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El coleccionista en la vidriera: diseño de una figura pública (1930-1960

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Talía Bermejo (Facultad de Filosofía y Letras, UBA)

Desde las primeras décadas del siglo XX el coleccionista de arte se ha visto inmerso en un proceso de paulatina afirmación en la escena cultural. Los indicios más tempranos de este movimiento los encontramos a fines del siglo XIX cuando el coleccionista empieza a ser un tema de interés en las publicaciones decimonónicas. Allí pueden registrarse fotografías de galerías particulares atiborradas de objetos artísticos, así como invitaciones a recorrer las viviendas de prestigiosos coleccionistas1. Sin embargo, será recién unos años más tarde cuando las muestras de colecciones en galerías comerciales e instituciones de promoción artística se hacen regulares, trascendiendo definitivamente los dominios exclusivos y familiares del ámbito privado. Esta situación abre camino al coleccionista para instalarse en un espacio donde su capacidad de intervención y participación en los circuitos artísticos se hace efectiva. La paulatina profesionalización de esta práctica y la ostentación de sus resultados en exhibiciones y publicaciones impulsadas especialmente para estos fines, confluyen en el trazado de una figura que adquiere especial visibilidad en el período 1930-1960. Tomamos como punto de partida, las primeras exposiciones que revelan una intención manifiesta de dar a conocer el acervo privado, de marcar rumbos en la apreciación estética y, finalmente, educar el gusto del público. La puesta en circulación del patrimonio, a través de estas muestras, significa enfrentarlo a la opinión pública y transformar la selección personal en objeto de discusión entre críticos, marchands, artistas y público en general. Pero también significa un medio de exhibición, “de distinción” en términos de Bourdieu2, para quien muestra sus objetos, sus elecciones, su obra en definitiva. El lapso que hemos circunscripto busca subrayar un momento de especial condensación en el que se presentan las muestras más significativas dentro de esta tipología, aun cuando esta delimitación temporal no implica de ninguna manera un corte abrupto en el proceso que intentaremos describir, sino más bien un recorte efectivo para los fines de este trabajo. Dentro de esto que entendemos como un proceso de constitución de una imagen pública del coleccionista, la crítica especializada asume un rol protagónico en tanto contribuye con sus producciones a la legitimación de la práctica, así como a la puesta en circulación del coleccionista y su patrimonio en los medios gráficos. Cayetano Córdova Iturburu, Manuel Mujica Láinez, Jorge Romero Brest, Oliverio Girondo y Guillermo de Torre, son algunos de los que escriben en catálogos o artículos de prensa buscando precisar los rasgos que distinguen a esta figura y caracterizando la tarea específica que lleva a cabo. Muestras como la de Rafael Crespo (1936) o la de Ignacio Acquarone (1965), por ejemplo, estuvieron acompañadas por extensos estudios que, aparte de presentar al coleccionista y reseñar las obras expuestas, tendían a valorar la selección personal como un aporte fundamental al conocimiento y difusión de lo artístico. Con relación a este último punto, uno de los objetivos centrales de este trabajo estará focalizado en el análisis de los principales tópicos que nutren el discurso crítico y que adjudican al coleccionismo un papel central en el desarrollo de las artes plásticas. Asimismo, abordaremos, a través de ciertos casos específicos, los canales públicos por donde transitan las colecciones, es decir, los museos, las instituciones artísticas y las galerías comerciales que ofrecen sus salas y ponen en contacto al coleccionista con el público de arte. De este modo, podremos estudiar el lugar ocupado por esta actividad, tanto en el ceñido ámbito artístico, como en los diversos espacios culturales y sociales, lo que alumbrará algunos aspectos del proceso de emergencia de este personaje en la escena pública.
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quedaba públicamente reconocida dentro de un amplio programa cultural. el período que hemos delimitado corresponde a un momento singular del coleccionismo donde el arte argentino asume un protagonismo inédito. intelectuales. En este sentido.Dentro del amplio repertorio local de colecciones. Coleccionistas como Enrique Larreta. luego de la dispersión del patrimonio. en ámbitos que reúnen artistas. Las salidas más notorias del domicilio particular a veces coinciden con el final de un conjunto que se dispersa en subasta pública3 o. Francisco Llobet. Rodolfo Pirovano entre muchos otros se encuentran. A los nombres mencionados de Crespo y Acquarone. no sólo una presencia constante en el ambiente artístico de estos años. diferenciándose en este sentido de la línea que encarna Arena. de comienzos de los años treinta. cuya pinacoteca circuló en numerosas oportunidades por distintos espacios de exhibición. que pasaron a engrosar el acervo del Museo Provincial de Bellas Artes de Santa Fe y el del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires respectivamente4. Domingo Minetti. Esta situación implica un cambio decisivo que privilegia las firmas locales. Este último es el caso de Luis León de los Santos e Ignacio Pirovano. Luis Arena e Ignacio Pirovano. Atilio Larco. ligado a la consolidación del movimiento moderno. Por otra parte. merced al reconocimiento público de Pirovano como promotor del arte concreto y como un referente de otra modalidad de coleccionismo abocado a las tendencias contemporáneas más radicales. dinámica en la que el coleccionista se constituirá en un actor más y muchas veces un actor clave. más conservadoras o más vanguardistas según los casos. a través de la exposición de sus obras. aspirando a mejor destino. quienes por su parte también estaban prestos a ceder sus obras cuando la programación así lo requería6. esta colección se ha instalado en el medio. cuando son donadas a una institución. nuestro estudio se concentrará en un conjunto acotado de ejemplos que consideramos paradigmáticos en tanto revelan. No obstante. destacaremos en particular el caso de Arena. como verdaderas “marcas” que se instalan con fuerza en el mercado del arte dotando a ciertas piezas de un plusvalor asociado al prestigio de su antiguo propietario. Situación que estaba auspiciada. nuestra selección tendrá en cuenta aquellos casos cuya presencia en el espacio público se mantiene aun en la actualidad. tradicionalmente considerada un signo de distinción social. además. quebrando la hegemonía del arte europeo que hasta ese momento marcó las elecciones estéticas de los aficionados locales desde el siglo XIX. Estrategias de presentación pública La aparición de colecciones privadas en el escenario artístico local ha seguido diferentes vías que garantizan en mayor o menor medida su visibilidad pública. sino que también intervienen de diferentes modos en la dinámica del campo llevando a cabo una acción de promoción cultural más o menos formalizada según los casos. Diego Lezica de Alvear. agregaremos los de Mercedes Santamarina. la actividad del coleccionista. También se destacan los casos donde el aporte privado pasa por la estrategia inaugural de una institución dedicada al fomento del arte y de la cultura. También nos detendremos en la colección de Pirovano donde las firmas nacionales se combinan y dialogan con las internacionales. Por otro lado. generando un modelo para un nuevo coleccionismo que por estos años se está especializando en el arte local. que supone la presencia de una dinámica de tensiones entre la tradición y la renovación vanguardista. De este modo. Esta iniciativa marca lo que sería el modus operandi de la institución en lo que a muestras colectivas se refiere. Se trata de nombres que se constituirán. 2 . Este último caso presenta la peculiaridad –dentro del corpus que hemos seleccionado– de no haber sido expuesto hasta el momento de su donación póstuma al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. como es el caso de la Asociación Amigos del Arte que abre sus puertas en 1924 con la exhibición de la colección Llobet5. músicos. poetas y críticos de las más diversas tendencias locales e internacionales. por la presencia de coleccionistas en la Comisión Directiva de la Asociación. por ejemplo.

