Estado de ánimo de la dramaturgia1

Bernard Dort
Tentativa de definición La palabra "dramaturgia" tiene muchas acepciones. Estas reflejan la evolución de la práctica teatral. Pero algunas divergen menos de lo que parece. Distingámoslas pero no nos apresuremos a oponerlas entre s!. En principio dramaturgia designa "el arte de la composición dramática" "es la #nica definición que sigue dando el Petit $obert%. En su Dramaturgia clásica en &rancia "'()*% +acques ,ch-rer llama de ese modo a las reglas e.presadas o sobreentendidas que rigen la escritura de una pie/a teatral en el siglo 0122. En otra -poca un curso de dramaturgia hubiera estado referido a la escritura dramática 3 hubiera tenido por objeto la composición de obras. 4o su representación. Pero el centro de gravedad de la actividad teatral se despla/ó de la composición del te.to a su representación. 5ctualmente la dramaturgia concierne menos a la escritura de la obra 6más precisamente a un te.to que puede no ser una pie/a teatral6 que a su traslado a la escena7 a la mutación de un te.to en espectáculo8 su representación en el sentido más amplio de esa palabra. La dramaturgia revela todo lo que concierne a ese pasaje. ,u dominio no es la reali/ación esc-nica concreta sino el proceso mismo de la representación. 9acer un trabajo dramat#rgico sobre un te.to es prever a partir de -ste la o las representaciones posibles "en las condiciones presentes de la escena% de ese te.to. 4o se trata de la actividad de un especialista "como lo es la del escenógrafo o del ingeniero de sonido...%. Es cierto que e.isten "dramaturgos" en muchos teatros 6 alemanes 3 otros6 pero la dramaturgia sólo puede ser global. :iene relación con la representación en su conjunto. 5ta;e a los dos e.tremos de la cadena8 el te.to 3 el espectáculo. La refle.ión dramat#rgica está presente "conscientemente o no% en todos los niveles de la reali/ación. Es imposible limitarla a un elemento o a un acto. <oncierne tanto a la elaboración del decorado al modo de representación de los actores como al trabajo del "dramaturgo" propiamente dicho. 2mposible de circunscribir al teatro el dominio dramat#rgico. De modo que preferir!a hablar más que de trabajo dramat#rgico de estado de ánimo dramat#rgico. Es decir de una cierta atención a las modalidades del pasaje del te.to a la escena. De una refle.ión sobre sus virtualidades. Es ese estado de ánimo el que quisiera despertar en los jóvenes actores de mi clase de "dramaturgia" en el <onservatorio. Dramaturgia clásica y dramaturgia moderna Las reglas que reg!an la escritura de una pie/a clásica se refer!an sin que fuera dicho e.presamente a modales de representación. Eran menos abstractas 3 menos literarias de lo que parecen. 5nticipaban en el te.to mismo la presencia de la escena. El g-nero 3 la forma de la pie/a inscrib!an 3a la escena en el te.to8 de esta manera modelos literarios 3 modelos esc-nicos no eran más que uno. El gran cambio es que desde hace alrededor de un siglo recha/amos cualquier modelo. 4o sólo las categor!as te.tuales 3 las categor!as esc-nicas 3a no se corresponden sino que esas mismas
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1 Publicado en Théatre / Public, no67, Revista bimestral publicada por el Teatro de Gerbéviller, enero–febrero 19 6! "ernard #ort es Profesor del $nstituto de estudios teatrales de la %orbona hasta 19 &, colaborador ' animador de las revistas Théatre populaire, Traval théatral (! actualmente, The)tre en *urope ' T+%! ,os principales art-culos aparecidos en esas revistas, as- como en otras publicaciones, fueron editados en una compilaci.n por %euil, en la colecci.n /Pierres vives/! Théatre public, Théatre réel, Théatre en 0eu! Por otra parte, "ernard #ort public. 1orneille dramatur2e 3*ditions de l45rche, 1967 –nueva edici.n de 19778 ' ,ecture de "recht 3%euil, 1969, 1967, 19778! *n 19 1 abri. una clase de dramatur2ia en el conservatorio! #esde hace dos a:os colabora con ;ac<ues ,assalle como conse0ero literario del Teatro +acional de *strasbur2o ', ocasionalmente, como traductor 3=o'>ec?, *milia Galotti8! 5 partir de estas e@periencias diferentes, nos propone una apro@imaci.n concreta ', al mismo tiempo, te.rica a la dramatur2ia!

