You are on page 1of 228

Albert Baronian

Albert Baronian
Ce livre est publié à l’occasion de l’exposition « Nothing is permanent. Albert Baronian,
profession : galeriste », présentée à La Centrale électrique, Centre d’ Art Contemporain de la
Ville de Bruxelles, du 19 juin au 27 septembre 2009.

Dit boek werd uitgegeven in het kader van de tentoonstelling “Nothing is permanent.
Albert Baronian, beroep : galeriehouder“, in De Elektriciteitscentrale, Centrum voor Actuele
Kunst van de Stad Brussel, van 19 juni tot 27 september 2009.

This book is published on the occasion of the exhibition “Nothing is permanent. Albert
Baronian, profession : gallery owner“, in La Centrale électrique, Centre for Contemporary
Art of the City of Brussels, from 19 June until 27 September 2009.
Albert Baronian
Profession : galeriste
Beroep : galeriehouder
Profession : gallery owner
Préfaces | Voorwoorden | Prefaces
Daniel Vander Gucht 6
Xavier Canonne 12
Jan Hoet 18

Virginie Devillez – Albert Baronian
Entretiens 20
Archives | Archieven 1972 > 1994 56
Gespreken 73
Archives | Archieven 1996 > 2009 113
Interviews 129
Lieux et expositions | Plaatsen en tentoonstellingen | Places and exhibitions 164

Exposition | Tentoonstelling | Exhibition 168
Préfaces
Profession : galeriste
ou l’art entre vocation et profession
daniel vander gucht

La simple évocation du métier de « galeriste » fait surgir l’image des marchands du Temple dans
l’esprit des vertueux de l’art, ceux-là mêmes qui perpétuent l’idée reçue que tout génie véritable
se doit d’être incompris et tout artiste authentique, impécunieux, à l’instar de saint Vincent
(Van Gogh, bien sûr). À cette mystique de l’artiste christique qui ne trouve son salut que dans
le refus affiché des contingences mondaines – suicidé de la société, dira Artaud – s’oppose en
tout point le sens luthérien de Beruf qui confère au travail, et à l’art, la force d’une vocation et
l’exigence d’une profession.

Du reste, la mythologie romantique de l’art moderne présente volontiers les artistes novateurs
de leur temps comme des esprits subversifs, voire révolutionnaires, farouchement indépen-
dants, qui auraient dynamité le système académique des Salons pour imposer leur vision d’un
art loin de toute compromission avec le monde mercantile ou officiel. La vérité historique
appelle pourtant quelques remarques dont la portée demeure parfaitement actuelle.

Tout d’abord, il faut rappeler que le Salon ne s’est pas effondré sous les coups de boutoir de
quelques artistes marginaux honteusement refusés par son jury mais a véritablement implosé
sous le poids de son succès et de l’afflux grandissant d’artistes de plus en plus nombreux et dé-
sireux d’y exposer (et c’est peut-être une même implosion qui guette aujourd’hui un marché de
l’art mondialisé). C’est d’ailleurs l’État lui-même qui donnera le coup de grâce à cette institution
centrale et structurante du monde de l’art contemporain de l’époque, désavouant implicitement
le Jury d’admission du Salon en créant le Salon des refusés en 1863. Le Salon honni, repaire
de fonctionnaires de l’art au service d’une bourgeoisie philistine, représentait néanmoins à
l’époque le seul marché de l’art qui pouvait accueillir le travail d’artistes qui prétendaient faire de
leur vocation une profession. Or cette aspiration à la reconnaissance juridique et professionnelle
de leur métier par les artistes semble encore, quelque cent-cinquante ans plus tard, un objet de
scandale pour tous ceux qui exigent de l’artiste un martyre qui serait gage de son indépendance
et de son authenticité, comme en témoigne notamment la difficulté d’accoucher enfin d’un
statut d’artiste à l’instar du statut de chercheur qui permet aux scientifiques de promouvoir et
de défendre la recherche fondamentale.

6
La disparition du système économique constitué par les Salons a sans doute été saluée comme
une victoire des artistes indépendants sur l’art des notables mais cette indépendance s’est
payée du prix fort de la Bohême, certes pittoresque mais proprement dramatique pour les
artistes sans fortune ni rentes. Le nouveau marché de l’art moderne ne se mettra que tardi-
vement en place à l’initiative de quelques rares marchands, devenus « galeristes », comme
Paul Durant-Ruel, Ambroise Vollard ou Daniel Kahnweiller. Les nouveaux clients des artistes ne
sont plus des aristocrates-mécènes ou des conservateurs-académiciens, mais des membres
de la bourgeoisie industrielle qu’il faut convaincre, séduire et au besoin bousculer suivant des
procédés somme toute pas si éloignés de la réclame. Rallier à sa cause l’un ou l’autre cénacle
mondain peut aussi aider et les critiques vont servir d’intermédiaires – tantôt informateurs
infiltrés dans le milieu de l’art, tantôt auxiliaires voire agents d’artistes – entre les artistes
novateurs et les milieux huppés en quête de sensations nouvelles. Ce parallèle avec le monde
de la publicité n’est évidemment pas fortuit car, sans préjuger de la qualité esthétique des
œuvres ainsi produites, à l’instar des autres marchés de biens de consom­mation qui émergent
dans la société industrielle capitaliste du xixe siècle, le marché de l’art va favoriser une logique
avant-gardiste de renouvellement continu des mouvements et des œuvres. On le comprend
dès lors plus facilement, le galeriste ne peut dans un tel contexte, qui est encore le nôtre
actuellement, se contenter d’être un « marchand d’art ». Il est un acteur essentiel du monde
de l’art : médiateur entre l’artiste et la société, il est tantôt entrepreneur et tantôt pédagogue,
toujours rouage indispensable de toute scène artistique.

Or, quel paradoxe que ce pays qui compte sans doute une des plus fortes densités d’artistes
et de collectionneurs au kilomètre carré de la planète mais dont les innombrables artistes de
talent – hormis un trio de vedettes internationales que chacun reconnaîtra – peinent à être
représentés dans les galeries belges et sur les foires nationales d’art contemporain – au point
qu’une institution artistique bruxelloise, le Wiels, s’interroge sur l’invisibilité de la scène (unseen)
artistique belge ! C’est que les conditions de déploiement d’une scène artistique tiennent, entre
autres, à la bonne intelligence et à l’équilibre des politiques publiques et des actions privées
dans le secteur, mais aussi à la volonté de comprendre et de promouvoir le travail des artistes
plutôt qu’une certaine idée de l’art (ou du marché). C’est pourquoi il faut se réjouir qu’une autre
institution artistique bruxelloise, La Centrale électrique, prenne l’initiative audacieuse d’inviter
celui qui incarne presque emblématiquement la figure du galeriste d’art contemporain, Albert
Baronian (et sa partenaire de toujours, Françoise), à l’occasion d’un regard rétrospectif sur
trente-cinq ans de carrière. Car Albert Baronian a œuvré de manière déterminée et constante
à forger et à faire connaître au-delà de nos frontières cette scène belge et son témoignage sur
le milieu de l’art contemporain au cours de ces trente-cinq dernières années en Belgique est
évidemment inestimable. Mais surtout, son engagement et sa fidélité aux artistes, depuis ceux
qui l’ont en quelque sorte initié à l’art contemporain jusqu’aux jeunes artistes qu’il continue
à soutenir, demeurent exemplaires et attestent de ce que le travail de l’art est un fabuleux
exercice de curiosité et de générosité partagées, car il n’est pas de curiosité sans générosité,
ni de générosité sans curiosité.

7
Voorwoorden
Beroep : galeriehouder
of de kunst tussen roeping
en beroep
daniel vander gucht

Kooplui in de tempel... Dat is wat sommige deugdzame kunstliefhebbers denken wanneer
ze het woord ‘galeriehouder’ horen. Ze houden hardnekkig de gevestigde mening vast dat
een echt genie noodzakelijkerwijze onbegrepen moet zijn en elke authentieke kunstenaar
een armoedzaaier, in navolging van Sint-Vincent (Van Gogh, uiteraard). Deze mystiek van de
Christusachtige kunstenaar, die zijn heil enkel vindt in de openlijke afwijzing van de wereldse
bijkomstigheden – een zelfmoordenaar van de maatschappij, zou Artaud zeggen – staat haaks
tegenover de lutherse betekenis van het woord Beruf, dat het werk en de kunst associeert met
de kracht van een roeping en de vereisten van een beroep.

Overigens stelt de romantische mythologie van de moderne kunst de vernieuwende kunste-
naars van haar tijd graag voor als subversieve, zelfs revolutionaire geesten, die hun onafhan-
kelijkheid met hand en tand verdedigen. Ze hadden het academische systeem van de Salons
vast opgeblazen om hun visie van de kunst op te leggen en het niet steeds weer op akkoordjes
te moeten gooien met de commerciële of de officiële sectoren. Toch levert een blik op de
geschiedenis ons enkele details op, die vandaag nog altijd brandend actueel zijn.

Om te beginnen mogen we niet vergeten dat het Salon niet ingestort is door de heftige uitvallen
van enkele marginale artiesten die schaamtelijk waren geweigerd door de jury van het Salon,
maar dat het bezweken is onder het gewicht van zijn succes en de steeds groeiende toevloed
van kunstenaars die er wilden exposeren (en het is misschien een gelijksoortige implosie die
vandaag de geglobaliseerde kunstmarkt bedreigt). Het was trouwens de staat zelf die de gena-
deslag zou toebrengen aan deze centrale instelling, die de wereld van de eigentijdse kunst in die
periode structureerde, door de selectiejury impliciet in twijfel te trekken met de oprichting van
het Salon des refusés in 1863. Niettemin was het gelaakte Salon, een nest van “ambtenaren
van de kunst” ten dienste van een bekrompen bourgeoisie, in die tijd de enige markt waar
kunstenaars die van hun roeping hun beroep wilden maken, met hun werk terechtkonden.
Dit streven naar juridische en professionele erkenning van hun beroep door de kunstenaars
lijkt vandaag, zo’n 150 jaar later, nog altijd een steen des aanstoots voor al wie verwacht dat de
kunstenaar de rol van martelaar speelt en zichzelf in onderpand geeft voor zijn onafhankelijkheid
en zijn authenticiteit. Een bewijs daarvan is de moeilijkheid om het artiestenstatuut er eindelijk
eens uit te persen, in navolging van het statuut van vorser, dat wetenschappers toelaat om
fundamenteel onderzoek te bevorderen en te verdedigen.

8
Het wegvallen van het economische systeem, opgebouwd door de Salons, werd wellicht be-
groet als een overwinning van de onafhankelijke kunstenaars op de kunst van de notabelen.
Maar deze onafhankelijkheid werd met een hoge prijs betaald : die van het bohémienleven,
dat dan wel pittoresk mag lijken, maar eigenlijk dramatisch was voor kunstenaars die niet over
een fortuin of een vermogensinkomen beschikten. De nieuwe markt van de moderne kunst
kreeg pas laat vorm op initiatief van enkele zeldzame kooplieden, die ‘galeriehouders’ geworden
waren, zoals Paul Durant-Ruel, Ambroise Vollard of Daniel Kahnweiller. De nieuwe klanten van
de kunstenaars waren niet langer aristocraten en mecenassen, conservatoren en academici,
maar leden van de industriële bourgeoisie, die ze moesten overtuigen, verleiden en desnoods
een beetje misleiden met methoden die al bij al behoorlijk veel weg hadden van reclame.
Wat ook kon helpen, was één of ander mondain clubje tot hun zaak overhalen. De critici, die
dienden als tussenpersonen – nu eens als informanten die in het kunstmilieu waren geïnfil-
treerd, dan weer als assistent of zelfs agent van de kunstenaars – tussen de vernieuwende
kunstenaars en de chique milieus, die naar nieuwe sensaties op zoek waren. Deze parallel
met de reclamewereld is natuurlijk niet toevallig. Zonder te willen oordelen over de estheti-
sche kwaliteit van de aldus geproduceerde werken, werkte de kunstmarkt, net als de andere
markten van consumptiegoederen die in de kapitalistische, industriële maatschappij van de 19de
eeuw vorm kregen, een avant-gardistische logica in de hand, waarbij gestreefd werd naar een
onafgebroken hernieuwing van stromingen en werken. Vandaar dat we gemakkelijk begrijpen
dat een galeriehouder in een dergelijke context – die vandaag nog altijd geldt – veel méér moet
zijn dan een ‘kunsthandelaar’. Hij is een essentiële actor in de kunstwereld : als tussenpersoon
tussen de kunstenaar en de maatschappij is hij nu eens ondernemer, dan weer pedagoog, maar
altijd is hij een onmisbaar element voor de kunstwereld.

Maar dan komt de grote paradox : in dit land, dat wellicht het grootste aantal kunstenaars en
verzamelaars per vierkante meter van de hele wereld heeft, hebben talloze, talentvolle kunste-
naars – met uitzondering van een trio van internationale sterren die iedereen kent – de grootste
moeite om te worden vertegenwoordigd in de Belgische galerieën en op de nationale beurzen
voor hedendaagse kunst. Het gaat zelfs zo ver dat een Brusselse artistieke instelling, Wiels, zich
vragen stelt over de onzichtbaarheid van de Belgische kunstenscène (unseen)! De voorwaarden
voor de uitbouw van een kunstenscène hangen onder andere af van het gezond verstand en
het evenwicht van het publieke beleid en de privéactie in de sector, maar ook van de wil om
het werk van de kunstenaars te begrijpen en te steunen, eerder dan een bepaalde idee van
de kunst (of van de markt). Daarom kunnen we alleen maar blij zijn dat een andere Brusselse
kunstinstelling, De Elektriciteitscentrale, het stoutmoedige initiatief durft te nemen om iemand
uit te nodigen die op een bijna emblematische manier de figuur van de hedendaagse galerie-
houder voorstelt : Albert Baronian (en zijn partner voor het leven, Françoise), ter gelegenheid
van een retrospectieve rond zijn 35-jarige loopbaan. Want Albert Baronian zet zich sinds al
die jaren vastberaden en onophoudelijk in om de Belgische scène te helpen opbouwen en
bekend te maken over onze grenzen heen. Zijn getuigenis over het milieu van de hedendaagse
kunst in België de afgelopen 35 jaar is uiteraard niet te schatten. Maar vóór alles zijn Baronians
engagement en trouw aan de kunstenaars, van zij die hem in zekere zin in de hedendaagse
kunst hebben ingewijd tot de jonge kunstenaars die hij nog altijd steunt, het voorbeeld en het
bewijs dat het werken met kunst een fabuleuze oefening in gedeelde nieuwsgierigheid en
vrijgevigheid is, want er bestaat geen nieuwsgierigheid zonder vrijgevigheid of vrijgevigheid
zonder nieuwsgierigheid.

9
Prefaces
Profession : gallery owner
or the art between a calling and
a profession
daniel vander gucht

Merchants of the Temple … This is what certain upright art lovers think of when they hear the
word ‘gallery owner’. They tenaciously cling to the long-standing opinion that a real genius
should, by definition, be misunderstood and every genuine artist should be on the breadline in
imitation of St Vincent (Van Gogh, of course). This mysticism of the Christlike artist who only
finds solace in the overt rejection of worldly inessentials – suicided by society, Artaud would
say – is diametrically opposed to the Lutheran meaning of the word Beruf, which marries work
and art with the force of a calling and the requirements of a profession.

Moreover, romanticised mythology of modern art likes to portray the pioneering artists of its day
as subversive, even revolutionary, spirits who defend their independence tooth and nail. They are
supposed to have blown up the academic system of the Salon in a bid to impose their views on
art and not to keep having to thrash out deals with the commercial or official world. Nevertheless,
a glance back into the past provides us with a few details that are still bang up-to-date.

To begin with, we should not forget that the Salon did not collapse over the violent outbursts of
a handful of marginal artists who had been shamelessly rejected by the Salon’s Jury, but that
it gave way under the weight of its own success and the ever increasing influx of artists who
were keen to exhibit their work there (and it may well be a similar implosion which threatens the
globalised art market today). It was, moreover, the state itself that eventually sounded the death
knell for this central institution, which structured the world of contemporary art in that period,
by implicitly casting doubt over the selection panel with the launch of the Salon des refusés in
1863. Nevertheless, the despised Salon, a nest of ‘art officials’ at the service of the bigoted
middle-classes, was in those days the only market where artists who wanted to turn their calling

10
into a profession could resort to. Today, some 150 years later, this pursuit of legal and professional
recognition of the artist’s profession still appears to be a stumbling block for those who expect
the artist to play the role of a martyr and sell their soul for their independence and authenticity.
This is illustrated by the difficulty to establish once and for all an artist’s statute, just like the
statute of researcher, which allows scientists to promote and defend fundamental research.

The disappearance of the economic system, developed by the Salon, was probably welcomed
as a victory by the independent artists in respect of the art of dignitaries. A high price was paid
for this independence, though : that of the bohemian lifestyle, which may appear picturesque,
but was tragic for artists who did not have a fortune or an income to their name. The new market
of modern art did not take shape until later on the initiative of a few rare merchants who became
gallery owners, including Paul Durant-Ruel, Ambroise Vollard or Daniel Kahnweiller. The new
customers of the artists were no longer aristocrats and Maecenases, curators and academics,
but members of the industrial middle classes who they had to convince, tempt and, if need
be, mislead with tactics that are not dissimilar from those used in advertising. Another way of
attracting clientele was to bring one or other fashionable club round to their way of thinking.
The critics were the intermediaries – often informers who had infiltrated the art world, or even
assistants or agents of the artists – among the pioneering artists and stylish milieus, looking for
new sensations. This parallel with the world of advertising is not haphazard, of course. Without
wishing to judge the aesthetic quality of the works produced in this manner, the art market,
much like the other markets of consumer goods that became popular in capitalist, industrial so-
ciety in the 19th century, promoted an avant-garde logic, whose aim was to renew movements
and works incessantly. This is why we can understand more clearly now that a gallery owner
in such a context – which is still valid today – had to be much more than an ‘art dealer’. He is a
key player in the art world : as intermediary between the artist and society, he is entrepreneur,
taste-maker, but always an unmissable link for the art world.

Paradoxically though, in Belgium, which probably boasts the largest number of artists and col-
lectors per square metre in the whole world, countless, talented artists – with the exception
of a trio of international stars whom everyone knows – have a major struggle on their hands to
have their work represented at the Belgian galleries and national contemporary art fairs, even
to the point that Wiels, a Brussels artistic establishment, has questioned the invisibility of the
Belgian art scene (unseen)! The conditions for developing an art scene rely, among others,
on the common sense and balance of public policy and private action in the sector, but also
on the willingness to understand and support the work of the artists, rather than a certain idea
originating from the world of arts (or the market). This is why we can only be delighted that
another Brussels art institution, the Centrale électrique, has taken the bold initiative to invite
someone who represents the modern gallery owner in an almost emblematic manner : Albert
Baronian (and his partner for life, Françoise), to mark a retrospective of his career that has
spanned 35 years. After all, Albert Baronian has been unwavering and incessant in his efforts
to help develop the Belgian scene and spread its name across the borders. Needless to say,
his testimony about the milieu of contemporary art in Belgium over the past 35 years is beyond
measure. Above all, though, Baronian’s commitment and fidelity to the artists, of those who
have, in a way, initiated him in contemporary art and the budding artists whom he still supports
to this day, are evidence that working with art is a fabulous exercise in shared curiosity and
generosity, because curiosity and generosity go hand in hand.

11
Xavier Canonne

L’ on pourrait écrire de lui qu’il a l’œil noir, le teint mat, le cheveu sel et poivre, qu’il est plutôt petit,
qu’il ne tient pas en place, que sur son visage défilent les expressions – le rire, la colère, l’interro-
gation – comme aux ciels de mars les nuages et les éclaircies, mais ça tout le monde le sait ;

L’ on assurera qu’il mène depuis trente-six ans l’aventure exemplaire d’une galerie en aimant les
œuvres et les artistes, pas seulement le bénéfice qu’il en retire, et qu’il en a fait l’un des plus
beaux lieux de Bruxelles et personne ne songera à me contredire ;

L’ on notera qu’il préfère aux costumes sombres du monde de l’art les pull-overs bigarrés et les
chaussures de couleur, qu’ils sont assortis à son œil noir, son teint mat, son cheveu sel et poivre
(cf. supra), mais là n’est pas l’essentiel ;

J’avancerais qu’il n’ait pas d’enfants et qu’il aime les chats suffirait pour moi à en faire un être
très estimable, qu’il aime Cuba, qu’il a laissé un souvenir joyeux à Santa-Clara, qu’il me salue
parfois le poing levé, mais tout ça ne regarde que nous ;

Je pourrais ajouter qu’il a fumé longtemps des cigares cubains avec application, assiduité et
discernement, et qu’il a cessé net, sans effort ni remords, parce qu’il s’est inquiété dans sa
gorge d’une gêne sans conséquence, mais cela ne regarde que lui ;

Je certifierais que nous avons plus volontiers déjeuné dans des restaurants orientaux où il opte
pour des plats épicés qu’il se fait servir à grand renfort de sourires avec de non moins orientaux
et souriants serveurs, mais c’est affaire de goût ;

Je l’en remettrais en mentionnant son amour des voitures neuves et puissantes qui lui ont
causé parfois quelques tracasseries de permis et je serais bien mauvaise langue ;

Je me rattraperais afin de corriger cette mauvaise impression en disant qu’il parle en mots jus-
tes d’ Amédée Cortier aussi bien que de Gilberto Zorio, de Michel Frère, de Supports/Surfaces
ou de Marc Trivier, sans emphase, en allant à l’essentiel, et que cela me convient ;

12
Mais tout ce que j’en pourrais dire serait par trop superficiel et incomplet.

Il me semble que seuls Françoise et le chat, qui tous deux vivent avec lui, valablement parler
d’ Albert Baronian : elle, lovée dans son fauteuil, lisant roman sur roman, levant parfois ses
yeux clairs sur son compagnon, lui, vautré non loin d’elle dans le divan, les yeux mi-clos,
ne perdant rien d’ Albert qui téléphone à grand renfort de gestes, d’enjambées entre chambre
et salon, comme un futur papa attendant la délivrance.

C’est son côté oriental que cette dramaturgie, qui ferait croire au spectateur qu’un drame
chaque fois se joue à l’autre bout du fil, qu’il y a mort d’homme, tremblement de terre, haute
trahison, écroulement des valeurs. Mais Françoise et le chat savent très bien qu’il s’assiéra
bientôt en riant et qu’à force de clins d’œil le monde tournera encore un peu.

Je ne sais ce qu’en arménien signifie Baronian. Peut-être un titre de noblesse, l’endroit d’une
très vieille terre, d’un pays entre plateaux et montagnes. Si tel était le cas, son domaine ne
se compterait pas en arpents, en forêts ou en champs mais en privilège, celui qu’il nous offre
depuis trente-six ans, de nous surprendre et de nous étonner.

13
Xavier Canonne

Ik zou kunnen schrijven dat hij donkere ogen heeft, een bleke gelaatskleur, een peper- en zout-
kleurige haardos, dat hij aan de kleine kant is, geen seconde stil kan staan en dat de uitdruk-
kingen op zijn gelaat even snel kunnen veranderen als de hemel in de maand maart… maar
dat weet iedereen;

Daarbij zou ik ook nog kunnen vertellen dat hij de afgelopen zesendertig jaar op voorbeeldige
wijze de geschiedenis van een galerie heeft geschreven, met als rode draad de liefde voor
kunst en voor kunstenaars en niet gedreven door winst en dat hij die galerie heeft weten om
te toveren tot één van Brussels mooiste plaatsen. Geen mens die eraan zou denken om mij
tegen te spreken;

Verder is er ook het feit dat hij veelkleurige truien en gekleurde schoenen veruit verkiest boven
die typische donkere pakken en dat zij perfect passen bij zijn donkere ogen, zijn bleke gelaat en
zijn peper- en zoutkleurige haardos (zie hoger), maar dat is niet van fundamenteel belang;

En ik zou ook kunnen vermelden dat hij geen kinderen geeft, en van katten houdt – wat hem
in mijn ogen al tot een zeer respectabel iemand maakt – dat hij van Cuba houdt, en dat ik
dankzij hem een heel mooie herinnering bewaar aan Santa-Carla, dat hij me soms begroet met
opgeheven vuist, maar dat zijn allemaal zaken die eigenlijk alleen ons aangaan;

Verder zou ik nog kunnen vertellen dat hij lange tijd Cubaanse sigaren heeft gerookt, en dat hij
dit deed met overgave, toewijding en scherpzinnigheid en dat hij hiermee plots, zonder moeite
noch spijt, is gestopt omdat hij last begon te krijgen van zijn keel – zonder nadelige gevolgen
overigens – maar dat is dan weer iets dat alleen hem aangaat;

Ik zou kunnen bevestigen dat wij meer hielden van oosterse restaurants waar hij met een
stralende glimlach de meest gekruide gerechten koos die werden opgediend door al even breed
glimlachende en oosterse serveerders, maar dat is een kwestie van smaak;

14
Misschien zou ik iets te ver gaan als ik zijn liefde zou vernoemen voor nieuwe en snelle wagens,
die hem toch enige keren problemen hebben opgeleverd met rijbewijzen… en misschien zou
dit toch naar kwaadsprekerij neigen;

Maar ik zou het goed maken met te zeggen dat hij zonder enige moeite spreekt zowel over
Amédée Cortier als over Gilberto Zorio, Michel Frère, Supports/Surfaces of Marc Trivier, en dit
doet zonder enige zweem van hoogdravendheid en altijd dadelijk tot de essentie doordringt,
en daar houd ik wel van;

Maar wat ik ook zou vertellen, het zou allemaal oppervlakkig klinken en onvolledig zijn.

Als je het mij vraagt zijn het alleen zij die bij hem leven - Françoise en de kat – die kunnen
vertellen over de echte Albert Baronian : zij, genesteld in haar zetel, waar ze de ene roman na de
andere verslindt en af en toe haar heldere ogen oplicht naar haar levensgezel, en hij opgerold op
de divan, niet ver van zijn bazin, met halfopen ogen en een onvermoeibare aandacht voor Albert
die druk gebarend aan de telefoon ijsbeert tussen de kamer en het salon, als een toekomstige
vader die wacht op het verlossende geschrei.

Het is ongetwijfeld zijn oosterse kant die hem dat dramatische gehalte geeft, die de toeschou-
wer doet geloven dat er zich telkens weer een tragedie afspeelt aan de andere kant van de
lijn, dat er een man overboord is, een aardbeving is geweest, of een geval van hoogverraad.
Maar Françoise en de kat weten maar al te goed dat hij zich over enkele momenten lachend zal
neerploffen, en dat de wereld er enkele knipogen later weer helemaal anders uitziet.

Ik weet niet wat Baronian precies betekent in het Armeens. Misschien wel een adellijke titel,
de naam van een eeuwenoude plaats in een land gelegen tussen vlaktes en bergen. Als dat
het geval zou zijn, dan zou het belang van zijn domein niet geteld worden in oppervlaktematen,
bossen of akkers maar in privileges. Het privilege dat wij al zesendertig jaar hebben om door
hem verrast en verbaasd te worden.

15
Xavier Canonne

I could describe him as a man with dark eyes, a tanned skin, grizzled hair, of a reasonably small
stature, incapable of sitting still and someone whose facial expressions can change as quickly
as the skies in March … but that is nothing new;

I could add that he has been running an art gallery for the past 36 years in an exemplary fashion,
loving the works and the artists,not only the profit, and that he managed to turn this gallery into
one of Brussels’ most attractive venues, and nobody would consider contradicting me;

I could also note that instead of those typical dark suits, he much prefers colourful jumpers and
shoes which perfectly match his dark eyes, his tanned skin and his grizzled hair (see above),
but this is only by the by;

I could mention that he has no children, and loves cats – that alone makes him a very respect-
able person in my view – that he is passionate about Cuba, and that thanks to him, I treasure
a lovely souvenir from Santa-Clara, that he sometimes greets me with his fist aloft, but this is
only of concern to him and me;

I could also include that he smoked Cuban cigars for a long time, and that he did so with
abandon, dedication and discernment and that he stopped suddenly, without effort or regret,
because he was worried about his throat – without adverse effects though – but that is only of
concern to him;

I could confirm that we prefer eastern restaurants where he, with a grin on his face, would
order the spiciest dish on the menu, served by equally smiling eastern waiters, but this is a
question of taste;

I might go too far if I mentioned his love of new and fast cars, which have caused him the
odd problem involving his driver’s licence … but far be it from me to engage in any kind of
bad-mouthing;

16
I could make amends to you by saying that he is perfectly at ease talking about Amédée Cortier,
Gilberto Zorio, Michel Frère, Supports/Surfaces or Marc Trivier, and that he does so without a
hint of self-importance, and always cuts to the chase straight away, which I like;

But whatever I could say would sound superficial and incomplete.

It seems to me that it is only they who live with him - Françoise and the cat – who can talk about
the real Albert Baronian : she, huddled up on the settee, where she voraciously reads one novel
after the other and casts her clear-blue eyes upon her companion from time to time, and he,
curled up on the sofa, not far from her, with half-open eyes fixed on Albert who is pacing up and
down, and gesticulating frantically, like a father-to-be waiting for the delivery.

It is undoubtedly his Eastern side that is responsible for this sense of drama, that would have
you believe that there is a tragedy unfolding on the other side of the line, that there is a man
overboard, that there has been an earth quake, or a case of high treason. But Françoise and the
cat only know too well that in a few moments, he will flop into his chair, all smiles, and that the
world will be completely different a few winks away.

I do not know what Baronian means in Armenian. It may be a title of nobility, a location of a very
old land in a country between plateaus and mountains. If that were the case, the importance of
his domain would not be measured in surface area, woods or fields, but in privileges. The privilege
to have been surprised and astounded by him for 36 years.

17
Jan Hoet

35 années de la galerie Albert Baronian ou 35 ans d’engagement intense avec une régularité
d’expositions qui garderont en Belgique une signification historique. Elles ont été à différents
égards avant-gardistes et se sont démarquées dans le discours international par une forte empa-
thie avec la vision de l’artiste. Impossible de surcroît de les chasser de nos nombreux souvenirs.
Nous repensons par exemple aux toutes premières expositions dans notre pays de Mario Merz,
Gilberto Zorio, Giulio Paolini mais aussi d’artistes de chez nous comme Walter Swennen et
Michel Frère. La façon dont tous allaient beaucoup plus loin que les exemples habituels est elle
aussi remarquable. La conviction sous-jacente à chaque initiative était manifeste. Un résultat sur
le plan esthétique était sans conteste visé mais il restait aussi de l’espace pour l’expérimenta-
tion. La galerie a toujours été davantage qu’une galerie neutre; elle était comme un laboratoire où
nous devions à chaque fois expérimenter à nouveau. à aucun moment, l’on n’avait le sentiment
d’une relation commerciale ou avec l’artiste ou avec le visiteur. Albert Baronian était pour cela
trop intensément préoccupé par l’art et le discours qui devait en découler. La galerie sut très vite
donner un nouveau ton à la vie artistique en Belgique et à l’étranger.

35 jaar galerie Albert Baronian of 35 jaar van intens engagement met een regelmaat van ten-
toonstellingen die in België van blijvende historische betekenis zullen blijven. Ze waren in veler-
lei opzichten toonaangevend en konden zich binnen het internationaal discours profileren door
een sterke betrokkenheid met de visie van de kunstenaar. Ze zijn bovendien niet weg te denken
uit onze vele herinneringen. Denken we bijvoorbeeld. terug aan de vroegste tentoonstellingen
in ons land van Mario Merz, Gilberto Zorio, Giulio Paolini maar ook van kunstenaars van bij ons
als Walter Swennen en Michel Frère. Het was opvallend hoe ze de geijkte voorbeelden ver over-
troffen. Men voelde zeer duidelijk de overtuiging achter elk initiatief. Er werd ongetwijfeld naar
een resultaat gestreefd op het aesthetische vlak maar er was ook ruimte voor het experiment.
De galerie was altijd meer dan een neutrale galerie; het was als een laboratorium dat we telkens
opnieuw moesten en konden ervaren. Geen ogenblik werd het gevoel gewekt van een com-
merciele relatie tot de kunstenaar en de bezoeker. Daarvoor was Albert Baronian al te zeer met
kunst bezig en met het discours dat daarop moest volgen. De galeie wist ons zeer vroeg uit te
dagen tot een nieuw geluid binnen het kunstleven in België en daarbuiten.

18
Over the 35 years Albert Baronian has been running a gallery, he has shown exceptional com-
mitment, with regular exhibitions which will remain of lasting historic significance in Belgium.
In many ways, they set the tone and created a distinct profile within the international circuit
thanks to a strong connection with the artists’ views. What’s more, they are simply etched
on our minds. We only need to cast our minds back, for example, to the earliest exhibitions
in our country of Mario Merz, Gilberto Zorio, Giulio Paolini but also of local artists, including
Walter Swennen and Michel Frère. It was striking how they far exceeded expectation. The level
of conviction underlying each initiative was palpable. There is no doubt that they pursued an
aesthetic outcome, but there was also room for experimenting. His gallery was always more
than a neutral gallery; it was like a lab that we had to, and were able to, experience time and
again. Never at any time was the impression created of a commercial relationship between the
artist and the visitor. Albert Baronian was far too involved in his art for that and in the discourse
that followed. From a very early stage, the gallery managed to confront us with a new sound
within artistic life, both in Belgium and beyond.

19
Virginie devillez – Albert Baronian

Entretiens
Gespreken
Interviews
1er entretien
24 mars 2008

Comment s’est passée votre première rencontre avec l’art contemporain ?
En 1962, alors que j’avais 16 ans, mes parents m’ont envoyé à Londres pour apprendre l’anglais.
J’y suis resté pendant plus d’un mois et, comme tout bon touriste, j’ai visité les musées. J’avais
baigné dans un environnement classique puisque ma mère aimait les antiquités et avait un
faible pour Hubert Robert, entre autres – la maison était remplie de tableaux et de meubles
anciens. Mais, en visitant les musées à Londres, dont la Tate Gallery, j’ai vu pour la première
fois des tableaux abstraits que, rétrospectivement, j’imagine être des Rothko. Je me suis dit :
« Les Anglais sont des gens plutôt sérieux, et si ces tableaux sont exposés dans un musée,
il doit y avoir une raison. » Je me suis ensuite rendu à la librairie du musée où j’ai acheté des
livres sur l’art et les peintres abstraits historiques comme Kandinsky. J’ai potassé les livres
que je venais d’acheter et, à la fin de mon séjour, j’ai pris le bateau pour rejoindre ma famille à
Knokke où l’on passait chaque année nos vacances. À Ostende, avant de prendre le tram, je me
suis rendu au musée qui se trouvait alors sur la place d’ Armes. Ensuite, à Knokke, j’ai visité les
galeries où je me suis lié d’amitié avec le marchand Jo Van Damme qui animait la galerie Ubu.
J’y ai emmené mon frère Jean-Baptiste. Quand je suis rentré à Bruxelles, j’ai continué à m’in-
téresser à tout ce que je voyais. à l’époque, j’aimais beaucoup Poliakoff et surtout Manessier
pour qui j’éprouvais une grande admiration. Et au Collège Saint-Michel, pour le cours de poésie,
j’ai proposé des exposés sur l’art moderne pour lequel on trouvait davantage de documentation
que sur l’art contemporain.

21 24 mars 2008
Ensuite quelles ont été les galeries que vous avez fréquentées puisqu’il n’exis-
tait alors aucun musée d’art contemporain en Belgique ?
J’allais chez New Smith, Cogeime et Saint-Laurent à Bruxelles, Richard Foncke à Gand … Je me
souviens que j’ai travaillé quelques jours dans la galerie de Natalina Marangoni … J’allais aussi
très souvent au Disque rouge de Jean-Marie Labeeu : c’est là que j’ai rencontré Jo Delahaut,
l’homme et son œuvre, ce qui a été une révélation pour moi. C’est à ce moment que j’ai eu
mon coup de foudre pour le constructivisme. C’est sans doute grâce à cette rencontre que je
n’ai pas fait, par la suite, des études d’histoire de l’art car je me suis vite rendu compte que
l’art contemporain, la période qui m’intéressait, ne figurait pas au programme des cours à
l’université. Après le collège, en 1966, je me suis inscrit en sciences politiques et sociales à
l’Université catholique de Louvain dans le but de me lancer dans les relations internationales,
pour faire plaisir à ma mère dont le père était diplomate. Mais, malgré tout, mes loisirs, mes
voyages restaient toujours liés à l’art, et principalement à l’abstraction construite. J’allais voir
des expositions en Allemagne et j’accompagnais Delahaut dans ses déplacements. À l’époque,
j’avais même investi les locaux de la Maison des étudiants à Louvain pour y organiser une
exposition personnelle de Delahaut; c’est à cette occasion que j’ai rencontré Thierry de Duve
qui, quelques semaines avant moi, avait fait une exposition avec Denise René. Nous étions tous
alors un peu dans le moule de l’art construit.

En dépit de votre inscription universitaire dans les sciences politiques et so-
ciales, l’art reste donc prépondérant pour vous. Vous allez même lui consacrer
votre travail de fin d’études …
C’est vrai ! Mais comme j’étais en spécialisation « communication sociale », j’ai choisi un sujet
que la faculté ne pouvait refuser et j’ai « pompeusement » intitulé mon travail : La Communication
sociale des arts plastiques. Dans la foulée des idées de Mai 68, je trouvais que l’art contem-
porain était réservé à une élite, si pas financière, du moins intellectuelle. Donc je voulais m’in-
téresser à cet art qui se faufile partout, à l’intégration de sculptures dans l’espace public, dans
la cité … J’y évoquais aussi les grands magasins parisiens, du type Galeries Lafayette, qui
avaient demandé à des artistes connus de faire des lithographies qu’ils vendaient dans leurs
rayonnages pour des sommes modiques. Je parlais aussi de Denise René et de ses tentatives
pour promouvoir le multiple …

Puisque vous évoquez de Mai 68, avez-vous participé à la mobilisation des
étudiants belges ?
Franchement, à Louvain, on était plus interpellés par le « Walen buiten1 » que par les événements
liés à Mai 68. Ceci dit, le mouvement m’intéressait : avec des copains on est allés une journée
à Paris pour voir ce qui s’y passait … Un peu comme des touristes car c’est vrai que je ne peux
honnêtement pas dire que j’ai participé à Mai 68. Pourtant, même si c’est exagéré, je dis toujours
que c’est sur les barricades de Mai 68 que j’ai rencontré Françoise Stassart, qui deviendra mon
épouse, et qu’au lieu de jeter des pavés, je lui ai proposé d’aller boire un verre … Ceci dit, les
idées de Mai 68 m’ont influencé, principalement la notion d’engagement qu’elles impliquent,
engagement qui fut le mien en ouvrant une galerie et en travaillant avec les artistes.

1 « Wallons dehors ». Il s’agit du slogan scandé durant les années 1960 par les Flamands lors des manifestations pour la fermeture
de la section francophone de l’Université catholique de Louvain, en Flandre, ce qui a abouti à la création de l’Université catholique
de Louvain-la-Neuve, en territoire francophone.

22
Avez-vous ouvert votre première galerie dès que vous avez terminé l’Université ?
Non, au début je n’ai rien entrepris parce que le service militaire me pendait au nez et je
voulais être dégagé de ces obligations. En attendant, de juin 1970 à plus ou moins avril 1971,
j’ai fait des petits boulots alimentaires tout en écrivant des articles avec Jacques Evrard qui
les illustrait de ses photographies. J’écrivais pour Le Ligueur, la revue des familles, qui m’avait
engagé comme pigiste et où j’avais, entre autres, écrit un article sur les expansions de César
au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. Début 1971, Jacques Evrard m’avait emmené voir un
événement organisé dans les galeries Louise, au show-room du Garden Stores Louise, par un
médecin qui s’avéra être le collectionneur Herman Daled. Il s’agissait d’une performance de
Gilbert & George suivie, quelques jours plus tard, d’une action de James Lee Byars dans la
Forêt de Soignes. Et j’ai écrit un article sur ces deux événements pour la revue L’  Art vivant de
Jean Clair, article que j’ai signé de mon vrai nom, Albert Lous Baronian1. C’est à cette occasion
que j’ai rencontré Hermand Daled que j’avais, pour l’occasion, interviewé. Il m’avait emmené
boire un café chez Bepino.

Avez-vous poursuivi dans cette voie du journalisme ?
Je n’étais pas vraiment journaliste ! J’ai écrit quatre ou cinq articles tout au plus. Je m’occupais
également des activités culturelles des Amis des anciens étudiants de Louvain qui avaient un
local rue du Trône, à Bruxelles, où j’ai organisé quelques expositions d’artistes plus classiques
choisis par le directeur, comme le sculpteur Jacques Willequet. Durant toute cette période,
j’étais aussi en quelque sorte l’agent de Jo Delahaut. Je vendais ses œuvres dans des gale-
ries à l’étranger, je lui cherchais des lieux d’exposition … Nous étions vraiment très proches.
Il a même été témoin à mon mariage avec Françoise, en juin 1972.

Une fois le service militaire fini, avez-vous décidé vers quel type d’activité vous
souhaitiez vous diriger ?
J’avais alors des scrupules à ouvrir une galerie qui était, à mes yeux, trop liée au commerce.
J’étais encore assez idéaliste. Je voulais diffuser l’art, qu’il soit accessible à tous, en m’inspirant
des idées de Mai 68, mais aussi de mon expérience personnelle. Depuis l’Université, chaque
fois que je gagnais de l’argent, j’achetais des lithographies : chez Jo Van Damme à Knokke,
entre autres. J’allais aussi à Paris chez des bouquinistes qui vendaient des gravures de Josef
Albers, Serge Poliakoff, etc. Quand j’ai voulu me lancer à mon tour dans ce type d’édition, j’ai
été demander conseil à Jean-Marie Labeeu du Disque rouge, qui m’a suggéré quelques noms
dont celui de l’artiste Antonio Dias qui jouera pour moi un rôle très important en m’ouvrant à un
autre monde. Dès que j’ai été lui rendre visite à Milan, il m’a emmené dans les galeries les plus
avant-gardistes de Milan, il m’a présenté à Giancarlo Politi, le directeur de FlashArt, à Massimo
Minini qui n’avait pas encore ouvert son lieu à Brescia et travaillait alors aussi pour FlashArt …
Dias a tout de suite accepté de collaborer avec moi et il m’a fait une superbe édition. Je suis
retourné le voir plusieurs fois. Il m’a ensuite fait rencontrer Luciano Fabro et, de fil en aiguille, j’ai
connu toute une série d’artistes italiens importants qui figureront par la suite dans la galerie.

1 Albert Lous Baronian, « À Bruxelles », L’  Art vivant, Paris, n°17, janvier 1971, p. 31.

23 24 mars 2008
Comment avez-vous trouvé les moyens de financer ces éditions ?
En 1972, j’ai vendu toute ma collection de lithographies. J’avais donc un petit pécule même
si ce n’était pas grand-chose. Il ne faut pas oublier non plus que j’étais toujours l’agent de Jo
Delahaut. Je m’en sortais aussi parce que je rétribuais les artistes édités en leur cédant un tiers
de la production. Par ailleurs, l’édition de planches ne coûtait pas si cher à l’époque.

Quels sont les artistes avec lesquels vous avez fait des éditions ?
J’ai fait des sérigraphies avec Jo Delahaut, deux planches avec François Morellet, une autre
avec Amédée Cortier que m’avait présenté Delahaut. Morellet m’a également conseillé d’aller
voir Aurélie Nemours qui m’a fait une planche. Par Dias, j’ai aussi connu Jochen Gerz avec lequel
j’ai réalisé une boîte multiple en bois avec des photos. Avec mon frère, l’écrivain Jean-Baptiste
Baronian, qui était devenu proche de Delahaut par mon entremise, nous avons fait un ouvrage
à trois : Écriture pour saluer Jo Delahaut, avec un texte de Jean-Baptiste, des illustrations de Jo
et moi comme éditeur.

D’où est venu le nom « Delta » que vous aviez choisi pour la maison d’édition ?
C’était à la fois simple, anonyme et compréhensible par tous. C’est Labeeu qui m’avait d’ailleurs
conseillé ce nom « universel ». Et toujours dans cette volonté de toucher le plus grand nombre,
j’ai participé à ma première foire fin 1972 : la Foire commerciale de Tournai où un marchand d’ap-
pareils de chauffage et ami de Delahaut, qui achetait beaucoup d’éditions, m’a offert quelques
mètres carrés jouxtant son stand, à côté des frigos et des machines à laver; j’étais là, dans
un coin, avec mes Morellet, Cortier, Delahaut … Je n’ai évidemment pas vendu grand-chose.
Ma deuxième foire fut la Foire du livre, mais je n’étais pas vraiment mieux placé puisque je
me suis retrouvé à côté des Hare Krishna ! Et là j’ai organisé une séance de dédicaces avec Jo
Delahaut et Jean-Baptiste Baronian pour leur ouvrage qui s’est assez bien vendu.

Comment s’est opérée la transition de l’édition à la galerie en 1973 ?
J’étais toujours au volant de ma petite R4 jaune, à vendre mes éditions dans des galeries un
peu partout en Europe et je souhaitais avoir plus de contacts avec le public. Alors j’ai décidé
d’ouvrir, chez moi, au rez-de-chaussée du boulevard Saint-Michel où j’habitais, la galerie Delta
consacrée uniquement à l’édition car, entre temps, je m’étais constitué un beau portfolio, non
seulement en tant qu’éditeur mais aussi en tant que diffuseur puisque je proposais des éditions
provenant d’Italie, de France et d’ Allemagne. Et comme je m’entendais bien avec Antonio Dias
qui faisait des éditions magnifiques, je lui ai proposé de faire la première exposition. Au lieu
de venir avec un projet d’édition, comme je m’y attendais, il est arrivé avec des dessins au
carbone. À l’époque, j’avais à peine dix mille francs belges (soit 250€) sur mon compte mais je
l’ai quasiment vidé pour lui acheter quatre dessins. Le soir du vernissage, j’étais sans le sou.
Françoise, mon épouse, travaillait et nous avons quand même pu offrir un dîner aux quelques
amis présents. Voilà, ce fut la première exposition. Ensuite, il y eut Jochen Gerz avec des
éditions et des œuvres originales, suivi par les « poteaux » de Delahaut.

24
Vous parlez de Françoise, votre épouse. Elle vous a beaucoup soutenu à vos
débuts ?
Oui, bien sûr. Elle a toujours été à mes côtés depuis le début même si ce n’est qu’en 1985
qu’on travaillera véritablement ensemble. Son salaire nous a beaucoup aidés aussi car elle était
engagée dans une boîte américaine comme secrétaire de direction et, grâce à ses revenus,
je pouvais payer le loyer de la galerie. Françoise ne m’a jamais dit « Arrête » ou quoi ce soit du
genre, même quand les temps étaient difficiles.

Après ces trois premières expositions, la suivante fut consacrée à Daniel
Dezeuze. Comment avez-vous intégré dans la galerie des artistes du groupe
Supports/Surfaces ?
Aux débuts de la galerie étaient venus deux jeunes de La Cambre1 : Didier Vermeiren et Guy
Ledune qui voulaient voir les éditions de Marinus Bœzem, un conceptuel hollandais. En discu-
tant ils m’ont parlé de Supports/Surfaces et du critique et théoricien Marcelin Pleynet que je
connaissais déjà par les revues Artpress et surtout Tel Quel dont il était le directeur. En même
temps, il faut se rendre compte qu’à l’époque, en Belgique, il n’y avait véritablement que deux
galeries d’avant-garde : Wide White Space et MTL. Le conceptuel, c’était l’avant-garde. Or, moi,
je ne pouvais pas commencer à exposer des artistes comme Joseph Beuys, Carl Andre, Jan
Dibbets, Sol Lewitt … qui travaillaient avec ces deux galeries. Supports/Surfaces m’intéressait,
de même que la peinture analytique définie par Marcelin Pleynet dans Tel Quel. Je me suis alors
dit que c’est là que j’allais tracer mon sillon avec ce nouveau mouvement qui apparaissait en
France. J’ai donc été voir Yvon Lambert, à Paris, qui les représentait. Il a été très accueillant et
tout heureux de voir que quelqu’un de Bruxelles souhaitait exposer un artiste comme Dezeuze
dont l’œuvre était difficile d’accès. Nous avons tout de suite décidé d’organiser une exposition
à Bruxelles en 1973. Yvon Lambert et Daniel Dezeuze se sont déplacés. Mais tout de suite il
y a eu comme une sorte de suspicion à mon égard car j’exposais Supports/Surfaces auquel
s’opposait farouchement BMPT (Buren, Morellet, Parmentier, Toroni) qui était défendu par
MTL et Wide White Space. BMPT ne supportait pas ces « petits profs » de Supports/Surfaces.
Ils s’envoyaient même des tracts les uns aux autres … J’avais donc en quelque sorte choisi
le mauvais camp selon eux. Après le vernissage, quand j’ai ramené Dezeuze à l’aéroport pour
repartir à Nice, nous étions en avance et nous avons été boire un café. Là, nous avons enfin
parlé, parce que jusque là il était très taiseux et Yvon Lambert très volubile. Quand nous nous
sommes quittés, je voyais plus clair dans ce que je voulais faire. En quelques mots, il m’avait
ouvert les yeux sur les enjeux de l’art contemporain et sa place dans la société.

Dezeuze est un artiste qui vous a aussi permis, en quelque sorte, de franchir
le cap du constructivisme ?
Oui, j’ai vraiment compris que le constructivisme, ce n’était plus mon avenir. Dias m’avait déjà
ouvert les yeux, et Dezeuze ensuite qui m’a vraiment donné une conscience politique, autre
que celle qui fut la mienne par rapport à l’art … Je me rendais compte que, d’un point de vue
historique, le constructivisme avait été important, par exemple au moment de la Révolution
russe. Mais dans les années 1970, c’était devenu un art décoratif, pour bourgeois, pour mettre
dans le salon à côté du canapé. Tandis que des gens comme Buren, Toroni, Dezeuze et Viallat re-
mettaient en cause une certaine vision de la société à travers la peinture analytique. L’  idéologie

1 L’  École nationale supérieure des arts visuels – La Cambre est une école d’art réputée de Bruxelles.

25 24 mars 2008
était véhiculée par les outils de production (le rapport signifiant/signifié) : Dezeuze donnait de
l’importance au châssis qui était à ses yeux « porteur », Viallat, lui, privilégiait l’empreinte et sa
répétition … Ce fut vraiment une prise de conscience importante de ce qu’il fallait montrer.

Avez-vous cessé, à partir de ce moment, d’être le marchand de Delahaut ?
En fait l’exposition précédant celle de Dezeuze avait été consacrée à Delahaut, mais ce fut la
première et la dernière. Delahaut ne m’intéressait déjà plus trop en tant qu’artiste et pour moi
il appartenait au passé; ce n’était pas mon époque. Une autre raison a aussi précipité notre
« séparation ». Un jour, à la galerie avait débarqué un personnage haut en couleur, un acteur de
théâtre et danseur à Paris littéralement tombé amoureux de l’œuvre de Delahaut. C’était Hervé
Alexandre, qui allait ouvrir une galerie du même nom, et qui me dit vouloir exposer Delahaut.
Il a proposé que lui exposerait, de son côté, les œuvres plus anciennes, qui personnellement
m’intéressaient moins, et que moi, du mien, j’exposerais les plus récentes. Ce que j’ai fait
avec les « poteaux » de Delahaut, que j’aimais beaucoup, car il y avait pour moi un côté John
McCracken dans cette série … Ce fut un bide complet. Par contre, Hervé Alexandre, qui avait
une galerie et un public plus mondains, a quasiment tout vendu grâce à ses relations, à son
entregent. Delahaut n’était pas très content du bide chez moi, par rapport au succès d’Hervé
Alexandre, et puis il sentait bien qu’il y avait un malaise. Moi je prenais mon envol vers ce que
je voulais commencer à défendre. Alors Jo Delahaut est resté avec Hervé Alexandre.

Avez-vous eu d’autres collaborations avec Hervé Alexandre ?
Fin 1973, une série de galeries d’avant-garde se sont installées dans la galerie du Bailli, sur
l’avenue Louise à Ixelles, afin de se regrouper et d’organiser des vernissages communs. Il y
avait Paul Maenz de Cologne, MTL, Wide White Space, Jenny Van Driessche et la galerie d qui
était en quelque sorte une succursale de Sonnabend. Alexandre et moi-même y avons loué un
petit local, pendant très peu de temps, peut-être deux mois. C’était une façon de dire qu’on y
était aussi et de « jouer » avec eux. Notre local s’appelait, je crois, le Centre d’information des
Éditions Delta et de la galerie Hervé Alexandre.

Après la rupture avec Delahaut, vous avec continué dans la veine Supports/
Surfaces en exposant quelques mois plus tard Claude Viallat.
Il était représenté par la galerie Fournier que j’ai été visiter à Paris. Viallat est venu à Bruxelles
faire l’accrochage. Viallat a travaillé avec Fournier jusqu’à la mort du marchand. Fournier était un
galeriste et un homme remarquables.

Si on fait le résumé de cette première saison, il y a eu Dias, Gerz, Delahaut,
le « père » dont vous vous éloignez, l’avant-garde française avec Dezeuze et
Viallat et puis, enfin, deux jeunes qui étaient justement venus vous conseiller
Supports/Surfaces : Guy Ledune et Didier Vermeiren.
Oui, parce que dès la première fois qu’ils sont venus à la galerie, je leur ai demandé ce qu’ils
faisaient. Ledune, lui, ne jurait que par Marc Devade de Supports/Surfaces, le tout empreint
d’un discours très marxiste-léniniste. Quant à Vermeiren, sans dire un mot, il m’a donné une
boîte de diapositives avec ses sculptures en terre cuite blanche et là j’ai vraiment compris que
Vermeiren avait un travail intéressant. Mais bon, ils étaient copains et je n’allais pas exposer
l’un sans l’autre …

26
C’est pour cette raison que vous avez seulement continué avec Vermeiren ?
Oui ! Mais ce n’était pas la seule raison. Ledune a eu une période très gauchiste où il a envoyé
une lettre intitulée « Pourquoi je quitte le Monde de l’ Art ». Et à la même époque, il faisait des
gravures à la Masereel qu’il allait distribuer à la sortie des usines.

Avec Vermeiren se clôture la saison 1973-1974. Vous aviez alors clairement la
volonté de continuer. Le changement de nom de la galerie, qui passe de Delta à
galerie Albert Baronian, était-il lié à cette nouvelle orientation de vos activités ?
Clairement oui. J’ai changé le nom de la galerie quelques mois plus tard parce qu’à ce moment,
je me suis rendu compte qu’une galerie, c’est avant tout un individu. Delta était trop anonyme.
Le galeriste est, d’une certaine façon, un acteur au même titre que l’artiste, même si cela semble
exagéré, d’où l’importance du nom pour affirmer une identité. C’est le cas des grandes galeries
de l’époque : Franco Toselli, Konrad Fisher, Yvon Lambert, Daniel Templon, Gian Enzo Sperone …

Après une année de galerie, y avait-il déjà un public de fidèles qui venait à la
galerie ?
Il y avait bien quelques collectionneurs, mais le premier collectionneur vraiment important fut
Herman Daled qui m’avait d’ailleurs acheté une pièce de Vermeiren. Pour le reste, aux exposi-
tions Dias et Delahaut, je n’ai rien vendu; un petit Jochen Gerz à mon frère Pierre pour 12 000
francs belges (soit 300€), je crois, et à l’exposition Ledune, une pièce à un ami de l’université et
une autre à Yvon Lambert. Pour le reste, il s’agissait avant tout d’amis qui venaient aux vernissages.
Je me souviens aussi de la famille Rona, de Michel Baudson, de Fernand Spillemaeckers de
MTL, de Bernard Marcelis, d’étudiants de La Cambre, de Saint-Luc mais, en règle générale,
très peu de collectionneurs ou d’acheteurs.

Très vite, vous rencontrez les membres de l’ Association des galeries d’ Art
actuel qui organise alors la Foire de Bruxelles.
Oui, mais c’est à Paris que la rencontre s’est faite. J’avais été exposer à la FIAC où Ivan Lechien,
le directeur de l’ Association, est venu vers moi en se demandant comment une jeune galerie,
qu’il ne connaissait pas, s’était débrouillée pour se retrouver à la FIAC. J’ai été flatté qu’il m’ait
tout de suite proposé de rejoindre l’ Association. C’était comme une forme de reconnaissance.
Je rentrais dans la famille des galeries.

C’était la première Foire de Paris, en 1974. Avez-vous ensuite participé à toutes
les éditions de la FIAC ?
Non, parce que plus tard des jeunes galeries comme Lambert et Durand-Dessert ont lancé
Focus, au Centre culturel du Marais, une sorte de « contre-foire », où j’ai été invité en 1978 avec
Manette Repriels, de la galerie Vega à Liège, et Bernard Marcelis qui avait alors sa galerie-librai-
rie Post-Scriptum à Bruxelles. C’était très excitant et beaucoup plus convivial que la FIAC.

Fin septembre 1974, vous entamez la nouvelle saison avec deux artistes nou-
veaux pour la galerie : Noël Dolla et Peter Downsbrough.
Downsbrough, c’est Herman Daled qui me l’avait conseillé. Il m’avait dit : « Viens voir, dans
mon jardin [celui de son cabinet de l’avenue De Mot à Bruxelles], il y a une pièce d’un jeune
américain. » Il n’avait alors encore jamais exposé en Belgique. J’ai été vraiment fort intéressé
par cette pièce minimale qu’il m’a montrée. Ensuite j’ai fait l’exposition de Downsbrough avec

27 24 mars 2008
deux pièces, dont une qui partait depuis le plafond de la galerie. À l’époque, le critique Jean-
Pierre Van Tieghem avait un petit ocelot avec lequel il était venu au vernissage. Et son ocelot a
sauté sur la pièce qui s’est retrouvée en piteux état … Quant à l’autre pièce, je l’ai montrée dans
le jardin du boulevard Saint-Michel, en face de la galerie. Pour ce qui est de Noël Dolla, c’était
aussi un membre du groupe Supports/Surfaces et, comme j’étais l’une des seules galeries hors
de France à le montrer, le reste du groupe a automatiquement essayé de venir chez moi à la
suite de Viallat et de Dezeuze.

Et les autres expositions, Marcia Hafif, Bernard Joubert et Jan Andries, com-
ment les avez-vous montées ?
Bernard Joubert était un artiste minimal qui délimitait des espaces avec des rubans de couleur.
C’est chez Yvon Lambert que je l’ai découvert. Marcia Hafif, une artiste monochrome améri-
caine, chez Sonnabend à Paris, et Andries, lors d’un de mes déplacements en Hollande avec
Ledune et Vermeiren. Andries était un peintre alors défendu par Jan Dibbets. C’était une pé-
riode où je voyais beaucoup de choses, où je voyageais énormément, et c’est comme ça que
je tentais de trouver des artistes que je souhaitais exposer.

Il y a quand même un paradoxe : vous lancez la galerie en 1973, au tout début
de la crise économique. Comment avez-vous fait pour tenir ?
Il faut se replacer dans le contexte de l’époque. À part les galeries d, MTL, Wide White Space,
Plus-Kern, et moi-même, il y avait très peu de galeries d’avant-garde. Il y avait aussi moins
d’artistes, qui étaient davantage des francs-tireurs. Tout était différent : nous étions beaucoup
plus libres car le marché n’était pas aussi présent. Il n’y a donc pas vraiment eu de crise du
marché de l’art car le marché de l’art n’était pas encore tel qu’il existe aujourd’hui. De toute
façon, je ne me rendais pas compte que c’était la crise car je ne vendais rien. C’était normal
de ne rien vendre en tant que galerie d’avant-garde. Et quand on vendait un tableau, c’était la
fête, quelque chose qui sortait de l’ordinaire. Maintenant, une galerie qui ne vend rien pendant
deux jours, cela devient dramatique. On est tellement habitués à ce que les gens se précipitent
pour acheter des œuvres d’art contemporain. On ne peut plus concevoir une exposition qui ne
marche pas.

Pourtant, vous vous professionnalisez très vite puisque vous changez de lieu
presque en même temps que de nom.
C’est très exactement à la rentrée 1975, en septembre, que j’inaugure le nouvel espace de
la rue des Francs avec l’exposition Jan Schoonhoven. Mon épouse Françoise ne s’est jamais
plainte mais l’appartement était envahi par les œuvres, de la cuisine à la chambre à coucher.
J’avais déjà beaucoup voyagé et je m’étais rendu compte que pour croître il fallait un bel espace.
Didier Vermerein aussi m’avait convaincu qu’il serait peut-être temps de passer à la vitesse
supérieure. Et j’ai donc trouvé cet espace dans le quartier où j’habitais : une arrière-maison
en briques, un poêle au milieu. C’était très new-yorkais, différent de la plupart des galeries
bruxelloises de l’époque.