Oliverio Girondo escribió un extenso estudio que pretende ubicar los Fautrier. dentro de una historia evolutiva de la pintura moderna europea que va desde la segunda mitad del siglo XIX hasta las primeras décadas del XX11. promociona una colección privada desde uno de los principales foros artísticos oficiales. En el lujoso catálogo que editó la Asociación de Amigos10. Romero Brest reanuda. podemos mencionar el ejemplo de Mercedes Santamarina. Tendemos a que se intensifique el gusto por coleccionar obras de arte y por medio del ejemplo marcar rumbos a futuros coleccionistas. promueve entre sus lectores la práctica de un coleccionismo de reproducciones y la formación de pinacotecas caseras. A nadie se le puede escapar. Por otro lado. Rouault. por ejemplo. buscando darle un carácter pedagógico a la muestra8. la viuda de Crespo cede una parte del conjunto para una nueva muestra auspiciada por la asociación Amigos de Libro. de este modo.En la misma línea de promoción institucional del coleccionismo. Mercedes Santamarina y que constituyen el ajuar artístico de su residencia. En primer lugar. De este modo. al tiempo que deposita fuertes expectativas en lo que considera una muestra ejemplar para el coleccionismo porteño: Con esta exposición de las extraordinarias obras que posee la Srta. Chagall. (…)14 En 1948. en efecto. En el prólogo. la estrecha relación que el museo ha mantenido con el coleccionismo privado desde su fundación en 18959. También en esta oportunidad los medios especializados. Con las primeras donaciones de Adriano Rossi y José Prudencio de Guerrico. apoyadas en el soporte de papel que proveía la revista13. (…)7 En los años que siguen a la denominada “Revolución Libertadora”. publica un estudio de Eduardo Eiriz Maglione12 que recorre la trayectoria de algunos de los artistas representados y –lo que resulta aun más significativo a los efectos de poner en circulación esta selección de pinturas– la revista reproduce a lo largo de varios números obras de la colección. que al mostrar esta colección tendemos a algo más que al simple goce de las obras expuestas. Nosotros mismo hemos oído discusiones y exclamaciones de asombro por parte de los jóvenes que por la primera vez veían un conjunto representativo y vital de obras de arte auténticas. el crítico da cuenta de sus intenciones. y los jóvenes. como era fácil y lógico imaginárselo. esta institución adquiere una fisonomía que luego cambiaría con sucesivas adquisiciones. La repercusión que tuvo esta exhibición nos permite ver con que fuerza Crespo se instalaría en el horizonte del coleccionismo local desde sus primeras apariciones públicas. La revista Forma. Romero Brest está lanzando una enérgica y renovada política cultural dentro de la que se perfila una apuesta importante a la actuación de los coleccionistas. entre otras firmas seleccionadas por Crespo. “estilo” y “armonía”. Derain. promoviendo un modelo paradigmático para eventuales aficionados y un estímulo a la práctica en general. como es el caso 3 . Picasso. que por cierto no excluye otras intenciones ya puestas en práctica. Pero lo que nos importa subrayar es la participación del MNBA en este proceso de puesta en escena del coleccionismo. El año 1936 marca un hito importante de este itinerario con la presentación de la colección Crespo en las salas del Museo. Attilio Rossi en Sur. Modigliani. ofrece al público lo que considera una selección de firmas canónicas del arte moderno francés a través de un conjunto sobresaliente por su “unidad”. el Museo inicia una nueva política cultural. lo han respirado a pleno pulmón. cuyo nutrido conjunto de pintura francesa del siglo XIX se expone como parte del programa de reestructuración del Museo Nacional de Bellas Artes llevado a cabo por Jorge Romero Brest en su calidad de director (1955-1963). celebra la iniciativa llevada adelante con esta exposición en un artículo donde se muestra visiblemente sorprendido ante las manifestaciones de interés que los jóvenes visitantes demuestran frente a los originales que ven por primera vez: [La colección de Crespo] es un soplo de oxígeno para la estancada atmósfera artística de Buenos Aires.

