You are on page 1of 23

BAB II

TINJAUAN PUSTAKA

Alice was beginning to get very tired of sitting by her sister on the bank, and of having
nothing to do; once or twice she had peeped into the book her sister was reading, but it had
no pictures or conversations in it, “and what is the use of a book,” thought Alice, “without
pictures or conversations?”

—Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland

Tinjauan dalam bab ini mencakup buku-buku dan bahan-bahan bacaan lain
yang dijadikan rujukan konseptual dan teoretis dalam penelitian ini. Berturut-turut
akan dipaparkan gugusan gagasan perihal signifikansi gambar, ilustrasi buku dalam
kerangka komunikasi, sangkut paut gambar dengan kolonialisme, pendekatan budaya
visual, dan metode penafsiran gambar dari Panofsky. Sesungguhnya, masih ada
sejumlah buku dan bahan bacaan lain, terutama berupa hasil penelitian, yang juga
dirujuk dalam penelitian ini tetapi tinjauan atas isinya tidak dikemukakan di sini. Hal
ini disebabkan bahan-bahan bacaan tersebut tidak didudukkan sebagai rujukan
konseptual dan teoretis, melainkan didudukkan sebagai rujukan data empiris. Karena
itu, bahan-bahan bacaan tersebut akan disinggung-singgung dalam tinjauan yang
secara khusus membahas buku RdM dalam Bab III.

II.1 Signifikansi Gambar
Untuk melihat signifikansi gambar dalam kehidupan manusia, orang dapat
mengingat kembali awal kisah petualangan Alice di Negeri Ajaib. Buku klasik karya
Lewis Carroll tersebut pertama kali terbit di Inggris pada 1865 dan diberi ilustrasi
oleh Sir John Tenniel. Paragraf pembukanya, yang dipetik di atas, merefleksikan
pandangan umum yang bersahaja tentang karakteristik bahan bacaan yang dianggap
menarik, khususnya buat anak-anak. Kisah itu memang dimulai dengan kejemuan
Alice, sebagai protagonis cerita itu, ketika ia duduk-duduk di samping kakaknya yang
sedang membaca buku. Alice jemu melihat buku yang isinya semata-mata berupa

13
tuturan pengarang, tanpa gambar atau kutipan percakapan. Pertanyaan retoris dalam
hati Alice —“apa gunanya buku tanpa gambar atau percakapan?”— menegaskan
betapa datar dan hambarnya dunia pengalaman yang disuguhkan oleh buku-buku
yang hanya mengandalkan abstraksi verbal. Tidak mengherankan jika minat Alice
terhadap “gambar atau percakapan” seakan-akan merupakan pendorong bagi
petualangannya yang menakjubkan begitu ia memasuki lubang kelinci.
Akan tetapi masalah mendasar dalam hal ini bukan semata-mata masalah
teknik menciptakan daya tarik pada bahan bacaan. Buku-buku cerita yang
berilustrasi, sebagai hasil proses kreatif penulis dan ilustrator, memungkinkan
kegiatan membaca (tulisan pengarang) tidak tercerai dari kegiatan melihat (gambar
karya ilustrator) dan mendengar (percakapan tokoh cerita). Dalam buku-buku seperti
itu, deskripsi verbal melalui bahasa tulis dari narator mengalami visualisasi melalui
bahasa rupa dari ilustrator, sementara tokoh-tokoh cerita dipersilakan berbicara
langsung satu sama lain atau menyatakan dirinya melalui bahasa percakapan.
Demikianlah, kegiatan membaca, melihat, dan mendengar —yang masing-masing
mencerminkan ragam bahasa tersendiri— merupakan tiga tiang pancang yang
menopang pemahaman, wawasan, dan pengertian.
Apabila perhatian terhadap buku cerita berilustrasi ditekankan pada dimensi
visualnya, yakni gambar —dengan tidak melupakan dimensi verbalnya, yakni tuturan
narator dan kutipan percakapan— , dapat dipikirkan lebih jauh apa yang secara
intuitif sudah lazim disadari, yaitu pentingnya gambar bagi pengetahuan dan
pengalaman manusia. Istilah “gambar” itu sendiri —yang sepadan dengan istilah
picture dalam bahasa Inggris— memiliki cakupan pengertian yang begitu luas. Istilah
tersebut meliputi beragam gejala visual, mulai dari drawing hingga painting, bahkan
dapat meliputi hasil fotografi serta citraan yang hidup atau bergerak —yang dalam
bahasa Melayu dahulu kala disebut “gambar idoep”— seperti yang muncul dalam
film atau televisi, sebagaimana yang diuraikan secara menarik oleh kritikus seni
Sanento Yuliman dalam bukunya, Dua Seni Rupa (2001). Seluruh gejala visual itu
memasuki ruang persepsi dengan perantaraan indra penglihatan. Dengan kata lain,
tindak melihat merupakan prasyarat utama untuk menyadari kehadiran gambar.

14
Tindak melihat itu sendiri sering diasosiasikan dengan kegiatan intelektual yang
cakupannya lebih luas, tidak hanya meliputi kegiatan menyadari kehadiran gambar
melainkan juga meliputi kegiatan mengetahui sesuatu pada umumnya. Dalam bahasa
Indonesia, misalnya, kata “pandangan” atau “penglihatan” lazimnya diidentikkan
dengan pendapat atau pemikiran, sebagaimana istilah “gambaran” galibnya
diidentikkan dengan uraian atau paparan, sementara istilah “sudut pandang” biasanya
diidentikkan dengan titik tolak pemikiran. Dengan kata lain, metafora yang lazim
digunakan untuk mendeskripsikan pemikiran mengandung asosiasi ke arah gambar.
Jadi, pada dasarnya orang beranggapan bahwa mengetahui atau memahami sesuatu
tak ubahnya dengan melihat atau memandang sesuatu.
Proses berpikir itu sendiri pada hakikatnya melibatkan beragam citraan
imajinatif yang muncul dalam benak, sampai-sampai timbul anggapan bahwa
perilaku manusia sesungguhnya bergantung pada citraan (image). Dalam bagian
pengantar bukunya, The Image: Knowledge in Life and Society (1969), Kenneth E.
Boulding menguraikan pertautan antara citraan (image) dan proses berpikir. Ia
mengidentikkan “pengetahuan” (knowledge) dengan “gambaran dunia” (image of the
world). Setelah memaparkan lintasan beragam citraan dalam benak, ia mengatakan:

Apa yang saya bicarakan berkaitan dengan pengetahuan. Dalam hal
ini, barangkali, istilah pengetahuan tidak tepat. Mungkin orang
sebaiknya mengatakan Citraan saya tentang dunia. Pengetahuan
memiliki kaitan dengan validitas, dengan kebenaran. Apa yang sedang
saya bicarakan berkaitan dengan apa yang saya yakini benar; yakni
pengetahuan subjektif saya. Citraan inilah yang sangat menentukan
perilaku... Seribu satu hal dapat terjadi. Namun, setiap kejadian
mengubah struktur pengetahuan atau citraan saya. Dan manakala
citraan saya berubah, demikian pula perilaku saya. Dengan demikian,
proposisi pertama dalam buku ini adalah bahwa perilaku bergantung
pada citraan. (Boulding, 1969: 5-6)

Kian lama kian terasa betapa pentingnya gambar dalam kehidupan sehari-hari.
Tayangan televisi yang berpendaran tiada henti, kamera kecil yang terus mengintip di
sudut-sudut ruang publik, papan-papan iklan yang menarik perhatian di sepanjang
jalan, studio foto atau galeri seni yang terus mengundang semakin banyak orang,

15
satelit yang terus berputar di langit, akses internet yang kian lempang, dsb. pada
gilirannya menampakkan suatu jagat visual yang amat luas tempat beragam
pengalaman manusia dibentuk, diperantarai, dan terus dilangsungkan. Apa yang oleh
filsuf Martin Heidegger disebut “gambar dunia” (world picture) —bukan dalam arti
peta bumi, melainkan dalam arti dunia yang dihadapi dan dialami sebagai gambar—
kian hari kian dikukuhkan, bahkan dengan kecepatan perubahan yang kian
meningkat. Ilustrasi buku adalah bagian kecil dari jagat visual yang amat luas itu.

