You are on page 1of 18

Materia: ILAC Teórico: Nº 10 – 23 de Mayo de 2012 Tema: Teatro romántico, teatro realista / Estructura Narrativa en “El Ciudadano Kane”

, Escrituras Manieristas -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.

Profesora Mogliani: El primer aviso es que dejé un cuadro sinóptico en el campus virtual que resume la unidad II de nuestro programa. Si hacemos un resumen de lo que hemos visto hasta ahora tendríamos que decir que empezamos revisando el teatro griego del siglo V a.C. y cómo éste fue descrito por “La poética” de Aristóteles. Dijimos que este es un texto descriptivo, pero que mucho más adelante, con el neoclasicismo francés, se convertirá en un texto normativo. Repasamos las características principales del teatro griego y hablamos del concepto de “catarsis”. Después revisamos el teatro romano y vimos como se organiza a partir del texto de Horacio “Ars poética”, en el cual se rescatan los elementos aristotélicos, las unidades de tiempo, espacio y acción, pero se le agregan también otros elementos como el decoro. Luego vimos el teatro de la Edad Media, un teatro que desconoce la obra de Aristóteles y que se realiza generalmente en los conventos y que tiene motivos religiosos, pero también hablamos de un teatro profano que se realiza en las universidades. Después llegamos al siglo XV donde se retoma la obra de Aristóteles y de Horacio, porque se las traduce, y dijimos que es un teatro normado, porque los textos de Aristóteles pasan a ser normativos, las poéticas pasan a ser un modelo de cómo se debe hacer teatro, entonces se respetan las tres unidades, la estructura en cinco actos, la división de las obras en comedias y tragedias, etc. Entonces la norma vendrá dada por Aristóteles, más Horacio, más las interpretaciones de los comentaristas del Renacimiento Italiano. Y luego vimos cómo el teatro barroco va a quebrar esta rigidez. Dividimos el teatro neoclásico en dos: el teatro isabelino y el teatro del siglo de oro español. Ambos teatros ya no van a respetar las unidades de tiempo, de espacio y de acción; aunque la unidad de acción es la que menos se quiebra. De todos modos vimos acciones

éste se manifiesta también en el arte. Bueno. que era el lema de los románticos. un arte que ponga el eje en la expresión de los sentimientos del artista y no en el cumplimiento de tal o cual normativa. Él va a escribir una verdadera poética en donde nos dice cómo debe ser el teatro romántico: es el prefacio a su famosa obra “Cromwell” de 1827. Porque el romanticismo se da primero en Alemania con el movimiento llamado “Sturm und Drang” que significa tempestad y pasión. y dijimos que para entender este período se podía revisar la llamada “Querella del Cid” que fue cuando el autor de esta obra debió transformarla para cumplir con la normativa Aristotélica. y en teatro la figura destacada es Schiller. El romanticismo del siglo XIX va a reaccionar contra la excesiva normatividad del neoclasicismo francés del siglo XVII. entre los partidarios del neoclasicismo y los del romanticismo. pero lo que nos interesa es que lo comprendamos como el punto de inflexión entre el teatro neoclásico y el teatro realista. porque si los románticos reaccionan ante la artificiosidad y la normatividad del teatro neoclásico. proponiendo un arte libre de normas. se produce una verdadera batalla campal en la sala. porque además los románticos estaban muy comprometidos con ciertas tradiciones históricas. Con esto terminamos la unidad II centrada en la poética clásica en la cual el acento se pone en el texto dramático y no en la puesta en escena. por ejemplo con su novela “Las penas del joven Werther” de 1774. más los preceptos del decoro y la verosimilitud. entre las nuevas ideas y el ancien régime. Esta confrontación se va a dar sobretodo en Francia. con "Los bandidos" de 1781. del romanticismo podemos decir mucho. Las obras deben adaptarse al canon aristotélico. el teatro realista va a reaccionar ante los excesos melodramáticos de . es un arte normado.paralelas como en “Fuenteovejuna” y “Sueño de una noche de verano” de Shakespeare. el punto más álgido entre este enfrentamiento entre el neoclasicismo y el romanticismo va a tener lugar en 1830 cuando tenga lugar la llamada “Batalla de Hernaní”. Esto es lo que se va a revertir con el teatro moderno. pero lo que nos queda en el medio es el teatro del romanticismo. y lo que pasa es que en el estreno de “Hernaní” de Víctor Hugo -que es otra obra modelo del romanticismo-. porque como es una época en donde predomina el racionalismo de Descartes. Este teatro lo vamos a revisar ahora muy brevemente. En la literatura romántica se destaca Goethe. Además deben tener un fin moralizante. sus tres unidades. así que finalmente el autor de esta versión de “El Cid” debe cambiar su obra y la querella la gana la Academia. Entonces se va a crear una verdadera confrontación entre dos modelos artísticos tal como se da paralelamente esta confrontación en el ámbito político. ¿Adónde van a buscar los románticos sus influencias? En el antiguo teatro griego y en el teatro barroco. Y lo que sucede es que el romanticismo se traslada a Francia y vamos a encontrar a un gran autor dramático paradigmático del romanticismo que es Víctor Hugo. La clase pasada vimos el teatro neoclásico francés del siglo XVII. una batalla estética pero también física. Ahora bien. Las obras deben cumplir con ciertos preceptos.

