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El cuerpo en la música a través de la teoría de la Metáfora de Johnson: análisis crítico y aplicación a la música.

Alicia Peñalba

Resumen La Teoría de la Metáfora formulada por Mark Johnson (1987), una de las teorías filosófico-cognitivas que más se ha aplicado a la música en los últimos años (Marconi 2001; Saslaw 1996; Zbikowski 1997; Feld 1981; Brower 2000;Echard 1999, 2003 y Cox 1999, 2003), concede al cuerpo un papel fundamental en la cognición. Sostiene que parte de nuestra forma de entender el mundo es metafórica en cuanto a que implica proyectar patrones de un dominio cognitivo a otro. Proyectamos “esquemas encarnados” que son “patrones recurrentes de nuestras interacciones perceptuales y programas motores” (Johnson 1987: xiv). En este artículo se presentan los fundamentos de la teoría así como sus aplicaciones a la música, analizando aquellos aspectos que no quedan demasiado claros o que dan lugar a reflexión. Por último se propone el concepto de propiocepción como un aspecto más a tener en cuenta dentro de esta teoría y en general en las teorías cognitivas corporales. Abstract Metaphor Theory, formulated by Mark Johnson (1987) is one of the most popular embodied mind theories that has been applied to music in recent years (Marconi 2001; Saslaw 1996; Zbikowski 1997; Feld 1981; Brower 2000;Echard 1999, 2003 and Cox 1999, 2003). The body is given a very important role in cognition. It stresses that part of our understanding of the world is metaphoric, because it implies to project patterns from one domain to another. We project “image schemata” that are “recurrent patterns of our perceptual interactions and motor programs” (Johnson 1987: xiv). In this article we present the basis of this theory and its applications to music, analysing some problematic aspects. Finally, we propose the concept of proprioception as an important aspect, not only in Johnson´s proposal, but also in other Embodied Mind theories.

1. Introducción.
La Teoría de la Metáfora formulada por Mark Johnson (1987) se ha convertido en una de las teorías filosófico-cognitivas más extendidas. Si bien en un principio fue propuesta en el campo de la lingüística (Lakoff y Johnson 1980; Kittay 1987), ha sido posteriormente aplicada a numerosas disciplinas como la matemática (Lakoff y Núñez 2000)[1], la política (Lakoff 1996; Dirven 1994; Schön 1979), o la música (Marconi 2001; Saslaw 1996; Zbikowski 1997;Feld 1981;Brower 2000;Echard 1999, 2003 y Cox 1999, 2003).

La importancia de esta teoría en el desarrollo de la filosofía de la mente radica, tanto en ser una de las pioneras que concede al cuerpo un papel fundamental dentro de un modelo cognitivo, como en la acogida que ésta tuvo en su aplicación a la música. Antes de adentrarnos en los pormenores de la teoría haremos un recuento panorámico del desarrollo de las ciencias cognitivas en los últimos años y el papel que esta teoría desempeña en ella. La filosofía de la mente desde un punto de vista cientificista se desarrolló fundamentalmente durante el siglo XX por filósofos del círculo de Viena como Moritz Schlick (1882-1936) y Rudolf Carnap (1891-1970). Bertrand Russell (1872-1970) desde la filosofía analítica, sostuvo que mente y cuerpo no son dos tipos de entidades radicalmente diferentes, sino que ambas están constituidas por un mismo tipo de material. Gilbert Ryle (1900-1976), a si vez, criticó duramente el dualismo cartesiano mientras que Ludwig Wittgenstein (1989-1951) se interesó por el problema mentecuerpo. En un primer estadio la filosofía de la mente comenzó a ocuparse fundamentalmente por “el análisis de la explicación psicológica, el estudio de la naturaleza de los procesos mentales y el problema mente cuerpo” (Martínez-Freire 1995).[2] A partir de 1977, año en el que se publicó el primer número de la revista Cognitive Science, la mente constituye un punto de interés que ha de abordarse desde todas las perspectivas posibles. De este modo, las ciencias cognitivas se conciben fundamentalmente interdisciplinarias. La primera etapa de desarrollo de las ciencias cognitivas, según contempla Varela (1988), se corresponde con el denominado cognitivismo clásico. A este enfoque computacionista también se le conoce con el nombre de “paradigma simbólico”, “computacionismo simbólico”, “enfoque de representaciones y de reglas” o con el acróstico “GOIFAI: inteligencia artificial al viejo estilo” (Clark 1999). Este enfoque se basa en la creencia de que la inteligencia se parece mucho al funcionamiento de los computadores. A este principio se le conoce como “la metáfora del ordenador”. Desde esta perspectiva la cognición se concibe como la computación de representaciones simbólicas. El cognitivismo clásico, implica tres aspectos muy criticados en los años siguientes de desarrollo de las ciencias cognitivas: la concepción de una mente separada del cuerpo y ubicada exclusivamente en el cerebro, la cognición como computación de representaciones simbólicas y la creencia de que la realidad exterior se puede representar simbólicamente. Las lagunas que se derivaban de esta concepción clásica de la cognición, trataron de paliarse con las ideas emergentistas desarrolladas en los años 80.Dos problemas fundamentales habían sido detectados del cognitivismo clásico. Por un lado, la idea de cómputo de símbolos daba por supuesto que éste se basaba en reglas secuenciales aplicadas una por una. Este proceso podría producir lo que se denomina como “cuello de botella de Neumann”[3] ya que en los seres humanos existe una necesidad de llevar a cabo varios procesos a la vez. El segundo, tiene que ver con la idea de representación ubicada físicamente en el cerebro. Esta creencia no podía explicar cómo era posible que un daño cerebral no supusiera un gran daño del sistema (ya se conocía la plasticidad cerebral tras algunas lesiones cerebrales).

El enfoque conexionista, también denominado como “paradigma subsimbólico”, “neurocomputacionalismo”, o “enfoque PDP: pensamiento distribuído en paralelo”, sostiene que los sistemas están constituidos por unidades simples interconectadas formando una red cuya estructura está inspirada en las redes neuronales artificiales. Las unidades poseen la capacidad de activar o inhibir otras neuronas a través de las conexiones entre ellas. La cognición emerge de las interacciones de los elementos que integran la red. Los sistemas emergentes se encuentran en la naturaleza, en las colonias de hormigas, las bandadas de pájaros, los rebaños de ovejas, etc. A pesar de que el paradigma del cognitivismo clásico fue sustituido poco a poco por el conexionismo, existían aún algunos problemas que los ordenadores eran incapaces de resolver. Las máquinas, a diferencia de los humanos, carecen de lo que Varela (1988) denomina “sentido común”. Las máquinas carecen de un cuerpo y una historia vivida con él. Llegados a este punto el cuerpo reaparece en los discursos filosóficos, ya no como separado de la mente, sino como parte integrante de los procesos cognitivos. El los recientes estudios de la mente las orientaciones principales pretenden producir modelos sobre el papel que tiene el cuerpo en la cognición. Algunas de las posturas más importantes y representativas que teorizan acerca de modelos de lamente corporizada sostienen que el cuerpo es parte indisoluble de la mente. Piaget (1926 [1973]) fue uno de los pioneros en proponer que cuando el niño nace, su única forma posible de relacionarse con el mundo es a través de su cuerpo; de su capacidad sensoriomotora. La denominada “etapa sensoriomotora” que propone Piaget (1926 [1973]) es una etapa en la que el niño desarrolla sus capacidades a través de la manipulación y exploración física del entorno. Partiendo de esta idea, la teoría de la Embodied Mind o Teoría de la Metáforaformulada por Mark Johnson (1987), afirma que las primeras experiencias corporales que tiene el niño al nacer dan lugar a esquemas encarnados que estructuran su experiencia. Dichos esquemas le sirven para comprender aspectos abstractos de la realidad utilizándolos como metáforas para entenderlos (ver apartado 2.2.) Existen otras teorías que le dan al cuerpo y a la acción corporal un papel fundamental en la cognición. Es el caso de la Teoría Ecológica de la Percepción Visualformulada por James Gibson (1979), aplicada a la música por Windsor (1995, 2004); Oliveira & Oliveira (2003), Clarke (2005), Keller (1999) y McAdams et al. (2004). Esta aproximación se basa en el concepto de prestaciones [affordances] e invariantes [invariants] para formular una teoría en la que el objeto no se puede definir sin un sujeto que lo perciba. El Enactivismo de Francisco Varela et al. (1992), llevado a la música por López Cano (2003 y 2004a, 2004b y 2004c) y Reybrouck (2001), cimienta su discurso teórico en el concepto de acoplamiento estructural o encaje entre el sujeto y el entorno. Esta teoría argumenta que la cognición emerge de las estructuras sensoriomotoras de los diversos acoplamientos estructurales. La teoría formulada por Andy Clark (1999) y la Teoría de las Contingencias Sensoriomotoras formulada por O´Regan y Noë (2001a, 2001b) abordan el concepto de memoria externa [extended mind] . La teoría de las Contingencias Sensoriomotoras postula que la cognición está mediada por el conocimiento de las leyes sensoriomotoras que son las modificaciones que se producen en el entorno producidas por varias acciones motoras. Esta teoría parece constituir un modelo interesante de gran aplicabilidad a la música cuyos intentos aún no conclusivos aparecen preliminarmente en Peñalba (2004). Antes de abordar los principios de la teoría de la metáfora de Johnson es conveniente resaltar que en los estudios sobre música el problema del cuerpo tiene antecedentes