II.2 Ilustrasi dalam Komunikasi
Seringkali ilustrasi dibicarakan dalam kerangka desain grafis (graphic
design). Itulah bidang kajian tersendiri yang kerap dibedakan dari bidang kajian seni
murni (fine art). Pembedaan di antara kedua bidang kajian tersebut merupakan
konsekuensi logis dari salah satu prinsip modernisme yang membayangkan adanya
“otonomi seni”. Seni dibayangkan sebagai bidang otonom, terpisah dari bidang-
bidang kehidupan lainnya. Kalaupun apa yang disebut “seni” tampak begitu umum,
sering pula dibuat pembedaan antara “seni adiluhung” dan “seni terapan”, fine art dan
pop art. Bidang garapan desain grafis, termasuk ilustrasi buku, cenderung dilekatkan
pada “seni terapan”.
Akan tetapi sekat-sekat itu tampaknya tidak dapat bertahan lama. Seiring
dengan kian pesatnya perkembangan teknologi informatika dan komunikasi, timbul
gugatan atau peninjauan kembali atas dasar-dasar pandangan modernisme itu sendiri.
Garis-garis batas konvensional di antara kedua bidang tersebut pada gilirannya
mengabur. Lagi pula, definisi “seni” itu sendiri bukan merupakan sesuatu yang sudah
jadi atau mapan, melainkan terus berubah dan berkembang dari zaman ke zaman.
Pembedaan konvensional menyangkut seni dan desain tidak memadai lagi untuk
memahami kompleksitas gejala visual. Dengan demikian, ilustrasi buku sebagai salah
satu gejala visual dapat pula dijadikan fokus perhatian kritik seni.
Ilustrasi pada dasarnya dapat dipandang dalam kaitannya dengan proses
komunikasi. Sebagaimana yang dipaparkan oleh Malcolm Barnard, desain grafis,
yang antara lain melingkupi ilustrasi, merupakan sebentuk komunikasi visual. Dia

16
memaparkan aspek-aspek komunikatif dari seni grafis, tidak hanya dengan meninjau
teori-teori komunikasi klasik, yang cenderung mengandaikan proses komunikasi
sebagai gejala mekanis penyampaian pesan (message) secara linear dari pengirim
pesan (sender) ke penerima pesan (receiver), melainkan juga terutama dengan
bertopang pada pandangan semiologi yang menekankan adanya variabel kultural
yang mempengaruhi cara seluruh partisipan komunikasi memaknai pesan. Dikatakan
bahwa:

Komunikasi dalam desain grafis dijelaskan sebagai interaksi keyakinan
dan nilai-nilai yang dianut oleh anggota-anggota kelompok budaya
dengan elemen-elemen formal dari desain grafis (sebut saja, bentuk,
garis, warna, citraan, teks dan rekabentuk, misalnya). Alih-alih terwujud
secara alami atau dibakukan sejak dini, dalam desain grafis, makna
dijelaskan sebagai sesuatu yang terbentuk di dalam kegiatan komunikasi
itu sendiri. Dengan demikian, desain grafis bukanlah penyampai pesan
yang bersahaja, atau bahkan sarat siasat, melainkan pembentuk identitas
(orang lain). (Barnard, 2005: 179)

Secara teknis, ilustrasi dapat dipahami sebagai gambar yang disajikan
bersama teks. Ilustrasi merupakan bagian dari atau pendamping untuk teks, baik
untuk menambah daya tarik teks maupun untuk memperjelas maksud teks. Ilustrasi
pada dasarnya turut menafsirkan teks, atau sekurang-kurangnya berupaya
memperhidup dan memperkaya teks melalui bentuk visual. Dalam hal ini ilustrasi
dapat dibedakan dengan iluminasi meskipun pada umumnya dan dalam
perkembangan sejarahnya ilustrasi dan iluminasi berjalan beriringan bahkan
berpautan sedemikian eratnya. Namun, untuk kepentingan analitis, keduanya dapat
dibedakan satu dari yang lainnya. Jika iluminasi merupakan gambar yang cenderung
hanya menjadi dekorasi bagi teks, ilustrasi merupakan gambar yang cenderung ikut
menafsirkan teks. Dalam bahasa Inggris, misalnya, kata illustration secara harfiah
mengandung arti antara lain “tindak menjelaskan atau menerangkan” (an act of
clarifying or explaining) atau “mendapat penjelasan atau penerangan” (the state of
being clarified or explained).

17
Perbedaan antara ilustrasi dan iluminasi tersebut, sedikit banyak, turut
mencerminkan perbedaan pemikiran mengenai relasi antara gambar dan kata,
sebagaimana yang —dalam konteks pencetakan buku— dikemukakan oleh Howard
Simon sebagai berikut:

Perihal pembuatan buku yang baik, selalu ada dua aliran pemikiran yang
berlainan. Di satu pihak ada segolongan orang yang akan menghiasi
buku dengan ragam yang jelas dan indah, lalu mencetaknya di atas
kertas yang bagus dan, akhirnya, mempersilakan bunga penerbit
menghiasi halaman. Di pihak lain ada segolongan orang lainnya yang
beranggapan bahwa buku yang berilustrasi merupakan buku yang
diperkaya. (Simon, 1949: xi)

Kemunculan dan perkembangan ilustrasi dapat dikatakan seiring dan sejalan
dengan kemunculan dan perkembangan tulisan. Sebagaimana pencetakan dan
penerbitan buku dan bahan bacaan lainnya berkembang dari masa ke masa, demikian
pula ilustrasi telah mengalami perkembangan pesat sedemikian rupa sehingga
kehadirannya tidak dapat dilepaskan dari sejarah perkembangan budaya cetak (print
culture). Ilustrasi buku mula-mula berkembang pada abad ke-15 dalam produksi
block book. Dalam bentuknya yang modern, ilustrasi buku kemudian memanfaatkan
teknik pembuatan etsa di atas pelat tembaga pada abad ke-16 dan 17, yang cenderung
menggeser teknik woodcut, sebelum berkembang secara revolusioner menjelang abad
ke-18 melalui temuan Thomas Bewick berupa wood engraving dan temuan
Senefelder berupa litografi. Seni grafis ini kian berkembang terutama setelah
dimanfaatkannya teknik fotomekanis pada akhir abad ke-19 yang memungkinan
optimalisasi pengembangan teknik painting dan drawing (www.infoplease.com).
Tidak mengherankan jika Frank Weitenkampf —dalam konteks sejarah seni grafis di
Amerika Serikat— mengatakan bahwa:

Sejarah proses reproduksi secara luas adalah sejarah ilustrasi buku. Line-
engraving, etsa, mezzotint, aquatint, cetak batu dan cukil kayu masing-
masing memiliki kurun penerapannya sendiri dalam upaya menghiasi
dan mempercantik halaman-halaman cetakan. Khususnya cukil kayu.
Perannya sebagai pelipur dan instruksi bergambar dalam kaitannya

18
dengan cetak mencetak berlangsung dalam jangka waktu yang lama,
hingga ia digantikan oleh proses semi-pekat. (Weitenkampf, 1924: 179)

Menyadari adanya pertautan yang erat antara perkembangan seni ilustrasi dan
perkembangan proses reproduksi berarti menyadari adanya pergeseran menyangkut
karakteristik karya seni itu sendiri dan fungsi sosialnya di tengah kehidupan
masyarakat umum. Sarana reproduksi massal seperti mesin cetak telah ikut
menumbuhkan gejala yang oleh Walter Benjamin dilihat sebagai memudarnya “aura”
seni. Gambar-gambar tidak lagi terlindung di dinding-dinding gua dengan segala
pesonanya, atau semata-mata tersimpan di balik dinding galeri seni dan hanya bisa
dinikmati oleh kalangan tertentu, melainkan telah dibawa dan disebarluaskan ke
tengah-tengah kehidupan khalayak ramai. Keaslian benda-benda seni seakan kian hari
kian tidak dipentingkan manakala orang banyak merasa cukup mengandalkan
berbagai replika atau hasil-hasil reproduksinya (Benjamin, 1985: 217-252). Mesin
cetak itu sendiri oleh Marshall McLuhan dijuluki sebagai “arsitek nasionalisme”
(architect of nationalism). Dengan berkembangnya mesin cetak, gagasan dan cita rasa
individual dapat menjadi gagasan dan cita rasa kolektif, sedemikian rupa sehingga
terbentuklah kesatuan gagasan dan cita rasa yang pada gilirannya bahkan mendorong
terbentuknya keyakinan atau identitas bersama (McLuhan, 1964: 155-161).
Dengan menyadari adanya gejala seperti itu, ilustrasi buku dapat dilihat
sebagai salah satu contoh yang sangat menarik mengenai karya seni yang mengalami
reproduksi secara massal dan diabdikan bagi pemenuhan berbagai kepentingan yang
berjalin dan berkelindan di luar ruang lingkup bidang kesenian itu sendiri. Gambar
yang diperbanyak melalui mekanisme reproduksi massal itu, dijadikan medium
propaganda politik, pelengkap strategi pemasaran dan periklanan, alat bantu
pengajaran, sarana hiburan, dsb.
Layak jika ilustrasi buku dilihat dalam kerangka apa yang dewasa ini lazim
disebut “teks visual” (visual texts) dalam berbagai variannya. Dalam uraian Tony
Schirato dan Jen Webb, “teks visual” dapat dipahami sebagai berikut:

19
Teks visual sangat beragam dan berlapis-lapis, dan jarang berupa kisah
tembus pandang, selalu ada sejumlah prinsip struktural, tatanan yang
terstruktur, untuk mengurangi kekacauan polisemi. Karya-karya visual
tidak mungkin begitu saja menyampaikan kisah, melainkan mengandung
potensi naratif yang begitu besar dan kekuatan ekspresif yang kuat:
kemampuan untuk menuangkan emosi, gagasan dan sikap: dan untuk
mengarahkan pembaca pada narasi-narasi tertentu. (Schirato dan Webb,
2004:104)

II.3 Gambar Kolonial
Di Indonesia, ilustrasi buku —sebagaimana hasil kreasi lainnya yang bersifat
piktorial— dalam bentuknya yang modern mulai dikenal melalui kolonialisme Eropa.
Pengenalan atas ilustrasi buku turut menandai persentuhan budaya Indonesia dengan
tatanan global yang juga sedikit banyak terpaut pada kolonialisme. Karena itu, dalam
penelitian ini, kolonialisme dijadikan latar historis yang melingkupi gejala visual
yang sedang ditelaah. Kenyataan yang menunjukkan bahwa rangkaian ilustrasi buku
yang dikaji di sini merupakan bagian dari hasil kolaborasi antara penulis Hindia
Belanda dan penulis serta ilustrator Belanda yang dilangsungkan dalam tatanan
kolonial abad ke-20, dan digunakan sebagai salah satu bagian dari realisasi kebijakan
kolonial di bidang pendidikan dasar bagi anak-anak bumiputra, mengharuskan adanya
wawasan historis seperti itu.
Istilah kolonialisme lazimnya digunakan untuk membicarakan suatu paham,
keyakinan, kebijakan, praktek, dan sistem menyangkut hubungan yang timpang di
antara dua pihak: penakluk (colonizers) dan taklukan (colonized). Struktur, pola, dan
tatanannya cenderung ditentukan berdasarkan kepentingan pihak penakluk, terlepas
dari pihak mana sebetulnya yang menangguk keuntungan atau menanggung kerugian
dari ketimpangan itu. Yang pasti, pihak yang satu menjadi koloni atau wilayah
taklukan bagi pihak lain yang lebih kuat. Dalam uraian Edward Said, kolonialisme
disinggung-singgung dalam satu helaan nafas dengan imperialisme. Ia mengatakan:

[...] ‘imperialisme’ berarti praktek, teori, dan sikap dari suatu
pusat metropolitan yang menguasai suatu wilayah yang jauh;
‘kolonialisme’, yang hampir selalu merupakan konsekuensi

20
imperialisme, adalah dibangunnya pemukiman-pemukiman di wilayah-
wilayah yang jauh....
Baik imperialisme maupun kolonialisme bukanlah suatu
tindakan sederhana mengumpulkan dan mengambil. Keduanya didukung
dan barangkali bahkan ditekan melalui formasi-formasi ideologi
impresif yang mencakup pendapat bahwa wilayah-wilayah dan bangsa-
bangsa tertentu membutuhkan dan memohon dominasi, serta bentuk-
bentuk pengetahuan yang berkaitan dengan dominasi: kosakata
kebudayaan imperial klasik abad kesembilan belas banyak mengandung
kata-kata atau konsep-konsep semacam ‘ras yang lebih rendah’ atau ‘ras
taklukan’, ‘ras bawahan’, ‘ketergantungan’, ‘ekspansi’, dan ‘otoritas’.
(Said, 1995: 40-41)

Sebegitu jauh, kolonialisme tidak hanya dipelajari dalam kaitannya dengan
variabel-variabel ekonomi-politik yang melekat padanya, melainkan juga dipelajari
dalam kaitannya dengan variabel-variabel lain yang tak kurang pentingnya. Ashis
Nandy, misalnya, mempelajari kolonialisme —dalam konteks sejarah dan
pengalaman masyarakat India di bawah kolonialisme Inggris— dari sudut pandang
psikoanalisis sehingga dapat menguak seluk-beluk psikologis baik pada pihak
penakluk maupun pada pihak taklukan. Dalam pandangannya:

Keunikan pertama dari kolonialisme adalah keadaan pikiran pada pihak
penjajah dan pihak terjajah, suatu kesadaran kolonial yang meliputi
keinginan yang ada kalanya tak dapat diwujudkan untuk mengeruk
keuntungan politis dan ekonomi dari koloni, juga elemen-elemen
lainnya. Ekonomi politik kolonisasi tentu saja penting, tetapi kebodohan
dan kekasaran kolonialisme pada dasarnya dinyatakan di tataran
psikologi dan, sejauh menyangkut variabel-variabel yang digunakan
untuk menguraikan keadaan pikiran dalam kolonialisme dengan
sendirinya telah dipolitisasi sejak munculnya kolonialisme modern
dalam cakrawala dunia, di tataran psikologi politis. (Nandy, 1994: 1)

Sehubungan dengan kompleksitas keadaan pikiran, ada homologi antara
kolonialisme dan proses membuat gambar, dalam arti mengartikulasikan citraan
dalam pikiran ke bidang gambar dengan mengolah garis, bentuk, bidang, warna, dsb.
Jauh-jauh hari sebelum para pelaut, serdadu, juragan kebun, dan penginjil bertolak
dari pelabuhan-pelabuhan Eropa menuju negeri-negeri jauh yang hendak dijadikan

21
koloni, pertama-tama tersusun dulu apa yang oleh Edward Said disebut “geografi
imajinatif”, yang pada hakikatnya barangkali merupakan sebentuk fantasi tentang
“yang lain”, yang dianggap berbeda dari “kita”.

Sungguh kita bisa berpendapat bahwa objek-objek tertentu
diciptakan oleh pikiran, dan bahwa objek-objek tersebut, yang
tampaknya terwujud secara objektif, hanyalah merupakan realitis fiktif.
Sekelompok orang yang tinggal di atas sedibang tanah akan
menciptakan batas-batas antara tanah mereka dan lingkungan di
sekitarnya dan wilayah-wilayah selebihnya, yang mereka sebut “tanah
kaum barbar.” Dengan kata lain, praktek universal untuk menyuguhkan
ke dalam pikiran orang suatu ruang akrab yang disebut “ruang kita” dan
ruang asing di luar “ruang kita” yang merupakan “ruang mereka” adalah
cara membuat pembedaan-pembedaan geografis yang bisa jadi
sepenuhnya arbitrer. Saya menggunakan kata “arbitrer” di sini sebab
geografi imajinatif mengenai “tanah kita−tanah kaum barbar” tidaklah
meniscayakan kaum barbar untuk menerima pembedaan tersebut.
Cukuplah bagi “kita” untuk menetapkan batas-batas dalam pikiran kita
sendiri; dengan sendirinya “mereka” menjadi “mereka”, dan baik
wilayah mereka maupun mentalitas mereka dianggap berbeda dari
“kepunyaan kita”. Dengan demikian, hingga batas tertentu masyarakat-
masyarakat primitif dan modern tampaknya memperoleh kesadaran atas
identitas mereka secara negatif. Orang Athena abad kelima sangat
mungkin merasa bahwa dirinya bukan orang biadab, sebagaimana ia
secara positif merasa bahwa dirinya adalah warga Athena. Batas-batas
geografis mengiringi batas-batas sosial, etnis, dan kultural dengan cara
yang dapat diperkirakan. Namun seringkali kesadaran yang menjadikan
seseorang merasa bahwa dirinya bukan orang asing didasarkan pada
gagasan yang sangat teliti mengenai apa yang “di sana”, di luar
wilayahnya sendiri. Segala macam dugaan, asosiasi dan fiksi tampak
memenuhi ruang asing di luar sana. (Said, 1994: 54)

Dipertautkan dengan konstruksi ruang di tataran mental dan intelektual
semacam itu, ilustrasi —sebagaimana bidang-bidang kegiatan piktorial lainnya—
yang dibuat dalam situasi kolonial hingga batas tertentu bisa dilihat sebagai bagian
hakiki dari artikulasi “geografi imajinatif” ke dalam bentuk visual. Dengan kata lain,
gambar-gambar yang diproduksi di bawah kebijakan kolonial merupakan bagian
tersendiri dari konstruksi identitas “yang lain”, yang cenderung dianggap “kaum
barbar”.

22
Dalam konteks Indonesia, sebagai gambaran, dapat dicatat bahwa kegiatan
orang Eropa menggambar Hindia Belanda sudah berlangsung setidaknya sejak abad
ke-17, seperti yang terlihat dari ilustrasi-ilustrasi dalam buku Jan Kompeni: Sejarah
VOC dalam Perang dan Damai: 1602-1799 karya C.R. Boxer (1979). Dalam buku
itu dapat dilihat gambar-gambar karya Albert Eckhout yang tinggal di Brazil (lukisan
khayal pasar Hindia Belanda, 1610-1660), karya jurugambar Portugis tentang Kastil
Amboina (1645), Hendrik van Anthonissen (1653), W. Van de Velde (tinta dan
pensil, lukisan kapal-kapal Hindia Timur pada 1649), A.D. Willaerts tentang Kastil
Batavia pada 1649, Ph. Baldaeus tentang Kastil Jaffnapatnam pada 1660, Malabar,
dan Jan Brandes (cat air) tentang perkawinan di Batavia pada 1779-1785. Begitu pula
dalam buku The Malay Archipelago (1869) karya Alfred Russel Wallace terdapat
ilustrasi karya Wolf, Fitch, Robinson, Keulemans, Baines, T.D. Woods, dan Wallace
sendiri. Seluruhnya mencapai 51 gambar yang dibuat dengan teknik cukil kayu
(woodcut). Sementara dalam The History of Java (1817) karya Thomas Stanford
Raffles, terdapat gambaran tentang proses pembuatan ilustrasi tentang Hindia
Belanda oleh orang Eropa: gambar-gambar Hindia Belanda itu didasarkan pada
drawing atau foto yang dibuat di lapangan oleh para penjelajah atau peneliti seperti
Mayor Hermanus Christian Cornelius, orang Belanda, yang menggambar Candi Sewu
dan Prambanan atau Kapten Godfrey P Baker yang menggambar Candi Prambanan
dan Borobudur serta Mayor Jeremiah M Johnson yang menggambar Candi Suku
dekat Semarang, atau Nicolaus Engelhard yang menggambar patung-patung di
Semarang. Ilustrasi-ilustrasi The History of Java sendiri dibuat di Inggris. Buku-buku
lainnya yang memuat gambar Hindia Belanda antara lain Klamboes, Klewang,
Klapperbomen: Indië Gewonnen en Verloren karya Pierre Heijboer dan Oud Batavia
karya F. De Haan.
Eratnya pertautan antara kolonialisme Eropa dan kegiatan menggambar
manusia, alam dan budaya di Hindia Belanda terungkapkan pula melalui catatan
Haryadi Suadi ketika ia meninjau salah satu segi dari sejarah seni ilustrasi di
Indonesia berikut ini:

