A INVENÇÃO ROSIANA DAS ESTÓRIAS: A ORIGINALIDADE DAS Primeiras estórias

Maria Lucia Guimarães de Faria

A INVENÇÃO ROSIANA DAS ESTÓRIAS: A ORIGINALIDADE DAS Primeiras estórias

Maria Lucia Guimarães de Faria

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO: Aletria e Hermenêutica: a poética rosiana das estórias ..............4
1) A estrutura arquitetônica do livro……………………………………………..13 2) O princípio ativo: o livro se põe em movimento 2.1. A pelágica flor abissal: “O espelho”……………………………………... 28 2.2. As margens da aporia: “As margens da alegria”…………………….......... 36 2.3. O desmedido momento: “Os cimos”…………………………………........ 41 3) As estórias: 3.1. Faz-me gerado: “Famigerado”…………………………………….............51 3.2. Canção é existência: “Sorôco, sua mãe, sua filha”………..………..…......55 3.3. Lá, onde a terra e o céu se circunferem: “A menina de lá”………….........63 3.4. A gente vê o inesperado: “Os irmãos Dagobé”………………...................69 3.5. Travessia para a solidão: “A terceira margem do rio”……………….........73 3.6. Mágica da alma: “Pirlimpsiquice” …………………………………..........83 3.7. Quando o um não é nenhum, um e um são mesmo dois? : “Nenhum, nenhuma” ................................... .93 3.8. A lei e a graça: “Fatalidade”…………………………………………..... 110 3.9. Providência: “Seqüência”………………………………………............. 116 3.10. Nonada é a nossa condição: “Nada e a nossa condição” ……………..... 125 3.11. E vinha a vida: “O cavalo que bebia cerveja” .......................................... 137 3.12. Muito branco-de-todas-as-cores: “Um moço muito branco” ………....... 142 3.13. Fonte seca brota de novo: “Luas-de-mel” …………………………….... 149 3.14. A menina de cá: “Partida do audaz navegante” ……………………....... 154 3.15. O caos pré-inicial: “A benfazeja” …………………………………….... 161 3.16. Psiquiartista: “Darandina” ……………………………………………... 168 3.17. A coisa: “Substância”…………………………………………………... 178 3.18. Taran-TÃO: “Tarantão, meu Patrão” ………………………………...... 186

BIBLIOGRAFIA .............................................................................. 194

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INTRODUÇÃO

Aletria e Hermenêutica:
a poética rosiana das estórias

As primeiras e as terceiras estórias compõem juntas uma POÉTICA. Um mesmo elã criativo aproxima e mobiliza todas as estórias. Um entusiasmo comum as contagia. Uma obstinação ascensional a todas perpassa e impulsiona. Cada estória é um mundo em particular, e, ao mesmo tempo, todas são parte de um cosmos maior, que inclui cada uma e a todas transcende. O sentido que cada estória encerra em si, completo, adquire um alcance mais vasto, quando retomado e aprofundado infinitas vezes em cada outra estória. Juntas, e solidárias, elas orquestram uma “conspiração”, cujo objetivo é decifrar e interpretar a legenda da vida, escrita nos esparsos sinais visíveis e tangíveis, que se apresentam como cifras da pujante realidade que aos nossos olhos e ouvidos se furta, ocultando-se numa invisibilidade toda feita feita de segredo. A poética rosiana das estórias cresce por concentração e aprofundamento. Para todo lado, a mesma coisa está sempre sendo dita, de maneira inventivamente variada, como tentativa insistente de se colher um pouco mais de luz ao mistério geral que nos envolve e cria. As estórias narram o mesmo, porque o mesmo é sempre outro, e procuram o outro, porque o outro jamais deixa de ser o mesmo. Narrar, narrar, narrar, até amolecer as cascas da alma, até se alcançar um pouco mais de intimidade com o indizível. Na perseguição de um anelo comum, as estórias reciprocamente se iluminam. Uma imagem de uma estória pode instantaneamente clarear uma passagem de outra estória com o mero ser citada de encontro a ela. Da fricção de duas imagens provenientes de estórias diferentes, ambas centelham mais nítidas. O que realça reclara. Quando buscam-se imagens e expressões de outras estórias para aclarar a estória em questão – num comércio de primeiras e terceiras estórias entre si e umas com as outras – procura-se exatamente ressaltar a identidade na diferença e a diferença na identidade. A maior prova de que a poética rosiana é a proliferação múltipla do uno advém do esclarecer passagens de sua obra com outras passagens de sua obra, o que, de resto, constitui um procedimento radicalmente
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A ascensão é uma efusão perpetuamente recorrente. imediata. que se consuma numa hermenêutica. Para ascender. é necessário operar um novo nascimento espiritual neste mundo. o Homem. porque ela é o homem interior – o eu que se transparece por detrás de mim – livre do disfarce do rosto externo. a invenção de uma consonância da alma individual com a alma universal. Assim é também a autodeterminação criadora que faz. Divulgar as formas de aquém como epifanias do além é perceber a coincidência entre a descida de Deus em relação à criatura e a subida desta em direção ao Criador.concriativo. um prefácio inédito se escreve. O homem que se despoja da máscara que se lhe havia pegado à cara deixa de representar papéis no teatro da vida. a aparição e manifestação de Deus na carnadura concreta deste mundo. Não é o raciocínio lógico ou o encadeamento reflexivo que produzem o Todo: este é fruto do transbordamento criativo de uma decisão instantânea. A continuidade ininterrupta da criação suscita um êxtase perpétuo do Todo. por exemplo. luminoso e revelado. no exercício de cada ser. do seu direito à existência na medida de sua capacidade. O ponto de partida da poética rosiana é a conversão existencial: a decisão do homem maduro de imprimir à sua vida um rumo novo e efetivamente “chegar a existir”. mas alçou-se ao estatuto de PERSONAGENTE. que se desempenha como uma ponte. O personagente é o primeiro pilar da poética rosiana das estórias. num “solo” que cada ser humano protagoniza à sua hora e vez. O novo prefácio é uma diacosmese inaugural. no magistério rosiano da afirmação do ser. passagem da condição de ocultação e latência para o estado patente. Compete a cada ser humano descobrir e inaugurar uma ordem própria. que é o estado de efusividade e arrebatamento característico da poética rosiana. Criação é epifania. de um só golpe. irrompendo e desarticulando a ordem alfabética do índice de Tutaméia. O lugar deste encontro é a Imaginação. A meta desta poética é a ascensão da alma. total e categórica. 5 . A alma é o princípio e o fim de tudo na poética rosiana. unindo as duas margens de um rio. a criatura criante. Mais fundamentalmente ainda. criação é teofania. Ele não é mais personagem. É o que confirma. prefaciando-se quatro vezes. Sempre que o homem se renova. O ato criativo é uma emancipação universal do homem. É o que Rosa ensina. A travessia da ponte processa-se como aletria. uma aquiescência. que não cessa de se re-inventar no eterno retorno do ato criador. a sua própria concordância e harmonia com o cosmos.

este narrador é um verdadeiro hierofante. O autor não cria de fora de si. ele mesmo. nascido sob o frisante impacto de um ilumínio vertiginoso. ele ensina a desentranhar o esconso eu. mas veste-se de sua criação. 6 . que consuma a sua participação religiosa na obra como um NARRADOADOR. por assim dizer. dando à luz “a flor pelágica. porque é o plasmar da própria vida – e de uma vida própria – que constitui a matéria narrativa. sob cuja transparência ele se manifesta e se revela primeiramente a si mesmo como o infinitamente deveniente. pois é a própria vida que a si mesma se escreve através do arrebatamento do narrar. narrando. não por serem autobiográficas. Para além das vidas individuais (= bioi) que se constituem em cada estória. Seduzido e encantado. doa ser. Nestas estórias originais avulta um narrador que é. aquele que. propicia muito mais do que uma simples narrativa: ele engendra uma NARRAVITA. o Autor é o Criador supremo. explícita ou implicitamente. porque somente assim ele chega a conhecer-se. Aqui. ao emancipar as criaturas – dentro e fora do livro – do jugo da coletividade. que o concernem pessoalmente. terceiro pilar da poética rosiana das estórias. estranho e singular. ele transborda pelas narrativas. Irresistivelmente. ele é produzido pelo seu criar. Muito mais do que um contador de estórias. é a VIDA como criatividade contínua e indestrutível (= zoë) que a poética rosiana festeja e faz acontecer. Um escritor animado pelo alto ideal de fazer acontecer a vida no horizonte da linguagem transcende os limites do mero ser artista e gaio inventa-se como o PSIQUIARTISTA das primeiras e terceiras estórias. de nascimento abissal”. ele sempre se deixa entrever. portanto. Simpatizando com o ser humano em geral. e a narrativa – narravita – desdobra-se como o cenário em que se imagina o seu próprio ser. quer esteja narrando como um narrador autêntico ou apenas periférico de 1ª pessoa. 1973: 332). quer esteja narrando autoral ou personativamente em 3ª pessoa.O segundo pilar da poética rosiana é o narrador. O narrar. Literatura deve ser vida: narravita é a forma ontológica desta fórmula poética. Essencialmente dramático. Psiquiartista é o “arquiteto da alma” (ROSA. Ele não pode parar de criar. mas por serem. bioautográficas. quase com premência. dos mais variados tipos. um partejador. mas ele não conduz os cordéis da criação como o soberano onisciente e onipotente que controla um império. A vida vem-a-ser na operação encantatória de se pôr-a-narrar. e este é o quarto e último pilar da poética rosiana. da tutela das sombras e da pressão do anonimato e da mediocridade generalizada.

A possibilidade da interação dinâmica entre os contrários é a garantia do AMOR. é a constituição dual do ser. fazedora do “lugar” onde o incorpóreo se encorpora e o sensual se sutiliza. para irromper de broto e jorro como a physis. infinito em sua finitude. o narradoador. a narravita bioautográfica e os personagentes edificam e sustentam a poética rosiana das estórias. A estrutura dialógica perpassa o cosmos em sua totalidade. A totalidade do nosso ser não é apenas a parte que chamamos “a nossa pessoa”. cores e formas. tensão harmônica dos opostos. Entre os diversos planos e níveis da existência se estabelece uma SIMPATIA e uma SINERGIA. supra-sensorial e transcendente. operação poética que resgata uma existência da sombra e a coloca em rota de TRANSCENDÊNCIA. urânico e ctônico. fim último da poética rosiana. eurritmia dos contrários. que patrocinam um COLÓQUIO de todo o universo. intermediária entre o mundo do mistério e a esfera da visibilidade. cujo eixo central é constituído pela METAMORFOSE. Narrar – como narradoador – é nascer e morrer incessantemente. portanto. O dom de transformar – a nós mesmos e à realidade que viceja ao nosso redor – é fruto de uma alteridade que portamos em nós como a promessa de um perpétuo renovar. Este é o “ser rosiano” essencial. A sua ferramenta de trabalho é a Imaginação. Não esperemos que esta presença encoberta nos seja provada objetivamente antes de entrarmos em diálogo com ela. Por sermos um diálogo. mas inclui uma contraparte transcendente – nosso eu na 2ª pessoa – que permanece invisível a nós. que se grafa como 7 . mas nos motiva a ir além dos limites da nossa subjetividade. O psiquiartista. A poética rosiana é toda ouvidos para este colóquio universal. Coincidentia oppositorum. dá origem a uma situação dialógica em nossa própria intimidade. O homem é simultaneamente paixão e ação. receptivo e criativo. e. que sem descanso se murmura em sons. ele é patético (de pathein. Porque somos um diálogo. Todos estes elementos mobilizam um circuito vital. para exsurgir.Desesconder estórias é o seu estar vivo. sofrer) e poético (de poiein. Esta dualidade originária. A metamorfose transmuta a dor do existir em pendor para ex-istir. cabe em nós amar. intrínseca a cada um de nós. entre o nosso eu terrestre e sensível e o nosso outro-eu celeste. Somos um DIÁLOGO. eterno e transiente. compreendemos e alcançamos o alheio eu. fazer). pois o nosso diálogo é a prova suprema da sua existência. devir. ao mesmo tempo singular e plural.

em consonância com a vocação mais profunda da alma humana para a criação. Um escritor que recusa o “pé-da-letra” e abomina os lugares-comuns requer necessariamente uma a-letria. de um mero sobreviver apagado e mecânico. dizia Riobaldo. um categórico “não!” ao sentido mais banal e quotidiano. a auto-invenção e a superação dos próprios limites. O título desta Introdução. porque viver 8 . mas simbolicamente. em que se consuma a estória rosiana. Uma travessia assim considerada induz e propicia uma transcendência. A transcendência só se alcança com uma embriaguez da matéria sensível da vida. a estória rosiana é um gênero em si mesma. seguida de uma hermenêutica. que gera o transfinito. “sertão que se alteia e se abaixa”. contudo. inspirada pelo antiqüíssimo deus do eterno trânsito. A busca deste colóquio é TRAVESSIA. dá a justa medida da operação poética que a estória rosiana solicita: uma leitura simultaneamente crítico-reflexiva e passional-amorosa. Inédita. de cujo nome procede a palavra hermenêutica. um perpétuo trânsito da terra ao céu e do céu à terra. Esta transcendência. A invenção rosiana das estórias é uma proposta de interpretação conjunta das Primeiras e das Terceiras estórias. o incessar de uma perene interconversão do finito e do infinito. mas é a da vida”. é constantemente haurida numa imanência. e a participação em suas veredas é HERMENÊUTICA. atrás da ingenuidade dos fatos”. o não-dito que se intui e se vislumbra por detrás das malhas e manhas de um dizer excessivo. a alegria. A conquista dessa transcendência é. “Travessia perigosa. que se deve processar. que se manifesta como um hino de louvor à vida e se traduz num entusiasmado mergulho no seio do sensível. que constitui o anelo último de toda a obra de Guimarães Rosa. Existir é no nada. da misteriosa e inesgotável legenda da vida. não literalmente. “sem ataque de vida válida”. original. Suspensas em seu eixo extraordinário.poema do nada. Interpretar a estória rosiana é realizar a travessia vital do “não” para o “sim”. A mais importante hermenêutica é a da própria vida. A sua decifração é ALETRIA. singular em sua realização. as estórias rosianas florescem no espaço aberto por este colóquio. ondula como a vibração do silêncio e viaja distâncias como música – o canto do ser – que arrasta em seu bojo quem se apressa a segui-lo. retirado do primeiro prefácio de Tutaméia. para uma existência autêntica. portanto. rosianamente concebida como uma autêntica travessia. inovador e multifacetado. perscrutando “o obscuro das idéias. Hermes.

sob a crosta do aparentemente banal. para ser. pois compreender o sentido do que se narra significa desentranhá-lo das profundezas mais recônditas de si mesmo. A maneira estranha de narrar estórias superficialmente simples revela a forte originalidade do empreendimento: narra-se a fim de suscitar. naturalmente. do dia e da noite. um irresistível convite à invenção. O homem deve aprender a existir na concruz dos caminhos do bem e do mal. um bom caminho é entrar em consonância anímica com as estórias. que lhe possibilita dar o salto mortale e transfigurar a fisionomia de sua passagem pela Terra. O círculo hermenêutico assinala a indissociabilidade entre o ler e o existir. cortada de precipícios e encruzilhadas. vê-se com a difícil tarefa de letrear o rastro do acontecer da verdade – apreendida como um desvelar auto-velante – o que. Para ler e acolher as estórias. A pedagogia do autêntico existir é a motivação que singulariza a estória rosiana. um enveredar-se labirintuoso. Sob o singelamente pouco pulsa todo um muito. mas numa aletria hermenêutica. lá. necessário se faz deletrear o discurso do percurso como recurso extremo para a comparticipação no gesto pródigo de um acontecer que transcende qualquer acontecido. mas uma via de mão e contramão. um milagroso quantum de alegria. como um demiurgo. que remonta ao ato inaugural de uma nova existência. que encena o advir do homem a si mesmo como realização máxima da vocação de grandeza que se aloja em seu coração. e 9 . que se resolve numa antiperipléia. a inteligibilidade mais profunda de tudo quanto se vive. porque não cessa de se enviar em experiência. O narrador se doa ao ato de um narrar propriciatório. àquele instante singular e único em que o homem afirma-se perante si próprio e poeticamente plasma o mundo que doravante habita. ele oferece a oportunidade rara de também protagonizar este drama órfico. e. em que a vida de qualquer um – do mais humilde mortal ao mais sofisticado dos espíritos – recebe um impulso arrebatadoramente ascensional. A poética rosiana das estórias é um “pacto de puro entusiasmo”. dentro da própria linguagem. não é um percurso retilíneo e uniforme. Em todas as Primeiras e Terceiras estórias. onde a nascente de cada ser está à espera de sua hora e vez.é um contínuo atravessar sobre o abismo. A vida é perigosa. Ao leitor. Para entrar em consonância anímica com as estórias é preciso ser. desentranhar o sentido mais essencial de uma existência. o narrador busca. de acordo com a insubstancialidade da sua condição de destinatário da morte. do ser e do não-ser. um périplo perigável. O narrador. não ao pé da letra.

e levada a iluminar-se de forma progressiva. muito bem traduzido na palavra “pirlimpsiquice”. ele pode realizar a conversão categórica de sua alma. promovendo o diálogo da obra consigo mesma. Schelling. a leitura é experiência existencial da mais fundamental importância. outros 10 . que lhe propicia transformar-se num “personagem personificante”. Walter F. disposta a apreender Rosa rosianamente. Franz Karl Stanzel. conforme se vai ampliando a fricção do todo e de cada uma de suas partes. pois se concretiza como viagem que ultrapassa os últimos confins do humano. convertem-se em criadores que assinam com caligrafia personalíssima o desenho do seu próprio destino. uma espécie de estado psíquico mágico. Em consonância com a poética rosiana. É assim que são trazidos ao universo de Guimarães Rosa pensadores tão diversos em tendência como J. merece ser abordado com uma multiplicidade de colaborações. de reles criaturas. Uberto Pestallozza. interpretar é aqui assumido passionalmente como um viajar em companhia. abrindo o leque da interpretação da mesma forma que ele escancarou as portas para a criação. em seu próprios fundamentos poéticos. Otto. Plotino. J. partindo do pressuposto de que um autor que tanto leu. eis o que dinamicamente se persegue. Oscilar da parte ao todo e do todo às partes é um procedimento diálogico. através do qual a obra é posta a procurar recursos interpretativos dentro de si mesma. Karl Kerényi. mas se buscam todas as contribuições possíveis e cabíveis para se haver com o complexo universo rosiano. Henri Bergson. Eudoro de Sousa. Mobilizar os elementos de criação que o próprio texto fornece. desentranhar o subterrâneo gesto do irreprimível impulso efabulador do imaginário. rastrear a tessitura da trama imagética que compõe o seu universo de sentido. Adota-se uma postura radicalmente concriativa. Ungido e animado pelo exemplo dos personagens rosianos. amestradas no suceder do “mundo maquinal”. Maurice Blanchot. Não se segue a cartilha de qualquer pensador isolado. Bachofen. Stanislas Breton. Henri Corbin. entre outros. e se alimentou de tantas fontes. que.advoga a tese rosiana de que literatura deve ser vida. o leitor educado no magistério rosiano aprende a “executar a invenção” de se transportar para a “terceira margem do rio”. Dentro desta perspectiva radicalmente poética. Nicolas Berdiaev. Lá. liberto da opressão das forças imanentizadoras que visam esmagar a propulsão transcendente do espírito e obstruir o natural florescimento da alma. Max Lüthi. através do círculo hermenêutico do todo e das partes. alguns deles visitando pela primeira vez a morada rosiana.

de cada estória em particular. que atuam como parábases. Embora unidas por um ideal comum. No terreno adubado por todos esses fertilizantes. plantamos as nossas próprias idéias. em seguida. e estabelecer o princípio dinâmico que o configura. Também alguns notáveis estudos da bibliografia especializada fornecem sugestões preciosas para a compreensão do mundo das estórias. prestando o socorro de suas imagens inspiradas e precisas. A segunda parte do livro. No segundo capítulo. interpretar-se cada uma das demais. À feição das Primeiras estórias. no capítulo intitulado “As estórias”. O primeiro capítulo. a sua unidade e novidade. “A estrutura arquitetônica do livro”. em que será interpretada individualmente. sob a forma de quatro prefácios. O primeiro. “A reversa harmonia do livro”. em seguida. mas que funciona como o sopro inseminador responsável pela proliferação de todas as estórias. trata das primeiras estórias como um todo. procura desvendar os seus segredos. estas estórias são estudadas em primeiro lugar. da estrutura global da obra e. fruto de uma intuição profunda. o projeto poético-existencial que o norteia e a maneira peculiar segundo a qual se articula. capazes de “lampejar longo clarão no escuro” de certas passagens mais difíceis. que preside à gênese e ao desenvolvimento de tudo quanto se narra. as Terceiras estórias são quarenta encenações de uma mesma estória abissal que nunca se narra propriamente. procurando sedimentá-las com criatividade. e demonstra que todas elas constelam em torno de uma idéia primordial. Tutaméia tem a sua poética embutida no próprio livro. Poetas como Rilke. Três das estórias. os 11 . “O princípio ativo: o livro se põe em movimento”. para. entretanto – a estória central. Fernando Pessoa e Manuel de Barros também acodem a esta parte. de modo que cada estória merece uma seção própria. Consta de três capítulos. Este primeiro livro que propomos é inteiramente dedicado às Primeiras estórias. a ligação entre as estórias.fazendo-o. primeiramente. de modo a propor uma interpretação original das Primeiras e das Terceiras estórias. segue a mesma orientação de tratar. não por vez primeira. as estórias são singulares e apresentam farto material para o pensamento e a sensibilidade. cujo título é “A eurritmia dos contrários em Tutaméia”. mas de maneira mais profunda e sistemática. a estória inicial e a estória final – são axiomáticas e contêm em germe o livro todo. momentos em que o autor toma a palavra e reflete sobre os fundamentos da sua arte narrativa. decifrar a simbologia dos números 3 e 4 que regem a sua estrutura. separadamente.

seguidos pela interpretação de cada estória individual. ontológico e religioso da literatura. intitulado “As estórias”. 12 . que ocupa o terceiro capítulo.elementos que a constituem. motivações profundas. bem como o mistério que cerca a criação e faz com que um livro seja muito maior que o seu próprio autor. procedimentos de composição. Com o título de “As parábases: o livro reflete sobre si mesmo”. estes prefácios são estudados no segundo capítulo. o alcance filosófico.

abissalmente. que se apresenta como a única saída para se converter “este nosso desengonço e mundo” no “plano onde se completam de fazer as almas”. Ele mesmo. Ela permanece. A vida circula através da árvore inteira. permanece imóvel. a mesma estória que diversamente se encena. em consonância com a máxima rosiana. sempre a mesma. embora não seja múltiplo. Como as maneiras de responder são múltiplas. e. desde logo. no mesmo nível. num processo que se pode depreender com o auxílio da famosa imagem de Plotino. A pedagogia do autêntico existir. ela doa sua água a todos os rios. as estórias são todas primeiras: atos genesíacos primordiais a partir dos quais deixa o homem de insistir na desalentada repetição de um si que não é próprio e se desconhece. Enn. mas permanece imóvel e fechado em si mesmo. estabelecendo um “pacto de puro entusiasmo” (p. e passa. 8. mas. cada um sabe aonde seu fluxo o levará. porém. Como a situação existencial é. Em cada uma das estórias encontra-se a resposta a esta indagação. as estórias são diversas. As imagens da fonte e da árvore figuram material e dinamicamente a passagem do uno ao múltiplo: o princípio inseminador emana da nascente ou da raiz e se distribui por toda a parte. 1979: 12): eis a lição central das Primeiras estórias. que se propõe na estória central do livro: “Você chegou a existir?” (ROSA. Imaginai agora a vida de uma árvore imensa. O agente operador deste vínculo do uno e do múltiplo é o que Plotino denomina “razão seminal” (logos spermatikós). A multiplicidade das estórias se desdobra a partir de uma matriz abissal única. mas não se esgota nessa doação. a fim de poder sempre continuar gerando. como a resposta à pergunta que se formula é o começar a ser de uma nova vida que se re-genera. mas o princípio da vida permanece imóvel. Ele não se dissipa pela árvore. mas reside nas raízes. essencialmente. tranqüila. é claro que vamos para o tudo” (ROSA. e que constitui a sua mais 13 . é ele o princípio daquela multiplicidade” (PLOTINO.1. E. 10). a existir. Os rios que dela promanam confundem inicialmente suas águas. finalmente. A resposta a esta pergunta fundamental é cada uma das estórias. antes de tomar seus cursos particulares. em virtude da qual a sua concepção do universo recebeu o nome de “princípio da emanação”: “Imaginai uma fonte que não tem origem. as estórias são. segundo a qual “se viemos do nada. A ESTRUTURA ARQUITETÔNICA DO LIVRO As Primeiras estórias se arvoram em torno da pergunta essencial. engendrando vida. 1925. 33) com a vida que é pura invenção de novidade. 1978a: 68) Essa questão vai rompendo rumo e abrindo as veredas de todas as estórias que se narram. Este princípio fornece à planta a vida em suas múltiplas manifestações. III.

Esta se dá por inteiro. ela pode prodigalizar infinitas estórias. e. a estória rosiana traz o além para aquém e leva o aquém além. contemplação e criação. Este logos multifacetado impregna completamente a obra rosiana em todos os seus níveis. maiúsculo ou minúsculo. É esse logos zoogônico que opera o intercâmbio da unidade e da multiplicidade: a semente se multiplica e se dissemina. Emanando do mais elevado e excelso e procedendo até o derradeiro grau do sensível. complexas e simples. O seu perpétuo ausentar-se é o seu permanente fazer-se presente. Nessa noçãochave. Como este logos é simultaneamente pensamento e semente. pensar e ser se acham indissoluvelmente unidos e mutuamente dependentes. o erudito e o popular. irmanando o cômico e o excelso. pensamento. Este princípio do uno e do múltiplo rege as estórias rosianas. A poética de Guimarães Rosa é o cosmos que pensa e cria. as estórias que ele engendra são. conduzindo e arrebatando todas as formas de vida e todos os tipos humanos a uma ascensão irrestrita e entusiasmada. ao mesmo tempo. contemplação e poesia. que é a razão seminal que se desdobra e se prodigaliza em todas as demais. Uma estória única se repete em todas as estórias e não se conta em nenhuma delas. A semente está em cada parte e não está em parte alguma. Apenas seus frutos falam. 14 . que ouve e fala. filosóficas e quotidianas. razão e vida. Um sigilo solene a mantém silente. transcendentes e imanentes. a obra rosiana é a poética da generosidade cósmica que se distribui em todos os níveis e leva cada ser. que contempla e se deixa contemplar. Do alto para baixo. o profundo e o leviano. universais e particulares. Essa estória-raiz é capaz de engendrar tantas estórias exatamente porque não pode ser narrada. A razão seminal é o logos que pensa e produz. procedem de uma estória única. e se retrai por completo. A mesma estória torna-se todas as demais. pois cada uma é completa e contém a semente toda. Todas as estórias.autêntica e original intuição. inversamente. O logos plotiniano é simultaneamente vida. Uma única semente se irradia e se desdobra de formas diversas e sempre novas. portanto. a fim de gerar sempre mais. permanecendo sempre unitária enquanto semente. Como a fonte primordial é inesgotável. na medida em que floresce plena. altas e rasteiras. o sublime e o grotesco. e de baixo para cima. a se ultrapassar e a oferecer-se em brotação incessante. infatigavelmente contrariando as forças imanentizadoras que oprimem a propulsão naturalmente transcendente da alma.

filho de Zeus e de uma mulher mortal. a espantosa aventura é privilégio dos deuses: no Oriente.1975: 24). reemerge gloriosamente na Divina Comédia. situado nas profundezas da terra. Num sentido lato. do espaço e da alma é que emerge a flor pelágica. Atravessá-lo significa transpor em vida os umbrais da morte. É neste sentido de transcensão dos limites em que se exerce a experiência do homem demasiado humano. Na conjunção do tempo. Core-Perséfone. para aquém fronteiras da Antigüidade. No horizonte extremo. não sabemos quem o possa duvidar” (SOUSA. por fim. 1973: 179). como nos parece. o limite é limiar. princípio articulador que põe a obra em movimento. O homem que viaja através do espelho em demanda de sua vera forma precisa atingir o último horizonte. narra uma catábase. Depois vêm os semi-deuses. cuja entrada é franqueada a apenas alguns mortais. ‘dois terços deus e um terço homem’. O menino que abissalmente irrompe é o homem re-generado. por mais divulgado exemplo. acesso ao reino dos mortos. nadificar-se. e o Héracles grego. como o Gilgamesh babilônico. Nas palavras do helenista Eudoro de Sousa: “No início da tradição. que toda a arte. em cujo cálice se abriga o rostinho de menino. na Grécia. porém. catábase significa “descida”. que toda a poesia. numa aventura comparável às dos heróis citados acima. seja viajando ao horizonte extremo ou abismando-se na própria interioridade anímica. O mais longínquo no tempo e mais distante no espaço é também o mais recôndito na intimidade. incerto número de heróis. é também uma catábase a estória 15 . estória central do livro. a área semântica da palavra tem de ser ampliada até que atinja o mais lato sentido de ‘transposição de todos os limites da experiência comum’. entre os quais avultam. também os dois últimos cantos de Os Lusíadas reproduzem de modo inédito o modelo antigo de uma catábase” (SOUSA.Quatro pilares fundamentais sustentam o edifício das Primeiras estórias. como as vigas mestras responsáveis pelo equilíbrio. A infância é o fim último da catábase que visa a inaugurar uma existência autêntica. pela coesão e pela organicidade do todo: a catábase. Ulisses e Enéias. o psiquiartista e a alegria. portanto. que todo o artista de gênio alguma vez ultrapassou esse horizonte. que a catábase se apresenta no cenário das Primeiras estórias. “O espelho”. A tradição literária. com o significado mais restrito de “descida aos infernos”. o personagente. e se. Depor todas as máscaras que compõem o disfarce do rosto externo é realizar a travessia do espelho. Atingi-lo é morrer. Propriamente. Nesse sentido. quem primeiro desce aos infernos é Inanna-Ishtar e. O homem que se repugna com a imagem que no espelho se mostra empreende uma descida ao núcleo cordial de sua própria alma. catábase significa a transposição do último horizonte que envolve todo o campo da experiência comum: “Que todo o poeta. nos traz mensagens dos infernos – lá onde as coisas têm a origem primeira e o termo final –. Usa-se.

em que o narrador arroja-se numa viagem através do tempo. 35 e 121). o homem que se atreveu a dar o salto mortale aniquilou-se e reinventou-se numa nova modalidade de existir. colhendo. que não são signos de carência. possibilita que ele doravante se consagre como o psiquiartista. É ainda uma catábase a invenção do pai de “A terceira margem do rio” de se permanecer nos espaços do rio. O homem que ultrapassou o último horizonte da experiência humana não é mais o mesmo. que pronuncia “palavras de outro ar” e se insere no “corrido. “bizarro. Catábase é também a andança sem-fim da mulher malandraja. 1948: 11). na vizinhança com o caos pré-inicial. criação de formas. e voltou “demudado”. transe hiperbólico. 122. que viajou ao “oh-de-mais do Chapadão. A terceira margem é o derradeiro horizonte. este homem pode. a mando do Velho Segisberto Jéia. cuja vida se dinamiza na proliferação de “singulares-em-extraordinários episódios” e encontra a sua validade mais própria no “super-humano ato pessoal. mas o personagem personificante. “significa invenção. 1956: 606. promovendo existencialmente o homem de personagem a personagente. contínuo. diz um mestre do Zen Budismo: 16 . onde a terra e o céu se circunferem”. no incessante ritmo de transe do devir. 124. A esse respeito. nenhuma”. e. a fim de religar-se com a sua infância imemorial. 566 e 617). e existir significa engendrar originalidade. com cores boas”. nos confins do não-ser. a partir do qual a vida é um salto no desconhecido. estar vivo é um estado de poesia e novidade. Buscá-la é executar a travessia para o silêncio e a solidão. elaboração contínua do absolumente novo” (BERGSON. alternando máscaras para desempenhar-se no palco do mundo. em que assume a condução de um destino inédito e intrépido que se inaugura. do poço lamacento do vício. “como pessoa que tivesse morrido de certo modo e tornado a viver” (ROSA. “A benfazeja”. finalmente. “sem ataque de vida válida”. 1956: 607). fundido com o corpo movente das águas. que vive na fronteira da vida e da morte. Ele não é mais o personagem passivo de um enredo previamente traçado por outrem. Depois de atravessar “boa sombra” (ROSA. mas da mais pura plenitude do ser que se encontra consigo mesmo. À maneira do Grivo. “se entender por gente” e converter-se no personagente. recitando um texto decorado que não o concerne pessoalmente. incidente hercúleo” (p. o artista de sua própria vida. como tal.“Nenhum. A catábase. em busca da poesia. aquele para quem viver é criar. do incessar” (p. a flor abissal da pureza. 37 e 41) da vida que é “evolução criadora”.

na verdade. (…) A verdade do Zen. Quando o homem conquista a alegria. Onde há alegria. 1960: 15. Psiquiartista é o homem em estado de loucura divina. e que. 8). a catábase dá à luz o mais rosiano de todos os estados de alma: a alegria. uma vida de tediosa e insípida banalidade. e o resultado é que transtornamos a nossa vida. a cada dia. porque ele jamais se confina numa versão canônica de si mesmo. e que se acrescenta incessantemente ao montante de riqueza do mundo?” (BERGSON. pode soar nova e bastante estranha. desnudo. interrogando: ‘Qual é o sentido da vida?’. é sinal de que a suprema destinação da vida foi alcançada. mas a nossa natureza é de tal ordem que nós todos podemos ser artistas – certamente. I. Mas o seguidor do Zen pode mostrarlhes que eles esqueceram que são artistas natos. mas artistas da vida. e. escultores. livre das convenções e das normas que cerceiam a liberdade e abortam o florescimento da alma. no tratado intitulado “Da felicidade” (Enn. que lhe permite apanhar “a alma de entre os pés”. A 17 . 1999: 24) A principal obra de criação é a auto-gestação do próprio ser. quanto mais rica a criação. decretando-se doravante na condição de sã insanidade. há criação. desconhecendo esta verdade. a maioria de nós fracassa em sê-lo. Toda grande alegria tem um acento triunfal. nós todos somos artistas natos da vida. numa vida de arte. alguma coisa de nada. e. Esta profissão. sustenta Plotino. ele é fiel a si mesmo’. 132). não artistas de tipos especiais. eles estarão curados de suas neuroses. a expansão da personalidade por um esforço que tira muito de pouco. é suficiente para transformar uma vida monótona. recupera o juízo. não se deve supor que a vida humana encontra sua razão de ser numa criação que pode (…) prosseguir a todo momento em todos os homens: a criação de si por si mesmo.“Não se pode esperar que todos nós sejamos cientistas. ‘Não estamos diante do vórtice do nada?’ (…) Tenho informação de que a maior parte dos homens e mulheres modernos tornam-se neuróticos por problemas deste tipo. com as mudanças que experimenta. poetas. artistas criativos da vida. Ele não teme os acontecimentos. (…) Um dos maiores Mestres do T’ang diz: ‘Um homem que é mestre de si mesmo. “A chama que arde nele brilha como a luz da lanterna nos turbilhões violentos dos ventos e na tempestade”. pois nada lhe pode roubar o sentimento que o anima. Esta é a vitória definitiva sobre o espírito da gravidade e o elã que garante o impulso ascensional. Tal é o estado do louco de “Darandina”. ou que nome tenham os seus males. definitivo” (p. como pintores. músicos. O homem que se apropriou da alegria não se abate diante das adversidades. mais profunda a alegria: “Se (…) o triunfo da vida é a criação. etc. recobra a loucura. e aprumar “o corpo. botar-se outro. senão. que ensandece. plena de genuína criatividade interna” (SUZUKI. “artista da vida”. 16 e 17). onde quer que se encontre. mas. ele fracassaria em seu intento de afirmar-se. A este eu chamo o verdadeiro artista da vida. apenas uma pequena parcela dela. 4. tão logo eles se apercebam desta verdade. num genial arroubo final. A alegria advém precisamente da potência metamórfica que o compele. psicoses. Propiciando a conversão do homem em personagente e ensejando o advento do psiquiartista. mas sempre invenciona novas formas para se haver com novos desafios.

entretanto. que põe o livro em movimento e alimenta a sua perpétua mobilidade. cujo coração seria “O espelho”. A catábase. Mostrar esse Menino em ação é o trabalho das duas estórias que emolduram o livro. Estas três estórias compõem um motor interno. É esta lição que aprende o Menino de “Os cimos”.alegria é a vida que se proclama por cima da morte. aprende a concitar e promover a alegria de si por si mesmo e se transforma no mestre do eterno retorno da sua vontade de afirmação. de nascimento abissal” (p. e cujas artérias vitais seriam “As margens da alegria” – a que leva o sangue para todas as partes do corpo a fim de oxigená-lo. mais alegre. em seguida. num 18 . finalmente. Diz o Dito em seu último alento vital: “Miguilim. além da morte. que consiste em desobstruir o crescer da alma. Miguilim. como dentro de uma célula-mater. O livro está todo contido nestas três estórias. ele raia para a vida nas asas de um irresistível impulso ascensional. “qual uma flor pelágica. cuja conquista máxima é o rostinho de menino que emerge. liberando-a de tudo o que a atulha e soterra. alegre. 1956: 104). o personagente. e “Os cimos” – a que traz o sangue de volta para o coração a fim de reiniciar o ciclo. por dentro!” (ROSA. Elas constituem o princípio ativo a partir do qual as outras dezoito estórias seguem-se umas às outras. as primeiras estórias vivem e respiram. Primeiramente. núcleo do livro. não é estática. bombeando sangue e vida. o psiquiartista e a alegria são os alicerces que sustentam a estrutura arquitetônica das Primeiras estórias. anunciador da aurora. Este aprendizado lhe permite transcender “as margens” que aprisionaram o primeiro despertar de sua alegria e alcançar a liberdade vaporosa da “terceira margem”. “O espelho”. As estórias de número 1 e 21 giram em torno do eixo central representado pela estória de número 11. Esta estrutura. A imagem material e dinâmica que melhor pode exprimir este dinamismo é a de um corpo. Num incessante ritmo de sístole e diástole. sente-se esmagar por forças adversas que lhe oprimem a propulsão transcendente do espírito. 68). em que se dá a conhecer o projeto poéticoexistencial propugnado pela obra. a fim de propiciar o salto mortal. no convívio com o pássaro imperial. como num botão a flor inteira. e apresenta um pronunciado movimento de rotação. A gente deve de poder ficar então mais alegre. mesmo com toda coisa ruim que acontece acontecendo. dentro da morte. demais: é que a gente pode ficar sempre alegre. vou ensinar o que agorinha eu sei. mas profundamente dinâmica.

fonte de vida: morte de um. transmutando a face sombria que havia acabrunhado o Menino de “As margens da alegria”. que não pode ser alterado sem grande prejuízo do todo. Esta. “Famigerado” é o homem que se inicia no horizonte da linguagem. na soleira da mesma porta por onde se esgueirou a morte. Cada estória. mas o quantum de ser que se instila no homem. e acrescenta. portanto. sua filha” é o sentimento profundo da continuidade que se inaugura. que. confinando-o na circuntristeza. Portanto. outra vez.percurso progressivo de desvelamento e engrandecimento do humano. Com ela. mas exige o reconhecimento de que cada estória ocupa o seu lugar legítimo. Na seqüência. por si só. meu Patrão”). A música é um poderoso agente integrador no movimento cósmico que rege o universo e solidariza as almas que se disponibilizam a segui-lo. em miniatura. encerra. ela tanto é “original”. no sentido de que nenhuma outra se lhe assemelha. são “primeiras”. a morte se desvela como o berço da vida. não as chama o autor “contos”. ou a de peças num quebra-cabeças. sua mãe. porque é de atos genesíacos que elas tratam. como um todo. o renascimento se apresenta. que é o “chegar a existir”. Uma palavra faz gerado um novo homem. mas se constelam em torno de uma idéia primordial. compondo uma melodia. desenha a progressão ascendente do homem. na medida em que não cessa de engendrar sentido. de modo que o livro. Cada nova estória que assoma à luz é um novo ângulo da humana travessia que se ilumina. cujo correlato poético é o saber morrer a própria morte. e. de uma coletânea de contos. não se trata. Por essa razão. um novo elemento ao processo de florescimento da alma. além disso. desdobra-se numa “seqüência”. por isso. se não se trata de um romance. tampouco. quanto “originária”. Elas não se encaixam como as notas de uma canção. para a qual o próprio autor chama a atenção ao dar esse título a uma de suas estórias. do ser consigo 19 . A linguagem não é o que diz o dicionário. mas se orquestram harmonicamente a fim de executar uma sinfonia. Cada estória é uma “origem”. Com “Os irmãos Dagobé”. “A terceira margem do rio” traz a grandiosa dimensão do silêncio e da solidão. alheios e estranhos uns aos outros. a morte é. desde o instante em que ele faz-se gerado (“Famigerado”) até a velhice concebida como o derradeiro ato grandioso (“Tarantão. As estórias não se encadeiam como os elos de uma corrente. O livro. certamente. este trajeto ascensional. mas “estórias”. por sua vez. não é a seqüência de capítulos num romance. vida para os outros. “A menina de lá” é a transcendência que se anuncia. “Sorôco.

entra em cena Eros. que se expressa na palavra “Pirlimpsiquice”. um passo além foi dado no percurso ascensional. O entusiasmo de existir pode exprimir-se na excessividade de um silêncio cheio de mais outras músicas ou prorromper diluvialmente em “palavras de voz” (ROSA. onde residem os embriões de todas as formas de vida. aprende-se a viver. A perfeita seqüência destas três estórias que constituem o miolo do livro traz como con-seqüência o tríptico AMOR–NADA(=CATÁBASE)–VIDA. em demanda da matriz do próprio ser. Obviamente. mas se desconhecia. cujo brotar é o fruto mais concreto de uma mágica operada na alma. um não é nenhum. que lá estava. depois de ter dado um salto no NADA e conhecido o AMOR (“O espelho”). Em “Fatalidade”. nenhuma” é essa viagem para além dos limites espaço-temporais. numa série de lances nada lógica. observe-se a seqüência: um Moço é levado. “Nenhum. A única seqüência que vigora certa é a do amor.mesmo no vértice do nada. de modo a deles extrair o rumo certo. e mesmo irracional. O ser que se sente avocado pelo imperioso mandamento de existir tem de religar-se à sua infância imemorial. narro-lhe…”. porque se agencia em consonância com uma Providência oculta e misteriosa que orquestra em sinfonia os acasos. Esta estratégia chama a atenção para o fato de que há uma seqüência no livro e de que as estórias seguem-se umas às outras no propósito de 20 . Em “Seqüência”. a força cosmogônica que cria e impulsiona o universo. não se trata de coincidência. haurindo a versão mais verdadeira de si do caos do informe e do nonato. mas sob a graça da liberdade de transformar a inexorabilidade de uma sentença fatal na maleabilidade de uma disposição vital capaz de não desperdiçar a ocasião oportuna de reespiritar-se. sendo freqüentemente desviada pelo acaso. A vida é imprevisível e não estabelece seqüências rígidas. Em seguida à “Seqüência”. o verdadeiro agente das metamorfoses. o rostinho de menino. e nenhum é a única possibilidade de ser Um. Essa nadificação para a edificação é que constitui a fonte abissal de uma “primeira” estória. Eis a travessia que todo ser humano deve empreender. Lá. um homem descobre que a nossa verdadeira condição é o NADA e abre uma grande clareira de onde possa brotar a VIDA (“Nada e a nossa condição”). ao AMOR (“Seqüência”). como a configuração da alma do livro. um homem – o Narrador – descobre a sua vera forma. não debaixo da lei do determinismo de um destino alheio e estranho aos reclamos do coração. o narrador de “O espelho” abre o seu relato com as seguintes palavras: “Se quer seguir-me. Agora. 1956: 617).

que lhes assegura a organicidade do risco do bordado. que o singulariza como o rapsodo sertanejo. que se doa ao universo ficcional como um “arquiteto da alma” a fim de professar o magistério do autêntico existir. em que o todo e as partes se ajustam como fios entretecidos de um mesmo novelo narrativo”. nenhum narrador que suplante Guimarães Rosa na difícil arte poética da composição harmônica. esse narrador se desempenha artisticamente como um rapsodo. o “cerzidor” das múltiplas variações em torno de um mesmo tema: “A erudição poética do narrador. cujo núcleo é a infância. o narrador corrobora ainda mais o seu desempenho de rapsodo. Em livro inédito sobre Sagarana e Corpo de Baile. Esboça-se. que transcende os limites do próprio livro e prenuncia o advento das terceiras estórias. concretizando a máxima de que “a literatura tem de ser vida” (LORENZ. infância dos cimos da alegria.comunicar um sentido. logo existo”. Ao introduzir variantes. Maestro das situações narrativas que se articulam. então. o nascimento abissal. As estórias se reverberam e se respondem. na literatura brasileira. Ronaldes de Melo e Souza propõe o conceito de enredo harmônico como procedimento específico da arte rosiana de narrar e apresenta o narrador como o rapsodo. a “tresbusca” (p. e todas perseguem o ideal de propiciar a revelação de uma verdade. Narrar-se é buscar-se e plasmarse. O estilo rapsódico de composição (…) se torna ainda mais evidente quando se nota que a etimologia de rapsodo remete (…) à idéia de cerzir. O texto narrado recupera o sentido básico do tecido de uma rapsódia. infância intemporal. urdir. esse narrador se devota a perseguir o desabrochar das almas. 44). Não há. e nascem assim as primeiras estórias. Completam-se. À feição da interação estabelecida entre a 1ª e a 21ª estórias. coisa (p. Existir. replicam-se ou comentam-se a 9ª e a 13ª (“Fatalidade” e “O cavalo que 21 . 1973: 332 e 341). que não advém da soma de todas elas. é matéria de poesia. no prosseguir das estórias que tanto se narram. A esse narrador. Em “O espelho”. O homem que narra pode lançar a equação ontológica: “Narro. conforme já se demonstrou na relação entre a 10ª e a 12ª. portanto. Renascido. As margens da alegria são suplantadas na terceira margem. 68) do “eu por detrás de mim”. e a re-generação. que se harmonizam como peças tecidas de acordo com a complicada arte da tecelagem e da costura. também interagem de maneira notável as demais estórias que se defrontam especularmente ao redor do eixo da 11ª. da orquestração conjunta de todas num enredo harmônico. manifesta-se na habilidade com que consegue urdir a trama multiforme de várias estórias. deve o leitor realmente seguir. em que o todo se compõe de cantos alinhavados. intitulado A saga rosiana do sertão. mas do concerto de vozes. narrar corresponde às duas operações vitais que permitem “chegar a existir”: a catábase. uma espécie de Supra-Narrador. tramar. infância que é coisa. a figura de um narrador sobre-atuante.

bebia cerveja”). (“Nenhum. e a 2ª e a 20ª (“Famigerado” e “Tarantão. que tratam da integração do ser humano na continuidade cósmica. “acomodadinha num cesto. a 7ª e a 15ª (“Pirlimpsiquice” e “Luas-de-mel”). psiquiartistas ambos os seus protagonistas. o primeiro e o derradeiro ato. nenhuma” e a menina de lá. encarapitados em alguma forma de transcendência. que parecia um berço”. e esta é a estória de número 12. o início e o fim. que une o transcendente ao imanente. na fusão com o puro devir das águas do rio. encenando a complementariedade do superno e do inferno. a afirmação pela palavra. e divulga a eurritmia dos contrários. a 3ª e a 19ª (“Sorôco. o narrador estabelece um duo com o refletor. em que a morte de seres avessos à celebração da vida é signo de libertação e passaporte para o renascimento. que faz justamente a descoberta da solidariedade cósmica. a 6ª e a 16ª (“A terceira margem do rio” e “Partida do audaz navegante”). seja o espaço sideral das estrelinhas pia-pia. e a velhinha velhicíssima ainda vive. sua filha” e “Substância”). que é o Menino. ao focalizar os pólos opostos dos elementos aéreo e terrestre. nenhuma” e “Um moço muito branco”). e cuja existência constitui um prolongado tributo ao “Rei-dos-Montes” e ao “Reidas-Grotas”. meu Patrão”). a 4ª e a 18ª (“A menina de lá” e “Darandina”). O que era apenas 1 – o Menino ainda aprisionado entre as margens de uma visão unilateral da vida – metamorfoseia-se em 12 – o personagente que transita do 1 ao 2 ao conciliar a propulsão 22 . sejam a mesma criatura nas duas pontas extremas da vida. ou o páramo empíreo de uma palmeira imperial. Agora. nenhuma) equivale poeticamente ao anulamento das cores (branco). que tão facilmente se interconvertem. a 5ª e a 17ª (“Os irmãos Dagobé” e “A benfazeja”). observe-se que aquelas são as estórias de número 1 e 21. de “Nenhum. de nomes tão semelhantes. A simetria dos números confirma a sintonia das estórias. em que a mágica da alma propicia o advento da novidade do seio da mesmice. Sem contar que se pode suspeitar que a Nenha. irmanadas pelo mesmo anelo de transcensão das quotidianas margens da vida. sua mãe. Nas duas estórias extremas. em que falar é menos dizer do que portentar-se no pórtico do grande olvido. a 8ª e a 14ª. Nhinhinha. fala o narrador de um homem que vive essa solidariedade que permeia o cosmos. unidas pela noção da fatalidade que se revoga. Aqui. em que a indefinição das formas (nenhum. que a menina de “seus nem quatro anos” morre. “Nada e a nossa condição” aproxima-se fortemente de “As margens da alegria” e “Os cimos”. e a despedida em linguagem que já transita para o silêncio.

Remete-se. saído do nada. ao Moço. ou. não se salta um dígito: acrescenta-se uma operação poética. o moço se liga ao Menino das duas estórias que se circunferem. E não deixa de vincular-se ao psiquiartista de “Darandina”. “Luas-de-mel”. que deixara. nenhuma”. Seguindo-se à revelação de que nonada é a nossa condição. poder-seia. 77). “Um moço muito branco”. Do um ao dois. tem-se 12. De modo que o moço muito branco. ele se associa à menina de lá. também assim apenas referido. que se eleva ao “páramo empíreo” e lá conquista a liberdade vaporosa de uma nova existência que. com o aditivo “e” no meio. do eterno feminino. inventa-se. cultivando a “redesimportância” e “acertando-se ao vazio” (p. de onde sentia uma “saudade inteirada”. em que se combinam e se suplantam a finitude da terra e a infinitude do céu. Com “Partida do audaz navegante”. Nhinhinha. dispensador de alegria. de alguma forma. do dois ao Um. relaciona-se ao pai de “A terceira margem do rio”. “cintila ausente” em muitas estórias. Por ser de lá. a alegria se apresenta como um dom capaz de transfigurar o destino. mesmo em situação adversa. “Luas-de-mel” introduz o motivo. tem-se 21. Tendo chegado “pasmo”. anuncia-se outro motivo central no universo rosiano: 23 . perdido nas brumas do tempo. a sabedoria do 2 é manter-se em eterno trânsito. da gravidade terrestre e da leviandade aérea. da estória consecutiva.transcendente e a adesão imanente – e “transformoseia-se” em 21 – o Menino agora duplamente emancipado. talvez dizer: ele acontece em várias estórias. perfeitamente equilibrado sobre o azul de um fio que urde a tessitura de um universo harmônico e coeso. um e um são três. Vinte-e-um. capaz de assegurar a plenitude do existir em estado de criação. Como prodigalizador desse dom. que se expande em todos os sentidos. que falam as primeiras e as terceiras estórias. fundamental na obra rosiana. Pelo espírito de solidão que pratica. Das Primeiras às Terceiras estórias. que queria “ir para lá”. que refunde a coesão do Um e propõe o infinito diálogo entre o um e o dois. “O cavalo que bebia cerveja” é a vida que eclode inesperadamente. É precisamente da passagem do 1 ao 2 e do trânsito do 2 ao 1. A sabedoria do 1 é tornar-se nenhum. gaia. desarvorado. o estranho lugar imemorial. ele talvez se reporte ao Moço de “Nenhum. Na estória seguinte. que é tudo e nada em cada uma de suas partes. e é a senha de passagem para o Três. não dois. algum lugar “em cima”. à comarca de Serro Frio. é a cifra de uma transfinitude. a sabedoria do 3 é articular a harmonia do todo. Quando um não é nenhum.

A vigésima-primeira estória é simultaneamente fim (vigésima) e início (primeira). uma catábase ou descensus ao núcleo cordial da 24 . na fronteira com o abismo. o fecho do próprio livro pronuncia-se como início. a velhinha. Rosalina. meu Patrão” introduz a última etapa da existência humana: a velhice. consagrador de toda uma existência. A loucura é um estado de embriaguez dionisíaca. em quem a vida vibrava em silêncio. em “Os cimos”. a velhice não é sinônimo de senilidade. Esta afirmação se comprova na seqüência das estórias: ao Velho (“Tarantão”) segue-se o Menino (“Os cimos”). D. realiza. é florescer noturnamente. “Tarantão” exibe a velhice como o ponto mais alto da vida. “A benfazeja” traz à cena o sentido trágico da existência. uma transdescendência. incentivando os “transes hiperbólicos”. O impulso ascensional. raptando ao caos o alento de sua continuidade. O gran finale do Velho é também o entusiasmado final do livro. Manuelzão. mas de apogeu. Em “Substância”. o que está em jogo é a totalidade do cosmos. a fim de simbolizar a eterna interconversão da vida e da morte. Tendo “Tarantão. Nenha. que se anela consigo mesma. que se iniciara em “As margens da alegria” com a viagem de avião e subitamente despencara na imanência (morte do peru e queda da árvore). Rosianamente concebida. que amplia o âmbito da atuação humana.o poetar. meu Patrão” como a vigésima estória. Em todas as primeiras estórias. As duas estórias extremas se enrolam e se enredam como a serpente ouróboros. de “A estória de Lélio e Lina”. Com “Darandina”. etc. A velhice é o prenúncio de uma nova infância. o fim é que é verdadeiramente o começo. Chegar a existir. como o grande gesto vital. integrando o terrestre e o celeste. Arrebatado pelo impulso de fabulação. Tio Bola. e que um enlace amoroso puramente humano seja coroado por uma aura divina. “Tarantão. que é simultaneamente a anciã e a mocinha. fazendo com que o mais material dos atos tenha forte repercussão espiritual. o ser edifica o mundo e o homem capaz de habitá-lo. e a morte. Chegar a existir implica morrer a própria morte. à espera. no caso da mulher malandraja. cujo desalento e temor à morte se transfiguram num novo vigor. associada à estória do Boi Bonito. estabelecendo um contínuo e ininterrupto movimento circular. com a festa de fundação da igreja. Basta lembrar o Velho Cara-de-Bronze. a loucura enche explodidamente a cena. mordendo a própria cauda. de “Presepe”. encenando o Menino Jesus na manjedoura na noite de Natal. que retoma o mesmo Menino do início do livro. cujo coração estalava na última velhice.

Quanto mais aberta à contemplação ela for. e. a conquista definitiva: a transcendência. isto é. o que significa que esta transcendência não é um desvencilhar-se do apego pátrio à terra. É sob a forma do “desmedido momento” (p. o humano e o divino. que procura os abismos como o único acesso seguro aos cimos. Enn. sua existência será perpétua criação de novidade. dar saltos (p. Cada transe hiperbólico é um arroubo cósmico e um acréscimo de ser. esse lugar é um corpo (PLOTINO. Sorrir fechado. A vida é à hora (p. 73). “Sorrir fechado” (p. que ama o velamento como o sagrado resguardo do desvelamento. 1956. mas um entusiasmado reunir de todas as pontas que constituem a experiência vital. A alma é a porção divina do homem. 9). da qual o Menino volta fortalecido e iluminado por uma “claridade de juízo”. de modo que transcender resulta em superar o khorismós platônico e integrar o inteligível no sensível. 129). o superno no inferno. A alma é um espelho que absorve e reflete. Nesse estado ampliado de alma. feito um “assopro” (p. 132). Se ela deve proceder. IV. ela engendra para si mesma um lugar. Se ela se fizer transparente.. O modelo plotiniano da continuidade do universo em 25 . 155) que ela se concretiza e se dinamiza. mas. enfim. “intersecção de planos” – o olímpico e o ctônico. o céu na terra. mais criativa e produtiva ela será. uma transfusão de mais espírito. A absorção é contemplação. 156). e deve. a vida na morte. 156) é a súmula existencial dessa nova disposição anímica de quem se concebe sob o influxo da “graça”. se não houvesse corpo. Sorrir fechado é a nossa condição: vestir de funesto e intimar de venturoso (p.noite. não descenderia. ele está maduro para a última etapa do percurso existencial. enfim. e o disfarce externo do “vale de bobagens” (p. 150). é a imagem material e dinâmica da mágica de alma que nos insere na duração concreta do tempo e nos compatibiliza com o ritmo de incessante criação de novidade que festeja a imprevisibilidade da vida: “E vinha a vida” (p. Somente assim a história se converte em estória. ela permanecerá estéril. o sensível e o intelígivel – onde a alma se desempenha com a plenitude de sua capacidade criadora. ensina Plotino. a reflexão é criação. 168) mostra no espelho a sua vera forma de grandioso cenário. 3. não. Sorri fechado o homem que se retrai para melhor expandir-se. a alma não “procederia”. debaixo do regime da “lei”. Nossa natureza pode. Se ela se tornar opaca. suplantar o dualismo antagônico e celebrar a eurritmia dos contrários. pois não há outro lugar onde ela esteja mais à vontade. e. ela absorve do intelígivel e reflete no sensível.

e há união nessa separação (Enn. ela participa do duplo domínio do superno e do inferno. Entretanto. A vida da alma é. vem a Alma. que transmite ao sensível a vontade do inteligível. passar da potência ao ato (Enn. IV. todavia. se ela se mantém por demasiado tempo nesse distanciamento e nesse apartamento do todo. 12). necessariamente. Ela se afadiga de estar em companhia e deseja recolher-se a si própria. Enquanto o primitivo estar no inteligível junto com as demais almas. a sua infinita mobilidade e plasticidade. por seu intermédio. Tudo se comunica e interage. Ela possui. e desdobra e aprofunda à sua maneira. que lhe permitem 26 . esta ascensão é estritamente pessoal. nada está distante de nada. uma potência ascensional. 3. a intérprete. é justamente este “solo” da alma. mas é. sem dirigir seu olhar para o inteligível. Ela é. de independência. deseja estar consigo mesma. isto é. IV. 11). o ascender é um ato próprio. ela se torna um fragmento. ela se isola e se enfraquece. A alma dá ao sol sensível os limites que a ele convêm e. mesmo que adormecida. são realidades anônimas e coletivas. embora desçam até a terra. portanto. propriamente. junto com a alma universal. assimilando-a à sua poética particularíssima. existe o Um. que pode sempre ser posta em ação. Entretanto. Ela maneja com dificuldade o seu próprio corpo. que nada tem a ver com o intelecto tal como o concebemos hoje. que tem assento no inteligível e morada no sensível. As almas humanas vêem suas imagens como no espelho de Dioniso.muito inspirou a poética rosiana da generosidade cósmica. do qual tudo procede. Ora. Para Plotino. É a isso que se chama “perda das asas” e “prisão no cárcere do corpo”. Junto com o inteligível. mantêm a mirada fixa além do céu (Enn. é a alma (Enn. e. Apartado da influência superior. que a compele. de autonomia. portanto. Estar longe significa apenas ser diferente. se opera a união entre o sol sensível e o inteligível. A lição que Rosa extrai de Plotino. em seguida. A “descida da alma” provém do anseio de diferença. o corpo se torna presa de apetites inferiores. na sua hora e vez. IV. O homem. Contudo. lançam-se para baixo em direção a estas imagens. elas não rompem os seus vínculos com as realidades superiores. e a este as aspirações daquele. na verdade. do alto. A alma. o próprio governo do sensível se deteriora. em qualquer circunstância. 4). 7. e. a alma é dotada de suas aptidões inteligíveis. dentro de si. Assim. o sol inteligível. 8. sob as asas da alma universal. ela pode escapar do sofrimento. dupla. e mesmo o “cair” no mundo sensível. IV. vem a Inteligência. Se a alma permanecer no inteligível. de cada alma a seu tempo. 1). logo após. 3.

inventar-se e inventar. se detivesse por impossibilidade de chegar até ela. o que há de mais belo no ser sensível é a manifestação do que há de melhor no seres inteligíveis. não têm forma distinta. onde vivemos e existimos. em virtude da opulência dessa potência que estende os seus dons a todos os seres. como se o princípio. realidades inteligíveis e realidades sensíveis” ( Enn. na medida do possível. longe de ser uma degradação do inteligível. engendrar vidas. que ela não receba. afinado com a dimensão cósmica da existência: “Eu me esforço para fazer ascender o que há de divino em mim ao que há de divino no universo” (PORFÍRIO. espécie de semente. 1954: 2). e. estórias. O palco privilegiado para a alma exercer os seus pendores plásticos e a sua arte metamórfica é este mundo real. Ele não pode imobilizar esta potência. poderiam ser palavras do próprio Guimarães Rosa. até um efeito sensível. 27 . a existência. senão. As almas. é a única possibilidade de este vir a manifestar-se. se o Um permanecesse imóvel em si mesmo. As últimas palavras de Plotino. IV. ela não deve tampouco nesse caso ser separada do princípio. que lhe dá. restringir os seus efeitos. até que todos os seus efeitos alcancem. O sensível. sem que apareça o produto de sua atividade: “É inerente a toda natureza produzir e se desenvolver a partir de um princípio indivisível. Pois não há nada que impeça um ser de tomar posse da parcela de benevolência que ele é capaz de receber. ou de qualquer de seus personagens. do princípio que fornece o bem a todas as coisas. por ciúme. para sempre. mundos. e não pode deixar coisa alguma sem uma parte dela mesma. Tudo se mantém. 8. O termo anterior permanece no lugar que lhe é próprio. proferidas em seu leito de morte. a parte que lhe cabe e que ela é capaz de receber. portanto. Se a natureza da matéria é eterna. Nenhum ser particular existiria.verdadeiramente ser. no Um. o derradeiro dos seres. posto que as coisas. 6). fábulas. tampouco. de sua potência e de sua magnanimidade. mas ela precisa avançar sempre. é impossível. mas o seu conseqüente é o produto de uma potência inefável que estava nele. tudo persistiria escondido. como dádiva. Não deve haver uma única coisa. devem existir sozinhas. E se a produção da matéria é uma seqüência necessária de causas anteriores a ela. Assim. já que ela existe.

