Miriam Garcia Liébana

Curso 2010-2011

TEMA 1. HISTORIA, PATRIMO IO

HISTORIOGRAFÍA,

TEORÍAS

Y

HISTORIA: estudio de los hechos históricos que aportan conocimiento sobre el cine y las artes audiovisuales en general. Esta marcada por la diacronía:
PRECINE ! " CINE PRI I#I$% " CINE C&'(IC% " CINE %)ERN% " CINE P%(# %)ERN%

Cualquier hecho histórico* en el momento en que se produce* da lugar a unas re+le,iones sobre -l* y eso da lugar a una #E%RI!.

Robert !llen y )ouglas .ommery* Teoría y práctica de la historia del cine. Parten de una idea que no se debe perder de vista: la historia del cine +orma parte de la historia en general. Ellos sit/an la historia del cine dentro de la escritura histórica y dicen que esta no necesita una metodología especí+ica* m0s all0 de la metodología de las ciencias sociales y de la historia. Intentan con1ugar dos en+oques tradicionales de la metodología: 2 Empirismo 3EE445: obsesión por los hechos históricos. Persigue identi+icar* ordenar y e,plicar los hechos históricos 3que adem0s* est0n constituidos por ellos mismos5. 2 Estructuralismo 3Europa5: el discurso historiogr0+ico lo construyen los historiadores. (e recha6an los datos 3m0s empiristas5 en +avor de la re+le,ión. 7uscan una posición intermedia entre estos dos en+oques: los hechos históricos se de+inen por si mismos* pero precisan de la interpretación del historiador.

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Plantean esta historia cl0sica en cuatro niveles* pero dicen que con eso no basta* luego hay que reintegrar el discurso historiogr0+ico* y eso se hace 1untando los cuatros en+oques* pero no dicen como se 1untan.en el medio en que se produce el +ilm* ya que este est0 sometido a unas tensiones i relaciones sociales entre los integrantes del medio cinematogr0+ico. &agny plantea dos ideas: 2 Integrar la historia del cine en la pr0ctica cientí+ica. &a pr0ctica del an0lisis cinematogr0+ico siempre va acompa.ista. 2 89 est-tica: aborda las grandes obras y los grandes autores.hace algo. 2 Plantearse la pertinencia de estos procesos. 2 89 tecnológica: cómo la tecnología determina en cierta medida la propia e. En el libro &agny plantea y rebate los problemas de credibilidad de la historia del cine debido a que este se nutre de contenidos poco +iables 3E1.: la biogra+ía de 7rad Pitt5* ya que no sabe separar los productos creados por la propia industria de productos m0s rigurosos.iona en torno al m-todo histórico* y concluye que no hay un m-todo de estudio especí+ico para la historia m0s all0 del m-todo cientí+ico* que es el mismo para todas las disciplinas 3medicina* biología* sociología* historia* geogra+ía<5* pero las t-cnicas metodológicas historiogr0+icas no est0n +i1adas porque la elasticidad de las +uentes es enorme 3esto no ocurre con otras disciplinas5.presión. &a autora re+le. Estos mismos problemas han obligado al analista cinematogr0+ico i audiovisual a tomarse m0s en serio su traba1o. El historiador debe preguntarse e interrogarse constantemente sobre por qu. Problemas y métodos en la investigación cinematográfica. 2 . ich:le &agny* Cine e historia.Miriam Garcia Liébana Curso 2010-2011 #esis inicial del libro: plantean la sectoriali6ación para su estudio* ya que este no se puede estudiar a un nivel general. Proponen interpretar el cine como hecho histórico desde cuatro perspectivas di+erentes: est-tica* tecnológica* económica y social. En este nivel surge el problema del materialismo histórico 3este se basa en la premisa de que en la sociedad alguien pone los medios de producción y otro la +uer6a de traba1o5* que los autores omiten por ser de corriente mar. 2 89 económica: aquella que pone en relación el cine con las instituciones económicas que lo promueven. Es importante entender que el historiador se en+renta a unas +uentes instrumentales muy diversas* ya que esto hace establecer en cada ocasión unas series documentales di+erentes 3E1. 8ace hincapi. Plantea una alternativa a la visión por niveles.ión teórica y la industria del cine lo ha asumido como un rasgo distintivo. 2 89 social: varias vertientes 3qui-n produce* qui-n tiene los medios de producción* qui-n recibe el mensa1e* etc. Esto muestra que en ciertos aspectos el libro carece de rigor. Pretende integrar la historia del cine y el m-todo histórico* y para ello tiene una visión sociocultural y m0s global del ob1eto de estudio. 4no de los principales problemas es determinar la pertinencia del traba1o hecho.: +acturas* licencias de obras* revistas políticas* etc. En tanto que las +uentes son ilimitadas* en +unción de las +uentes e instrumentos elegidos para el estudio* el resultado ser0 uno u otro. El historiador siempre 1uega a este 1uego de selección y destilación de las +uentes.5.5.ada de una re+le.