23
...Seni gambar ala Eropa mulai diperkenalkan kepada banga kita
[Indonesia] pada sekitar abad XVIII. Pada saat itu, sejumlah ahli gambar
dari Belanda dan Inggris telah didatangkan ke tanah air kita dengan
tujuan, antara lain, untuk membuat dokumentasi visual tentang keadaan
negeri jajahan. Karena pada masa itu belum ditemukan ilmu fotografi,
peran ahli gambar amat diperlukan.
Para ahli gambar bangsa Inggris yang sempat mengabadikan
berbagai objek peninggalan lama (arkeologi) di Pulau Jawa pada sekitar
abad XVII-XIX, antara lain, Dr. Thomas Horsfield, A.A. Payen, Muriel
Perey Brown, dan John Newman. Adapun dari Belanda tercatat nama-
nama Q.M.R. Van Huell, D. Veelward, van Hoogstraten, dan van de
Velde.
Gambar-gambar mereka, yang bercorak naturalistik dengan
menggunakan teknik yang masih dipandang “asing” oleh kaum pribumi
pada masa itu, sudah banyak dimuat dalam buku-buku yang membahas
negeri jajahan. (Suadi, 2000: 12-13)

Panorama tanah jajahan itu sendiri menjadi objek gambar yang tampaknya
diminati. Dapat dicatat, misalnya, bahwa antara 1913 dan 1940 penerbit J.B. Wolters
mengeluarkan seri gambar yang diedarkan di Hindia Belanda. Gambar-gambar itu
dibuat pada media semacam pelat yang pada masa itu biasa digunakan sebagai alat
bantu pengajaran (schoolplaat): media gambar yang digunakan oleh guru sebagai
ilustrasi bagi cerita yang mereka tuturkan kepada murid-murid. Media gambar seperti
itu pertama kali digunakan di Jerman pada abad ke-19 sebagai alat bantu guru dalam
upaya mengajar murid-murid tunarungu. Gambar-gambar panorama Hindia Belanda
itu dikumpukan dalam seri Insulinde in Woord en Beeld (Insulinde dalam Kata dan
Gambar) karya Henri Zondervan, yang memuat gambar-gambar tentang Hindia
Belanda karya Johan Herman Isings (1884-), Wilhelm Christiaan Constant
Bleckmann dan Johan Gabriëlse (1881-1945). (www.wikipedia.com).
Betapa banyak gambar, tak terkecuali ilustrasi buku, tentang kehidupan di
Hindia Belanda dahulu kala yang dibuat dalam tatanan kolonial. Gambar-gambar
yang tak terbilang itu merupakan bagian tersendiri dari paham, kebijakan, praktek,
dan sistem kolonial. Gambar-gambar seperti itulah yang di sini disebut sebagai
“gambar kolonial”.

24
II.4 Pendekatan Budaya Visual
Gejala-gejala visual sebagaimana yang dipaparkan di atas mendapatkan
perhatian terutama dari kalangan ahli studi budaya (cultural studies). Sebagaimana
yang dipaparkan oleh Karl Catteeuw dalam disertasinya, “Als de Muren Konden
Spreken: Schoolwandplatten en de Geschiedenis van het Belgisch lager Onderwijs”
(2005), apa yang dimaksud dengan studi budaya di sini adalah suatu kecenderungan
intelektual untuk mengkaji beragam dimensi sosial dari gejala budaya, yang berawal
di Inggris pada akhir dasawarsa 1950-an dan dirintis oleh para penulis seperti Richard
Hoggart, Raymond Williams dan Stuart Hall. Kecenderungan itu berlangsung
sedemikian rupa sehingga sejak dasawarsa 1970-an pengaruhnya meluas ke berbagai
negeri, tak terkecuali Indonesia, dan ke berbagai bidang kajian, tak terkecuali sejarah
seni. Pada gilirannya, timbul pula sejenis pictorial turn —dalam arti, terarahnya
perhatian terhadap hal-ihwal yang berkaitan dengan gambar— dalam studi budaya.
Jika sebelumnya studi budaya tampaknya cenderung menitikberatkan tekstualitas dari
kehidupan manusia, khususnya melalui pendekatan yang ditimba dari disiplin
linguistik, belakangan perhatian lebih cenderung diarahkan pada visualitas (visuality)-
nya.
Sehubungan dengan adanya pictorial turn itu, W.J.T. Mitchell dalam
bukunya, Picture Theory (1994) antara lain menulis:

Apapun arti yang terkandung dalam pictorial turn, maka, patut
dijelaskan bahwa hal ini bukan berarti kembali kepada mimesis naif,
teori representasi yang menekankan salinan atau korespondensi, atau
metafisika “kehadiran” piktorial yang diperbaharui: hal ini lebih
cenderung berarti telaah ulang secara pascalinguistik dan
pascasemiotik atas gambar sebagai saling silang yang rumit di antara
visualitas, perangkat, institusi, wacana, tubuh, dan figuralitas. [...]
Yang terpenting, hal ini menunjukkan bahwa masalah representasi
piktorial yang selalu ada di sekitar kita, kini tidak bisa dipungkiri lagi,
dan berlangsung dengan kekuatan yang tidak dikenal sebelumnya pada
berbagai tingkatan budaya, mulai dari renungan filosofis yang
adiluhung hingga sajian media massa yang paling vulgar. (Catteeuw,
2005: 22)

25
Meningkatnya perhatian pada hal-ihwal yang bersifat visual dalam kehidupan
manusia bahkan menimbulkan bidang kajian tersendiri yang lazim disebut “budaya
visual” (visual culture). Istilah tersebut pada dasarnya mengacu pada suatu upaya
intelektual, khususnya dalam kerangka studi budaya, untuk memahami gejala visual
atau pengalaman visual dalam kehidupan manusia, baik di tingkat individual maupun
di tingkat kolektif. Upaya tersebut timbul manakala kehidupan manusia semakin hari
semakin banyak ditandai dengan sentralnya peran gambar dalam berbagai bentuk dan
ragamnya, serta meningkatnya kecenderungan untuk memvisualisasikan banyak hal,
tak terkecuali hal-ihwal yang pada dasarnya tidak bersifat visual, terutama berkat
semakin pesatnya teknologi media dan informatika. Karena gejala-gejala yang dapat
diamatinya sedemikian beragam, batas-batas disiplin keilmuan yang selama ini telah
mapan menjadi tidak memadai untuk memahami gejala visual. Dengan kata lain,
kajian atas beragam gejala visual pada dasarnya bersifat lintas disiplin (Mirzoeff,
2001: 1-31).
Sehubungan dengan pentingnya budaya visual sebagai sebuah bidang studi,
Nicholas Mirzoeff menguraikan sebagai berikut:

Kesenjangan antara melimpahnya pengalaman visual dalam
kebudayaan pascamodern dan kemampuan untuk menganalisis
observasi itu menandai baik peluang maupun kebutuhan akan budaya
visual sebagai sebuah bidang studi. Sementara media-media visual
yang berlainan biasanya dipelajari secara terpisah-pisah, kini ada
kebutuhan untuk menginterpretasikan globalisasi pascamodern atas
hal-ihwal yang bersifat visual sebagai kehidupan sehari-hari. Para
kritikus dari berbagai disiplin yang secara luas meliputi sejarah seni,
film, kajian media dan sosiologi telah mulai menggambarkan bidang
kajian yang sedang timbul ini sebagai budaya visual. Budaya visual
terarah pada peristiwa-peristiwa visual yang di dalamnya informasi,
makna, atau kesenangan dicari oleh konsumen sewaktu menghadapi
teknologi visual. Istilah teknologi visual yang saya maksudkan
mengacu pada setiap bentuk perangkat yang dirancang baik untuk
dilihat maupun untuk meningkatkan penglihatan alamiah, mulai dari
lukisan cat minyak hingga televisi dan internet. Pascamodernisme
sering diartikan sebagai krisis yang disebabkan oleh modernisme dan
budaya modern manakala menghadapi kegagalan pada strateginya
sendiri untuk membuat visualisasi. Dengan kata lain, krisis visual dari