Los dos más importantes son el noruego Ibsen que escribe la obra realista “Casa de muñecas” en 1859. Él es quien lleva la propuesta del realismo a Francia. Es lo que verán al leer a Naugrette. Bueno comenzamos entonces con el planteo de Antoine y el realismo en la puesta en escena. Pero esto se sucede a nivel de la obra dramática. por ejemplo. el primero en plantear el realismo y el naturalismo es el novelista Emile Zola. Por eso la teorías teatrales van a dejar de ser las poéticas escritas por lo autores de textos dramáticos. cuando el realismo llega a la puesta en escena. el de Serrano. y el de De Marini trabajan a Stanislavski. Además. Con este teatro hay un verdadero renacimiento de la puesta en escena. Y este realismo no llega sólo a Francia sino también a los países escandinavos. como Lope de Vega o Víctor Hugo. Con ellos vamos a revisar lo que será la estética realista en el teatro y cómo se produce esta verdadera revolución copernicana en la que el centro deja de ser el texto dramático y el eje del teatro como arte pasa a ser la puesta en escena. y el sueco Strindberg que escribe “La señorita Julia" en el año 1888. el de Díaz. Zola sostiene que el teatro romántico comienza a degradarse y a declinar su evolución. primero a la novela. y el ruso Stanislavski. es con Antoine que se introduce la noción de escenografía realista. la noción de “cuarta pared”. Los dos autores que vamos a ver son dos directores. y va a tratar de llevar a escena los problemas del hombre común y corriente. el que ya no va a trabajar con esos telones pintados que se usaban todas las noches. Pero antes de Antoine. y esto es lo que pudo lograr el teatro libre de Antoine. tal como esperaba Zola que llegara. y luego con las versiones teatrales de sus propias novelas. y es en este papel que crítica al teatro romántico. El teatro pasa a ser un arte y deja de ser literatura. y los que van a escribir las teorías son los propios directores teatrales. el francés Antoine. e incluso están así ordenados en la bibliografía. Ahora bien. Para alcanzarlo. Antoine va a estar tan preocupado del realismo en la puesta en escena que para montar “La Gaviota” de Chejov va . a partir de 1887. incluso para distintas obras. porque es Antoine. que es otro paradigma del realismo. Es cuando llega Antoine y su teatro libre. Ustedes pueden leer la definición de cuarta pared de Antoine en el texto de Naugrette. el de Brodwell. Si ustedes revisan el programa de la unidad tres. por ejemplo. verán que los textos refieren o a Antoine o a Stanislavski. captar el medio contemporáneo y hacerles vivir a los hombres los verdaderos dramas de la sociedad moderna. Antoine introduce algunos elementos. y en 1882 “El enemigo del pueblo”.los románticos. Llagamos entonces a la estética realista. el de Pavis. Lo que sucede es que Zola se comienza a dedicar a la crítica. y el De Marini trabajan a Antoine. el objetivo de este teatro realista es. el de Naugrette. y los que siguen. es el realismo que ya había llegado a la literatura. Los primeros textos. según Zola. y no los grandes episodios melodramáticos de los grandes héroes y de sus grandes pasiones. lo que espera que venga. y lo que tendría que venir. Y lo que va a destacar Naugrette es que con el teatro realista ya no se pondrá el eje en el texto dramático sino en la puesta en escena. porque por primera vez se busca un realismo absoluto.

un autor como Pavis reserva el término “director” sólo para el director del teatro moderno. porque los nuevos inventos eléctricos son utilizados para iluminar artísticamente la puesta en escena. porque ambos querrán formar a los actores. etc. con Antoine los objetos pasan a tener un importante función dentro del teatro. En la página 148 del texto de Naugrette “Estética del teatro” pueden encontrar estas dos definiciones. porque ahora el director interpretará el texto y le agregará su propia visión de mundo. también de los inmateriales. sobre todo desde el surgimiento de los directores pedagogos como Stanislavski y Brecht. De Marini en su texto también toma como eje la dirección teatral y la estudia desde principios del siglo XX. aquí lo más importante es la formación del actor. Mas aún. como Sófocles. En el texto de Pavis podrán encontrar las etapas de la evolución de la puesta en escena. porque recuerden que antes el creador era el autor del texto dramático porque no se valorizaba a quien organizaba la puesta. a pesar de que antes los directores no sólo eran coordinadores. ya no se usa la misma escenografía ni la misma iluminación para todo tipo de obras. Y luego. Señala que es entre 1887 y 1914 cuando predomina esta puesta en escena realista o naturalista. Moliere. Antoine va a definir al director como un verdadero creador. entre 1930 a 1940 será la época de ruptura y estará centrada en otro director que vamos a estudiar en la unidad cinco que es Brecht. los que dirigían sus propios textos. Luego entre 1910 y 1930 es el periodo de las vanguardias rusas con Stanislavski a la cabeza. porque el fin del teatro no va a ser entretener ni moralizar. porque a partir del teatro de Antoine hay una preocupación por la puesta en escena. porque algunos autores eran también directores. las luces. Pero ahora el director dejará de ser solamente alguien que organiza o coordina a los actores. En general los autores concuerdan en que la década de 1880 es crucial para la introducción del realismo en la puesta en escena. del decorado. porque el director interpreta el texto y regula el sentido de la obra. Así..a pedirle a la comunidad rusa inmigrante en París que le presten objetos rusos para utilizarlos en la puesta en escena y darle realismo. no sólo se preocupa de los aspectos materiales de la puesta en escena. y Shakespeare. también de los aspectos inmateriales: será el encargado de darle a la obra un sentido. un sentido que en el realismo tiene que tener cierta inmersión en el aspecto social. y define cuáles son las . Además. sino que es la de generar un sentido y presentar ciertas tesis sociales. Otro elemento que es importante en esta modernización de la puesta en escena es el rol de los avances asociados a la electricidad. y será el primero en definir la tarea del director en este nuevo teatro. es el propio Antoine el que va dar la primera definición de la puesta en escena moderna. Pavis también rescata esta idea de que el director no solo está a cargo de los aspectos materiales de la puesta en escena.

