TÓPICOS DE LITERATURA E CULTURA ITALIANAS I – DAS ORIGENS À ILUSTRAÇAO

FICHAMENTOS

Profa. Dra. Dóris Natia Cavallari Paulo Sidnei de Lima, no. USP 3503201 Matutino, turma 02.

S. o que inevitavelmente o leva a um perpétuo malabarismo para replicar de desigual para igual ao intrincado esquema de versos e rimas dantescas.O Desafio dos Cantos de Dante Augusto de Campos O estilo de Dante é marcado primariamente pela sua lucidez poética. O defeito pode ser relativo. desde o célebre caso das margens plácidas de nosso Ipiranga. geram frases nem sempre entendidas. como o próprio poeta afirma em um verso da Divina Comédia. três reinos. o que permite ao poeta poder expressar mesmo ideias obscuras com clareza. havendo assim prejuízo ao entendimento. O rigor estrutural da construção de Dante impõe ao tradutor um desafio quase insuperável. o que constrange o tradutor a buscar em outro idioma formas equivalentes. as quais. Campos cita T. e ainda assim preservar o elevado tom poético. ele tem que fazer escolhas a partir de um conjunto de opções bem mais estreito. e o seu propósito é fazer-nos ver o que ele viu. e logrou elaborar uma das mais bem-sucedidas traduções de um canto de Dante já feitas entre nós. ao traduzir o Canto XXV do inferno. e isto sem prejuízo da fluência narrativa. Eliot. Dante logrou condensar sua complexa viagem alegórica pelos estágios da alma humana em tercetos decassilábicos construídos com “terza rima”. e que acabam por desmoronar. Machado de Assis opta pela concretude e diretidade da linguagem e obtém notável êxito onde é tão difícil conjugar a coerência sintática e semântica ao rigor da estrutura formal. Tríades e décadas se entretecem na unidade. se comparadas à linguagem dúctil e fluente da Divina Comédia. sendo que o último deles se divide em 10 céus. segundo o qual a imaginação de Dante é uma imaginação visual. Purgatório e 33. Inferno. o que se deve ao método da alegoria por ele empregado. Os 100 cantos da Divina Comédia econtram-se divididos em três grupos (1+33. mas símbolo do ordo cósmico. Dante dispunha de todo o repertório do idioma nativo ampliado ainda pela latinização do italiano. sendo o número não apenas um esqueleto exterior. Mesmo que sempre se possa argumentar que a inversão sintática era prática tolerada e mesmo prezada nos tempos de Dante. ao realizar esta construção. Paraíso). 33. não se pode esquecer que Machado de Assis. E. Assim. seguiu caminho oposto. Dante dá vida à sua travessia pelo imponderável mundo dos mortos fazendo uso da estratégia de “tratar as sombras como coisa sólida”. Torna-se muitas vezes inevitável o arrocho das inversões sintáticas. Outra inconveniência imposta às traduções são as rimas forçadas. sem deixar que o sentido se esvaia. se . que levam o tradutor ao emprego de palavras desusadas ou pouco comuns. Assim.

Há um humor negro e terrível a refletir-se na linguagem nua e crua com que Dante descreve o desfile. Augusto de Campos relembra que o grupo concretista da década de 1950 contava com muitos membros descendentes de italianos e italianos. Páris e Tristão. Dido. E ainda assim. especialmente. mas também o fabuloso desfile de figuras mitológicas. como Semíramis. no Malebolge. sendo muitas delas neologismos. o máximo de cuidado para evitar as armadilhas já apontadas. tomando. Os concretistas assimilaram o trabalho . a tal ponto de muitos tradutores hesitarem em traduzi-la ao pé da letra e amenizá-la com eufemismos. Florença. que via a própria língua inglesa como inferior a ela. De fato. e não impressionou menos aos habitantes de São Paulo. Campos mostra que neste caso ele também optou pela diretidade da linguagem. no qual desfilam. Augusto de Campos nos diz que se contentou em oferecer ao leitor apenas quatro cantos do Inferno e dois cantos do Purgatório como traduções de sua lavra. as sombras dilaceradas dos que fomentaram a discórdia e tem a memória de seu pecado impressa na mutilação de seus corpos. A instigação principal que o levou a empreender o feito desafiador foram os encontros literários de Dante nos cantos escolhidos. Cleópatra. Pluto e Gerion até personagens históricomitológicos. Campos sugere que no século XXI. 9ª. Cerbero. o seu encontro com Virgílio no Canto I do Inferno. Sílabas de Sol Augusto de Campos A língua de Dante Alighieri impressionou a Byron. não evitando a crueza da linguagem. E não somente estes encontros. das quais fez alvo inclusive a sua terra natal. que sofreram tal influência dela que acabaram por modificar a sintaxe e a pronúncia do português para assimilar um pouco do cantabile italiano. Aquiles. os desafios de tradução dos cantos de Dante se concentrarão neste uso que ele faz da linguagem. como o encontro do poeta com os trovadores provençais e. o uso rigoroso da “terza rima” levou muitas traduções ao erro do uso de rimas pobres para tapar buracos da tradução. fossa. para sua execução. Após nos informar sobre estas dificuldades de tradução da obra de Dante. Helena. desde entidades como Caronte.considerarmos que Dante também fazia uso de palavras um tanto incomuns. não são poucos os exemplos em que Dante não se refreia de usar uma linguagem mais crua ou uma expressão mais ferina. Campos destaca o seu trabalho na tradução do Canto XXVIII.

