You are on page 1of 3

mode 225_Scodanibbio_book_3

8/9/10

1:27 AM

Page 2

Oltracuidansa

by Stefano Scodanibbio
marks (its size, ngerboards length, heaviness, abyssal range) are now, thanks to the new techniques of the last decades, reversed to positive, offering a range of possibilities that may be difcult to nd on other string instruments. The title of the piece hints to all this. In Agambens words: Only a trace of the Latin term cogitare, for centuries a key term indicating thought, remains in the word intractable (Italian tracotanza). As late as the 15th century coto and cuitanza meant thought. Intractable derives from the Latin ultracogitare, and progresses through the Provenal ultracuidansa: to exceed, to pass the limit of thought, to think beyond, to over-think. I started working on this piece in 1996 / 97, at the UPIC st u dio (now CCMIX) in Paris which was founded by Iannis Xenakis. Originally the work was intented for a dance, La ne del pensiero, by the French dancer and choreographer Herv Diasnas with the voice of Giorg i o Agamben on tape. This show was performed several times and some parts became the starting point for Oltracuidansa, which can be consi de red the counterpart of my earlier work Voyage That N e ver Ends. As Voyage was exploring the t i m b r ical, mel o dic and rhythmical aspects of a sound generator (actually a st r ing), Oltracuidansa digs into the bowels of the instrument revealing the animal si des of the contrabass

he idea for this piece came when the Italian philosopher Giorgio Agamben gave me the three pages that constitute La ne del pensiero (The end of thought), and I immediately thought that there couldnt be a more stimulating text for a musician. The fundamental concepts of this work voice, thought, language are key concepts for a composer/interpreter like myself and I never stop questioning them. This is the meaning of this piece: a radical questioning of the relation between body and instrument. What is the language of the contrabass? How to give voice to the thought? In the variety of the contrabass voices, among its thousand voices (Une seule et mme voix pour tout le multiple aux mille voix, G. Deleuze) how to nd La Voce? Is it maybe the language which hides the voice? And nally, if the voices ight in the language must come to an end, if the achieved thought has no more thought, doesnt one appear at the abyss of silence? Among my works for contrabass, this is the one which is the most primal exploration, becoming animal. After centuries of stuttering and pale imitations, the recent years nally seem to be the ones of the contrabass an instrument within the measure of man. All its supposed negative

through unort h o do x techni ques in bowing, pizzicato, left and right hand, etc. Far from effects, all sounds produced here are the result of 20 years of re se arch that have been analyzed, catalogued, systematized, precisely transcribed and brought to life as in cla s sical music. In fact, I believe there is no major dif f e rence between classical and contemporary techni ques when these have been approached with the same care, rigours and maniacal exactitude. So I re c o rded almost 6 hours of contrabass sound materials, they were then selected, cut and used polyphonically, edited with a mult itrack digital system. The sounds are not lt e re d or modied, only a small reverb unit has been u sed. In the concert version, the live contrabass holds a dialogue with the tape in different ways: from visual to sounding, from extending to imitating. The sound in the hall will be spa t ialized through 8 speakers. Lighting is used to accent, emphasize, comment and hi de gest u res and movements. Stefano Scodanibbio, January 2002

Tape sounds all produced by the double bass are the result of 26 different methods of sound production: Vertical hair ricochet (innite rebound) - Diagonal bowing - Circular bowing - Noise - Bow overpressure, extremely slow up to sawtooth waveform - Extremely slow vertical

bowing (also taking the bow with both hands and then dragging it up or down the length of the open strings) - Hair staccato (that is staccato brushing) - Hair battuto - Left hand drumming on the tip of the bow - Bow lashing col legno and hair - Whisper bowing (minimal bow pressure) - Sul tasto la bass clarinet (i.e., bowing exactly one octave up the string from the position of the left hand) - Pizzicato above the position of the left hand - Finger percussion above the position of the left hand Right hand roll - Harmonic pizzicati at the octave and at the fteenth - Fat pizzicato, with two ngers - Tremolo pizzicato, mandolin-like - Nail scratch - Articial harmonic glissandi - Natural harmonics at the extreme ends of the string - Multiphonics, left hand position between the bow and the bridge Bow knob struck on the string one octave above the position of the left hand - Left hand pizzicato with the string pressed down by the bow knob - Col legno ricochet on pizzicato open string - Prepared contrabass with clips - Percussive sounds. The rst performance of this work was in Stuttgart (Festival clat, Feb. 1, 2002). Further performances took place in Los Angeles (County Museum of Art, May 6, 2002), Bourges (Festival Synthse, June 6, 2002), Macerata (Teatro Lauro Rossi, July 19th 2002), Stanford University (Oct. 21, 2005), Buenos Aires (Teatro Clon, June 30 and July 1-2, 2006).