to6 la confrontación de proposiciones con fábulas diferentes es particularmente productiva. 9ab!a que ir más lejos. <uando entr. >n te. ? la elección se hace más clara más aguda.i no el hilo se rompe8 sólo ha3 te.to varias lecturas posibles.orbona fue tener en cuenta la puesta en escena.isten. Es sobre esa especificidad que se establecieron los estudios teatrales universitarios 3 que se separaron de los estudios literarios. En el peor de los casos lo tratábamos como cualquier te. Desprender la elección dramat#rgica que las fundamenta.u relación subsiste evidentemente pero se volvió singular. En la mejor de las hipótesis 6aquella donde varios grupos de actores acometen el mismo te. 4o partir del te.to "sus virtualidades teatrales% 3 los modos posibles "sin pretender nunca agotarlos% del empleo de ese te.to literario. De all! una alternancia entre la e.es el personaje 3 qu.an/a universitaria.to "3 no como una traducción de -ste%. 9acer de -sta un objeto de estudio. De modo que -sta siempre debe estar en la obra.to dramático.to 3a no invoca tal o cual tipo de representación. 5l mismo tiempo empe/amos a hablar de puesta en escena como lectura de un te. 5s! llegamos a privilegiar la cuestión de representación teatral 3 a tratarla como una cuestión relativamente autónoma como un objeto espec!fico.to6 centrismo discutible. Pero todav!a falta aclarar esas proposiciones. De esa proposición sacamos una fábula8 la actuación prosigue haci-ndose cargo de esa fábula de lo que se deducirán otras proposiciones etc.to con una dramaturgia de la representación. Donde la dramaturgia clásica constataba un acuerdo "el acuerdo de la pie/a 3 de su modo de representación% nuestra dramaturgia trata de construir cada ve/ para cada te. Una práctica de pasaje responsable .to 3 en vista de cada una de sus representaciones ese acuerdo. 3 reconstruir alimentar la actuación a partir de esa elección 6 como una respuesta "entre otras igualmente posibles% al te.el tiempo 3 qu. . De instituir un ida 3 vuelta entre una refle. ? una representación no supone más tal o cual tipo de te. . Plantear primero el hecho esc-nico 3 desde ese punto remontarse al te.es la acciónB Aqu. En el segundo son los alumnos8 hacen proposiciones. El abanico dramat#rgico se puede desplegar.to.to. El trabajo en el Conservatorio Lo que hago actualmente en mi clase de Dramaturgia del <onservatorio está en relación lógica con mi ense. ? a evocar para cada te. Digámoslo en t-rminos brechtianos8 por medio de su actuación el actor me hace una proposición. La dramaturgia consist!a a lo sumo en estudiar las estructuras de ese te.to. Entonces nuestra preocupación básica en el 2nstituto de Estudios :eatrales de la . 5grego que la noción de representación teatral seg#n 3o la entiendo es más amplia que la de puesta en escena 6incluso si históricamente se apo3a sobre -sta. Enseñanza @i preocupación como profesor 6me dirija a estudiantes o a actores6 siempre fue de orden dramat#rgico.ploración de grandes cuestiones teóricas 6por ejemplo Aqu. El dramaturgo clásico "as! se llamaba al autor de la pie/a% compon!a su pie/a seg#n cierto orden esc-nico.El dramaturgista 6 Bernard Dort = categor!as por decirlo de alguna manera 3a no e.tos 3 espectáculos separados unos de otros o "para bien o para mal% unidos por una práctica incontrolable ciega. 5barca la composición del te.to.to.to 3 llegar a la reali/ación esc-nica sino invertir esos t-rminos. Pero todav!a significaba caer en un te. Es decir que es dramat#rgica de parte a parte.to. Entonces esas fábulas se constru3en a partir de sus diferencias.en la >niversidad sólo contaba el te.el espacioB6 3 el establecimiento concreto de pro3ectos de actuación a partir de una escena o de un fragmento de te.e trata de confrontar una dramaturgia del te.ión sobre las estructuras del te.to la reali/ación del espectáculo 3 la recepción de -ste. Ese es el objeto de nuestra dramaturgia. En el primer caso so3 3o el que tiene la palabra.tos 3 prácticas esc-nicas. El dramaturgista está a la b#squeda de un orden que pueda establecerse entre te. Es preciso construirla reconstruirla cada ve/. .