e o faz. sendo. encalhadas no período do pós-guerra. mas todas elas com algo em . com uso recorrente do número 9 (símbolo de perfeição) e há toda uma ambientação onírica do relato. porém a grande questão gira em torno de entender-se que trata-se de um “romance” de uma alma e de sua edificação em forma lírica-narrativa. Depois do primeiro e do segundo encontro com Beatriz. o coração de Dante e em seus braços uma mulher nua e adormecida. Décio Pignatari e os irmãos Campos compravam. coberta apenas com um pano vermelho.das vanguardas construtivistas e inclusive dos futuristas mais radicais. com um itinerário precisamente delineado. O primeiro livro de poemas de Augusto de Campos. uma nuvem “da cor do fogo” aparece a Dante. o primeiro aspecto mais perceptível ao leitor comum. na Loja do Livro Italiano. em uma de suas mãos. Beatriz aparecerá à Dante de diversas formas. Giotto e os mestres do Quatrocento ocupavam o lugar de deuses para Campos. um signo do reconhecimento por tudo o que esta cultura legou a Haroldo e Augusto de Campos. a originalidade e a modernidade da Vita Nuova é a de ser ao mesmo tempo uma autobiografia moral e o manifesto de uma nova poesia. No decorrer da narrativa. a cultura italiana. Este relato forma um cenário de gosto cavalheiresco. num processo que Augusto de Campos chama de “tradução-arte”. publicado no jornal ítalo-paulistano A Fanfulla. e esta admiração era guiada por Ezra Pound. “Introduzione” alla Vita Nuova Guido Davico Bonino De acordo com Bonino. destes. Existe toda uma simbologia numérica na obra. o que marca o caráter de “visões” e aponta para uma ânsia de autopurificação. trazendo. preciosidades da literatura e da música italiana. mas que Haroldo de Campos prefere chamar de “transcriação”. Assim. ostentava a epígrafe dantesca “queste parole de colore oscuro”. que fazia na época como que um mapeamento de “lugares sagrados da arte italiana”. Não há nada de mal em ceder ao fascínio narrativo da Vita Nuova. E desde cedo. visitada e revisitada pelos irmãos Campos levou-os a empreender o desafio da tradução dos cantos de Dante Aliguieri. A mulher é convidada a comer o coração de Dante.

em glorificação da mulher. Il Disegno del “Decameron” e la Tradizione Medievale Vittore Branca Bocaccio não se limitou a recolher e a reelaborar a vasta e divertidíssima matéria que veio a compor sua novela. compunha um desenho preciso. Dante consegue. instrumento de elevação a Deus e. e consegue fazer de sua poesia o instrumento mais alto da exaltação desta mulher. transformá-la na concepção de um amor absoluto. avança até uma teoria cognitiva bem diferente. acaba por anular-se na bela “Beatriz beata”. mas procurou dar a ela um formato coerente com um senso retórico e moral. na qual o poeta se reserva o direito de dirigir-se em segunda pessoa a sua amada e escolhendo para o seu fazer poético matéria da mais nobre resulta. gradualmente. e assim a poesia nova será. mas “um dos belíssimos anjos do céu”. o amor e a “Beatriz beata” sejam afinal uma só coisa. do conceito do amor segundo fórmula profana e mundana. Há nas visões da Vita Nuova um senso de progressiva e rigorosa ascese moral e religiosa que. e que avança sempre sob ditadura do amor até a descoberta de novas rimas. Os grandes afrescos que atravessam cada uma das partes da obra. E aqui estamos diante do segundo itinerário que atravessa o “libelo”. Assim. os instrumentos da . depois que Dante.comum: os detalhes da visão tem sempre algo transcendente. a partir de sua reflexão pessoal. através do véu incorpóreo e angélico de Beatriz. uma contemplação da graça regeneradora de Deus. e que revela plenamente a própria humanidade. com um significado válido e também um senso metafísico. no qual se desdobram a “comédia do homem”. a gradual elaboração de uma nova teoria da poesia. ao identificar-se inteiramente com este amor. Esboça-se um ideal itinerário que vai da repreensão áspera dos vícios dos grandes homens na primeira etapa ao elogio da magnanimidade e da virtude na décima parte. A refinada e sutil poesia erótica da primeira parte da Vita Nuova se torna a pura poesia da imaginação amorosa. figura da poesia de amor como poesia de angústica existencial. que é sempre portadora de milagres e taumaturga. um verdadeiro significado cristológico para o eu lírico. As rimas da “lauda” de Beatriz. não mais “feminina”. como vieram a fazer outros autores mais tarde. que deverão objetivar esta angústia. No entanto. aquela do Stilnovo. a tessitura que acabou por fazer.