Em terceiro lugar. mas o que ele busca é o misterioso: “Reporto-me ao transcendente. os fatos. neutro absolutamente. a princípio. Duvida? Quando nada acontece. O caçador do meu próprio aspecto formal. Inclusive. é a ponta de um mistério. de fato. o excesso de racionalismo. a cautela no exprimir-se. através dos espelhos. ele “perseguia uma realidade experimental. no último instante. caso pudesse seguir até o fim o infinito corredor dos próprios olhos? Quem já não suspeitou encontrar-se consigo mesmo por detrás da imagem superficial que o espelho devolvia. Primeiramente. Entretanto. do rigor da pesquisa. para não dizer o urgir científico” (p. que pisa “o chão com pés e patas” e jamais se satisfaria “com fantásticas não-explicações” (p. Pelo menos ele assim gostava de crer que fosse: “Eu. O PRINCÍPIO ATIVO DO LIVRO: o livro se põe em movimento 2. quando não impessoal. porque o autor dos sucessos que se narram é um homem “positivo. A cadência do texto é propositalmente racional. desafio à inteligência. porém. um racional”. Em segundo lugar. porque a roupagem cientificista do texto ajuda a convencer o suposto interlocutor.1. movido pela curiosidade. de inclinação igualmente lógico-racionalista. Logo de saída se estabelece uma curiosa ambigüidade: o seu discurso é científico. era um perquiridor imparcial. Tudo. Ou a ausência deles. desinteressada. afinal. a contenção e a neutralidade apenas 28 . há um milagre que não estamos vendo” (ROSA. fraquejou e não ousou sustentar aquele afiado olhar de lâmina? O narrador da estória em questão propôs-se responder a todas estas perguntas. 1978a: 61). o tempo muda de direção e de velocidade? Quem já não temeu mirar-se ao espelho às horas mortas da noite? Quem já não imaginou deparar-se com uma revelação aterradora. o que.2. 65). neutro e imparcial. porque. espírito de pesquisa. revela um espelho? O que ele mostra é mais ou menos do que o que esconde? Por que os espelhos se prestam a associações tão sinistras e a fantasias tão perturbadoras? Será que. a sua narrativa. aliás. 64). o seu tom. 63). mas. desapaixonada. não uma hipótese imaginária” (p. tudo não passava de curiosidade científica. A PELÁGICA FLOR ABISSAL: “O espelho” O que é um espelho? Para além das considerações da física.

mesmo! O senhor acha que eu algum dia ia esquecer essa revelação?” (p. a rigor. a travisagem daquela máscara. O ponto de partida é a aguda consciência de que o mirar-se ao espelho constitui.. a fito de devassar o núcleo dessa nebulosa – a minha vera forma” (p. ele atira-se à hercúlea tarefa de ver-se sob si mesmo. 64).. 64). perfil humano.. era eu. mas. “paravam imutáveis. valendo-se de “toda a sorte de astúcias” (p. a paciência. aquele homem. 63). meu amigo. numa pesquisa insólita que “antes ninguém tentara” (p. a sua “vera forma” (p. que não se pode saber. 64). E era – logo descobri. constante”. causava-me ódio e susto. um auto-engodo. e apenas os olhos. onde muito mais acontece do que se dá a ver. Seguindo a única via segura. eriçamento. 64). espavor. Para a realização da tarefa. senão hediondo. que “não têm fim”. num lavatório público. por instante. Devia haver um “eu por detrás de mim” (p. o curso dos olhos. Abstrair de todos os elementos casuais que deformam a vera fisionomia era o que se buscava. Dentro em pouco. 63) Desde o início. requeriam-se todas as faculdades do espírito: a sagacidade. portanto. ironia que não escapa ao narrador. a pujança daquilo que não se sabe. 62) É no “latejante mundo” que a nosso redor serpenteia. o narrador o recebe como uma “revelação”. preexistente. portanto. no centro do segredo” (p. uma protoimagem originária. mas algo ou alguém de tudo faz frincha para rir-se da gente. se fazia “transverberar o embuço. Quem se olha ao espelho não procura deparar-se com o autêntico aspecto de si mesmo.. o engenho. enfim. por contraste. de isolar o seu eu sotoposto. 64).acentuam. que observa algo pesarosamente: “Ah. trabalhar um modelo subjetivo.” (p. embora o acontecimento lhe aguce mais a inteligência do que a sensibilidade. ampliar o ilusório. desagradável ao derradeiro grau. Aquela criatura monstruosa e repugnante não podia ser verdadeiramente ele. foi uma figura. Tudo começa para o narrador quando. mediante sucessivas novas capas de ilusão” (p. a capacidade de inventar criativas e surpreendentes soluções para 29 . um ângulo especial de espelhos apresenta-lhe uma imagem até então ignorada: “E o que enxerguei. “acertar. necessário. a obstinação. que descabe dos estreitos limites da razão e da lógica. 63). sim. O discurso de extração científica acaba tão-somente por soar ironicamente. a primeira descoberta: o rosto é “apenas um movimento deceptivo. Deu-me náusea. a espécie humana peleja para impor ao latejante mundo um pouco de rotina e lógica. repulsivo. que a estória se insere. Com a pertinácia de um cientista.

partindo para uma figura gradualmente simplificada. a suspeita aterradora: “Eu não tinha formas. o esquema perceptivo sofreu interferências deformadoras. Em seguida. 64-5). impedindo. a cabeça começou a doer insistentemente.. Só o campo. Eu era – o transparente contemplador?” (p. na verdade. à dispersão da luz. 66). 66) O mais estarrecedor era que nem mesmo os olhos se davam a ver: “No brilhante e polido nada. não se me espelhavam nem eles!” Estranha e misteriosamente. A visão toldou-se. pessoal. a fim de conseguir “a suspensão de uma por uma” (p. atingindo um resultado. o fato é que o perquiridor do irrevelado abandonou a pesquisa. a estampa da influência de outrem. o próximo lance da experiência foi extraordinário – o narrador olhou-se a um espelho e não se viu: “Não vi nada. o traje social da fisionomia. com atenuadas. o diverso embuste das desencontradas paixões que nos movem. O prosseguimento da investigação. da superposição de múltiplas máscaras – a visagem . Mas. contudo. o passageiro selo de interesses transitórios e superficiais – que se interpenetram na configuração do “disfarce do rosto externo” (p. logo o soube o insólito pesquisador de realidades recônditas. rosto? Apalpei-me. acidental ou intencionalmente. tapadamente tudo” (p. O sem evidência física. trouxe prejuízos físicos. ou a conseqüência inevitável do que se lhe tinha volvido uma obsessão? Fosse como fosse. até à total desfigura. mas sumamente desconcertante e indescritivelmente assustador: “Tanto dito que. era necessário submeter essas máscaras “a um bloqueio ‘visual’ ou anulamento perceptivo”. do nosso “sósia inferior na escala animal”. mais ou menos aparente. fraqueza. O ficto. liso. Medo. quase apagadas de todo. pouco a pouco a figura no espelho foi-se tornando mais “lacunar. 65). Mesmo abdicando de qualquer visado efeito de barato suspense.. E a terrível conclusão: não haveria em mim uma existência central. o invisto. água limpíssima. autônoma? 30 . o fantasma genético-hereditário. aberto como o sol. covardia. científicos ou empíricos. não só totalmente imprevisível e indesejado. ao termo. Um dia. em muito. Nosso rosto compõe-se. às vácuas. Alternando-se “a mais buscante análise e o estrênuo vigor de abstração”e aprimorando-se a arte sutil de “olhar não-vendo”. o acesso ao núcleo mais longínquo do rosto interno. despojara-me. deixando de se olhar em qualquer espelho por vários meses. 64). Valendo-se de quaisquer recursos disponíveis.impasses novos e obstáculos inesperados. aquelas partes excrescentes” (p. o anulamento buscado por si mesmo se exercitara.

67). Entretanto. um entrecruzar-se de influências. 1974: 365). foi a catábase. como única possibilidade de transpor o horizonte da quotidianidade viciosa. O que. se haviam “pegado à cara” (PESSOA. ao repugnar-se com o monstro que no espelho se mostrou. mas uma paisagem facial. deixando as emoções dominarem a razão. e em sítio tão profundo. rompendo com toda uma encenação inautêntica que se chamava “a sua vida”. que o psiquismo levou anos para assimilar a nova condição. de fato. despojando-se das múltiplas máscaras que. o seu espírito tomou uma decisão em caráter irrevogável. ultrapassando o âmbito do conhecido 31 . separar cortando”. 1942. a fim de dar ensejo a uma nova realidade.. presumidamente racional e desapaixonada. a sua alma enojada. que significa “cortar. precipita-se “às ilações antes dos fatos”. cisum (de+caedo) (TORRINHA. quase sempre a despeito de nós mesmos. 67) E o seu seria um caso isolado. A catábase. alijando-se dos viciosos rictos que compunham. não um rosto. e a sua decisão foi brutal: a aniquilação total e absoluta de tudo o que abortava a sua floração. Tão extrema foi a atitude íntima. e tudo o mais que na impermanência se indefine?” (p. e ele. a alma rebelou-se violentamente. não era mais que. pareceu escalonada e sob controle. mediante a qual a descida no abismo. se passou com o inquebrantável investigador do espelho? Naquele distante dia no lavatório público. Naquele instante abissal. Desreconhecendo-se naquele pavoroso esgar que o espelho refletia. pelo uso prolongado.Seria eu um. sobre a persistência do animal. cidi. relampejados entre miragens: a esperança e a memória” (p. um pouco de herança. o que naquele lavatório público se iniciou. em vez de vertiginosa. decido. “seríamos não muito mais que as crianças – o espírito do viver não passando de ímpetos espasmódicos. a descida ao núcleo mais profundo da intimidade. As mais importantes decisões da nossa vida são tomadas em algum muito fundo lugar de nós. o que se me fingia de um suposto eu. Decidir vem de decidere. ou “seria assim. decidiu mudar. com todos?” Nessa hipótese desoladora. escudando-se sob a proteção de uma pretensa experiência científica. na franca vanguarda de sua existência. verbete decido). aventando as mais desvairadas explicações para o fenômeno inaudito: “Então. energia passional estranha. des-almado?” (p. abruptamente como convém aos grandes lances existenciais. Decisão é ruptura. 67) O tremendo choque embaralha as suas intenções científicas.. anos-luz à frente de sua inteligência. de soltos instintos.

Narro-os. que se nublava. é a súmula do ensinamento trágico de Ésquilo. está pronto para a derradeira e decisiva revelação: “Pois foi que. a esta altura. seguem-se o sigilo. superlativo. Da radiância. aprofundando e ampliando a alma que entra em consonância com a mais originária vibração do ser. nada enxerguei. de caráter assaz esquisito. A experiência desinteressada se apresenta. de novo me defrontei – não rosto a rosto. finalmente. só depois: o tênue começo de um quanto como uma luz. Páthei mathos. surgir a protoforma que tanto buscara. no entanto.e do familiar. como fenômeno da ordem da interioridade mais funda. 67). quando se depõem todas as máscaras. o constrangimento pessoal e o tom confidencial: “São sucessos muito de ordem íntima. os grandes sofrimentos são o sangüíneo passaporte para um existir mais autêntico. de um sofrer resignado e cabisbaixo. À clareza. a pelágica flor abissal do seu 32 . Pejo-me. Ouça. O espelho mostrou-me. quando todos os disfarces se despedem no cenário do adeus. e que. busca firmar o passo num solo que não é solo. à audácia experimental e ao entusiasmo da divulgação científica. O tom do narrador sensivelmente se altera após o confronto com a face muda e ausente do nada. oferecendo o oco consolo de uma beatitude pálida nas lacrimosas paragens de um além idealizado. Quando se anulam todas as faces. quantum de luz – imagem de sua alma vibrando como energia concentrada pronta a explodir em ímpeto ascensional – o narrador. vê. um sofrer paradoxalmente entusiasmado. o “brilhante e polido nada” no vazio abissal do espelho. ao fim de uma ocasião de sofrimentos grandes. tudo o que resta é nada. Só então. sob palavra. mas de um sofrer ativo e passional. Por um certo tempo. que despotencia a alma e desviriliza o espírito. Tenho de demais resumi-los” (p. O que se arrogava a racionalidade de uma pesquisa formal exibe a sua estranheza e a sua inefabilidade. “saber pelo sofrer”. entre o que já-não-é e o que ainda-não-é. Intimizando o homem com o vigor mais elementar do espírito. Este não é mais o “positivo racional de pés e patas no chão”. O homem que percorreu os cruzados caminhos do espelho. arrebatado. já conhecera o amor. promove a avassaladora experiência do nada. agora. mais tarde. sob segredo. que. 67). que joga o homem no centro do turbilhão do seu próprio ser. radiância” (p. na opaca noite do ser. Não se trata. mas aquele que emerge “de uma ocasião de sofrimentos grandes”. aos poucos tentando-se em débil cintilação. anos.

emergindo das mais escabrosas profundezas. Só” (p. se o homem for capaz de permanecer em sintonia de infância. é colher a flor abissal da noturna floração do ser nos jardins suspensos do nada. mas o vero semblante de uma conquista diária. O desdobramento que lhe permite contemplar sua imagem de criança mostra-lhe. exasperado: “Será que o senhor nunca compreenderá?” (p. onde seguidamente imerge à procura do outro de si mesmo. sobre uma base na qual tudo emana e promana das fontes. ao redor do qual todo o nosso ser se organiza. encontra a razão de ser de seu universo. qual uma flor pelágica. Aquele que procura a razão de ser. Conscientes das imagens que aí surgem. meu rosto. um rosto.. vi. Quem assim se concentra expande-se: “No lugar preciso para onde converge o precipício da arkhé do germe. O homem pode ver-se a si mesmo criança. Ele o edifica para si próprio. emerge um universo inteiro que fala da origem em imagens florescentes. o caminho para recompô-la: 33 . a mim mesmo. Se ele separou-se violentamente de seu caráter original em favor de uma individualidade outra. só.ser em gestação: “E. não é capaz de perceber a grandeza do que se narra. em estado de origem. e não o repugnante disfarce do rosto externo. E era não mais que: rostinho de menino. Mas o ainda-nem-rosto – quase delineado. Quem se dobra sobre si mesmo dessa maneira. é a imagem concreta e dinâmica do ser que se entremostra no espelho da alma. de nem menino ainda. O espelho mostrará a inocência e o frescor do rosto interno. de novo. E. o que se abismou naquele vórtice até o mais fundo de si mesmo. conseqüentemente. de nascimento abissal. privado do acesso à sua natureza infantil e destituído de suas próprias raízes. impacientando-se. atingimos o ponto central. ele se torna artificial. onde se situa o germe vivo do nosso ser. e a face que exibe não é uma estampa decorativa ou o resíduo de sucessivas máscaras.. 1951: 22). pergunta. arbitrariamente escolhida para responder às suas ambições. agora. Existir.. apenas – mal emergindo. com o interlocutor que. vale dizer. que o senhor razoavelmente me atribui.. ainda confinado entre as margens da razão. A origem do homem. sobretudo. aprende a motivar a própria existência. não só a cisão que se operou como. Sim. e não apenas subsistir. O mergulho em nós mesmos conduz ao abismo do núcleo. a absoluta antecedência do ser. a forma primordial. 68) O rostinho em formação. Aquele cuja imagem no espelho é um rostinho de criança é capaz de originar-se de si por si mesmo. divino” (KERÉNYI. de menos-que-menino. é a imagem da infância. 68). sempre pronto a emergir dos mais obscuros desvãos de seu ser. e. onde tudo é primordial e espontâneo no sentido pleno do termo. não este.

experimentá-la como misterioso prenúncio de uma nova vida. que sob a superfície do espelho se escondem. Apesar do desengonço. e que constituem um Todo que encerra o mistério mais profundo do psiquismo. A criança é um futuro em potencial. há um sentido. a nossa alma segue “completando-se”. em geral. Enquanto vivemos. um salvador. sobretudo. o homem se essencializa. portanto. ignora. isto é. o surgimento da criança é a inauguração do si próprio e representa a pulsão mais forte e premente do ser.“Um aspecto essencial do tema da criança é a sua futurização. “Será este nosso desengonço e mundo o plano – intersecção de planos – onde se completam de fazer as almas?”. cuja busca propicia a ininterrupta travessia para as veredas mortas. A vida é uma corrente que flui em direção ao futuro. ainda que oculto. um mediador. Símbolo auroral. onde se vive “em agradável acaso. e não uma barragem de refluxo. fundem-se o símbolo de Narciso e o mito do Menino Dioniso. aquela que consiste em realizar-se a qualquer custo. adquirindo a 34 . O verdadeiro existir é a incessante auto-plasmação de nossa imagem abissal que se chama “alma”. um ‘formador de Todo’. em sua parcialidade. Noutros termos. interroga-se o narrador. A criança como recém-nascido irrompe do seio do inconsciente. No processo da ‘individuação’. este mito revela que o mirar-se no espelho é interrogar-se pela morte e. sem razão nenhuma” (p. Narciso simboliza precisamente o ser que olha para dentro de si mesmo: “O alto destino do homem só se realiza mediante o desempenho simbolizado no mito de Narciso. um símbolo de reunião de contrastes. 1951: 122/3). e mesmo depois que morremos. Na simbólica rosiana do espelho. 68) na pura sucessividade de acontecimentos desencontrados. assumindo o desempenho de Narciso. ou seja. Este fato corresponde precisamente às observações da psicologia individual. É. atualizando todas as potencialidades criativas. mesmo quando à primeira vista pareça tratar-se de um morfema retrospectivo. Como esclarece Ronaldes de Melo e Souza em seu livro Ficção e Verdade. conquanto insondável. (…) Eu chamei esse Todo superior ao domínio consciente o si próprio (das Selbst) . uma antecipação de um desenvolvimento por vir. ela antecipa a figura que resulta da síntese dos elementos conscientes e inconscientes da personalidade. que os “salvadores” dos mitos sejam freqüentemente deusesmeninos. É por isso que o aparecimento do tema da criança na psicologia individual é. Não é de surpreender. na paciente edificação de uma longa história espiritual que se constrói nas estórias de cada “transviado acerto” ou “esbarro titubeado”. portanto. que revelam que a ‘criança’ prefigura uma transformação futura da personalidade. posto que desconcertante. A meta do processo de individuação é a síntese do si próprio (JUNG et KERÉNYI. Ela é concebida pela base fundamental da natureza humana. as veredas e possibilidades que a consciência. O “latejante mundo” não é o “vale de bobagens”. devorado pelos Titãs enquanto se mirava no espelho. e personifica as forças vitais que residem para além do círculo-limite do consciente.

É simples existir. No vazio.faculdade de olhar para dentro de si mesmo. o antes e o depois. mas acesso à plenitude. nem estas distinções existem. no elemento que articula e configura o cenário do adeus. o mais inocente é o mais perigoso: o fundo do abismo não tem fundo. Em última análise. Não há retorno possível à condição pretérita. Mas o nada também é “tapadamente tudo” (p. sua técnica – ou pelo menos parte – exigindo o consciente alijamento. Não há nenhuma garantia de salvação.. no elemento escatológica por excelência. Para o narrador de ‘O espelho’. Já ousou o “salto mortale”. medial.” (p. Quem consegue consumar a catábase e transpõe o último umbral do espelho descobre o que a vida verdadeiramente é: pura invenção. que o salto imediatamente anula. 35 . Certeza. 68) “Você chegou a existir?” é o mote secreto de todas as estórias. pelo menos já vê nada. ele é o “campo aberto como o sol”. que perseguem inquebrantavelmente o desentulhamento da alma e o florescimento do ser. ou se emerge com o frescor do que acaba de nascer. apenas uma: qualquer coisa é melhor do que o simulacro de vida que se representava viver. Atirar-se no espelho é morrer. pedra fundamental do projeto po-éticoexistencial que os dois livros propõem e que as estórias reiteradamente encenam: “a ‘vida’ consiste em experiência extrema e séria. o despojamento de tudo o que obstrui o crescer da alma. em cuja “água limpíssima” (p. Nadificar-se para plenificar-se. supremo ensinamento desta estória central. 66). ou se permanece perambulando na noite eterna à procura de si mesmo. e é o mais difícil. conquistando a ad-mirável capacidade de ver e mostrar-se. tudo é nada. ‘o salto mortale’ . Longe de ser impedimento ou impossibilidade radical.. a mirabile visione se lhe depara no espelho. seminal – em que o próprio livro se abisma numa catábase ao seu núcleo propulsor interno – matriz inseminadora de todas as estórias que se narram. 66) pode revelar-se o ser como o deveniente. Aquele que se contempla ao espelho e nada vê. primeiras e terceiras. Naquela escuridão abissal. 1978: 108/9). o que a atulha e soterra? Depois. quer dizer. O nada não é carência. a travessia do espelho é a metamorfose da criatura em criador. em que toda travessia é mortal” (SOUZA.

3). ao intuir a sua potência transcendente. 1943): o entusiasmo do vôo e a angústia da queda. As “novas tantas coisas”. maduro para uma primeira conversão existencial – “O menino fremia no acorçôo. que equivale à transmutação da imanente situação terrestre na transcendente aventura aérea.. o Menino. O “apenas começar a fazer-se” (p. que antes do início da viagem era apenas “um menino”. “surgidas do opaco”. A viagem intimiza-o com o ilimitado domínio aéreo e propicia-lhe a tonificante emoção de “crescer e desconter-se” (p. Por que se diz que esta é a estória. pela primeira vez. ao mais” (p. na tomada de consciência da “extraordinária verdade” que para ele raia. que o grande sol alagava” (p. no percurso de um vôo “ao nãosabido. 5). 4) da “grande cidade” é a imagem concreta da 36 . no exato instante da partida. A antropofania é o comparecer do Menino a si mesmo. A criança.2. e o Menino desvela o mundo e revela a si mesmo ao pronunciar “o nome de cada coisa” (p. ela saboreia o êxtase expansivo de relembrar a sua destinação divina. Sua iniciação inaugura-se “ainda com o escuro” e processa-se no ar. com um jeito de folha a cair” (p. 3) que raia para ele do núcleo seminal de seu arrebatamento é o ensinamento fulcral da pedagogia aérea: a alma humana é ardentemente comovida por um irresistível apelo ascensional. 5). 5). que coincide com os primórdios da “grande cidade” e com o prelúdio da vida do Menino.2. O encantamento órfico do devaneio é um gesto cosmo-antropofânico e um ato cosmoantropogônico. e qual é o significado das margens da alegria? A estória se articula na interação de dois movimentos antagônicos. O primeiro destes movimentos assinala o princípio da estória. AS MARGENS DA APORIA: “As margens da alegria” A estória inaugural do livro abre-se com a frase categórica: ESTA É A ESTÓRIA.). que configuram a dialética do elemento aéreo (BACHELARD. 3). Tão profunda é a lição do elemento imponderável que todas as experiências terrestres que se seguem são conduzidas pelo sortilégio aéreo: “Ele estava nos ares” (p. e. 3) – que o singulariza como O Menino. A cosmofania é o pródigo aparecer de tudo o que vive “nessa paisagem de muita largura. (. extasiando-se no empolgante sentimento de fusão com “aquela claridade à larga” (p. vive plenamente. “Voar supremamente” oferece-lhe a embriagante sensação de sintonia com o “móvel mundo”.. exsurgem em seu fulgor primordial. 3). Contemplando o “azul de só ar”. A “verdade extraordinária” (p. encontra-se.

Entre o entusiasmo vital e a angústia mortal. O majestoso advento da ave. nada medeia: separa-os e irmanaos tão-somente o “grão nulo de um minuto”. A abertura cede espaço ao fechamento. fizera-se primeiro estranho e desconhecido” (p. Ao “voar supremamente” responde contrapolarmente o “abaixar a cabecinha”. da gente as mais belas coisas se roubavam” (p. desgosto e desengano” (p. que anuncia o prelúdio de uma vida no interlúdio de uma viagem. é a vertiginosa experiência da queda: “Tudo perdia a eternidade e a certeza. No auge da ascensão. 5-6). para a seu tempo ser dadamente descoberto. O Menino intelectualmente não compreendia. o mais retumbante é a portentosa aparição do peru. Ao retornar do passeio. fonicamente expressa pelo acúmulo de nasalizações em vogais escuras e fechadas. depara-se com “umas penas. De todos os acontecimentos terrestres. 5). 4) é o apogeu da ascensão vital do Menino. de dó. num cansaço e numa renúncia à curiosidade” (p. 6). que põe e punge. A partir deste instante. A antropogonia está cifrada na abertura misteriosa: ESTA É A ESTÓRIA. num lufo. 5). no convívio com “um e outros 37 . restos. devorado pela ausência. 4). 6). A expansão celeste é substituída pela constrição terrestre. “Completo. 6). torneado. Entretanto. O Menino. num misto de poder celeste e calor terrestre. Neste simultâneo apresentar-se do mundo e presentificar-se do ser. Todas as imagens subseqüentes à morte do peru assinalam o peso da imanentização terrestre. redondoso. grande. A morte súbita do peru. aquele incompreensível deixar-de-ser. que conhecera a vastidão do ar. e pela aliteração do p e do d. demoroso” (p. algo indecifrável para o “pensamentozinho” do Menino “em fase hieroglífica” havia-se sorrateiramente infiltrado – um pingo de nada. o Menino atinge o limiar da revelação da vida: “Tudo. ligeiro. o peru para sempre” (p. mas plasticamente percebia que o magnífico animal fora tragado pelo abismo. grave. é a exuberância da terra que se enfuna da “impante” altissonância do ar. “um miligrama de morte” – transformando um percurso de alegria num decurso de pesar: “o peru – seu desaparecer no espaço” (p. inverte-se o movimento que auspiciosamente iniciara a estória: o alado ímpeto ascensional transmuda-se no baque do desencanto e da decepção: “aquele doer. num átimo. a existência do peru para o Menino é tão feérica quanto efêmera: “Só pudera tê-lo um instante.cosmogonia. no chão”. a ponto de o Menino sentir o impulso de “tanger trombeta” (p. o desânimo e a fadiga tomam o lugar da vivacidade e da exaltação: “Cerrava-se.

O Menino. que atua como o refletor das emoções que se narram. A linguagem. cansado. descontrola-se agora. apouca-se e acanha-se. em consonância com a sua dor. O “móvel mundo” perde o dinamismo floral e limita-se a ser o “mundo maquinal”. de repente. que. que raiara para si mesmo no arrojo de uma intensa alegria. pendendo para a imanência. devolve-lhe o olhar. na descoberta de que “entre o contentamento e a desilusão. alivia um pouco o pesar da perda. Um excesso de elemento aéreo dissipa a força de resistência aos embates terrenos. na balança infidelíssima. que “tanto fremira no acorçôo”. Totalmente dedicado e aderido ao Menino. perplexo. inteiramente filtrada na sensibilidade do Menino. e. “cheio de poeira”. acha-se subitamente velho. quase nada medeia” (p. A arrebatada emoção deixa de extravasar-se num “crescer e desconter-se” e constrange-se. encontra-se. uma pequena surpresa o aguarda: outro peru ocupa o terreirinho. 7). onde reside. tingida de emotividade. “o possível de outras adversidades”. embora sem o “recacho” e o “englobo” do primeiro. perde-se a essencial mobilidade do ser. A balança inclina-se definitivamente para baixo com a morte da árvore. Tanto num caso como no outro. ainda encoberto. “impedida”. o Menino olha. encurralado num “encantamento morto e sem pássaros”. de modo que “tudo se amaciava na tristeza” (p. A “balança infidelíssima” é a imagem-princeps (BACHELARD. que “despedia todos os raios”. que constitui o golpe final na sensibilidade do Menino: seu coraçãozinho. que se mostrara alvissareiro e pleno de “cheiros desconhecidos”. A “paisagem de muita largura” transforma-se no “hostil espaço”. existencialmente mobilizada pelo processo de descoberta e auto-revelação. A balança. na medida em que exorbita qualquer limite. exprime esta profunda identificação entre o narrador e o refletor. O ar “fino”. a desmesura desarmoniza a fidelidade da balança. no desmesurado apego imanente.pássaros – com cantos compridos”. Entretanto. o céu. “formando um medo secreto”. uma excessividade de matéria terrestre despotencia a audácia da aventura celeste. asfixiado pelo temor e pela prudência. inicialmente desequilibrada em favor da transcendência. “atônito de azul” (p. esfaz-se o movimento vital. 7). 6). No instante da queda da árvore. de tal maneira que aquele também se descobre através deste. Mas a lição 38 . s/d: 40) desta estória inicial. o narrador limita-se a dar voz à intimidade da criança. No desmedido apelo transcendente. Em ambas as situações extremas. subitamente vira pedra (p. ele se atrofia. 7). ao voltar à casa.

Se doía e se entusiasmava são sentimentos coordenados. uma vez que não promana de si mesmo. No alvorecer de sua vida. que se restringe. a abrupta inversão da euforia celeste na disforia terrestre apresenta-se como um mistério. Afigura-se-lhe que o mundo é governado por um diabólico dualismo antagônico. eram um montão demais. 5). o Menino passa para a compacta opacidade da noite: “Trevava”: no mundo. 6). Conturbado pela circuntristeza. “num lufo. Para ele. 7). O 39 . que se compraz em subverter a eurritmia dos acontecimentos: “O Menino se doía e se entusiasmava” (p. Por isso. o mundo acaba de velar-se para o entendimento do Menino: “A mata. num átimo”. circunfluíra. o mundo” (p.terrestre ainda não se encerrara. até então. mas não co-orquestrados. entre margens que a impedem de potencializar-se. bebida. que. Nas sensações consecutivas de elevar-se e abater-se. Da absoluta transparência do dia. O véu negro que se estende sobre a natureza é a mesma negritude que constringe o seu coração. sentimento concretamente expresso na palavra “circuntristeza” (p. Para o seu entendimento cindido. não descende de uma irrevogável decisão moral. como um riacho sem fonte própria. Confinando o Menino dentro dos estreitos limites do seu abatimento. A alegria demasiado humana é frágil. o Menino não alcança compreender o estranho desequilíbrio que parece reger o mundo: “O Menino não entendia” (p. Com este terceiro acontecimento sinistro. o peru “pegava de bicar. o companheiro morto. de um núcleo propulsor interno. as mais negras árvores. que mutuamente se excluem e reciprocamente se repelem. 7). o receptivo “espaço em branco” ao qual se elançara no rastro do impulso ascensional e o “hostil espaço” que camuflava a iminência de todas as catástrofes revelam-se dois vazios diversos e contrapostos. sempre sujeito a secar-se. incerta. mas depende de circunstâncias alheias a seu curso. transcorre a trama inaugural da vida do Menino. O arrebatamento que o impele não se origina em seu próprio centro cordial. a circuntristeza impõe margens à alegria. feroz. constantemente ameaçada e interrompida. e em sua alma desgostosa. O fardo gravitacional subjuga o elã ascensional. “sob espécie sonhosa. O peso da imanência suplanta a força da transcendência. as mais belas coisas lhe são roubadas. 7). A opressão da queda supera a expansão do vôo. o Menino ainda não é mestre do eterno retorno de sua alegria. O Menino é constrangido pela circunjacente tristeza que o circunscreve. aquela outra cabeça”. em novos aumentos de amor” (p. e um derradeiro baque o esperava: “movido por um ódio”.

envia-lhe o vagalume para aliviá-lo das trevas circundantes. que. aparecendo como a face e a contraface de uma mesma realidade dual. era lindo!” (p. sob cujas asas tão confiadamente viajara. Está longe. Os dois vazios opostos são duas aparições de um único nada. aprisiona o Menino nas margens da circuntristeza. Uma alegria maiúscula. a Natureza comparece solidariamente. o Menino sente renascer a alegria: “Era. o vagalume. O vago lume reacende o encantamento no coração do Menino: “Sim. à força de redescobrir a esperança. cujas garras lhe haviam raptado o magnífico peru? A estória abre-se com o raiar do dia e fecha-se com o cair da noite. interpõe-se a noite. No derradeiro instante da primeira fase de sua iniciação. já não tão inocente. 7). em seu espírito. O verde pisca-piscar é para ele o primitivo vislumbre de compreensão do eixo da verticalidade urânico-ctônica que singulariza a existência humana. sim. fosse o mesmo nada. ainda. Entretanto. O pequeno vagalume é a concretização sensível da vaga força que “trabalhava por arraigar raízes. O segundo vazio – “o peru. Arraigar raízes é afirmar-se com a verticalidade da árvore. 40 . e. limitada. seu desaparecer no espaço” (p. estes dois nadas inversos confluem. outra vez em quando. devorando o que há de mais belo e mais caro. 4) – é um nada benigno. Todavia. pelas margens impostas pela circuntristeza. ante a mente” (p. Todos os infortúnios que lhe sobrevêm são efeito do infiltrar-se deste insidioso nada. como a exteriorização perceptível de sua interioridade anímica. o Menino ainda não pode. pelas vírgulas que margeiam as suas fulgurações. Timidamente. 7). a Alegria” (p. Penetrar a fundamental ambigüidade do homem ou assimilar a essencial ambivalência do ser. mas ainda episódica e eventual. simultaneamente próxima do céu e íntima da terra.primeiro vazio – “O Menino tinha tudo de uma vez. e nada. 6) – é um nada maligno. de resguardar-se contra os saques das adversidades. o longo percurso da noturnidade ctônica. na expressão. na vida. Em todas as etapas do percurso existencial do Menino. “no grão nulo de um minuto”. o intermitente fulgir e fugir abre. aumentar-lhe alma” (p. Entre o Menino e a aleluia desta Alegria. uma fímbria de percepção do eterno ritmo diurno-noturno que anima o ser. que o acolhe em sua amplitude e o convida para uma viagem ao infinito país do imaginário. Como compreender que o nada. O Menino desponta para a vida com o alvorecer e tem o seu primeiro mergulho íntimo com a chegada do crepúsculo. 7).

2.3. O DESMEDIDO MOMENTO: “Os cimos” Inversamente à estória inicial, a estória final principia com a recusa do elã ascensional: “Outra era a vez”. Esta abertura rima semanticamente com “Esta é a estória”, e, embora aponte para a direção oposta, retoma a situação existencial esboçada na abertura do livro. De novo o Menino se acha no avião, mas trata-se de “uma íngreme partida” (p. 148). A imagem material e dinâmica da “íngreme partida” assinala inequivocamente que, embora no ar, o Menino está subjugado pela força gravitacional, pois “íngreme” evoca um aclive terrestre e, não, uma elevação celeste. “Aturdido” e “a esmo tropeçante”, ele renega o encanto do ar. A vasta claridade, que antes o havia arrebatado, conturba-o agora: “Nem valia espiar, correndo em direções contrárias, as nuvens superpostas, de longe ir” (p. 148). O Menino e o vôo, em total dissonância, correm em direções contrárias. Contudo, a situação de queda que agora se configura não é a mesma que ele experimentara com a morte do peru. O intenso sofrimento pela doença da mãe e a penosa perspectiva “do horrível do impossível” (p. 148) propiciam a catábase interior: “E o Menino estava muito dentro dele mesmo, em algum cantinho de si. Estava muito para trás. Ele, o pobrezinho sentado” (p. 149). Inicia-se uma transdescendência, uma incursão ao centro cordial da profundidade anímica. O avião “atravessa a claridade enorme”, mas o Menino realiza resolutamente a travessia inversa, que o intimiza com o reino das sombras. Despede-se da transcendência inocente de outrora ao atirar pela janela o chapeuzinho vermelho com a alta pluma. Aprofundando a prospecção interior, a “antiperipléia” devolve o Menino à intimidade do aconchego materno, com uma intensidade jamais experimentada:
“O avião então estivesse parado voando – e voltando para trás, mais, e ele junto com a Mãe, do modo que nem soubera, antes, que o assim era possível. (…) Do jeito feito agora, no coração do pensamento. Como sentia: com ela, mais do que se estivessem juntos, mesmo, de verdade” (p. 149).

Compreende-se, agora, o primeiro subtítulo, “O inverso afastamento”: separando-se da mãe, dela mais se aproxima; afastando-se da terra, nela mais se aprofunda; atravessando o dia, no seio da noite se insere. Com este inverso afastamento, o Menino se inicia na orquestração dos contrários. Na casa dos tios, ele não consegue dormir. Em profunda consonância com o coração da noturnidade, percebe concretamente o lento caminhar da noite: “O calado, o escuro, a
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casa, a noite – tudo caminhava devagar para o outro dia” (p. 150). Claramente se apercebe da intensa comunhão que se estabelece entre ele e a noite, a ponto de se interrogar: “Alguma coisa da noite a gente estivesse furtando?” (p. 150) O boneco macaquinho, “feito um muito velho menino”, espécie de duplo, comparticipa de toda a aventura, como se fosse o próprio espírito muito idoso do Menino, cheio de reminiscência de outras paragens sitiadas com a alma. Ao desfecho do descensus noturno, que é um fecho e uma abertura, ele desperta fortalecido, como quem transpôs o último horizonte mítico:
“E, vindo o outro dia, (...) o Menino recebia uma claridade de juízo – feito um assopro – doce, solta (…) Quase como assistir às certezas lembradas por um outro; era que nem uma espécie de cinema de desconhecidos pensamentos; feito ele estivesse podendo copiar no espírito idéias de gente muito grande” (p. 150).

O “assopro” é o quantum de espírito que a noite insufla no Menino. No centro da escuridão, ele encontra a luz. O ponto mais profundo do abismo é a porta que se abre para a vereda ascendente que conduz aos cimos. O itinerário transdescendente, que demanda isomorficamente o centro da noite e o núcleo da alma, desemboca no nascer do dia. No preciso instante da conversão da noite no dia, aponta no céu o tucano. Detentor da luz e portador da aurora, o pássaro oferece ao Menino a decisiva lição de força ascensional. Emocionado, ele tudo adivinha, com a alma: “O Menino se lembrava sem lembrança alguma” (p. 151). O ensinamento mais fundamental do tucano é o diário propiciar o levante do sol. O infalível empoleirar-se no cimo da mais elevada árvore a fim de orquestrar o prelúdio à emergência do sol é o exemplo material e dinâmico da esperança ativa e passional, que não se limita a aguardar o milagre da bem-aventurança, mas se dispõe concretamente a engendrá-lo. Esta decidida lição de auto-determinação constitui o “trabalho do pássaro”. Antes do entendimento racional, que ainda não logra “combinar com o vertiginoso instante a presença de lembrança da Mãe”, o Menino já aprende com o coração “a se equilibrar, como a bola de ouro, no azul de um fio” (p. 152). Esta imagem constitui o contraponto vital à “balança infidelíssima” (p. 6), que duplamente se desequilibrara na primeira estória. Equilibrar-se sobre a tenuidade de um fio inconfiável é um hino de louvor à radical abissalidade da vida. “Apanhando com o olhar cada sílaba do horizonte” (p. 152), o Menino assimila o êxtase do sol, que se rejubila precisamente por erguer-se sobre nada. Equilibrar-se no azul de um fio invisível é manter-se dinamizado na tensão harmônica do céu e da terra, da leveza transcendente e da
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gravidade transdescendente. Com o prosseguir das visitas do tucano, aprofunda-se, no espírito do Menino, a “alguma força que, nele, trabalhava por arraigar raízes” (p. 7), até desabrochar na convicção passional e entusiasmada que termina por propiciar a cura da mãe: “Mas o Menino, em seu mais forte coração, declarava, só: que a Mãe tinha de ficar boa, tinha de ficar salva!” (p. 153). A partir deste instante, ele inverte o movimento gravitacional que o vinha acabrunhando, transmudando-o num contumaz impulso ascensional: “Mas, então, fosse o que fosse, o Menino, calado consigo, teimoso de só amor, precisava de se repetir: que a Mãe estava sã e boa, a Mãe estava salva!” (p. 154). Habitado pelo vôo do pássaro, plenificado pelo alvorecer, o Menino supera as margens da circuntristeza que confinavam a sua alegria, e lança-se em busca do entusiasmo celeste. Com o tucano se educara a concitar um novo dia; com o sol aprendera a erguer-se, com a precisão de uma flecha, contrariando a força de gravidade. As adversas circunstâncias não mais o aterram. Pelo contrário, com a propulsão transcendente do espírito, ele reverte as desventuras, positivamente salvando a mãe da morte:
“O Menino não quis entender nenhum perigo. Dentro do que era, disse, redisse: que a Mãe nem nunca tinha estado doente, nascera sempre sã e salva!” (p. 154).

O Menino consegue tornar-se a origem de sua própria alegria a partir do momento em que é “capaz de entender com o coração o hiato ao outro dia seguinte” (p. 154). Quando a travessia da noite consuma-se como transdescendência da alma, a sua iniciação está completa. A vivência passional da noite intimiza-o com a faceta noturna da alma e com o aspecto sombrio da natureza humana. Claramente percebe que o tucano, o profeta da aurora, vem “das sombras do mato, os impenetráveis”. Também o sol brota “daquela partezinha escura no horizonte, logo fraturada em fulgor e feito a casca de um ovo” (p. 154). Mas este duplo percurso urânico-ctônico não se conquista de uma vez para sempre: é preciso re-inventá-lo diariamente. O eterno retorno da força espiritual é justamente o que ensina o tucano em seu “vôo e pouso e vôo” (p. 152) que se alternam no tempo movente da interação da vida e da morte. De posse desta compreensão, o Menino não mais percebe o mundo como o estranho sítio de um dualismo antagônico, mas concebe-o como o grandioso cenário dramático da tensão harmônica dos contrários. Se, outrora, a jornada transcendente não passara de um efêmero deslumbramento, agora, a
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transcendência apresenta-se como um bem próprio, uma conquista interior. A ascensão não é mais a viagem física a bordo do avião, mas um impulso central, que o impele a obter a vitória diária sobre o acontecer do nada, que continuamente ameaça aniquilar o ser. Ao júbilo inocente da primeira estória sucede-se a alegria experiente da estória derradeira: “Súbita seriedade fazia-lhe a carinha mais comprida” (p. 155). Nada pode agora despojar-lhe o entusiasmo. Quando se dá conta do inesperado desaparecimento do boneco macaquinho, começa imediatamente a chorar, mas logo sobrepuja a dor e transcende a tristeza, com a compreensão superior e mais profunda que lhe aflora na alma:
“Não, o companheirinho Macaquinho não estava perdido, no sem-fundo escuro do mundo, nem nunca. Decerto, ele só passeava lá, porventuro e porvindouro, na outra-parte, aonde as pessoas e as coisas sempre iam e voltavam” (p. 155).

Desdobrando-se no companheirinho, que, com o desaparecimento, recebe o mesmo M maiúsculo do Menino, este não cessa de ir e vir, de ser e de não ser. No instante em que se torna capaz de realizar em si o dinamismo de expansão vital e contração mortal, ele finalmente nasce de si por si mesmo e exsurge para o mundo: “O Menino sorriu do que sorriu, conforme de repente se sentia: para fora do caos pré-inicial, feito o desenglobar-se de uma nebulosa” (p. 155). Esta imagem inaugural do ser que se desentranha pelagicamente é perfeitamente isomórfica ao “nascimento abissal” do rostinho de menino na estória central “O espelho”. O “coquetismo ambíguo” (BACHELARD, 1948: 10) do ritmo ontológico de velamento e desvelamento encontra-se cifrado na conclusão da estória: “Sorria fechado: sorrisos e enigmas, seus” (p. 156). Abrindo-se em sorrisos e fechando-se em enigmas, o Menino finalmente vibra em consonância orquestral com a essencial ambivalência da vida. Ele, que outrora vivera a angústia do suceder alternado do entusiasmo e da dor, revela-se agora capaz de produzir a ambigüidade de um sorrir fechado, ao mesmo tempo desocultando-se e ocultando-se. Quando da tradução de Primeiras estórias para o alemão, Curt Meyer-Clason traduziu “fechado” por fremd, que significa “estranho, longe, alheio”. Rosa, contudo, de próprio punho, substituiu fremd, não pela palavra geschlossen, que significa literalmente “fechado”, mas por verschlossen, cujo significado é “trancado como uma porta”, intensificando e aprofundando o sentido do fechamento (MEYER-CLASON,

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pois perderia o contato com a fonte profunda de sua inspiração. da transcendência abstrata. O que a escolha da palavra alemã verschlossen enfatiza é que o fechamento é mais fundamental do que a abertura. pois há sempre muito mais a dizer do que se consegue exprimir. A transcendência final alcançada pelo Menino é um misto harmonioso de vigor urânico e de pendor ctônico. em sua pulsão elementar. impondo margens à precária alegria do Menino. em alemão. O que seria da tendência para manifestar-se se um impulso oposto não a detivesse em sua urgência de mostrar-se? Ela se tornaria vazia. anunciada no título “Os cimos”. Logo após o “sorrir fechado”. em sua materialidade abissal. e. mas Rosa corrigiu o texto alemão para Denn es war das Leben. Sorrir fechado divulga a duplicidade de uma atitude vital em que o sujeito simultaneamente se abre e se fecha. quem fala é a vida. Em português. A autêntica abertura é aquela que repousa sobre um fundo de sombra. a “balança infidelíssima” pendera para o lado da imanência. que promove a transcensão das duas margens e a conquista da terceira margem. vem a última frase da estória. quem possui tesouros guardados em dobras de segredo. No fundo do eu. sugerindo a ininterrupta continuidade do impulso vital. na primeira estória. frisando que a vida é (es war) esta simultaneidade do abrir e do fechar. seríamos escravos de uma revelação acontecida de uma vez para sempre. sempre em devir. em virtude da qual o homem é o ser dual que se reporta ao mito da claridade olímpica e ao mistério da noturnidade tartárica. O eu profundo permanece sempre anônimo e refratário à desocultação total. que se caracteriza pela fantasmagoria de um espírito sem corpo. que significa Pois era a vida (MEYER-CLASON. a última estória garante a supremacia da transcendência. Se. porém. Se assim não fosse. mediante a conjunção “pois” (denn). Rosa preferiu atrelar fortemente a vida ao sorrir fechado. não era possível exprimir este acordo fônico e semântico. portanto. do livro: “E vinha a vida”. que abortaria a floração múltipla da alma. Só tem o que mostrar. compreende-se a escolha do verbo “vir” pela eufonia aliterativa que estabelece com “vida”. pois constitui a condição de possibilidade da abertura. 1969: 106). ao abrir-se. O símbolo inequívoco que assinala a vitória desta transcendência 45 . O verdadeiro sentido do dito é o não-dito que o excede. O tradutor alemão a traduzira literalmente por Und es kam das Leben. O que se abre só pode aparecer em toda a patência do seu desvelamento porque uma força intrínseca para desaparecer o resguarda na latência do seu velamento. Não se trata. Como.1969: 106).

155). “A clareira é o aberto para tudo que se presencializa e se ausencializa” (SOUZA. trazendo-lhe sucessivos desgostos. Mal terminado o almoço. em seus dois segmentos complementares. quase nada medeia” (p. nos abismos do tempo e nos vórtices do espaço. que. a tarde desaba sobre o seu espírito. 1988. que concorda com o declinar do sol e com o cair da noite. e da catábase. A estória total do Menino. o companheirinho Macaquinho (p. gravada no estranho desaparecimento do bonequinho. no preciso instante em que desaparece. A trajetória do declínio do sol é vivamente refletida pelo baque sofrido 46 .complexa é o chapeuzinho vermelho de alta pluma. é regida pela liminaridade. O Menino recebe todas as suas revelações iniciais durante a primeira metade do dia (p. A estranha vizinhança dos dois sentimentos antípodas materialmente revela ao Menino que “entre o contentamento e a desilusão. Os dois símbolos – o bonequinho e o chapeuzinho – recebem destinações complementares. 4). o peru se transforma em penosa ausência. no próprio Menino. cifrada na alta pluma do chapeuzinho. o segundo divulga a face diurna de sua natureza. O ritual de passagem principia com a passagem ritual da noite para o dia: “Saíam ainda com o escuro” (p. de esfuziante presença. a exemplo do grandioso momento da visão do peru. tendo sido inicialmente arremessado à terra. ao desenvolvimento e à consumação de sua travessia existencial. o Menino inteira-se da morte do peru. entre a casa e as matas da árvore” (p. “As mais belas coisas” entressurgem no espaço e entrefulgem no tempo. todos os lances decisivos de sua vida assinalam uma situação fronteiriça. realiza-se. na balança infidelíssima. “No grão nulo de um minuto” (p. 6). numa recusa categórica da leviandade aérea. O limiar é o cenário poético da dança dos contrários. 16). contudo. A conversão da manhã na tarde coincide com a abrupta passagem do arrebatamento à decepção. p. que encerra a estória ambiguamente. 4). se a manhã lhe proporcionara uma venturosa ascensão. 6). Chega o Menino a seu destino “enquanto mal vacilava a manhã” (p. 3). Espacialmente. 3-5). e. quando o sol perfaz o seu percurso ascendente. bicando a cabeça do companheiro morto. que preside à gênese. culminando no lamentável espetáculo do peru vivo. 6). num átimo” (p. A simultaneidade da anábase. desamarrotado e aprumado. seu aparecer e seu desaparecer confundindo-se “num lufo. que se encontrava no centro do terreiro. numa “breve clareira. Enquanto o primeiro evoca o aspecto misterioso do Menino. descerrando-se em sorrisos e encerrando-se em mistérios. volta como que por milagre às mãos do Menino.

em estado de transição: “E. que o tempo e o espaço se ultrapassam. 150). 7). existir tão passionalmente num delgado limite. concriando o “voar parado” do avião (p. 47 . A revelação do tucano acontece no limiar da “entremanhã” (p. de que o Menino se apropria com toda a sua alma: ser tão desmedidamente num evanescente instante. no não-estar-mais-dormindo e não-estar-ainda-acordado” (p. aparecendo invariavelmente “no pintar da aurora” (p. No entanto. Todos os episódios fulcrais de sua vida acontecem em um instante limítrofe. Espacialmente. também. o Menino experimenta um “raiar”. que o pássaro consegue voar parado. 153). apenas semi-desperto. nem no ar – por agora. encontra-se. encontra-se na concruz da noite e do dia. à linha de este. que se transfinitiza no “impossivelzinho do ponto”. sim. com o voar do primeiro vagalume: “Sim. que lhe proporciona uma “claridade de juízo” (p. o vagalume ensina o Menino a sobrepujar a circuntristeza. que é “um passadiço. 151). distante. Este é o supremo exemplo do “senhorzinho vermelho”. O pássaro. situa-se num passadiço. o Menino atinge o alpendre. 151). física. no trecho e impossivelzinho do ponto. na extrema do horizonte” (p. quando o Menino. “No escurecendo”. vindo o outro dia. 152). vivencia os confins da inconsciência e da consciência. com todos os seus mistérios. Espiritual. Temporalmente. o Menino recebe o tucano numa experiência radicalmente liminar. um instante só. Fisicamente. entre o conhecido aquém e o ignoto além. aquém e além do tempo. a cada parte e pedacinho de seu vôo. propiciando a infinitização do finito.pelo Menino. Esta breve experiência de transcensão de limites é o prelúdio do que o Menino viria mais tarde a experimentar sob a forma do “desmedido momento”. temporal e espacialmente. era lindo! – tão pequenino. no qual se interpenetram duas realidades contraditórias. 151) é a imagem material e dinâmica da liminaridade que se entremostra. no ar. indo-se” (p. É porque só existe naquele momento único. 150). permanecer sendo e permanecer sendo. suspender-se fora de qualquer ponto do espaço. o crepúsculo lhe presenteia a terra. Se a aurora lhe doara o céu. permanecendo não mais que um “embrevecido instante” (p. Acendendo-se e apagando-se. já que ele somente existe no breve trânsito da entremanhã. O próprio pássaro. entre o terreirinho mais a mata e o extenso outro-lado – aquele escuro campo (…) a ir até a fim de vista. tamanha é a sua intensidade de ser neste efêmero instante que é “feito se. o Menino tem o seu primeiro vislumbre da liminaridade. Neste interlúdio. o vagalume. ele ficasse parado. sem fim e sempre” (p. Espiritualmente. alto.

155). em que “arrebola redondo do chão” (p. 153). Na justa tensão entre a transcendência celeste e a transdescendência terrestre. o além e o aquém. Durou um nemnada.149). entre o caos e o cosmos. como a palha se desfaz. o entretempo e o entreespaço superam o dilema entre o finito e o infinito. de que podia traspassar-se. no qual desabrocha o “desmedido momento”: “E era o inesquecível de-repente. em sua imaginação. a ponto de só aproveitar do dia aquele “mim-minuto” do transfinito voar parado do pássaro: “Depois do encanto. é o passo definitivo para a experiência do desmedido momento. o Menino consegue ser lá e aqui. não da gente” (p. que sobreexcede o tempo e sobrepuja o espaço. e tudo. O entretempo e o entreespaço transcendem o tempo cotidiano e o espaço corriqueiro. Depois. afundará nos abismos telúricos. Isomórfica à imagem do tucano. agora. reunir o ausente e o presente numa sinfonia “que se afinava. resplandece o sol. o dia e a noite. dentro dela. para o singularíssimo enredo que. O entretempo é um tempo contido em si mesmo. ele atinge a “fronteira soporosa”. esplendidamente suspenso. Como 48 . inclusa. Gradativamente. no comum. na liminaridade de dois domínios contrapostos: o céu e a terra. 155). O dos outros. O Menino se situa. no quase-azul de seu imaginar” (p. a que corresponde um espaço concentrado em si próprio. estar outrora e agora. A cor do imaginar evoca a imagem da bola de ouro a se equilibrar sobre o azul de um fio. portanto. ele se equilibra sobre um fio imaginário que se estende entretempo e entreespaço. e a calma. o vôo exato” (p. fora das molduras. Entrepensando e entrevivendo. e. 154). que se revela como um “entreespaço”. que interagem na vibração de um instante abissal. na gente não cabe: paisagem. “nem no ar”. o sol se elevará às alturas olímpicas. 153). o Menino vai incorporando a vivência da liminaridade. mais tarde. o Menino começa a entretecer. ele é a pura liminaridade entre o ápice e o vórtice. Toda a sua vida concentra-se na “fina primeira luz da manhã. mas “no pingado meio-instante”. dispensando um tempo que se transtemporaliza e prodigalizando um espaço que se transespacializa. o umbral entre o entorpecimento e a consciência. Oscilando entre o aquém e o além. e. com. engendrando a movente dimensão da transfinitude. Entretempo e entreespaço. sustentando-se sobre a impossibilidade de um fio irreal. 155). é a imagem da “bola de ouro a se equilibrar no azul de um fio” (p. a gente entrava no vulgar inteiro do dia. Com efeito. “Entrepensar” é pensar entre. 152). suscitando a dimensão transfinita em que se expande o seu pensar: “Entrepensava o Menino. num espaço especial e se instala num tempo singular: “entretempo” (p. já quase na fronteira soporosa” (p.

no desmedido momento da transfinitude. por um curto e desmedido momento. em tempo-sobre-tempo. em que o “durar nem-nada” se expande num “tempo-sobretempo” e o “primeiro ponto do dia” se desdobra num ser “em toda-a-parte”. Por isso. e sóbrio como um átomo. Equilibrado sobre o fio transitório do transiente instante. eram esperadas e então não tinham graça. entoante e existente – parado que não se acabava – do tucano que vem comer frutinhas na dourada copa. 155-6). “fora das molduras”). onde perduram vibrando o astro solar e o pássaro imperial. gerando uma simultaneidade temporal e uma concomitância espacial. por causa da avassaladora consciência de que logo seriam devoradas pelo tempo (p. e no jeep aos bons solavancos. ou porque. ébrio de desmesura (“na gente não cabe”.. permitindo ao Menino promover em si mesmo o voar – “parado que não se acabava” – do tucano. o primeiro ponto do dia.. cujo repouso advém de uma excessividade interna de energia (“e a calma. e em toda-a-parte. ainda muito mais vivo. O voar não se acaba porque é parado e contido em si mesmo. o “só” – “só aquilo” – tem o valor de “tudo” – “só tudo”. finalmente. Pouco antes da primeira visita do tucano. inclusa”). as coisas bonitas ou boas. o entusiasmo pelo ininterrupto movimento de sístole e diástole que engendra a eurritmia dos contrários. ali junto de casa. ou porque careciam da companhia das outras coisas boas.. todos os lugares visitados com o coração e sitiados com a alma. o que se lhe havia afigurado impossível: a alegria pelo ímpeto essencialmente metamórfico da vida. direito. o Menino alcança reunir todas as pessoas amadas e todas as coisas boas.. Agora.. A intensidade substitui a sucessividade. emancipado da força inercial da condição 49 . que aconteciam”. mas ele contém-se em si mesmo exatamente porque não acaba mais. ou porque eram acompanhadas de perto pelas coisas ruins. A angústia que o oprimira advinha justamente da impossibilidade de realizar uma coalescência transtemporal e transespacial em que a vida se detivesse.se ele estivesse com a Mãe. salva. o Menino alcança. ou. Nesse inesquecível instante dionisíaco que subitamente emerge e explode. sorridente.. todos os felizes momentos pregressos e porvindouros. contida no impulso de se transcender. ao sol no renascer e ao vôo. “no mesmo instante só”. pelo contrário. Só aquilo. sã. no mesmo instante só. que dura “um nem-nada” e se resume “no primeiro ponto do dia”. e o Macaquinho com uma bonita gravata verde – no alpendre do terreirinho das altas árvores. fosse porque sobrevinham inesperadamente.. Só tudo” (p.. donde assistiam. e todos. nos altos vales da aurora. 150-151). ele achava “que a gente nunca podia apreciar. acontecidas em diferentes ocasiões.

da estória. que lhe permite superar as divisões do tempo e perdurar para além da morte. nenhum acorde novo ecoa. fragmentos de uma coisa sempre maior. cada instrumento chama a si a orquestra toda. Quando. a existir. 2001: 21) A realização da alegria como um bem próprio consiste na arte de orquestrar os momentos vitais em que o ser se afirmou com a verticalidade de uma árvore e “arraigou raízes” na duração. O aprimoramento da alma não tem fim. A percepção clara desta dotação intrínseca da alma. confere ao menino uma maturidade existencial única. ele consegue reunir toda a sua experiência existencial num minuto-universo. o tio declara “Chegamos. e do livro. entreabre-se e entrefecha-se em sorrisos e enigmas. Desmedido momento é aquele em que a intuição se abisma na interioridade do eu e agrega em torno de si todo o saldo da experiência vital. Ainda não…”. Em crônica de 23/01/1999. de modo que o outrora não cessa de ser agora. no qual o passado se entrelaça com o futuro por intermédio do presente. E. mas promove o enriquecimento polifônico da peça musical que não cessa de sofisticar-se. realmente. seus. em total consonância com a propulsão deveniente da vida. ao final da viagem. O momento feliz não é o que ocorre naquele instante. não. e o lá não deixa de ser aqui. solidarizando-se com a continuidade indestrutível da vida. Pedro Bloch menciona as seguintes palavras de Guimarães Rosa: “Só vemos pedacinhos. em outros lugares e em outros tempos. no vazio. publicada na revista Manchete. 50 .demasiadamente humana. que distingue os seres que se “proclamam” e chegam. Cada nova nota que se acrescenta à melodia da vida faz soar toda a sinfonia. Está sempre associado a outros. afinal!”. É violino querendo ser orquestra” (apud ALMEIDA. enigmática e reticentemente: “Ah. o Menino retruca. percebendo a vida como um enredo que infinitamente se tece. solitário.

