Το "µεγαλείο" του hip hop ως µορφή εµπορευµατοποίησης

Για την ενσωµάτωση της αντικουλτούρας και το ξεπέρασµά της
Βλέποντας τον τίτλο της εκδήλωσης, προκύπτουν µάλλον σε όλους δύο ερωτήσεις. Η πρώτη είναι
γιατί χιπ χοπ αντικουλτούρα, και η δεύτερη γιατί «µεγαλείο» του χιπ χοπ .Ας τα πιάσουµε όµως
ένα - ένα…
Κατ’ αρχάς, γιατί χιπ χοπ αντικουλτούρα;
Μέσα σε µια συγκυρία γενικευµένης ύφεσης του
ταξικού ανταγωνισµού που αποτυπώνεται µεν στο
δρόµο και στην πολιτική σκηνή αλλά ίσως γλαφυρότερα
αποτυπώνεται στο ψυχοπλάκωµα που κουβαλάµε,
βρεθήκαµε µέσα σε συνελεύσεις και συζητήσεις να
κοιτιόµαστε και να προσπαθούµε να βρούµε κάτι που
να µας εκφράζει. Και παρόλο που φυσικά δεν
αποτέλεσε ποτέ συλλογικό πρόταγµα (γιατί δε θα
µπορούσε άλλωστε) κάποιοι από µας θυµηθήκαµε τι
είναι αυτό που στο παρελθόν αποτέλεσε τη συλλογική
φωνή των περισσότερων και το όχηµα πολιτικοποίησης
πολλών. Κι αυτό δεν είναι άλλο από την αντικουλτούρα.
Την κουλτούρα δηλαδή που διαµορφώνεται από
κοινότητες ανθρώπων που κινούνται ενάντια/
επιθετικά/κριτικά στο υπάρχον και η οποία ακολουθεί
κι αυτή αντίστοιχη πορεία. Κοιτώντας πίσω στα 90’s
βλέπουµε µια σηµαντική παραγωγή αντικουλτούρας.
Και κοιτώντας στο σήµερα, η αντίστοιχη παραγωγή
είναι πολύ µικρότερη. Η σηµερινή εκδήλωση δε
σκοπεύει να πυροδοτήσει κάποια «πολιτισµική
ανασύνθεση» ούτε να δει το τι ακριβώς συνέβη και
φτάσαµε ως εδώ. Αντίθετα, θέλει να µιλήσει από τη µια για το πώς µια κουλτούρα που µπορεί να
µοιάζει επαναστατική, επεκτείνει τελικά την υπαγωγή στις καπιταλιστικές κοινωνικές µορφές, και
από την άλλη για τις δυναµικές που υπάρχουν ακόµα µέσα σε αυτήν.
Και πάµε στη δεύτερη ερώτηση. Γιατί «µεγαλείο» του χιπ χοπ.
Αν κι αυτό θα απαντηθεί στο κείµενο που θα παρουσιάσουµε, µια σύντοµη αναφορά στον όρο
µεγαλείο είναι απαραίτητη. Επιλέχθηκε για να αποδώσει στον τίτλο τη λέξη sublime που η
ακριβής του µετάφραση είναι θείος, υπέροχος, υψηλός, θαυµαστός, ανυπέρβλητος, και ειρωνικά
ακόµα µακάριος. Όµως ο όρος προέρχεται από τη φιλοσοφία και συγκεκριµένα τον Burke και τον
Kant όπου δείχνει την ποιότητα του υψηλού, του εκλεπτυσµένου και ευγενούς που προκαλεί δέος.
Το υψηλό σύµφωνα µε τον Καντ δεν προκαλεί -όπως το ωραίο- ένα καθαρό συναίσθηµα ηδονής,
αλλά µια «αρνητική ηδονή».. Στο κείµενο προτιµήσαµε τη συνήθη µετάφραση του όρου στα
ελληνικά ως «Υψηλό».
Πριν µπούµε στην ίδια την παρουσίαση καλό θα ήταν να αναφέρουµε εξαρχής ότι το κείµενο
κουβαλάει διάφορες αδυναµίες. Και ίσως η βασικότερη, είναι ο ιστορικός τρόπος ανάγνωσης του
έργου του Μαρξ. Φαίνεται δηλαδή ότι είναι γραµµένο µε µια παλιοµοδίτικη λογική που βλέπει
ιστορικά στάδια στον καπιταλισµό. Αλλά αλίµονό µας αν διαβάζαµε αυτό το κείµενο για να δούµε
τι λέει ο Μαρξ.