28
Fin 1975, vous êtes à nouveau sélectionné dans une foire, celle de Cologne :
« Today together ». C’était facile, à l’époque, d’intégrer une foire ?
Là encore, les foires n’étaient pas ce qu’elles sont aujourd’hui. Donc, oui, c’était facile d’intégrer
une foire. En plus, pour moi, y participer constituait le début d’une reconnaissance internationale.
« Today together » était organisée (à l’intérieur de la foire de Cologne) par Paul Maenz et Konrad
Fischer qui avaient invité des galeries d’avant-garde tant américaines qu’européennes. Maenz,
je le connaissais depuis l’expérience collective de la galerie du Bailli (par la suite, je lui avais
organisé une exposition de Noël Dolla). MTL et moi étions les seuls Belges à avoir été conviés
à « Today together » et, pour l’occasion, j’ai montré Didier Vermeiren et Daniel Dezeuze.

Durant la même saison, vous allez cette fois à la Foire de Bologne dont c’est
aussi la première édition …
Là aussi j’avais été invité. Il y avait tout le gratin : Castelli, Sonnabend … J’étais à côté de Massimo
Minini et, en face de moi, il y avait Jean Bernier qui diffusait Parasol Press. Les Durand-Dessert
étaient également présents. On a vraiment commencé à former une famille dans les foires.
Après le boulot, on allait manger ensemble, boire un verre dans les discothèques … Ça crée des
liens. C’est vraiment important car on rencontre des gens, on s’ouvre au monde en découvrant
les artistes des autres galeries.

Alors pourquoi avoir lancé un pavé dans la marre lors de la Foire de Bruxelles
en 1976 avec un tract, signé conjointement avec d et MTL, dans lequel vous
déclariez : « L’ activité des galeries d’avant-garde est passée sous silence par la
critique belge. Les directeurs des galeries Baronian, d et MTL se refusent dès
lors à participer au vernissage de presse de la cinquième Foire d’ Art actuel » ?
Dans ce tract, on ne s’en prenait pas aux foires mais aux journalistes. On se rendait bien compte
que la presse belge « généraliste » ne parlait jamais des galeries d’avant-garde. Des gens comme
Christian Bussy venaient à la Foire mais ne parlaient pas de nous alors que nous montrions des
artistes importants : d exposait les artistes de Sonnabend, MTL montrait Robert Ryman, Sol
Lewitt … Donc on s’est dit que, puisqu’on ne parlerait quand même pas de nous, autant ne pas
assister au vernissage de presse et créer une polémique avec ce tract.

Vous citez souvent MTL : c’est une galerie dont vous étiez assez proche ?
Oui, et même auparavant nous avons eu une librairie ensemble, consacrée à l’art contemporain.
Je l’avais d’abord ouverte rue de l’ Arbre bénit avec Didier Vermeiren et son amie qui avait
d’ailleurs donné son nom à la librairie : Elsa Cayo. Puis il y eut une série de malentendus entre
nous et nous nous sommes séparés. J’ai alors réuni mon stock avec celui de Spillemaeckers qui
avait aussi une librairie dans sa galerie rue de la Régence. Bernard Marcelis était notre vendeur.
L’ expérience a duré un an, un an et demi, vers 1975-1976, avant que Marcelis ne reprenne le
fonds et ouvre la librairie Post-Scriptum. Je me sentais aussi proche de Wide White Space :
j’allais voir leurs expositions et, plus tard, c’est moi qui reprendrai Bernd Lohaus quand les
activités d’ Anny De Decker cesseront.

29 24 mars 2008
Tout avait l’air si simple et fluide à écouter la manière dont vous parlez.
Les enjeux étaient-ils différents à l’époque, les choses étaient-elles d’une cer-
taine façon plus faciles ?
Oui et, par exemple, je me rends compte que si j’ai été pour la première fois à New York en
1976, c’est tout simplement parce que j’avais reçu un coup de téléphone de Marco Gastini qui
faisait une exposition chez John Weber. Il m’a dit : « Viens, on va te présenter plein de gens. »
Et effectivement, là-bas, j’ai visité plus de cinquante ateliers, les artistes venaient vers moi car
ils savaient que j’étais un galeriste d’Europe. C’est comme ça que j’ai ramené Richard Nonas …
Tout simplement parce qu’à l’époque, on raisonnait moins en termes de « stratégie ». On sent
vraiment un basculement vers 1989-1990. Maintenant, il faut plus réfléchir, être plus stratégique.
Aujourd’hui, une galerie, c’est une entreprise et une distance s’est installée avec l’artiste qui
n’existait pas avant. À l’époque, nous étions tous un peu sur le même pied. On était en quelque
sorte l’« ami » qui avait un local d’exposition. Il n’y avait pas ce jeu de savoir dans quelle galerie
exposer, où montrer son travail, quelles étaient les galeries dominantes et les autres, ou encore
les circuits clé où il fallait montrer son travail. Ça existait, bien sûr, dans le sens où la réputation
d’une galerie ne dépendait pas de son chiffre d’affaires. Avant, on réfléchissait moins en termes
de rentabilité, donc on prenait plus de risques.

C’est peut-être pour cette raison qu’on ne repère pas de ligne directrice
bien identifiable dans le programme des premières années de votre galerie.
Impossible de l’associer à un mouvement, comme ce fut le cas pour des galeries
comme Wide White Space et MTL.
C’est vrai qu’au départ je voulais me lancer dans la peinture analytique, mais ça ne correspondait
pas à ma personnalité, parce que je suis trop éclectique … Il n’y avait donc pas vraiment d’épine
dorsale. Les rencontres et le hasard aussi guident les choix. La filière italienne est importante
pour moi parce que j’allais tous les deux mois à Turin où j’ai rencontré Marco Gastini puis, de
fil en aiguille, Zorio, Claudio Parmiggiani et Paolini. Zorio, par exemple, c’est une merveilleuse
rencontre. Il avait été exposé par MTL et moi je le voyais tout le temps parce qu’on allait boire
des verres avec Gastini et Michele Parisi que j’exposerai aussi. J’ai alors dit à Zorio que j’aimais
vraiment beaucoup son travail. Et comme Spillemaeckers voulait cesser ses activités pour
reprendre sa thèse en philosophie, Zorio se sentait libre et m’a répondu : « C’est quand tu veux »
et il est toujours là.

À quel moment parvenez-vous à vivre de la galerie ?
Tard. Et par périodes. Ça a bien marché au début des années 1980 quand je vendais des
peintures berlinoises, mais il y avait des hauts et des bas. Et puis heureusement qu’il y avait
Françoise et son travail.

Avez-vous bénéficié du soutien des institutions officielles ?
Non, rien. Le seul qui ait acheté, c’est Jan Hoet pour le musée de Gand. Il a acheté Dezeuze,
Zorio, Lohaus, Paolini … Le MUHKA aussi a acheté, mais plus tard. Mais il n’y avait pas beau-
coup d’institutions, comme il n’y avait pas de bonne presse généraliste qui, en général, ne
comprenait rien à ce que l’on montrait. Évidemment, il y avait Stéphan Rona avec sa revue +-0,
le Palais des Beaux-Arts avec Clés pour les Arts, mais tout cela restait confidentiel dans notre
petit milieu. Et comme il n’y avait pas d’institution d’art contemporain, les galeries comblaient
ce vide. Je pense à des gens comme Spillemaeckers (MTL), Anny De Decker (Wide White

30
Space), Guy de Bruyn (galerie d) et bien sûr le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles avec Yves
Gevaert, Michel Baudson, Karel Geirlandt … Mais, de façon générale, je ne compte plus sur les
musées en Belgique. Je n’ai jamais rien vendu au Musée d’ art moderne de Bruxelles. Et on
aura toujours beau jeu de nous reprocher d’être des galeries avec cette connotation péjorative
de mercantilisme, au moins on monte de bonnes expositions, qui contribuent à la diffusion de
l’art contemporain.

Si les musées achètent peu, est-ce que le grand nombre de collectionneurs en
Belgique a été un facteur favorable pour les galeries ?
Oui, tout à fait. On a pu survivre grâce à ces collectionneurs privés. Il y a vraiment de grands
collectionneurs en Belgique, même s’ils ne venaient pas spécialement acheter chez moi :
je pense à André Goeminne, Anton Herbert … Par contre, en France, les galeries sont beaucoup
plus tributaires des institutions. En France, les budgets des FRAC ont fort baissé aujourd’hui,
donc la situation est devenue difficile pour les galeries.

Est-ce que le profil du collectionneur a beaucoup changé en trente-cinq ans ?
Chaque collectionneur est différent, a une motivation différente, mais le nombre s’est accru
vertigineusement. Pourtant il y a encore et toujours de vrais collectionneurs. Évidemment,
beaucoup d’acheteurs s’intéressent avant tout à la cote de l’artiste et à certains critères d’achat.
L’ art contemporain est devenu une affaire de mode, avec les foires, les revues, les voyages
culturels. Il faut donc acheter à tout prix. Beaucoup de gens se sont proclamés collectionneurs,
pour acquérir un statut social, décorer leurs murs et très vite revendre en espérant au passage
encaisser une plus-value. À tel point que certaines personnes, en se présentant, annoncent
leur qualité de collectionneur comme ils annoncent leur profession.

Mais vous aussi, vous bénéficiez de cet engouement …
Bien sûr, moi le premier, enfin peut-être pas le premier, mais c’est vrai, oui … Ça change des
périodes maigres car j’ai aussi connu les loyers en retard, les factures impayées …

Vous êtes l’une des seules galeries existant depuis trente-cinq ans en Belgique.
De cette époque audacieuse et frondeuse à aujourd’hui où « ça marche mieux »,
quelle période préférez-vous ?
Dieu merci, aujourd’hui je vis bien de mon métier, même si je n’ai pas de fortune personnelle
ou immobilière, mais ça c’est davantage lié à mon rapport personnel à l’argent. Mais c’est vrai
qu’avant, c’était différent. À l’époque, on passait des soirées, des nuits à refaire le monde …
Aujourd’hui, les gens que l’on rencontre sont moins drôles. Maintenant l’artiste a changé,
les galeries aussi ont changé parce que le monde a changé. Il y a une emprise tellement forte
de l’économique sur le politique. Tout a changé mais je ne peux pas dire qu’une époque est
meilleure que l’autre. C’est vrai que j’ai plus de soixante ans et que je suis un peu nostalgique.
À onze heures, on rentre chez soi après un vernissage et je n’ai plus l’âge non plus. À l’époque,
les collectionneurs étaient inspirés, ils étaient demandeurs. On était tous demandeurs pour que
l’artiste nous illumine, nous apporte des choses. Aujourd’hui – même s’il ne faut pas générali-
ser – beaucoup d’artistes sont des fabricants d’art, des fabricants d’objets. Et le contact se fait
plus autour de la stratégie de l’exposition, de la date … Le mot « carrière » a émergé dans leur
vocabulaire. Auparavant, ce souci n’était pas prioritaire. Par exemple, un artiste comme Paolini,

31 24 mars 2008
j’étais terrorisé à l’idée de l’appeler car il était déjà très connu à l’époque en Italie et en Allemagne
(grâce à Paul Maenz). Mais j’ai pris mon courage à deux mains … C’était tout simple, il m’a dit :
« Pas de problème, j’expose chez toi. » Voilà comment les choses se faisaient.

Cela revient-il à dire qu’aujourd’hui une galerie sera moins frondeuse et
moins audacieuse ?
D’une certaine façon oui. Mais en même temps, je plains les jeunes galeristes car avec toutes ces
questions de stratégie, il est devenu très difficile pour eux d’avoir de bons artistes et de les retenir.
Je pense à Paolo Boselli, Christophe Veys, Frédéric Desimpel … Christophe m’a un jour raconté
comment un artiste l’a « envoyé promener » alors qu’il lui demandait une exposition. Tandis que
moi, à l’époque, les galeristes Yvon Lambert, Jean Fournier, Ileana Sonnabend comme les artistes
Giulio Paolini ou Gilberto Zorio m’ont fait confiance. En plus, maintenant, il faut aussi des moyens
pour garder ses artistes, être toujours disponible et répondre présent lorsqu’ils vous sollicitent
pour participer à leur production. Sinon, ils vont voir ailleurs. Les exemples pullulent.

32
2e entretien
17 avril 2008

Nous en étions restés, lors de notre dernier entretien, à votre expérience de la
rue des Francs. Vous avez ensuite déménagé rue Émile de Beco avec une autre
galeriste : Michèle Lachowski. Comment est née cette association ?
J’ai quitté la rue des Francs avant l’été 1978. Michèle Lachowski venait souvent à la galerie.
Sa mère était marchande d’art et Michèle souhaitait à son tour ouvrir une galerie. On est
devenus très amis et moi, je n’étais pas très sûr de mon avenir : ma propriétaire (une dame très
âgée) venait de décéder et les héritiers voulaient vendre pour sortir d’un problème d’indivision.
Les incertitudes se pointaient à l’horizon. Michèle m’a dit qu’on devrait chercher un endroit où
l’on aurait chacun notre espace. Et ce fut la rue Émile de Beco. On s’est partagé les bureaux
à l’avant et les locaux à l’arrière. En septembre 1978, nous avons ouvert et, en même temps,
je fêtais mes cinq ans d’activités. Pour l’ouverture, j’ai montré Giulio Paolini et Michèle Lachowski
a fait une exposition de François Morellet.

Le fait de déménager rue Émile de Beco a-t-il induit un changement pour la
galerie ?
Le but principal était de se rapprocher d’Ixelles où il y avait d’autres galeries comme celles qui
avaient investi la Galerie du Bailli, avenue Louise (Paul Maenz, MTL, Wide White Space, d …).
Cela me donnait une visibilité supplémentaire. Pour le reste, au début du moins, à part quelques
nouveaux artistes, il y eut peu de changement. Je me suis confirmé dans une veine. À partir de
l’exposition de Zorio, rue des Francs, je m’étais, en effet, fort impliqué dans l’arte povera avec
Paolini. Et rue Émile de Beco, j’ai entamé ma relation avec Mario Merz. La relation ne fut pas
facile : j’ai dû aller le voir plusieurs fois pour le convaincre, puis le faire venir pour le persuader
de faire l’exposition. Ensuite, il ne voulait pas de vernissage, ce qui a eu pour effet que peu de
monde a vu sa pièce. Mais, à titre personnel, il m’a apporté beaucoup de choses. Durant le
trajet en voiture entre Paris et Bruxelles, il m’a parlé de l’art allemand, de Joseph Beuys, de la
mort, du rôle de l’artiste … Ce fut très enrichissant pour moi. J’ai toujours regretté de n’avoir
pas disposé d’un magnétophone à ce moment-là.

33 17 avril 2008
Et finalement comment l’avez-vous convaincu de faire l’exposition ?
En réalité, dès qu’il a vu la galerie, il a accepté, mais il n’a pas voulu me donner de dates.
Il ne voyait pas son exposition confinée dans un calendrier, une programmation pré-établie,
il voulait faire son exposition quand lui serait prêt et je devais, moi aussi, être disponible. Il a
procédé par étapes : à chaque communication téléphonique, il me commandait quelque chose
de nouveau; une fois, telle quantité de bambous, une autre fois, il me donnait les mesures
d’une table à faire réaliser, une autre fois encore, il me commandait des néons à faire sur
mesure. Je suis donc resté assez disponible pour lui. Un jour, il m’a appelé en disant : « Je suis
à l’aéroport de Zaventem. Viens me chercher. » Il a travaillé la nuit. Le lendemain, nous sommes
allés chez le marchand de papier et il a acheté de très beaux papiers sur lesquels il a dessiné.
Nous avons encore travaillé toute une journée puis il est parti. La veille de son départ, sur la ta-
ble de la cuisine, à 2 heures du matin, il a finalement conçu le carton d’invitation de l’exposition :
« Tu indiques comme date d’exposition : à partir de janvier 1980 » m’a-t-il dit. « Et pas besoin de
vernissage », a-t-il ajouté. Aujourd’hui, il y aurait au moins 500 personnes à son vernissage. Mais
ce fut quand même éreintant et conflictuel de travailler avec lui. Nous étions perpétuellement
dans un rapport de force. Il fallait accepter d’être mis à l’épreuve, d’être contredit, ce qui
entraînait une situation constamment tendue … Nous n’avons plus jamais retravaillé ensemble.
Il a été repris dans de très grandes galeries, avec un marché beaucoup plus important que le
mien. Et comme Paolini, il a commencé à davantage monter des expositions dans des musées.
De toute façon, je n’avais plus l’énergie pour travailler avec Merz. J’ai fait exception pour un pro-
jet réalisé en 1984 avec sa fille Béatrice et intitulé Il Disegno in dialogo con la Terra, à Bruxelles
et à Knokke, qui aurait normalement dû être repris par le musée de Liège.

Rue Émile de Beco, vous avez également lancé une revue qui s’appelait « Schöne
Vis-à-Vis », un bulletin bimestriel d’art contemporain.
C’était en quelque sorte l’organe de la galerie dans lequel je faisais un édito et où l’on parlait
des expositions en cours. J’ai pris ce titre à cause d’une phrase entendue dans le premier
spectacle de Pina Bauch, que j’avais beaucoup aimé. Mais cette revue n’a tenu que le temps
de trois numéros car j’avais alors trois personnes qui travaillaient pour moi avec un statut de
cadre spécial temporaire (dont Marie Delier et Philippe Braem) et, quand ils ont dû partir, après
un an, j’ai arrêté la revue.

C’est vers la même époque que vous partez à la découverte de la scène
berlinoise ?
Oui, c’était au début des années 1980. En 1982 exactement. Avant cela, en 1980-1981, j’avais
eu ce que j’appelle une période américaine pendant laquelle j’ai montré Denise Green, Lucio
Pozzi, Michael Robbins, Lynda Benglis. Parallèlement je défendais des Belges comme Bernd
Lohaus, Philippe Van Snick … Mais, au même moment, je me suis rendu compte que j’avais
envie de couleur. Je dois bien avouer que j’étais saturé par le post-conceptuel. Je suis donc
parti à la découverte de la scène berlinoise où je suis tombé sur les Neue Wilde dont les chefs
de file étaient Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Salome et Bernd Zimmer. Cette explosion
de couleurs m’a apporté un second souffle …

34
Comment fut perçu votre revirement ?
Mon nouvel intérêt pour cette tendance ne fut pas toujours très bien accueilli. Bernd Lohaus
n’aimait pas cette programmation et a rejoint, à Anvers, Michèle Lachowski qui avait quitté
depuis un petit temps la rue Émile de Beco. Ceci dit, ce revirement m’a amené un autre
public qui s’intéressait à l’art du début des années 1980, un public sans aucun rapport avec
l’héritage du conceptuel. De toute façon, je ne me suis jamais vraiment soucié du public.
Je voulais juste montrer ce que j’avais envie. Mais il faut quand même avouer que le public
était plus large car la peinture plus facile. On peut faire un rapprochement avec ce qui se
passe aujourd’hui avec la peinture figurative de l’ex-Allemagne de l’Est. Je vendais plus faci-
lement à ce moment-là, c’est vrai.

À l’époque de la rue Émile de Beco, vous avez aussi travaillé un certain temps
avec Yvon Lambert à Gand. Le but était-il d’avoir un espace à Gand, de s’as-
socier à une autre personnalité forte ou de bénéficier d’un nouveau marché
en Flandre ?
Je voulais faire autre chose, avoir d’autres possibilités, travailler en équipe, chose que je ne
faisais pas. Yvon Lambert était un galeriste important à l’époque – il l’est toujours à l’heure
actuelle – et on était amis. Gand était alors la ville de Belgique qui bougeait le plus. Il y avait l’es-
pace du Gewad, Jan Hoet, le musée de Gand qui allait devenir le SMAK, avec son dynamisme
et sa renommée. Or, à part Richard Foncke qui a toujours travaillé plutôt confidentiellement,
il n’y avait pas vraiment de galeries à Gand. C’est pour cette raison qu’Yvon et moi y avons
créé une galerie internationale. Nous avions inauguré la galerie avec la première exposition
personnelle de Richard Tuttle en Belgique. Nous avons poursuivi avec Roger Raveel, montré
Robert Combas avant Paris et Futura 2000, entre autres. Bernard Marcelis m’avait dit qu’il avait
trouvé quelqu’un pour la galerie de Gand et un jour j’ai vu arriver un beau jeune homme élégant
pour passer une audition. Il venait d’obtenir son diplôme à l’Université de Leyde, en Hollande,
et il cherchait un emploi. C’était Chris Dercon. Il faisait tout : il était le directeur, le concierge,
il prenait la serpillière et nettoyait le sol. C’est clair que, de manière générale, le choix des
artistes était décidé par Yvon Lambert et moi-même, mais Chris avait quand même son mot à
dire. C’est grâce à lui qu’on a montré un artiste limbourgeois qui s’appelait Walter Daems, Piet
Dieleman et Volker Tannert. Puis il a dû partir faire son service militaire. De toute façon, hormis
la question du service militaire, il avait d’autres ambitions. Trouver quelqu’un pour le remplacer
n’était pas évident et puis tout est devenu compliqué. Yvon était associé avec une femme
qui a eu un cancer et de ce fait il était moins disponible. Il faut ajouter à cela que la galerie ne
rapportait rien. L’ argent qu’on gagnait suffisait à peine à payer le salaire de Chris, le loyer et les
frais de déplacement. Alors on a préféré arrêter. L’ expérience a duré deux années complètes
mais l’effort, l’énergie déployée ne répondaient pas à nos attentes. Ce fut malgré tout une
expérience intéressante.

Peu de temps après, vous êtes allé à Knokke. Pourquoi ? C’était l’endroit où il
fallait être pour rencontrer un certain public ?
En effet, c’est la raison pour laquelle je suis parti à Knokke. Je pense que je suis arrivé un peu
trop tôt à Knokke. Aujourd’hui les galeries qui y sont installées marchent beaucoup mieux
que celle que je dirigeais alors. Et il y en a beaucoup plus. C’était aussi un peu épicurien de
ma part de dire que je faisais une galerie dans un environnement plus relax, au bord de la
mer. J’imaginais que cette situation m’apporterait plus de loisirs et que je serais un peu plus

35 17 avril 2008
décontracté. Le travail de galeriste est plus dur qu’il n’y paraît mais, pour moi, il tient plus d’une
passion proche d’un loisir. Aller à Knokke, c’était joindre l’utile à l’agréable. J’aimais l’idée de
faire quelque chose à Knokke, dans un endroit que j’aimais et auquel j’étais sentimentalement
attaché. J’y avais passé mon enfance (je pense y avoir été conçu) et mes parents adoraient
Knokke. Malheureusement ma mère n’a pas connu cette galerie, car elle est décédée peu de
temps auparavant, sinon elle en aurait été ravie.

Qui s’occupait de la galerie à Knokke ?
Moi.

Comment faisiez-vous pour gérer simultanément la galerie de Bruxelles et la
galerie de Knokke ?
Effectivement je gérais les deux galeries en même temps : Bruxelles la semaine, Knokke le
week-end et pendant les vacances. J’ouvrais la galerie de Knokke le samedi matin. Françoise
restait à Bruxelles et elle prenait le train le samedi soir avec Libellule, notre chat. À un certain
moment, cette vie est devenue impossible. Nous n’avions plus de vie privée, plus de loisirs. Le
dimanche, il fallait être présent toute la journée à la galerie. Les copains venaient me narguer
quand il faisait beau et disaient : « Tu ne viens pas faire un tour à vélo ? » Et puis je me suis
retrouvé confronté à une situation à laquelle je ne m’attendais pas. En fait, les artistes étrangers
ne connaissaient pas la situation privilégiée de la ville de Knokke. Ils voulaient exposer dans la
galerie de Bruxelles, la galerie principale. Pour eux, exposer à Knokke, c’était comme exposer
à Deauville ou Saint-Tropez, d’où leur manque d’intérêt. J’ai quand même vécu à Knokke une
belle expérience. Mais par la suite je me suis rendu compte que toute l’énergie que je dépen-
sais à faire fonctionner cette galerie ne se justifiait pas. Je ne voyais du monde qu’au mois
d’août, un petit peu en mai, juin, et ensuite je passais des journées entières sans voir personne.
J’ai rencontré à peine deux ou trois collectionneurs qui sont venus de Bruxelles, les autres
étaient des collectionneurs de passage que je ne voyais qu’une fois par an. Donc, finalement,
c’était un coup dans l’eau. Mais, je ne regrette rien : on y a fait quelques belles expositions.

Est-il vrai que vous viviez dans votre galerie à Knokke ?
La première année, oui, j’ai logé dans la galerie. C’était un rez-de-chaussée qui comprenait,
outre la galerie, une mini-kitchinette et une douche. Il y avait des volets et un canapé-lit. Lorsque
je rentrais à 11 heures du soir ou minuit, je fermais les volets et je tirais le canapé-lit. Ensuite
il fallait que tout soit en ordre pour l’ouverture à 11 heures du matin. Il ne devait rester aucune
trace de logement dans la galerie. Après on a loué un petit appartement. C’était une époque
où je vivais entre deux villes. J’éprouvais donc une certaine lassitude de la galerie de Bruxelles
et j’ai même pensé me retirer à Knokke car je trouvais que la qualité de la vie y était tellement
agréable. J’y passais des semaines entières en hiver. J’y restais pendant les vacances de
Noël et à Pâques. On avait tout à portée de main. C’était sympathique. J’aurais pu me retirer à
Knokke … J’aurais peut être dû, vu le nombre de bonnes galeries qu’il y a aujourd’hui à Knokke :
il y a les Simoens père et fils, Patrick Debrock, Marouani-Noirhomme, Mulier-Mulier, Geuckens
Devil et Pieters. Cette dernière est la galerie qui a le plus gros chiffre d’affaires de Belgique.
Je pense qu’il y a beaucoup de choses qui se passent à Knokke.

36
Pour résumer la période de la rue Émile de Béco, avec les parenthèses de Gand
et de Knokke, quelles sont les rencontres et les expositions qui vous ont le
plus marqué ?
Incontestablement, la première exposition avec Paolini : il était alors déjà une gloire en Italie.
Et, bien sûr, l’exposition avec Mario Merz. Il y eut aussi le projet avec Jack Goldstein qui, pour
moi, a été important parce que ce fut, en quelque sorte, une ouverture sur une autre perception
de la représentation, de la réalité. Et le fait d’avoir exposé des gens connus, comme Merz, m’a
également donné du courage pour montrer d’autres artistes connus et importants, comme
Baselitz. Ces rencontres et ces expositions furent vraiment enrichissantes. À un autre niveau,
il y eut également General Idea que j’avais rencontré à la Foire de Bâle. J’aimais bien cette
démarche qui était la leur et qui consistait à travailler à trois. Et puis leur approche de l’art était
différente de ce que je connaissais : l’événementiel, la performance … Le fait de les avoir choisis
reflète aussi mon grand éclectisme.

Vous étiez parmi les premiers à la Foire de Bâle. Pourquoi n’y êtes-vous plus
aujourd’hui ?
À l’époque, l’accès aux foires pour les galeries était plus facile, la demande étant moins forte.
Je l’ai faite quinze années d’affilée. Aujourd’hui, j’aimerais y retourner mais je suis sur une liste
d’attente. J’ai eu tort d’arrêter, on me l’a reproché.

Pourquoi avoir arrêté ?
C’était la crise en 1993, pendant la première guerre du Golfe, et j’ai eu deux années consécuti-
ves à Bâle sans la moindre vente (pas même un catalogue). Ce fut très difficile. Je me suis dit :
« J’arrête les frais et j’attends que la crise passe. » Si vous voulez savoir pourquoi je n’y suis plus
aujourd’hui, il faut le demander au comité de sélection dont le représentant pour la Belgique est
Xavier Hufkens. J’ai passé l’âge de quémander. Ou bien ce comité estime que nous sommes
une mauvaise galerie mais n’ose pas nous le dire et continue d’affirmer que nous sommes
très bien placés dans la liste d’attente; ou bien notre profil n’est pas en adéquation avec les
considérations géo-politiques de ce même comité; ou alors le pouvoir de notre représentant
auprès du comité de sélection est nul. Mais le monde ne va pas s’arrêter de tourner parce que
nous ne sommes pas à Bâle … et la galerie non plus.

À cette époque, vous étiez installé rue Villa Hermosa où vous partagiez les
lieux avec Isy Brachot.
Oui, c’est en 1985 que j’ai ouvert à la rue Villa Hermosa. Isy Brachot m’y a rejoint quelques mois
plus tard. En réalité, j’ai quitté la rue Émile de Beco en 1984. J’avais pensé quitter Bruxelles
pour travailler uniquement à Knokke. Je trouvais le public paresseux et la rue Émile de Béco
un peu loin de tout. Michèle Lachowski était partie depuis un moment; j’occupais seul tous les
locaux et cela devenait une lourde charge pour moi. Une certaine lassitude peut-être aussi …
Jusqu’au jour où un ami m’a renseigné ces locaux situés derrière le Palais des Beaux-Arts.
C’étaient alors d’anciens bureaux de la Cour des Comptes. Lorsque Christine Brachot a su que
j’avais de nouveaux locaux, et qu’il restait encore des étages libres, elle est venue me trouver :
ils cherchaient également un espace pour lancer une programmation plus jeune. Nous avons
alors commencé à ouvrir nos expositions ensemble, avec des vernissages communs. C’est à
ce moment que mon épouse Françoise a quitté son travail pour venir définitivement avec moi
à la galerie.

37 17 avril 2008
Comment décririez-vous la période de la Villa Hermosa ?
C’est une période de rencontres très intéressantes. Grâce à Chris Dercon, j’avais découvert, entre
autres, Hermann Pitz, Ludger Gerdes, Thomas Schütte. Je suis parti rencontrer Schütte et Gerdes
à Villeurbanne chez mon ami Nelson. Schütte venait d’accepter une proposition de Micheline
Szwajcer qui m’avait précédé d’une semaine. J’ai donc fait ma première exposition avec Gerdes.
Ces artistes se sont retrouvés quelques années après (1988-1989) dans l’exposition « Jardin-
Théâtre Bestiarium », à Poitiers, qui regroupait également Dan Graham, James Coleman, Alain
Séchas, Jeff Wall, Rudiger Schottle … À l’époque, le FRAC Nord-Pas-de-Calais a acheté l’ensemble
des œuvres. Il a d’ailleurs remontré l’exposition cette année à Tourcoing. On était alors loin de
la peinture : on renouait avec des choses qui étaient plus loin du côté de la réflexion (avec des
artistes plus référentiels comme Gerdes) sur les rapports art/société, art/architecture.

Pourtant, à la même époque, vous rencontrez Michel Frère qui a une démar-
che différente.
Oui. Ce fut une rencontre très importante pour moi. Je l’ai rencontré dans de drôles de circons-
tances. En 1985, j’avais accepté de m’occuper des expositions du Synergon, un espace culturel
à Ixelles. Or, la première d’entre elles avait été programmée avant mon arrivée. Elle était consa-
crée à Marco Badot, Lorenzo Gatti et un certain Michel Frère, que je ne connaissais pas. Je suis
donc allé visiter son atelier et je suis tombé sur un jeune homme que j’avais souvent vu dans ma
galerie. Il m’avait intrigué par ses questions pertinentes sur les œuvres, le prix des tableaux …
Parfois à la limite de l’indiscrétion. Je lui ai dit : « Ah ! c’est vous Michel Frère. » Il a ri1. Pour moi,
ce fut un choc : Michel Frère émergeait littéralement. Je lui ai aussitôt proposé une exposition
à Knokke. Ce fut le début d’une relation très riche entre nous, qui a duré jusqu’à sa mort. Son
début de carrière a réellement été fulgurant. Ensemble, nous gérions ses expositions dans
toute l’Europe et aux États-Unis. On avait un vrai échange car c’était quelqu’un d’extrêmement
ouvert. Notre amitié fut très forte, presque une relation père-fils car Michel avait perdu son père
assez jeune. Il adorait littéralement la peinture, alors qu’à la base il était plutôt photographe.
Il avait une démarche entière : quand une œuvre ne lui plaisait pas à 100%, il préférait la retirer
de l’exposition. Il me manque beaucoup.

1 Voir Michel Frère, Bruxelles, La Lettre volée, 2000.

38
3e entretien
16 mai 2008

La dernière fois, nous en étions restés à Michel Frère, à votre rencontre et à votre
amitié. Pourriez-vous me dire quelles sont les autres rencontres artistiques
importantes qui vous ont marqué pendant la période de la rue Villa Hermosa ?
La rencontre avec Ricardo Brey fut riche. Il venait de quitter La Havane avec sa femme pour
habiter Gand. Nous avons fait ensemble trois expositions et le rapport était intéressant parce
que nous parlions beaucoup de politique ensemble. Son œuvre faisait une belle synthèse entre
une certaine modernité et ce côté « Santeria » qu’il y avait à Cuba, et ce par l’utilisation de ses
dessins « ornithologiques ». Ricardo a eu un succès assez immédiat car Jan Hoet l’a intégré
dans la Dokumenta de Cassel où il a fait une grande installation. Mes choix et mes goûts allaient
aussi vers des artistes tels que Ludger Gerdes, Hermann Pitz. J’ai également exposé Walter
Swennen de même que Philippe Vandenberg, un artiste pour qui j’ai beaucoup d’estime : c’est
un vrai peintre, un peu en dehors des modes et du marché. Il est fort bien considéré en Flandre
mais, malheureusement, comme beaucoup d’artistes, il n’est pas sorti de nos frontières. J’ai
aussi montré Matt Mullican, artiste américain plus connu en Europe qu’aux États-Unis. Il avait
inventé un langage avec de grands symboles, chaque couleur ayant une signification : le rouge
pour la pensée, le bleu pour l’inconscient, le jaune pour la science et le noir pour le langage.

Vous avez évoqué Ricardo Brey et Cuba. Je voudrais savoir quel est le lien si
fort qui vous lie à ce pays.
C’est un point sensible : j’ai des discussions fanatiques et virulentes avec mes amis parce que
j’ai toujours eu beaucoup de tendresse pour cette île. La plupart des gens disent que même si
Fidel Castro est un dictateur éclairé, il n’en reste pas moins un dictateur. Mais dans les années
1960, comme beaucoup de gens de ma génération (un peu de gauche et tiers-mondiste), j’étais
fasciné par cette révolution partie de rien avec douze personnes qui ont radicalement changé
un pays, devenu un épouvantail pour les États-Unis, ce qu’il est aujourd’hui encore. Fidel a vu
passer une dizaine de présidents américains, alors que lui est toujours là. Fascination aussi pour

39 16 mai 2008
le personnage mythique de Che Guevara et je n’ai pas attendu la mode de son effigie sur les
tee-shirts pour lui vouer de l’admiration. Il est toujours d’une brûlante actualité; les événements
économiques mondiaux actuels le prouvent. La première fois, vers 1986-1987, je suis allé
seul à Cuba. J’étais enthousiaste de ce modèle de petite île qui narguait le grand méchant
américain en face; de la musique cubaine, ou plutôt afro-cubaine, et de la musique brésilienne,
qui ont toutes deux influencé la musique contemporaine, européenne et américaine. Qui plus
est, comme j’étais un grand amateur de cigares, pour moi, c’était presque l’Eldorado. Mais
dix ans après, quand j’y suis retourné, les choses avaient changé. Ma fascination s’est un peu
tempérée : à l’époque on parlait de plus en plus du cas des prisonniers politiques. Pourtant,
aujourd’hui encore, Fidel Castro reste un homme charismatique qui restera dans l’histoire du
xxe siècle. Je partage cette affection pour Cuba avec mon ami Xavier Canonne. Mais lui a été
plus loin dans son amour de l’île : il a épousé une Cubaine !

Mis à part Cuba et Castro, quels sont vos autres centres d’intérêt ? Que fait
Albert Baronian quand il n’est pas dans sa galerie ?
J’adore la musique. Je suis très éclectique : j’aime énormément la musique contemporaine
tout comme la musique classique avec une prédilection pour Mozart qui est quelqu’un de très
important pour moi car sa musique m’accompagne dans beaucoup de moments heureux et
malheureux de ma vie. J’ai supporté la mort de ma mère grâce à la lecture de lettres de Mozart,
des lettres magnifiques qu’il écrivait à son père, justement, sur la mort de sa mère. Il y a un
Mozart pour chaque instant d’une vie, chaque moment de la journée, pour chaque humeur,
chaque sentiment. Parmi d’autres styles, il y a la musique brésilienne, bien sûr, la musique
afro-cubaine et la chanson française. Je suis resté attaché aux chansons de Jacques Brel que
j’ai vu pour la première fois à onze ans, de Brassens que j’ai eu la chance de rencontrer et de
Barbara, je les mets tous les trois au Panthéon. Pour moi, Brassens, c’est le sommet et, pour
paraphraser une de ses chansons « tout est bon chez elle, il n’y a rien à jeter, sur l’île déserte il
faut tout emporter ». De même que pour Mozart, il n’y a pas de déchets, on atteint la perfection.
Georges Brassens, comme Claude Nougaro et Jean Ferrat ont amené la poésie dans la rue.
Qui écrit encore des poèmes ? Qui en lit encore ? C’est le caractère unique de la chanson
française, il n’y a pas beaucoup d’équivalents dans le monde. Souvent, ailleurs, la chanson est
ramenée au niveau du seul divertissement, du fond musical qu’on écoute distraitement dans la
voiture. Dans un autre genre, j’aime beaucoup aussi Julien Clerc, Alain Souchon, Alain Bashung,
William Sheller et Stéphane Eicher. Je suis très peu anglo-saxon dans mes choix musicaux,
sans doute à cause de l’obstacle de la langue. Cependant, j’ai une profonde admiration pour
Leonard Cohen. J’adore également le cinéma : les comédies françaises, les comédies américai-
nes d’une certaine époque, celles de Frank Capra, Ernst Lubitch, Billy Wilder, le cinéma italien
des années 1970 de Francesco Rosi, Ettore Scola, Dino Risi. Mais si je devais résumer, je dirais
que trois films m’ont littéralement fasciné : dans les années 1960, ce fut Huit et demi de Fellini
avec Marcello Mastroianni; dix ans après ce fut Aguirre ou la Colère de Dieu de Werner Herzog
avec Klaus Kinsky et, plus récemment, Parle avec elle de Pedro Almodovar. J’ai beaucoup
d’admiration aussi pour les films d’ Atom Egoyan.

40
En dehors de votre galerie, quels sont les artistes ou les musées que vous
appréciez tout particulièrement ?
J’ai un faible pour la peinture espagnole, de Velasquez à Goya en passant par Zurbaran. Elle me
touche plus que la peinture italienne. Je la trouve plus forte, sans mièvrerie. Mais Le Caravage
me touche profondément. Quand je pense couleurs, je pense aussitôt à Matisse et c’est un
cliché de dire que j’emporterais un Rothko sur une île déserte. Dans le contemporain, Gerhard
Richter est pour moi un sommet; j’aime Thomas Schütte qui a créé un langage personnel,
inventif, et qui se remet toujours en question. Je jubile quand je visite une exposition de Fischli
et Weiss. J’apprécie le musée Dhondt-Dhaenens à Deurle. Joost Declercq (un ancien galeriste)
a insufflé à ce petit musée de province la programmation la plus pertinente et la plus ouverte
de Belgique. Chaque fois que je le peux, je fais un tour à la Fondation Beyeler. Pour moi, c’est
un modèle de ce que doit être un musée, pas trop grand, à échelle humaine où l’architecture
se met au service des œuvres, et quelles œuvres !

Je pense que vous avez également une passion pour la cuisine ?
En effet, j’ai une passion pour le bien manger, pour la cuisine : j’aime autant la faire que la
goûter chez les autres, comme j’aime aller dans les bons restaurants. Bien manger fait partie
d’un art de vivre qui est pour moi très important, d’autant que la santé est liée aux produits
que l’on mange. Je suis persuadé que certains cancers ou certaines maladies s’attrapent par la
« malbouffe », les gens n’accordant aucune importance au choix d’un produit. Personnellement,
je peux faire des kilomètres dans Bruxelles pour acheter tel produit parce que je sais que dans
tel magasin, il sera meilleur. Certains chefs sont véritablement des artistes. La cuisine, c’est de
la création, une alchimie de goûts qui fait que c’est réussi ou le contraire. La cuisine, c’est pour
moi un symbole de partage, de communication.

Puisque nous parlons de bien manger et de culture, il reste un dernier élé-
ment qu’on oublie, je crois, c’est le vélo.
Effectivement, je fais un peu de vélo quand le temps le permet avec mon ami Jean-Lou dans
la Forêt de Soignes. Le cyclisme a toujours été important pour moi. Je suis fasciné par le Tour
de France. Une des plus belles semaines de ma vie se situe en juillet 1989 quand j’ai eu la
possibilité, par le journal La Meuse de Liège, de me faire inviter – grâce à Georges Uhoda – dans
la Caravane du Tour de France où j’ai suivi la course la fameuse année où Greg Lemond a battu
Laurent Fignon de 8 secondes, le dernier jour. Je les ai suivis durant une semaine dans les
montagnes, jusqu’à l’arrivée à l’ Alpe d’Huez. Ce fut extraordinaire : la beauté des paysages,
la dramaturgie et le côté tragique d’une étape avec tous ses rebondissements. Le Tour de France
est encore une des dernières grandes épopées du siècle. Hélas, le dopage a terni cette vision.

Je passe un peu du coq à l’âne, ou plutôt du vélo à la boxe, et par là à Jan
Hoet … Dans les archives que j’ai consultées, j’ai vu qu’il est venu faire un
discours à la rue Villa Hermosa pour l’ouverture de l’exposition Zorio. Quels
sont les rapports que vous entrenez avec lui ?
Mes relations avec Jan Hoet sont des relations extrêmement amicales, depuis très longtemps,
car il est le premier conservateur de musée qui ait acheté des œuvres dans ma galerie, déjà
du temps de la rue des Francs. Comme nous aimions les mêmes choses, nous avons très vite
sympathisé. Aujourd’hui, je le considère comme un personnage essentiel qui a fait connaître
la Belgique dans le monde entier grâce à son charisme, sa vision et, surtout, son engagement.

41 16 mai 2008
C’est quelqu’un que je défendrai toujours alors qu’il y a beaucoup de gens qui le critiquent.
C’est un homme complètement intègre, toujours passionné : c’est l’un des rares conservateurs
de musée d’art contemporain qui n’ait pas été fasciné par le pouvoir et par l’argent. Il a toujours
fait passer l’intérêt de son musée et de ses artistes avant ses intérêts personnels. Mais quand
il n’est pas d’accord, lors d’une discussion, le ton peut très vite monter. Un jour, il m’avait cloué
le bec en concluant par un pas très gentil : « Toi et ta logique d’ Arménien » ! Les choses peuvent
être très violentes avec Jan, mais la réconciliation est immédiate, sans doute parce que notre
amitié date maintenant de plusieurs décennies. Car, à l’époque, les gens qui comptaient dans
le milieu de l’art contemporain n’étaient pas légion. Jan Hoet fait vraiment partie de ma famille,
au sens large.

Outre cette collaboration avec Jan Hoet pour l’exposition Zorio, pourriez-vous
me dire quels sont les autres grands moments à retenir de la période de la rue
Villa Hermosa ? Comment qualifieriez-vous cette expérience ?
Le point essentiel de la Villa Hermosa est la spécificité du lieu, central, adossé au Palais des
Beaux-Arts, à deux pas du Musée d’ Art Moderne. L’ autre point capital est l’expérience de
la cohabitation avec une autre galerie. Nous calquions nos programmes et nos ouvertures,
politique qui restera de mise par la suite quand je m’installerai au Canal. À la Villa Hermosa, j’ai
donc privilégié une synergie pour attirer du monde à Bruxelles. Aujourd’hui, cela se fait de plus
en plus mais à l’époque ce n’était pas le cas. Bruxelles n’a pas beaucoup d’atouts pour attirer
les étrangers; pour cette raison, il faut un lieu où se regroupent les galeries.

Nous arrivons à la fin de la période de la rue Villa Hermosa et je me rends
compte que s’il y a un titre de film qui pourrait résumer vos multiples projets
de galeriste, ce serait sans doute « Sept ans de réflexion ». Vous semblez avoir
tendance à déménager approximativement tous les sept ans. Est-ce propre à
beaucoup de galeries ou particulièrement à vous ?
C’est vrai que j’aime bien relever de nouveaux défis. Après un certain temps, je me lasse et
j’ai besoin de nouveaux projets pour casser la routine. Pourtant, même s’il y a des raisons plus
pragmatiques qui provoquent ces changements, je pense que la nouveauté me met dans une
dynamique dont j’ai besoin pour évoluer en tant que galeriste. Dans le cas de la Villa Hermosa,
la raison pragmatique était financière. Et puis la lassitude est arrivée et avec elle l’envie d’un
nouvel espace est née.

La période de la rue Villa Hermosa est aussi celle de la crise du début des
années 1990. Comment avez-vous vécu cette crise ?
Du temps de la Villa Hermosa, il y a eu la guerre du Golfe : c’était une période très difficile, le lieu
devenait très onéreux et je n’ai donc pas pu renouveler mon bail. Je me suis replié boulevard
Saint-Michel où j’habitais. Je n’avais plus de lieu d’exposition à proprement parler mais j’ai
tout de même organisé deux expositions dont une à Paris, en 1995, chez Renos Xippas, sur
l’idée du paysage, qui s’appelait « Le Paysage retrouvé » d’après le titre d’un tableau de René
Magritte. Cette exposition a duré deux mois et a eu pas mal de succès, avec des artistes
tels que Thomas Demand, Michel Frère, Ludger Gerdes, Joan Hernandez Pijuan, Jean-François
Octave, Hermann Pitz, Yvan Salomone, Andreas Schön, Koen Theys … L’ autre exposition, je l’ai
faite avec Patrick Debrock au Casino de Knokke : « A Room with Views ». En partant de l’idée
de vue à travers la fenêtre, nous avons montré des œuvres d’ Axel Hutte, Koen Theys, Callum

42
Innes, Jean-François Octave, Hermann Pitz, Nicolas Rule, Yvan Salomone, Andreas Schön,
Hideo Togawa, Philippe Vandenberg, entre autres. À l’époque, j’étais las d’être derrière « mon
comptoir » à la Villa Hermosa. Je me sentais plus une âme de curateur. Ce fut extrêmement
enrichissant de monter des expositions dans d’autres lieux, avec d’autres gens. « Le Paysage
retrouvé » m’a permis de renforcer mes contacts à Paris et d’y rencontrer des journalistes, des
critiques et des collègues que je ne connaissais pas. Ce break m’a permis psychologiquement
et financièrement de surmonter la crise. À ce moment-là, je me suis aussi rendu compte de
l’impact des jeunes artistes en période de crise. Les collectionneurs, les spéculateurs n’achè-
tent alors plus comme avant, mais il y a quand même un amour de la collection qui reste, il y
a des collectionneurs qui auront toujours envie d’acheter de l’art et alors ils se rabattent sur de
plus jeunes artistes, à des prix abordables. Là, j’ai à nouveau compris à quel point c’est impor-
tant d’avoir de jeunes artistes qui peuvent encore donner l’envie aux collectionneurs d’acheter
de l’art et de vivre avec de l’art.

Aviez-vous déjà l’idée de vous installer au Canal ou alors a-t-il vraiment été
question de ne plus avoir de galerie ?
C’était une période très ouverte, sans projection vers le Canal. J’ai pensé ouvrir un bureau
d’art … jusqu’à ce qu’arrive le projet des frères Georges et Stéphane Uhoda à Liège auquel j’ai
participé. Quand nous avons commencé ce projet, j’avais encore la Villa Hermosa mais j’étais
à la recherche d’autre chose déjà, mentalement parlant. Ils souhaitaient ouvrir un espace privé
d’art contemporain et l’idée de travailler en équipe, sans contingences matérielles, m’a attiré.
Nous avons fait l’ouverture du lieu « Espace Lullay » avec James Turell, puis a suivi une exposition
avec Michelangelo Pistoletto. Mais là aussi, avec la crise, le projet n’a pas duré. Pour l’époque,
c’était exceptionnel de lancer cela à Liège, car nous avions une salle d’exposition, une cafétéria
et une boutique. Cette ouverture avait fait grand bruit et même la presse internationale était
venue. J’ai adoré faire la programmation de ce lieu unique d’art contemporain en Belgique.

Et le projet du Canal, comment est-il est né ?
Cette aventure est à nouveau liée à Michèle Lachowsky qui m’avait déjà fait déménager de la
rue des Francs à l’avenue Émile De Béco. Elle est venue un jour me voir pour me dire qu’elle
connaissait quelqu’un qui avait un immeuble au Canal, un immeuble avec énormément de
possibilités. Et elle a ajouté : « Pourquoi n’y ouvrirais-tu pas une galerie ? » Elle avait créé une
association avec Joël Benzakin qui s’appelait « Encore … Bruxelles »; parallèlement, elle avait
également contacté Christian Drantman pour être à plusieurs et réellement créer une synergie.
D’après Michèle Lachowsky, le propriétaire voulait faire connaître le lieu et était prêt à faire
des concessions, à demander des loyers modiques pour de très grands espaces. Pour moi ce
fut tout de suite tentant car il s’agissait, encore une fois, d’un projet neuf. J’ai voulu m’investir
très fort dans ce lieu pour le faire vivre avec plein d’associations différentes. Argos nous a ainsi
rejoints et comme nous étions déjà plusieurs, nous avons inauguré en grande pompe l’espace
de Canal 20 (situé le long du canal de Willebroek au 20 boulevard Barthélemy). J’avais invité
des amis et des collègues, comme Jean Bernier, Naila Kunig de la galerie Tanit de Munich.
Et, de fait, ils se sont tous rendus compte qu’il y avait au Canal des locaux libres formidables.
Du coup, vu la modicité des loyers, ils ont été plusieurs à vouloir s’y installer, dont des Parisiens :
la Galerie de France, sous le nom personnel de Catherine Thiek; Ghislaine Hussenot, qui s’est
associée à Philippe Rizzo pour ouvrir la galerie HR; Jean Bernier et Marina Eliades (de la galerie
Bernier/Eliades), Naila Kunig et Walter Mollier (de la galerie Tanit) ont ouvert ensemble au rez-

43 16 mai 2008
de-chaussée une galerie qui s’appelait Windows; je peux également citer Guy Ledune, Joost
Declercq et Jacques Van Daele pour la Crown Gallery, Daniel Vander Gucht pour La Lettre volée
ou Artiscope … Grâce au bouche à oreille, ils sont nombreux à nous avoir rejoints. Nous avons
eu une très bonne presse française, un excellent article dans Le Monde, et avec le temps
d’autres galeries sont venues s’établir au numéro 11 du boulevard Barthélémy (Marwan Hoss,
entre autres). Le propriétaire était ravi parce que ses deux locaux, qui étaient vides encore six
mois plus tôt, s’étaient transformés en un centre artistique, si pas européen, du moins belgo-
français. Nous avons repris le principe des vernissages communs qui amenaient beaucoup de
gens. La circulation d’une galerie à l’autre était phénoménale. Il était aisé pour le visiteur, en un
seul vernissage, de voir sept ou huit expositions de niveau international. Le projet a duré six ans.
L’ expérience Canal a été unique, même si elle rappelle le « Bailli ». Il est en effet assez rare, en
Belgique, de retrouver assemblées dans deux bâtiments qui se jouxtent autant de galeries d’art
contemporain – et de qualité.

Pensez-vous que c’est à ce moment qu’il y a eu un mouvement, que des
galeries se sont installées dans le centre, du côté du canal, de la rue Antoine
Dansaert ?
Absolument. J’en suis persuadé. D’autres galeries sont ensuite venues et le quartier est main-
tenant connu pour les boutiques de mode mais aussi pour les galeries. Jan Mot a, à l’époque,
quitté Schaerbeek. Aujourd’hui, il y a Erna Hecey, Les Filles du Calvaire, Aliceday … Le centre
est devenu un axe, comme il y a un axe dans le haut de la ville avec l’avenue Louise, qui va de
Xavier Hufkens à Barbara Gladstone.

Pourriez-vous me dire quelles sont les rencontres artistiques importantes qui
ont été les vôtres pendant la période du Canal ?
Certainement ma rencontre avec Eric Poitevin. Françoise et moi étions partis à Chagny visiter
une exposition de Gilberto Zorio chez Pietro Sparta. Gilberto avait inséré des photos d’Eric
Poitevin en dialogue avec ses sculptures. Nous avons été séduits par le travail d’Eric qui s’ins-
crivait dans cette grande tradition de la photographie française classique. La frontalité et aussi
le côté pictural des photos dénotaient une richesse incroyable. Mais cette rencontre s’est aussi
faite parce que je trouve très important pour un galeriste de se déplacer à l’occasion d’une
exposition de l’un ou l’autre de ses artistes. Dans la mesure du possible, et suivant mes disponi-
bilités, je me rends aux vernissages de ceux-ci, a fortiori s’ils exposent chez un collègue ami.

C’est aussi au Canal que vous exposez pour le première fois Wang Du.
Là aussi, j’ai découvert son travail parce que je me rendais à Athènes pour l’exposition d’Eric
Poitevin chez Marina Eliades et Jean Bernier. Yan Pei Ming s’y trouvait également car il préparait
une exposition à la galerie, et sur une terrasse ensoleillée d’ Athènes, nous lui avons demandé
s’il connaissait des jeunes artistes inconnus du grand public mais intéressants : il nous a aussitôt
recommandé un artiste chinois, à peine débarqué à Paris, sculpteur : Wang Du. Cela se passait
au mois de juin 1998. Ming nous a donné les coordonnées de Wang Du et un jour du mois
d’août, Françoise et moi sommes partis à Paris pour rencontrer Wang Du qui nous a accueillis
dans un minuscule studio près du Parc Citroën. Il parlait à peine le français mais, immédiate-
ment, la force de son travail nous a sauté aux yeux, il y avait une évidence … Nous avons été
surpris par son travail fait de sculptures en plâtre en 3 dimensions, développées à partir d’images,
de photos prises dans les magazines et dans les journaux. Il mettait le doigt précisément

44
sur notre propension, à nous Occidentaux, à accorder de l’importance à la multiplication de
l’information, surtout la plus stupide. J’ai ensuite montré une de ses sculptures à la FIAC cet
automne là mais elle n’a eu aucun succès. Le public ne comprenait pas sa présence sur mon
stand : c’était comme un cheveu sur la soupe. L’ année suivante, pendant la Foire de Bruxelles,
nous avons fait une exposition personnelle de Wang Du à la galerie : en rentrant dans la galerie,
on tombait nez à nez avec une énorme sculpture de Lolo Ferrari. Chantal Crousel m’a fait un
très beau compliment, elle s’est écriée en rentrant dans la galerie : « Il n’y a que Baronian pour
oser montrer cela ! »

Lionel Estève est également entré dans votre galerie quand vous étiez au
Canal. Comment l’avez-vous rencontré ?
Quand j’ai connu Lionel Estève, il était étudiant en philologie romane à l’Université libre de
Bruxelles. Il était assistant de Michel Frère après avoir été celui de Joseph Kosuth, Juan Munos
et Jan Vercruysse. Non seulement il aidait Michel dans ses accrochages, mais c’est lui éga-
lement qui teignait ses encadrements. Un jour, bien plus tard, j’ai appris qu’il était sculpteur.
Quelques semaines avant sa mort, en 1999, Michel m’amena dans un atelier annexe au bureau
de Barbara Vanderlinden, alors l’épouse de Lionel. Le sol y était jonché d’une multitude de
petits objets assemblés, des mini-sculptures, réalisées avec trois fois rien, avec des matériaux
anodins du genre confettis, fils à coudre, fils de fer, bouts de plastique … Une poésie évidente
se dégageait de l’ensemble. Nous avons alors convenu d’une exposition. Elle eut bien lieu en
septembre 1999 et l’ombre de Michel, mort fin juin, planait. Implicitement, ce fut évident pour
Lionel et pour moi que cette exposition, qui connut par ailleurs un grand succès, était dédiée
à cet être trouble et complexe, artiste brillant trop tôt disparu. Des années auparavant, Michel
m’avait demandé pourquoi nous n’étions pas amis, pourquoi il y avait toujours une distance
entre nous. Je lui ai rétorqué qu’il y avait des rapports d’argent entre nous et, pour moi, l’argent
pouvait être un obstacle dans une relation d’amitié. À l’heure actuelle, je pense avoir résolu
une partie de ce problème et je crois fermement que le lien qui nous unissait Michel et moi
a cimenté l’amitié que nous éprouvons l’un pour l’autre, Lionel et moi, par-delà les rapports
galeriste/artiste. Dans ma galerie, Lionel, tout comme Gilberto Zorio et Wang Du, fait partie du
premier cercle, de « ma garde rapprochée ».

Alors, pourquoi avoir quitté Canal ?
À cela, plusieurs raisons. Après l’euphorie des premières années, les galeries françaises com-
mençaient à se retirer; le propriétaire ne faisait aucun effort pour rendre l’endroit accueillant
et attirant, dans un quartier assez difficile; tout reposait un peu trop sur nos épaules (entretien
des locaux, envois postaux, …). À un moment, il est devenu évident que, dans l’optique de
ma future association avec Clelia et Edmond Francey, un autre endroit devait être trouvé, plus
beau, plus grand …

Comment est née la collaboration avec Edmond Francey ?
J’avais rencontré Clelia Colombani chez Nathalie Obadia qui exposait Ricardo Brey en 1994.
Entre Clelia et moi s’est très vite établie une relation amicale au point que mon épouse
Françoise et moi-même avons été invités à son mariage avec … Edmond Francey et que je
suis devenu le parrain de leur première fille Adèle. À la suite de différentes circonstances
(auxquelles je ne fus pas étranger), le jeune couple s’est retrouvé à Londres où Edmond fut
engagé chez Waddington, pour ensuite être nommé directeur chez Nahmad. J’allais souvent

45 16 mai 2008
les voir à Londres et un jour, sur le ton de la blague, Clelia me lança « Ce serait une bonne idée
de travailler ensemble à quatre à Bruxelles ! » De plaisanterie, la proposition se transforma
vite en idée sérieuse. Edmond, d’un naturel prudent, ne voyait pourtant pas d’un mauvais œil
le fait de quitter son statut d’employé très bien payé. En plus, il était davantage attiré par l’art
contemporain. Petit à petit l’idée se muait en projet et le projet en réalisation. Nous passions
des week ends entiers à discuter des modalités de notre future association.

Quels sont les artistes nouveaux que vous avez montrés avec Edmond
Francey ?
De nouveaux artistes se sont joints à nous : Benoit Platéus, Thomas Zipp (Edmond a été l’un des
tout premiers en Europe à s’intéresser à lui), Charles Sandison (nous avions été émerveillés par
son installation à Venise - Aperto), Marie José Burki, Florian Maier-Aichen, Bruno Serralongue …
Marc Trivier est aussi arrivé dans la galerie quand je me suis associé avec Edmond. Marc Trivier a
une trajectoire qui m’interpelle. Très tôt, il a réalisé des photos incroyables (les portraits, les abat-
toirs) et a connu immédiatement la notoriété : il avait à peine vingt ans. Mais il n’est pas rentré dans
le circuit du marché. Ce succès l’a plutôt effrayé. Quand il n’y a pas de véritable nécessité, pour-
quoi produire ? Il n’a pas cédé aux sirènes du succès... Là où les stars de la photographie se sont
distinguées (le tirage, la signature, le grand format, la rareté …), il s’est abstenu. C’est un véritable
artiste et il me fait penser à David Hammonds, car il n’a pas de plan de carrière, de stratégie.
Je l’admire beaucoup.

Comment se passe la collaboration entre deux assosiés de deux générations
différentes ?
Notre association n’est pas toujours simple même si elle est globalement constructive.
En effet, la différence de génération se fait parfois sentir. 1968 m’avait influencé et inculqué
certaines valeurs qui sont restées miennes comme à d’autres collègues de cette génération.
Edmond, qui est né en 1968, n’avait que 5 ans en 1973 quand j’ouvrais ma galerie. Comme
pour beaucoup de jeunes de sa génération (y compris des artistes), l’argent et les valeurs qu’il
véhicule fascinent. Mon humeur n’a jamais été dépendante de l’état de mon compte en banque.
Par son expérience anglaise, Edmond est peut-être un peu plus marchand : pour lui, l’œuvre
prime; je suis un peu plus galeriste : plus tolérant et même plus faible envers les artistes. La for-
mation d’Edmond au métier est anglo-saxonne : l’efficacité avant tout. Pour moi, être galeriste,
ce n’est vraiment pas un métier ni une carrière, c’est un engagement, une passion. En fin de
compte, c’est comme dans un couple, la bipolarité est nécessaire : ce sont nos différences qui
font avancer le train : pour schématiser, je pense parfois qu’il a raison mais que je n’ai pas tort et
vice versa. Mais je dois avouer qu’à la différence de beaucoup de marchands de sa génération
dont l’inculture est grande, Edmond connaît l’art et son histoire. Par ailleurs son implication est
plus forte que la mienne : la galerie, le milieu de l’art, c’est 85% de sa vie, le reste se partage
entre la famille et le foot. Moi, vous l’aurez compris, après 36 ans de bons et loyaux services,
j’éprouve un certain détachement, pas de lassitude, juste du détachement, à tort ou à raison …
Je vous laisse juge !