através do lúgubre triunfo da peste. que são utilizadas como justificação da arte e como atmosfera consoante ao seu excepcional desdobramento. Boccaccio lhe afixa uma moldura. distantes das preocupações cotidianas. que põe em destaque os momentos que se sobressaem. é característico da literatura e da retórica medieval e quase inconcebível fora desta. um epílogo magnífico no jardim florido das mais altas virtudes. os mais pungentes quadros dos homens que afirmam-se uns contra os outros. e.Providência divina. das maiores ideias que tem regulado o avanço grandioso da eterna comédia humana. conclui-se o quadro emoldurado pela descrição de exemplos da mais alta virtude. se não representa um mundo humano psicologicamente vivo e real. De um horrível começo. no contexto da tradição medieval. consagrando-a a uma fixidez metafísica. Para dar mais clareza a este desenho. . apresenta uma feliz visualização dos ideais de eurritmia dos gestos e das ações virtuosas. O Decameron. O esplêndido crescendo da última parte do Decameron parece querer fixar uma atmosfera encomiástica acerca dos motivos mais elevados. os destinados às mais altas provas da alegria e da dor humana. a repreensão dos vícios humanos . o amor e a engenhosidade. por fim. e pela sabedoria do escritor em narrar o triunfo de suas personagens sobre os golpes da sorte. a sorte. que parecem reger o mundo. Esta moldura é quase que um esquema obrigatório para a fantasia de Boccaccio. a este desdobramento ideal.

uma obra que tem no autógafo o titulo de Fábula. Geralmente. que Piero di Fillipo del Nero começa um longo ciclo de novelas. Após a conclusão deste concílio. argumentos. ainda que. por terem sido veiculadas originalmente na forma de cartas. Deste ponto de vista. com a Novella della Lisetta Levaldini. ele tenha pensado em outro autor. Há uma clara referência aos concílios infernais.“Novella di Belfagor” Introdução di Mário Martelli a Nicolò Machiavelli Entre 1519 e 1520 Maquiavel escreveu uma novela conhecida como Belfagor arcidiavolo ou Il diavolo che prese moglie. Satanás (ou Lúcifer. a fim de desempenhar a tarefa a eles confiada. o título de Fábula deveria ser convir com obras teatrais. a novela de Belfagor seria uma fábula. mas fecha o Quatrocento. Mas pode ser que. ou Minosse) pronuncia um discurso mais ou menos longo. e segundo Oreste Tommasni. dos últimos dois séculos. ele não abre o Cinquecento. Em sua obra Institutio Oratioria. como nas tragédias e poemas épicos. que segundo Matteo Bandello. a partir de Boccaccio. Maquiavel rotulava sua novela como Fábula. como se vê. quando o que se compõe representa fatos que realmente aconteceram. no qual expõe aos demônios o problema que lhe interessa. especialmente florentina. senão clássica. Martelli destaca que muitas destas novelas foram posteriormente enquadradas no gênero epistolar. Por este aspecto. Há uma ligação próxima entre Machiavel e a tradição popular e popularizante dos dois séculos que o precederam. Maquiavel. não escreveu nenhuma. . ao dar à sua novela este título. mas verossímeis e fábulas. contava oralmente as novelas. Radamanto e Minos no início da novela não é puramente uma reminiscência clássica. No entanto. é bem medieval. A prosa aparece totalmente permeada dos modos da tradição vulgar. a nomenclatura pagã substitua a cristã. quando. mas contraditoriamente e espirituosamente remontava à documentada historicidade das crônicas antigas. Quintiliano estabelece uma distinção de narrativas em três espécies: estórias. se apresentam eventos falsos. É somente por volta da década de 20 do Cinquecento . A verdade que a novela de Belfagor se encarrega de veicular é a da tradição antiuxórica: melhor o inferno que a esposa. os demônios tomam a decisão de mandarem à terra um representante seu. Mas a novela apresenta uma possível interpretação alegórica. Estranhamente. quando os eventos narrados não são verdadeiros nem verossímeis. Os elementos utilizados na descrição dos acontecimentos na novela remonta a uma formulação típica da literatura medieval. como nas comédias. bem presentes nos poemas e nas representações teatrais da Idade Média. A invenção. a intervenção de Plutão.

que surge assim talvez apenas por ser de um mesmo autor. mas. . segundo Martelli.Não se sabe por qual razão. este díptico carece de uma ligação adequada fundamentada em seus proêmios para que l’Asino seja de fato estabelecida como uma novela. sai também uma outra obra de Maquiavel. por ocasião da publicação da novela Belfagor arcediávolo. l’Asino. Esta obra possa ser considerada um segundo exemplo de novela da autoria de Maquiavel.