te@to francés de . Encontramos las premisas en La dramaturgia de 9amburgo de Lessing. . Dramaturgia puesta en escena 4uestra concepción moderna de la dramaturgia está indisolublemente vinculada al advenimiento de la puesta en escena. 2ndudablemente la colaboración entre directores 3 dramaturgos por lo general es fruct!fera. 5hora tambi-n se observa en &rancia. El director no figura. . Dl es el sujeto privilegiado8 es por -l que en el teatro todo adquiere sentido pero es tambi-n su instrumento decisivo8 ese sentido sólo aparece por su actuación. Lo importante era el espectáculo todo el papel del libreto consist!a en hacerlo posible7 el libreto deb!a ser liquidado en el curso de la representación consumirse en -l como la pólvora en un fuego de artificio" =.in duda se nutre de todas las ciencias que pueden tomar el teatro como objeto pero las convierte en acto. .turm o anta. . Es decisión de sentido.tual que reg!a en la -poca clásica 3 nuestra práctica dramat#rgica. Peter . ? podr!amos citar varios ejemplos más.ean Tailleur. Lo que fabricábamos era un libreto sólo la representación era importante. 2ncluso es anterior a -sta la anuncia. 5demás -ste no ser!a tampoco el escritor que conocemos actualmente sin su actividad como dramaturgista en la . Par-s.amare. Esta unión entre la escritura la puesta en escena 3 la dramaturgia está en el cora/ón de la obra teatral de Brecht. Gérald *udeline et %er2e .chaubGhne.u primera preocupación es por la independencia.e. .El dramaturgista 6 Bernard Dort C Entiendo la dramaturgia no como una ciencia del teatro sino como una conciencia 3 una práctica. 7 1f! /1ompositiond4un roleA le Galilée de lau2hton/ en *crits sur le théatre.tein no ser!a qui-n es 3 no hubiera montado los espectáculos que reali/ó sin su trabajo en com#n con dramaturgistas como Dieter . 5 decir verdad no diferencio entre puesta en escena "entendida en sentido teórico% 3 dramaturgia8 son sólo dos faces de una misma actividad.istencia de un sector dramat#rgico distinto del de la dirección pero más o menos subordinado a -sta es indispensable en los teatros alemanes 3 en los de toda Europa del Este.trauss. Esta obra marca la transición entre la dramaturgia normativa 3 te. 5demás en LFachat du cuivre los interlocutores son el filósofo el dramaturgo el actor 3 la actri/ 3 al pasar el operario de teatro "el electricista%.. manifestaba respecto del libro mu3 abierta 3 a veces incluso brutalmente una indiferencia que el autor no siempre llegaba a demostrar.45rche. $esultaba imposible conducir a L. .tos teóricos de Lessing como en los de Diderot.u aparición al final del siglo pasado 3 luego en nuestro siglo el establecimiento de su primac!a coincidieron con el desarrollo de la práctica dramat#rgica. Los primeros dramaturgistas franceses "Bataillon +ourdheuil etc% primero estuvieron fuertemente influenciados por Brecht.o Botho . La práctica de una elección responsable. 196&! .alemos tambi-n que responde a una e. para que tradujese pasajes a los que el autor renunciaba para la representación pero que deseaba mantener en el libro. Pero no creo que podamos deducir una independencia ni siquiera una especificidad de la actividad dramat#rgica frente a la del director. 4o eran sino una. Pero es a -l a quien vuelve en definitiva el poder de decisión 3 de comunicación8 la actuación es la carne misma de la dramaturgia. ?a se sabe8 la e. El director está inscripto en filigrana en los te. Por eso concierne en #ltima instancia al actor.igencia8 la creación de un teatro nacional alemán que no sea sólo una pálida copia del teatro franc-s. Dl constataba a propósito de su trabajo con <harles Laughton sobre la versión americana de La vida de Ealileo "Ealileo Ealilei% que "L. 2ndudablemente opera en un campo dise.ado por anticipado8 el de la puesta en escena. En #ltima instancia para Brecht no hab!a una diferencia entre dramaturgia 3 puesta en escena..e confunde con el dramaturgo. !a dramaturgia como institución Paradójicamente debemos al Berliner Ensemble la designación en nuestros teatros de "dramaturgistas" a t!tulo de tales diferenciados de los directores 3 la delimitación de la dramaturgia como un sector de actividad espec!fica.