46
4e entretien
21 juin 2008

J’aimerais aujourd’hui faire un retour en arrière et revenir sur votre rôle
dans l’ association des galeries d’ art actuel qui a organisé les premières foires
d’ art contemporain de Bruxelles.
On m’a nommé secrétaire de l’ association en 1985, après la démission de Michel Vokaer. Ivan
Lechien, le président, avait de la sympathie pour moi et me considérait comme son « dauphin ».
Au début je n’étais qu’un membre obscur mais j’avais certaines idées. C’est moi qui ai proposé
d’inviter une galerie étrangère. J’avais fait inviter Jean Bernier par Cogeime; Manette Repriels
a de son côté invité Konrad Fischer mais, à part nous, les autres galeries avaient très peu de
contacts avec l’étranger.

Mais les grands changements sont principalement arrivés quand vous êtes
devenu président …
Oui, en tant que président, j’estime avoir vraiment changé les choses. Au début, l’ association
était plutôt un club de copains bruxellois avec un Gantois, Richard Foncke. Ensuite elle s’est
davantage ouverte, à Bruxelles comme à Anvers. Au sein de l’ association, la solidarité et la
confraternité étaient primordiales et c’est à travers la Foire, qu’organisait depuis ses débuts
l’ Association, que se sont consolidées ces valeurs. L’ Association, à raison, était aussi assez
élitiste dans le sens où elle voulait écarter d’autres galeries peu intéressantes ou davantage
« loueuses de cimaises ». À l’époque, les galeries étaient également confrontées à des problè-
mes de TVA et de droit de suite. Pour ces raisons, l’ Association avait créé une Union profession-
nelle qui se chargeait uniquement de ces questions : la BUP. Mais en ce qui concerne la Foire,
nous étions confrontés à un problème majeur : il n’y avait de la place, au Palais des Beaux-Arts
où celle-ci avait lieu, que pour quinze galeries belges et leurs quinze invités étrangers. Je trou-
vais ce chiffre un peu restrictif, surtout qu’apparaissaient plein de nouvelles galeries dans les
années 1980, surtout en province. Parallèlement, Jan Debbaut, qui était devenu le nouveau
directeur du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, souhaitait se démarquer des manifestations

47 21 juin 2008
commerciales qui y étaient organisées, comme notre Foire ou celle des Antiquaires. Par ailleurs,
alors que notre Foire n’avait lieu que tous les deux ans, Debbaut tergiversait et tardait à fixer
les dates, et c’est ainsi que nous avons pris contact avec le Heysel. Le pavillon 10 nous a été
proposé et le nombre de galeries a pu être augmenté : c’est donc le début de l’internationa-
lisation de la Foire. Et je suis particulièrement fier de ce second souffle que mon équipe et
moi lui avons donné. Toute l’organisation de la Foire reposait néanmoins sur mes épaules et
celles de certains membres du Bureau de l’ Association (tout cela à titre bénévole, bien sûr !) :
par exemple, des galeries ou des visiteurs nous téléphonaient pour réserver une chambre
d’hôtel ou pour demander l’itinéraire vers le Heysel ! Ce qui n’était pas vraiment mon rôle …
En plus, le Heysel et ses sous-traitants nous faisaient payer l’équivalent de 16 millions de francs
belges pour un pavillon. Nous remboursions cette somme par la location des stands, ce qui
nous obligeait à inviter de plus en plus de galeries. Mais comme l’ Association avait des finances
saines, nous parvenions à payer le Heysel et les diverses prestations ainsi que notre publicité
et notre communication. Malgré tout, la Foire demeurait un événement assez confidentiel.
Eric Everard savait comment organiser ce type d’événement car il travaillait pour Reed Exhibition
en Belgique, organisateur de foires et de salons. Aujourd’hui, avec la société Artexis, Eric Everard
est le propriétaire de la Foire de Bruxelles, Cocoon, Eurantica … Il est le plus grand organisateur
de foires et de salons en Belgique. Nous nous sommes rencontrés via une amie commune,
et nous avons sympathisé, jusqu’à ce qu’il m’explique un jour ce qui n’allait pas avec « ma »
Foire. En gros, il m’a fait comprendre que nous étions trop peu introduits dans les médias.
Ce déficit de communication nous faisait stagner à 6 ou 8 000 visiteurs. Il estimait également
que nous nous faisions « exploiter » par la FIB (la Foire internationale de Bruxelles qui gérait
le plateau du Heysel) en surpayant les prestations. Au même moment, les gens de la FIB se
sont aussi montrés intéressés par notre Foire; ils suggéraient une association avec eux pour le
côté financier, et nous pour le point de vue artistique. Une surenchère s’en est suivie jusqu’à
une proposition commune : Everard + FIB. Finalement rien ne s’est fait, ni avec l’un, ni avec
l’autre. Reed Exhibition s’est retiré de Belgique et Eric Everard a suivi Reed en France. C’était
en 1994. Un an plus tard, je suis retourné voir Everard à Paris qui m’a dit vouloir prendre une
année sabbatique avec Reed Exhibition. Je lui ai aussitôt proposé de travailler pour nous mais
il m’a répondu : « Tu sais, je suis cher. Je ne travaille pas à moins de 25 000 francs belges par
jour ». Il a compris qu’il nous était impossible de le rétribuer à ce tarif, il a alors proposé de tout
mettre en commun, c’est-à-dire de travailler à livres ouverts et à la fin de la Foire de partager les
recettes entre lui et l’ Association. Quand il a pris la Foire en main, il nous a dit que pour fidéliser
le public, la Foire devait absolument devenir annuelle. L’ autre erreur, nous a-t-il dit, était que
l’ Association comptait uniquement sur les entrées payantes pour rentabiliser l’événement …
alors que son optique commerciale était de créer une émulation en envoyant un maximum
d’invitations gratuites. Il disait : « Plus tu as de monde, plus tu as de chances de vendre. » À mon
tour, j’ai constaté que les membres n’étaient pas tant intéressés par l’ Association elle-même
que par la Foire. L’ Association n’était rien d’autre qu’un club de copains, et, en tant que telle,
elle n’avait plus de raison d’être. À ce moment, Eric a proposé de racheter la Foire. Nous avons
alors discuté d’un prix via avocats et c’est de cette façon que nous lui avons finalement cédé
la Foire. Nous avons cependant obtenu qu’un bureau restreint constitué d’anciens membres
de l’ Association fasse partie du Comité de sélection de la Foire. Au moment de la dissolution
de l’Association, il restait encore dans les caisses une dizaine de millions, bénéfice qui a servi
à acquérir des œuvres auprès des galeries membres, œuvres qui ont été offertes au MAC’s
(musée des Arts contemporains dont Laurent Busine préparait l’ouverture.

48
C’est à ce moment que la Foire s’est vraiment professionnalisée ?
Entre temps, Eric avait engagé Karen Renders en vue de démarcher les galeries dans les
autres foires. Parallèlement, Eric a fait profiter la Foire des accords qu’il avait avec de nombreux
groupes de presse. À partir de ce moment, tout fut plus simple car nous disposions désormais
d’une infrastructure professionnelle et ne devions plus nous en remettre à « l’amateurisme » et
à la bonne volonté de certains membres du Bureau. Aujourd’hui, nous sommes toujours liés
puisque, parmi les organisateurs, outre moi, se trouvent aussi Jo Couke, directeur artistique de
la Galerie Deweer, et Rodolpe Janssen.

Comment situez-vous la Foire de Bruxelles au plan international ?
À ses débuts, même si la Foire de Bruxelles pouvait être qualifiée d’amateur, elle a toujours eu
une image qualitative, très axée « art contemporain ». Et cette image est restée, ainsi que celle
de la convivialité et la bonne réputation de ses nombreux collectionneurs belges.

Comment sélectionnez-vous les galeries ? Sur la base de quels critères ?
Aujourd’hui nous sélectionnons 180 galeries sur dossier. Dans le comité se trouvent également
des représentants d’autres pays comme l’ Allemagne, l’Espagne, la France, l’Italie, la Grande-
Bretagne, la Hollande … Quand on ne connaît pas une nouvelle galerie qui se propose, sur la
base du dossier on regarde si cette nouvelle recrue pourrait apporter un « plus » à la Foire. À côté
de cela, il existe des galeries que nous acceptons les yeux fermés étant donné leur notoriété
qui, par ricochet, accentue celle de la Foire. En tout cas, nos évaluations sont rigoureuses et
objectives étant donné l’ouverture et la représentativité du comité de sélection et le copinage
n’y pas droit de cité. La Foire de Bruxelles est très bien considérée par la presse internationale.
Et quand les Foires de Düsseldorf et Cologne ont voulu se dérouler en même temps que la
nôtre, ce fut un désastre pour elles. Un journal allemand a même écrit : « Bruxelles, la meilleure
foire de Rhénanie » ! Bruxelles est vraiment devenue une bonne foire, même si elle ne sera
jamais Bâle, la FIAC ou Miami. Personnellement je suis fier de ce que nous avons fait avec
toute l’équipe, surtout qu’au début, d’autres collègues de l’ Association, et non des moindres,
ne voulaient pas partager « notre gâteau », comme ils disaient. Ils voulaient garder pour eux,
à Bruxelles, le maximum de clients. Ils avaient peur de faire venir des galeries étrangères. Mais
moi j’ai toujours pensé qu’il était impossible de faire une Foire à Bruxelles qui ne soit pas inter-
nationale. J’ai dû me battre, au début, pour imposer l’idée d’une foire qui ouvre ses portes.

À quel moment avez-vous senti un changement dans la fréquentation des
foires ? Aujourd’hui, la foire est devenue un phénomène de société, je dirais
même un phénomène de mode.
C’est là un phénomène assez récent qui remonte à une dizaine d’années. Je crois que ce
phénomène de multiplication des foires s’inscrit justement dans une tendance où l’art, et par-
ticulièrement l’art contemporain, est devenu quelque chose qui fait partie de « l’art de vivre ».
On achète un tableau comme on achète un parfum. C’est entré dans les mœurs d’une certaine
élite qui n’est plus l’élite intellectuelle de jadis mais une élite financière et marchande. Cela va
paraître nostalgique ce que je vais dire mais c’est le privilège de l’âge : j’ai connu et participé
activement à trente-cinq ans de la scène artistique. C’est un atout qui me permet d’avoir du
recul. Quand je faisais mes premières expositions à Bruxelles, il y avait très peu de galeries d’art
contemporain et le public qui venait était composé de vrais amateurs d’art. Les collectionneurs
ne parlaient pas d’argent. Il y avait un échange avec une certaine élite qui était une avant-garde

49 21 juin 2008
intellectuelle, car on parlait avant tout du contenu de l’exposition. Maintenant à un vernissage,
le public est « people », les filles portent des vêtements griffés et les gens viennent pour les
mondanités. Et quand ils achètent de l’art, ils le font parce que « c’est dans l’air du temps ».
Le contenu ne les intéresse même plus : ils se moquent de ce que l’artiste a voulu dire.
Ce ne sont pas de vrais collectionneurs et la plupart des gens achètent parce que c’est dans les
mœurs de leur milieu d’acquérir de l’art pour s’entretenir ensuite de leurs derniers « achats ».

En même temps, il ne faut pas être naïf : c’est intéressant pour une galerie
d’avoir ce type de clients qui achètent plus et vous permettent de vivre mieux.
Tout à fait.

Profitez-vous de cet état de fait pour prendre des risques en exposant, par
alternance, des œuvres plus « difficiles », ou, au contraire, le danger est-il
d’exposer ce qui pourrait plaire à ce type de clientèle ?
Ma motivation, comme celle de la plupart de mes collègues, du moins je l’espère, est de faire
des expositions auxquelles nous croyons. Si une bonne galerie expose de bons artistes, elle fait
son choix, quitte à voir sa clientèle fuir mais aussi à renforcer son rapport avec une autre partie
de sa clientèle qui lui fait confiance. De même, je ne crois pas que les jeunes galeristes, qui sont
émergents depuis une dizaine d’années, fassent des expositions pour plaire au public.

Comme vous le dites très justement, le public va continuer à fréquenter la
galerie à laquelle il accorde sa confiance.
Oui, c’est vrai mais cela a aussi une incidence sur l’attitude de l’artiste. Maintenant les artistes
agissent en termes de stratégie, tout comme les marchands et le milieu de l’art. Un artiste
représenté par une galerie moins « branchée » aura moins de chances qu’un autre artiste, peut-
être moins bon que lui mais qui aura été sélectionné par un galeriste plus renommé. Dans le
temps, c’étaient les bons artistes qui faisaient les bonnes galeries. Aujourd’hui, ce sont les
grosses galeries qui « font » les bons artistes.

Quel conseil donneriez-vous à un jeune galeriste sachant, comme vous le dites,
que les artistes qu’il apprécie ne voudront pas travailler avec un inconnu ?
Il y a trente-cinq ans, c’était mon cas. Je ne connaissais personne. Aujourd’hui, il est impossible
de démarrer dans ce métier dans ces conditions. Les gens qui ouvrent une galerie ont pour la
plupart été les assistants de directeurs d’autres galeries et ont envie de travailler pour leur propre
compte. Le facteur économique est devenu prépondérant. Il faut de l’argent, beaucoup d’ar-
gent. Maintenant il n’est plus possible d’ouvrir une galerie sur un coup de tête, spontanément,
« pour l’amour de l’art ». Soit vous avez déjà un nom, vous êtes « le fils de » et vous avez baigné
dans ce monde depuis votre enfance, soit vous êtes collectionneur, vous avez des ressources
financières et vous pouvez vous permettre de lancer votre propre galerie. Ou alors vous devez
posséder un flair infaillible ou gagner la confiance d’artistes dont vous êtes l’ami en espérant
pouvoir grandir avec eux. Le problème, c’est qu’il arrive un moment où une galerie ne peut plus
retenir ses artistes. Quand ces galeries ont de bons artistes, ceux-ci sont rapidement courtisés
par les collectionneurs. Dès cet instant les artistes passent à la vitesse supérieure et exigent une
galerie plus puissante économiquement. C’est extrêmement difficile d’être jeune galeriste.

50
Si je vous comprends bien, c’est le marché de l’art qui « fait » les artistes ?
L’ emprise économique est devenue très importante en partie à cause de l’accélération du
phénomène des ventes publiques. Lorsque j’étais jeune galeriste, il y a trente ans, on trouvait
dans les ventes publiques les mauvais tableaux. Les bons tableaux restaient dans les galeries.
Maintenant, je constate le contraire. Il y a actuellement une telle surenchère que les salles de
vente font un réel effort promotionnel au point d’éditer des catalogues qui ressemblent à des
livres d’histoire de l’art. Les salles de vente ne s’intéressent plus qu’aux œuvres importantes.
Il y a donc là aussi une accélération de ce phénomène d’un pouvoir économique dominant. Il n’y
a plus de résistance. On est malgré soi pris dans ce mouvement. C’est ça ou la mort.

Il y a quand même des petites structures indépendantes qui existent encore
aujourd’hui, des collectifs d’artistes …
Oui, quand j’ai lancé ma galerie, ce genre de structures existait aussi. C’est vrai qu’il y a des
alternatives mais aujourd’hui encore j’estime que la galerie est et reste quand même un outil
important pour la diffusion de l’œuvre. Quand un artiste dit : « Moi je ne veux pas de galerie »,
il ne pourra aller nulle part car il existe une forte interconnexion entre les galeries, les musées,
et les salles de vente. Si vous n’êtes pas dans le marché, vous mourez, vous n’existez pas.
Et pour en revenir à la question du marché de l’art, il est étonnant de voir que l’art contemporain
est aujourd’hui devenu très cher, plus cher que l’art ancien. Il y a trop d’enjeux, surtout parmi
les jeunes artistes dont les prix grimpent très vite. Il est important d’avoir une échelle de
valeurs. Par exemple, l’artiste belge qui était le plus cher dans les années 1960 était Paul Van
Hoeydonck. Aujourd’hui, plus personne n’en parle, plus personne ne veut en acheter. Ce genre
de phénomène peut encore arriver. C’est pourquoi aujourd’hui, il y a de véritables soupapes
de sécurité installées autour de la cote de ces artistes qui montent très vite. Un artiste qui est
très cher est considéré comme très important, mais le restera-t-il ? La légitimité de l’importance
est déterminée par l’histoire. Aujourd’hui, « l’histoire de l’artiste » s’accélère. Des artistes qui
aujourd’hui tiennent le haut du pavé seront dans cinq ans, dans dix ans peut-être, totalement in-
connus. Quand je relis des anciens catalogues de foires ou des vieux numéros d’ Artforum, il y a
tellement de noms d’artistes dont on ne parle plus, et Dieu sait s’ils étaient célèbres à l’époque.
Une époque pas si lointaine … Un jour il y aura un nettoyage. Pour l’instant « ça » tourne à plein
régime. Il y a de plus en plus de collectionneurs. Et puis, il ne faut pas oublier le rôle des pays
émergents. Les Russes achètent, les Chinois achètent, les Indiens achètent … Il est frappant
de constater à quel point l’art est lié au marché et qu’un artiste a du mal à y échapper. Ce qui
me frappe aussi, c’est de voir comment un artiste tel que Broodthaers, ça ne vaut rien à côté,
par exemple, d’un Anselm Reyle. Ces écarts flagrants sont à mes yeux incompréhensibles.
Ce phénomène touche l’art qui n’a pas de vertu « décorative ». Et puis Broodthaers est un
artiste européen. Car il ne faut pas oublier que dans le domaine de l’art comme dans les autres
domaines, l’influence de l’ Amérique est primordiale. Les places financières influent sur l’art :
New York, Londres, Berlin … Quand on n’est pas dans cette filière, c’est difficile. Tant d’artistes
français ne parviennent pas à émerger à l’étranger malgré tous les moyens mis en œuvre pour
leur promotion. Buren sort un peu du lot mais il reste un artiste peu cher pour quelqu’un d’aussi
important dans l’histoire. Il peut mourir demain, l’histoire est écrite. À côté de ça, il y a des
artistes qui sont nés en 1974 et dont les œuvres se vendent beaucoup plus cher.

51 21 juin 2008
Ces changements ont-ils influé sur la façon dont vous choisissez vos artistes ?
La galerie est devenue une petite entreprise, ce qui explique qu’on réfléchisse plus dans le
choix d’une exposition. Il est important que cette entreprise soit viable. Il y a quatre salaires et
demi, ce qui fait de nous une petite galerie, par rapport à des galeries londoniennes ou new-
yorkaises qui emploient vingt-cinq personnes et plus. Avec la notoriété dont jouit actuellement
la galerie, ce n’est plus notre rôle de montrer des jeunes qui sortent de l’ Académie mais nous
le faisons encore. Aujourd’hui, je suis limité dans mes choix. Lorsque l’exposition se termine,
il faut un bilan chiffré. Je ne dis pas que je fais une exposition pour vendre mais un certain type
d’exposition marche moins bien qu’un autre.

Aujourd’hui, quel est le plus jeune artiste de votre galerie ?
Je crois que c’est Benoit Platéus.

Comment est-il arrivé dans votre galerie ?
Je l’ai suivi pendant un an ou deux à travers des expositions de groupe. C’est un jeune et sa
carrière ne fait que commencer. C’est important aussi que les artistes qu’on expose soient
soutenus par d’autres, qu’il y ait des réseaux, parce que nous, petite galerie bruxelloise, nous
n’avons pas le pouvoir d’imposer le phénomène Luc Tuymans comme l’a fait Zeno X. Il n’y a pas
beaucoup de galeries qu’on peut qualifier d’importantes en Belgique. Dites-moi quels artistes
belges se sont imposés sur la scène internationale, à part Luc Tuymans et Wim Delvoye ?
Vous pouvez les compter sur les doigts de la main.

Est-ce que vous estimez quand même qu’il y a des artistes belges que vous
avez soutenus qui ont eu une place sur la scène internationale ?
Je suis sûr que Michel Frère aurait pu devenir quelqu’un s’il n’était pas mort. Le meilleur de son
travail était encore à venir. Vivant à New York, il commençait à avoir une carrière internationale.
J’ai un jour proposé à un grand galeriste parisien d’aller voir l’atelier de Jan Van Imschoot qu’il
a beaucoup aimé. Il n’a pourtant pas bougé car il a préféré attendre que d’autres se mouillent
pour pouvoir s’engager. C’est humain, mais c’est ce qui arrive maintenant.

Mais vous aussi, vous m’avez un jour dit qu’il vous arrive de faire des « coups ».
Oui, mais on s’est mal entendus sur le mot « coup ». Ce sont plutôt des choses qui sortent un
peu du cadre ronronnant de l’exposition et de la galerie. Je prends l’exemple de Bob Wilson,
qui est surtout connu comme metteur en scène et scénographe, mais il fait aussi des dessins,
du mobilier. Wilson est mondialement connu. Cela aurait été dommage de ne pas montrer
cet aspect méconnu de son travail, et de ne pas tabler sur sa notoriété. De la même manière,
je pense que c’est bien de montrer Robert Crumb, le plus grand cartooniste américain.
Mais ici, c’est encore différent car beaucoup d’artistes se revendiquent de son travail. Richard
Prince, Petitbon ont été influencés quelque part par Robert Crumb. Zwirner, après nous, le
prend maintenant dans sa galerie ! Je ne sais pas quel pourrait être mon prochain « coup ».
Si demain j’ai l’occasion de rencontrer Issey Miyake et qu’il me dit qu’il cherche un endroit pour
faire une exposition, je le prendrai dans ma galerie. Il n’y a aucune raison que je ne puisse faire Issey
Miyake : c’est un artiste et il vaut les dizaines de milliers d’artistes qu’on voit dans des galeries.

52
Épilogue
18 avril 2009

Plusieurs mois se sont écoulés depuis notre dernière entrevue. Vous avez
souvent parlé au cours de ces entretiens du marché de l’art, de ses prix
astronomiques, des collectionneurs dont le profil avait changé … et évoqué
le fait qu’un jour il y aurait une nouvelle crise, qui permettrait de mettre de
l’ordre, et de freiner cette course à la spéculation et au côté « fashion » de l’art.
Aujourd’hui, nous sommes en pleine crise économique mondiale. Est-ce que
vous percevez déjà des bouleversements dans le milieu de l’art ?
Le milieu de l’art est un milieu comme un autre avec ses cycles. Je ne peux pas dire que cette
crise était prévisible et que je pensais que cela se produirait effectivement. L’ art n’est pas res-
ponsable de la crise. La crise du marché de l’art est un dégât collatéral de ce qui s’est passé aux
États-Unis à l’automne 2008. Qu’est-ce qui a changé depuis ? En ce qui me concerne, depuis la
FIAC, je constate un ralentissement des achats, et même une diminution de la fréquentation.
Il y a quelques mois encore, il fallait se presser pour acheter une œuvre d’art, maintenant les
gens sont plus réfléchis. Les vrais collectionneurs continuent à s’intéresser aux artistes, mais ils
sont plus prudents, ils prennent plus le temps de la réflexion, les décisions qu’ils prennent sont
plus lentes … Je crois aussi que vont disparaître beaucoup de « périphéries » du marché de l’art.
Les gens du deuxième et du troisième marché vont péricliter, comme les pseudo-conseillères
ou décoratrices qui « achetaient » pour des collections. Par contre, je crois que les galeristes
et les artistes qui travaillent ensemble vont se serrer les coudes et attendre que la situation
s’améliore, situation mondiale qui ne dépend pas que du marché de l’art. Mais de toute façon,
les expositions vont continuer à tourner, les musées vont toujours rester aussi fréquentés.
Je reviens de la Foire de New York où nous n’avons pas eu beaucoup de résultats. C’était une
catastrophe. On sentait bien dans les réflexions des collectionneurs américains qu’il n’était
plus question d’acheter des œuvres d’art parce que leurs voisins avaient perdu de l’argent et
qu’il n’était moralement pas souhaitable de le faire. Par contre ils ont battu tous les records
d’entrée de visiteurs.

53 18 avril 2009
Je ne peux m’empêcher de songer à Micheline Szwajcer qui est présente sur
la scène belge depuis plusieurs décennies, tout comme vous, et qui vient de
fermer. Qu’en pensez-vous ? Est-ce la crise ou la lassitude ?
Micheline en parlait depuis un an. Je ne crois pas que dans son cas ce soit lié à la crise écono-
mique mais, comme elle me l’a dit elle-même, elle est un peu déphasée par ce qui se passe
dans le marché de l’art ces derniers mois. Je crois que cette évolution des prix astronomi-
ques la laisse perplexe et, du coup, elle se pose des questions sur ce milieu qui est le nôtre.
Par ailleurs, il ne faut pas oublier qu’elle travaille seule, ce qui est souvent difficile. Il y a aussi une
grosse part de lassitude et comme elle ne comprend plus le monde dans lequel elle vit pour le
moment, elle a envie de prendre du recul. Elle a donné vingt-neuf ans de sa vie à l’art et elle ne
va pas quitter librement l’art. Je pense qu’elle va continuer à travailler pour des artistes, car ce à
quoi elle renonce, c’est à la routine, à la contrainte de la galerie, à la succession des expositions,
le mouvement habituel, autrement dit une partie qui n’est pas nécessairement la plus excitante
dans le travail de galeriste. En tous cas, moi, personnellement, j’ai beaucoup de respect pour
elle, je la comprends très bien et rien ne me dit que je ne la suivrai pas dans quelques années.
En tous cas, Micheline Szwajcer a eu cette intelligence d’avoir toujours été très bien entourée
et bien conseillée. C’est une femme qui a de très bonnes oreilles et un excellent regard, qui a
réussi à faire le programme le plus pertinent des galeries en Belgique.

Vous qui semblez avoir toujours besoin de nouveaux défis, quel serait le nou-
veau défi à relever pour Albert Baronian ?
Effectivement, pour moi, la motivation c’est quand j’ai un projet en tête. J’essaye d’aller jusqu’au
bout du projet, comme nos entretiens qui vont déboucher sur une exposition, suivie en septem-
bre par le projet à la galerie avec Gilbert & George qui n’ont plus exposé en Belgique depuis très
longtemps. Pour l’instant j’ai également envie de m’investir pour un jeune artiste qui s’appelle
Xavier Mary et qui vient d’entrer à la galerie. Ces projets me permettent pour l’instant d’avancer.
Pour le reste, économiquement j’ai aussi besoin de travailler, ce qui n’est pas le cas d’autres ga-
leristes … Cette donne implique aussi que je dois continuer. Mais c’est vrai que si demain on me
propose quelque chose d’excitant, une nouvelle tentation, bien sûr liée à l’art, il n’est pas dit que
je dirais non. Mais, comme Micheline, la lassitude je la ressens de temps à autre. Elle est due
à la routine. Cette routine, il faut tenter de la juguler, et parler en termes de défis et d’objectifs
pour un futur plus ou moins proche. C’est la seule façon de lutter contre la lassitude.

En pensant rétrospectivement à ces trente-six années en tant que galeriste,
s’il fallait retenir un ou deux grands souvenirs et un ou deux regrets, quels
seraient-ils ?
Mon plus grand regret, c’est Donald Judd ! Ce devait être à la fin des années 1970, début des
années 1980. Je m’en souviendrai toujours : mon avion n’avait pu atterrir à Milan et nous avons
été déviés sur Zurich où, pour tuer le temps, nous avons été visiter la galerie Anne Marie Verna.
Là je me suis retrouvé nez à nez avec Donald Judd. Je m’en veux encore de ne pas avoir été
assez sûr de mon anglais pour vraiment engager une conversation. Et j’ai aussi été trop timide :
je n’ai pas osé lui demander une exposition. C’était vraiment un grand monsieur qui n’avait
pas encore le succès mondial qu’il connaît aujourd’hui. Il n’avait d’ailleurs pas de galerie en
Belgique. C’est un de mes plus grands regrets.

54
Et un des souvenirs dont vous êtes le plus fier ?
L’ exposition de Mario Merz à Bruxelles, parce que ce fut un véritable challenge, Mario étant
quelqu’un de compliqué et d’exigeant. Et moi, à l’époque, petit galeriste bruxellois, j’avais réussi
à monter la seule installation qu’il ait jamais faite en Belgique. C’est un grand artiste, vraiment.

Si vous deviez tirer un bilan de ces trente-six années de vie et de métier, quel
serait-il ?
Je ne tirerai les conclusions que sur mon lit de mort. Cela m’a toujours fait rire d’entendre
des personnes parler de leurs contemporains en disant « Il a bien réussi, il est arrivé ! » Réussi
quoi ? En général, la réussite est jugée à l’aune de critères économiques. Le parcours, la vie
d’un être sont-ils matières à concours ? Arrivé où ? En ce qui me concerne, après trente-six
années d’activité, je ne suis pas devenu un grand galeriste, un galeriste incontournable; j’avais
beaucoup de cartes en main, j’ai côtoyé de très grands artistes, mais je n’ai pas réussi à les
garder ou à les imposer. Le manque d’argent n’explique pas tout, on peut toujours en trouver.
Je peux lucidement dire que, dans ce métier, proche de la jungle, on doit jouer des coudes
et faire preuve de cynisme. J’ai cruellement manqué d’ambition. Je le répète, je n’ai jamais
considéré le métier de galeriste comme une carrière. Je n’ai jamais compté, j’ai vécu … Je n’ai
jamais thésaurisé, j’ai partagé … Je crois sincèrement que je suis un galeriste atypique : vous
ne verrez pas ma photo dans les magazines « people », je ne fais pas partie du sérail de la bonne
bourgeoisie uccloise; je ne suis affilié à aucun club, à aucun parti, à aucune loge, à aucune
association. Contrairement à certains collègues, je n’ai jamais sollicité de médailles, de titres ni
de décorations … Je suis fier des valeurs que mes parents, au prix de lourds sacrifices, m’ont
inculquées. Chassés de leurs terres, orphelins et victimes du premier génocide du xxe siècle,
ils nous ont enseigné, à ma sœur, à mes trois frères et à moi, la tolérance, l’ouverture sur le
monde et sur les autres. J’ai la naïveté de croire que j’ai contribué auprès de certains artistes
à la réalisation de très belles expositions … et d’avoir offert aux visiteurs de ces dernières le
bonheur de les voir. Comme citoyen, j’ai gardé ma faculté d’indignation; malgré les apparences,
je suis un franc-tireur, je ne suis pas dans le moule, je garde ma liberté et je sais que je suis un
privilégié. Ce sont là mes titres de gloire, mes médailles, mes décorations.

55 18 avril 2009
Archives
Archieven
Archives
1972 - 1994

56
4
1 1973, Fernand Spillemackers,
Yves Desmet, Antonio Dias, A.B.
2 1971, Performance James Lee Byars, Forêt de Soignes
(Jean-Pierre Van Tieghem, Nicole Daled, Pierre Daled,
Marie-Claire Hurner, ?, James Lee Byars, Sebastien Da
Fonseca, Ralph Van Opstael (Mass Moving))
Archives Daled-Verstraeten.
3 1973, Jochen Gerz
4 1972, Foire commerciale, Tournai
5 1974, Peter Downsbrough

1

5

1

2

3
1 2

3 4

1 1974, Didier Vermeiren
2 1974, Claude Viallat
3 1975, Jan Schoonhoven
4 S.d., Jean-Marie Labeeu, A.B.
5 1976, Didier Vermeiren
6 1976, Lucio Pozzi
7 1976, Tony Grand
8 1977, Artbrussels
9 1977, Connie Beckeley

5
6

8

9

7
1

2
1 1977, Bernd Lohaus
2  1977, Keith Milow
3 1977, Bernard Joubert
4 S.d., Françoise Baronian, Brigitte &
Chris Dercon
5 1978, Gilberto Zorio

3 4

5
4

1 5

2

3 6
1 1978, Giulio Paolini
2 1978, Gilberto Zorio
3 1978, Tony Grand
4 1978, Daniel Dezeuze
5 1978, Antonio Dias
6 1978, Richard Nonas
7 1980, Mario Merz
8 1979, Marco Gastini
9 1979, Linda Benglis
10 1978, Richard Nonas
11 1978, Claudio Parmigiani

7

9
8

11
10
1

2 3

4 5
1 1980, Artbrussels (Giulio Paolini, Gilberto
Zorio, Mario Merz, Bernd Lohaus)
2 1980, Philippe Van Snick
3 1981, Patrick Lanneau
4 1981, Bernd Lohaus
5 1981, Richard Turtle
6 1982, Lyon (A.B., Françoise Lambert,
Dr. Baldessare, Giulio Paolini)
7 1982, A.B., Berlin
8 1982, Jack Goldstein
9 1986, Ludger Gerdes
10 1982, Futura 2000

6

7

8

9 10
1 1982, Helmut Middendorf
2 1983, Luciano Castelli
3 1983, Siegfried Anzinger
4 1983, General Idea
5 1983, Georg Baselitz
6 1983, FIAC, Paris
7 1982, Bernd Zimmer
8 1986, Giulio Paolini
9 1986, Ludger Gerdes

1

2

5

3

4 6
7

8 9
1

2 3
4

1 1987, Alfredo Zelli
2 1987, Ulrich Horndash
3 1988, Alain Séchas
4 1987, Lorenzo Gatti
5  1988, Jan Van De Pavert
6 1987, Jan Van Oost
7 1989, Matt Mullican

5

7
6
1 2

3 4

1 1989, Braco Dimitrijevic
2 1990, Silvie & Cherif Defraoui
3 1990, Hermann Pitz
4 1990, ARCO, Madrid
5 1990, Michel Frère
6 1990, Patrick Corillon
7 1991, Pat Steir
8 1991, Ricardo Brey
9 1991, Herbert Hamak
10 1992, Michel Frère
11 1993, Alain Séchas

5
6 7

8 9

11
10
1

1 1994, Jean-François Octave
2 1993, Bernard Queeckers
3 1993, Koen Theys

2

3
1ste gesprek
24 maart 2008

Hoe verliep je eerste kennismaking met hedendaagse kunst  ?
In 1962 – ik was toen 16 – stuurden mijn ouders mij naar Londen om Engels te leren. Ik verbleef
er langer dan een maand en zoals het een goede toerist betaamt, bezocht ik een aantal musea.
Ik was opgegroeid in een klassieke omgeving, want mijn moeder hield van de oudheid en had
een zwak voor ondermeer Hubert Robert. Ons huis stond vol schilderijen en antieke meubels.
Toen ik echter door de Londense musea zwierf, waaronder ook de Tate Gallery, zag ik voor het
allereerst abstracte schilderijen, die achteraf gezien, van de hand van Rothko waren. Ik dacht
bij mezelf : “Engelsen zijn ernstige mensen, dus als deze schilderijen in een museum worden
tentoongesteld, dan moet daar een goede reden voor zijn”. Ik ging naar de boekhandel van het
museum waar ik enkele boeken kocht over abstracte kunst en bekende abstracte kunstschilders
zoals Kandinsky. Ik heb de boeken bestudeerd en toen mijn Londense verblijf op zijn einde liep,
nam ik de boot terug naar mijn familie. Zoals elk jaar brachten ze hun vakantie door in Knokke.
In Oostende moest ik de tram nemen, maar eerst bracht ik een bezoekje aan het museum dat
zich toen op het Wapenplein bevond. Vervolgens ging ik in Knokke een kijkje nemen in een
aantal kunstgalerieën. Zo sloot ik vriendschap met kunsthandelaar Jo Van Damme die directeur
was van de Ubu galerie. Ik nam er ook mijn broer Jean-Baptiste mee naartoe. Terug in Brussel
bleef ik mij interesseren voor alles wat ik rond me zag. In die tijd ging mijn voorkeur uit naar
Poliakov en vooral naar Mannessier voor wie ik een grote bewondering koesterde. In het Sint-
Michielscollege gaf ik in de lessen voordracht spreekbeurten over moderne kunst waarover
meer documentatie te vinden was dan over hedendaagse kunst.

73 24 maart 2008
Welke galerieën bezocht u, in de wetenschap dat er in ons land toen nog geen
enkel museum voor hedendaagse kunst was ?
Ik bezocht New Smith, Cogeime en Saint-Laurent in Brussel, Richard Foncke in Gent… Ik herin-
ner me ook dat ik enkele dagen gewerkt heb in de galerie van Natalina Marangoni… Ik bezocht
ook heel vaak Le Disque rouge van Jean-Marie Labeeu : daar heb ik Jo Delahaut ontmoet.
Zijn persoon, maar ook zijn werk waren een echte revelatie voor mij. Op dat moment ben ik als
een blok gevallen voor het constructivisme. Het is wellicht die ontmoeting die mij heeft weer-
houden om kunstgeschiedenis te gaan studeren, want ik had al snel door dat de hedendaagse
kunst, de periode die mij interesseerde, niet op het leerprogramma stond van de universiteit.
Na mijn humaniora aan het College, in 1966, schreef ik me in aan de Katholieke Universiteit
van Leuven voor politieke en sociale wetenschappen. Mijn bedoeling was om later iets met
internationale politiek te doen, en zo mijn moeder te plezieren, want mijn vader was immers
diplomaat… Maar desondanks bleven mijn vrijetijdsbesteding en ook mijn reisbestemmingen
in het teken staan van de kunst, en meer bepaald van de abstractie. Ik bezocht tentoonstellin-
gen in Duitsland en vergezelde Delahaut naar het buitenland. Ik palmde zelfs de lokalen van het
Leuvense Studentenhuis in om er een solotentoonstelling te organiseren gewijd aan Delahaut;
het is bij die gelegenheid dat ik kennis maakte met Thierry de Duve, die enkele weken ervoor
een tentoonstelling had opgezet met Denise René. We bevonden ons toen allemaal in diezelfde
molen van de ‘art construit’.

Ondanks het feit dat u koos voor politieke en sociale wetenschappen, bleef
kunst dus overheersend voor u. U wijdde er zelfs uw eindwerk aan…
Inderdaad ! Ik volgde als specialisatie ‘sociale communicatie’ en koos voor mijn eindwerk voor
de hoogdravende titel De sociale communicatie van beeldende kunst die de faculteit gewoon
niet kon weigeren. In de nasleep van het gedachtegoed van mei 68, vond ik dat hedendaagse
kunst voorbehouden was voor een elite. Misschien niet op financieel maar zeker op intellectu-
eel vlak. Dus wilde ik die kunst bestuderen die zich wel overal een weg baande, de beelden die
een plaats veroverden in de openbare ruimte, in de stad… Ik verwees ook naar de grote winkels
in Parijs, à la Galeries Lafayette, die bekende kunstenaars gevraagd hadden om litho’s te maken
die dan voor een bescheiden prijs werden verkocht. Verder had ik het ook over Denise René en
over haar pogingen om de multiple te promoten.

U had het daarnet over Mei 68. Nam u deel aan de betogingen van Belgische
studenten ?
In Leuven waren we toen eerlijk gezegd meer bezig met de strijd voor de “Walen buiten1” dan
met de gebeurtenissen in het licht van Mei 68. En toch interesseerde die beweging me wel :
ik ben nog met enkele vrienden een dagje naar Parijs getrokken om er polshoogte te nemen
van wat er aan de hand was… Meer als toerist, want ik moet eerlijk zeggen dat ik niet actief
heb deelgenomen aan Mei 68. En toch blijf ik altijd vertellen, ook al is het ietwat overdreven,
dat het aan de versperringen van Mei 68 is dat ik mijn echtgenote, Françoise Stassart, heb
ontmoet. Ik heb haar toen voorgesteld om samen iets te gaan drinken in plaats van de straat op

1 Dat was de slogan die werd gescandeerd tijdens de jaren 1960 door de Vlamingen op betogingen voor de sluiting van de
Franstalige afdeling van de Leuvense Katholieke Universiteit. Een beweging die uiteindelijk heeft geleid tot de oprichting van de
Université catholique de Louvain-la-Neuve, op Franstalig grondgebied.

74
te gaan… Nu, de ideeën van Mei 68 hebben me zeker en vast beïnvloed, vooral dan het begrip
van ‘engagement’. In mijn geval bestond mijn engagement uit het openen van een galerie en
het werken met kunstenaars.

Heeft u uw eerste galerie geopend vlak na uw universitaire opleiding  ?
Neen, aanvankelijk heb ik niets gedaan, want mijn legerdienst hing me boven het hoofd en ik
wilde dat eerst achter de rug hebben. In afwachting deed ik kleine jobs, puur als broodwinning,
en tegelijkertijd schreef ik artikels in samenwerking met Jacques Evrard die ze illustreerde met
zijn foto’s. Ik schreef voor Le Ligueur, het tijdschrift van de gezinsbond dat mij had aangeworven
als freelance redacteur. Ik schreef ondermeer een artikel over de expansie van César in het
Paleis voor Schone Kunsten van Brussel. Begin 1971 had Jacques Evrard me meegenomen
naar een performance van Gilbert & George die doorging in de showroom van de Garden Stores
Louise in de Galeries Louise. De performance was georganiseerd door een geneesheer die de
verzamelaar Herman Daled bleek te zijn. Enkele dagen later vond dan een interventie plaats
van James Lee Byars, in het Zoniënwoud. Ik schreef een artikel over beide evenementen voor
het tijdschrift L’ Art vivant van Jean Clair, dat ik ondertekende met mijn echte naam, Albert Lous
Baronian1. Van toen dateert ook mijn kennismaking met Herman Daled, die ik voor de gelegen-
heid interviewde. Hij nam me mee voor een koffie bij Bepino.

Bent u die weg van de journalistiek verder blijven bewandelen ?
Ik was geen echte journalist ! Ik heb hoogstens vier of vijf artikels geschreven. Ik organiseerde
ook culturele activiteiten voor de Vrienden van de oud-studenten van Leuven, die een lokaal had-
den in de Troonstraat in Brussel. Ik organiseerde er enkele kunsttentoonstellingen van eerder
klassieke kunstenaars die werden gekozen door de directeur. Zo ook van Jacques Willequet.
In die periode was ik ook min of meer de impresario van Jo Delahaut. Ik verkocht zijn werk in
buitenlandse galerieën, ik zocht tentoonstellingsruimtes voor hem… We waren heel close.
Hij was zelfs mijn getuige toen ik in juni 1972 in het huwelijk trad met Françoise.

Wist u na uw legerdienst meteen welke richting u uit wilde op professioneel
vlak ?
Op dat moment had ik heel wat scrupules om een galerie te openen die, in mijn ogen, te com-
mercieel getint zou zijn. Ik was toen nog erg idealistisch. Ik wilde kunst toegankelijk maken
voor iedereen, geïnspireerd door het gedachtegoed van Mei 68 maar ook door mijn persoonlijke
ervaring. Al van in mijn studententijd kocht ik litho’s van zodra ik wat geld had verdiend : onder-
meer bij Jo Van Damme in Knokke. Ik ging ook naar Parijs om er bij tweedehands boekhandels
gravures te kopen van Josef Albers, Serge Poliakoff, enz. Toen ik me zelf op die activiteit wilde
toeleggen, heb ik raad gevraagd aan Jean-Marie Labeeu van Le Disque rouge, die mij enkele
namen heeft opgenoemd waaronder ook die van Antonio Dias. Laatstgenoemde zou trouwens
nog een belangrijke rol spelen in mijn leven, en opende een nieuwe wereld voor mij. Toen ik
hem ging opzoeken in Milaan, nam hij me mee naar de meest avant-gardistische galerieën.
Hij stelde me voor aan Giancarlo Politi, de directeur van FlashArt, aan Massimo Minini die toen
nog geen eigen galerie in Brescia had en werkte voor FlashArt… Dias stemde er meteen mee
in om met mij samen te werken en hij realiseerde een prachtige editie. Ik ben hem verschillende

1 Albert Lous Baronian, “À Bruxelles”, L’ Art vivant, Parijs, nr. 17, januari 1971, p. 31.

75 24 maart 2008
keren gaan opzoeken. Hij bracht me in contact met Luciano Fabro, en van het een kwam het
ander… Ik leerde een hele resem grote Italiaanse kunstenaars kennen die later in de galerie
zouden terugkomen.

Waar vond u toen de financiële middelen om deze edities te bekostigen ?
In 1972 verkocht ik mijn hele lithoverzameling. Ik had dus een klein spaarpotje ook al stelde
het niet zoveel voor. U mag niet vergeten dat ik toen nog altijd impresario was van Delahaut.
Ik kon ook het hoofd boven water houden door de deelnemende kunstenaars een derde van de
productie te geven. En trouwens, edities waren toen echt nog niet duur.

Met welke kunstenaars heeft u samengewerkt ?
Ik maakte zeefdrukken met Delahaut, twee edities met François Morellet, een met Amédée
Cortier die ik had leren kennen via Delahaut. Morellet raadde me aan om contact op te nemen
met Aurélie Nemours die ook een editie maakte voor mij. Via Dias leerde ik Jochen Gerz kennen
met wie ik een veelzijdige box maakte met foto’s. Samen met Delahaut en met mijn broer, de
schrijver Jean-Baptiste Baronian, die door mijn toedoen een nauwe band had gekregen met
eerstgenoemde, maakten we écriture pour saluer Jo Delahaut, op een tekst van Jean-Baptiste,
illustraties van Jo en ikzelf was de uitgever.

Vanwaar de naam ‘Delta’ die u koos voor uw uitgeverij ?
Het was een eenvoudige en anonieme naam die verstaanbaar was voor iedereen. Het was
trouwens Labeeu die mij had aangeraden om een universele naam te kiezen. En in het licht
van mijn streefdoel om zoveel mogelijk mensen te bereiken, nam ik eind 1972 deel aan mijn
eerste beurs : de Handelsbeurs van Doornik. Een handelaar in verwarmingsinstallaties die be-
vriend was met Delahaut en veel gravures kocht, bood mij enkele meters aan grenzend aan
zijn stand. Daar stond ik dan, in een hoekje, tussen koelkasten en wasmachines, met mijn
Morellet, Cortier, Delahaut… Ik heb uiteraard niet veel verkocht. Mijn tweede beurs was een
Boekenbeurs, maar de stand die ik daar had, was niet veel beter geplaatst : ik stond er naast
de Hare Krishna! Ik organiseerde er wel een signeersessie met Jo Delahaut en Jean-Baptiste
Baronian voor hun werk dat er goed werd verkocht.

Hoe verliep de overgang van uitgeverij naar galerie in 1973 ?
Ik zat bijna voortdurend achter het stuur van mijn kleine gele R4, om mijn edities te verkopen in
galerieën overal in Europa, en eigenlijk wilde ik meer contact met het publiek. Daarom besliste
ik om bij mij thuis, op de benedenverdieping van de Sint-Michielslaan, de Delta galerie onder
te brengen. Een galerie die uitsluitend gericht was op mijn activiteit als uitgever. In de loop
der jaren had ik niet alleen een mooie portfolio weten op te bouwen als uitgever maar ook als
verdeler, want ik verkocht edities uit Italië, Frankrijk en Duitsland. En aangezien ik een zeer
goede verstandhouding had met Antonio Dias, die prachtige edities maakte, stelde ik hem voor
om een eerste tentoonstelling te organiseren. Hij kwam echter niet met grafiek op de proppen
maar met originele carbontekeningen. In die tijd had ik amper tienduizend frank op de bank
staan, maar ik plunderde mijn rekening om vier van zijn tekeningen te kopen. Op de avond van
de vernissage was ik bijgevolg blut. Gelukkig verdiende mijn echtgenote Françoise goed haar
brood en konden we de enkele aanwezige vrienden toch een maaltijd voorschotelen die avond.
Dat was dus mijn eerste tentoonstelling. Daarna kwa Jochen Gerz met edities en origineel
werk, gevolgd door de ‘palen’ van Delahaut.

76
U heeft het over uw echtgenote, Françoise. Steunde zij u in uw beginperiode ?
Ja, uiteraard. Ze stond aan mijn zijde van in het begin, ook al zijn we pas in 1985 echt beginnen
samenwerken. Haar inkomen heeft ons ook veel geholpen, want zij werkte in een Amerikaans
bedrijf als directiesecretaresse en dankzij haar inkomen, kon ik de huur van mijn galerie betalen.
Nooit heeft Françoise me gevraagd om ermee te stoppen, of wat dan ook, ook wanneer het
moeilijker ging.

Na die eerste drie tentoonstellingen, kwam er een volgende gewijd aan Daniel
Dezeuze. Hoe slaagde u erin om kunstenaars van de groep Supports/Surfaces
in uw galerie op te nemen  ?
Toen de galerie nog maar pas open was, kwamen twee jongeren langs van La Cambre1 :
Didier Vemeiren en Guy Ledune. Ze kwamen het werk bewonderen van Marinus Boezem,
een Nederlands conceptueel kunstenaar. Tijdens ons gesprek kwam Supports/Surfaces ter
sprake en ook criticus en theoreticus Marcelin Pleynet die ik reeds kende van de magazines
Artpress en vooral van Tel Quel waar hij directeur was. Daarbij komt het feit dat er in die tijd in
België maar twee avant-garde galerieën waren : Wide White Space en MTL. En de conceptuele
kunst viel onder de avant-garde. Ik had echter niet het recht om kunstenaars te exposeren
als Joseph Beuys, Carl Andre, Jan Dibbets, Sol Lewitt,… die met die bestaande galerieën
samenwerkten. Ik had dus interesse voor Supports/Surfaces en ook voor de analytische schil-
derkunst waar Marcelin Mleynet het over had in Tel Quel. Het is toen dat ik voor mezelf heb
uitgemaakt dat ik mij zou toeleggen op die nieuwe beweging die opdook in Frankrijk. Ik ben
dan ook naar de vertegenwoordiger ervan gestapt in Parijs, Yvon Lambert. Hij was bijzonder
vriendelijk en verheugd omdat iemand uit Brussel bereid was om een artiest als Dezeuze te
exposeren, temeer dat zijn werk niet zo toegankelijk was. We beslisten onmiddellijk om een
tentoonstelling te laten plaatsvinden in Brussel. Dat was in 1973. Yvon Lambert en Daniel
Dezeuze zijn naar Brussel overgekomen. In de galerie stelden ze zich echter dadelijk argwanend
op omdat ik Supports/Surfaces tentoonstelde, die een fervente tegenhanger was van BMPT
(Buren, Morellet, Parentier, Toroni) wiens belangen verdedigd werden door MTL en Wide White
Space. BMPT had problemen met die ‘pseudo beroepskunstenaars’ van Supports/Surfaces.
Ze stuurden zelfs pamfletten naar elkaar… Volgens hen had ik mij dus vergist van kamp.
Na de vernissage bracht ik Dezeuze naar de vlieghaven, voor zijn terugkeer naar Nice. We waren
te vroeg en gingen een kop koffie drinken. En daar zijn we eindelijk beginnen praten, want tot
op dat moment was hij bijzonder zwijgzaam in tegenstelling tot Yvon Lambert die een echte
spraakwater was. Bij ons afscheid wist ik duidelijk wat ik wilde bewerkstelligen. Hij had mijn
ogen geopend en had mij doen inzien wat het echte belang was van de hedendaagse kunst en
de rol ervan in de maatschappij.

Is Dezeuze een kunstenaar die u in zekere zin heeft geholpen om verder te
gaan dan het constructivisme ?
Ja, ik heb toen echt begrepen dat het constructivisme niet meer mijn toekomst was. Dias had
mijn ogen al geopend, en Dezeuze heeft mij een politiek bewustzijn gegeven dat afweek van
mijn bewustzijn ten opzichte van kunst… Ik zag in dat het constructivisme vanuit historisch
oogpunt belangrijk was geweest bijvoorbeeld op het ogenblik van de Russische Revolutie.
Maar in de jaren 1970 was het een decoratieve kunst geworden, voor de bourgeoisie, om

1 L’École nationale supérieure des arts visuels – La Cambre is een belangrijke kunstschool in Brussel

77 24 maart 2008
in een salon naast de zitbank te plaatsen. Daartegenover stonden mensen als Buren, Toroni,
Dezeuze en Viallat die een bepaalde visie van de maatschappij in vraag stelden via de analy-
tische schilderkunst. De ideologie werd overgebracht aan de hand van gebruiksvoorwerpen
(verband betekenisdrager betekende) : Dezeuze gaf betekenis aan raamwerk (Châssis) dat
in zijn ogen ‘drager’ was, terwijl Viallat vooral werkte met stempels en de herhaling ervan…
Dit was een belangrijke bewustwording van wat er getoond moest worden.

Bent u op dat moment gestopt met uw activiteiten als impresario van
Delahaut  ?
De tentoonstelling voor die van Dezeuze was gewijd aan Delahaut. Het was de eerste en
meteen ook de laatste die ik aan hem wilde wijden. Eigenlijk interesseerde Delahaut mij op dat
moment al niet meer zo als kunstenaar en behoorde hij toe aan een periode die voorbij was.
Een ‘scheiding’ die om nog een andere reden in een stroomversnelling was geraakt. Op een
dag kwam er een bijzonder kleurrijk personage de galerie binnengewandeld, een theateracteur
en danser uit Parijs die stapelverliefd was geworden op het werk van Delahaut. Ik heb het
over Hervé Alexandre die van plan was om een galerie te openen genoemd naar hemzelf.
Hij vertelde me dat hij Delahaut wilde exposeren. Hij deed het volgende voorstel : hij zou zijn
oudste werken tentoonstellen, die mij het minst aanspraken, en ik zou het meer recentere
werk voor mijn rekening nemen. En zo geschiedde. Ik behield de ‘poteaux’ van Delahaut waar
ik persoonlijk veel van hield want ik zag in die reeks een vleugje John McCracken… Het werd
een complete flop. Hervé Alexandre van zijn kant had een galerie met een mondainer publiek
en hij wist nagenoeg alles te verkopen dankzij zijn relaties en zijn vlotte aard. Delahaut was niet
bijster tevreden met de mislukte verkoop bij mij, temeer dat Hervé Alexandre er zo’n succes van
had gemaakt en hij voelde ook een zekere malaise. Terwijl ik mij steeds meer ging toeleggen op
datgene waar ik werkelijk achter stond. Dus is Jo Delahaut bij Hervé Alexandre gebleven.

Heeft u later nog samengewerkt met Hervé Alexandre ?
Eind 1973 namen een reeks avant-garde galerieën hun intrek in de Galerie du Bailli, aan de
Louizalaan in Elsene, om zich zo te groeperen en gemeenschappelijke vernissages te organi-
seren. Met ondermeer Paul Maenz uit Keulen, MTL, Wide White Space, Jenny Van Driessche
en de Galerie d die zo’n beetje een dochteronderneming was van Sonnabend. Alexandre en
ikzelf huurden er een kleine ruimte, voor erg korte tijd, twee maanden misschien. Het was onze
manier om te zeggen dat we van de partij waren en ‘meededen’ met hen. Onze ruimte kreeg de
naam ‘Centre d’Information des éditions Delta et de la galerie Hervé Alexandre’ of zoiets.

Na de breuk met Delahaut ging u verder in het spoor van de Supports/
Surfaces met amper enkele maanden later een tentoonstelling gewijd aan
Claude Viallat.
Ik had werk van hem gezien in de galerie Fournier in Parijs. Viallat zakte af naar Brussel voor
een kleine tentoonstelling. Hij is met Fournier blijven werken tot aan diens dood. Fournier was
een opmerkelijk galeriehouder en man.

78
Als we dat eerste seizoen kort samenvatten, dan waren er Dias, Gerz, Delahaut,
de ‘vader’ waar u later afstand van nam, de Franse avant-garde met Dezeuze
en Viallat en tenslotte de twee jongeren die u kwamen spreken over Supports/
Surfaces : Guy Ledune en Didier Vermeiren.
Inderdaad. Al de eerste keer dat ze in de galerie kwamen, vroeg ik hen wat ze deden. Ledune
zwoer alleen bij Marc Devade van Supports/Surfaces, en voerde een behoorlijk marxistisch-
leninistisch discours. Vermeiren van zijn kant zei niets maar haalde een doosje met dia’s uit
waarop zijn beelden in witte terracotta waren te zien en ik begreep meteen dat Vermeirens
werk veel te bieden had. Maar goed, het waren vrienden dus ik kon moeilijk de één exposeren
zonder de ander…

Is dat de reden waarom u enkel met Vermeiren in zee bent gegaan  ?
Ja! Maar er was meer. Ledune maakte een uiterst linkse periode door waarin hij een brief
stuurde met als titel “Waarom ik de Wereld van de Kunst vaarwel zeg”. En in diezelfde periode
maakte hij gravures à la Masereel, die hij ging verspreiden aan de fabriekspoorten.

Met Vermeiren wordt het seizoen 1973-1974 afgesloten. U wist toen met zeker-
heid dat u wilde doorgaan. Had de naamsverandering van de galerie – van
Delta naar Galerie Albert Baronian – te maken met deze koerswijziging ?
Absoluut. Ik heb de naam van de galerie enkele maanden later al gewijzigd, want ik zag in
dat een galerie op de eerste plaats een individu vertegenwoordigt. Delta was te anoniem.
Een galeriehouder is in zekere zin even belangrijk als de kunstenaar, ook al lijkt dit overdreven.
Vandaar het belang om de galerie een identiteit te geven. Dat was ook het geval van heel wat
grote galerieën uit die tijd : Franco Toselli, Konrad Fisher, Yvon Lambert, Daniel Templon, Gian
Enzo Sperone…

Kwam er na één jaar al een vast publiek naar de galerie  ?
Er waren al enkele verzamelaars die regelmatig langs kwamen maar de eerste echte grote
verzamelaar was Herman Daled die overigens een werk van Vermeiren kocht. Voor de rest heb
ik op de tentoonstellingen van Dias en Delahaut niets verkocht; op die van Gerz verkocht ik
een klein exemplaar aan mijn broer Pierre, ik denk voor 12.000 frank en op de tentoonstelling
Ledune verkocht ik een werk aan een studiegenoot en ook één aan Yvon Lambert. Voor de
rest waren het vooral vrienden die naar de vernissages kwamen. Ik herinner me de familie
Rona, Michel Baudson, Fernand Spillemaeckers van MTL, Bernard Marcelis, studenten van
La Cambre, van het Sint-Lucas,… Maar over het algemeen kwamen er maar weinig verzame-
laars of kopers.

Algauw maakt u kennis met de leden van de Vereniging der Belgische gale-
rieën voor actuele kunst die toen de Beurs van Brussel organiseerde.
Ja, maar we ontmoetten elkaar in Parijs. Ik had geëxposeerd op de FIAC (Foire Internationale
d’art contemporain) en Yvan Lechien, directeur van de Vereniging, kwam naar me toe en vroeg
hoe een jonge galerie waar hij nog nooit van had gehoord, erin slaagde om een plaats te
verwerven op de FIAC. Ik voelde me vereerd toen hij me meteen vroeg om toe te treden
tot de vereniging. Ik zag het als een vorm van erkenning. Ik behoorde nu tot de familie van
galeriehouders.

79 24 maart 2008
Dat was de eerste Beurs van Parijs, in 1974. Heeft u later deelgenomen aan
alle edities van de FIAC ?
Neen, want later hebben jonge galerieën als Lambert en Durand-Dessert Focus gelanceerd, in
het Centre culturel du Marais. Het was bedoeld als een soort van ‘tegen-beurs’. Ik werd erop
uitgenodigd in 1978 met Manette Repriels, van de Luikse galerie Vega en Bernard Marcelis die
toen zijn galerie-boekhandel Post-Scriptum had in Brussel. Zeer boeiend en zoveel gemoede-
lijker dan de FIAC.

