“Ninguém testemunha pelas testemunhas”: Paul Celan e Theodor Adorno, pensar a literatura após Auschwitz

SOUSA, Marcos Eduardo de (UFOP) x.x.marcos@gmail.com

RESUMO

Nesse trabalho discutimos a tensão estabelecida, pela crítica, entre o dictumadorniano de que “escrever um poema após Auschwitz é um ato bárbaro”, do texto ‘Crítica cultural e sociedade’, e o famoso poema da juventude de Paul Celan, ‘Fuga da morte’. Buscamos evidenciar aqui como tanto a crítica adorniana pode ser lida no sentido da necessidade de se reestruturar e repensar o próprio fazer poético após o Shoah quanto o papel do poema celaniano poder ser visto como um primeiro protótipo dessa reestruturação, já que vai de encontro à afirmação de Adorno. Explicitando o apelo à memória, ao testemunhal e ao real, fez-se uma leitura do poema de Celan, sem vê-la como ‘pura poesia’, mas também, sem apontar para um biografismo calcificante, respeitando o teor testemunhal de sua obra. Mesmo que essa tensão não seja fulcral para o próprio estudo da memória/trauma a partir da segunda metade do século XX, ela, no mínimo, estende seus desdobramentos para pensar o próprio estatuto da arte, e aqui, a literatura em especial, ao incutir em seu interior a memória dessas memórias – reverberando um nunca deixar esquecer a catástrofe. Entra em jogo aqui a possibilidade da literatura lidar com a representação, a memória, o testemunho ao abordar os grandes eventos catastróficos do século XX. Palavras-chave: memória, linguagem, Shoah. In this paper, we discuss the tension established, by the critics, between Adorno’s dictum that “to write a poem after Auschwitz is barbaric”, the text ‘Cultural Criticism and Society’, and the famous poem of youth Paul Celan, ‘Death Fugue’. We search to evidence here as much criticism Adorno can be read in the sense of the need to restructure and rethink the own making poetry after the Shoah as the role of celanian poem can be seen as a first prototype of this restructuring, which goes against the statement Adorno. Explaining the appeal to memory, the witnesses and the real, it was a reading of Celan’s poem, without seeing it as ‘pure poetry’, but also without point to a calcifying biographism respecting the testimonial tenor of his work. Even if this tension is not central to the study itself memory/trauma from the second half of the century XX, it at least extends its ramifications to think the actual status of art, and here, the special literature, to instill inside the memory of those memories – reverberating never let one forget the catastrophe. Here comes into play the possibility of literature dealing with the representation, memory, testimony to address the major catastrophic events of the century XX. Keywords: memory, language, Shoah.

ABSTRACT

Introdução
Paul Celan é visto como um dos principais poetas de língua alemã a partir da segunda metade do século XX. Nasceu em Czernowitz, Bucovina, que hoje pertence a Ucrânia, em 1920. Filho de judeus, cresceu numa região onde se falava alemão, mas na qual também haviam grupos de falantes de diversas outros línguas, e esse foi o idioma utilizado em sua obra poética – apesar de todas as críticas sofridas em decorrência dessa escolha auto-impositiva. A experiência do Shoah marcou-o profundamente, já que não só seus pais foram enviados para um campo de extermínio, como ele ficou num campo de trabalho por 18-19 meses.Como afirma Raquel Abi-Sâmara, “a primeira pergunta que se faz é: o que singulariza a poesia de Paul Celan? Antes