para más adelante analizar el modelo . Así lo muestran los trabajos de Venn (2003). de la cual se ocupará el resto de este artículo. La gestualidad en la dirección tanto coral como de orquesta también es un campo que suscita gran interés. Rouget (1997) y Blacking (1985). por ejemplo. Chagas (2003) estudia el gesto en la música electroacústica. Existen numerosos estudios con enfoque semiótico de la gestualidad como los de Lidov (2003). Golomb 2003. Reiner (2003). Ian Mitchell (2003) y Vanessa Hawes (2003) profundizan desde esta perspectiva en la obra de Boulez. Este tipo de discurso no trata de desarrollar ningún modelo de mente. como es el caso del estudio de De France (1994) o de Baily (1977).importantes. como el estudio que hace Pelinski (2000) en relación al tango y Velichnika (1994) con respecto a las flautas de pan rusas. Uno de los grandes filósofos estudiosos del cuerpo dentro de un discurso fenomenológico. dicho interés fue tal que John Blacking trató de teorizar sobre una antropología del cuerpo en música (Blacking 1977). es una de las disciplinas que más atención dedico a este respecto. Comenzó estudiando el papel del cuerpo como “acompañante” de la música. El papel del cuerpo en la improvisación musical es estudiado por Baily (1977) en la interpretación del dutar afgano y por Seitz (2001) en el ámbito del jazz. El rol del cuerpo en la inducción al trance es otro tema que interesa dentro de esta disciplina. Mucho tiempo antes de que las ciencias cognitivas tuvieran un gran impacto en los estudios musicales. Pero un campo particularmente interesantes es el que se lleva a cabo desde un enfoque filosóficocognitivo basado en la Teoría de la Metáfora de Johnson. los trabajos de música antigua como el de Weller (2003) sobre el repertorio laudístico de Bulwer. Dineen (2003). el interés acerca del estudio del cuerpo en la música ya se estaba desarrollando de forma considerable. En una primera parte de este artículo se explicarán los pilares de esta teoría. el de Grammeniati (2003) sobre el gesto en el estilo representativo o el trabajo sobre la pavana del siglo XVIII de McKeena (2003). Jones 2003. Luck (2003) y Halstead (2003) Otra de las áreas que más se explora a este respecto es la teoría musical. Desde la musicología histórica se están desarrollando numerosos trabajos centrados fundamentalmente en la música contemporánea. observando cómo éste puede guiar la interpretación. cuyas ideas han supuesto una gran influencia en la etnomusicología de discurso postmoderno como muestran los estudios llevados a cabo por Pelinski (2000). McKee 2003). que aparece como crítica al cognitivismo y al existencialismo de la época es Merleau-Ponty (1945). Cottrell (2003). Otros trabajos centran su atención en la correspondencia entre los gestos físicos en la música y gestos sociales. constituyendo así un reflejo de la estructura de la música. Los trabajos de Jonathan Impett (2003) y Juliana Hodkinson (2003) se adentran en los aspectos de corporalidad en la música del compositor Luigi Nono. Otros trabajos se interesan en cómo los movimientos que nos permite hacer un instrumento determinado condicionan los resultados sonoros musicales. De hecho. fundamentalmente el concepto de esquema encarnado [Image Schemata] y de proyección metafórica [Metaphorical Projection]. mientras que Janet Halfyard (2003) lo hace sobre la de Berio. Echard (2003). Hatten (2003). También son abundantes los trabajos temáticos sobre Mozart (Orchard 2003. Algunos trabajos más puntuales como el de Velichnika (1994) sobre flautas de pan en Rusia y de Nooshin (1994) sobre la música clásica persa se centran en el papel del cuerpo en la interpretación de la música. sino de analizar la experiencia desde la perspectiva de la consciencia. La etnomusicología. como muestran los trabajos de Wilkinson (1994).

de funcionamiento cognitivo que propone. empleadas activamente en la comprensión de información de entrada y que guían la ejecución de operaciones de procesamiento” (Rumelhart y Norman 1978: 41. cf. lo que él denomina esquemasencarnados[4] [image schemata] para dar sentido a nuestras experiencias en dominios abstractos mediante proyecciones metafóricas. Los esquemas se forman a partir de múltiples experiencias corporales que el individuo experimenta de forma recurrente. López-Cano 2004c). Tanto las experiencias como los rasgos comunes de dichas experiencias deben necesariamente tener un origen corporal. Aparecieron con la psicología de Henry Head (1920). Como ciclo perceptual. Algunas de estas experiencias comparten rasgos comunes que se abstraen para dar lugar a los esquemas encarnados. un esquema debe ser “una estructura envolvente dotada de significado. En una segunda parte se profundizará en cómo esta teoría ha sido aplicada a la música. Los ha retomado la inteligencia artificial con los trabajos de Marvin Minsky (1975 y 1985) y Schank y Albenson (1988). abordando los principales aciertos y algunos puntos oscuros que plantea. a lo largo de su historia han sido definidos desde varios puntos de vista diferentes: • • Como estructura: Rumelhart y Norman definen los esquemas como “estructuras de conocimiento interrelacionadas y dinámicas. 2. Fundamentos de la Teoría de la Metáfora La teoría de la Metáfora sostiene que parte de nuestro pensamiento. según indica Johnson. El término estructura implica por un lado un ente organizado que a priori puede ser de cualquier naturaleza.1. Los esquemas. reúne un conjunto de unidades de significado que de otro modo aparecerían como independientes” (Sonesson 1988: 24). fueron también estudiados por Jean Piaget ([1926] 1973) y la psicología cognitiva enfocada hacia el ámbito social de Frederick Bartlett (1932). derivan de la propia experiencia inmediata de nuestros cuerpos. Para Sonesson. es metafórica en cuanto a que implica proyectar patrones de un dominio cognitivo a otro. en el caso de nuestro proceso cognitivo. Utilizamos estos esquemas básicos. Para Neisser un esquema es un segmento del ciclo perceptual completo e interiorizado por el perceptor.1999) y Van Dijk (1984). la cual. entre otros. 2. nuestra forma de entender el mundo. Desde la semiótica también se han interesado por ellos Eco (1981. con la ayuda de una relación u orden en la forma de sintagmas y/o paradigmas. modificable por medio de . es decir. Para el pensamiento abstracto es necesario utilizar esquemas más básicos que. Esquemas encarnados El término “esquema” procede de una larga tradición de estudios cognitivos que se interesaron por denominar las estructuras mentales involucradas en nuestros procesos mentales. ya que surgen y son consecuencia de las experiencias vividas corporalmente.

. según Mark Johnson es un “patrón recurrente de nuestras interacciones perceptuales y programas motores que da coherencia y estructura nuestra experiencia” (Johnson 1987: xiv). Esta definición vuelve a hacer referencia al orden y a la experiencia. por un lado. caminar sin caerse. Para Bartlett.vemos un ejemplo de cómo diferentes experiencias corporales propuestas por Johnson como andar en bicicleta. percibir la homeostasis del cuerpo o hacer malabares conforman el esquema de equilibrio. en la forma musical. Como organización de reacciones pasadas. En mi opinión.1. Dichas experiencias han de ser “interactivas” porque implican relación con el entorno y han de ser “corporales”.1. como por ejemplo el equilibrio psicológico. el equilibrio de un cuadro o el equilibrio en música. Dicho esquema. el término de esquema encarnado que propone Johnson combina los tres tipos de esquemas a los que he hecho referencia. el esquema es el andamio que hace posible la percepción o “una organización activa de reacciones pasadas o de experiencias pasadas” (Bartlett 1932: 201 cf. ya que se experimentan a través de nuestro cuerpo. son estructuras de conocimiento interrelacionadas y dinámicas. El concepto de ciclo perceptual se refiere a experiencias repetidas y completas que pueden ser modificadas por la experiencia en el sentido de que ésta puede enriquecerlas.• la experiencia (Neisser 1976: 54 cf. ya que. El término “patrón” [pattern] alude a la naturaleza abstracta del esquema.1. En este apartado revisaremos el concepto de esquema que propone Johnson.Definición de esquema Un esquema encarnado. se puede proyectar metafóricamente para comprender algunos aspectos de otros dominios. así como sus múltiples descripciones y matizaciones. La “recurrencia” de dichos patrones apela a la necesidad de que existan experiencias repetidas. 2. En la Fig. López-Cano 2004c). que posee una estructura interna determinada. compilando las diferentes definiciones del término que ofrece. por su parte. LópezCano 2004c). Si desglosamos la definición de esquema encarnado podemos comprender algunos aspectos que se infieren de la misma. a la vez modificables por medio de la experiencia y se conforman por la recurrencia de experiencias pasadas.