Eind september 1974 : u vangt een nieuw seizoen aan met twee nieuwe arties-
ten voor de galerie, Noël Dolla en Peter Downsbrough
Downsbrough werd mij aangeraden door Herman Daled. Hij had me gezegd : “Kom eens kijken
naar mijn tuin [die van zijn kabinet in de De Motlaan in Brussel], ik heb er een werk staan van
een jonge Amerikaan.” Hij had toen nog nooit eerder in België geëxposeerd. Ik voelde me
bijzonder aangetrokken tot het minimalistische kunstwerk dat hij me liet zien. Het resultaat was
een tentoonstelling van Downsbrough met twee van zijn werken. Eén ervan vertrok van aan het
plafond van de galerie. In die tijd had kunstcriticus Jean-Pierre Van Tieghem een kleine ocelot
waarmee hij naar de vernissage kwam. Het dier heeft het kunstwerk besprongen, met ernstige
schade tot gevolg … Het andere werk had ik in de tuin van de Sint-Michielslaan, tegenover de
galerie geplaatst. Noël Dolla was ook lid van de Supports/Surfaces groep en aangezien ik een
van de enige galerieën buiten Frankrijk was die de groep exposeerde, probeerden na Viallat en
Dezeuze alle leden van de beweging om hun werk bij mij tentoon te stellen.

En de andere tentoonstellingen, Marcia Hafif, Bernard Joubert en Jan
Andries, hoe heeft u deze kunstenaars gevonden ?
Bernard Joubert was een minimalistisch kunstenaar die de ruimtes afbakende met gekleurde
linten. Ik leerde hem kennen bij Yvon Lambert. Marcia Hafif, een monochroom Amerikaans
kunstschilderes ontdekte ik bij Sonnabend in Parijs en Andries tijdens één van mijn reizen
naar Nederland met Ledune en Vermeiren. Andries werd in die tijd vertegenwoordigd door
Jan Dibbets. In die periode zag en reisde ik enorm veel, en dat was voor mij de manier om de
kunstenaars te vinden die ik wilde exposeren.

Wat mij toch tegenstrijdig lijkt is dat u een galerie lanceert in 1973, aan het
begin van een economische crisis. Hoe bent u erin geslaagd om het hoofd
boven water te houden ?
Daarvoor moeten we terug naar de context van die tijd. Behalve de galerieën d, MTL, Wide
White Space, Plus-Kern en ikzelf, waren er heel weinig avant-garde galerieën. Er waren toen
ook minder kunstenaars, en de kunstenaars die er waren, waren veelal einzelgängers. Alles
was anders : wij waren veel vrijer want er was toen nog niet echt sprake van een markt voor
de kunsthandel. Een echte marktcrisis was er logischerwijze ook niet. Nu, in elk geval voelde ik
niet dat er een crisis was, want ik verkocht toch niets. Als avant-garde galerie was het compleet
normaal om niets te verkopen. En als we toch iets verkochten, dan was het feest, want dat
was buitengewoon. Wanneer een galerie vandaag de dag twee dagen lang niets verkoopt, dan
wordt het al problematisch. Men is het tegenwoordig zo gewoon dat de mensen elkaar verdrin-
gen om moderne kunst te kopen. Een tentoonstelling die niets oplevert ? Dat is ondenkbaar in
de tijd waarin we leven.

80
Niettemin pakte u alles heel professioneel aan want gelijktijdig met de naams-
verandering, verandert u ook van plaats.
In september 1975 open ik inderdaad de nieuwe tentoonstellingsruimte gelegen in de
Frankenstraat, met de tentoonstelling van Jan Schoonhoven. Mijn echtgenote Françoise heeft
nooit geklaagd maar ons appartement was overstelpt met kunstwerken die overal stonden,
van de keuken tot in de slaapkamer. Ik had toen al heel wat afgereisd, en was tot de slotsom
gekomen dat, om te groeien, ik een mooie ruimte nodig had. Het was ook Didier Vermeiren die
mij ervan overtuigde dat het misschien tijd werd om een versnelling hoger te schakelen. En toen
kwam ik terecht in deze ruimte, in de buurt van waar ik woonde : een bakstenen achterhuis,
met een kachel in het midden. Het deed erg New York aan, en geleek in niets op de doorsnee
Brusselse galerie van die tijd.

Eind 1975 wordt u opnieuw geselecteerd om deel te nemen aan een beurs,
ditmaal in Keulen : “Today together”. Was het in die tijd gemakkelijk om een
plaats te veroveren op een dergelijk evenement ?
In die tijd waren de beurzen niet wat ze nu zijn. Dus ja, het was gemakkelijk om op een beurs te
mogen staan. Voor mij betekenden die beurzen bovendien het begin van een internationale er-
kenning. “Today together” werd georganiseerd in het kader van het Salon van Keulen, door Paul
Maenz en Konrad Fischer. Ze hadden zowel Amerikaanse als Europese avant-garde galerieën
uitgenodigd. Maenz kende ik al van de tijd van de galerie du Bailli (later had ik een tentoonstelling
van Noël Dolla georganiseerd). MTL en ik waren de enige Belgen die uitgenodigd werden voor
“Today together” en ik kwam er op de proppen met Didier Vermeiren en Daniel Dezeuze.

Datzelfde seizoen gaat u naar de Beurs van Bologna, die ook voor het eerst
wordt gehouden…
Ook dat was op uitnodiging. En alle bekenden waren van de partij : Castelli, Sonnabend…
Ik stond naast Massimo Minini en recht tegenover mij stond Jean Bernier die directeur was van
de uitgeverij Parassol Press. Ook de Durand-Dessert waren present. We begonnen stilaan een
kleine familie te vormen op beurzen, we gingen samen eten, dronken iets in een discotheek…
Zo ontstaan er banden. Dat is belangrijk, want zo ontmoet je mensen, leer je nieuwe zaken
kennen en ontdek je kunstenaars van de andere galerieën.

Vanwaar dan die bom die jullie tot ontploffing brachten tijdens de Beurs van
Brussel in 1976, met het pamflet mede ondertekend door d en MTL, waarin u
verklaart : “De activiteiten van de avant-garde galerieën worden doodgezwe-
gen door de Belgische kunstcritici. De directeurs van de galerieën Baronian,
d en MTL weigeren dan ook deel te nemen aan de opening voor de pers van
de vijfde Beurs voor Actuele Kunst” ?
In dat pamflet pakten we niet de beurzen aan maar de journalisten. We merkten maar al te
goed dat de ‘algemene’ Belgische pers nooit over avant-garde galerieën sprak. Mensen als
Christian Bussy bezochten de Beurs wel maar repten met geen woord over ons, en dat terwijl
we wel grote kunstenaars lieten zien : d exposeerde de kunstenaars van Sonnabend, MTL
toonde Robert Ryman, Sol Lewitt… Dus dachten we bij onszelf, aangezien ze ons toch negeren,
kunnen we even goed niet deelnemen aan de vernissage voor de pers en zo een polemiek doen
ontstaan met het pamflet.

81 24 maart 2008
U vermeldt vaak MTL : is dat een galerie die u nauwaan het hart ligt  ?
Ja, vroeger hebben we zelfs samen een boekhandel uitgebaat, gewijd aan hedendaagse kunst.
Aanvankelijk had ik een winkel in de Gewijde Boomstraat, samen met Didier Vermeiren en
zijn vriendin naar wie de boekhandel trouwens was genoemd : Elsa Cayo. Door een reeks
misverstanden zijn onze wegen gescheiden. Ik heb toen mijn voorraad samen gelegd met
die van Spillemaeckers die ook een boekhandel had in zijn galerie in de Regentschapstraat.
Bernard Marcelis was onze verkoper. De samenwerking duurde anderhalf jaar, tot 1975-1976.
Toen kocht Marcelis mij uit en opende hij de boekhandel Post-Scriptum. Ik voelde me even
nauw verbonden met Wide White Space : ik ging hun tentoonstellingen bezoeken en later nam
ik Bernd Lohaus over toen Anny De Decker haar activiteiten staakte.

Zoals u erover spreekt, leek alles heel eenvoudig en vlot te verlopen. Waren de
belangen toen anders ? Was alles in zekere zin gemakkelijker dan nu ?
Ja. Als ik terugdenk aan hoe het komt dat ik in 1976 voor de eerste keer naar New York reisde,
dan was dat eenvoudigweg omdat ik een telefoontje had gekregen van Marco Gastini die een
tentoonstelling had lopen bij John Weber. Hij zei me : “Kom af en ik stel u aan een heleboel
mensen voor”. En inderdaad, ik heb er meer dan vijftig ateliers bezocht, de kunstenaars spraken
me aan omdat ze wisten dat ik een Europese galeriehouder was. Zo ben ik ertoe gekomen
om Richard Nonas te exposeren… Gewoon omdat er in die tijd veel minder nagedacht werd in
termen van ‘strategie’. Rond 1989-1990 is er een echte kentering geweest. Tegenwoordig moet
meer worden nagedacht, is de strategie veel belangrijker. Vandaag de dag is een galerie een
onderneming. Tussen kunstenaar en galerie is er een zekere afstand die er voorheen niet was.
Vroeger stond iedereen op gelijke voet. Wij waren als het ware ‘de vriend’ die over een ten-
toonstellingsruimte beschikte. Toen was er nog geen sprake van een strijd tussen de galerieën
of werd nog geen onderscheid gemaakt tussen de grote galerieën en de andere. Het bestond
natuurlijk, maar de reputatie van een galerie hing niet af van haar omzet. Vroeger werd minder
geredeneerd in termen van opbrengsten, dus werden er meer risico’s genomen.

Dat is misschien de reden waarom er geen duidelijke rode draad kan worden
onderscheiden in het programma van uw galerie die eerste jaren. Onmogelijk
om de galerie te koppelen aan een stroming, zoals wel mogelijk was voor Wide
White Space en MTL.
Bij aanvang wilde ik me inderdaad lanceren in de analytische schilderkunst, maar die stroming
strookte niet met mijn persoonlijkheid, want ik ben er te veelzijdig voor… De galerie had bijge-
volg niet echt een rode draad. De keuzes werden gemaakt op basis van toeval en ontmoetingen.
Het Italiaanse circuit is belangrijk voor mij want ik ging om de twee maanden naar Turijn waar
ik eerst Marco Gastini ontmoette en dan gaandeweg ook Zorio, Claudio Parmiggiani en Paolini.
De kennismaking met Zorio bijvoorbeeld was prachtig. Zijn werk was te zien bij MTL en we
ontmoetten elkaar geregeld toen ik iets ging drinken met Gastini en Michele Parisi wiens werk
ik zou exposeren. Ik vertelde Zorio dat ik veel van zijn werk hield. En aangezien Spillemaeckers
toch van plan was om zijn activiteit te stoppen en zijn eindwerk in filosofie te voltooien, voelde
Zorio zich vrij om te zeggen : “Wanneer je maar wil”. En hij is nog steeds van de partij.

82
Vanaf welk moment bracht de galerie voldoende geld op om van te leven ?
Laat. En in periodes. De zaken gingen goed in het begin van de jaren 1980, toen ik Berlijnse
schilderijen verkocht. Maar het was met hoogtes en laagtes. En gelukkig had ik Françoise en
haar inkomen.

Heeft u ooit steun gekregen van officiële instanties ?
Neen, nooit. De enige die iets kocht was Jan Hoet, voor het museum van Gent. Hij kocht
Dezeuze, Zorio, Lohaus, Paolini… Ook het MUHKA heeft kunstwerken gekocht maar dat was
later pas. Maar er waren niet veel instellingen net zoals er ook niet veel goede algemene pers
was. Doorgaans snapte de pers niets van wat wij tentoon stelden. Natuurlijk was er Stéphan
Rona met zijn magazine +-0, het Paleis voor Schone Kunsten met Clés pour les Arts, maar dit
alles bleef beperkt tot ons eigen kleine wereldje. En aangezien er geen instelling was voor
hedendaagse kunst, vulden de galerieën die leegte op. Ik denk aan mensen als Spillemaeckers
(MTL), Anny De Decker (Wide White Space), Guy de Bruyn (galerie d) en uiteraard het Paleis
voor Schone Kunsten met Yves Gevaert, Michel Baudson, Karel Geirlandt… Maar algemeen
gesproken reken ik niet meer op de Belgische musea. Ik heb nooit iets verkocht aan het mu-
seum voor Moderne kunst van Brussel. En ook al zal men ons altijd blijven verwijten dat we
galerieën zijn met die pejoratieve connotatie van winstbejag, wij kunnen er tenminste prat op
gaan dat we goede kwaliteit tonen en dat onze tentoonstellingen bijdragen tot de verspreiding
van de hedendaagse kunst.

De musea kochten dus niet veel. Maar was het grote aantal verzamelaars in
België dan positief voor de galerieën ?
Ja, absoluut. Wij konden overleven dankzij de privé verzamelaars. België telt enkele grote ver-
zamelaars, ook al kwamen die niet noodzakelijk bij mij kopen : ik denk aan André Goeminne,
Anton Herbert… In Frankrijk zijn de galerieën veel meer aangewezen op de instellingen.
De FRAC-budgetten zijn veel verminderd vandaag, dus de situatie is er moeilijk geworden
voor de galerieën.

Is het profiel van de verzamelaar sterk gewijzigd in vijfendertig jaar tijd ?
Elke verzamelaar is anders, heeft een andere motivatie, maar hun aantal is duizelingwekkend
toegenomen. Nochtans zijn er nog altijd echte verzamelaars. Uiteraard interesseren veel kopers
zich op de eerste plaats voor de verkoopcijfers van de kunstenaar en voor bepaalde aankoop-
criteria. Hedendaagse kunt is een modekwestie geworden, door toedoen van de beurzen,
tijdschriften, culturele reizen. Er moet dus tot elke prijs gekocht worden. Heel wat mensen
noemen zichzelf verzamelaar om een sociaal statuut te verwerven, hun muren te verfraaien en
heel snel terug te verkopen in de hoop dat ze er eventueel meer kunnen uithalen. In die mate
zelfs dat sommigen zichzelf voorstellen als verzamelaar alsof het hun beroep was.

Maar u profiteert toch mee van die koopdrang…
Ja natuurlijk, ik ben de eerste om ervan te profiteren, misschien niet de eerste maar u heeft
gelijk… Nu, dat mag wel want ooit was het anders… Ik heb periodes gekend waarin ik de huur
niet op tijd kon betalen en voortdurende aanmaningen kreeg voor onbetaalde facturen…

83 24 maart 2008
U bent een van de enige Belgische galerieën die reeds vijfendertig jaar be-
staat. Als u moet kiezen tussen die eerste avontuurlijke en kritische periode
of vandaag, nu het ‘beter gaat’, waarvoor kiest u dan  ?
Godzijdank kan ik vandaag goed leven van mijn beroep, ook al heb ik geen persoonlijk fortuin
of bezit ik geen vastgoed, maar dat heeft veeleer te maken met mijn houding ten opzichte van
geld. Vroeger was het anders, dat is waar. Vroeger waren we avonden en nachten aan een stuk
bezig met de wereld te verbeteren… Vandaag is het misschien minder leuk allemaal. De men-
sen die we ontmoeten zijn minder leuk. De kunstenaar is veranderd, net zoals de galerieën want
de wereld is veranderd. De politiek zit zo in de tang van de economie. Alles is anders nu, maar
ik kan niet zeggen welke periode beter is. Ik ben de zestig voorbij en voel toch enige weemoed.
Als een vernissage om 23 uur is afgelopen, dan keren we huiswaarts. De leeftijd speelt ook een
rol natuurlijk. Vroeger waren de verzamelaars geïnspireerd, ze waren vragende partij. Allemaal
vroegen we niet beter dan dat de kunstenaar ons inspireerde, ons dingen bijbracht. Vandaag
de dag – ook al mogen we niet veralgemenen – zijn heel wat kunstenaars kunstfabrikanten,
ze fabriceren voorwerpen. Het contact met de kunstenaar beperkt zich tot het bespreken van
de strategie van de tentoonstelling, het vastleggen van de datum. Het woord ‘carrière’ maakt
voortaan deel uit van hun vocabularium. Vroeger was die zorg niet prioritair. Zo was ik vroeger
doodsbang om een kunstenaar als Paolini op te bellen want hij was toen al erg gekend in Italië
en Duitsland (dankzij Paul Maenz). Maar ik trok mijn stoute schoenen aan… En hoe eenvoudig
kon het zijn  ? Hij zei : “Geen probleem, ik kom exposeren bij u.” Zo ging dat vroeger.

Komt het erop neer dat een galerie vandaag de dag minder kritisch en minder
avontuurlijk is  ?
In zekere zin wel ja. Maar tegelijkertijd heb ik ook medelijden met de jonge galeriehouders,
want met al die strategieën van tegenwoordig is het voor hen zeer moeilijk geworden om
goede kunstenaars te vinden en te houden. Ik denk aan Paolo Boselli, Christophe Veys, Frédéric
Desimpel… Christophe vertelde mij ooit hoe een kunstenaar hem met een kluitje in het riet
stuurde toen hij hem een tentoonstelling vroeg. Terwijl in de tijd galeriehouders als Yvon
Lambert, Jean Fournier, Ileana Sonnabend en kunstenaars als Giulio Paolini of Gilberto Zorio
mij gewoon hun vertrouwen schonken. Daarbij komt dat je vandaag over voldoende middelen
moet beschikken om je kunstenaars te houden, je moet altijd beschikbaar zijn en altijd bereid
zijn om mee te werken aan hun productie. Want anders gaan ze gewoon naar de concurrentie.
Voorbeelden hiervan in overvloed.

84
2de gesprek
17 april 2008

Op het einde van ons vorige gesprek waren we gebleven bij uw ervaring in
de Frankenstraat. U verhuisde toen naar de Émile de Beco laan, samen met
een andere galeriehoudster : Michèle Lachowski. Hoe is deze samenwerking
ontstaan ?
Ik ben weggegaan uit de Frankenstraat net voor de zomer van 1978. Michèle Lachowski kwam
vaak naar de galerie. Haar moeder was kunsthandelaarster en Michèle wilde op haar beurt
graag een galerie openen. We werden goede vrienden en ik was toen niet zo zeker van wat ik
wilde : de eigenares van mijn galerie (een zeer bejaarde dame) was juist komen te overlijden en
de erfgenamen wilden het pand verkopen om uit een probleem van onverdeeldheid te geraken.
De onzekerheden stapelden zich op. Michèle stelde me voor om een plaats te zoeken waar we
elk onze eigen ruimte zouden hebben. En die plaats hebben we gevonden in de Émile de Beco laan.
De kantoren vooraan en de lokalen achteraan werden in twee gesplitst. In september 1978 was
de officiële opening en ik vierde toen ook mijn 5de verjaardag als galeriehouder. Voor de opening
koos ik werk van Giulio Paolini terwijl Michèle Lachowski een tentoonstelling voorstelde van
François Morellet.

Heeft de verhuis naar de Émile de Beco laan een invloed gehad op de galerie  ?
Ons belangrijkste doel was om dichter bij Elsene gevestigd te zijn, want daar bevonden zich
andere galerieën zoals zij die eerder samentroepten in de Galerie du Bailli aan de Louizalaan
(Paul Maenz, MTL, Wide White Space, d…). De ligging gaf me een grotere zichtbaarheid.
Voor de rest is er, toch zeker in het begin, niet veel veranderd, behalve dan dat ik in zee ging
met enkele nieuwe kunstenaars. Ik ging verder op de ingeslagen weg. Sinds de tentoonstelling
van Zorio, nog in de Frankenstraat, had ik me namelijk geheel toegelegd op de arte povera met
Paolini. En eens in de Émile de Beco laan ben ik contact beginnen leggen met Mario Merz.
Geen gemakkelijke klus : ik heb hem enkele keren moeten opzoeken om hem te overtuigen en
om vervolgens een tentoonstelling te willen doen in mijn galerie tentoon te stellen. Uiteindelijk

85 17 april 2008
wilde hij geen vernissage, met als gevolg dat zijn werk door slechts weinig mensen is gezien.
Maar op persoonlijk vlak heeft hij veel voor me betekend. Tijdens de autorit van Parijs naar
Brussel vertelde hij me over de Duitse kunst, over Joseph Beuys, de dood, de rol van de
kunstenaar … Bijzonder verrijkend voor mij. Tot op vandaag heb ik er spijt van dat ik toen geen
bandrecorder bezat.

En hoe heeft u hem ten slotte kunnen overtuigen om dan toch tentoon te
stellen ?
Van zodra hij de galerie zag, is hij akkoord gegaan, maar hij wilde geen data opgeven. Hij wilde
zijn tentoonstelling niet vastpinnen op een kalender, volgens een vooraf opgesteld programma.
Hij wilde zijn tentoonstelling op een moment dat hij er klaar voor was, en ik moest ervoor
zorgen om dan beschikbaar te zijn. Hij ging in stappen te werk : elke keer als hij mij opbelde,
bestelde hij iets anders. De ene keer ging het om een bepaalde hoeveelheid bamboe, een
andere keer gaf hij me de maten door voor een tafel die moest worden gemaakt en nog
een andere keer bestelde hij neonverlichting die eveneens op maat moest worden gemaakt.
Ik was dus behoorlijk beschikbaar voor hem. Op een dag belde hij me op en zei : “Ik sta in
Zaventem, kom me maar halen.” Die nacht werkte hij onafgebroken. De volgende dag zijn we
naar de papierhandel geweest om er zeer mooi papier te kopen waarop hij is beginnen tekenen.
We hebben nog een hele dag gewerkt, en toen is hij vertrokken. De avond voor zijn vertrek
legde hij om 2 uur ’s nachts ten slotte de laatste hand aan de uitnodiging voor de tentoonstelling.
“Als datum vermeld je ‘vanaf januari 1980’”, zo zei hij me. “En geen vernissage”, voegde hij
er nog aan toe. Vandaag zouden er minstens 500 mensen op zijn vernissage aanwezig zijn.
Werken met hem was dodelijk vermoeiend en confronterend. We bevonden ons voortdurend
in een krachtverhouding. Ik moest aanvaarden dat ik continu op de proef werd gesteld en werd
tegengesproken, en dit leverde een zeer gespannen sfeer op. Nooit werkten we nog samen.
Later werd hij opgepikt door grote galerieën, met een afzetmarkt die veel belangrijker was dan
de mijne. En zoals Paolini ging hij vaker tentoonstellen in musea. Nu, ik had toch de energie
niet meer om te werken met Merz. Eén uitzondering hierop was het project dat ik realiseerde
in 1984 met zijn dochter, getiteld Il Disegno in dialogo con la Terra, in Brussel en in Knokke, een
project dat normaalgezien voorgesteld zou worden in het museum van Luik.

In de Émile de Beco laan lanceerde u ook een magazine, ‘Schöne Vis-à-Vis’,
een tweemaandelijks tijdschrift gewijd aan hedendaagse kunst.
Het magazine was in zekere zin het werkinstrument van de galerie. Ik schreef het hoofdartikel
en de lopende tentoonstellingen werden erin toegelicht. De titel verwijst naar een zin die ik
hoorde op de eerste voorstelling van Pina Bauch, die ik bijzonder mooi vond. Maar na drie
edities hield het tijdschrift op te bestaan. Ik had drie mensen in dienst (waaronder Marie Delier
en Philippe Braem) die voor mij werkten met een speciaal tijdelijk statuut en toen zij na een jaar
moesten vertrekken, ben ik ermee gestopt.

In diezelfde periode gaat u de Berlijnse toer op ?
Ja, dat was in het begin van de jaren 80. 1982 om precies te zijn. Daarvoor, in 1980-1981 had
ik een zogeheten Amerikaanse periode waarin ik werk toonde van Denise Green, Lucio Pozzi,
Michael Robbins, Lynda Benglis. Maar tegelijkertijd vertegenwoordigde ik ook Belgen zoals
Bernd Lohaus, Philippe Van Snick… Ik voelde echter dat ik snakte naar kleur. Ik had het een

86
beetje gehad met de post-conceptuele kunst. Ik ben op ontdekking gegaan van de Berlijnse
kunst en kwam zo in aanraking met de Neue Wilde met als voortrekkers Rainer Fetting, Helmut
Middendorf, Salome en Bernd Zimmer. Deze explosie van kleuren gaf mij nieuwe energie …

Hoe werd op deze ommezwaai gereageerd ?
Mijn nieuwe interesse voor deze stroming werd niet altijd positief onthaald. Bernd Lohaus hield
er niet van en ging terug naar Antwerpen, naar Michèle Lachowski die enige tijd ervoor de Émile
de Beco laan had verlaten. Maar deze ommezwaai heeft mij een nieuw publiek opgeleverd, dat
zich interesseerde voor de kunst uit het begin van de jaren 80. Een publiek dat geheel los stond
van de conceptuele kunst. Maar eigenlijk maakte ik me nooit echt druk over het publiek. Ik wilde
alleen maar datgene laten zien dat ik zelf mooi vond. Maar er kwam wel een breder publiek op
af omdat de schilderijen toegankelijker waren. We kunnen het enigszins vergelijken met wat er
vandaag gebeurt met de figuratieve kunst uit het voormalige Oost-Duitsland. Ik verkocht toen
meer en gemakkelijker, dat is waar.

In uw periode in de Émile de Beco laan, heeft u ook enige tijd gewerkt met
Yvon Lambert, in Gent. Wat was uw bedoeling : een tentoonstellingsruimte in
Gent, samenwerken met een andere sterke persoonlijkheid of aasde u op een
nieuwe markt in Vlaanderen  ?
Ik wilde iets anders, was op zoek naar nieuwe mogelijkheden, ik wilde in team werken, want tot
dan werkte ik alleen. Yvon Lambert was toen een belangrijk galeriehouder – hij is dat trouwens
nog altijd – en we waren bevriend. In die periode was Gent de Belgische stad waar het meest
te gebeuren viel. Er was het Gewad, Jan Hoet, het Gentse museum dat later het SMAK zou
worden, met al zijn dynamisme en uitstraling. Maar met uitzondering van Richard Foncke die
altijd op kleinere schaal heeft gewerkt, waren er in Gent niet echt galerieën. Dat is de reden
waarom Yvon en ikzelf een internationale galerie op poten zetten. We openden de galerie met
de eerste solotentoonstelling van Richard Tuttle in België. Vervolgens passeerden ook Roger
Raveel, Robert Combas en Futura 2000 de revue. Bernard Marcelis vertelde me dat hij iemand
gevonden had voor de galerie van Gent en inderdaad, op een dag kwam hij een knappe jonge
man voorstellen. Hij had net zijn diploma behaald aan de Universiteit van Leiden en zocht werk.
Die man was Chris Dercon. Hij deed werkelijk alles : hij was directeur, conciërge, maar nam
even goed emmer en dweil in de hand om de vloer schoon te maken. Uiteraard bleef de
uiteindelijke keuze van de kunstenaars in handen van Yvon Lambert en mezelf, maar Chris had
zeker inspraak. Het is trouwens dankzij hem dat we een Limburgse kunstenaar tentoon stelden,
Walter Daems genaamd, en ook Piet Dieleman en Volker Tannert. Maar dan moest hij naar
het leger, zijn dienstplicht gaan vervullen. Maar los van het leger had hij andere ambities. Een
vervanger vinden was niet zo eenvoudig en er waren nog andere problemen. Yvon was toen
bij een vrouw die kanker kreeg en hij was minder beschikbaar. Daarbij kwam nog dat de galerie
niets opbracht. De opbrengsten volstonden amper voor het loon van Chris, de huur en de
verplaatsingskosten. Toen hebben we beslist om niet nog meer kosten te maken. De ervaring
had twee volle jaren geduurd, maar de inspanningen, de energie die nodig waren, losten onze
verwachtingen niet in. Desondanks, een heel interessante ervaring.

87 17 april 2008
Enige tijd later bent u naar Knokke gegaan. Waarom ? Was dat ‘the place to
be’ om een bepaald publiek te bereiken ?
Inderdaad, dat is de reden waarom ik naar Knokke ben vertrokken. Maar ik denk dat ik een
beetje te vroeg ben gegaan. Vandaag draaien de galerieën er veel beter dan de galerie die ik
er toen open hield. En er zijn er nochtans veel meer. Er kwam ook wat genotzucht bij kijken :
een galerie open houden in een sfeer van ontspanning, aan zee... Ik dacht dat ik op die manier
wat meer vrije tijd zou hebben en wat minder stress. Het werk als galeriehouder is moeilijker
dan het lijkt, maar voor Mij is het meer een passie, een hobby dan een job. Een galerie openen
in Knokke was het nuttige aan het aangename koppelen. De gedachte om iets in Knokke te
beginnen, een plaats waar ik van hield en waarmee ik een emotionele band had, stond me wel
aan. Ik was er opgegroeid (ik denk dat ik er zelfs verwekt ben) en mijn ouders hielden heel veel
van de badplaats. Jammer genoeg heeft mijn moeder de galerie nooit gezien, ze is korte tijd
ervoor overleden, maar ze zou zeer verheugd zijn geweest.

Wie hield de galerie in Knokke open  ?
Ik.

Hoe slaagde u erin om de twee galerieën in Brussel en in Knokke tegelijker-
tijd te leiden  ?
Ik leidde inderdaad de twee galerieën tegelijkertijd : in de week was ik in Brussel en in het
weekend en in de vakanties ging ik naar Knokke. Ik opende de galerie in Knokke op zaterdag-
ochtend terwijl Françoise in Brussel bleef. Zij nam op zaterdagavond de trein naar Knokke, in
het gezelschap van Libellule, onze kat. Op een gegeven moment werd deze situatie echter
onhoudbaar. We hadden geen privé-leven meer, geen vrije tijd. Op zondag moesten we de
hele dag in de galerie zijn. Bij mooi weer kwamen mijn vrienden plagend vragen : “Geen zin
in een fietstochtje ?” En toen werd ik geconfronteerd met een situatie waaraan ik me niet
had verwacht. Buitenlandse kunstenaars kenden de bevoorrechte ligging niet van Knokke.
Zij wilden tentoonstellen in de Brusselse galerie. Voor hen was exposeren in Knokke een beetje
zoals exposeren in Deauville of Saint-Tropez. En ze haakten dus af. Al bij al heb ik in Knokke een
mooie tijd gekend. Maar uiteindelijk heb ik ingezien dat alle energie die ik aan de dag legde om
de galerie draaiende te houden, niet in verhouding stond tot de opbrengsten. Het was maar
in de maand augustus, en een beetje in mei en juni dat ik bezoekers over de vloer kreeg. Voor
de rest gingen er dagen voorbij dat ik niemand zag. Ik heb slechts twee of drie verzamelaars
ontmoet die speciaal uit Brussel kwamen. De andere verzamelaars zag ik maar één keer per
jaar. Verspilde moeite dus. Maar ik heb nergens spijt van : we realiseerden er enkele mooie
tentoonstellingen.

Is het waar dat u in uw galerie woonde in Knokke  ?
Het eerste jaar wel, ja. De galerie bevond zich op de benedenverdieping waar ook een mini-
kitchenette was en een douche. Er waren luiken, en er stond ook een slaapbank. Omstreeks
middernacht sloot ik de luiken en trok de slaapbank uit. Natuurlijk moest alles weer in orde zijn
wanneer de galerie ’s ochtends om 11 uur terug open ging. Niets mocht erop wijzen dat we er
woonden. Later hebben we een klein appartementje gehuurd. In die periode woonde ik tussen
twee steden. Ik was een beetje uitgekeken op mijn galerie in Brussel en ik speelde zelfs met
de gedachte om mij in Knokke te vestigen. De levenskwaliteit was er zo aangenaam. Ik bracht
er weken aan een stuk door in de winter. Ik verbleef er tijdens de Kerst- en paasvakanties.

88
We hadden er alles binnen handbereik. Zeer leuk. Ik had mij voorgoed in Knokke kunnen
vestigen … En misschien had ik het beter gedaan, gezien het grote aantal goede galerieën
in Knokke : zo zijn er Simoens vader en zoon, Patrick Debrock, Marouani-Noirhomme, Mulier-
Mulier, Geuckens Devil en Pieters. Laatstgenoemde is de Belgische galerie met de grootste
omzet. Ik denk dat Knokke echt leeft.

Als u terugblikt op de periode van de Émile de Beco laan, met in de marge de
Gentse en Knokse ervaringen, welke ontmoetingen en tentoonstellingen zijn
u dan het meest bijgebleven  ?
Ongetwijfeld de eerste tentoonstelling met Paolini : toen al was hij een grote bekendheid in
Italië. En natuurlijk ook de tentoonstelling met Mario Merz. En dan was er ook het project met
Jack Goldstein dat voor mij zeer belangrijk is geweest, want het heeft mijn perceptie van de
realiteit veranderd. En het feit van bekende persoonlijkheden als Merz te hebben ontvangen,
gaf mij tevens de moed om andere bekende en belangrijke kunstenaars te exposeren zoals
Baselitz. Deze ontmoetingen en tentoonstellingen waren ontzettend verrijkend. Op een geheel
ander niveau was er ook General Idea die ik ontmoette op de beurs van Basel. Ik hield wel van
hun aanpak, waarbij ze met drie te werk gingen. Hun benadering van kunst week af van wat
ik kende : de performance… Het feit van ook met hen in zee te gaan, is een bewijs van mijn
veelzijdige interesse.

U was een van de eerste deelnemers aan de beurs van Basel. Hoe komt het dat
u vandaag niet meer van de partij bent ?
Vroeger was het gemakkelijker om uitgenodigd te worden, de vraag was nog niet zo groot.
Ik heb er vijftien jaar aan een stuk aan deelgenomen. Vandaag zou ik graag terugkeren, maar ik
sta op een wachtlijst. Ik heb er verkeerd aan gedaan van ermee op te houden. Een beslissing
waarop ik werd afgerekend.

Waarom bent u ermee gestopt  ?
In 1993, tijdens de eerste Golfoorlog, maakten we een crisis door en ik had toen twee jaar na
elkaar niets verkocht in Basel (zelfs geen catalogus). Niet gemakkelijk. Ik besloot toen om geen
kosten meer te maken en te wachten tot de crisis voorbij was. En als u zich afvraagt waarom
ik vandaag niet meer van de partij ben, dan moet u dit aan het selectiecomité vragen met als
vertegenwoordiger voor België Xavier Hufkens. Ik ben op een leeftijd gekomen dat ik niet
meer bedel. Ofwel is het comité van mening dat we een slechte galerie zijn en durft het dit
ons niet te zeggen, en blijft intussen bevestigen dat we bovenaan op de wachtlijst staan, ofwel
beantwoordt ons profiel niet aan de geopolitieke beschouwingen van dat comité, ofwel heeft
onze vertegenwoordiger binnen het comité niets te zeggen. Maar de wereld houdt niet op te
draaien omdat wij niet in Basel zijn… en de galerie evenmin.

In die tijd was uw galerie gehuisvest in de Villa Hermosastraat, waar u een
pand deelde met Isy Brachot  ?
Ja, ik opende de galerie in de Villa Hermosastraat in 1985. Isy Brachot vervoegde mij enkele
maanden later. Ik speelde met de gedachte om Brussel te verlaten en alleen nog maar in
Knokke te werken. Ik vond het publiek een beetje gemakzuchtig en de Émile de Beco laan was
nogal afgelegen. Michèle Lachowski was al een tijdje weg; ik stond helemaal alleen in voor
het volledige pand en het werd me allemaal wat teveel. Ik was er wat op uitgekeken … Tot op

89 17 april 2008
een dag een vriend van me vertelde dat er een pand vrij stond achter het Paleis voor Schone
Kunsten. Het ging om de oude kantoren van het Rekenhof. Toen Christine Brachot vernam dat ik
een nieuwe ruimte had gevonden en dat er nog plaats was, is ze me komen opzoeken : zij waren
ook op zoek naar een plaats om een jonger programma onder te brengen. Op dat moment zijn
we begonnen met gelijklopende tentoonstellingen en vernissages. Het is ook op dat moment
dat Françoise haar job vaarwel zei en definitief bij mij in de galerie is komen werken.

Hoe zou u uw periode in de Villa Hermosastraat beschrijven  ?
Het was een periode met heel wat interessante ontmoetingen. Chris Dercon had me onder-
meer in contact gebracht met Hermann Pitz, Ludger Gerdes, Thomas Schütte. Ik ging kennis
maken met Schütte en Gerdes in Villeurbanne, bij mijn vriend Nelson. Schütte was de week
ervoor echter ingegaan op een voorstel van Micheline Szwajcer. Mijn eerste tentoonstelling
deed ik dus met Gerdes. Al die kunstenaars troffen elkaar terug enkele jaren later (1988-1989) in
de tentoonstelling “Jardin-Théâtre Bestiarium” in Poitiers, met verder ook Dan Graham, James
Coleman, Alain Séchas, Jeff Wall, Rudiger Schottle… Het FRAC Nord Pas de Calais kocht toen
alle werken aan. De tentoonstelling werd overigens dit jaar opnieuw gehouden in Tourcoing.
Schilderkunst was toen ver te zoeken : er werd aangeknoopt met zaken die meer te maken
hadden met reflectie (met kunstenaars als Gerdes) over het verband tussen kunst/maatschap-
pij, kunst/architectuur.

In diezelfde periode ontmoet u nochtans ook Michel Frère die een heel andere
aanpak heeft.
Inderdaad. En dat was voor mij een zeer belangrijke ontmoeting. Ik leerde hem kennen in gekke
omstandigheden. In 1985 had ik mij geëngageerd om de tentoonstellingen van Synergon, een
cultureel centrum in Elsene, te organiseren. De eerste tentoonstelling van die reeks was echter
gepland voor mijn komst en was gewijd aan Marco Badot, Lorenzo Gatti en een zekere Michel
Frère die ik niet kende. Ik ging hem opzoeken en trof een jonge man aan die ik vaak had gezien
in mijn galerie. Hij intrigeerde me met zijn relevante vragen over de kunstwerken, de prijzen
van de schilderijen … Vaak zelfs op het randje van het onbeschaamde af. Ik zei hem : “Maar jij
bent Michel Frère!” Hij lachte1. Voor mij was het een schok : Michel Frère was een rijzende ster.
Ik heb hem dadelijk een tentoonstelling aangeboden in Knokke. Dat was het begin van een zeer
rijke vriendschap die heeft stand gehouden tot zijn dood. Zijn carrière kende een vlammende
start. Samen beheerden we zijn tentoonstellingen in heel Europa en de verenigde staten. Onze
vriendschap was ijzersterk, we hadden een beetje een vader-zoon relatie want Michel was zijn
vader al heel jong verloren. Hij aanbad de schilderkunst, ook al was hij eigenlijk fotograaf van
opleiding. Hij ging behoorlijk categoriek te werk : als een werk hem niet 100 % beviel, dan
verkoos hij om het niet tentoon te stellen. Ik mis hem heel erg.

1 Zie Michel Frère, Brussel, La Lettre volée, 2000.

90
3de gesprek
16 mei 2008

Ons vorige gesprek is geëindigd bij Michel Frère, jullie ontmoeting en vriend-
schap. Zijn er nog andere belangrijke artistieke ontmoetingen geweest die u
hebben beïnvloed tijdens uw periode in de Villa Hermosastraat ?
Mijn ontmoeting met Ricardo Brey was zeer boeiend. Hij en zijn vrouw kwamen net terug uit
La Havana en gingen zich in Gent vestigen. We deden drie tentoonstellingen samen en we
hadden een zeer interessante band, we spraken veel over politiek. Ondermeer door het gebruik
van zijn ornithologische tekeningen vormde zijn werk een mooie synthese tussen een zekere
moderniteit en de invloeden van de ‘Santeria’ religie die in Cuba werd gepraktiseerd. Ricardo
boekte heel snel succes want Jan Hoet nam hem op in de Dokumenta van Kassel waar hij
een grote installatie realiseerde. Mijn keuzes en smaak gingen ook uit naar kunstenaars als
Ludger Gerdes, Hermann Pitz. Ik exposeerde tevens Walter Swennen en Philippe Vandenberg,
een kunstenaar waarvoor ik een grote waardering had : een echt schilder die afweek van wat
mode was of goed in de markt lag. Hij geniet een groot aanzien in Vlaanderen maar zoals vele
kunstenaars slaagde hij er niet in om in het buitenland voet aan wal te krijgen. Ik exposeerde
ook werk van Matt Mullican, Amerikaans kunstenaar die een grotere bekendheid geniet in
Europa dan in de Verenigde Staten. Hij vond een taal uit met grote symbolen waarbij elke kleur
een betekenis had : rood stond voor het denken, blauw voor het onderbewuste, geel voor
wetenschap en zwart voor taal.

91 16 mei 2008
U noemde net Ricardo Brey en Cuba. Kunt u iets meer vertellen over de sterke
band die u heeft met dat land ?
Dit is een gevoelig punt  : ik heb vaak vurige en fanatieke discussies met mijn vrienden omdat ik
altijd een zwak heb gehad voor dat eiland. De meeste mensen zijn van mening dat Fidel Castro
dan wel een scherpzinnig en verlicht dictator mag zijn, hij is en blijft op de eerste plaats een
dictator. Maar zoals veel generatiegenoten (met een linkse en derdewereld neiging) was ik in
de jaren 60 gefascineerd door deze revolutie die opdook uit het niets. Twaalf mensen slaagden
erin om het roer van hun land compleet om te gooien en om het schrikbeeld te worden – en tot
op vandaag te blijven – van de Verenigde Staten. Fidel heeft een tiental presidenten de revue
zien passeren, terwijl hij er nog altijd is. Een fascinatie ook voor de legendarische figuur van Che
Guevara. Ik heb niet gewacht tot hij op T-shirts werd gedrukt om mijn bewondering voor hem
uit te spreken. Hij blijft brandend actueel, dat blijkt eens te meer uit de huidige economische
gebeurtenissen. De eerste keer ben ik alleen naar Cuba gereisd. Dat was in 1986-1987. Ik was
verrukt over dat kleine eiland dat de grote Amerikaanse slechte overbuur gewoon bespotte.
Ik was ook verrukt over de Cubaanse, of liever de Afro-Cubaanse en over de Braziliaanse muziek
die beiden een invloed hadden op de Europese en Amerikaanse muziek van vandaag. En daarbij
komt dan nog dat Cuba voor mij, als grote sigarenliefhebber, zowat het paradijs op aarde was.
Maar toen ik er tien jaar later terugkeerde, was er veel veranderd. Mijn fascinatie was enigs-
zins geblust : er kwamen toen meer en meer gevallen aan het licht van politieke gevangenen.
En toch blijft Fidel Castro tot op vandaag een zeer charismatisch figuur die geschiedenis heeft ge-
schreven in de 20ste eeuw. Ik deel mijn genegenheid voor Cuba met mijn vriend Xavier Canonne.
Maar hij ging nog een stap verder in zijn liefde voor het eiland : hij huwde een Cubaanse !

Welke andere interesses heeft u, behalve Cuba en Castro ? Wat doet Albert
Baronian als hij niet in zijn galerie is ?
Ik hou enorm veel van muziek. Van allerlei soorten muziek : zowel van hedendaagse muziek als
van klassiek, met een voorkeur voor Mozart. Deze componist is erg belangrijk voor mij want
zijn muziek heeft mij vergezeld op de gelukkige en ongelukkige momenten van mijn leven.
Ik wist de dood van mijn moeder te verwerken dankzij Mozarts brieven. Prachtige brieven die
hij schreef aan zijn vader, en waarin hij sprak over zijn moeders dood. Er is een Mozart voor elk
moment in iemands leven, voor elk moment van de dag, voor elke geestesgesteldheid, voor elk
gevoel. En verder is er ook de Braziliaanse muziek, en uiteraard de Afro-cubaanse muziek en het
Franse chanson. Ik ben altijd blijven houden van Jacques Brel die ik voor het eerst zag toen ik
elf was, van Brassens ook die ik persoonlijk heb ontmoet en van Barbara. Alle drie verdienen ze
een plek in de eregalerij. Voor mij is Brassens top en om het met één van zijn liedjes te zeggen
“Tout est bon chez elle, il n’y a rien à jeter, sur l’île déserte il faut tout emporter”. Ook bij Mozart
is er niets van ballast, zijn muziek benadert de perfectie. Georges Brassens, maar ook Claude
Nougaro en Jean Ferrat hebben de poëzie op straat gebracht. Wie schrijft tegenwoordig nog
gedichten ? Wie leest nog gedichten ? Dit maakt het Franse chanson zo uniek in de wereld. Vaak
wordt het lied herleid tot puur vermaak, tot achtergrondmuziek voor in de wagen. In nog een
ander genre houd ik ook wel van Julien Clerc, Alain Souchon, Alain Bashung, William Sheller en
Stéphane Eicher. Engelse muziek zegt me niet zoveel, wellicht speelt de taalbarrière daarin een
rol. Niettemin koester ik een grote bewondering voor Leonard Cohen. Ook van film hou ik heel
erg veel : Franse komedies, Amerikaanse komedies uit een bepaalde periode, films van Frank
Capra, Ernst Lubitch, Billy Wilder, de Italiaanse film uit de jaren 1970 van Francesco Rosi, Ettore
Scola, Dino Risi. Maar als ik zou moeten kiezen, dan noem ik drie films die mij letterlijk hebben

92
gefascineerd : in de jaren 1960 was dat 8 ½ van Fellini met Marcello Mastroianni; tien jaar later
was dat Aguirre der Zorn gottes van Werner Herzog met Klaus Kinsky en recent Hable con Ella
van Pedro Almodovar. Ik heb ook veel bewondering voor de films van Atom Egoyan.

Voor welke kunstenaars of musea heeft u een zwak, los van uw eigen galerie ?
Ik heb een zwak voor de Spaanse schilderkunst, van Velasquez tot Goya over Zurbaran. Ze weet
me meer te raken dan de Italiaanse. Ik vind haar krachtiger, gespeend van elke gekunsteldheid.
Ook al vind ik Caravaggio toch wel zeer ontroerend. En als ik denk aan kleuren, dan denk ik
aan Matisse en het mag dan clichématig klinken, maar naar een verlaten eiland neem ik een
Rothko mee. Binnen de hedendaagse kunst is Gerhard Richter voor mij een topper; verder houd
ik ook van Thomas Schütte die een geheel persoonlijke, inventieve taal heeft gecreëerd en die
zichzelf altijd in vraag stelt. Een tentoonstelling van Fischli en Weiss weet mij altijd te bekoren.
Ik waardeer heel erg het museum Dhondt-Dhaenens in Deurle. Joost Declercq (voormalig
galeriehouder) gaf dit kleinschalige museum de meest relevante en open programmatie van
alle Belgische musea. En telkens wanneer de gelegenheid zich voordoet, ga ik langs bij de
Beyeler fondation. Dat is voor mij het voorbeeld van het ideale museum : niet te groot, op
mensenmaat en met een architectuur die ten dienste staat van de kunstwerken. En wat voor
een kunstwerken !

U heeft ook een passie voor koken ?
Ik heb inderdaad een passie voor lekker eten en voor koken : ik kook even graag zelf als ik bij
iemand ga eten of op restaurant ga. Lekker eten maakt deel uit van een levenskunst die voor
mij ontzettend belangrijk is. Temeer dat een goede gezondheid gekoppeld is aan de producten
die we eten. Ik ben ervan overtuigd dat bepaalde kankers of ziektes te wijten zijn aan ‘slechte
voeding’ want mensen hechten vaak geen enkel belang aan de keuze van de voedingswaren.
Ikzelf ben in staat om in Brussel kilometers af te leggen omdat ik weet dat een product in
die bepaalde winkel van betere kwaliteit is. Sommige chef-koks zijn echte artiesten. Koken is
creëren, een alchemie van smaken die ofwel lukt ofwel mislukt. Koken staat voor mij symbool
voor delen, communiceren.

We hadden het al over lekker eten en over cultuur. Rest ons een laatste iets,
denk ik, namelijk de fiets.
Inderdaad, ik fiets wanneer ik er tijd voor heb, met mijn vriend Jean-Lou in het Zoniënwoud.
Wielrennen was altijd al belangrijk voor mij. Ik ben gefascineerd door de Tour de France.
Eén van de mooiste weken in mijn leven speelde zich af in juli 1989, toen ik van de Luikse
krant La Meuse de kans kreeg om, op uitnodiging van Georges Uhoda, de koers te volgen.
Het was dat fameuze jaar dat Greg Lemond op de laatste dag Laurent Fignon versloeg met amper
8 seconden. Ik heb de renners een week lang gevolgd in de Alpen, tot aan de aankomst op Alpe
d’Huez. Het was buitengewoon : de pracht van het landschap en de tragiek van een etappe met
onvoorziene wendingen. De Tour de France maakt deel uit van het lijstje van heldenfeiten van
de eeuw. Een visie die helaas beklad wordt door de doping.

93 16 mei 2008
Ik spring van de hak op de tak, want van de fiets ga ik over naar Jan Hoet…
In de archieven die ik raadpleegde, las ik dat hij een toespraak is komen hou-
den in de Villa Hermosastraat voor de opening van de Zorio tentoonstelling.
Welke band heeft u met hem ?
Ik heb al heel lang een nauwe vriendschapsband met Jan Hoet. Hij was immers de eerste
museumbewaarder die werk kocht in mijn galerie. En ik spreek dan nog over de periode in
de Frankenstraat. We hielden van dezelfde dingen en voelden dan ook al snel sympathie voor
elkaar. Vandaag beschouw ik hem als een sleutelfiguur die België op de kaart heeft gezet met
zijn uitstraling, zijn visie en vooral, zijn engagement. Ik zou hem altijd door dik en dun verdedi-
gen, ook al krijgt hij veel kritiek. Hij is een integer man, altijd gepassioneerd : hij is één van de
weinige museumbewaarders die zich niet heeft laten verblinden door macht en geld. Altijd liet
hij de belangen van zijn museum en zijn kunstenaars primeren boven zijn persoonlijke belangen.
Maar als hij het niet met je eens is in een discussie, dan kan het er al snel luid aan toe gaan.
Op een dag snoerde hij me de mond met een niet echt aardig bedoelde “Jij en je Armeense
logica !” Met Jan kan het er best wel heftig aan toe gaan, maar de verzoening volgt ogenblikkelijk,
wellicht omdat we nu al jaren bevriend zijn. Het milieu van de hedendaagse kunst was vroeger
zeer klein. Jan Hoet maakt deel uit van mijn familie, in de ruime betekenis van het woord.

Welke andere grote momenten onthoudt u van uw Villa Hermosa-periode, behalve
dan de samenwerking met Jan Hoet ? Hoe zou u deze ervaring betitelen ?
Essentieel aan de galerie in de Villa Hermosastraat is de centrale ligging, vlakbij het Paleis voor
Schone Kunsten en het Museum voor Moderne Kunst. Een ander belangrijk gegeven is de erva-
ring om met een andere galerie in één pand samen te werken. We stemden onze programma’s
en openingen op elkaar af, een manier van werken die we bleven toepassen ook na mijn vertrek.
In de Villa Hermosa maakte ik gebruik van een synergie om bezoekers naar Brussel te trekken.
Iets dat steeds gebruikelijker wordt vandaag de dag, maar in die tijd was dat zeker niet het geval.
Brussel heeft niet veel troeven om buitenlandse kunstenaars aan te trekken. Daarom is het van
belang om een plaats te hebben waar er zich vele galerieën bevinden.

We naderen het einde van de Villa Hermosa-periode en ik stel vast dat, mocht
er een film worden gemaakt van uw talrijke projecten als galeriehouder,
de titel zou kunnen luiden ‘Zeven jaar van reflectie’. U heeft de neiging om
ongeveer om de zeven jaar te verhuizen. Is dat typisch voor veel galerieën of
is het persoonsgebonden ?
Ik houd er inderdaad van om nieuwe uitdagingen aan te gaan. Na een zekere tijd geraak ik
uitgekeken op iets en dan heb ik nieuwe projecten nodig om de routine te doorbreken. Ook al
zijn er zeker meer pragmatische redenen die deze veranderingen teweegbrengen, toch denk
ik dat vernieuwing mij de dynamiek geeft die ik nodig heb om als galeriehouder te evolueren.
In het geval van de Villa Hermosa was de pragmatische reden puur financieel. En toen kwam er
ook het gevoel van verzadiging waaruit ten slotte de zin ontstond om naar een nieuwe ruimte
te trekken.

94
De periode van de Villa Hermosa viel samen met de crisis van het begin van
de jaren 90. Hoe heeft u die crisis beleefd ?
Toen de galerie ondergebracht was in de Villa Hermosastraat woedde de Golfoorlog : een zeer
moeilijke periode waarin de huurprijzen in de buurt de hoogte inschoten en ik de huur bijgevolg
niet kon verlengen. Ik besloot toen maar om terug te keren naar de Sint-Michielslaan waar
ik woonde. Ik had toen geen volwaardige tentoonstellingsruimte meer maar organiseerde
toch twee tentoonstellingen : één in Parijs in 1995 bij Renos Xippas, rond het thema van het
landschap, met als titel “Le Paysage retrouvé” naar een gelijknamig werk van René Magritte.
Deze tentoonstelling duurde twee maanden en trok behoorlijk veel bezoekers. Er was werk te
zien van Thomas Demand, Michel Frère, Ludger Gerdes, Joan Hernandez Pijuan, Jean-François
Octave, Hermann Pitz, Yvan Salomone, Andreas Schön, Koen Theys… De andere tentoonstel-
ling realiseerde ik samen met Patrick Debrock in het Casino van Knokke : “A Room with Views”.
Vertrekkende van het thema van een zicht uit het raam, hebben we werk getoond van Axel
Hutte, Koen Theys, Callum Innes, Jean-François Octave, Hermann Pitz, Nicolas Rule, Yvan
Salomone, Andreas Schön, Hideo Togawa, Philippe Vandenberg, en nog andere. In die periode
was ik het moe om achter ‘mijn toonbank’ te zitten in de Villa Hermosa. Ik voelde me méér
curator dan galeriehouder. Ik vond het erg verrijkend om tentoonstellingen op te zetten op
andere plaatsen, met andere mensen. Dankzij “Le Paysage retrouvé” kon ik mijn contacten
in Parijs versterken en ontmoette ik journalisten, critici en collega’s die ik voordien nooit had
gezien. Deze break heeft me geholpen om de crisis psychologisch en financieel te overbruggen.
Op dat moment ben ik me ook bewust geworden van de impact van jonge kunstenaars in een
crisisperiode. Verzamelaars en speculanten kopen niet zoals buiten de crisis maar de liefde
voor het verzamelen blijft uiteraard bestaan. Er zijn nu eenmaal verzamelaars die altijd kunst
willen kopen en bijgevolg nemen ze hun toevlucht tot jonge artiesten die nog betaalbaar zijn.
Op dat moment heb ik begrepen hoe belangrijk het is om jonge kunstenaars te hebben die
verzamelaars ertoe blijven aanzetten om kunst te kopen en om met kunst te leven.

Speelde u toen al met de gedachte om uw intrek te nemen in Kanal 20 of was
er echt sprake van geen galerie meer te hebben ?
In die periode kon het echt alle kanten uit en was er nog geen sprake van Kanal 20. Ik dacht er zelfs
aan om een kunstenbureau te openen… tot het project van de gebroeders Georges en Stéphane
Uhoda uit Luik zich aandiende waaraan ik heb meegewerkt. Toen we van start gingen met het
project, bevond mijn galerie zich nog in de Villa Hermosa, maar toen al was ik op zoek naar iets
nieuws, zij het nog niet concreet. Zij wilden een privéruimte openen voor hedendaagse kunst en
de idee om in team te werken, zonder materiële bijkomstigheden, sprak me wel aan. De opening
van de plaats “Espace Lullay” deden we met James Turell, gevolgd door een tentoonstelling
met Michelangelo Pistoletto. Maar ook hier moest het project de duimen leggen voor de crisis.
In die tijd was het buitengewoon om zoiets in Luik op te starten, want we beschikten over een
expositieruimte, een cafetaria en een winkel. De opening ervan deed heel wat stof opwaaien en
zelfs de internationale pers was aanwezig. Ik vond het heerlijk om de programmatie van deze
plaats voor hedendaagse kunst – uniek in België - te mogen samenstellen.

En het Kanalproject, hoe is dat ontstaan ?
Dit avontuur is opnieuw gelinkt aan Michèle Lachowsky die ook al mijn verhuis bewerkstel-
ligde van de Frankenstraat naar de Émile de Beco laan. Op een dag kwam ze mij vertellen
dat zij iemand kende die een pand bezat aan het Kanaal, een gebouw met ontzettend veel

95 16 mei 2008
mogelijkheden. En ze voegde er aan toe : “Waarom open je er niet een galerie ?” Zij had een
vereniging opgericht samen met Joël Benzakin, luisterend naar de naam “Encore… Bruxelles”;
ze had ook Christian Drantman gecontacteerd om zo een synergie te creëren. Volgens Michèle
Lachowsky wilde de eigenaar de plaats bekendheid geven en was hij bereid om toegevingen
te doen en om bescheiden huurprijzen te vragen voor de zeer grote ruimtes. Een zeer aanlok-
kelijk voorstel voor mij want het ging om het zoveelste nieuwe project. Ik wilde me ten volle
geven om de plek tot leven te brengen, samen met al die andere organisaties. Argos vervoegde
ons en aangezien we al met een heel aantal waren, werd de ruimte Kanal 20 (gelegen langs
het Willebroekkanaal, langs de Barthélémylaan 20) met veel luister officieel geopend. Ik had
vrienden en collega’s uitgenodigd, waaronder Jean Bernier, Naila Kunig van de Galerie Tanit uit
München. En allen hebben ze met eigen ogen kunnen vaststellen dat er nog prachtige ruimtes
vrij waren. Gezien de bescheiden huurprijzen was er plots een grote interesse, ondermeer van
de Parijzenaars : Galerie de France, onder de persoonlijke naam van Catherine Thiek; Ghislaine
Hussenot, die in zee ging met Philippe Rizzo om samen la galerie HR te openen; Jean Bernier
en Marina Eliades (van la Galerie Bernier/Eliades), Naila Kunig en Walter Mollier (van la Galerie
Tanit) openden samen een galerie op de benedenverdieping luisterend naar de naam Windows;
verder kan ik ook Guy Ledune, Joost Declercq en Jacques Van Daele vermelden voor de Crown
Gallery, Daniel Vander Gucht voor La Lettre volée of Artiscope… Dankzij de mond aan mond
reclame voegen er zich al snel heel wat collega’s bij ons. We kregen uitstekende kritieken in
de Franse pers, met ondermeer een zeer goed artikel in Le Monde, en met de tijd kwamen
er zich nog andere galerieën vestigen in de Barthélémylaan nr. 11 (ondermeer Marwan Hoss).
De eigenaar was verrukt want zijn lokalen die zes maanden eerder nog leeg stonden, waren
omgetoverd in een artistiek centrum, dat, als al niet Europees dan toch zeker Frans-Belgisch
getint was. We pasten ook hier het principe toe van gemeenschappelijke vernissages die heel
veel nieuwsgierigen lokten. Er werd vlot van de ene naar de andere galerie gewandeld en de
bezoeker kon op één vernissage gemakkelijk zeven of acht tentoonstellingen bezoeken van
internationaal niveau. Het project hield zes jaar stand en was uniek, ook al deed het terugden-
ken aan “Le Bailli”. In België is het behoorlijk uniek om in twee aangrenzende gebouwen zoveel
kwaliteitsvolle galerieën van hedendaagse kunst aan te treffen.

Denkt u dat er op dat moment een beweging heeft plaats gevonden van gale-
rieën die zich in het centrum zijn komen vestigen, langs het kanaal en in de
Antoine Dansaertstraat ?
Absoluut. Ik ben ervan overtuigd. Andere galerieën hebben ons voorbeeld gevolgd en de
wijk staat nu gekend voor zijn modezaken maar ook voor de kunstgalerieën. Jan Mot ver-
liet Schaarbeek en vandaag hebben we er ook Erna Hecey, Les Filles du Calvaire, Aliceday…
Het centrum is een as geworden zoals er in de bovenstad een as is met de Louizalaan. Een as
die loopt van Xavier Hufkens tot Barbara Gladstone.

Kunt u me zeggen welke ontmoetingen op artistiek vlak belangrijk zijn ge-
weest tijdens de Kanaalperiode ?
In elk geval mijn ontmoeting met Eric Poitevin. Françoise en ik waren naar Chagny vertrok-
ken om er een expositie te bezoeken van Gilberto Zorio bij Pietro Sparta. Gilberto had foto’s
gebruikt van Eric Poitevin in dialoog met zijn beelden. We vielen meteen voor het werk van
Eric, dat kaderde in de grote traditie van de klassieke Franse fotografie. De frontaliteit en het
picturale aspect van de foto’s geven blijk van een grote rijkdom. Maar de ontmoeting vond ook

96
plaats omdat ik het voor een galeriehouder ontzettend belangrijk vind om zich te verplaatsen
wanneer één van zijn kunstenaars een tentoonstelling geeft. In de mate van het mogelijke en
al naar gelang van mijn planning, ga ik naar de vernissages, zeker wanneer ze exposeren bij
een bevriend collega.