Ο πλούτος του κειµένου είναι ότι σε αντίθεση µε άλλα κείµενα που καταπιάνονται µε το ζήτηµα
της χιπ χοπ κουλτούρας, δεν πλάθει αγιογραφίες. ∆ε βρίσκει εγγεγραµµένες στον κώδικα του
χιπ χοπ επαναστατικές αξίες. Αντίθετα, επιλέγει να τοποθετήσει µεθοδικά και µε κριτικό µάτι τη
χιπ χοπ κουλτούρα µέσα στην ιδιαίτερη ιστορική της περίοδο, και να δει ένα κοµµάτι των σχέσεων
που αναπτύσσει εσωστρεφώς και εξωστρεφώς. Και έτσι να δει και τις δυναµικές που µπορούν
όντως να αναπτυχθούν αποφεύγοντας τις θεολογίες και τα ευχολόγια που θέλουν το ραπ από τη

φύση του ιδεολογικά επαναστατικό. Κι ας τονιστεί κι αυτό. ∆ε µιλάει για τη µουσική µόνο, δε
µιλάει για την κινησιολογία µόνο, δε µιλάει για το µάρκετινγκ ή το σεξισµό διαχωρισµένα.
Αντίθετα, βλέπει τις κοινωνικές σχέσεις που συγκροτούν το σώµα το οποίο στελεχώνει την
κουλτούρα και ανιχνεύει τις επιδράσεις της στον τρόπο που οι άνθρωποι ζουν και δηµιουργούν.
Γιατί µπορεί να ήταν ακαδηµαϊκός και να γράφει και αναλόγως δυσνόητα, αλλά ο Krims
ασχολήθηκε γιατί άκουσε και γούσταρε. (Κι αν µη τι άλλο το θέµα µε το οποίο καταπιάνεται κι ο
τρόπος που επιλέγει να το δει δείχνουν ένα πράµα. Ότι ήξερε από ραπ)
Και κάτι τελευταίο, ας έχουµε κατά νου ότι το κείµενο αναφέρεται στο χιπ χοπ της «χρυσής
εποχής» χοντρικά µεταξύ 1993 – 1998. Κι έχει σηµασία η κριτική σε αυτή την εποχή και την
αισθητική γιατί συχνά δοξάζεται ως αγνή και αυθεντική από τον κόσµο της underground
κουλτούρας.
Αυτό που θα περιγράψουµε είναι ουσιαστικά µια διαστροφή της οικονοµικής διαδικασίας µε την
οποία η ίδια η φτώχεια γίνεται πηγή υπεραξίας (και συγκεκριµένα σχετικής υπεραξίας) για ένα
συγκεκριµένο εµπόρευµα, δηλαδή τη ραπ µουσική.
Το χιπ χοπ δεν είναι πλέον µια
αφροαµερικάνικη υπόθεση, αλλά ένα
διαδεδοµένο φαινόµενο. Παρόλο που πολλά
έχουν αλλάξει, εν µέρει και για να µπορέσει
να διευρυνθεί τόσο το κοινό, θα λέγαµε ότι οι
θεµελιώδεις πολιτισµικές διαδικασίες που θα
περιγραφούν εδώ, βασικά παραµένουν
αναλλοίωτες. Το κύριο επιχείρηµα που
µπαίνει στο τραπέζι λοιπόν, είναι ότι η
«γκετοκεντρικότητα» στο ραπ δεν είναι παρά
µια µετάλλαξη βασικών αρχών της
µαρξιστικής παράδοσης. Ας το πιάσουµε
όµως από την αρχή.
Έχει επισηµανθεί πολλές φορές ο ρόλος της µουσικής στο να παράγει «αυθεντικότητα», δηλαδή
το πρωτότυπο, ξεχωριστό και διακριτό από τα υπόλοιπα. Ακριβώς λοιπόν όπως η αυθεντικότητα
στα µπλουζ συνδεόταν µε τη αγροτική ζωή των µαύρων, στο χιπ χοπ, το «αληθινό» σήµαινε γκέτο.
Αλλά υπάρχει µια µεγάλη διαφορά µεταξύ της αυθεντικότητας στα µπλουζ και στο ραπ: η
διαφορετική µορφή της φτώχειας και ο τρόπος που αυτή προβάλλεται διακρίνουν το χιπ χοπ ως
ένα συγκεκριµένο προϊόν ενός ύστερου καπιταλισµού. Φυσικά, υπήρχαν γκέτο των µαύρων στο
κέντρο της πόλης και σε προηγούµενες φάσεις: αλλά το «γκέτο» που προβάλλεται στη χιπ χοπ
κουλτούρα είναι γενικώς το επικίνδυνο, αποσυντιθέµενο µέρος που προέκυψε στον απόηχο της
αποβιοµηχανοποίησης και της κυριλοποίησης των πόλεων στη δεκαετία του ‘70.