una vidriera prestigiosa y. fueron encabezadas con el nombre del propietario de las obras y una referencia genérica al período o procedencia de las piezas que forman parte del acervo privado: “Pintura Argentina. el Museo representa en algunas ocasiones la posibilidad de poner en circulación otra variante del coleccionismo local. advirtiendo además. Badii o Testa entre otros. Debuffet. Luis León de los Santos (1953) o Minetti en Bonino (1956). continúan la línea de acción que observamos en los Amigos del Arte o en el MNBA. Severini o Campigli. Pero también hablan del papel fundamental que se le está asignando desde las revistas culturales al coleccionista privado: el de ocupar. Además de las presentaciones individuales. que si bien implica una apuesta fuerte dentro de un mercado aun en proceso de consolidación. La emergencia de este nuevo tipo de coleccionismo. son los casos como las galerías privadas que introducen a su vez otras modalidades en la promoción del coleccionismo. un sitio que puede albergar el acervo personal en forma permanente. entre otros. Klee. que se vuelcan progresivamente al consumo suntuario. Apuesta al arte argentino Espacios como Van Riel (1924) o la flamante Bonino (1951–1979). Ambos ejemplos definen un perfil diferenciado de coleccionista que ya no surge necesariamente de las familias tradiciones de la elite porteña y que involucra. Se trata de muestras que. Colección Domingo Eduardo Minetti” es un ejemplo en este sentido. como el coleccionista se exhibe junto a su obra. se articula en gran medida con el accionar de nuevos espacios consagrados a la difusión del arte de vanguardia. que se consolida en los años ’50. y por otro. a sectores medios. Esta operación. De Chirico. y las de Cesar Franceschini (1953). También. más atento a manifestaciones artísticas inmediatamente contemporáneas. Pero en estos años el compromiso con la plástica contemporánea y los artistas locales asume un carácter prioritario que supone una significativa renovación de imágenes dentro de la misma modalidad de promoción del coleccionismo18. tendiente a prestigiar la figura del coleccionista. se hacen eco del evento destacando la importancia que tiene este tipo de muestras en un campo donde el arte contemporáneo europeo circula en forma restringida. en primer lugar. Carra. generalmente 4 . Torcuato Di Tella presenta por primera vez su colección en 1960. Con obras de Picasso. el entrerriano Ignacio Acquarone expone en 1965 una selección que reúne las firmas de Sironi. en cierta medida. por un lado. Por otro lado. está ostensiblemente dirigida a montar una puesta en escena donde el protagonista más visible es el coleccionista. y ya dentro de los circuitos comerciales. el lugar que el Estado ha dejado vacante con respecto a la difusión del arte moderno en Buenos Aires16. dentro de vasto conjunto dedicado exclusivamente a la pintura italiana del siglo XX.de la revista Ver y Estimar15. Las series consagradas al arte local deberán esperar el patrocinio de gestores vinculados a otro tipo de espacios como veremos más adelante. también se organizan exposiciones que seleccionaban piezas de diferentes coleccionistas dentro de un mismo período histórico como fue el caso de El impresionismo francés en las colecciones argentinas en 1933. para imponer un nombre como modelo y cita de autoridad en materia de coleccionismo de arte moderno. En segundo lugar. eventualmente. Esta sucesión de exhibiciones y la publicación de imágenes y textos en los medios gráficos señalan el itinerario que recorre la colección para afirmar su presencia en la escena artística. Tapies y argentinos como Iommi. a la burguesía industrial en plena expansión durante estos años. profesionales. El Museo Nacional continúa siendo a lo largo de sucesivas gestiones un espacio codiciado por los coleccionistas durante estos años. como es el caso del Instituto de Arte Moderno por ejemplo17. Debemos destacar que esta modalidad está fundamentalmente dirigida a la exhibición de colecciones de arte internacional. Kandinski. La exhibición del patrimonio de Arena en el Salón Kraft (1950) y en Van Riel (1955). presentan únicamente obras de artistas argentinos.

que al momento de subastar una colección. En otras palabras. no sólo a la difusión de ciertos artistas. las cuales retoman los lenguajes de vanguardia introducidos hacia los ’20. o El guitarrista de Emilio Pettoruti (1920). así como refuerza con su intervención pública el proceso de legitimación y consagración de un corpus específico de imágenes. para ascender a la “vidriera” antes de la dispersión de su patrimonio. artistas y público.estuvieron acompañadas con catálogos ilustrados. En esto último. Pío Collivadino. Por esta vía. la competente guía de Bonino contribuyó a la formación de un conjunto enfocado a la plástica local contemporánea. la visibilidad de estas figuras coleccionistas contribuye. básicamente. sino también a la formación del gusto artístico. propiciando la circulación y divulgación del acervo privado. pero que aquí asume un carácter sistemático que desemboca en la confección de un conjunto especializado en un área específica de la plástica argentina. De esta forma. sus gustos. posee el beneficio secundario de “vestirse” con el prestigio y el reconocimiento social que gozaba –y goza– el antiguo propietario. Acaso uno de los ejemplos más notorios de esta colaboración sea el mencionado caso de Alfredo Bonino y la pinacoteca de Minetti20. Este tipo de exhibiciones. Emilio Pettoruti. Juan Batle Planas. como fueron los casos de Arena y Minetti. Sin embargo. el galerista crea un espacio visible para el acercamiento entre coleccionistas. aficionados. quien adquirió el grueso de su colección en esta galería llegando a formar una de las pinacotecas más significativas del país en los años ’50 y ’60. De esta forma. el conjunto reúne obras producidas en su mayoría entre los años ’30 y ’50. su intuición. al tiempo que provee un modelo a futuros aficionados. Arena inicia su pinacoteca a mediados de 1940. funcionaron esencialmente como presentación–representación del coleccionista. Aquí. el galerista también puede intervenir directamente en la configuración de una colección. Gustavo Cochet. y otras que no están destinadas necesariamente a la venta de las piezas. En este punto nos detendremos en el caso de Arena. Se trata de la oportunidad para que éste despliegue públicamente sus habilidades. por sólo mencionar algunos de los mejor representados dentro de la plástica moderna21. prólogos y/o ensayos de críticos especializados en la materia. con el objeto de estimular eficazmente la práctica del coleccionismo y dinamizar el mercado. las obras que pertenecieron a una personalidad destacada en el terreno –Acquarone y Arena son buenos ejemplos– favorecen ciertas ventas que cuentan con una garantía extra en cuanto a la calidad y autenticidad de las obras. el marchand apuesta a instalar ciertas firmas nacionales en los circuitos comerciales. quien se vincula con las producciones contemporáneas fundamentalmente a través del contacto directo con los artistas que pertenecen. la adquisición de obras de plásticos argentinos tuvo entre nosotros mecanismos más recurrentes y directos que la mediación del marchand. En definitiva. sigue la práctica informal que ejercieron los coleccionistas de las décadas precedentes. esta operación facilita y asegura al comprador menos avisado una selección lúcida e inteligente como la que ostentó aquella figura. Desde su posición de mediador autorizado. o poner a la venta parte de ella. a su misma generación. Es en esta productiva relación entre galerista y coleccionista que se origina una de las versiones comprimidas más aplaudidas del arte local. con importantes exponentes como Antonio Berni. especialmente. algún indicio acerca de cómo y dónde reunió su patrimonio y un estudio breve sobre las obras. el apropiarse de las que fueron valiosas posesiones de un personaje de renombre. Con algunas excepciones como Casa quinta (1899) y La fábrica (1909) de Martín Malharro. Asimismo. sus conocimientos sobre arte y. apela al prestigio de un nombre reconocido en el ambiente artístico. que por cierto constituía el punto fuerte de sus ventas. la colección tiene a distinguirse por una 5 . haciendo foco en los lenguajes consagrados que en esos años ocupan los espacios de legitimación artística. para darse a conocer.19 En muchas ocasiones este recurso formó lógicamente parte de las estrategias comerciales de la galería. Aun hoy. en los que suelen aparecer datos biográficos del coleccionista.