No se debe aislar la producción +ílmica del con1unto de pr0cticas culturales y sociales. Pese a esto* &agny intenta concluir que la historia sociocultural debe limitarse al estudio de las intercone. &leva a los estudios de recepción. &os puntos centrales en los que se centra el debate de la historia sociocultural es en el establecimiento de las +ronteras entre cultura de -lite* cultura popular y cultura de masas. Es decir* hacer un estudio interno del te. &os tres en+oques son muy amplios y abarcan muchas cuestiones. TEORÍAS: El cine nace en el marco de una revolución tecnológica 3segunda Revolución Industrial5. &os te.5.to.tos modernistas se oponen al cienti+icismo de la m0quina* ya que reivindican el valor simbólico del arte* y el cine es una representación surgida de una m0quina y* por 3 . 2 (ociología histórica del cine: 3en la línea de Pierre (orlin5 historia que pretende asociar el cine a la +orma en que los di+erentes grupos sociales entienden su -poca 3a trav-s o mediante el cine5.ommery que la reintegración de los cuatro niveles no es posible* ya que no puedes sumar cosas di+erentes* solo se puede hacer ba1o el paraguas de la cultura* que lo comprende todo. !parecen nuevas tecnologías puestas al servicio de la industria* entre las cuales se encuentran las tecnologías audiovisuales 3+otogra+ía* cinematógra+o* etc.Miriam Garcia Liébana Curso 2010-2011 Propone hacerlo desde una perspectiva sociocultural: an0lisis de series documentales no solo cuantitativamente* sino tambi-n cualitativamente. !borda los mismos niveles que !llen y .to y conte.ternos que constituyen el conte.tos sobre la aparición del cinematógra+o son de corriente cientí+ica* y los primeros posicionamientos respecto a este mani+iestan su naturale6a m0gica.iones de un +enómeno* insistiendo en la relación entre te.produce< a trav-s de ququ-* cómo y qui-n consume< ! raí6 del consumo nace el estudio de los p/blicos.tual de la cultura. (e centra en el estudio del circuito: PR%)4CCI=N " E)I!CI=N " C%N(4 % qui-n produce* qu.5* y cone. &os primeros te. El cine debe servir para conocer cómo somos* dónde estamos y hacia dónde vamos.ión entre el cine y estos conte.tos. )esde esta perspectiva global* el estudio del cine es una pr0ctica m0s integrada en la historia global.to y articularlo con los datos e. Por tanto* el estudio histórico del cine no debe ser una +inalidad* sino un medio para producir conocimiento histórico. &a autora critica del an0lisis por niveles de !llen y . Esto nos da una visión muy global de la pr0ctica cinematogr0+ica de entrada. &os primeros posicionamientos desde un punto de vista est-tico se engloban en el %)ERNI( %. 2 Relaciones entre el cine y otras actividades culturales: su1etas al te1ido interte.produce* cómo produce* para qu.to. )i+erentes en+oques de la historia sociocultural: 2 8istoria institucional: el cine y las instituciones 3políticas* económicas* ideológicas* religiosas* etc. Este se ha de posicionar respecto al cine* y se opone a -l.ommery* pero desde un principio englobados en el concepto de cultura.