26
kebudayaanlah yang menciptakan pascamodernisme, bukan
tekstualitasnya. Sementara budaya cetak jelas tidak sampai
menghilang, ketertarikan pada hal-ihwal yang bersifat visual beserta
efek-efeknya yang menandai modernisme telah menimbulkan suatu
budaya pascamodern yang sangat pascamodern manakala bersifat
visual. (Mirzoeff, 2001: 3)

Apabila uraian Mirzoeff mengenai budaya visual dijadikan patokan untuk
menimbang-nimbang bidang studi tersebut, barangkali timbul pertanyaan, sejauh
mana pendekatan budaya visual mengandung relevansi dengan pokok bahasan dalam
penelitian ini? Pertanyaan seperti ini penting diperhatikan, terutama dalam
hubungannya dengan konteks historis yang melatarbelakangi dan mendorong
kemunculan bidang studi tersebut di satu pihak, dan konteks historis yang melingkupi
pokok bahasan penelitian ini di pihak lain. Dalam hal ini, sebagaimana yang
diuraikan oleh Mirzoeff, budaya visual timbul sebagai tanggapan atas situasi
pascamodern dan terarah pada pengalaman visual dalam budaya pascamodern.
Sementara penelitian ini terarah pada serangkaian gambar yang dicetak dalam buku
dan disebarluaskan di Indonesia pada masa sebelum Perang Dunia II —suatu kurun
tatkala kehidupan masyarakat Indonesia baru memasuki budaya modern, yang antara
lain ditandai dengan pengenalan atas beragam barang cetakan, dan masih jauh dari
ciri-ciri budaya pascamodern.
Untuk menjawab pertanyaan seperti itu, perlu ditekankan bahwa budaya
visual memperhatikan gambar sebagai gejala yang dinamis, tidak statis. Gambar atau
gejala visual pada umumnya dikaji berdasarkan genealoginya dan proses
perkembangannya dengan berbagai implikasinya. Misalnya, dalam upaya mengkaji
karakteristik citraan (image) sebagai sesuatu yang pada dasarnya dibuat atau
merupakan hasil bentukan, budaya visual memperhatikan teknik montase, yakni
teknik menggabungkan dua sudut pandang menjadi suatu kesatuan, di bidang
fotografi dan film pada dasawarsa 1920-an dan 1930-an. Dalam hal ini, sebagai suatu
upaya untuk mempelajari gejala visual sebagai sebentuk tanda (sign), budaya visual
dapat dikatakan berbeda dengan strukturalisme. Apabila strukturalisme mempelajari
suatu gugusan tanda untuk menemukan struktur yang mendasari seluruh kehidupan

27
masyarakat dan budaya, sebaliknya budaya visual memperhatikan gugusan tanda
tersendiri, yang sedikit banyak berbeda dengan gugusan tanda lainnya. Dengan kata
lain, jika strukturalisme berpretensi menyeluruh, dalam arti mencari kesamaan yang
menyatukan semesta tanda, budaya visual berpretensi memusat, dalam arti
memperhatikan kekhususan suatu tanda atau perbedaan di antara beragam tanda.
Dalam hal ini Mirzoeff mengatakan:

Tidak ada dan tidak mungkin ada teori tanda “murni” yang dapat
berhasil menerobos batas-batas ruang dan waktu. Strukturalisme pada
akhirnya tidak produktif. Bisa saja kita mereduksi seluruh teks ke
dalam serangkaian formula tetapi dengan begitu perbedaan mendasar
di antara dan di dalam teks-teks tersebut terpupus. Budaya visual,
seperti berbagai piranti analisis tanda lainnya, harus mencakup
penelitian historis. (Mirzoeff, 2001: 14)

Sehubungan dengan pentingnya wawasan historis dalam kajian atas karya-
karya visual, kini tiba saatnya untuk memaparkan metode penafsiran gambar yang
dikenal dalam sejarah seni, khususnya sebagaimana yang dirumuskan oleh ahli
sejarah seni dan esais Erwin Panofsky dalam suatu bidang kajian yang lazim disebut
ikonologi (iconology). Panofsky merumuskan metode tersebut di sekitar dasawarsa
1920-an atau 1930-an, tetapi hingga kini rumusannya masih tetap diandalkan dalam
kajian atas karya-karya visual.

II.5 Interpretasi Ikonografis
Istilah ikonografi (iconography) berasal dari istilah Yunani eikonographia.
Dalam bahasa Yunani, istilah tersebut terbentuk dari gabungan kata eikon (εικον)
yang berarti “citraan” atau “gambar”, dengan graphia (γραφειν) yang berarti
“menulis”. Secara harfiah, ikonografi berarti “penulisan gambar”. Hal-ihwal yang
berkaitan dengan ikonografi atau hal-ihwal yang mengandalkan gambar lazimnya
ditandai dengan kata sifat ikonografis (iconographic atau iconographical).2

2
Uraian etimologis dan leksikografis ini antara lain didasarkan atas Merriam-Webster’s Collegiate
Dictionary dalam Encyclopaedia Britannica Deluxe Edition 2004 CD ROM. Lihat juga Merriam-
Webster Online Dictionary dalam http://www.merriam-webster.com/dictionary/iconography.

28
Dalam pemakaiannya sehari-hari, istilah ikonografi seringkali merujuk pada
kegiatan mendeskripsikan dan mengklasifikasikan gambar. Ada pula masanya ketika
istilah tersebut cenderung dikaitkan pada pengkajian atas gambar-gambar yang
bernuansa keagamaan. Namun sesungguhnya ikonografi merupakan disiplin
keilmuan yang menganalisis dan menafsirkan karya-karya visual dalam suatu tinjauan
yang implikasinya sangat luas.
Dilihat dari awal kemunculannya, ikonografi erat berpaut pada bidang seni
rupa, teristimewa menyangkut ilustrasi buku. Istilah tersebut mulai digunakan pada
abad ke-18. Pada waktu itu istilah tersebut mengacu pada kajian atas karya-karya
visual yang berupa engraving. Adapun engraving ketika itu lazim diandalkan untuk
memproduksi ilustrasi buku seni.
Sebagai disiplin keilmuan tersendiri, ikonografi terutama berkembang pada
abad ke-19. Ketika itu perhatian utama para ahli ikonografi seperti Adolphe Napoleon
Didron (1806–1867), Anton Heinrich Springer (1825–1891) dan Émile Mâle (1862–
1954) dicurahkan pada karya-karya visual yang dibuat dalam kerangka ekspresi iman
Kristiani. Sementara pada abad ke-20 disiplin ini terus berkembang, antara lain
melalui kajian-kajian para ahli seperti Aby Warburg (1866–1929), Fritz Saxl (1890–
1948) dan Erwin Panofsky (1862-1968). Mereka tidak hanya mengobservasi isi
gambar, melainkan juga menginterpretasikan makna gambar. Pada gilirannya kajian-
kajian ikonografis tidak hanya berkisar di sekitar sejarah seni, melainkan juga
merambah ke bidang-bidang lainnya.3 Lagi pula, sebagaimana yang dikatakan
Panofsky, “ahli sejarah kehidupan politik, puisi, agama, filsafat, dan keadaan sosial
patut menerapkan cara kerja yang analog dengan cara yang diterapkan atas karya-
karya seni” (Panofsky, 1939: 16).
Erwin Panofsky sendiri dikenal sebagai salah seorang perintis kajian
ikonografis dalam sejarah seni. Dalam salah satu bukunya yang utama, Studies in
Iconology (1939), Panofsky mendefinisikan bidang keilmuan ini dengan mengatakan
bahwa “ikonografi adalah cabang sejarah seni yang memusatkan perhatiannya pada

3
Paparan ensiklopedis mengenai ikonografi dapat ditemukan antara lain dalam http:
www.wikipedia.com dan http: www.bartleby.com, di bawah kata kuci iconography.