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o poeta achou que a afirmação de Adorno se dirigia a ele. OLIVEIRA. um termômetro para o mercado e os compradores – utilizando umaexpressão proposta por Oliveira (2011a) e que se aproxima da crítica adorniana. enquanto o texto adorniano foi elaborado em 1949 e publicado em 1951. Nesse trabalho ele vai discorrer sobre a posição de tensão na qual se encontra o crítico cultural.4° CLAC/1° International • UFSJ • 2013 Entre o lembrar. iniciaram-se as proposições de que um ou outro possa ter sido escrito em ‘resposta’ ao outro. amigo e biógrafo de Paul Celan. está presente explicitamente em pelo menos parte de sua obra – como no poema a ser abordado aqui ‘Todesfuge’. Além disso. tal encontrou logrou e Celan. É importante ressaltar. comporá a reunião de textos intitulada Prismas. Quanto mais totalitária for a sociedade. FELMAN. há motivos para se acreditar que nem Celan conhecia ainda o ensaio ‘Crítica cultural e sociedade’. na Suíça. 2000. Utilizaremos na análise. em 1947. Experiência essa. p. grifo nosso). A partir do momento que houve a repercussão desse texto. enquanto que a passagem que vem logo em seguida. mas em parte na companhia de Peter Szondi. em tradução para o romeno. p. o escrever e o esquecer: reflexões sobre Literatura. alguns de seus desenlaces. ampliamos sua extensão e rearticulamos sua perspectiva. Sobre o dictum adorniano Theodor Adorno. Memória e História de qualquer coisa. por conta do poema ‘Todesfuge’. 1997. (ADORNO. 2011. é normalmente deixada de lado. realizando algumas ponderações quanto às limitações culturais de tal afirmativa. A primeira publicação em alemão do poema ‘Todesfuge’ foi no livro Der Sand aus den Urnen (A areia das urnas) é menciona que o livro possuía tantos erros de impressão que foi renegado pelo autor e parte dos poemas incorporado no livro Mohn und Gedächtnis. Mesmo a mais extremada consciência do perigo corre o risco de degenerar em conversa fiada. Num primeiro momento. KONDER. 2012. revisitaremos o dictumadorniano de que “escrever um poema após Auschwitz é um ato bárbaro” e traçamos. ele vai ser publicado em livro pela primeira vez em 19481 e somente ganha ampla repercussão em 1952 com a sua inserção no livro Mohn und Gedächtnis (Papoula e memória). É interessante que Peter Szondi buscou realizar um encontro entre Paul Celan e Theodor Adorno. posteriormente. que normalmente. e tanto mais será o seu intento de escapar por si mesmo da reificação. somente a parte que destacamos é lembrada. 1993). pois passa a ter contato com a obra adorniana partir de1950 e nem Adorno conhecia a obra de Celan (OLIVEIRA. e a ampla difusão do poema ‘Todesfuge’ de Paul Celan.Por fim. num movimento. – 627 – . 2011b) que apontam relações frutíferas. propomos uma leitura de ‘Todesfuge’ – uma síntese a partir de alguns comentadores (ARON. de modo sintético. para usar uma analogia. Diante desses elementos. como estendível a toda literatura. Conforme aponta Antonio Guerreiro (2000). tanto mais reificado será também o espírito. que posteriormente. motivado por esse desencontro escreveu a sua única narrativa em prosa ‘Diálogo na montanha’. a tradução realizada João Barrento e que consta no livro Sete rosas mais tarde (CELAN. publica em uma revista alemã o ensaio ‘Crítica cultural e sociedade’ (2001). No entanto. 21). 102) para analisar os objetos culturais. John Felstiner. GUERREIRO. o fato de ter sido escrita por quem sofreu e testemunhou as atrocidades do Shoah”(2005. conforme Oliveira (2011a) menciona. 2000. no entanto. 2001. A crítica cultural encontra-se diante do último estágio da dialética entre cultura e barbárie: escrever um poema após Auschwitz é ato bárbaro e isso corrói até mesmo o conhecimento de por que hoje se tornou impossível escrever poemas. quando da publicação de da carta de um 1. o poema celaniano ganha uma primeira publicação. que possui um valor considerável para as ponderações que proporemos aqui. a tensão gerada entre o texto celaniano e adorniano teve entre seus componentes uma incitação realizada pela revista Merkur. LIMA. em 1951. Propomos nesse breve trabalho um duplo percurso que converge para um centro comum. retomaremos a releitura proposta ao dictumadorniano. eles “possuem uma ilusão de competência” (p. estabelecendo. em especial o trecho destacado. em 1955. É dentro dessa discussão direcionada para o uso que o fascismo faz da palavra ‘crítica’ que Adorno encerra seu ensaio com a passagem. 26. mas ao mesmo tempo. que de algum modo. Num segundo momento. 2011a). talvez ousado. já que ele atua tanto como informante sobre as obras que estão sendo produzidas quanto como mediador do mercado.