prescinde de intermediarios. ni notas disonantes. aquella que deriva de sujeto mismo: el coleccionista de cuadros pertenecientes a artistas de su propio medio. En cierto modo. diremos un auténtico self made man.relativa homogeneidad estilística que privilegia las diversas tendencias figurativas vigentes. ante todo. Castagnino. sin excesos y sin desfallecimientos”22. en su independencia de criterios y en la manifiesta confianza en los exponentes locales: Si en otros medios ya se hizo el elogio del “marchand”. Pablo Curatella Manes y José Fioravanti entre los mejor representados. asumiría plena originalidad. le permite sumergirse de lleno en las problemáticas que ocupan a este sector de la plástica local. por ejemplo. contribuyeron a beneficiar a los artistas locales y a la circulación comercial de las obras. una especie nueva y reciente. ajenos al arte por sus respectivos desempeños profesionales. entre nosotros. Asimismo. los precios aun no alcanzan las elevadas sumas de los años posteriores. historiadores y personas vinculadas de una u otra forma al ámbito de las artes. salones y. alabando el riesgo y la agudeza. Arena decidió formar una pinacoteca de artistas argentinos. ajeno a los debates que por entonces suscita la vanguardia de línea abstracta. de invertir sus excedentes en una casa de veraneo en Mar del Plata. destaca la labor de Arena. incitándolos a conocer los talleres y a adquirir obras. la crítica apunta la emergencia de este nuevo coleccionismo como uno de los factores que contribuyen en el proceso de consolidación de un nuevo status y protagonismo para la plástica nacional. Esta circunstancia. el argentino. la tarea docente de Arena se verá prolongada en el influjo que proyectó sobre algunos amigos. además. La tarea. Seguramente. la opción por una versión moderada de la vanguardia local y lo que considera un número “razonable” de obras. los fluidos intercambios con críticos. digna de un subrayado especial? En efecto. Miguel Carlos Victorica. Juan C. En esta vía el coleccionista.25 Por su parte. Arena se mantendrá en el espacio de los lenguajes consagrados y la tradición. los medios económicos de Arena para la formación de una colección artística ciertamente fueron reducidos. De esta forma. Arena se introduce en el ámbito artístico a través del continuo recorrido de galerías. En esta línea. ya se trate de las tradicionales familias patricias o de los emergentes grupos industriales y empresarios. No obstante. cuando se enfrentó a la clásica opción de los sectores medios durante estos años. la osadía y la clarividencia que este menester supone cuando se desempeña con pulcritud –redimiéndolo de su mercantilismo– (…) con más razón podríamos intentar aquí y ahora la exaltación del coleccionista. No sólo a través de la adquisición de obras para su colección. Raúl Soldi. especialmente. y un pequeño excedente económico que Arena obtuvo gracias la publicación de libros para la enseñanza primaria durante el peronismo. es lo que le sugiere a Córdova Iturburu comparar la experiencia de recorrer esta colección con la audición de “(…) una bella sinfonía de dimensiones razonables. Dedicado desde muy joven a la actividad docente y especialmente preocupado por cuestiones relativas a la metodología de la enseñanza. entre las que se cuentan a Eugenio Daneri. en la asidua visita a los ateliers de los artistas. Spilimbergo. en este caso. el coleccionista de arte con que hasta ahora contábamos 6 .24 La figura de Arena resulta emblemática dentro de una clase media que se está volcando a un consumo cultural hasta el momento reservado a los sectores más acaudalados de la sociedad. con quienes mantenía estrechos vínculos de amistad. sino también oficiando él mismo de intermediario informal entre los artistas y otros posibles compradores. de marchands. profesores que si bien no llegaron a constituir colecciones comprables a la de Arena. de galeristas23 y se transforma en un benefactor que apoya y alienta a cierto número de artistas. ¿Acaso no es ésta. Se trata de médicos. pedagogo y escritor. abogados. sin sobresaltos. favorecieron sus adquisiciones de pintura y escultura. entre críticos e incluso galeristas. en un momento en que el mercado de arte argentino recién comienza a dar signos de desarrollo y crecimiento. Guillermo de Torre. Siendo educador. Lino E. haciendo hincapié en su carácter de precursor en este terreno.

la propia experiencia de Pirovano como artista (1925-1945). la Comisión Nacional de Cultura. un plusvalor al estímulo económico que proporcionaba en cada una de sus adquisiciones. donde puede aventurarse con plena seguridad. Pirovano inaugura un nuevo modelo que es el del crítico–coleccionista. En Europa. como si dijéramos por procuración o delegación. los hombres pueden darse el lujo de elegir. En América tenemos el mandato de ser de nuestro tiempo. Asimismo. Ser un hombre pero un hombre de un tiempo dado. recalaría con importancia decisiva en la relación con los artistas que la integran.lo era sólo indirectamente. por momentos. sin guías ni criterios extraños: el territorio cada vez más firme y ensanchado de la pintura argentina contemporánea. podemos especular. no hacía uso de su capacidad de iniciativa y selección. como en disertaciones públicas. Así lo demuestran las diversas oportunidades en que fue expuesta públicamente. al juicio legitimador de las instituciones que consagrarían a su tiempo las propuestas de estos artistas. Un imperativo de contemporaneidad parece alimentar y dirigir ostensiblemente sus decisiones: (…) Esto es lo importante –afirma Pirovano–. se atenía a seleccionar y reunir lo ya acotado por otros. los frecuentes viajes y sus vínculos con los compatriotas que residen en Europa. Pero he aquí un coleccionista –aunque él repruebe este término y prefiera el más íntimo de gustador– como don Luis Arena. Tomás Maldonado28. Eduardo Mac Entyre. quien se resuelve a explorar u territorio próximo. constituyendo un caso inaugural en la Argentina de ese momento. Miguel Ángel Vidal y Víctor Magariños entre otros. Aplicado a reunir con preferencia pintores extranjeros. Pirovano condensa un momento y un sector particularizado del desarrollo artístico en la Argentina.27 También la colección que Ignacio Pirovano comienza a reunir por estos años. tanto en espacios comerciales como en instituciones de promoción cultural. su desempeño como gestor cultural desde diferentes instituciones de promoción artística como el Museo de Arte Decorativo.26 Los artistas que ingresaban a esta colección se verían lanzados a espacios seguramente ya conquistados por muchos de ellos. Pirovano cumple su propio mandato de contemporaneidad y se transforma en un pionero del coleccionismo nacional al ocuparse en forma prioritaria de lo que está sucediendo a su alrededor en al campo del arte y adelantándose. Por otro lado. coloca a Pirovano en un lugar visible desde el cual ejerce una autoridad legítima y promociona un modo de ver. pero en estas circunstancias lo harían bajo los auspicios de un mecenas cuya reputación y autoridad en materia de arte argentino le confería. Aparte de una nutrida labor teórica que desarrolla tanto en escritos. así como su participación en la Asociación Argentina de Críticos de Arte. a quien le unió un fuerte lazo de amistad y compañerismo. en las antiguas civilizaciones. de instalarse cómodamente dentro del encuadre histórico que más les convenga. de entender y de 7 .31 En este sentido. Debemos tener en cuenta que hablamos de una de las colecciones más visibles y reconocidas del medio local durante los años ’50. Éstas constituirán el punto de arranque de la colección y el fundamento de la sección dedicada a la abstracción local. Se trata de un conjunto que –a diferencia de la opción de Arena centralizada en la tradición figurativa– testimonia la vehemencia del cambio introducido por los movimientos concretos desde 1945 y la renovación violenta de los lenguajes por la vía de la abstracción. Tenemos que ser contemporáneos o no seremos nada. que adquiere obras en función de una visión muy estudiada del arte contemporáneo y de una toma de posición respecto de los caminos que debe transitar el arte para “ser expresión de su tiempo”32. lo llevan a involucrarse profundamente con las nuevas corrientes de pensamiento y con las tendencias de avanzada que se desarrollan entonces en los principales centros internacionales30. sería fundamental en la orientación que asumió este conjunto centralizado en las diferentes versiones de la abstracción nacional e internacional29. Con obras de Enio Iommi. operando con valores distantes.