Miriam Garcia Liébana Curso 2010-2011 tanto* no tiene el sello de ning/n artista.tos a +avor del cine y que valoran sus posibilidades: E(P!@!AC!#!&4@!: 2 Manuel Ma !ado: de+iende el cine como un suced0neo del teatro y que va a potenciar el consumo de literatura teatral. !parece una generación realista que se posiciona a +avor del cine: !ngel .CC. Esto lleva a la descali+icación sistem0tica del cinematógra+o. 2 Ga#riel Alomar: escritor y pensador político del s.tualidad de las artes espaciales y temporales.raner en la (ala erc-* en los que se incluían proyecciones cinematogr0+icas suyas en las que grababa a los actores del teatro que despu-s doblaban en vivo los di0logos.ol era el teatro5* algo inconcebible para el modernismo GpuroH* porque algo que sale de una m0quina no puede ser arte. ! pesar de esto* del Modernismo 3que esta llegando a su +in5 nacen tambi-n los primeros te. (igue la estela de Canudo* en tanto que intenta relacionar algunas obras de arte literario con las artes del tiempo y del espacio que establece Canudo. 2 Ra !el &indsa': En DEDF escribe The art of the movie picture. Entienden el cine como un medio de comunicación de masas* mientras el arte estaba solo al alcance de las -lites.uimer> 3perteneciente a la Renai. 4 . 2 Adri" Gual: dramaturgo modernista* creador del #eatre Bntim de Catalunya. !sí pues: Películas de acción " g-nero dram0tico " escultura en movimiento Películas íntimas " g-nero lírico " pintura en movimiento Películas b-licas " g-nero -pico " arquitectura en movimiento Estos autores no destacan por su gran discurso ni el valor de sus teorías* sino por la innovación que supone la relación que establecen entre las artes y por ser los iniciadores de la teoría cinematogr0+ica. onta los Espectacles . Canudo ya entiende la naturale6a impura del cine* en tanto que se nutre de la interte.audí* ya que en su obra con+luyen todas las artes5. E4R%P!: 2 Ri io$$o %anudo: pensador e intelectual +ranc-s de origen italiano. Para Canudo y &indsay el arte total es el cine 3como para (antiago Rusi. &a concepción modernista del arte es el !R#E #%#!&* una mani+estación global del arte que encierre todas las modalidades artísticas en el proceso creativo 3E1. $e en el cine un medio de instrucción para la progresión política y social.: .en?a* movimiento burgu-s e industrial5 es el primer autor literario mundial que cede todos los derechos de sus obras para que sean llevadas al cine. Creen que el cine per1udica la moral p/blica* una mani+estación del populacho. En DEDD escribe el Manifiesto de las siete artes* en el que plantea que hay unas artes del espacio 3arquitectura* pintura y escultura5 y otras del tiempo 3poesía* dan6a* teatro5* y por encima de ellas est0 el arte que las aglutina todas* el cine. (e convierte en uno de los primeros directores del cine catal0n. Ellos integran el cine en el sistema de las artes.