Het is ook tijdens uw Kanaalperiode dat u voor het eerst Wang Du exposeert
Ik heb deze kunstenaar ontdekt toen ik naar Athene ging voor de expositie van Eric Poitevin
bij Marina Eliades en Jean Bernier. Yan Pei Ming was er toen ook want hij bereidde een ten-
toonstelling voor in de galerie. Op een zonnig terrasje in Athene, vroegen we hem of hij jonge
kunstenaars kende die nog niet gekend waren bij het grote publiek maar niettemin interessant
waren : hij noemde onmiddellijk een Chinees beeldhouwer, die nog maar net in Parijs was
aangekomen : Wang Du. Dit was in juni 1998. Ming gaf ons de gegevens van Wang Du en op
een mooie dag in augustus trokken Françoise en ik naar Parijs om er Wang Du te ontmoeten.
Hij ontving ons in een minuscule studio vlak bij het “Parc André Citroën”. Hij sprak amper een
woord Frans maar de kracht die van zijn werk uitging sprak boekdelen. Alles leek te kloppen…
Zijn werk bestond uit driedimensionale pleisteren beelden, waarvoor hij was uitgegaan van
afbeeldingen en foto’s uit tijdschriften en kranten. Hij legde de vinger exact op onze Westerse
geneigdheid om belang te hechten aan de vermenigvuldiging van informatie, de dwaaste
eerst. Die herfst heb ik een van zijn beelden tentoongesteld op de FIAC maar zonder succes.
Het publiek begreep niet wat het kunstwerk op mijn stand kwam doen : het voelde aan als een
haar in de soep. Het jaar daarop lieten we tijdens de Beurs van Brussel een solotentoonstelling
van Wang Du doorgaan : bij het binnenkomen in de galerie kwam de bezoeker oog in oog te
staan met een immens beeldhouwwerk van Lolo Ferrari. Chantal Crousel gaf mij een zeer mooi
compliment met haar uitroep : “Het is maar van Baronian dat je zoiets kunt verwachten !”

Lionel Estève is uw galerie ook komen opzoeken toen u aan het Kanaal ge-
vestigd was. Hoe verliep jullie ontmoeting ?
Toen ik Lionel Estève leerde kennen, studeerde hij romaanse filologie aan de Vrije Universiteit
van Brussel. Hij was assistent van Michel Frère en eerder ook al van Joseph Kosuth, Juan
Munos en Jan Vercruysse. Hij hielp Michel niet alleen bij het opzetten van de tentoonstellingen
maar verfde ook de lijsten van de schilderijen. Het is pas veel later dat ik vernam dat hij beeld-
houwer was. Enkele weken voor zijn dood, in 1999, nam Michel me mee naar een atelier dat
grensde aan het kantoor van Barbara Vanderlinden, de echtgenote van Lionel. De vloer lag er
bezaaid met kleine verzamelde voorwerpen, minisculpturen, die met twee keer niets waren
gemaakt, met waardeloze materialen zoals confetti, naaigaren, plastiek dopjes … Er ging een
zekere poëzie van dit alles uit. Het is op dat moment dat we beslisten om een tentoonstelling te
organiseren. Die vond plaats in september 1999 en werd overschaduwd door het overlijden van
Michel enkele maanden ervoor. Zonder het expliciet te vernoemen, droegen Lionel en ikzelf de
tentoonstelling op aan die complexe maar briljante kunstenaar die ons veel te vroeg was ontval-
len. Vele jaren geleden had Michel me gevraagd hoe het kwam dat wij geen vrienden waren,
dat er altijd een zekere afstand was tussen ons. Ik antwoordde op scherpe toon dat hij en ik
een relatie hadden gebaseerd op geld en dat geld bij mij een obstakel kon zijn in een vriend-
schapsrelatie. Intussen denk ik dat ik erin geslaagd ben om dat probleem deels op te lossen en
ik geloof er stellig in dat de band die bestond tussen Michel en mezelf de fundamenten heeft

97 16 mei 2008
gelegd voor mijn vriendschap met Lionel, waarbij we de galeriehouder/kunstenaar verhouding
ver achter ons laten. In mijn galerie maken Lionel, maar ook Gilberto Zorio en Wang Du deel uit
van de eerste kring, van mijn ‘vertrouwelijke garde’.

Waarom bent u er dan weggegaan ?
Daar zijn meerdere redenen voor. Na de euforie van de eerste jaren, begonnen de Franse
galerieën weg te trekken; de eigenaar deed geen enkele moeite om het pand, dat gelegen was
in een nogal moeilijke buurt, aantrekkelijk te maken; alles kwam op onze schouders terecht
(onderhoud van de lokalen, postzendingen, ….). Op een gegeven moment leek het voor de
hand dat ik, in het licht van mijn toekomstige samenwerking met Clelia en Edmond Francey,
een ander, mooier en groter pand moest vinden…

Hoe is de samenwerking ontstaan met Edmond Francey ?
Ik heb Clelia Colombani ontmoet bij Nathalie Obadia die exposeerde bij Ricardo Brey in 1994.
Tussen Clelia en mezelf groeide al snel een vriendschapsband, in die mate zelfs dat mijn echt-
genote Françoise en ikzelf uitgenodigd werden op haar huwelijk met … Edmond Francey en dat
ik peter werd van hun eerste dochter Adèle. Door omstandigheden (waarin ik ook een rol speel-
de), trok het jonge koppel naar Londen waar Edmond werd aangeworven door Waddington,
alvorens vervolgens directeur te worden van Nahmad. Ik ging hen vaak opzoeken in Londen
en op een dag zei Clelia al lachend “Waarom zouden we niet met zijn vieren samenwerken in
Brussel ?” Een grapje dat al snel werd omgezet in een ernstig voorstel. Edmond die nochtans
erg voorzichtig van aard is, zag het wel zitten om zijn goed betaalde job vaarwel te zeggen.
Bovendien voelde hij zich erg aangetrokken tot hedendaagse kunst. Geleidelijk aan kreeg het
idee concrete vorm en werd het omgezet in realiteit. We brachten weekends samen door om
de modaliteiten van onze toekomstige samenwerking te bespreken.

Welke nieuwe kunstenaars heeft u voorgesteld, tijdens uw samenwerking
met Edmond Francey ?
Nieuwe kunstenaars kwamen zich aan ons voorstellen : Benoit Platéus, Thomas Zipp (Edmond
was een van de eerste in Europa die interesse had voor zijn werk), Charles Sandison (we
waren verrukt over zijn installatie in Venetië – Aperto), Marie José Burki, Florian Maier-Aichen,
Bruno Serralongue… Ook Marc Trivier is er bij gekomen toen ik ben beginnen samenwer-
ken met Edmond. Marc Trivier heeft een traject afgelegd dat mij intrigeert. Op jonge leeftijd
maakte hij ongelofelijke foto’s (portretten, slachthuizen) en kende al heel snel veel succes :
hij was amper 20 jaar. Maar hij slaagde er niet in om in het marktcircuit binnen te geraken.
Het succes schrikte hem veeleer af. Waarom winst maken als het niet echt nodig is ? Hij is
niet bezweken voor de verleidingen van het succes... Daar waar de sterren van de fotogra-
fie zich onderscheidden (oplage, handelsmerk, groot formaat, rariteit …), onthield hij zich.
Hij is een echt artiest en doet me denken aan David Hammonds, want hij heeft geen carrière-
plan, geen strategie. Ik koester een grote bewondering voor de man.

Hoe verloopt de samenwerking tussen twee vennoten van een andere
generatie ?
Onze samenwerking is doorgaans constructief maar lang niet altijd eenvoudig. De generatie-
kloof laat zich inderdaad vaak voelen. 1968 heeft mij beïnvloed en heeft bepaalde waarden bijge-
bracht die ik mij, net zoals mijn collega’s van dezelfde generatie, eigen heb gemaakt. Edmond is

98
geboren in 1968 en was nog maar 5 jaar toen ik mijn galerie opende. Zoals veel jongeren van zijn
generatie (waaronder ook kunstenaars) is hij gefascineerd door het geld en de daaraan gekop-
pelde waarden. Mijn humeur is nooit afhankelijk geweest van de stand van mijn bankrekening.
Edmonds Engelse ervaring heeft hem misschien commerciëler gemaakt : voor hem primeert
het kunstwerk; ik ben misschien een beetje meer galeriehouder, ik stel me toleranter en zelfs
zwakker op tegen de kunstenaars. De beroepsopleiding van Edmond is Angelsaksisch getint :
efficiency voor alles. Galeriehouder zijn, zie ik niet echt als een beroep of carrière, het is een
engagement, een passie. Uiteindelijk is het zoals bij een koppel, tweepoligheid is noodzakelijk.
Het zijn onze verschillen die ons voortdrijven. Of om het eenvoudig uit te drukken : ik denk soms
dat hij gelijk heeft en ik geen ongelijk en vice versa. Maar ik moet toegeven dat Edmond, in
tegenstelling tot veel kunsthandelaars van zijn generatie die vaak echte cultuurbarbaren zijn,
de kunst en de kunstgeschiedenis door en door kent. Bovendien is zijn betrokkenheid groter
dan de mijne : de galerie, het kunstmilieu maken 85 % uit van zijn leven, de overige 15 %
verdeelt hij over zijn gezin en het voetbal. Terwijl ik, u heeft het intussen wel al begrepen, na 36
jaar trouwe dienst, meer geneigd ben om wat afstand te nemen. Ik ben er niet op uitgekeken,
maar neem gewoon wat afstand, terecht of onterecht… Aan u om te oordelen !

99 16 mei 2008
4de gesprek
21 juni 2008

Ik wil terugkeren in de tijd en het hebben over de rol die u speelde in de
Vereniging der Belgische galerieën voor actuele kunst die de eerste beurzen
voor hedendaagse kunst organiseerde in Brussel.
Ik werd tot secretaris van de vereniging benoemd in 1985, na het ontslag van Michel Vokaer.
Yvan Lechien, de voorzitter, had sympathie voor mij en nam mij onder zijn vleugels. In het begin
was ik een onopvallend lid, ook al had ik wel enige ideeën. Ik deed het voorstel om een bui-
tenlandse galerie uit te nodigen. Ik had Jean Bernier laten uitnodigen door Cogeime; Manette
Repriels van haar kant nodigde Konrad Fischer uit maar voor de rest hadden de andere galerieën
slechts heel weinig contact met het buitenland.

Maar de echte grote veranderingen zijn er maar gekomen eens u voorzitter
bent geworden…
Ja, als voorzitter denk ik te kunnen zeggen dat ik werkelijk zaken aan het bewegen heb gebracht.
In het begin was de vereniging veeleer een clubje van Brusselse vrienden met één Gentenaar,
Richard Fonck. Maar stilaan kwam hier verandering in. Binnen de vereniging waren solidariteit
en collegialiteit primordiaal. Waarden die nog werden versterkt met de Beurs die de Vereniging
van in het begin organiseerde. De Vereniging was, geheel terecht, behoorlijk elitair in die zin
dat zij minder interessante galerieën of galerieën met een groot opportunistengehalte weerde.
In die tijd kampten de galerieën met nogal wat problemen op vlak van de BTW en het volgrecht
(rechtsgevolg). Daarom had de Vereniging een Beroepsunie opgericht die zich enkel met die
kwesties bezig hield : de BUP. Maar er dook een groter probleem op in verband met de Beurs.
In het Paleis voor Schone Kunsten was er slechts plaats voor 15 Belgische galerieën en hun
15 buitenlandse genodigden. Ik vond dat een beetje weinig, temeer dat in de jaren 1980 er heel
wat nieuwe galerieën werden geopend, vooral buiten Brussel. Uitgerekend op dat moment
wilde de nieuwe directeur van het PSK, Jan Debbaut, zich distantiëren van de commerciële
manifestaties die er plaats vonden zoals onze Beurs of de Beurs van de Antiquairs. Ondanks het
feit dat onze Beurs slechts om de twee jaar plaats vond, bleef Debbaut uitvluchten verzinnen
en stelde hij het steeds maar uit om de data vast te leggen, en zo komt het dat we contact
opnamen met de Heizel. We kregen het paviljoen 10 aangeboden en het aantal deelnemende
galerieën kon worden opgetrokken : dat was meteen het begin van de internationalisering van
de Beurs. Ik ben bijzonder trots op het nieuwe elan dat mijn team en ikzelf aan het evenement
hebben kunnen geven.

101 21 juni 2008
De hele organisatie van de Beurs kwam op de schouders terecht van mezelf en enkele leden
van het Bestuur van de vereniging (en dat allemaal op vrijwilligersbasis uiteraard !) : zo werden
wij opgebeld door galerieën of bezoekers die een hotelkamer wensten te reserveren of die een
routebeschrijving wilden naar de Heizel ! Wat eigenlijk niet echt mijn taak was… Daarbij kwam
dan nog dat wij voor het gebruik van een paviljoen de ronde som van 16 miljoen Belgische
frank moesten neertellen. Een bedrag dat we bekostigden met de huurgelden van de stands,
waardoor we ons genoodzaakt zagen om altijd maar meer galerieën uit te nodigen. Maar aan-
gezien de Vereniging gezonde financiën had, slaagden we erin om én de Heizel te betalen én de
diverse andere prestaties zoals onze publiciteit en communicatie. Ondanks alle inspanningen
bleef de Beurs een behoorlijk kleinschalig project. Eric Everard wist als geen ander om dat soort
van evenement te organiseren, want hij werkte voor Reed Exhibition in België, organisator van
beurzen en salons. Met zijn bedrijf Artexis is Eric Everard vandaag de eigenaar van de Beurs
van Brussel, Cocoon, Eurantica… Hij is de grootste organisator van beurzen en salons in België.
We ontmoetten elkaar bij een gemeenschappelijke vriendin. We sloten vriendschap en op een
dag legde hij me uit wat er schortte aan ‘mijn’ beurs. Het kwam erop neer dat we te weinig
gekend waren door de media. Een tekort aan communicatie waardoor we bleven steken op
6000 tot 8000 bezoekers. Hij vertelde ook dat wij ons lieten ‘uitbuiten’ door de FIB (Foire inter-
nationale de Bruxelles die het beheer van de Heizel in handen had; nu BFE) en teveel betaalden
voor de dienstverlening. Op datzelfde moment toonde de FIB zelf ook interesse voor onze
Beurs; zij opperden om met hen samen te werken voor het financiële luik terwijl wij zouden
instaan voor het artistieke. De twee geïnteresseerde partijen boden tegen elkaar op tot er een
gemeenschappelijk voorstel uit de bus kwam : Everard + FIB. Uiteindelijk is er niets van in huis
gekomen, met geen van beide. Reed Exhibition is uit België weggetrokken en Eric Everard is
Reed gevolgd naar Frankrijk. We schrijven 1994. Een jaar later ben ik Everard gaan opzoeken in
Parijs. Hij vertelde me dat hij een sabbatjaar wilde inlassen. Ik heb hem onmiddellijk voorgesteld
om voor ons te werken en zijn antwoord luidde : “Weet je, ik ben heel duur. Ik werk niet voor
minder dan 25.000 BEF per dag”. Maar hij begreep dat wij deze som onmogelijk konden neer-
tellen en toen stelde hij voor om alles te delen. Dat hield in dat we zouden werken met open
boeken en na afloop van de Beurs de opbrengsten zouden verdelen tussen de Vereniging en
hij. Toen hij de touwtjes in handen nam, zei hij dat de Beurs absoluut een jaarlijks evenement
moest worden, wilden we een trouw publiek bereiken. Een andere fout, aldus Everard, was
dat de Vereniging enkel rekende op de opbrengsten van de ticketverkoop om het evenement
rendabel te maken… Zijn commerciële aanpak bestond erin om een gezonde wedijver te cre-
ëren door zoveel mogelijk gratis uitnodigingen te versturen. Hij dacht  : “Hoe meer bezoekers
er op af komen, hoe meer kans dat je iets verkoopt.” Ik merkte zelf ook dat de leden niet
zozeer geïnteresseerd waren in de Vereniging maar des te meer in de Beurs. De Vereniging was
niets meer dan een vriendenclub, en had op die basis totaal geen bestaansreden meer. Toen
bood Eric aan om de Beurs over te nemen. We hebben advocaten ingeschakeld om tot een
verkoopprijs te komen, en het is zo dat we uiteindelijk de Beurs aan hem hebben overgelaten.
We hebben wel kunnen bewerkstelligen dat een beperkt bureau samengesteld uit oud-leden
van de Vereniging deel uitmaakt van het Selectiecomité van de Beurs. Bij ontbinding van de
vzw was er nog een bedrag van om en bij de tien miljoen frank in kas. Met deze winst hebben
we werken aangekocht bij galerieën die lid waren geweest. Deze werken werden vervolgens
geschonken aan het MAC’s waarvan Laurent Busine de opening voorbereidde.

102
Is dat het moment waarop de Beurs zich echt een professionele uitstraling
heeft aangemeten ?
Intussen had Eric Karen Renders aangeworven. Haar taak bestond erin om de galerieën bij
andere beurzen aan de man te brengen. Hij liet de Beurs ook voordeel trekken van de ak-
koorden die liepen met de vele persgroepen. Van dan af ging alles veel gemakkelijker want we
beschikten nu over een professionele infrastructuur en waren niet meer aangewezen op het
‘amateurisme’ en de goodwill van een aantal bestuursleden. Tot op vandaag hebben we een
hechte band, want onder de organisatoren zijn er verder ook nog Jo Couke, artistiek directeur
van Galerie Deweer en Rodolphe Janssen.

Waar situeert u de Beurs van Brussel binnen het internationale landschap ?
Al in het begin genoot de Beurs, ondanks het amateuristische karakter, een imago van kwaliteit,
zeer gericht op de hedendaagse kunst. En dat imago wordt tot op vandaag gehandhaafd. Verder
wordt de Beurs ook bestempeld als een aangenaam evenement met een goede reputatie
onder de vele Belgische verzamelaars.

Hoe selecteert u de galerieën ? Op welke criteria baseert u zich ?
Vandaag selecteren we 180 galerieën op basis van een dossier. In het comité zetelen ook ver-
tegenwoordigers van andere landen zoals Duitsland, Spanje, Frankrijk, Italië, Groot-Brittannië,
Nederland… Als er zich een galerie aandient die we niet kennen, dan kijken we op basis van het
dossier of de kandidaat een meerwaarde kan zijn voor de Beurs. Maar dan zijn er ook galerieën
die we zonder meer toelaten, omdat ze een grote bekendheid genieten, wat op zijn beurt
gunstig is voor de Beurs. Onze evaluaties gebeuren in elk geval grondig en zijn objectief, gezien
de openheid en de representativiteit van het selectiecomité dat elke vorm van vriendjespoli-
tiek weert. De Beurs van Brussel kan rekenen op grote waardering in de internationale pers.
En de jaren dat de Beurzen van Düsseldorf en van Keulen persé op hetzelfde moment moesten
doorgaan als die van ons, dan was dat een spijtige zaak voor hen. Ooit titelde een Duitse krant
zelfs : “Brussel, de beste beurs van het Rijnland” ! Brussel is echt een goede beurs geworden,
ook al zullen we nooit kunnen tippen aan Basel, de FIAC of Miami. Ik ben dan ook bijzonder
trots op wat we met het hele team hebben bereikt, zeker in het begin, toen andere collega’s
van de Vereniging – en niet zomaar collega’s – weigerden om ‘de taart’ te delen. Ze wilden de
klanten zoveel mogelijk voor zichzelf houden en waren bang om buitenlandse galerieën toe te
laten. Terwijl ik altijd van mening was dat je onmogelijk een Beurs kunt organiseren in Brussel
zonder dat die internationaal is. In het begin heb ik alles op alles moeten zetten om te bereiken
dat de beurs haar deuren opende.

Op welk moment heeft u gemerkt dat beurzen op een andere manier werden
bezocht ? Vandaag de dag is de beurs een maatschappelijk fenomeen gewor-
den, ik zou zelfs durven spreken van een modeverschijnsel.
Het fenomeen is behoorlijk recent; het deed zijn intrede een tiental jaar geleden. Ik denk dat
de toename van het aantal beurzen kadert in een tendens waarbij kunst, en meer bepaald
hedendaagse kunst, deel is beginnen uitmaken van de ‘levenskunst’. Men koopt tegenwoor-
dig een schilderij zoals men een parfum aankoopt. Kunst kopen is een gebruik geworden van
een zekere elite. Een elite, niet op intellectueel vlak maar op financieel en commercieel vlak.
Wat ik nu ga zeggen, zal misschien weemoedig klinken maar zie het als een voorrecht van
de leeftijd : ik heb vijfendertig jaar artistiek leven gekend en heb er actief aan deelgenomen.

103 21 juni 2008
Een troef die me toelaat om afstand te nemen. Toen ik mijn eerste exposities hield in Brussel,
waren er nog niet veel galerieën van hedendaagse kunst en het publiek bestond vooral uit
echte kunstliefhebbers. De verzamelaars hadden het toen niet over geld. Er bestond toen
een uitwisseling met een bepaalde elite die een intellectuele avant-garde vormde, want er
werd toen vooral gesproken over de inhoud van de expositie. Op een vernissage vandaag
wordt het publiek ‘people’ genoemd en dragen de vrouwen merkkleren. De mensen komen
naar een vernissage uit plichtpleging. Als ze een kunstwerk kopen, dan doen ze dat omdat
‘het in is’. De inhoud interesseert hen zelfs niet; wat de artiest wil uitdrukken gaat hen geen
snars aan. Dat zijn niet de echte verzamelaars en de meeste mensen kopen omdat het
zo hoort binnen hun milieu. Ze kopen kunst om vervolgens te kunnen uitpakken met hun
laatste ‘aanwinsten’.

En toch mogen we ook niet naïef zijn. Het is altijd interessant voor een galerie
om zo’n klanten te hebben want het helpt de galerie vooruit.
Absoluut.

Maakt u gebruik van dit gegeven om risico’s te nemen en nu en dan eens
werk tentoon te stellen dat minder vanzelfsprekend is, of loert het gevaar dat
galerieën alleen gaan exposeren waar dat soort van klanten van houdt ?
Mijn motivatie, en mag ik hopen dat dit bij de meeste van mijn collega’s ook zo is, is om exposi-
ties voor te stellen waarin ik geloof. Een goede galerie met goede kunstenaars maakt bepaalde
keuzes. Met het risico dat er een deel van haar cliënteel afhaakt, maar met als gevolg dat zij de
band met een ander deel van haar cliënteel weet te versterken waardoor er een vertrouwens-
relatie ontstaat. Ik denk overigens niet dat de jonge galeriehouders die de afgelopen tien jaar
de kop opsteken, exposities maken om een bepaald publiek te behagen.

U zegt het juist : het publiek blijft naar de galerie gaan waarin het vertrouwen
heeft.
Ja, dat is zo, maar dit heeft ook gevolgen voor de attitude van de kunstenaar. Die handelt im-
mers in termen van strategie, net zoals verkopers en het kunstmilieu doen. Een kunstenaar die
wordt vertegenwoordigd door een minder ‘trendy’ galerie zal minder kansen krijgen dan een
andere kunstenaar die misschien niet zo goed is maar wel opgepikt werd door een galerie met
een grotere faam. Vroeger was een goede galerie het werk van een goed kunstenaar. Vandaag
zijn het de grote galerieën die de goede kunstenaars ‘maken’.

Welke raad zou u geven aan een jonge galeriehouder in de wetenschap
dat de kunstenaars waar hij van houdt niet zullen willen werken met een
onbekende ?
U vertelt mijn verhaal van vijfendertig jaar terug. Ik kende niemand. Vandaag is het niet meer
mogelijk om in dergelijke omstandigheden je intrede te maken in ons beroep. Wie een galerie
opent, was eerder meestal assistent van de directeurs van andere galerieën en had zin een
eigen zaak uit de grond te stampen. De economische factor is van doorslaggevend belang
want er is geld nodig, veel geld. Vandaag is het niet meer mogelijk om een galerie te openen
in een opwelling “omwille van je liefde voor kunst”. Ofwel heb je al een zekere naam, ben je
‘zoon van’ en ben je opgegroeid in dit wereldje, ofwel ben je verzamelaar, heb je veel geld en
kan je het je veroorloven om je eigen galerie te lanceren. Een andere mogelijkheid is dat je een

104
feilloze intuïtie hebt of het vertrouwen van bevriende kunstenaars weet te winnen in de hoop
om samen naam te maken. Het probleem is dat er een dag komt waarop een galerie haar
kunstenaars niet meer kan vasthouden. Een galerie met goede kunstenaars loopt het risico
dat deze al snel de hemel in worden geprezen door de verzamelaars. Het gevolg is dat ze een
versnelling hoger schakelen en een galerie willen die financieel meer te bieden heeft. Het is
niet evident om stand te houden als jonge galeriehouder.

Als ik u goed begrijp, dan is het de kunsthandel die de kunstenaars ‘maakt’.
De economische impact is zeer belangrijk geworden, deels door de verspreiding van het feno-
meen van openbare verkopen. Als jonge galeriehouder, dertig jaar geleden, vond je op openbare
verkopen alleen slechte schilderijen. De goede exemplaren bleven in de galerieën. Vandaag
merk ik een omgekeerde beweging. Er wordt tegenwoordig zo tegen elkaar opgeboden dat
de verkoopzalen grote inspanningen leveren om promotie te voeren. In die mate zelfs dat
hun catalogi echte kunstboeken lijken. De verkoopzalen hebben enkel nog interesse voor de
belangrijke werken. Ook daar merken we een verspreiding van een fenomeen waarin economie
domineert. Er staat geen rem meer op. Willens nillens worden we gegrepen door de stroom.
En ofwel laat je je meevoeren, ofwel verdrink je.

Toch zijn er nog kleine onafhankelijke structuren die het hoofd boven water
weten te houden, kunstenaarscollectieven …
Ja, die structuren bestonden ook al toen ik met mijn galerie begon. Er zijn inderdaad alter-
natieven, maar voor mij is en blijft de galerie een belangrijk hulpmiddel om het kunstwerk
te verspreiden. Een kunstenaar die zegt : “Ik wil geen galerie”, kan nergens terecht want er
bestaat een sterke band tussen de galerieën, musea en verkoopzalen. Wie geen plaats heeft
op de markt, gaat ten onder, bestaat niet. En om terug te keren naar de kunsthandel : het is
verbazingwekkend te zien dat hedendaagse kunst vandaag duurder, en zelfs veel duurder is dan
oude kunst. Teveel belangen spelen mee, zeker bij de jonge kunstenaars wiens prijzen peilsnel
de hoogte in gaan. Het is belangrijk om een waardeschaal te hanteren. Zo was de duurste
Belgische kunstenaar in de jaren 1960 Paul Van Hoeydonck. Vandaag kent niemand hem nog
en wil niemand nog zijn werk kopen. Een verschijnsel dat zich kan herhalen. Vandaar ook de
buffer rond de verkoopcijfers van de kunstenaars die in de lift zitten. Een kunstenaar waarvoor
veel geld wordt neergeteld, wordt beschouwd als zijnde zeer belangrijk maar zal hij dat ook
blijven ? Dat zal moeten blijken uit de geschiedenis. Vandaag de dag gaat de geschiedenis van
de kunstenaar accelerando. Kunstenaars die nu de eerste viool spelen, zullen over vijf of tien
jaar misschien in de vergeethoek geraakt zijn. Ik moet er maar oude beurscatalogi of oude
nummers van Artforum op naslaan om een resem artiestennamen te zien waar niemand het
nog over heeft, en God weet dat zij ooit bekend zijn geweest ! En zelfs nog niet zo heel erg lang
geleden … Maar er komt een dag waarop schoon schip zal worden gemaakt. Voor het ogenblik
draait alles op volle toeren. Er komen altijd maar verzamelaars bij. En vergeten we ook niet
de rol van de opkomende landen. De Russen kopen, de Chinezen kopen, de Indiërs kopen …
Het is ontstellend te zien hoe erg kunst verbonden is met de markt en hoe moeilijk het voor
een kunstenaar is om hieraan te ontsnappen. Ontstellend ook om te zien hoe een kunstenaar
als Broodthaers niets waard is ten opzichte van bijvoorbeeld een Anselm Reyle. Flagrante ver-
schillen die volgens mij onbegrijpelijk zijn. Een fenomeen dat de ‘niet decoratieve’ kunst treft.
En daarbij is Broodthaers ook nog eens een Europees kunstenaar. We mogen namelijk niet
vergeten dat in kunst, net zoals in alle andere domeinen, de invloed van Amerika primordiaal is.

105 21 juni 2008
De grote beurssteden beïnvloeden de kunstsector : New York, Londen, Berlijn… Wie niet tot dat
circuit behoort, heeft het moeilijk. Er zijn zoveel Franse kunstenaars die er niet in slagen om het
te maken in het buitenland, ondanks alle promotiemiddelen. Buren is hierop een uitzondering,
ook al blijft hij niet duur als je denkt aan zijn rol in de kunstgeschiedenis. Zelfs als hij morgen
komt te overlijden, de geschiedenis is geschreven. Er zijn echter kunstenaars die geboren zijn
in 1974 en die veel duurder zijn.

Hebben al deze wijzigingen bepaald hoe u uw kunstenaars kiest ?
De galerie is een kleine onderneming geworden, wat inhoudt dat we meer stilstaan bij de
keuze voor een tentoonstelling. Het is van groot belang dat de onderneming leefbaar is.
Er moeten vier en een halve maandloon uitbetaald worden, waarmee we een kleine galerie zijn
in vergelijking met collega’s uit Londen of New York die vijfentwintig mensen en meer te werk
stellen. Met de bekendheid die we vandaag genieten, is het niet meer nodig om jonge artiesten
die pas uit de Academie komen te exposeren, maar we doen het toch nog. Vandaag ben ik
beperkt in mijn keuzes. Na afloop van een tentoonstelling wordt een cijferbalans opgemaakt.
Ik zeg niet dat ik een tentoonstelling opzet om te verkopen, maar niet alle tentoonstellingen
lopen even goed.

Wie is momenteel uw jongste kunstenaar ?
Ik denk dat dit Benoit Platéus is.

Hoe is hij bij u terecht gekomen ?
Ik heb hem één of twee jaar gevolgd in groepstentoonstellingen. Hij is jong en staat aan het
begin van zijn carrière. Het is belangrijk dat de kunstenaars die we exposeren, ondersteund
worden, dat er een netwerk is want als kleine Brusselse galerie kunnen we het Luc Tuymans
verschijnsel niet laten gelden zoals Zeno X dat heeft gedaan. Er zijn niet veel galerieën in België
die we als zijnde belangrijk kunnen bestempelen. Welke Belgische kunstenaars hebben het
waar gemaakt buiten de landsgrenzen, met uitzondering van Luc Tuymans en Wim Delvoye ?
Ze zijn op één hand te tellen.

En denkt u dat er Belgische kunstenaars die u heeft gesteund, een plaats
hebben veroverd aan het internationaal sterrenfirmament ?
Ik ben zeker dat Michel Frère daarin zou geslaagd zijn als hij niet was gestorven. Het beste
moest nog komen. Hij woonde in New York en zijn internationale carrière stond in de startblok-
ken. Ik heb ooit aan een groot galeriehouder uit Parijs voorgesteld om het atelier van Jan Van
Imschoot te gaan bezoeken en hij was onder de indruk. En toch heeft hij niets ondernomen en
liet hij het initiatief liever over aan anderen. Zeer menselijk maar zo gaat het tegenwoordig.

Maar het was u die mij op een dag zei dat u soms een ‘slag’ slaat.
Ja, maar laat ons duidelijk zijn over wat ik versta onder ‘slag’. Ik bedoel hiermee zaken die af-
wijken van het vertrouwde kader van tentoonstellingen en galerieën. Ik haal als voorbeeld Bob
Wilson aan die vooral gekend is als regisseur en scenograaf maar hij tekent ook, ontwerpt
meubelen. Wilson is internationaal bekend. Het zou jammer geweest zijn om het onbekende
aspect van zijn werk niet te tonen en om niet te rekenen op zijn bekendheid. Zo vond ik het
ook goed om Robert Crumb te tonen, Amerika’s bekendste cartoonist. Maar dat is nog een
ander verhaal want heel veel kunstenaars maken aanspraak op zijn werk. Richard Prince,

106
Petitbon werden enigszins beïnvloed door Robert Crumb. En na ons wordt hij nu opgepikt
door Zwirner ! Ik heb er geen idee van wat mijn volgende ‘slag’ zou kunnen zijn. Mocht ik de
kans krijgen om morgen Issey Miyake te ontmoeten en hij me zegt op zoek te zijn naar een
plaats voor een tentoonstelling, dan zou ik niet twijfelen. Er is geen enkele reden waarom ik
het niet zou doen : hij is een kunstenaar en hij is de duizenden andere kunstenaars die we
zien in galerieën waard.

107 21 juni 2008
Epiloog
18 april 2009

Meerdere maanden zijn verstreken sinds ons laatste gesprek. Tijdens deze
gesprekken had u het vaak over de kunsthandel, over de astronomische
prijzen, over de verzamelaars die nu een compleet ander profiel hebben dan
vroeger … en u voorspelde dat er op een dag een andere crisis zou opduiken, die
orde op zaken zou stellen, en die deze stroomversnelling van speculaties en de
‘fashion’ art zou afremmen. We bevinden ons momenteel in volle crisisperiode
op wereldvlak. Merkt u reeds een kentering in het kunstmilieu ?
Het kunstmilieu kent, net zoals ieder ander milieu, verschillende cycli. Ik mag niet zeggen dat
deze crisis voorspelbaar was en dat ik dacht dat het er werkelijk van ging komen. De kunst is
niet verantwoordelijk voor de crisis. De crisis in de kunsthandel is een zijdelings negatief gevolg
van wat er zich heeft afgespeeld in de Verenigde Staten in de herfst van 2008. Wat is er sinds-
dien veranderd ? Vanuit het oogpunt van de FIAC merk ik zelf een terugloop van de aankopen, en
zelfs een daling van het aantal bezoekers. Enkele maanden geleden moest je snel zijn om een
kunstwerk aan te kopen, maar vandaag zijn de kopers bedachtzamer. De echte verzamelaars
blijven interesse hebben maar zijn voorzichtiger, ze nemen de tijd om over hun aankoop na te
denken, ze beslissen niet zo snel meer … Ik denk dat er ook heel wat ‘randverschijnselen’ van
de kunsthandel zullen verdwijnen. De tweede- en derderangshandel zal aftakelen, net zoals
ook de pseudo-adviseurs of decorateurs die kopen voor collecties. Daartegenover staat dat de
galeriehouders en kunstenaars die samenwerken, de handen in elkaar zullen slaan en wachten
tot de situatie verbetert, een situatie op wereldvlak die niet alleen afhangt van de kunsthandel.
Maar wat er ook van zij, de tentoonstellingen zullen blijven lopen, de musea zullen bezoekers
blijven trekken. Ik ben net terug van de Beurs van New York waar we niet bijster goed gescoord
hebben. Eigenlijk was het een ramp. We voelden zeer goed dat de Amerikaanse verzamelaars
geen kunstwerken meer durven te kopen omdat hun buren geld hadden kwijtgespeeld en
het vanuit moreel oogpunt dus niet meer verantwoord was om het te doen. Wel werden alle
records gebroken op vlak van bezoekersaantallen.

109 18 april 2009
Dit brengt mij ongewild bij Micheline Szwajcer die, net zoals u, al enkele
tientallen jaren meespeelt binnen de kunsthandel en net haar deuren heeft
gesloten. Wat denkt u ? Stopt ze ermee omwille van de crisis of is ze erop
uitgekeken ?
Micheline had het er al een jaar over. Ik denk niet dat het bij haar iets te maken heeft met de
economische crisis, maar, zoals ze zelf zei, werd ze de laatste maanden ingehaald door wat er
zich afspeelt binnen de kunsthandel. Ik denk dat de evolutie van de prijzen, die astronomische
proporties aannemen, haar versteld doen staan en zij het milieu, ons milieu, in vraag is beginnen
stellen. En we mogen ook niet vergeten dat zij alleen werkt, wat vaak zeer moeilijk is. Nu, ze
is het voor een deel ook moe, en aangezien zij de wereld waarin zij leeft op dit moment niet
meer begrijpt, wil ze afstand nemen. Ze heeft negenentwintig jaar van haar leven gewijd aan
kunst en ze zal er niet zomaar uit stappen. Ik denk dat ze wel iets met kunstenaars zal blijven
doen, want waar ze afstand van neemt, is de routine, de verplichtingen van een galerie, de
opeenvolging van tentoonstellingen, het inlossen van de verwachtingen,… Kortom van het
minst opwindende gedeelte van het werk als galeriehouder. Ik persoonlijk heb veel respect en
alle begrip voor haar en het is zeer goed mogelijk dat ik over een aantal jaren haar voorbeeld
volg. Micheline Szwajcer heeft zich altijd goed laten omringen en adviseren. Het is een vrouw
die gewapend is met een uitstekend gehoor en een scherpe blik en die erin slaagde om een
oordeelkundig programma samen te stellen waarmee ze tot de besten van België behoort.

U lijkt altijd nieuwe uitdagingen nodig te hebben… welke nieuwe uitdaging
zou Albert Baronian willen aangaan ?
Mijn motivatie haal ik inderdaad uit het bedenken van nieuwe projecten. Ik probeer altijd om
het project te voltooien, zoals onze gesprekken ook zullen uitmonden in een tentoonstelling,
gevolgd in september door het project in de galerie met Gilbert & George die voor het eerst in
lange tijd terug in België exposeren. Momenteel heb ik ook zin om aan de slag te gaan met een
jonge kunstenaar, Xavier Mary, die nog maar pas te zien is in de galerie. Dat zijn de projecten die
mij op dit moment voortstuwen. Voor de rest moet ik natuurlijk ook werken om geld te verdie-
nen, dat is niet anders dan de andere galeriehouders … Dat is nog een reden waarom ik moet
doorgaan. Maar mocht mij morgen een aanlokkelijk voorstel worden gedaan, iets opwindends,
een nieuwe verleiding - uiteraard iets met kunst - dan zou het kunnen dat ik erop in ga. Net
zoals Micheline voel ik af en toe die vermoeidheid, te wijten aan de routine. De kunst is om die
routine te beteugelen, en zich te focussen op uitdagingen en doelstellingen in een min of meer
nabije toekomst. Het is de enige manier om die vermoeidheid tegen te gaan.

Wanneer u terugdenkt aan die zesendertig jaar als galeriehouder en u één of
twee momenten van vreugde en van spijt zou moeten kiezen, welke kiest u ?
Mijn grootste spijt is Donald Judd ! Het moet eind de jaren ‘70 begin jaren ‘80 geweest zijn en
ik zal het nooit vergeten : mijn vliegtuig kon niet landen in Milaan en werd omgeleid naar Zürich
waar we de tijd doodden door de Maria Verna Galerie te gaan bezoeken. Daar stond ik plots
oog in oog met Donald Judd. Tot op vandaag vind ik het jammer dat ik me niet voldoende in
het Engels kon uitdrukken om een gesprek met hem aan te gaan. En ik was ook te schuchter :
ik durfde hem niet vragen of hij interesse had in een tentoonstelling bij mij. Hij was toen al een
grote heer maar kende nog niet het wereldsucces van vandaag. En bovendien had hij geen
galerie in België. Dat is werkelijk iets waar ik spijt van heb.

110
En een herinnering waar u met trots aan terugdenkt ?
De tentoonstelling van Mario Merz in Brussel. Dat was een echte challenge want Mario was
een complex en veeleisend figuur. En ik, toen nog bescheiden Brussels galeriehouder, was
erin geslaagd om de enige installatie op te zetten die hij ooit in België heeft gedaan. Een groot
kunstenaar, zonder meer.

Welke balans zou u opmaken van de afgelopen zesendertig levensjaren en uw
jaren als galeriehouder ?
Conclusies trek ik maar op mijn sterfbed. Ik heb het altijd lachwekkend gevonden toen ik mensen
over hun tijdgenoten hoorde zeggen “Hij heeft het gemaakt, hij is gearriveerd !” Wat gemaakt ?
‘Het maken’ wordt doorgaans beoordeeld in het licht van economische criteria. Kan het leven
gezien worden als een wedstrijd ? En ‘gearriveerd’ ? Waar gearriveerd ? Wat mezelf betreft, kan
il concluderen dat ik na zesendertig jaar geen grote galeriehouder ben geworden, mijn galerie is
niet onontkoombaar; ik had veel kaarten in handen, heb zeer grote kunstenaars ontmoet maar
ik slaagde er niet in om ze vast te houden of internationale bekendheid te geven. Het gebrek
aan geld verklaart niet alles, want geld is er altijd te vinden. Ik kan zeggen dat onze beroeps-
sector een jungle is waar het recht van de sterkste geldt en waar je hard moet kunnen zijn.
Mijn ambitie was ontoereikend. Ik zeg nogmaals, ik heb het beroep van galeriehouder nooit als
mijn carrière beschouwd. Ik heb nooit geteld, maar heb geleefd … Ik heb nooit opgepot, maar
heb gedeeld… Ik denk oprecht dat ik een atypische galeriehouder ben  : mijn foto staat niet
in de ‘people’ magazines, ik behoor niet tot de elite van de Ukkelse bourgeoisie; ik ben geen
lid van een club, partij, loge of vereniging. In tegenstelling tot bepaalde collega’s, heb ik nooit
geaasd op medailles, titels of onderscheidingen … Ik ben trots op de waarden die mijn ouders
mij hebben bijgebracht; ze hebben er veel offers moeten voor brengen. Ze werden verjaagd van
hun geboorteland, werden wees en slachtoffer van de eerste genocide van de 20ste eeuw. En ze
leerden mijn zus en drie broers om verdraagzaam te zijn, om ons open te stellen naar de wereld
en naar de ander. Ik ben zo naïef te geloven dat ik een aantal kunstenaars heb geholpen om een
zeer mooie tentoonstelling te realiseren … en om de bezoekers ervan enkele mooie momenten
te bezorgen. Als burger ben ik erin geslaagd om steeds mijn eigenheid te behouden; tegen alle
schijn in ben ik een einzelgänger, ik ben geen kuddedier, ik behoud vrijheid en ik weet dat dit een
voorrecht is. Dat zijn voor mij mijn eretitels, mijn medailles, mijn onderscheidingen.

111 18 avril 2009
Archives
Archieven
Archives
1996 - 2009

112
1 1996, Artbrussels, (le Prince Laurent de Belgique,
Richard Foncke, A.B., Mme Spitaels, Laurent Busine)
2  1997, Ricardo Brey
3  1997, Philippe Vandenberg
4 1997, Sandra Tomboloni

1

2 3

4
1

2
3

1  1999, Wang Du
2 1999, Sophie Whettnall (A.B.,
S.M. la Reine Paola)
3 1999, Wang Du
4  1999, Anne Sauser-Hall

4
1

2 3

4 5
6 7

8

1 2000, Yvan Salomone 5 S.d., Françoise & Albert Baronian, Xavier Canonne
2 S.d., Carine Campo, Christophe Vermeyen, Gilbert 6 S.d., Pietro Sparta, Jean Bernier, A.B., Jan Hoet
& George, Pierre Baronian, A.B. 7 S.d., Dorothée De Pauw, A.B., Eric Everard,
3  S.d., Jan Hoet, A.B. Richard. Miller
4 S.d., Jan Hoet, A.B., Mario Merz 8  2000, Elmar Trenkwalder
1 2

3
1 2000, Perino & Vele
2  2001, Eric Duyckaerts
3  2002, Wang Du
4  S.d., James Turrell, A.B.
5  2003, Jan Van Imschoot

4

5
1

2 3
1 2003, Jan Van Imschoot
2  2004, Bob Wilson
3 2004, Bob Wilson
4 2004, Lionel Estève

4
1

2 3

4
5

1 2005, Chris Johanson, Christopher Garrett 5 2005, Florian Maier-Aichen
2 2006, Bruno Serralongue 6 2005, Thomas Zipp
3 2006, Bruno Serralongue 7 2005, Thomas Zipp
4 2005, Joe Jackson

6 7
1 2006, Wang Du
2 2006, Wang Du
3 2006, Lionel Estève
4 2006, Lionel Estève
5 2007, Xavier Noiret-Thomé
6 2007, Xavier Noiret-Thomé
7 2006, Robert Crumb
8 2007, Robert Devriendt
9 2007, Robert Devriendt

3

4

1

5

2 6
7

8

9
1

2

3 4
5

1 2007, Eric Poitevin
2 2007, Marie José Burki
3 2007, Marie José Burki
4 2007, Changha Hwang
5 2007, Eric Poitevin
6 2008, Benoit Platéus

6
1 2

1 2008, Florian Maier-Aichen
2 S.d., Françoise Baronian, Gilberto Zorio
3 2008, Ry Rocklen
4 2008, Steve Canaday
5 2009, Gilberto Zorio
6 2009, Gilberto Zorio
7 2009, Gilberto Zorio

3 4

5 6 7
1st interview
24 March 2008

Can you tell me about your first forays into contemporary art ?
In 1962, when I was 16, my parents sent me to London to learn English. I was there for over a
month, and as it befits any good tourist, I visited a number of museums while I was there. I had
been immersed in a classical environment, because my mother loved the antiques and had
a weakness for Hubert Robert, among others. Our house was full of paintings and antique fur-
niture. When I visited the London museums, though, including the Tate Gallery, I saw abstract
paintings for the first time which, retrospectively, must have been by Rothko. I said to myself :
“The English are rather serious people, and so if these paintings are displayed in a museum,
there must be a good reason for it”. I went to the museum shop where I stocked up on books
on abstract art and famous abstract artists, such as Kandinsky. I studied the books very closely
and when my stay in London came to an end, I took the ferry back to rejoin my family in Knokke
where we used to spend our holidays every year. In Ostend, I had to take the tram, but I first
popped into the museum which used to be on the place d’ Armes. I also visited a number of art
galleries in Knokke. This is how I befriended art dealer Jo Van Damme who ran the Ubu gallery.
I also took my brother Jean-Baptiste. When I returned to Brussels, my fascination with every-
thing I saw continued. At the time, I liked Poliakov and, above all, Mannessier whom I admired
greatly. And at the Collège Saint-Michel in the poetry class, I gave lectures on modern art, for
which there was no shortage of reference material compared to contemporary art.

129 24 March 2008
And then, which galleries did you use to frequent, bearing in mind there was
no museum for contemporary art in our country at the time ?
I  visited New Smith, Cogeime and Saint-Laurent in Brussels, Richard Foncke in Ghent …
I remember working at Natalina Marangoni’s gallery for a few days … I also used to visit
‘Le Disque rouge’ by Jean-Marie Labeeu very frequently, where I met Jo Delahaut. His per-
sonality, but also his work, was a true revelation for me. At that moment, I fell head over heels
for constructivism. It is undoubtedly that encounter that stopped me from studying art history,
because I soon realised that contemporary art, the period that I was interested in, did not
feature in the university courses. When I finished secondary school in 1966, I enrolled at the
Catholic University of Louvain to study political and social sciences. My intention was to launch
myself in international relations, to please my mother, as her father was a diplomat. Despite
this, though, all my free time and trips were taken up by art, and particularly constructed art.
I went to see exhibitions in Germany and accompanied Delahaut abroad. At the time, I even
commandeered the common rooms of the Louvain halls of residence to organise an individual
exhibition dedicated to Delahaut; it is on that occasion that I met Thierry de Duve, who, a few
weeks before me, had mounted an exhibition with Denise René. We were all a little caught up
in the mould of ‘constructed art’.

Despite the fact that you studied political and social sciences, art remained of
prime importance for you. It was even the topic of your dissertation …
That’s right! I specialised in social communication, and I picked a topic which the faculty just
couldn’t refuse on account of its ‘pompous’ title “The social communication of visual arts”.
Based on the ideas of May 68, contemporary art was, in my opinion, a preserve of the elite,
maybe not financially, but certainly intellectually. So I wanted to study art that managed to
manifest itself, the integration of sculptures in public places, the city … I also made reference
to the major Parisian department stores, such as Galeries Lafayette, which had commissioned
well-known artists to make lithographs which they sold for modest sums. I also mentioned
Denise René and her attempts to promote the multiple…

You mentioned May 68 a moment ago. Were you involved in the protests of
the Belgian students ?
Quite frankly, in Louvain, we were more preoccupied with getting the ‘Walen buiten’1 than with
the events related to May 68. Having said that, the movement did interest me. With some
friends, I went to Paris for the day to size up the situation … More like tourists, mind you,
because I have to say that I did not take part in May 68. Even so, albeit a little exaggerated,
I always say that it is on the barricades of May 68 that I met Françoise Stassart, who was to
become my wife, and instead of taking to the streets with her, I asked her out for a drink. There
is no doubt that the ideas of May 68 have influenced me, mainly the notion of ‘commitment’.
In my case, my commitment to opening a gallery and working with artists.

1 This was the slogan chanted during the 1960 by the Flemings during demonstrations for the closure of the French-speaking
department of the Catholic University of Leuven. A movement which eventually led to the establishment of the Université
catholique de Louvain-la-Neuve, on French-speaking territory.

130
Did you open your first gallery immediately after graduating ?
No, I did not do anything initially, because I was due to start my military service and I wanted
to get that out of the way first. While waiting, I did little odd jobs between June 1970 and mid-
April 1971, purely to put bread on the table, and at the same time, I wrote articles together
with Jacques Evrard who illustrated them with his photographs. I wrote for Le Ligueur, the
magazine of the family association ‘Gezinsbond’, that had recruited me as a freelance editor
and where I wrote, among others, an article on the expansions of César at the Palais des Beaux-
Arts in Brussels. In early 1971, Jacques Evrard had taken me to a performance by Gilbert &
George which took place in the showroom of the Garden Stores Louise in the Galeries Louise.
The performance was organised by a medical doctor who turned out to be the collector Herman
Daled. This was followed a few days later by an event by James Lee Byars at the Forêt des
Soignes. I wrote an article about both events for the magazine L’ Art vivant of Jean Clair, which
I signed with my real name, Albert Lous Baronian1. It is on that occasion that I met Herman
Daled, who I interviewed, and who took me to Bepino’s for a coffee.

Have you continued on this path of journalism ?
I wasn’t a real journalist! I’ve written four of five articles, that’s all. I also used to organise cultural
activities on behalf of the Friends of the alumnI of Louvain, who used to have a room along rue
du Trône in Brussels, where I organised a few art exhibitions of rather classical artists who were
selected by the director, like the sculptor Jacques Willequet. During that time, I was also Jo
Delahaut’s agent of sorts. I sold his works in the galleries abroad, I found him exhibition venues …
We were very close. He was even my best man at my wedding to Françoise in June 1972.

Once you finished your military service, did you know which direction you
wanted to take professionally ?
At the time, I had to overcome many scruples to open a gallery which, in my eyes, would be too
commercial in set-up. I was still very idealistic then. I wanted to make art universally accessible,
inspired by the ideas of May 68 but also by my personal experience. Since university, as soon
as I had got some money together, I bought lithographs, from Jo Van Damme in Knokke, among
others. I also went to Paris to buy prints by Josef Albers, Serge Poliakoff, etc. from second-hand
bookshops. When I did eventually set up business, I sought advice from Jean-Marie Labeeu of
Le Disque rouge, who gave me a few contacts, including that of Antonio Dias, who was to play
an important role in my life, and who opened up a new world for me. When I went to visit him
in Milan, he took me to the most avant-garde galleries. He introduced me to Giancarlo Politi,
the manager of FlashArt, to Massimo Minini, who did not have his own gallery in Brescia and
also worked for FlashArt… Dias immediately agreed to work with me and made me a superb
edition. I went back to see him several times. He brought me into contact with Luciano Fabro,
and one thing led to another … I met a whole stream of major Italian artists who would later
work with the gallery.

1 Albert Lous Baronian, « À Bruxelles », L’ Art vivant, Paris, No 17, January 1971, p. 31.

131 24 March 2008
Where did you find the money to fund these editions ?
In 1972, when I sold my entire lithograph collection, I ended up with a little nest egg, even
though it didn’t amount to much. Don’t forget I was still Delahaut’s agent. I was able to keep
my head above water by giving the participating artists prints one third of the prints. Moreover,
making plates was not that expensive in those days.

Which artists did you work with ?
I made screen prints with Delahaut, two plates with François Morellet, an engraving with
Amédée Cortier who I had got to know via Delahaut. Morellet advised me to contact Aurélie
Nemours who also made a plate for me. Thanks to Dias, I got to know Jochen Gerz with whom
I made a multiple wooden box with photos. Together with Delahaut and my brother, the writer
Jean-Baptiste Baronian, who had become close to Delahaut through my agency, the three of
us created a work : écriture pour saluer Jo Delahaut, with text by Jean-Baptiste, illustrations by
Jo, and I was the publisher.

Where did the name ‘Delta’ come from that you chose for your publishing
house ?
It was simple, anonymous and understandable to everyone. It was, in fact, Labeeu who ad-
vised me to pick this ‘universal’ name. And in the light of my goal to reach as many people as
possible, I took part in my first trade fair at the end of 1972 : the Tournai Trade Fair. A trader in
heating installations and friend of Delahaut, who bought many prints, had kindly offered me a
few square metres next to his stand. There I was, in my little corner, next to refrigerators and
washing machines, with my Morellet, Cortier, Delahaut… Needless to say, I didn’t sell much.
My second fair was a book fair, but the stand I was allocated was no better really, situated, as
it was, right next to Hare Krishna! I did organise a signing session with Jo Delahaut and Jean-
Baptiste Baronian for their book, which sold quite well.

How was the transition from publishing house to gallery in 1973 ?
I was always behind the wheel of my little yellow Renault R4, selling my editions in galleries
all over Europe, and I wanted to have more contact with the public. This is why I decided to
accommodate the Delta gallery on the ground floor of boulevard Saint-Michel where I lived.
A gallery which was wholly dedicated to my activity as a publisher. Over the years, I not only
managed to put together a nice portfolio as a publisher but also as a distributor, because I sold
prints from Italy, France and Germany. And since I had an excellent relationship with Antonio
Dias, who makes wonderful editions, I asked him if he wanted to be involved in my first exhibi-
tion. But instead of proposing a draft of an engraving, which I had expected, he came to me
with carbon drawings. In those days, I had less than 10,000 belgian francs (250€) in the bank,
but I raided my account to buy four of his drawings. On the night of the private viewing, I was
broke. Fortunately, my wife Françoise had a job, and so we managed to put a meal on the table
for some of the friends who were there. So this was my first exhibition. It would be followed by
one in which I displayed etchings and original work by Jochen Gerz, and one in which I exhibited
the ‘poteaux’ by Delahaut.

132
You mentioned your wife, Françoise. Did she support you from the start ?
Yes, of course. She was always at my side from the word go, even if we did not start working
together properly until 1985. Her income has helped us greatly, because she worked as a PA
for an American company and thanks to her income, I managed to pay the rent for my gallery.
Françoise has never asked me to call it a day, or whatever, even in difficult times.

After these first three exhibitions, the next one was dedicated to Daniel
Dezeuze. How did you manage to integrate the artists of the group Supports/
Surfaces into the gallery ?
When the gallery had just opened, two young people strolled in from La Cambre1 : Didier
Vemeiren and Guy Ledune. They wanted to see the work of Marinus Boezem, a Dutch con-
ceptual artist. During our conversation, they mentioned Supports/Surfaces and also the critic
and theorist Marcelin Pleynet who I already knew from the magazines Artpress and mainly Tel
Quel, which he ran. At this point, you have to remember that in those days, there were only
two avant-garde galleries in Belgium : Wide White Space and MTL. And conceptual art was the
avant-garde. I was not allowed, though, to start exhibiting the work of artists such as Joseph
Beuys, Carl Andre, Jan Dibbets, Sol Lewitt,… who worked with those two galleries. I was
interested in Supports/Surfaces and also analytical painting which Marcelin Pleynet covered in
Tel Quel. That is when I decided for myself that I would focus on this new movement which
emerged in France. I went to see its representative in Paris, Yvon Lambert, who was very
welcoming and very flattered that someone from Brussels should be prepared to exhibit the
work of an artist such as Dezeuze whose work is not that accessible. We immediately decided
to host an exhibition in Brussels. That was in 1973. Yvon Lambert and Daniel Dezeuze came to
Brussels. Immediately, though, there was a sense of distrust, because I exhibited Supports/
Surfaces, which was a staunch opponent of BMPT (Buren, Morellet, Parmentier, Toroni) whose
interests were promoted by MTL and Wide White Space. BMPT could not stand these ‘clerks’
of Supports/Surfaces. They even sent pamphlets to each other… According to them, I had
picked the wrong camp. After the private viewing, I took Dezeuze to the airport for his return
flight to Nice. We arrived early so we went for a coffee to kill the time. That is where we finally
talked, because up until that point, he had been very quiet, unlike Yvon Lambert who never
stopped talking. When we said our goodbyes, I could see my goals clearly. He had opened my
eyes and had made me see the true significance of contemporary art and its role in society.

Is Dezueze an artist who has, in a way, allowed you to venture beyond
constructivism ?
Yes, I really understood my future no longer lay with constructivism. Dias had already opened
my eyes, and Dezeuze gave me a political conscience which was different from mine in terms
of art … I realised that historically, constructivism had been important, for example, at the time
of the Russian Revolution. In the 1970s, though, it had become decorative art, for the middle
classes, to hang up in the lounge next to the sofa, whilst there were people such as Buren,
Toroni, Dezeuze and Viallat, who questioned a certain vision of society through their analytical
paintings. The ideology was conveyed by means of production (the relationship between signi-

1 The école nationale supérieure des arts visuels – La Cambre is a very well respected art school in Brussels.

133 24 March 2008
fier and the signified) : Dezeuze gave meaning to frame which was meaningful in his eyes, while
Viallat mainly worked with the stamp and its repetition … This was an important realisation of
what should be shown.

From that moment on, did you stop being Delahaut’s dealer ?
In fact, the exhibition preceding that of Dezeuze was dedicated to Delahaut, but it was the
first and last. Delahaut did not interest me that much anymore as an artist and belonged to
a previous chapter in my life. A ‘separation’ which had been precipitated for yet another reason.
One day, a colourful chap walked into the gallery, a theatre actor and dancer from Paris who
had literally fallen in love with the work of Delahaut. This was Hervé Alexandre who intended to
open a gallery named after himself and who wanted to exhibit Delahaut. He suggested that he
would exhibit his oldest works, which interested me personally the least, while I would exhibit
his more recent work. And this is what happened. I kept the ‘poteaux’ by Delahaut which I cared
for dearly, because for me, I could see a bit of John McCracken in this series… It turned out to
be a complete flop, though. Hervé Alexandre on the other hand, who had a more fashionable
gallery and public, sold virtually everything thanks to his relations and his engaging personality.
Delahaut was not exactly pleased with the failed sale in my gallery, compared to the success of
Hervé Alexandre, and he also sensed a certain malaise, for I devoted myself increasingly more
to what I had started to believe in. This is how Jo Delahaut stayed with Hervé Alexandre.

Have you had any other opportunities to work with Hervé Alexandre ?
At the end of 1973, a number of avant-garde galleries moved into the Galerie du Bailli, along
avenue Louise in Ixelles in a bid to regroup and organise joint private viewings. There was Paul
Maenz from Cologne, MTL, Wide White Space, Jenny Van Driessche and Gallery d, which was
a subsidiary of some sort of Sonnabend. Alexandre and myself rented a small room for a very
short space of time, two months maybe. It was our way of saying that we were there and of
‘joining in’ with them. Our room was entitled ‘Centre d’Information des éditions Delta et de la
galerie Hervé Alexandre’ or something along those lines.

Following the split with Delahaut, you continued in the same vein of Supports/
Surfaces, exhibiting Claude Viallat a few months later.
I had seen his work at the galerie Fournier in Paris. Viallat came to Brussels to prepare the
exhibition He continued to work with Fournier until the dealer died. Fournier was a remarkable
gallery owner and character.

If we sum up this first season, there were Diaz, Gerz and Delahaut – the
‘father figure’ from whom you distanced yourself –, the French avant-garde
with Dezeuze and Viallat and finally the two young men who came to recom-
mend Supports/Surfaces : Guy Ledune and Didier Vermeiren.
Yes, from the first time they came to the gallery, I asked them what they were doing. Ledune
only swore by Marc Devade of Supports/Surfaces, while delivering a very Marxist-Leninist
discourse. Vermeiren on the other hand, without saying a word, handed me a box of slides with
his white stone sculptures, and I immediately realised that Vermeiren had an interesting job.
Anyway, they were friends, so I could hardly exhibit the work of one and not the other …

134
Is that the reason why you only continued working with Vermeiren ?
Yes! But that wasn’t the only reason. Ledune was going through an extreme left-wing period,
during which he sent a letter entitled “Why I turn my back on the Art World”. During that same pe-
riod, he made engravings in the style of Masereel, which he used to distribute at factory gates.