por eso valoro cuanto usted hace. esto no impidió que se constituyera una imagen pública del coleccionista –asociada a la del gestor cultural– cuyo influjo en el campo artístico a través del apoyo que recibieron aquellos artistas que Pirovano se dedicó a seguir. por las diferentes vías que hemos mencionado. enfrentados. ambas colecciones operan como espacios que. En este sentido. no se preocupe. La construcción de discursos alrededor de esta práctica. Testimonio de esto son las cartas que intercambiaba con sus amigos y protegidos. sin esperar el mezquino reconocimiento de los débiles de espíritu. 8 . y como dos formas de situarse frente a una misma intención de contemporaneidad manifiesta en direcciones divergentes. aun cuando no lograra traducir en iniciativas institucionales concretas los proyectos elaborados desde la esfera privada. no tienen tiempo de pensar en otra cosa. La intensa participación de Pirovano en la escena cultural lo convierten en un caso de excepción que evidencia la complejidad de la relación entre las esferas de lo privado y de lo público. Pese a que su colección no llegó a trasponer los muros de su residencia hasta la donación póstuma al MAM. pero hay algo que siento y quiero dejar testimonio de ello. como dos opciones vigentes en el coleccionismo local de estos años. otros científicos. como por ejemplo la que le envía Víctor Magariños donde registramos el reconocimiento y el respeto del que gozaba Pirovano entre los artistas: Quizás le extrañe leer estas líneas. un carácter público cuando forma parte de los circuitos de distribución artística con cierta regularidad. (…) Otros hombres. interpretando el presente y haciendo ver el futuro a una sociedad que vive en medio de una alienación que ignora. como en este último ejemplo.33 En síntesis. No se si en este ir y venir por la República alguien interpretó sus altos y nobles ideales. La producción discursiva sobre el coleccionismo. los contornos del ámbito privado tienden a disolverse en tanto cada colección asume. los hombres cuyo destino es el de abrir caminos. la Cultura y por nosotros (…) en particular. como dos apuestas por el arte argentino. otros artistas. nos instala en una dimensión de la cuestión donde las representaciones y las proyecciones que efectúan los medios especializados sobre el fenómeno del coleccionismo. contribuyó en gran medida a la difusión y consagración del arte de vanguardia. Dentro del repertorio local de colecciones. en ese caso. o semipúblico. sostener e impulsar en un momento en el que no contaban con otro mecenas dispuesto a ello.coleccionar el arte abstracto. desde la crítica de arte. Del prestigio a la profesionalización La participación del coleccionista en los circuitos artísticos y comerciales que articulan las instituciones y las galerías privadas de arte se verá legitimada por el reconocimiento de críticos influyentes en el medio34. es mi agradecimiento y respeto a cuanto usted viene haciendo por el Arte. lucharon y luchan del mismo modo. nos hemos concentrado en las series de Arena y Pirovano en virtud de que se presentan. Es alentador verlo luchar. Adelante Ignacio. de acuerdo a lo expuesto. hacen patentes los debates que se gestan en este período entre las vertientes figurativas y los movimientos abstractos. ni su colección fuera expuesta públicamente como es el caso de Arena. tendencias sobre las que cada uno ejerce una selección de signo distinto que define un perfil y un modelo específico de coleccionista. quienes se ocuparán de reforzar su imagen fundamentalmente a través de escritos en los catálogos de exposiciones o de la misma colección. siempre como si recién comenzáramos a vivir. puesto que no ha pasado mucho tiempo de nuestra última entrevista.

inquietante y sugerente. La suma de estos ingredientes hacen a la institución de un coleccionismo profesional. se le atribuye un rol protagónico en el desarrollo de las artes al coleccionista de firmas locales específicamente: (…) Lejos de cumplir una función limitada o egoísta –según se cree erróneamente–. activan nuevos significados en la constitución y exhibición del patrimonio artístico. a seleccionar valores. desempeñan una misión generosa.35 Asimismo. diferente u original. o al “sentido común”. recoge información. En este caso. es decir. En este sentido. por cuyo motivo puede tener estilo o no tenerlo36. y en algunos casos. las exiguas medidas oficiales tendientes a conformar un patrimonio artístico nacional37. el coleccionista se ha visto como un artífice que derrocha talento y creatividad en cada decisión. Romero Brest nos previene: “(…) conviene no olvidarlo. se reproducen imágenes y se busca anclar históricamente el recorte efectuado. En este sentido. que un coleccionista. La capacidad de iniciativa y selección distinguen a este nuevo coleccionista que ya no opera liberando sus opciones estéticas al azar. En otros escritos. Esta idea de “creación” suele estar presente en los textos que exponen las cualidades puestas en juego a la hora de reunir un conjunto artístico y apunta. lleva a cabo adquisiciones sistemáticas de obra. se documenta por sus propios medios o busca asesoramiento. Contribuyen a orientar y depurar el gusto público. en especial. establece un criterio específico de selección. representativo y didáctico en su composición. ejemplarizante. con un criterio menos estático y conformista –sin trabas ni compromisos– que el de los jurados oficiales. Para llegar a este punto el coleccionista ha debido protagonizar una evolución en su status profesional. ha pasado del aficionado o “gustador” –como prefiere llamarse Arena en un exceso de modestia38–. en el refugio envidiable de su colección. los casos que hemos mencionado se exponen públicamente como el resultado del conocimiento y las competencias de un entendido en la materia para crear un conjunto coherente. la tarea del coleccionista se vuelve substancial por cuanto puede suplir. Su existencia se rige por reglas especiales. De esta forma. a despojar la práctica de todo tinte mercantilista y a otorgarle. En este sentido describe Manuel Mujica Láinez a Domingo Minetti: (…) Nadie más respetable. lo que caracteriza los discursos sobre el coleccionismo es la explícita intención de exaltar las habilidades que se pondrán en juego. al instinto del amateur. un aura de espiritualidad. clasificador sensible. esclarecedora. adorador de una mitología cuyo sentido únicamente él alcanza: hélo ahí. aunque la ausencia de alguno de estos elementos no signifique necesariamente la pérdida del status del coleccionista. al coleccionista experto. “¿Quién podría negar la función social y estética cumplida por el coleccionista de arte?”39. hasta cierto punto. conservador riguroso. formar una colección es crear. encarga la confección de un catálogo –como el de Acquarone– en el que se registran los datos pertinentes a la selección. en algunos casos. donde se exhibiera un panorama representativo de la producción nacional contemporánea como parte 9 . se pregunta Guillermo de Torre enarbolando el ejemplo de Arena. que obedecen a lineamientos predeterminados. estudioso y observador especializado. los resultados exhibidos y la función del acervo personal que entra en la esfera de lo público. incluso de misterio.40 Habría que esperar todavía algunos años para que la ciudad contara con un museo de arte moderno. de reserva. Este último. La crítica buscará por diferentes medios trazar aquellos aspectos que singularizan esta práctica y hacen del coleccionista un sujeto especial. Cazador alerta. arrogándose un lugar equivalente al de los artistas que constituyen su patrimonio.y en particular sobre el sujeto coleccionista.