Gagnebin. Daí. 1974. transforme Auschwitz em mercadoria que faz sucesso (GAGNEBIN. que Adorno retoma sua afirmação em pelo menos duas outras oportunidades. para discussão que propomos aqui. do espírito. que apesar de considerar a radicalização de Adorno.. ele destaca duas passagens.Segue o – 628 – . são as exigências paradoxais que Adorno dirige à arte após Auschwitz: lutar contra o esquecimento e o recalque. “o excesso de sofrimento real não tolera o esquecimento” e “não gostaria de amenizar a afirmação de que depois de Auschwitz seria bárbaro escrever um poema” (ADORNO.4° CLAC/1° International • UFSJ • 2013 Entre o lembrar. … sabemos finalmente onde descobrir os bárbaros” (FELSTINER. contra uma massificação da representação do que significou esse episódio. já na Dialética Negativa temos. o escrever e o esquecer: reflexões sobre Literatura. o que talvez seja o elemento central. 1973. uma presente no texto ‘Engagement’ de 1962 e outra da Dialética Negativa. Já Guerreiro se detém mais na crítica a poesia. p. 2006. 357 apud GAGNEBIN. vê nesse movimento a reiteração de que o dictumadorniano deve ser entendido num contexto de uma crítica cultural. julgamos necessário retomar o próprio poema que faz parte do desencadear de toda essa discussão: ‘Todesfuge’ / ‘Fuga da Morte’. p. mas não transformar a lembrança do horror em mais um produto cultural a ser consumido. enfim. evitar. isto é. em carta a um amigo. 1970. Nesse sentido. a respeito do poema ‘Todesfuge’. Memória e História leitor pelo jornal Die Zeit. é lixo. não ter conseguido empolgar e transformar os homens. “o perene sofrimento tem tanto direito à expressão como tem o torturado de gritar. é lixo. Nessas repartições mesmas. Esta beleza da poesia de Paul Celan. Como no mostra Guerreiro. metódico e eficiente de ceifar vidas. p. 1995. “como um jornal achou conveniente anunciar na sua secção de cartas: o que sai da minha pena deve-se aos assassinos de Auschwitz – e agora no Merkur. sua transformação em mercadoria – a banalização do mal. portanto. 45). que “o princípio de estetização artístico” torne Auschwitz representável. 2000. Da forma Gagnebin (2006) explicita aqui. da arte e das ciências do Esclarecimento. Nesse trecho. evidencia que ‘a crítica urgente a cultura’ é um dos elementos apontados por Adorno que se corroeu. parece-me questionável”. ali mora a não-verdade. e por outro lado. 2000. (ADORNO. p. 284 apud GUERREIRO. a postura de Adorno se caracteriza não contra um fazer poético após Auschwitz. a proposição de Peter Szondi ganha mais luz ainda ao propor uma quase inversão que resulta na necessidade da poesia após Auschwitz ter em seus pressupostos esse episódio – retomaremos e expandiremos essa proposição na última sessão desse trabalho. na pretensão enfática à sua autarquia. Mas. Todesfuge Antes de retomarmos e rearticularmos o dictum adorniano a partir de Szondi. que segue estritamente Adorno. ao mapear as retomadas adornianas ao dictum.Em seguida. p. 43).. assimilável. que considera que a radicalização da proposição final de Adorno não minimiza o sentido da afirmação inicial. que não permitam que tal momento seja esquecido e a não banalização pelo reconhecimento da irrepresentabilidade daquilo que deve ser transmitido. a banalização do aparato burocrático. o leitor comentava o seguinte. p. 225. apud GUERREIRO. 