El cine es mera sombra* es el cerebro el que construye el sentido. &a tendencia m0s destacada en esta corriente es la de la 4R(( 3Eisenstein5 y la +rancesa 3surrealismo* cubismo* dadaísmo5. El cine es una trans+ormación de la realidad* no una reproducción de la realidad* y esa trans+ormación de la realidad provoca una reinterpretación de la realidad por parte del espectador. !le1a el arte del realismo.+ormas sirven al cine para e. En El cine como arte 3DENO5 desarrolla la teoría de unsterberg. #E%RI!( I%R !&I(#!(: 2 Hu(o de Mus$er#er(: psicólogo alem0n de la escuela neoJantiana* escribe The photography as study 3DEDK5.imación psicológica al cine: la percepción del cine es un proceso intelectual. $emos im0genes en movimiento porque el cerebro las une* y eso se e. Escribe l film.presarse.ela . %na historia psicológica del cine alemán 3DEMP5 E. ani+iesta que las +ormas +ílmicas surgen de las imper+ectas +ormas de la realidad y* por tanto* el cine es un arte imper+ecto* y de ahí surge su dimensión est-tica.ra auer: En su obra "e #alihari a $itler.ión teórica entienden que el cine es un arte y quieren re+le. Comparte raíces con 8ugo de usterberg 3escuela psicológica alemana5. 2 Si(*ried . . (e centran en la especi+idad del cine y qu.tos de cierta entidad.ionar sobre ese arte y sus procesos constructivos. usterberg dice que la persistencia en la retina es una estupide6* ya que el que ve es el cerebro* el o1o solo capta impulsos luminosos que el cerebro interpreta.pone que el cine opera sobre la sociedad. Esta obra supone una apro. !énesis y esencia de un arte nuevo 3DEMF5* en el que e.ala-s: primeras teorías consideradas Gcientí+icasH. En este caso concreto* estudia la medida en que el cine de entreguerras de1a entrever el na6ismo. Para -l la percepción 3no solo la del arte5 es un proceso mental como respuesta a unos impulsos e. Iormalismo heredero del ruso. Rudol* Arn!eim: primeras teorías consideradas Gcientí+icasH. 5 .Miriam Garcia Liébana Curso 2010-2011 En los a. &as teorías +ormalistas su+ren un proceso evolutivo en que las primeras teorías van avan6ando y asent0ndose.plica que la distancia que e.os die6 aparecen los primeros te. $eor)as *ormalis$as de +an(uardia: los primeros artistas de vanguardia que se lan6an a una pr0ctica del cine y a la re+le.plica con el Ge+ecto L 3Phi5H* que es la capacidad del cerebro de eliminar los momentos de no visión entre dos +otogramas. (e centran sobretodo en: 2 !rtisticidad del cine 2 Especi+idad del cine 2 )e+inición de las +ormas 2 2 2 #E%RI!( RE!&I(#!(: ven el cine como un re+le1o de la realidad. En su libro Arte y percepción visual 3DEFM5 habla de la est-tica del arte en general.iste entre la realidad y la representación viene marcada por las +ormas.ternos que percibimos del entorno.

)e las teorías +ormalistas y las teorías realistas surgen las dos grandes tendencias de la teoría cinematogr0+ica: la teoría semiolingRística y la teoría sociohistórica.o.to. Ed(ar Morin: introduce el en*o0ue an$ro1ol2(i o a la teoría cinematogr0+ica. Psicoanálisis del cine.SB(#IC!(: estudian el +uncionamiento del lengua1e del cine. ! pesar de todo esto* en sus /ltimos a. El an0lisis cinematogr0+ico que surge de esto deriva en el biopsicoan0lisis: psicoanali6ar al creador del +ilm y en como el espectador proyecta su propio subconsciente en la representación del cine. El imaginario que el espectador construye de la realidad es lo que da sentido a aquello que observa. #iene ideas de teorías realistas* pero sin negar la susceptibilidad de la percepción del lector. &a redención de la realidad física* Qracauer e. #E%RI!( (E I%&IN.os de vida dice que hay que volver a ver el cine por el placer de verlo.Miriam Garcia Liébana Curso 2010-2011 2 2 En otra de sus obras* #eoría del cine. Andr/ .tinga* por eso cree que el cine es una herramienta totalmente realista.tual tiene un tras+ondo lingRístico: mientras las lenguas son sistemas de signos cerrados 3los signos tienen un signi+icado unívoco5* en el arte las +ormas son símbolos que solo se entienden en un conte. 2 %!ris$ian Me$-: intenta codi+icar un sistema de signos. &a parte m0s te. E. )a una gran relevancia al espectador* ya que sin su interpretación no se puede desci+rar la comunicación entre la obra cinematogr0+ica y el propio espectador.to determinado. )i+erenciaba entre lengua 3sistema de signos cerrados5 y lengua1e 3sistema de símbolos5.pone la capacidad del cine de volver a poner la realidad +rente a nuestros o1os y evitar así que esta se e. %tra idea que de+iende es que la imagen cinematogr0+ica no es la realidad* pero contiene su huella* y por eso el cine nos transporta a recuperar la realidad pasada. 6 . 2 3ean Mi$r': En stética y psicología del cine 3DEKT5 dice que no se puede perder la doble vertiente 3sociohistórica y semiolingRística5: la est-tica aborda las +ormas y la psicología la +orma en que el espectador percibe. &a semiótica aplicada al cine deriva en el psicoan0lisis +reudiano. Escribe Cine y lengua*e. Este desarrollo supone una crítica a la semiolingRística.a-in: En '(ué es el cine) 3DEFN5 sienta las bases de la esencia de la imagen cinematogr0+ica* que es la capacidad que tiene de ser testigo del mundo.plica los códigos simbólicos de la representación ligados al sue. )e las teorías realistas surgen algunas subcategorías* como la #E%RI! !RCI(#!* que ve el cine como un re+le1o de la realidad y* por lo tanto* como un arma para combatirla* cuestionarla y trans+ormarla.* en que hace un an0lisis semiopsicológico del cine. ! pesar de eso* antes de morir publica &a semiología en tela de *uicio+ cine y lengua*e* que es una crítica a la psicosemiología* ya que dice que no se pueden desligar las +ormas de representación +ílmica de su conte.