29
isi atau makna karya seni, yang dibedakan dari bentuknya” (Panofsky, 1939: 3).
Ketika Panofsky merumuskan metode kerjanya, disiplin sejarah seni cenderung
didominasi oleh kajian-kajian yang memusatkan perhatian pada bentuk (form) dan
penggayaan (stylistic). Dengan kata lain, metode yang diajukan oleh Panofsky, yang
terfokus pada makna gambar, turut memperbaharui minat intelektual di bidang
sejarah seni.
Metode Panofsky pada intinya berupa “tiga strata menyangkut pokok atau
makna” (three strata of subject matter or meaning) karya visual. Ketiga tingkatan
makna yang terkandung dalam karya visual itu secara berurutan terdiri atas tingkatan
praikonografis (pre-iconographic), ikonografis (iconographic) dan ikonologis
(iconological). Pada lapisan praikonografis pengamat —sesuai dengan kerangka
pemahaman dan cakupan pengalamannya sendiri— memperhatikan bagian-bagian
tertentu dari gambar yang dianggap menarik. Pada lapisan ikonografis pengamat
memperhatikan pertautan antara motif gambar dan maknanya. Sedangkan pada
lapisan ikonologis pengamat berupaya menafsirkan atau menggali makna intrinsik
dari gambar yang diamati.

Gb. II.1 Erwin Panofsky (1862-1968)
(Foto: http://www.uniurb.it/Filosofia/bibliografie/PANOFSKY/FOTO%201.jpg)

30
Demi kejelasan uraian, di sini dikutip penjelasan Panofsky mengenai ketiga
lapisan makna yang dapat digali dari karya visual serta syarat-syaratnya sebagai
berikut:

1-MAKNA PRIMER ATAU ALAMIAH, yang terbagi ke dalam
makna FAKTUAL dan EKSPRESIONAL. Makna ini digali dengan
mengidentifikasi bentuk murni, yaitu: susunan garis dan warna
tertentu, atau bongkahan perunggu atau batu yang dipahat sedemikian
rupa, sebagai representasi dari objek alamiah semisal manusia,
binatang, tumbuhan, rumah, perkakas dan sebagainya; dengan
mengidentifikasi hubungan timbal baik di antara objek-objek itu
sebagai peristiwa; serta dengan memperhatikan kualitas-kualitas
ekspresional semisal watak yang sedih dari suatu pose atau gerak-
gerik, atau suasana yang menyenangkan dan menentramkan dari suatu
interior. Jagat bentuk murni yang kemudian diamati sebagai
penghantar makna primer atau alamiah dapat disebut sebagai jagat
motif artistik. Pemerincian atas motif-motif ini merupakan deskripsi
praikonografis atas karya seni.

2-MAKNA SEKUNDER ATAU KONVENSIONAL. Makna ini
digali dengan memahami bahwa sosok pria dengan sebilah pisau
merepresentasikan Santo Bartolomeus, bahwa sosok wanita yang
memegang sebutir buah persik adalah personifikasi dari Kejujuran,
bahwa sekelompok figur yang duduk menghadapi sebuah meja makan
dengan tata letak dan pose tertentu merepresentasikan Perjamuan
Terakhir, atau bahwa dua sosok yang sedang bertarung dengan cara
tertentu merepresentasikan Perlawanan antara Kebaikan dan
Kejahatan. Dalam hal ini kita menghubungkan motif-motif artistik dan
menggabungkan motif-motif artistik (komposisi) dengan tema atau
konsep. Motif-motif yang kemudian dipahami sebagai penghantar
makna sekunder atau konvensional dapat disebut citraan, dan
gabungan citraan tiada lain dari apa yang oleh para ahli teori masa
silam disebut ‘invenzioni;’ kita biasa menyebutnya cerita dan alegori.
Identifikasi atas citraan, cerita dan alegori merupakan wilayah
ikonografi dalam pengertian yang lebih sempit. Sebenarnya, ketika
kita secara longgar berkata tentang ‘makna yang dapat dibedakan dari
bentuk’ hal yang kita maksudkan terutama adalah wilayah makna
sekunder atau konvensional, yakni jagat tema atau konsep khusus yang
diwujudkan melalui citraan, cerita dan alegori, yang dapat dibedakan
dari jagat makna primer atau alamiah yang diwujudkan melalui motif-
motif artistik. ‘Analisis formal’ dari Wölfflin terutama merupakan
analisis atas motif dan gabungan motif (komposisi); sebab analisis
formal dalam pengertiannya yang ketat niscaya harus menghindari

31
ungkapan-ungkapan seperti ‘orang’, ‘kuda’, atau ‘lajur’, apalagi
evaluasi-evaluasi seperti ‘segitiga aneh di antara kedua kaki Daud
ciptaan Michelangelo’ atau ‘penjelasan yang mengagumkan mengenai
tulang-tulang sendi dalam tubuh manusia’. Jelas, analisis ikonografis
dalam arti sempit yang benar mengandaikan adanya identifikasi yang
tepat atas motif-motif. Jika pisau yang mendorong kita
mengidentifikasi Santo Bartolomeus bukan pisau melainkan pemutar
sumbat gabus, sosok itu bukan Santo Bartolomeus. Lagi pula, penting
dicatat bahwa pernyataan ‘sosok ini adalah citraan Santo Bartolomeus’
menyiratkan adanya maksud yang disadari dari seniman untuk
merpresentasikan Santo Bartolomeus, sementara kualitas-kualitas
ekspresional dari sosok itu sangat mungkin tidak dimaksudkan.