de este modo. etc. y que por el otro. A través de estos cuadros puede seguirse paso a paso. las tendencias originadas tanto por las particularidades de diverso orden del país como por la gravitación de las grandes direcciones estéticas modernas (…)”42 El extracto citado es representativo del uso que suele hacerse del catálogo de una colección. En otras palabras. Córdova Iturburu ofrece un ejemplo atractivo de esta línea cuando describe la colección de Acquarone como “una viva reseña histórica de la pintura de este siglo y un panorama actual de denso valor ilustrativo”. al decir del crítico. en divulgar el acervo personal. Finalmente. encargados por los galeristas. dejando poco espacio para el disenso.de un patrimonio público y. en piezas ejemplares. donde se expone un discurso previamente establecido y difundido43. Se trata de textos pensados para los catálogos de exposiciones. debemos sumar ahora el juicio del crítico. convierten al coleccionista en un estudioso. por quienes promocionan las muestras. es decir. De modo que el objetivo que guía este tipo de trabajos apunta a la “exaltación del coleccionista” según las palabras empleadas por Guillermo de Torre. proyectando sus potencialidades fuera del reducido círculo de compradores. accesible en forma permanente al gran público41. Esta somera descripción de los tópicos utilizados para la caracterización del coleccionista. como a través de las “afortunadas” elecciones del coleccionista. Los alcances de esta vocación son definidos. De modo que recorrer esta serie (…) importa tanto como recorrer cincuenta años de nuestra pintura y pasar revista al nutrido y complejo abanico multicolor de las tendencias cuyas aparentes contradicciones proporcionan su vibración de inquietud al ámbito de nuestros días. De esta manera. que evalúa la formación del conjunto.. el hacer del coleccionista deviene. Se trata de una doble estrategia que –en el caso de Acquarone– busca subrayar por un lado la “audacia” y la “modernidad” del coleccionista. y arma un recorrido desde una perspectiva que señala claramente su adscripción a un pensamiento evolutivo de las formas y el lenguaje moderno44. esencialmente. la evolución de las formas (…) desde los impresionistas de los comienzos de siglo hasta las más recientes manifestaciones de avanzada y en lo que se refiere al arte actual se hallan aquí presentes. el prólogo a la colección es también ocasión para un ensayo teórico en el que se desarrolla un pensamiento específico sobre la plástica local o internacional. nos permite visualizar de que modo y en que medida el escritor se halla comprometido con la figura que está presentando. lógicamente. esclarecedora” y “ejemplarizante”. las habilidades desarrolladas por este sujeto. hasta el cumplimiento de un “deber social y nacional” que los críticos y escritores adjudican a los particulares. Su primera finalidad consiste. intermediarios y especialistas. o por el mismo coleccionista. Así. A la primera selección efectuada por el coleccionista. su capacidad para discernir la “buena pintura”. en una palabra. tiende a contribuir en el afianzamiento de un discurso sobre el arte moderno en la Argentina. la colección se transforma en un escenario donde se exhiben determinados criterios de valoración estética introducidos tanto desde la prédica aleccionadora del especialista. Mientras tanto. 10 . Allí suele exponerse un estudio de las obras que pretende incorporarlas a un determinado relato de la historia del arte que legitima la selección. en una “misión generosa. en términos que van desde la capacidad de una colección para ilustrar cierto período de la historia del arte. o propuestas alternativas de coleccionismo. un punto central de las consideraciones sobre la práctica del coleccionismo es la habilidad para llevar a cabo una selección que posibilita explorar una determinada etapa del arte argentino a través de sus representantes fundamentales. así como para “avizorar nuevos valores”. en esto que parece una feliz coincidencia de olfato y percepción. en un experto en materia artística. sus conocimientos sobre arte. o artículos de revistas culturales. agrupa concienzudamente las obras que va a comentar. en este contexto poco alentador. en un profesional que supera definitivamente al aficionado y otorga nuevos sentidos al prestigio que habitualmente reviste esta tarea.