Και είναι ενδιαφέρον ότι και σε ταινίες όπως το Crooklyn του Spike Lee αλλά και σε βιντεο κλιπ
όπως το “What’s my name?” του Snoop Dogg, το γκέτο των αρχών του ’70 προβάλλεται ως ένας
ουτοπικός χώρος στον οποίο η υποκουλτούρα και η κοινότητα διατηρούνταν ακέραιες παρά τη
φτώχεια και τους (φυλετικούς) διαχωρισµούς. Η παρούσα τάση να παίρνονται δείγµατα από τη
µουσική της δεκαετίας του ’70 ή να µιµούνται το στυλ της, µπορεί να ιδωθεί ως αναφορά στην
εικόνα της πρώιµης ζωής στο γκέτο. Η γκετοκεντρικότητα στη ραπ µουσική, λοιπόν περιγράφει
µια συγκεκριµένη οικονοµική και ιστορική στιγµή, η οποία είναι δυνατό να συµβεί µόνο µέσα στη
σύγχρονη πολιτισµική παραγωγή.
Πώς φτάνουµε όµως µια µετα-βιοµηχανική φτώχεια να συµβάλλει στη µουσική µε τις
περισσότερες πωλήσεις παγκοσµίως;
Η εύκολη απάντηση θα ήταν να καταφύγουµε αποκλειστικά σε πολιτισµικές θεωρίες όπως πχ η
«κατανάλωση του εξωτικού». Το θέµα είναι ότι αυτή η απάντηση δε µας καλύπτει γιατί οι
προγενέστερες µαύρες µουσικές δεν είχαν ποτέ εστιάσει τόσο έντονα στο γκέτο ως ένα τόπο
αυθεντικότητας. Η ένταση αυτή µπορούµε να υποθέσουµε ότι είναι το σύµπτωµα µιας ευρύτερης
διεργασίας. Μιας διεργασίας που συνεπάγεται νέες και σηµαντικές σχέσεις µεταξύ της
εµπορευµατοποίησης, της υπεραξίας, και της ραπ µουσικής.

Η αυθεντικότητα στη ραπ σχετίζεται µε µια συνθήκη φτώχειας που είναι διαχωρισµένη από την
παλιά αγροτική προσκόλληση σε µια αγνή κατάσταση της φύσης, από τη φτώχεια των αγροτών
προκαπιταλιστικά. Η φτώχεια στο χιπ χοπ σηµατοδοτεί µια κατάσταση που είναι γνωστό ότι είναι
κοµµάτι της καπιταλιστικής κοινωνικής οργάνωσης: Η ύπαρξη ενός υποπρολεταριάτου των
πόλεων, µιας µόνιµα κατώτερης τάξης, που συχνά είναι διακριτή και εθνοτικά.
Τα βίντεο δείχνουν την αστεακότητά τους µε εύκολα αναγνωρίσιµους τρόπους – γρήγορα πλάνα
από αστικά τοπία, στίχοι που εστιάζουν στην αστική γεωγραφία, δρόµοι στο υποβαθµισµένο
κέντρο της πόλης, εργατικές κατοικίες, εγκαταλειµµένα κτίρια, και ούτω καθεξής. Αποκοµµένες
από προγενέστερες εικόνες της προκαπιταλιστικής «κατάστασης της φύσης» οι αναπαραστάσεις
της γεωγραφίας του ύστερου καπιταλιστικού γκέτο αναπτύσσονται συµβολικά, για να γίνουν ένα
αισθητικό αντικείµενο πόθου: το χιπ χοπ τραγούδι, το χιπ χοπ βίντεο. Με αυτόν τον τρόπο η
φτώχεια χρησιµοποιείται ως αξία χρήσης για την παραγωγή νέου κεφαλαίου, αλλά και υπεραξίας,
που είναι τα κέρδη των εταιριών.
Πολύ απλοϊκά και απλουστευτικά, ο Krims µας λέει ότι η υπεραξία στη µαρξιστική οικονοµική
θεωρία είναι η διαφορά µεταξύ της ανταλλακτικής αξίας της εργασιακής δύναµης ενός εργάτη και
της αξίας που παρήγαγε η ίδια η εργασία του: µε άλλα λόγια, είναι αυτό το κοµµάτι από την αξία
ενός προϊόντος το οποίο το ιδιοποιείται ο κάτοχος των µέσων παραγωγής. Σε παραδοσιακά
πλαίσια, χρησιµοποιείται για να δείξει την πηγή του κέρδους που συντηρεί τον καπιταλιστή και
διασφαλίζει την κοινωνική του κυριαρχία. Η αξία χρήσης θα µπορούσε κάλλιστα (και σε
καλλιτεχνικά πλαίσια σίγουρα το κάνει) να περιλαµβάνει και τη συµβολική λογική του προϊόντος:
και οι δουλειές των Lukács, Benjamin, Adorno, Jameson, και πολλών άλλων εξετάζουν τις σχέσεις
ανάµεσα στις αξίες χρήσεις και τη µορφή που παίρνει η τέχνη.