45). mas sim. Aqui há duas leituras distintas de um lado Jeanne Marie Gagnebin. É importante ressaltar. p. p. 2006. com sentido. Que isso [Auschwitz] possa ter acontecido no meio de toda tradição da filosofia. o paradoxo. 79). O comentário de Celan ataca frontalmente a visão de sua obra como a banalização do mal. 2000. isto é. significa mais que somente o fato desta. o grito de morte das vítimas transformado na perfeita harmonia de versos. com ironia. é por isso que talvez tenha sido falso afirmar que depois de Auschwitz já não é possível escrever poemas” (ADORNO. arrancada à destruição. temos Antonio Guerreiro. entre a necessidade de alternativas de rememoração. 135 apud GUERREIRO. Toda cultura após Auschwitz. digerível. No primeiro texto Adorno afirma. destacar a seguinte passagem da Dialética Negativa de Adorno. Guerreiro afirma que o dictum adorniano talvez nunca tenha intencionado ser um absoluto e que mesmo o horror é possível ser representado em meios poéticos. 73). inclusive a crítica urgente a ela. no sentido de que toda cultura produzida após Auschwitz é bárbara. p. lutar igualmente contra a repetição e pela rememoração. “Auschwitz como solo da arte. Celancomenta tal afirmação.

elemento que quase não estará presente em sua poesia tardia. pois acredita que a poesia somente pode ser escrita na língua materna.O poeta escreve em alemão. que ‘Todesfuge’ faz parte do que podemos chamar de sua produção da juventude. 14–19) Antes de falarmos do poema em si. a língua dos assassinos dos seus pais. a língua que acaba por trazer à memória o que há de mais sombrio. muito mais hermética. A leitura proposta a seguir foi realizada tendo por base os comentários dos seguintes autores Irene Aron (1997). No entanto. 1993. Mariana Camilo de Oliveira (2011b) e somente abordaremos parte das reflexões abarcadas por eles. cabe um comentário sobre o papel da língua na composição poética de Celan. utilizar o idioma alemão tal como o ele foi – 629 – . nela há um alto nível de referencialidade. p. Celan. Fuga da Morte Leite negro da madrugada bebemo-lo ao entardecer bebemo-lo ao meio-dia e pela manhã bebemo-lo de noite bebemos e bebemos cavamos um túmulo nos ares aí não ficamos apertados Na casa vive um homem que brinca com serpentes escreve escreve ao anoitecer para a Alemanha os teus cabelos de oiro Margarete escreve e põe-se à porta da casa e as estrelas brilham assobia e vêm os seus cães assobia e saem os seus judeus manda abrir uma vala na terra ordena-nos agora toquem para começar a dança Leite negro da madrugada bebemos-te de noite bebemos pela manhã e ao meio-dia bebemos-te ao entardecer bebemos e bebemos Na casa vive um homem que brinca com serpentes escreve escreve ao anoitecer para a Alemanha os teus cabelos de oiro Margarete Os teus cabelos de cinza Sulamith cavamos um túmulo nos ares aí não ficamos apertados Ele grita cavem mais fundo no reino da terra vocês aí e vocês outros cantem e toquem leva a mão ao ferro que traz à cintura balança-o azuis são os seus olhos enterrem as pás mais fundo vocês aí e vocês outros continuem a tocar para a dança Leite negro da madrugada bebemos-te de noite bebemos-te ao meio-dia e pela manhã bebemos-te ao entardecer bebemos e bebemos na casa vive um homem os teus cabelos de oiro Margarete os teus cabelos de cinza Sulamith ele brinca com as serpentes E grita toquem mais doce a música da morte a morte é um mestre que veio