&as películas no e.E (!)%4&: es el primer gran historiador del cine.iste como tal5 como en el relato 3la estructura identi+icable5. &as primeras historias cientí+icas 3hechas por pro+esionales de la historia5 se hacen durante la (egunda .to* que del hecho histórico o an-cdota que narran. 2 Mar Ferro: escribe una serie de artículos en los que plantea que el cine ha de constituir una +uente de la historia* pero entendiendo que toda representación audiovisual tiene un contenido aparente y otro contenido latente* y la esencia de ese contenido latente solo se puede conseguir mediante el an0lisis de las t-cnicas de producción de ese contenido.imaciones a la historia del cine sin memorísticas 3hechas por espectadores de cine5* y por tanto se basan en el recuerdo.uerra undial. Escribe $istoria del cine: 2 tiene un inter-s historiogr0+ico 2 son historias global* universales 3característica com/n en todas las publicaciones entre DEFT i DEVT5 2 inconcreción y +uentes poco rigurosas 2 en las primeras ediciones elimina el cine de Eisenstein por ser de ideologías contrarias 7 . Pierre Sarlin: a+irma que las películas nos hablan m0s de cómo es la sociedad que las ha reali6ado* del conte. En de+initiva* estudia todos los procesos de la enunciación. (urgen de los sociólogos e historiadores. 2 )e estas dos grandes ramas surgen teorías m0s recientes: #E%RI! IE INI(#!: interpretación de los roles que asume la representación de la mu1er en el cine. HISTORIOGRAFÍA: aquello que se ha escrito sobre la historia del cine. Estudia la +igura del narrador. Estudia los estereotipos +emeninos y el cine hecho por mu1eres y como este di+iere del cine convencional. N!RR!#%&%.to de percepción. Pero el cine no es solo +uente de historia* sino tambi-n agente* porque los contenidos latentes de las películas en el momento en que se estrenaron* incidieron en los espectadores del cine. . )avid 7ordUell. No recha6a la +orma 3en ella esta el signi+icado5* pero esta debe estar situada en su conte.Miriam Garcia Liébana Curso 2010-2011 #E%RB!( (%CI%8I(#=RIC!(: cómo operan los conte. NE%I%R !&I( %: intenta aunar la semiolingRística i la sociohistória.E%R. &as primeras apro. Pretende clasi+icar todos los relatos en un n/mero limitado de estructuras narrativas que siempre son iguales.isten porque no se han conservado.B!: 3segunda semiolingRística5 de+iende que el signi+icado de toda representación no esta tanto en el signo 3ya que en las artes no e. #iende a aplicar teorías psicoanalistas.tos que rodean el cine en la producción de sentido cinematogr0+ico.