No dicionário. “subir em si”. o personagem que mais interessa. Em importante ensaio intitulado “O destino decifrado. dizer (…) que nos encontramos diante de um analfabetismo que não é literal. Estritamente falando. não saber utilizá-la. permite uma descida a uma dimensão esquecida e recalcada da própria linguagem” (PRADO JÚNIOR. começamos a perceber que o uso instrumental da língua. o analfabetismo remete a uma relação problemática com a Escritura. portanto. A linguagem é a casa do ser (HEIDEGGER. para indicar uma relação interna do homem com o seu destino. abrir-se para o mundo. 1968: 8/9). as palavras jazem mortas. Numa fórmula breve: ler em profundidade (o ‘verivérbio’) só é possível para quem não sabe ler a superfície da letra. 11). A relação entre o letrado e o iletrado deixa. FAZ-ME GERADO: “Famigerado” O “legítimo – o livro que aprende as palavras” (p. Linguagem e existência em Guimarães Rosa”. Para além da mera escrita.3. o personagem ‘profundo’ é Damázio e não nos comove o saber do narrador. A linguagem não é o que as palavras significam. há uma certa tendência no uso comum a associá-la a malfeitores (HOLANDA. Simetricamente. pois tem uma função essencialmente estratégica: neutralizando a experiência corrente da linguagem. “Famigerado” é a estória do fazer-se do homem no acontecer da palavra. isto é. muito notável.1. Na situação irônica que contrapõe o letrado ao iletrado. verbete famigerado). a palavra “famigerado” significa “famoso. mas. Poderíamos. para o homem e pelo homem. algo como uma nova sabedoria começa a despontar. Este nada mais representa do que a monotonia do dicionário de que é o porta-voz: no espanto e na admiração que o outro lhe vota. mas a semente de ser que se inocula no homem e o faz “ex-istir”. com que nem sonha o usuário culto do idioma: “Começamos a vislumbrar que o analfabetismo não indica apenas uma carência e que ele pode significar uma virtude e um privilégio. pode não indicar uma carência. de figurar um contato entre duas humanidades separadas pelo espaço da geografia e da cultura. sim. No caso de Famigerado. sem o “assopro” que as torna verdadeiramente portadoras de sentido. A palavra “acontece” quando excede o significado e transcende as margens do minguado uso quotidiano. Somente quando fala no homem. a sua domesticação através da escrita pode aparecer como uma perda ou como um esquecimento. a linguagem realmente diz. No entanto. na medida em que coloca o homem na condição de garimpar o sentido original esquecido nas entranhas das palavras e tornar-se o inventor de uma plenitude restaurada. célebre”. o que lhe confere um caráter ambíguo e irônico. 1967: 55). 51 . 1986. AS ESTÓRIAS 3. pois através dela o homem se revela a si mesmo. com um Logos mais primitivo. assim. isto é. o Saber se encontra do lado mais inesperado: não dominar a linguagem. na obra rosiana. uma virtude e mesmo um privilégio. 10) não apreende o “verivérbio” (p. é devolvê-la à sua verdade e à sua vocação mais primitiva. anterior a toda letra. Bento Prado Júnior sugere que o analfabetismo.

o narrador. que aduz. pensa o sitiado. com o significado de “parado com o seu cavalo”. inclusive. como o sr. haja vista o emprego que faz de “equiparado” (p. o primeiro se prevalece para evitar o pior. com dezenas de carregadas mortes” (p. 11). A intuição dos contrários pertence ao âmbito do pessoal. só podia ser um brabo sertanejo. me vê. 11) O verdadeiro sentido da palavra. contudo. jagunço até na escuma do bofe’. é o próprio Damázio. Ronaldo Lima Lins chama a atenção para a ambigüidade da palavra e para a ambivalência da linguagem em geral: “‘Aquele homem’. A prática ensina a sinuosidade dos caminhos. a alma e a angústia de Pascal – a propósito de um conto de Guimarães Rosa”. hum. no famigerado. 10). que merece louvor. ‘para proceder da forma. respeito” (p. Quem o desentranha. ao desmontar a palavra. na defensiva. 8) – e sobretudo depois de saber que se tratava do famigerado Damázio dos Siqueiras. 1968) e a criação vocabular “mumumudos” (p. tornando-a “palavra de ofensa” (p. Oculta-lhe o sentido pejorativo que se lhe pode associar. e a traduz “em fala de pobre. 1996: 31/2). o lado indireto dos percursos. desconhecendo os antecedentes da visita inesperada. com os termos da desconfiança? (…) Desconfia. linguagem de em dia-de-semana” como “‘importante’. 10) Para Damázio. ‘notável’. Quando interpelado pelo cavaleiro. para além da etimologia. as areias movediças nas quais. O jagunço se acalma. tomando o “equi” (igual) por “equus” (cavalo) (CASTRO. com “cara de nenhum amigo” – “oh-homem-oh” (p. com vantagens. utilizado-a como ofensa ou como bajulação? A palavra presta-se aos dois objetivos e. Por que se suspeita que. 9). o mais que pudesse!…” (p. a ambos a um só tempo. do qual. que a empregara. venha uma carga ofensiva. cuja vida se amplia nesta estória inaugural. referindo-se a Damázio. 10). senhor de léxico refinado. acalmando o narrador. No ensaio “As idéias. decompondo-a e recompondo-a em busca de um sentido inédito: “ – Vosmecê agora me faça a boa obra de querer me ensinar o que é mesmo que é: fasmisgerado … faz-me-gerado … falmisgeraldo … familhas-gerado…?” (p. encontrável nos dicionários. a ponto de fazê-lo referir-se ao funcionário do governo. ‘notório’. suas arapucas. “o feroz de estórias de léguas. sincero: “ – Olhe: eu. e ganha outro alento no 52 . embutido no ‘célebre’. quem descobre não é o narrador cultivado. temos de afundar os pés” (LINS. traduzida em sinônimos igualmente obscuros para a ignorância do sertanejo. conscientemente ou não. não só pelo que emana do sentido tecnicamente neutro. escuda-se com o dicionário e apresenta-lhe o sentido literal da palavra. embora este nem sempre reze pelo dicionário. rapaz meio estrondoso” (p. “mudos os três”. 11). o que eu queria uma hora destas era ser famigerado – bem famigerado. que o empregou.Teria o “moço do Governo. 8). brincando com suas partes.

12). numa a-letria “anermenêutica”. experimenta e avalia. que os aproxima e os distancia. Stanzel: “O verdadeiro sentido da narrativa repousa. O Damázio que importa é este. familiar desde Kant. O narrador. já que o jagunço que ficamos conhecendo é fruto da observação do narrador. objeto de irrisão – “tese para alto rir. mas o sertanejo carrega consigo a tradução que o favorece. Quando Damázio esporeia o alazão e se vai. 1987: 205/6). conhecendo todas as dobras da palavra. 11). e se faz gerado na impensada abertura instaurada pela palavra. primeiramente. A respeito desta situação narrativa. sim. mas um narrador periférico. 8) – e. Linguagem é abertura. depois. Com estas palavras. abre o relato o narrador de 1ª pessoa. por si só. o “Damázio em si”. o famoso assunto” (p. 1973: 340). o narrador fica com a versão dúbia da palavra.horizonte aberto pela palavra insólita que rompe novo rumo. não. outro” (p. de que não apreendemos o mundo em si mesmo. gera ambigüidade. “Foi de incerta feita – o evento”. A palavra “significa” o acréscimo de ser que ela transmite ao homem. o analfabeto que. “famigerado” significa fazme gerado: “Saltando na sela. e mais. Esta situação reflete de forma notável ‘a noção epistemológica. explica Franz K. Damázio necessita das “grandezas machas duma pessoa instruída” (p. ele se levantou de molas. Esta situação narrativa. que não é o centro da estória. 1968: 9). Neutralizar o uso corrente da linguagem é suspender a existência quotidiana a fim de interrogar pelo sentido do próprio destino (PRADO JÚNIOR. desagravava-se. levantando-o de molas e tornando-o dono de seu porvir. desoculta o “verivérbio” que a letra soterrara. Aos olhos do narrador. Ao empregar originalmente a palavra. a palavra suplanta a expectativa do lugar comum e torna-se criadora de um homem novo e instauradora de um novo mundo. “meditando sobre a palavra. por assim dizer. num desafogaréu. e na qual a sua alma encontra terreno para expandir-se. Subiu em si. e. Estourando os limites do significado. pois. que desoprime o espírito de Damázio. ele se descobre a si mesmo” (LORENZ. fonte de pânico – “O medo é a extrema ignorância em momento muito agudo” (p. em como eles são percebidos à distância por um narrador que observa. da maneira como ele é filtrado por intermédio de uma mente que observa’” (STANZEL. 53 . Entre o narrador e Damázio interpõe-se uma palavra. Damázio é. 11/12). escolhe pronunciar “a boa descrição” (p. mas. 12) para decidir que atitude tomar com relação ao moço do governo. A estória. cuja função é realizar a mediação narrativa. não propriamente em como o protagonista e o seu mundo são em si mesmos. sim. e. o homem “faz-se gerado” e inventa a própria vida. Sorriuse.

é precisamente este “evento”: o advento do homem a si mesmo no horizonte da linguagem. quando o homem sobe em si e se proclama. de “incerta feita”. perfeitamente assaz. 8). eclode. 54 . num “relance insolitíssimo” (p.primeira na seqüência da transformação criadora que o livro persegue. O acontecer do homem não tem plano prévio ou data certa.

Neste caso. a intenção de Rosa é bem clara quando descreve Sorôco a “sofrer o assim das coisas” e logo a seguir caracteriza o seu sentimento como um “oco sem beiras”: “Toda a estória tende a entalar-nos com o “assim das coisas” para melhor nos fazer sentir o nosso “oco sem beiras”. Para o estudioso. mas pelo antes. a loucura pode manifestar-se como um enriquecimento. intenções de um estilo”: “O eixo da estória está naquele canto à toa. 1969: 39). o leitor assiste a algo que transcende esse mundo. que se traduz num transporte. mas “trazemo-lo nós potencialmente conosco” 55 . das duas. Na penúltima página (…) há um paragrafo que ajuda a compreender o ‘até aonde ia aquela cantiga’. feita no assim das coisas e feita contra o assim das coisas” (LOPES. mas feita do assim das coisas. sem os limites impostos pela razão e as interdições opostas pelo “princípio de realidade”. Graças a “uma metáfora total de radical transfiguração poética. no ensaio “Guimarães Rosa. depois de Sorôco. cabe a nós mesmos edificá-lo. este excessus mentis é o equivalente do extasis. mesmo. sem jurisprudência de motivo. nem lugar. ao contrário. um canto profundamente sentido ultrapassa as suas circunstâncias. que podiam doer na gente.3. o louco não é penalizado por uma carência. o oco donde nasce a única plenitude humana possível: uma irreprimível afirmação.2. Óscar Lopes diz. CANÇÃO É EXISTÊNCIA: “Sorôco. sua filha” A loucura pode ser um contato direto com as fontes primordiais da vida. A música é uma espécie de tempo entre parênteses dentro do tempo. mediante o qual a vida revela um sentido antes desconhecido. Sorôco e vizinhos” (LOPES. pelo depois” (LOPES. primeiro da moça. nem postulado numa beatitude póstuma. O Paraíso não está perdido numa idealidade pré-natal. Segundo o crítico. Concluindo o seu estudo. num delírio. onde cabe muito da vida de toda a espécie. mas. concebido em sua acepção etimológica como um “estar em Deus” (ARAÚJO. Para Heloísa Vilhena de Araújo. é brindado por um “excesso de espírito”. Se há um Éden. 1998: 66). depois da velha. aquela chirimia. e por último entoado em coro. algo cuja alma profunda está no cantar à toa das loucas. Eis o paragrafo: ‘Agora. que avocava: que era um constado de enormes diversidades desta vida. Em notável interpretação. neste reino terrestre e sensível onde nos coube nascer. Óscar Lopes destaca que a idéia mais insistente nas obras de Guimarães Rosa é a de que a vida vale sobretudo como oportunidade de nos fazermos a nós próprios. sua mãe. a gente só escutava era o acorçôo do canto. em que a alma se deixa arrebatar pelo entusiasmo. 1969: 27/8). Cada emoção presente traz o desafogo de incontáveis emoções represas desde a infância. às vezes ainda não se sabe mesmo de quê. Em vez de empobrecimento. 1969: 31).

o compreendemos. criadores de nós mesmos. é fruto de uma intuição profunda da durée. O mundo onde vivemos habitualmente não é mais do que a sombra de si mesmo. ou talvez sobretudo quando. de desmineralizar o seu coração. poderia ser outra. a fazer a outra vida. 1946: 102). mas a pura mobilidade da qual é feita a estabilidade da vida. nem busca sem um certo tatear nas trevas (BERGSON. na qual não há estados inertes nem coisas mortas. Em contribuição importante para a compreensão desta estória de grande sensibilidade. A canção. A realização traz consigo um inesperado nada que muda tudo (BERGSON. O universo é perpassado pela criação contínua de imprevisível novidade. incorporada pela filha. libertar a sua imaginação – urgência de reincorporar à sua vida os atributos lúdicos que lhe foram arrebatados por uma civilização fundada em escuros poderes repressivos. de nosso caráter. o tempo é o sentimento de sermos criadores de nossas intenções. afinal. de descongelar a sua sensibilidade. mestres associados a um Mestre Maior (BERGSON. tal como a concebe Bergson. 1946: 101). mas tudo parece 56 . A intuição da duração como fenômeno da interioridade mais funda nos coloca em sintonia com a movente originalidade das coisas. de nossos atos. Da grande obra de criação da vida que se desenrola sem cessar no universo nós nos sentimos participar. com a matéria que nos é fornecida pelo passado e pelo presente. mesmo quando. de nossos hábitos. 1969: 35). O ser humano dura porque incessantemente elabora o novo. A duração é como uma melodia infinitamente deveniente. num momento de revolta. A vida. compartilhada pela avó. Quando. 1946: 116). ‘a gente vai até aonde que vai’ um canto que é sempre de esperança. 1946: 99). assimilada por Sorôco e estendida a todos os que se disponibilizaram animicamente a segui-la. imprevisível. nova. escravos de necessidades supostamente naturais. Tudo é programado para a nossa maior comodidade. de nossas decisões. trabalhamos continuamente a modelar. nós nos reerguemos. “a gente já está. portanto. 1968: 5). uma figura única. de nós mesmos. como Rosa em tudo o que escreveu. A canção não deixa o homem perecer: o mantém sub rosa (OLIVEIRA. e. pela hereditariedade e pelas circunstâncias. original. 1969: 40). como a forma dada pelo escultor ao barro (BERGSON. Franklin de Oliveira observa que a canção nasce da necessidade órfica que o homem sente de se despetrificar. Artistas de nossa própria vida. e não há elaboração sem busca.(LOPES. Humilhados até então numa atitude de obediência servil. tão profundamente impregnada do espírito da poética especificamente rosiana. Poeticamente apreendido. o julgamos todo feito de desespero” (LOPES.

levantando os braços. à imagem de um universo não menos artificial. o adormecido desperta. 1946: 140/1/2). Contudo. respondendo a um chamado que visa inserir o homem em alguma coisa muito maior do que ele. porque exprime um ato espontâneo e voluntário de um sujeito que começa a ser. e nós próprios nos “formatamos” artificialmente. Poderoso agente integrador no movimento incessante que produz a continuidade cósmica. Tão logo nos habituamos a ver a vida sub specie durationis. A durée bergsoniana é o pano de fundo que ajuda a compreender e permite acompanhar a canção que constitui a alma da estória de Sorôco. nem no se-dizer das palavras – o nenhum. deixando de ser o inimigo contra o qual nos ressentimos. nem no tom. “Pegar a cantar” é simultaneamente ativo e passivo. Um grande elã impele os seres e as coisas. compelidos. Vivemos mais à larga. A continuidade e a variabilidade transparecem. é possível. A percepção concreta da duração permite discernir. arrasta e conduz quem se dispõe a ouvir e a seguir algo que ultrapassa o senso comum e contraria a lógica das ações. é preciso e é urgente que nos recobremos tais quais somos. vinha enfeitada de disparates. num aspecto de admiração” (ROSA. afastando a tela que nos mascara a nós mesmos. A moça punha os olhos no alto. encara o passado como o abolido e vê na lembrança um fato estranho e estrangeiro. mas que atua como um apelo 57 .petrificado num presente eterno. arrebatados. A música transcende limites e suscita uma harmonização com a melodia que rege o universo. revela-se a matéria plástica da criação (BERGSON. 1978a: 14). Quem canta está ouvindo: “A filha – a moça – tinha pegado a cantar. remontando tão longinquamente quanto necessário em busca de nossa vera forma. ela rapta. O cantar que importa é aquele que brota de dentro e assoma como uma grande vaga. o intenso dinamismo que a faz palpitar. a cantiga não vigorava certa. O rígido se distende. que nem os santos e os espantados. O homem se apercebe de si mesmo no instantâneo. Por ele. que podemos dilatar indefinidamente para trás. e é passivo porque esse ato reflete a inserção em algo que nem se compreende bem. É ativo. o morto ressuscita e o tempo. e este acréscimo de vida traz consigo a convicção de que podemos nos afirmar e criar em quaisquer condições e contra todas as circunstâncias (BERGSON. a realidade se mostra como puro movimento e metamorfose contínua. Para quem está afinado com o irreprimível impulso vital. para além da aparência estática da realidade. nós nos sentimos solevados. 1946: 175/6). tudo adquire profundidade. num presente espesso e elástico.

aí. Com o poeta Manuel de Barros. transcendendo o espaço e o tempo habituais e criando uma nova dimensão espaciotemporal. o seu aspecto. a cara dela era um repouso estatelado. 2003: 78). O canto é um sopro de origem. virada para o povo. a avó. 2003: 4). não 58 . “Quando a música se apresenta. Em algum momento. Entre as duas. É do caos que sopra o alento. e que. ela está exprimindo o caráter votivo desse canto de louvor que celebra a vida como força insofreável capaz de superar qualquer obstáculo. A moça “pega a cantar” porque “é pega” por um cantar que a encanta e arrebata. por não ser comprometida com o tempo nem encarcerada no espaço. Ou seja. haverá o apelo para que nos disponhamos para a Escuta da fala da palavra cantada” (CASTRO. não apenas o parentesco de sangue e a loucura. religioso. A canção é o pressentimento da propulsão transcendente da alma: “A moça. a sintonia é imediata. A sua postura. afirma o músico Antonio Jardim (JARDIM. ela exige que quem a está ouvindo seja todo ouvidos”. Certamente cada um de nós deve (. 1979: 12). Pegar a cantar é entrar em consonância orquestral com a canção que a si mesma se canta e se entoa para além do homem. “O nenhum” é o berço do ser. extático. 14). brotando de nosso âmago. tornou a cantar. o ao ar. a sua atitude. porque não há mediação do intelecto: o canto é puro impulso criativo.. “O silêncio dá a maior possibilidade de música” (ROSA. elas se assemelhavam” (p.) escutar a palavra cantada que encanta. a moça poderia dizer: “Minha voz tem um vício de fontes”. que acorçoa a moça. A falta de nexo das palavras atesta a sua primordialidade e a proximidade com as forças elementares que engendram a vida. Quando ela levanta os braços e põe os olhos no alto. que insufla o canto. mas o fato de representarem os dois extremos da vida. A primeira a se aperceber da grandeza daquele canto é a outra louca. da origem que se situa muito antes do tempo e muito aquém do espaço. Aproxima-as. na qual tudo é inaugural. e que pede uma abertura: a Escuta. mas temos que realizar essa disponibilidade. O canto é a comunhão entre o homem e o mundo. reunidos e aparentados por um cantar que antecede a juventude e excede a velhice: “Sem tanto que diferentes. sempre diferente para cada um de nós. dando-a à luz. A cantiga não vigora certa. e driblar a passividade compungida de todos com a mais inesperada afirmação. em estado bruto. que compartilham. pode sempre continuar originando. Explica Manuel Antonio de Castro: “O apelo vem de uma força que radica no que há de mais profundo e interior a nós..imperioso ao qual o sujeito se rende e se entrega. Do abismo se eleva a música que conduz aos cimos. há uma disposição constitutiva do homem para ser. tudo conspira para converter um momento de luto numa ocasião de festa.

sem ser. fora de conta” (p. provocando e convocando como uma vocação para existir e um mandado para superarem-se os limites do humano. Assim num excesso de espírito. incluindo-a na própria amplitude do cosmos. contudo. Quando cantam juntas. mas depois puxando pela voz. sede da criação que alenta o ser. impressa na primeira sílaba de seu nome. uma “chirimia. Acorçoar significa trazer ao coração. A canção “avocava” por ser um canto da transcendência. a canção ressoa em sua intimidade. “desacontecido”. que exprime o som de um chilreio. que as duas tanto tinham cantado.queria dar-se em espetáculo. inesperadamente. após o canto conjunto da mãe e da filha. 16) 59 . 16). Em tanto que se esquisitou. exemploso” (p. ela pegou a cantar. que transforma o nada em tudo: “Mas. que o constitui intrinsecamente como divulga o seu nome. ele “acontece”. a cantiga mesma da outra. Hóspede do nada. warble e trill). principiando baixinho. E foi o que não se podia prevenir: quem ia fazer siso naquilo? Num rompido – ele começou a cantar. imbuindo-se do arrebatamento de ser. o canto adquire vigor e se impõe como um “acorçôo”. alteado. 15). como se viver fosse carregar um peso “decretado” que nem se pudesse compreender. mas representava de outroras grandezas. de um cantarolar melodioso de maneira trêmula e vibrante. 1954). em outroras épocas concebido como o centro vital. Sem laços. A partida das duas é a orfandade. 15). Mas. Ao intuir a magnitude daquele canto. que nada comunica além de seu nome. Cantava continuando” (p. de desatino. outorgando-lhe um “excesso de espírito”. que ninguém não entendia. quando. Mas a gente viu a velha olhar para ela. 16). não paravam de cantar” (p. O próximo a escutar o chamado dispensado pelo canto é Sorôco. Agora elas cantavam junto. 1983. a velha também “pega a cantar”. que religa a vida individual a realidades suprapessoais antiqüíssimas. matriz do pensamento e da emoção. de um gorjeio. como se estivesse indo para longe. “sem queixa. Situado entre as duas. ele habita o “oco sem beiras” (p. twitter. próximo de ambas pelo afeto. parecia que ia perder o de si. cujo significado é “banda de música composta de instrumentos de sopro” (FREIRE. Quando o nada o engolfa a tal ponto que ele ia “parar de ser”. fora de sentido. ele aparece solitário num parágrafo (p. 16). mas de ambas apartado pela loucura. parar de ser. que avocava” (p. parou. O seu absoluto isolamento transparece de forma pungente. forte. verbetes chirm. mas sozinho para si – e era a cantiga. A característica mais aguda deste homem singular é a solidão. mesma. sem lar. como o trinado modulado dos pássaros (WEBSTER. A palavra tão musical “chirimia”. tomando o exemplo. talvez tome rosiano alento a partir do vocábulo inglês chirm. com um encanto de pressentimento muito antigo – um amor extremoso. ele se porta. 15). também. ele retornava para lugar algum: “Estava voltando para casa. impossíveis. de antigos sopros. E.

encontra libertação nessa aliteração do “t” de um canto que “tatala como uma bandeira branca” (ROSA. sua filha” é a estória de uma continuidade que prossegue. de um canto demasiado. da irrupção de algo represado que jorra como uma fonte e de uma erupção semelhante a de um vulcão inativo que subitamente entra em atividade. que de antiqüíssmos outroras se compõe e se persegue. surdo – o que nele mais espantava” (p. Em nenhuma outra passagem essa continuidade é tão concretamente sensível quanto em “tanto tinham cantado. Você está surdo para o resto e você abre os seus canais para a música” (JARDIM. A opressão do nome Sorôco. 16). pois entre o destino e o desatino medeia apenas um singelo “a”. irrompe a intuição promissora que traz em seu bojo o tino do autêntico destino. Somente numa ruptura com o comum. Sorôco segue a mãe. semelhante ao ruído do ar vibrado pelo bater de asas. “Sorôco. O rompido é fruto de uma ruptura com o siso. “em procissão”. Num “rompido”. “sozinho para si”. intensifica o sentido do “tanto”. A aquisição de um rumo pode provir de um “desarrumo”. 2003: 4). Desautorizando o velho e desgastado tino. na aliteração do “t” e na locução verbal composta por duas formas durativas. que encurrala o personagem na penúria sombria dos três “o”. 1979: 84). que atina com o caminho próprio. Sorôco se fizera surdo: “Só ficou de chapéu na mão. que não tem fim. mais de barba quadrada. o pretérito imperfeito (cantava) e o gerúndio (continuando). que segue uma canção.Com a partida da mãe e da filha. Além de literalmente expressa na palavra “continuando”. Sorôco escuta o que viera surdamente ouvindo. o desatino abre o horizonte para um tino diverso diferente. e comunica a sensação de uma vaga avassaladora que assoma muito de dentro. sua mãe. cantava continuando”. Explica o músico Antonio Jardim que “a surdez é ao mesmo tempo componente da música e condição de possibilidade para que ela se apresente. por sua vez. lugar de todos e de nenhum. que segue a filha. e é seguido por a toda multidão que com ele se solidariza e o acompanha “até aonde que ia aquela cantiga” (p 16). a continuidade ressalta nas consonâncias nasais “tanto tinham cantado. afunilando-se no centro no som cavo do circunflexo. confirmando o impulso de transcendência propiciado pelo cantar. Desde o título. por assim dizer. de uma longínqua intimidade 60 . que singulariza o indivíduo e o torna criador de si mesmo. Cantava continuando”. A ondulação reiterada das nasais.

1943: 146). mas de uma “nenhuma pessoa” – “a gente” – que anonimamente representa todos de uma vez. Não se trata. Na estória de Sorôco. Existir é matéria de excesso. 1974: 144). O abandono. o narrador se confunde com o “ajuntamento” que se agrupa na estação. que canta por intermédio da canção. mas que a todos envolve e contagia. Cantar. a carência e a errância se corrigem mediante o cantar que harmoniza o homem com as forças criativas da vida. narrando coletivamente. contudo. 16). O cantar que a todos soleva é a duração indestrutível da vida. Quem integralmente se concentra se expande. pois percebe que ter uma casa é habitar a própria duração: “A gente estava levando agora o Sorôco para a casa dele. pelo “canto sem razão”. se esbanja e se prolonga em continuação infinita. 16). se oferece. ele deixa de sentir-se sem teto. Rilke revela o sentido mais profundo desse canto que emana da solidão do ser que converge em si mesmo como único caminho para se efetuar a comunhão com o divino transcendente: “Canção é existência” (Gesang ist Dasein) (RILKE. de verdade” (p. e a todos arrebata em sua passagem: “ninguém deixasse de cantar” (p. e assume a perspectiva e os sentimentos que todos compartilham. como o incessar das ondas do mar. Num dos mais belos poemas já escritos. que festeja a abertura de um canal direto de comunicação com o divino. Quando o homem se encontra em sintonia com o cosmos. contudo. Ex-istir é sair de si no êxtase do encontro com o sagrado. o narrador é. o único capaz de dar voz àquele turbilhão e exprimi-lo em palavras. ele é o único que atina com o desatino e percebe o novo tino que se descortina. afinal.esconsa que se abre. o inexplicável congraçamento proporcionado por uma emoção “que não se podia prevenir”. precisamente. Emotivamente envolvido. já que se narra. que exprime a adesão existencial da pequena multidão que se deixa entusiasmar e conduzir pelo elã vital. embora. 16). a existência assume a tarefa órfica da suscitação do real e da criação do seu próprio sentido. Através do canto que brota como flor pelágica. de uma 1ª pessoa que se pluraliza em “nós”. tendo. mas racionalmente atento. que se continua entusiasticamente para além de quaisquer circunstâncias. O próprio narrador participa desse arrebatamento. O canto edifica a morada do ser. o “excesso de espírito” que advém da alegria da edificação de um si próprio. como no verso de Fernando Pessoa. O efeito se repete na expressão “canta que cantando” (p. Inserido nesse mágico momento. empolgado. em sua motivação mais 61 . “a alegre inconsciência e a consciência disso” (PESSOA.

Ein Hauch um nichts. em que o humano e o divino coexistem e dialogam. 62 . Um voltejo em Deus. cantar é um sopro de foz em fora. feito as de cadeia. índice de prisão – “Assim repartido em dois. de Ronaldes de Melo e Souza). para os presos” (p. “Na verdade. é ouvir a voz silente de Deus e plasmar a si mesmo no rastro de um canto sem fim: “In Wahrheit singen. plasma-se o mundo. 13) – signo da inexorabilidade de um destino lutuoso. símbolo da libertação. O cantar que garante a continuidade de um alento que a todos prodigaliza um acréscimo de ser é um sopro em torno de nada. Um vento” (t. promessa do acorçôo de um destino no desatino de uma canção excessiva.essencial. Ein wind” (RILKE. Ein Wehn im Gott. O cantar é metamorfose contínua. que se inicia com “aquele carro”. da superação de entraves e limites. e. Um sopro em torno de nada. Do próprio “oco sem beiras” emerge a força que afirma e constrói. a estória. ist ein andrer Hauch. termina com “aquela cantiga”. por isso. 1943: 146). No nada. mediante a canção. cujo chamamento avocava e convocava a existir. num dos cômodos as janelas sendo de grades.

suprimindo a brecha deixada pela separação platônica dos dois mundos. vê lá. que deriva do grego poietés (aquele que faz) (HOLANDA. LÁ. Este fazer pura e simplesmente. fazer e nada mais. observa. que abre clareiras no agir. que. verbete citado). Seus olhos são o instrumento com que ela. spectum. 18). e com olhos enormes” (p. lembrar o que se esquece. estando aqui. verbete perspicio). Nhinhinha respondia apenas: “Eu… to-u…fa-a-zendo…” (p. Toda a atividade de Nhinhinha está concentrada na cabeça e nos olhos. Seus atributos físicos favorecem esse trabalho de união entre o que está para além e para aquém do horizonte: “E ela. a anunciadora e a ministra da transcendência. razão pela qual ela “pouco se mexia”.3. e “não se fazia notada. Sua visão. 19). consegue reter o que normalmente se despreza. Seus grandes olhos. 18). ONDE A TERRA E O CÉU SE CIRCUNFEREM: “A menina de lá” A menina de lá – Nhinhinha – é a portadora. distingue. a sua imobilidade. vivida na conjugação do lá e do aqui. imobilidade e silêncios” (p. 1986). assustadas com a sua absoluta quietude. guardar o em que ninguém repara. Quando as pessoas. 17). indagavam o que ela estava fazendo. 18). são “muito perspectivos” (p. 17/18). cabeçudota. aproveitar o que inevitavelmente se esfuma e se perde. em parceria com seus grandes olhos. além de “enormes”. medita. sonda. O seu silêncio é a excessividade de um outro sentir. nascera já muito para miúda. a não ser pela perfeita calma. um fazer quase intransitivo. é a sua missão sobre a terra. e sua visão permite distinguir e reconhecer a continuidade entre o lá e o aqui. Nhinhinha dita. na essencial comunicação entre o visível e o invisível. O dom de portar-se através outorga-lhe a capacidade de permanecer “tão perpétua e imperturbada” (p. per+specio = ver através) (TORRINHA. Sua curta existência. 1942.3. 63 . 1942. mas tão-somente “fazia vácuos” (p. é o exemplo encarnado da solidariedade entre o sensível e o inteligível. que não fazia isto ou aquilo. remete à etimologia de poeta. menininha. spexi. Trata-se de um fazer não comprometido com as ações corriqueiras. Concretizá-la. Sua cabeça avantajada. reconhece (TORRINHA. realiza todo o campo semântico coberto pelo verbo perspicere: ela examina. ampla e privilegiada. por nome Maria. “vêem através” do que se mostra aquilo que se oculta (perspectivo vem de perspicio. 17). a opulência de um outro fazer. percebe. pois Nhinhinha “não se importava com os acontecimentos” (p.

mais o ditongo “eu”. 18). “e”. não têm o vagar para sentir o passado enfeixar-se no presente e entrelaçar-se com o futuro. produto híbrido de alegria e nostalgia. este é “saudade”: “Eeu? Tou fazendo saudade” (p. conseguem driblar a barreira da consciência.originário do verbo poiew. recordava demais a sua pátria transcendente. enquanto “saudade” aponta na direção inversa e divulga a mirada voltada para o além como fonte perene de inspiração e de diálogo. O fazer quotidiano só tem olhos para o futuro e somente aproveita do passado o que serve para esclarecer a situação presente. Nhinhinha. oferecer. Nhinhinha é a poetisa da transcendência. Daí a “precisão de se fazer lista das coisas todas que no dia por dia a gente vem perdendo” (p. que ela exprimia numa mistura de concreto e abstrato. Sua linguagem é própria – “Ele xurugou?” –. como o narrador de “O espelho” que encontrou “o eu por detrás de mim”. A coordenação proposta pelo conectivo que une. por outro lado. como requer a imobilidade. 17). um trabalho útil. inventar” (ISIDRO PEREIRA. 17). Fazer saudade é festejar o intercâmbio do “em cima” e do “em baixo”. num processo de total conservação do que já foi. que. artífice da ponte que re-une o lá e o aqui. Quando o fazer de Nhinhinha tem um objeto direto. fornecem a imagem concreta de uma intensa relação entre o sublunar e o supraestelar. ao declarar que estava fazendo saudade. as coisas que diz soam ininteligíveis aos ouvidos 64 . que significa “fazer. imaginar. aconselhar a ação que se prepara. é cheio da memória de “lá”. Fazer saudade é manter-se precisamente no território da criação poética. trazendo consigo o sopro longínquo do que se conserva oculto no inconsciente. conjugado com os ditongos “ou” de “tou” e “au” de saudade. celebrando as núpcias do lá e do aqui. a perfeita quietude. enfim. em que o prolongamento propiciado pelos dois “e”. o silêncio em que o inaudível se dá a ouvir. pela qual nutria um sentimento complexo e profundo. “Fazendo” nomeia a construção de uma morada no aconchego da terra. Este mesmo casamento do transcendente e do imanente está presente na junção da conjunção aditiva “e” com o pronome pessoal “eu” na aglutinação “Eeu”. por sua vez. preocupadas com ganhar e ocupadas num fazer transitivo. fabricar. O fazer de Nhinhinha. 1976). Habitando “para trás da Serra do Mim” (p. Este fazer não só dispensa a ação. encorajadas. As pessoas “perdem” as coisas porque. totalmente receptivo às lembranças. Nhinhinha distingue-se de todas as pessoas. retira o “eu” de seu isolamento individual e o transporta para o centro de um universo que dialoga em todas as direções. Acima de tudo.

o que não põe nem quita” (p. suas estórias surpreendem como “absurdas. este universo. compete chegar a existir. de viver outrora agora. Quando observa. de infinitizar o finito. 19). ou modular o agora. “O que ela queria. transcendendo a mera condição de tementes moradores do “Temor-deDeus”. e ei-la materializada. enquanto ao homem é dada a possibilidade de transcender. que “Tatu não vê a lua” (p. dando voz à inquietação geral. não é um mundo “mágico”. suas idéias espantam “pelo esquisito do juízo ou enfeitado do sentido”. 17). No entanto. 17). por exemplo. Não bastava desejar. Quando a mãe adoeceu. 19). mas. Os outros é que não alcançavam a dimensão do que propunha. por demais aderidas ao hic et nunc. 19). Só que a menina “queria muito pouco. o próprio real onde se desenrola “só a pura vida” (p. cuja amplitude está sugerida na palavra “lá”. Mas é da expansão do tempo e da ampliação do espaço que cuida Nhinhinha. ou a mesa de doces que de tão longa encomprida o passado pelo presente e prolonga o aqui através do lá. Desembaraçando-se da insistência dos adultos. da qual brotam um espaço “comprido. o poder de uma abelhinha miúda de se voar para uma nuvem. era preciso dizer para realizar. não conseguem perspectivar o aqui. súbito acontecia” (p. segredando seu – “Deixa… Deixa…” (p. vagas” (p. percebendo-o sob a largura do sempre. A palavra órfica tem o dom de acontecer. 17). “com riso imprevisto”. vendo-o sob a iluminação do lá. praticando a 65 . seguindo o exemplo de Nhinhinha que se reconhecia autônoma – “Ninguém tinha real poder sobre ela” – e serenamente intrépida – “Nada a intimidava” (p.insuficientes dos que a cercam – “Ninguém entende muita coisa que ela fala” –. Era Nhinhinha nomear uma coisa. ela ri-se do curto alcance existencial do bicho. que o condena a uma eterna imanência. fora da realidade. É. a menina “sorria apenas. “não houve fazer com que Nhinhinha lhe falasse a cura” (p. 17). porém. 18) como se pergunta o narrador. Entretanto. ela não era “seu tanto tolinha” (p. O que milagres como esses exprimem é a mais profunda consonância com “a pura vida”. 19). ao contrário. comprido” e um “tempo que nem se acabava” (p. e sempre as coisas levianas e descuidosas. Nisso consistiam os milagres. que falava. que a encanta. porque suscita o ser do que nomeia. As pessoas. Suas breves estórias falam justamente de um universo muito mais vasto e rico do que o estreito aqui e agora. que a sensibilidade da menina vivifica. Aos homens. Outra coisa não são os seus milagres. Pronunciar uma coisa é trazê-la da não-existência à existência. aqui. por exemplo. de ser lá. 18).

19). “Aonde?”. O arco-íris é a região mítica onde a terra e o céu se circunferem. 18). ponto de partida. pular e correr por casa e quintal” (p. aludem ao não-lugar desse lá. respondeu surpresa: “Mas. Onde fica esse “lá”. donde Nhinhinha veio e para onde vai. vazados em poesia da mais pura sensitividade. Não se pode violentar o devir. abrindo espaço para a manifestação do que está prestes a ser. talvez. uma simpatia. um querer confeiçoado à aspiração íntima da própria natureza. sugere Nhinhinha. ué…” (p. responde Nhinhinha. Fez o que nunca se lhe vira. mas na dimensão do ser. Vagos traços expressivos. não pode. um sentir em harmonia com a emotividade que anima o cosmos. onde se ouve o piado de pássaro das “estrelinhas pia-pia”… Lá talvez fosse um quando… É lá que residem os “parentes já mortos”. onde o lá e o 66 . Deixar-ser é a essência da liberdade. que Nhinhinha queria visitar: “Vou visitar eles…” (p. Nem se pode visar “o sensato proveito” (p. sobressaído em verde e o vermelho – que era mais um vivo cor-de-rosa. onde a gente vê o vento começar e acabar. é o ponto médio de perpétua mutação entre o terrestre e o celeste. Nhinhinha se alegrou. à tarde do dia.suprema sabedoria de deixar-ser. ou um genitivo objetivo. “Não sei”. ou de chegada? Constituiria o “de” um genitivo subjetivo. o livre trânsito entre o aquém e o além. Choveu. onde aparece o canto do passarinho que desaparece de cantar. “o passarinho desapareceu de cantar…” (p. sugerindo o anelo de alcançá-lo? Não se trata de um paradisíaco lugar inteligível. onde existimos e somos. constituindo. mas expressam o intenso afeiçoamento do homem ao mundo. capricho ou desejo de lucro. e constitui a atitude de quem habita a abertura onde o ser se manifesta. 19). indicando a pertinência da menina ao lá. Quando instaram-na a querer a chuva. “A gente não vê quando o vento se acaba”. que Nhinhinha existe. 18). ou então. indicando que esta separação sensível/inteligível está longe de exprimir a verdade do cosmos. Este lugar. com a refrescação. quis: queria o arco-íris. 20). Não é no domínio da praxis. quer saber o seu interlocutor. portanto. oposto a uma suposta degradação sensível. um pathos conjunto. Mas a principal indicação sobre o lá é fornecida pelo arco-íris: “Daí a duas manhãs. “Lá” seria. declara a menina na conversa altamente poética que entretém com o narrador. E logo aparecia o arco-da-velha. O “lá”. “Eu quero ir para lá”. ou destino. Os milagres não são fruto de voluntarismo ou cálculo. fora do sério. que define a menina e dá título à estória? Seria origem. desejando o que não pode ser.

que o narrador situa num “agora” intemporal. mas o envolvente de tudo que exsite. recusa. que a menina reiteradamente saúda com sua “exclamação dileta”: “Tudo nascendo!” (p. mas uma visão mitopoética. Os vivos atos têm a espessura da eternidade. para o qual a menina almejava transportar-se. a morte adquire a tonalidade da vida. Não há mundo nem homem sem horizonte. assegurada pela tradição literária das catábases. que não só determina o limite de um mundo. ruptura. Entretanto. A fabulosa conjunção do céu e da terra não é uma ilusão ótica. As cores do caixãozinho – verde e rosa – são as mesmas do arco-íris. e comprovando que “todos os vivos atos se passam longe demais” (p. já de cá. Sonhar com o lá é habitar o horizonte. A parte mais significativa da estória é o diálogo noturno dos dois. mas também assinala o limiar de outro mundo. Morrer é permanecer nascendo. arrastando-o em direção ao distante no espaço e ao longínquo no tempo. conspiração. não. 20). Todas as coisas que o ser humano encontra no espaço mundano são demarcadas pelo horizonte. (…) O realismo maravilhoso do quadro natural em que o céu se une à terra se fundamenta na estrutura geopoética do horizonte” (SOUZA. a união da vida e da morte. Envolvente e arrebatador. “sobressaído em verde e o vermelho – que era mais um vivo cor-derosa”. tudo se perde em efêmero. Nhinhinha alegrou-se fora do sério com o arco-íris porque ele é a passagem para o “outro lado”. A nostalgia da distância. e vice-versa. Só alcança passar para lá quem vive. resulta da sugestão do horizonte. Se o que se passa aqui não tem ressonância além. Entre o lado de lá e o lado de cá há continuidade. o horizonte atua como potência instituidora do vínculo indissolúvel do homem e do mundo (…) Ele atrai irresistivelmente o homem. em que Nhinhinha realiza a sua passagem. como se essa conversa. “fa-a-zendo”. solidariedade. Pintada de verde. Viver o horizonte é existir em estado de transcendência. do incessante brotar da natureza. 2002: 21/22). e. separação. perspectivado. confirmando a identificação entre o arco-íris e a morte de Nhinhinha. que mobiliza a fantasia humana acerca da origem primeira e do fim último de todas as coisas. nunca se acabasse. A prova do fecundo vínculo entre o aquém sublunar e o além estelar é o caixãozinho “cor-de-rosa com verdes funebrilhos” (p. O narrador de 1ª pessoa que narra a estória de Nhinhinha beneficia-se amplamente do convívio com a menina de lá. transvisto. 21). quase toda expressa no pretérito imperfeito. em que o fúnebre desveste a sua negra mortalha e se transveste do viço verdejante de um novo começo.aqui não cessam de interconverter-se. é o horizonte: “O horizonte não significa um ente intramundano. essa simbiose. o outro lado é o mesmo lado. “perspectivisto” por olhos “muito perspectivos”. com este ato. 18) A morte como vida exprime-se e imprime-se fortemente na palavra “funebrilhos”. A menina “apreciava o casacão da 67 .

fazemos saudade. Nenhuma alma é surda a um valor de infância. pois sentia-o mais próximo de compreendê-la. Ao sintonizar com a infância. fruto de um acordo de sensibilidades. A compreensão entre o narrador e Nhinhinha se dá por intermédio dessa infância que dura em nós. Entre os dois se estabelece uma empatia. 68 . mas eternamente viva. Entre uma criança em motivação de poesia e um poeta em inclinação de infância há troca de grandeza. 18). concebia-se filha do cosmos. que adquire realidade em instantes de iluminação poética (BACHELARD. porque. Nessa comunicabilidade funda-se a amizade entre Nhinhinha e o narrador. imóvel. criança solitária. uma infância potencial. Vigora na alma humana um núcleo de infância. A cosmicidade da infância é compartilhável. Nhinhinha gostava do narrador. 1978: 85). e que permanece como um impulso de abertura à vida.noite” (p.

Formas verbais como estas aparecem abundantemente na estória. que “botara na obrigação da ruim fama os mais moços – ‘os meninos’”. se estabelece uma perspectiva coletiva. 23).4. Como em “Sorôco. “Aquilo podia-se entender?” (p. 22). por sua vez. portanto. através da indeterminação do sujeito – “Estava-se no velório de Damastor Dagobé” (p. 22). Quatro irmãos. 24). sua filha”. quando relata que “se comentava”. manter e cultivar esse espanto no ar. por si só. ele diz “espantavam-se de que os irmãos não 69 . A GENTE VÊ O INESPERADO: “Os irmãos Dagobé” A estória dos irmãos Dagobé é perpassada por “um ar de espantoso” (p. sob a chefia despótica do recémfinado” (p. à queima-bucha o matavam” (p. “E. se adivinhava” (p. 22). etc. já se sabia: baixado o caixão na cova. sua mãe. é. 26) – ou mediante o uso do pronome apassivador que generaliza o sentido e o alcance do verbo – “devia-se-lhe contudo guardar ainda acatamento” (p. Viviam em estreita desunião. “sabia-se já do quê” (p. 22). agora. sobre a qual se constrói a estória. A situação narrativa. sem ardores de coragem. o mais velho. que. 23). um joão-ninguém chamado Liojorge. o narrador parece compartilhar de tudo o que narra. delineia-se. de paz. distribuíam o horror por um povoado. é cuidadosamente escolhida com vistas a acentuar. além dos pronomes indefinidos “Todos” e “ninguém”. “absolutamente facínoras”. “sendo o que se comentava” (p. os Dagobés” (…). E “o assombrável” (p. (…). estava morto. dá a impressão de ser um dos que comentavam. que se constitui num tratamento dúbio. Com efeito. Contudo. forma-se um “ajuntamento”. Agora. aqui. pois pode ou não incluir quem fala. “Sem se ver. de novo. A impessoalidade é salientada. Quatro “d” resumem o “inventário de maldades” do quarteto em d: “Enorme desgraça (…) Demos. significando “nós todos” ou apenas “todos”.3. 26). “matado” (p. Quando declara “estava-se”. “ferrabrás e mestre”. 22). 24): quem o “enviara para o sem-fim dos mortos” fora um moço quieto. nos seguintes termos: quatro gigantes contra um “lagalhé pacífico” (p. “Ouviu-se bem?” (p. surpreendentemente. 23). ele certamente é um dos que estavam. 24). A grande ironia suspendia-se no ar sobre as cabeças de todos: o “grande pior” fizera “passagem daqui” pelas mãos do pequeno menor! A situação dramática. o operador do espantoso. em que o narrador confunde-se com o grupo. “se via que estavam de tenção feita” (p. neutralizando a sua individualidade. e da forma genérica “a gente”. 25). de forma ainda mais marcante e sistemática. e.

o narrador. É ele o pivô de toda a trama. 26). inova. Ora. os irmãos Dagobé. o espanto diante da imprevisibilidade da vida. e o narrador comporta-se com um qualquer dentre os que velam. surpreende e propõe. 24) – e meio velante – ele segura a alça do caixão “à frente. 22). “E. o moço Liojorge. já que ele se reserva. A meio caminho entre os valentes e os velantes. apenas. p. 22). Nessa estória fortemente polarizada. acontece é que o “ajuntamento” é o refletor coletivo da estória. ao narrar. varrido de todo o atinar” (p. o que todos esperam e dão como certo. e outras. não é que. ou algum comentário que resume a situação e o sentimento de todos (“O 70 . dá saltos. 25). o “assombrável”. e. Ao narrador. refletindo. meio valente – ele matou “o cabeça”. há. uma visão panorâmica da cena (terceiro parágrafo. Liojorge. “A gente vê o inesperado” (p. que se compraz em subverter todas as expectativas. não se conduz segundo o que “já se sabia” (p. 23). 23). afinal. de fato. 24). p. “Que coisa” (p. p. 26). revela-se tão pasmado e espantado quanto “todos”. 22). 25). 24). no entanto…” (p. o que.tivessem obrado a vingança” (p. mas “matara com respeito” (p. que suscita o espanto e promove a condição de possibilidade para um começar a ser. “Aquilo podia-se entender?” (p. “todos”. 25) – que o salva da condição de escravo de uma inglória sorte imposta e que deslancha todos os destinos da estória. que temiam e aguardavam a prevista desforra. tanto dos valentões Dagobé quanto do herói por acaso. Narradores como esse e o de “Sorôco” mostram concretamente. 23). 25). num “eis que eis” (p. mal encoberto pelo ordinário vulgar previsível. situa-se “o valente sem retorno” (p. explicações gerais (segundo parágrafo. vivendo-o. Ao longo de toda a estória. mal se discerne a sua presença. de outro. O seu ato é o gesto de um acontecer. o agente das metamorfoses. 22). cabe justamente chamar enfaticamente a atenção para o surpreendente. “os velantes”. claramente excluindo-se do grupo. 24). da banda esquerda” (p. através de frases como “Mas tudo tinha um ar de espantoso” (p. 25). de um lado. o desencadeador do irreversível. “o pálido pasmo” (p. Dissolvido entre os “vinham fazer quarto” (p. “o que ninguém acreditava” (p. “Se caso que já se viu?” (p. 22). mas ousa sempre. que introduzem o insólito e anunciam que a vida. 25). o vai-e-vem das emoções do povo à espera de um desfecho trágico. o caso que nunca se viu. os “valentes”. tentanto decifrar o que ia na cabeça. 23). algum rápido esclarecimento prévio (primeiro parágrafo. “Eram horas precárias” (p. A ele cabe o desatino – “o moço Liojorge. focalizando o assombro geral. nem se “resigna ao péssimo” (p.

prazo de um velório, às vezes, parece muito dilatado”, p. 25). O que se verifica predominantemente é o perfeito acoplamento do narrador com o refletor coletivo, compondo um duo preciso que reproduz os sobressaltos e a “fome de perguntidade” (p. 26) dos presentes. Assim, por exemplo, é narrada a tentativa de se perscrutar a interioridade dos Dagobés:
“Pelo que, aqueles Dagobés; brutos só de assomos, mas treitentos, também, de guardar brasas em pote, e os chefes de tudo, não iam deixar uma paga em paz: se via que estavam de tenção feita. Por isso mesmo, era que não conseguiam disfarçar o certo solerte contentamento, perto de rir. Saboreavam já o sangrar. (…) Nunca um dos três se distanciava dos outros: o que era, que se acautelavam?” (p. 23)

Segundo o mesmo procedimento, a angústia e o conflito íntimo de Liojorge são objeto de especulação e palpite:
“O Liojorge, sozinho em sua morada, sem companheiros, se doidava? Decerto, não tinha a expediência de se aproveitar para escapar, o que não adiantava – fosse aonde fosse, cedo os três o agarravam. Inútil resistir, inútil fugir, inútil tudo. Devia de estar em o se agachar, ver-se em amarelas: por lá, borrufado de medo, sem meios, sem valor, sem armas. Já era alma para sufrágios!” (p. 24)

Assumindo, portanto, a voz da coletividade, o narrador ressalta o erro da multidão, que parte do falso pressuposto de que os Dagobés vivos são iguais ao morto:
“Se assim, qual nada: a ninguém enganavam. Sabiam o até-que-ponto, o que ainda não estavam fazendo. Aquilo era quando as onças. Mais logo. Só queriam ir por partes, nada de açodados, tal sua não rapidez. Sangue por sangue; mas, por uma noite, umas horas, enquanto honravam o falecido, podiam suspender as armas, no falso fiar. Depois do cemitério, sim, pegavam o Liojorge, com ele terminavam” (p. 23).

O narrador, por sua vez, acerta plenamente ao conceder o foco narrativo à multidão diante de um fato assombroso em vias de acontecer, obtendo o efeito, visível e quase palpável, do aparecer e pôr-se-em-obra do espanto. Na estória em que tudo tinha um ar de espantoso, espantam-se, afinal, todos: espantara-se, primeiro, o Damastor com a reação inesperada de um pobre coitado; espantam-se os três Dagobés com a proposta desatinada de Liojorge; espanta-se esse com a atitude final do trio; espanta-se o povo, que esperava sangue e perversidade; e se espanta o narrador, afinado com a multidão, que compreende o erro em se querer prever a vida, que é naturalmente imprevisível:
“Olhou-o curtamente. Levou a mão ao cinturão? Não. A gente, era que assim previa, a falsa noção do gesto” (p. 26).

Como em todas as primeiras estórias, o fim é o verdadeiro começo. A morte do primogênito Dagobé, tirano e déspota, é vida para os outros três. Damastor carrega consigo para o túmulo todos os “d” dos desmandos do condado Dagobé: “O nenhum
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despedimento: ao uma-vez Dagobé, Damastor. Depositado fundo” (p. 26). Na sentença que profere ao final, Doricão assina a libertação, não só do moço Liojorge, como também a sua própria e de seus irmãos:
“- Moço, o senhor vá, se recolha. Sucede que o meu saudoso Irmão é que era um diabo de danado…” (p. 26)

A caracterização em quatro “d” do mano morto – diabo de danado – faz descer para a sepultura, junto com o defunto, a desgraça, o diabolismo, a desunião e o despotismo de outrora, cedendo espaço para a abertura a uma vida nova: “– A gente, vamos’embora, morar em cidade grande…” (p. 26). A morte afofa o terreno para o novo plantio. Compreende-se, agora, “a alguma alegria” que animava os “Dagobés sobrevivos” enquanto “faziam as devidas honras”, atina-se com “o certo solerte contentamento, perto de rir”, que os entretinha unidos em “miúdo confabulêjo” (p. 23/24). Não mais “sobrevivos”, mas redivivos, – vivos, afinal, – os três irmãos saúdam a possibilidade de chegar a existir. À “enorme desgraça” que, como uma maldição, abrira a estória, sobrepõe-se “outra chuva”, que, como um bálsamo, a encerra:
“O enterro estava acabado. E outra chuva começava” (p. 26).

A chuva é o renascimento da natureza, a brotação do novo, o recomeço do ciclo vital. Ao simbolismo associado à chuva, acrescem-se as conotações ligadas ao pronome “outra”, que, por si só, transmite a idéia de uma fase inédita que se inicia. Intensifica-se a noção de novidade, duplica-se a força do renascer, consumado na palavra “começava”, último vocábulo da estória, que a fecha, abrindo-a, e cujo valor inaugural se acentua, por contraste com o “acabado” da frase anterior. O fim de um é o começo dos outros. O que não se podia dar deu-se, frustrando a previsão geral. Tendo construído “a falsa noção” de um clímax sangrento, a estória termina num anticlímax alvissareiro. O sentido mais profundo da técnica da expectativa iludida, tão freqüente em Guimarães Rosa, é a noção de que a vida é permanente invenção, e, como tal, refratária a cálculos, prognósticos e conjecturas. Imprevisível e irreverente, a vida compraz-se em desmentir o esperado, malograr o rotineiro, desmascarar o previsto, propondo o espantoso e realizando o assombrável. Quando ninguém crê, quando não se imagina, quando nada respalda, então verdadeiramente é que a vida é.

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3.5. TRAVESSIA PARA A SOLIDÃO: “A terceira margem do rio” “A terceira margem do rio” é uma autêntica narrativa de 1ª pessoa, pois, nela, narrar equivale a prospectar o sentido da própria existência. Toda a vida do narrador é dedicada a tentar decifrar o alcance da extremada atitude do pai. Mais do que isso, toda a sua vida é pendente desse “assunto que jogava para trás seus pensamentos” (p. 29). Entretanto, ele jamais consegue compreender o grandioso gesto do pai, e, por esta razão, ele é aquele que não chegou a existir, “o que vai ficar calado” (p. 32). Seu “falimento” no instante supremo do salto mortale acarreta o desrumo de uma vida precocemente abortada. O pai, por outro lado, é aquele que ousou o mergulho no abismo. O contraste entre os dois – o pai, que fez acontecer “aquilo que não havia” (p. 28), e o filho, “o que não foi” (p. 32) – constitui a chave da estória. O fato de o narrador ser o filho, que retrocedeu, e não o pai, que ultrapassou, mostra concretamente o aspecto sombrio e dilacerante de não chegar a existir. Como o narrador de “O espelho” antes da experiência-limite de sua vida, o pai “era homem cumpridor, ordeiro, positivo, e sido assim desde mocinho e menino” (p. 27). Dele esperava-se, sempre, o previsível, o mesmo, a identidade vazia de coisa alguma com coisa nenhuma. Mas, certo dia, “se deu” o diferente: “nosso pai mandou fazer para si uma canoa” (p. 27). Também como o narrador da estória nuclear, o pai realiza, com este ato, uma ruptura radical com toda a sua vida pregressa e, sem nada dizer, embarca numa viagem sem volta, que passa a constituir o seu próprio existir:
“Nosso pai não voltou. Ele não tinha ido a nenhuma parte. Só executava a invenção de se permanecer naqueles espaços do rio, de meio a meio, sempre dentro da canoa, para dela não saltar, nunca mais. A estranheza dessa verdade deu para estarrecer de todo a gente. Aquilo que não havia, acontecia” (p. 28)

Cursar no rio, “solto solitariamente” (p. 28), é a nova modalidade de ser em perpétuo devir que o pai inventa para si. Adotar o rio “grande, fundo, calado que sempre” como morada, fundir-se com o movimento incessante das águas, conceber-se como a própria metamorfose em gestação permanente, é executar, em caráter irrevogável, a travessia para o silêncio e para a solidão, que, para Guimarães Rosa, “equivale ao infinito”, conforme ele mesmo declara em entrevista a Günter Lorenz (LORENZ, 1973: 329). O rio, semelhante em profundidade e em mobilidade à alma humana, é o espaço adequado ao

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florescimento de todas as potencialidades que jazem dormentes no espírito do homem:
“… amo os grandes rios, pois são profundos como a alma do homem. Na superfície são muito vivazes e claros, mas nas profundezas são tranqüilos e escuros como os sofrimentos dos homens. Amo ainda mais uma coisa de nossos grandes rios: sua eternidade. Sim, rio é uma palavra mágica para conjugar eternidade” (LORENZ, 1973: 328/329).

No fluir incessante do rio, a temporalidade se expande e se aprofunda até confundir-se com a eternidade. Empreender a travessia para a solidão da terceira margem do rio, bem como atravessar os corredores sem-fim do espelho, é conquistar a eternidade na temporalidade. Mas o que significa realmente a travessia para a solidão, o que nela se dá? A travessia para a solidão é a jornada mística da alma que promove o encontro decisivo do ser consigo mesmo. O triunfo da conquista de um destino próprio depende desse encontro, que é inteiramente pessoal, incomunicável mesmo à alma mais fraternalmente próxima, menos ainda traduzível em termos de troca social. Ele é fruto de uma longa busca, trabalho de uma vida inteira. O ser humano possui uma dupla dimensão, que implica a idéia de uma contrapartida divina, o seu próprio ser na 2ª pessoa. Quando o homem se recolhe em si mesmo e empreende a catábase interior até o núcleo cordial do seu ser, ele descobre que, no fundo de sua solidão, ele não se encontra isolado, mas, nas palavras de Plotino, ele está “sozinho com o Sozinho” (Enn. VI, 9, 11). O encontro essencial é a reunião dessas duas solidões, que se aparentam uma à outra, que se pertencem uma à outra, e que se confeiçoam uma à outra. O ser divino necessita do homem para sair do seu estado de indiferenciação e manifestar-se; o ser humano precisa de Deus para ser investido com a existência. A relação entre o humano e o divino fundamenta-se numa paixão recíproca (antropopatia e teopatia) e num movimento mútuo de procura (antropotropismo e teotropismo). Quando o homem se abre para escutar o apelo divino, o chamado de Deus que visa conhecer-Se no homem e através do homem, ele toma posse de sua porção celeste e atualiza virtualidades até então impensadas em si mesmo. A partir desse instante, ele pode dizer “tu” e entrar em diálogo consigo próprio, diálogo que é simultaneamente uma conversa com Deus. É na reciprocidade do humano e do divino que floresce a autêntica oração, que não transmite nenhum pedido ou súplica, nem solicita a piedade para com servos ou a indulgência para com pecadores. A oração é um diálogo entre iguais, que suscita uma permuta, em que o divino se humaniza na mesma medida em que o humano se diviniza. Somente no silêncio e na solidão eclode
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Somente o homem que se volta para dentro é capaz de tornar-se o princípio de si mesmo. busca de contato. consciência de um ajuste íntimo. Esse anelo concretiza-se numa mudança interior. 117. 63). também. A ação que verdadeiramente constrói o ser é poiesis. ele não figurava mais estúrdio nem mais triste do que os outros. Esta. Plotino estabelece a distinção entre praxis e poiesis. em que o homem devém outro. rapto. 27). 41. ao contrário. “Do que eu mesmo me alembro. Para ele. portanto. 95. A contemplação é um entusiasmo. 110. que se realiza como contemplação. abandono de si. 1955: 128). Quem ousa superlativamente como o pai e empreende a travessia para a solidão passa a viver em estado de criatividade permanente. ligada à consecução de objetivos exteriores. Êxtase. A travessia para a solidão exprime a busca intensa e ardorosa das potencialidades últimas que caracterizam o ser humano e o desejo passional de transcender as humanas limitações. por outro lado. mas. ao fazer coincidir o seu próprio centro com o núcleo do cosmos. informa o narrador a respeito do pai (p. segundo a qual theoria (contemplação) = poiesis (criação) (ARNOU. 116. 75 . atenção ao que jaz mais recôndito. praxis é uma ação impura. invencionando incessantemente o seu ser no puro in fieri do devir. A quietude externa é o requisito essencial para o trabalho interior. 121. Só quieto”. Re-generação torna-se para ele a palavra de ordem (UNDERHILL. porém. e apenas para ele vale a igualdade de Plotino. 40. O espírito humano é um movimento inflamado que visa à plenificação do ser. constitui a atividade ardente do espírito que se concentra em si mesmo. que traduz a própria capacidade humana de ser (CORBIN. A transfiguração abole uma desarmonia da qual se tinha aguda consciência. 1921: 2.essa oração sem voz e sem palavras. a contemplação é. é a do espírito. conhecidos nossos. nada tem de passiva. 94. 61. não sofre qualquer redução. e é por isso que ela garante a conquista da unidade interior e assegura a fecundidade do espírito. 111. mediante a qual a personalidade é alterada de modo a tornar-se capaz de entrar em comunhão com o Ser. porque escrava de necessidades externas. O homem se apercebe da semente espiritual que jaz dentro de si mesmo. e se devota a desenvolvê-la para atingir níveis cada vez mais elevados de consciência. manifestação de uma plenitude que se prodigaliza sem esgotar-se. mesmo quando irradia de si a vida. A verdadeira ação. que impedem o contato com realidades superiores e mais vastas. e que. 25. encontro consigo mesmo. 257). numa remodelagem íntima. 1981: 44.