da Alemanha grita arranquem tons mais escuros dos violinos depois feitos fumo subireis aos céus e tereis um túmulo nas nuvens aí não ficamos apertados Leite negro da madrugada bebemos-te de noite bebemos-te ao meio-dia a morte é um mestre que veio da Alemanha bebemos-te ao entardecer e pela manhã bebemos e bebemos a morte é um mestre que veio da Alemanha azuis são os teus olhos atinge-te com bala de chumbo acerta-te em cheio na casa vive um homem os teus cabelos de oiro Margarete atiça contra nós os seus cães oferece-nos um túmulo nos ares brinca com serpentes e sonha a morte é um mestre que veio da Alemanha vos teus cabelos de oiro Margarete os teus cabelos de cinza Sulamith (CELAN. destacaremos alguns elementos que contribuem na percepção da discussão sobre a poesia/literatura após Auschwitz. o poeta mente em uma língua estrangeira! É importante ressaltar. ele o faz. na sua fase tardia. Leandro Konder (2011). Memória e História poema. e em seguida. apesar de todas as críticas recebidas por essa ‘marca’ autoinfligida. António Guerreiro (2000). realiza um trabalho com a língua no sentido de tentar ‘purificar’ as máculas deixadas pelo Terceiro Reich na língua alemã.4° CLAC/1° International • UFSJ • 2013 Entre o lembrar. Luiz Costa Lima (2012). o escrever e o esquecer: reflexões sobre Literatura. Shoshana Felman(2000). afinal.

A expansão do dictum adorniano e palavras finais No intermeio dessa discussão sobre a afirmação de Adorno. As palavras fanático e fanatismo não foram criadas pelo Terceiro Reich. sem pieguices. vivida. do judeu. 383.4° CLAC/1° International • UFSJ • 2013 Entre o lembrar. p. 13). A retomada dessa memória contribui para a tarefa de um não deixar-se esquecer. mas também física – ato de fala que obriga. 44). 1997. cabelos de oiro/cabelos de cinza. O poema é composto por 36 versos de ritmo livre e sem pontuação. como Márcio Seligmann-Silva chega a afirmar sobre a poesia celaniana. além disso. alguém emprega o termo fanático no lugar de ‘’heroico’’ e ‘’virtuoso’’. em que ele aborda que desde o início da ascensão de Hitler ao poder já há uma resignificação de alguns termos e mesmo a inserção de outros que apresentam ser menos pejorativo. Há uma objetificação da vítima. 56). ele acaba acreditando que um ‘’fanático’’ é mesmo um herói virtuoso e que sem fanatismo não é possível ser herói. comparando ele. possui uma faceta humanizada – afinal. que quase inverte o dictum adorniano. Há ainda a importância da questão da cor dos cabelos. O forte entrelaçamento de pares de oposição e mesmo imagens antitéticas (Margarete/Sulamith. a terra e as cinzas da época que lhe foi dado viver” (2011. apud GUERREIRO. 2000. 82). p. faça isso. Ele compõe-se num habilidoso jogo de montagem. Há duas vozes no poema o judeu. por outro lado. há o importante trabalho de Victor Klemperer(2009) LTI – A linguagem do terceiro Reich. que a resposta que eles devem dar deve ser ágeis como esses cães. mas sim. a violência não só simbólica pela linguagem. (p. um como se não estivesse lá. Sob essa perspectiva. utiliza-se de elementos da tradição lírica construindo um “monumento solene em memória das vitimas do holocausto” (ARON. mas também a sua condição” (GUERREIRO. p. numa repetição e retomada de termos que chega a lembrar uma prece – em especial a repetição de ‘leite negro da madrugada’. a voz do alemão2. ele o faz numa medida adequada para expressar o indizível. 