a la capacidad que tienen para adaptarse y presentar ciertas “transformaciones naturales”. nuestros esquemas se van modificando. mantienen una serie de elementos básicos o componentes que están relacionados con estructuras definidas. los esquemas mantienen un cierto grado de estabilidad. Los esquemas son flexibles. Las características de los esquemas encarnados según indica Johnson son las siguientes: a) Dinámica: Este autor señala que los esquemas encarnados se caracterizan por ser más dinámicos (5) que fijos (Johnson 1987: 29-30). no son receptáculos vacíos donde la experiencia es vertida. 1. ya que pueden tomar parte en experiencias diversas en función del contexto. Dicha estabilidad está en parte regulada por su estructura interna. Con dinámica se refiere a la capacidad de cambio. A medida que nuestra experiencia aumenta. La naturaleza de los esquemas encarnados.Fig. Conformación y metaforización del esquema equilibrio. En la Fig.2. la cual define sus características. 2. Se van conformando en función de nuestras experiencias. Conformación y metaforización del esquema ciclo. b) Estructura interna: . Esquema de funcionamiento de la teoría de la Metáfora. 2. Esquema de funcionamiento de la teoría de la Metáfora. Tienen la capacidad de adaptarse a diversos contextos sin necesidad de cambiar su estructura interna.1. observamos cómo el esquema ciclo se forma por diversas experiencias corporales relacionadas con la repetición. A pesar de que los esquemas sufren ciertas “transformaciones naturales”. Éste tiene como peculiaridad constituir límites temporales (bastante rígidos por lo general) a nuestras actividades (Johnson 1987: 121122) Fig. 2. Dicha capacidad para transformarse se manifiesta de dos formas fundamentales: • • Los esquemas son estructuras de una actividad. A pesar de dicha flexibilidad.

Como sabemos. Algunos de los esquemas que propone Johnson conservan en la propia estructura elementos relativos al movimiento. Dichas son un conjunto de entidades y de elementos que se articulan por medio de relaciones causales. Volviendo a los ejemplos anteriores. Fig. El esquema de yo-otros también está implicado. y 4. (Johnson 1987:114). como el ejemplo de la Fig. c) Superimposición: Los esquemas normalmente no se dan aislados sino que un esquema concreto incluye a la vez a otros esquemas básicos (Johnson 1987: 124-125). como podemos observar en el ejemplo de la Fig. también está implicado en la formación del esquema centro periferia porque normalmente lo dotamos de bordes. patrones de parte-todo. localizadores relativos. (Johnson 1987:114) Fig. etc. Sin embargo. vemos dos esquemas con sus respectivas estructuras internas. de tal forma que lo que queda incluido en el contenedor lo percibimos como centro y lo que queda excluido como periferia. según especifica Johnson. 4. En las Fig. las experiencias corporales son necesarias para la formación de esquemas. La estructura es la parte primordial de éstos y consta de una serie de partes que están relacionadas entre sí. los esquemas poseen una estructura interna muy definida consecuencia de la abstracción de las experiencias. Del texto de Johnson se deducen algunos aspectos de los esquemas directamente relacionados con su estructura interna.. el esquema contenedor es estático. (Johnson 1987: 23). secuencias temporales. ya que “lo que consideramos como cerca depende del contexto”. un esquema escala es necesario para establecer lo cerca o lejos que es encuentra un objeto del centro. ya que el centro. 4. ya que entre su origen y su destino existen una serie de pasos contiguos que se pueden entender en términos de este otro esquema. 3. en el que la característica principal de su estructura interna es precisamente el movimiento de un punto a otro. El esquema contenedor. Diagrama del esquema camino y su estructura interna.Para Johnson. según . Dichas experiencias se abstraen en forma de estructuras específicas cuyas partes se relacionan entre sí. 3. Otro ejemplo. Diagrama del esquema contendedor y su estructura interna. el esquema centroperiferia incluye. el esquema de camino incluye algunos otros en su naturaleza como el de escala. algunos esquemas como el de cerca-lejos. 3.

Sin embargo. Además. asegura Johnson. Johnson señala que los esquemas tienen estructura temporal debido a que las experiencias corporales necesarias para formar las abstracciones tienen un orden temporal. A diferencia de Johnson. d) Estructura temporal.2. Las proyecciones metafóricas. Definición de metáfora Para Johnson. A diferencia de los conceptos que parecen variar en su conformación en función de la denominación lingüística y el bagaje del sujeto. Esto a simple vista parece una contradicción de Johnson. desde mi punto de vista los esquemas se pueden formar culturalmente. el orden temporal es parte integrante de la estructura del esquema. y actúan conjuntamente.1. junto con el concepto de esquema encarnado. que se modifican con las experiencias. que además de las cualidades corporales de la experiencia. son entendidas a través de esquemas de tipos diversos. sino que la experiencia condiciona el input de las proyecciones metafóricas y su naturaleza así como el tipo de mapeado que produce en cada caso. el proceso de metaforización es también conocido como proyección metafórica. Dado que se trata de un proceso activo. A través de la metáfora hacemos uso de abstracciones que obtenemos de nuestra experiencia física (los esquemas encarnados) que pueden ser proyectados por metáfora a otros dominios no corporales. Naturaleza de las proyecciones metafóricas. 2. Las proyecciones metafóricas son. considero que en algunos de los esquemas. es decir. la proyección metafórica no es totalmente arbitraria desde “cualquier cosa hacia cualquier otra” sin constricciones[6]. sociales. que se solapan. los esquemas encarnados permanecen invariables a los aspectos culturales. otro de los pilares de la teoría de la metáfora. y lingüísticos. . 2.2. Hablaré de este aspecto más adelante. 2. Los esquemas encarnados no están influidos por los conocimientos previos del sujeto ya que son puramente corporales (Johnson 1987: 23).propone Johnson se percibe como propio y la periferia como de otros (Johnson 1987: 124-125). percibimos el orden de los acontecimientos (Johnson 1987: 153). un resultado de la abstracción. ya que asegura que los esquemas son dinámicos. Ésta se concibe como un “modo dominante de entendimiento a través del que proyectamos patrones de un dominio de nuestra experiencia para estructurar otro dominio de tipo diferente” (Johnson 1987: xv). ya que las experiencias. una metáfora es un proceso por el que comprendemos y estructuramos un dominio cognitivo (frecuentemente abstracto) en términos de otro dominio. sin embargo en otros no lo es necesariamente. Además. es decir. e) No necesidad de bagaje previo del sujeto.2. para explicar determinados fenómenos no se puede aplicar un solo esquema.2. al ser complejas.

Tiene un punto de partida o fuente A. Las proyecciones metafóricas están determinadas por la estructura interna de los esquemas encarnados. Las metáforas no tienen por qué ser conscientes. Sin este requisito. Un esquema encarnado tiene una estructura interna determinada que lo vertebra.El rol de la metáfora es el de utilizar patrones “conocidos” para comprender la realidad abstracta o dominios poco conocidos. Una secuencia de localizaciones contiguas entre A y B. Un final B. cuya formación no depende de las experiencias previas del sujeto. las metáforas están determinadas por las experiencias y los conocimientos previos del sujeto. la proyección metafórica no sería posible o no sería eficaz. pondremos un ejemplo concreto de esquema. no es posible establecer proyecciones al azar. 5. como no podemos generalizar. Toda elaboración de esquemas encarnados o proyección de un esquema encarnado a otro dominio opera por metáfora. con lo que. las estructura del esquema camino se aplica para comprender la trayectoria profesional y la estructura de la trayectoria profesional (que sería como la de camino pero ampliada) para comprender la personalidad. el rol de la metáfora es el de la elaboración del significado (Johnson 1987: 65). 2. podemos afirmar que en la personalidad de dicha persona se trasluce su trayectoria profesional. se pueden establecer metaforizaciones de forma inconsciente. A diferencia de los esquemas encarnados. La estructura interna de cada esquema es diferente en cada uno. de tal forma que es posible que el sujeto haga también proyecciones metafóricas de las propias metáforas. Pero además. Tipos de esquemas y metáforas. sus características y las posibles metaforizaciones a las que se puede someter.2.3. 2. De esta manera. Las proyecciones metafóricas no son arbitrarias (Johnson 1987: 113). Por ejemplo.) 1. El esquema de origen-camino-meta [source-path-goal] parte de una estructura interna que posee los siguientes elementos (ver Fig. Dichas experiencias son las que harán posibles las creaciones de nuevos referentes (Johnson 1987: 70). A partir de este ejemplo podremos explicar su estructura interna. que ha de ser similar en algún rasgo a algún componente del fenómeno a metaforizar. Según especifica este autor. podemos utilizar el esquema camino para comprender la trayectoria profesional de alguien. A esta experiencia se le une el entrenamiento en metaforizar. Como señala Johnson. . Es necesario recordar una vez más que los esquemas son flexibles y permiten adaptarse a diferentes dominios cognitivos y modificarse en función del contexto. 3. y como ya hemos señalado anteriormente.

