצר חדש‬
‫תום שובל הוא תסריטאי ובמאי‪ .‬בימים אלה עורך את סרטו הארוך הראשון הנוער‬
‫דניאל שוורץ היא חוקרת תרבות‪ .‬כתבה תזה על הופעותיו של דימוי החורבה הפלסטינית‬
‫בקולנוע הישראלי הפוליטי בסוף שנות השבעים‪ ,‬ובימים אלה מתחילה מחקר לדוקטורט‬
‫על השימוש במושג "ריאליזם" בשיח הקולנועי בישראל‬
‫מתי שמואלוף הוא משורר וסופר‪ .‬ספר השירה הרביעי שלו "האסון מתחיל בארוחת‬
‫ִ‬
‫עסקים" יראה אור בקרוב בהוצאת נהר ספרים‪ .‬בימים אלה עובד על ספר פרוזה ראשון‬
‫פלוריאן שניידר הוא קולנוען‪ ,‬כותב ואוצר‪ .‬עורך–שותף של מגזין ‪www.issuezero.org‬‬

Table of content

Contributors

I JUST SAW THAT… Natalie Baruch, Dani Segal, Dan Shoval, Tom Shoval,
Joshua Simon, Liat Simon

Natalie Baruch is a social activist. Her research focuses on representations of
Mizrahi-Jewish masculinity

THE EYE OF THE STORM AND THE BELLY OF THE BEAST Ra'anan
Alexandrowicz’s The Law in These Parts | Itamar Mann

Alma Itzhaky is an artist and writer. She is a PhD candidate in Philosophy at the
Tel Aviv University. These days she is graduating from the advanced studies
program at Hamidrasha Art School

MEIR ARIEL TOWER Gudis Schneider, Shunit Aharoni, Rony Oron and Ayelet
Varshl’s Babylon Blues | Ben Zilcha
WORLDS COLLIDE Lars von Trier’s Melancholia | Sven Lütticken
Translated by Joshua Simon
MUTE MUSICAL Miguel Gomes’s Tabu | Dan Shoval
MONEY-BAT Statistics as superhero in Bennett Miller’s Moneyball | Yanay Sapir
IN MEMORY OF SOUND ARTIST ISRAEL DAVID | Assi Dayan, Joseph Cedar,
Yoram Millo. Collected and presented by Dani Rosenberg
WHAT IS THE POLITICAL? On charisma, image and sound | Florian Schneider
Translated by Tammy Rubin

Nimrod Kämer works with Channel 4 in the UK and with Vice Magazine
Asaf Korman is a filmmaker
Sven Lütticken is a curator and writer based in Amsterdam
Itamar Mann is a PhD candidate, Yale University Law School
Shalev Moran is a writer and artist
Dani Rosenberg is a filmmaker. These days he is working on his first feature film
The Skinny Soldier and his Lover
Florian Schneider is a filmmaker, writer and curator based in Berlin. He is coeditor of www.issuezero.org

CONTEMPORARY ARCHEOLOGY: Yoav Gross and Dani Rosenberg’s Susya |
Mati Shemoelof

Dani Segal is a film critic and copywriter

ON GENEROSITY A conversation on their work on the film The Slut | Asaf
Korman and Hagar Ben-Asher

Dan Shoval is a filmmaker. These days he is working on a new short film

Mati Shemoelof is a poet and writer. These days he is working on his first novel

CINEMA AS SPACE Manifesto | Yoav Tal

Tom Shoval is a filmmaker.These days he is editing his first feature film The Youth

THERE IS ALREADY BLOOD A conversation with Pini Schatz on his film
The Liquid of Life | Tom Shoval

Joshua Simon is Editor in chief of Maarvon

THE GAY GAZE On Dana Goldberg’s Masha | Danielle Shworts

Danielle Shworts is a cultural critic. Her research focuses on the concept of realism
in the cinematic discourse in Israel

THE ELOQUENT MUMBLING OF FASCISM On Roee Rosen’s Out | Alma Itzhaky
NÉGRITUDE On Moran Ifergan’s Jewish Negroes-KMS | Mati Shemoelof
PACKAGING Short story on TV formats based on real events | Nimrod Kämer
FILM QUESTS Cinematic and video game genres | Shalev Moran

Liat Simon is a filmmaker and writer

Yoav Tal is a filmmaker and video artist. These days he is working on his first
feature film The Ill Time
Ben Zilcha is a journalist

M a a r avo n ( We s t e r n )
New Film Magazine, Israel
Summer-Fall 2012 / Issue No.8

Editor in chief: Joshua Simon
Managing Director: Karin Rywkind Segal
Design: Avi Bohbot
Editorial Coordinator: Jennifer Abessira
Founding graphic designer: Kerem Halbrecht
Maarvon is a publication of Maayan Magazine
Cover: The Law in These Parts, 2011
Website and Translations:
www.maayanmagazine.com
maayanmagazine@gmail.com
P.O.B 16277, Tel Aviv-Jaffa 61162, Israel

‫החתיכים‬
‫והחתיכות‬
‫הסכימו‪:‬‬

‫בירה מכבי החדשה‬