Στην παρούσα περίπτωση, η µορφή
είναι ακριβώς ο δεύτερος όρος στην
εξίσωσή µας: ο φετιχισµός του
εµπορεύµατος. Ο Μαρξ ορίζει ως
φετιχισµό του εµπορεύµατος την
κοινωνική διαδικασία κατά την οποία
οι σχέσεις µεταξύ των ανθρώπων
εµφανίζονται ως ιδιότητες των
εµπορευµάτων. Και δεν εµφανίζονται
απλά, είναι πραγµατικά τέτοιες,
καθώς, όπως περιγράφει ο Μαρξ, σε
αυτή την τερατώδη αντιστροφή «οι ανθρώπινες κοινωνικές σχέσεις µετατρέπονται σε
εµπράγµατες σχέσεις των προσώπων και κοινωνικές σχέσεις των πραγµάτων». Η εµπλοκή του µε
τη µουσική βιοµηχανία συζητείται ευρέως, και δικαίως, αλλά θα µπορούσε κανείς να σκεφτεί ότι η
χιπ χοπ και η ραπ µουσική εντείνουν αυτή τη δυναµική. Η διαδικασία µπορεί να περιγραφεί ως
εξής: η εµπορευµατοποιηµένη εικόνα του γκέτο σχηµατίζει ένα αντικείµενο πόθου. Αυτό µε τη
σειρά του οδηγεί - κι εδώ είναι το κόλπο- σε µια υπεραξία που δηµιουργείται ακριβώς από την
εµπορευµατοποίηση της έλλειψης αξίας. Με άλλα λόγια, η µουσική βιοµηχανία έχει βρει τον
τρόπο να επανεγκολπώσει µερικά από τα πιο περιφρονηµένα και άθλια αποτελέσµατα της
παγκόσµιας οικονοµικής παραγωγής, και να τα µετασχηµατίσει σε µια βιοµηχανία
δισεκατοµµυρίων δολαρίων. Είναι αυτή η αναδίπλωση που αποτελεί τη µετάλλαξη του ίδιου του
χιπ χοπ για τις λειτουργίες της υπεραξίας. Οι κατακερµατισµένες άκρες της οικονοµίας τυλίγονται
µαζί, χωρίς φυσικά να αλλάζουν οι συνθήκες ζωής σε καµία από τις δύο άκρες. Τόσο ένας
µαρξιστής παρατηρητής όσο και ένας εκ βαθέων απολογητής του καπιταλισµού πρέπει
τουλάχιστον να θαυµάζουν την εκπληκτική αποτελεσµατικότητα αυτής της διαδικασίας, µε την
οποία ακόµα και τα αποδεκατισµένα υποπροϊόντα της καπιταλιστικής παραγωγής µπορούν να
ανακυκλωθούν και να µετατραπούν σε εύρωστη οικονοµική δραστηριότητα. Έτσι το γκέτο
παράγει µια νέα αξία χρήσης: γίνεται µέσω της εµπορευµατοποίησης που µόλις περιγράφηκε, µία
ασφαλής, κινητή εικόνα για ευχάριστη κατανάλωση. Μέσω της αναπαράστασής του, παράγεται
κέρδος το οποίο υπερβαίνει την αξία των υλικών δοµών και υποδοµών που καταρρέουν, και που
υπερβαίνει φυσικά, την αξία της εργασιακής δύναµης των συντελεστών, είτε αυτοί είναι ράπερς,
djs, ηχολήπτες, είτε υπάλληλοι δισκογραφικών.