. Por eso esa época le daba tanta importancia a los estudios de las ciencias sociales. el que está más preocupado de los aspectos plásticos. y por eso critica los decorados pintados del romanticismo y las entonaciones exageradas de los actores. Surge entonces una verdadera dramaturgia del director.funciones del director teatral. en espectador ideal. que me parece que es un texto optativo. por ejemplo. el artístico. en este sentido la formación del director será mucho mas completa. para leer un resumen muy rápido del realismo y del naturalismo les recomiendo el texto de Oliva. la representación mimética de la realidad. En este sentido lo que hace el realismo es tomar la filosofía de Hypolite Taine que consideraba que las creaciones humanas dependían de ciertas condiciones sociales como la raza. Además. duplicar la realidad en la puesta en escena de la manera más fiel posible. ésta se caracterizaba por la predominancia de signos icónicos. cuando la mujer se desgarraba en llantos y se mostraban las grandes pasiones. para . los cual es claro especialmente en la literatura de Zola. un pedagogo de actores. dice que debe cumplir muchos roles. y los estudios de las leyes de la herencia. Podemos decir que los objetivos que persigue este director son los mismos de Antoine. y esto porque el director comenzará a darle sentido al texto. el contexto histórico. Pasemos ahora a analizar a nuestro otro protagonista de esta unidad que es Stanislavski. el pedagógico y el organizativo. y en general a todos esos personajes melodramáticos y grandilocuentes del romanticismo. mientras que antes la dramaturgia era la del autor. los cuales no pueden ser libres ante las condiciones del medio circundante y la herencia genética. el medio social entonces determina las acciones de los hombres. porque había que mostrar a personajes de carne y hueso con sus preocupaciones cotidianas. sino que tenía que ser un testimonio de la realidad social y mostrar los enfrentamientos del hombre con su contexto social. Por otra parte divide el trabajo del director en tres niveles. Allí encontrarán los rasgos fundamentales de tales tendencias estéticas. ante todo eso había que rebelarse. el medio. Como tendencia estética el realismo y el naturalismo se caracterizan por plantear que la realidad no tenía que embellecida o estilizada como lo hacía el neoclasicismo francés. la época. mostrar cómo el medio ambiente determina la psicología y las acciones de los personajes. El texto principal de Zola se llama "El naturalismo en el teatro" y allí postula que la puesta en escena debe ser verosímil y representar la realidad cotidiana. el positivismo. se trataba de postular tesis sociales. La psicología humana es según este filósofo e historiador el producto de las condiciones sociales del hombre. Respecto a la puesta en escena. Ahora bien. pero aplicados especialmente a la actuación y no tanto a la escenografía como en Antoine. etc. Lo que se busca es la ilusión de realidad en la escena. los mismos objetivos del realismo. Podemos señalar que Stanislavski fue primero un actor y luego director. debe ser un líder carismático.

un crítico. Poco a poco comenzará a destacarse la figura del director que hasta ese momento era sólo un coordinador u organizador de actores. La primera representación montada en el Teatro de Artes de Moscú el 17 de Octubre de 1898 fue "El zar Fiodor Ivanovich". Nunca olviden que estamos luchando por iluminar la oscura existencia de las clases pobres. sino que el diseño tendrá que ver con las necesidades de cada obra en particular. A partir de allí comenzará a preocuparse por alcanzar esta ilusión escénica de realidad. cito: “Lo que ahora estamos emprendiendo. En un texto de Beaun se cita el discurso de apertura del Teatro de Arte. Por eso el segundo punto va a ser: para cada producción se va a diseñar el decorado. era siempre el mismo. Tenemos que tener en cuenta que el teatro ruso de su primera época era un teatro que estaba muy vigilado por el zarismo. basta de sacar del depósito un telón pintado que hace de casa.convertirse luego en pedagogo. Además los aplausos a las entradas y las salidas de los actores serán desaprobados. lo que después será el Teatro de Arte Popular y posteriormente el famoso Teatro de Arte de Moscú. la utilería y el vestuario que sean acordes a la obra que se esté poniendo. sin gran trabajo artístico. Entonces ambos pretender fundar un teatro independiente del Estado e independiente de lo comercial. y a partir de 1890 comienza como director. y él ejerce como actor. por darles a ellos unos minutos de felicidad y elevación estética que los alivie de la lobreguez que los envuelve. y cuando el teatro deja de ser un monopolio del Estado en 1882. entonces era un teatro muy quedado. . Los actores provenían de las dos instituciones en las que trabajaban: la Sociedad de Arte y Literatura de donde venía Stanislavski y la Sociedad Filarmónica de Moscú de donde venía Dánchenko. En 1888 se inaugura la Sociedad Moscovita de Arte y Literatura. y se preocupará de los detalles que antes eran dejados de lado. Basta ya de que cada uno de los actores trae su vestuario. nuevos enfoques. no es simplemente una empresa privada. Entonces va a modificar esta costumbre de aplaudir en medio de la obra porque quiebra la ilusión de realidad. El tercer postulado es que las representaciones tienen que presentarse como una obra artística no como un evento social. novelista y dramaturgo que enseñaba actuación en el teatro de la Sociedad Filarmónica de Moscú. Stanislavski en ese tiempo era actor y director. En 1898 conoce a Vladimir Nemiróvich-Dánchenko. surgen nuevos grupos de teatro. esto es lo que cambiará de la mano de Antoine y de Stanislavski. tal como en el resto de Europa. a ese fin estamos dedicando nuestras vidas”. Otra cosa que llama la atención es que las entradas tenían bajo precio para estimular que asistiera mayor público. comienzan a surgir nuevas posibilidades para el teatro. y esto es algo que todavía se hace en el teatro comercial. ahora les voy a mostrar algunas imágenes. sino una tarea social. Una de las políticas importantes de este teatro es que la organización debe tener como eje central la necesidad de los actores y de cada obra en particular. Nuestra meta es crear el primer teatro inteligente y moralmente abierto.