1984: 98-109). A revelação de Deus para o homem não é uma luz projetada do exterior. O real é uma infinitude sempre dinâmica. pelo contrário. Só se revela a mim aquilo que se revela em mim. incapaz de voltar-se para outros mundos. apenas a solidão permite receber. por outro lado. mas um acontecimento interior. Mediante a revelação. ele só se dispõe a uma vida que possua as mesmas propriedades. por uma eleição da vontade. Só tem sentido para mim o que se produz em mim. um fato da vida espiritual que não tem qualquer relação com a percepção de realidades externas. o encontro de duas naturezas intimamente afins. O universo religioso. Acontece para mim aquilo que não havia e eu faço acontecer. abre-se a uma outra aspiração do espírito. que a retiram de seu insulamento e a reintegram no mundo divino. haveria uma ruptura dualista entre dois mundos apartados. a solidão não isola. O homem nasce dotado com a liberdade de ser. O ser de cada pessoa só é possível mediante a eclosão de princípios espirituais. Mundos inteiros permanecem inaccessíveis à nossa experiência. ela é determinada pela realidade à qual aspira. O Ser só se concede à consciência enérgica e passional. é com a liberdade abissal. o mistério do ser. porque a parede de nossa consciência no-los afastam. 1984: 26). mas. Ela é a fonte sombria da vida. o transcendente se torna imanente. ao qual o divino não seja estrangeiro. nossa consciência precisa sofrer uma catástrofe.livrando-o de todas as peias e amarras que o mantêm numa condição de imanentização forçada. que ele se intimiza. para ser acolhida. A faculdade de contemplação ativa constitui um novo órgão que só se se torna vigente com a atividade intensa do espírito. Se Deus fosse distância pura. pássaro pesado cujas asas são impotentes para voar. uma claridade que jorra de uma profundidade abissal. necessita de um meio favorável. só o silêncio favorece ouvir. O solitário já está consigo mesmo. raiz do ser. Acima de tudo. A orientação da consciência implica sempre uma escolha. A revelação é um processo bilateral. Ao realizar a travessia para a solidão. A consciência mediana é aquela que se aferra à realidade habitual. A liberdade é a dinâmica interior do espírito. e a divino-humanidade seria irrealizável. constitui-se no passaporte para a comunhão cósmica da alma. a 76 . o fogo da lava espiritual precisa sacudi-la e abrasá-la (BERDIAEV. o espírito é liberdade (BERDIAEV. e. Paradoxalmente. Somente a escuridão possibilita ver. Para que eles se dêem a nós. o que significa receptividade total a tudo o que respira e floresce.

o homem não seria mais do que o autômato do bem. e entronizar o mal. A liberdade. Deus espera do homem a sua participação na grande obra de criação do mundo. 1984: 123-157). Ela é uma concentração. Ela supõe a possibilidade de divinização do homem. desde sempre e para sempre. e não. A livre resposta do homem ao apelo divino é a manifestação de sua natureza criadora. O mistério do mundo é a ação recíproca da graça divina e da liberdade humana. enraizada nas profundezas do nada. Se. ela pode facilmente degenerar em seu contrário. Forças extraordinárias debatem-se nela. da liberdade do mal. A missão criativa do homem exige que ele tome livre consciência de si mesmo. a renúncia a ela traz um aparente alívio às dores da vida (BERDIAEV. um buraco negro e sem fundamento de onde jorram as caóticas torrentes da vida e onde todas as possibilidades se acham encerradas. e. nem mesmo possível. Na origem do mundo. A liberdade sem mesura de onde provém o homem não garante que ele seguirá o caminho do bem. A liberdade é austera e difícil. e. resulta para ele uma confirmação absoluta. Privado. segundo a qual o real está todo prefigurado e realizado na esfera ideal das essências. contudo. gera o sofrimento. O homem sente em si mesmo. privando o homem de sua atividade efetiva e de sua real 77 . na criação do mundo. A luz do Logos triunfa das trevas. a ação criativa do homem não teria sido necessária. uma dissipação do espírito. liberdade ou significação. Ela engendra o mal e o bem. trágica é a vida humana. A doutrina platônica. que se liga à energia potencial e elementar. por outro lado. transforma em comédia o processo universal. A liberdade jaz no vórtice sombrio. se ele se mostrar escravo. a edificação do cosmos fracassará. A vida fácil é a que se passa na necessidade e na obrigação. no princípio de seu ser. essa liberdade irracional. por isso. Dinâmica por natureza. Trágico é o destino da liberdade. desse ato.experiência original. encontra-se uma liberdade irracional. propiciando atualizações as mais variadas e opostas. tivesse havido uma revelação do alto. mas sem o abismo das trevas e do caos não haveria vida. Estas trevas abissais não podem ser racionalizadas: nelas permanecem ocultas as condições de afluxo de novas energias obscuras e criativas. o abismo que se encontra a uma profundidade insondável e que Jacob Boehme denomina Ungrund (sem fundo). a harmonia cósmica prevalece sobre o caos. tanto quanto a do aniquilamento da idéia e da imagem divinas. Se o homem não potencializar os seus dons criadores. mas sem ela tudo é destituído de sentido. em necessidade e em escravidão.

A via espiritual é perigosa. como a terceira margem do rio. no contato vivo e frutífero com a sua floração noturna. pelo contrário. 169-70. que o convida como um chamamento pátrio. O mistério não é uma categoria negativa. mas um limiar. por outro lado. não terminará nunca para os que não realizarem plenamente a descoberta da dotação criativa de seu espírito (BERDIAEV. na qual só é visível o rosto do Crucificado. Se o mistério desaparecesse. tudo é vivido por mim como fazendo parte de mim. 181-2. é totalmente oposta a qualquer subjetivismo. porque consolidam um impulso criador. sem o qual o espírito se atrofiaria. ela não 78 . tudo se tornaria superficial e raso. como sendo-me profundamente interior. Um sentimento de si mesmo como agente final de seu destino. Ao homem compete executar o oitavo dia da criação. em si mesmos. O lucro criador advém da liberdade do princípio criativo. no entanto. Ele voltará sempre a sua face de humilhado e sacrificado. uma espécie de auto-consciência apocalíptica. O acontecimento espiritual mais importante é a auto-revelação do homem. aos interesses de seres que não conhecem mais do que o primeiro nascimento. a comoção de todo o ser. mas inspiração e êxtase. A estes. A criação não é humildade nem ascetismo. Toda a iniciativa criativa esconde um risco. Deus deseja que o homem seja. O ato criador supõe uma superabundância. A criação é a constituição de um poder novo tirado do não-ser. um limite. A mística. A vida ordinária. O homem é avocado pelo mistério.liberdade. A mística é a senda para o mistério. 1955: 131-3. um acréscimo de ser. a vitória sobre o mal. oferecem um máximo de segurança. contudo. mediante o qual o homem passa a viver na vizinhança palpitante do mistério. o ato da criação. A tarefa do homem é construir o inédito. Na experiência mística. Cristo jamais aparecerá em força à turba dos incapazes de realizar. um adensamento existencial. psicologismo ou solipsismo. a plasmação de algo que não existia. O curso do mundo não pode ser somente o resgate do pecado. O gesto criativo outorga um ganho absoluto. a religião feita de costumes e de gestos exteriores. é um segundo nascimento. 425). ele resume a profundidade infinita da vida. A época da remissão. um impulso irreprimível. a demanda de uma integralização. Esta verdade mística. podem conduzir o homem a uma vida nova. As formas da vida religiosa mais ao abrigo do perigo são as que se adaptam à ordem social estabelecida. na qual se irradia a energia espiritual positiva. É a partir do nada que se cria. Mais fundamental do que a salvação da alma é a realização da natureza criativa.

que deu para estarrecer de todo a família. A gradual distensão da síncope “cê” até atingir a forma normal “você” exprime concretamente a separação que se decreta. de deixar-se ir no curso das águas? Porque empreender a travessia para a solidão significa morrer. o esfriamento da afetividade. 27). no qual tudo se encontra oculto numa profundeza secreta. quem se furta a morrer não chega a existir. os desatinados. Por que o temor de partir. foi a descoberta abissal que o pai desentranhou de si. afirma Riobaldo (ROSA. mas nós desejamos passar. a solidão não é uma coisa que podemos tomar ou deixar: somos nós (RILKE. todas as coisas passam. 27). a sua linguagem. ela promove a revelação interior do real em toda a sua plenitude. aferrados a si mesmos. os outros ficaram. Entretanto. 79 . tementes ao novo. O tratamento solene “você” assina o afastamento que nunca mais seria vencido. a perda da intimidade.significa que não haja nada fora da minha pessoa. transformam-se. 1943: 102 – Elegia X). “Muita coisa importante falta nome”. um gesto tecido em mistério. O pai partiu em busca do derradeiro horizonte da experiência humana. Eles. ocê fique. Esta verdade. uma celebração festejada em silêncio e sigilo? “Nosso pai nada não dizia” (p. a sua aptidão para morrer. mas nós somos os mais perecíveis. Os acontecimentos decisivos ocorrem numa dimensão onde nenhuma palavra nunca pisou. A solidão torna-se a morada do ser. Quem se fecha em imobilidade já petrificou-se. a fim de inaugurar-se numa nova feição de ser. nós nos plenificamos nesse dom de transcender (BLANCHOT. nós almejamos a transformação. Eu estou em tudo e tudo está em mim. um acontecer ainda informe e infante. 1970: 86). escravos da identidade. que é simultaneamente regresso e progresso. Todas as coisas perecem. prisioneiros da permanência. Ela suscita a eclosão do mundo espiritual. Viver misticamente traduz a convicção de que tudo faz parte de meu próprio destino íntimo e se realiza numa profundidade que me é mais próxima do que eu mesmo. os existencialmente covardes. a intransponibilidade da distância que se abre entre o pai e os outros já está selada para sempre: “ – Cê vai. um ingresso num espaço inaudito. viam desatino na atitude do pai. Esta nova orientação vital engendra uma transmutação radical. Como explicar a outrem um chamado que é só abismo. 1989: 65). você nunca volte!” (p. os familiares não podiam mesmo atinar com o arrojo do pai. Como ensina Rilke. Aderidos ao agora. de mudar. 1955: 182). Na fala de despedida da mãe. e o silêncio. A suprema distinção do homem é o seu dom de morte. Nós somos “os infinitamente mortos” (RILKE.

que contrasta agudamente com a opulência do silêncio do pai. ele jamais chega a compreendê-la. 1943: 216 – Soneto XII. valem por “fardo”. de resto. estagnando-se na iminência do grande salto. que mais pesado se torna com o “demoramento” que é o passar da vida. que fui lá. com as bagagens da vida” (p. ter acesso ao ser profundo. 30). ao passo que “o que leva os outros ao silêncio é o fracasso em aprisionar a viagem nômade nas regras do pensamento dogmático” (MENDONÇA.Viver é. o que deixou de ir e o que negou-se a ser: “Eu fiquei aqui. 31). só com nosso pai me achava” (p. (…) Eu estava muito no meu sentido” (p. 29) – ele é tocado pela grandeza daquela decisão extrema. excedia em muito a capacidade dos outros de escutar. Nós podemos. que transborda na excessividade da conquista de novos horizontes de sentido: “Sou homem de tristes palavras. com pessoa alguma” (p. Em trabalho extremamente pertinente intitulado “A margem à margem das margens”. tanta culpa? Se o meu pai. segunda parte). e ficou refém de um mutismo imposto. Todavia. 80 . no que queria e no que não queria. capaz de banhá-lo na aurora de um novo sentido. de parcas pobres palavras. O filho ficou calado porque. nos adiantar ao momento da separação final e. Por isso. que tivesse o selo da autenticidade e da originalidade. De todas as pessoas da família. com ela. todo feito de carência. o rio – pondo perpétuo. é o único que chega ao limiar de uma intuição reveladora. 31). porque o que ele tinha a falar não cabia em dizer. Daí o apelo do poeta. Ao invés de expandir-se na aquisição de novas linguagens no puro trato com o silêncio. Permanecer parado equivale a ficar calado. a possibilidade de exprimir algo novo. no entanto. o narrador. ele se apequenou num enredo de culpa e expiação. aqui. tocar o abismo. sempre fazendo ausência: e o rio-rio-rio. 30/31). que. Eu sofria já o começo de velhice – esta vida era só o demoramento” (p. que bem traduz o sentido primordial da aventura solitária do pai: “Aspira à metamorfose” (Wolle die Wandlung) (RILKE. estancou em si o fluxo da vida. ela não brota em luz interior. dizer adeus. O pai “nunca mais falou palavra. ele é “o que não foi”. a tal ponto que deseja compartilhá-la: “Só fiz. na abertura de novas veredas de existir. Para ele. já de si. e. Eu nunca podia querer me casar. Eu permaneci. o filho mais velho. que o encanta. De que era que eu tinha tanta. Alexandre Mendonça esclarece que “o silêncio do pai se diferencia pela sua potência de escapar aos códigos instituídos e criar outras possibilidade de expressão”. Bagagens. desde já. espanta e atormenta. Mais próximo ao pai – “Tiro por mim.

ao estabelecido. ao menos na morte. a unidade superior. O filho expia a culpa do que nem sabe. o novo como promessa de vida. 32).1996: 27). sempre fazendo ausência: e o rio-rio-rio. Somente quem está preparado para tudo pode ir até o fundo da sua existência e transfigurar-se. me tirei de lá. cuja perpetuidade advém do infinito diferir de si mesmo no incessante aspirar à metamorfose. o rio – pondo perpétuo” (p. Porquanto que ele me pareceu vir: da parte de além” (p. O homem que não ousa não potencializa a sua natureza criadora. o humano e o divino. ele permaneceria em estado embrionário. e quem não cria avassala-se. a liberdade suprema. acusam. é como trinitaridade que 81 . que contrapõem as duas orientações existenciais: “Se o meu pai. 31). pedindo um perdão” (p. logra expressar-se como o narrador de uma narrativa que traduz o anelo desesperado de. morre em vida. 32). Antecipando-se ao grande adeus. O filho. O filho. de antemão. depositando-se na deveniência do rio. cai a barreira que normalmente separa o aquém e o além. a enorme distância que separa as duas atitudes vitais. a superação de quaisquer dualidades antagônicas. por contraste. como se a vida humana não fosse mais do que o resgate de pecados ou a condenação antecipada do Juízo Final. que constrangem duplamente a existência e confinam o homem na circuntristeza. no qual todas as dimensões se encontram e se conjugam na plasmação de uma supra-dimensão em que o natural e o sobrenatural. fugi. contudo. corri. a única culpa que ele carrega é a de ser pouco. O pai. porém. Entretanto. arrepiados os cabelos. ele se manteria desesperadamente dividido e desunido. pedindo. necessitaria da morte real para fazer-se ao outro lado. num procedimento desatinado. Se o ser fosse unitário. como dualidade. Faltou-lhe a coragem em face do estranho e do inaudito: “E eu não podia… Por pavor. A terceira margem é a transcensão de todas as fronteiras. 31). “E estou pedindo. ele busca por si mesmo o abismo e realiza a travessia para a terceira margem do rio em plena posse de suas forças vitais. por fim. presentes em ambas as frases. em seu foro (p. “de dor em aberto”. o ser e o não-ser não mais se distinguem. a criatividade absoluta. A diferença entre o pai e o filho ressalta de forma ainda mais pungente no paralelismo de duas construções. Para ele. O resultado é um viver infinitamente mais pleno. igualar-se ao pai. apartado de si próprio. embutido em si mesmo. O que existe são duas margens. O pai é a pura deveniência do fluir sempre alterno do rio. O ritmo ternário e a aliteração do “p”.

O três é a unidade que conserva a diferença. Quem não se arroja além não habita. o triunfo sobre a desarmonia e a obtenção da perfeita comunhão. “aguardar com profunda humildade e paciência o parto de uma nova claridade. o pai iguala-se ao rio. aquém. como se diante deles estivesse a eternidade” (RILKE. Mas virá só para os pacientes. O homem não deve precipitar-se diante do mistério. Ao transcender a aporia das duas margens. dez anos não são nada. Ao retroceder diante do inominável. dentro e fora de si. o seu encontro consigo mesmo.desabrocha a sua plenitude. (…) Aí o tempo não serve de medida: um ano nada vale. tampouco. sem medo de que depois dela não venha nenhum verão. de amadurecer como a árvore que não apressa a sua seiva e enfrenta tranqüila as tempestades da primavera. 82 . seguindo o conselho do poeta. O ser como trindade conquista a redondeza do repousar serena e solitariamente sobre o diálogo que abissalmente somos. O verão há de vir. sim. Não se trata de calcular e contar. 1989: 32/33). o filho abrevia-se para a vida. que aguardam num grande silêncio intrépido. mas. mas.

6. reserva infinita de energia potencial. fornecendo a “indicação de uma alma encantada” (ARAÚJO. matriz da criatividade que permite ao homem ser o portador de “palavras de outro ar” (p. ficção e realidade. pó utilizado por Emília. 33) com a vida que é incessante invenção de novidade. nascido de si mesmo e trazido à luz no calor do entusiasmo. “A peça ia ser o drama ‘Os Filhos do Doutor Famoso’” (p. 41). Heloísa Vilhena de Araújo esclarece que o título da estória surge da contração da palavra mágica pirlimpimpim. de modo que o vocábulo oportunamente inventado “pirlimpsiquice” sugere a mágica eclosão de uma disposição anímica favorável à brotação do novo. mais inventada. que seria veiculada em lugar da verdadeira: “Precisávamos de imaginar. que sobrepõe. fictícia. o novo ser que se inaugura. o “que nunca houve” (p. poço misterioso. A estória estabelece um curioso jogo entre mentira e verdade. falsa. falsidade e veracidade. 41). depressa. operando uma mágica na alma. os envolvidos combinaram: “Ninguém conta nada aos outros. mas de 83 . completa. Em observação importante. circulava outra versão. na vibração do instante. O sufixo “-ice” designa “propriedade. na entrega apaixonada a um elã vital que arrebata. e se autoengendra na festiva descoberta de um texto inédito. mesmo que por breves momentos. 1998: 93). contudo. 34). que tecem o enredo de um destino próprio e singular. dada a tremenda excitação provocada pela perspectiva da representação. que se recusa a recitar passivamente uma peça escrita por outrem. do inesperado.3. Para salvaguardar a sete chaves a estória legítima. congraça e empuxa. mas. era preciso inventar uma outra. do drama” (p. 33). o eu profundo. com o termo grego psique. 34/35). por despique. MÁGICA DA ALMA: “Pirlimpsiquice” Emerge logo após a travessia para a solidão. o “personagem personificante” (p. alguma outra estória. o “estúrdio”. criaram uma terceira versão. o sortilégio mediante o qual a alma se abre para o “desconhecido”. qualidade”. ao eu superficial. e por sinal bem aprontada. na seqüência do livro. personagem de Monteiro Lobato. 41) e propõe um “pacto de puro entusiasmo” (p. que íamos falsamente contar. do extraordinário. Os excluídos do espetáculo. que passaram a espalhar para abrir concorrência com a suposta legítima: “De fato. do fantástico. como uma marionete sem vida e sem vontade. embaindo os demais no engano” (p. que socialmente veste o ser no lidar quotidiano.

A própria estória “mentirosa” do Gamboa “também era a de verdade” (p. o espetáculo acontece. às vezes. revezes. Qual é. entre nós. aplaudidíssimo. texto na ponta da língua. tínhamos de combater essa estória do Gamboa. contudo. 35). e nunca mais” (p. e chega o dia do ensaio geral. De 84 . agora. com forte cunho de sinceridade” (p. que.todo mentirosa” (p. ninguém escreveu. engendra o tecido de uma estória inaudita. que nos deixava humilhados. E entre transtornos. com singulares-emextraordinários episódios. sem ataque de vida válida. afinal. o critério válido de verdade? Para os padres. quanto “Verdade é a adequação do conhecimento com a coisa”. 35). 36). não se podendo representar outra vez. Tarde demais. repetida. sem cessar. então. afilhados da teologia. 37). e que o Dr. chegávamos a preferir à outra. à estória verdadeira. aumentava. disse: que nós estávamos certos. “prosseguia. então. Perdigão. afeito à erudição. crescia também a versão rival. que nunca houve. Repetíamos. citaria em latim: Veritas est adaequatio rei et intellectus. contra a qual os escolhidos para a representação se escudavam. sem a própria naturalidade pronta…” (p. mas com a inventada. a nossa estória. no “indesfecho” (p. porém. vigente desde a Idade Média. mas. marcação perfeita. já era a véspera. a estória do Gamboa. que pode significar tanto “Verdade é a adequação da coisa com o conhecimento”. tomando “palavras de outro ar”. 42). Paralelamente. criada e cultivada: “Já. Porém. Papéis decorados. a ilegítima. arrefece a animação geral: “Sem realces. de modo que os autores do embuste já começavam a preferir. tudo em conformidade e adequação. e. imposta. a estória “legítima” é que era falsa. verdadeira. vale o conceito corrente de verdade. nunca terminava. À medida que seguiam os ensaios da peça autêntica. O drama do Doutor Famoso. era a ‘nossa estória’. a ficção toma ares de realidade. mas acertados demais. postiça. “de todos o mais bonito. o que se apresenta não é a peça ensaiada. do drama” (p. inspiradas no puro ímpeto de igualar-se ao fluir caudaloso da vida. verdadeira. personagens ensaiados. com o comentário do padre Diretor. 33) do desenlace imprevisto. que um ou outro vinha e propunha” (p. vaias e apertos. mistura a estória do Gamboa com a estória criada para fins de logro. Verdade e mentira trocam seus papéis. mas um texto totalmente novo. 36). substituições de última hora. A estória “falsa” revela-se. 41). O “drama do agora”. a ‘estória de verdade’. tramada. não com a estória do drama. a outra estória. que transfigura todos os seus artífices. com grande autenticidade: “Por ora. avia-se. a falsidade desempenha-se com veracidade.

uma forma ou de outra. A representação seria tanto mais verdadeira quanto mais concordante com a letra do texto. uma relação de representação. ater-se à verdade é deter-se na posição ou atitude requerida para se contemplar a fulguração diurna da luz abstraída da ofuscação noturna. A verdade como adequação da coisa criada com o conhecimento divino garante a verdade como adequação do conhecimento humano com a coisa (HEIDEGGER. sendo. 1999: 89). o estricto jogo de cena a atormentar-nos” (p. na marcação cerrada das cenas. Perdigão observando. Suspirávamos pelo perfeito. recato. Em importante trabalho intitulado “Pirlimpsiquice: a estória que não faz História” (DUARTE. que concorda. “‘Representar é aprender a viver além dos levianos sentimentos. 1973b: 331/332). na conduta reta mesmo fora do palco. Aspirava-se à perfeição. segundo o qual a essência da verdade é determinada como semelhança e conformidade (homoiosis) da alma com o protótipo ideal (a Idéia do Bem) e como adequação e correção do olhar (orthotes). Representar significa deixar surgir a coisa diante de nós enquanto objeto. avante – … e: ‘Longa é a arte e breve a vida… – um preconício dos gregos!’” (p. na verdadeira dignidade’ – exortava-nos o Dr. por isso. modéstia. em que observa que a representação da peça. “programada como exercício de arte dramática moralizadora. 35). 36). A visão ideal de uma imagem prototípica prefigura e condiciona o modo de ser e existir das coisas visíveis e sensíveis (SOUZA. a ilusão da própria arte”. e a verdade se estabelece tacitamente como conformidade: as coisas concordam com a idéia concebida pelo intelecto divino e. verdadeiro é aquilo que está de acordo. de objetivos pedagógicos”. com seus jogos do ser e do parecer. transforma-se em “um exercício de ironia romântica. Ad astra per aspera! Sempre dúcteis ao meu ensinamento…’ – o Dr. no exato enquadrar-se na pele de cada personagem: “‘ – Sus! Brio! Obstinemo-nos. Para ele. Decoro e firmeza. sua preocupação em afirmar a ilusão das coisas e. seja a concordância de uma coisa com o que dela previamente se presume. por ela se conformam. ou de uma enunciação com a coisa sobre a qual se enuncia. 36). decoro eram as qualidades exigidas do ator para se elevar à altura do ofício: “‘Lembrem-se: circunspecção e majestade’… proferia o Dr. Perdigão. Lélia Parreira Duarte chama atenção para as ressonâncias grotescas do nome Perdigão: 85 . Esta concepção decorre da apropriação cristã do platonismo. sobre suas sérias barbas” (p. A adequação é um tipo especial de relação. gravidade. Seriedade. 2000: 354-358). verdadeiras. antes de tudo.

A verdade não é uma característica de uma proposição conforme. Perdigão. O que assim se manifesta foi experimentado pelo pensamento ocidental como “aquilo que está presente” e que há muito tempo é chamado o “ente”. em adequar-se a um ideal. o aberto foi concebido como alétheia. que corresponde à ambigüidade do próprio ser. a coisa que aparece para nós cobre um espaço aberto. Perdigão com o das redondilhas camonianas (‘Perdigão que o pensamento/Subiu a um alto lugar. que é o ser. portanto. enunciada por um sujeito sobre um objeto. Na liberdade originária em que o ente se torna presente. contudo. ou é gente e tem frustradas suas despreparadas tentativas de grandes realizações. cuja tradução corrente é “verdade”. O auto-velamento é o sóbrio recolher-se no envolvimento do resguardo pródigo de si mesmo. que se desoculta. apreendida sob a forma de uma presença que eclode. É a abertura que torna intrinsecamente possível a conformidade. Desde os primórdios do pensar. que preserva a essencial possibilidade do aparecer emergente. é sempre figura sofredora e ridícula porque tem pretensões que extrapolam as suas possibilidades” (DUARTE. a coisa em si./Não tem no ar nem no vento/Asas com que se sustenha:/Não há mal que lhe não venha”). que promove uma abertura. acontece simultaneamente o velamento (HEIDEGGER. 1973b: 333339). no entanto. A desocultação de cada ente em particular dissimula o ente em sua totalidade. O desvelamento. Com efeito. Para o Dr. é a ambivalência de um desvelar auto-velante. ser considerado a essência da verdade. A verdade. No acontecimento primordial do desvelamento. mas permanecendo. pois perdigão que é ave pesada de vôo curto e vê frustradas suas tentativas de altos vôos. ocultando-se. A possibilidade da adequação. O manifesto não se atualiza somente na exposição do que se torna patente. mas o desvelamento do ente. em si mesmo. ao mesmo tempo. que se concebe originariamente como physis. vindo em nossa direção. 1999: 84). O deixar ser é. envolve uma duplicidade. dá-se a ocultação do ente em sua totalidade.“É interessante (…) relacionar esse Dr./Perde a pena do voar. É no domínio do aberto que se dá a relação entre o representante e o representado. e a abertura se funda na liberdade./Ganha a pena do tormento. com mais direito. portanto. o que equivale a curvar-se a uma ideologia e reproduzir conteúdos prontos e canonizados. a formação consiste. que merece. 2000: 356). repousa sobre um evento mais originário. que se revela como um deixar ser o ente. implacável defensor da arte clássica. mas que etimologicamente significa desvelamento. Na própria palavra alétheia já pulsa a dualidade de um ocultar-se e esquecer-se (letho) inscritos no seio de um mostrar-se e lembrar-se (alétheia) (SOUZA. mas fundamentalmente se potencializa na retração do velamento 86 . uma dissimulação.

o revelar-se de todo e qualquer ente. e não uma superação. 1999: 91-92). entretanto. O ideal a ser cultivado é sophrosyne. convertendo-a no ente paradigmático. Permanecer “dúctil” ao ensinamento de outrem significa deixar-se modelar por um paradigma instituído e canonizado. que é uma conseqüência da essencialização do ser. o brotar de uma flor. e o conhecimento da verdade se superpõe ao acontecimento da verdade. 1999: 81/82). o crescer de uma planta. O homem. por exemplo.do que se conserva latente (SOUZA. Instalar-se na vida pragmática equivale a não deixar imperar a dissimulação do que está velado. vale dizer. 1973b: 339-340). como a própria essência. O faciendum do desvelamento é metafisicamente reduzido ao factum do mais desvelado” (SOUZA. tomando-se a si mesmo. O homem petrifica-se como o magma depois da erupção. simplesmente porque a prodigalidade e a exuberância do acontecer já foram há muito 87 . idéa). que. Ora. O que determina a revolução realizada por Platão é o tomar a idéia. A verdade deixa de ser matéria de poesia para tornar-se tópico de ciência. e o mistério da própria revelação fica esquecido e sepultado. A interpretação platônica do ser como idéia promove a substituição da duplicidade originária pela unicidade absoluta. a ciência da verdade é uma redução. apoiando-se sobre o manifesto e desvelado. Physis é o aparecer emergente. Perdigão. No entanto. a sabedoria do comedimento. como medida para todos os entes. o dar-se e mostrar-se. um corte epistemológico (khorismós). esquecendo-se do evento primordial do velamento (HEIDEGGER. enquanto sujeito. a dissimulação como acontecimento primordial caiu no esquecimento. não se exerce sobre nenhum excesso a ser disciplinado. Lá. A idéia é a evidenciação da physis sob um certo aspecto (= eidos. o nascer do sol. exemplar e normativo: “Doravante. entre a essência e a aparência há uma separação. onde o velamento do ente em sua totalidade é tolerado como um limite. e o ente consignado e oferecido usurpa a dimensão consignante do oferecer original. entretanto. uma cisão. é precisamente no âmbito do mais desvelado que se mantém a mise-en-scène rigidamente idealizada pelo Dr. porque a idéia provém da physis. é da compreensão do ser como physis que resulta a determinação do ser como idéia. Verdadeiro é o que se ajusta a uma iluminação acontecida de uma vez para sempre. da poematização da verdade. Ela é uma aparição detida no ritmo de transe do fulgor de sua vigência. limita-se à realidade corrente e passível de domínio.

o essencial: o desocultar-se do que jaz na sombra. isto é. como é freqüente no universo rosiano. Inventar (in-venire) significa exatamente vir ao encontro do que se esconde. não se esgota no revelado. “sem ataque de vida válida. porque espontâneo e imprevisível. de tal maneira que a criação dos alunos compagina-se com o aparecer emergente. o “basbaque”. A poesia como formação do homem em “Pirlimpsiquice” e “Conto de escola”. 36). particularmente. e. concordância com um modelo prévio. o aflorar de um vigor insuspeito. o desvelar-se que lampeja sobre uma reserva de velamento e que. Perdigão e demais padres (AXIOTELIS. por isso. urde a costura de todas as estórias (DUARTE. são verdadeiros. Ironicamente. com muita vivacidade. Onde imperam a norma e a contenção. que “regulava de papalvo” (p. assim como a ficção do Gamboa. Faltava-lhe. sem a própria naturalidade pronta”. a espontaneidade do espetáculo final choca-se tão frontalmente com a erudição engomada do Dr. havia justeza. portanto. todavia. e salva o espetáculo. porque corporificam-se e evidenciam-se na clareira aberta para a manifestação do ser. a paideia mitopoética.deixadas no esquecimento. 2000. o comparecer do homem a si mesmo no entusiasmo do que se manifesta. por isso mesmo. É curioso notar que essa liberdade é deflagrada pelo “estafermo” Zé Boné (p. observa o padre Diretor que a representação estava acertada demais. 33). Não havia verdade naquela encenação. o brotar do novo. 357). descobrir o que está encoberto. A trama inventada pelos atores. representada pelo Dr. em sua própria vida. p. pois. fazendo 88 . o “preenchido beócio” (p. Com agudeza. ele está mais próximo das forças germinativas da imaginação. é quem. o texto que eclode durante a apresentação. Zé Boné encarna. que suplanta e transcende a paideia metafísica. foi-se embora a vida. vir a ser. 34). justamente por manter-se à margem da razão e a salvo da lógica. Em sua Dissertação de Mestrado. Imperfeito e inadequado por natureza. sendo. o dizer que emerge do silêncio. e. Anatula Axiotelis estabelece o confronto entre a paideia metafísica. A verdade como adequação e conformidade é escravidão. em que a educação se dá pela poesia e o homem se abre para a linguagem. na qual tudo se conforma e se subordina a uma verdade pretensamente única. conformidade com ditames experimentados e aprovados. a estória que se presentifica. que não era capaz de “emendar palavra e meia palavra” (p. portanto. 2003: 54). por sua vez. intitulada No seguir do acontecido. 36). adequação a ideais consagrados. fenômeno da physis. Perdigão. a verdade como desvelamento é liberdade. e a paideia mitopoética.

41) a representação. nem que por um breve instante. é o eu profundo. se nos havemos apenas com o eu superficial. Precisamente devido à deveniência contínua. a sua representação espacial e social. e mantém conosco aquela indefinível semelhança que 89 . ele é confuso. e. já que. nascente do nosso ser. de difícil apreensão. somos livres. a nossa reserva de originalidade. Nossos atos quotidianos têm raramente o respaldo da nossa profundidade. porque a linguagem não pode captá-lo sem estancar o seu movimento. tendemos a nos comportar como autômatos conscientes. perpétua eflorescência. e coagidos. Entretanto. nas profundezas do eu. o que constitui a nossa marca individual. Agir livremente é tomar posse de nós mesmos. Nosso agir emana de nossa personalidade inteira. mobilidade pura. em nossa vida diária. Contudo. não inconscientes. Os momentos em que nos assenhoramos de nosso eu profundo e coincidimos conosco são raros. A maior parte do tempo vivemos exteriormente. que furam o bloqueio das sensações e pensamentos convencionais. Operam-se. uma fervilhação e uma tensão crescentes de sentimentos e idéias. Então. Todavia. mais do que agimos. eis-nos em presença da sombra de nós mesmos. e expressa. e inexprimível. cuja função é proteger a nossa covardia e salvaguardar a nossa inércia. cedendo a uma irresistível pressão interior. o nosso eu profundo remonta à superfície. no próprio seio desse eu fundamental. A crosta exterior se rompe. ele opera a confluência da ficção e da realidade. somos raramente livres. que usurpa continuamente o primeiro. sendo um a projeção exterior do outro. “somos agidos”. Nossa existência se desenvolve mais no espaço do que no tempo. vivemos mais para o mundo do que para nós mesmos. por esta razão. as nossas aspirações mais íntimas. e muito mais adequado ao comércio da vida prática. definido. mas dos quais talvez não quiséssemos tomar consciência. mas. 40). forma-se um eu parasita.“fremir” (p. preciso. Existem em cada um de nós dois eus diferentes. exprimindo-a em verdade. inesgotável criação de novidade. decerto. e não percebemos do nosso eu essencial mais do o seu fantasma descolorido. O que nos define. é claro. O eu superficial. ao “recitar com muita existência” (p. reagindo reflexamente aos estímulos. por outro lado. em momentos cruciais da nossa existência. realizando o ideal rosiano de que a arte deve ser vida. exatamente porque secciona e distingue os seus estados. A ação executada nesse transe responde à integralidade do nosso sentir e do nosso pensar. O eu profundo é metamorfose incessante.

estúrdio. bonito – o milmaravilhoso – a gente voava. só a pouca parte se aproveitava. Ao sintonizarmos com o nosso eu profundo. porque fazemo-lo nós mesmos. nas palavras” (p. num amor.existe entre um artista e a sua obra (BERGSON. É aos poucos que o sentido se enforma. reproduz-se um teor já pensado. como manifestação da physis. e nunca mais” (p. ninguém escreveu. (…) Delas. projetamo-lo adiante. As idéias que não nos pertencem são as mais facilmente exprimíveis. não se podendo representar outra vez. Depondo o eu superficial. A fala que emerge desconexa provém de muito fundo. Palavras de outro ar. e brota. sobrecrentes. O tempo não nos massacra. A pessoa inteira está contida num estado de alma profundo. a linguagem ainda trescala abismo. O mais eram ligeirias – e solertes seriedades. de todos o mais bonito. transcende a esfera da razão prática e iguala-se ao fluir impetuoso da vida: “Entendi. Quando se sabe o que se vai dizer. A duração pura é a forma que assume a sucessão dos nossos estados de consciência a partir do momento em que o eu profundo se deixa viver. 99. cuja eclosão é arrebatamento puro. disto: que era o verdadeiro viver? E era bom demais. A palavra de contornos precisos. o eu profundo assume o comando. não se diz coisa alguma. dizendo. O rapto vital que envolve os personagens personificantes é a comunhão com o “corrido. o vocábulo brutal que retém o que há de estável. Na alma humana. 125-9. vivido e experimentado. o sentido ainda não se despegou do engaste de caos. desconhecido. Eis a verdade: “A princípio. como num rio que flui. artesãos da nossa própria existência. e dito – tudo tão bem – sem sair do tom. ela emana diretamente do poço do ser. que achata e esvazia o conteúdo do sentir. e estávamos transvivendo. coincidimos com a fluidez contínua do tempo e com a fluência ininterrupta da vida. sim. movimento. comum e impessoal nas vivências humanas. 2001: 96. de mais tarde me dizerem: que tudo tinha e tomava o forte. como desvelamento do que se mantinha no recato do silêncio. 90 . 40/1). belo sentido. como o nascer de uma flor. Uma idéia verdadeiramente própria enche o ser. Sei. esmagam e recobrem as impressões delicadas e fugitivas da nossa consciência individual. progresso. nem que jogo de adivinhas. e o ser. 41). não há coisas estanques. devir. em ritmo de transe. à medida que o homem advém a si mesmo e se auto-engendra no horizonte da linguagem. Driblando a mediação do intelecto. um disparate – as desatinadas pataratas. e. 174-5). Cada um de nós se esquecera de seu mesmo. de ímpeto e jorro. repete-se. que já morreu e há muito deixou de acender o ser. Isso é pirlimpsiquice. Eu mesmo não sabia o que ia dizer. que nunca houve. esse drama do agora. A linguagem que prorrompe deste estado de alma singular é o dizer do inaudito.

agora. 42). embora pouco o saibamos. corrido. e não podendo. dessa liberdade irrestrita. Pelo contrário. Por isso. e oferece o espaço para a manifestação da autenticidade. mas despencar do entusiasmo. do representar sem fim. passando da condição subalterna de “figurado” para o estatuto superlativo de “figurante”. do rio. contudo. O que: aquilo nunca parava. que atua como o refletor em cuja consciência se filtram os “singulares-em- 91 . A cada “protagonista”. Dei a cambalhota. De propósito. do incessar” (p. retira os “protagonistas” da condição de “outros” – “Eu via – que a gente era outros – cada um de nós. 41). porque a representação do agora é. nem queiramos. O narrador de 1ª pessoa que conduz a narrativa está menos interessado em explicar racionalmente o que se passou naquela ocasião excepcional do que em recordar aquele acontecer fabuloso e revivê-lo passionalmente mediante o narrar. só a maneira de sair – do fio. me parece. evadir-se do fio do acontecer sem fim. uma presentificação. que interrompe o surto da metamorfose. e daquele estro estrambótico. para me soltar do encantamento. entrante própria” se apresenta. Só uma maneira de interromper. da roda. não me conseguia – para fora do contínuo. No cenário da troca de papéis entre falsidade e veracidade. 41) – e os devolve ao seu “mesmo”. Cada “figura” proclama-se numa transfiguração. o mundo se acabou” (p. querendo e não querendo. E fiz uma força. A “representação” aqui. que somos nós abissalmente mesmos. e o processo de gestação incessante chega ao fim: “E. não tinha começo nem fim? Não havia tempo decorrido. senti: que – só de um jeito. Não podia. acordava. só poderia dar-se mediante um corte abrupto: “Então. então? Precisava. comigo. a medo. Desprender-se do encantamento doía e urgia. E como ajuizado terminar. quase sempre. não se podia permanecer em palco de representação para sempre. me despenquei.contínuo”. A ruptura do sortilégio fecha o acesso à fonte abissal da criação. 33). não é impostura. “Aquilo na noite do nosso teatrinho foi de Oh” (p. 41). (…) Tremeluzi. transformado” (p. A originalidade fluente que os fazia infinitamente superarem-se a si próprios cessa de chofre. cabe o desafio de protagonizar doravante a sua própria vida. A queda é uma espécie de salto mortale às avessas. ela corrige o logro de um viver inautêntico. em verdade. a narrativa incide inteiramente sobre o eunarrado. O ímpeto de transcensão é bruscamente abolido. E caí” (p. é sob a forma de representação que “a de nunca naturalidade. e dessa força cega. tomar conhecimento: “Mas – de repente – eu temi? A meio. com o “incessar” de um fluxo impetuoso e indestrutível.

e o estranho acorçôo do canto desatinado da filha e da mãe de Sorôco. que se caracteriza precisamente por um “indesfecho”. são um e o mesmo elã vital que arrasta tudo e todos em sua passagem. Nesse sentido. o encontro com a terceira margem de um rio que “não quer ir a nenhuma parte. As três estórias se irmanam num parentesco subterrâneo que as faz comparticipar do contagiante fluxo de entusiasmo que mobiliza todo o livro. libertos da tutela de outrem e capazes de assumir o livre desempenho da vida. A comunhão do homem com o devir de criação que se espalha pelo cosmos é um dos móbeis recônditos do livro. alçando-os à categoria inédita de “personagens personificantes”. mais fundo” (ROSA. mas aspira a chegar a ser mais grosso. condição de possibilidade de se viver em estado de invenção permanente. 1970: 329).extraordinários episódios” que entreteceram o evento memorável. que os transforma espiritualmente. 40). Só existimos quando criamos: eis um dos principais ensinamentos das primeiras estórias. Onze personagens se desvencilham do autor e desentranham um texto autêntico. a disposição da alma confeiçoada ao desvelamento do homem (pirlimpsiquice). recitado “com muita existência” (p. 92 .

é a tessitura da narrativa. a ilusão da não-mediação superpõe-se à mediação. concebida como a única possibilidade de carimbar o destino com assinatura própria. e narrar equivale a interrogar o sentido da própria existência. que se constrói sobre um acoplamento entre o narrador e um refletor.7. que se caracteriza por um narrador onisciente. seguidamente interrompida e retomada. Como aparentemente ninguém “narra”. escolhida para filtrar os eventos (STANZEL. camuflando-se sob o refletor. de cujo sucesso depende o seu chegar a existir. Comentários do narrador interpolam-se a todo instante na narrativa. A complexidade narrativa denuncia a dificuldade da tarefa. Franz Karl Stanzel identifica três situações narrativas básicas dentro do complexo universo romanesco: 1ª) a situação autoral. 2ª) a situação de 1ª pessoa. Viajando no tempo em busca da foz imemorial do seu próprio ser. nenhuma” O narrador de “Nenhum. que acarreta uma metamorfose existencial.3. A situação narrativa de “Nenhum. 1971). e que sabe de antemão os rumos da narrativa. O narrador apaga os vestígios de sua presença. o narrador realiza experiência semelhante à do narrador de “O espelho”: mergulhar no espelho e abismar-se em si mesmo são aventuras isomórficas para quem se decide a transpor os limites corriqueiros do humano em busca de um acréscimo de ser. QUANDO O UM NÃO É NENHUM. que sente. num complexo “jogo da memória” (p. e não se atém à tipologia básica: trata-se de uma narrativa personativa de 1ª pessoa. O narrador pertence ao universo ficcional. 43). entre os quais se abre uma distância temporal. nenhuma” se triparte em três vozes narrativas que lutam para desentranhar o passado envolto em espessas camadas de olvido. numa réplica poética da operação existencial que busca construir uma integridade vital. pensa e percebe. cuja característica central é a presença de dois eus. mas não fala ao leitor. exterior ao mundo ficcional. UM E UM SÃO MESMO DOIS?: “Nenhum. Tão tênue quanto o fio que tece a continuidade de nós mesmos. A 93 . 3ª) a situação personativa. nenhuma” é bastante singular. e o ato de narrar suplanta em importância os eventos narrados. o eu-narrador e o eunarrado. numa operação poética de auto-gestação do próprio ser. e o leitor tem a impressão de ver in actu tudo o que se passa na consciência da inteligência central. que tem acesso à interioridade dos personagens. que se rompe a cada instante.

o encontro com o passado acontece. buscando religar um ao outro. Somente no fim. que se esforça desesperadamente para recordar. em que o destino pessoal se possa assumir. sente “a chuva que caía. Da confluência harmônica entre o passado e o presente depende a plasmação de um futuro. Não se trata. assim como esse só chega a existir pela intermediação daquele. que refletoriza as lembranças e as emoções peremptas do Menino. e reavê o 94 . Nota-se claramente a alternância das vozes no último parágrafo da página 45. em detrimento do eu-narrador. religa-se “retrocedidamente por espaço”. que faz a mediação entre o passado e o presente. Não há duas. foge o foco. Tudo o que está em negrito é o eu presente. temporal. pela boca do narrador. O fio da recordação ameaça romper-se. e ocorre a fusão entre o narrador e o Menino. e a voz que vai-e-vem. O que a narrativa rosiana propõe é uma situação especial. a voz perempta de quem vê. tudo expresso em tipo normal. cuja ênfase recai sobre o eu-narrado. de uma situação de 1ª pessoa. quer o eu do presente. e o agora. tem de insistir-se o esforço para algo remembrar”. contudo.distância entre o narrador (eu do presente) e o narrado (eu do passado) é tão grande. que refletoriza as vivências de outrora. O outrora somente é agora. As imagens se focam. de certa forma. É preciso coordenar as vozes do passado e do presente para que elas não cantem em direções contrárias. no tremendo impacto do desnascimento. estranha tanto ao eu do presente quanto ao do passado: ela é por demais distanciada e reflexiva para ser. imerso na realidade de outrora. fazendo o inaudito esforço da recordação: “Tênue. quer o eu do passado. a voz do passado remoto. outrora. o eu presente se concentra. em que tudo converge para a eclosão de um sentido inaugural. empenhado em desesquecer. A questão não é compreender agora o sentido do outrora. nem se percam em dissonância. superpõe-se o antigo ao contemporâneo. toca. como um refletor em quem se abre o foco narrativo. tênue. que o eu do passado longínquo é um “ele”. percebe-se tão outra e diversa que se refere ao seu eu pretérito na 3ª pessoa. ao intuir o nublado outrora. mas. expressa em negrito. ouve-se. mas entoem uma peça orquestrada. emocional e psicologicamente falando. a planta que crescia”. mas três vozes que se alternam e cujas perspectivas se superpõem: a voz do presente. Ela é a voz que parte do presente em busca do tempo perdido. e que é. esse “ele” se assume como “eu”. em que o eu-narrado só vem a ser pela mediação do eu-narrador.

no período que fecha o parágrafo. correra a refugiar-se na cozinha. 43). “como se um pedaço de renda antiga. Talvez do pacto tenha irrompido o susto. pois são elas “que mais perduram”. e. metamorfoseando-se em “ilhas que se brancas”. que se desfaz ao se desdobrar”. Essa imbricação do presente e do passado é diversas vezes marcada no texto. porque o saldo total do passado nelas se reúne: “o comprido espeto de ferro. rompe-se o pacto de puro entusiasmo entre o eu-presente e o eu-passado.foco. Coincidindo consigo mesmo. entretecida por outros sentidos. fala “o porta-retratos de cristal” e ressoam “as vozes das pessoas”. composto praticamente por um único período. canastras”. a 95 . as próprias coisas. 44). que já não se reconhece. trazer a foco” o que teima em subtrair-se. em expressões tais como “passaram-se e passam-se” (p. “houve o que há” (p. canecos de estanho”. 43). escura e imensa. até que. para não comprometer a delgada seda do tecido que se manipula. não só o tremendo empenho de concentração. um catre com cabeceira dourada”. revezam-se o presente e o passado. o batedor de chocolate. em que buxuleia o esmaecido quebra-luz (“a gris pantalha”). por exemplo. solicitando. perspectivadas. num presente todo empenhado em passado. o narrador procura devolver-se “as coisas”. “há era uma data” (p. atual e atuante. como também o cuidado. a escuridão de novo se insinua. revolver em si. o narrador busca “extrair e reter. ao mesmo tempo em que. de jacarandá. No intenso zelo de recordação. A alternância das vozes prossegue durante toda a estória. Emaranhamse a recordação e a reflexão. A tela da memória é por demais fina. e que se desdobra e se enriquece dinamicamente. se proclamam. Ao longo de todo este parágrafo. entrevêem-se “o oratório. de “suspensas florestas”. de novo. Talvez o próprio susto tenha rompido o pacto. emerge e se pronuncia o que subjazia oculto e calado. “assustando-se. e dos “cheiros” que no passado ficaram. na mão da preta. entrelaçam-se a imaginação e a memória. no vigor do agora. mas “na tenebrosidade”. registros de santos”. “as altas camas de torneado. na prateleira com alguidares. arcas. que. os baús. onde mulheres de grossos pés e pernas riam e falavam”. mudando-se seguidamente a perspectiva no interior de uma mesma oração. do passado. voltam as lembranças. e se refere a si mesmo como “o Menino”. imagem que “olhos” presentes perscrutam. e quem assume a narrativa é o narrador distanciado. a delicadeza do gesto que evoca. Veja-se. salvaguardados pelo esquecimento e “nunca mais respirados”. aflora a imagem. pichorras. “os castiçais.

de formosura tão extremada. cujas emoções afloram. que concretizam a mágica disposição de alma na qual o outrora é sempre. agora. a mais importante. 46). É ela. Aquela mulher ainda existir. a própria vida. contudo. porque ela é a voz que não existe. O caminhar das sombras de uma pessoa imóvel” (p. não. fala. A vida era o vento querendo apagar uma lamparina. parecia um desatino de que ela mesma nem tivesse culpa. dentro de si. o presente desligado do passado tampouco pode falar. O Moço ria. Ali. A Moça. exato. mergulha de novo no outrora e se entrega à longa evocação que vai até “beijou-o”.passagem seguinte: “A Moça e o Moço vieram buscá-lo? O Moço causava-lhe antipatia e rancor. religar-se e retomar o fio de uma continuidade que se esquecera de si mesma. num só ser. mais meigo que as rosas cheiram. (…) O Menino sorriu. mas a misteriosa voz em trânsito. intrínseca. de fazer a mediação entre o agora e o outrora. que emerge do encontro entre o rapto do passado e o repto do presente. voz cheia de espírito. Tranqüilizavam-no. Ela é “o eu por detrás de mim”. Desde o início do parágrafo até “morta”. Mas a consciência de que aquela velhinha. cheirava a vem de verde e a rosa. e ela era alta. Nas duas últimas frases da citação. porque o seu dizer é existência. enfim. vestida de preto. a que ainda está em vias de existir. Antes. Essa terceira voz é estranha. alva. e o que a insufla são “palavras de outro ar”. é. A 96 . Somente essa terceira voz. mas noutro de-repente ele já torna a ser demais de grande outra vez. ela mesma “o caminhar das sombras de uma pessoa imóvel”. o mundo vira pequenininho. dele já tinha ciúmes. de repente. é uma revelação que se apresenta ao presente comovido pelo passado. em busca de algo novo que a ambos inclui e transcende. O narrador se esconde por trás do Menino. Nem estava morta. que “tem horas em que. antes. diziam: que a velhinha não era a Morte. contudo. no desfecho da estória. é o passado que fala. porque não tem o que dizer. Afinal. O passado despedido do presente não pode falar. e o texto assume a doçura de um recordar que bem quer revelar-se. não percebe o narrador. a voz que se ouve não é nem a do presente emocionado. nem a do passado redescoberto. mais grave. contente da oportunidade única de se despejar sobre o presente e tomar-lhe por instantes o lugar. a vida vibrava em silêncio. que parecia morta. o presente que conseguiu respirar o alento do passado. porque já passou. porque é a voz que se constrói. agora mais denso de sabedoria encarnada. o sopro que não deixa o vento apagar a lamparina. a que não cessa de ir-e-vir. a voz que anuncia a nova era do ser que desentranha “a sua vera forma”. parecia estar de madrinha num casamento. que pôde. perguntou: – “Ela beladormeceu?” A Moça beijou-o. ou num teatro? Ela carregou o Menino. era a vida. alva. o espírito da vida. O presente. só o coração.

Aquelas passagens. Em carta de 9 de janeiro de 1966. que o verbo rosiano é empregado no texto. surpreende-se-lhe o imanecer da bem-aventura. perceber o imperceptível. A bela criação “imanecer” pertence à constelação semântica de “imanência”. mansi. -ere). onde reside. ainda. Quando meramente reflexivo. ou pôr em grifo. 1994. atrás de serras e serras. importantíssimo. o narrador se despersonaliza e constata a perda do que foi. e à beira da mata de algum rio. de “aconchegar dentro”. e que se reporta ao mistério de Nenha. Essas complexas relações. só um pensar sem inteligência. Tá?” (apud ARAÚJO. que se origina no latim maneo (-es. ele se torna “personagem personificante” e consegue descerrar os selados segredos. a Nenha não reconhecia ninguém. descendente vernáculo do verbo latino. ergue-se a mansão. 50) O entrelaçamento de planos que urde a contextura da estória se encontra. que colhe o fruto que tanto se guardara. 1998: 99). o narrador os consegue no diálogo de múltiplas vozes que entretém consigo mesmo. nenhuma’.gente deve de esperar o terceiro pensamento”? (p. na passagem: “ Não. porém. tentanto recapturar as lembranças do que se passou em sua infância. o bom fantástico” (p. imensa omissão. e um presente muito mais penetrante. 47). que proíbe o imaginar” (p. Assim é que se lhe revela o “imanecer” da bem-aventurança na velhinha velhíssima. para o qual o passado calou-se e secou. Curt Meyer-Clason. e é com esse sentido de “morada”. “a mansão estranha. contudo. fugindo. na “imensa omissão” de um espaço generoso que se abre. O contraste agora é entre um presente conformado. que significa “ficar” (sentido absoluto). 97 . a mansão onde o bem transcendente se torna imanente. os ecos e reverberações de um passado cujo falar só se desata na escuta atenta do presente. A palavra francesa maison integra a linhagem do verbo latino (ERNOUT et MEILLET. entremeadas. mansum. que extrai a fartura de sentido. outrora. transordinária benignidade. em solilóquio. do qual derivam os afluentes “morar” e “habitar”. que fora. verbete maneo). alheada de fim. pequeno para abarcar. emocionalmente envolvido. e já condenados segredos – coração imperceptível. Isso é indispensável. No que vagueia os olhos. correspondem a outro plano: representam o esforço do Narrador. No vácuo do “pensar sem inteligência”. é necessário sublinhar. 43). para os diversos planos que compõem a estória: “No conto ‘Nenhum. que surpreende o novo brotando do antigo. sempre. o “espírito da vida”. o próprio Guimarães Rosa chama a atenção de seu tradutor alemão. as partes que sublinhei com lápis verde. vibrando em silêncio. sensibilizado.

46). como uma nuvem. A reminiscência aflora da convergência entre a memória e o inconsciente. A mera recaptura do texto. verbete amodorrar). 1968: 9/10). se adianta. que passam a penetrar no espaço da consciência. É no desafio sempre renovado de um constante interpretar que se erige o presente. Em seu importante livro Matéria e Memória. não engendra nada novo. se esclarece. significa “fazer cair em modorra”. O solilóquio é o confronto abissal que entretemos com a “porção escura de nós mesmos. Partimos de um ‘estado virtual’. não estou sabendo decifrá-lo” (p. que tenta 98 . O lance inaugural repousa na decifração. pelo contrário. amodorrar). ou seja. 1986. É no passado que nos colocamos de saída. mas. 49). é recapturar “um texto há muito conhecido. numa regressão do presente ao passado. Quando amadorno” (p. um estado semi-consciente. que conduzimos pouco a pouco. portanto. que concebe a memória como a intersecção do espírito e do corpo. Não é o presente que recua até o passado. em absoluto. a sombra do passado se torna luz : “Vê-se – fechando um pouco os olhos. “Remembrar”. “Venho a me lembrar. e exige reconhecimento: “Tenho de me lembrar. e desse ato de coragem extrema depende a gênese da sua existência. Bergson afirma: “A verdade é que a memória não consiste. Na semipenumbra. em que a constante vigília inibidora esmorece e cessa de agir sobre os conteúdos inconscientes. até o ponto em que ele se torna um estado presente e atuante. esclarece para si mesmo o narrador. isto é. enfim. “tornar sonolento”. entretanto. Recordar é reconciliar-se com um si mesmo que se olvidara na inconsciência. num progresso do passado ao presente. de maneira a ouvir a fala desse outro com o qual se perdera todo o contato no mais profundo da própria identidade. é o próprio passado que se projeta. o atingir uma zona fronteiriça.Quando a consciência cochila. se desembaça” (p. a lembrança do quadro. vem para ser reconhecido: apenas. “entranhar-se”. 48). mas cujas peças fundamentais escapam à consciência” (PRADO JÚNIOR. até o termo em que ele se materializa numa percepção atual. O passado é que veio a mim. prospectiva e projetiva. e assinala. como a memória pede: o reconhecimento. A meditação sobre o sentido da vida é retrospectiva. toda a dimensão noturna da alma se esgueira maciçamente pela porta que se esqueceu de fechar. até esse plano extremo de nossa consciência em que se desenha nosso corpo” (BERGSON. através de uma série de planos de consciência diferentes. “mergulhar” (HOLANDA. se apresenta. 1990: 196/7). portanto. “Amadornar” (amadorrar. É munido de perguntas que o ser humano afronta a si mesmo no espelho da alma.

44). por fim. sempre as mesmas “passagens lembradas”. que oferece. o passado mudou também. todas as ninharias que de raspão nos entretiveram. pelo menos. essa 99 . a fim de se restabelecer o convívio consigo mesmo. plasmar uma continuidade que constituirá doravante o que chamaremos o nosso ser. Dependendo do horizonte vital. o narrador se impõe: “Tenho de me recuperar. restando apenas vestígios inconsoantes.incompreensivelmente enganar-nos. de incluir o significativo e o insignificante. Se permanecemos fiéis a nós mesmos. provenha ele de nós mesmos. desdeslembrar-me. vivida ou sonhada. o fato e o devaneio. próprio. A descontinuidade da relação com o passado exprime-se concretamente na adverbial condicional destituída de oração principal. os grandes lances e os nem momentos. como uma máscara encobre um rosto. o estrondoso e o quase imperceptível. que. construímos nós próprios uma continuidade. a versão já fartamente sabida de si mesmo. A própria frase que enuncia o anelo de retomada do passado é uma oração incompleta: “Se eu conseguir retomá-lo”. qualquer quinquilharia vital. Não nos devemos deter diante de nenhum ordenamento. só o tecemos. acima de tudo. cuja continuidade é fruto de nosso zelo e de uma decisão irrevogável de nada desaproveitar. qualquer impulso que não se elançou – a fim de. existe mais de direito do que de fato. de colocar o nosso passado em rota de futuro. a prudência e a cautela são conselhos fáceis para quem teme o desconhecido e o inesperado que se abrigam nas dobras de sua própria intimidade. apenas. O comedimento. Se eu conseguir retomá-lo” (p. O fio da nossa vida. edificamos a nossa estória. A partir do instante em que somos capazes de atar as pontas da nossa vida. É esse elo rompido que se busca desesperadamente reatar. os vínculos com o passado vão-se esgarçando. que vestem exteriormente a vida. que confirmam e repetem. dos retalhos descontínuos e desconexos da nossa história. retardar que perscrutemos qualquer verdade” (p. 47). os instantes de concentração e as distrações em que nos evadimos. reunindo tudo isso numa operação poética. Há uma correspondência direta entre a vida que se leva e o passado de que se dispõe. embotam-se. com o tempo desbotam-se e. quando. qualquer começo que não se perseguiu. Driblando a “maligna astúcia” da memória consciente. ou. Como vivi e mudei. sem a nossa intervenção criadora. excogitar – que sei? – das camadas angustiosas do olvido. as realizações e os projetos. quando nos tornamos artesãos da nossa própria sorte. De nós próprios precisamos desconfiar. “de entre impressões confusas”.