b. imposibilidad. la tendencia de los humanos es a percibir una dirección ya que vamos de un punto hacia otro. escala. Existen muchos esquemas diferentes y muchas posibles metáforas. (Ver Fig. contenedor. iteración. atracción. más tarde del que se empezó. contrafuerza. compulsión. terminar la tesis doctoral. Has alcanzado el punto medio de tu entrenamiento de vuelo. . centroperiferia.). colección. que quedan patentes en expresiones como: • • • Tom ha recorrido un largo camino para lograr su cambio de personalidad. podemos afirmar que si comenzamos en el punto A y finalizamos en el punto B. Vemos que la metaforización es un proceso creativo en el que extrapolamos las características internas de los esquemas a las del fenómeno a comprender. Johnson señala que posee las siguientes características (Johnson 1987:114): a.Fig. (Johnson 1987:114). ciclo. 5. etc. Una vez descritas las características del esquema expondremos una de las posibles proyecciones metafóricas que propone Johnson en su trabajo (Johnson 1987: 115). pasamos por todos los puntos intermedios entre A y B. Debido a su morfología. parte-todo. bloqueo. Esquema Camino. Direccionalidad: se puede imponer una dirección al camino debido a que aunque éste no tiene por qué ser direccional. Se comienza en A en un tiempo T1 y se termina en B en un T2. Continuidad: debido a que los puntos de partida y de llegada están conectados por puntos contiguos. Algunos de los esquemas más básicos que señala Johnson son los de unión. equilibrio. podemos utilizar el esquema camino para comprender algunos fenómenos como escribir un libro. 6. lleno-vacío. Me falta aún mucho trayecto para terminar la tesis doctoral. lograr la felicidad. Las metáforas posibles son diversas y múltiples. Este autor sugiere que utilizando la metáfora las intenciones son objetos físicos. cerca-lejos. Dimensión temporal: el esquema de camino tiene dimensión temporal. c. proceso.

Para ello se apoya en las ideas de Searle. Algunos de los valores que propone Searle (1979) para computar dichos aspectos en B son: a. En el caso de la Teoría de la Metáfora. Que las cosas que son A son por definición B. Un ejemplo de este tipo de metáfora es muy común en los niños cuando juegan. Que las cosas que son A son por contingencia B. Que las cosas que son A se dice o se cree que son B. cuyo sobrenombre es “El Sabio” se conoce como tal porque se dice o se cree que fue muy sabio. Cuando deciden que un palo es un caballo. culturales o naturales.5. Algunas representaciones gráficas de los esquemas de Johnson que Saslaw (1996:219) propone para su análisis musical. parte-todo. Esquema contenedor. d.2. (Johnson 1987: 73). No todas las cualidades de A son iguales o similares a las de B. fuente-camino-meta. La definición de virus o de sociedad se mantiene en los diferentes campos y gracias a ello es posible la metáfora.Fig. es decir. unión. El proceso de metaforización. Sin embargo cuando termina el juego la denominación de “palo” vuelve a hacerse patente. camino. lo denominan “caballo” para referirse a él. b. una vez que hemos conformado determinados esquemas encarnados. los utilizamos como elemento “A” de la metáfora para comprender un elemento “B” de un dominio más abstracto. c. Dos ejemplos son la extrapolación del concepto de sociedad humana para explicar las sociedades animales y el término virus procedente de la biología para extrapolarlo al campo informático. cómo es que reconocemos en una metáfora “A es B” que A sea B o cómo computamos los valores relevantes de. Un ejemplo puede ser Alfonso X. fuerza. Cualquier otro tipo de relación que establezcamos entre dos objetos que compartan algún rasgo en común se considera metáfora. sino sólo algunas. 6. Que las cosas que no son ninguna de las anteriores poseen características de tal forma que establecemos relaciones de conexión entre ellas. 2. delante-detrás. arriba-abajo. La metáfora es efímera y depende de un contexto determinado. . Johnson (1987) defiende cómo la Teoría de la Metáfora debe poder explicar cómo se produce dicha metaforización. Metaforizar supone atribuir las cualidades de un fenómeno a otro. centro-periferia. Una metáfora “A” es “B” supone que existen cualidades de “A” presentes en “B”.

lo que denomino “arbitrariedad explicativa” hace referencia la dificultad para explicar qué esquemas hay detrás de la comprensión de determinados fenómenos. particularmente los musicales. resoluciones de tensión en las cadencias. como en la teoría musical. Por un lado. En definitiva. subidas y bajadas melódicas. Durante años. Antes de estudiar las aplicaciones a la música de la Teoría de la Metáfora de Johnson. Las herramientas que constituyen los esquemas encarnados y las proyecciones metafóricas. La teoría de la metáfora. sonidos altos o bajos. como señalábamos al comienzo de este artículo. sino también en la propia formación de esquemas. Otros modelos formulados al amparo de esta corriente interesada por el impacto que tiene el cuerpo en los procesos cognitivos proponen teorías de percepción orientadas hacia una modalidad concreta. la política o la música. tanto por parte de los teóricos de la música. Arbitrariedad explicativa. están íntimamente ligadas a la experiencia corporal. Quizás por el hecho de que esta teoría proponga aspectos tan cercanos a la intuición. equilibrio entre las partes. 2001b) constituyen dos ejemplos. en ocasiones. 3. La teoría ecológica de la percepción formulada por James Gibson (1978) y la teoría de las contingencias sensoriomotoras propuesta por O´Regan y Noë (2001a. ha tenido esta importante acogida en los últimos años. aunque él señala que las percibimos como metáforas por una cuestión de percepción de conexiones subyacentes. ciclos. En segundo lugar. Su aplicación a otros es incipiente aún y no exenta de dificultades pues la búsqueda de correspondencias entre la percepción visual y otros tipos perceptivos. lo primordial es que la estructura del esquema aparezca en el fenómeno a comprender (Lakoff y Turner. Algunas de esas metáforas que intuitivamente se utilizan.1. 1989). como en el aprendizaje instrumental o de la voz. . haré hincapié en la importancia que tiene la cultura. las metáforas se han utilizado como respuesta a la necesidad de explicar aspectos muy abstractos de la realidad en términos de dominios conocidos o tangibles. y en particular en el musical. ya que ambas fueron propuestas para el estudio de la visión. no resulta fácil de establecer. Uno de los grandes aciertos que plantea la teoría de la metáfora de Jonhson como modelo cognitivo es que a priori parece poder aplicarse a cualquier dominio de la experiencia. existe un problema que plantea Searle que es que hay algunas metáforas que no se sabe cómo funcionan. no solamente en la modulación de nuestras percepciones o de nuestras experiencias corporales. Ésta propone herramientas analíticas aptas para su aplicación a aspectos diversos. tuvo y esta aún teniendo una gran acogida en otros campos. Tanto en la enseñanza. etc. Dentro de las teorías pertenecientes a la denominada Embodied Mind. la teoría musical ha hablado de tensiones armónicas. es una de las pocas que se han aplicado a disciplinas tan diversas como la matemática. Me centraré fundamentalmente en dos puntos principales. partes. proporción.Pese a esto. 3-Análisis crítico a la teoría. regularidad rítmica. considero relevante detenerme a analizar algunos cabos sueltos que plantea desde el punto de vista teórico. se identifican en prácticas muy habituales en la musicología desde hace siglos. sin embargo.