Αυτό το πακετάρισµα της εµπορευµατοποιηµένης φτώχειας , δουλεύει σε διάφορα επίπεδα και
περιλαµβάνει όλες τις πτυχές της τέχνης. Στα βίντεο, ας πούµε, περιλαµβάνονται τα πάντα από

την κίνηση της κάµερας σε γεωγραφικά ή αρχιτεκτονικά τοπία – σύµβολα (όπως οι εργατικές
κατοικίες του Queens, ή γέφυρα του Brooklyn), µέχρι τις κυριαρχικές κινήσεις των καλλιτεχνών
προς την κάµερα. Στο χώρο της ηχογράφησης, µπορούµε να περιλάβουµε τα πιο συχνά θέµατα
στα τραγούδια αλλά και τις επαναλαµβανόµενες εντολές να «το εκπροσωπείς» και «να το κρατάς
αληθινό». Το δύσκολο και σηµαντικό είναι να το εντοπίσουµε µέσα στη µουσική καθεαυτή, γιατί
από τη στιγµή που θεωρούµε ότι η µουσική έχει κοινωνικοποιητικές επιδράσεις, τότε θα πρέπει να
εντοπίζουµε και ειδικά µοτίβα ήχων.
Ποια, λοιπόν, θα µπορούσε να είναι η ειδική µηχανική της αναπαράστασης εδώ, η ποιητική
εκείνη που κάνει την «αυθεντικότητα» εµπορεύσιµη;
O Krims επιλέγει να τονίσει µια πρακτική της αισθητικής, µια µουσική στρατηγική που την
ονοµάζει hip hop sublime (το χιπ χοπ Υψηλό, από εδώ και στο εξής χχΥ). Αυτή η τεχνοτροπία
συνδέεται κυρίως µε το reality rap που όπως λέει και το όνοµα του, ισχυρίζεται ότι πάνω απ’ όλα
προσφέρει µια αληθινή εικόνα της πραγµατικότητας του γκέτο. Σαν παράδειγµα µπορεί να
χρησιµοποιηθεί το “Can it be all So simple” από τον Raewkon (1995). Ακούγοντάς το, το πιο
αναγνωρίσιµο πράγµα που αντιλαµβάνεσαι είναι το απόσπασµα από την εκδοχή του “the way we
were” της “Gladys Knight” που εδώ έχει µπει σε ένα άλλο πλαίσιο τόσο αρµονικά όσο και
σηµασιολογικά. Αντί να αναφέρεται στη νοσταλγία για µια παλιά ερωτική σχέση, το “Could it be
that it was all so simple then?” τώρα αναφέρεται σε δύο ιστορικές στιγµές, και δη την περιγραφή
του αφηγητή για την πιο εύκολη ζωή του στα job corps, και τη δεκαετία του 1970 που υπονοείται
από τη µουσική που σαµπλάρεται.
Αλλά και η ιδιαίτερη µουσική µεταχείριση του σαµπλαρισµένου αποσπάσµατος εξίσου λέει
πράγµατα. Είναι διαπλεγµένο µέσα σε έναν πυκνό συνδυασµό µουσικών στρωµάτων τα οποία
συνδέονται µόνο ρυθµικά, ενώ κατά τα άλλα είναι τελείως παράφωνα µεταξύ τους. Ουσιαστικά,
τα µουσικά στρώµατα στοιβάζονται ξεκούρδιστα, αψηφώντας το αν µπορούν να ακουστούν έτσι
στο αυτί του ακροατή ή να αναπαρασταθούν. Αυτό δηµιουργεί αυτό που ο συγγραφέας αποκαλεί
το «χιπ χοπ Υψηλό», µιας και προκαλεί ένα αίσθηµα αρνητικής ηδονής. Από τη σταθερότητα και
τη συνέπεια µε την οποία το λεγόµενο «χιπ χοπ Υψηλό» συνδέεται µε το είδος του “reality rap” και
µε τα θέµατα τα οποία περιγράφουν την καταστροφή της ζωής στο γκέτο, φαίνεται ότι γίνεται ένα
σχήµα για την αναπαράσταση αυτής της ζωής.
Και το γκέτο προβάλλεται όχι απλώς ως
δυσάρεστο ή δυναµικό µέρος: Εµφανίζεται ως
κάτι το οποίο δεν είναι δυνατό να το
περιγράψεις µε τους όρους που θα µιλούσες ή θα
τραγουδούσες για τη ζωή σε ένα οποιοδήποτε
άλλο µέρος. Ως ένα µέρος που δε χωράει σε
καµία ενοποιητική αφήγηση, ως ένας άλλος
κόσµος. Το θέµα µας εδώ βέβαια είναι να
δείξουµε ότι ακόµα κι αυτό είναι από κάποιες
απόψεις υπαγµένο σε µία οικονοµία της αγοράς
που θέλει ακριβώς αυτή την αναπαράσταση της
ζωής στο γκέτο.