Miticamente evocada. se nos esquecemos de nós mesmos. sentiam a irradiante presença das Ninfas. o inelutável rapto da hora mortal. e nunca mais. e. mas o luto por todas as nossas possibilidades perdidas. se a descontinuidade é o estado vigente. Compreende-se. No jorrar das fontes. irrepetível e inigualável. desse enlace urânico-telúrico resultam os múltiplos dotes que fazem das Musas. esses integram o segundo grupo: para eles. transfigurada. das fontes e das montanhas. num protesto de originalidade e numa recusa peremptória de quaisquer limites impostos. Otto inicia o seu livro acerca das Musas com o capítulo ‘As Ninfas’. E o vínculo do poeta com as deusas de tudo que nasce e cresce já vem cifrado no divino nome.continuidade persiste e nos impele adiante. ao qual se acrescentam sempre o novo e o velho. apenas fatias de verbo. com os quais podemo-nos acabrunhar ou rejubilar. os que permanecem saudavelmente surdos aos desencorajamentos da razão e aos arrazoados do bom-senso. os gregos cultuavam o ilumínio do divino silêncio que suscita o canto de louvor. no aflar do vento nas folhas. Anteriores às Musas Olímpicas. pertencem ao primeiro grupo: são assolados pelo espírito do ressentimento. A complexa imbricação das vozes na tessitura da estória revela cabalmente que a memória não é repetição. sobram. Mas. palavras rompidas em busca de uma lembrança sepultada alhures. porque. Mnemosyne. ela é fragmentos. portanto. Afinal. é filha de Urano e de Gaia. do clamor e da vingança. singular. a cada novidade. não se podendo realizar outra vez. a descontinuidade é apenas a ferramenta privilegiada para a edificação de uma continuidade única. Muito mais do que uma faculdade intelectual. filhas da Memória. Mas jovem (…) quer dizer sempre jovem. o motivo por que Walter F. A memória é a potência poética da catábase. Na solidão de montes e bosques. a memória. a memória é o dom de transportar-se às origens de tudo que é e investir-se do dinamismo da fonte que nunca se esgota no que origina. não existe continuidade. concebida como a descida imaginária ao subterrâneo mundo dos fenômenos originários. e o subsolo da nossa alma não é mais a matriz irradiadora de sentido. como uma reserva de força e um manancial de criatividade. De que nos serve uma continuidade que prossegue e se desdobra sem a nossa participação ativa? Por outro lado. a 100 . Ninfa significa mulher jovem ou noiva. que nunca houve. O poder de criação das Musas decorre da sua intimização com as forças germinativas da natureza: “Elas habitam o silêncio e a liberdade dos domínios telúricos como divindades das campinas em flor. toda a antigüidade. na brotação das coisas. ninguém concebeu. se remoça. Os que se atiram a materializar o sentido da própria vida. as Ninfas são as Musas Telúricas. nem descontinuidade. Os que lamentam a fuga perpétua do tempo. mas criação. da continuidade. as grandes inspiradoras da Poesia. e se convertem nos iconoclastas detratores de todo ímpeto vital.

2001/2002: 15). e. ela. guardiã do mundo das origens. o riachinho. continuar gostando?” (p. encontrar o rumo que desesperadamente se procura: “Orientar-me! – como um riachinho. Buscála é orientar-se. por seus meios. sempre em véspera de acontecer. está contido o mandamento de superar-se e inventar-se numa nova modalidade de existir: “Será que você seria capaz de se esquecer de mim. de permanecer sempre noiva. o que não demonstra indiferença. Ensinando o aspecto paradoxalmente vital da morte. 43). E noiva significa sempre noiva. A Moça é um dar que prodigaliza o seu dom. maravilhosa luz” (p. o mais antigo santuário grego das Musas era o Leibethron. Como é “linda”. De acordo com Pausânias. e esse nome foi dado à parte da montanha do Hélicon (SOUZA. A Moça é a memória que orienta. porque recompõe o vínculo com o passado. “linda e recôndita”. promessa contínua de núpcias (…). nos moldes do Moço. às voltas. o gostar que ela solicita semeia-se como reminiscência no centro de fertilidade da alma. de modo que nenhum esquecimento o anula. Para esposá-la. ela plenifica a sua presença ao revelar-se como “limite de transformação” (p. sem saber. depois e depois. se esconde. num sentido profundo e essencial. 48/49) Ultrapassando o estreito âmbito da memória voluntária. mas a si mesmo se subtrai. pois para sempre ele se conserva como um chamado que avoca. Desposá-la é um ato muito mais radical do que supõe o impetuoso Moço. mas realça o estado de perpétua abertura a um futuro. sem querer. que tentasse subir a montanha” (p. Na imagem poética do narrador. ao mesmo tempo. como fonte perene de doação. Para o Moço. Casar. cujo alcance o suplanta e o dilacera. “a mais formosa criatura que jamais foi vista”. A sua recusa em casar-se com o Moço traduz o desígnio. 47). O seu “sim” ela só concede a quem se excede na passagem para o ainda-nãoformado. depositária da criatividade festiva da vida. A “Moça” da estória. 48). é uma ninfa. ela se mostra.fonte (…) do vigor criativo incessante. 2001/2002: 12/13). seguindo “o viver comum. sendo “recôndita”. esquecer para poder lembrar. Na pergunta que ela propõe ao Moço. é preciso morrer. mas. musa telúrica. 49). consonante com a sua natureza íntima. assim mesmo. cuja lembrança “raia uma tão extraordinária. separar-se da Moça é 101 . que instituem o regime de fascinação da criatividade festiva da vida” (SOUZA. As Ninfas são Moças Noivas. pelos planos caminhos” (p. implicaria paralisar o vigor floral daquilo que se concebe em eterna metamorfose. o dado mítico ganha acepção concreta: a Musa é o corpo de baile da natureza mobilizada pelo chamado do poeta.

dirigimo-nos a um alhures. 50). ainda. com a missão de tornar-se adequado “à grande hora”: “Ele. (…) É no plano do devaneio e não no plano dos fatos que a infância permanece viva em nós e poeticamente útil. com tudo o que deveria-ter-sido. ou. No momento da separação. onde emerge. o Moço. “achada. linda como o mistério da physis. onde se confudem a realidade e a fantasia. Da Casa. na eternidade ou na temporalidade? Haverá respostas para estas perguntas? O anelo de retorno à origem nos convida a reimaginar o nosso passado (BACHELARD.engendrar-se. centro irradiador da Infância. nunca mais” (p. 49). Onde foi dar o Moço desesperado e errante? Que dádiva outorgou a Moça alva de paz? Serenou-se a tristeza em seu coração? Serenizou-se o Moço. Animados por esse impulso. O Moço parte de torna-viagem. a infância não é o estágio inicial da vida. “não tenha sido numa fazenda. 43). passo a passo. A estória do Moço e da Moça transborda os limites da narrativa. mas a Casa de uma Outra-Infância. Essencialmente. o que se tem é o que não se tem. A Casa. Ao “torna-viajor”. lampejos – pesados em obscuridade”. talvez. “linda já de outra espécie” (p. próximo ou distante. a estória. 1978: 84-123). nem tão longe? Não é possível saber-se. no meio e no fim 102 . sobre um ser que não foi e que subitamente se põe a ser. convertendo-se o caminhante no próprio caminho que se viaja. é a origem do ser. da espécie das flores e das árvores. nem no indescoberto rumo. s/d: 29). até à grande hora? Será que em meu coração ela tenha razão?’” (p. Passamos a existir no limite entre a história e a lenda. A infância é certamente maior que a realidade. poderia ser a “casa-defazenda”. Essa casa onírica é (…) a cripta da casa natal. a Moça se olvida em silêncio e sigilo. relâmpagos. ao acaso de outras várias e recomeçadas distâncias”. pasmo? Reencontraram-se eles. O “não” com que ela o atira na errância é um “sim” condicionado a uma metamorfose. mas um estado de alma. o próprio destino. é viver na casa desaparecida como nós sonhamos” (BACHELARD. cumpre virar o mundo da viagem. Do que apenas poderia ter sido. Certo é que “existe para cada um de nós uma casa onírica. Aportamos à Outra-Casa. fazemos matéria de poesia. construída. que vigora no princípio. milagrosa. A Casa. na experiência poética de plasmar. “reflexos. mantemos a poesia do passado. que não é nenhuma das casas onde vivemos. disse: – ‘Será que posso viver sem dela me esquecer. (…) A positividade da história e da geografia psicológicas não pode servir de pedra de toque para determinar o ser verdadeiro de nossa infância. onde mora a Infância. perdida na sombra de um além do passado verdadeiro. Habitar oniricamente a casa natal é mais que habitá-la pela lembrança. Por essa infância permanente. uma casa de lembrança-sonho.

perdida a claridade de juízo. É precisamente nesse sentido de reunião do que foi. 46).da existência. que ela se encolhera. Para além da nossa história. que parecia um berço” (p. sem ninguém. já havido. mas a que lateja em nós. Tanto. ela é a criança. incalculável. de estória – velhíssima. primórdio. subitamente. situada entre o ser e o não-ser. a quem cabe a missão poética de auto-gestação do ser. toda enrugadinha. incomputada. multiplamente metamorfoseando-se ao longo da duração. do que é e do que será. recolocando-nos em contato com as possibilidades que o destino não soube aproveitar: “Se eu conseguir recordar. e preside à gênese do passado. ela lembra a 103 . e a infância é a senha para o imemorial. que a infância é coisa. onde o ser aparece e desaparece. Um lampejo de eternidade desce sobre o mundo. A infância poeticamente atuante não é aquela que marcou o alvorecer da nossa vida. vinda através de gerações. Estas três potências interagem e reúnem-se na personagem mais misteriosa e mais fundamental da estória. Devolvemo-nos às intuições que nos fundaram e temos acesso a toda uma perspectiva de antecedência do ser. O religamento com o passado repõe em vida as vidas que não foram. Quando nos disponibilizamos para a infância. desbotada: (…) quase não dava acordo de coisa nenhuma. nem de que idade. porque concretamente faz mundo. tanto. em Nenha assumem-se todas as visagens da vida. Infância é coisa. a voz que se desprendeu do sortilégio do passado e se despegou da urgência de recordar. começo. A memória é o passaporte para a infância. que é impossível datá-los. Não sabiam quem ela era (…). Caso imemorial (…)” (p. Nenha: “Era uma velha. Como em passagens anteriormente citadas. na confluência dos três êxtases do tempo. pequenina como uma criança. durando “na perpetuidade”. encurtara-se. “Acomodadinha num cesto. uma velhinha – de história. estende-se a nossa incomensurável memória. 45). ganharei calma. coisa?” (p. do presente e do futuro. somos levados a devaneios muito antigos. O mundo começa para o homem por uma revolução de alma que remonta a uma infância. a indagação acerca do ser coisa da infância parte da terceira voz que ressoa no texto. só ainda da mesma nossa espécie e figura. se conseguisse religar-me: adivinhar o verdadeiro e real. Fascinada pelo longínquo. a alma abre-se ao imemorial. “Tão quieta. e se interroga sobre a magnitude da experiência mista que vive. 44). tão antigos. seguindo as ondulações da vontade de ser. a inacreditável. A infância é coisa. Como num rio eternamente fluindo através do tempo. no meio da cama alta de torneados”. Alcançamos uma região de ontologia penumbral.

a menina de lá. a ninfa. pois reúne e concentra todas as forças vitais. “desnascer” (p. De forma semelhante. a ponto de se poder perguntar: Será que “lá” é aqui? Seus olhos “garços” (p. o empenho e a adesão de toda a sua alma no ato perpetrado. No entanto. 586.menina “tão perpétua e imperturbada”. 617). A ruptura é marcada na língua pelo prefixo des-. 48). Nenha e a Moça se fundem como figurações diversas de uma mesma realidade. 47) é muito mais do que morrer: é anular um nascimento inautêntico. O seu tino também sofre estranha transformação. pelo curso dos anos. ela é agora a jovem princesa que um encantamento mergulhou em sono profundo. 1956: 619. desligado das raízes mais profundas do ser. Ao desnascer. O aspecto juvenil da anciã transparece mais claramente na pergunta do Menino: “Ela beladormeceu?” Qual uma ninfa dos bosques. pelos diferentes tempos. a sua participação ativa. o limiar entre o claro e o escuro? Mas se a mais velha é também a mais nova. no mundo originário que ela irradia. ela também menina ancianíssima” (p. a depositária da infância imemorial. como dádiva desse encontro. ela perdera “a claridade do juízo”. religado àquela infância que para sempre vigora em nós. que o Grivo foi encontrar a mando de Segisberto Jéia. semblantes diferentes de um só mistério. e o juízo. o tino é o desatino de um viver excessivo. que pode indicar o engajamento voluntário do homem no destino da ação. das Ding (HEIDEGGER. que é o prolongar-se indefinido da vida por dentro dos corredores da morte. reconciliamo-nos com os vestígios mais promissores de 104 . que só se fazia notar “pela perfeita calma. extremosamente. Ao seu redor. agora. Quem a ela vem ter rompeu com os limites usuais da realidade. Tudo. constela-se poesia. reciprocamente a mais nova é a mais velha: “A Moça (…) olhava para a Nenha. imobilidade e silêncios” (p. Nhinhinha. 17/18). Nelas. a physis “imanece”. 618. Nenha é a insufladora da memória. trazendo. Então. 1958: 194). sucumbidos pela mesma fascinação pelo feminino. permitindo que se chegue a existir. e que é coisa. Assim. 47). “alheada de fim”. de delonga. o Moço e o Menino se confundem. sim. a fim de se propiciar o verdadeiro nascimento do ser por si mesmo. diverge do habitual. a poesia. 46) são os mesmos olhos “gázeos” da “Moça Branca-de-todas-as-cores”. semelhante no nome e na índole. é que ela estava “cheia de juízo” (p. e de quem voltou “sempre-noivo”. 47). a guardiã do “espírito da vida”. Durando “além de todas as raias do viver comum e da velhez” (p. em “palavras de voz” que entregou ao Cara-deBronze (ROSA.

Da mesma forma. Nascer. suprimindo o sortilégio de se ter bebido da água do rio Letes. portanto. Com a profundidade e a obscuridade crescentes. vivido ou sonhado. É por isso que. se acabou. Quanto mais arcaico e profundo é o símbolo. tornado quase incônscio. É urgente. 49) O mergulho no passado é uma descida sem fundo. reinventando o antigo. é o próprio mundo que materialmente fala. até tornarem-se universais e se confundirem com a própria materialidade do corpo. mas “desdeslembrar” (p. no empenho do cultivo da memória. o Moço. recordar não é relembrar. então. mais universal e anônimo ele se apresenta. que equivale a desesquecer. o narrador se entrega ao Menino e se sente arrastado pelo vigor da revelação decisiva: “Atordoado. a Moça. Abismamo-nos mais e mais. Que “vida” é essa. para além dos limites do nosso passado pessoal. na fronteira entre o individual e o supra-individual. em “O espelho”. o narrador abole a sua imagem e passa um longo período sem ver nada. – mas que. e é por isso que a primeira visão que se lhe depara após a travessia é um rostinho de menino. 44) pelo tempo. a alma é mundo. o Menino. No claro-escuro em que a consciência se rende ao inconsciente. No fundo-sem-fundo do abismo. no limite entre o que se pode compreender e o que se consegue apenas intuir. nomeado na estória como o “rio que proíbe o imaginar” (p. na pura anterioridade de tudo. uma só vida fossem: ele. como se não fosse ninguém. ponte. o rio do esquecimento. onde tudo estava potencialmente ao nosso alcance. 47). 47). a certa hora. que ele está empreendendo. Quando. à medida que se avança para baixo. é deslembrar uma plenitude originária. que haviam ficado sepultados num esquecimento ancestral. É o que empreende e realiza a “longuíssima viagem” (p. vencendo “muralhas de fadiga”. cujo ponto de chegada é a infância. as camadas mais subterrâneas da alma perdem os seus contornos individuais. necessariamente bebemos do rio Letes e esquecemos tudo o que diz respeito à nossa pátria imemorial. através do símbolo. em que “todos” se fundem e confluem? A língua grega possui 105 . a representação de tudo se desordena: é uma ponte. 43). parece’que. Quando nascemos. Luta-se com a memória” (p. é essa viagem de volta. que se embaça e se embaralha no âmago da recordação. atravessando “camadas angustiosas de olvido” (p.nós mesmos. ou se todos uma pessoa só. 49). desnascer para desdeslembrar. Elas vão-se tornando gradualmente coletivas. velhinha – em quem trouxe os olhos” (p. única. o Homem velho e a Nenha. na penosa “luta com a memória”: “Reperdida a remembrança. Anular o nascimento propicia abolir o esquecimento. esse religamento.

dá a exata medida da estória: “Quando o um não é nenhum. o espírito da vida que esperava” (p. cada um é todos e nenhum. Em carta de 26/04/63. de um passado ancianíssimo até um futuro inimaginável. as bioi 106 . o título da estória: nessa dimensão primordial do originar-se incessante da vida. 1976: Introdução). Bios designa os traços característicos de uma vida específica. Foi precisamente esta experiência avassaladora. que fluísse ininterruptamente. Ele se sentiu materialmente inserido na rubra legenda do tempo. durante o qual a alma. 1975: 110). curiosamente. sobre o qual cada bios individual é amarrada como uma conta. e que se emoldurasse numa bios (“zoë de bios”) até o termo em que esta pudesse resistir. Na deveniência indiferenciada de zoë. agora. “morte”. em quem “a vida vibrava em silêncio. um e um são mesmo dois?” (DANTAS. não no sentido de um tempo vazio. Rosa propõe galhofeiramente seis “perguntas fatais”. mas como um ser contínuo e inexaurível. sem limites ou fronteiras. de maneira antagônica e excludente. Por esta razão. “tempo de ser”. bios e thanatos estabelecem uma interação complementar e implicam-se reciprocamente: a uma vida característica pertence uma morte específica. 46). A poderosa imagem que zoë delineia é a de um fio. e que. só o coração. Zoë. Bios não se opõe a thanatos. movia-se de uma bios para outra. sem caracterização. que. Pelo contrário. no qual a criatura entrasse e permanecesse até morrer. que. e destinada a outro ser vivo. alimenta a vitalidade do cosmos. ilimitada e indestrutível (KERÉNYI. contrasta de forma absoluta e irreconciliável com thanatos. por outro lado. intrínseca. dirigida ao amigo Paulo Dantas. a noção que subjaz à palavra é “não-morte”. Plotino considerava zoë o “tempo da alma”. o Homem velho e a Nenha velhinha faziam parte de “um só ser”. oriundas do mesmo radical do latim vita. sem começo nem fim. plural zoa). Uma definição grega para zoë é chronos tou einai. Zoë subage em cada bios. só pode ser concebida como infinita. portanto. é a experiência do devir absoluto no fluxo incessante e inextinguível da vida. Compreende-se. como orgânico partícipe da seiva viva da vida. a Moça. o Moço.duas palavras diferentes. que atordoou o Menino. Zoë. Zoë é a vida de todas as criaturas vivas (zoon. que apresentam formas fonéticas bem distintas: zoë e bios. no curso de seus renascimentos. concretamente vivida. Zoë é a vida sentida e percebida sem limitações. quando então a bios seria removida. como uma parte ou porção (“bios de zoë”). entre as quais uma. a vida em geral. os contornos que distinguem uma criatura viva da outra. em contraste com bios. um ser eternivivente. Ele.

assume-se. podem-se inscrever os traços da nossa passagem (BRETON. poder ser todos. como se não fosse ninguém …” (p. e se projeta por si mesma. e essa relação ambígua e dual está prefigurada no nome Nenha. que delimita a unidade unitária e sempre idêntica a si mesma. portanto. Com efeito. a distância prévia de um vácuo inicial. mas não se somam. Ninguém está prenhe de uma multiplicidade de eus. o indefinido pro-nome capaz de assumir múltiplos nomes. Apreende-se melhor essa multitotalidade do um se se compreende que a face invisa do nenhum/nenhuma é ninguém: “… o Menino. pela oportunidade de fazer dessa necessidade uma liberdade. e não por carência. O vínculo que bios entretém com zoë é simultaneamente de dependência. não por um nome.se sucedem e se acrescentam. sim. pois é preciso. O nada. porque nela se abriga um poder ilimitado de figuração. No espaço aberto pela indefinição do ninguém e pela indeterminação do nada. “Ninguém” é a instância nula que secreta o espaço da liberdade. para alcançarmos a verdadeira medida do que somos. como a originalidade que se destaca de uma corrente amorfa. marcam no léxico a necessidade da voragem de um abismo. Somente a partir do vazio invenciona-se o gesto de uma criação. comemora. é conhecida. e. bem como seu correlato “nada”. em última análise. sem a qual nossos enunciados perderiam o relevo e a profundidade. condenado à unidade de sua identidade. Ninguém. mas. é. 107 . mas por um pronome. e não o signo de uma penúria. A grande arte consiste menos em realizar algo do que em fazer-se o que se vai ser. segundo a sua potencialidade recôndita. 49). Em seu não-ser nenh(um)a. por sua conta e risco. faz-se. Na nulidade do nenhum está incluso o advento do um. uma elevação acima de tudo que é e existe. Nenha. a única personagem a possuir um “apelativo”. por sua singularidade. Mas esse um não é o numeral. Um é o dom oculto do nenh(um). Nenha é NENH(UM)A. O que permanece indefinido no ninguém assinala uma indeterminação por excesso. O um é o poder de uma fartura. está (in)expressamente contida a possibilidade abissal de ser uma. “Ninguém”. mas um só: único. Ser nenhum significa. e de autonomia. não propriamente só um. não. por nela estar necessariamente inserida. à sua maneira. porque cada um que vem-a-ser. e se perfaz. consuma-se e morre. Cada bios se recorta individualmente no pano de fundo de um fluir caudaloso e incontrolável. é a prefiguração dinâmica do tudo. Quem não é nada tem que inventar tudo e pode vir a ser. Existe uma relação fundamental entre a aparente impotência do vácuo inicial e a potência ativa de se doar o que não se é. modesto pronome indefinido.

o “eu” está “por detrás”. No abalo do reencontro. deixando-o órfão de passado. mas jamais chega a conhecer-se. o “eu por detrás de mim”. Mas esse “eu” que ora se entremostra é esquivo e infixável. morada que pode deixar ao relento. Este que agora surge é o homem novo de um mundo inédito. porto à deriva. o ingresso no desmemoriado mundo dos fenômenos corriqueiros. estranha. Por isso. fundamento que (a)funda em abismo. o narrador dá a conhecer a sua identidade. solo que não é solo. irmana e solidariza o Moço e o Menino. por tanto tempo. que. atirando ambos – ou seriam um só? – na errância do “deslembramento”. no instante em que. Na propulsão transcendente que o conduz além 108 . ficada para sempre na soledade do reino primordial das origens. repossuído das lembranças. na ocupação trivial – o expatriado mundo dos que “se esqueceram de tudo o que. surgida numa manobra de “maligna astúcia” da “porção escura de nós mesmos” que visava retardar ou impedir a aquisição de qualquer verdade – a 3ª pessoa deixa cair o “disfarce do rosto externo” (p. o narrador restitui-se Menino: “Nunca mais soube nada do Moço. A ruptura brusca e o deslembrar inicial assinalam o nascimento vulgar. A dolorosa separação da Moça. 64) e assume-se como a 1ª pessoa que parteja a sua protoforma. O eu é esta mansão fugidia que se irrevela. na lida comum. que se auto-engendra na criatividade do narrar e nasce de uma decisão íntima de afirmar-se como progenitor de si próprio. 43).1987: 15-18). como “a mansão. 50). mediante a narrativa catártica e imaginária. O “mim” é apenas a personalidade objetivada. O eu conhece os seus “mins”. sabiam” (p. a 3ª pessoa. restaurando o vínculo ancestral. pelo não menos forte impacto do desnascimento. nem quem era. A viagem pelo tempo em demanda da infância imemorial – a catábase poética – corrige a errância cega e recupera o elo perdido. vindo junto comigo” (p. A gênese de si mesmo é a dádiva mais fundamental da narrativa de 1ª pessoa. como instância irredutível a toda objetivação. sempre” (p. anestesiara a memória do narrador. 50). fugindo. O tremendo choque do nascimento. atrás de serras e serras. algum dia. É por esta razão que o narrador encerra a narrativa com a afirmação-interrogação que rima existencialmente com as duas palavras do título: “eu. Somente nesse momento. 50). que se lhe afiguram “tão estranhos” (p. é compensado. ele desconhece os pais. eu?” O “eu” que se prospecta precisa dispor de uma margem ou de uma distância para que tenha lugar esse quase-nada de um ponto de interrogação que lhe é imanente. onde vivem o pai e a mãe.

No nada. “limite de transformação”. essencialmente. Ninguém. jamais fechada. o mais fundo de meus pensamentos não entende minhas palavras. O eu que se essencializa é ninguém. metamorfose. De forma semelhante apresenta-se outro narrador rosiano à procura de seu próprio eu: “Para mim mesmo. ela participa do enigmático ninguém. fala a morte. numa pluralização incessante. nada constituem uma via de acesso ao pensamento da morte. Entre o ninguém que recusa toda determinação e o alguém que nomeia a pessoa. 109 . Indefinidamente repetida. 47). em sua insubstancialidade abissal. que enriquece o segundo. não é única. Há diversos “comigos de mim”. por outro. A morte. um intervalo de variação suscita o livre devir de figurações. a morte encontra. Por um lado. a morte é a condição de uma liberdade. 1979: 138). “eu sou” significa “eu devo morrer” (BRETON. ela é a perfeita imagem do nada-ninguém. que é tudo. sou anônimo. no âmago do eu. mas a morte. A mesma indeterminação por excesso. Quem morre é quem pode dizer “eu sou”. a morte prolonga. só sabemos de nós mesmos com muita confusão” (ROSA. porque. Ela aniquila todas as figuras em que nos estabilizamos e nos acomodamos. as potências gêmeas do nada e do ninguém. que é sempre trânsito. O anônimo pode assumir qualquer heterônimo. No nada-ninguém-nenhumnenhuma. Como tal. O eu. que o desvela. a lenda se escorre a entrar na realidade e a fecundá-la decorre (PESSOA. reserva-se um infinito poder de se fazer outro na pluralidade. pluraliza o primeiro. de suas possíveis atualizações. devir. ressoa a vertiginosa voz do ninguém que narra a estória da história. todavia. é a palavra do fim apenas para nos tornar sensíveis ao frescor de um novo começo. pela sombra que projeta sobre tudo o que é. sem jamais revelá-lo. 1974: Ulysses). 1987: 152/3).de si mesmo. No nenhum/nenhuma. ele se traduz no incessante dinamismo da auto-invenção. o nada original da alma humana. em seu refluxo sobre o eu. quando esquecemos o nosso infinito dom de nos “outrarmos”. Espalhando sobre todas as coisas o deserto da “imensa omissão” (p.

mas passiva. mas ocupa a sua periferia. procurava manter-se centrado. ele participa do mundo ficcional. os ofícios da paz (filosofia. o determinismo em impulso “tutânico” e as “mãos de bronze” da necessidade nas ligeiras asas da liberdade. infalível no atirar). cujo narrador não se situa no centro dos acontecimentos. o personagem. e no comentarista preciso e mordaz dos desdobramentos da situação dramática. poeta e professor. “sendo dono do caos” (p. sem intermediação. Zé Centeralfe. 53): “Sou homem de muita lei… (…) Sou muito amante da ordem…” (p. Amava. Em contrapartida. A fatalidade é apenas para os que se deixam ficar debaixo da lei. Ironicamente. pensador. A ironia começa a manifestar-se nas incongruências no caráter do Meu Amigo: por um lado. poesia. 84). “Meu Amigo”. simultaneamente. como a sua participação não é ativa.8. atuando na profissão segundo métodos nada ortodoxos. Suas interpolações desmascaram o velho conceito de fatalidade. ex-sargento de cavalaria e delegado de polícia. pois o pensar poético ou o poetar pensante afloram na manipulação direta da matéria plástica do caos. convertida em observação. o que vigora é a graça: a graça de maleabilizar o inexorável. portanto. evidenciando a ironia do título. No universo rosiano das primeiras estórias. dissabores e humilhação. valendo-se de sua posição privilegiada para constituir-se no observador minucioso dos eventos. cultivava a desordem e sabia utilizá-la a seu favor. como narrador de 1ª pessoa. por outro. fosse na arte. 52). zelava pela manutenção da ordem e pelo cumprimento da lei. pelo contrário. a fim de “não traspassar a lei” (p. como denuncia o seu próprio nome.3. Como delegado de polícia. convertendo a fatalidade em desafio. sophrosyne. magistério) e os artifícios da guerra (era colecionador de armas. A ação se reparte entre o amigo do narrador. podendo testemunhar os acontecimentos in actu. não lhe “abrangeu socorro”. a lei do comedimento. A LEI E A GRAÇA: “Fatalidade” “Fatalidade” é uma narrativa de 1ª pessoa. fosse na vida. ágil no sacar. no analista arguto e perspicaz das emoções em jogo. Não há fatalidade para quem encara o destino no olho. e Zé Centeralfe. Com efeito. contudo. ele tem a vantagem da inação. 110 . granjeou-lhe sofrimento. em posição ajuizada e sensata. cabendo ao narrador o agenciamento irônico dos enviesados fatos. Entretanto. evitando os extremos e observando a ordem. mas.

Reespiritar-se é a culminância de um processo ascensional. é difícil de ser superado. Meu Amigo retruca. e de atrativo” (ROSA. São Paulo explicita que “a Lei não foi feita para o justo. murmurando: “ – Não estamos debaixo da lei. para os ímpios e os pecadores. A vinda de Cristo. que se inicia com um “despertar”. mas humanamente arquitetado pelo delegado-poeta. uma legislação. porém. O dom sobrenatural. a sua associação com o karma do hinduísmo. dentro do universo rosiano. que leva o rapaz a “arregalar-se”. liberou-os igualmente da Lei e ungiu-os com a Graça de Deus. por sua vez. a expressão original dos sentimentos divinos com relação ao homem. Cristo não rejeita a lei. a palavra graça tem várias nuances: “Nem será sem razão que a palavra ‘graça’ guarde os sentidos de gracejo. 1984: 173). fora do compasso dos astros. É precisamente o “reespiritar-se” do Centeralfe que constitui o centro da estória. a quem a armação da “fatalidade” enche de novo alento espiritual. de dom sobrenatural. No relato irônico do narrador. O homem tem necessidade de leis e é naturalmente levado a ver. Para este fim convergem a atuação do policial-filósofo e a condução da narrativa pelo narrador. 1979: 3). em que ele afirma que a Lei aplica-se aos que vivem sob o domínio do pecado e tem vigência sobretudo no Velho Testamento. O Novo Testamento revela que Deus espera. inclusive. não a execução formal de uma lei. O referido texto bíblico é a Epístola de São Paulo aos Romanos (6. 14). perdida a sintonia com o ritmo do seu bom fado – para um “destino”. é “fatalmente” que o Herculinão chega “descompassante” (p. libertando os homens do pecado. tampouco. 54). 52). mas revela um mundo espiritual diferente. suplanta a lei. iluminada pela graça. e. que abre o sentido da estória. e ela não permite. vale dizer. mas da graça…” E o narrador esclarece: “cuido que citasse epístola de São Paulo” (p. O estado de espírito jurídico. Na Primeira Epístola a Timóteo. a manifestação da criatividade humana em toda a sua plenitude (BERDIAEV. toda a estória o é em torno do velho conceito de fatalidade e seus desdobramentos. Na oposição entre a lei e a graça repousa a “chave do jogo” (p. mas o livre amor do homem. A lei do Antigo Testamento e a graça do Novo têm esferas de atuação totalmente diversas. Ora. 9). A lei é a refração da vontade de Deus na natureza pecadora. não divinamente concebido. para todo lado. não. no instante em que entende a “chave do 111 . Gracejo. 549 – isto é. para os irreligiosos e os profanadores” (1. no qual a liberdade. favorece o Centeralfe.Aos veementes protestos de legalismo do Centeralfe. mas para os transgressores e os rebeldes.

e. 54). no tratado intitulado “Acerca do destino”. decretado”. 54) Existir requer um “esforço tutânico”. que remete para a força descomunal dos Titãs. de homens que agem por si mesmos e segundo sua própria natureza. ou você a constrói. ela nos deixa na condição de pedras que sofrem o movimento. que nossos pensamentos e nossas ações sejam verdadeiramente nossas. então. provenham de nós próprios. à máxima: a fatalidade urde-se. reespiritado. a ver o que para valer: a chave do jogo. 4): “É. a derrotar o Herculinão. Donde bem. 1953. 1. talento” (HOLANDA. então. ou ela o destrói. – Ao que se deve responder inicialmente que essa doutrina (…) atribui aos astros aquilo que é de nossa responsabilidade. 1986. insurgia-se contra a noção de uma fatalidade atroz que a mente esmaga. o fatalismo é a doutrina segundo a qual todas as coisas acontecem de acordo com um fado predeterminado. ao invés de se atribuir ao universo a produção do mal (Enn. Desde que desde. o mofino – era para esforço tutânico?” (p. significando. atingindo a condição favorável à expansão do espírito: “O homenzinho se arregalou – de desperto. Não reservando nada a nós. Estritamente falando. no nosso 112 . que é preciso que cada um seja por si mesmo. Somente um gesto haurido no mais íntimo de sua essência (= tutânico) alcançaria a dimensão de um ato de fabulosa força (= titânico): um trabalho hercúleo para vencer Hércules (Herculinão). Chega-se. subsidiariamente. tão perecível. o movimento de translação do universo que governa todas as coisas. bons ou maus. Mas é preciso atribuir a nós aquilo que é de nossa conta. verbete fatalism). ainda. e renascer nesse embate. Além disso. Da fricção de todas essas idéias resulta que reespiritar-se equivale. traz a ressonância da palavra “titânico”. podia portar por fé. ele entendesse. Sem mais perplexidades. de nossas vontades e paixões. “substância mole e gordurosa do interior dos ossos. Agradecia. sendo fatum precisamente “aquilo que é dito. no que nos diz respeito. com uma necessidade ou decreto inexorável. “Tutânico” vem de “tutano”. se levantou. para o Centeralfe. III. de nossos vícios e impulsos. A essência da doutrina fatalista está em não ceder espaço algum para a iniciativa do indivíduo (Encyclopaedia Britannica. Reespiritado. ele estava pronto para afrontar o destino e chegar a existir: “O homenzinho. Disse: – “Ah…” e se riu: às razões e conseqüências. os gigantes habitantes do Tártaro. o que lhe permite “levantar-se”. a essência”. ainda. o tutano do ex-sargento-pensador. Entendeu. A tudo isso soma-se. o âmago. afirmando. verbete tutano). e que nossos atos. Mas já Plotino. se ia. medula óssea”. ainda dentro do próprio mundo grego. um fagamicho. “inteligência. com sua força de seu santo” (p. não. e assinala “a parte mais íntima.jogo”. aliado à noção de “esforço”.

“Sendo de vasto saber e pensar” (p. certamente penetram os efeitos provenientes do universo. que significa “estar imóvel”) é aquilo que foi “fixado” e estatuído. e não imputar tudo aos astros” ( Enn. ironiza e suplanta a velha concepção de fatalidade e destino: “– Tudo não é escrito e previsto? Hoje. O homem introduz uma diferencial no universo. Assim se executa o “fado”. 51).próprio ser. e dessa cumplicidade resulta a coisa feita. É essa nota “descompassante” que se pode ouvir soar nas entrelinhas da assertiva irônica do oficial-poeta acerca do destino. o deste homem. III. 5). mais adequada às estátuas (ERNOUT et MEILLET. e a liberdade não passaria de uma palavra vazia (Enn. “que se exibia. Os gregos…” (p. statum. Não sem razão diz o narrador logo adiante: “Meu amigo fez uma coisa” (p. “Esta leva longe…”. ele “puxa à lição” o homenzinho. mas cumpre distinguir o que decorre de nossa ação do que sofremos necessariamente. 7). referindose a uma carabina. e fazendo com que tudo se desenrole segundo causas primeiras. Para a tarefa. stare. 113 . todas as formas assinaladas pertencem à família etimológica de sto). tempo e lugar… e o karma…” (p. Como “professor”. 53). 1. convém desestabilizá-lo e retirá-lo da condição estática. À declaração do narrador de que Meu Amigo fez uma coisa. oblíqua. senão ser carregado aonde essas causas o levassem. um tanto malignamente”. Se o destino (de –stano. Se assim fosse. conferindo a cada uma a sua maneira de ser. tornando-se estável. 51). É isso que se depreende da fala lacônica do professor-delegado. “e riu. replica a pergunta do Centeralfe: “– E eu o que faço?” Ao fazer de um. relativizar o destino e perspectivar a fatalidade. deve corresponder o fazer do outro. Eis. ao homem não restaria nada a fazer. concretamente. que é a concentração de todo o ser do homenzinho em torno do seu núcleo vital a fim de reunir o esforço tutânico requerido para superar “o que passa das marcas” (p. na parede” (p. Meu Amigo atualiza e harmoniza todas as incongruentes potencialidades de sua natureza múltipla. 1994. 54). a “fatalidade” e o seu edificar-se. 55). 1. 53). O que ele fez foi “fatalizar” o Herculinão e “desfatalizar” o Centeralfe. fazendo com que o dito seja sorrateiramente contradito: “Se o destino são componentes consecutivas – além das circunstâncias gerais de pessoa. ele conhece. forma com sufixo nasal correspondente a sto. que lhe permite indeterminar o determinismo. propondo um novo enredo para a vida do rapaz e um “indesfecho” para o seu “destino fatal”. Não há um princípio único que encadeia todas as coisas. verbete stano. disse Meu Amigo.III.

Para quem se dispõe a afrontar o acontecer. humilhado. enquanto umas quantas vezes rabeava com os olhos. aquele que se arrecada. que pareciam desconexas. Finalmente. A vida não é uma fatalidade. Esse arquiteto do devir é o personagente. assim. se compõe e se agiganta para o lance que decide a sua existência. no duplo sentido de adensá-lo em tensão dramática e municiá-lo como uma arma. mantenedor da boa ordem e executor da lei. “fez a coisa”: pavimentou a via de conversão do Centeralfe. Tinha-se de dobrar o passo” (p. Agora. aprisionar o fluir do tempo. e deve ter parte com as Moiras. a vida é pura novidade e imprevisibilidade. Só. todas as suas aptidões. como que a o puxar à lição” (p. para encarar aquela carabina. comandado como marionete pelos caprichos do “horripilante badameco” (p. Por outro lado. Como “poeta”. e muito. mas a graça. na função de “delegado de polícia”. em ato.ensinando-lhe concretamente o curso da ação: “Virou. Sem voz. o rosto. Arquitetar a própria existência. instituída para os ímpios. 55) o fio de sua vida. e não como uma sentença que pesa sinistramente sobre nós. Mais nela afirmando a vista. é um jogo que se joga com o Destino. já que sabe o dia escrito e previsto para o valentão. ele é mais tartárico do que o titânico Herculinão. Este é o personagem. Este é o desígnio recôndito que a noção de fatalidade mal consegue dissimular. cuja função é aniquilar as tentativas de vôo próprio do homem. de personagem – fugido. restringindo o nosso horizonte de atuação e anulando a nossa capacidade de criar. não a lei. e tem o poder de cortar “pontuante” (p. ele fecha a questão: “Resistência à prisão. que é aquele que faz. constatada…” (p. Afinal. com seu ato de encorajamento. Construir o próprio devir não significa ditar regras ao acontecer. 55). Sério. ele “carrega o minuto”. perfilando-se. por metade. o homenzinho “ia. como quem “faz uma 114 . integram-se. deter a sua fuga fluvial. reservada para os justos. a fim de precipitar a “fatalidade” e consumar o “destino” do Herculinão. concebido como um campo de virtualidades abertas e possibilidades irrestritas. na direção do homenzinho. 54). inexcedível “no agudo da pontaria e na rapidez em sacar arma”. carregando o minuto. junto aos divinos anjos. pois o poeta-policial participa do duplo domínio do Olimpo e do Tártaro: como ele é “dono do caos”. e dispensando. ele abre fogo “com rapidez angélica” (p. ele. Na qualidade de “ex-sargento de cavalaria”. Tudo está escrito e previsto para o homem que se deixa acabrunhar pela força imanentizadora da gravidade. chamando-o a que também a olhasse. 52) – em “personagem personificante”. 54). 54).

mas “existir. não se “resignar ao péssimo”. muito” (p. driblando a inexorabilidade de um fado prestabelecido. significa pôr-se em consonância com a fluvialidade do tempo. de modo a sempre inventar o novo. Herculinão foi por ela encontrado e “arriado”. 51). concretamente manipulando a substância plástica da vida. o que se pode resolver. não aceitar limites impostos de fora. gaiatamente.coisa”. coisa que o infalível e angélico curso de uma bala pode ajeitar: de paciente do destino. Esta é a “chave do jogo”: não se curvar. Centeralfe tornou-se o seu agente. às vezes. como Meu Amigo. Se existe um termo além do qual não podemos ir. na vária atualização da sua dotação diversa. exprocurador da fatalidade alheia. não se fornecer de mera “figura fabulável”. com uma simples troca de “endereço”. pelo menos podemos fazer do nosso tempo um tempo nosso. Existir é suplantar a fatalidade. 115 . e não permitir que ele nos seja prematuramente arrebatado.

Em alguns ritos. numa alusão ao grande mito segundo o qual Hórus entrava em sua boca toda noite para descansar. a primeira divindade da necrópole. e foi considerada filha de Ra e esposa de Hórus. conforme declara o escritor a seu tradutor alemão. Foi por esta função que ela assumiu o papel de vaca celestial. Ela é a senhora do canto e da dança e a fonte da força do reino. O nome da estrada por onde ela viajava – Tabocas – denuncia o logro. precipitava-se o logro” (PEIXOTO. 56). 56). Na época pré-dinástica. Em primeiro lugar. de alma. entre outras coisas. Vinha pelo meio do caminho (…). Em períodos posteriores. Naturalmente. aflora claramente ao fim da estória. querençosa” (p. e – para lá do rio – a terras de um Major Quitério. fraude”. porque carregava o sol entre os seus chifres. essa vaquinha. para o rio. uma vaca viajava. PROVIDÊNCIA: “Seqüência” “Seqüência”. concebida como uma mulher estendida 116 . “taboca” significa. retratada nos relevos e pinturas murais como uma vaca ou como uma mulher com orelhas de vaca. cultuada durante toda a história da civilização faraônica. que “fazia parte de um gado de coração ativo” (p. e esse sentido. a estória predileta de Rosa no livro. atestam a nobreza de sua linhagem. 1978a: 56). A vaquinha vermelha (…). Na verdade. 1969: 57).3. Por trás da vaquinha vermelha. à fazenda do Pãodolhão” (ROSA. “que.9. como muito bem observa Sérgio Alves Peixoto em seu artigo “Seqüência: mistérios de uma narrativa simples”. marca o rumo e faz atalhos. ela era a consorte do “Touro de Amenti”. “quer ser pura poesia” (MEYER-CLASON. e baixava testa. não é uma vaca qualquer. “engano. que viajava na suave aliteração do “v”. e é: “Na estrada das Tabocas. Com efeito. uma das mais antigas deusas egípcias. 2000: 636). burla. nos confins do dia. ela era chamada a mãe de Ra. que transparece na sonsice da vaca ao assumir disfarces no “sofrido simulamento” (p. ao rumo. Os seus chifres. Hathor é a dispensadora do amor e da alegria. A referência às estrelas aponta um outro ilustre ancestral da vaquinha: a deusa egípcia Nut. recurvos em coroa. “recurvos em coroa”. quando o narrador explica: “Mas a vaca era uma malícia. 57). ela tornou-se uma deusa celeste. emergindo de novo como o sol na manhã seguinte. Protetora das mulheres. a vaquinha associa-se à Hathor. Ela também aparece em algumas pinturas como uma vaca com estrelas na barriga. divindade celestial. Sacudia os chifres. o seu nome significa “Templo de Hórus”. Ela solevava as ancas (…) Nem hesitava nas encruzilhadas. que reto a trazia. esconde-se uma importante ascendência mítica que remonta ao Egito antiqüíssimo.

como anunciando um advento que vai-se desenconder das trevas.em arco ao longo do horizonte. incrustado entre os chifres de uma vaca. contornando. Ísis é a imagem da grande mãe. A vaquinha estabelece um elo. 58) em gestação. generosa e protetora. a dedicação. que significa “ventre de frade”. modelo de fidelidade conjugal. “Pãodolhão”. com a deusa grega Hera. 125/6). 59). onde “sós estrelas” semiluzem. Como a vaca era a epifania animal da deusa. Seu animal sagrado era a vaca. é na linha direta dessa ancestralidade mítica que ela está inserindo-se (p. concepção. a coragem. 117 . cujo culto perdurou até os tempos gregos e romanos. que tira “o rapaz obcego” da escuridão. prefiguração do encontro nupcial dos dois jovens da estória (PEIXOTO. da fonte prodigalizadora da água da vida. sendo este. cujos trajes são tecidos de estrelas. e dizia-se que a deusa tinha belos olhos de vaca. o encanto e a magia. como vinham. o charme. um de seus epítetos (KERÉNYI. da esposa leal. é o cosmos primordial. Na sua mais freqüente representação. fertilidade. escancara-se o “vão do mundo” (p. a fidelidade. Quando a vaquinha da estória dirige-se. Nut é a vaca na qual o deus Ra está montado quando emerge do abismo no momento da criação. na “ceguez da noite”. O acasalamento está presente ainda na imagem com que o narrador apresenta a nova dimensão que se conquista após a travessia do rio: “O rapaz. A terceira parenta ancestral da vaquinha é a deusa Ísis. 2000: 637). A vaquinha é a portadora da luz. A ela associam-se a maternidade. “O mundo entre as estrelas e os grilos”. Entre o brilho acima e a escuridão abaixo. Antes do rio não viam: as aves. esta tinha muitas vezes sua imagem fundida com a da deusa Hathor (BUNSON. patrona do casamento e protetora dos nascimentos. núpcias. da mulher desprendida. 1982: 97). inclusive. As características centrais dessas deusas – amor. o cavalo bom. esposa de Zeus. 1991: 107/8. ou como uma vaca celeste que come as estrelas todas as manhãs e as dá à luz outra vez ao crepúsculo. a mais duradoura e amada divindade egípcia. 193. Em muitos relatos religiosos. 59). termo médico que designa o ventre dilatado. ela aparece como uma mulher portando na cabeça o disco solar. numa alusão à barriga avolumada da mulher grávida. num campo que “se incendiava” com o brotar das “primeiras estrelas” e “se surge na treva”. maternidade – reúnem-se no exótico nome da fazenda que era a querência da vaquinha. onde um acontecer originário vai-se dar. à “casa da mãe do breu”. a fertilidade. ainda. a honra. que já ninhavam” (p. perpassado pelo “arrepio negro das árvores”.

arrancadamente. 56). de sozinho “se anortear”. a vaquinha “transcendia ao que se destinava” (p. 118 . O rapaz e a vaquinha. Incapaz. “seguia certa” a vaquinha/ “Já o rapaz se anorteava”. que “seguia. tão aguardado. claramente demonstrando a sua face sagrada e sobrenatural. ele carecia da interferência da divina Providência. é a abertura do parágrafo seguinte. quanto o aspecto “natural” da Providência: “a vaquinha providenciava” (p. na “ceguez” de um impulso amoroso que ainda se desconhece. 56). O obstáculo mais sério no caminho da vaquinha é a cerca que a travou. a Providência divulga o seu vínculo terreno e apresenta-se imanente à natureza. é o início de um parágrafo/ “Já o rapaz”. e cumprindo uma segunda missão. Além disso. chegavam”. não por acaso” (p. e entre os dois se estabelece uma profunda empatia e um perfeito paralelismo. sem o que ele mesmo não sabia – a oculta. solidarizam-se também no experimentar alentos e desalentos sincronizados. o que revela. ditado pela querência de seu coração e inspirado pela saudade das suas origens: “Apressava-se nela o empolgo de saudade que adoece o boi sertanejo em terra estranha” (p. “Chegava. ou seja. que era o de alcançar o seu destino. Quando no “Arcanjo” ela é notada. A um bago de luz. É sob a forma da vaca que a Providência se manifesta. é sinal do maravilhoso operar dessa Providência. destrambelhadamente. por amor. se ela era a vaquinha de lá. lá”/ “tanto ele era o bem-chegado!” A duplicação do “lá” confirma a sintonia dos destinos. “fronteando o nascente” viajava a vaca/ “indo de oeste para leste” prosseguia o moço.A vaquinha não agia por acaso. Remugiu em fim. irmanados por um destino comum. “três vezes esperta”. tanto o caráter divino da vaquinha. Era capital que o moço seguisse esse rumo a fim de encontrar a moça e realizar o seu destino. “Mugiu. o jovem põe-se no encalço da vaca pitanga. Obedecendo sem o saber a esse deus. Assumindo-se na vaca. quase cobrindo-a de vergonha. diferentemente da vaquinha. lá. “apressava-se nela o empolgo de saudade”/ “Por certo não passaria. assim como os nomes em rima dos fazendeiros Rigério/Quitério. O rumo reto para ela era também o itinerário certo para o rapaz. que o narrador faz questão de acentuar: “Já a vaca”. e credenciando-se como a enviada do deus do amor. porém. expondo todo o empenho celeste nos assuntos de amor que por aqui se desdobram. súbita saudade”. 58). pois. o transcendente “imanece” na vaquinha. 57). embora ele o ignorasse. que é a de reunir os dois destinados jovens. certa. mas seguia um “rumo reto”. Ultrapassando o seu objetivo primeiro. ele era o bem-chegado. o “la la” dá a maior possibilidade de música. mas.

ultrapassou-a: “Volveu – irrompida ida: de um ímpeto então a saltou: num salto que queria ser vôo. 59). o necessário. como o Menino da primeira estória. liso e brilhante. comprovando a exata sinergia entre o rapaz e a vaca. expresso 119 . Uma seqüência de “t” desenha o seu estado de espírito. Como em toda a obra rosiana. onde adquire os dons inéditos de voar e de dançar. o empatoso. A aliteração do “t” – de um ímpeto então a saltou – reproduz concretamente o salto. de Guimarães Rosa”. e era crepúsculo. pensa em desistir. 58). à beira do rio. em mérito e em som. no caminho se atravessava – sem som” (p. 58). instante em que a natureza também empreende uma travessia. Vai salvá-lo uma outra aliteração do “t”. mais adiante. Vencia.ela reuniu todo o seu vigor e a sua determinação. e o tempo propicia o encontro do dia com a noite. Mais ou menos simultaneamente. o desnorte. à façanha da vaquinha: “E entrou – de peito feito” (p. o “brilhante e polido nada” (p. 66). malandante. idêntica. Voltasse sem ela. Circuntriste. a cauda oscilando” (p. passava vergonha. denunciando uma perfeita isomorfia entre o rio e o espelho. Aonde um animal o levava? O incomeçado. primavera. aprisionado na “circuntristeza”. o rapaz vivencia o seu primeiro momento de desânimo: “Desanimadamente. a travessia do rio é um rito de passagem. e. servirá para retratar a vazia lâmina do espelho. ultrapassando-se. solidária de uma metamorfose espiritual. Carla Cristina de Araújo interpreta a estória na perspectiva da travessia (ARAÚJO. A expressão usada para descrever o rio. O salto que queria ser vôo é o salto mortale com que a vaquinha suplanta limitações e ingressa na dimensão da pura poesia. A construção em eco “irrompida ida” redobra a magnitude do esforço empregado e antecipa uma futura repetição do ato. Por que tinha assim tentado? Triste em torno” (p. mas a aliteração de agora indica emparedamento: “Por que tinha assim tentado? Triste em torno”. Além do som em “t” do salto. O lance culminante do percurso perseguido pela vaquinha e seguido pelo moço é a travessia do rio: “O rio. a rima “peito feito” repete o eco “irrompida ida”. A estação do ano e a hora do dia conspiram a favor da travessia: era setembro. podia tirar atrás. é praticamente a mesma que. sentindo-se “desairado”. Em seu trabalho “(Con)seqüência: uma leitura do conto ‘Seqüência’. pelo rapaz. época do trânsito floral. ambos rosianamente concebidos como símbolos de uma travessia existencial. de movimentos invisíveis. ele. E além se sumia a vaca vermelha. às margens do rio. 57/8). Como cortando o mundo em dois. na estória seguinte. suspensa em bailado. 2000). o rapaz. “liso e brilhante”.

Carla Cristina de Araújo observa que a palavra “seqüência”. para quem o persegue. No momento crucial da travessia do rio. onde os destinos se tramam de fazer. mas o puro prosseguir do ímpeto amoroso. o jovem se adensa. preparando o arrojo do “passo extremo”. dando o exemplo: “(…) a vaca vermelha o transpondo. o narrador adere ao moço. Nesse breve instante de interiorização. “acompanhar”. derivada do latim sequor. na imagem nupcial “Sob o céu que recebia a noite” (p. por exemplo: “Pode a saudade unir dois jovens que se desconhecem?” Ou: “Dois jovens que não se conhecem podem reconhecer-se?” Naturalmente. seguimento”. Perseguindo a vaquinha em seu trajeto acidentado e seguindo a consciência do rapaz em seus alentos e desalentos.pelo narrador. para melhor aproveitamento dramático das situações. ora cedendo a voz às reflexões íntimas do rapaz. sentidos que se ajustam perfeitamente à estória (ARAÚJO. o narrador alterna as perspectivas externa e interna. segundo a qual dois jovens que se inesperavam vêm ter um ao outro. “antes das portas do longe”. a “seqüência” nada tem de lógica. quando ele debate internamente. É como se ele narrasse sob o sortilégio de uma pergunta. era a vez de o moço desdobrar a sua vida. 59). a dúvida hamletiana acerca do decisivo lance que está prestes a empreender: 120 . que decidirá a sua vida. “perseguir”. ele toma a providência de evidenciar a “seqüência”. que. assinala um “seguir”. ora falando em nome próprio. a esse rio” (p. “ir no encalço de”. encaixa as coisas e as pessoas em seus veros lugares. Primeiramente. multiplicando-se o finito que acontece aqui e agora pelas infinitas ressonâncias que repercutem num além intemporal. 59). ora sintonizando com as agruras e com as árduas conquistas da vaquinha. para ela. “ir atrás de”. ele se dirige explicitamente aos leitores: “E vede de que maneira tudo então se passou” (p. ao pé do morro. Pouco antes ele se detivera. Ao longo de toda a narrativa. percebendo a amplitude do que vivia: “O rapaz – desdobrada vida – se pensou: – ‘Seja o que seja’”. em monólogo narrado. 2000: 110). Agora. Transpô-lo equivale. patas ou pernas. reintegrando-se nas suas origens. Em seu trabalho já citado. atravessa a vaquinha. infiltrando-se em sua mente. porque ela não é a prossecução de um plano prévio e definido. que poderia ser. Após introduzir a vaquinha e apresentar o moço. além do sentido usual de “continuação. o narrador reveza as perspectivas. deixando-se conduzir por suas asas. A partir daí. Desdobrar a vida significa ampliá-la. com nuances amorosas. a “levantar o desterro”. 57).

Ele tinha de perder (o velho) para ganhar (o novo). o ingresso numa modalidade mais ampla de viver. Nyx. o narrador desliza para fora da mente do personagem. na tardação. Atirar-se às qüilas águas num ímpeto trans. pensava. se lá estava etimologicamente. a fim de explicar a motivação recôndita que o compele ao ato extremado e dar seqüência ao imprevisto enredo que a si mesmo se trama: “Por certo não passaria. Na continuação. o deus do amor. um deus de asas douradas. a aquisição de ser. Não ouviu sino de vésperas. do qual eclodiu o filho do impetuoso Vento. Exprimese concretamente a noção inerente à travessia do rio de águas rosianas: a transcensão de limites. Do outro lado” (p. concebida sob a forma de um pássaro de asas negras. embora o mais adorável. Às pausas. que. Mas é o seu nome de Phanes. a expressão “qüilas águas trans” significa o que se diz logo adiante: era um rio (qüilas águas) e seu além (trans). O deus que orienta a Providência e norteia a vaquinha é Eros. pensou assim: jamais. Estava. 43). “o brilhante”. E entrou – de peito feito. Protogonos é outro de seus nomes e significa “o primeiro a nascer”. já. 31). que explica exatamente o que ele fez quando saiu da casca do ovo: revelou e trouxe à luz tudo o que até então jazia oculto 121 . 66) do brilhante e polido nada do espelho. Impregnada pelo Vento. valendo-se de sua prerrogativa. A fatal perseguição. A cesura no interior da palavra “tranqüilas” – qüilas águas trans – é isomórfica à ruptura que o rapaz provoca na tranqüilidade de sua vida ao dar o salto mortale nas águas do rio e efetuar a travessia que o conduz ao amor. a superação de si mesmo. Tinha de perder de ganhar? Já que sim e já que não. de ir além (trans). não queria desastrar-se. Era um rio e seu além. O corte no centro vital da palavra acrescenta ao seu significado o impulso de transcender. no início era a Noite. ela colocou um Ovo prateado no gigantesco colo de Érebo (as Trevas). é apenas um de seus nomes. parte por parte. sem o que ele mesmo não sabia – a oculta. Assim. fundir-se com o rio-rio-rio em busca da terceira margem (p. De acordo com um mito órfico. Ele foi chamado de Eros. se” (p. Passo extremo! Pegou a descalçar as botas. 6). são operações isomórficas da alma em ritmo de transe insuflada pelo desafio de chegar a existir. de ultrapassar. jamenos… – o filho de seo Rigério. Hesitou. podia quebrar e quitar-se. atravessar o rio que proíbe o imaginar em demanda do passado longínquo oculto no solo de uma pátria imemorial (p.“À beira. mas este. jazia dormente à espera de um sopro de novidade. de nada. súbita saudade. ultrapassar as margens da circuntristeza a fim de encontrar o manancial da alegria (p. Àquelas qüilas águas trans – às braças. “o que aparece”. mergulhar na “água limpíssima” (p. 59). 59).

e. quanto as que residem em suas entranhas. Aqui. a partir da união de duas entidades separadas. 1982: 16/7). 1992: 178/9). até “a grande hora”. ouvem-se os ecos daquela outra estória. partiu. finalmente. que engendra o Éter e o Dia. Potência cosmogônica. tanto as que habitam o Olimpo. ao final da estória. Mas a união da Noite com Érebo. e pelo prenúncio das aves já ninhando. sem a intervenção de Eros. assim como as núpcias de Gaia (a Terra) com Urano (o Céu). que. propiciado por Eros existe. Segundo a Teogonia de Hesíodo. o mais belo dos deuses imortais. ele é a força fundamental que cria o cosmos (CALAME. no vão do mundo. para proporcionar o nascimento de outros seres. Pãodolhão. 1982: 18) – que convoca e comanda o moço a partir “desconhecidamente” (p. a morada de todas as divindades. Quando. e. desnorteado. assim vocado e ordenado” (p. Do Caos. a cobre toda inteira. e o Moço. da qual “ele mesmo não sabia”. É o mandamento de Eros – que “amolece os membros e governa o espírito de deuses e homens” (KERÉNYI. Érebo. vale dizer. que promove a desocultação da moça e que suscita o encontro dos dois jovens. 58). o fecundo mediador entre a dualidade e a pluralidade. os destinos do Moço e da Moça se separaram. como tal. O desejo. Eros. a julgar pelo nome da fazenda. nenhuma”. o mundo todo (KERÉNYI. em seguida veio Gaia. 57) numa jornada que é uma catábase. com a missão de não se esquecer dela. Quando o rapaz de “Seqüência” sente “a oculta súbita saudade”. descendem. no começo era o Caos. primordialmente. a estranha pergunta da Moça. alimentado pelo “mel do maravilhoso” e mantido coeso pelo “anel dos maravilhados” (p. a moça “se desesconde” do moço. o epifânico gesto é inspirado e comandado pela força desveladora de Eros-Phanes. onde se pode erigir o imanecer de uma morada. que incita o rapaz a abraçar a “involuntária aventura” cujo fim ele mesmo ignorava. Eros é o princípio unificador que engendra a multiplicidade. trará à luz outros seres e instaurará um mundo novo. O encontro do moço e da moça desta estória se ilumina e aparece mais claramente trazendo-se à memória a estória “Nenhum. já acontece sob o patrocínio do deus do amor. a fechada escuridão das profundezas. e Nyx. a Noite. cheio de ardor. 60). união que. que desorientara o Moço: “Será que 122 . o informe e indiferenciado vórtice do abismo.no Ovo prateado. O “vão do mundo” é o nenhum lugar. já que o precipita no “vão do mundo” e exige dele a prova extrema da travessia existencial: “O rapaz. Eros é o infatigável e irresistível impulso que anima a viagem da vaquinha querençosa.

e. No mundo nem há parvoíces: o mel do maravilhoso. assim mesmo. onis. proveniente do latim satio. “alta. e. o Moço não podia entender” (p. por serem nenhum. “soturno. alva” (p. Era a “sazão do ser”. 46). nenhuma” é o substrato arquetípico que abissalmente explica tantas estórias de moços e moças que se acham e se perdem. compreendia. 60). sem querer. a Moça de formosura tão extremada. O moço. “ação de semear” (TORRINHA. mas que se perdem nas tantas trapaças que a vida artimanha. em nós. continuar gostando?” (p. podem ser quaisquer este e esta. quanto na longínqua estória. (…) Suas duas almas se transformavam? E tudo à sazão do ser. 1942. Aqueles. de chegarmos a existir: “O moço compreendeu-se. amável” (p. verbete satio). patrocinada pelo deus do amor. O desesconder-se da moça é isomórfico ao desocultar-se da physis. depositado em seu coração como um chamado imorredouro. como um germe que matura. 48). Aquilo mudava o acontecido. como a possibilidade mais legítima. infinitamente desempenhando-se nos tantos casos de amor que os livros encenam. o Moço e a Moça aparecem e desaparecem ao longo das primeiras estórias. 48/9). Prefigurações dos encontros e desencontros amorosos. E a moça da fazenda Pãodolhão é “alta. O moço de “Seqüência” é vocado e ordenado por aquele sentimento ancestral. alva. A coincidência que se estabelece entre a moça e a natureza é a mesma empatia que irmana o moço e a vaquinha. em que a seqüência dos acontecimentos parecia absurda e inconseqüente. sem saber. alva.você seria capaz de se esquecer de mim. Agora. num antiqüíssimo outrora. o que. Não que aquele Moço e aquela Moça de lá sejam exatamente este moço e esta moça daqui. a estação em que o ser está pronto para florir. o anel dos maravilhados. Amavam-se” (p. 60). como uma flor sai do botão. O que eles simbolizam é o amor destinado certo de duas almas que se pertencem e se completam. tanto nessa estória do agora. se escondem e se desescondem. em que a separação parecera cruel e infundada. e esta sinergia floral é denunciada na escolha do termo vegetal “sazão”. depois e depois. ambas garantidas por uma solidariedade cósmica. das terceiras. O destino se cumpria. nervoso. época em que a natureza oferece a sua floração. agora. O desfecho de amor mudava o acontecido. nenhuma. antes. como a outra. A estória “Nenhum. O moço e a moça de agora se (in)esperavam. na dupla condição aberta em futuro de 123 . vindo a tais horas de estórias. o Destino. era a grande hora: a moça se desescondia do moço. inclusive. e era setembro.

convolaram. Esperavam-se. 68) do além e do aquém. Na “intersecção de planos” (p. é um acompanhar. nenhuma”. homens. sem razão nenhuma. 68). na insaciável plasmação da vida. empatam e desnorteiam. vindo a tais horas de estórias. em consonância harmônica. Sem a Providência. 124 . Outras vêm e virão. porque as veredas da vida se emaranham. “incomeçam”. mas não a única. Empuxadas por todos os elos e anelos da seqüência. compassadas. porque não vivemos “em agradável acaso. acertando o compasso entre as esferas divina e humana. o nosso percurso pode não chegar a bom termo. num outro plano. num universo tipicamente rosiano. Seqüência é o que continua. de estória para estória. da memória e da ação. suprindo a continuidade cósmica. é um supra-enredo que se fia. as almas dos dois jovens se transformaram e. do passado e do presente. Esta estória é uma seqüência. insuflada por Eros. No mundo nem há parvoíces. no qual se esboçam de brotar as almas. ele sabia. como a estória “Nenhum. é a continuidade de um impulso que arrebata todo o cosmos. que a todas explica e transcende. de cujo silencioso seguimento emerge um sentido inaudito.virem ou não a se encontrar. sem saber. Este aqui é “o plano onde se completam de fazer as almas”. que por aqui prossegue. que assinala a viagem do moço no encalço da vaca. providenciava. num vale de bobagens” (p. animais e natureza. é a sucessão de lances fantásticos que maravilhosamente tecem um enredo que é como um poema que se compõe. Na vaquinha três vezes esperta. multiplicam-se os casos. continuação possível. de beberem o mel do maravilhoso e se enlaçarem no anel dos maravilhados. a vaquinha. todas as reverberações da palavra “seqüência” se realizam e se consumam. unindo. invisível e imperceptivelmente. perseguindo um destino que. onde prosseguem as estórias que se iniciaram lá. Por isso. mas também inesperavam-se. porque o deles era um destino comum.

o que recorre. Assim o narrador periférico de 1ª pessoa. e nisso residia um de seus fascínios para Rosa. “continuadamente” (p. circunferindo o início e o fim. em seu livro Once upon a time. e a 125 . Essa volatilidade temporal é enfatizada pela presença simultânea do passado e do futuro na introdução da narrativa: um homem que podia ter sido o velho rei ou o príncipe mais moço nas futuras estórias de fada. principalmente” (p. o que é e o que será. o tradicional “era uma vez um homem” aparece camuflado. amplia a sua atuação pelo presente e pelo futuro. e. Uma ocorrência tem a tendência a se transformar em recorrência (LÜTHI. 78). certa vez. No entanto. Tio Man’Antonio. 69). 73). Inserido nesse tempo do acontecer permanente. de mais excelência que presença. 73). NONADA É A NOSSA CONDIÇÃO: “Nada e a nossa condição” Era uma vez um homem chamado Man’Antonio. 70).10. do eterno. é uma das características do conto de fadas. para a frente e para trás. 1991: 51). 78). que engendra a possibilidade da ambivalência temporal dos “futuros antanhos” (p. do imorredouro. como demonstra Max Lüthi. Assemelhar-se a um conto de fadas parece banalizar a estória. e a intencional semelhança entre a sua estória e um contode-fadas transparece claramente: “Na minha família. 74). em minha terra. poderia ter iniciado a sua estória. prossegue “de outrora a hoje-emdiante” (p. Em primeiro lugar. por isso. Aliás. “Era uma vez” é o que foi. O conto de fadas não cuida do efêmero. o homem é capaz de “existir. na abertura que ele dá à narrativa. o conto de fadas é muito mais “sério” do que à primeira vista pode parecer. No centro do conto de fadas está o homem em seu confronto com o mundo.3. mas do imperecível. pelo contrário. que declarou. 1970: 47). ninguém conheceu uma vez um homem. assinalando que o que aconteceu uma vez sempre acontecerá. Na verdade. o “ter sido e o vir a ser” (p. e mostrando a perdurabilidade poética do personagem personificante. do intemporal. o “defunto” (= o que foi) e o “Destinado” (= o que sempre virá) (p. observador privilegiado. fascinado pela figura do Tio. que poderia ter sido o velho rei ou o príncipe mais moço. o velhíssimo ou o novíssimo. o gosto pelos extremos. a Emir Rodríguez Monegal: “Tenho horror ao efêmero” (MONEGAL. mas. personagente encantado. “Era uma vez” é a maleabilidade do tempo da criação. nas futuras estórias de fadas” (p. a célebre frase “era uma vez” não restringe os acontecimentos ao passado.