En el ejemplo corresponde con la nota del bajo. para estudiar un mismo fenómeno. en función del rasgo que queramos comprender utilizaremos un esquema u otro. Johnson señala que las metáforas son procesos creativos y los esquemas no tienen un único valor de significado. si este mismo acorde lo estudiamos en su contexto podemos observar que la nota extraña forma parte del acorde precedente. podríamos comprender la disonancia que se produce entre la nota extraña y la tercera como una fuerza o tensión entre ambos sonidos. Estos son solo algunos ejemplos. Pondré un ejemplo para clarificar este punto. De ahí expresiones como “los precios han subido”. pero este fenómeno se podría explicar desde múltiples perspectivas y con esquemas diferentes. podemos utilizar el esquema arriba-abajo para comprender la cantidad. los teóricos podrían tener la posibilidad de desentrañar qué esquemas operan en determinados procesos cognitivos. Pero además. etc. A este grupo le añadimos un sonido extraño. una parte interna y otra externa) a las características del acorde.Cuando un sujeto establece una metáfora para comprender un fenómeno abstracto (como puede ser algún aspecto de la música). “han bajado las temperaturas”. Sin embargo. Podemos comprender las notas extrañas al acorde a través del esquema contenedor. Eso quiere decir que consideramos el acorde como un conjunto cerrado en el que se incluyen un número limitado de sonidos. Así. . Por ejemplo. En este caso. si lo que nos interesa es conocer la relación que existe entre los diferentes sonidos del acorde. Esto implica que un sujeto podría extrapolar la estructura de un esquema a cualquier rasgo del fenómeno. Si los humanos comprendemos la realidad a través de esquemas. “su salario sigue aumentando”. como el dinero y la temperatura. extrapola los rasgos estructurales del esquema (o los esquemas) a los del fenómeno a comprender. Cuando los teóricos tratan de estudiar cómo los humanos comprendemos un fenómeno abstracto indican que utilizamos esquemas encarnados. las características de verticalidad del esquema se extrapolan a algunas características de los fenómenos a comprender. Así. Imaginemos que tenemos que explicar bajo qué esquemas comprendemos el acorde del segundo compás que aparece en la figura 7. De esa manera. Sin embargo. está proyectando uno o varios esquemas encarnados a dicho fenómeno. extrapolamos la estructura del esquema contenedor (que tiene unos límites. A través del esquema bloqueo podríamos explicar cómo este bajo sufre un impedimento transitorio que desaparece más adelante cuando aparece la nota Do.

las líneas melódicas. Sin embargo ¿cómo sabemos que no está utilizando el esquema de peso y siente los sonidos graves hacia abajo por la acción de la gravedad y los agudos arriba por su volatilidad? Por tanto. Como consecuencia de esta dificultad para identificar los esquemas que hay detrás de nuestra comprensión de la música. si uno de los dos elementos de la . Sin embargo. Los fenómenos musicales nos conceden tantas perspectivas de análisis que podrían ser abordados a través de numerosos y diversos esquemas. Cuando los teóricos tratan de identificar qué esquemas están detrás de la comprensión de algunos fenómenos musicales como la modulación. Cuando un sujeto dice que siente los sonidos graves hacia abajo y los agudos hacia arriba.7 Esquema de metaforización de un acorde de retardo.Fig. las cadencias. el esquema utilizado y el fenómeno a comprender. dados los dos elementos de la metáfora podemos comprender el funcionamiento del proceso. ¿acaso al elegir determinados esquemas no están condicionando al lector a un punto de vista determinado muy concreto de los múltiples que existen?. etc. podríamos argumentar que utiliza el esquema (de verticalidad) para comprender el fenómeno (de la altura). parece que la teoría de la metáfora solo sería eficaz cuando contamos con los dos elementos de la metáfora. podemos entender qué aspecto del fenómeno trata de comprender el sujeto y qué rasgos del esquema extrapola en la metáfora. las secuencias armónicas. estos son.

Señala cómo ésta condiciona nuestras percepciones. En la mayor parte de las aplicaciones a la música de la teoría de la metáfora. la explicación no resulta concluyente. A pesar de este papel en la vivencia de experiencias corporales. es muy posible que sí haya experimentado la sensación de volar. Lo mismo sucede si un amigo nos cuenta que soñó que volaba o cuando leemos un relato fantástico donde alguien vuela. la cultura puede ayudar a conformar o a transformar los esquemas. por similitudes de concepto. Para explicar por qué actividades tan diferentes como montar en bicicleta.2. debemos recurrir a una explicación cultural. (Johnson 1987: 14). Johnson considera que la cultura tiene cierta importancia. nuestra forma de relacionarnos con los objetos. etc. la cultura o. en parapente. sin necesidad de tener la experiencia directa del vuelo.metáfora falla.. Sin embargo hacer malabares o percibir el equilibrio homeostático de nuestro cuerpo comparten otros rasgos con las dos actividades anteriores. Centrémonos en la metáfora del tono como espacio. Bien sea por similitudes kinestésicas. Sin embargo. lo utilizamos en otro dominio diferente al original. de tal manera que ha de ser la cultura la que nos ayude a percibir estas actividades como conformadoras del esquema equilibrio. Trataré de dar un ejemplo que clarifique esto. Imaginemoslos gestos de un director de orquesta. sino que ellos mismos asignan determinados esquemas a la comprensión de los fenómenos musicales. Además. desde su punto de vista. es capaz de abstraer los rasgos similares conformando la estructura de un esquema determinado. etc. Normalmente el proceso de proyección metafórica sucede a posteriori de la formación de esquemas encarnados. bien sea en avión. Normalmente no se basan en declaraciones de sujetos o en reflexiones de los teóricos de la música. Los esquemas según Jonson son preconceptuales (Johnson 1987: xxxvii) y anteriores a la cultura. Es muy probable que ningún sujeto haya volado nunca como Superman. las convenciones lingüísticas pueden ayudar al sujeto a identificar similitudes en experiencias que vive corporalmente. La sensación de volar es kinestésica pero la formación de dicho esquema es cultural. El aspecto cultural. No siempre es necesario vivir las experiencias. 3. podemos generar determinados esquemas. los autores no cuentan con estos dos elementos de los que hablamos. de contexto. Sin embargo. hacer malabares y percibir el equilibrio de nuestro cuerpo forman parte del mismo esquema de equilibrio como indica Johnson. Podemos decir que en . caminar erguidos. que una vez formado el esquema. sólo se forman gracias a la recurrencia de experiencias corporales vividas por los individuos. El hecho de que la cultura ayude a conformar dichos esquemas no está reñido con que la naturaleza de los mismos sea kinestésica. etc. éstas se pueden aprender culturalmente por empatía. más específicamente. En mi opinión. esta metáfora está ya tan codificada que se anquilosa. Es decir. que están en gran medida codificados culturalmente. ya que interviene en la regulación de las experiencias corporales necesarias para formar los esquemas. en ala delta. En los gestos de un director. Johnson señala que los esquemas se forman en la abstracción de experiencias por el reconocimiento de una misma estructura en ellas. Éstos. En algunos casos como el de montar en bicicleta y el de caminar erguido existen similitudes kinestésicas que percibimos a través de nuestro sistema vestibular[7]. este autor no concede ningún rol a la cultura en la formación de esquemas. De la visualización de una película en la que veamos a Superman. en sueños. la cultura puede invertir el proceso.

La metáfora prácticamente se convierte casi en esquema encarnado en sí mismo. Aplicaciones a la música de la Teoría de la Metáfora. como señala Brower (2000: 370). el hecho de buscar como herramientas de análisis fundamentos de una teoría cognitiva evita el problema de algunos de los métodos de análisis tradicionales que están totalmente separados de las estrategias que tenemos los humanos para comprender la música. 4. La musicología. 4. la música teórica y práctica se ha valido de la metáfora a lo largo de los años como estrategia). por ejemplo. de entre todas las teorías de la mente. es uno de los más novedosos y recientes. presentan resultados muy variados y heterogéneos.este contexto determinado. y otros fenómenos. es una práctica que la etnomusicología lleva demostrando muchos años. En este sentido. no es necesario poner en práctica ese proceso creativo en el que intentamos proyectar esquemas para comprender fenómenos musicales concretos. Además. Saslaw se interesa por los principios cognitivos que hay detrás de la teoría musical (Saslaw 1996: 217). A través de los esquemas encarnados se pueden analizar repertorios de épocas muy diversas. y algunos de los autores que aplican su teoría a la música son conscientes de ello. con la inclusión de marcos teóricos como la teoría de la metáfora dota de una nueva perspectiva a repertorios estudiados desde otros puntos de vista y se suma a esta tendencia actual pluridisciplinar. Considero necesario detenerme a estudiar algunos aspectos que resultan algo oscuros en el análisis musical. el paradigma de la “embodied mind”. formas musicales. constituye.1. Precisamente. su comprensión ha de . algunos autores justifican dicha obviedad argumentando que el modelo en el que se basa la explicación consta de principios muy sofisticados (Echard 1999: 143). que es posible que esta teoría pueda demostrar el porqué de las intuiciones de la musicología en la formulación de metáforas. Es decir. Las aplicaciones a la música de la teoría de la metáfora de Johnson a cargo de los diversos autores que aquí se estudian. señala que aunque los esquemas estén representados visualmente. La teoría de la metáfora de Johnson. como señalé en el apartado anterior de este artículo. En primer lugar. Algunos de estos puntos son: la representación gráfica de los esquemas. Johnson representa gráficamente algunos de los esquemas encarnados con el fin de explicar más satisfactoriamente sus partes y su estructura interna. Como recurso analítico y pedagógico. de entre todos los marcos teóricos de modelos de mente. Brower. una de las que mejor acogida han tenido en el campo musical. Indica que los gráficos son meras representaciones. suponen una alternativa a los modelos tradicionales de análisis musical utilizados por la musicología. Este interés por la cognición y por la adopción de marcos teóricos de otras disciplinas en el estudio musical. Muchas son las aportaciones que estos estudios han hecho en este campo. aspectos de la teoría musical. las connotaciones lingüísticas y la explicación del proceso cognitivo. La representación gráfica. A pesar de que algunos de los resultados a los que llega la teoría pueden parecer demasiado evidentes o familiares (como ya señalé anteriormente. como ya señalamos en la introducción de este artículo.