2000. O poema se desenrola numa espécie de lamento. Podemos pensar aqui também alguém que não seja alemão. 1997) – ideal feminino germânico (a Gretchen de Fausto) e a imagem da mulher da tradição judaica (Cântico dos cânticos). em um só dia elas eram empregadas mais do que em qualquer outra época. p. que apesar de sua posição de carrasco. que se vê ora recebendo ordens. a voz do algoz. e em outros casos. 2. “depois de Auschwitz. o que acaba exigindo uma escolha por parte desse leitor. o escrever e o esquecer: reflexões sobre Literatura. Vemos um imperativo na linguagem. p. mesmo que não seja uma memória factual. o que torna difícil o deixar de ter em conta a possível carga testemunhal e a retomada de uma memória. a Margarete loira do ideal ariano em contraposição a uma Sulamita de cabelos cobertos por cinzas das chaminés que levam os judeus aos seus túmulos nos céus. sofrendo ações. com os cães e mesmo. Se por longo tempo. 63). nos aproximamos mais da rearticulação proposta por Peter Szondi. mas que recebe ordens dos alemães e que possui como horizonte cultural o ideal ariano. não é que seja impossível/bárbaro escrever um poema após o programa nazista da ‘Solução Final’. – 630 – . mas. inclusive. Memória e História utilizado pelos grandes escritores do passado é impossível após as contaminações/monstruosidades nazistas – para pensar nas deturpações promovidas pelo Nacional-Socialismo sobre o idioma. isso porque. “a quebra do verso encena a quebra do mundo” (2000. p. mas seu sentido foi adulterado. Todos esses elementos elencados em questão acabam por proporcionar um forte apelo ao real. escreve carta para sua Margarete. de forma distanciada. ‘túmulo nos céus’) que contribuem para compor a tensão vítima / algozes e constroem uma alegoria da morte. 1978. As duas figuras femininas marcam a oposição de duas tradições religiosas e culturais (ARON. como afirma Felman. Konder chega a afirmar que essa falta de pontuação é para tirar o leitor de uma posição cômoda. há outra voz. ele “modelou seus poemas com a argila. nenhum poema é possível senão com base em Auschwitz” (SZONDI. Apesar de retratar uma cena de um campo de concentração. que não se pode mais escrever poesia sem ter em mente Auschwitz! O que talvez se torne bárbaro é sim a proposição de pensar ou mesmo escrever poesia sem ter a sombra desse episódio como componente ético e estético. para ele “a evocação dos campos de extermínio não é apenas o fim da poesia de Celan. 37). faça aquilo.

p. Luiz Costa.fclar. exemplos não faltam: temos Roberto Bolaño. 1997. no entanto. Apresentação. Raquel. p. da segregação (como causa ou como efeito) não cessam de deixar suas marcas. In: CELAN. Celan e sua “Fuga. 2000. In: NESTROVSKI. Inácio de Loyola Brandão. n. Sete rosas mais tarde. Mariana Camilo de. 13–71. GUERREIRO. GAGNEBIN. v. Educação e crise. o escrever e o esquecer: reflexões sobre Literatura. 2006. Shoshana. “Fuga da morte.). 2013. p. António. p. ARON. 2009.unesp. É certo que essa ampliação necessariamente tende a esbarrar em contextos culturais e históricos que não possuem o Shoah como dor que não cessa de doer. W. quem és tu?: comentário sobre o ciclo de poemas Hausto-Cristal de Paul Celan. p. “Após Auschwitz” e a conversa inconclusa entre Celan e Adorno. não cessam de trazer a tonas memórias. com Desonra. Jeanne Marie. a narrativa e a poesia). Memória e História Diante dessa perspectiva. 