imación a la historia del cine desde un prisma social En Espa.os noventa y dos mil se propone retomar las historias generales a partir de los estudios sectoriali6ados. uchas de estas historias generales son hechas por acumulación de estudios sectoriales que son encuadernados 1untos. %tro aspecto negativo es su super+icialidad* ya que tratan muchos temas pero en poca pro+undidad. 7runetta* que tiene un discurso global aunque tambi-n +uncione por acumulación. 8 . Esto supone un giro hacia el estudio monogr0+ico y local.a* la primera historia del cine que se escribe es la $istoria del cine espa.ian P. Es entonces cuando se empie6an a replantear las apro. 8asta +inales de los a.os setenta y principios de los ochenta la historia del cine había sido considerada como un entretenimiento. !parecen obras como l cine del siglo // de !ngel &uis 8ueso* o la $istoria general del cine editada en doce vol/menes por la editorial C0tedra. Estas obras siguen escribi-ndose de oídas y memoria* pero acudiendo a +uentes.ol* echa por Iernando Wimene62&eite* y en Catalu. Iuentes alternativas de todo tipo* así como otras que vienen dadas por el aspecto de la historia en el que nos centramos: tecnológico* económico* cultural* etc. En los a.imaciones generalistas y universales que se hacen* y en los ochenta tiene lugar una sectoriali6ación.os sesenta se empie6a a e. %tras +uentes secundarias pueden ser las revistas* programas de cine* guiones mecanoscritos* memor0ndums* memorias* +otogra+ías* carteles* +otocromos* etc.plicar el cine en las 4niversidades.imación a las +uentes. %tra historia general del cine es la $istoria del cinema* editada por . En los a.a es la $ist-ria del cinema catal. Esto a veces tambi-n puede ser algo negativo* ya que puede provocar el localismo* que hace que se pierda la perspectiva global. En DEVF tiene lugar el %olo0uio de %eris'* que da como resultado unas actas en que se plantea la necesaria sectoriali6ación de la historia del cine y tambi-n se replantea claramente la apro. &o que esta claro es que cada generación debe reescribir la historia* revisar lo que han escrito las generaciones anteriores y escribir una propia. de iquel Porter. El proceso de sectoriali6ación supone una atomi6ación del cine: cada ve6 se estudian cosas m0s concretas* y esto permite revisar temas de las historias universales. &a principal +uente son las películas.Miriam Garcia Liébana Curso 2010-2011 2 apro.

X)onde est0n las películasY E.plotación 3esto no ocurre en otras artes5.uiones de roda1e: hechos a mano o mecanogra+iados.o gr0+ico.cepto en EE44 y la 4R((5.Miriam Garcia Liébana Curso 2010-2011 PATRIMO IO: &a aparición de la historiogra+ía hace que se plantee la cuestión del patrimonio: si se quiere estudiar un +ilm se necesita la película.hibición.cantidad* qui-n y cuando puede e. Manual de los archivos cinematográficos de Raymond 7orde. 9 . &as +uentes 3tanto las primarias como las secundarias5 son +uentes patrimoniales.imarse al ob1eto de estudio a pesar de no disponer de este. El propietario puede hacer lo que desee con -l: decide cómo distribuirlo* en qu. El patrimonio cinematogr0+ico requiere un tratamiento especí+ico 3tanto museístico como archivístico5. 2 7ocetos o croquis hechos para solucionar problemas o cuestiones t-cnicas.isten +uentes alternativas que permiten apro.hace con -l despu-s de su e. I4EN#E( PRI !RI!(: El problema del patrimonio cinematogr0+ico es el de la destrucción de los +ilms por la acción de la propia industria. 2 (tory 7oards: in+ormación interesante para luego cote1arla con el +ilm. !l ser ob1etos tan diversos requieren conservaciones muy distintas. 2 . 2 7ocetos de dise.os gr0+icos: decorados* vestuarios* etc. )el mismo modo* el propietario decide qu.hibirlo* etc. (on una gran +uente de in+ormación* sobretodo si hay anotaciones. 2 Cat0logos de temporada* +otocromos* programas de mano< 2 )ocumentación de roda1e: se suelen guardar los archivos de las productoras. 8asta DEFF se destruyen todas las películas 3e. ! partir de DEPF la 4NE(C% declara el patrimonio cinematogr0+ico como patrimonio de la humanidad* i en los setenta se establece el depósito legal: el propietario de la película est0 obligado a depositar una copia en la institución que pueda conservarla* y si no lo hace no se le concede el derecho de e. !lgunos e1emplos son: 2 Iotogra+ías de roda1es: pueden dar in+ormación del roda1e que no tendríamos viendo solo la película. #odas estas +uentes a la ve6 son ob1etos patrimoniales* y a menudo son de muy di+ícil y diverso tratamiento: películas* carteles* documentos* decorados* etc. 2 Carteles: cartelismo* dise.plotarlo. &as productoras tienen la obligación de destruir las copias* y solo se conserva el negativo original. I4EN#E( (EC4N)!RI!(: pueden ser visuales* escritas 3impresas o no5* gr0+icas 3impresas o no5* etc. Por e1emplo* no es lo mismo conservar el piano de (am en Casablanca* el atte Painting de l Mago de 01* los decorados de l gabinete del doctor #alihari* las maquetas de 2tar 3ars o la cabe6a de la madre de Psicosis. (e puede abordar la est-tica de la historia del cine mediante los carteles de los +ilms. El +ilm est0 su1eto a unos derechos de propiedad* generalmente en manos de las productoras* con el /nico +in comercial de e.