y a su constitución como dinámicos agentes culturales. proceso que se desarrolla a lo largo de este período y que da lugar a una extensión de los hábitos de consumo artístico hacia las capas medias de la sociedad. así como la participación de los coleccionistas en instituciones de promoción artística. éstas se presentan como espacios en los que se debaten y se enfrentan ideas. tiende a “satisfacer necesidades de conocimiento”. pensado y elaborado de acuerdo a unos criterios que le proporcionan un carácter homogéneo. donde rivalizan conocimientos. El proceso de construcción de una imagen pública del coleccionista de arte. por la adhesión a nuevos valores culturales asociados a producciones artísticas nacionales. este coleccionismo se halla enmarcado dentro del proceso de emergencia y afianzamiento de los sectores medios e industriales. a “orientar y depurar el gusto del público”. concepciones estéticas. y específicamente del coleccionista de arte argentino. La crítica especializada recupera y pone de relieve esta tarea del coleccionista que. galeristas. sitúan la actividad en un foro de discusión virtual que busca reforzar esta imagen. como en el ejemplo emblemático de Pirovano. casi “redimirla” de su aspecto comercial. Las potencialidades de esta práctica nos permiten pensar en la acción de un actor destacado en el medio local que. entre otras capacidades que son destacadas en los escritos sobre el coleccionista. Ya sea mediante el apoyo sostenido a artistas consagrados como en el caso de Arena. a la distribución de una nueva valoración asignada a la práctica del coleccionismo y a sus impulsores. finalmente. artistas y críticos. Diremos. o mediante el “descubrimiento” de “nuevos valores” en la plástica local que lleva a cabo Pirovano. involucra a un sujeto que se distingue de sus antecesores por su extracción social. en muchos casos. capaces de ejercer un poder transformador y legitimador de la producción artística. Se trata de un fenómeno cultural y social. así como a la aparición de nuevos espacios para la difusión y venta del arte argentino. e instalar la práctica como algo imprescindible para el desarrollo del arte en el país. que la figura del coleccionista cobre un relieve desconocido hasta el momento a partir de la confluencia de varios factores: las exposiciones en espacios públicos. el coleccionista tiende a suplir en alguna medida las exiguas medidas oficiales para la constitución del patrimonio artístico nacional. el coleccionista interviene en el campo del arte desempeñando lo que durante este período se eleva al estatus de “misión patriótica”. la producción crítica desarrollada alrededor de esta práctica. despojarla. experiencias. En tanto cada colección exhibe un recorte específico del desarrollo artístico.A modo de conclusión La emergencia del coleccionista en el ámbito público abre una nueva línea de análisis hacia las proyecciones que su accionar puede tener en las modalidades de valorización y reconocimiento del arte argentino. íntimamente ligado a la consolidación institucional del medio artístico. Asimismo. proyectos personales. sus preferencias estéticas y esencialmente. Todos estos elementos contribuyen a la afirmación pública del coleccionista. lejos de agotarse en el placer estético o la mera búsqueda de prestigio. Aquí. La operación que efectúa la crítica sobre cada serie. y las diferentes estrategias que se despliegan en la representación de este actor. la colección personal forma parte de un proyecto cultural de largo alcance que busca la promoción de las tendencias más radicales iniciadas con los movimientos concretos. revelando una dimensión de significados inédita en la práctica de coleccionismo local. 11 . vocaciones docentes. A través de una activa participación en las redes que articulan instituciones. combina productivamente la actividad del mecenas con la del gestor cultural.

estaba impulsada por coleccionistas como Alfredo González Garaño y Rafael A.Notas 1 Es el caso de la Revue Illustrée du Rio de la Plata a fines del siglo XIX.277-284. “Revista Plus Ultra: un catálogo del gusto artístico de los años ’20 en Buenos Aires”. 5 Colección Francisco Llobet. pp. Payró”. Buenos Aires. Asociación Amigos del Arte. Paidós.151-160. Buenos Aires. Rafael A. 23 Hasta el momento no tenemos noticias de que Arena haya efectuado compras en galerías privadas de arte. Colección Domingo Eduardo Minetti. 1936.36. n. capítulo I. 1991. p. Bullrich. entre los que se contaban Ernesto de la Cárcova. Buenos Aires. Catálogo de Exposición. Alfredo González Garaño.). 6 Véase La obra de “Amigos del Arte”. “Bronces en Buenos Aires. Buenos Aires. Galería Van Riel. 2 Véase Pierre Bourdieu. Bossart se desprendió prácticamente de la totalidad de su patrimonio en el remate realizado en la Galería Van Riel en 1964 y Alessandro puso a la venta un importante conjunto de pinturas argentinas en la misma galería en 1966. 1998 (1979.97. 3 Como fueron los casos de Víctor Bossart y Mario Alessandro. Juan León Palliére. 10 Asociación que. Bullrich o Francisco Llobet. 24 Entrevista de la autora con Héctor L. al igual que Amigos del Arte. en: Epílogos y prólogos para un fin de siglo. Crespo y Alejo B. la colección de Mario Remorino dedicada al arte italiano contemporáneo en 1951. 18 Esta tendencia se registra tempranamente en las actividades de la antigua Witcomb (1868-1971). 21 Minetti inició su colección en 1943 con exponentes de la plástica argentina del siglo XIX. 8 Ibídem. 13 El anuncio aparece en la Sección de “Notas y Comentarios” del mismo número: “Una colección de cuadros y un coleccionista”. 9 Véase Marcelo Pacheco. Buenos Aires. Buenos Aires. 7 Jorge Romero Brest. “La colección de Rafael A. Colección Mercedes Santamarina. en: La Maga. Galería Bonino. Organo de la sociedad de Artistas Plásticos. 16 Al respecto. pp. Marcelo Schlimovich. Adolfo D’Hastrel. Crespo aparecería en reiteradas oportunidades en esta revista al igual que otros coleccionistas como Atilio Larco. VI Jornadas de Teoría e Historia de las Artes. pp. Cuatro pintores en la colección Arena. en Forma. Primer Salón de la Sociedad Amigos del Arte. Miércoles 22 de mayo de 1996. También debemos mencionar el ejemplo de Plus Ultra durante los años ’20. n. 4 De los Santos donó su colección en 1952 y la de Ignacio Pirovano fue donada después de muerte en 1983. Arena. internacionalismo y política. Río de Janeiro y Nueva York”. junio de 1959. “La relación de los coleccionistas con el Museo de Bellas Artes”. Un escultor contemporáneo en la colección Guerrico”.2.199-209.25. o La Ilustración Sudamericana en los primero años del siglo XX. Buenos Aires. entre otros. CAIA. Memorias de una galería. al respecto véase Diana B. 22 Cayetano Córdova Iturburu. Crespo expuesta al público en las salas del Museo de Bellas Artes”. Pintura Argentina. bajo la influencia de Alfredo Bonino. 12 . s/p. 1956. Ver Manuel Mujica Láinez. Museo Nacional de Bellas Artes (en adelante MNBA). 1° ed. Rafael A. no obstante. s/p. Wechsler. Fondo Nacional de las Artes – Fundación Espigas. UBA. Buenos Aires. 1932. se publicaron en diferentes números reproducciones de algunas piezas de estas pinacotecas.4. por ejemplo. También debemos mencionar aquí a la Asociación Amigos del Libro que en varias oportunidades auspició la presentación de colecciones privadas como la de Luis Arena. Asociación Amigos del Arte. 11 También se publicó una versión económica del catálogo que ampliaba las posibilidades de divulgación de esta pinacoteca. y La obra de “Amigos del Arte” en los años 1933-1934-1936-1936. 2001. 12 Eduardo Eiriz Maglione. Carlos Pellegrini. pp. Vanguardia. así como en la galería Müller desde los primeros años del siglo XX. Catálogo de Exposición. 19 Andrea Giunta analiza algunos de estos aspectos con respecto a las actividades de Bonino en “Hacia las nuevas fronteras: Bonino entre Buenos Aires. Buenos Aires. 17 Aquí se expondrá. Taurus. Juan Mauricio Rugendas y Eduardo Sívori. Buenos Aires. no desechamos la posibilidad de que esto sucediera en alguna oportunidad. 15 Ver y estimar. n. julio de 1924. 14 Attilio Rossi. por ejemplo. p. septiembre de 1936. Otto Grashof. Prilidiano Pueyrredón.10-12. CAIA. 1999. Catálogo de Exposición. en Sur. Bonino también influyó en la confección de la sección argentina de la colección de Ignacio Acquarone. Isabel Baldasarre. cuyas colecciones no tuvieron mayor difusión hasta el momento en que cambiaron de manos. Cayetano Descalzi. “La colección de Don Rafael Crespo”. Buenos Aires. Asimismo. 15-17 de agosto de 1955. Catálogo de Exposición. Buenos Aires. p. en: El Arte entre lo Público y lo Privado. González Garaño entre otros. Arte argentino en los años sesenta. Facultad de Filosofía y Letras. Para una aproximación al coleccionismo decimonónico véase Ma.16. Julio 1924 – Noviembre 1932. Buenos Aires. véase Andrea Giunta. dirigida por Romero Brest (1948-1955) es otra de las publicaciones especializadas en arte que darán un espacio al coleccionismo local. La Distinción. Luego. Minetti se orientó decisivamente hacia la pintura contemporánea. en: Boletín de Estudios e investigaciones del Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Ángel Della Valle. Véase Patricia Artundo. 20 Aparte de Minetti. Victorica – Daneri – Spilimbergo – Soldi. 1995. VIII Jornadas de Teoría e Historia de las Artes. Madrid. Pintura Moderna 1830–1924. octubre de 1936. 6 de septiembre de 2001. 2000. Buenos Aires.