ni ruiseñores. Y para ello hizo un trabajo exhaustivo. la iluminación. Dice Chejov: "Seamos tan complejos y tan simples como la vida misma. movimiento de los actores. y la simulación de las paredes. Así que tuvo que adaptarse para estrenar su siguiente obra que es "Tio Vania" de 1899. porque este es uno de los primeros teatros que intenta buscar objetos auténticos para llevarlos a la representación. Además a Chejov no le gustó la violenta actuación de Stanislavski. el que habían visto en Alemania en 1890. escenografía. En esta imagen que les traje se puede ver a Chejov leyéndoles “La Gaviota”. etc. Fíjense en la escenografía. ni relojes. ni cencerros y ni un solo grillo”. Veamos las imágenes. incluso discuten sobre el afiche. Y nuevamente se produce un conflicto entre ambos artistas. y de ella ya tengo más fotos. La puesta en escena fue completa. Esto es lo que presentaría Stanislavski. . se ensayó mucha la obra. ni perros. sin acontecimientos notables. El estreno se lleva a cabo en 1888 pero el público no estaba muy preparado para este nuevo tipo de teatro. maquillaje.Como este zar era un zar del siglo XVI lo que hacen es investigar en fuentes históricas. para este realismo y este tipo de actuación. Otro detalle que se agrega es la importancia de los ensayos. Se retiró durante varias semanas de Moscú para preparar el montaje. Se sabe que tuvieron muchas dificultades para llevarla a escena porque la obra de Chejov no es una obra con mucha acción exterior. no cuchillos. ni lechuzas. o lo que se denomina “subtexto”. Esta obra fue muy exitosa. con detalles en los sonidos. Y en 1904 estrenan "El jardín de los Cerezos" y vuelven a estar en desacuerdo ambos artistas. Ustedes seguramente leyeron el texto de “La gaviota” en prácticos. porque para el primero la obra es una comedia y para el segundo es un drama. una cantidad de horas que eran impensables en la época. Con esta obra se comienza a resquebrajar la relación entre Chejov y Stanislavski. pero fue un enorme éxito de crítica. Chejov dice: “Voy a escribir una nueva obra que comenzará con un personaje diciendo ¡Qué maravillosa quietud hay aquí! No se escuchan pájaros. La siguiente obra es especialmente escrita por Chejov para el Teatro de Arte de Moscú y sus actores que es "Las tres hermanas". Esto es un modo de criticar el excesivo uso de recursos de Stanislavski para lograr el realismo. tonos. viajar a los lugares históricos y obtener objetos auténticos de la época para utilizarlos en la puesta. entonces Stanislavski comprende que debe modificar el modo de actuación para captar la acción interna que estaba escondida bajo la superficie. En cierto modo se basaron en el teatro de Meiningen. En el texto de Beaun se compara el texto de Chejov con las largas y detalladas anotaciones que le agrega Stanislavski. vestuario. los vestuarios. pero la pieza que realmente definió la identidad del Teatro de Arte de Moscú fue la "La gaviota" de Chejov. Finalmente la obra fue un éxito y se convirtió en el emblema del Teatro de Artes de Moscú. La gente cena y al mismo tiempo logra la felicidad o destroza su vida”.

Para este director el actor debe tener cierta educación para el teatro. el clown. Entonces el método de Stanislavski está hecho para hacer teatro realista. y que el actor es una especie de sacerdote de ese culto. por eso no se adaptaban a este tipo de disciplina de trabajo. Decía que para él. el actor debe tener una concentración muy importante en la voz y en el cuerpo. Antes los actores en un poco estrellitas. aunque él toma contacto con el segundo momento del pensamiento de Stanislavski y nosotros todavía no llegamos. etc. del teatro que se hace a partir de los años ’30. Alumno: En la escuela de teatro de Serrano tratamos de liberar las pasiones (…inaudible). y él rescata el carácter ético de Stanislavski. pero ya vamos a llegar a eso porque quizás te puedes estar confundiendo con otro director que es Strasberg. Lo importante es darse cuenta que cada período histórico del teatro necesita de un tipo de actor en particular. por ejemplo. por ejemplo. Si hablamos de nuestro país. Por ejemplo. era un dedicar la vida a un teatro social. además. Cuando comienzan a aparecer nuevas corrientes se deben repensar sus métodos. un lugar de culto. Escribió dos libros: "La formación del actor" y "La construcción del personaje". Si este actúa en una obra del primero no se la va a entender nada. y esto proviene de Stanislavski. Alumna: ¿Stanislavski es el que trabaja con la memoria emotiva? Profesora: Sí. Pero el actor entonces se forma para una disciplina diferente. si un actor está formado en el neoclasicismo francés tiene un entrenamiento de la voz distinto a quien se forma en el teatro de oro español. porque después otros van a complementar los métodos de Stanislavski. Dice que plantea una ética igualitaria del trabajador. . que hay que respetar los horarios. Hay además una ética del trabajo del actor que no separa al arte de la vida. etc. tiene que tener un dominio de sí. El actor debe enfrentar su disciplina con el dominio de su cuerpo y de su voz para llegar a una exploración de sus fuerzas inconscientes. Profesora: Serrano es uno de sus seguidores en la argentina. sus métodos realistas fueron norma especialmente desde los '60 hasta los '80. En ambos propone un proceso de educación para el actor. por eso todo trabajo actoral requiere un trabajo previo de concentración y relajación. es una vida al servicio del arte. técnicos y actores. y no porque sea mal actor sino que está formado de manera distinta. considera que el teatro es un templo. podrá saber que ésta era la ética del teatro argentino.El texto de Naugrette también hace una semblanza de Stanislavski. en la que están a la misma altura espectadores. De aquí viene esto de la dedicación al trabajo. la improvisación. Pero a partir de allí hay una nueva formación realista que se enriquece con nuevos movimientos como la danza. Los que estudiaron historia del teatro argentino.

porque es una vez y ya está. Pero su pensamiento atravesó dos etapas. pedía también que no charlaran. la época histórica. pero es en la puesta donde se juega el arte. pero así uno se hace la idea de cómo era antes el teatro. entonces. . porque ahora se vuelca hacia el teatro mismo. y por eso se le suele asociar dos métodos. su voz en esa situación. porque algunos sin ser terapeutas crean en sus clases situaciones que después no pueden contener. y cada uno de ellos tendrá luego sus continuadores. el actor recuerda una situación que vivió semejante a la que vive el personaje. que no coman durante la escena. Además el actor debe recuperar esa memoria noche tras noche. entonces se dedica a estudiar las características del actor. porque en realidad son dos etapas del mismo pensamiento. etc. hay que educar a los actores y al espectador. A veces es cómico leer lo que le pedía a los espectadores. Les pedía que permanecieran sentados durante toda la obra -no como en el teatro isabelino o del siglo de oro español en la que había toda una muchedumbre que se desplazaba de un lado a otro-. o la lectura del texto dramático. por eso en el cine el método fue más productivo. pero esto cuestionable. el ambiente del personaje. sólo después de este estudio suben los actores al escenario. también se va a cuestionar este método por las consecuencias psicológicas que puede provocar en los actores. hacia la producción interna tanto como a la obra. Porque él iba escribiendo a partir de las obras que él mismo dirigía. por eso el director tiene que ser muy responsable si va trabajar este método. pero siempre busca lo mismo por un camino y luego por otro. Dentro de este primer método se pasa siempre de lo consciente a lo inconsciente y se comienza a trabajar lo que llamó la “memoria emotiva” que es bucear en las propias emociones y vivencias personales para encontrar las que siente el personaje. que se sacaran el sombrero. por ejemplo. entonces va descubriendo nuevos caminos. En su primera etapa como formador de actores defiende la idea de que el comienzo del trabajo del actor debe parir con la llamada "lectura de mesa". porque el arte está en la escena. y siempre evitando toda exageración que pueda quitarle naturalidad y realismo a la obra. que de lo que se trata es de valorizar la puesta en escena. Como sabrán. y la memoria emotiva es el recuerdo físico que se tiene de estos sentimientos. Lo que buscaba Stanislavski era la verdad escénica. que llegaran a la hora. por eso es el teatro elevado a la condición de arte. al actor hay que educarlo para la vida y al actor y al espectador hay que educarlos en el respeto al teatro. y trata de recordar como puso su cuerpo. este era el motivo que lo acompañó a lo largo de toda su carrera teatral y su manera de entender esta verdad se encuentra en sus dos escritos. Uno puede darse cuenta. que esperaran el comienzo de la obra sin comer. aquí se trata de conocer la línea de acción de cada personaje. que es diferente al teatro francés que busca provocar una enseñanza moral en el espectador.Volvamos ahora a esta ética del actor. La actriz de teatro que hace a Medea debe matar a sus hijos cada noche.