mode 225_Scodanibbio_book_3

8/9/10

1:27 AM

Page 4

mode 225_Scodanibbio_book_3

8/9/10

1:27 AM

Page 6

Oltracuidansa

di Stefano Scodanibbio
erano le sue connotazioni negative (la grandezza, la lunghezza della tastiera, la pesantezza, il suo registro abissale) sono ora, grazie alle tecniche nuovissime sorte negli ultimi decenni, ribaltate in positivo offrendo cos un ventaglio di possibilit sonore difcilmente riscontrabili in altri strumenti a corde. A questo allude anche il titolo del pezzo. Il provenzale oltracuidansa che allorigine della parola tracotanza deriva, secondo le parole di Agamben, da un latino ultracogitare: eccedere, passare il limite del pensiero, soprappensare, spensare. Ho iniziato a lavorare a questo pezzo nel 1996 allo Studio UPIC (ora CCMIX) di Parigi originariamente fondato da Iannis Xenakis. Allinizio il lavoro era stato concepito per uno spettacolo, La ne del pensiero, con il coreografo e danzatore francese Herv Diasnas e la voce di Giorgio Agamben su nastro. In questa forma stato eseguito diverse volte ed stato il punto di partenza per Oltracuidansa che pu essere considerato la controparte del mio precedente lavoro per contrabbasso solo Voyage That Never Ends. Mentre il Voyage esplorava gli aspetti ritmici e timbrici di un suono generatore (una corda generatrice, in realt), Oltracuidansa scava ora nelle viscere dello strumento, rivelando i lati oscuri e animaleschi del contrabbasso attraverso luso di tecniche non convenzionali. Lontani dalleffettismo, tutti i suoni prodotti sono il risultato di 20 anni

uando Giorgio Agamben mi diede le tre pagine che costituiscono La ne del pensiero ho subito pensato che non poteva esserci testo pi stimolante per un musicista. I concetti fondamentali di questa opera la voce, il pensiero, il linguaggio sono concetti chiave per un compositore/strumentista sui quali non si cessa mai di riettere. Ed esattamente questo vorrebbe essere il senso del mio lavoro, un interrogarsi radicale sul rapporto tra corpo e strumento. Qual il linguaggio del contrabbasso? Come dar voce a un pensiero? Tra la variet delle voci del contrabbasso, tra le sue mille voci (Une seule et mme voix pour tout le multiple aux mille voix, diceva Deleuze) come trovare la Voce? forse il linguaggio che nasconde la voce? E inne se la fuga della voce nel linguaggio deve aver ne, se il pensiero compiuto non ha pi pensiero, non ci si affaccia forse sul baratro del silenzio? Tra i miei lavori per contrabbasso questo senzaltro quello che pi ne esplora il suo divenire animale. Un moltiplicarsi dei corpi e degli strumenti, unestensione delluno sullaltro, si mettono ora in movimento. Dopo secoli di balbettii e di imitazioni, questi sembrano nalmente essere gli anni della piena espressione del contrabbasso, uno strumento a misura duomo. Tutte quelle che

di pazienti ricerche minuziosamente catalogate, sistematizzate, precisamente trascritte e notate. Infatti non credo ci sia una grande differenza tra tecniche classiche e contemporanee quando queste ultime sono trattate con la stessa cura, rigore e maniacale esattezza. Ho registrato, cos, quasi 6 ore di materiali sonori al contrabbasso. Questi sono stati selezionati, tagliati e usati in maniera polifonica con un sistema digitale multitraccia. I suoni non sono stati ltrati o elaborati elettronicamente. E stato usato solo un dispositivo di riverbero. Nella versione da concerto il contrabbasso live instaura diversi tipi di dialogo con il nastro: dal sonoro al visivo, dallimitativo allestensivo. Unimportanza particolare data alle luci che enfatizzano, nascondono e commentano gesti e movimenti. Stefano Scodanibbio, Gennaio 2002 I suoni del nastro, tutti prodotti dal contrabbasso, sono ottenuti attraverso larticolazione di 26 tecniche o modi di produzione del suono: Rimbalzo verticale del crine (rimbalzo innito) - Arco obliquo - Arco circolare Rumore (arco tratto lentissimo no al dente di sega) - Arco verticale lentissimo (anche arco preso con due mani su corde libere) Staccato di crine (ossia spazzolato staccato) Battuto di crine - Tamburellato di mano sinistra su punta darco - Staflate darco con legno

e crine - Sofo di crine - Arco sul tasto la clarinette basse - Finger Percussion al di sopra della posizione - Pizzicato al di sopra della posizione - Rullo di mano destra - Pizzicati ottavati e di quindicesima - Pizzicato grasso, con due dita - Mandolinati - Sfriscio dunghia - Glissandi di armonici articiali - Articolazioni di armonici naturali in regioni estreme - Multifonici con posizione tra arco e ponte - Bottone darco intorno allottava della posizione - Pizzicato di mano sinistra su bottone premuto - Rimbalzo di legno su corda vuota pizzicata Contrabbasso preparato con clips - Suoni percussivi. La prima esecuzione avvenuta a Stoccarda (Festival clat, 1.2.2002). Altre esecuzioni si sono avute a Los Angeles (County Museum of Art, 6.5.2002), Bourges (Festival Synthse, 3.6.2002), Macerata (Teatro Lauro Rossi, 19.7.2002), Stanford University (21.10.2005), Buenos Aires (Teatro Clon, 30.6. e 1-2.7. 2007).