Todo homem traz dentro de si a imagem ideal de si mesmo e encerra o seu próprio reino secreto. a regiões abaixo da terra ou a reinos situados além do fim do mundo. tornam visíveis o esplendor e a perfeição conquistados interiormente (LÜTHI. Quando Tia Liduína morreu. “com nenhum titubeio. as filhas e ele choraram. ele. não é ascensão do serviçal à categoria de senhor. que desempenham papel tão essencial no conto de fadas. mas com o poder de uma liberdade. 1979: 50-52). da qual decorria o seu vigor. Sentimentos íntimos jamais são descritos. conduzindo-o às estrelas. 71). E. 69). No conto de fadas. O herói do conto de fadas é essencialmente um viajante. “galgando caminhos fragosos. O conto de fadas poematiza processos de desenvolvimento e maturação. Tio Man’Antonio viajava amiúde. ele não se detém em assombro. Tornar-se rei não significa ter e exercer poder. 70). de quem “não se cansava nunca” (p. contudo. contemplação ou meditação. e que não o desamparava nem nos momentos de intensa dor: “Então. 126 . Tio Man’Antonio jamais é mostrado em reflexão ou pesar. 1970: 138-140). 76). A coroa e o manto real. por exemplo. portas e janelas. à beira de despenhadeiros e crevassas – grotas em tremenda altura” (p. que lhe permite libertar-se de uma existência inautêntica e inaugurar-se num existir mais verdadeiro. reviravoltas as mais inesperadas provocam a completa inversão de posições. alguém que aspira a realidades mais altas e é dotado das condições de conquistá-las. onde se pode alcançar a auto-realização. ou o reconhecimento concedido ao ex-proscrito. cujas aventuras podem levá-lo a transcender a esfera humana de ação.imagem do homem que o conto de fadas propõe é de total relevância: é a imagem de alguém que possui a capacidade de se elevar acima de si mesmo. mandou abrir. sempre majestade” (p. A enorme mobilidade. que fosse qual mais forte e destemida esperança” (p. Residindo em sua fazenda. Como o conto de fadas não psicologiza. O ponto central nessas transformações. mas ascender a dimensões espirituais mais elevadas. É exatamente esta a “majestade” de Tio Man’Antonio: “ele em paço acastelado. é sinal de uma grande liberdade íntima. Estados de espírito convertem-se em ação. par em par. O herói dos contos de fadas movimenta-se e age. longa casa”. ao fundo do mar. Estas são apenas notações de algo muito mais fundamental: a capacidade de metamorfose inerente ao homem. mas se tornam externamente visíveis. a longa. 72). mediante atos que os concretizam. tudo pode acontecer. as atitudes adquirem transparência e fulgor (LÜTHI. “cuja sede distava de qualquer outra talvez mesmo dez léguas” (p.

mas todo o cosmos e todas as formas de vida: humana. Porque subiu. na ocasião. e inclui. “incôngruo visitou ele. Essa solidão e esse isolamento. não se fornecia de figura fabulável – “não o conheceriam através de figuras” (p. “por detrás de si mesmo”. O herói é amado e protegido por potências cósmicas. então. 127 . seres sobrenaturais guiam seus passos. todavia. passando-lhes à frente e sem nenhum alarde” (p.enquanto as filhas sofriam e choravam. muito” (p. 70). o preço do gado. Tio Man’Antonio. 75). vegetal e mineral. ele segue o curso certo. considerável. 51). Como que conduzido por uma força invisível e com a confiança de um sonâmbulo. Quando de sua morte. é fundamentalmente uma estória de fadas. porém “pondo-se de parte” (p. sozinho de amigo ou amor. “a respeito dele. Entretanto. tais como “Arroio-das-Antas” e “Melim-Meloso”. e as filhas com ele moravam. sem querer também profetizara. que asseguram a possibilidade de se estabelecer relações universais. em cujas asas voava para o futuro e para o passado. Mesmo quando a estória como um todo não pode ser concebida como um conto de fadas. e o mundo do conto de fadas é o “mundo-no-mundo” (p. muita real coisa ninguém sabia” (p. um pós um. 77). Mesmo quando a mulher vivia. mas bens íntimos. quarto e quarto. o herói pode criar vínculos com qualquer coisa no mundo. não é que. inclusive. e o seu vínculo mais singular era com a montanha. não triste” (p. como o Meu Amigo de “Fatalidade”. advêm a sua alegria e a sua ventura. não apenas a terra. agia em conformidade com o seu “eu por detrás de mim”. os fazendeiros todos querendo adquirir mais bois e arrumar e aumentar seus pastos. nos negócios. por notável exemplo. cômodo e cômodo” (p. ele existia à parte. em seu dito cuidar e encaprichar-se. assim como o são algumas terceiras estórias. A tonalidade dos contos de fadas colore muitas das estórias rosianas. dádivas extraordinárias o beneficiam. “sozinho. O conto de fadas apreende o homem como alguém fundamentalmente solitário e isolado. Ele. Dessa intimidade com as forças germinativas do cosmos. o seu imprevisto sucesso nos negócios. príncipe e só” (p. não são desvantagens. e fora adivinho. 74). “ocultável”. 71). e que lhe proporcionava um assento cósmico no livre trânsito entre o aquém e o além. animal. de repente. além ali. daquele solerte jeito. e. “inenganador”. 74). “Seqüência”. 71) – mas “existia. sim. e. ganhos que milagrosamente o favorecem: “Que. foi achado “no quarto menor. acertera tão em pleno. 71). Justamente por não ser rigidamente comprometido nem preso a coisa alguma. a sua solidão significa que o sítio de sua morada era a natureza. Tio Man’Antonio era um homem solitário.

72). a arte de um “outro sorrir”: “De arte que inventava outro sorrir. a faculdade central do espírito humano. A nós próprios devemos fazer de conta. a despeito das circunstâncias. e deste dom ele extrai o vigor inquebrantável do seu existir: “Mas ele guiava-os. A imaginação é a força constitutiva do homem e do mundo. Conceber. 73). dava coragem. fazer de conta. 71). Tio Man’Antonio concebia. o seu espírito não se consumia no pesar: “Ao revés. 72). começar são palavras que participam de um mesmo ímpeto ascensional que opera uma “reformação” (p. muito cometido. tirando vida da morte: “Com ver. de se crer e obrar. Mestre da fantasia. em ambos. abrindo novas veredas no viver. ele levantava. A vida pode ser “uma enorme. levantar. Da força imaginante. Tio Man’Antonio é o engenheiro da imaginação. que traduz a capacidade de harmonizar a dor e a alegria. Absorvido pelo ato de criar. sem dar chance às circunstâncias adversas que venham para nos anular. de conta” (p. “Faz de conta” foram as palavras que Tio Man’Antonio adotou como axioma de conduta e programa de vida após a morte de Tia Liduína. mansozinho. sempre” (p. por assim dizer. que “fazia-se.elementos típicos do gênero podem ser surpreendidos em sua tessitura. que assume o comando da existência humana. feita fantasia” (p. Um. associava com eles. 76). sensato. decorre a “intragicidade”. A atmosfera poética comum ao conto de fadas e à estória rosiana decorre do papel preponderante desempenhado. propor. refeito ingênuo. desinventar o velho para inventar o novo. cujo resultado concreto é o existir “vestido de funesto e intimado de venturoso” (p. intrágico. constitui um de seus apelos irresistíveis e lhe confere o caráter intemporal e universal. e que esse aspecto fantástico e encantado. engenheiro e fazedor. minha gente… Faz de conta…’” (p. de modo que se pode afirmar que o universo rosiano das estórias assenta-se sobre um fundo subliminar de contos de fadas. projetar. familiar e exótica. como Tio Man’Antonio. a si mesmo. que Tio Man’Antonio a andar de dó se recusasse. “Faz de conta” é a determinação de assumir a imaginação como impulso vital e criar sempre. obrar. em hora. Um projeto. em lugar da dor. 72). porém. bem como uma poeticidade delicada. sem cuidados. 72). 73). Reformar é deformar para transformar. pelos sabidos melhores meios e fins. – ‘Faz de conta. e reinventarmo-nos sempre. a raiz da disposição criadora. 128 . sem acentos viuvosos” (p. pela imaginação. – ‘Faça-se de conta!’ – ordenou. ao mesmo tempo simples e sofiscada. que começavam” (p. porém. e “que daí seriam as suas dele. varão de tantas partes.

72). abismáticas. roda-viva” (HOLANDA. também. profundíssimas” (p. 72). e de enredar o fio que vai tecer o faz-de-conta da feita fantasia. em muito erguido ponto e de onde o ar num máximo 129 . Ser o transitório não significa ser efêmero. notável sonhador da dinâmica verticalizante. 75). que se traduz num poder de “encarar sempre o tudo” (p. início de um ascensus. 73). Ele é “o transitório” (p. passageiro. Da intimidade com esse duplo domínio. 77). no alegre e acelerado compasso do “d” e “b”. O homem. o “horizonte é – tudo em tudo” (p. 71). Na perspectiva vertical. Quanto mais luminoso é o vôo. 70). “o transitoriante” (p. Tio Man’Antonio conduzia os trabalhos em ritmo febril. não pode viver horizontalmente. Mas que trânsito realiza ele incessantemente. tanto mais tenebroso é o abismo de onde se elança. 1986).esquecera-se de todos os bens passados” (p. 70). e. para receber esses títulos? Tio Man’Antonio mantém-se mobilizado num infatigável itinerário vertical entre o céu e o inferno. “à dobrada dobadoura” (p. advém a sua “circunvisão” (p. mas. o “transitoriador” (p. Prestando igual tributo ao “Rei-dos-Montes” e ao “Rei-das-Grotas”. a imaginação atua segundo duas orientações: aprofundamento no sentido orgânico-material do espiritual-dinâmica do ímpeto transdescendente e na direção transcendente. obtendo. “azáfama. conforme ensina a estética concreta de Gaston Bachelard. tornando ledos e lépidos para a tarefa os seus homens. O transitoriante é aquele que transita. A imaginação necessita ao mesmo tempo do mistério da clausura subterrânea e do milagre da abertura supraceleste. por isso. ele habita simultaneamente “os cimos – onde a montanha abre asas – e as infernas grotas. tem profunda relação com a terra e íntima ligação com o céu. e este sentido é consentido pelas duas outras palavras aparentadas. o duplo efeito de espalhar o entusiasmo. entre “fundos e cumes” (p. Paradoxalmente. permanecer em trânsito. Sua fazenda “dobrava-se na montanha. Uma força central o compele a empreender uma ascensão imaginária. 75). Tio Man’Antonio. subsidiariamente. 70). sim. pois “dobadoura” é o aparelho próprio para enovelar o fio da meada e significa. enquanto homem. Do vigor da imaginação. Os cimos e os abismos se circunferem no horizonte. 71). Em conformidade com a sua personalidade enérgica. partida para um descensus. “vales e serros” (p. e transitoriador é quem faz transitar. decorre outro poderoso dom de Tio Man’Antonio: a capacidade de manter-se em ritmo de transe. provisório. o horizonte é o acesso à verticalidade.

celebrando as núpcias do coeluspater e da tellus-mater. 1943: 127). que acumula e dissipa. é aquele que sabe manter-se mobilizado no limiar da transcendência do ar e da imanência da terra. entre a terra e o ar. 69). gera o ser aéreo. convertendo-se. que almeja tudo doar. Entre os dois extremos. 1986). realizando a complementariedade da suntuosidade telúrica e da liberdade aérea. Para se regozijar no dom divino da vida. divinizando o humano e humanizando o divino.raio se afinava translúcido” (p. que se converte. Os dois se procuram e se completam. Qualquer imagem que se revolve no eixo da verticalidade comparticipa da imaginação material da terra e da imaginação dinâmica do ar. que deseja nada perder. o homem deve permanecer no justo equilíbrio de suas potencialidades terrestres e de suas virtualidades aéreas (FARIA. acima p. O homem é um misto harmonioso da sensualidade terrestre. 74) e compartilha o devir cósmico do mundo material. quando algo se eleva. o ser se desenvolve no duplo destino da elevação e da profundidade. Por isso. Para ele. ou. que alimenta toda a vida psíquica. a montanha é Musa. em “anjo da primeira hierarquia” (HOLANDA. a imaginação convive a vida lenta da “movida e muda matéria” (p. o melhor de si (p. 1988: 44-8. Somos duas matérias em um só ato” (BACHELARD. 104/105). No pólo inferior arde a materialidade. É uno actu que a imaginação. o dinamismo imaginário cria o ser terrestre. com a qual estabelece forte vínculo. Compenetrando-se de uma substância. no pólo superior. Aderir animicamente a uma matéria significa nela fundir o vigor do impulso criativo. quando alguma ação se aprofunda. que significa “aquilo que queima e se purifica com o fogo”. impedindo que o movimento se detenha totalmente e evitando que ele exorbite qualquer limite. reúne os aspectos divino e humano da criação. 77). acelerando-se. ele lhe oferta. portanto. no sentido de guardiã da memória futura e passada (cf. e da sensibilidade aérea. O ser essencialmente dinâmico. em seu constante movimentar-se entre os dois pólos da vertical primeira da existência humana: os cimos do lume espiritual e os abismos do fogo material. A interação complementar da subida e da descida corresponde a uma dupla vocação do imaginário. Se o ar é a leveza e a liberdade. Tio Man’Antonio é um devoto da montanha. É neste sentido que Tio Man’Antonio é “serafim” (p. algo se aprofunda. Nós somos o traço de união entre a natureza e os deuses. contudo. Cada elemento 130 . Amortecendo-se. a terra é o pouso e a prodigalidade. inversamente. O homem é o ser profundo e elevado: “Algo em nós se eleva. na espiritualidade da pura luz. 54-63). “votivo”. 70).

material é um sistema de fidelidade poética (BACHELARD. Rosianamente pensando. é uma força ascendente evidente. permite simultaneamente projetar-se rumo ao futuro e ancestralizar-se no passado. “Vanecer-se” é uma forma desusada que significa o mesmo que “desvanecer-se”. com isso. nas calmas e nos ventos” (p. que constitui a sua imagemprinceps: as asas da montanha. no início da estória. arraigada ao solo. Voar. desaparecer”. repousam os segredos da alma humana. necessitado. a montanha carrega consigo os escuros segredos de sua subterraneidade. Fazia de conta. construir uma posteridade e suprir uma anterioridade. Nesta imagem. acentuando. mantendo. extinguir-se. prever uma continuidade e prover um legado. ao qual a alma demanda a sua cor primordial. inscreve-se a perfeita harmonização dos impulsos contrários de elevação e aprofundamento. “vanecer-se” é o oposto de “desvanecer-se” e traduz a noção de um desdesvanecer-se. cujo significado corre em duas direções contrárias. “a montanha abre asas” em seus cimos. um “ufanar-se. e busca o céu. e confiava. por um lado. associado a um “seminar-se”: “(…) Parecia-lhe como se o mundo-no-mundo lhe estivesse ordenando ou implorando. pois o substrato do vôo são “as infernas grotas. mas um elemento cósmico. Nas profundezas da matéria. imagem vertical por excelência. um “esmorecer. 1942: 7). A montanha. assinalando. um pouco dele mesmo. Na primeira aparição da imagem (p. aérea e telúrica. a vertente afirmativa da palavra. ao atirar-se para cima. Em sua segunda aparição. 71). apagar-se. num anelo de transcendência requerido e patrocinado pela própria imanência. abismáticas. verdadeiro eixo do devaneio ativo. desbotar. A adesão existencial à montanha engendra a mais poderosa imagem da estória. Nas 131 . um contrário que se despega de sua negatividade. no futuro. 70). por outro. as asas da montanha propiciam a condição de um “buscar-se no futuro”. móvel e estática. nas asas da montanha. 75). A pátria natal não é um lugar. material e dinâmica. sobre asas” (p. a imagem mostra “a montanha prodigiosa. em contraste com “as sombras das grotas”. a força seminal das raízes tartáricas. A intimidade profunda da matéria é o mistério da profundidade íntima do homem. Vanecer-se sobre asas é regozijar-se no entusiasmo de um vôo que contraria a sua impossibilidade. e. 1986). a vanecer-se. regozijar-se. que aporta ao céu uma vida terrestre. a seminar-se? Ou – a si – ia buscar-se. que se tornam solidários e complementares. Em sua terceira aparição. confirmada pelo adjetivo ascensional “prodigiosa”. jactar-se” (HOLANDA. e. quatro vezes nomeada. profundíssimas”.

Quando a Casa se incendeia. marcando o fim da estória. A mansão é o lugar do trânsito entre o que está acima e o que está embaixo. acima. A mansão é o lugar de permanecer. que caracterizam uma. mas permanecer-em-trânsito. 72). esplendidissimamente. “Pérvio” é “o que dá passagem. e esta sintonia atesta o parentesco entre as duas e a solidariedade conjunta na passagem de Tio Man’Antonio. fundamental na estória. e esse misto de permanência e volatilidade. Com seus dotes de “engenheiro e fazedor”. indicando que o permanecer que aqui se dá é diverso. Mas a mansão. gêmeas no afeto de Tio Man’Antonio. sempre idêntico a si mesmo. “como se. 74). de tetos altos” (p. Tio Man’Antonio fez de “sua velha e erma casa” uma morada alada no limiar do transclaro e do hiperumbroso. 101). estático. Também a “manência” com que Tio Man’Antonio se mantinha. a mesma ambivalência urânico-telúrica. 76). a imagem vem associada à Casa. ficou. é possível viver os “futuros antanhos”. 69). singularizam a outra. ela dá passagem nos dois 132 . é uma réplica da montanha. Isomórfica à imagem da montanha alada é outra imagem. bailando em sua “eminência arejada” (p. incendeia-se. Cúmplices no desígnio existencial. Seminar-se é plantar-se nas calmas para colher-se nos ventos. A mesma verticalidade. que. tão vã e vagalhã. picos píncaros e desmedidas escarpas. p. permaneceu. e não significa ficar parado. na morada íntima. é um ficar em si. “alicerçada fundo. “no se é o que é que é” (p. 78). relativa à casa de Tio Man’Antonio. Ali. ambos derivados de maneo. o mesmo anelo de transcendência e transdescendência. a montanha absorve e reflete o fogo. 1986). por ocasião do passamento de Tio Man’Antonio. sobre precipícios de paredões. sob azuis. que significa “ficar” (cf. Na mansão o ser imanece. parecendo incendiar-se também. a montanha inteira ardesse” (p. ser e devir. grotões e alcantis abismosos – feita uma mansão suspensa – no pérvio” (p. dotada de asas como a montanha. de outrora a hoje-em-diante. A Casa. concentrado. sobre asas. de repente. A mansão suspensa no pérvio é uma fantasia feita.asas da montanha. “indiferentes horas”. é suspensa – no pérvio. De permeio entre o urânico e o ctônico. que. transitável” (HOLANDA. é a herança de Tio Man’Antonio. que garante a incessante invenção de mundos no mundo. Em sua quarta e última aparição. ser-em-devir. quando se despojou de sua fortuna: a mansão suspensa no pérvio: “Ele. em sua velha e erma casa. único bem que ele conservou. em trabalho pesado.

A clareira é a condição de possibilidade da claridade. a luz pode incidir e tudo pode mostrar-se. 133 . a sua passagem para o outro lado. A claridade sempre repousa numa dimensão de abertura em que a transparência conjunta de tudo pode revelar-se. espacejar. A Casa. deixando-a. por exemplo. em quadro largo. livre. que de desde a antigüidade. Unicamente uma tal abertura assegura um oferecer e um receber (SOUZA. ao mais verde grau. a fisionomia daquelas rampas de serras” e abrir uma grande clareira para o aparecer emergente de tudo: “Mostrou-lhes: lá os campos em desdobra – o que limpo. habitante da morada que baila suspensa em ritmo de transe. ela oferece um eterno corredor entre a vida e a morte. Por ocasião desse derradeiro transitar. devanear – “urgia a divagação” (p. os campos se desdobram visíveis. Operador da abertura. os capins naquela vivacidade” (p. se estendia. ele se dá conta de que era urgente fantasiar. a prodigalização da liberta dimensão aberta. Tio Man’Antonio é também o abridor de amanhecer. a floresta. entre o que mais alto se eleva e mais claro se destina e o que mais fundo se arraiga e mais negro se oculta. Passando a paisagem pela vista. Tio Man’Antonio é o operário da clareira. A abertura da clareira é o amanhecer de um novo dia: a vida. A obra concretizada. em determinado lugar. que busca tanto a primitividade quanto a eternidade. intima-se de venturosa. que a todos pareceu “ação de desconcernência”: “desmanchar o aspecto do lugar. Sua primeira providência após a morte da esposa é abrir todas as portas e janelas da longa. 71) – e concebe um ousado projeto. 2001/2002: 29). 73). se dá por intermédio de sua mansão suspensa no pérvio. No espaço que se abre. ascensional e descensionalmente. os capins se ostentam em vivacidade. Na clareira aberta. ilumina-se a aparição da physis. é “uma enorme. Suspensa no transitável. transitável. para tomar emprestada a bela imagem do poeta Manoel de Barros. limpa de árvores. tornando-o livre e aberto. a natureza se esbanja ao mais verde grau. O passamento de Tio Man’Antonio. propicia o trânsito ao transitoriante. A clareira é o aberto para tudo o que se presencializa e se ausencializa. e muito mais fundamental do que ela. sem sombrios. longa casa. Engenheiro da imaginação verticalizante. A clareira é anterior à claridade. permanente estação de troca entre o além e o aquém. feita fantasia”.sentidos. e assume a estatura de um templo. Clarear é espacear algo. aberta a paisagem – o descampado airoso e verde. vestida de funesta. a casa adquire um “C” maiúsculo.

É preciso adquirir a sabedoria de “acertar-se ao vazio”. ele jamais poderia entrar em relação com o ente. Sem a originária revelação do nada. em estado de transcendência. O nada pertence originariamente ao ser. Tio Man’Antonio aconchega a si o nada. convive-se com o ser (HEIDEGGER. Se de nunca. que semeia e cultiva. que nos ilude com sua familiar cotidianidade e nos absorve na patência de seu desvelamento. o que lhe é possível por estar previamente suspenso dentro do nada. ele não seria dono de mais nada. tanto mais nos jogamos na pública superfície do Dasein e tanto mais nos afastamos do nada. Quanto mais nos voltamos para o ente em nossas ocupações. ou seja. tempo agüentado. fundamentalmente. Contudo. Somente no cultivo do nada. com que estender cuidados. Agora. morador da mansão plantada nas calmas e envolada nos ventos. de si. aprendendo a “fazer o não-fazer-nada” e cultivando a “redesimportância”. o não-fazer-nada. A quem e de quem os fundos perigosos do mundo e os às-nuvens pináculos dos montes? – ‘Faz de conta. 1973a: 239). como a mansão suspensa no pérvio. expressão heideggeriana para o existir peculiar ao homem. ele fazia. se afastava – dele a ele e nele. o fazedor do nada. gente minha… Faz de conta…’” (p. consigo próprio. acertando-se ao vazio. primordialmente.Abrir a clareira é fazer o nada. porque nos perdemos junto ao ente. para quem se afez ao vazio e confeiçoou-se à desimportância. No ser do ente. se de quando” (p. e. que advém a profunda liberdade de Tio Man’Antonio. Com seus costumeiros gestos de afastar “devagar. qualquer objeto” (p. o homem é o lugar-tenente do nada. A idéia central dessa estória é o retorno ao nada. à redesimportância. na verdade. Pelo que vivia. tampouco. Suspendendo-se dentro do nada. acontece o nadificar do nada. 76). O movimento de volta é o retorno ao nada. quaisquer coisas” (p. Nada interrogava mais – horizonte e enfim – de cume a cume. não haveria si-próprio. alta e serena. esse itinerário do nada é. nada ter é ter nada: “(…) O grande movimento é a volta. nem liberdade. Se o homem não exercesse o ato de transcender. rumo a tudo. que lhe possibilita ser todas as outras coisas: “Tio Man’Antonio. Tio Man’Antonio é. 74). significa estar suspenso dentro do nada. fortemente. pelos anos adiante. É do nada. 70) e de largar “tudo de suas mãos. Nada conservar é conservar o nada. Contudo. 77). com a abertura da grande clareira e com o despojar-se de todos os seus bens. o homem já sempre está além do ente em sua totalidade. Engenheiro da imaginação. Do nada viemos e ao nada tornamos. Dasein. Mas o nada nos é dissimulado em sua originariedade. um “rumo a tudo”: “Se viemos do 134 . abridor do amanhecer. à senha do secreto. e pensava o que pensava. que é a nossa condição.

incôngrua claridade”. O elemento ígneo integra dialeticamente as duas potências contrárias da vida e da morte. Associado ao elemento aéreo (como se sobre asas a montanha inteira ardesse) e ao terrestre (encaminhou-se para a terra). edifício de prospecto decoroso e espaçoso de onde o tamanho do mundo se fazia maior. o ser é. no ar. cumprindo o eterno trânsito alterno entre os mais elevados cimos e os mais infernais abismos. A morte é o grande “dar-se” – “Em meio ao que. eminência arejada disposta a elançar-se em ritmo de transe como a alada montanha. portanto. Morto. ele também se dirige para a terra. Fazer o nada é pavimentar o caminho da própria morte. 78). como se um salto para outra esfera. é claro que vamos para o tudo” (ROSA. Para proporcionar a sua passagem. mas. “Gleba” é “terreno próprio para cultura” (HOLANDA. Essa é precisamente a condição de sua continuidade: 135 . o que significa simultaneamente transcendê-la rumo ao “transclaro” e penetrá-la até o seu âmago mais profundamente trevoso. Em seu arder “esplendidissimamente” (p. 76). pois saber morrer a morte própria. Entre os dois nadas que nos cercam. então. consumido a cinzas. é a culminância do chegar a existir. Afinal. ele se lança. o passo incalculável. A redesimportância assume. A imagem da gleba tumular reúne os opostos que se harmonizaram ao longo da estória. O fogo é. se a gleba é “tumular”. em que bruxuleava um “tétrico radiar”. deu-se” (p. transclaro” (p. vestido de funesto e intimado de venturoso. o vulto de uma desdesimportância. 1979: 12). 78). o sítio onde a vida se amanha e se aduba é a morte. o fogo ajuda a compor um tríptico – fogo-ar-terra – que situa cosmicamente a passagem de Tio Man’Antonio. pois ele expira justamente porque aspira a ser mais. a “luzência” do seu passar emitia uma “clara. o fulgor da claridade que resplende e o atirar-se em vôo. 75). 77) – o acontecer definitivo. “a metade pede o todo e o vazio chama o cheio” (p. cumpre-nos edificar a mansão suspensa no pérvio. “gleba tumular” (p. no preciso instante em que se nadifica. Por isso. transitoriantes viventes afeitos à muda matéria do devir. A morte de Tio Man’Antonio confirma e consuma a grandeza serena da sua vida. aquilo. às alturas celestes. consome-se em chamas a sua “forme e enorme casa. que se associam na orquestração de um incessante ritmo de destruição e ressurreição. já de si. Mediante o fogo. 1986) e indica a vida que se cultiva e. conjugam-se o estralar das labaredas que crepitam. Mas. segue.nada. o grande agente das transmutações. “traspassando” a noite.

só. Volta-se ao velho rei ou príncipe mais moço nas futuras estórias de fadas. então. dele. ele assume a guarda do destino do ser na plena decisão de confeiçoar-se ao nada. 70). e. senhor. Ele – que como que no Destinado se convertera – Man’Antonio. necessitado. o mundo-no-mundo. um pouco dele mesmo. por isso. 1967: 3). “como se por um furo de agulha um fio” (p. sempre virá (= Destinado). na morte. como as conseqüências de mil atos. 77). cultivando a redesimportância. ficam encantadas” (ROSA. não é mais do que fazer de conta: “Morreu. Acertar-se ao vazio. ele. conciliando o céu e o inferno em seu incessante transitar. O nada – o outro de qualquer ente – é o véu do ser. Eis a nossa condição: no nada existir. criar. por elas. a seminar-se? O que foi (= defunto) é o que sempre será (= continuadamente) e. 1973a: 249). prossegue continuadamente. o transitoriador. 136 . converte-se no Destinado: em seu “consigo mesmo muito se calar” (p. 78). No ser. dócil ao apelo da voz silenciosa do ser. Sófocles diz: “O que aconteceu retém junto a si. no entanto. que brota no solo do faz-de-conta. Tio Man’Antonio. No fecho do Édipo em Colono. 77). ainda encaminhou-se. ele. Não lhe implorava.“Até que. após. circunferindo o início e o fim da estória. perfeitamente afeito e afeiçoado ao fluxo do devir universal. uma decisão de plenitude” (apud HEIDEGGER. para a terra. guardada. nele. defunto. edificar. é aquele que. continuadamente. serafim. consumiu-se a cinzas – e. fez de conta” (p. é tecer a continuidade do que para sempre se destina nos futuros antanhos. Isto só é possível mediante a poesia. acontecedor. e não apenas o ente. Morrer. Tio Man’Antonio. a única maneira de se conquistar a importância definitiva: continuar. Primeiro que tudo há o nada. é sabedoria de poucos. gleba tumular. Morrer. meu Tio” (p. A morte é o grande caminho de volta: de volta para o passado e de volta para o futuro. o destino de todo e qualquer ente já chegou originariamente à sua plenitude. na circularidade hermenêutica do “era uma vez”. Morrer é “ficar encantado”: “As pessoas não morrem.

como condição de um absoluto expatriamento da vida. No interior ensombrado da “chácara estúrdia e desditosa” (p. e. que se torna refém de um segredo monstruoso.3. 79). a vida. de “coisa sempre em tampa” (p. silêncio e expatriamento – se somam uns aos outros numa opressão crescente e convergem para o dado dia em que se suplantam na compaixão de uma súbita festividade compartilhada. A situação extrema de Seo Giovânio é apenas a exteriorização 137 . viciava o ar e produzia uma atmosfera mofada. O terceiro superpõe ao rígido e estéril silêncio que sempre observara o italiano a força catártica de uma fala guardada que se liberta como narrativa. eco. O zelo em esconder e ocultar acaba por aprisionar o próprio dono da casa. A cerveja que os dois homens beberam é fim e é começo: fim de um longo desconhecimento. que nunca se viu plantar tamanhas tantas em roda de uma casa” (p. 81). o ser estrangeiro. 80). O quarto contraste. o ser-em-si. que se improvisa no calor da hora. memória do que jamais se esquecerá e abertura para um rumo novo. que carrega como um fardo existencial: “. de outro lado. que desenham uma situação de crise e a sua superação. O excesso de “encobrimento” (p.11. do contato com os outros e do convívio consigo mesmo. os inúmeros quartos eram “resguardados” (p. era “lugar de todo defendimento” (p. por fim. impetuosa. 82) atrás de portas severamente trancadas. mais claro e mais largo.‘Irivalíni. no momento em que apanha o sentido global da experiência que vivera. Os quatro impasses – fechamento. O segundo contrapõe o cativeiro em que se apequenam os homens e a liberdade com que flui. a vida é bruta. isto é. A casa grande e antiga sempre fechada. cativeiro. dispõe. E VINHA A VIDA: “O cavalo que bebia cerveja” “O cavalo que bebia cerveja” constrói-se sobre uma série de contrastes. que conduz ao cativeiro. como fundação de uma existência que se inaugura no instante em que “capisca”. O fechamento é enfatizado e reiterado no texto: “Essa chácara do homem ficava meio ocultada. O primeiro contraste opõe o austero fechamento da casa e da vida de Seo Giovânio e a extravagada abertura que num dia dado se dá. “trancada de dia e de noite” (p. escurecida pelas árvores. 80). onde se respirava mal. 79) e nela jamais se entrava. instante de um recíproco reconhecimento e início de um conhecimento que se manifesta como “fecho de engano”. os homens são cativos…’” (p. “debaixo de chaves espreitada” (p. 84). O fechamento induz ao confinamento. 81). 83). de um lado.

empalhado. na ilusão de superar a morte. que pode ser a mais pura forma de excessividade. para. mas por ser necessariamente “de fora”: “Na casa. no não dizer suas lástimas” (p. O cavalão e ele como que dividem a “existência”: o primeiro parece. 79). O fechamento e o confinamento impõem o silêncio. que talvez tenham formado um par na guerra. sem a morte. belo e perfeito no não existir. Empalhar é tentar prender a vida. 84). mas o que se obtém é o macabro contrário: o engessamento da vida. mas não parece. de certa forma. que é também um modo de libertação. Confinado dentro de um quarto lacrado. O silêncio. como “a coisa a não existir”. ele. limpo. antiga. mas não é. Ele não era estrangeiro por ser italiano. crinado e ancudo. tementes ao futuro. paralisa-se e condena-se à rigidez. eternizá-la. o liberta. “em fuga da comunicação das pessoas” (p. incapaz até mesmo de sofrer. o cavalo do guerreiro e o guerreiro do cavalo. de fato. alto feito um de igreja – cavalo de São Jorge” (p. o irmão vive. trancada de noite e de 138 . A imagem concreta e visível desta penúria vital encontra-se num dos quartos. seguir o curso natural das coisas. aqui é pobreza. O empalhamento é uma entificação hirta. Tão perfeito. porque era forasteiro: “Era homem estrangeiro” (p. retê-la num derradeiro fulgor. branquinho. 83). Fechar-se num segredo é abortar a floração da vida. a coisa a não existir! – um cavalão branco. “completam-se” na simulação de vida. Quando Reivalino manda enterrar “o trem. prisioneiros do passado. ele se cala. enorme.perceptível da condição cativa em que decorre a existência dos homens em geral. Mas Seo Giovânio era fechado. Os dois. tanto mais chocante quanto mais perfeita e verossímil na aparência de vida. A intenção é driblar a morte. Seo Giovânio apenas subsiste. Como ele é cativo. só tinha o singular – isto é. mas não tem aspecto. a vida se fantasmagoriza. que nem um de brinquedo. e. 85). nem aparece. o segundo é. como ele se cala. não existe. o cavalo é pura aparência. cativo e calado. que se achava. ali dentro. naquele referido quarto” (p. indigência e esterilidade. reclaro. mas. “que estava duro de trancado”: “O do pasmoso: que. 83). a cara quadrada. O que era para fluir. prisioneiro e mudo. aquilo que existe. ele é cativo. espectadores passivos do presente. ele vivia empalhado num grotesco arremedo de vida. na morada da morte. É a morte que dá prosseguimento à vida. “infeliz medonhamente” (p. O cavalão empalhado é a representação morta-viva do irmão Josepe. Neste círculo vicioso. como signo da carência e da impotência: “Coisa terrível assistir aquele homem. 84). livre. de menino. isto é.

uniu. ou o branco enorme. que foi. dentro ou fora. nós gostamos demais da vida…” (p. confirmando as palavras do italiano: “ – Mas. de um verbo de origem italiana para assinalar um momento tão decisivo corrobora a “compaixão” que. Reivalino e seu patrão: “Lá. que não me esqueço. extravasamento: “E. um puro gesto de louvor à vida. Naquele dado dia. 84). Aos copos. então. não poder contar nem mesmo com a própria intimidade. Reivalino deu-se a Seo Giovânio. enfim. nem para cozinhar. e as muitas. Cria-se então um pungente paradoxo: o mestre dos encobrimentos vivia. Irivalíni. também. de São Jorge.dia. Para todos os habitantes da chácara sombria. mal e porcamente. pelo narrador de 1ª pessoa. Irivalíni. A escolha. aos vintes e trintas. capisquei” (p. subitamente. por detrás da gente. Nós dois. sobrevivia à margem. Reivalino Belarmino. por cima das circunstâncias. envelhecido. da banda de fora. sempre excluído. não passava de simulacro. a força da vida flui. ou o irmão. Ilusão. Não. – ‘Andamos. porque ele pôde. nunca voltei. a que quanta se espumejasse. O impulso vital. manifestar o sofrimento que sempre se mantivera latente: “Seo Giovânio estava da banda de fora. não se entrava. O total expatriamento figura-se nessa imagem de um homem que não ingressava nem mesmo em sua própria casa. Tudo. a inesperada comemoração constitui uma espécie de marco zero. Mas o verdadeiro ato de libertação é a celebração proposta por ele a Reivalino. soltava-se. Eu quis. ele fez a mais extravagada coisa: abriu cerveja. “pathos com”. bambino?’ – propôs. contadino. 85). conforme seu costume de tantos anos. no trespassamento da manifesta dor” (p. excesso. daquele dado dia – o que foi uma compaixão. imperiosa. na hora cismei que um outro ainda vinha sobrevir. Ele mesmo. pois é a partir de então que ele começa a ser: “Eu. muitas garrafas. 85). abrindo seu coração. infeliz medonhamente. “Com-paixão” significa “sim-patia”. mas. a vida. é abertura. 83). naquele “dado dia”. agora. até então avesso ao 139 . 84). uma paixão compartilhada. figuro que raras vezes por lá se introduzia (…)” (p. eu ia por aquela cerveja. toda” (p. totalmente a descoberto. 80). nem para comer. por sua parte: o alazão façalvo. Para Reivalino. também. essencialmente. abundância. Mais achacoso. de uma vez para sempre. ele próprio. mesmo que “para o tristemente”. Apesar do cativeiro a que se condenam os homens. longamente reprimido. nenhum ali não estava” (p. ser desterrado de si mesmo. Ser expatriado neste grau tão extremo significa. A morte do irmão constitui uma primeira abertura na vida de seu Giovânio. Tudo se passava da banda de cá das portas. nessa ocasião festiva.

O foco narrativo concentra-se no eu-narrado. as fantasmagorias do passado – “e enterrar no campo o trem. não dei um abraço nele. A aliteração do “d”.italiano. e deixa para trás. interroga-se o narrador. que constituem o verso e o anverso de uma só realidade. por fim. tudo adquire sentido e as coisas se encaixam em seus veros lugares. extravagada. em testamento. Para encerrar o saldo de sua vida passada e “tomar rumo”. por ele. 84). cujas presenças invisíveis ele sentia naquele congraçamento. pelo irmão. e. mediante essa fala. Quando ele compreende e se compreende. a compaixão propicia uma reunião: ele congrega. refletor em cuja mente se filtram todos os pensamentos e todas as emoções: “Quem sou eu. para cachorro me latir?” (p. que se achava. junto com ele. 81). acentua a reciprocidade do vínculo que se estabelece. com sintaxe marcadamente interrogativa e exclamativa. capiscou. Para Reivalino. seguindo o seu próprio caminho. mas. naquele referido quarto” (p. por vergonha. é o desabafo de quem. simultaneamente descortinando um futuro e desvendando um passado. a vida e a morte: rende tributo aos mortos – “Mandei erguer sepulturas. por sua vez. abre a clareira onde possa respirar a vida – “Mandei vender o lugar. é a gênese da existência e da narrativa de Reivalino. o acontecer que se deu naquele dia de doação. em tom de diálogo. Dando-se um ao outro naquele dia que se dava. A narrativa é um misto de auto-narração e monodiálogo. A compaixão. dizer as missas. enterradas. primeiro. os personagens que compuseram a sua experiência existencial. dá-se ao rapaz. a chácara. e elegendo-o. honrando. de efeito catártico. ele é capaz de falar. isto é. A fala abundante. desde então. contrasta com o silêncio longamente guardado de Seo Giovânio. O italiano. permitindose. a fim de que o tempo possa seguir adiante. num único instante pleno. que lhe confere um colorido especial e um tom entre confidencial e confessional. por não ter também as vistas lagrimadas” (p. 84). totalmente identificado com seu eu passado. ao mesmo tempo. por minha mãe” –. eles compartilham a efusividade de estarem inseridos no correr diluvial da vida. Ou: 140 . quati. A narração. fornecendo a construção em eco “daquele dado dia”. e é fruto da decisão de Reivalino de tirar-se de um lugar que “não lhe servia mais”. A excessividade da vida brinda-se com o puro excesso. como o herdeiro a quem deixaria. cortarem abaixo as árvores” –. Reivalino cumpre um ritual que intui necessário. e acolhendo-o: “Não por nojo. o regalo de uma festividade. num êxtase vital semelhante ao “desmedido momento” experimentado pelo Menino de “Os cimos”.

para se. Em outras passagens. o grande protagonista da estória. Reivalino poderia fazer sua a interrogação de Riobaldo: “Fui cativo.“Sou lá serviçal de meirinho-mor. ele exclama. da linguagem. 1970: 329). capiscou: não seria mais cativo. da libertação. mas principalmente porque foi o seu “capiscar” que tornou possível a um homem arredio “de nem palavras” (p. O que se quer mostrar são todas as variações de alma e mente do personagem diante de uma situação que desafia a sua inteligência e aguça a sua curiosidade. que suplanta o condenado silêncio. mas personagente. portanto. Reivalino Belarmino. que supera o fechamento. A memória daquela compaixão é a fonte da abertura. mais dia menos dia. 80). capaz de traçar o próprio destino. mero personagem ao sabor de acontecimentos que o subjugam. para mim? – ah. Entretanto. 81). Ao narrador interessa divulgar o lado de dentro de uma situação de crise e conduzi-la até o seu clímax. no haja o que há!’” (p. O dado dia de que ele não se esquece engendrou. para ser solto?” (ROSA. e da conquista do ser-em-si. Ele. Importam menos as conclusões de hoje do que as dúvidas de ontem. Indagações e exclamações como essas traduzem os questionamentos e sentimentos do eu-narrado. além de envolvê-lo emocionalmente. ah” (p. comigo: . que abortou a vida de Seo Giovânio. como narrador. escogitados. que vence a clausura. de tantos visares?” Ou ainda: “Perigoso. Tudo quanto se narra diz respeito ao eu-narrado. o narrador e a narrativa. alinhavados na narração perfeitamente consonante do narrador. eu não estou bem aí. não somente porque é ele. por oposição criadora ao ser-estrangeiro. que detém a palavra.‘Tu espera. onde se dá a grande virada. desses. num só ato. em consonância com o festivo fluxo da vida. 141 . porco. é a presença quase imperceptível do eu-narrante que garante a narrativa. O eu-narrado é. 81) abrir-se e falar. revivendo a antiga animosidade: “Tomara ele me xingasse!” Ou cita suas próprias palavras: “E eu.

89) que cultivam. Em segundo lugar.12. MUITO BRANCO-DE-TODAS-AS-CORES: “Um moço muito branco” Um moço muito branco. chega à comarca de Serro Frio. vale dizer. a menina de lá. com tudo o que se lhe associa: a clarividência. Ela possuía “olhos muito perspectivos” (p. a leveza. Em primeiro lugar. 87) dele. em si. ele surpreendia. particularmente as “estrelinhas pia-pia”. a transcendência. ele era “espiador de estrelas”. Assim como ela “fazia saudade” (p. “alheio”. a capacidade de voar. Nesse sentido. “até espreitasse por miúdo os vezos de coisas e pessoas” (p. por vezes. de 142 . mestre-aprendiz na pedagogia do diário levante do ímpeto ascensional. 154) para anunciar o advento do sol. não era o único espécime dessa raça especial. o “alhures” em que se suspendia. 88).3. o “transcendente” a que se reporta o narrador de “O espelho” (p. assaz observando. 86/87). 19) com os quais podia ver através das coisas. o mesmo para o dia que para a noite” (p. o “lá” a que se refere Nhinhinha. saído do nada. o Menino de “As margens das alegria” e “Os cimos”. A ela pertencem alguns outros personagens emblemáticos das Primeiras estórias. Entretanto. o moço “de distintas formas” vem para outorgar alegria a todos os que se “engraçam” (p. 88). 91) e o Menino. Em ambos. uma “saudade inteirada” (p. Tio Man’Antonio (p. 73). o “alhonde”. o Pai de “A terceira margem do rio”. a força de existir. sempre”. O moço “fazia para si outra raça” (p. os que se deixam tocar pela graça que gratuitamente esbanja a sua figura singular. Nhinhinha. O moço se fora de partida “com a primeira luz do sol” (p. Como está gravado no nome do santo padroeiro do dado dia. mas não branquicelo. em que se movimenta o moço muito branco (p. companheiro no abençoado dom da alegria. antes “figurando ter por dentro da pele uma segunda claridade” (p. a “liberdade vaporosa” que praticam é conseqüência direta do “espírito de solidão” (p. A conquista da terceira margem é a superação de todos os obstáculos que cerceiam o livre desempenho da faculdade humana de criar mundo e inventar destino. 18) de um “lá” que ela mesma não sabia precisar. residente. 87). como ele. que o levava a “olhar sempre para cima. Ela “apreciava o casacão da noite”. 89). “nas altas atmosferas” (p. inserem-se na fulgurante mitologia solar. assim como o tucano ia e vinha com “a fina primeira luz da manhã” (p. “claro como o olho do sol” (p. é também “terceira margem”. no simbólico dia de São Félix. 91). ele conseguia. 61). 86). Em terceiro lugar. O moço. 89/90). a “mansão estranha fugindo atrás de serras e serras.

nenhuma”. Anunciado pelo profeta. radiância” (p. Quem do moço mais gostou foi o preto José Kakende. não por um desígnio lógico. após o ponto de conversão vital que constitui justamente o teor das estórias. insere-se nesta casta. integra essa raça o narrador de “O espelho”: o “quanto como uma luz que se nublava. 59). Assim é que as suas “desorbitadas sandices” (p. E. eternamente transitando entre o aqui.“Nenhum. 4-28. de modo que era ele o indicado para uma percepção mais ampla dos “fatos de pavoroso suceder” (p. A apropriação da visão bíblica dá uma dimensão religiosa à estória. também. encarapitado no “páramo empíreo” onde praticava. Os marginais da razão. 67) é como a “segunda claridade” sob a pele que o narrador adquire após a metamorfose existencial. outro tempo” (p. e o “outro lugar. Brejeirinha. uma visão profética. De inspiração bíblica é também a expressão “o 143 . “serafim”. e ele próprio de idéia conturbada” (p. 86). aos poucos tentando-se em débil cintilação. no suspenso limiar entre o ser e o nada. e tinha. agora. Tio Man’Antonio. redondos. o moço surge como o “bem-chegado” (tal qual o rapaz de “Seqüência”). Em quarto lugar. ainda. Kakende tinha sua loucura de certa maneira duplicada pela do patrão. 87). opera milagres. 1998: 145). impulsionado. geringonça e entes” (p. conforme se verá adiante. cujo “audaz navegante” é o símbolo de uma infatigável transcensão de limites. Também o rapaz de “Seqüência”. e os atos do moço muito branco ganham uma maior profundidade e relevância. chamas. “escravo meio alforriado de um músico sem juízo. toda calcada em Ezequiel I. mas por uma “oculta. Como é habitual na obra rosiana. para além do visível. o “delirado varrido” é o único capaz de escutar o recado do sobrenatural e de perceber a “movida e muda matéria” (p. que é uma outra forma de desautomatização da sensibilidade. pegam aviso das coisas e enxergam. 74) que se esconde por detrás da realidade aparente. O anelo último das Primeiras estórias é que todos cheguem a compor essa “raça” de personagentes. etc. ainda. semelhante à de Cristo. na verdade. 88). rodas. também. ruídos. o louco de “Darandina”. 91) constituem. a liberdade vaporosa. Pertence a esta raça. súbita saudade” (p. conforme demonstra Heloísa Vilhena de Araújo (ARAÚJO. que trabalhava a própria susbtância da alvura. e Maria Exita. toda uma dimensão invisível palpitante de aconteceres. promovendo conversões inimagináveis. 87) de “nuvem. cuja vinda. trato com a arte. como não têm os sentidos viciados pela lógica nem o espírito amestrado pelo bom senso. Escravo de um músico meio aluado.

cuja função resolve-se numa mediação. A ligação do moço com os anjos confirma-se na ocasião de sua partida. de quem recebe uma semente desconhecida.filho de nenhum homem” (p. é aquele que transcendeu a condição meramente humana e entabulou uma conexão mais direta com Deus. evitando que eles se imobilizem em acontecimentos definidos e definitivos. sobre prepotências”. A mediação do anjo nos protege de um duplo impasse: tanto do fracasso em transcender que nos paralisa num estado de imanência bruta. quanto do malentendido de uma transcendência teísta que cria uma distância intransponível e nos condena ao ascetismo com todas as suas fúrias e rejeições. O cego Nicolau desperta a atenção comovida do moço. em cujo coração “não caía nunca uma chuvinha” (p. 87). nove fogueiras”. ter melhor razão. onde se emprega recorrentemente a perífrase “filho do homem” para representar a fraqueza humana perante a majestade divina. por contraste. Com efeito. que se reporta. o moço desempenha-se como um arcanjo. do Heinrich von Ofterdingen. quando. que viu descerem “os Arcanjos” de dentro de “uma artimanha amarelo-escura”. para as nove hierarquias angélicas (ARAÚJO. como agudamente observa Heloísa Vilhena de Araújo. ele acende “de secreto. por arte desse prodígio. Toda espécie de transformação passa a acontecer com a chegada do moço muito branco. O próprio terreno “muda de feições” (p. que produz “um azulado pé de flor. Este pé de flor azulado traz à memória. como inesgotáveis adventos da alma (CORBIN. 87/88). e. que libera os homens para transcensões insuspeitas. virtuoso e bondoso” (p. 1981: 292). 89). pois “tudo lhe passou a dar sorte” (p. “maligno e injusto. para estupefação geral. com formato. guiado pelo moço. auxiliado pelo preto José Kakende. mais para diante. Hilário Cordeiro. bem no dia da vigília da Transfiguração. 86) após os cataclismos provocados pelo fenômeno luminoso que se projetou no espaço. portanto. de Novalis. O filho de nenhum homem. da mais rara e inesperada. Duarte Dias. converte-se. e de seu zelo iria. 91). símbolo de uma busca iniciática da 144 . a “Flor de um azul etéreo”. uma grupiara de diamantes ou um panelão de dinheiro. O anjo propõe a idéia de teofanias. 1998: 148). com entreaspecto de serem várias flores numa única” (p. de acordo com as “altas e despauteradas falas” do preto. realizando-se na dimensão intermediária entre as esferas divina e humana. comportando-se de acordo com a cordialidade e a alegria configuradas em seu nome. em “homem sucinto. à profecia de Ezequiel. recebe-o de coração. encontra. 89).