si viene del trabajo. con el Teatro de Arte de Moscú a Estados Unidos. por eso trabajan la llamada "práctica del momento privado". Y es en el año 1949 cuando lo invitan al Actor’s Studio. la American Laboratory Theater. el “sí mágico” era una. en su segunda etapa. debe imaginarse las historia previas. es el “como-sí” o “sí mágico". Va a eliminar el trabajo de mesa. si el personaje entra por una puerta en la escena. incluso para desarrollarla. y como para algunos personajes secundarios el texto dramático no se explaya.Por esta razón. algunos de los miembros se quedan en Estados Unidos porque aprovechan el viaje para exiliarse. Y bueno. y pasará de la memoria emotiva a poner el eje en la acción. y Lee Strasberg se inscribe y a través de ellos aprende la teoría de Stanislavski. Stanislavski da un vuelco en su metodología. Ese es el desafío. es el “Si yo fuera el personaje". Y bueno Strasberg aplica estos conocimientos a la dirección y a la actuación y crea el Group Theater y luego comienza a dar clases de actuación. bueno. pero a esa representación del año 1923 asiste Lee Strasberg y queda impactado. qué le pasó. abren una escuela de actuación. se trata de actuar como-si fuera el personaje. sino que lo fundan algunos miembros del Group Theater. La concentración va de la mano. sus sueños. como Elia Kazan. Bueno. son sus circunstancias previas. si supiera que lo están viendo no va a estar relajado. debe construirlas en su imaginación. como la del perro de Pavlov.. a partir de 1934. de una fiesta. Siempre desde un plano realista. el actor debe saber desde dónde viene. Stanislavski trabaja con algunas teorías de la psicología. su relación con los padres. que es actuar frente a los compañeros un momento privado haciendo como si nadie me estuviera observando. Profesora: Ahora ¿por qué son fundamentales los ejercicios de relajación y de concentración? Los primeros porque el actor necesita estar relajado para poder exponerse públicamente "como si" nadie lo estuviera viendo. porque si en escena algo pasa en el público tiene que seguir como-si nada estuviera pasando. y dos de los actores rusos que se quedan -Maria Ouspenskaya y Richard Boleslavsky-. y será la acción y la improvisación lo fundamental. A esto se le sumaría el trabajo de la memoria emotiva de la que ya hablamos. Entonces aprende la primera etapa de su pensamiento. es decir. su biografía. y si ven su película “Nido de ratas” podrán ver cómo Marlon Brandon aplica estas técnicas. una vez relajado y concentrado puede sumarle el sí mágico de las circunstancias dadas. Quiero subrayar la terminología que aparece en el texto. Él no lo funda. Y es partir de 1951 que Strasberg se hace . pero ¿qué pasa con este primer método? Lo que pasa es que cuando viaja en gira. el actor debe imaginarse estas circunstancias. porque el segundo método lo desarrolla con posterioridad a esta gira por Estados Unidos. su primer método. Alumna: (Inaudible). y que son las circunstancias previas que ha vivido un personaje antes de entrar a escena. Esta la línea que desarrolla Serrano en nuestro país. etc. y que sin duda es el elemento más conflictivo. otra es "La circunstancia dada". etc. en 1923.

pero antes un aviso: nos pidieron la sala para la clase que viene. bueno. pero el primer método. la estructura narrativa de “El Ciudadano Kane” es bastante compleja. film clásico que tiene una narrativa casi perfecta.cargo del Actor´s Studio. en primer lugar. Aprovecho de avisar que para la próxima clase de teatro tendrían que leer la obra de Luigi Pirandello que se llama “Seis personajes en busca de su autor”. y hay mucha precisión en esas secuencias. La semana pasada comenzamos a hablar de las trasgresiones al cine de Hollywood y trabajamos con “El ciudadano Kane”. porque se alternan armoniosamente las secuencias de las paradas de la diligencia. la linealidad clásica. Welles también organiza mucho la narración. no hay una continuidad en los flashbacks. pero de una manera más compleja. La película comienza y termina con un cartel que dice “Prohibido el paso”. de 1939. acá hay muchos flashbacks. acomoda a su propio pensamiento el método de Stanislavski. Contaba Welles que los primeros meses que pasó sin filmar vio más de 30 veces “La diligencia” de John Ford. Bueno. pero sólo entre las 19 y las 21 Hrs. Trabajaremos principalmente con el artículo de Gaudrault que tienen en esta unidad. y que son una abierta trasgresión a la estética clásica. con la muerte de Kane. ustedes podrán complementarlo con otras lecturas que tienen en la bibliografía. además hay puntos de vistas distintos porque son distintos los personajes que relatarían estos fragmentos del pasado de Kane. van y vienen desde distintas épocas. La primera secuencia breve podría ser su prólogo. Hoy vamos a analizar cómo es trasgredida la estructura narrativa clásica. no están en orden cronológico. *** Receso *** Profesora Aisemberg: Buenas noches. Entonces lo que hay que tener en cuenta es que Strasberg. a lo largo de su filmografía. Y para la clase de cine. el cual es el referente del realismo en Estados Unidos. como lo hacen todos. con algunas variantes. luego viene el . los montajes y la puesta en escena. lo profundiza. Con esta obra veremos el tema del metateatro. comenzaremos a ver cine moderno con la película “Sin aliento” de Godard si hoy alcanzamos a ver “Vértigo”. no sigue la cronología de la historia y emplea muchos flashbacks. y analizamos algunos procedimientos estéticos típicos del estilo de Welles.. Vimos estas trasgresiones en relación a los planos. que nacen en su primer film pero que mantiene. por ejemplo. no son flashbacks secuenciales. Dejamos acá. así que nos trasladaremos al aula 147 a esa hora. Por otra parte. entonces son más complejos para el espectador. si bien ya se había utilizado el flashback en el cine clásico.