5.os treinta 3DEOV5 +undada por los principales archivos nacionales 3+ranc-s* dan-s* etc. El posterior paso del cine mudo al sonoro y* m0s tarde* del blanco y negro al color tambi-n propician muchas destrucciones.isten los archivos cinematogr0+icos* que ayudan a salvaguardar los +ilms en las me1ores condiciones posibles. Con el paso del tiempo va perdiendo colores y solo se puede restaurar mediante procesos digitales. &os miembros son cinematecas autónomas sin voluntad lucrativa* estatales y abiertas al p/blico.os ochenta aparece el P%&ZE(#ER: material muy resistente. 2 Eastmancolor: abarató los costes de producción* ya que agrupa en un mismo negativo todo el espectro crom0tico mediante un sistema de +iltros.os ochenta surge un problema* el (índrome del $inagre* un proceso natural de deterioro de este pl0stico* la desacetili6ación* que hace que pierda sus cualidades y se de+orme. Est0 llamado a desaparecer por la aparición del soporte digital* y solamente en los depósitos se volcar0 la obra digital a soporte analógico de poli-ster para su conservación. En de+initiva* instituciones que dediquen sus es+uer6os a +omentar el estudio y 10 . El acetato va me1orando sus cualidades y aparecen soportes derivados de este* pero en los a. II!I 3Iederación Internacional de !rchivos Iílmicos5: se instituye en los a. Irente a todos estos problemas e. 2 ! partir de DEFT se substituye por !CE#!#% 3tambi-n conocido como (a+ety2+ilm5: este componente no prende. En lo que a películas se re+iere* tienen una serie de +unciones esenciales* guiadas por la II!I. &os materiales originales son cintas de pl0stico sobre las que se pone una película de emulsión +otogr0+ica 3donde esta la imagen5* entre las que hay un barni6 que protege la emulsión. 2 ! partir de los a. ! la larga surgen dos problemas: es altamente in+lamable 3ha provocado graves incendios5 y su mala conservación. El soporte donde est0n las im0genes 3es decir* la cinta de pl0stico5 ha ido cambiando con el tiempo: 2 8asta DEFT se usa el CE&4&%I)E 3nitrato de celulosa5: es resistente* +le.Miriam Garcia Liébana Curso 2010-2011 %tro problema es la caducidad del soporte cinematogr0+ico. Principales tecnologías de color: 2 #echnicolor: guarda los negativos de los tres colores primarios por separado.ible y muy transparente. !l dar este paso* la industria obliga a los propietarios de los derechos a optar por conservar los nitratos en condiciones de seguridad* donarlos a +ilmotecas o destruirlos* y la mayoría se decantan por esta /ltima* ya que se consideran películas vie1as y que no sirven para nada. Este proceso es irreversible. Consagra su labor a los principios de conservación y salvaguarda de los archivos cinematogr0+icos.