Também ao moço muito branco o dom de alegria e benevolência dispensado aos moradores do Serro Frio traz benefício e paz. 90). plácido” (p. finalmente concordando com o desempenho inscrito no próprio nome e com o dom de formosura que a distinguia. nenhuma”. 50). ao redor da qual se reuniam milhares de flores de todas as cores. por intermédio da poesia. conquista as asas com que retorna à sua pátria estelar. que anuncia o nascimento abissal do rostinho de menino (ARAÚJO. 45). Em “Nenhum. porque não pudera compreender a atitude da Moça em querer “esperar até à hora da morte”. “lágrimas em olhos”. transforma-se em “o moço. e ela “despertou em si um enfim de alegria. nem alcançara elucidar o sentido da interrogação que ela lhe dirigira: “Será que você seria capaz de se esquecer de mim. e. Mas o acontecer mais bem-vindo e notável patrocinado pelo moço foi a metamorfose da moça Viviana. A Flor. 1998: 146/147). 49). chorando abraçada à Nenha velhinha (p. o Moço parte da casa-de-fazenda. em sua chegada. “linda já de outra espécie”. noutro confusamento” (p. O gesto curou-a de qualquer dor ancestral que a paralisava. autorizando a suspeita de que Viviana. pasmo” (p. antes encerravase numa “vagarosa tristeza” que a consumia e não fazia lustrar a grande “beleza do feitio” (p. que. inclusive. deixando-a. não vivia. continuar gostando?” (p. 87). a quem o Moço dera as costas. a “mais bela moça” (p. A ela chegou-se o moço. em estado de grande comoção. Da mesma forma que ressoaram na estória “Seqüência”. perdida na bruma do “indescoberto rumo”.origem. Ele. Ao depositar a palma da mão no seio da moça Viviana e despertar-lhe um enfim de alegria. seja uma espécie de figuração imanente daquela imagem transcendente. estória que se defronta com “Um moço muito branco” na simetria desenhada pela colocação de “O espelho” no centro do livro. delicadamente. Esta. entre cujas pétalas “nadava um terno rosto”. e. ido. pondo-lhe a palma da mão no seio. “a mais formosa criatura que jamais foi vista” (p. 86). os ecos daquela interpelação longínqua fazem-se ouvir aqui. desmentindo o seu nome. sem querer. é a precursora da “flor pelágica”. era “o moço. para todo o restante de sua vida”. assim mesmo. “gentil e espantoso”. 48/49). de alma conturbada. depois e depois. o Moço não estaria redimindose daquela incompreensão originária e conquistando uma expansão de alma – simbolizada pelas asas subitamente “tidas” – capaz de apaziguar-lhe o espírito e levá-lo de volta para 145 . “falido. a Moça. depois de propiciar a conversão existencial aos que o acolheram. sem saber. 91).

dando seqüência ao que ficara interrompido. junto com o Menino: “Será que posso viver sem dela me esquecer. 88). observe-se a seqüência das estórias: seguindo-se a “Um moço muito branco” vem “Luas-de-mel”. o eterno feminino unindo as duas pontas da vida. cuja “maravilhosa luz” é a mais perfeita expressão do “que está por trás da palavra ‘paz’” (p. que. que é simultaneamente a jovem donzela e a anciã. ao partir. apesar de “perdida a completa memória de si. Conforme já se assinalou anteriormente. como se o livro Primeiras estórias fosse uma brincadeira de esconde-esconde ou uma grande charada a ser decifrada. medo de dar o salto no nada – que é o mesmo pavor vivido pelo narrador de “A terceira margem do rio” – ocasiona um desenraizamento. 87). que produz um esquecimento. A conversão do moço branco de “pasmo” em “plácido” traz à recordação o “limite de transformação” que a Moça. no entanto. Suas palavras não têm voz. sua pessoa” (p. representava (p. recusa de ser. que se traduz como errância. Sua “estranha memória” (p. O Moço e a Moça. o que ela diz não é mais do que texto decorado. antes denunciam um descompasso com a sintonia cósmica que rege o universo. 50). A “saudade inteirada” que sentia. 43)? A alegria despertada na moça de cá cura a tristeza da Moça de lá. e a metamorfose que ele precisava cumprir para preparar-se para a grande hora. que conduz a um desgarramento. “flor”. sem nomes que os particularizem. O que antes não pudera entender com a razão viera a compreender com a saudade. 89) consistia em não ter-se esquecido da Moça. encenam as arquissituações e os arquissentimentos envolvidos nos encontros e desencontros amorosos. o seu sorriso referido a “outro lugar.perto da Moça. outro tempo”. se rebela e recua diante do limite de transformação que a Moça simboliza. nenhuma”. há uma Moça. indicam precisamente que o seu amor tinha pouso certo: “coração de cão com dono” (p. não se diz que o Moço e a Moça de “Luas-de-mel” sejam os mesmos Moço e Moça de “Nenhum. Agora era a grande hora: o moço estava pronto para desnascer e retornar. até à grande hora? Será que em meu coração ela tenha razão?” (p. mas um disfarce externo. “a salvo do entendimento”. Esse retrocesso. seus passos não constroem um rumo. Essa alma precisa – como condição de 146 . que celebra as núpcias do Moço e da Moça. o eleito do seu coração. Agora. vencendo a prova proposta por ela e obtendo resposta afirmativa para a tremenda indagação que fizera a si mesmo. seu rosto não é um vero semblante. Essa Moça tem o seu Moço. A alma errante não sabe o que é. 48). Na origem. quando assim mencionados.

as cores. pode a alma humana vicejar e crescer. da mais rara e inesperada. em reunião festiva. quando travaram conhecimento com o moço. e. Esses passos compõem a via crucis do homem em demanda de sua re-generação. mas se fiaram em relatores que eram. 89). perfeição. valendo “primor” em todos os sentidos da palavra – o que ocupa o primeiro lugar. A seqüência. encenando as tantas faces de uma Estória que nunca termina. presenciaram os fatos narrados. todos os passos do itinerário das almas em seu trajeto ascendente. o Moço e a Moça muito aparecem. portanto. ninguém a respeito delas concordou. tampouco. 147 . entremeadas de maneira impossível. O amor é o caminho para o religamento. Assemelha-se. como a flor pelágica que finalmente irrompe ante o estremecer dos prados. Nesse mundo. Esta é a Estória. 1986) – além de outros que lhe cabe atribuir – primordial. porque inovadora e imprevisível. adquire sentido. dar o salto catabático em sua própria intimidade. que brota. entremeadas de maneira impossível. por narradores que. num primor confuso de cores singulares e inéditas. nunca é a mesma. que articula as Primeiras estórias. Eros. as primeiras estórias oferecem precisamente o aspecto de serem várias estórias numa única Estória. gerado de sua própria decisão de ser e de sua vontade de acontecer. sendo a Mesma. sem o jugo de um método ou a coerção de uma lógica. num primor confuso. porventura. qualidade superior. religar-se à origem. que constitui o seu autêntico nascimento como “o filho de nenhum homem”. de cujo encaixe dependesse a elucidação do todo. que. o deus cosmogônico. encontrar o seu eu abissal. o título Primeiras estórias acha-se disposto de maneira cruciforme.possibilidade de chegar a existir – desdeslembrar-se. delicadeza. antes. do fundo de sua angústia e de sua carência. Vale lembrar que. com entreaspecto de serem várias flores numa única. finalmente. que narra o que veio sendo contado e recontado pelo “decorrer do tempo” (p. original e originário – e compreendendo-se “confuso” como aquilo em que estão fundidos. meninos. cria mundo. encanto (HOLANDA. primitivo. ousar a travessia para o silêncio e a solidão. Por isso. Raras e inesperadas. ao celebrar as bodas de dois destinos que se completam. “Um moço muito branco” é conduzida por um narrador não presente aos eventos narrados. no frontispício do livro. prefigurando o percurso transcendente-transdescendente que está prestes a se iniciar. excelência. não é a de peças num quebra-cabeças. e que. por desconhecidas no século” (p. ir buscar-se por detrás de si mesma. beleza. 87). ao “azulado pé de flor.

por ocasião dos extraordinários fatos “referidos nas folhas da época e exarados nas Efemérides” (p. E mais nada” (p. cujo anulamento cromático garante e sustenta o inesgotável colorir. Cintilar ausente é existir conforme ao ser. ocasionar ser. do próprio narrar. imagem frisante do moçomuito-branco-de-todas-as-cores. “Acontecer” é não se deixar subjugar pelo manifesto e desvelado. realizar-se como uma fonte luminosa que projeta a luz. justo. mas incessantemente propiciar o advento do novo. com pouco. aconteceu. 87). o caso da moça Viviana. e apenas almeja ser. “Cintilar ausente” significa brilhar sem se deixar ver. mas a si mesma se esconde. exatamente como o “nenhum” é a possibilidade intrínseca do aflorar de todos os entes. como dádiva que outorga ao leitor. que ilumina a natureza do moço muito branco: “Ele cintilava ausente. que aconteceu do alto do infinito a fim de despertar um enfim de alegria no coração das pessoas. e mais nada. pois. inspirar-se do nada. que se desempenha como um desvelar auto-velante. que. sem produzir outras sementes ou mudas. Isso significa que o narrador é destituído de onipotência e desprovido de onisciência. se cultivada na solidão e no sigilo da alma que se encanta. Para este cintilar ausente. Só acontece quem se afeiçoa à movida e muda matéria do nada. e espera extrair. fornecerá um pé de flor da mais rara e inesperada. 90) – é do narrador a conclusão final. 91). ser a branca matriz de todas as cores. não definhará. mesmo não podendo corrigir o que foi “transtornado incerto” (p. plantada em solo fértil e receptivo. Assim de fato ocorre. nem secará. 148 . conduz o narrador a narrativa. Pois. nem esclarecer certas imprecisões que pairam sobre a estória – “Do que adveio. sempre mal contado” (p. 86). à guisa de “rápida partícula”. O cintilar ausente patrocina o acontecer emergente. permanecendo sempre oculto. o sentido do que narra. e. desocultar todos os entes. favorecer o devir.

desfocado e insensibilizado pelos anos. minha mulher. 93) – que indicam a via de acesso às delícias pretéritas do futuro.3. de guerra e “lua-de-méis”. O fecundo episódio que se narra surge do mais absoluto nada – “nesse dia. figurações míticas da Mãe e da Filha e do vínculo indissolúvel que as reúne numa única realidade intemporal e suprapessoal. que resume o sentido profundo de todas as estórias rosianas. 92) O homem. Comparando-se a si mesmo antes e depois do decisivo episódio – intrínseca possibilidade que a narrativa de 1a pessoa oferece – Joaquim Norberto interroga-se: “eu já declinava para nãoezas?” (p. e ela se enfeita com as cores e os aromas de “noiva urgente”. Os sustos e anseios da moça donzela são vivamente compartilhados pela mulher madura. ameaças e incertezas. há muito adormecido nos esquecidos mananciais do desejo. “escorrendo caldo” (ROSA. renasce o viço do amor. em meio a perigos. me cuidava” (p. de fins que se revelam inícios. Joaquim Norberto. já entrada em anos. 94) – e repousam os ternos olhos convidativos – “SáMaria Andreza. constitui o mote inseminador de “Luas-de-mel”. de extremos que se circunferem. 92). é ele próprio a 1a pessoa que narra os eventos que por si mesmos arquitetam o inesperado rumo que culmina na celebração das antigas bodas renovadas. minha mulher. acorda na madrinha o gosto de reinaugurar-se mulher. Sendo ele próprio o narrado e o narrador. ele é o alvo da sedução. é que não o divulgava? “No mais. FONTE SECA BROTA DE NOVO: “Luas-de-mel” A unidade essencial de Demeter e de Kore.13. abre o relato desta narrativa de noivos e jagunços. sempre vem a novidade” (p. fraco” (p. da mesmice. o narrador. de começos e recomeços. me mirava” (p. de que o narrador se recorda como um período em que “andava meio relaxo. Como narrado. em turbulentas vésperas de núpcias. nada vezes nada”– num momento de declínio vital. 1956: 638) para o amor. cuja vida se divide em antes e depois da revelação do sentido total do feminino. Como narrador. A preparação ritual da noiva. ou o olhar que o via. ele se beneficia duplamente daquele sortilégio. em quem pousam os cuidados – “Sá-Maria Andreza. Com esta máxima. de violência prometida e impremeditada doçura. de agudos contrastes que se harmonizam no mais perfeito equilíbrio. com a jovem inocente. mesmo. ele é a consciência reflexiva que se expande 149 . 92). Mas o fogo de fêmea estava apagado no corpo dormente. Do contato da mulher experiente.

abissalmente. Desde o instante do oratório. A imagem da perfeita paridade entre as duas figurações femininas imprime-se-lhe fortemente na memória. uma em relação a outra. religando as duas versões extremas de uma mesma realidade movente e deveniente: “Também a Noiva. Lembrando e meditando. Recebi mais natureza – fonte seca brota de novo – o rebroto. arrecadando o saldo total da experiência que converteu a moleza e a frouxidão de antes no novo alento vital que lhe devolveu o vigor e o poder: “Senti o remerecer. descendo – “Eu descia dos vales para os montes” (p. o tratamento protocolar dispensado à esposa – Sá-Maria Andreza. fascinado. 96) – lançando. lá dentro. mulher minha” (p. A revelação da total associação entre as duas é de tal ordem que a maneira de pensar em Maria Andreza sofre uma lenta e progressiva metamorfose. que se “metaformoseia” na profunda associação que se estabelece entre ela e a Noiva: “A linda Moça. assinalando claramente a brotação incessante e a continuidade cósmica que o mitologema de Demeter-Kore poeticamente dramatiza. sinceros carinhos lhe dava” (p. A novidade que da mesmice se levanta como de um longo transe bela-adormecido é o reflorir de Maria Andreza. os alicerces de um novo existir. Joaquim Norberto. numa justaposição linear que. Sá-Maria Andreza. nesse venturoso dia. apercebendo-se da subterrânea igualdade entre as duas. 97). as duas se desvelam. por mim também rezasse?” (p. 95). no oratório rezava. 95). com isso. como era de primeiro. em seu vestido branco. pontuando as diversas etapas da eclosão da mulher de sob o entulho dos 150 . A identificação é tão completa que o narrador. minha. em que o “entrar em idade” desempenha-se com o elã e a leveza de “outras mocidades” (p. minha mulher” – gradualmente se reconfigura. Para além da realidade física aparente. reúne lado a lado as duas figuras femininas. prospecção e projeção.no triplo movimento de retrospecção. enfatizando o orgulho de possuir a mulher: “Sá-Maria Andreza. evocando aqueles sucessos tão acontecedores. e Sá-Maria Andreza. como a Mãe e a Filha. cuja identidade fundamental transparece na palavra “mulher” ressaltada na frase. recordando e perscrutando-se. ele reconstitui o auspicioso trajeto que transformou o irremediável declínio para “nãoezas” no impossível movimento ascensional de subir. interroga-se. se revela uma superposição complementar. 95). de mesmo peso e mesma medida. rebrotado” (p. A partir de então. 96/97). mulher.

segredados” –. a imagem altamente fálica do rifle empunhado: “Eu. o romance se reacende no instante em que Joaquim Norberto olha para Maria Andreza e..anos. 96/97). Com efeito. na esposa que lhe sorria. ensejam um nascimento novo e mais pleno. que me olhava” (p. de fato. o ímpeto amoroso redescoberto – “fonte seca brota de novo” –. o prazer da posse ou a posse do prazer – “Sá-Maria minha Andreza” (p. carregado de motivações profundas e certeiras intenções. 96). 95). figuro que até corada” (p. são antes à noite confiadas. 97). os olhos não cessam de se procurar – Sá-Maria minha Andreza me mirou com um amor”. de sob o rótulo de “boa companheira”: “Minha SáMaria Andreza. A consumação do processo ocorre quando. olhei minha Sá-Maria Andreza” (p. a mulher. feliz. de sob a fachada da mesmice. eu lhe dizendo – na outra o rifle empunhado – : – “Vamos dormir abraçados. O suave erotismo que perpassa a estória concentra-se fortemente no olhar revelador. Mais poderosas do que as recentes bodas dos jovens noivos. Em “Luas-de-mel”. Amanheci fora de horas. 96). mulher. na citação a seguir. “minha sadia Sá-Maria Andreza” (p. o “fogo de amor” é pendente e tributário da chama do olhar ardente. 97). porque enraizadas num subsolo de experiências concretamente vividas. as núpcias ressuscitadas. transvista desde o passado para todos os futuros: “Minha Sá-Maria Andreza. fogo de amor. olhei minha Sá-Maria Andreza. O desvelamento da feminidade recôndita traz consigo o rebrotar do erotismo: a intimidade compartilhada – “O que os velhos não podem mais ter: segredinhos. 97).. mulher minha” (p. A partir desse momento. a vê: “Olhei minha sadia Sá-Maria Andreza – contemplada” (p. me sorria” (p. 97) – e o entrecruzar-se dos olhares encena um ato sexual que se amplia e se essencializa adquirindo um conteúdo espiritual e um alcance cósmico: “Olhei minha Sá-Maria Andreza. 97) –. na excitação do confronto anunciado.” As coisas que estão para a aurora. verbigrácia. feliz. eu me sobejo” – Joaquim Norberto avista. Sá-Maria Andreza. 99). o suave aconchego do amor – “Sá-Maria querida Andreza” (p. Adormecemos. Observe-se. me nascendo dos conchegos” (p. Os olhos que se miram e se refletem na reciprocidade de um sentimento 151 . remoçada” (p. com toda a prontidão de macho convocada para qualquer fim. que suscita um inédito horizonte vital. nutridas pelas imensas reservadas de fontes ocultas no fundo da noite. bem vestida. em que o desejo silencioso e latente fala com a eloqüência de um gesto explícito. Bom. Mão na mão. de efeito bélico ou erótico – “Com o que outro míngua. 98) – e a eterna juventude de Eros: “ela estava bela. “Eu.

e toda filha. projetando-se sempre à frente rumo ao futuro. Ambíguo e ambivalente em seu nome. no dizer matreiro do narrador. e. a gente com os olhos desnublados” (p. que converte a perda da mocidade em ganho de profundidade. depois do rebrotar da paixão: “Abracei minha Sá-Maria Andreza. este recanto rebuliçoso de irrecatado recato é um recinto habitado pela Grande Mãe. um sentimento de extensão da vida se forma. ultrapassando o quadro das gerações e promovendo uma libertação da compulsão imanentizadora do tempo. 99). enquanto filha. vive além. 99) – o “entrar em idade”. a mulher existe ancestralmente aquém. por meio da ponte constituída pela vida presente do sujeito isolado. Desanuviam-se os olhos e desassombra-se o horizonte. em adensamento vertical. a sucessão horizontal. agora: sair das desilusões” (p. Toda mãe inclui em si sua filha. sua mãe. Desta participação e desta fusão resulta a oscilação do fator temporal: enquanto mãe. um movimento ascensional ímpar. Findas as desilusões – “A gente. Através de uma 152 . Sá-Maria Andreza. “um recanto” (p. sublinhada na tripla repetição da 1a pessoa do plural e enfatizada na afinidade de um conjunto e compartilhado mirar adiante: “Da varanda. 99). em estado de origem. 92) e “um recato” (p. de modo que cada mulher prolonga-se prospectivamente em sua filha e retrospectivamente em sua mãe. e eu. nós. 99) condiz perfeitamente com a ambivalência ctônico-urânica do eterno feminino. cujas figurações extremas de Demeter e de Kore perfazem a consciência feminina nos dois sentidos complementares da transcendência e da transdescendência. mas um recanto alvoroçável. engendrando uma personalidade maior e mais vasta que participa da eternidade. em vez de declínio. A “Fazenda Santa-Cruz-da-Onça”. torna-se uma outra forma de aclínio. que. O lugar é. Experimentando-se conscientemente a conjunção movente da Mãe e da Filha. ela se prolonga pelas gerações futuras. em cujo palpitante resguardo se assanham sementes ávidas de vida. assumindo e abarcando o destino feminino em geral. e um recato malicioso. 99).correspondido subsidiam a união ainda mais forte que se estabelece entre os dois. ocasiona uma conquista de imortalidade. cujo sossego aparente esconde o possível de toda sorte de peripécias. uma reconstrução da vida ancestral se produz. onde “semelhante fato foi” (p. na aventura singular de buscar a fonte secreta de um prazer que não cessa de inventar-se. A vida do indivíduo se eleva e se expande. Dessa forma. a gente contemplava” (p. a rarefação do vigor erótico.

experiência dessa natureza, o indivíduo encontra o seu lugar no tempo, no espaço e no cosmos: obstáculos fúteis e inúteis são varridos do caminho que segue a corrente da vida, ao mesmo tempo que o indivíduo é liberado de seu isolamento e restituído à sua cosmicidade (JUNG/KERÉNYI, 1951: 222/223). Em Eleusis, na Grécia antiga, celebravam-se os Grandes Mistérios das Duas Deusas, Demeter e Perséfone, a Mãe e a Filha. A ênfase era dada à dualidade, mas, no momento mais íntimo e secreto do culto, as Duas tornavam-se Uma (KERÉNYI, 1991: 28). A revelação suprema dos Mistérios consistia na aquisição existencial desta verdade profunda, que não se traduzia em palavras ou signos, mas imprimia-se indelevelmente na alma, gerando um tremendo ganho psíquico e um acréscimo de ser: Demeter é simultaneamente kore (moça donzela) e gynaikós (mulher madura) (JUNG/KERÉNYI, 1951: 247). O que a simultaneidade Demeter-Kore exprime abissalmente é o incessante nascer da vida do interior do seio caótico do seu próprio morrer. A unidade-na-dualidade suscita a visão da feminina fonte da vida. Na mulher, as duas pontas da vida atam-se e estão sempre presentes, de modo que o fluxo da vida pode ser experimentado concretamente como uma corrente indestrutível, que flui incessantemente, do mais longínquo passado até o futuro mais remoto. Intelectualmente aprendido, como um fato racional, este conhecimento não proporciona nenhum benefício existencial. Entretanto, há uma diferença considerável entre saber que se é e ser o que se sabe. Passionalmente adquirido como uma realidade vivida, o conhecimento passa a constituir uma experiência concreta, material e dinâmica da existência dentro da morte. O horizonte vital de cada indivíduo se alarga extraordinariamente com esta vivência. Quando Joaquim Norberto funde as duas imagens, da moça noiva e da mulher Maria Andreza, que, juntas, rezavam diante do oratório, é precisamente esta sabedoria que ele adquire e encarna, e que tem sobre ele o efeito altamente benéfico de lhe infundir um novo vigor e o ânimo para um renascer. Compreende-se, então, perfeitamente a função catártica e existencialmente revigorante, para mulheres e homens, dos Mistérios de Eleusis, celebrados, na antigüidade, durante um período de mais de dois mil anos. Viver o eterno retorno da versão inaugural de si mesmo, sempre pronto a exsurgir para a vida nos inúmeros transes e desvios da existência, é o dom mais precioso da feminina religião dos mistérios.

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3.14. A MENINA DE CÁ: “Partida do audaz navegante” “Partida do audaz navegante” constrói-se em torno de sua refletora, Brejereinha, dotada de um dom especial, que a inclui na galeria dos infantes privilegiados das Primeiras estórias, tais como o Menino de “As margens da alegria” e “Os cimos”, a “Menina de lá”, os meninos de “Pirlimpsiquice” e o Menino de “Nenhum, nenhuma”: o dom de raptar o quem das coisas e das pessoas:
“Brejereinha tinha o dom de apreender as tenuidades: delas apropriava-se e refletia-as em si – a coisa das coisas e a pessoa das pessoas” (p. 102)

Psicóloga, ela percebe o clima hostil entre os apaixonados Ciganinha e Zito e capta a tenção sonhosa de Zito de “ir-se embora, teatral, debaixo de chuva que chuva” (p. 102). “Poetista” (p. 101), reflete em si a vivência alheia e exprime as “tenuidades” numa estória que se vai modulando ao sabor das sutilezas de alma que configuram a evolução do caso. Narradora inata, uma vez abertas as comportas do narrar, ela não consegue mais deter em si o “jacto de contar” (p. 102) e se deixa arrebatar pelo sortilégio da estória do desencontro e do reencontro dos namorados, que se conta através dela. A briga, real, entre Ciganinha e Zito é o ponto de partida do audaz navegante. Entretanto, logo a ficção suplanta a realidade, e as palavras inspiradas de Brejeirinha soam tão verazes, a situação dramática se afigura tão autêntica e verdadeiramente dolorosa, que a estória da separação acaba engendrando a reaproximação. Sempre atenta e sensível às mutações que se vão operando no coração dos dois apaixonados, Brejeirinha vai modificando a sua estória, cedendo cada vez mais espaço à amada do audaz navegante, que, a princípio, nem constava da estória. Inicialmente, o audaz navegante “precisava respectivo de ir” (p. 102). Logo, ele “não gostava de mar”, pois deixava para trás “uma moça, magra” que ele amava, e que ficava “paralela, lá, longe, sozinha”, e os dois, “inclusive”, “estavam nas duas pontinhas da saudade” (p. 105). A poesia da imagem concreta enlaça os dois namorados e insufla “um valor” súbito e inesperado no “aldaz” navegante, que, agora “desassustado”, dá “um pulo onipotente” e agarra “de longe a moça em seus abraços”, deixando o próprio mar “aparvolhado”… (p. 106). O salto mortale do personagem, que decide romper com a história traçada para ele e inventar a própria estória, convertendo-se no personagente que ultrapassa os limites da fábula, ocorre no

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interior da fabulação de Brejeirinha, que, inclusive, percebe que a narrativa lhe escapa ao controle e sente a premência de finalizá-la: “Arres! O Aldaz Navegante, pronto. Agora, acabou-se, mesmo: eu escrevi – ‘Fim!’” (p. 106). Mas Zito, em exata sintonia com o audaz navegante, transcende a distância que se estabelecera entre ele e Ciganinha, e os dois “se consideram nas pontinhas da realidade” (p. 106), em perfeita isomorfia com a imagem acontecedora de Brejeirinha. Ao mesmo tempo, o “aldaz” navegante, que já se incorporara à vida da pequena comunidade de crianças, integra-se à natureza, encontrando a sua imagem material e dinâmica num “cogumelo de haste fina e flexuosa” (p. 106), que crescera sobre uma porção “atamanhada” de esterco cogumeleiro. A ficção, que já se convertera em realidade ao imiscuir-se nos desdobramentos do amor de Zito e Ciganinha, assume real concretude ao consumar-se diante dos olhos das crianças, que se tornam partícipes do seu evoluir. Brejeirinha, grande criadora, sempre “rápida no valer-se das ocasiões” (p. 106), aproveita para ornamentar a “obra pastoril” (p. 105), realmente metamorfoseando o cogumelo em “aldaz” navegante. Agora, a natureza, secundando a vida, também se transfigura sob o influxo da estória: “Já aquela matéria, o ‘bovino’, se transformava” (p. 106). A água do rio, em cujas margens brincavam as crianças, engrossada pelo aluvião, acerca-se do “aldaz” navegante, tornando iminente a sua partida. Esperta e cosmicamente integrada, Brejeirinha percebe a mobilidade fluvial da matéria vertente da vida. A estória, que ela, voluntariosamente, estancara, continua, todavia, a fluir, assim como o amor de Zito e Ciganinha, os quais não se renderam à separação – nem a da vida, nem a da estória – e se retomaram, dizendo-se “coisas grandes em palavras pequenas” (p. 106). Entretanto, o amor, como a vida, como as águas do rio, é cheio de “vir e ir” (p. 107), de modo que, neles, embora felizes, “alguma outra coisa se agitava”, numa seqüência de altos-e-baixos, euforia e disforia, do tipo “rosa-amor-espinhossaudade” (p. 107). A alguma outra coisa, “confusa”, que os nublava, era a inevitável partida do cogumelo-aldaz – o da “feita fantasia” (p. 73) – circunrodeado de água, já a ponto de soltar-se de sua “firme terrestreidade” (p. 107). Ciganinha, sentindo a gravidade do momento, adverte Brejereinha a não brincar “com coisas sérias” (p. 107). Esta, espetada pelo gume do instante, compreende que “a verdadeira estória” (p. 107) só agora se aprontou e deixa-a fluir de si:
“– Agora, eu sei. O Aldaz Navegante não foi sozinho; pronto! Mas ele embarcou com a moça que ele amavam-se, entraram no navio, estricto. E pronto. O mar foi indo com eles, estético. Eles iam sem 155

sozinhos, no navio, que ficando cada vez mais bonito, mais bonito, o navio… pronto: e virou vagalumes…” (p. 107).

Na versão derradeira, os dois amados se reúnem e, inclusive, subjugam o mar, elemento da separação, que “foi indo com eles”. Os reiterados “prontos”, que, como pontos, regulam o ritmo da narrativa de Brejeirinha, atestam a mediunidade da narradora, que desentranha a sua estória, fresquinha e vivaz, do infinito novelo da vida. Cada “pronto” pontua o instantâneo aprontar-se da estória e a sua pronta apreensão, e aponta, por outro lado, a tentativa de deter, por um instante, a vida, em seu incontrolável ímpeto de ultrapassar-se. As elevadas palavras com que Brejeirinha aviventa a sua narração operam as curiosas bodas do erudito com o pueril, que, de resto, impulsionam e animam toda a estória. “Na manhã de um dia em que brumava e chuviscava, parecia não acontecer coisa nenhuma” (p. 100). As aparências não poderiam ser mais enganosas. Nessa singela estória, nada é apenas o que aparenta, tudo aparece como sendo muito mais do que parece. A começar pelo próprio nada, que é a mais pura plenitude do tudo. Efetivamente “brincando com coisas sérias”, tal qual Brejeirinha, mas no sentido lúdico, segundo o qual brincar é seriamente jogar o jogo do mundo, a estória, à feição de Zito e Ciganinha, diz “coisas grandes em palavras pequenas”, e o próprio desdobrar-se da narrativa, à primeira vista tão simples, é muito mais complexo do que parece. Nessa estória, que mobiliza as questões basilares das Primeiras estórias – o amor, a travessia, a transcensão de limites, a deveniência da vida no fluir das águas do rio, a plasmação do mundo mediante o poetar pensante das estórias – nessa “estoriinha”, não há que se fiar sequer na aparência de um ovo, que só se parece mesmo é com um espeto. Com efeito, apenas numa apreensão estática da realidade, as coisas só se parecem consigo mesmas, numa repetição exasperante e pobre, em que só se retém o aspecto desvelado e para sempre instituído. Ágil como uma andorinha, “menina só ave” (p. 103), Brejeirinha mais pressente do que sente, intui em vez de constatar, e, da vida, apreende justamente o intrépido mover-se, das formas, a mutante coreografia do seu formar-se, e, das pessoas, o contínuo vir-a-ser num incessar de atualizações vertentes. O espeto é um ovo em rotação estelar, o ovo é um espeto em desaceleração gradual; o audaz navegante é Zito num rompante teatral, Zito é o audaz navegante transpondo o mar que se abrira entre ele e Ciganinha; o cogumelo de
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O que o seu tom afetuoso trai. 1998: 163). colocando o seu conhecimento e a sua erudição a serviço da expressão desse mágico acontecer: 157 . O tom cúmplice do relato. é assim. a mais bela. 100). as mais próximas uma da outra”. 100). Mamãe. o seu vocabulário. A mediação narrativa nessa estória da estória também é mais sofisticada do que parece. na cozinha ou na casa. 100). “Brejeirinha descobre uma profunda verdade metafísica.chapeuzinho branco espetado numa trampa seca de vaca é o “aldaz” navegante numa fantasia feita realidade. emocionalmente aderindo à sensibilidade das crianças: “No campo. em que proliferam os diminutivos. indicam o seu elevado grau de comprometimento com o pequeno mundinho que se reúne ao redor do fogo familiar para fazer acontecerem muitas coisas: “Meia-manhã chuvosa entre verdes: o fúfio fino borrifo. um pedaço de um morro – e o longe” (p. o homem que viaja no tempo de volta à sua longínqua infância para renascer de si por si mesmo como flor abissal é um audaz navegante que busca desconfinar-se das margens da circuntristeza. ainda de roupão. O narrador que conduz a narração é afetivamente envolvido com o universo narrado. é bom. é o personagente que busca a solidão da terceira margem do rio para descobrir o rostinho de menino no espelho de sua alma. em carta datada de 24/03/1966. é a presença encantada do adulto que não perdeu o vínculo com a infância. num caleidoscópio de revelações e surpresas. de modo que ele narra de uma perspectiva interna. e a gente fica quase presos. com que vê e percebe a realidade. alojados. acima de tudo. ao explicar que. desmoralizadora da nossa concepção idiota da ‘realidade estática’” (apud ARAÚJO. o audaz navegante de partida para o desconhecido. o galinheiro. a maneira casual de estar-lá. a melhor” (p. no centro de muitas lamas” (p. o cajueiro grande de variados entortamentos. conforme assegura o próprio Rosa a seu tradutor alemão Curt Meyer-Clason. fazendo das águas a sua morada. em que “as coisas aparentemente mais diferentes são em verdade. e que sabe disponibilizar-se sentimentalmente para apreender o nascer do mundo e das coisas intramundanas no ver-pela-primeira-vez das crianças. mandava Maria Eva estrelar ovos com torresmos e descascar os mamões maduros. às vezes. Os olhos. Mamãe. e assim por diante. são os das crianças: “Sempre se enxergam o barranco. com a percepção da semelhança entre o ovo e o espeto.

Pele é que era a morena. não de siso débil. de da véspera. 1979: 148) – mas do que jaz oculto. Ela e o narrador são. e é com ela que ele estabelece uma verdadeira parceria narrativa. Em primeiro lugar. cujo falar primordial é um fabular (fabulor. à espera de um dizer revelador. Brejereinha é Nhinhinha ficada aqui. De todas as crianças. até porque não há transcendência sem imanência. de uma briguinha grande e feia. exclamação predileta da “menina de lá”. atus sum = falar. Inclusive o título da estória dele é o da estória dela. Tem porém infimículas inquietações” (p. é com Brejereinha que o narrador mais se afina. colegas no ofício de narrar. que necessita do narrador para exprimir o que lhe vai na alma. mas participa da formatividade de “tudo nascendo” (p. na verdade. dir-se-ia que a primeira é da transcendência. com notáveis olhos. O início do seu falar é o irreprimível “jacto de contar”. “extrínseca”. Ela é uma refletora falante. o que pouco significa. 101). o ser se propõe. propiciando a sua reconciliação. “esférica”. 18). O circunferir-se da vida e da morte. Mas Brejeirinha não é uma refletora silente. por pirueta: – ‘ Eu sei porque é que o ovo se parece com um espeto!’ – . Ciganinha. não da realidade sensível aparente – “talvez só um escamoteio das percepções” (ROSA. ela vivia em álgebra. ele abrira-se à espécie de ciúmes sem motivo de quê ou quem. contar – TORRINHA. coisas de ciumoso. É dinamicamente que as semelhanças se envolam. É Brejereinha quem desenlaça o enleio em que se tinham atado Ciganinha e Zito. parente próxima e distante dessa “menina de cá”. e a recíproca é verdadeira. Brejeirinha pulou. coreografando um mundo muito mais sutilmente estruturado do que suspeita a nossa precária confiança na imutabilidade das coisas. Zito perpensava assuntos de não ousar dizer. enquanto a segunda é da imanência. a menina linda no mundo: retrato miúdo da Mamãe. antes paravam meio brigados. Brejeirinha é o infante (infans = que não fala).“Ciganinha e Zito nem muito um do outro se aproximavam. narrar. A sua é a estória do fazer-se de uma estória. O que o narrador narra é o narrar de Brejereinha. Numa consideração estática. Nhinhinha e Brejereinha se assemelham na exata proporção em que um ovo só se parece mesmo é com um espeto. Narrativamente acoplado e emocionalmente aderido a Brejereinha. é Nhinhinha. Brejereinha é assim. Mas não ia contar a ninguém. delas “apropriar-se” e “refleti-las em si” faz dela uma perfeita refletora de tudo o que se passa a seu redor. porque o dom de “apreender as tenuidades”. ela é a menina de 158 . a vida se trama. embrulhado em camadas de incompreensão. por isso. inventar. divulgando uma intensa continuidade cósmica. em que o mundo se inventa. e Nhinhinha é Brejereinha partida para lá. seus segredos são sem acabar. o narrador não apenas testemunha. e. 1942).

no seu compreender o mundo infantil. é Brejeirinha. 101). por essa razão. mas também na singularidade narrativa de cada um deles. quer Ciganinha e Zito para ouvirem. das mais verdes. Olha-os” (p. Se a narrativa de Brejereinha oscila ao sabor da vida. a narração de Brejereinha não se parece com nenhuma outra e se consagra como uma “primeira estória”. se acocora. como expressa Guimarães Rosa na carta ao seu tradutor alemão. ou elevado. alternando-se bruscamente entre o presente e o passado no interior de uma mesma seqüência. mas com a prontidão e a solércia de agarrar o vocábulo esperto que inesperadamente quebra as cascas do silêncio e se fantasia de um outro sentido. sem se desagachar. 102). porque. Brejereinha borda o seu relato com palavras exóticas e bombásticas. sente que o narrar autêntico não se constrói com o encadeamento progressivo de eventos que se sucedem. Mas. Com a erudição aliada à maturidade. para Nurka correndo ir buscar. parece que já está até calçada com um sapatinho só. Por isso. é música e dança. e jogava pedras. 159 . e. Dizer. com o pueril”. as núpcias do erudito e do pueril não se processam apenas no acoplamento dos dois narradores. o lema de Brejeirinha é: “Antes falar bobagens. por seu turno. Disse: que o dia estava muito recitado. tinge o seu relato com a tonalidade da pura emoção. Brejereinha já pulando de novo. o longe possível. O casamento narrativo do narrador e de Brejereinha se consuma nas bodas “do erudito. a do narrador flutua temporalmente. Depois. importa “desses sérios nomes” (p. ela é a menina de cá. como flores que eclodem. um sentido que é som. é mais essencial do que propriamente o que se diz. temporalmente ordenados. Brejeirinha. deixando-se arrebatar pelo “jacto de contar”. e. indicando a sua crescente adesão ao mundo ficcional: “Mais não chuviscava. Mas as duas se desempenham. invertendo o provérbio usual. pátria estelar de Nhinhinha e destino do “aldaz” navegante de Brejereinha. parceiras. que se mede e se regula pelo jorro do elã vital. Voltava-se para a contramargem. Com todos aqueles termos eruditos brotados do nada. há um misto do distanciamento que avalia e da proximidade que compartilha. O narrador. logo gira nos pezinhos. e se reúnem na terceira margem. que calar besteiras…” (p. com o instinto de grandeza que caracteriza a infância. de entreter-se. psiquiartista. da seiva vegetal da vida. porque intui o alcance ontológico de brincar com palavras: é o destino das pessoas que assim se engendra! Dessa forma. O brotar das palavras. o narrador compreende e sensivelmente divulga a porção de “coisas grandes” que se estão dizendo em “palavras pequenas”.lá. por sua vez. 105). no duplo sentido de ser original e originária.

107). 106) – de incorporar os seus maneirismos narrativos – “Pronto. aí.Com a sua jovem colega de ofício. além do “plágio” da imagem poética das “pontinhas da saudade”. 107). a bordo de sua poderosa embarcação. 107). só se dançandoando” (p. que ele aproveita como as “pontinhas da realidade”… Cabe ao narrador o fecho narrativo. justamente. a ponto de exprimir “brejeirinhamente” a impressão sensorial da menina – “Deu-se. em que se entrelaçam as duas estórias: a do “aldaz” navegante de Brejeirinha. terrível. na pura deveniência da vida. longe rumor: um trovão arrasta seus trastes” (p. estória do narrador acoplada à de Brejeirinha. que converte um cogumelo trivial num airoso e intrépido viajante. que apreende o caráter “transitoriante” do “Aldaz” e o revela como o “viabundo” (p. A aliança dos dois narradores promove uma estória existencialmente alinhada à idéia essencialmente rosiana do homem como o ser-em-travessia-para-a-terceira-margem. O trovão. porém. aquele que vive “oscilado. uma trampa seca de vaca. em consonância com o fluir das águas. e a do audaz navegante. “A terceira margem do rio”. também. transformada em matéria naval pronta a transcender limites. 160 . Estrategicamente. este em céus e terras invencível” (p. a estória que se defronta com “Partida do audaz navegante” na simetria proposta pelo eixo de “O espelho” é. cresce a empatia do narrador. 107) – e de apropriar-se de seu vocabulário na indagação “metafísica” – “Ela iria cair num abismo ‘intacto’ – o vão do trovão?” (p.

como pelo espaço muito mais amplo da literatura ocidental contemporânea: a incapacidade humana de perceber e reconhecer a realidade essencial. Dirce Côrtes Riedel indica diversas funções que ele exerce na trama: ele é “aquele que vê”. “que não atentaram na mulher”. que versa sobre a obra rosiana em geral. Dirce Côrtes Riedel aponta. “aquele que é capaz de ouvir”. 115/116) que aliviam de qualquer responsabilidade ética. pela negação.15. “aquele que é capaz de apreender as relações interditas. organizando o ‘real’ da matéria da narrativa através da percepção metafórica”. “aquele que faz falar. acusa e interpela” e “aquele que faz pensar” (RIEDEL. que interpreta. no sentido que lhe dá G. transcendendo a aparência dos fatos: “O conflito da narrativa. e fechando-o com uma exortação. aproximando os contrários”. de maneira enfática e contundente. o não-conhecimento das pessoas pelas pessoas que com elas convivem diretamente”. O narrador de “A benfazeja” é uma 1ª pessoa periférica. Enquanto a ‘história’ dá o sentido privilegiado na linha do senso comum. no primeiro prefácio de Tutaméia . Abrindo o espaço narrativo com uma denúncia. e ninguém entenderá nada jamais” (p. entra em cena o narrador. 117). 109). o leitmotiv que se estende. Para reparar a grave falta dos moradores do lugarejo.3. de penetrar as ‘em-diabas confusões’ do procedimento dos personagens. a “prática verdade” de que “ninguém entende ninguém. e a ‘anedota’ dá o não-senso (deslocamento de um centro que valora o sentido). a opacidade humana em geral. é mais a tensão entre modos diferentes de julgar. por medo ou acomodação. “aquele que é capaz de ensinar a ver”. “aquele que denuncia o falso saber”. 1974: 6).R. não só pelo conjunto das narrativas rosianas. “aquele que quer fazer justiça. constituindo uma estória do que se crê saber e seriamente se afirma. o narrador acusa. a preferência pelas meias-verdades que não põem nem quitam. como tema central da estória. a ‘estória’ constrói o suprasenso” (RIEDEL. do que não se quer saber nem compreender. “nem desconfiaram de que poderiam estar em tudo e por tudo enganados” (p. A linha temática é que permite que se constitua a ‘estória’. do que propriamente os lances da ação destes personagens no desenrolar da estória. que narra de uma 161 . a tendência às “apaziguadoras suposições” (p. Esta estória que constitui a linha do argumento (…) é apenas o suporte da linha temática. “aquele que percebe o que vê. 1974: 6). o que organiza o seu suspense. que desempenha papel fundamental na estória. que passa a ser o cerne da narrativa. e sobre “A benfazeja” em particular. O CAOS PRÉ-INICIAL: “A benfazeja” Em excelente trabalho intitulado “As meias-verdades em Guimarães Rosa”.

também. O narrador é o único a se aperceber da grandeza trágica daquela mulher que se arcava “no mais fechado extremo.perspectiva externa aos eventos narrados. na rua” (p. e que ela executa. uma benfeitora. o semblante sereno. Somente o narrador discerne. portadora de uma sina cruel. 113). que um destino terrível colocara em suas mãos. O distanciamento confere ao narrador uma posição vantajosa. ele afiança: “Mas. por detrás da carranca “velha e feia” (p. corretamente isola o narrador. 112). que a coloca muito acima de todos os que a desprezam e desdenham. a vilipendiada. Em marcada oposição a estes. Como diz Dirce Côrtes Riedel. 109). a assumir a postura de um juiz exaltado. ao narrador. A vírgula. a muita coisa” (p. e singulariza-o como o único capaz de enxergar a Mula-Marmela como mulher. que reprova a conduta de toda a comunidade. não se furtando a perpetrar os atos nefandos. 112) e que a todos agracia e liberta. e ameaçadoramente os exorta a extraírem da estória uma lição. Sou de fora” (p. jungido à mulher por um sentimento de piedade e respeito quase religiosos. e que. mesmo quando ao claro. apesar do “pavor que se lhe refluía” (p. 109). nos domínios do demasiado” (p. a sentença é uma sanção. “que nem pensaram”. pela qual todos “em seus escondidos corações imploravam” (p. 1974: 7). 112). imersa em pathos e concitada pela hybris. portanto. eu. o sublime” (RIEDEL. 109). Autoriza-o. que incorretamente separa o sujeito do predicado. de “olhos simples” (p. uma vítima. com um histórico de amor. o grotesco tragicômico. ele se declara estrangeiro ao povoado onde tudo se passa. o monstruoso mariticídio se transfigura na “obra altíssima”. 111). sob pena de para sempre permanecerem “infundados e poltrões. que se abre a 162 . Desde logo. que lhe possibilita perquirir a intimidade daquela mulher misteriosa. sem espécie de perceber e reconhecer” (p. como autêntica heroína. razão pela qual “não se indagou. “invertido o interdito. Graças à empatia do narrador. indaguei. a insensibilidade e a ingratidão. que vivia “embrenhada. asperamente repreende a cegueira. sofrimento e tragicidade. “quase fria de assombro de estupefazimento”. da benevolente eumênide que protege e abençoa o logradouro. de acordo com o sistema de conceitos do narrador. o que lhe permite ter dos fatos em questão uma visão muito diversa da que compartilham os habitantes do lugar. É. como os que se dedicam a uma entidade veneranda. 109) de erínia implacável. que redundaram na condenação e execração da mulher. a ré. caminha impávida para a sua própria ruína.

é a generosidade. pelos pescoços” (p. 109). para. Ao longo de toda a estória. no fundamento do seu ser. 116/117). somente depois de vencido esse percurso. 110). o que ressuma. 114). que ela recolhera “para 163 . “feia. aí incluídos “o dócil morto e o impedido cego” (p. feito os capins dos pastos. a Grande Mãe. 116). Mas. como “flor pelágica. 114) e propiciar-lhe. subterraneamente resguardada por espessas camadas de olvido.revelação final: a “loba” é. 117). como condição necessária e indispensável para ter acesso ao céu. “um cachorro morto. abandonado e meio já podre”. 114). humanamente incompreensível. em companhia de Virgílio. 111). de esticado esqueleto. guiá-lo ao Paraíso. que parou de se sofrer. 114). Ao Retrupé da derradeira hora. dessa Mãe que “nunca pariu” (p. é essa face ancestral. eram filhos todos a quem fornecia “gasalhado e emparo” (p. 117). “em forma de funil” (ROSA. como o filho. a loba conduz o cão às profundezas infernais para pôr fim às suas “infrenes celeradezas” (p. e o se sumir de sanguexuga” (p. um outro nascer. daquela entrega irrestrita. A expressão “fino do funil” é uma alusão ao inferno dantesco. Estava já no fino do funil. 1981: 52). Para quem não enxerga nela senão a mulher “furibunda de magra. Ao “esganar estranguladamente o pobre-diabo. é de crer que” (p. ela não é mais do que a “Mula-Marmela”. isto é. lupina” (p. Todavia. “cão” (p. a loba “reconduzira” (p. furtiva. “desamparado demais e sozinho” (p. para quem sintoniza um instante com a sua vertiginosa solidão. o Mumbungo. ao Retrupé estava vedada qualquer possibilidade de re-generação. 111). sua existência doidamente celerada” (p. e tremia estremecidamente. com o ágon daquela errância imposta por uma missão sobrehumana. 109) e o enteado são reiteradamente referidos e retratados como “loba e cão” (p. com o total prejuízo de si. O próprio Rosa. inicialmente metamorfoseada em loba. em anotação enviada a seu tradutor alemão. que o poeta atravessa. encaminha Dante até ao Inferno. após o circuito dos nove círculos do inferno. Assim também Beatriz. “célebre-cruel e iníquio”. cessada a furibundância. quando retombou sentado no chão. “infundibuliforme”. que se dá a ver: “Parece que gemeu e chorou: – ‘Mãe… Mamãe… Minha mãe!’ … – esganiçado implorava. Também ao marido. chama a sua atenção para estas metáforas estruturais: “Note que em toda esta estória vigem os Leit-motiv do ‘cão’ (Retrupé) e da ‘loba’ (a Mula-Marmela)” (apud ARAÚJO. ao “cortar” – como a Moira Átropos – “com um ato de ‘não’. Sem essa travessia infernal. quem sabe. 117). de nascimento abissal”. 1998: 169). a “mulher-malandraja” (p. daquela doação sem limites.

portanto. 1986). A mais precisa formulação do narrador. 115). pois “a luz é para todos. 115). todavia. Cabem ao narrador. ele é materialidade abissal. estéril. dependendo da profundidade e da pureza do olhar que o contempla. resultante do cruzamento de jumento com égua ou de cavalo com jumenta (HOLANDA. O negrume sustenta e promove o lume. 112). então. Mula é a fêmea do mulo. Em dado momento. crinas curtas. Num dos extremos. do cão Retrupé e do Mumbungo. Esta é. cada um com sua altura” (p. o lume requer o resguardo do negrume. a gente pensa que ele é preto. Mas cada qual avalia e apreende de acordo com a estatuta da própria alma. Em tons retumbantes. orelhas longas. e não inspira no vulgo mais do que escárnio. existencialmente interessado. Por sua força. o vulgo divulga apenas o carvão. Na Marmela.piedade de dar-lhe cova em terra” (p. ele é a imagem material e dinâmica da Mula-Marmela. contudo. O carvão. pura luminosidade. animal híbrido. 118). 113). o indomável diamante que perluz. como tal. vocês a viram partir: o que figurava a expedição do bode – seu expiar” (p. Tem pelagem escura. ou branco” (p. a mula é usada como animal de carga ou de tração. Ou. o narrador. em que a grandeza do que está em jogo transcende em muito a pequenez das aparências com que se encobre. “monstro de perversias” (p. No próprio nome da mulher “vituperável” (p. os contrários se conjugam. destreza e resistência. e todos os habitantes do povoado que ela livrara da “pestilência perigosa” (p. Nas cores pálidas e murchas do drama existencial da Mula-Marmela. o carvão é preto ou branco. no outro. por detrás da catadura lupina. as escuridões é que são apartadas e diversas” (p. o carbono reúne em si as idéias contrárias do máximo negror (carvão) e do supremo fulgor (diamante). 115). expulso para a purificação da comunidade: “Sem lhe oferecer ao menos qualquer espontânea esmola. o trágico desencadeia os sentimentos sagrados de compaixão e terror. quartos traseiros 164 . diz ele: “Cada qual com sua baixeza. é preto por fora e branco por dentro. 118) do cachorro putrefato. uma estória de contrastes. ainda. e a MulaMarmela acaba por se tornar tão-somente o bode expiatório. desdém e repulsa. o trágico não é senão patético. e. Com efeito. os comentários aforismáticos que descerram a dimensão trágica da existência e encerram o verdadeiro sentido da estória: “Em volta de nós. e promove a catarse dessas emoções. 111). 117). o que há é a sombra mais fechada – coisas gerais” (p. de fato. é aquela que resume toda a estória: “A cor do carvão é um mistério. discerne.

o Mumbungo “queria-lhe. terapeuticamente. 115). na região minha. um silêncio. conforme explica Guimarães Rosa a seu tradutor alemão. somente. totalmente inesperado. mal-ajambrado. desses. Todos os atos da “misericordiada” (p. 113) dá “um pulo do cômico ao excelso” (ROSA. membros secos e cascos estreitos. lobunos cabelos. como agudamente ressalta Dirce Côrtes Riedel. 1998: 174). 116). 110) da Mula-Marmela. (…) Sabe-se se assustava-os seu ser: as fauces de jejuadora. a cara – . ela guiava. outromodo. em carta de 15/12/1964: “‘Mula’. os modos contidos. 1974: 7). e é justamente desta proveniência cristalina e do seu valor terapêutico que resulta a “estranha eficácia de ser” (p. e temia-a – de um temor igual ao que agora incessante sente o cego Retrupé” (p. como verifica Dirce Côrtes Riedel. pelo que do destino. A que tinha dores nas cadeiras: andava meio se agachando. 1979: 11). “soturna de 165 . com a aliteração do “m” avolumando a presença da madrasta. Da mesma forma que as virtudes benfazejas da mulher proscrita permanecem desconhecidas de todos. todas presentes na descrição da “abominada”: “Chamavam-na de a ‘Mula-Marmela’. (…) Viam-lhe vocês a mesmez – furibunda de magra. 109). 109). grotesco e ridículo. de ensalmeira? Às vezes. 111). de quartzo. o conhecimento deste significado inaudito do termo é privilégio de poucos. etc. pode-se “corrigir o ridículo ou o grotesco. apenas. “apontada à amargura” e deixada no escárnio da “muda miséria” (p. e o ritmo do “m” e do “d” reproduzindo a cadência do passo da égua solitária. como acontece na novela. Faz efeito. 112). por resfriar a parte do corpo inflamada ou contusa” (apud ARAÚJO. em sestro de égua solitária.mal dotados de musculatura. tinha o queixo trêmulo. em coisa de silêncio” (p. e o se sumir de sanguexuga. fortemente depreciativo. 1979: 11). em casos de contusões. ela e o enteado “vivem em aterrador. O composto Mula-Marmela resulta. A indigente. para aplicar. cristal-de-rocha. 109). 111). e o desconchavo do seu torvo perambular “no monótono. até levá-los ao sublime” (ROSA. Freqüentes vezes a noção de terribilidade é associada à Mula-Marmela: “Rica. portanto. até porque “no interior da combinação Mula-Marmela se surpreende o verbo amar” (RIEDEL. é qualquer bloco. em farrapos” (p. cujo “modo de medo da Mula-Marmela muda e aumenta” (p. características. outromodo” (p. sempre se guarda em casa um pedaço de cristal. sem palavras: “dava-lhe. ao Retrupé que “padecia uma dor terrivelmente”. a abominada. Com esta nova versão que emerge das sombras. ela ampara e acarinha. ao cego. de esticado esqueleto. Mas “mula” tem um outro sentido. e a selvagem compostura” (p. sim. 109) se transfiguram à luz dessa acepção insuspeita. limpo. Apanhem-lhe o andar em ponta. o terrível” (p. com os joelhos para diante. terrível” (p. era “rica. fugidos os olhos.

ele. que atua criativa e destrutivamente. simplesmente porque eles não poderiam perceber-se. de “palavras parcas” (p. tudo o que. sem esconder a sua filiação sombria e sem encobrir o seu hálito subterrâneo. se desconhece profundamente em ambos os seus extremos. sua linguagem é “antiqüíssima” (p. dispensadora da morte. porque. mas dentro um do outro. a ele. é figurada pelo “Moço muito branco”. A sua contraparte. Eles não existem meramente na estreita proximidade um do outro. se arca nos domínios do obscuro. ela é a mulher. o vir-aser e o deixar-de-ser. A benfazeja e o moço muito branco se complementam. não haveria diálogo nem interação possíveis. por si só. nem do seu quinhão de treva. Entretanto. lá. A ela ligam-se as trevas. 1992: 40). apropria-se em geral o ser humano. Em linguagem simbólicopoética. que. pode a outra restaurar (BACHOFEN. que prefere a mediocridade de uma situação estável. 109). os dois lados contrários só se compreendem. que ela simboliza. somente branco. o nascer e o morrer operam lado a lado. A morte é a pré-condição da vida. que. de natureza solar e urânica. ambos prodigalizam o mesmo dom de alegria e benevolência. A ela se aplica o termo sanctum. o substrato material. ele o homem. tem a criação real eficácia. que a designa como aquilo que é intrinsecamente venerando. cabe a denominação sacrum. e o branco. Alimentam-na os poderes ctônicos.ternuras terríveis” (p. Repudia a 166 . bruto ele brota do seio telúrico. apenas na medida em que a destruição prossegue. A Mula-Marmela é terrível. no entanto. O moço branco divulga a face luminosa e a Mula-Marmela descerra a contraface tenebrosa de um mesmo e único todo. como produto direto da morte. se faz sentir de forma antípoda nas duas estórias. Ela é a Mãe-Terra. entretanto. indicativo do reino luminoso. O preto e o branco fluem para dentro um do outro tão ininterruptamente quanto a vida e a morte. que é a criatura humana integral. porque cada um. a forma desenvolvida. o negror da noite. os correlatos celestes. 114). a quem se reportam a luminosidade. ela. Silenciosa. A cada momento. aqui. Nem da sua própria dotação de luz. 117). ele procede do mais alto. atributo da matéria telúrica. esconso. e se entrega. desde tempos imemoriais. porque é da terra. que se dedica aos deuses do superno (BACHOFEN. e. quando ela fala. Fundamentalmente. o dia e a aurora. enquanto. 1992: 26). Somente na proporção em que uma potência suprime. como uma dotação do espírito. Se o preto fosse apenas preto. o princípio e o domínio ctônicos. ela. doadora da vida. ele. A vida de cada organismo terrestre é o resultado de uma força dual. no livro. o dia e a noite. já é duplo. se unidos. brilhante e radioso.

esta mulher chegou a existir. Sua vida é um diário “arcar-se no mais fechado extremo. E ela jamais desfalece.sua força de caos. tão diversa. 155). desconhecer. Esta é. terra de ninguém. o caos é o seu impulso vital. nessa duplicidade. trevoso. Só pode haver uma alvura “semidourada de luz” (p. o narrador poderia advertir. mais venerandas e misteriosas do que a luminosidade que prodigalizam”. ela transcende o horizonte puramente humano. Para ela. a suprema lição desta estória é a que não se ensinou: a alegria tem um subsolo abissal – temível. No entanto. Contrariando – ou cumprindo – um terrível destino que a poderia esmagar. Esta mulher vive em catábase. A título de conclusão. no tom e na atmosfera. aonde poucos se aventuram. existir é resistir. das demais estórias do livro. não transcende o círculo abjeto de uma fatalidade que o constrange e anula. Afinal. onde se agitam os embriões da vida que se engendra a si mesma. não sabe que pode ser mais do que anjo. o nada é a sua coragem. “terrivoroso” (p. afirmar com atos de “não”. 118). abjura a sua vocação de cosmos. Dispensar o bem é. a dimensão trágica da existência. não se dá conta de sua recôndita beleza. Não se excede rumo a “algum encoberto ultrapassar” (p. e o informe se enforma. que todos gostam de encarar e celebrar. a decorrência de chegar a existir. nos domínios do demasiado”. severamente: “Não se esqueçam de que a luz brota de um fundo de trevas. e. nem estofo. festivo. no seu caso. É deste outro lado que fala esta estória sombria. terrível. Teme encarar em espelho a própria feiúra. A vida tem dois semblantes contrários. reside a sua tragicidade: o semblante risonho. As trevas são a sua morada. aqui também se fala de vitória. substrato infernal – do qual emerge como flor pelágica. Não quer saber que é demônio. precisamente. de onde parte um comando de luz. mas em consonância com o outro extremo. 167 . sempre além do âmbito onde se exerce a experiência quotidiana do comum dos mortais. ao redor do qual se aglutinam as sombras. As profundas sombras ocultas é que patrocinam a “segunda claridade” (p. recinto ignoto. e arranca ao caos o frágil fio de sua continuidade. em geral. 86) se um suporte de escuridão guarnecê-la de antigüidade. 114). nem verdade. triunfar do abismo. e que se prefere. Não se arroja “aos domínios do demasiado”. Dia a dia. e o outro. compelida por pulsões dilaceradoras. abismo de sombras. 86). e sem o qual não teria empuxe. fincar pés onde não há solo. não mais cegamente. portanto ignora o poder de re-generação que vigora no “caos pré-inicial” (p.

Sem a atividade poética da imaginação. igualmente nulos e anônimos. com a transformação do provérbio popular: “De manhã. passa a “florir e frutificar” (p. transcende a estreita esfera das realizações meramente humanas. exprime precisamente a solidariedade intrínseca entre o dizer e o abrir. para nós. todos os gatos são pardos” – o provérbio anula a individualidade e torna todos os gatos. pronto. em sua nova.3. os portentosos fatos. Em sua versão usual – “De noite. o homem novo. a cooperação visceral dos dois atos inseparáveis. constata. “E. 129). 119). entusiasmado.16. diante das pirâmides do Egito. todos os gatos nítidos nas pelagens” (p. e mais ampla. que “desata” os fios do acontecer em que homem e mundo vêm a ser. vale dizer todos os homens. O mito é aquilo que abre um novo e inesperado sentido. suscitando um “transe hiperbólico”. PSIQUIARTISTA: “Darandina” Em “Darandina”. e. 129). 124). sua eufonia e sua rima. só. A cópula mito/dito. através da palavra criadora. existência recém-inventada. dito. e. e que não há abrir. O mito. “repimpado no apogeu”. de sua “altura inopinada”. plasma o real. 121). com seu paralelismo. neste trânsito. mas acontecendo. “comensurado com o absurdo” (p. para a ocasião. o homem se desentende por gente comum e demasiadamente humana e “dá-se à luz” como “personagente” (p. 121) e sustentado “em seu eixo extraordinário” (p. o grandiloqüente discurso de Napoleão aos seus soldados. 120). Não repetindo comportamentos padronizados. O acontecer mítico forma a base e o suporte sobre os quais tudo 168 . o narrador. e. pautados pela lógica das ações e exigidos pelos critérios de normalidade. engendra o dar-se. urbanos. para onde se atirara em seu impulso vital “ascensionalíssimo”. um ser. a ponto de parodiar. dito que desataram a dar-se. não haveria mundo. refez-se no mundo o mito. 119). na mesma reciprocidade íntima que interliga o mito e o dito. enchendo explodidamente o dia: de chinfrim. Mas esta é a estória em que um faz a diferença. O mito funda e motiva. Esta é a estória em que um homem cometese. nem homem. sem dizer. com um “super-humano ato pessoal” (p. de tal maneira que se percebe concretamente que todo dizer é um abrir. nos contemplava” (p. dilata o horizonte da existência. a dimensão da singularidade instala-se desde a abertura da estória. O mito nomeia a passagem do não-ser ao ser. afã e lufalufa” (p. ao protagonizar um “incidente hercúleo”. “Do alto daquela palmeira.