Πριν πάµε παρακάτω ας αναλογιστούµε τι σήµαινε γκέτο τότε. Μετά την ισοπέδωση του ’70 και
του ’80 µία οικονοµία είχε µείνει: η αγορά του κρακ. Οµάδες άνεργων νέων συγκροτούν ιεραρχικά
δοµηµένες οµάδες και γίνονται οι πεζικάριοι του εµπορίου στα υποβαθµισµένα κέντρα των
πόλεων. Ντυµένοι µε ακριβά αθλητικά ρούχα, αλυσίδες και χρυσαφικά και επιδεικνύοντας
µετρητά και όπλα προωθούν µια φαλλοκρατική νοοτροπία του δρόµου, η οποία φτάνει στο
απόγειό της κατά τη διάρκεια πολέµων µεταξύ συµµοριών µε οµαδικούς βιασµούς και
πυροβολισµούς από κινούµενα αυτοκίνητα.
∆εν πρέπει να κάνουµε το λάθος όµως να πιστέψουµε ότι η κουλτούρα των µη λευκών νέων της
εποχής ήταν µία και οµοιογενής. Μπορούµε να µιλήσουµε για µια γενικευµένη τάση
περιφρονητικής απείθειας η οποία όµως ξεφεύγει από την καταπίεση µε δηµιουργικά
διαφορετικούς τρόπους. Η διάχυτη καταπίεση του ρατσισµού, η ηδονή της καλλιτεχνικής και

σωµατικής παραβίασης, οι περίπλοκες τέχνες της αντίστασης και η βάναυση συµµόρφωση στον
καπιταλισµό είναι κοµµάτι της περιπλοκότητας αυτού του κόσµου που δεν µπορούµε να ξεχνάµε.
Γιατί λοιπόν, έχει γίνει αυτό που ονοµάσαµε το «hip hop Υψηλό» η εκλεκτή αναπαράσταση της
πραγµατικότητας του γκέτο και της αυθεντικότητας;
Αυτή η ερώτηση µας επιστρέφει στην έννοια του φετιχισµού του εµπορεύµατος, ο οποίος,
σύµφωνα µε τον Μαρξ, προκύπτει από, αλλά και ενισχύει τη γενικότερη τάση στις καπιταλιστικές
κοινωνίες να αποκρύπτουν την κοινωνική προέλευση.
Η εµπορική προώθηση που γίνεται στα διάφορα χιπ χοπ συµπράγκαλα είναι ένα προφανές
παράδειγµα εµπορευµατοποιηµένης αυθεντικότητας: µεταξύ των φανατικών οπαδών µαίνονται
για παράδειγµα οι συζητήσεις για το ποια µάρκα ρούχων θα έπρεπε ή δε θα έπρεπε να
αγοράζεται. Υπάρχουν δεκάδες γράµµατα
αναγνωστών στο “the source” και στο “rap
pages” που το πιστοποιούν. Αν και µέρος των
συζητήσεων
κεντράρουν
σε
εµφανώς
πολιτικά
θέµατα
σχετικά
µε
τους
κατασκευαστές, πολύ συχνά η προσοχή
εστιάζεται, συγκεκριµένα σε στρατηγικές
µάρκετινγκ, και στο αν αυτές προβάλλουν
την αυθεντική ουσία του γκέτο. Κι επίσης, οι
φανατικοί οπαδοί επιχειρηµατολογούν, για
το ποιος ήχος και ποια µουσικά στυλ είναι
«αληθινά» και «το εκπροσωπούν». ∆ιόλου
τυχαία, οι συζητήσεις γύρω από το µουσικό
στυλ καταλήγουν σε ζητήµατα φύλου, αφού
τα στυλ που θεωρούνται γυναικεία/φλώρικα
συνδέονται µε ροµάντζα, σεξ, ή κοινωνική προδοσία (το να ξεπουλιέσαι), ενώ τα αρρενωπά
συνδυάζονται µε δύναµη, την πραγµατικότητα, και την κοινωνική αντίσταση. Αυτό δείχνει ότι τα
ίδια τα µουσικά στυλ είναι εµπορευµατοποιηµένα, µε τη µαρξική έννοια του όρου: η ίδια η
µουσική τεχνοτροπία θεωρείται ότι ενσωµατώνει κοινωνικές συνθήκες. Εν συντοµία, το “hip hop
Υψηλό” λειτουργεί µε τη µυστικοποιητική δυναµική του φετιχισµού του εµπορεύµατος.