las fuerzas de atracción que ejercen la III sobre la IV. Esquema de verticalidad. Zbikowski 1997: 203). la V sobre la VI o la I sobre la II. Brower argumenta que comprendemos los tonos en ese eje. los tonos agudos deberían tener tendencia a bajar por la fuerza de la gravedad y los graves a mantenerse en la parte baja. la VIII sobre la VII o en menor medida. 8) son la tendencia al equilibrio en la parte cercana al eje del cuerpo y la fuerza de la gravedad que opera en los cuerpos manteniéndolos pegados al suelo. lo que en algunos casos se aplica a la música son las cualidades que se derivan de las representaciones gráficas de los esquemas y no las que serían propias de éstos. la sensación de estar erguido. 9) soluciona este problema en su propuesta proponiendo que otros dos esquemas operan a la vez que el de verticalidad en la comprensión de una melodía concreta.8.ser neurosensorial (Brower 2000: 327). los agudos arriba y los graves abajo. (Brower 2000: 330). y teniendo en mente las características del esquema de verticalidad. nuestra experiencia musical nos indica que no sucede así. Al aplicar dicho esquema al tono musical. El quinto grado puede “subir” y la sensible tiende a resolver “subiendo” a la ocatava. A pesar de estas precauciones. según especifica Brower (2000: 336) (Fig. Candance Brower (Fig. Si esto es así. . Fig. gracias al esquema de inercia explica cómo anticipamos los sonidos cuando ascendemos o descendemos en una escala. Por ejemplo. Un claro ejemplo es la metaforización del tono como espacio utilizando el esquema de verticalidad (Brower 2000: 336. entre otras actividades (Zbikowski 1997: 202). Es el resultado de experiencias como ver un árbol. la actividad de subir y bajar escaleras. Además. Sin embargo. Las dos características que definen el esquema de verticalidad.

9. podemos observar cómo los sonidos se representan espacialmente en el pentagrama (de arriba a abajo) e incluso las voces también se representan con jerarquía espacial.Fig. 10. Si en verdad es un reflejo de nuestra manera de entender los . fuerzas y metas estables en un modo mayor.10. Caminos melódicos. señala que el esquema de verticalidad funciona en la conceptualización de las alturas a pesar de que incluso. Fs Vatican. Josquin des Prez. ¿el sistema organizativo de la notación constituye un referente para conceptualizar la música?. en algunos instrumentos musicales. las agudas en la parte superior y las graves en la inferior. La reflexión que se deduce de todo este razonamiento es ¿demuestra la notación musical ser un reflejo de nuestra conceptualización acerca de la altura musical? o por el contrario.Kyrie de la Missa de Beate Virgine. Fig. la altura se representa espacialmente de manera distinta. Argumenta que la conceptualización de sonidos agudos y graves en el eje vertical del espacio se manifiesta precisamente en la notación musical. (Brower 2000: 334) Zbikowski. En la Fig. Por ejemplo en un piano los sonidos graves se encuentran a la derecha y los agudos a la izquierda. al igual que ocurre con los trastes de una guitarra.

11. Este esquema. La primera es ¿por qué trata de representar las quintas de forma cíclica si en realidad no existe una continuidad entre el si (B) y el fa (F). según explica Johnson.). las estaciones del año.De nuevo observamos similitudes entre el fenómeno a explicar (el círculo de quintas en este caso) y las propiedades físicas derivadas de su representación gráfica (las propiedades que se pueden extraer de un círculo representado gráficamente como en lafigura 11). ¿debemos hacerla forzando su aplicación dentro de un contexto de afinación temperada donde fa # y sol b se conciben como el mismo sonido?. sigue a través de una secuencia de eventos conectados y termina donde comenzó para comenzar un nuevo y recurrente patrón cíclico” (Johnson 1987: 119). aunque podamos mantener dicha continuidad como es el caso de la figura de la derecha. Según Brower. se crea por experiencias de recurrencia temporal.sonidos. explicaremos lo que sucede con el esquema de ciclo. Otra pregunta que se nos plantea es ¿podemos considerar adecuada la elección del esquema ciclo. 11. Por otro lado. Observemos la figura que propone (Fig. etc. La experimentación física de estos eventos tiene poca relación con la espacialidad que se desprende de su representación gráfica (Fig. 12. Tras su análisis surgen varias preguntas. El ciclo comienza con un estado inicial. por lo tanto. gracias a él somos capaces de percibir la cercanía entre las quintas que gobiernan la armonía tonal. Podríamos afirmar. que la representación gráfica del esquema ciclo se fundamenta en analogías laxas e inconsistentes con el fenómeno temporal y de ahí la pérdida de su estructura interna como consecuencia de esa confusión con su representación gráfica. sino que faltarían los bemoles como podemos observar en la parte izquierda de la figura 12?. . Si lo que ocurre es que la notación nos ayuda a comprender la música en el mencionado eje vertical. Para seguir ilustrando las consecuencias de la aplicación de estas propiedades de las representaciones gráficas a la música. Fig. Ciclo.). entonces ya no podemos afirmar que el esquema de verticalidad es el que utilizamos para comprender las alturas. “Un ciclo es un círculo temporal. cuando Johnson indica que el rasgo significativo de este esquema es su característica de recurrencia y temporalidad?. como contigüidad de una quinta a la siguiente. los teóricos deberían ser capaces de explicar cómo somos capaces de encontrar similitudes entre actividades como ver un árbol o mantenernos erguidos y la comprensión de la altura. direccionalidad. sino que las características que se derivan de su representación gráfica se parecen mucho a las reglas que utiliza la notación en la música. (Johnson 1987:119) Candance Brower (2000: 343) propone la aplicación de este esquema para explicar cómo funciona el círculo de quintas. Si pensamos en qué experiencias temporales intervienen en la formación de nuestro concepto de ciclo. encontramos algunas como la experimentación del día y la noche.

según indica Johnson. Sin embargo esto acarrea algunas consecuencias añadidas que analizaremos a continuación. sino las construcciones de la teoría musical y el modo en que ésta comunica sus constructos. y olemos nuestro mundo” (Johnson 1987:124). Caminos circulares en “el espacio de quintas” (Brower 2000: 343). Para ilustrar este problema de pertinencia sistemática que propone López Cano. Fig. tocamos. Johnson explica que este esquema se conforma como consecuencia del hecho de que “nuestro mundo radia desde nuestros cuerpos como centros perceptores desde los que vemos.circularidad. Al igual que sucedía con la representación gráfica de los esquemas. Por ejemplo. 4. etc. en lugar de las propias que. los rasgos de recurrencia y temporalidad (que son los característicos de este esquema en particular) no están presentes. cuando escuchamos música no tenemos por qué entenderla del mismo modo que cuando la explicamos. algunos autores atribuyen las características que se desprenden de su denominación lingüística a los fenómenos a estudiar. Brower (2000) propone este esquema para explicar determinados grados de la escala como “centro” y de otros como “periferia”. son eminentemente corporales.. El matiz fundamental de este esquema tiene que ver con la percepción del “yo” frente a “los demás”. oímos. el círculo de quintas no se percibe musicalmente de la forma que la teoría musical explica su naturaleza. IV y V. Los esquemas encarnados además de estar representados gráficamente también están designados lingüísticamente con un término. . Sin embargo. 12. Las connotaciones lingüísticas. Rubén López-Cano (2003) ha detectado este problema que denomina problema de “pertinencia sistemática”. Esto explica la base corporal de ciertos conceptos y términos de la teoría musical de tal forma que trasluce la dimensión corporal de la cognición del teórico cuando hace teoría. saboreamos. Es de suponer que esta denominación es inevitable para poder referirnos a ellos[8]. En particular los grados centrales son el I.2. analizaremos lo que sucede con el esquema centro-periferia. Argumenta que la mayoría de las aplicaciones de los esquemas encarnados a la música no intentan explicar experiencias musicales en sí mismas. sin embargo. Este aspecto del análisis está fuertemente vinculado con el metalenguaje utilizado en la armonía tradicional en la que se consideran estos grados como “centrales en la tonalidad”.