A multidão se revolta e ameaça linchá-lo. e ele ameaça vomitar-se lá de cima. Num outro lance espetacular. Imagina-se que ele fugiu do hospício.se assenta. Equilibra-se no apogeu. oferecendo ajuda de “baixo para cima”. nascido de si por si mesmo – “Deu-se à luz. Equilibra-se por um fio. Rompe-se o sossego interior das pessoas. 128). definitivo. O louco o desdenha. lufa-lufa. Todos esses lances extraordinários se precipitam vertiginosamente. e o louco atira-se mais para cima. Urge não fazer nada. O povo o ovaciona. É nesse sentido de vida inaugural que irrompe. há dois planos distintos: o “nível térreo” (p. mas inventara a decisão de se internar. ele deixa cair um sapato. em seu lugar. O relucidado recobra a loucura. o louco se despe. e de seu “monumental desfecho” (p. que o louco “primava” (p. voluntário. O povo o apupa e o tacha de demagogo. com grande risco de despenhar-se. O louco o ridiculariza. que se equilibra retouçadamente sobre uma série de contrastes e de oposições. num enredo cheio de viradas. Os fatos que enchem explodidamente o dia são mesmo portentosos. 129). no qual 169 . é o mote que motiva o mito do “adão”. Nova tentativa de resgate. enquanto perdura e vigora o sortilégio mítico que o suscitou. Revela-se a sua identidade: trata-se do Secretário de Finanças Públicas. que rompem “o vagar interior da gente” (p. o fato sendo” (p. depois o outro. Começa a operação de salvamento. 119) e propõem. alinhando-se poeticamente com o salto mortale proposto pelo narrador de “O espelho”. para o caso de virem a faltar vagas. 120). Surge o verdadeiro Secretário de Finanças. de primordialidades que inspiram e alentam todo um porvir. 129). justificando o título da estória. que. que significa azáfama. 129) – para deslanchar o dar-se dos “portentosos fatos”. quando toda a humanidade se varresse de louca. O povo o aplaude. 132). A multidão ensandece. Recomeça o salvatério. “um tempo mais vertiginoso e revelado” (p. É de origens que fala a mitologia. O ladrão encarapita-se no topo da majestosa palmeira-real que se instalava no meio da praça. O homem realiza-se. O dito sério-jocoso “Minha natureza não pode dar saltos?” (p. Descobre-se que ele não era interno. O herói se apruma. que se mantém vivo e vigente. de fato. Diretor tenta entrar num diálogo vertical. e propiciando o advento do novo e do diferente. Num gesto teatral de grande efeito. Um senhor bem trajado surripia a caneta-tinteiro de um transeunte. comensurado com o absurdo. O louco recobra a razão. O dr. mudando um curso de monotonia e inércia. Em primeiro lugar. faz estória.

aguçando os sentidos para agarrar a oportunidade de grimpar “ascensionalíssimo” rumo ao apogeu. cercada de morte por todos os lados. a impotência. está a grandeza. comedida e medíocre. o “psiquiartista” (p. tragicômico – ver a vida. Esses contrastes. 123). 124). 120). que pisam “o chão a pés e patas” (p. e ele lança o libelo: “Vocês me sabem é de mentira!” (p. O humano deve arriscar-se a sobrehumano. provocando sucessivas inversões de perspectiva. É cômico ver os psiquiatristas aniquilados pelo 170 . no apogeu” (p. onde reina. em todo o caso. fica difícil dizer quem são os loucos. O antagonismo do psiquiatrista e do psiquiartista é o confronto do humano e do super-humano: “Extremamente de arrojo era o sucesso. e eu humano” (p. O pouco deve aspirar a ser muito. A verticalização separa claramente os hemisférios da loucura e da sanidade. e os temerosos terrestres. Com a autoridade que a inopinada altura lhe confere. é ainda mais cômico. O louco louquejava sereno em seu fastígio. 122). É cômica a forte verticalização da estória. faraônico. 123). e com o ensandecimento da multidão. “o repimpado. que enquadra as mentes alheias em categorias estanques e doentes. mas. o poder. 122). 63). o lufa-lufa de operários inoperantes. 120). onde a demência e onde a razão. O super-humano ato pessoal outorga ao louco uma nova compreensão de si mesmo. embora pudesse ser trágico – e. O contraste entre a sanidade e a insanidade traz à baila a oposição entre a mentira e a verdade. mente e é demente. altíloco e formidável. a transcensão de limites. É cômico. percebe o narrador no início da estória.se embaralham e se atarantam os “substantes seres sub-aéreos” (p. A constatação do narrador acusa o agudo contraste entre o empalmeirado. viceja sadio e se proclama em verdade. ele condescende a “um revelar em favor de todos”. Cá na terra. Lá no alto. instruindo-os “de verdadeira verdade” (p. a explosão de vida que o louco ato comporta. arquiteto e fazedor de sua própria alma. com os desdobramentos dos sucessos. o atraso. 122). geram um efeito altamente cômico. e é com desprezo que ele se dirige aos subalternos. a força. O “psiquiatrista” (p. Mentira é ser gente ordinária. que não inova nem surpreende: “Eu nunca me entendi por gente!…” (p. e o “páramo empíreo” (p. por isso mesmo. a superação do humano. 132). Essa distribuição espacial deixa o louco em grande vantagem. a darandina de baratas tontas. que se acotovelam no “espaço inferior” (p. quem os sãos. 123). enquanto a normalidade dava crescentes sinais de delírio. É cômico ver a mentira trocando de lugar com a verdade. verdade é “dar saltos” e tornar-se personagente.

e com possibilidade periscópica. e. que evolui para uma intensa simpatia. a mobilidade fluente de um princípio sempre ativo. é a flexibilidade vital. a originalidade sempre renovada daquilo que jamais se repete e se afiança inimitável. 37). Diretor são rechaçadas com pilhéria. Os mortais sublunares que se aglomeram na praça são justamente os que se portam por uma cartilha e reagem por estímulo condicionado. que com ele estabelece uma forte empatia. que aprecia do alto da sua cimeira. e constatar que os alienistas não passam de alienados. e que. que desviam o seu curso a todo momento. precisamente porque nada do que ele diz tem “ataque de vida válida” (p. o enredo da estória não obedece à lógica da causalidade. e de baixo? Privilegiada visão quem tem é o louco. mas se compõe de reviravoltas surpreendentes. tudo segue um receituário de salvamento. Nós começamos a nos tornar imitáveis. bergsonianamente risíveis. aponta o processo das transformações 171 . Mas o mais cômico é indagar em qual hemisfério abriga-se realmente a comicidade. nada brota de dentro. eles não se repetiriam jamais: eles desafiariam qualquer imitação. quem vê de ângulo fixo. à ovação. por isso mesmo. Entretanto. O louco. Também a multidão vai da rejeição ao louvor e ao repúdio e. cômicos lhe parecem os subaéreos. 1975: 25). seus provérbios corrompidos e sua audácia supragravitacional. a irreversibilidade dos fenônemos. a leveza da alma que almeja deixar o solo. em sua inquietação ascensional. finalmente.psiquiartista. conduzida por cordéis. como uma massa amorfa. Aos substantes. como ter uma ampla e exata noção da divina comédia da vida. afigura-se-lhes cômico o louco. suas tiradas superlativas. estranho à nossa personalidade viva” (BERGSON. a mutação contínua. se eles vivessem como nós vivemos. que encadeia os eventos numa sucessividade premeditada. em seu artigo “Darandina: construção da surpresa por transformações de conhecimento”. com sua jactância uranotrópica. senão o que eles têm de mecanicamente uniforme. As tentativas de diálogo do dr. ver-se-á que nossos estados de alma mudam de instante a instante. Quero dizer que não se pode imitar de nossos gestos. Em consonância com a ilogicidade do impulso vital. enquanto a loucura assanha-se em seu eixo extraordinário. Lívia Ferreira dos Santos. tão previsíveis em suas reações. da qual resulta uma nova sabedoria. É cômico ver a sanidade mal sustendo-se em equilíbrio artificioso. De seu vantajoso ponto de vista. quando deixamos de ser nós mesmos. se nossos gestos seguissem fielmente nossos movimentos interiores. O único que manifesta uma individualidade compatível com a do louco é o narrador. fastidiosos em seu movimento retilíneo uniforme. É como diz Bergson: “Por pouco que se reflita sobre o assunto.

como se assistisse a um espetáculo de 172 . “‘Darandina’ é um exemplo de conto em que o desenvolvimento narrativo se processa através de transformações de conhecimento. “perdido o comando do tom”. Contudo. 131).como a componente básica da narrativa. a reconciliar-se com o professor Dartanhã. do tipo. O que está em jogo não é uma epistemologia do conhecimento. se personificado. na ignorância e na impotência. ao “pensar”. A vida não pára para pensar: ela se lança à frente. que mantivera o humor durante todo o desenrolar dos sucessos. o empalmeirado manteve-se em seu eixo extraordinário. Com efeito. agora. ou. 126). 125). Assim cada qual um asno prepalatino. também. na estória. mas uma hermenêutica da vida. assumem-se as dúvidas e afloram as perguntas. e pensava. em sua tirada cética. Não se parte da suposição para a certeza. o que a estória torna patente é justamente o trajeto inverso: findam-se as certezas. Diretor involui de “dono” da situação (p. melhor. da dúvida para a convicção. o mesmo fardo. que nossos límpidos óculos limpávamos. 122) a “abdicativo” (p. Pelo contrário. cremos. e por pouco não se despenhou. da “ilusão” para a “verdade”. Sandoval. 127). o princípio que rege a narrativa é o da metamorfose: à imprevisibilidade da vida responde a constante e festiva mutabilidade da existência e corresponde o vertiginoso ritmo de transe do enredo. 132). agora. Penava – de vexame e acrofobia” (p. Para ela. a mesma tendência imanentizadora. 127). Quando pensou. silenciosamente reconhecendo os limites da ciência. tripudiando da pretensa sabedoria dos homens: “Foram às últimas hipóteses?” (p. de passagens de uma ilusão (ou uma série de ilusões cumulativas) ao conhecimento da verdade” (SANTOS. impelido por “sua imaginação que não se entorpecia” (p. perdido. Pensar e pesar compartilham o mesmo étimo. Enquanto persisitiu “naquele elevado incongruir”. O dr. nós outros. congraçados. o que movimenta as entranhas da estória não são “transformações de conhecimento”. apud o vulgo: pessoa bestificada” (p. poderia indagar galhofeiramente. que. se sabe. inclusive. reconhecimento tácito que não escapa à argúcia irônica do narrador: “Mesmo um sábio se engana quanto ao em que crê–. em suas diagnoses “desvárias” (p. mal disfarça o espanto diante do que suplanta todas as especulações científicas: “Vejo que ainda não vi bem o que vi…” (p. É que ele estava em si. Sintomaticamente. como o louco do alto de sua palmeira. como propostas para uma percepção mais ampliada do Real. 122). perda que o leva. 1974: 167). pesou e penou. O dr. não se sabia e. segue-se o “penar”: “E era o impasse de mágica. Bilôlo.

e imprevisível em seus desdobramentos. quando convulsionada pelo ímpeto criador. da infinita vitalidade e da mais cruel destruição. Louco. que propõe a destruição de todas as formas inautênticas de vida como o único caminho viável para a criação de algo realmente novo. A imprevisibilidade da vida desvela a irreversibilidade do homem: “Um homem é. A componente de beatitude em sua natureza participa de sua loucura e selvageria. do êxtase e do terror. afinal. autocriadora. infenso aos eloqüentes apelos da Vida. 126): “A vida era à hora” (p. A vida não se esgota em fórmulas. 132). o selvagem espírito da antítese e do paradoxo. e restara “imudado” como a palmeira-real. só o Adalgiso. Sanidade é a loucura de projetar-se em arrojo na busca de uma alteridade sempre renovada que é a única forma sadia de identidade. e. irreversível” (p. progressivo desconhecimento…” (p. porque se situam num limiar. A loucura elementar é o fundo íntimo de todas as coisas. sempre fresco de novidade. O terrível e o infernal são o verdadeiro 173 . A loucura do empalmeirado não é uma loucura patológica. um passo além do qual conduz ao despedaçamento e às trevas: “Aqui nos deparamos com um enigma cósmico – o mistério da vida que é auto-geradora. antes de tudo. Nós diríamos: sem uma constante solicitação à loucura’” (OTTO. o ser insuflado e arrebatado pelo “deus louco”. declara o narrador. “ajuizado. Pouco se lhe dá o que é de louco ou de são. O anônimo encarapitado no páramo empíreo é um mainómenos. O amor que se precipita para o milagre da procriação é tocado pela loucura. A força fundamental de toda criação incipiente e original é necessariamente inconsciente. correto. Este será enunciado pelo narrador. 131). Um impulso obscuro é o suporte de todo ato de afirmação existencial. porque carregam dentro de si uma dualidade. “sério pela primeira vez”. permanecera insolúvel”. É uma loucura divina. 132). que. Mas Schelling diz: ‘Desde Aristóteles tornou-se lugar-comum afirmar que não se cria nada grandioso sem um toque de loucura. Assim também a mente. mesmo. não se consente em definições e não se aquieta em categorias. A vida é cada momento que se inventa.teatro ou de circo. São loucos todos os elementos associados ao deus. circunspecto demais” (p. 132) – que aponta para o grande sentido da estória. 1981: 136). o único que se disponibiliza animicamente para surpreender e compreender o trajeto existencial do “sujeito” (p. percebe-se. nesta estória de revertérios e reviravoltas. que não o envolvesse pessoalmente. propõe o indefinir da definição – “A vida é constante. Platão reconhece a loucura do filósofo. tragado pela corrente do que “se vivera”. O deus louco é Dioniso. “no sonho geral.

já empenhada no processo de livre florescência. provocado pela inenarrável proximidade da vida e da morte: “Onde quer que haja sinais de vida. 126). uma força cega. no qual a vida. Psiquiartista é precisamente o homem em estado de loucura divina. o doido. quase” despencando-se de sua altura inopinada. A loucura sagrada é um estado de embriaguez criativa. O narrador de “Darandina” é uma 1ª pessoa que não fala de si. Toda criação consciente supõe uma criação inconsciente. se equilibrava “no azul de um fio” (p. o transporte emocional. 125) que separa a vida da morte. para fora de todo refúgio de pensamento e sentimento. como se presa de vertigem. realiza um dos procedimentos 174 . gelando o sangue e horrindo o pêlo da desvalida equipe de salvamento. cercada e impregnada de morte. Sempre que a vida se renova. A excitação selvagem do povo. a exteriorização. a parede que a separa da morte é momentaneamente destruída (OTTO. mas de um outro eu. 125). até o momento supremo – o momento encantado em que algo novo é criado – quando vida e morte se encontram num abraço de louco êxtase. como tal. experimenta eterna renovação e transformação. O sortilégio dionisíaco transtorna o mundo no qual a vida tinha-se tornado um hábito e uma certeza. “tudo aumentava de grave” e assumia “um ar de antecâmara” (p. o comportamento de mênades ensandecidas. personagem personificante. como um dos médicos do instituto psiquiátrico ao qual o louco se apresenta. torna-se mais e mais caótica. Quanto mais viva a vida se torna. Todos os limites que a normalidade impôs são abolidos. ao lado da inspiração. É assim que a natureza. e lançado dentro do caos primordial. os antigos falavam de uma loucura divina ou sagrada. causando a “tensão pânica”. 152). personagente. que evolui para simpatia (= sentir junto com o outro) e se consuma em compaixão (= sentir o que o outro sente). e. o seu transe hiperbólico. á medida que se aproxima do espírito”(SCHELLING. Na “insuportável finura” (p. 1981: 137).substrato da vida: “É preciso que haja nas obras poéticas. O homem é atirado para fora de tudo o que é seguro e estabelecido. O louco. “resoluto rematado”. advêm precisamente da estreita parceria da vida e da morte. da qual é a expansão. O arrebatamento e o terror da vida são tão profundos. quasinho… quasezinho. com “a morte tocando paralela seu tênue tambor taquigráfico” (p. livre das convenções e das normas que cerceiam a liberdade e abortam o florescimento da alma. a morte está à espreita. Não sem razão. “quase. única capaz de inspiração. 1949: 180). o delírio báquico. porque são intoxicados de morte. Ele está presente aos eventos narrados. entusiasmado. coadjuvantes do incidente hercúleo. ao redor. mais próxima a morte se coloca. com o qual estabelece profunda empatia (= perceber o que o outro sente). enquanto. encenava.

ele. Já assim me pareceu. que não mais se assujeita às imposições externas. impossível. 123). riu-se. elegiam-no. O tom desse narrador – a cultura e a erudição a serviço da ironia e da paródia – é bastante semelhante ao dos narradores de “Famigerado” e “Fatalidade”. a simpatia intelectual. O vai-e-vem da consciência dos médicos. o crescer e desconter-se das emoções da multidão até atingir o paroxismo. ele lamenta que se tenha bruscamente rompido o “vagar interior da gente”. o que lhe permite traçar o roteiro da ascensão-queda-ascensão do personagente e surpreender todas as viradas espetaculares que levam o repimpado de esquizofrênico a psiquiartista. (…) gelou-se-me” (p. e aguçando a sua intuição. e vai modulando a sua própria sensibilidade. com crescente agudeza. e presta-lhe sincera simpatia intelectual: “Fato. incerta. como testemunha privilegiada dos acontecimentos que culminam na consagração do louco. de modo a adivinhar. Logo se apercebe vivamente da superioridade super-humana do empalmeirado: “Extremamente de arrojo era o sucesso. dele. A sua diferença com relação a todos os demais presentes é que ele apreende por dentro. Por São Simeão! E sem dúvida o era. a ele. a grandeza séria da condição autônoma do louco. além do movimento do seu próprio pensamento para se haver com os fatos portentosos. que é o de comparecer no universo ficcional. Estabelece um primeiro canal com ele. abstrato – vitorioso ao anular-se – chegado ao píncaro de um axioma” (p. 124). em si. ele – brotada do ritmo interno do seu depender de 175 . 122). Ele se desempenha. fato. ao divertir-se com suas facécias: “Riu. são filtrados na percepção do narrador. Claramente extrai. todas as etapas por que passa o surtado. sujeito” (p. personagente.lúdicos caros a Guimarães Rosa. 125). Aproxima-se mais. mas dita a cadência do seu (des)governar-se – dele. 126). o inflar-se-detumescer-sereaprumar-se do louco. e não de fora. O que ao narrador se afigura é que o sujeito não mais oscila ao sabor de circunstâncias alheias ao seu comando. ao achar verdade nas palavras do demente. ri. a vida se dizia. da situação risível. Alarmase com a iminência da queda: “Era de horrir-me o pêlo. ofertavam-lhe oceânicas palmas. De início. rimo-nos” (p. Admira a criatividade do lunático e o seu alto senso de oportunidade: “‘Um gênio!’ – notando-se. mas se torna sujeito do solo existencial que protagoniza: “O homem parara de balançar-se – irrealmente na ponta da situação. ficcionalizando-se como um dos personagens. Ele dependia dele. em sua sicofância” (p. (…) De mim. não pude negar-lhe. dele. e eu humano”. na estória. a intimidade do herói. ele. ao qual adere emocionalmente. ele.

justamente devido a essa íntima associação. pendurado. privando a todos de um esperado gran finale. No entanto. nu. responde o “desprojetar-se” e tentar “agarrar-se. um ser. pressentindo a “maravilhosa continuação” (p. comiserável” (p. 131). Do alto daquela palmeira. O homem. ascensionalíssimo” (p. então. O narrador. 131). de “infausto” transmudado em “fantástico” (p. psiquiartista. Ele queria falar. E tinha medo e tinha horror – de tão novamente humano” (p. 129). recuando ao real e autônomo. diz ele. o narrador compartilha fisicamente o pathos desse retrocesso. relucidado. O drama da consciência recobrada e da condição humana miseravelmente readquirida é narrado com grande penetração e sensibilidade. detumescera-se. Ninguém como ele percebe tão em cheio que se vivera o dia. o que nos faltava. eu. incólume. mas a voz esmorecida: e embrulhou-se-lhe a fala. agora. Intimizando-se e identificando-se cada vez mais com o louco desenlouquecido. Pois. Mas em nenhum momento é tão profunda a interação do narrador com o louco como quando da “queda” do demente “relucidado”. lúcido. ao sem-fim do comedido. Em doente consciência. adão. briosa. Pior que lúcido. 176 . à dobrada. nado. 120) de antes replica. Ao grimpar “voraz. Frenéticos. e chegou em baixo. com a cabeça comportada. À ascensão sucede o “descendimento” (p. 132). Apanhou então a alma de entre os pés. à Razão Absoluta” (p.si. 120). uma forte banda-de-música. Acenou. Aprumou o corpo. expedito arriba. botou-se outro. ao incrível. definitivo” (p. 131). às dezenas de milhares se abalavam. 119). Existencialmente aderido ao ex-louco. Acordava! (…) Desintuído. inapto. o narrador faz seu o medo de despencar e ser linchado. desinfluído – se não se quando – soprado. e compassivamente lamenta a precisão de viver que vencia o ex-herói. Ao repimpar no apogeu segue-se o descoroçoamento. “a voz esmorecida”. Vejo que ele se vê. influído pelo “monumental desfecho”. tonifluente” (p. apenas. a seu mau pedaço de tempo e espaço. desnudo. condoído e condoendo: “Tremi. após o qual nada – salvo Adalgiso e a palmeira irreal – restava imudado. enquanto pende da árvore. o ovacionaram. Aquele pobre homem descoroçoava. Hércules deposto: “Reaparecendo o humano e estranho. À “garrida voz. 131). só. pela qual todos ansiavam: “Deu-nos outra cor. nos contemplava” (p. 132). Estava em equilíbrio de razão: isto é. o narrador é o primeiro a vislumbrar os sinais de uma retomada da grandeza e da genialidade: “Ainda não concluindo”. se rende ao arrebatamento e se entusiasma com a singularidade triunfante do “misantropóide gracioso”: “Descobri. E algo de terrível de repente se passava. tive de notá-lo. Ali. tornavam a endoidá-lo? Apenas proclamou: – Viva a luta! Viva a liberdade! – nu. O narrador é o que mais vibra.

no ferver do instante. que não aceita nenhuma tendência imanentizadora. do vir ao Ser. onde se impõem os limites e os interditos demasiadamente humanos. Tendo recobrado a razão. que. Como tal. o portentoso evento. O louco demente desinsufla-se e perde o prumo. a continuidade do vir-a-ser. como a ceifeira de Fernando Pessoa. seres muito mais afeitos e propensos ao que se patenteia à nossa visão do que à escuta da silenciosa voz do que permanece velado. preferiu recobrar a loucura. para nós. por isso mesmo. 129) ascensionalíssimos. ele. e o seu delírio é a entusiasmada celebração das transcensões que realiza. realizando-se à hora. com a sensatez e com a racionalidade. Mas esta de agora é uma loucura sã. 1974: 144). decidiu romper com o comedimento. é um estado superior de grande poder. mais criativas.O breve intervalo da queda dá mais vigor à nova ascensão. podendo. sim. e. esse. que garantem a originalidade e a possibilidade dos superhumanos atos pessoais. a “mirificácia” de um permanente fazer fantasia. o inesperado radical. mas requer o quotidiano e difícil “milagre” (p. e a sua superioridade é instável. ou. A ruptura com a Razão Absoluta favorece a maravilhosa continuação: a continuidade do impulso vital. num acesso. 132): viver não é impossível. o que recuperou a consciência e a sanidade. O louco são é senhor da desmesura que o promove. O louco insano pode tornar-se joguete de forças que o dilaceram. uma lucidez delirante. em colaboração com as forças mais caóticas. Esta é a continuidade da propulsão transcendente da alma. 177 . É. “a alegre inconsciência e a consciência disso” (PESSOA. em última análise. O louco de mente plena apruma-se definitivo e sustenta-se em seu eixo extraordinário. um tresloucamento lúcido. liberto de cerceamentos e entraves. genialmente. pois o homem que apanha a alma de entre os pés não é mais o louco. 123) de alentadamente raptarmo-nos ao substante meio subaéreo. desafiara a lei da gravidade. e. ser revertida pelo retorno da lucidez. que não quer saber de obstáculos. Quem agora se proclama é o homem relucidado. Por isso. de livre arbítrio. que escarnece da gravidade e só reconhece os seus “altos intentos” (p. “Concluindo” (p. o mote final do louco-desenlouquecido-realoucado é: “Viva a luta! Viva a liberdade!” Exercer a liberdade de ser é a luta mais árdua da criatura humana nesta terra. a qualquer momento.

133). a alvura é alma. que dá título à estória: Sim. tradução latina da palavra grega to hypokeímenon. Em anotações endereçadas a seu tradutor alemão. a alvura é a imagem celestial e inteligível do polvilho. está a fonte que inspira ambas as imagens e as põe para existir: a pureza. a pureza se faz coisa. que significa exatamente o suporte subjacente. O polvilho é corpo. encontram-se no polvilho os dois vetores do incessante movimento do universo: o que descende. A alvura é o suporte da coisidade do polvilho. mediante a alvura. até e para chegar a dar o alvo polvilho” (ARAÚJO. 1998: 193). A informação é procedente. o polvilho consegue ser o símbolo (modelo. a matéria se espiritualiza. No fazer-se a coisa alva. reciprocamente. A alvura é o que jaz sob a coisidade do polvilho. também. Traz uma dinâmica – acentuando os esforços do fabricante. O que era abstrato e distante se torna concreto e presente. No polvilho. Polvilho e alvura são a mesma coisa em registros diferentes. ao ser publicado numa revista. No polvilho. ‘Substância’. Rosa comenta a respeito do verbo “se faz” na frase de abertura da estória. A coisidade do polvilho é a alvura. acerca das Primeiras estórias. citada acima: “Repare. valendo um pelo outro. na roça o polvilho se faz a coisa alva” (p. A COISA: “Substância” Em trabalho intitulado “Substância de Guimarães Rosa”. Em carta de 30 de agosto de 1966 a seu tradutor alemão.3. Em troca. o celeste se consubstancia. mas o polvilho. paradigma) da alvura” (ARAÚJO. e. O polvilho é a imagem material e dinâmica da alvura.17. o polvilho é a manifestação perceptível da alvura. O que era informe se enforma. em 178 . porque o verdadeiro protagonista desta estória não é nem Sionésio nem Maria Exita. no ‘se faz’ do original. Sebastião Uchôa Leite informa: “Um dos contos deste livro. ou os ‘sofrimentos’ da polpa da mandioca. trouxe o subtítulo – dado pelos redatores. Ainda anterior à imagem carnal (polvilho) e à imagem espiritual (alvura). No polvilho. 1998: 191). e o corpo precisa da alma para se nutrir. O que não era se faz. na roça. procedendo do mais elevado. Rosa esclarece o sentido desta frase: “Quer dizer: de fato. 1963). o inatingível assume os contornos nítidos e tangíveis de algo que se mostra e se dá a ver. O que jaz sob é a substância. não pelo autor – de ‘A linguagem é The Thing’” (LEITE. O polvilho é a coisa – the thing. Curt Meyer-Clason. mas a alma necessita do corpo para se externar.

Ele reúne dois seres tão desiguais quanto Maria Exita e Sionésio. Amor como esse. o sol do meio-dia. não o casal. “manipulante”. coisa sem fim” (p. tão integrada à matéria. a fim de “celestializar-se”. reúne. de mundo. Que significa contar uma estória de amor. A coisa desdobra o seu ser na reunião que aproxima a terra e o céu. assentando-se fundo na matéria. Deixando a coisa ser como aquela que reúne. (…) Se pensamos a coisa enquanto coisa. 1980: 168). Pensando assim. de vida. limpo. Ao lado do polvilho.busca de “existenciar-se”. o deus cosmogônico. como coisa. Pensando de tal maneira. de reciprocidade. a língua alemã possui uma antiga palavra: thing: “A coisa ‘coisa’. a impecável alvura – e as associa ao assentar fundo do amido. como coisa. a Virgem. como coisa. atua na estória um outro elemento articulador de união: Eros. mas “precisada de restar na pureza”. 1980: 173). preservamos o ser da coisa. tão da vida. O polvilho reúne todas as transformações que se operam. Ele reúne a escuridão subterrânea da morada das raízes e a alvura celeste do amido. nós nos deixamos ‘tocar’ pelo ‘mundante’ ser da coisa. Martin Heidegger afirma que a coisa é coisa quando reúne. Ele reúne a terra. a intensidade brilhante. inspira reunião: “O polvilho. no domínio a partir do qual ela é. habitamos a proximidade. O aproximar da proximidade é a única Dimensão do jogo de espelhos do mundo” (HEIDEGGER. e suscita metamorfose. que fornece os líquidos inseminadores (chuva. onde afunda seus tubérculos a mandioca. orvalho). ele. tendo como protagonista. tão apegado às suas posses. nós pensamos na coisa enquanto coisa. ela. O polvilho. chamados somos pela coisa enquanto coisa. mas o polvilho? Significa mostrar a integração cósmica. nós vivemos em sua vizinhança e habitamos na proximidade com o mundo: “Quando deixamos a coisa ser no seu ‘coisar’. no sentido vulgar do termo. assegura a continuidade e a solidariedade cósmica. ‘Coisa’ é aproximar de / mundo. Enquanto nós preservamos a coisa. “puro. O ‘coisar’ reúne” (HEIDEGGER. 138). as claridades no campo. e o que ascende. Somos – no rigoroso sentido da palavra – os providos de coisas. Aproximar é o ser da proximidade. por outro lado. Ele reúne todas as idéias que constelam em torno do alvor e do fulgor – o orvalho. No ensaio intitulado “A coisa” (“Das Ding”). tão desgarrado e errante. de generosidade. mantendo-os próximos em suas distâncias. não “erótica”. a partir do mundo ‘mundante’. provindo do mais elementar. feito surpresa”. e. mas produtiva: produtiva de sentido. como uma paixão. capaz de impregnar todo o cosmos. e o céu. Reunir é o “ser coisa” da coisa. o amor no centro do universo. os divinos e os mortais. e 179 . O polvilho. Para designar a reunião.

mas providência em ação. As bodas de Sionésio e Maria Exita são oficiadas pelo polvilho. mas era também o exato. o repentino amor – o acima” (p. dentro de uma sintaxe cósmica. “Partida do audaz navegante” é parcialmente narrada tendo Brejeirinha como refletor. no pretérito imperfeito. dentro do alvar do polvilho. que desmancha em branco os rebuliços de seu pensamento: “A alumiada surpresa. Estar-em-estado-de-amor significa recolocar-se em situação vital de 180 . como as pétalas de uma flor. A perfeita parceria entre o coisar do polvilho e o flechar de Eros manifesta-se. Assim. de maneira decisiva e essencial. dentro da claridade por ele irradiada. “Sorôco. mas esta é mais narradora do que refletora. como mostra a pequena ilustração referente a esta estória. Destino. sua filha” e “Os irmãos Dagobé” são também narrativas personativas. e. Alvava. sem reações ou percepções individuais. desta vez.irradiando-se até o espaço estelar. ao redor dos nubentes. que projeta como que um sol. em cuja sensibilidade filtram-se todos os eventos narrados. Amar é recomeçar. Três narrativas das Primeiras estórias são personativas. que enfiam a tendência espontânea do espírito humano para a especulação em categorias do entendimento e esquemas de sensibilidade. ou uma auréola solar. mas sem um refletor individualizado. grande. transmuta e transfigura – os amantes e o mundo. arrebatado pelo Amor. pois revela o intuito de ver o mundo pela primeira vez. assinala um encaixar-se no lugar certo. porém. não é fatalidade. ainda não moldadas pela lógica conceptual e pelo raciocínio abstratodedutivo. antes fazendo do “ajuntamento” um refletor coletivo. na contracapa do livro e no índice. quando Sionésio contempla em cheio o ofuscante polvilho. que constitui a poesia do universo. não é uma ligação fortuita. é destino. Tomar como inteligência central uma criança é um ato fundamental. “Substância” é a terceira narrativa marcadamente personativa do livro. O amor é o sentimento que renova. sua mãe. Mas não é um adulto qualquer. sugere simultaneidade de atuação: o amor abrindo-se. de modo que a narrativa resulta mista e compartilhada por dois narradores. Em duas delas – “As margens da alegria” e “Os cimos” – o narrador institui como refletor um menino. Sionésio é um ser-em-Eros. o refletor – Sionésio – é um adulto. 138) A justaposição das duas ações. que abortam a criatividade pessoal e coíbem o pôr-se-por-si-mesmo diante da vida e do mundo. de surpreender o brotar das percepções e intuições em estado puro.

instaurada pelo dualismo psicofísico. Ao eleger como refletor um ser em transe amoroso. e. 133). A recusa da inautenticidade do rosto externo ocasiona a nadificação do semblante. o divino está presente. uma polpa se repassa. 138): eclode o amor de Sionésio e Maria Exita. O amor propicia o autêntico nascimento. o narrador surpreende em seu interior os movimentos do pathos erótico. No mais insignificante elemento do mundo material. portanto. a garça. Plotino opõe os logoi spermatikoi. de uma opulência por parte do inteligível. no mais desprezado dos animais. e. à imagem estática e inerte dos gnósticos. Esta se associa ao polvilho desde a abertura da estória: Sim. eu já amava – já aprendendo isto seja. não.primeira vez. O deus (Eros) e a coisa (polvilho). para assentar. Compreende-se melhor o “detalhe” aduzido pelo narrador de “O espelho”. já que ele é a imagem da perfeição do mundo inteligível. Michel Fattal demonstra que. promovem o desenho de um cosmos não cindido pelo khorismós platônico. limpo. Chamava-se Maria Exita” (p. o vivo acontecer das transformações íntimas. e prega o louvor ao mundo sensível. irmanados na consumação do amor de Sionésio e Maria Exita. Plotino recusa a ruptura entre os dois mundos. ao qual se afeiçoa a poética rosiana da existência. ao narrar a sua metamorfose existencial: “Por aí. verdadeiros agentes inseminadores do inteligível no seio do sensível. de conversão radical e de ascensão. portanto. na roça o polvilho se faz a coisa alva: mais que o algodão. de nascimento abissal. no mais desafortunado dos homens. dinâmico e comunicante em todas as direções. É dentro de um universo assim concebido. em que simultaneamente se realizam a imanência e a transcendência. 1998: 48-58). pôr-se diante da vida como quem acaba de brotar como flor pelágica. degradação ou pecado. de decadência. da masseira às bacias. Conforme já se assinalou anteriormente. perdoe-me o detalhe. feito surpresa. a roupa na corda. a conformidade e a alegria” (p. que acontece “o não-fato. Em vez de queda da alma. Do ralo às gamelas. existe a possibilidade de redenção. 181 . até a consumação final. é necessário uma potência (FATTAL. um desenho confeiçoado à concepção dramática do universo plotiniano. de uma fartura. Em análise comparativa entre a imagem gnóstica e a imagem plotiniana. É preciso mais do que um mero reflexo do inteligível para criar o sensível. o não-tempo” (p. no fundo da água e leite. 68). que é o rostinho de menino. e. A continuidade do inteligível e do sensível é o elemento-chave do universo harmônico e orquestral de Plotino. vigora para Plotino o princípio da prodigalidade e do amor cósmico. azulosa – o amido – puro. O sensível é fruto de um excesso.

verbetes substantia e sto). a refulgência e a pureza atribuídas ao polvilho transitam espontaneamente para Maria Exita. que a ela prazia. clara. de muito lhe dar: uma esperança mais espaçosa” (p. provendo o esteio para o salto que a sua natureza precisa dar: “Mal podia divisá-la. capaz de a desafligir. stas. No cruel ofício. identificando-os. de modo que “puro. O sensível é a única manifestação possível do inteligível para o homem. se realizado. crescer os produtos. statum) (TORRINHA. ou de quando? Pensava ele em maio. realizando-se como o substrato que funda para ele uma nova existência. inclusive. formal. o sobreesforço. A transcendência não se alcança à custa de uma fuga à realidade concreta do mundo. porque o mês mor – de orvalho. Escapar ao mundo é um sonho insano. limpo. o narrador superpõe os dois. traria como saldo apenas fantasmagorias. É preciso. (…) Sem ela. de abater a vista. O dom através do qual Maria Exita captura Sionésio é a beleza: “E a beleza. que significa estar sob (sub+sto. A alvura. Feito a uma espécie de alívio. a lepra do pai. cruel polvilho. O desempenho material do polvilho assume-se catarticamente na intimidade de Maria Exita. com a conquista de uma insuspeitada abertura: “Destemia o grado. quente presença. o refletor da estória: “Datava de maio. que. 1942. imiscuir-se com as coisas. moça feita em cachoeira” (p. tal como a percebe Sionésio. intacto branco. de tanto gosto. 133).Ao passar bruscamente do amido para Maria Exita. Também na vida de Sionésio. o cisma de seu nome. da Virgem. Maria Exita assenta fundo na vida de Sionésio. mas contentava-o a sua proximidade viva. ela obtém o alvejamento de si mesma e o alívio. que assenta fundo. de maior espontaneidade e simplicidade. ela resolve. manipulando a torturante brancura. certa – de avivada carnação e airosa – uma iazinha. mergulhar no mundo. portanto. pois a verdade do Belo repousa na mais profunda interioridade. através de uma penetração autêntica no sensível. de que valia a atirada trabalheira. no polvoroso. stare. para tornar-se Sionésio. feito surpresa” vale tanto para um quanto para a outra. Antes. purificando-a de todas as jaças que uma sina adversa lhe impusera: a leviandade da mãe. mas. a perversidade dos irmãos. A apreensão da beleza pressupõe uma ascensão. Maria Exita desempenha-se como o amido. concretizando a materialidade da palavra substância. aliviando-o. talvez. 135). e ele deixa de ser Seo Nésio. sem qualquer transição. 137) Integrando-o consigo mesmo. 135). replegir-se 182 . ao contrário. aumentar as terras?” (p. como a um alcanforar o fitava. de claridades no campo” (p. Tão linda.

em sua transcendência. de um arrebatamento emotivo. chegar à sua própria altura. Quando. nas asas do qual ele ascende ao que há de melhor em si mesmo. o homem está-se acumpliciando com a parte mais elevada de si mesmo. (…) mas também do sensível em geral. do inteligível das coisas. O sensível participa do inteligível. A verdade da reminiscência é que a apreensão do belo é um ato interior. 183 . de grandeza. o homem está permanentemente voltado para o inteligível. mas a ascensão não consiste numa despedida do sensível. que devemos à nossa própria natureza íntima. mas nativo e essencial. 138). antes. dilatado repouso. porque o divino se nos entranha doando-nos o ser que somos. no forte abraço que abarca a realidade viva e concreta das coisas. atormentantes” (p. “mesmo sem querer”. É preciso purificarmo-nos. e. Amando o que é belo. que desmanchava em branco os rebuliços do pensamento da gente. É necessário. destituindo-a de seu forte componente carnal. o amor é um transporte emotivo: “O amor. é todo imanência. não propriamente mudar. ele acha ali “um poder. portanto. pois. O amor nasce da reminiscência da imagem de um inteligível despertada pela contemplação de um sensível. compreender Eros. não nos é alheio e estranho. Assim surge a imagem da Virgem. A reminiscência consiste em “agarrar” a beleza das coisas para além das próprias coisas belas. portanto.da matéria elementar da vida. superando os entraves e as peias que obstruem o crescimento de sua alma. ele entrega os olhos ao polvilho. conturbado. Muito antes de ser uma paixão “erótica”. não da sensação de superfície. Pelo contrário. O inteligível. contemplado. sim. o polvilho purifica Sionésio. ele é a tensão do obscuro que experimentamos. tornar-se adequado a si mesmo. um impulso. e a Beleza é a evidência dessa participação. ele não a está sublimando ou espiritualizando. e. Mas Eros não é tão-somente tendência. em direção ao claro que podemos compreender” (MATHIAS. mas. A autenticidade da experiência do belo supõe a procura. Trata-se. mas naquilo para o qual ele tende. certamente. Como já fizera com Maria Exita. Concretamente manipulando a alvura. mas da contemplação da interioridade das coisas. a despeito de nós mesmos. no sentido em que a entendemos confusamente. Cabe-lhe. que fazia de sol. não no que ele parece ser. transformar-se no que não é. Mesmo sem o saber. não é uma paixão erótica. 1991: 19) O amor dispõe ao inteligível e faz relembrar. prontamente evocada pelo amante enlevado. Quando Sionésio encanta-se com Maria Exita e a associa à Virgem. portanto. o que mais chama a sua atenção na lindeza da moça é a “avivada carnação”. sim. O verdadeiro. O que acontece com Sionésio é que a beleza de Maria Exita é uma espécie de passaporte.

138). 138). Alvor. 138). O ser coisa do polvilho – o dom de reunir – manifesta-se plenamente. agora. quando o Menino realiza “o inverso afastamento”. o próprio astro solar. interligando o céu e a terra (a refulgência de um celeste. torturava” (p. “Avançar parado” é permanecer para sempre avançando. o viver em ponto sem parar. O polvilho. pensamor. o polvilho). perante o refulgir. que perdura em perpetuidade. que antes parecera insuportável a Sionésio. O “avançar parados” dos noivos recorda o vôo “parado que não se acabava” do tucano. tornando-o para sempre vigente. 156). que. Ele estava existencialmente amadurecido para experimentar “o desmedido momento” (p. para além da evanescência de sua transitoriedade. o ato de estender as mãos para o polvilho e quebrá-lo – manusear um sensível – corresponde a um elevar-se e afirmar-se perante o divino: “E seu coração se levantou” (p. em busca do aconchego materno. enlaçando os amantes (“o um-e-outra. coisa sem fim” (p. o “parado” consubstancia a intensidade do instante. era horrível aquilo. O instante. o 184 . se lhe desvela em toda a amplitude de sua atuação: “Disse. numa mobilidade que é pura quietude da alma em estado de plenitude. reproduz o “voar parado” do avião (p. e viu. O polvilho. “a linda claridade” (p. dentro da luz. concretamente gerando futuro e fazendo passado. na alvura de um terrestre. O mais transcendente dos imanentes. por sua vez. o não-tempo. um em-si juntos”). como se fosse no dia de Todos os Pássaros” (p. o todo branco. coraçãomente”: mergulhar no instante (“em ponto”) e vivê-lo tão profundamente a ponto de “substanciá-lo”. coraçãomente: pensamento. oferecendo o advento da transcendência (avançar “dentro da luz”. como se fosse “no dia de Todos os Pássaros”) dentro da consumação da imanência (a união terrena e carnal). 155): “Sionésio e Maria Exita – a meios-olhos. 138). Só o um-e-outra. Em todos os casos. conforme o apreende a sensibilidade do Menino de “Os cimos” (p. se encarna na materialidade terrestre do polvilho e “refulge” através da sua “alumiada” alvura. num repouso todo feito de movimento. o refletor de todas as emoções que se narram – “Alvíssimo. “Avançar parado” é “viver em ponto sem parar. 134) – afigura-se-lhe. O paradoxo de “avançar parado” “sem parar” confirma o extraordinário de dois movimentos opostos que se conjugam em complementariedade: o permanecer e o passar. silêncio em sua imaginação. Avançavam parados. Atormentava. então. o sol. A luminosidade “substancial”.Maria Exita consegue “sair” (exit) de seu histórico de desgraças e triunfar (êxito) sobre as adversidades. um em-si juntos. 149). Quanto a Sionésio. Acontecia o não-fato.

nem se recorda mais o radical latino. mas como o que perpetuamente se renova. 185 . que se realiza no mundo sensível e se desdobra no plano inteligível. na “avivada carnação” do tempo. onde acontecem os milagres que não estamos vendo (p. o ser e o devir se entrelaçam. A palavra “coraçãomente” vivifica uma cena em carne e sangue. 121). quase anatomicamente. onde o invulgar se celebra. “os corações aparecendo descobertos e vermelhos. porque se imprime na carnadura concreta da vida. A respeito da palavra “coraçãomente”. que verdadeiramente “existencia” o belo em nós. fica. O coração é o canal aberto. 75). o ainda não feito. ‘cordialmente’ é termo de emprego banal.. em nós. o belo é uma conversão categórica da alma que se alinha consigo mesma. sagram-se as bodas de Sionésio e Maria Exita. como os Sagrados Corações de Cristo e da Virgem”. É em si mesmo. que o homem é dotado das condições que propiciam a experiência extática. 61). quando usamos ‘cordialmente’. isto é. O “não-tempo” é o “tempo-sobre-tempo” do “desmedido momento” do Menino de “Os cimos” (p. 114). segue durando. O belo é o principal vínculo entre o divino e o humano. abençoando as núpcias entre o transcendente e o imanente. Em meio à refulgência solar do polvilho. entre a reflexão e a emoção. mas se concentra em si mesmo. superficial. O mergulho no instante é tributário de um aprofundar-se em si mesmo. para as grandes comunicações cósmicas transtemporais. O “não-tempo” é o tempo que não se esvanece. explica Rosa a seu tradutor alemão: “‘Coraçãomente’ (…) ficou mais concreto. No “avançar parado sem parar”. indica Rosa a seu tradutor (id. convencional” (MEYER-CLASON. e não estética. 156). numa cena de grande beleza. onde acontece “o não-fato”. 1969: 114). porque. direto. quente e imediato que ‘cordialmente’ – isto em português. onde se dão os “transes hiperbólicos” (p. Muito mais do que uma fruição dos sentidos. do belo. praticando uma razão embebida em pathos (pensa-mor). no recinto cordial de sua intimidade. “parado que não acabava”: ele simultaneamente não pára de acabar e não acaba de parar. A beleza é o núcleo desta estória. por isso. porque se sustém como “o não-tempo”. e. hoje.“transitoriante” (p. O que passa fica. entre o fora e o dentro de nós. Viver coraçãomente significa consagrar o coração como uma central agregadora das potências racionais (“pensamento”) e das pulsões passionais (“pensamor”). O estético não atinge a dimensão de uma experiência desta natureza.

– ‘Ligeiro. trancei tudo. e: – ‘Valha-me eu!’ – rogo. mas como alguém que abre uma nova dimensão vital. Vagalume se prepara para “pajear o caduco” (p. A princípio. tenho de sair também por ele. epa! e desço em pulos passos esta velha escada de pau. é que é sério demais. sem eira nem beira. em que o maravilhoso e o inesperado têm permissão para acontecer. embora “aprazado de moribundo”. Logo de início. ah…” (p. 139). assungo as tripas do ventre. Vagalume. contudo. Muito mais do que coisa de gente “zureta” (p. 141). já se vê. Na narração exagerada de Vagalume. menino. a vida. além de emprestaram um colorido especial ao relato e marcarem o ritmo da ação. Ao que. Resignado. expandindo e aprofundando o seu horizonte existencial. que a mesmo esmo. 139): “Ôi. se me esbandalho: obrigações do meu ofício. cujas manias e esquisitices atazanam os empregados da fazenda. 139). meu patrão” é uma narrativa de 1ª pessoa. “pelo peso das palavras” que o patrão lhe dirige: “Que. lhe corro todo atrás. e os verbos escolhidos. se me despenco. A relação formal patrão-empregado muda durante a empreitada maluca e fabulosa para uma de mestre-discípulo. 141). as freqüentes interjeições e deprecações concretamente mostram o seu hercúleo esforço para se haver com os excessos do patrão.18. os lances vão-se sucedendo tão 186 . para você. ele já percebe que a situação não se pautava pelo despauterado usual. acontecida só para lhe desarrumar o sossego. TARAN-TÃO: “Tarantão. roubada ao tempo e ao espaço. após o transe hiperbólico. cujo narrador sofre uma metamorfose existencial no decurso dos formidáveis sucessos que se narram. Para Vagalume. se me esmolambo. viro que me viro.3. duma droga. desta antiqüíssima fazenda. e de acrescentar-se. não se dava por morto antes da hora e continuava “fazendo das dele” (p. hoje!” (p. não larga o velho!’ – acha ainda de me informar o caseiro Sô Vincêncio. é com enfado e desgosto que ele o acompanha: “E eu – arre a Virgem – em seguimentos” (p. o que é. cuja narrativa bem revela que ele compreendeu a grandeza da experiência compartilhada e a solenidade do instante final do patrão. 139). nunca mais seria a mesma. No entanto. 145). à medida que Vagalume se conscientiza da seriedade da aventura e passa a encarar o patrão. que. Ainda assim. não mais como “um traste ancião” (p. a jornada desatinada revela-se-lhe a oportunidade única de perceber que ele próprio não era “um porqueira” (p. 140). ih. meu patrão” “Tarantão. comunicam a viva e cômica impressão do jovem empregado esfalfado e atarantado atrás do seu velho patrão. danando-o. tudo lhe parecia pura maluquice. presumo que se rindo.

“desembaraçando-os” das amarras que quotidianamente emperram o florescimento da alma e inserindo-os na “espraiança” da corrente da vida. mas aquilo tinha para grandezas” (p. Já a esta altura. a custo contida no sempre renovado ímpeto de ultrapassar-se. “num outro assomo ao avante se lançava” (p. por algum calor de amor a esse velho. a 187 . faziam e aconteciam. transmitindo. Estão ‘assoprados’. e ele menos se achava. A gente retumbava. ‘por cima de quaisquer idéias’. debaixo da palmeira.espantosos. transfigurando a insignificância em um sentido inédito e grandioso. contentes. Os que o seguiam naquela experiência tão estapafúrdia quanto memorável estavam recebendo mais alma e a possibilidade irrepetível de darem um salto na escala espiritual. avantes. “ao avante se lança”. eles “retumbavam”. como o galope dos cavalos. a gente queria façanhas. iluminado. por cima de quaisquer idéias. sem cautela. como os colegas seguiram a representação inventada em ‘Pirlimpsiquice’. A gente queria seguir o velho. enlouqueceu com a loucura do homem de ‘Darandina’. tendo-se todo em admirações: “Posso fartar de suar. Todos. estava formado o desengonçado “exército” do Velho. por uma mágica de alma operada por ele. que. entes. os “assoprava”. fluida. naquele limiar. por uma vez. inventa-se tão em apogeu. sua filha’. inspirados pelo Espírito Santo” (ARAÚJO. Heloísa Vilhena de Araújo reúne todos os “assoprados” que seguem intuições reveladoras ao longo das Primeiras estórias: “O grupo segue o excessus mentis do velho. que as certezas de Vagalume começam a vacilar: “Se boto o reto no correto: comecei a me duvidar” (p. O impulso vital que arrebatava o Chefe arrastava-os para a frente. O Velho mais o punha em espantos. na espraiança. e. sua mãe. 145). como os habitantes da vila seguiram o canto da mãe e da filha de Sorôco. como Joaquim Norberto remoçou com o amor dos noivos em ‘Luas-de-mel’. 143). repimpado em seu eixo extraordinário. como a multidão. 143). haja sol ou chuva. 145) Em observação importante. Era um desembaraçamento – o de se prezar. que. Um sopro do espírito amplificado do Velho. reunido para as sinistras façanhas anunciadas. Contagiados pelo entusiasmo do Velho. 1998: 200). em ‘Sorôco. e o Velho. impetuosa. que flui adiante. “por cima de quaisquer idéias”: “Todos vindos. nós assoprados. borbulhante. como o vaqueiro seguiu a vaquinha de ‘Seqüência’. as fabulosas coisas vão-se agenciando tão certeiras. como as crianças embeveceram-se com a estória inventada por Brejeirinha em ‘Partida do audaz navegante’. saíam de suas nulidades para atos super-humanos. A seqüência que se persegue durante todo o livro é a da própria vida. E gritos de chegar ao ponto: – ‘Mato mortos e enterrados!’ – o velho se pronunciava” (p. pelo influxo conjunto da vida e da morte. Quem segue está inserido numa seqüência.

que percebe nitidamente. Tio Man’Antonio. 3). a duração da sua vida. a sensação tonificante de “crescer e desconter-se” (p. tampantrão. Assim. Vagalume consuma o seu alto desempenho na estória ao atinar com o epíteto que evidencia o verdadeiro ser do patrão. Quando a intuição aguda do puro fluir da vida – como “o rio-rio-rio. os Dagobé sobrevivos e o moço Liojorge. O nome diferente. que executa a invenção de se permanecer fundido com a terceira margem de um rio que nunca acaba. o Menino de “As margens da alegria” e “Os cimos”. Zé Centeralfe. que assimilavam “só a pura vida”. que inclui e arrasta em seu bojo quem se deixa contagiar pelo sentimento da total sintonia. em quem “a vida vibrava. que referia estórias absurdas. que se avoluma com o novo instante incorporado. Seo Giovânio e Reivalino. que se deixam influir pelo dom de alegria prodigalizado pelo moço muito branco. o espírito da vida. o narrador de “O espelho” que. o rio – pondo perpétuo” (p. Vagalume tem a iluminação a respeito do quem do Velho. que esperava”. patrapão. inserem-se nessa seqüência a menina de lá. que os integra na ampla vida cósmica do universo. em silêncio. a forma do nome se evola e se enforma. e a Mula-Marmela. 31) – superpõe-se às preocupações de superfície que normalmente distraem a nossa atenção do nosso eu profundo e subterrâneo. vagas. que celebram a vida no farto espumejar da “quanta” cerveja. No “trupitar” entusiasmado da marcha dos cavalos. o resultado é um pathos avassalador. Da matéria bruta do tropeado estrépito. que persegue uma palavra e encontra a si mesmo. Não sem razão a última frase do livro diz: “E vinha a vida”. E mais Damázio das Siqueiras. favorece a vida de toda a comunidade. como a chuva cai. intrínseca. retumbante e onomatopaico – Taran-TÃO – assoma da própria estrupida desbestada dos cavalos. que começam a viver. Os ensaios em que o nome gradualmente se pro-põe – tapatrão. tarantão – fazem soar o próprio alarido do bater das patas no chão. compreende que “a vida consiste em experiência extrema e séria”. que aderem materialmente à substância do polvilho. o Pai. transitando na eterna passagem da vida e da morte. as pessoas da comarca do Serro Frio. que suplanta a fatalidade e se arregala de desperto. dentro de si.quem sintoniza com o seu obscuro engrossar-se. 188 . no “desmedido momento”. e Vagalume. só o coração. a Nenha. Sionésio e Maria Exita. além dos seguidores assoprados nomeados acima. desescondendo a sua vera forma. cuja obra altíssima. como uma nota acrescentada a uma melodia que jamais se interrompesse. intensivo.

“reespiritado” (p. 54), a pega no ar. O nome de família, apesar das “sumas grandezas e riquezas” passadas (p. 140), nada diz acerca da singularidade inimitável de cada indivíduo: “João é João, meu Patrão…”, divulga Vagalume, com a mesma disposição anímica que fizera Riobaldo proclamar: “Eu sou é eu mesmo, divêrjo de todo mundo” (ROSA, 1970: 15). Curiosamente, no título da estória, a palavra “Tarantão” é precedida de um como que hífen, indicando, por ventura, a síncope de alguma letra. Assim, Tarantão poderia ser o atarantado que se “tarantou”, por queda do alpha privativum, vale dizer, o desorientado que se orientou, o desnorteado que encontrou seu norte, o anônimo que se nomeou ao “assumir-se” no formidável fecho de sua vida:
“Súspe-te! que eu não era um porqueira; e quem não entende dessas seriedades? Aí o trupitar – cavalos bons! – que quem visse se perturbasse: não era para entender nem fazer parar. Fechamos nos ferros. – ‘Vigie-se, quem vive!’ – espandogue-se. Não era. Num galopar, ventos, flores. Me passei para o lado do velho, junto – … tapatrão, tapatrão… Tarantão… Tarantão… – e ele me disse: nada. Seus olhos, o outro grosso azul, certeiros, esses muito se mexiam. Me viu mil. – ‘Vagalume!’ – só, só, cá me entendo, só de se relancear o olhar. – ‘João é João, meu Patrão…’ Aí: e – patrapão, tampantrão, tarantão… – cá me entendo. Tarantão, então… – em nome em honra, que se assumiu, já se vê. Bravos! Que na cidade já se ia chegar, maiormente, à estrupida dos nossos cavalos, desbestada” (p. 145/146).

É interessante comparar os neologismos onomatopaicos “trupitar” e “campampantes” (p. 141). Campampantes, com a aliteração do “p” e a reiterada nasalização, reproduz a marcha lenta, trotada e compassada, do início da jornada, quando a aventura apenas se ensaiava. O trupitar, à estrupida, em marcha desbestada, com as aliterações combinadas do “t”, do “d” e do “p/b”, desenha sonoramente a crescente velocidade, o ritmo infrene, a aceleração da galopada externa e do tropel interno, o crescendo das emoções, com as importantes revelações e descobertas. Para Vagalume, o mundo foi rodando nas patas do seu cavalo, e, galopando ventos e flores, dando patas à fantasia, ele também “se nasceu” e se assumiu: “Súspe-te! que eu não era um porqueira; e quem não entende dessas seriedades?” A interjeição promove o instante, conferindo um tom ascensional à autorevelação de Vagalume. A descoberta precede por pouco o insight acerca da grandeza insuspeita do patrão, aquele homem que ele “conhecia, que desconhecia” (p. 147). Aliás, foi por ter-se posto à altura de si mesmo que Vagalume pôde ombrear com o Velho e, pela primeira vez, conhecê-lo: “Me passei para o lado do velho, junto”. Este, também, somente agora, após os lances transfiguradores, enxergava o empregado: “Me viu mil”. Nesse transe hiperbólico, que corrigia o grotesco e o ridículo, até levá-los ao sublime, Vagalume tomava posse simultaneamente do seu nome e do seu cognome: João, felizardo dos seus
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pés que o tinham levado nessa empresa maluca e divina (João Dosmeuspés Felizardo), finalmente luzia e brilhava (Vagalume). Perceber que não era um porqueira, passar-se para o lado do Velho e intuir a magnitude dos portentosos fatos que se davam são acontecimentos solidários, que reciprocamente se afiançam. Iô João-de-Barros-Diniz-Robertes é a versão rosiana do nobre fidalgo e cavaleiro andante Dom Quixote de La Mancha. Igualmente cavaleiro andante, não lhe faltam o acólito estouvado, o discurso inflacionado, a presença imponente, nem os meneios de grande e renomado paladino. Não lhe falta, tampouco, a dama, que ele enaltece, galante, com mimos de rainha. Tem o seu momento de moinhos de vento tomados por gigantes, quando considera homenagem à sua ilustre pessoa a Festa de Santo que se celebrava no Breberê. Mas, enquanto Quixote estava mais para anjo-da-guarda dos desvalidos, o Tarantão queria-se o próprio demo, com pacto e tudo, para vingança infernal e fim de não deixar pedra sobre pedra, matando sujos e safados, pobres e coitados, vivos e enterrados. Já se vê que, com tanto “tresbulício” (p. 130), o Velho, em seu funil de final, não se conforma de “aprazado de moribundo”, mas inventa de “volumar suas presenças”, dandose de “o mor valentão, com todas as sertanejices e braburas” (p. 141). Para além do aspecto cômico dessas bravatas extemporâneas, uma noção muito mais fundamental, e profunda, se impõe, que suscita o verdadeiro sentido da estória. A velhice não é a decrepitude senil, a decadência do espírito, o declínio da vitalidade, mas, ao contrário, a apoteose da vida. O Velho, “encostado, em maluca velhice, para ali, pelos muitos parentes” (p. 140), “ressuscitava” (p. 146), num último alento, e “impava” (p. 144), o que significa, simultaneamente, que ele crescia em altanaria e alçava-se ímpar, singular em seu gesto insólito. Em vez de achacoso e frouxo, declinado para “nãoezas” (p. 92), o Velho se propunha de rei e guerreiro (p. 145), e, com “o espírito de pernas-para-o-ar” (p. 146), invertia a lei segundo a qual a velhice é o ocaso da vida, e renascia, ascensionalíssimo (p. 119), para a graça de um “monumental desfecho” (p. 132). Se a velhice é a grande “sazão do ser” (p. 60), então a morte é o mais consagrador dos acontecimentos vitais. A morte é uma culminância, mas só para aqueles que se portentam no instante final. Quem não chega a existir não morre, perece. Ao “julgamentoproblema” sobrevindo na simples pergunta “Você chegou a existir?” (p. 68) corresponde o juízo final anunciado na indagação essencial “Você é capaz da sua própria morte?”
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Chegar a existir consuma-se num morrer a própria morte. O homem não deve ser tomado de assalto pela morte, como um títere cujo fio subitamente se arrebenta, mas tecê-la com a mesma linha com que trama o enredo de sua vida, entrelaçando uma na outra, na confecção de um tecido que se continua em qualquer sentido. A morte não deve colher de surpresa, mas acolher em cumplicidade. Ela não nos deve acometer de fora, como estrangeira e alheia à nossa matéria íntima, mas brotar da nossa própria interioridade abissal, como a possibilidade mais verdadeira de cumprirmos a promessa de ser que somos. É este o sentido do nome aumentativo Taran-TÃO, que bem condiz com a atitude superlativa de magnificar toda uma vida no despropósito de um derradeiro gesto grandioso: “O Velho só se crescia. Supremo sendo” (p. 147). Quem se sobressai às portas da morte, é, de fato, capaz de morrer. Toda a vida do Velho se resume e se portenta naquele gesto extremo, em que a sua natureza dá saltos, e o cômico dá um pulo ao excelso. À nossa morte, não devemos voltar as costas, mas viver com os olhos postos nela, discernindo-a, por detrás da catadura sombria e terrível, como a benfazeja, que recebe e abraça em noturnidade, e semeia para um novo começo. A morte do Tarantão coincide com o batismo da filha do Magrinho, de modo que uma mesma festividade acaba por celebrar o início e o fim, a vida e a morte, tal como o faziam os rituais das antiqüíssimas religiões de mistério. Realizar o que Heidegger chama de “o ser para a morte” é a única maneira de autenticar a vida. A morte, então, não é fim, mas início. Por esta razão, na seqüência das estórias, ao Velho de “Tarantão, meu patrão”, segue-se o Menino de “Os cimos”, reiniciando o ciclo vital. Como este é o mesmo Menino de “As margens da alegria”, o livro, em seu fim, retoma o seu o começo, gerando um contínuo e ininterrupto movimento circular e confirmando a solidariedade intrínseca, a continuidade íntima da vida e da morte, que constitui o supremo ensinamento do livro. Em versos célebres, Shakespeare diz: “Quantas vezes, no limiar da morte, / Um homem fica alegre! É o que chamam / De fulgor antes da morte” (How oft when men are at the point of death / Have they been merry, which their keepers call / A lightning before death) (Romeo and Juliet, Ato 5, Cena 3). Em sua última claridade vital, o Velho se pronunciava:
“Ah, e o Velho, meu Patrão para sempre, primeiro tossiu: bruba! – e se saiu, foi por aí embora a fora, sincero de nada se entender, mas a voz portentosamente, sem paradas nem definhezas, no ror e rolar das pedras. Era de se suspender a cabeça. Me dava os fortes vigores de chorar. (…) O Velho, fogoso, falava 191

e falava. Diz-se que, o que falou, eram baboseiras, nada, idéias já dissolvidas” (p. 147).

O fundamental, neste instante de con-junção da vida e da morte, não é o que ele diz, mas o dizer, o falar, no ímpeto de um último arrojo vital, em consonância com o fluir da vida, que se exacerba às portas do fim, acontecer vertente concretamente traduzido na expressão “ror e rolar das pedras”. Também em “Sorôco, sua mãe, sua filha” e em “Pirlimpsiquice”, importa, não o conteúdo do que se canta ou recita, mas o próprio cantar ou dizer, como expressão de uma premência de ser que transcende quem canta ou fala. Em momentos de alma, o homem pode coincidir de tal maneira com a vida, que ela fala através dele. As palavras não têm sequer o tempo de se organizar em sentido. O advento do que irrompe diretamente do abismo não passa pelo crivo do intelecto, mas desprendese do próprio corpo, em estado bruto, na pureza de sua brotação espontânea. O nexo que está em jogo não é o do rigor, mas o do vigor. E o sentido, ilógico, é o passaporte para as grandes verdades, que são mais afeitas ao silêncio do que à retumbância dos grandes discursos. Depois da folia da fala, o Velho se cala “em suspensão” e se recolhe “sozinho em si”. O narrador, totalmente aderido ao seu “patrão para sempre”, percebe agudamente a passagem do ser ao não-ser, o retorno ao nada, que ele exprime materialmente na imagem eloqüente e serena: “Assaz assim encolhido, em pequenino e tão em claro: quieto como um copo vazio” (p. 147). A intimidade cúmplice entre a vida e a morte, a exata noção de que o fim é o início, a complementariedade dos contrários, constituem a grande lição que Vagalume extrai dos excessos vividos, e que ele resume na ambigüidade altamente esclarecedora da palavra “excelentriste”:
“Aquele meu esmarte Patrão, com seu trato excelentriste – Iô João-de-Barros-Diniz-Robertes. Agora, podendo daqui para sempre se ir, com direito a seu inteiro sossego. Dei um soluço, cortado. Tarantão – então… Tarantão… Aquilo é que era!” (p. 147)

Com esta derradeira estória, completa-se o percurso existencial do Homem que se emancipa da tutela das sombras e abre para si a vereda original de um caminho singular. De Damázio das Siqueiras a Iô João-de-Barros-Diniz-Robertes, seguindo o exemplo do narrador de “O espelho” e desdobrando a lição aprendida pelo Menino de “As margens da alegria” e “Os cimos”, o homem evolui de personagem a personagente e sagra-se como o psiquiartista que desinventa a história de uma vida banal para inventar a estória de uma existência que, pela primeira vez, acontece como fenômeno próprio e autônomo. Este

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jamais se resignando ao péssimo. na qual o homem deve manter-se em trânsito. No conjunto. Da infância à velhice.advento do homem é contado em cada estória individualmente e por todas as estórias coletivamente. transitoriantes e transitoriadoras. e da velhice rumo a uma nova infância. suspendem-se no pérvio as primeiras estórias. 193 . mas procurando infatigavelmente a inopinada altura do seu eixo extraordinário. cada estória aduz um elemento novo a esta trajetória em que o homem desembaraça-se da lei da fatalidade e gaio assume-se como o prodigalizador do seu próprio destino. construindo a eterna ponte entre o ter sido e o vir a ser. doravante comprometido apenas com a graça de existir. na conjunção movente da liberdade sério-jocosa dos transes hiperbólicos e da vertiginosa solidão da terceira margem do rio.

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