a Leland. Ahora bien. aunque algunos autores dicen que es un único Flashback porque es de la misma persona. un sub-relato que cuenta la biografía de Kane. ellos se convierten en subnarradores porque mediante un flashback narran un momento en la vida de Kane. pero es una instancia más abstracta. no pertenece al universo ficcional generado por la historia que relata el film. que es un relato cinematográfico dentro del relato. pero un orden de distinta índole a la del cine clásico. Lo mismo cuando entrevista a Leland: hay una escena de ellos dialogando. Entonces como no es un personaje uno tiende a personificarlo y decir: “es la cámara” o “es el director”. y luego vienen dos flashback de uno de los periodistas que trabajó con Kane. es decir. y también algunos recursos narrativos como las denominadas “delegaciones narrativas” que al analizarlas nos permiten estudiar y percibir la complejidad narrativa que traía esta película en relación al cine clásico contemporáneo. tiene que ver con la instancia de la realización. el realizador decide sus características.. Y esto va a pasar en todos los flashback. Cuando va a la biblioteca verán que hay una escena que abre y cierra cada uno de los flashback que enmarca los flashback. En un trabajo escrito es más simple porque el primer narrador como el sub narrador utilizan el mismo código verbal. Lo vemos cuando el narrador principal fílmico delega momentáneamente el relato a cada uno de los flashback. Las delegaciones narrativas se pueden producir en literatura o en el cine. y aquí no hay flashback porque ella no recuerda. Alumna: ¿El narrador principal sería Welles? Profesora: El meganarrador en el cine uno tiene a personificarlo. y el segundo va a cubrir totalmente al primero. Y finalmente tendríamos el epílogo. cuando entrevista a Bernstein se produce el segundo Flashback. delega a Susan. luego viene la entrevista frustrada de Thompson en el bar. hay escenas que los abren y los cierran. entonces el narrador principal o meganarrador queda invisibilizado. En este sentido es muy ordenado. Decíamos que en cada uno de los flashbacks el meganarrador va a ir realizando delegaciones narrativas. Pero en el caso del cine es más complicado. es interesante analizar las categorías o instancias narrativas que aparecen en el texto de Gaudreault. Y el quinto flashback es el de Susan. el meganarrador en el cine es extradiegético. Y el último es el del mayordomo Raymond. luego. Leland. es decir. pero en el cine el meganarrador nunca desaparece totalmente . En la literatura se da cuando el narrador principal delega momentáneamente el relato a un sub-relator o sub narrador que se encarga momentáneamente de narrar. el cual desaparece. es decir.noticiero. como si lo estuviera enmarcando. etc. el flashback o sub relato queda entonces enmarcado. luego el flashback. Y cuando Thompson va a la biblioteca a investigar se produce el primer flashback a partir de las memorias de Thatcher. pero no siempre es adecuado identificar esta instancia completamente con él o la cámara. pero en verdad es una instancia narrativa abstracta construida por el realizador. y luego vuelve a ellos dialogando.

las notaciones gráficas. a veces el meganarrador se puede identificar con el punto de vista de un personaje. porque finalmente sólo los espectadores conocerán la procedencia de la palabra “Rosebud”. lo central es la imposibilidad de reconstruir la vida de un hombre. por eso la delegación narrativa en el cine es asistida. o sea. porque no hay narradores personajes. y se encarga de contar esa etapa. el sonido. Por supuesto. quedan muchas zonas sin respuestas. cuando los . Antes del flashback. pero no por eso va a ser el personaje el que está narrando. porque aunque no hay un final abierto. no es necesario que haya delegaciones narrativas en el cine. no es total como en la literatura. Alumna: Pero la película no es la vida de Kane.porque como los personajes que se convierten en sub narradores no son usuarios del lenguaje cinematográfico. Profesora: Si hubiese sido filmada desde un punto de vista clásico se le habría dado más importancia a Thompson. y la denomina: “delegación polifónica asistida”. y esto se da en cada uno de los flashbacks. Y aunque va uniendo la acción porque va visitando a los sub-narradores. Jugar con estos diferentes grados de información también le agrega complejidad al film. los personajes nunca se enterarán. pero Welles las utiliza.. porque es el hilo conductor. él sólo entrevista. cuando hay una delegación narrativa en el cine es polifónica porque los diversos materiales fílmicos o materias de expresión son múltiples: las imágenes. etc. con sombras. le quita todo protagonismo e importancia. no un personaje. a menos que el meganarrador ceda la voz a un personaje. aunque deje de tener un lugar protagónico. él nunca queda a cargo de contar una porción de la vida de Kane. porque la que narra es Susan. las palabras. cuando Susan Alexander cuenta esos momentos del matrimonio con Kane. Alumna: Pero si la cámara sigue lo que hace Thompson durante todo el film y capta su punto de vista ¿No es Thompson el que narra todas las historias? Profesora: No. No hay un encubrimiento total por parte de los subnarradores. Por ejemplo. sin embargo. él nunca narra. ese meganarrador fílmico los asiste con su lenguaje. Bueno. puede focalizarse en un personaje. porque el que narra es el meganarrador. no como en el relato escrito en el que hay sólo un código. estamos en una delegación narrativa. Welles lo pone siempre de espaldas. Alumna: ¿No es Thompson el meganarrador? Profesora: No. no es él lo central del relato. es sobre Thompson buscando pistas sobre la palabra “Rosebud”. tampoco es sub-narrador. es lo que dice Gaudreault. y en este epílogo nuevamente es el meganarrador quien está a cargo. pero a Thompson no le pertenece ningún flashback. entonces pensemos en la estructura narrativa y comencemos por el prólogo ¿quién está a cargo del relato en el prólogo? El meganarrador.