Αν λοιπόν το χχΥ θεωρείται από τους καταναλωτές ότι ενσωµατώνει την αλήθεια του γκέτο, τότε
ποια είναι η κοινωνική του λειτουργία;
Αφενός, οι καταναλωτές της ραπ µουσικής (πληθώρα των οποίων είναι λευκοί και µεσαίας τάξης)
µπορούν να απολαύσουν µια στενά ελεγχόµενη εµπειρία κοινωνικού κινδύνου: η συχνά
σχολιασµένη επιθυµία κατανάλωσης του εξωτικού µπορεί εδώ να αναµιχθεί µε την απόλαυση της
βίας που είναι τόσο κυρίαρχη στην αµερικάνικη pop κουλτούρα. Αλλά την ίδια στιγµή, η ίδια η
υψηλότητα των τεχνικών διαστρωµάτωσης των µουσικών δειγµάτων – δηλαδή το αδύνατο της
αναπαράστασης που υπονοεί – µπορεί να επιτελεί µια σηµαντική κοινωνικο-οικονοµική
λειτουργία. Όσο απλό κι αν φαίνεται, η ύπαρξη ενός βαθιά υποτιµηµένου προλεταριάτου που
νιώθει ότι µόνο αυτό µπορεί να εκπροσωπήσει την ουσία του, και ότι καµιά κυρίαρχη αφήγηση,
κανένας από τους συνηθισµένους τρόπους δεν µπορεί να το αντιπροσωπεύσει, είναι απειλητική.
Κι αυτό φάνηκε ξεκάθαρα στην εξέγερση του LA το 1992 όταν οι εξεγερµένοι αρνήθηκαν την
αντιπροσώπευση έµπρακτα αδιαφορώντας για τις προσταγές της εκκλησίας, της µαύρης ηγεσίας
και των οργανώσεων για τα πολιτικά δικαιώµατα που προσπαθούσαν σε ένα πνεύµα οµόνοιας,
σύνεσης και επίσηµων διεκδικήσεων να λήξουν τις ταραχές. Σε τελική ανάλυση λοιπόν, αν η ζωή
στο γκέτο δεν µπορεί να αντιπροσωπευθεί και να αναπαρασταθεί, τότε το να περιγράφεις τις
άθλιες οικονοµικές συνθήκες και τις ανθρώπινες συνέπειες της µε έναν τρόπο, χάνει ένα µεγάλο
«βάθος» σχέσεων και συνθηκών το οποίο υποτίθεται ότι καλύπτεται από όσα υπονοούνται από τη
µουσική. Αυτό στο οποίο καταλήγουµε ουσιαστικά είναι η πιθανότητα το hip hop Υψηλό και
γενικότερα η εµπορευµατοποίηση της φτώχειας των µαύρων στη ραπ µουσική, να είναι ένας
τρόπος µυστικοποίησης των κοινωνικών συνθηκών στα υποβαθµισµένα κέντρα των πόλεων. Μια
τέτοια λειτουργία θα προερχόταν όχι µόνο από τις συνήθεις και µυστικοποιητικές ιδιότητες του
εµπορεύµατος αλλά και από τις ιδιαιτερότητες της µουσικής που συχνά λέγεται πώς έχει τη
δυνατότητα να παρακάµπτει την κριτική ικανότητα του ακροατή.

Από την άλλη πλευρά, ο Burke περιγράφοντας την έννοια του Υψηλού αναφέρεται εκτενώς στο
δέος που προκαλεί. Στο αίσθηµα του φόβου ότι θα σε συνθλίψει η απροσδιόριστη δύναµη που
είναι πίσω από τη δηµιουργία του Υψηλού. Οι αναπαραστάσεις του γκέτο που περιγράψαµε,
τοποθετούν τον ακροατή στην κοινωνική και γεωγραφική θέση από την οποία είναι πιο εµφανής η
συντριπτική δύναµη του κεφαλαίου. Με άλλα λόγια το χχΥ παρουσιάζει µε την οπτική γωνία των
«από τα κάτω» µια εικόνα της τεράστιας, αόρατης και συνάµα απειλητικής δύναµης του
κεφαλαίου. Μπορούµε εδώ να αναρωτηθούµε για το αν οι επιδράσεις που µόλις περιγράφηκαν θα
µπορούσαν να βοηθήσουν να εξηγηθεί η ευρέως διαδεδοµένη εντύπωση ότι τα ηχητικά τοπία του
χιπ χοπ είναι απειλητικά και επιθετικά, ακόµα και χωρίς το περιεχόµενο των στίχων. Η απειλή
ίσως είναι η ίδια η θέση του γκέτο (ή και η φαντασιακή θέση του γκέτο) εντός των µέσων
παραγωγής µιας κοινωνίας η οποία γοητεύεται από το φάντασµα της κατώτερης τάξης της.