3-MAKNA ATAU ISI INTRINSIK. Makna ini digali dengan
memastikan prinsip-prinsip mendasar yang mengungkapkan sikap
dasar suatu bangsa, periode, kelas, persuasi keagamaan atau
filosofis—yang secara tidak sadar dikualifikasikan oleh suatu
kepribadian dan dipadatkan dalam suatu karya. Tidak perlu dikatakan
bahwa prinsip-prinsip tersebut diungkapkan melalui, dan karena itu
diarahkan pada, ‘metode komposisional’ dan ‘signifikansi
ikonografis’. Pada abad ke-14 atau 15 (contoh yang lebih silam dapat
dirunut ke sekitar tahun 1310), misalnya, jenis tradisional Kelahiran
Kristus dengan Perawan Maria terbaring di atas ranjang atau dipan
seringkali digantikan dengan jenis baru yang menunjukkan Sang
Perawan bersimpuh di depan Sang Putra dengan penuh hormat. Dari
sudut pandang komposisional, perubahan ini berarti, katakanlah,
pemakaian skema segitiga sebagai pengganti skema segi empat; dari
sudut pandang ikonografis dalam arti sempit hal ini berarti
diperkenalkannya tema baru yang secara tekstual dirumuskan oleh
para penulis sebagai Pseudo-Bonaventura atau Santo Bridget. Namun
pada saat yang sama hal ini juga mengungkapkan sikap emosional
baru yang istimewa bagi fase-fase Abad Pertengahan yang belakangan.
Interpretasi yang benar-benar mendalam atas makna atau isi intrinsik
bahkan dapat menunjukkan bahwa prosedur-prosedur teknis yang khas
di negeri tertentu, dalam periode tertentu, atau pada seniman tertentu,
misalnya Michelangelo yang lebih suka membuat patung dengan batu
ketimbang dengan perunggu, atau penggunaan hatching yang
menonjol dalam drawing-nya, bersifat simptomatik pada sikap dasar
yang kentara dalam seluruh kulitas khusus lain pada gayanya. Maka
dengan memperhatikan bentuk-bentuk murni, motif, citraan, cerita dan
alegori sebagai perwujudan dari prinsip-prinsip yang mendasarinya,
kita menafsirkan seluruh elemen tersebut sebagai apa yang oleh Ernst
Cassirer disebut nilai-nilai ‘simbolis’... Penemuan dan penafsiran
nilai-nilai ‘simbolis’ ini (yang pada umumnya tidak diketahui oleh
seniman itu sendiri bahkan secara empatik dapat berbeda dari apa yang

32
secara sadar ingin dia ungkapkan) adalah tujuan dari apa yang dapat
kita sebut ikonografi dalam arti yang mendalam: menyangkut suatu
metode penafsiran yang muncul sebagai suatu sintesis ketimbang
analisis. Dan sebagaimana identifikasi yang tepat atas motif-motif
merupakan syarat mutlak bagi analisis ikonografis dalam arti sempit
yang benar, analisis yang tepat atas citraan, cerita dan alegori
merupakan syarat mutlak bagi interpretasi ikonografis dalam arti
mendalam yang tepat... (Panofsky, 1939: 5-8).

Panofsky juga merangkum ketiga strata penafsiran tersebut dalam sebuah
tabel yang jika diadaptasikan ke dalam bahasa Indonesia tampak sebagai berikut:

Objek Tindak Perangkat Prinsip Pemandu
Penafsiran Penafsiran Penafsiran
Penafsiran
I. Makna Deskripsi Pengalaman praktis Sejarah penggayaan
primer atau praikonografis (pengenalan atas (telaah atas cara objek
alamiah— (dan analisis objek dan peristiwa). dan peristiwa
faktual (A), semi-formal). diungkapkan melalui
Ekspresional bentuk, dalam berbagai
(B)—, yang kondisi historis).
membentuk
jagat motif
artistik.
II. Makna Analisis Pengetahuan Sejarah ragam karya
sekunder atau ikonografis mengenai bahan- (telaah atas cara tema
konvensional, dalam bahan bacaan atau konsep khusus
yang pengertian yang (pengenalan atas diungkapkan melalui Sejarah
membentuk lebih ketat. tema dan konsep objek atau peristiwa tradisi
citraan, khusus). khusus, dalam berbagai
cerita dan kondisi historis).
alegori.
III. Makna Penafsiran Intuisi sintetis Sejarah gejala budaya
atau ikonografis (pengenalan atas atau “simbol” pada
kandungan dalam kecenderungan- umumnya (telaah atas
intrinsik, pengertian yang kecenderungan hakiki cara kecenderungan-
yang lebih mendalam dari pikiran kecenderungan hakiki
membentuk (sintesis manusia), yang dari pikiran manusia
nilai-nilai ikonografis). dikondisikan oleh diungkapkan melalui
“simbolis”. kepribadian dan tema dan konsep
"Weltanschauung". khusus, dalam berbagai
kondisi historis).
Sumber: Erwin Panofsky, Studies in Iconology (1939), hal. 14-15.

Gb. II. 2 Tabel Strata Penafsiran atas Karya Visual dari Panofsky

33
Namun Panofsky mengingatkan:

Patut kita ingat bahwa kategori-kategori yang dibedakan secara
terperinci itu, yang dalam tabel sinoptis ini seakan-akan menunjukkan
tiga wilayah makna tersendiri, sesungguhnya mengacu pada aspek-
aspek dari satu fenomena, yakni, karya seni secara menyeluruh.
Dengan demikian, dalam pelaksanaannya, metode-metode pendekatan
yang di sini tampak sebagai tiga langkah terpisah berpautan satu sama
lain dalam suatu proses yang bersifat organis dan terpadu. (Panofsky,
1939: 16-17)

Sejauh ini, di samping kritik yang sempat diajukan atas pandangan Panofsky,
telah muncul pula pengembangan dari metode Panofsky, misalnya oleh Rudolf
Wittkower (1901 - 1971). Wittkower antara lain menambahkan lapisan keempat yang
disebut “literal representational, the literal thematic, multiple and expressive
meaning.” Namun, dengan beranggapan bahwa dalam metode penafsiran karya visual
dari Panofsky dengan tiga lapisan makna tersebut relevan dengan tujuan penelitian
ini, penelitian ini berpegang pada ketiga strata tersebut.
Patut dicatat bahwa dalam Studies in Iconology metode penafsiran karya
visual dari Panofsky itu dikemukakan sebelum ia menafsirkan lukisan-lukisan dari
zaman Renaissance. Lukisan-lukisan tersebut lazimnya digolongkan sebagai fine art,
yang karakteristiknya tentu akan dianggap sangat berlainan dengan karya visual yang
ditelaah dalam penelitian ini, yakni ilustrasi buku. Namun, pada dasarnya metode
Panofsky dapat diandalkan untuk membaca berbagai gejala visual. Schirato dan Web,
misalnya, menerapkan metode Panofsky ketika menafsirkan pose dalam selembar
potret pengantin dalam salah satu bab buku mereka (Schirato dan Web, 2004: 73-76).
Demikian pula Xinyu Yu menerapkan metode Panofsky dalam disertasinya tentang
persepsi visual anak-anak berumur 3 hingga 5 tahun atas buku-buku bergambar
(2007).
Dalam penelitian ini, sebagaimana yang disinggung-singgung dalam bab
sebelumnya, aspek ikonografis dari karya visual diperinci menjadi dua segi, yakni
motif (motif) dan makna (meaning). Motif mengacu pada hal-ihwal yang tampak pada

34
bidang gambar, sedangkan makna mengacu pada hal-ihwal yang tersirat di balik
gambar.
Demikianlah dengan mengkaji serangkaian ilustrasi buku bacaan murid-murid
sekolah dasar di Jawa Barat pada permulaan abad ke-20, sebagai gejala visual
tersendiri, diharapkan akan terbuka peluang untuk memperdalam pemahaman
mengenai sejarah strategi visualisasi di dalam kehidupan masyarakat dan budaya
Indonesia. Dalam hal ini, pendekatan yang ditawarkan oleh budaya visual dan metode
yang diajukan oleh Panofsky, tak ubahnya dengan kemunculan Kelinci Putih bermata
merah muda bagi Alice dalam kisah klasik karya Lewis Carroll: suatu jalan ke dalam
labirin “Negeri Ajaib” yang menjanjikan penjelajahan menarik.

35