e en absoluto. <omo 3a dije es la conciencia. Debe desembocar 3a sea en la escritura 3a sea en la reali/ación de espectáculos. De una apuesta a un sentido posible.e lo puede hacer de varias maneras. :al ve/ se parte de una hipótesis. 1uelvo a lo mismo8 la dramaturgia es un estado de ánimo. Los vuelve responsables del o de los sentidos de sus reali/aciones. 5ll! está el te. 4o una actividad en s! misma.to. <omo tales en conjunto toman la responsabilidad sobre esa representación. 2ncluso tal ve/ es sólo una actividad pedagógica. El comediante se da cuenta 3 nos hace dar cuenta de lo que está haciendo. 2nvita a los iniciados a tomar conciencia de su actividad.a un estado de ánimo. <oncibo mi clase de dramaturgia como una especie de laboratorio de lecturas 6pero de lecturas comprendidas en el sentido que se le da a esa palabra en los <onservatorios de m#sica. Ense. Pero es a los alumnos a quienes corresponde hacer proposiciones 6concretamente actuando. . <ada ve/ más los actores se niegan a ser sólo simples ejecutantes en espectáculos cu3a concepción no les ata. :odav!a entonces de lo que se trata es de una toma de conciencia. 9o3 en d!a esta responsabili/ación del actor es un fenómeno general. Dramaturgista director 3 actores sólo pueden producir juntos ese pro3ecto que en s! mismo no constituirá más que un momento 6momento decisivo 3a que es el de la elección6 en la reali/ación de la representación donde se borrará donde será "liquidado" de la misma manera. Los ensa3os van a confirmar o invalidar esa hipótesis en todo caso enriquecerla.El dramaturgista 6 Bernard Dort H La dramaturgia como institución sólo es cuestión de división del trabajo. . En un mismo movimiento descubrir su legitimidad 3 su coherencia. El dramaturgista" un oficio de transición Dir!a entonces que el oficio de dramaturgista es un oficio de transición. >na práctica transversal. !os actores" dramaturgistas en acción 1olvamos a mi trabajo en el conservatorio.ólo entonces una ve/ hecha la proposición podemos delimitar mejor el pro3ecto7 tal ve/ incluso escribirlo8 enunciar la "fábula". 4o antes de los ensa3os sino durante. 5 lo sumo algunas veces hacemos una investigación sobre posibles elecciones "evocando por ejemplo la historia de las interpretaciones de tal o cual te. La dramaturgia no puede satisfacerse a s! misma. . <onstruirla articularla. Dudo de que se pueda ser dramaturgista de por vida. . La dramaturgia es la obra de todos en el acto mismo del teatro. 4o de definición de un campo de actividad diferente del conjunto de la reali/ación teatral. 4o establecemos un pro3ecto dramat#rgico previo. Los compromete. 9a3 que elegir la manera. Evidentemente se trata de actuarlo. La comparten. !a dramaturgia en el espectáculo El actor no puede ser el ejecutante de un pro3ecto dramat#rgico concebido más allá de -l 3 que se le escapar!a. Ellos forman parte de un conjunto que es precisamente la representación.on ellos los que hacen la elección los que la inventan. ?a no se consideran solamente int-rpretes de personajes que e.to o recordando las principales opciones de la práctica teatral actual%. Literalmente es un lugar de pasaje. 5 partir de ah! el comediante empie/a a interpretar. 5sume el sentido que ha planteado de manera deliberada o no 3 toda la clase con -l. 5s! el pro3ecto dramat#rgico se elabora en com#n.istir!an fuera de s! mismos "la noción de personajes tambi-n se volvió problemática%. Este tambi-n debe ser "liquidado" en el fuego de artificio de la representación.