With Vermeiren, the 1973-1974 season came to an end. You knew for certain
that you wanted to continue. Did the name change of the gallery – from Delta
to Galerie Albert Baronian – have anything to do with the change in course ?
Absolutely. I  changed the name of the gallery a few months later, because at that point,
I realised that above all, a gallery represents an individual. Delta was too anonymous. A gallery
owner is, in some ways, as important as the artist, even if this seems exaggerated. Hence the
importance of giving the gallery an identity. This was also the case for many major galleries at
the time : Franco Toselli, Konrad Fisher, Yvon Lambert, Daniel Templon, Gian Enzo Sperone…

After one year of running a gallery, did you already have a faithful public
who used to frequent the gallery ?
There were indeed a few collectors, but the first major collector was Herman Daled who, in fact,
bought a piece by Vermeiren. For the rest, at the Dias and Delahaut exhibitions, I sold nothing;
a small Jochen Gerz to my brother Pierre for 12,000 belgian francs (300€) I think, and at the
Ledune exhibition, I sold a piece to a university friend and one to Yvon Lambert. For the rest,
it was mainly friends who came to the private viewings. I remember the Rona family, Michel
Baudson, Fernand Spillemaeckers from MTL, Bernard Marcelis, students from La Cambre, from
Saint-Luc,…, but in general, very few collectors or buyers.

You soon got to know the members of the Belgian Contemporary Art Galleries
association which then organised the Brussels Fair.
Yes, but we met in Paris. I had done an exhibition at the FIAC (Foire Internationale d’art con-
temporain) and Yvan Lechien, the chairman of the association, came to me and asked how a
young gallery which he had never heard of before managed to secure a place at the FIAC. I felt
honoured when he asked me to join the association there and then. It was a form or recognition.
I now belonged to the family of gallery owners.

This was the first Paris Fair, in 1974. Have you taken part in any subsequent
editions of the FIAC ?
No, because later, young galleries, such as Lambert and Durand-Dessert, launched Focus at the
Centre culturel du Marais, intended as a kind of ‘Counter-Fair’, to which I was invited in 1978 with
Manette Repriels, of the Liège gallery Vega, and Bernard Marcelis who then ran a gallery/bookshop,
Post-Scriptum, in Brussels. This was very exciting and so much more convivial than the FIAC.

At end of September 1974, you started a new season with two artists who were
new to the gallery, namely Noël Dolla and Peter Downsbrough
Downsbrough came recommended by Herman Daled, who had asked me to come and have
a look in his garden [that of his surgery along avenue De Mot in Brussels], where there was a
piece by a young American who had never exhibited any of his work in Belgium before. I was
really intrigued when I saw the minimalist piece he showed me. The upshot was an exhibition
of Downsbrough with two of his works, one of which started from the ceiling of the gallery.

135 24 March 2008
In those days, art critic Jean-Pierre Van Tieghem used to have a small pet ocelot which he
brought to the private viewing. His ocelot jumped on the piece, and I have to say the piece
ended up in a sorry state … The other piece was on display in the garden at boulevard Saint-
Michel opposite the gallery. Noël Dolla was also a member of the Supports/Surfaces group and
since I was one of the only galleries outside of France who exhibited this group, the rest of the
group automatically tried to follow Viallat and Dezeuze’s examples.

And for the other exhibitions that involved Marcia Hafif, Bernard Joubert and
Jan Andries, how did you find these artists ?
Bernard Joubert was a minimalist artist who delineated spaces with coloured ribbon.
I noticed him at Yvon Lambert’s. I discovered Marcia Hafif, an American monochrome artist,
at Sonnabend in Paris and Andries on one of my trips to Holland with Ledune and Vermeiren.
Andries was supported by Jan Dibbets in those days. During that time, I saw a lot of things,
I travelled extensively, and that is how I tried to find artists whose work I wanted to exhibit.

What strikes me as paradoxical is that you launched a gallery in 1973 at the
very beginning of the economic crisis. How did you manage to keep your
head above water ?
We have to go back to the context of that era. Except for galleries d, MTL, Wide White Space,
Plus-Kern and myself, there were very few avant-garde galleries. There were also fewer artists,
and those few were mavericks. Everything was different. We had a lot more freedom, because
there was no art trade to speak of then. As such, there was no real art trade crisis either. At any
rate, I didn’t realise that it was crisis time, because I didn’t sell anything anyway. As an avant-
garde gallery, it was completely normal not to sell anything. And when we did sell something,
we got the champagne out, because that was such a special occasion. These days, when
a gallery doesn’t sell anything for two days running, panic sets in. We are so used to people
falling over themselves to buy contemporary art. An exhibition that doesn’t sell is simply incon-
ceivable in this day and age.

Nevertheless, you adopted a very professional approach, because the change
of venue virtually coincided with the name change.
That’s true. In September 1975, I opened a new exhibition venue located along rue des Francs,
with the exhibition of Jan Schoonhoven. My wife Françoise never complained, but our flat was
crammed with works of art, from the kitchen to the bedroom. I had travelled quite a bit by that
stage, and had reached the conclusion that in order to grow, I needed an attractive space. It was
also Didier Vermeiren who convinced me that perhaps the time had come to switch up a gear. And
then I happened upon this space, near to where I lived. A brick outhouse, with a stove in the centre.
It had a New York feel to it, and very different from most Brussels art galleries in those days.

At the end of 1975, you were once again selected to take part in a fair, this
time in Cologne : “Today together”. Was it easy in those days to secure a place
at a fair ?
Fairs then were not what they are today. So, yes, it was easy. Moreover, for me, taking part
marked the beginning of international recognition. “Today together” was organised in the
framework of the Cologne Fair, by Paul Maenz and Konrad Fischer, who had invited both
American and European avant-garde galleries. I had known Maenz from the galerie du Bailli

136
days (I had subsequently organised an exhibition of Noël Dolla for him). MTL and I were the
only Belgians who were invited to “Today together” and for that occasion, I displayed work by
Didier Vermeiren and Daniel Dezeuze.

During the same season, you went to the Bologna Fair, which was also held
for the first time…
I had been invited to that one too. And all the famous names were there : Castelli, Sonnabend…
I was next to Massimo Minini and opposite Jean Bernier who distributed Parasol Press. Durand-
Dessert were also present. We gradually started to form a family at the fairs. After the day job,
we went out for a meal together, went out for a drink to a discotheque … This is when we
started to bond. It’s really important, because you get to know people, open up to the world
and discover the artists of the other galleries.

So how do you explain this bomb you exploded during the Brussels Fair of
1976 with the pamphlet that was also signed by d and MTL, in which you
declared : “The activities of the avant-garde galleries are being kept under
wraps by the Belgian art critics. As a result, the directors of the galleries
Baronian, d and MTL refused to take part in the private viewing for the press
of the fifth Contemporary Art Fair” ?
In this pamphlet, we did not take a swipe at the fairs but the journalists. We realised all too well
that the ‘general’ Belgian press never mentioned avant-garde galleries. People like Christian
Bussy came to visit the Fair but did not breathe a word about us, even though we showcased
major artists : d exhibited the work of Sonnabend artists, MTL showed Robert Ryman, Sol
Lewitt… So we thought to ourselves, since they never talk about us, we might as well not take
part in the press private viewing and create a polemic with the pamphlet instead.

You often mention MTL. Is this a gallery that is close to your heart ?
Yes, we used to run a bookshop together, dedicated to contemporary art. I started out with
a shop along rue de l’ Arbre bénit, together with Didier Vermeiren and his girlfriend, who,
in fact, named the bookshop after herself : Elsa Cayo. We parted company due to a series of
misunderstandings. I then added my stock to that of Spillemaeckers who also had a bookshop
in his gallery along rue de la Régence. Bernard Marcelis was our shop assistant. This experi-
ence lasted one and a half years, until 1975-1976, which is when Marcelis bought me out and
opened the bookshop Post-Scriptum. I felt equally close to Wide White Space, as I used to go
and see their exhibitions and later on, it was me who took over Bernd Lohaus when Anny De
Decker ceased trading.

The way you talk about it, everything seemed straight-forward and fluid.
Were the interests different in those days ? Were things easier in a way ?
Yes, when I think back to how in 1976, I travelled to New York for the first time, it was quite
simply because I got a phone call from Marco Gastini who was hosting an exhibition with
John Weber. He told me to come over and he would introduce me to a bunch of people. As it
happens, I visited more than 50 studios while I was there. The artists would come up to me,
because they knew I was a European gallery owner. This is how I came to exhibit the work by
Richard Nonas. Simply because in those days, we gave less thought to ‘strategy’. There was a
real turning point around 1989-1990. These days, we have to think things through a lot more,

137 24 March 2008
be more strategic … In this day and age, a gallery is an enterprise and a certain distance has
come between us and the artist that was not there before. In the past, everyone used to be more
or less on an equal footing. In a way, we used to be ‘the friend’ with a space to exhibit. There
wasn’t this game of knowing in which gallery to exhibit your work, which were the leading galler-
ies and others. It did exist, of course, in the sense that the reputation of a gallery did not depend
on its turnover. We used to think less in terms of profitability, and so we took more risks.

This is perhaps the reason why there was not really any identifiable consist-
ency in the programme of your gallery in those first few years. It’s impossible
to associate it to one movement, unlike other galleries, such as Wide White
Space and MTL.
It’s true that initially, I tried to launch myself in analytical painting, but this did not fit in with my
personality, because I am too eclectic … Consequently, the gallery did not have a real theme.
The choices were partly made on the basis of coincidence and encounters. The Italian circuit
is important to me, because I used to visit Turin every two months where I initially met Marco
Gastini, and little by little Zorio, Claudio ParmiggianI and Paolini. My encounter with Zorio, for
example, was marvellous. His work was on display at MTL and we met regularly when I went
for a drink with Gastini and Michele Parisi whose work I would also exhibit. I told Zorio that
I liked his work very much. And since Spillemaeckers intended to cease trading anyway, to
complete his dissertation on philosophy, Zorio felt free to say ‘just say when’, and he is still
around to this day.

From which moment did the gallery make enough money to live on ?
Late, and only periodically. Business was booming in the early 80s when I used to sell Berlin
paintings, but it was up and down. And luckily I had Françoise’s income to fall back on.

Did you receive support from official institutions ?
No nothing, apart from Jan Hoet for the museum of Ghent. He bought Dezeuze, Zorio, Lohaus,
Paolini… The MUHKA too bought pieces, but not until later. There were not many institutions,
just as there was not much in the way of good general press which was largely at a complete
loss as to what we were exhibiting. Of course, there was Stéphan Rona with his magazine
+-0, the Palais des Beaux-Arts with Clés pour les Arts, but all of this remained confined to our
own little world. And since there was no establishment for contemporary art, the galleries
used to fill this void. People who spring to mind are Spillemaeckers (MTL), Anny De Decker
(Wide White Space), Guy de Bruyn (galerie d) and, of course, the Palais des Beaux-Arts with
Yves Gevaert, Michel Baudson, Karel Geirlandt… But generally speaking, I no longer rely on the
Belgian museums. I have never sold anything to the Museum for Modern Art in Brussels. And
even though we will always be accused of being profit-seeking galleries, at least we host good
exhibitions that help distribute contemporary art.

If the museums bought very little, were the large number of collectors in
Belgium beneficial to the galleries ?
Without a doubt. We survived thanks to the private collectors. There are really major collec-
tors in Belgium, even if they did not necessarily buy with me. People like André Goeminne,
Anton Herbert … In France, though, galleries are much more offshoots of institutions. Since the
drastic cutbacks in the FRAC budgets, the situation has become tough for the galleries.

138
Has the profile of the collector changed much over 35 years ?
Every collector is different, has a different motivation, but their number has reached staggering
heights. Nevertheless, there are still true collectors out there. Needless to say, many buyers are,
above all, interested in the artists’ asking price and specific purchasing criteria. Contemporary
art has gained in popularity thanks to the fairs, magazines, cultural trips. It is therefore important
to buy at all costs. Many people call themselves collectors to acquire social status, to adorn
their walls and to sell very quickly, hoping that they will make a fast buck. to the point that some
people introduce themselves as collectors as if it was their livelihood.

But surely you benefit as well from this passing fancy …
Yes, of course, I’m the first one in line, well, maybe not the first one, but you’re right. It makes
a nice change from the lean times, because I have known days when I couldn’t pay the rent,
or my bills …

You are one of the only Belgian galleries that has been in existence for 35
years. If you had to choose between the first bold and critical period or today,
now things ‘are better’, which would you prefer ?
Thank God I can live well from my job today, even though I have no personal fortune or real
estate, but this has more to do with my attitude towards money. It used to be different, that’s
true. In the past, we used to spend our evenings, and nights, putting the world to rights…
It’s probably less fun today. The people we meet are less fun. The artist has changed, so have
the galleries, because the world has changed. The economy has such a hold over politics.
Everything has changed, but I can’t say that one era is better than the other. It’s true that now
that I am over 60, nostalgia is setting in. When a private viewing finishes at 11 p.m., we now go
home. Age plays a big part in it too, of course. In the past, collectors used to be inspired, they
were the asking party. We all wanted nothing other than the artists to inspire us, to teach us
things. These days, even though I shouldn’t generalise, many artists have become art manufac-
turers, manufacturers of objects. And the contract with the artist confines itself to discussing
the strategy of the exhibition and dates. The word ‘career’ has even crept into their vocabulary.
Before, this was not really a matter of concern for them. For example, I used to be terrified of
phoning an artist such as Paolini, because he was already very well known in Italy and Germany
(thanks to Paul Maenz). But I did venture into the lion’s den … It was very simple. He just told
me he would come and exhibit with me. This is how things were done then.

Does this mean that a gallery today is less critical and less adventurous ?
In a way, yes. At the same time, though, I feel for the young gallery owners, because with all
these strategies these days, it has become very difficult for them to find and keep good artists.
People who spring to mind are Paolo Boselli, Christophe Veys, Frédéric Desimpel… Christophe
told me once how an artist just fobbed him off when he asked him for an exhibition. Whereas
in the past gallery owners such as Yvon Lambert, Jean Fournier, Ileana Sonnabend and artists
such as Giulio Paolini or Gilberto Zorio simply trusted me. Add to this the fact that today, you
need to have sufficient funds to be able to keep your artists, always be available and always
be prepared to work on their productions. If not, they will take their business elsewhere. There
are plenty of examples.

139 24 March 2008
2nd interview
17 April 2008

We concluded our previous conversation with your experience at the rue des
Francs. You then moved to the rue Émile de Beco, together with another gal-
lery owner : Michèle Lachowski. How did this association come about ?
I left the rue des Francs just before the summer of 1978. Michèle LachowskI used to visit the
gallery often. Her mother was an art dealer and Michèle, too, wanted to open a gallery. We
became good friends, and I wasn’t sure about the direction I wanted to take : the owner of
my gallery (a very elderly lady) had just passed away and the heirs wanted to sell up in order
to solve a problem of joint ownership. The uncertainties kept mounting. Michèle suggested
we should find a venue where we each had our own space. And that venue was rue Émile de
Beco. We divided up the offices at the front and the rooms at the back. In September 1978, we
opened shop and at the same time, I celebrated my fifth anniversary as a gallery owner. For the
opening, I displayed the work of Giulio Paolini, while Michèle Lachowski hosted an exhibition
of François Morellet.

Has the move to the rue Émile de Beco affected the gallery in any way ?
Our main objective was to be closer to Ixelles where there were other galleries such as those
that moved to the Galerie du Bailli along avenue Louise (Paul Maenz, MTL, Wide White Space,
d…). The location gave me added visibility. For the rest, nothing changed a great deal, not initially
anyway, except for the fact that I started working with a few new artists. I continued on the
chosen path. After all, since the exhibition of Zorio at rue des Francs, I devoted all my time to
the arte povera with Paolini. And once I was at rue Émile de Beco, I struck up relations with
Mario Merz, which was not an easy thing to do. I had to go and see him several times before
I managed to persuade him to come and do an exhibition in my gallery. Eventually, he didn’t
want a private viewing, which meant that very few people saw his work. But on a personal level,
I learnt a lot from him. During the car journey from Paris to Brussels, he told me about German
art, about Joseph Beuys, death, the role of the artist … This was very enriching for me. I still
regret not having a tape recorder on me then.

141 17 April 2008
And finally, how did you manage to persuade him to go ahead with the
exhibition ?
As soon as he saw the gallery, he agreed, but he did not want to be tied down to any dates.
He didn’t want to pin his exhibition down on a calendar, according to a planned schedule.
He wanted his exhibition when he was ready for it, and I had to make sure I was available then.
He proceeded in stages : every time he rang me up, he ordered something different. Once he
ordered a certain quantity of bamboo, while another time, he gave me the measurements for
a table that had to be made, and yet another time, he ordered neon lighting, made to measure.
I fetched and carried for him quite a bit. One day, he called me and said : “I’m at Zaventem, can
you come and pick me up ?” That night, he worked flat out. The next day, we went to the art
shop to buy lovely quality paper on which he started drawing. We worked all day and then he
left. The night before his departure, at 2 a.m., he put the finishing touches to the invites for the
exhibition. “As the date of the exhibition, I want you to put : from January 1980. And there’s no
need for a private viewing,” he added. Today, there would be more than 500 people attending his
private viewing. Working with him was positively exhausting and challenging. We were continu-
ally drawn in a power dynamic. I had to accept that I was being put to the test all the time, of
being contradicted, which made for a very tense atmosphere. We never worked together again.
Later on, he was picked up by major galleries, with a market that was far more important than
mine. And like Paolini, he started to exhibit his work more in museums. Anyhow, I no longer
had the energy to work with Merz. I made an exception for a project carried out in 1984 with
his daughter, entitled Il Disegno in dialogo con la Terra, in Brussels and in Knokke, a project that,
normally speaking, should have been displayed at the museum of Liège.

At the Rue Émile de Beco, you also launched a magazine, entitled “Schöne
Vis-à-Vis”, a two-monthly magazine on contemporary art.
The magazine was, in a certain way, the gallery’s tool, in which I wrote the lead article, and pub-
licised the current exhibitions. I chose this title further to the first performance of Pina Bauch,
which I liked very much. But the magazine only ran for three issues, because I then I had three
temporary staff (including Marie Delier and Philippe Braem) working for me, and when their
contracts ended after a year, I decided to call it a day too.

It’s around that time that you left in search of the Berlin scene ?
Yes, that was in the early 80s, 1982 to be precise. Before that, in 1980-1981, I had a - what
I refer to as - American period, during which I displayed the work by Denise Green, Lucio
Pozzi, Michael Robbins, Lynda Benglis, even though I also represented Belgians such as Bernd
Lohaus, Philippe Van Snick… But at the same time, I felt I needed colour. I have to admit I had
had enough of post-conceptual art. I went to discover the Berlin scene where I stumbled across
the Neue Wilde which were headed by Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Salome and Bernd
Zimmer. This explosion of colour gave me a second wind …

How was this reversal received ?
My new interest in this movement was not always received well. Bernd Lohaus didn’t like it,
and returned to Antwerp, to Michèle Lachowski who had left the rue Émile de Beco some time
before. Having said that, this reversal did attract a different audience which was interested in
art from the early 80s. An audience that was completely unrelated to the conceptual heritage.
In any event, the audience has never really been a source of anxiety for me. I have only ever

142
wanted to show what I liked myself. But I have to admit that the audience was more varied,
because the paintings were more accessible. This can be likened to what is happening today
with figurative art from former East Germany. I then sold more and more easily, that’s true.

During your period at the rue Émile de Beco, you also worked with Yvon
Lambert in Ghent for some time. What was your intention : an exhibition
space in Ghent, work with another strong personality or were you after a
new market in Flanders ?
I wanted to do something different, was looking for new opportunities, work in a team, things
I hadn’t done up until that point. Yvon Lambert was an important gallery owner in those days –
he still is, in fact – and we were friends. At the time, Ghent was the place to be in Belgium. There
was the Gewad, Jan Hoet, the Ghent museum which was later to become the SMAK, with all
its dynamism and reputation. But, apart from Richard Foncke, who always worked on a smaller
scale, there weren’t really any galleries in Ghent. This is the reason why Yvon and I created an
international gallery. We opened the gallery with the first personal exhibition of Richard Tuttle
in Belgium. We also displayed the work by Roger Raveel, Robert Combas (before Paris) and
Futura 2000, among others. Bernard Marcelis told me he had found someone for the Ghent
gallery and one day, I saw an attractive young man arrive for an interview. He had just gradu-
ated from the University of Leyden, in Holland, and was looking for a job. This man was Chris
Dercon. He did everything : he was director, caretaker, but he also turned his hand to cleaning
the floors. Needless to say, in general, the choice of artists was down to Yvon Lambert and
myself, although Chris certainly had some input. It is, in fact, thanks to him that we exhibited
the work of a Limburg artist called Walter Daems, as well as that by Piet Dieleman and Volker
Tannert. Then he had to leave to do his military service. In any event, quite apart from the army,
he also had other ambitions. Finding a replacement was not that simple and there were also
other complications. Yvon’s partner had cancer and he had, as a result, become less available.
You have to add the fact that the gallery made no money. The proceeds scarcely covered Chris’s
wages, the rent and travel expenses. We then decided not to increase the level of expenses.
The experience lasted two years, but the effort, the energy we put into it did not match our
expectations. This was nevertheless an interesting experience.

Some time later, you went to Knokke. Why was that ? Was it the place to be to
in order reach a certain audience ?
Yes, that is the reason why I went to Knokke, although I think I went a little too early. Today, the
galleries are doing much better than the gallery I ran there, even though there are many more
now. It was also a little self-indulgent on my part, to be able to say that I ran a gallery in an
environment that was more relaxed, right by the sea… I thought that this situation would bring
me more leisure time and less stress. The job of a gallery owner is more difficult than it seems,
but for me it is more a passion, a leisure pursuit, than a job. Opening a gallery in Knokke was my
way of mixing business with pleasure. I liked the idea of doing something in Knokke, in a location
that I loved and to which I was emotionally attached. I had spent my formative years there (I even
think I was conceived there) and my parents loved the seaside resort. Unfortunately, my mother
never saw the gallery, because she died shortly before, but she would have been delighted.

Who ran the gallery in Knokke ?
I did.

143 17 April 2008
How did you manage to run two galleries, one in Brussels and one in Knokke,
at the same time ?
I did run both galleries together. I used to spend my weekdays in Brussels and my weekends
and holidays in Knokke. I would open the gallery in Knokke on a Saturday morning, while
Françoise stayed on in Brussels. She would take the train to Knokke on a Saturday evening,
in the company of Libellule, our cat. At a certain point, this situation became untenable, though.
We no longer had a private life, or time to ourselves, for that matter. On a Sunday, we had to
be at the gallery all day long. When the weather was nice, my friends would come and tease me :
“Don’t you fancy a bicycle ride ?” And then I was faced with a situation I hadn’t expected.
Foreign artists were unfamiliar with the privileged setting of Knokke. They wanted to exhibit
their work in the Brussels gallery. To them, exhibiting in Knokke was a little like exhibiting in
Deauville or Saint-Tropez. And so they pulled out. All in all, I have some fond memories of our
time in Knokke. But ultimately, I realised that all the energy I poured into keeping the gallery
going was disproportionate to what we got out of it. It was only in August, and to some extent
May and June, that people would come into the gallery. For the rest, there were days that I saw
no-one. I saw two or three collectors at most who had travelled from Brussels. The others were
passing collectors who I would only see once a year. So, at the end of the day, it was a waste
of time. But I have no regrets. We hosted a few nice exhibitions there.

Is it true that you lived at your gallery in Knokke ?
I did the first year. The gallery was on the ground floor where there was also a kitchenette and
a shower. There were shutters, and there was also a sofa bed. When I returned home at around
11 p.m. or midnight, I would shut the shutters and pull out the sofa bed. Of course, everything
had to be back in order by the time the gallery would open its doors at 11 a.m. It was important
that there was no trace of us living at the gallery at all. Later on, we rented a small flat. I was
living between two places in those days. I have to say I had grown weary of the Brussels
gallery, and fancied the idea of retiring to Knokke, because the quality of life was so much
better there. In the winter, I would live there for weeks on end. I also spent the Christmas and
Easter holidays there. Everything was within walking distance. Very nice. I could have retired in
Knokke … Maybe I should have done, given the number of excellent galleries in Knokke these
days. For example, there are father and son Simoens, Patrick Debrock, Marouani-Noirhomme,
Mulier-Mulier, Geuckens Devil and Pieters. The latter is the gallery with the biggest turnover in
Belgium. I think Knokke is a hive of activity now …

To sum up the period at the rue Émile de Béco, with Ghent and Knokke as
little digressions, which encounters and exhibitions made the biggest impres-
sion on you ?
Without a doubt the first exhibition with Paolini who was already well known in Italy. And,
of course, also the exhibition with Mario Merz. And the project involving Jack Goldstein was
also very important to me, as it showed me a different take on reality. And the fact that I have
received well-known artists, such as Merz, also gave me the courage to display the work of
other well-known and important artists, such as Baselitz. These encounters and exhibitions
were very enriching. On a different level, there was also General Idea who I met at the Basle Fair.
I loved their approach which involved working with three. Their approach towards art was differ-
ent from what I was used to : the event, the performance… The fact that I selected them also
testifies to my eclecticism.

144
You were one of the first at the Basle Fair. Why are you no longer there today ?
It used to be easier to engineer an invitation, as demand was not that considerable then. I took
part 15 years in a row. I would like to go back today, but I’m on the waiting list. I was wrong to
pull out : people resent that.

Why did you pull out ?
In 1993, during the first Gulf War, we went through a crisis and I hadn’t sold a thing in Basle for
two years running (not even a catalogue). That was tough. I then decided no cut my losses and
wait until the crisis was over. And if you wonder why I am still not back there today, you should
ask the selection committee, whose representative for Belgium is Xavier Hufkens. I have got
past the stage of begging. Either the committee thinks we are a bad gallery, but doesn’t have
the guts to tell us to our faces and meanwhile, continues to confirm that we are at the top
of their waiting list, or our profile does not meet the committee’s geopolitical considerations;
or else our representative within the committee has no say whatsoever. The world, nor the
gallery in fact, won’t stop turning because we are not at Basle …

In those days, your gallery was located in rue Villa Hermosa where you
shared the premises with Isy Brachot.
Yes, it was in 1985 that I  opened the gallery at rue Villa Hermosa. Isy Brachot joined me
a few months later. I toyed with the idea of leaving Brussels and of working from Knokke only.
I found the public rather indifferent and rue Émile de Béco was a little out of the way. Michèle
LachowskI had been away for a while; I occupied the entire building on my own and this
became too much for me. I felt a little weary … Until one day, a friend of mine told me about
this empty building behind the Palais des Beaux-Arts. They were the old offices of the Treasury.
When Christine Brachot found out that I had found new premises and that there were some
unoccupied floors, she came to see me. They too were looking for a space to launch a younger
programme. We then started to open our exhibitions together, with joint private viewings. It is at
that time that my wife Françoise quit her job and came to work with me in the gallery full-time.

How would you describe your time at rue Villa Hermosa ?
It was a period punctuated by many interesting encounters. Thanks to Chris Dercon, I had
discovered Hermann Pitz, Ludger Gerdes and Thomas Schütte, among others. I went to meet
Schütte and Gerdes in Villeurbanne, at my friend Nelson’s. Schütte, however, had accepted an
invitation by Micheline Szwajcer only one week before mine. That is how I came to hold my
first exhibition with Gerdes. All those artists met a few years later (1988-1989) at the exhibition
‘Jardin-Théâtre Bestiarium’ in Poitiers, which also included Dan Graham, James Coleman, Alain
Séchas, Jeff Wall, Rudiger Schottle… The FRAC Nord-Pas-de-Calais bought all the works at the
time. In fact, the exhibition was held again this year in Tourcoing, where very few paintings were
on display. Instead, a connection was sought with matters that were more related to reflection
(with artists like Gerdes) about the link between art and society, and art and architecture.

During that same era, though, you also met Michel Frère who had adopted a
completely different approach.
Yes, and this was a very important encounter for me. I met him in the strangest of circum-
stances. In 1985, I had committed myself to organising exhibitions for Synergon, a cultural
centre at Ixelles. The first exhibition of this series, though, was planned before I arrived, and

145 17 April 2008
was dedicated to Marco Badot, Lorenzo GattI and a certain Michel Frère whom I didn’t know.
I went to visit his studio and met a man whom I had often seen in my gallery. He intrigued me
with his pertinent questions about the works of art, the prices of the paintings, … Sometimes
even to the point of being indiscrete. I told him “But you are Michel Frère!” He laughed1.
It was a shock to me. Michel Frère was a rising star. I offered him an exhibition in Knokke there
and then. This marked the beginning of what would become a very rich friendship that lasted
until he died. His career took off in a spectacular manner. Together, we managed his exhibitions
across Europe and the United States. Our friendship was very solid, almost like a father-son
relationship, because Michel had lost his father very young. He adored the art of painting, even
though his training was in photography. He adopted a very uncompromising approach : when he
did not like a work 100%, he preferred to remove it from the exhibition. I miss him dearly.

1 See Michel Frère, Brussels, La Lettre volée, 2000.

146
3rd interview
16 May 2008

Our last interview ended with Michel Frère, your encounter and friendship.
Were there any other important artistic encounters which have influenced
you during your period at the rue Villa Hermosa ?
My meeting with Ricardo Brey was very exciting. He and his wife had just returned from
Havana and went to live in Ghent. We had held three exhibitions together, and had a very
interesting relationship, as we talked about politics a great deal. Partly thanks to the use of his
ornithological drawings, his work managed to neatly combine a certain level of modernity with
the influences of the ‘Santeria’ religion that was practised in Cuba. Ricardo more or less enjoyed
instant success, because Jan Hoet included him in the Dokumenta of Cassel where he created
a major piece of work. I also like artists, such as Ludger Gerdes and Hermann Pitz. I exhibited
the work by Walter Swennen and Philippe Vandenberg, an artist whom I greatly value, as he
his a real painter who has moved away from what is fashionable or marketable. He is held in
high regard in Flanders, but liked many artists he has not managed to gain a foothold abroad.
I also exhibited the work by Matt Mullican, American artist who is better known in Europe than
in the United States. He invented a language with large symbols in which every colour had a
different meaning. Red stood for thought, blue for the unconscious, yellow for science and
black for language.

147 16 May 2008
You mentioned Ricardo Brey and Cuba a moment ago. Can you tell me a bit
more about the connection there is between you and this country ?
This is a sensitive issue. I have had many heated debates with my friends, because I have al-
ways had a weakness for this island. Most people say that even if Fidel Castro is a sharp-witted
an enlightened dictator, he is a dictator nevertheless. But in the 1960s, like many people of my
generation (with left-wing and third-world tendencies), I was fascinated by this revolution that
came out of nowhere. Twelve people managed to change a country beyond recognition, and
became a spectre for the United States, which it still is today. Fidel has seen ten or so American
presidents come and go, while he is still in power. I was also fascinated by the legendary figure
of Che Guevara. I did not wait until his effigy was printed on T-shirts to express my admiration
for him. He is still very relevant to our times, as is evident from the present economic situation
worldwide. The first time, I travelled to Cuba on my own. That was in 1986-1987. I was delighted
with the fact that this small island simply taunted its large American neighbour opposite. I was
also delighted with the Cuban, or should I say Afro-Cuban music and Brazilian music which have
both influenced European and American music today. What’s more, as I loved cigars, Cuba was
pretty much heaven on earth. But ten years later, when I returned, Cuba had changed a great
deal. My fascination was somewhat tempered when more and more cases of political prisoners
came to light. Still, even today, Fidel Castro remains a very charismatic figure who wrote history
in the 20th century. I share this affection for Cuba with my friend Xavier Canonne, except that
he took things one step further in his love for the island : he married a Cuban !

What other interests do you have, other than Cuba and Castro ? What does
Albert Baronian do when he’s not in his gallery ?
I am passionate about music, all kinds of music, both contemporary and classical, with a pref-
erence for Mozart. This composer is very important to me, because his music accompanied
me during happy and unhappy times in my life. I managed to process the death of my mother
thanks to Mozart’s letters, wonderful letters which he wrote to his father, precisely on the sub-
ject of his mother’s death. There is a piece of Mozart for every point in your life, every moment
of the day, every mood, every sentiment. Among other styles, there is also the Brazilian music
and, of course, the Afro-Cuban music and the French chanson. I have always remained attached
to Jacques Brel whom I saw for the first time when I was 11, Brassens whom I met personally
and Barbara. All three of them deserve a place of honour. To me, Brassens is second to none,
and to put it in the words of one his songs “tout est bon chez elle, il n’y a rien à jeter, sur l’île
déserte il faut tout emporter”. It’s the same with Mozart; there is no lumber, his music is near
to perfection. Georges Brassens, but also Claude Nougaro and Jean Ferrat have brought poetry
to the streets. Who writes poetry these days ? And who reads it ? This is what makes the French
chanson so unique in the world. Often, songs are reduced to pure entertainment, or background
music for the car. In yet a different genre, I also like Julien Clerc, Alain Souchon, Alain Bashung,
William Sheller and Stéphane Eicher. I’m not so fond of English music, undoubtedly as a result
of the language barrier. Nevertheless, I greatly admire Leonard Cohen. I also love film : French
comedy, American comedy from a certain era, films by Frank Capra, Ernst Lubitch, Billy Wilder,
the Italian film from the 1970s by Francesco Rosi, Ettore Scola, Dino Risi. But if I were to
choose three films which have literally bowled me over, it would be 8½ by Fellini with Marcello
Mastroianni in the 1960s; Aguirre, the Wrath of god by Werner Herzog with Klaus Kinsky ten
years later and Talk to her by Pedro Almodovar, a recent film. I also have great admiration for
the films by Atom Egoyan.

148
And outside your own gallery, which are the artists or museums which you
particularly appreciate ?
I have a weakness for Spanish paintings, from Velasquez, through Zurbaran, to Goya. They touch
me more than Italian paintings. They are more forceful, devoid of any artificiality, even though
I find Caravaggio very moving indeed. And when I think of colour, I think of Matisse, and at
the risk of sounding corny, I would take a Rothko to a desert island. Within contemporary art,
Gerhard Richter is for me the best; I also like Thomas Schütte who has invented a whole new
language of his own and who is for ever questioning himself. I am in seventh heaven when
I can visit an exhibition by Fischli and Weiss. I greatly appreciate the Dhondt-Dhaenens museum
in Deurle. Joost Declercq (former gallery owner) has given this small-scale museum the most
relevant and open programme of all Belgian museums. And whenever I can, I never fail to pay
the Beyeler Foundation a visit. This is, to me, a textbook museum : not too big, on a human scale
and with an architecture that supports the works of art, and what works of art they are !

Am I right in thinking that you also have a passion for cooking ?
Yes, indeed, I do have a passion for good food and for cooking. I love cooking as much as I love
being invited round friends, and I love eating out at good restaurants. Good food forms part of a way
of living that is very important to me, particularly since good health is linked to the food we eat. I am
convinced that certain cancers or illnesses can be attributed to ‘bad foods’, because people of-
ten do not pay any attention whatsoever to the products they choose. Personally, I am prepared
to walk the extra mile to buy certain products, because I know which shops in Brussels offer
better quality. Some chefs are true artists. Cooking is a form of creating, an alchemy of tastes
that either works or not, and it also stands for sharing and communicating.

We’ve now covered the subjects of good food and culture, there is just one
topic we haven’t mentioned, namely the bicycle.
That’s right, I cycle whenever I can, with my friend Jean-Lou in the Forêt de Soignes. Cycling
has always been important to me. I’m fascinated by the Tour de France. One of the nicest
weeks in my life was in July 1989, when I was given the opportunity – via the Liège newspaper
La Meuse, and thanks to an invite by Georges Uhoda – to follow the tour first-hand. It was the
year when Greg Lemond beat Laurent Fignon by 8 seconds on the last day. I followed the cyclists
a whole week, into the Alps right until arrival at Alpe d’Huez. It was extraordinary : the beautiful
landscape, the drama and tragic quality of each stage in the race with its unexpected turns.
The Tour de France is still one of the acts of heroism of the century, a view which has, unfortu-
nately been spoiled by doping.

I apologise for going off at a tangent, but I would now like to move onto
Jan Hoet … According to the archives, he came to give a speech at rue Villa
Hermosa to mark the opening of the Zorio exhibition. What kind of relation-
ship do you have with him ?
Jan Hoet is a very close friend of mine, and has been for a long time. Indeed, he was the first
curator who bought work from my gallery. This is going back to the period when I was still at
rue des Francs. As we shared the same interests, we soon developed a liking for each other.
These days, I consider him a key figure who has put Belgium on the map with his charisma,
his vision, and, above all, his commitment. He is someone who I would defend to the death,
even though he comes in for a great deal of criticism. He has complete integrity, and is always

149 16 May 2008
passionate about something. He is one of the few curators of contemporary art who has not
been blinded by power and money. The interests of the museum and his artists have always
prevailed over his personal interests. But if he disagrees with you in a conversation, you will
soon know it. One day, he shut me up by saying ‘You and your Armenian logic !’, which wasn’t
very nice. Whilst emotions can run high with Jan, reconciliation always follows immediately,
undoubtedly because we have now been friends for many years. In the past, the contemporary
art circle was very small. Jan Hoet forms part of my family, in the broad sense of the word.

Apart from this collaboration with Jan Hoet for the Zorio exhibition, could
you tell me which other big moments you can remember from your Villa
Hermosa period ? How would you describe this experience ?
Key to the gallery at Villa Hermosa is its central location, right next to the Palais des Beaux-Arts
and the Museum of Modern Art. Another important point is the experience of sharing the
premises with another gallery. We made sure our programmes and openings coincided, a way
of working which I continued when I moved to the Canal. At the Villa Hermosa, I capitalised on
a synergy to attract visitors to Brussels, something that is done more and more these days,
but was certainly not always the case. Brussels does not have many assets to attract foreign
visitors. This is why it’s important to be located near a group of galleries.

We are coming to the end of the Villa Hermosa period, and I realise that,
should a film be made of your many projects as gallery owner, the title could
be “Sept ans de réflexion”. You seem to have the tendency to move approxi-
mately every seven years. Is this typical of many galleries, or just yours ?
It’s true. I do like a new challenge. After a while, I get bored and then I need new projects
to break the routine. Even though there are more pragmatic reasons that precipitate these
changes, I still believe that change gives me the drive that I need to develop as a gallery owner.
In the case of the Villa Hermosa, the pragmatic reason was purely financial. I also had a sense
of saturation, which eventually led to the longing for a new space.

The period at Villa Hermosa coincided with the crisis of the early 90s. How
did you experience this crisis ?
When I ran the gallery at Villa Hermosa, we were in the middle of the Gulf War. This was a very
difficult time, because when the rent shot up, I was unable to extend the lease. I decided to
return to the boulevard Saint-Michel where I lived. Even though I no longer had an exhibition
space to speak of, I still organised two exhibitions : one in Paris in 1995 at Renos Xippas, on
the theme of landscape, named ‘Le Paysage retrouvé’ after a work of the same name by René
Magritte. This exhibition lasted for two months and attracted many visitors. There was work
on display by Thomas Demand, Michel Frère, Ludger Gerdes, Joan Hernandez Pijuan, Jean-
François Octave, Hermann Pitz, Yvan Salomone, Andreas Schön, Koen Theys… I launched the
other exhibition together with Patrick Debrock at the Casino of Knokke : “A Room with Views”.
Based on the theme of a room with a view, we displayed the work by Axel Hutte, Koen Theys,
Callum Innes, Jean-François Octave, Hermann Pitz, Nicolas Rule, Yvan Salomone, Andreas
Schön, Hideo Togawa, Philippe Vandenberg, and many others. In those days, I was fed up with
sitting behind ‘my counter’ at Villa Hermosa. I felt more like a curator than a gallery owner.
I found it very enriching to stage exhibitions at other locations with other people. ‘Le Paysage
retrouvé!’ allowed me to renew my contacts in Paris and meet journalists, critics and colleagues

150
whom I didn’t know before. This break helped me to overcome the crisis both psychologically
and financially. I also became aware at that point of the impact of young artists during crisis.
Collectors and speculators do not buy as before, but they still have a passion for collecting,
of course. There are always collectors who will buy, and then they will invariably resort to the
youngest artists who are still affordable. At that moment, I realised how important it was to
have young artists who keep encouraging collectors to buy art and to live with art.

Did you already toy with the idea of moving to the Canal or did you really
think at that point you would no longer have a gallery ?
During that time, it could have gone either way and there was no mention yet of the Canal.
I even considered opening an art office … until the project of the brothers Georges and Stéphane
Uhoda from Liège came along in which I took part. When we started the project, my gallery was
still at the Villa Hermosa but I was already looking for something else, even though it was only
in my head. They wanted to open a private space for contemporary art, and the idea of working
in a team, without any material impediments appealed to me. We launched the opening of the
venue ‘Espace Lullay’ together with James Turell, followed by an exhibition with Michelangelo
Pistoletto. But here too, the project folded in the face of the crisis. In those days, it was ex-
traordinary to launch this in Liège, because we had an exhibition area, a cafeteria and a shop.
Its opening made a noise in the world, and even the international press was present. I thought
it was wonderful to be able to do the programming for this unique location for contemporary
art in Belgium.

And the Canal Project, how did that come about ?
This adventure is once again linked to Michèle Lachowsky who also brought about my move
from rue des Francs to avenue Émile De Béco. One day, she told me that she knew somebody
who had some premises along the canal, a building with great potential. And she added : “Why
don’t you open a gallery there ?” She had set up an association together with Joël Benzakin,
that was entitled “Encore… Bruxelles”; she had also contacted Christian Drantman to create
a synergy that way. According to Michèle Lachowsky, since the owner wanted to put the
location on the map, he was prepared to drop the rent for enormous rooms. This was a very
attractive proposal to me, because this was yet another new project. I wanted to give it my
all, to bring this location to life, together with all those other organisations. Argos joined us,
and since there were already quite a few of us, the venue was inaugurated with pump and
circumstance and became Canal 20 (located along the canal de Willebroek at 20 boulevard
Barthélemy). I had invited friends and colleagues, including Jean Bernier, Naila Kunig of Tanit
gallery from Munich, who could see for themselves that wonderful rooms were still free at
the Canal. Given the modest rent, there was a sudden surge in interest, not least from the
Parisians : Galerie de France, under the personal name of Catherine Thiek; Ghislaine Hussenot,
who joined forces with Philippe Rizzo to open la galerie HR; Jean Bernier and Marina Eliades
(from Bernier/Eliades gallery), Naila Kunig and Walter Mollier (from Tanit gallery) opened a gallery
together on the ground floor, which was called Windows; I should also mention Guy Ledune,
Joost Declercq and Jacques Van Daele for the Crown Gallery, Daniel Vander Gucht for La Lettre
volée or Artiscope… Thanks to word-of-mouth, many colleagues joined us very quickly. We had
excellent reviews in the French press, with, among others, an excellent article in Le Monde,
and in time, other galleries also moved to 11 boulevard Barthélemy (including Marwan Hoss).
The owner was delighted, because his rooms which had been sitting empty six month previously

151 16 May 2008
were now turned into an artistic centre, if not European, then certainly French-Belgian. We also
coordinated the private viewings with each other, which drew in many people. They seamlessly
walked from one gallery to the other, and they could easily visit seven or eight exhibitions of
international standing during one private viewing. The project lasted six years and was unique,
even though it was reminiscent of ‘Le Bailli’. It is pretty unique in Belgium to come across so
many high-quality galleries of contemporary art in two adjacent buildings.

Do you think at that point there was a shift, that galleries moved to the city
centre, along the canal and rue Antoine Dansaert ?
Absolutely. I am convinced of this. Other galleries followed suit and the area is now known for
its fashion boutiques but also for its galleries. Jan Mot left Schaerbeek, and today, there is also
Erna Hecey, Les Filles du Calvaire, Aliceday… The centre has become an axis, just like the one
uptown with avenue Louise, which runs from Xavier Hufkens to Barbara Gladstone.

Can you tell me which important artistic encounters you made during the
Canal period ?
I would certainly mention Eric Poitevin. Françoise and I had left for Chagny to visit an exhibition
by Gilberto Zorio at Pietro Sparta. Gilberto had used Eric Poitevin’s photographs in dialogue with
his sculptures. We were immediately taken with Eric’s work, which was part of this great tradi-
tion of classical French photography. The frontality and pictorial dimension of the photographs
showed an incredible richness. But we met, because as a gallery owner, I think it is very
important to travel when one of their artists stages an exhibition. As and when, and depending
on my availability, I visit the private viewings, certainly when they are done at a fellow gallery
owner’s who is also a friend.

It is also during your Canal period that you exhibited the work by Wang Du
for the first time.
I discovered this artist when I travelled to Athens for the exhibition of Eric Poitevin at Marina
Eliades and Jean Bernier. Yan PeI Ming was also there, preparing an exhibition at the gallery.
On a sunny pavement café in Athens, we asked him if he happened to know of any budding
artists who had not made a name for themselves yet but who were interesting nevertheless.
He immediately mentioned a Chinese sculptor who had only just arrived in Paris : Wang Du.
This was in June 1998. Ming gave us the contact details of Wang Du and one sunny day in
August, Françoise and I left for Paris to meet Wang Du. He received us in a tiny studio near the
‘Parc André Citroën’. He hardly spoke a word of French, but the power that his work exuded
spoke volumes. Everything seemed so evident … His work consisted of three-dimensional
plaster sculptures, and he had used pictures and photographs from magazines and papers for
inspiration. He managed to put his finger exactly on our tendency to attach importance to the
multiplication of information, the sillier, the better. That autumn, I exhibited one of his sculptures
at the FIAC but without success. The audience could not understand what the work was doing
at my stand. It was like a hair in the soup. The year after, during the Brussels Fair, we dedicated
a whole exhibition to the work by Wang Du at the gallery. As the visitors entered the gallery,
they came face-to-face with an enormous sculpture by Lolo Ferrari. Chantal Crousel gave me
a really nice compliment with her exclamation : “It’s only from Baronian that you can expect
something like this !”

152
Lionel Estève also entered your gallery when you were based at the Canal.
How did you meet him ?
When I met Lionel Estève, he was studying Romance philology at the Free University of
Brussels. He was Michel Frère’s assistant after he had been Joseph Kosuth’s, Juan Munos’s
and Jan Vercruysse’s assistant. Not only did he help Michel set up exhibitions, he also painted
the frames of the paintings. It was not until much later that I found out that he was a sculptor.
A few weeks before his death in 1999, Michel took me to a studio that was next to Barbara
Vanderlinden’s office, who was Lionel’s wife. The floor was covered in a multitude of small
assembled objects, mini-sculptures that were made out of odds and ends, worthless materi-
als, including confetti, sewing thread, metal thread, plastic caps, … There was a clear poetry
that emanated from it all. That is when we decided to stage an exhibition, which was held in
September 1999 and which was overshadowed by Michel’s death a few month prior. Without
explicitly saying so, Lionel and I dedicated the exhibition – which was, in fact, very successful –
to this complex, yet brilliant artist who left us far too early. Many years before, Michel had asked
me why we weren’t friends, why there was always a certain distance between us. I retorted to
him that he and I had a relationship based on money, and that in my case, money could be an
obstacle in a friendship. Meanwhile, I think I’ve managed to come to terms with this exchange
of words, and I firmly believe that the relationship I had with Michel had paved the way for the
friendship between Lionel and me, whereby we left the gallery owner/artist relationship far
behind us. In my gallery, Lionel, but also Gilberto Zorio and Wang Du, form part of the inner
circle, my ‘confidential guard’.

So why did you leave the Canal ?
There are different reasons for this. After the euphoria of the first few years, the French galleries
started to move out; the owner made no effort whatsoever to make the premises, that were
located in a difficult area, more attractive; everything landed on our shoulders (maintenance of
the rooms, postal deliveries, …). At a given time, it became evident that I, in the light of my future
cooperation with Clelia and Edmond Francey, had to find another, nicer and bigger space …

How did the collaboration with Edmond Francey come about ?
I met Clelia Colombani when she was with Nathalie Obadia who exhibited work by Ricard Brey
in 1994. Clelia and I soon became friends, to the extent that my wife Françoise and I were
invited to her wedding to … Edmond Francey and that I became godfather to their first daughter
Adèle. Due to different circumstances (in which I also played a role), the young couple went to
London where Edmond was employed by Waddington, before becoming director of Nahmad.
I went to visit them in London regularly, and one day, Celia suggested jokingly that the four of us
should embark on a business venture together in Brussels. A joke that soon became a serious
proposal. Edmond, who is, by nature, very cautious, was very open to the idea of leaving his
well-paid job. Moreover, contemporary art appealed to him greatly. Gradually, the idea turned
into a project, and the project became reality. We used to spend whole weekends, discussing
the modalities of our future venture.

153 16 May 2008
Which new artists did you introduce during your collaboration with Edmond
Francey ?
New artists came to us : Benoit Platéus, Thomas Zipp (Edmond was one of the first ones in
Europe who was interested in his work), Charles Sandison (we were delighted with his work in
Venice – Aperto), Marie José Burki, Florian Maier-Aichen, Bruno Serralongue… Marc Trivier, too,
joined us at the gallery when I started working with Edmond. I’m really intrigued by Marc Trivier
and his journey. At a young age, he produced incredible photographs (portraits, slaughterhous-
es) and made a name for himself straight away. He was not even 20. He didn’t want to break
into the market, though. Success was something that rather scared him. Why produce when
there is no real necessity? He did not fall for the calls of success … Where the stars of photog-
raphy distinguished themselves (circulation, trademark, large format, rarity …), he withdrew.
He is a real artist and reminds me of David Hammonds, because he has no career plan,
no strategy. I greatly admire that man.

How is the collaboration between two partners of a different generation ?
Constructive on the whole, even though it is not always easy. Indeed, the generation gap
is often felt. 1968 has influenced me and has left me with some values which I, like my col-
leagues of the same generation, have made my own. Edmond was born in 1968 and was
only 5 when I opened my gallery. Like many young people of his generation (including artists),
he is fascinated by money and related values. The state of my bank account has never ruled my
mood. Edmond’s experience in England may have turned him into more of a dealer than me.
To him, the work of art is what matters, whereas I might be more of a gallery owner : I adopt
a more tolerant, and even weaker, approach towards artists. Edmond’s professional training is
Anglo-Saxon, where efficiency is everything. For me, being a gallery owner is not really a job
or career, but more like a commitment, a passion. At the end of the day, it’s like with a couple,
bipolarity is necessary. It is our differences that drive us forward. To put it simply, I sometimes
think he’s right and I’m not wrong, and vice versa. But I have to admit that Edmond, unlike
many art dealers of his generation, who are often real Philistines, knows about art and its
history through and through. What’s more, his involvement is greater than mine : the gallery,
the artistic environment make up 85% of his life, while the other 15% he shares between his
family and soccer. I, on the other hand, you will have guessed by now, after 36 years of dutiful
service, am more inclined to observe a certain detachment, which is justified or not … I’ll let
you be the judge of that !

154
4th interview
21 June 2008

I should like to take you back in time to revisit your role in the association of
contemporary art galleries which organised the first contemporary art fairs
in Brussels.
I was appointed secretary of the Association in 1985 when Michel Vokaer stepped down. Yvan
Lechien, the chairman, liked me and took me under his wing. I was nothing but an indistinct
member initially, even though I did have certain ideas. It was me who suggested we should
invite a foreign gallery. I had asked Cogeime to invite Jean Bernier; Manette Repriels invited
Konrad Fischer, but for the rest, the other galleries had very little contact with other countries.

But the sweeping changes only came when you became chairman …
Yes, I  think I  can say that as the chairman, I  really got things moving. In the beginning,
the Association was much more like a club of friends from Brussels, with one person from
Ghent, Richard Foncke, but this changed gradually. Within the Association, solidarity and good
fellowship were of key importance and it’s thanks to the Fair, which the Association organised
from the beginning, that those values were reinforced. The Association was quite elitist, rightly
so, in the sense that it discouraged less interesting galleries or highly opportunist galleries.
In those days, the galleries faced quite a few problems related to VAT and droit de suite. This is
why the Association created a professional union, the BUP, which only concentrated on these
issues. But with regard to the Fair, we were faced with an even bigger problem. The Palais des
Beaux-Arts could only accommodate 15 Belgian galleries and their 15 foreign guest galleries.
This number was a little restrictive, in my view, all the more because a huge number of new
galleries opened in the 1980s, especially outside of Brussels. Parallel to this, the new director
of the Palais des Beaux-Arts, Jan Debbaut, wanted to move away from the commercial events
that took place, including our Fair or the Antiques Fair. Even though our Fair only took place
every two years, Debbaut kept looking for excuses and refused to put a date in the diary,
and this is how we came to contact the Heysel. Pavilion 10 was offered to us, which meant

155 21 June 2008
we could increase the number of galleries taking part. This also marked the beginning of the
internationalisation of the Fair. I am very proud of the fact that my team and myself breathed
new life into the event. I, along with a few members of the committee of the Association
(all on a voluntary basis, of course !) were landed with the entire organisation of the Fair.
For example, galleries or visitors would phone us to book a hotel room or who wanted an itinerary
to the Heysel, which wasn’t really my job … What’s more, we were asked to pay for the use of
the pavilion the equivalent of 16 million Belgian francs. We managed to cover this cost with the
rent we charged for the stands, which meant we needed to invite more and more galleries.
But thanks to the Association’s healthy bank balance, we managed to pay for the Heysel, as well
as various other expenses, such as our publicity and communication. Despite all our efforts,
though, the Fair remained a rather small-scale initiative. Eric Everard knew how to organise this
type of event, because he worked for Reed Exhibition in Belgium, organiser of fairs and shows.
With his company Artexis, Eric Everard is the current owner of the Fair of Brussels, Cocoon,
Eurantica, … He is the largest organiser of fairs and shows in Belgium. We met through a com-
mon friend, became friends until one day, he told me what was wrong with ‘my’ fair. To cut to
the chase, our marketing strategy was far too insubstantial. A lack of communication meant
that we could not get beyond the 6,000 to 8,000 visitors. He also said that we were ‘exploited’
by the FIB (Foire internationale de Bruxelles which ran the Heysel event) and had paid through
the nose for the services. At the same time, the people at the FIB showed an interest in our
Fair; they suggested a collaboration with them for the financial side, while we would look after
the artistic aspect. The two interested parties outbid each other until eventually a joint proposal
was thrashed out : Everard + FIB. In the end, nothing came of it, and we worked with neither
party. Reed Exhibition left Belgium and Eric Everard followed Reed to France. This was in 1994.
One year later, I went to visit Everard in Paris. He told me he wanted to take a sabbatical.
I immediately suggested he could come and work with us, to which he replied : “I’m very
expensive, you know. I  don’t get out of bed for less than 25,000 Belgian Francs a day”.
He realised that we couldn’t possibly pay him that sort of money, and then he suggested we
share everything, in other words, work with open books and at the end of the Fair, share the
proceeds among the Association and him. When he took over the helm, he said that the Fair
should definitely become an annual fixture if we wanted to secure a loyal audience. Another
mistake, according to Everard, was that the Association only relied on the proceeds of ticket
sales to make the event profitable … His commercial approach consisted of creating healthy
competition by sending out as many free invitations as possible. His reasoning behind this
was : “The more visitors you attract, the more chances of selling you have.” I, in turn, noticed
that the members were not so much interested in the Association as they were in the Fair.
The Association was nothing more than a club of friends, and had, as such, lost its raison d’être.
Then Eric offered to take over the Fair. We talked to lawyers to agree on a price, and that is how
we eventually sold him the Fair. We did manage to build in a clause stipulating that a limited bu-
reau of former members of the Association should form part of the Fair’s selection committee.
Upon dissolution of the non-profit organisation, there was a sum of around 10 million Belgian
Francs left in the kitty. With this profit, we bought works from galleries that had been members.
These works were subsequently donated to the MACs (musée des Arts contemporains), for
which Laurent Busine prepared the opening.

156
Is this the moment when the Fair became truly professional ?
Eric had already recruited Karen Renders, whose task was to sell the galleries to other fairs.
At the same time, Eric got the Fair to benefit from the agreements that were running with the
many press groups. From then on, everything became a lot easier, because we then had a
professional infrastructure, and we no longer had to submit to ‘amateurism’ and the goodwill of
certain committee members. Today, we are still very close, because among the organisers, other
than myself, there are also Jo Couke, artistic director of Gallery Deweer, and Rodolpe Janssen.

Where is the Brussels Fair situated in the international landscape ?
Right from the start, despite its amateur nature, the Brussels Fair has always stood for quality,
particularly with regard to contemporary art. And this reputation has lasted until today, just like
its conviviality and good name of the many Belgian collectors.

How do you select galleries ? What are the criteria you apply ?
These days, we select 180 galleries on the basis of a dossier. The committee also comprises
representatives from other countries, including Germany, Spain, France, Italy, Great Britain,
the Netherlands, … When a new gallery introduces itself which we aren’t familiar with, on the
basis of the dossier, we decide whether the candidate could bring added value to the Fair. There
are also galleries, though, that we admit with our eyes closed, based on their reputation, which,
in turn, benefits the Fair. Our assessments are at any rate thorough and objective, given the
openness and representativeness of the selection committee which steers clear from nepo-
tism in any shape or form. The Brussels Fair enjoys huge appreciation among the international
press. And the years when the Fairs of Düsseldorf and Cologne wanted to run events at the
same time as ours, this proved disastrous for them. In fact, a German newspaper once wrote :
“Brussels, the best fair of the Rhineland” ! Brussels has really become an excellent fair, even
though it will never be as good as Basle, the FIAC or Miami. I am therefore particularly proud
of what we have achieved with the whole team, particularly at the beginning, when other col-
leagues of the Association – and not simply colleagues – refused to share ‘our cake’, as they put
it. They wanted to keep as many customers as possible to themselves in Brussels, and were
anxious about accepting foreign galleries. I, on the other hand, have always taken the view that
it is impossible to organise a Fair in Brussels without it being international. In the beginning,
I really struggled to peddle the idea of a fair that opens up its doors.

At what point did you notice that fairs were visited in a different way ? These
day, the fair has become a social phenomenon – I would even dare use the
word ‘fad’.
The phenomenon is reasonably recent, surfacing, as it did, about ten years ago. The increase
in the number of fairs is, in my view, part of a trend in which art, and more specifically con-
temporary art, has started to form part of the ‘art of living’. These days, people buy a painting
as if it were a bottle of perfume. Buying art has become an elitist pastime. Not an intellectual
elite, but rather a financial or commercial elite. At the risk of sounding nostalgic (which I regard
as a privilege of my age) I have known, and actively taken part, in the art scene for 35 years.
This is an asset that allows me to distance myself somewhat. When I staged my first exhibitions
in Brussels, there were not many galleries of contemporary art about, and the audiences they
attracted were mainly genuine art lovers. The collectors didn’t mention money then. Instead,
there was an exchange with a certain elite that formed an intellectual avant-garde, because the

157 21 June 2008
main topic of conversation used to be the content of the exhibition. At a private viewing today,
the public are referred to as ‘people’, and the women wear haute couture. People come to a
private viewing to catch up on society life. If they buy a piece of art, they will do so because it is
‘trendy’. The content does not even interest them; they couldn’t care less about what the artist
is trying to express. They are not the real collectors, and most people buy because it is the done
thing in their circles. They buy art in order to be able to show off their latest ‘purchases’.

At the same time, we shouldn’t be naïve. It is always useful for a gallery to
have this type of customer, as it benefits the gallery.
Absolutely.

Do you take advantage of this reality to take risks by displaying the odd work
that is less accessible, or is there the risk that galleries will only exhibit what
this type of customer likes ?
My motivation, and I should hope this is the same for most of my colleagues, is to host exhibi-
tions that I believe in. A good gallery with good artists makes certain choices, at the risk of losing
some of its customers, but will, on the positive side, manage to strengthen the relationship
with the rest of its customers, which makes for a relationship of trust. In fact, I don’t think that
the young gallery owners who have set up shop in recent years host exhibitions to please
a certain audience.

As you quite rightly say, the public will keep coming back to the galleries it
trusts.
Yes, that’s right, but this also affects the attitude of the artist who will, after all, act in terms of
strategy, much like the dealers and the art world. An artist who is represented by a less ‘trendy’
gallery will be given fewer opportunities than another artist who may not be as good but is
selected by a better-known gallery. In the olden days, a good gallery relied on a good artist,
whereas these days, it is the big galleries that ‘make’ the good artists.