Bueno. aunque a veces el meganarrador se puede identificar con el punto de vista de un personaje en particular. a diferencia del meganarrador del cine clásico como lo vimos la clase pasada. el meganarrador va a seguir presente en toda la película. porque en la focalización el meganarrador no le entrega la voz a un personaje. Otra cosa que es interesante es que al principio. así que se puede leer como el inicio de su carrera en contra de Hollywood. ¿Qué clase de meganarrador construye? Es uno que intenta auto-evidenciarse y exhibirse mediante los movimientos de cámara. que es distinto a la delegación. el meganarrador de cierto modo delega la narración al noticiero. pero tampoco . porque el traspaso por encima del cartel al comienzo del film se lo podría leer como la trasgresión al cine clásico. en el prólogo. también hay una delegación narrativa y algo cuentan sobre Kane. debería haber un meganarrador o narrador implícito. construye Welles. junto a Thompson.personajes narran desde el relato oral. Además sería el origen de lo que se denomina “falso documental”. Lo importante es identificar. ya no un sub-relato oral. Otro capítulo que pueden leer es el de Zunzunegui. Cuando en prácticos vean el capítulo de Aumont van a poder notar mejor estas diferencias. es su primer film. además es el único que conoce el significado de la palabra “Rosebud”. entonces no necesita la asistencia del meganarrador. desde un punto de vista metacinematográfico. Entonces ustedes confunden una delegación con una focalización del personaje. aunque el noticiero no es un personaje. como una anticipación a las trasgresiones estéticas que vamos a ver durante todo el film. y allí tenemos un sub-relato audiovisual. ya desde el prólogo. este sería el único caso que en el cine hay un recubrimiento total del meganarrador en el momento de una delegación narrativa. y esa trasgresión a las prohibiciones que plantea la cámara se podría pensar no sólo como una trasgresión narrativa. qué clase de meganarrador o “narrador implícito” -como lo llaman algunos teóricos-. Decíamos que a diferencia de la literatura. sino que se la podría leer como un gesto meta-cinematográfico. la cámara va a realizar el primer travelling que va a pasar por encima del cartel “prohibido el paso”. pero ahí habría una focalización sobre el personaje. ¿Qué ocurre aquí? ¿El meganarrador lo asiste? Porque lo interesante es que aquí el noticiero habla el mismo lenguaje que el meganarrador. pero esto es distinto a una delegación. aunque cuando hay delegación sólo queda asistiendo al sub-narrador. y allí analiza cómo. Además. Alumna: ¿Cuál sería el meganarrador entonces en una película como “Una mente brillante” en la que desde el principio hasta el fin todo lo que vemos es el punto de vista del protagonista? ¿Hay un meganarrador? Profesora: Tendría que volver a ver la película. pero luego hay una transvisualización de ese relato oral a un relato audiovisual en el momento del flashback.

Digamos que en las escrituras manieristas van a seguir siendo muy pregnantes las historias. Pero me parece que ahí sí se juega con diferentes sub-relatos. en los años ’50 hay algo esencial que se va a ir quebrando en el interior del cine clásico y que ya no va a responder a la estética clásica. porque ésta ya no va a estar sometida a las necesidades narrativas. Alumna: ¿Y en la película “Big Fish”? Profesora: Se complica un poco esto de ver casos de películas en particular porque tendría que hacer un análisis profundo para no equivocarme.porque éstas no desaparecen. al igual que lo que pasa con el manierismo y el canon clásico renacentista. la narración va a seguir teniendo una . Tienen que saber que hay dos tipos de focalización: una sobre el personaje y otra desde el personaje. Gonzáles Requena establece que hay una relación similar a la que se dio en la historia del arte. ya no va a cumplir simplemente la función de desplegar audiovisualmente la narración sino que va a autonomizarse. Existen estas variantes de identificación con el punto de vista del personaje. el cual denomina a estas películas con escrituras que trasgreden las escrituras clásicas. Nosotros vamos a tomar como referente los estudios de Jesús Gonzáles Requena. Bueno. por ejemplo tenemos “Más corazón que odio”-. volvamos a nuestro tema de las trasgresiones. se distanciarán de ellas transgrediéndolas. en este último caso hay una narración subjetiva. Ahora bien. la llevarán a mayores grados de sofisticación. todavía en el ’50 van a aparecer las grandes obras del cine clásico . por eso no es tan grande la trasgresión en este sentido. sólo más tarde con el cine moderno será trasgredido este aspecto. Lo que sucede es que paralelamente en el ’50 van a ver directores que siguen apostando al cine clásico y otros que apuestan a transgredirlo. y el más representativo va a ser el Hitchcock de los años ’50 con películas como “Vértigo” de 1954. La semana pasada decía que la década del ’50 se puede pensar como una década en donde se acentúan estas trasgresiones estéticas y narrativas y se la puede pensar como una década bisagra entre el cine clásico y el cine moderno europeo. entre el manierismo y el canon clásico renacentista. en las artes plásticas. aunque no recuerdo si hay algún flashback que nos haga pensar que hay delegación narrativa. y tenemos que ver distintas formas de transgresión. Piensen también en la película “Cigarros”. y “La ventana indiscreta” de 1958. pero simultáneamente. tendría que analizarla. los autores manieristas van a seguir perfeccionando las estéticas clásicas. hemos visto las de Welles y tenemos que ver también las de Hitchcock. Si bien. Pero.habría delegación narrativa sobre ese personaje. Entonces. películas “manieristas” y de éstas las más representativas serían las de Hitchcock. sobretodo en el trabajo de la puesta en escena. Esto mismo sería lo que pasa entre el cine clásico y las películas que trasgreden a este cine. pero paralelamente van a desarrollarse dentro de Hollywood una serie de películas transgresoras.