alar bien lo que diferencia mi trabajo del trabajo de un dramaturgista. Despu-s es el director quien tiene la #ltima palabra. La primera es material 3 completamente circunstancial..El dramaturgista 6 Bernard Dort ) #$uestos de dramaturgista%& APuestos de dramaturgista en nuestros teatrosB ?a los ha3. . >n espectáculo no va de su3o. Preferentemente lo que me concierne es el dominio de los te.ión supere la especiali/ación. Ese t!tulo fue elegido con conocimiento de causa. En mi caso no es as!. Iui/á la multiplicación de puestos de dramaturgista no es la mejor respuesta posible a la aceptación de una verdadera refle.presa en el programa 3 el director en el espectáculo. Por otro lado Acon la creación de tales puestos no se corre el riesgo de fijar de parali/ar el proceso dramat#rgicoB Ade restringir la responsabili/ación de los implicados en -ste en lugar de e. Por un lado crear un puesto de dramaturgista implica que ha3 una necesidad de elecciones dramat#rgicas en la elaboración de un espectáculo. Debe ser motivado. En l!neas generales todo eso me parece positivo.tenderlaB :enemos un dramaturgista. Pero debe ser #nicamente un pasaje. 2ncluso intento responder brevemente a sus autores.. 2ndica si no una especiali/ación al menos una dirección de mi trabajo. 4o digo que no lo lamente.tos del repertorio.sito de la evoluci. 5 veces no estamos lejos de eso en 5lemania. .periencia que me gustar!a probar al menos una ve/. 5hora bien ser dramaturgista de un espectáculo supone evidentemente que se asista a la totalidad del trabajo..i bien formo parte del personal permanente del teatro no trabajo a tiempo completo.in embargo & +ota de la revista! *n . 4ada más necesario. Efectivamente hacemos el esfuer/o de leer todas las pie/as que nos env!an. Pero cuidado.o3 "asesor literario".tos que recibimos tienen escaso inter-s 3 nuestras posibilidades de montar pie/as nuevas es mu3 restringida. Dirijo el comit. 5l menos para hipótesis previas. En un teatro nada puede ser considerado en forma aislada. desarrolla las ideas <ue recuerda a<u-! . La segunda ra/ón se relaciona con la concepción misma de mi función en Estrasburgo. :ambi-n es preciso que esa refle. "ernard #ort . En mi cargo está tambi-n el adjetivo "literario". Preparo la elección de las pie/as que serán montadas las propongo considero las proposiciones que hacen los demás.in duda habrá más todav!a.er asesor literario es participar en la definición de la pol!tica de conjunto de la casa 6en principio pol!tica art!stica pero tambi-n en la organi/ación misma del :eatro 4acional de Estrasburgo como empresa. . '(sesor literario' En el :eatro 4acional de Estrasburgo no so3 dramaturgista. $ápidamente do3 las ra/ones. a prop.ión dramat#rgica por ahora debe pasar por ese especialista que es el dramaturgista nombrado como tal.e le hace su parte 3 se la deja. En el peor de los casos el dramaturgista se e.. Pero es obvio que esa actividad considerable no siempre es fruct!fera. @e siento part!cipe de todo lo que es el :eatro "comprendida la escuela% siendo obvio que el poder de decisión recae en +acques Lassalle como director. @is obligaciones en el <onservatorio 3 mi trabajo personal no me lo permitir!an. @uchos de los te. Precisamente para se. . . Está all! solamente para comunicar su inquietud a los demás.de lectura del :eatro. >na ve/ compartido por todos el estado de ánimo del dramaturgista -ste se volverá superf'uo. .e retour des comédiens. El dramaturgista es transitorio.. Es una e. 4o es una simple cuestión de palabras. 4ada ser!a tan nefasto en este terreno 6igual que en muchos otros6 como una burocrati/ación de la dramaturgia. En los programas de los espectáculos encontramos cada ve/ más una r#brica8 "dramaturgia". Es a -l a quien le toca el peso del sentido. 3 tambi-n puedo opinar respecto de la programación de la elección de los espectáculos invitados 6siempre desde una perspectiva de repertorio. 2ndudablemente una verdadera refle.ión dramat#rgica en la actividad teatral.. 4o puedo entonces asistir a todos los ensa3os de un espectáculo. 5l respecto evidentemente tengo el papel de lector "pero insisto8 mi función de asesor literario no se reduce a eso%.n reciente de los actores.