What advice would you give a young gallery owner, in the knowledge hat the
artists he likes don’t want to work with an unknown gallery ?
I go back 35 years ago, when I didn’t know anybody. Today, it’s no longer possible to carve out
a career under those circumstances. Anyone who opens a gallery now was often the assistant
to a director of another gallery who decided to set up its own business. The economic factor
is decisive, because money is needed, lots of it. These days, it’s no longer possible to open
a gallery on the spur of the moment ‘for the love of art’. Either you already have a certain name,
you are the ‘son of’ and grew up in this world, or you’re a collector, well off and you can afford
to launch your own gallery. Alternatively, you may have infallible intuition or manage to gain
the trust of befriended artists, in a bid to make a name together. The problem is that one day,
a gallery will no longer be able to keep its artists. A gallery with good artists runs the risk of
these being praised to the heavens by the collectors. This will lead them to shifting up a gear
and finding a gallery that has more to offer financially. It’s not easy to survive as a budding
gallery owner.

158
If I understand you correctly, it’s the art market that ‘makes’ the artists ?
The economic impact has become very important, not least thanks to an increase in the phe-
nomenon of public auctions. As a young gallery owner, 30 years ago, you could only buy inferior
paintings at pubic auctions. The good ones used to stay in the galleries, whereas today, I have
noticed the opposite is true. Auction rooms launch major promotion campaigns because com-
petition among customers has become so fierce. To the extent that their catalogues are more
like art books. The auction rooms only have eyes for the important works. Once again, it’s the
financial aspect that prevails. And it’s a trend that cannot possibly be reversed. We’re caught up
in it, whether we like it or not. And either you swim or you sink.

Despite this, there are small independent groups that manage to keep their
head above water, artists’ cooperatives …
Yes, these groups were around when I opened my gallery. There are alternatives, it’s true, but
to me, the gallery remains an important tool to distribute art. An artist who refuses to exhibit
his work in a gallery cannot take his work anywhere else, because the galleries, museums and
auction rooms all perpetuate a closed-shop mentality. Anyone who has no place within the
market, will go under and cease to exist. And to come back to the subject of the art market,
it is astonishing to see that contemporary art today is more expensive, much more expen-
sive, than ancient art. There are too many interests at stake, certainly among the budding
artists whose prices go through the roof. It’s important to apply a scale of values. For example,
the most expensive Belgian artist in the 1960s was Paul Van Hoeydonck. Today, nobody knows
him and nobody is interested in buying his work. A phenomenon that could easily repeat itself.
This is why today, there are real safety valves built around the sales figures of those artists who
experience meteoric rises to fame. An artist whose work is very expensive is considered very
important, but will he remain so ? Time will tell. The ‘history of the artist’ is on the up these
days. Artists who today play first fiddle may have well be ancient history in five or ten years’
time. You only need to have a look at old fair catalogues or old Artforum magazines to see
a host of artists’ names which nobody mentions now, and God knows they were well known
at one time ! Not even that long ago … But one day, there will be a complete overhaul. At the
moment, everything is running at full throttle. There are more and more collectors. And we
mustn’t forget the role of the up and coming countries. The Russians are buying, and so are the
Chinese and the Indians, … It is disconcerting to see how much art is connected to the market
and how difficult it is for an artist to get away from this. It is also disconcerting to see how an
artist like Broodthaers is worth nothing compared to, for example, an Anselm Reyle. Stark dif-
ferences that are completely beyond me. A phenomenon that affects ‘non-decorative’ art. And
bear in mind that Broodthaers is a European artist, because we shouldn’t forget that in art, like
in other areas, the American influence is all-encompassing. The large fair cities dictate the art
sector : New York, London, Berlin… Anyone who doesn’t belong to this circuit, has a hard time.
There are so many French artists who fail to make it abroad, despite an all-out marketing cam-
paign. Buren is an exception to this, even though he remains inexpensive, given his role in art
history. Even if he dies tomorrow, the history books have been written. There are, however,
artists who were born in 1974 and who are much more expensive.

159 21 June 2008
Have these changes had an impact on the way you select your artists ?
The gallery has become a small business, which means we spend more time selecting artists
for an exhibition. It is of prime importance that the business should be viable. Four and a half
salaries have to be paid, which makes us a small gallery compared to colleagues from London
or New York who employ 25 people or more. With the name we have made for ourselves,
there is no longer any need for us to exhibit the work of budding artists who have just left the
Academy, but we still do. These days, I’m limited in my choices. After each exhibition, we tot up
the figures. I do not stage exhibitions to sell, but not all exhibitions run equally well.

Who is your youngest artist at the moment ?
That’s probably Benoît Platéus.

How did he end up at your gallery ?
I followed him in group exhibitions for one or two years. He’s young and is at the start of his
career. It’s important that the artists we exhibit are supported, that there is a network, because
as a small Brussels gallery, we don’t have the clout to wield the Luc Tuymans phenomenon
like Zeno X did. There aren’t many galleries in Belgium that can be considered important.
Which Belgian artists made it abroad, other than Luc Tuymans and Wim Delvoye ? We can count
them on one hand.

And do you think there are any Belgian artists who, through your agency,
have secured a place on the international scene ?
I’m convinced that Michel Frère would have managed it if he hadn’t died. The best was yet to
come. He lived in New York and his international career was about to take off. I once invited a
major gallery owner from Paris to visit the studio of Jan Van Imschoot, and even though he was
duly impressed, he did not follow it up and preferred others to take the initiative. Very human,
but this is how it goes these days.

But it was you who told me one day that you manage to strike a good deal
sometimes.
Yes, but let’s be quite clear about what I mean by ‘deal’. I mean things that move away from
the familiar framework of exhibitions and galleries. I will use Bob Wilson as an example, who
is mainly known as a director and scenograph, but he also draws and designs furniture. Wilson
has an international reputation. It would be a waste not to show the unknown aspect of his
work and not to use his reputation in the process. I also agreed, for example, to exhibiting
work by Robert Crumb, America’s most famous cartoonist. But this is another story, because
very many artists lay claim to his work. Richard Prince and Petitbon were influenced by Robert
Crumb to some extent. And after us, he will be picked up by Zwirner ! I have no idea where
my next ‘deal’ could come from. If I had the good fortune to meet Issaey Miake tomorrow and
he were to look for an exhibition venue, I would not hesitate. There’s no single reason why
I wouldn’t do it : he is an artist and is worth the thousands of other artists whose work is on
display in galleries.

160
Epilogue
18 April 2009

Various months have passed since our last interview. During those inter-
views, you often mentioned the art trade, the exorbitant prices, the collectors
whose profile is now completely different from before … and you predicted
that one day, another crisis would hit us which would shake up the art trade,
and which would put a check on these rapids of speculations and ‘fashion’ art.
We are now in the middle of a worldwide crisis. Have you noticed a turning
point in the art world yet ?
The art world has its ups and downs, just like any other sector. I shouldn’t say that this crisis
was predictable and that I could see it coming. Art is not responsible for the crisis. The crisis
in the art trade is an adverse side-effect of what happened in the United States in the autumn
of 2008. What has changed since ? Since the FIAC, I have noticed a reduction in the number
of purchases, and even a reduction in the number of visitors. A few months ago, you had
to be quick if you wanted to buy a piece of art, but these days, buyers are more cautious.
The real collectors remain interested, but exercise more caution, they take the time to think
about their purchases, they take longer to decide … In my view, many of the ‘fringe phenomena’
of the art trade will also fall by the wayside. The second- and third-rate trade will diminish, as will
the bogus advisors or decorators who buy for collections. Gallery owners and artists who work
together, on the other hand, will rally and wait until the situation improves, a global situation
which is not only affected by the art trade. Whichever way, the exhibitions will continue to run,
the museum will continue to draw in the crowds. I have just got back from the New York Fair
where we didn’t do particularly well. In fact, it was a disaster. We were very aware that the
American collectors no longer dare to buy art, because their neighbours have lost money and,
morally, it was no longer justifiable to do so. We did break all the records in terms of visitor
numbers, though.

161 18 April 2009
This brings me, albeit unwittingly, to Micheline Szwajcer who, like yourself,
has been active in the art trade for a few decades and has just closed her
doors. What do you think ? Is this closure due to the crisis, or had she grown
tired of it ?
Micheline had mentioned it for the past year. I don’t think her decision is crisis-related, but,
to quote her, she had in recent months been phased by events in the art trade. I think that
the astronomic rise in prices had shocked her and she had started to question the art world.
We shouldn’t forget that she worked on her own, which is often very difficult. She’d grown tired
of it too, to some extent, and since she could no longer comprehend the world in which she
was living, she was looking to distance herself from it. She dedicated 29 years of her life to art
and she won’t turn her back on it just like that. I think she will continue to be involved in art, be-
cause what she’s looking to leave behind is the routine, the commitments of running a gallery,
the succession of exhibitions, meeting expectations, … In short, the least exciting part of the
work as a gallery owner. I personally have a great deal of respect and understanding for her, and
I may well follow her example in a few years. Micheline Szwajcer always managed to pick the
right company and follow sensible advice. She’s a lady with sharp hearing and a good eye, and
who managed to compile a judicious programme, making her one of the best of Belgium.

You always seem to need new challenges … what new challenge would Albert
Baronian like to take on now ?
It is true that I feel driven when I can think of new projects. I always try to see a project through
to the end, like our interviews that will culminate in an exhibition, followed in September by the
project in the gallery with Gilbert & George who, for the first time in many years, will be exhibit-
ing their work in Belgium. At the moment, I also feel like working with Xavier Mary, a young
artist whose work has been exhibited at the gallery only recently. These are the projects that
push me at the moment. For the rest, of course I have to work to earn money, which is not the
case of every gallery owner and is another reason why I should continue. But should a tempting
proposal come my way tomorrow, something exciting, a new temptation – obviously something
art-related – I might go for it. Like Micheline, I sometimes feel this weariness that’s brought on
by the routine. What matters is to be able to keep this routine in check and focus on challenges
and objectives in the near, or not so near, future. It’s the only way to combat this boredom.

When you think back to these 36 years as gallery owner, and you were to pick
one or two moments of joy and regret, which would you pick ?
My biggest regret is Donald Judd ! It was probably in the late 70s or early 80s. I’ll never forget it.
My plane was unable to land in Milan and was diverted to Zurich where we killed the time by visit-
ing Maria Verna Gallery. There I was suddenly face-to-face with Donald Judd. To this day, I regret
not being to express myself in English sufficiently to go up to him and strike up a conversation.
Mind you, I was also too shy. I didn’t dare ask him whether he was interested in an exhibition at
my gallery. He was already a big name but hadn’t enjoyed the worldwide success that he has
today. And besides, he didn’t have a gallery in Belgium. That is really something I regret.

And a memory that fills you with pride ?
The exhibition of Mario Merz in Brussels. That was a real challenge because Mario was a com-
plex and demanding person. And I, modest gallery owner in Brussels, had managed to set up
the only installation he had ever mounted in Belgium. A huge artist, of that there is no doubt.

162
How would you sum up the past 36 years of your life and your years as a
gallery owner ?
I won’t draw any conclusions until I’m on my death bed. I have always found it laughable
when I heard people say about their contemporaries ‘He’s made it, he’s arrived !’. Made what,
exactly ? ‘Making it or not is usually assessed in the light of economic criteria. Can life be seen
as a competition ? And ‘arrived’ ? Arrived where ? As far as I’m concerned, I can conclude that
after 36 years, I haven’t become an important gallery owner. My gallery is not irreplacable;
I have held many cards, met very big artists, but didn’t manage to keep them or give them an
international name. The lack of money doesn’t explain everything, because money will always
be around. I can say that our sector is a jungle where only the fittest survive and where you
need to be tough. My ambition never extended that far. As I said before, I never considered
the job of gallery owner as my career. I never counted, but lived instead … I never saved, but
shared … I really think I’m an atypical gallery owner. My picture isn’t in the ‘people’ magazines,
I do not belong to the elite of the Uccle middle classes; I’m not a member of a club, party, lodge
or association. Unlike certain colleagues, I was never after medals, titles or distinctions … I am
proud of the values which my parents instilled in me; they made many sacrifices. They were
kicked out of their country of birth, became orphans and victims of the first genocide of the
20th century. They taught me, my sister and three brothers to be tolerant, to open ourselves
up to the world and to other people. I am naïve enough to believe that I helped a number of
artists stage excellent exhibitions … and that I gave their visitors a few enjoyable moments.
As a citizen, I always managed to stay true to myself; despite appearances, I like my own
company. I’m not a pack animal, I remain free and I know it’s a privilege. These are my titles of
honour, my medals, my distinctions.

163 18 April 2009
Lieux et expositions
Plaatsen en tentoonstellingen
Places and exhibitions
1973 > 2009

GALERIE ALBERT BARONIAN
Boulevard Saint-Michel 67, 1040 Bruxelles | Sint-Michielslaan 67, 1040 Brussel

1973-1974
Antonio Dias, Jochen Gerz, Jo Delahaut, Daniel Dezeuze, Guy Ledune, Claude Viallat, Didier
Vermeiren

1974-1975
Noël Dolla, Peter Downsbrough (Foire de Paris), Bernard Joubert, Marcia Hafif, Jan Andriess

Rue des Francs 13, 1040 Bruxelles | Frankenstraat 13, 1040 Brussel

1975-1976
Jan Schoonhoven (« Today Together », Cologne), Daniel Dezeuze, Antonio Dias, Ludwig Redl,
Marco Gastini, Lucio Pozzi (2. Bologna Arte Fiera), Giuseppe Chiari

1976-1977
Toni Grand, Didier Vermeiren (5e Foire d’Art Actuel, PBA Bruxelles), Bernard Joubert, Michele
Parisi, Ulrich Erben, Keith Milow (3. Bologna Arte Fiera)

1977-1978
Bernd Lohaus, Peintures et Sculptures, Connie Beckley (6e Foire d’Art Actuel, PBA Bruxelles),
Gilberto Zorio, Claudio Parmigiani, Richard Nonas, Bernard Queeckers

Avenue émile de Beco 89, 1040 Bruxelles | Emile de Becolaan 89, 1040 Brussel

1978-1979
Giulio Paolini (« Focus », Paris), Toni Grand, Daniel Dezeuze, Lucio Pozzi, Michele Parisi,
Bernard Queeckers, Marco Gastini (Art 10 Basel)

1979-1980
Bernard Joubert, Lynda Benglis, Mario Merz (7e Foire d’Art Actuel, PBA )Bruxelles, Benni Efrat,
Gilberto Zorio (Art 11 Basel – « Confrontation », Knokke)

1980-1981
Lucio Pozzi, Denise Green, Accrochage, Bernard Queeckers, Michael Robbins, Lynda
Benglis, Philippe Van Snick, Bernd Lohaus, Sarkis, Boetti, Mattiachi, Mochetti (Art 12 Basel –
« Confrontation », Knokke)

1981-1982
Philippe Van Snick, Connie Beckley « Perspective du Cœur », Patrick Lanneau, Sandro Chia
« La pentola d’oro », Helmut Middendorf, Wanving Ondulata, Bernd Zimmer (Art 13 Basel –
« Confrontation », Knokke)

164
1982-1983
Bernard Gengoux, Jack Goldstein, Bernard Queeckers (8e Foire d’Art Actuel, PBA Bruxelles),
Antonio Dias, Georg Baselitz (Art 14 Basel)

1983-1984
(FIAC, Paris), General Idea, Siegfried Anzinger, Philippe Van Snick, Waving Ondulata, Walter
Daems, Wim Van Den Abbeele, Fik Van Gestel, Gilberto Zorio, « Il disegno in dialogo con la
terra » (Anselmo - Boetti - Gastini - Marisa Merz - Mario Merz - Zorio) (Art 15 Basel)

Galerie Baronian-Lambert
Oudbrug 16, 9000 Gent

1981-1982
Richard Tuttle, Roger Raveel, Robert Combas, Ruven Levav, Michael Buthe

1982-1983
Jean-Charles Blais, Walter Daems, Futura 2000, Luciano Castelli, Volker Tannert, Piet Dieleman

Garden House, Sparendreef 79, 8300 Knokke

1983-1984
Bernd Zimmer, Luc Lauras, Mark Luyten, Walter Swennen, William Tucker, « Il disegno in
dialogo con la terra », Milan Kunc, Peter Angermann, « Works on Paper » (Anzinger - Baselitz -
Blais - Castelli - Chevalier - Combas - Dieleman, Lanneau - Middendorf - Tannert - Zimmer)

1985-1986
Helmut Middendorf, Lorenzo Gatti, Otto Zitko, Michel Frère, Antonio Dias, Bernd Zimmer,
Zorio, Bernard Queeckers, « Summer Choice »  (Frank - Frère - Gerdes - Luyten - Merz -
Paolini - Swennen - Van Oost)

1987
Walter Swennen, Alfredo Zelli, William Stok

Rue Villa-Hermosa 8, 1000 Bruxelles | Brussel

1985-1986
Bernard Queeckers, Giulio Paolini, Ludger Gerdes, Denise Green, « Sans analogie » (Gerdes -
Gilbert & George - Paolini - Pitz - Van Oost - Zorio) (IXe Foire de Bruxelles – Art 16 Basel),
Dale Frank (2e Rai, Amsterdam – Art 17 Basel)

1986-1987
Gilberto Zorio (Bologna Arte Fiera), Philippe Vandenberg (10e Foire de Bruxelles), Jan Van Oost,
Lorenzo Gatti, Ulrich Horndash (3e Rai Amsterdam – Art 18 Basel), « Sans analogie II » (Frère -
Gerdes - Horndash - Scholte - Swennen - Van Oost, Hermann Pitz)

1987-1988
Alfredo Zelli, Jan Van de Pavert, Michel Frère (4e Rai Amsterdam – Art 19 Basel),
« Art as Art » (Bidlo - Condo - Salvo - Scholte - Schuyff - Taaffe) (Art Cologne)

165
1988-1989
Bernard Queeckers, Alain Séchas (Art Cologne), Philippe Vandenberg, Braco Dimitrijevic, Matt
Mullican, Walter Swennen (11e Foire de Bruxelles – Art 20 Basel)

1989-1990
Ludger Gerdes (Art Cologne), William Stok (Arco - Madrid), Michel Frère, Ulrich Horndash (Art 21
Basel), « Années 70 » (Dezeuze, Dolla - Grand - Lohaus - Sarkis - Toroni - Vermeiren - Viallat)
(Fiac, Paris), « Sculptures » (Stok - Queeckers - McCracken - Zorio - Frère - Van Oost)

1990-1991
Hermann Pitz, Patrick Corillon (FIAC, Paris), Silvie & Cherif Defraoui, Lorenzo Gatti (Arco -
Madrid), Daniel Dezeuze, Herbert Hamak (12e Foire de Bruxelles), Accrochage (Art 22 Basel)

1991-1992
Philippe Vandenberg (FIAC, Paris), Pat Steir, Ricardo Brey (Découvertes, Paris), George
Lappas, Accrochage, Michel Frère, Ludger Gerdes, Nicolas Rule (Art 23 Basel)

1992-1993
Braco Dimitirjevic, Patrick Corillon (FIAC, Paris), Accrochage, Bernard Queeckers, Koen Theys
(13e Foire de Bruxelles), Hermann Pitz (Art 23 Basel)

1993-1994
Alain Séchas, Aldo Rossi, Dale Frank, Ricardo Brey (Arco - Madrid), Gitty Darugar, Jean-
François Octave, Philippe Vandengberg, Thierry Renard, « Choix de Bruxelles » (Anastasia -
Drutskoy - Ellis - Dona - Salomone) (Etablissements Jacqmotte, Bruxelles)

1994-1995
« Le Paysage retrouvé » (Demand - Eliades - Frère - Gerdes - Pijuan - Octave - Pitz, Salomone
- Schön - Scott - Theys - Van Offen - Wagner) (Galerie Renos Xippas, Paris – London Art Fair –
14e Foire de Bruxelles), « Room with Views » (Bach - Frère - Hutte - Innes - Octave - Pitz - Rule -
Salomone - Schön - Togawa - Theys - Vandenberg) (Casino de Knokke, avec Patric De Brock)

KANAL 20
Boulevard Barthélémy 20, 1000 Bruxelles | Barthelemylaan 20, 1000 Brussel

1996-1997
Patrick Corillon, Yvan Salomone, Michel Frère, Gilberto Zorio, Marc Carniel, Koen Theys,
Eric Poitevin (15e Foire d’Art Actuel), « Minimal » (Andre - Lewitt - Mccracken - Judd - Flavin),
« Marines » (Salomone - Brusselmans - Frère - Vandenberg - Serse)

1997-1998
Philippe Vandenberg, « Tout Est Possible » : Jean-François Octave, Ricardo Brey, Daniel
Dezeuze (Art brussels), Sandra Tomboloni, Marc Carniel
1998-1999
Serse (FIAC, Paris), « 25 » (25 Ans De La Galerie) (Poitevin - Salomone - Schlier - Séchas -
Trenkwalder - Frère - Whettnall - Sauser-Hall - Du)

1999-2000
Lionel Estève, « Editions » (Judd - Kelly - Lewitt - Nauman) (FIAC, Paris), Yvan Salomone,
Perino & Vele (Artbrussels), Eric Poitevin)

166
2000-2001
Hermann Pitz (FIAC, Paris), Daniel Schlier & Elmar Trenkwalder, Philippe Vandenberg
(Artbrussels), Sophie Whettnall, Alain Séchas

2001-2002
Eric Duyckaerts (FIAC, Paris), Lucia Bru, Lionel Estève, Jean-François Octave

GALERIE BARONIAN-FRANCEY
Rue Isidore Verheyden 2, 1050 Bruxelles | Isidore Verheydenstraat 2, 1040 Brussel

2002
Thomas Ruff, Jorg Sasse, Beat Streuli, « We’re Smoking Them Out » Wang Du (Artbrussels),
Xavier Noiret-Thomé, Benoit Platéus, Yvan Salomone, Sophie Whettnall, « Aus Dusseldorf »
(Becher - Esser - Thomas), « family Plot » (Bru - Estève)

2002-2003
Michel Frère (FIAC, Paris), Charles Sandison, Marc Trivier, Xavier Noiret-Thomé, Gilberto Zorio
(Artbrussels), Eric Poitevin

2003-2004
Gilberto Zorio (FIAC, Paris), Jan Van Imschoot (Artissima, Torino), Lionel Estève, Daniel Dezeuze,
Claude Viallat, Group Show (Andre - Becher - Buren - Flavin - Lewitt - Schoonhoven - Serra -
Zorio - Burki) (Artbrussels)

2004-2005
« Echo » Sophie Whettnall (FIAC, Paris – Artissima, Torino), Robert Wilson, Benoit Platéus,
Charles Kaisin, Thomas Zipp, Changha Hwang (Artbrussels), Florian Maier-Aichen, Solo Show
Solo Soul (Tompkins - Myles - Johanson - Garrett - Hoyt & Thurston - Jackson) (curated by
Chris Johanson)

2005-2006
Yvan Salomone (FIAC, Paris – Artissima, Torino), Charles Sandison, « I Am The Reality » Wang
Du, Lucia Bru (Artbrussels), Jan Van Imschoot, « From L.A. » (Canaday - Davis & Rocklen)

2006-2007
« Caravane » Bruno Serralongue (FIAC, Paris), Lionel Estève, Robert Crumb, Marie José Burki,
Eric Poitevin, Changha Hwang (Artbrussels)

2007-2008
Xavier Noiret-Thomé (FIAC, Paris), Robert Devriendt, Steve Canaday, Florian Maier-Aichen
(Armory Show), Benoit Platéus (Artbrussels), « Hedwig » Group Show curated by Thomas Zipp

2008-2009
Ry Rocklen, David Noonan (Project Room), Jan Van Imschoot, Gilberto Zorio, David De
Tscharner (Project Room), Chris Johanson / Jean Dubuffet, Helmut Stallaerts

2009-2010
« Jack Freak Pictures » Gilbert & George , Tony Ourlser, Joseph Marioni, Lionel Estève, Xavier Mary

167
Exposition
Tentoonstelling
Exhibition
La Centrale électrique
De Elektriciteitscentrale
European Centre for Contemporary Art

19/06 > 27/09 2009

168
Marie José Burki
Robert Devriendt
Daniel Dezeuze
Wang Du
Lionel Estève
Michel Frère
Changha Hwang
CHRIS JOHANSON
Florian Maier-Aichen
Xavier Mary
Mario Merz
Xavier Noiret-Thomé
Jean-François Octave
Giulio Paolini
Benoit Platéus
Eric Poitevin
Ry Rocklen
Yvan Salomone
Charles Sandison
Alain Séchas
Bruno Serralongue
Marc Trivier
Claude Viallat
Thomas Zipp
Gilberto Zorio
Marie José Burki
Marie José Burki, née en 1961 à Bienne en Suisse, vit et travaille à Bruxelles depuis 1993.
Au travers de dispositifs visuels, le travail de Marie José Burki s’attache à mettre en œuvre un rapport
toujours renouvelé entre images fixes et images en mouvement, lesquelles interrogent sans relâche
notre perception du réel. Ici, l’image cesse d’être représentative pour devenir mémoire du monde.
L’ image en mouvement devient, quant à elle, mémoire non seulement des états du monde mais aussi
des changements qui l’animent. Marie José Burki met à l’épreuve les médiums et cette confrontation
concourt à la mise en œuvre d’une temporalité « figée » et par là même, à l’évocation de moments à
la fois très réels et comme « suspendus », lesquels expriment si bien ce rapport au monde dans lequel on
vit. L’ attente et l’ennui sont des situations qu’affectionne l’artiste, la caméra filme les corps alanguis dans
l’intimité d’un salon ou d’une chambre d’hôtel, le temps passe, il ne se passe rien, on est strictement
dans le champ du descriptif. Dépeindre et mettre en crise sont donc les éléments qui sous-tendent
l’ensemble de l’œuvre de Marie José Burki qui est inlassablement taraudée par la perte de consistance
et d’expérience du réel contemporain. Pascale Viscardy

Marie José Burki werd geboren in Bienne (Zwitserland) in 1961. Sinds 1993 woont en werkt
ze in Brussel.
Marie José Burki gebruikt visuele media om met haar werk steeds weer opnieuw een ander verband
tussen vaste en bewegende beelden te tonen, die constant onze perceptie van het reële uitdagen.
Het beeld heeft hier niet langer een representatieve functie, maar dient als geheugen van de wereld.
Het bewegende beeld roept niet alleen de verschillende staten van de wereld op, maar ook de verande-
ringen die deze wereld draaiende houden. Marie José Burki stelt verschillende media op de proef. Deze
confrontatie leidt tot een ‘bevroren’ tijdelijkheid en roept van daar uit momenten op die heel reëel zijn en
tegelijk als het ware ‘blijven hangen’. Het zijn momenten die het verband met de wereld waarin we leven
heel goed uitdrukken. Marie José Burki is geboeid door het wachten en de verveling : haar camera filmt
lusteloze lichamen in de intieme omgeving van een woonkamer of een hotelkamer, de tijd gaat voorbij,
er gebeurt niets. De beelden zijn zuiver beschrijvend. De idee van het afschilderen en schokken is altijd
impliciet aanwezig in het werk van Marie José Burki, evenals het onophoudelijke gevoel achtervolgd te
worden door het gebrek aan samenhang en de ervaring van de eigentijdse realiteit. Pascale Viscardy

Marie José Burki was born in Bienne (Switzerland) in 1961. She has been living and working
in Brussels since 1993.
Marie José Burki uses visual media to present work that strives to constantly renew the relationship
between fixed and moving images which relentlessly challenges our perception of reality. Here, the
image no longer has a representative function, but instead it serves as the world’s memory. The moving
image is not only the memory of the world’s different states, but also of the changes that keep it turning.
Marie José Burki puts the test to different media. This confrontation brings about a ‘frozen’ temporary
state and from that, the evocation of moments that are very real and in a way ‘suspended’, expressing
very well the relationship with the world in which we live. The artist is fond of situations like waiting and
boredom. Her camera films listless bodies in the intimate atmosphere of a living-room or a hotel room,
time goes by, nothing happens, the images are purely descriptive. The idea of depicting and jeopardising
is always implicitly present in Marie José Burki’s work, which is haunted by the loss of consistency and
of the experience of contemporary reality. Pascale Viscardy

170
De nos jours (Dedans)
Couleur, avec bande sonore | kleur, met geluid | colour, with sound
10:18
Vidéo pour projection sur panneau de polystyrène expansé | video voor projectie op piepschuimpaneel |
video for a projection with a Styrofoam panel
250 cm de haut | hoog | high
2004
Photo | Foto : Marie José Burki
Robert Devriendt
Robert Devriendt, né en Belgique en 1955, vit et travaille à Bruges.
Une des particularités de cet artiste est qu’il travaille sur de très petits formats : les dimensions de ses
tableaux varient de 4 à 11 cm. Pour entrer dans son monde à la sensualité engourdissante et menson-
gère, il faut donc approcher son visage au plus près de la toile.
à travers leurs formats miniatures et leur virtuosité technique, ces tableaux se répondent et se lisent
comme des histoires. Chacune de ces peintures vise à offrir un détail improbable du monde, entraînant
le spectateur dans une dérive poétique sentimentale. Romantique, mystérieuse mais aussi ultra-contem-
poraine, la peinture de Robert Devriendt nous entraîne dans un voyage intime au-delà du visible.

Robert Devriendt werd geboren in België in 1955. Hij woont en werkt in Brugge.
Eén van de typische kenmerken van deze kunstenaar is dat hij op heel kleine schaal werkt : zijn schil-
derijen zijn nauwelijks 4 tot 11 cm groot. Om in zijn wereld binnen te dringen en zijn verdovende en
misleidende sensualiteit te vatten, moet de toeschouwer bijna tegen het doek aan gaan staan.
Door het miniatuurformaat en de technische virtuositeit van Robert Devriendt spelen deze schilderijen
op elkaar in en laten ze zich lezen als verhalen. Elk werk streeft ernaar om een onwaarschijnlijk detail van
de wereld te laten zien en nodigt de toeschouwer uit voor een sentimentele, poëtische ervaring.
De romantische, mysterieuze en tegelijk ultrahedendaagse schilderkunst van Robert Devriendt neemt
ons mee op een intieme reis, over de grenzen van het zichtbare heen.

Robert Devriendt was born in Belgium en 1955. He lives and works in Bruges.
One of the typical features of this artist is that he works on a very small scale : the size of his paintings
varies from 4 to 11cms. To enter into this artist’s world and to capture his oppressing and misleading
sensuality, the spectator has to get his eyes as close as possible to the paintings.
Robert Devriendt’s paintings, characterised by their miniature scale and technical virtuosity, respond to
each other and can be read as if they were stories. Each of his paintings aims to offer an improbable
detail of the world, inviting the spectator to a sentimental, poetical experience. Romantic, mysterious,
but also ultra-contemporary, Robert Devriendt’s work is an intimate journey beyond the visible.

172
Le Nouveau Rituel
Séquences de 5 peintures | Sequentie van 5 schilderijen | Sequence of 5 paintings
Huile sur toile | olie op doek | oil on canvas
9,1 x 6,2 cm ; 8,2 x 6,8 cm ; 9,5 x 7,2 cm ; 11,9 x 7 cm ; 9,2 x 6,4 cm
2007
Daniel Dezeuze
Daniel Dezeuze, né à Alès en 1942, vit et travaille à Sète.
Optant pour l’utilisation de techniques multiples et diverses, il apprécie l’utilisation de matériaux considérés
comme pauvres.
Dans les années 1960, il traite les notions de vide et d’espace en exposant des châssis nus, sans toile,
simplement apposés contre un mur. Il démontre ce qui est intrinsèque à la peinture pour parvenir à un
degré zéro du tableau. Car en ne donnant à voir que le cadre, l’artiste remet fondamentalement en ques-
tion les conditions nécessaires à l’accomplissement de la peinture qui impliquent la planéité et la rigidité
de la toile. Toute cette période est marquée par l’importance du vide et une mise en scène austère de
l’espace. En 1970, cette volonté de démystifier la peinture et de s’interroger sur sa place dans la société,
il la développe au sein du groupe Supports/Surfaces dont il est l’un des fondateurs.
Dans les années 1980, les gestes, les couleurs et la figuration font irruption dans ses dessins en même
temps que s’ouvre une période de récupération d’objets divers. Ses œuvres les plus récentes présentent
un retour à une dimension picturale, ce qui renoue avec les œuvres de ses débuts.

Daniel Dezeuze werd geboren in Alès in 1942. Hij woont en werkt in Sète.
Deze kunstenaar hanteert tal van verschillende technieken en houdt ervan materialen te gebruiken die
doorgaans als ‘arm’ worden beschouwd.
In de jaren ’60 werkte hij rond de concepten van leegte en ruimte. Zo stelde hij naakte lijsten tentoon, zonder
doek, gewoon tegen een muur geplaatst. Hij toonde het wezenlijke van het schilderen om tot het nulpunt
van het schilderij te komen. Want door alleen de lijst te laten zien, stelde hij de voorwaarden ter discussie
die vereist waren om een schilderij te maken, waaronder een vlak, strak doek. Deze periode stond helemaal
in het teken van het belang van de leegte en een sobere schikking van de ruimte. In 1970 ontwikkelde hij
dit verlangen om de schilderkunst van haar geheimzinnigheid te ontdoen en haar plaats in de maatschappij
in vraag te stellen binnen de groep Supports/Surfaces, waarvan hij één van de medeoprichters was.
In de jaren ’80 deden bewegingen, kleuren en figuratieve elementen hun intrede in zijn tekeningen. Tegelijk
begon Daniel Dezeuze diverse voorwerpen te verzamelen en te recycleren. In deze recentere creaties keert
hij terug naar de picturale dimensie, waarmee hij de draad van zijn vroegste werk terug opnam.

Daniel Dezeuze was born in Alès in 1942. He lives and works in Sète.
This artist uses multiple and diverse techniques, and likes to use materials that are commonly consid-
ered as ‘poor’.
In the 1960’s, he worked around the concepts of ‘emptiness’ and ‘space’, exhibiting naked frames, with-
out any canvas, simply affixed to a wall. He demonstrated what was intrinsic to painting, reaching the
picture’s zero point. By showing nothing but a frame, the artist fundamentally questioned the conditions
needed to accomplish a painting, which were a flat and rigid canvas. This entire period was marked by
the importance of emptiness and an austere mise-en-scène of space. In 1970, he developed this attempt
to demystify painting and to question painting’s role in society in a group called ‘Supports/Surfaces’,
of which he was one of the co-founders.
In the 1980’s, the gestures, colours and figurative elements burst into his drawing. At the same time,
Daniel Dezeuze started to recycle different kinds of objects. In these more recent creations, the artist
returns to a pictorial dimension, picking up the thread of his early works.

Peinture qui perle aux cercles rouges (Bea ding Painting with red circles)
Polyéthylène, verre et bois | Polyetheen, glas en hout | Polyethylene, glass and wood
96 x 96 x 17 cm
174 2007
Wang Du 
Wang Du est né en Chine en 1955 et s’installe en 1990 à Paris.
Wang Du base son travail sur le recyclage des images des mass-médias et sa démarche est principale-
ment axée autour des critiques des médias et des processus de réception médiatique. Avec une grande
ironie et beaucoup d’énergie, Wang Du crée des figures hybrides nées du flux incessant d’informations
qui nous submerge chaque jour. Obsédé par la toute-puissance des médias, il décortique les journaux,
ausculte la télé, surfe sur internet. Il en retient les images les plus sensationnelles liées à la politique,
au show-biz ou à la culture populaire et les recycle en 3D. Dans ses sculptures et installations monumen-
tales, il fragmente et met en scène l’imagerie de cette réalité médiatisée, son contenu publicitaire ou
de propagande qu’il dédouble et agrandit en le déformant ainsi à son tour. Il incite le spectateur à voir de
près ce monde médiatisé qu’il est habitué à voir à distance. Au niveau de la technique, ces sculptures ont
été fabriquées selon un procédé classique, lent et minutieux. La main s’oppose à la presse numérique,
le temps de l’artisan au flux impalpable et ininterrompu des images.
En accumulant les images et les formes, en les confrontant brutalement au monde réel, en transformant
les échelles et en critiquant les systèmes et leurs rouages, Wang Du livre un instantané grinçant et
redoutable du monde actuel et s’inscrit parmi les artistes contemporains qui en proposent l’une des
lectures les plus acérées et virulentes.

Wang Du werd geboren in China in 1955 en vestigde zich in Parijs in 1990.
Centraal in zijn werk is de recyclage van beelden uit de massamedia, waarbij hij zijn pijlen vooral richt op
de media en de processen voor mediareceptie. Met een onuitputtelijke ironie en energie creëert Wang
Du hybride figuren die ontstaan uit de eindeloze informatiestroom waaronder we dag in dag uit worden
bedolven. Gedreven door zijn obsessie voor de almachtige media, ontleedt hij kranten, bestudeert
hij tv-programma’s en surft hij op het Internet. Hij selecteert de meest opzienbarende beelden uit de
politiek, showbizz of volkscultuur en herwerkt ze in 3D. Beelden van een gemediatiseerde realiteit die hij
vervolgens in stukken hakt en verwerkt in zijn monumentale beelden en installaties, waarbij hij de publici-
taire of propagandistische inhoud uitvergroot en op zijn beurt vervormt. Hij nodigt de toeschouwer uit om
die gemediatiseerde wereld, die hij doorgaans van op afstand ziet, nu eens van dicht te beschouwen. Zijn
kleien beelden worden gemaakt volgens een klassiek, tijdrovend en nauwgezet procédé. Het handwerk
vormt een contrast met de digitale pers terwijl de benodigde tijd lijnrecht staat tegenover de ontastbare
en onafgebroken stroom van beelden.
Door de opeenstapeling van beelden en vormen en door ze op meedogenloze wijze te confronteren met
de realiteit, door zaken uit te vergroten en systemen en hun raderwerk te bekritiseren, geeft Wang Du een
schrijnende en angstwekkende momentopname van de wereld waarin we leven. Dit maakt hem tot één
van de hedendaagse kunstenaars wiens opvatting van de wereld tot de meest scherpe en virulente behoort.

Image ratée
Polyester
80 x 110 x 180 cm
2009

176
Wang Du was born China in 1955 and moved to Paris in 1990.
Central to his work are the recycled images from the mass media, whereby the media and processes for media reception
are his main focus of attention. With tireless irony and energy, Wang Du creates hybrid characters that come about from
the endless stream of information that washes over us day in day out. Driven by his obsession for the almighty media,
he analyses newspapers, studies TV programmes and surfs the internet. He selects the most sensational images from the
world of politics, showbiz or folk culture and reformats them in 3D. Images of a mediatised reality which he then proceeds
to chop up and processes in his monumental sculptures and installations, in which he enlarges, and subsequently distorts,
the advertising and propaganda content. He invites the spectator to view this mediatised world, which he invariably sees
from a distance, this time from close up. His clay sculptures are made according to a traditional, time-consuming and pains-
taking procedure. The manual work forms a contrast to the digital press while the time needed is at odds with the intangible
and uninterrupted stream of sculptures.
By accumulating sculptures and shapes and confronting them with reality mercilessly, by enlarging and criticising systems
and their inner cogs, Wang Du provides a harrowing and alarming snapshot of the world we live in. This makes him a contem-
porary artist whose world view is one of the most acid and virulent around.
Lionel Estève
Lionel Estève, né en 1967 à Lyon, vit et travaille à Bruxelles depuis 1997.
Cet artiste développe son travail comme un chercheur scientifique soucieux de rendre visible à travers
une démarche poétique les phénomènes a priori imperceptibles de la matière, des formes et des couleurs.
L’ œuvre de Lionel Estève se situe à la croisée du dessin, de la sculpture et de l’installation. L’ informel et
la fragilité, qui caractérisent ses œuvres, éveillent notre perception d’une réalité infinie en dévoilant un
espace palpable, presque tactile. Son travail joue sur l’espace, les couleurs et la perception sensorielle.
Ces œuvres rappellent l’intérêt de l’artiste pour les énergies créatrices et leurs captations.
Artisan, chercheur, Lionel Estève déploie matières, lignes, couleurs dans l’intervalle du perceptible et
de l’imperceptible.

Lionel Estève werd geboren in Lyon in 1967. Sinds 1997 woont en werkt hij in Brussel.
Deze kunstenaar gaat te werk als een wetenschapper, maar gebruikt een poëtische benadering om
a priori onwaarneembare fenomenen van de materie, de vormen en de kleuren zichtbaar te maken.
Het werk van Lionel Estève bevindt zich op het kruispunt van de tekening, het beeldhouwwerk en de
installatie. Het informele en fragiele karakter van zijn werken wekt onze perceptie van een oneindige
realiteit door een voelbare, bijna tastbare ruimte te onthullen. Hij speelt met de ruimte, de kleuren en
de zintuiglijke waarneming.
Deze werken wijzen ons eens te meer op de belangstelling van de kunstenaar voor creatieve energie
en de manier om deze te vatten.
Lionel Estève, die tegelijk ambachtsman en onderzoeker is, toont materialen, lijnen en kleuren in
het interval tussen het waarneembare en het niet-waarneembare.

Lionel Estève was born in Lyon in 1967. He has been living and working in Brussels since 1997.
This artist somehow proceeds like a scientific researcher, but he uses a poetical method to visualise
a priori imperceptible phenomena of materials, forms and colours.
Lionel Estève’s work is placed at the crossroads of drawing, sculpture and installation. The informal and
fragile aspect of his works awakens our perception of an infinite reality, unveiling a palpable, almost
tactile space. His work plays on space, colours and sensorial perception.
These works remind us of the artist’s interest in creative energy and how to capture it.
An artisan and a researcher at the same time, Lionel Estève displays his materials, lines and colours
in the interval between the perceptible and the imperceptible.

178
Liquide rose lumineux
Hula Hoop moteur | motor
2009
Photo | Foto : Isabelle Arthuis
Michel Frère
Michel Frère est né à Bruxelles en 1961 et décède à Morlanwelz en 1999.
Ce sculpteur et peintre est reconnu comme l’une des figures déterminantes de la création en Belgique.
Au regard de la peinture de Michel Frère, nous sommes confrontés au problème identitaire de la pein-
ture. Pourquoi encore peindre ? Et comment ? La réponse de Michel Frère passe d’abord par la matière
au point de se substituer au sujet jusqu’à être, suivant son expression, « une apologie du repentir ».
Couche après couche, malaxée, triturée dans la couleur, la peinture submerge le support en une sorte de
magma. Dans cette lente montée expansive de la peinture qui passe par des grattages, des suppressions
de matières pour ensuite remaçonner dans la couleur avec des intensités différentes, le tableau connaît
des mutations successives jusqu’au surgissement de signes. Certes nous sommes au royaume de la
peinture abstraite, et l’art de Frère fait non seulement l’économie de la figure mais aussi celle du paysage
abstrait classique au bénéfice d’une approche vraiment originale. Matérialité absolue du tableau, d’une
épaisseur rare, étonnante, elle génère non cette impression de lourdeur qui est le fait des matiéristes
mais le jeu infini et chatoyant de la matière artistique.

Michel Frère werd geboren in Brussel in 1961 en overleed in Morlanwelz in 1999.
Deze schilder-beeldhouwer wordt erkend als één van de meest invloedrijke figuren in de Belgische kunst.
Michel Frères werk confronteert ons met het identiteitsprobleem van de schilderkunst. Waarom nog
schilderen? En hoe? Het antwoord van Michel Frère gaat in de eerste plaats om de materie, in dusdanige
mate dat ze het onderwerp overstijgt en, zoals de kunstenaar het zelf zegt, “een apologie van berouw”
wordt.
Laag na laag, gemengd en vermalen in de kleur, dompelt de verf de drager onder in een soort magma.
In dit trage, expansieve rijzen van de verf, dat ook gepaard gaat met afkrabben en verwijderen van materi-
aal om vervolgens nieuwe vormen te maken in kleuren met een verschillende intensiteit, ondergaat
het schilderij een reeks opeenvolgende mutaties, tot er tekens beginnen te verschijnen. We bevinden
ons in het koninkrijk van de abstracte schilderkunst en Michel Frère is niet enkel uiterst spaarzaam met
de figuren, maar ook met het klassieke, abstracte landschap. Het resultaat is een waarlijk originele
benadering. De absolute stoffelijkheid van het schilderij en de zeldzame, verwonderlijke dikte scheppen
niet alleen die indruk van zwaarte, die eigen is aan de matiéristen, maar ook het eindeloze, schitterende
spel van de artistieke materie.

Michel Frère was born in Brussels in 1961 and died in Morlanwelz in 1999.
This sculptor and painter is recognised as one of the most influential names in artistic creation in
Belgium. Michel Frère’s pictures confront us with an identity problem of painting. Why would we
continue painting today? And how? Michel Frère’s answer is in the first place about matter, to the extent
that it substitutes the subject until it becomes, as the artist says, “an apology of repentance”.
Coat after coat, mixed, and kneaded into the colour, the paint submerges in some kind of magma. In this
slow, expansive rise of the paint that also implies the scratching and suppression of material, forming
new shapes in colours of different intensities, the picture undergoes successive mutations until signs
appear. We find ourselves indeed in the kingdom of abstract painting, and Frère is not only sparing in
figures, but also in classical abstract landscapes, for the benefit of a truly original approach. The absolute
materialism of the picture and the rare, surprising thickness not only generate this impression of heavi-
ness, proper to the matierists, but the infinite, shimmering game of artistic matter.

Uomo in grigio
Matériaux divers: plâtre, cire et pigments | diverse materialen: plaaster, was en kleurstoffen |
different materials: plaster, wax and pigments
115 x 55 x 40 cm
180 1997
Changha Hwang
Changha Hwangh est né en Corée en 1969. Il vit et travaille à New York.
Les peintures de Changha Hwang sont riches, luxuriantes et impénétrables. Nous sommes dans un
monde de la ligne, de l’angle droit et de la saturation. Son art repose sur la répartition de formes élémen-
taires, de rectangles et de grilles de couleurs, variant les combinaisons à l’infini. Aucun espace vierge
ne vient respirer au milieu d’une profusion de couleurs, de lignes verticales, horizontales et obliques
qui densifient l’espace du tableau. Si la composition est abstraite, on ne peut s’empêcher d’y recréer un
monde fonctionnel. On pense à la cartographie d’une ville futuriste mais aussi à un réseau informatique.
La profondeur du champ formé par la superposition des surfaces planes rend désespérante la lecture de
l’œuvre, le spectateur peut se sentir prisonnier dans ce labyrinthe pictural. L’ œil s’enfonce et navigue en
permanence : ressort alors une impression de chaos immobile, un peu flottant à la surface, comme une
beauté insaisissable. L’ artiste réussit à dresser un dialogue subtil entre abstraction, réalité géographique
et fiction, en insufflant à la géométrie un pouvoir d’évocation.

Changha Hwang werd geboren in Korea in 1969. Hij woont en werkt in New York.
De schilderijen van Changha Hwang zijn rijk, weelderig en ondoorgrondelijk. We bevinden ons in een we-
reld van lijnen, rechte hoeken en verzadiging. Typisch voor de kunst van Changha Hwang is de verspreiding
van elementaire vormen, rechthoeken en kleurenroosters. De variatie van combinaties is eindeloos.
Er is geen enkel blanco vlak vrijgelaten te midden van deze overvloed aan kleuren en verticale, horizontale
en diagonale lijnen, die de ruimte van het schilderij vullen. De compositie is dan wel abstract, maar toch
kan de toeschouwer het niet nalaten om zich er een functionele wereld in voor te stellen : de kaart van
een futuristische stad, misschien, of een computernetwerk. Door de diepte van het veld, gevormd door
de opeenstapeling van platte oppervlakken, wordt het interpreteren van deze werken een hopeloze taak.
Het kan zelfs dat de toeschouwer zich in dit picturale labyrint gevangen voelt. Zijn ogen zinken weg in het
schilderij en varen weg, tot een onbeweeglijke chaos opduikt, als het ware drijvend aan de oppervlakte, als
een onvatbare schoonheid. De kunstenaar slaagt erin een subtiele dialoog op te bouwen tussen abstractie,
geografische realiteit en fictie door de meetkunde suggestieve eigenschappen te geven.

Changha Hwang was born in Korea in 1969. He lives and works in New York.
Changha Hwang’s paintings are rich, luxurious and impenetrable. We find ourselves in the world of lines,
right angles and saturation. Typical in Hwang’s art is the dispersion of elementary forms, rectangles and
coloured grids, featuring an infinite range of combinations. There is not a single blank space in the midst
of this profusion of colours and the vertical, horizontal and oblique lines that give the space in the picture
a very high density. Although the composition is abstract, it is inevitable that the spectator will see
a functional world in it. It is like a map of a futuristic city, or a computer network. The depth of the field,
formed by the superposition of the flat surface, makes the reading of these works a hopeless undertak-
ing. The spectator may even feel like a prisoner in this pictorial labyrinth. His eyes sink into the picture,
and navigate over an impression of immobile chaos, floating on the surface like an elusive beauty.
The artist succeeds in creating a subtle dialogue between abstraction, geographical reality and fiction,
by providing geometry with the power of evocation.

Water Mark
Acrylique sur toile | Acryl op doek | Acrylic paint on cotton canvas
42 x 38 inches
2009

182
Chris Johanson
Chris Johanson, né en 1968 à San-Jose (Californie), vit et travaille à POrthland (Oregon)
Son travail a émergé dans les années 1990 sur la scène skate-board graffiti dans le Mission District à
San Francisco. Son travail est à base de dessins, peintures, sculptures et installations. Les matériaux qu’il
emploie sont toujours déjà utilisés ou recyclés.
Son univers tourne autour du rapport quotidien que l’homme entretient avec son environnement.
Les luttes, la ville, la fraternité, la solitude, les petites joies mais aussi les fractures sont autant de sujets
que Johanson retranscrit dans un style très coloré et faussement naïf. Sa facture emprunte des éléments
divers à l’histoire de l’art. Il utilise parfaitement des éléments qui vont du Pop à l’abstraction géométrique.

Chris Johanson werd geboren in 1968 in San-Jose (California). Hij woont en werkt in Portland (Oregon)
Zijn werk kreeg bekendheid in de jaren ‘90, binnen de graffiti skate-board scene van het Mission District
in San Francisco. Hij werkt op basis van tekeningen, schilderijen, beelden en installaties. Zijn materialen
zijn ofwel gebruikt ofwel gerecycleerd.
Zijn wereld draait rond de dagelijkse verhouding van de mens tot zijn omgeving. Johanson weet onder-
werpen als vechtpartijen, de stad, broederlijkheid, eenzaamheid, kleine genoegens,… om te zetten in een
bijzonder kleurrijke en schijnbaar onschuldige stijl. Hij ontleent hiervoor tal van uiteenlopende elementen
uit de kunstgeschiedenis, gaande van Pop tot geometrische abstractie.

Chris Johanson was born in 1968 in San-Jose (California).
His work, which emerged in the 90s on the graffiti skateboard scene of the Mission District in San
Francisco, is based on drawings, paintings, sculptures and installations. The materials he uses will always
either be used or recycled.
His universe revolves around the day-to-day rapport which man has with his environment. Johanson
knows how to translate subjects such as fights, the city, fraternity, solitude, the little joys in life into a very
colourful and seemingly innocent style. For this, he utilises various elements from art history, ranging
from Pop to geometric abstraction.

184
Untitled
Acrylique sur bois | Acryl op hout | Acrylic on wood
100.5 x 101 inches
2008
Photo | Foto : Tom Powel Imaging
© Chris Johanson  Courtesy Deitch Projects, New York
Florian Maier-Aichen
Florian Maier-Aichen, né en 1973 à Stuttgart, vit et travaille entre Cologne et Los Angeles.
Maier Aichen réactualise la photographie de paysage. Son travail consiste en des représentations
photo­graphiques, souvent de grand format, de paysages naturels, culturels ou industriels baignés dans
une lumière dense, presque de l’au-delà. Il nous offre une représentation théâtrale et sublime de la
nature dans laquelle les paysages sont stylisés et pour cela il utilise des points de vue inhabituels voire
extrêmes, comme par exemple des vues aériennes prises d’hélicoptère ou de sommets de montagnes.
Les images de Maier-Aichen sont le résultat d’un processus de manipulation digitale attentive, elles sont
une combinaison de photographies traditionnelles et d’images générées par ordinateur qui accentuent
leur aspect angoissant. Chaque image inclut un microcosme qui répond à un sens rigoureux de la compo-
sition et à une organisation interne dans laquelle le réel et le virtuel ne sont pas clairement différenciés.
Ses travaux placent le spectateur dans une situation ambiguë, entre la reconnaissance immédiate
d’un paysage, une beauté unique et une attirance dérangeante dont ces images sont imprégnées.
Il joue avec l’idée que les gens se font de la photographie comme purement représentative de la réalité.

Florian Maier-Aichen werd geboren in Stuttgart in 1973. Hij woont en werkt in Keulen en Los
Angeles.
Florian Maier-Aichen heeft de landschapsfotografie een actuele dimensie gegeven. Zijn foto’s hebben
vaak grote afmetingen en tonen natuurlijke, culturele of industriële landschappen, badend in een dicht
licht, dat bijna uit het hiernamaals lijkt te komen. Hij biedt ons een theatrale, sublieme voorstelling van
de natuur met gestiliseerde landschappen. Daarvoor gebruikt hij ongebruikelijke en zelfs extreme
gezichtspunten, bijvoorbeeld luchtopnames van uit een helikopter of van op een bergtop.
Florian Maier-Aichens beelden zijn het resultaat van een nauwgezet digitaal manipulatieproces. Ze zijn
een combinatie van traditionele foto’s en met de computer gemaakte beelden, die hun beangstigende
aspect benadrukken. Elk beeld bevat een microkosmos, die beantwoordt aan een uiterst fijn gevoel
voor compositie en aan een interne organisatie waar het onderscheid tussen het reële en het virtuele
niet helemaal duidelijk is. Zijn werken plaatsen de toeschouwer in een dubbelzinnige situatie tussen
de onmiddellijke herkenning van een landschap of een unieke schoonheid, en de verontrustende aantrek-
kingskracht die van de beelden uitgaat.
Florian Maier-Aichen speelt ook met de idee die de mensen vaak over fotografie hebben, namelijk dat
deze een zuivere voorstelling van de werkelijkheid is.

Florian Maier-Aichen was born in Stuttgart in 1973. He lives and works in Cologne and Los Angeles.
Maier Aichen has given landscape photography a new dimension. His work consists of photographic
representations, often large, showing natural, cultural or industrial landscapes bathing in a dense, nearly
‘after-life’ light. He offers us a sublime, theatre-like representation of nature, where the landscapes
are stylised. He uses unusual and even extreme viewpoints, for example aerial views, taken from
a helicopter or from a mountain top.
Maier-Aichen’s images are the result of a meticulous digital manipulation process. They are a combination
of traditional photographs and computer-generated images that emphasise their frightening aspect.
Each image contains a microcosm that corresponds to a rigorous sense of the composition and to an
internal organisation, where the real and the virtual are not clearly differentiated. His works place the
spectator in an ambiguous situation between the immediate recognition of a landscape or unique beauty,
Untitled
and a disturbing attraction with which these images are impregnated. C-print
231 x 184 cm
He plays with the idea that people have about the fact that photography is only a representation of reality. 2007

186
Xavier Mary
Xavier Mary, né à Liège en 1982, vit et travaille à Bruxelles.
Le travail de Xavier Mary relève clairement d’une sensibilité minimaliste; mais avec un goût pour la sophisti-
cation formelle et la tension dramatique qui trouble profondément toute lecture purement formaliste.
Les sculptures et images de Xavier Mary, nourries aux métaphores d’autoroutes et aux références
graphiques, créent un jeu allusif et jubilatoire entre forme minimale et psychédélisme, entre radicalité
et divagation. Ses installations, faussement simples et à l’allure industrielle, ne sont pas pour autant
agencées en vue de manifester la vitesse ou la pauvreté émotionnelle de l’univers autoroutier, au sens
strict ; mais très méticuleusement, et selon une issue calculée, elles évoquent une fascination pour
ses lignes, ses formes, ses matériaux ... Charles Gohy

Xavier Mary werd geboren in Luik in 1982. Hij woont en werkt in Brussel.
Het werk van Xavier Mary getuigt van een duidelijke minimalistische gevoeligheid, maar ook van een
zekere voorliefde voor formele verfijndheid en dramatische spanning. Dit maakt elke zuiver vormelijke
interpretatie natuurlijk behoorlijk moeilijk. Zijn sculpturen en beelden zitten vol metaforen van autowegen
en grafische referenties. Ze scheppen een allusief en uitgelaten spel tussen minimale vormen en het
psychedelische, tussen radicaalheid en onzin. Zijn ogenschijnlijk eenvoudige installaties met industriële
trekjes zijn niet noodzakelijk zo opgebouwd dat ze de snelheid of de emotionele armoede van de wereld
van de autowegen uitdrukken in de strikte zin van het woord; maar nauwgezet en met een wel berekend
doel voor ogen, schetsen ze de fascinatie van de kunstenaar voor de lijnen, vormen, materialen, enz. van
die wereld. Charles Gohy

Xavier Mary was born in Liège in 1982. He lives and works in Brussels.
Xavier Mary’s work clearly results from a minimalist sensitiveness, but with a certain taste for formal
sophistication and dramatic tension, which seriously disturbs any purely formalist interpretation.
His sculptures and images are full of metaphors of motorways and graphical references, creating an allu-
sive, delightful game between minimal forms and psychologism,between radicalness. His falsely minimal
installations with industrial looks are not necessarily laid out in a way that they express the speed or
the emotional poverty of the universe of motorways in a strict sense; they very meticulously and with
a calculated purpose, evoke the artist’s fascination for its lines, forms, materials, etc. Charles Gohy

Charpenter
Matériaux mixtes | Verschillende materialen | Mixed media8
220 x 180 x 280 cm
2008

188
Mario Merz
Mario Merz est né à Milan en 1925 et décède à Turin en 2003.
Il est l’un des représentants majeurs de l’arte povera, un mouvement italien dont les initiateurs
entendent défier la société de consommation et contrer la suprématie du marché de l´art américain.
Il commence par être peintre et expose dès 1954. Au milieu des années 1960, il abandonne la peinture
pour expérimenter des matériaux comme les tubes de néon et les premier assemblages tridimensionnels,
les « peintures volumétriques ». Depuis 1968, Mario Merz réalise à partir de matériaux dits « pauvres »
des structures archétypales comme l’igloo qui deviendra caractéristique de sa production et qui repré-
sente le dépassement définitif du plan de la toile.
Hanté par une vision romantique, marqué par un profond désir de retour aux origines et aux grands
mythes de l’humanité, le vocabulaire de Merz témoigne de la « pensée sauvage » qu’il ne va cesser
de développer dans ses travaux. Ses matériaux fragiles et vitaux reflètent un monde où s’abolissent
les frontières entre l’art et la vie. à la fin des années 1970, Mario Merz amorce un retour au figuratif,
avec des grandes figures d’animaux archaïques.

Mario Merz werd geboren in Milaan in 1925 en overleed in Turijn in 2003.
Hij was één van de voornaamste vertegenwoordigers van de arte povera, een Italiaanse beweging.
Het doel van de initiatiefnemers van deze beweging was de consumptiemaatschappij en de suprematie
van de Amerikaanse kunstmarkt uit te dagen. Mario Merz begon zijn carrière als schilder. Zijn eerste
tentoonstelling dateert van 1954. Halverwege de jaren ’60 liet hij de penselen links liggen en begon te
experimenteren met diverse materialen, zoals bijvoorbeeld neonlicht. In die tijd maakte hij zijn eerste
driedimensionale assemblages of ‘volumetrische schilderijen’. Vanaf 1968 begon hij zogenaamd ‘arme’
materialen te gebruiken om archetypische structuren te bouwen, waaronder de iglo, die één van de
kentekens van zijn artistieke productie zou worden. Vanaf toen behoorde het canvas voor Mario Merz
voorgoed tot het verleden.
De beeldtaal van Mario Merz getuigde van een ‘wild denken’, dat hij zou blijven ontwikkelen in zijn wer-
ken. De fragiele, vitale materialen die hij gebruikte, weerspiegelden een wereld waar de grenzen tussen
kunst en leven volledig verdwenen waren. Zijn romantische visie en zijn diep verlangen naar de oorsprong
en de grote mythes van de mensheid, dreven Mario Merz er tegen het einde van de jaren ’70 toe terug
te keren naar de figuratieve kunst met grote voorstellingen van archaïsche dieren.

Mario Merz was born in Milan in 1925 and died in Turin in 2003.
He was one of the major representatives of Arte Povera, an Italian movement that initially challenged
the consumer society and the supremacy of the American art market. He started as a painter, having
his first exhibition in 1954. In the middle of the 1960’s, he stopped painting and began to experiment with
materials such as neon light. This was the time of his first three-dimensional assemblies, or ‘volumetric
paintings’. From 1968 onwards, Mario Merz used so-called ‘poor’ materials to build archetypical struc-
tures, such as the igloo, which became characteristic of his production. He definitely left the level of
the canvas behind.
Merz’s vocabulary was that of the ‘savage mind’, which he never stopped developing in his works.
The fragile, vital materials that he used reflected a world where the borders between art and life no
longer existed. Haunted by a romantic vision, and marked by a deep wish to return to the origins and
the great myths of humankind, near the end of the 1970’s Mario Merz began to return to figurative art,
with big representations of archaic animals.