13). Saslaw. que en el caso de los Kaluli se refiere a la metaforización del sonido con el agua. Parte de que el léxico es el reflejo de cómo están organizados los conceptos musicales y así las metáforas lingüísticas han de ser reflejo del pensamiento. los esquemas tensión y camino para explicar las progresiones en la resolución de cadencias (Saslaw 1996:226) (Fig. los esquemas de camino y contenedor para explicar la modulación (Saslaw 1996: 231) (Fig. Fig. Sin embargo. En otros ejemplos queda patente la aplicación de determinados esquemas por el concepto lingüístico que los designa. a partir de las declaraciones del teórico musical. el esquema ciclo se aplica para estudiar el círculo de quintas por la gran similitud semántica entre el esquema y el concepto que utiliza la teoría musical. de una representación verbal de la teoría musical. Progresión cadencial. Son elegidos porque dicho concepto guarda similitudes con el concepto que utiliza la teoría musical para designarlo. Explica cómo “quiere posibilitar al lector salirse de resultados comunes para focalizar en estructuras conceptuales que puedan ser expresadas con lenguaje analítico” (Salslaw 1996: 221). 15). las categorías en las que profundiza. Por ejemplo. volviendo al ejemplo estudiado en el apartado anterior. el esquema contenedor expandido para conceptualizar la expansión de cadencias (Saslaw 1996: 226) (Fig. son claros ejemplos de este argumento. en su análisis tiene como objetivo detectar las metáforas que explican la modulación propuesta por Hugo Riemann. Señala cómo los datos que ha obtenido de la cultura musical de los Kaluli “solo dan evidencia de la nominación y no de la teoría” (Feld 1981:38) y cómo algunos rasgos de la experiencia musical Kaluli no están directamente representados léxicamente (Feld 1981: 43). 13. (Saslaw 1996: 226) . parte. El propio autor detecta el problema del estudio semántico de la metáfora.La pertinencia sistemática también queda patente en los estudios de Saslaw (1996) y Feld (1981). La elección de algunos esquemas como el de centro-periferia para hacer referencia a la centralidad de la tónica (Echard 1999: 140141). son categorías semánticas que utiliza la teoría musical. según él mismo especifica. 14). El estudio que Steven Feld (1981) lleva a cabo acerca de las metáforas en la teoría musical de los Kaluli.

Tras este análisis vemos por un lado que cuando los autores proponen determinados esquemas para explicar nuestra comprensión de algunos fenómenos musicales. sino porque existe una analogía entre las cualidades semánticas del término utilizado para denominarlo y la teoría musical. Lakoff y Turner (1989). De ahí que las metáforas operen por similitud. (Saslaw 1996: 231). Esquema de modulación. Argumentan que los esquemas y los fenómenos a los que éstos se aplican. poseen principios invariantes. Esta explicación. es decir que somos capaces de establecer metáforas de un esquema a un fenómeno cuando identificamos en ambos dicha estructura similar. en ocasiones están explicando. proponen una explicación del proceso de metaforización. algunos de los esquemas son elegidos. características estructurales similares a pesar de que la naturaleza de ambos diste mucho entre ellos. Explicación del proceso cognitivo. Esquema de expansión cadencial. 4. muy relacionada con los principios que . no por su idoneidad estructural.3. Por otro lado. sino construcciones de la teoría musical. (Saslaw 1996: 226). 15. no el fenómeno en sí mismo. Fig. es decir.Fig. 14. en su revisión de la Teoría de la Metáfora.

Los sonidos de un violín además pueden ser percibidos por la reproducción interior de las digitaciones o los arcos. esquemas corporales y fenómenos musicales. Conclusiones. si la única forma posible de comprenderlo es a través de un esquema encarnado. Somos capaces de percibir algunos rasgos musicales que se asemejan a aquéllos de nuestra voz cuando expresamos dicha emoción en nuestra vida cotidiana (Marconi 2001: 164). no esclarece. Los autores sostienen que cuando afirmamos que el lamento de Ariadna de Monteverdi es triste es porque existen determinados rasgos musicales que se asemejan a las expresiones emotivas humanas. señala cómo para que produzca la metaforización entre un concepto como es el caso del agua y el sonido[9] es necesario que las metáforas contengan rasgos connotativos o denotativos similares en ambos dominios (Feld 1981:41). la “sotto vocce” como voz susurrada. en relación a su trabajo con los Kaluli. Hasta ahora. Marconi señala que lo que éstas implican es que atribuímos al objeto percibido el estado interno de quien lo percibe en virtud de proyecciones metafóricas de sus propios esquemas encarnados. cómo es posible relacionar. Arnie Cox (1999 y 2003) trata de esclarecer esto que denomina “laguna explicativa”. sonidos que realizamos nosotros mismos.propone la Gestalt. las explicaciones del proceso metafórico están fundamentalmente centradas en la detección de estructuras similares en los esquemas corporales y en los fenómenos a comprender. Tras llevar a cabo un detenido análisis de esta teoría y de sus aplicaciones a la música. proponen una explicación similar en la música. Podemos metaforizar lo que podemos llevar a cabo a través de nuestros propios cuerpos. considero necesario hacer algunas reflexiones que serían extrapolables al estudio de cualquier teoría de la cognición corporal. sin embargo. En definitiva. A través de su “hipótesis mimética” argumenta que comprendemos los sonidos musicales como sonidos vocales. o podemos percibir el ritmo musical golpeando con nuestros pies o incluso bailando. este autor argumenta que comprendemos los sonidos musicales a través de actividades que nosotros mismos hacemos. La reflexión más inmediata ante esta argumentación es preguntarse cómo es que somos capaces de identificar una estructura en un fenómeno abstracto.[11] 5. Steven Feld (1981). etc. no explica cómo somos capaces de detectar las estructuras en ambas partes de la metáfora. tratan de explicar cómo somos capaces de relacionar emociones con fenómenos musicales. Algunos teóricos. las trompetas de Jazz como chillidos. Tomando el término “percepción fisonómica” de Kivy. . el recitativo como voz hablada. Por ejemplo señala que comprendemos el “cantabile” instrumental como voz cantada. Con ello se refiere a la posibilidad de que exista un sustrato común. en el caso concreto de la cognición en música. algo que sea similar en ambos y permita la proyección metafórica Peter Kivy (1989) y Luca Marconi (2001). este último siguiendo el camino propuesto por el primero. siguiendo la línea de estos autores.

utilizarlos y . 2-Sirven para hacer consciente el movimiento y para conceptualizar las experiencias motoras. Si estuviéramos haciendo un trabajo muscular demasiado complejo. ejecución de acciones complejas y capacidad para asociar automáticamente los distintos movimientos que concurren simultáneamente a un mismo fin. Gracias a los propioceptores se produce una vía de retroalimentación que permite controlar que los movimientos sean o no adecuados en cuanto a eumetría (la regulación de la distancia del movimiento). la fatiga muscular de los receptores de los músculos y las molestias corporales. nuestro sistema atencional sería incapaz de focalizar en todos los movimientos simultáneos. El concepto de “body schema” se refiere a la experimentación del cuerpo. El concepto de “body image” hace referencia al constructo mental. No es abstracto en absoluto sino que se experimenta de forma holística: un ligero cambio en la postura produce un ajuste global en el resto de los músculos (Gallagher 1998: 229). ausencia de temblor. Estos movimientos que el cuerpo emite no se producen al azar. Sin embargo. Para explicar esto. ni como respuesta a un reflejo (Gallagher 1998: 235). entre otras (Bermúdez et al. Las propiocepciones las constituye la “sensibilidad postural y del movimiento de las propias extremidades y del resto del cuerpo sin emplear el sentido de la vista” (Searle 1979: 443). intervienen en la percepción y tienen función de autoconsciencia. éste es capaz de salvar obstáculos y emitir los movimientos precisos en cada ocasión. diadococinesia (la perfecta relación de trabajo entre músculos antagonistas). 1-Regulan el movimiento de forma no necesariamente consciente. Lo que ocurre es que el cuerpo está adecuado al entorno gracias al “body schema” (1998: 236). Las propiocepciones funcionan a varios niveles: regulan el movimiento. 1998: 13). sirven para conceptualizar los esquemas motores. Gallagher propone el concepto de “body schema” que distinge del de “body image”. las propiocepciones no son necesariamente conscientes (Gallagher 1998: 229). Gracias a las propiocepciones somos capaces de representar los movimientos que llevamos a cabo en nuestra vida cotidiana. el equilibrio y la postura. la posición (detectando longitud) de los segmentos corporales y los desplazamientos (detectando velocidad y dirección) de dichos músculos. Las propiocepciones nos permiten regular el nivel de tensión y relajación en que se encuentran nuestros músculos. A este nivel. representación o conjunto de creencias sobre nuestro propio cuerpo (Gallagher 1998: 228).Las experiencias corporales se experimentan y se regulan a través de lo que se denominan propiocepciones. Sería imposible hacerlo. a pesar de que no estamos dirigiendo nuestra atención constante al cuerpo. Así podemos reconocerlos. Imaginemos que tuviéramos que ser conscientes de cada movimiento que hacemos en todo momento. los estados nutricionales y homeostáticos desde los receptores de los órganos internos. la información del estado de las articulaciones. La información propioceptiva está formada por la información acerca de la presión. la información sobre la disposición y el volumen obtenido del estiramiento de la piel. temperatura y fricción desde los receptores de la piel bajo su superficie. la presión de cualquier parte del cuerpo.