11. Paul Celan: a expressão do indizível. São Paulo: Companhia das Letras.4° CLAC/1° International • UFSJ • 2013 Entre o lembrar. Catástrofe e representação: ensaios. Rio de Janeiro: 7Letras. LTI: a linguagem do Terceiro Reich. todos esses autores (mas também muitos outros) possuem narrativas nas quais a sombra do Shoah. Tradução de Cláudia Valladão De Mattos. Márcio (orgs. senão próximo da ampliação crítica que Adorno faz e é destacado por Gagnebin – que englobaria toda a cultura –. 59–81. 7–26. A ficção e o poema: Antonio Machado. Quem sou eu.usp. 2005. talvez possamos pensar numa ampliação dessa proposição. Hans-Georg. com a sombra do golpe chileno. 29–79. 2011. os descendentes das vítimas. O acento agudo do presente. “A dor dorme com as palavras”: a poesia de Paul Celan nos territórios do indizível e da catásfrofe. Lisboa: Cotovia. Tradução de Augustin Wernet. Mariana Camilo de. 77–85. talvez também possamos incluir nesse grupo os regimes de exceção na América Latina e na África. Prismas: crítica cultural e sociedade. Lembrar escrever esquecer. 2011a.pdf>. com 1984. Paul Celan. LIMA. o inglês Georg Orwell.” In: GAGNEBIN. São Paulo. n. Auden. 23–26. In: OLIVEIRA. Sebastião Uchoa Leite.” Estudos de Sociologia. Rio de Janeiro: 7Letras. In: ADORNO. SELIGMANN-SILVA. “Todesfuge” . In: GUERREIRO. 1. KLEMPERER. dos povos submetidos aos regimes nazistas e fascistas (em especial na Europa. Theodor W. Irene.fflch. Sebald. São Paulo: Ática. p. p. Disponível em: <http://seer. Theodor W. “A dor dorme com as palavras”: a poesia de Paul Celan nos territórios do indizível e da catásfrofe. Acesso em: 28 maio. da catástrofe. – 631 – . 9–37. OLIVEIRA. António.br/dlm/alemao/pandaemoniumgermanicum/site/images/pdf/ ed1997/11. “Após Auschwtiz. Rio de Janeiro: Contraponto. P. dos regimes de exceção. ADORNO. não deviam ser retomadas. H. Disponível em: <http://www. Coetzee. p. Lisboa: Cotovia. KONDER. Pela vertente narrativa. e mesmo o alemão não-judeu. descendente dos perpetuadores. Pandaemonium Germanicum. p. 14–19. Tradução de Miriam Bettina Paulina Oelsner. 101–113. Victor. 2001. In: OLIVEIRA. OLIVEIRA. São Paulo: Editora 34. das (im)possibilidades da leitura. dos perpetuadores. 1993. pelo menos abarcando a literatura (ou sendo um pouco mais restritivo. Afinal. São Paulo: Escuta. Crítica cultural e sociedade. ou as vicissitudes do ensino. 2000. mas não só) possuem esse evento como uma memória que não cessa de voltar. 2013. Luiz Costa. Celan. In: LIMA. FELMAN. 6. Rio de Janeiro: EdUERJ. Referências ABI-SÂMARA. Leandro.br/estudos/article/view/409>. Jeanne Marie. Arthur. Acesso em: 2 jun. Mariana Camilo de. p. 2011b. 308–367. Paul Celan e o testemunho impossível. com Não verás país nenhum. Mariana Camilo de. CELAN. In: GADAMER. G. 2012. Jorge Mattos Brito De Almeida. W.” Tradução de João Barrento. 29–43. p. “Todesfuge”. que para alguns.

2011. Márcio. o escrever e o esquecer: reflexões sobre Literatura. um realista singular. In: OLIVEIRA. 13–16. Mariana Camilo de. Memória e História SELIGMANN-SILVA. – 632 – .4° CLAC/1° International • UFSJ • 2013 Entre o lembrar. “A dor dorme com as palavras”: a poesia de Paul Celan nos territórios do indizível e da catásfrofe. Apresentação: Paul Celan. Rio de Janeiro: 7 Letras. p.

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