190
Fulmine in Tazzina
Caisses néon, bambou, pierres, tables en métal | Neon kisten, bamboe, stenen, en metalen tafels |
Neon crates, bamboo, stones, metal tables
1981
Collection Merz
Xavier Noiret-Thomé
Xavier Noiret- Thomé, né en 1971 à Charleville-Mézières, vit et travaille à Bruxelles.
La peinture de Xavier Noiret-Thomé est dense, épaisse, profonde, minérale, sédimentée, somptueuse ;
séduisante et légère, doucement ironique parfois. Elle est organique et l’ensemble apparaît comme un
jeu de vibrations. Par recouvrement systématique, la toile acquiert une spatialité, la trace physique de son
développement. Sa peinture se libère de tout carcan et semble vouloir, par son format et l’intensité de
ses couleurs, embrasser librement l’espace. La lumière et la couleur éminemment mobiles transforment
ces toiles en champs de bataille, lieux de rapports de forces. Aboutie, dans un ultime recouvrement,
la peinture reçoit une fine couche de résine légèrement opalescente qui renvoie à une inscription
de la lumière conviant à la composition d’une sorte d’écran qui impose la nécessaire mise à distance
de l’observateur face à une image à décrypter.
La peinture de Xavier Noiret-Thomé vise à perpétuer une vie originelle mais aussi à spiritualiser la
matière. Ce que ces œuvres nous montrent est la possibilité même de saisir des bribes de visible,
des morceaux de rêves dans l’accident de la peinture, dans les séquences temporelles que son espace
permet de pénétrer.

Xavier Noiret-Thomé werd geboren in Charleville-Mézières in 1971. Hij woont en werkt in Brussel.
De schilderkunst van Xavier Noiret-Thomé is dicht, dik, diep, mineraal, sedimentair, luxueus, verleidelijk,
licht en soms ietwat ironisch. Ze is ook organisch. Het geheel lijkt een spel van vibraties. Door het
systematische aanbrengen van verschillende lagen, krijgt het canvas een ruimtelijk effect, het fysieke
spoor van zijn wordingsproces. De werken bevrijden zichzelf van hun keurslijf en door hun omvang en de
intensiteit van de kleuren, lijkt het alsof ze de ruimte in alle vrijheid willen omhelzen. Het uiterste mobiele
licht en de kleuren maken van Xavier Noiret-Thomés doeken een slagveld, een krachtmeting.
Eens het schilderij afgewerkt is, wordt over het canvas een laatste, dunne laag van een lichtjes opaalach-
tige hars aangebracht. Het licht dat deze laag over het doek werpt, suggereert de vorming van een soort
scherm, dat de nodige afstand creëert tussen de toeschouwer en het beeld dat hij probeert te ontcijferen.
De schilderkunst van Xavier Noiret-Thomé poogt een oorspronkelijk leven te bestendigen, maar ook de
materie te vergeestelijken. Wat deze werken ons tonen, is de mogelijkheid om fragmenten van zichtbare
dingen of stukjes dromen te vatten in de toevalligheid van het schilderen, in de tijdssequenties die
de ruimte ons toelaat te doordringen.

Xavier Noiret- Thomé was born in Charleville-Mézières in 1971. He lives and works in Brussels.
Xavier Noiret-Thomé’s paintings are dense, thick, profound, mineral, sedimentary, sumptuous, seducing,
light, and sometimes slightly ironic. They are also organic. The whole seems like a game of vibrations.
The systematic application of coats gives the canvas a spatial aspect, providing it with the physical traces
of its development. The works free themselves from all constraints, and by their size and the intensity
of their colours, it seems as if they want to embrace space freely. The eminently mobile light and colour
transform Noiret-Thomé’s canvases into a battle field or a power-measurement. Once the painting is
finished, the canvas receives a thin, final coat of a slightly opalescent resin that throws a light over the
work, suggesting the composition of some kind of screen, and creating a necessary distance between
the spectator and the image that he or she is trying to decipher.
Xavier Noiret-Thomé’s paintings aim at perpetuating an original life, but also at giving matter a spirit.
What these works show us, is the possibility to seize snippets of visible things, pieces of dreams in
the accident of painting, in the time sequences that his space allows to penetrate.

192
UBUFO
Matériaux mixtes sur toile | Verschillende materialen op doek | Mixed media on canvas
200 x 150 cm
2009
Giulio Paolini 
Giulio Paolini, né à Gênes en 1940, vit et travaille à Turin.
Analytique et énigmatique : tels sont les adjectifs contradictoires qui ont parfois servi à qualifier le travail
de Giulio Paolini.
Les premières œuvres de Giulio Paolini du début des années 1960 anticipent par bien des aspects
les données que Germano Celant va théoriser quelques années plus tard sous le terme d’arte povera.
Au cours des années 1960, Paolini s’emploie à révéler les éléments constitutifs du tableau ainsi qu’à faire
apparaître l’ensemble des relations que tisse une pièce entre l’objet, l’artiste, le spectateur et le contexte
de l’exposition. Cette démarche analytique rapproche Giulio Paolini des artistes conceptuels.
Multipliant les références à l’ Antiquité et au Néo-classicisme, mêlant les techniques les plus traditionnelles
aux matériaux et aux formes d’expression les plus contemporains (mobilier, performances, collages,
installations...), Giulio Paolini invente un langage paradoxal extrêmement personnel dont le dédoublement
et le fragment sont les figures les plus récurrentes.

Giulio Paolini werd geboren in Genova in 1940. Hij woont en werkt in Turijn.
Analytisch en enigmatisch : twee tegenstrijdige adjectieven die verwijzen naar het werk van één en
dezelfde kunstenaar, Giulio Paolini.
Zijn eerste werken in het begin van de jaren ’60 liepen in meerdere opzichten vooruit op wat Germano
Celant enkele jaren later theoretisch zou samenvatten onder de term ‘arte povera’. Tijdens de jaren ’60
legde Giulio Paolini zich toe op het onthullen van de verschillende elementen die een schilderij vormen,
om op die manier de relaties aan het licht te brengen die het kunstwerk weeft tussen het voorwerp,
de kunstenaar, de toeschouwer en de context van de tentoonstelling. Deze analytische benadering
schept een band tussen Giulio Paolini en de conceptuele kunstenaars.
Het werk van Giulio Paolini bevat tal van referenties naar de oudheid en het neoclassicisme. De kunste-
naar mengt traditionele technieken met heel eigentijdse materialen en vormen (meubels, performances,
collages, installaties, enz.). Hij heeft een uitzonderlijk persoonlijke, paradoxale taal ontwikkeld, met
splitsing en fragmentering als meest terugkerende figuren.

Giulio Paolini was born in Genova in 1940. He lives and works in Turin.
Analytical and yet enigmatic : two contradictory adjectives referring to the work of the same artist,
Giulio Paolini.
His first works in the early 1960’s anticipated in more than a few aspects the things that Germano
Celant described a few years later with the term ‘Arte povera’. During the 1960’s, Paolini applied himself
to revealing the different elements that form a painting and the relations that a work weaves between
the object, the artist, the spectator, and the concept of the exhibition. This analytical approach brought
Giulio Paolini closer to the conceptual artists.
Giulio Paolini’s work contains many references to antiquity and neo-classicism. The artist combines the
most traditional techniques with very contemporary forms of expression (e.g. furniture, performances,
collages, installations, etc.). He has invented an extremely personal, paradoxical language, with duplica-
tion and fragmentation as the most frequent figures.

194
Album (III)“
Dessin et collage sur papier | tekening en collage op papier | drawing and collage on paper
neuf éléments encadrés 42 x 42 cm chacun, dimensions totales 201,5 x 172,5 cm |
negen ingekaderde elementen van 42 x 42 cm; afmetingen geheel 201,5 x 172,5 cm |
nine framed elements of 42 x 42 cm; total size 201,5 x 172,5 cm
2006
Courtesy Guilio Paolini et Yvon Lambert
Photo | Foto : André Morin
Benoit Platéus 
Benoît Platéus, né en 1972 à Liège, vit et travaille à Bruxelles.
Son œuvre ne se prive d’aucun outil : photographie, vidéo, dessin ou sculpture pour aller chercher l’ambi-
guïté au cœur du visible le plus quotidien. Sur divers supports, mixtes ou pas, en utilisant des gribouilla-
ges, des taches ou des hachures, Benoit Platéus balance, avec une naïveté délibérée et une bonne dose
de bricolage, entre forme et absence de forme, gribouillis sans signification et images lisibles.
Dans ses photographies, il accorde une attention particulière à la lumière, cette lumière dont l’intensité
déconstruit l’image. Ce n’est pas un photographe, mais un artiste fasciné par l’observation en tant que
processus expérimental. Ainsi, ces photographies contredisent-elles l’idée reçue selon laquelle
la photographie peut saisir la réalité.
Dans ses photographies mais aussi dans ses objets, il mène le spectateur par le bout du nez en réalisant
entre autres des agrandissements et des réductions d’échelle et en présentant des assemblages
bizarres. Son art fonctionne donc souvent comme un « appareil psychique » qui se joue de la perception
et de la prise de conscience du spectateur, les remet en question et les reflète.

Benoit Platéus werd geboren in Luik in 1972. Hij woont en werkt in Brussel.
Deze kunstenaar gebruikt werkelijk alle instrumenten waarover hij beschikt - fotografie, video, tekeningen
of sculpturen – om de dubbelzinnigheid te vatten in de meest alledaagse zichtbare dingen. Met bewuste
naïviteit en een goede dosis knutselwerk schommelt hij tussen vorm en afwezigheid van vorm, of tussen
betekenisloze krabbels en leesbare beelden. Dit doet hij met behulp van diverse dragers, die hij al dan
niet combineert, krabbels, vlekken en krassen.
In zijn foto’s hecht hij een bijzondere aandacht aan het licht – een licht dat zo intens is, dat het het beeld
uiteenslaat. Benoit Platéus is geen fotograaf, maar een kunstenaar met een passie voor observatie als
experimenteel proces. In die zin spreken zijn foto’s het vooroordeel tegen dat de fotografie in staat zou
zijn om de realiteit te vatten.
Zowel in zijn foto’s als in zijn voorwerpen doet hij met de toeschouwer wat hij wil, onder andere aan de
hand van schaalvergrotingen of – verkleiningen en bizarre assemblages. Zijn kunst werkt dus vaak als een
‘psychisch apparaat’ dat de perceptie en het bewustzijn van de toeschouwer om de tuin leidt, in vraag
stelt of weerspiegelt.

Benoît Platéus was born in Liège in 1972. He lives and works in Brussels.
This artist uses all the tools that he has at his disposal – photography, video, drawing or sculpture –
to seek ambiguity in the most ordinary visible things. Different kinds of aids (either mixed or not), scribbles,
stains and hatchings : Benoit Platéus uses them all to balance with deliberate naivety and a good dose of
tinkering between form and absence of form, or between meaningless scribbles and readable images.
In his photographs, he pays special attention to the light – an image-breaking kind of light. Benoit Platéus
is not a photographer, but an artist with a fascination for observation as an experimental process.
This way, his photographs contradict the prejudice that photography is capable of seizing reality.
Both in his photographs and in his objects, the artist does with the spectator whatever he wants, making
enlargements and reductions, or presenting bizarre assemblies. Benoit Platéus’ art often works like
a ‘mental device’ that plays with, questions or reflects the spectator’s perception and his conscience.

UAD3“
C-Print
178 x 136 cm
2008

196
Eric Poitevin 
Eric Poitevin, né à Longuyon en 1961, vit et travaille à Mangiennes.
Photographe, il explore une gamme de genres hérités de l’histoire de l’art : le portrait, le paysage et la
nature morte, mais il les revivifie d’un point de vue tout à fait personnel qui contrecarre l’idée même que
l’on a de cette tradition. Les séries photographiques d’Eric Poitevin proposent une manière de regarder
le vivant dans ce qu’il recouvre de plus large. Il travaille sur des sujets qui induisent une réflexion sur la
matière vivante et animée : les forêts, les nus, les portraits ou les animaux. Pour l’œil qui les regarde,
les repères se brouillent et disparaissent, il n’y a plus de gauche ni de droite, ni de haut ni de bas,
mais une seule et même surface où tous les détails s’égalisent. Des cerfs morts dans un espace d’une
blancheur immaculée, des corps inertes tels des gisants dans un dénuement absolu comme saisis au
moment où la vie s’échappe dans une sensation de fragilité intense. Il n’y a ni perspective ni hiérarchie
dans le traitement des motifs : on est face à une étonnante neutralité de point de vue. Seule l’idée du
temps persiste, mais ce temps n’est plus celui de l’horloge mais celui du mouvement. Le temps apparaît
alors inscrit dans l’écorce de l’arbre, la moisissure d’un poteau rongé, les plis d’un corps.
L’ immobilité des images à l’éclairage clinique, leur majesté et leur anonymat renforcent et leur capacité
méditative. Devant ces images silencieuses, un dialogue particulier s’instaure avec celui qui les regarde :
il faut se laisser absorber peu à peu par elles et les laisser lentement monter en soi.

Eric Poitevin werd geboren in Longuyon in 1961. Hij woont en werkt in Mangiennes.
Deze fotograaf verkent een uitgebreide waaier aan genres uit de kunstgeschiedenis, waaronder het
portret, het landschap en het stilleven. Hij blaast deze echter nieuw leven in vanuit een heel persoonlijk
standpunt, dat indruist tegen de idee die we over deze tradities hebben. De fotoreeksen van Eric Poitevin
stellen een manier voor om het levende in een zo breed mogelijke zin te bekijken. Hij werkt rond
onderwerpen die ons doen nadenken over levende en tot leven gewekte dingen : bossen, naaktfoto’s,
portretten of dieren. Voor de toeschouwer die ernaar kijkt, zijn de referentiepunten vaag of zelfs helemaal
afwezig, er is geen links of rechts, geen onder of boven, maar in de plaats daarvan een enkel oppervlak,
waar alle details op hetzelfde niveau staan. Dode herten in een vlekkeloos witte ruimte, bewegingloze
lichamen die liggende beelden lijken in een toestand van uiterste nood, alsof ze werden gefotografeerd
op het ogenblik dat het leven ze verliet, met een gevoel van intense kwetsbaarheid. Er is geen perspec-
tief of hiërarchie in de verwerking van de motieven : het gezichtspunt is verbazingwekkend neutraal.
Alleen de idee van tijd blijft hangen, maar dan niet de tijd van de klok, maar die van de beweging.
De tijd verschijnt als een opschrift in boomschors, schimmel op een weggevreten paal of de plooien
in een lichaam.
De onbeweeglijkheid van de beelden – met de klinische belichting, hun statigheid en anonimiteit –
versterkt nog hun meditatieve vermogen. Bij het zien van deze stille beelden komt een vreemde dialoog
tot stand met de toeschouwer, die wordt uitgenodigd om zich beetje bij beetje door de beelden te laten
opslorpen en ze langzaam maar zeker in zichzelf te laten opkomen.

198
Eric Poitevin was born in Longuyon in 1961. He lives and works in Mangiennes.
This photographer explores a wide range of genres from art history, including portrait, landscape and still-life. However,
he revivifies them from a very personal point of view that runs counter to the idea that we have of this tradition. Eric
Poitevin’s photography series propose a way to look at the living in the widest possible sense. He works with subjects that
make us think about the living and animated matter : forests, nudes, portraits and animals. For the spectator who looks at
them, the reference points are blurred and disappear, there is no left or right, there is no top or bottom, but instead a single
surface where all details are at the same level. Dead stags in an immaculately white space, inert bodies like recumbent
statues in a state of utter destitution, as if they had been caught at the very moment when life escaped them, with a sense
of intense fragility. There is no perspective or hierarchy in the way he processes the patterns : the point of view is astonish-
ingly neutral. Only the idea of time persists, but that time is no longer that of the clock. Instead, it is the time of movement.
Time appears written in the bark of a tree, the mildew on a rotten pole or the wrinkles on a body.
The immobility of the images, with the clinic-like lighting, their majesty and anonymity enhance their meditative capacity.
In front of those silent images, a particular dialogue starts with the spectator, who is invited to let the images absorb him
little by little, and to let them slowly get higher.

Sans titre
C-print
235,7 x 185,5 cm
2007
Ry Rocklen 
Ry Rocklen est né en 1978 à Los Angeles où il vit et travaille.
Ses sculptures s’inscrivent dans la tradition de Marcel Duchamp et reflètent une rébellion anarchique
envers les contraintes de l’art. Son travail consiste à récupérer des objets qu’il trouve dans la rue, dans
des décharges ou des magasins bon marché, ensuite il les répare et les assemble en « ready made »
d’une délicatesse excentrique dans le but de leur donner une seconde vie plus poétique. Rocklen tient
compte des associations mentales et émotionnelles du spectateur en triant les objets autant pour leurs
connotations culturelles que pour leur forme.
Utilisant parfois un sens de l’humour tordu pour équilibrer ses techniques rigoureuses de réalisation,
Ry Rocklen traite les objets manufacturés avec une spontanéité qui remonte à sa jeunesse, tandis que
le simulacre du jeu constitue une des bases de son processus créatif. Ce sens du jeu est réactivé dans
la pratique de l’atelier, passant au crible et recyclant les rebuts de la société. Rarement des objets trouvés
auront ainsi bénéficié d’une seconde vie qui transcende leur finalité première. Transformer ces objets
trouvés en sculptures serait pour lui un acte de « momification dévotionnelle ». Le but serait de préserver
et protéger l’objet en accentuant sa surface, son volume et son ancienne fonction.

Ry Rocklen werd geboren in Los Angeles in 1978, waar hij nog altijd woont en werkt.
Zijn sculpturen volgen de traditie van Marcel Duchamp en stellen een anarchistische rebellie tegen de
beperkingen van de kunst voor. Ry Rocklen verzamelt voorwerpen die hij vindt op straat, op vuilnisbelten
of in discountwinkels. Hij herstelt ze en bouwt ze om tot kant-en-klare voorwerpen met een excentrieke
verfijndheid. Het doel is ze een tweede, poëtischer leven te geven. Ry Rocklen houdt rekening met de
mentale en emotionele associaties van de toeschouwer door de voorwerpen te sorteren volgens hun
culturele connotaties en hun vorm.
Soms legt hij een vreemdsoortig gevoel voor humor aan de dag als tegengewicht voor zijn rigoureuze
techniek. Hij verwerkt zijn voorwerpen met dezelfde spontaniteit als toen hij nog een kind was. Het ‘doen
alsof hij speelt’ is trouwens één van de pijlers van zijn creatieve proces. Dat spelgevoel is ook aanwezig
in zijn atelier, wanneer hij de voorwerpen die de maatschappij heeft weggegooid, onderzoekt, sorteert en
recycleert. Gevonden voorwerpen krijgen zelden een kans als deze om een tweede leven te gaan leiden
dat hun oorspronkelijke doel overtroeft. Het omvormen van de gevonden voorwerpen tot een sculptuur
is voor Ry Rocklen als het ware een daad van ‘gewijde mummificatie’. Het doel zou zijn het voorwerp te
bewaren en te beschermen door zijn oppervlak, volume en oude functie te benadrukken.

Ry Rocklen was born in Los Angeles in 1978. He still lives and works in the same city.
His sculptures follow the tradition of Marcel Duchamp, and reflect an anarchic rebellion against the con-
straints of art. Ry Rocklen’s work consists in recycling objects that he finds on the streets, at dumps or in
discount shops, which he then repairs and assembles into ready-made objects with an eccentric delicacy.
The purpose is to give them a second, more poetical life. Ry Rocklen takes into account the spectator’s
mental and emotional associations by sorting the objects following both their cultural connotations and
their shapes.
Sometimes, he balances his rigorous techniques with a warped sense of humour. Ry Rocklen processes
the objects that he makes with the same spontaneity as when he was a little boy. Pretending that he is
playing is one of the bases of his creative process. This sense of ‘playing’ is also present in his activities
at the workshop, where he sifts through and recycles the rubbish that society has thrown away. Found
objects seldom get a second life that transcends their original purpose. Transforming those found objects
into a sculpture seems like an act of ‘devotional mummification’ to him. The purpose would be
to preserve and to protect the object by emphasising its surface, volume and former function.

200
Dawn
Matériaux mixtes | Verschillende materialen | Mixed media
32 x 152.5 x 24 cm
2008
Photo | Foto: Philippe De Gobert
Yvan Salomone 
Yvan Salomone, né en France en 1957, vit et travaille à Saint-Malo.
De mon travail, l’on pourrait dire, trop rapidement, que je peins des paysages à l’aquarelle, que de
surcroît, j’ai l’obsession des chiffres, réalisant depuis dix-huit ans des aquarelles les uns après les autres,
de même format, que ce format correspond à peu près à la projection domestique d’une diapositive ou
d’un film sur le mur de la cuisine et sur laquelle je m’appuierais pour rendre compte d’un territoire.
On pourrait dire également que vivant à Saint-Malo, l’évidence du motif est persistante s’agissant de
sites portuaires. Mais ce serait réduire cette activité à une histoire de forme alors que le fond repose sur
la découverte d’une mosaïque d’éléments étrangers, dont l’arrivée souhaitée et encouragée complexifie
ce qui ne peut plus être circonscrit par le dessin d’une frontière. […] Si selon la définition, un paysage est
un tableau représentant la nature où les figures et les constructions ne sont que des accessoires, force
est de constater que dans mes aquarelles il n’en est rien. Celles-ci ne sont pas une réalité géographique
mais plutôt une élaboration mentale traversée par un réseau de failles. S’il s’agit bien à chaque fois de
la représentation de zones existantes en mouvement, aucun élément ne permet de les situer avec pré-
cision, de les attribuer à un pays, tant la vision est désorganisée, puis réorganisée. Les zones dépeintes
sont des lieux de multiples transits, où se déploient et implosent les produits de l’activité humaine.
C’est une zone expérimentale, suspendue de toute présence, avec des mobiles et des immobiles. Y.S.

Yvan Salomone werd geboren in Frankrijk in 1957. Hij woont en werkt in Saint-Malo.
We zouden kunnen zeggen – in ietwat al te overhaaste termen – dat ik aquarellen van landschappen
schilder, en dat ik bovendien geobsedeerd ben door cijfers, want ik maak al 18 jaar lang de ene aquarel
na de andere, met hetzelfde formaat, en dat dit formaat min of meer overeenkomt met de projectie in
huiselijke kring van diapositieven of van een film op de keukenmuur en waarop ik me zou steunen om
het verhaal van een bepaald grondgebied vast te leggen. We zouden ook kunnen zeggen dat, aangezien
ik in Saint-Malo woon, het motief hardnekkig evident is – het is een havenstadje. Maar dat zou betekenen
dat we deze activiteit herleiden tot een verhaal van vormen, terwijl de achtergrond gebaseerd is op
een mozaïek van vreemde elementen. Hun aanwezigheid, die trouwens gewenst en aangemoedigd
werd, bemoeilijkt hetgeen we niet langer kunnen afbakenen door een grens te tekenen. […] Volgens de
definitie is het landschapsschilderij een schilderij dat de natuur voorstelt en waar de figuren en gebouwen
slechts accessoires zijn. We kunnen er niet om heen dat daar in mijn aquarellen niets van aan is. Ze zijn
geen geografische realiteit, maar eerder een product van de geest, doorweven met een netwerk van
barsten. Hoewel ze wel degelijk bestaande zones in beweging weergeven, is er geen enkel element dat
ons toelaat om ze precies te situeren of om ze in één of ander land te plaatsen, want de gezichten zijn
overhoop gehaald en dan opnieuw gerangschikt. De afgebeelde plaatsen zijn drukke transitzones, waar
de producten van de menselijke activiteit na het exposeren imploderen. Het is een experimentele zone,
ontdaan van elke aanwezigheid, met beweeglijke en onbeweeglijke elementen. Y.S.

0643.3.0108
Aquarelle sur papier | Aquarel op papier | Aquarelle on paper
104 x 145 cm
2008
Photo | Foto : Yvan Salomone

202
Yvan Salomone was born in France in 1957. He lives and works in Saint-Malo.
Talking about my work, we could say – too quickly – that I make aquarelle paintings of landscapes; and that, moreover, I am
obsessed by figures, making one aquarelle after the other for over eighteen years, all with the same form; that this form
corresponds more or less to a home projection of slides or a film against the kitchen wall; and that I am supposed to base
myself on that form to make a report of a territory. We could also say that, living in Saint-Malo, the evidence of the motive is
persistent because it is a port town. But that would be like reducing this activity to a history of forms, while the background
is based on the discovery of a mosaic of strange elements. Their presence – wanted and encouraged – complicates what can
no longer be defined by the drawing of a border. […] According to the definition, a landscape is a picture representing nature,
where the figures and constructions are nothing but accessories. One cannot fail to notice that in my aquarelles, that is not
the case. They are not a geographical reality, but rather a product of the mind, crossed by a network of rifts. Although they do
represent existing zones in movement, none of the elements allow them to be situated exactly, to attribute them to one or
another country, because the views are disorganised and then organised again. The depicted places are busy transit zones,
where the products of human activity are exposed and explode. It is an experimental zone, apart from all presence, with
mobile and immobile elements. Y.S.
Charles Sandison 
Charles Sandison, né en 1969 en écosse, vit et travaille à Tampere en Finlande.
Les œuvres de Sandison sont générées par un programme informatique, qui projette des mots ou des
signes dans un lieu obscurci. Les œuvres sont installées in situ et s’adaptent à l’architecture du lieu tout
en sculptant l’espace, les traces lumineuses épousant les surfaces qu’elles rencontrent. Composés
d’algorithmes générant des faisceaux lumineux, les travaux semblent quasiment immatériels. Existant
seulement sous forme de projections sur les murs pour la durée de l’exposition, ils « agissent » au milieu
d’une obscurité silencieuse qui « est » : une sorte d’inversion du « white space » moderniste.
L’ image globale, toujours en devenir, se compose de mots ou de chiffres effectuant de petits déplace-
ments à un rythme variable, tantôt fluide et lent, tantôt rapide et saccadé ; ceux-ci se chevauchent avec
les déplacements du spectateur devant une œuvre et d’une œuvre à l’autre. Le spectateur est invité à
s’immerger dans ces architectures remodelées, à errer entre les mots et les signes, saisissant le sens
et la sensualité dans ces desseins poétiques.

Charles Sandison werd geboren in Schotland in 1969. Hij woont en werkt in Tampere (Finland).
Charles Sandison vervaardigt zijn werken met behulp van een computerprogramma, dat woorden of
tekens projecteert in een verduisterde ruimte. De werken worden ter plaatse geïnstalleerd en passen
zich aan aan de architectuur van de omgeving : ze geven vorm aan de ruimte en de lichtstralen lopen
volledig in de lijn van de oppervlakken die ze op hun weg ontmoeten. De werken bestaan uit algoritmen,
die lichtbundels voortbrengen. Ze lijken bijna onstoffelijk. Aangezien ze alleen bestaan onder de vorm van
projecties op de muren gedurende de tijd dat de tentoonstelling duurt, ‘werken’ ze in het midden van een
stille duisternis die ‘is’. Het lijkt een soort omgekeerde versie van de modernistische ‘white space’.
Het globale beeld is altijd in wording. Het bestaat uit woorden of cijfers, die kleine bewegingen maken
op een variabel ritme – soms vloeiend en traag, soms snel en hortend. Ze overlappen de bewegingen
van de toeschouwer voor een bepaald werk, of van het ene werk naar het andere. De toeschouwer wordt
uitgenodigd om onder te duiken in deze nieuwe architectuur, rond te wandelen tussen de woorden en
de tekens, en de zin en de sensualiteit van deze poëtische creaties te ervaren.

Charles Sandison was born in Scotland in 1969. He lives and works in Tampere (Finland).
Charles Sandison’s works are made with a computer programme that projects words or signs into a
darkened room. The works are installed in situ. They adapt themselves to the site’s architecture : they give
shape to the space, and the light traces conform to the surfaces that they find on their way. Composed
by algorithms that generate light beams, the works seem almost immaterial. Because they only exist in
the form of projections on the walls during the time of the exhibition, they ‘act’ in the midst of a silent
darkness that ‘is’ : it is some kind of inversion of the modernist ‘white space’.
The global image, always in progress, is composed of words or ciphers that make small moves at a
variable rhythm, sometimes fluent and slow, sometimes rapid and staccato. They overlap the spectator’s
moves in front of a work, and from one work to another. The spectator is invited to immerse himself
in these remodelled designs, to wander between the words and the signs, capturing the sense and
the sensuality of these poetical designs.

Projection de données informatiques | Projection of computer data
Vidéo/film | Video/film
2009

204
Alain Séchas 
Alain Séchas, né en 1955 à Colombes, vit et travaille à Paris.
Alain Séchas est un grand adepte du dessin mais il n’hésite pas à utiliser aussi la sculpture, le film
d’animation et le tableau de néons. Vers 2007, il recentre son propos sur des pratiques qui semblent
suspendre le recours aux dessins d’humour et aux anti-héros et exalter l’efficacité du trait. Il recourt à
un usage libre de la ligne et de la couleur et à un geste débarrassé de l’anecdote, au profit d’une
abstraction acérée et violente. Dans ses abstractions, les lignes se mélangent, s’arc-boutent, créent un
maillage dense et dynamique, s’exercent sur différents matériaux, du papier au carton, et bientôt la toile.
Pour lui l’abstraction à laquelle il est parvenu n’exclut rien. Il raconte avec un plaisir contagieux ce désir
d’en découdre avec le geste, le trait coloré, intuitif affranchi de la narration. Alain Séchas n’oublie pas
pour autant de transmettre son message, non dénué d’une certaine virulence : chacun doit s’interroger
sur sa capacité à voir.

Alain Séchas werd geboren in 1955 in Colombes. Hij woont en werkt in Parijs.
Alain Séchas is een groot liefhebber van tekeningen maar grijpt al even gemakkelijk terug naar beeldhou-
wen, tekenfilm en neonschilderijen. In 2007 wijzigt hij koers en lijkt hij af te stappen van zijn cartoonteke-
ning en zijn antihelden. Hij neemt zijn toevlucht tot duidelijke lijnen en past hierbij een vrij gebruik toe van
lijn en kleur, waarbij hij zich ontdoet van de anekdote maar resoluut gaat voor een scherpe en uitgespro-
ken abstractie. Lijnen lopen door elkaar, gaan in verzet, creëren een dicht en dynamisch net. Hiervoor
gebruikt hij verschillende materialen, van papier tot karton en al snel ook doek. Voor hem sluit abstractie
niets uit. Hij vertelt op een bijzonder aanstekelijke manier over zijn wens om de confrontatie aan te gaan
met beweging en vrijgevochten gekleurde lijnen. Desondanks weet Alain Séchas zeer goed zijn bood-
schap over te brengen, niet gespeend van enige vinnigheid : iedereen moet voor zichzelf uitmaken wat
hij in staat is om te zien.

Alain Séchas was born in Colombes in 1955. He lives and works in Paris.
Alain Séchas is a great lover of drawings but doesn’t hesitate to utilise sculpture, cartoons and neon paintings.
In 2007, he changed course and seemed to move away from his cartoon drawings and anti-heroes.
He resorted to clear lines and a free use of line and colour, stripped of any anecdote in favour of sharp
and violent abstraction. In these abstractions, lines merge, rebel, and create a dense and dynamic net.
For this, he uses different materials, ranging from paper and cardboard to cloth. To him, abstraction does
not exclude. He talks in an infectious manner about his wish to face the confrontation with movement
and liberated coloured lines. Despite this, Alain Séchas knows how to put his message across, not devoid
of a certain virulence : everyone should make up for themselves what they are capable of seeing.

Poireaux
Acrylique sur papier | Acryl op papier | Acrylic on paper
220 x 155 cm
2008

206
Bruno Serralongue 
Bruno Serralongue, né en 1968 à Châtellerault, vit et travaille à Paris.
Si, à première vue, le travail de Bruno Serralongue peut être comparé à celui d’un journaliste, sa méthode
et sa démarche en sont en fait très éloignées. Il photographie l’actualité et les grands événements qui la
composent, parcourtant ainsi le monde à l’affût de faits marquants. Il se rend sur les lieux sans bénéficier
des accréditations nécessaires pour accéder aux points de vue assignés aux médias, et fait des images
que n’importe quel participant pourrait faire, à ceci près qu’il utilise le lourd dispositif de la chambre
grand format. N’appartenant pas au staff de presse, il opère en dehors des zones réservées, balisées,
et adopte un point de vue déplacé et distancié. Cet artiste-photographe propose une réflexion à plusieurs
niveaux : il s’intéresse au pouvoir informatif de l’image, à son utilisation et à son impact dans notre
quotidien. Son travail se situe véritablement entre la photographie et les arts plastiques : sous son
regard et grâce au (dé-)cadrage qu’il opère, l’actualité prend une forme artistique.

Bruno Serralongue werd geboren in Châtellerault in 1968. Hij woont en werkt in Parijs.
Hoewel we het werk van Bruno Serralongue op het eerste gezicht met dat van een journalist zouden
kunnen vergelijken, is de methode die hij hanteert helemaal anders. Hij reist de hele wereld af op zoek
naar markante feiten en fotografeert de actualiteit en de grote gebeurtenissen waardoor deze wordt
gevormd. Bruno Serralongue gaat ter plaatse, maar beschikt niet over de nodige documenten om de
zones binnen te gaan die voor de pers voorbehouden zijn. Daarom neemt hij foto’s net als elke gewone
sterveling, behalve dan dat hij een zware, grote camera heeft. Aangezien hij geen persfotograaf is, moet
hij zijn foto’s nemen vanuit een ongunstig, ver punt buiten de afgebakende perszones. Deze kunstenaar-
fotograaf nodigt tot denken uit op verschillende niveaus. Hij is geboeid door de informatieve kracht van
het beeld en door het gebruik en de impact ervan in ons dagelijkse leven. Zijn werk ligt echt tussen de
fotografie en de plastische kunsten. Door zijn lens en dankzij de (ont)kadering die hij toepast, wordt
het nieuws in een artistieke vorm voorgesteld.

Bruno Serralongue was born in Châtellerault in 1968. He lives and works in Paris.
At first sight, Bruno Serralongue’s work can be compared to that of a journalist. Nevertheless, the method
he uses is quite different. He photographs the news and major events that make it, travelling all over the
world in search of memorable facts. As he did not have the necessary accreditations to access the view-
points assigned to the media, he shot images like any other participant, except for the fact that he used
a heavy, large format camera. Not being a press professional, he operated outside the reserved, marked
zones, taking his shots from an unfavourable, distant viewpoint. This artist-photographer proposes a
reflection on several levels. He is interested in the informative power of the image, its use and its impact
in our daily lives. His work is situated between photography and plastic arts : under his eye and thanks
to the (de)framing that he uses, the news is presented in an artistic way.

208
Vendredi 28 avril 2006. La garde du Délégué Zéro.
Lienzo Charro Los Reyes FPFVI-UNOPII, Iztapalapa.
Série La Otra
Ilfochrome sur aluminium | Ilfochrome op aluminium | Ilfochrome on aluminium
158 cm x 127 cm
2006
Marc Trivier 
Marc Trivier, né en Belgique en 1960, vit et travaille à Haut-le-Wastia.
Il connaît la notoriété dès les années 1980 avec une impressionnante série de portraits d’artistes et
d’écrivains qu’il faisait généralement poser chez eux, assis face à l’objectif. Il a su fixer le moment
de la rencontre, créant une confrontation étonnante avec leurs regards. Le cadrage isole, dépouille et
la lumière d’une netteté, d’une simplicité implacables déshabille l’âme. Murés dans le silence, graves,
dociles, et réceptifs, seuls et souvent très vieux, singulièrement anonymes et presque interchangeables,
tous se prêtent sans résister à cet acte de dissection par le regard. Vient ensuite une autre série de
portraits, d’autres expériences, des arbres solitaires, des animaux promis à l’abattoir,… Autant que sa
maturité, l’exigence de Marc Trivier saute aux yeux. Cet ensemble fort et cohérent, inédit, a valu à l’artiste
une reconnaissance internationale presque immédiate. Ensuite, produisant peu, il mélangera des images
anciennes et récentes dans des agencements subtils qui, à chaque présentation, modifient le sens
de l’ensemble au point que l’on est confronté à chaque fois à une véritable redécouverte de son travail.

Marc Trivier werd geboren in België in 1960. Hij woont en werkt in Haut-le-Wastia.
Deze kunstenaar werd bekend in de jaren ’80 met een indrukwekkende reeks portretten van kunstenaars
en schrijvers, die hij meestal bij hen thuis fotografeerde. Zijn modellen poseerden zittend tegenover de
camera. Marc Trivier slaagde erin om het precieze moment van de ontmoeting vast te leggen en creëerde
een opmerkelijke confrontatie met hun blik. De omkadering isoleert en exponeert zijn modellen,
het meedogenloos eenvoudige licht ontbloot hun ziel. Tot stilzwijgen gedwongen, ernstig, gedwee,
ontvankelijk, alleen en vaak heel oud, bijzonder anoniem en bijna onderling verwisselbaar, leenden ze zich
allemaal zonder enige weerstand tot deze visuele dissectie. Daarna volgde een andere reeks portretten,
andere ervaringen, eenzame bomen, dieren, voorbestemd voor het slachthuis, enz. Marc Trivier sprong
zowel in het oog door zijn rijpheid als door zijn veeleisendheid. Dit sterke, coherente geheel, dat nooit
eerder was gezien, leverde de kunstenaar bijna onmiddellijk internationale erkenning op. Toen begon
hij minder te fotograferen, maar mengde hij in de plaats daarvan oude en recente beelden in subtiele
composities, die bij elke voorstelling de betekenis van het geheel veranderen, zozeer dat Marc Trivier
de toeschouwer elke keer opnieuw verrast met een echte herontdekking van zijn werk.

Marc Trivier was born in Belgium en 1960. He lives and works in Haut-le-Wastia.
This artist became famous in the 1980’s with an impressive series of artists’ and writers’ portraits.
His models usually posed at their homes, sitting in front of the camera. He was able to capture the very
moment of the encounter, creating a surprising confrontation with his models’ eyes. The framing isolated
and exposed the subjects, while the implacably simple light uncovered their soul. The models were reduced
to silence, they were grave, docile, receptive, lonely and often very old, particularly anonymous and almost
interchangeable They all lent themselves without offering any resistance to this act of visual dissection.
Then, another series of portraits came, bringing other experiences, solitary trees, animals destined to
the abattoir, etc. Marc Trivier impressed both by his maturity and his exactness. This strong, coherent
ensemble had not been seen before. It earned the artist almost immediate international recognition.
After that, he decreased the production of new photographs, and instead mixed old and more recent
images in subtle arrangements, that each time changed the meaning of the ensemble to the extent
that he surprised the spectator once and again with a true re-discovery of his work.

210
L’ arbre fou
Photographie en blanc et noir | Zwart-wit foto | Black & white photography
50 x 50 cm
1980
Photo | Foto: Marc Trivier
Claude Viallat 
Claude Viallat est né à Nîmes en 1936, où il vit et travaille.
Dès 1966, il renonce à la peinture de chevalet comme au pinceau et développe son travail à partir
d’une forme unique, résultat d’un accident de travail. Son œuvre est donc fondée sur la répétition de
cette forme simple fonctionnant comme un logo. C’est sur des toiles libérées du châssis que Claude
Viallat appose sa forme. Cette absence de sujet permet au peintre de se concentrer sur les formes et
les structures, sur le rapport des couleurs entre elles, la matière picturale et le sens du geste créatif.
En 1969, il est l’un des fondateurs du groupe Supports/Surfaces et son œuvre en incarne l’esthétique.
En 1970, il applique sa fameuse empreinte au pochoir sur une toile au sol, non tendue, sans châssis, ou
sur des objets du quotidien : parasols, vêtements, rideaux, stores,… Dans les années 1980, il commence
à peindre sur des grandes bâches son motif au pinceau, le cerne de noir ou de blanc et remplit le fond
de couleurs saturées.
Dans ses œuvres récentes, il revient aux surfaces planes, rectangulaires ou carrées, en insistant sur
les relations de densité / intensité et brillance entre les surfaces colorées.

Claude Viallat werd geboren in Nîmes in 1936, waar hij nog altijd woont en werkt.
In 1966, na een arbeidsongeval, schoof Claude Viallat zijn schildersezel en zijn penselen opzij en begon
hij te werken op basis van een unieke vorm. Zijn werk is gebaseerd op de herhaling van die eenvoudige
vorm, die als een logo werkt. De kunstenaar brengt deze aan op doeken zonder lijst. De afwezigheid
van een onderwerp stelt hem in staat om zich op de vormen en de structuren te concentreren, evenals
op het onderlinge verband tussen de kleuren, de picturale materie en de betekenis van het creatief zijn.
In 1969 was hij medeoprichter van de groep Supports/Surfaces. De esthetica die de groep verdedigde,
is ook in zijn werk terug te vinden. In 1970 paste hij zijn beroemde afdruk met stempels toe op een
doek op de vloer, zonder lijst en niet opgespannen, of op voorwerpen uit het dagelijkse leven : parasols,
kleding, gordijnen, stores, enz. In de jaren ’80 begon hij grote zeilen te gebruiken om daarop zijn motief
te schilderen met een penseel. De randen schilderde hij zwart of wit, de achtergrond vulde hij met
verzadigde kleuren.
In zijn recente werk keert Claude Viallat terug naar de platte, rechthoekige of vierkante oppervlakken
en legt hij de nadruk op de relatie tussen dichtheid/intensiteit en glans in de gekleurde oppervlakken.

Claude Viallat was born in Nîmes in 1936. He still lives and works in the same city.
In 1966, due to a labour accident, Claude Viallat retired from easel painting and his brushes, and instead
began work concentrating on a single shape. His oeuvre is thus based on the repetition of a simple
form that functions like a logo. Claude Viallat places his forms on frameless canvases. The absence
of a subject allows the painter to concentrate on the forms, the structures, the mutual relationship
between the colours, the pictorial material and the sense of the creative gesture.
In 1969, he was one of the founders of the group ‘Supports/Surfaces’. His work embodies the aesthetics
of that group. In 1970, he applied his famous stamp and stencil technique on a big, non-stretched and
frameless canvas on the floor and on ordinary objects including sunshades, clothing, curtains, stores, etc.
In the 1980’s, he started painting on big tarpaulins, applying his pattern with a brush, painting the outlines
black or white, and filling the background with saturated colours.
In his recent works, he has returned to flat, rectangular or square surfaces, insisting on the relationship
of density/intensity and gloss on the coloured surfaces.

Sans titre n°394
Acrylique sur toile | Acryl op doek | Acrylic on cotton
222 x 173 cm
212 2008
Thomas Zipp 
Thomas Zipp, né en 1966 à Heppenheim (Allemagne), il vit et travaille à Berlin.
Il aime utiliser tous les médiums pour revisiter le passé afin de mieux appréhender un futur que
l’observateur devine inquiétant. Collages, installations, acryliques et sculptures, Zipp sait créer un monde
parallèle où la création et l’innovation entrent en collision avec le surréalisme et la poésie. Ces œuvres
laissent une impression étrange. Ses recherches sont directement centrées sur les histoires, les mythes
et les utopies de modernisme qu’il convertit dans un contexte actuel.
Il prend un plaisir anarchique à jouer un rôle de visionnaire, de moraliste, de poète et d’humoriste.
Dans ses peintures, ses dessins et ses sculptures, différents systèmes de croyance sont déconstruits
à travers des intégrations formelles et des expérimentations.
Thomas Zipp réussit là où d’autres échouent en tant que peintre didactique qui mixe une attitude
fortement conceptuelle, une conscience historique et une affection assurée mais restreinte pour
ses médiums et ses matériaux.

Thomas Zipp werd geboren in Heppenheim (Duitsland) in 1966. Hij woont en werkt in Berlijn.
Thomas Zipp gebruikt alle media om het verleden te bestuderen met het oog op een beter begrip van
een toekomst, die door de toeschouwer als zorgwekkend wordt ingeschat. Collages, installaties, acryl-
schilderijen en sculpturen : Thomas Zipp slaagt erin om een parallelle wereld te scheppen, waar creatie
en innovatie opbotsen tegen surrealisme en poëzie. Deze werken laten op de toeschouwer een vreemde
indruk na. Zijn onderzoek is direct gericht op de verhalen, mythes en utopieën van het modernisme,
dat hij overplaatst in een hedendaagse context.
Hij ervaart een anarchistisch plezier in de rol van visionair, moralist, dichter en humorist. In zijn schilde-
rijen, tekeningen en sculpturen breekt hij verschillende geloofssystemen af aan de hand van vormelijke
integratie en experimenten.
Thomas Zipp slaagt daar waar anderen falen, als didactisch schilder met een erg conceptuele houding, een
historisch bewustzijn en een zekere maar beteugelde liefde voor de media en de materialen die hij gebruikt.

Thomas Zipp was born in Heppenheim (Germany) in 1966. He lives and works in Berlin.
He likes to use all media to study the past in order to better understand a future that the observer
foresees to be worrying. With collages, installations, acrylics and sculptures, Thomas Zipp creates a paral-
lel world where creation and innovation collide with surrealism and poetry. These works leave a strange
impression. His research is directly focused on the stories, myths and utopias of modernism, which
he transfers into a contemporary context.
He finds an anarchical pleasure in playing the role of a visionary, a moralist, a poet and a humorist. In his
paintings, drawings and sculptures, he demolishes different systems of belief through formal integration
and experimentation.
Thomas Zipp succeeds there, where others fail, being a didactic painter who mixes a strongly conceptual
attitude, a historical conscience and a certain but limited affection for his media and materials.

Ceci n’est pas
Matériaux mixtes, installation: 12 sculptures + peintures, chaque sculpture 170 x 50 x 50 cm + la peinture 50 x 50 cm
Verschillende materialen, installation: 12 beeldhouwwerken + schilderij, elk beeldhouwwerk 170 x 50 x 50 cm + schilderij 50 x 50 cm
Mixed media, installation: 12 sculptures + painting, each sculpture 170 x 50 x 50 cm + the painting 50 x 50 cm
2005

214
Gilberto Zorio 
Gilberto Zorio, né à Andorno Micca (Italie) en 1944, vit et travaille à Turin.
Gilberto Zorio est l’un des initiateurs et principaux représentants de l’arte povera, mouvement qui s’est
constitué à Turin à la fin des années 1960 et qui a joué un rôle majeur dans la création contemporaine.
L’ arte povera, à travers l’usage des matériaux, est une expérience temporelle et active, inscrite dans
l’ensemble des activités humaines. L’ utilisation de différentes matières telles que le métal, la lumière,
le laser, caractérise son travail. De sa recherche émerge la figure constante de l’étoile, image archétype,
qu’elle soit construite comme une sculpture par l’emploi de javelots, ou qu’elle soit à peine un signe qui
affleure des faisceaux lumineux émis par une série de projecteurs. Le travail de l’artiste entend susciter
des phénomènes liés à l’énergie qui naît du contact de certaines matières. Dans son travail, Zorio
endosse le rôle d’un alchimiste qui transforme les matériaux avec des opérations chimiques et mécani-
ques. Dans l’œuvre de Zorio, ces expériences ne sont pas seulement exposées au visiteur – il n’y a pas
de magie cachée –, celui-ci devient un participant de la « chorégraphie » créée par l’artiste.

Gilberto Zorio werd geboren in Andorno Micca (Italië) in 1944. Hij leeft en werkt in Turijn.
Gilberto Zorio is één van de grondleggers en voornaamste vertegenwoordigers van de arte povera, een
beweging die ontstond in Turijn op het einde van de jaren zestig en die een grote rol heeft gespeeld in de
hedendaagse creatie. Door het bijzondere materiaalgebruik is de arte povera een tijdelijke, actieve erva-
ring, die in alle menselijke activiteiten aanwezig is. Het gebruik van verschillende materies, zoals metaal,
licht of laser, zijn typisch voor het werk van Gilberto Zorio. Eén van de resultaten van zijn research is de
constante figuur van de ster, een archetypisch beeld. Nu eens geeft hij dit beeld weer in een sculptuur,
gemaakt met speren, dan weer is het nauwelijks een teken, gecreëerd met lichtbundels die uit een reeks
projectoren afkomstig zijn. Het werk van deze kunstenaar wil fenomenen opwekken in verband met de
energie die ontstaat uit het contact tussen diverse materies. In het œuvre van Gilberto Zorio worden deze
ervaringen niet alleen aan de bezoeker getoond – er is geen verborgen magie – maar neemt deze deel
aan de ‘choreografie’ die de kunstenaar heeft gecreëerd.

Gilberto Zorio was born in Andorno Micca (Italy) in 1944. He lives and works in Turin.
Gilberto Zorio is one of the initiators and major representatives of arte povera, a movement that arose
in Turin in the late 1960’s, and that has played an important role in contemporary creation. Due to the use
of materials, Arte Povera is a temporal, active experience that is involved in all human activities. That use
of different materials, e.g. metal, light, laser, etc. is typical of Gilberto Zorio’s work. One of the outcomes
of his research is the ever returning figure of the star, an archetypical image, whether it is built like
a sculpture with javelins, or whether it is barely a sign created by the beams of light, coming from
a series of projectors. The artist’s work intends to arouse phenomena related to energy that results from
contact between different materials. In his works, Zorio takes on the role of an alchemist who transforms
the materials with chemical and mechanic operations. In Zorio’s oeuvre, those experiences are not only
exhibited to the visitor – there is no hidden magic – but the visitor is a participant in the ‘choreography’,
created by the artist.

216
Stella Rossa (sequence1)
Aluminium, lumières, phosphore | Aluminium, lichten, fosfor | Aluminium, lights, phosphore
250 x 240 cm
2007
Photo | Foto : Philippe De Gobert
Je voudrais remercier Muriel Enjalran, initiatrice de ce projet, Virginie Devillez, pour
sa compétence et son enthousiasme, et sa mère Monique Pétré pour les transcriptions,
parfois ardues !

Toute ma reconnaissance va à Jan Hoet, Xavier Canonne, Daniel Vander Gucht pour leurs
textes que je perçois comme de véritables cadeaux.

Qu’il me soit permis de saluer M. Fassi-Fihri (échevin de la Culture de la Ville de Bruxelles),
Pascale Salesse et Fabienne Dumont, qui, dès le départ, ont manifesté leur soutien et
sans lesquels le projet n’aurait pu aboutir.

Ma gratitude va également à toute l’équipe de la galerie : à Françoise, mon épouse pour son
soutien indéfectible durant toutes ces années ; à Edmond Francey, mon partenaire, pour ses
conseils judicieux et le renouveau qu’il a apporté à la galerie ; à Jean-Baptiste Bernadet pour
le montage des expositions (dont celle-ci) où il excelle ; à Morgan Haquenne pour la concep-
tion des notices biographiques ainsi qu’à tous les artistes pour leur contribution à l’exposition :
Marie José Burki, Robert Devriendt, Daniel Dezeuze, Lionel Estève, Changha Hwang,
Chris Johanson, Florian Maier-Aichen, Xavier Mary, Xavier Noiret-Thomé, Jean-François
Octave, Giulio Paolini, Benoit Platéus, Eric Poitevin, Ry Rocklen, Yvan Salomone,
Charles Sandison, Alain Séchas, Bruno Serralongue, Marc Trivier, Claude Viallat, Wang
Du, Thomas Zipp, Gilberto Zorio.

Je n’oublie pas Béatrice Merz (de la Fondazione Merz), les galeries Yvon Lambert (Paris),
Daniel Templon (Paris), Air de Paris (Paris), Jeffrey Deitch (New York), Blum & Poe (Los
Angeles), Bernard Ceysson (Luxembourg), et leur aide précieuse.

Enfin, j’adresse une pensée émue à ces êtres qui un jour ont fait un bout de chemin à
la galerie avec moi, qui sont partis ailleurs, Dieu sait où : Toni Grand, Bernard Gengoux,
Mario Merz, Marie Delier et, plus particulièrement, Michel Frère…, et comme aurait pu
dire saint Augustin : ils ne sont pas absents, ils sont juste invisibles !

Albert Baronian
Mai 2009

219
Mijn dank gaat uit naar Muriel Enjalran, initiatiefneemster van dit project en ook naar
Virginie Devillez voor haar deskundigheid en enthousiasme en haar gewaardeerde moeder,
Monique Pétré voor de vaak moeilijke transcripties!

Verder gaat mijn erkenning ook naar Jan Hoet, Xavier Canonne, Daniel Vander Gucht voor
hun teksten die ik als prachtige geschenken ervaar.

Sta me toe om ook Dhr Fassi-Fihri (Schepen bevoegd voor Culture van de Stad Brussel),
Pascale Salesse en Fabienne Dumont te vermelden die mij van bij het begin hun steun
hebben betuigd en zonder wie het project nooit tot een goed einde was gebracht.

Ik wil ook een oprecht woord van dank richten tot de hele ploeg van de galerie : tot Françoise,
mijn echtgenote, voor haar onfeilbare steun al die jaren; tot Edmond Francey, mijn partner,
voor zijn oordeelkundige advies en de nieuwe wind die hij door de galerie liet waaien; tot
Jean-Baptiste Bernadet voor zijn uitstekende werk bij het opzetten van de tentoonstellingen
(waaronder ook deze); tot Morgan Haquenne voor de biographische aantekeningen en alle
artiesten voor hun bijdrage tot deze tentoonstelling : Marie José Burki, Robert Devriendt,
Daniel Dezeuze, Lionel Estève, Changha Hwang, Chris Johanson, Florian Maier-Aichen,
Xavier Mary, Xavier Noiret-Thomé, Jean-Françoise Octave, Giulio Paolini, Benoit
Platéus, Eric Poitevin, Ry Rocklen, Yvan Salomone, Charles Sandison, Alain Séchas,
Bruno Serralongue, Marc Trivier, Claude Viallat, Wang Du, Thomas Zipp, Gilberto Zorio.

Ik mag ook Beatrice Merz (van de Fondazione Merz) niet vergeten, en de galerieën Yvon
Lambert (Parijs), Daniel Templon (Parijs), Air de Paris (Parijs), Jeffrey Deitch (New York),
Blum & Poe (Los Angeles), Bernard Ceysson (Luxemburg), voor hun kostbare hulp.

En tot slot gaan mijn gedachten uit naar alle mensen die een stukje schreven van mijn gale-
rieverhaal maar intussen zijn vertrokken naar de andere kant, God weet waar : Toni Grand,
Bernard Gengoux, Mario Merz, Marie Delier en heel in het bijzonder naar Michel Frère…,
En om het met de woorden te zeggen die van Sint-Augustinus hadden kunnen zijn : zij zijn
niet afwezig, ze zijn alleen maar onzichtbaar!

Albert Baronian
Mei 2009

220
I would like to thank Muriel Enjalran, initiator of this project, Virginie Devillez for her
competence and her enthusiasm, and her dear mother Monique Pétré for the often
difficult transcripts!

I am also indebted to Jan Hoet, Xavier Canonne and Daniel Vander Gucht for their texts
which I consider true gifts.

Allow me to convey my thanks to Mr Fassi-Fihri (Alderman of the city of Brussels in charge
of Cultural Affairs), Pascale Salesse and Fabienne Dumont who have stood by me from
the word go and without whom the project would not have reached a successful conclusion.

I would also like to extend warm thanks to the entire team at the gallery : Françoise, my wife,
for her unwavering support over the years, Edmond Francey, my partner, for his judicious
advice and for the breath of fresh air he brought with him, Jean-Baptiste Bernadet for his
excellent work in mounting exhibitions (including this one), Morgan Haquenne for the bio-
graphicalnotes and all the artists for their contributions to this exhibition : Marie José Burki,
Robert Devriendt, Daniel Dezeuze, Lionel Estève, Changha Hwang, Chris Johanson,
Florian Maier-Aichen, Xavier Mary, Xavier Noiret-Thomé, Jean-François Octave, Giulio
Paolini, Benoit Platéus, Eric Poitevin, Ry Rocklen, Yvan Salomone, Charles Sandison,
Alain Séchas, Bruno Serralongue, Marc Trivier, Claude Viallat, Wang Du, Thomas Zipp
and Gilberto Zorio.

I would also like to include Beatrice Merz (from Fondazione Merz) and the galleries Yvon
Lambert (Paris), Daniel Templon (Paris), Air de Paris (Paris), Jeffrey Deitch (New York),
Blum & Poe (Los Angeles), Bernard Ceysson (Luxembourg) for their precious help.

Finally, I should like to honour all the people who have written a chapter in my gallery story,
but who have since passed away : Toni Grand, Bernard Gengoux, Mario Merz, Marie
Delier and particularly Michel Frère…, and to put it in the words of St Augustin : they are
not absent, they are simply invisible!

Albert Baronian
May 2009

221
Exposition | Tentoonstelling | Exhibition

Coordination - Organisation | Coördinatie - Organisatie :
Service de la Culture de la Ville de Bruxelles
Bruxelles - Musées - Expositions a.s.b.l.
La Centrale électrique : Pascale Salesse, Directrice – Fabienne Dumont, Directrice artistique –
Joan Vandenberghe, collaborateur scientifique

Dienst Cultuur van de Stad Brussel
Brussel - Musea - Tentoonstelligen v.z.w.
De Elektriciteitscentrale : Pascale Salesse, Directrice – Fabienne Dumont, Artiestieke directrice –
Joan Vandenberghe, wetenschappelijk medewerker

Departement of Culture of the City of Brussels
The non profit organisation Bruxelles - Musées - Expositions
La Centrale électrique : Pascale Salesse, Director – Fabienne Dumont, Art Director –
Joan Vandenberghe, scientific assistant.

Commissaire | Curator
Albert Baronian

Avec le soutien de | met de steun van | supported by :
Hamza Fassi-Fihri, échevin de la Ville de Bruxelles, en charge de la Culture | Schepen van de
Stad Brussel, bevoegd voor Cultuur | Alderman of the City of Brussels, in charge of Cultural Affairs,
La Région de Bruxelles-Capitale – Het Brussels Hoofdstedelijk Gewest

VINS DE COLLECTION ET VINS ACTUELS
Livre | Boek | Book

Textes | Teksten | Texts 
Xavier Canonne, Jan Hoet, Daniel Vander Gucht

Entretien | Gespreken | Interview 
Virginie Devillez

Notices biographiques  | Biografische aantekeningen | Biographical notes
Morgan Haquenne

Nederlandse vertaling | English translation
Taal-ad-Visie, Brugge

Graphisme | Grafische vormgeving | Lay-out 
Dojo Design, Bruxelles | Brussel | Brussels, www.dojodesign.eu

Couverture | Cover
Jean-François Octave

Editeur | Uitgever | Editor
Ville de Bruxelles | Stad Brussel | City of Brussels :
Bruxelles - Musées - Expositions a.s.b.l. | Brussel - Musea - Tentoonstellingen v.z.w.
La Lettre volée, Bruxelles | Brussel

La Centrale électrique | De Elektriciteitscentrale La Lettre volée
European Centre for Contemporary Art Avenue Molière 109
Ville de Bruxelles – Stad Brussel – City of Brussels Bruxelles 1190 Brussel
Place Sainte-Catherine 44 Sint-Katelijneplein T.  +32 (0)2 512 02 88
Bruxelles 1000 Brussel www.lettrevolee.com
T.  +32 (0)2 279 64 31
www.brupass.be – www.bruxelles.be – www.brussel.be

www.baronianfrancey.com
Achevé d’imprimer le 17 juin 2009 | Gedrukt op 17 juni 2009 | Printed 17 June 2009
Dépôt légal | Wettelijk deponeren : Bibliothèque Royale de Belgique | Koninklijke Bibliotheek van België
2e trimestre | 2de trimister 2009 – D/2009/5636/7
ISBN 978–2–87317–346-3
Marie José Burki
Robert Devriendt
Daniel Dezeuze
Wang Du
Lionel Estève
Michel Frère
Changha Hwang
CHRIS JOHANSON
Florian Maier-Aichen
Xavier Mary
Mario Merz
Xavier Noiret-Thomé
Jean-François Octave
Giulio Paolini
Benoit Platéus
Eric Poitevin
Ry Rocklen
Yvan Salomone
Charles Sandison
Alain Séchas
Bruno Serralongue
Marc Trivier
Claude Viallat
Thomas Zipp
Gilberto Zorio

9 782873 173463

Related Interests