Κι όσο κι αν οι συµµορίες δεν αντιπροσωπεύουν τη νεολαία αυτών των γκέτο και των
ισπανόφωνων συνοικιών, η ασχήµια του ρατσισµού, η τροµοκρατία του στρατού κατοχής της
αστυνοµίας, και η οικονοµία του αποκλεισµού που δελεάζει µονίµως µε µια ψευδαίσθηση
αφθονίας, υπάρχουν και γίνονται ο συνδετικός κρίκος των διάφορων κόσµων. Κι έτσι η
ελκυστικότητα των συµµοριών µεγαλώνει από τους ίδιους τους µπάτσους και το κράτος, που
ταυτόχρονα κυνηγάνε τα βαποράκια για να λύσουν το ζήτηµα των ναρκωτικών. Η αυτοπροβολή, ο
κοµπασµός και η σχεδόν ενστικτώδης σύγκρουση των τελευταίων µε την εξουσία, γίνονται εν
τέλει µυθοποιητικές αναπαραστάσεις στα χείλη των ράπερ δίνοντάς µας µια πραγµατική εικόνα
µιας διαστρεβλωµένης πραγµατικότητας.
Από την πλευρά µας τώρα, βλέπουµε την αντικουλτούρα που υπάρχει παράλληλα κι όχι
επιθετικά προς την κυρίαρχη, να δηµιουργεί την «αγορά» της και τους καταναλωτές της. Κι όσο
παραµένει απλά µια «ψαγµένη» εναλλακτική που προτάσσει απλά µια παράλληλη
καθηµερινότητα, απογυµνώνεται από τα πιο ριζοσπαστικά της στοιχεία και καταλήγει να χωράει
χωρίς πρόβληµα στα ράφια του σούπερµάρκετ. Όπως περιγράφηκε και στο κείµενο, αυτό το
οποίο πωλείται στα καταστήµατα, είναι µια καρικατούρα της εµπειρίας της φτώχειας και της βίας
και ενδεχόµενα και της άρνησης της προλεταριακής µιζέριας: ένα ασφαλές προϊόν που λειτουργεί
σαν τις γρίλιες σε ένα κλειδαµπαρωµένο παντζούρι που δίνουν µια περιορισµένη εικόνα του έξω
κόσµου. Με άλλα λόγια, ο καταναλωτής της αντικουλτούρας, δε ζει ο ίδιος τις εµπειρίες, αλλά ζει
τις αναπαραστάσεις τους µέσα από το πρίσµα των καλλιτεχνών (και κατ’ επέκταση των εταιρειών
τους).
Η αντικουλτούρα, βέβαια, είναι και µια µάλλον αόριστη έκφραση της δυσαρέσκειας για αυτόν
τον κόσµο. Όταν όµως αυτή η δυσφορία επιµένει να είναι απροσδιόριστη και η κριτική που ασκεί
αισθητική, καταλήγει να συσκοτίζει την πραγµατικότητα, και δηµιουργεί το lifestyle της άρνησης.
Το οποίο γίνεται µε τη σειρά του κινητήριος µοχλός της βιοµηχανίας τόσο των µπαρ και των
συναυλιών, όσο και της ένδυσης, των χειροποίητων (και µη) κοσµηµάτων, των τατουατζίδικων και
η λίστα δεν έχει τέλος.
Ειπώθηκε στην αρχή της συζήτησης ότι µέσα στη γενικότερη ήττα
αναρωτηθήκαµε τι να απέγινε η αντικουλτούρα. Προς αποφυγή
παρεξηγήσεων, ας το τονίσουµε ξανά. ∆εν αγωνιούµε να
επανασυστήσουµε µια φαντασιακή κοινότητα γύρω από µια
εναλλακτική διασκέδαση µε σκοπό να νιώσουµε ξανά ότι ανήκουµε
κάπου, να ξανα-αισθανθούµε δυνατοί. Αυτό που επιχειρούµε εδώ
είναι χαρτογραφήσουµε τον χώρο του πολιτισµού στον οποίο (όπως
παντού) το κεφάλαιο κυριαρχεί, µε σκοπό από τη µια να δούµε τις
στιγµές εκείνες που µια γνήσια προλεταριακή έκφραση πνίγηκε στις
αντιφάσεις που κουβαλά, και από την άλλη να εξερευνήσουµε τις
δυναµικές που έχει µέσα της. Άλλωστε, όταν η τάξη είναι δυνατή,
δηµιουργεί νέες σχέσεις σε όλα τα επίπεδα, καταστρέφοντας τις
παλιές. Κι εµείς θέλουµε να είµαστε κοµµάτι αυτών των αγώνων, όχι
περιθωριακοί καταναλωτές ενός ακόµα lifestyle, ούτε παραγωγοί
ενός υποκατάστατου της επανάστασης που ονειρεύονται τα µαγαζιά
τους.

Related Interests