Claudio Girola. Achivo Pirovano. Salón Kraft.100-103. internacionalismo… op. 29 Colección Ignacio Pirovano. de Bs. Marcelo Pacheco. en la Galería Van Riel (1955).As. los jurados de diferentes certámenes artísticos. EEUU. y Andrea Giunta. en las salas de La Sociedad Argentina de Escritores (1950). los hermanos Lozza. Galería Carmen Waugh de Buenos Aires.47-57. “De lo público a lo privado… y viceversa: Estrategias del coleccionismo artístico en la Argentina”. cit…. s/p. art. (1960). Fundación Espigas. 26 Guillermo de Torre. Pintura argentina en la Colección Acquarone. cit. y otros. Por otro lado. 42 Cayetano Córdova Iturburu. 41 El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires se fundó en 1956 como un museo itinerante que desde ese momento recorría sucesivos puertos internacionales exhibiendo su patrimonio. como Cayetano Córdova Iturburu. Catálogo de Exposición. 44 Julio E. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. julio–agosto de 1972.10 (en prensa).. 37 Cf. Manuel Espinosa. Payró”. Buenos Aires. Wechsler. 38 Guillermo de Torre. Donación Sra. Pinamar.261-271. Catálogo de la Colección. Vanguardia. En esta misma línea de coleccionismo de clase media se inscribe el caso de Luis León de los Santos y Cesar Francesquini. Guillermo de Torre o Manuel Mujica Láinez entre otros. p. Josefina Pirovano de Mihura. en: Cantos paralelos. Alfredo Hlito. pp. donde se puede registrar el mismo mecanismo con respecto al desarrollo del arte moderno en Europa. 40 Ibídem. sino también acerca de los múltiples aspectos que conciernen específicamente a la formación de esta colección. Catálogo de la exposición. Edición Aleph.. “Recepción de un debate. Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Cat. Andrea Giunta. The University of Texas at Austin. A partir del intenso intercambio epistolar entre ambos obtenemos una rica información no sólo sobre la amistad que los unía. 27 de abril de 1967. Buenos Aires.45-100. etc. Buenos Aires. Ver Nelly Perazzo El arte concreto en la Argentina en la década de cuarenta.. cit. 2 de mayo de 1954.. 31 Ignacio Pirovano. septiembre de 1950. Alemania Occidental. esta colección formó parte de los itinerarios didácticos que realizaba la Asociación Ver y Estimar a cargo de Jorge Romero Brest. Vanguardia.418. pp. en las salas de la Dirección de Artes Plásticas del Ministerio de Educación de la Pcia. cat. s/p. 28 Maldonado fue uno de los fundadores de la Asociación Arte Concreto–Invención en 1945. VII Jornadas de Teoría e Historia de las Artes. Payró y Jorge Romero Brest serán los principales promotores de este discurso sobre lo moderno que guiará gran parte de las interpretaciones del arte en este período. pp. Al respecto. Caraduje. Reconstrucción de la polémica en torno a la formación de una ‘plástica moderna’ en la prensa de Buenos Aires”. Edgar Bayley. internacionalismo… op. s/p. 33 Carta de Víctor Magariños a Ignacio Pirovano. en: Arte y Recepción. 1983. pp. 32 Catálogo de la exposición de Ignacio Pirovano Retrospectiva 1925/1945. Buenos Aires. donde ha sido nombrado profesor del Instituto Superior del Diseño –Buenos Aires. con el objeto de observar y analizar las obras de arte in situ. 39 Ibídem.10-11. en: Boletín de Estudios e investigaciones. cit. 1955.25 Ibidem. 1983. Buenos Aires. 27 Este conjunto pudo verse parcialmente en el Salón Kraft (1950). CAIA. MAM. 34 Se trata de críticos y escritores. “Julio Payró y la construcción de un panteón de los ‘héroes’ de la pintura viviente”. junto a Lidy Prati. 30 Maldonado se traslada en 1954 para ingresar en la Escuela Superior de Diseño de la mencionada ciudad. pp. 13 . Jack S. Blanton Museum of Art. Archivo Pirovano. Gaglianone. y en el Salón de la Municipalidad de la Plata (1960). 36 Jorge Romero Brest.cit. que ocupan espacios preponderantes para la divulgación y legitimación de lo artístico. 35 Citado en Andrea Giunta. Ennio Iommi. “Palabras mencionadas por Ignacio Pirovano en el banquete despidiendo a Tomás Maldonado en ocasión de su viaje a Ulm. Alberto Molenberg. véase Diana B. 43 Entre otros ejemplos destacaremos el texto de Oliverio Girondo sobre la colección Crespo. n. “Hacia las nuevas fronteras: Bonino entre Buenos Aires. Pintura argentina contemporánea de la Colección Arena. como los ciertos medios gráficos. Río de Janeiro y Nueva York”…. Mari Carmen Ramírez. 1999.. s/p. Ver Andrea Giunta. la enseñanza artística.