Además. de espiar como un voyeur. en el sentido de que va a ver un momento en donde el centro va a estar puesto en la reflexión sobre la representación. pero se puede pensar que estos desvíos del manierismo en Hollywood surgen también un poco por el ingreso a Hollywood de muchos directores Europeos que escapan del nazismo. en los films manieristas se va a producir un debilitamiento de la acción y se va a desplazar del centro del relato a la acción y al acto heroico. Aunque como decía las historias seguirán siendo pregnantes. El texto clásico está centrado en la acción y el texto manierista está centrado en el acto mismo de escritura. lo cual es una trasgresión. sino que vemos a este personaje de Scottie que tiene vértigo y que no logra salvar a Madelaine. y traen esta visión más rupturista del cine europeo. por ejemplo Fritz Lang -y también Hitchcock viene de Europa-. y vamos a ver también el cine moderno. Es en este aspecto que hay una distancia entre este cine y el cine clásico. pero ahora hay una reflexión sobre el artificio de la representación que antes no se había visto. y entonces va a tener un protagonismo la figura del autor. ya no veremos solamente al héroe clásico. De Sica. de mediados de los ’40. porque deja en evidencia los recursos de estos artificios. vos te estás refiriendo al cine italiano que surge en la posguerra. en la complejidad de la puesta en escena. y quizás este debilitamiento del cine clásico va a estar sugerido por el debilitamiento de los propios personajes. Pero ese tema lo vamos a ver la próxima clase si alcanzamos. una autonomía. Profesora: Sí. si el texto clásico estaba centrado en la acción y el acto heroico es el núcleo del relato. y que es temeroso. Alumna: ¿Pero este tipo de personajes no surgieron antes con el neorrealismo italiano? Profesora: Más adelante llegaremos a revisar el neorrealismo italiano.centralidad. pero es la puesta en escena la que va a cambiar. va a tener una libertad. para ver cómo este cine también es un disparador de una ruptura con el cine clásico. entonces existirán diferentes capas de representación que tendrán una preponderancia que antes no se había visto. pero ahora estamos viendo las rupturas dentro del propio cine de Hollywood. y ya no estará la escritura centrada en el momento en el que el personaje realiza un acto heroico. entonces no responde al héroe clásico. por ejemplo. y otra cosa que lo distancia del héroe clásico es que él va a sufrir un desplazamiento en el sentido de que él ya no realiza acciones. que tiene fobias y pesadillas. . luego veremos las rupturas más potentes del cine moderno europeo. veremos un film de Rosellini. Alumna: Pero el neorrealismo es anterior a estas rupturas. porque no va a limitarse a narrar la historia. y en su lugar va a cobrar importancia la escritura de la puesta en escena. él está más ocupado de mirar. incluso Welles se había formado de joven en el teatro europeo.

pero es una forma de pensar las películas alejadas de la vida. son distintos modos de representación. Las rupturas europeas son paralelas al manierismo y las veremos en las próximas clases. va a evidenciar el artificio de la puesta en escena o va a reflexionar sobre el mismo film. el plano de la narración y el plano de la representación o puesta en escena. Alumna: ¿Entonces los neorrealistas italianos como De Sica no serían manieristas? Profesora: No. por supuesto. pero por otro lado. simultáneamente. Pero quiero que quede claro que una cosa es la estética neorrealista y otra es la estética de las escrituras manierista. una voluntad de mostrar y revelar los artificios de la representación. lo que va a caracterizar a las escrituras manieristas es que van a tomar autoconsciencia del cine como representación. tampoco a las vanguardias. es decir. Los ejemplos los veremos la próxima clase viendo los fragmentos del film. por un lado la puesta en escena va a narrar la historia. Uno de los rasgos manieristas más notorios es la disociación de los dos planos del film. pero es importante establecer vinculaciones una vez que se han hecho las apropiadas diferenciaciones. desde los años ’20 a los ’40. pero entiendo lo que vos decís y es muy importante establecer relaciones entre las películas. son modos de representación… Alumna: …o categorías. por eso hice un corte tajante. pero uno puede encontrar conexiones. el manierismo se aplica sólo a estos films de los años ’50 en el cine norteamericano. se muestra la representación como una ilusión. pero no se refiere a cualquier película transgresora del cine clásico. se exhiben los artificios. por ejemplo a “La ventana indiscreta”. porque las películas existen en un contexto social.y estos directores se adaptan a la escritura clásica pero traen ciertas trasgresiones. Ahora bien. porque en el cine clásico se presentan . lo que podrían tener en común es que ambos están planteando otro modelo estético al cine clásico que era hegemónico y que llevaba ya varias décadas. pero no quiero que se produzcan confusiones conceptuales y atribuirle un manierismo a De Sica. mientras que aquí el plano de la puesta en escena va a tener cierta autonomía frente a las necesidades narrativas. entonces hay distintos movimientos que toman las mismas iniciativas. Alumna: Yo le preguntaba por el neorrealismo porque se hace tan difícil establecer estos géneros tan cerrados… Profesora: No son géneros. por eso hablaba del caso de De Sica… Profesora: Pero no sigue la escritura manierista. “Vértigo” y quizás también a “Psicosis”. esto sucede ya desde el comienzo de los títulos del film. los que en el cine clásico están asociados porque la puesta en escena estaba supeditada a representar visualmente los contenidos narrativos. Es decir. pero las películas responden a diferentes estéticas y la de De Sica no tiene nada que ver con la de Hitchcock. pero para aclarar un poco.

entonces se está reflexionando sobre la mirada. pero la cuestión de la mirada va a tener un protagonismo que excede lo narrativo. seguimos la próxima semana con esto. tiene que ver. en cambio en “Vértigo”. y vemos un plano detalle de un ojo que no refiere directamente a los contenidos narrativos elementales que se van a desarrollar. ya tiene que estar previsto…no sé si entendí bien tu pregunta. pero sí. la secuencia de títulos se independiza de lo narrativo. pero lo excede.en los títulos los principios narrativos. sino que se está tematizando la cuestión de la mirada. Esta escena tiene que ver con el relato. y esto se va a desarrollar a lo largo del film. y se produce todo un juego de representaciones dentro de las representaciones que es propia de la puesta en escena del manierismo. esto es lo que tiene que ver con la autonomía de la representación en la escritura manierista. o cuando la sigue en el automóvil. no al guion del escritor. la cual veremos también cuando sigue persiguiéndola en la escena del museo. por ejemplo. En todo caso. dependen del guionista…del guionista depende la escritura manierista… Profesora: Pero seguramente vos te referís al guion técnico. porque Scottie es un espectador. no dependen de la puesta en escena. que es la experiencia central de la cuestión cinematográfica. cuando Scottie va al restaurant para conocer a Madelaine y la observa. En estas escenas hay un relato. Alumna: Pero esas escenas ya están en el guion. _________________________________________________________________________ . pero al mismo tiempo plantea una reflexión sobre el espectador y la representación. o se presenta el espacio donde el héroe va a llevar a cabo su acto heroico.