El hecho de que en determinadas experiencias participen unos u otros propioceptores determinará la estructura interna de los esquemas una vez abstraída la experiencia corporal. Bermúdez (1998: 154) argumenta que “los receptores de la piel. 2001b) formulan su teoría de las contingencias sensoriomotoras precisamente postulando que en la percepción (visual en este caso). Por ello. Con la consciencia del movimiento conseguimos representar y conceptualizar sensaciones corporales diversas como la fuerza. son simultáneos y necesarios en toda percepción. etc. la posición. Con respecto a las propiocepciones como reguladoras del movimiento. Además. Aunque ambos tipos de información son muy diferentes. producen información propioceptiva sobre la postura corporal y el movimiento” necesarios en toda percepción. Sirven para hacernos conscientes de nosotros mismos. el equilibrio. Gibson. de tal forma que participan en la experimentación de las experiencias corporales. los tendones y articulaciones. las percepciones no se producen por estimulación directa de los órganos sensoriales. Si experimentamos una sensación de bloqueo contra un muro. éstas intervienen en todos los procesos motores. la presión. el esquema de bloqueo posee precisamente una estructura interna basada en estos dos elementos: fuerza e impedimento en forma de presión. muscular y postural. 2. las propiocepciones ayudan a resolver conflictos perceptuales en casos ambiguos (Gallagher 1998: 239). Con respecto a este punto. porque los almacenamos en forma de memoria kinestésica. 1. que son los cambios que se producen en la información visual de entrada cuando llevamos a cabo varias acciones motoras. Lo logramos. Solamente señalaré que una de las peculiaridades de las propiocepciones es que nos permiten diferenciarnos del entorno y de los demás (11). Esto es posible gracias a que a través de ellas somos auto-conscientes y como consecuencia de esto comprendemos las acciones de los demás a través de las nuestras.compararlos con otros. operando conjuntamente con el sistema vestibular. no profundizaré debido a que su complejidad requiere un estudio exclusivo. Dichas acciones son percibidas y reguladas por el sujeto a través de las propiocepciones. 3-Intervienen en toda percepción. A diferencia de lo que se solía pensar. están implicados los movimientos que realiza el propio sujeto (Peñalba. O´Regan y Noë (2001a. las propiocepciones que principalmente entran en escena son una de fuerza muscular que ejercemos sobre el muro y que éste nos devuelve y otra de presión que el muro ejerce sobre nuestra piel. Expondré la importancia que las propiocepciones pueden tener en la teoría de la metáfora vinculándola a los diferentes niveles en los que operan las propiocepciones. 2004). Un instrumentista puede recordar la sensación de las digitaciones para la interpretación de una obra musical gracias a este almacenaje de las abstracciones de los esquemas. Argumentan que percibimos cuando ejercitamos las contingencias sensoriomotoras. Es capaz de digitar gracias al primer nivel del . los músculos. señala cómo la información sensorial incluye información externa o exterosensitiva y propioceptiva (Gibson 1979: 115). sino que el proceso es activo e implica los movimientos del sujeto. por medio de procesos empáticos.

las propiocepciones mediarán entre la información entrante del ambiente y la información que recibimos de nuestro propio cuerpo. gracias al “body schema” pero puede recordar y almacenar dichas digitaciones (siempre de forma parcial) gracias a la abstracción. percibimos cierta información de nuestros movimientos y postura corporal. Nos permiten diferenciarnos del entorno y del resto. como ya señalé anteriormente. Si percibimos que nuestro cuello se mueve. 3. Las propiocepciones intervienen en toda percepción. De este modo. En percepción visual. argumenta precisamente que las contingencias sensoriomotoras son la relación entre los cambios producidos en la información del entorno y los movimientos producidos por el propio cuerpo. ¿podrían algunos de los esquemas encarnados ser abstracciones de las propiocepciones. Aunque la comprensión de fenómenos musicales a través de esquemas encarnados no sea necesariamente consciente. son abstracciones de experiencias propioceptivas relativas al movimiento a la presión. gracias a las propiocepciones explicar cómo es posible la intervención del cuerpo en la experiencia musical. Las propiocepciones nos posibilitan ser concientes de nosotros mismos. quiere decir que también intervienen en la percepción de la música. Sin embargo. que cuando observamos acciones en otros sujetos..que hablábamos en el punto 1. Si percibimos una posición concreta del cuello podremos ubicar exactamente el avión en el espacio. nos permiten llevar a cabo actividades de empatía. de tal manera que ponen nuestras experiencias en primera persona. aunque el cuerpo no sea el . Además. Así. surgen algunas preguntas que podrían se interesantes desde el punto de vista de la teoría de Johnson. podremos percibir el movimiento del avión. tensión. además de la información luminosa que impresiona nuestra retina. la gran mayoría. el ángulo de las articulaciones. la presión en la piel. En la actualidad estoy estudiando el papel que las propiocepciones podrían tener en la cognición musical siguiendo la teoría de las Contingencias Sensoriomotoras de O´Regan y Noë (2001a y 2001b)[10] que. 4. como el equilibrio. el almacenaje. Una vez estudiados los diferentes niveles en los que operan las propiocepciones. teniendo en cuenta que. Algunos de los esquemas encarnados que propone Johnson son abstracciones de experiencias de percepción sensorial. ya que éstas intervienen en todo acto motor? ¿Lograríamos. somos capaces de comprenderlas gracias a esta capacidad que nos permite convertir las acciones físicas percibidas visualmente en sensaciones internas propioceptivas. la representación y la conceptualización de dichos fenómenos es necesaria para poder utilizarlos en la comprensión musical. una parte de la conceptualización de los fenómenos musicales estará relacionada con respuestas fisiológicas determinadas que también se pueden almacenar. desde mi punto de vista. Si esto es así. etc. Si los denominados “esquemas” de Johnson son abstracciones de las experiencias corporales. es decir. cuando vemos un avión en el cielo. algo que solamente con la información luminosa sería muy difícil. equilibrio. que acompañan a la información puramente acústica en la percepción musical.

[§] 9. la lógica formal.[§] 11. Con el término dinámico no se refiere en ningún caso a la inclusión en la propia estructura del esquema de aspectos relacionados con el movimiento humano. Con respecto a este tema estoy trabajando en la actualidad.[§] 7. el emergentismo que sostiene que lo mental no es independiente de lo físico y el funcionalismo que define los procesos mentales como funciones realizables. Notas 1. Este libro estudia el papel del cuerpo en la comprensión de algunos aspectos de la teoría matemática como la teoría de conjuntos. Aparato del equilibrio situado en el oído interno encargado de aportar información sobre la postura con respecto al eje vertical y los movimientos de cabeza. se desarrollaron la teoría de la identidad entre procesos mentales y procesos cerebrales (materialismo).[§] .[§] 8. es decir. la aritmética. 1998)[§] 5.[§] 4. Señalaré más adelante cuál es el criterio para que se establezcan metáforas. Otra posibilidad sería la utilización del término “esquemas corporales”. si interviene en todo acto perceptivo a través de las propiocepciones? ¿Podríamos gracias a las propiocepciones explicar el proceso de metaforización siguiendo la hipótesis mimética propuesta por Arnie Cox en la que argumenta que somos capaces de metaforizar lo que somos capaces de llevar a cabo a través de nuestros propios cuerpos.único que entra en el juego. “esquema corporal” es el término que los especialistas en estudios sobre la consciencia y las propiocepciones utilizan para referirse a un aspecto algo diferente del que propone Johnson (Bermúdez et al. Cuando varias tareas se requieren a la vez. algo que les ayuda a referirse a la música con términos concretos. En la cultura de los Kaluli se produce una metáfora entre las cascadas de agua y el sonido.[§] 6. sea virtualmente o físicamente? Recordemos que las propiocepciones intervienen en los procesos empáticos. Las propiocepciones son la parte central de mi tesis doctoral.[§] 3. mi propuesta es utilizar el concepto que Luca Marconi elige para traducir el término: “esquemas encarnados” (Marconi 2001). Por ello. pero podría llegar a resultar confuso debido a que “body schama”. Recordemos que la Teoría de la Metáfora se desarrolló dentro del campo de la lingüística: el propio Mark Johnson realiza junto con Lakoff un estudio de las metáforas en el lenguaje de la vida cotidiana (Lakoff & Johnson1980). Sin embargo.[§] 2.[§] 10. El concepto image schemata se prodría traducir literalmente como “imágenes esquemáticas”. o la estructura cognitiva del “infinito” como se concibe actualmente. se produce un atasco de vías que hace fallar todo el sistema. Dentro de los problemas mente cuerpo. el dualismo o distinción radical entre lo mental y lo físico. Presentaré un trabajo en el congreso “Music and consciousness” en Sheffield en Julio de 2006. Esta idea explica cómo hasta que una tarea no se termina no se puede comenzar otra. el propio Johnson advierte del peligro que acarrea utilizar el término “imagen” ya que tiene ciertas connotaciones de “dibujo mental” (Johnson 1978: 23-27).

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