Esto era impensable sin los +ormatos digitales 3sería muy caro5.ito. identi+icación de películas catalogación de películas di+usión de los +ondos que atesora res$aura i2n de 1el) ulas: e.os* se hace una restauración del color bas0ndose en una investigación previa.5. !lgo muy importante es que* en todo caso* tiene que haber una -tica en el proceso de restauración: qu.os veinte empie6an a aparecer los sub+ormatos y +ormatos subest0ndar. Esto permite: 2 abaratar costes 2 plantear di+erentes propuestas de restauración. )espu-s hay que trans+erir el +ilm a un material de seguridad* abordando las perdidas de imagen. 8acer una restauración es muy caro 3las copias son muy caras5* por eso ahora las restauraciones se hacen en soporte digital. &abores de una cinemateca: 2 2 2 2 2 2 recuperación de películas conservación de películas $%&#I%: lugar +ísico donde se conservan las películas* con unas condiciones de temperatura y lu6 determinadas seg/n el soporte y la emulsión de la que est-n hechos. En cambio* si la restauración implica me1orar tecnológicamente una obra* al historiador no le interesa* como en el caso de la restauración de My 4air &ady que se hi6o me1orando en sonido original 3digitali6ación* multipista* etc.se restaura.: Restauración de l perro andalu1* de &uís 7u.5. )es de los a. &os mecanismos son varios: $EN#!NI&&! 8[ E)!: elimina las rallas en la capa antiabrasión %tros da. E1. &os dos rasgos principales que debe cumplir una institución para +ormar parte de la II!I son: especi+icidad y autonomía 3cada una establece sus principios y criterios de conservación5. ! partir de DEON nacen los sub+ormatos de -. Primer sub+ormato de -.ito: acetatos de paso estrecho que se ponen en manos de a+icionados: 2 Path. 8ace die6 a. 11 .os: t-cnicas digitales 3copia de color* etc.isten varias t-cnicas Primero hay que arreglar el soporte* lavar las películas* eliminar hongos* etc.uel y (alvador )alí. &a Iilmoteca Espa.ola ha creado una edición con la película original de los a. Wacques #ati piensa la película "ía de fiesta en color* pero la graba tambi-n en blanco y negro ya que la tecnología de color que utili6a a/n es e. (u e.os sesenta.os sesenta y la posterior restauración.Miriam Garcia Liébana Curso 2010-2011 propagación del cine. %tro campo muy importante a tener en cuenta desde el punto de vista del patrimonio son los (47I%R !#%(* es decir* la producción cinematogr0+ica amateur. Esta es una restauración hipot-tica respetable. El sistema de color +ue un +iasco y tuvo que ser estrenada en blanco y negro.7aby 3DEON5: EHF mm.se restaura* cómo se restaura y por qu.plotación dura hasta los a. El +otograma va de sangre a sangre de la película y la per+oración est0 en el nervio. Esto implica tener que (ometer la película a la reali6ación de duplicados.perimental.

&a mayoría de este cine +amiliar atestigua las celebraciones de cada +amilia 3bodas* ceremonias* etc. Estos sub+ormatos est0n llamados a desaparecer* pero cada ve6 m0s las cinematecas se encargan de su recuperación y preservación. 4sado en el cine semipro+esional 3publicidad* instituciones* etc.o 3per+oración igual de grande que el DKmm5. )ura hasta los noventa. (tandard del cine amateur hasta nuestros días.5 y es un material a recuperar* ya que nos ayuda a acercarnos a la vida cotidiana de otras -pocas.5. ! veces la calidad cinematogr0+ica es nula* pero otras no* aunque eso sea lo de menos. Iotograma muy peque. 12 .as que el Vmm. (/per Vmm: per+oraciones m0s peque. Iormato estrella hasta los setenta. V mm: respuesta m0s económica al DK mm. E1. (igue siendo muy caro para la mayoría de las +amilias. Incluso nuevos +ormatos televisivos est0n recurriendo a estos materiales para crear nuevos discursos. &a mayoría de instituciones recogen donaciones de este tipo de documentos.: Material 2ensible* Canal NN.Miriam Garcia Liébana Curso 2010-2011 2 2 2 DK mm: respuesta de QodaJ al Path-.