to. 9ablamos libremente de manera informal sobre las pie/as que nos llegan 3 ah! nos planteamos la cuestión del repertorio. ?o lo le!a 3 Lassalle me preguntaba.de lectura8 agrupa a miembros del :eatro 4acional "comprendidos los de la escuela% mu3 diferentes de modo que una parte del personal lee. Pero entre nosotros hab!a tambi-n un pro3ecto dramat#rgico com#n. 5greguemos que idealmente nuestras lecturas no deber!an limitarse a los te. Pero no creo que una transformación de ese comit.del repertorio por decirlo as! sea utópica.imirse de plantearse la pregunta por su propio poder de representar7 de interrogarse en la práctica misma sobre qusignifica representar qu. &ue antes durante la elaboración definitiva del te. @anten!amos nuestra autonom!a. :ambi-n podr!an concernir a los te. . :ampoco entonces particip. Poco a poco empe/ó a tomar forma entre nosotros una especie de fantasma del espectáculo.. Primero ha3 que despachar los "te. 5ll! Lassalle es a la ve/ director 3 dramaturgista8 propone 3 elige en función de la respuestas concretas de los actores. 5s! 3o justificaba mi te. :iene su propio discurso de hombre de teatro. Porque Lassalle es su propio dramaturgista.to franc-s.ólo estuve presente durante las primeras lecturas en la mesa. En una fase esencial8 la de una relectura com#n de la primera posibilidad que 3o hab!a "establecido" del te. 9a3 que darle ma3or lugar al te.El dramaturgista 6 Bernard Dort J intentamos organi/ar lecturas p#blicas a partir de los te. Es decir progresivamente en el curso de los ensa3os.o es con un comit.. El te. Pero más allá de considerar que una de las misiones de un teatro nacional es mantener el contacto con los autores virtuales no creo in#til ese comit. Pero aqu! 3 all! me siento comprometido en una empresa de responsabili/ación teatral porque el teatro no puede e. En suma ni en el conservatorio ni en el :eatro 4acional de Estrasburgo so3 un dramaturgista si se entiendo por eso una función especiali/ada.to.en un comit.tos desborda la conversación a puertas cerradas entre director asistentes 3 asesor literario.ión sobre los te. En suma lo que sue.ión dramat#rgica 6claro que todav!a estamos lejos de lograrlo.tos seleccionados por el comit-. Declaraciones obtenidas en Par!s el == de abril de '(M) :raducción de $o.de lectura que sea tambi-n una c-lula de refle. La función de alguien que dice cómo habr!a que actuar que es el detentor de una verdad sobre el te.to o lo modificaba.to franc-s que Lassalle 3 3o colaboramos de un modo espec!ficamente dramat#rgico.to franc-s 3 el peso del espectáculo reca!a por completo en Lassalle.tos del pasado a las obras de nuestro repertorio nacional dejadas en el olvido a las de otros repertorios. Esto tampoco es fácil. Pero ese espectáculo no toma cuerpo 3 forma sino en el trabajo con los actores.ión dramat#rgica lo que debe ser8 un asunto de todos.. En tercer lugar la manera en que +acques Lassalle trabaja e. 4o perder el contacto con la escritura contemporánea con las escrituras actuales.to preve!a el espectáculo 3 el espectáculo informaba el te.er!a otra manera de hacer de la refle. 5 esto me gustar!a llamar mi vocación dramat#rgica. . 3 es preciso además que esas lecturas encuentren su p#blico. Porque Lassalle no parte de un pro3ecto previo al espectáculo.clu3e la colaboración estrecha de un dramaturgista...tos que recibimos.tos corrientes". Pero nada más8 3o segu!a siendo responsable del te. Evidentemente mi intervención fue más espec!ficamente dramat#rgica en el caso de las dos pie/as que traduje 3 de las que hice la puesta8 Ko3/ecL 3 Emilia Ealotti. . Era un comien/o de actuación.de la reali/ación del espectáculo.. En suma la refle.u elección se inscribe en ese discurso 3 va a la par de una hipótesis sobre el espectáculo..significa actuar un te.ana Páe/ .to. <iertamente cuando elige montar una pie/a lo hace por determinadas ra/ones 3 desde una determinada perspectiva.. 4o atenerse a las pie/as montadas evocar otras evocar otras elecciones posibles.to en la actividad teatral. >n dramaturgista me atrevo a decir "de bra/os ca!dos".